b – N° 5 / Das Magazin des Balletts am Rhein

MAGAZIN des Balletts am Rhein Spielzeit 2014/15

Martin Schläpfer über die Arbeit mit Hans van Manen – JEROME ROBBINS – Die Tanzcompagnie Flamencos en route trifft das Ballett am Rhein – Rückblick: b.17 – b.20 Die Choreographin Amanda Miller im Gespräch – Thomas Ziegler: Pour le plaisir des yeux – Ein neues Balletthaus für das Ballett am Rhein – Ballett am Rhein-Tänzer „in transition“ – Der Pianist Denys Proshayev im Gespräch – KNOW YOGA, KNOW PEACE

EDITORIAL

Noch waren die Mitglieder des Balletts am Rhein in der Sommerpause, als die Zeitschrift tanz vermeldete: Martin Schläpfers Ensemble ist erneut „Kompanie des Jahres“. Welch schöne Auszeichnung – zugleich aber auch Ansporn, an das Vergangene anzuknüpfen, um weiter in die Zukunft zu gehen. Rückblicke auf die letzte Spielzeit, vor allem aber ein Eintauchen in all die Themen, die uns 2014/15 beschäftigen werden, eröffnet unser Magazin b – No 5. „Werde ich ihn zu inspirieren vermögen?“ – diese Frage taucht in jeder künstlerischen Zusammenarbeit immer wieder auf und stellte sich nun auch für Martin Schläpfer, der mit der Premiere b.21 als Tänzer auf die Bühne zurückkehrt. Hans van Manen hat für ihn eine Uraufführung geschaffen, die unter dem Titel Alltag nicht nur ein Miniatur-Porträt Schläpfers ist, sondern auch ein sehr persönliches Tanzstück über eine Freundschaft. Für einen Moment lässt Martin Schläpfer uns auf den folgenden Seiten an seinem Weg zurück auf die Tanzbühne teilhaben.

Vielen Choreographen wird der Ballettsaal zum Laboratorium, um das Zusammenspiel von Bewegung, Musik, Raum und eventuell auch Handlung zu erforschen. Jerome Robbins, dessen „Ballet in Silence“ Moves in b.22 zu erleben sein wird, machte sich dieses Erforschen mit großem Ernst, aber auch spielerischer Leichtigkeit zum Lebensthema und schuf auf diese Weise ein umfangreiches Œuvre. Die Tanzautorin Deborah Jowitt gibt uns Einblicke in Robbins’ Leben und Werk.

Um die Suche nach eigenen Wegen und Dialogen zwischen unterschiedlichen Tanzwelten geht es auch Brigitta Luisa Merki und Amanda Miller. Ihre Uraufführungen – … adónde vas, Siguiriya? in einer Zusammenarbeit des Balletts am Rhein mit der Tanzcompagnie Flamencos en route in b.23 sowie Voices Borrowed in b.24 – wurden Ausgangspunkte zu intensiven Gesprächen mit den beiden Choreographinnen. „Und was machst du dann?“ – Während Martin Schläpfer auf die Bühne zurückkehrt, haben vier Mitglieder seiner Compagnie letzte Spielzeit ihre Tänzerkarriere beendet. Daniela Matys, Carolina Francisco Sorg, Antoine Jully und Remus Şucheană sprachen mit uns über den Prozess des Aufhörens und über das, was sie von der Zukunft erwarten. „Pour le plaisir des yeux“ – als Freude für die Augen versteht der Bühnen- und Kostümbildner Thomas Ziegler seine kleinen Skizzenbücher. Freude für die Augen und noch viel mehr sind aber auch Gert Weigelts Fotografien, gelingt dem Kölner Fotografen in seinen Bildern doch immer wieder die ideale Berührung von Bewegung und Abbild.

Ein ganz besonderer „creative space“ entsteht mit dem neuen Probenzentrum des Balletts am Rhein Am Steinberg in Düsseldorf. In das Bauvorhaben, das bis August 2015 abgeschlossen sein soll, gibt uns Architekt Kristian Spencker erste Einblicke.

Vorstellen möchten wir Ihnen außerdem den Pianisten Denys Proshayev, der bei verwundert seyn – zu sehn in b.22 erneut mit Martin Schläpfer zusammenarbeiten wird – ein Klangmagier auf dem Klavier, der uns hier an seinem Denken über Musik teilhaben lässt.

Wir wünschen Ihnen viel Freude mit unserem Magazin b – No 5 und eine anregende und schöne Spielzeit 2014/15 mit dem Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg!

www.ballettamrhein.de 3

INHALT

06 „Werde ich ihn zu inspirieren vermögen?“ 14 Jerome Seite 6-13

Robbins – Ein facettenreicher Theater- und Tanz-Meister 22 „Wohin gehst du, Siguiriya?“ Die Tanzcompagnie Flamencos en route trifft das Ballett am Rhein 28 b.17 – b.20: Impressionen aus der Spielzeit 2014 /15 66 the working anarchist – Die Choreographin Amanda Miller im Gespräch 72 Thomas Ziegler: pour le plaisir des yeux 78 Ein neues Balletthaus für das Ballett am Rhein Seite 14-21

Seite 22-27

Seite 28-65

Seite 66-71

Seite 72-77

Seite 78-83

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Ballett am Rhein

INHALT

84 Und was machst du dann?

Ballett am Rhein-Tänzer „in transition“ 88 „Wer soll denn an die Kunst denken, wenn nicht wir Künstler?“ Der Pianist Denys Proshayev im Gespräch 92 Know Yoga, Know Peace – Tänzerinnen und Tänzer ganz bei sich 96 Das Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg 98 On tour – Gastspiele 2014 /15 100 Rückblick / Ausblick / Neues 106 Künstlerisches Team / Impressum Seite 84-87

Seite 88-91

Seite 92-95

Seite 96-97

Seite 98-99

Seite 100-104

Seite 106

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Werde ich ihn zu inspirieren

„

vermögen?“

Text — Martin Schläpfer Fotos — Gert Weigelt

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Ein neues Ballett von Hans van Manen, für das Martin Schläpfer als Tänzer auf die Bühne zurückkehrt! „Alltag“ nennt der Niederländer seine erste Uraufführung für das Ballett am Rhein, die in b.21 im Opernhaus Düsseldorf ihre Premiere erlebt. Über viele Wochen hat sich Martin Schläpfer intensiv auf dieses Projekt vorbereitet – und für unser Ballettmagazin während der Sommerpause einige Gedanken notiert: über seine Freundschaft zu Hans van Manen und die Herausforderung, wieder zu tanzen.

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Hans van Manen kreiert für unsere erste Premiere in dieser Spielzeit ein neues Ballett. Das ist großartig – allein schon deshalb, weil er seine Stücke seit Dekaden exklusiv nur noch für das Nederlands Dans Theater und Het Nationale Ballet geschaffen hat, jene beiden Spitzencompagnien, die unterschiedlicher nicht sein könnten. Abwechselnd wurden sie ihm zur präferierten künstlerischen Heimat. Nur selten entstanden seine Werke für beide Ensembles gleichzeitig. War für Hans van Manen die innere Zeit abgelaufen, wechselte er: von Den Haag nach Amsterdam, von Amsterdam nach Den Haag – hin und her. Nun ist schon seit vielen Jahren Het Nationale Ballet sein Zuhause. Und wenn Hans van Manen auch nie Direktor der beiden Ensembles war, beziehungsweise beim NDT „nur“ in der Gründungsphase, so prägte er beide doch maßgebend mit, „erzog“ mehrere Tänzergenerationen, „baute“ Musen. Als Choreograph machte er dabei selbst eine Weltkarriere, wurde zu einem der wichtigsten Tanzschöpfer des 20. und 21. Jahrhunderts und beeinflusst noch immer die internationale Tanzszene und Ballettkunst.

Wenn seine Werke auch in der ganzen Welt einstudiert und „nachgetanzt“ werden, war Hans van Manen nie bzw. nur für eine sehr kurze Zeit freischaffender Choreograph. Er hatte immer eine „Heimat“ – ein Ensemble, zu dem er sich bekannte und für das er seine Stücke schuf, wusste immer, wie wichtig dies war für das Blühen seiner Kunst! Nur wenige Ausnahmen machte er: Nachdem Erich Walter ihn 1971 erstmals an die Deutsche Oper am Rhein und damit für eine Uraufführung nach Deutschland holte, war es das berühmte Stuttgarter Ballett unter der Direktion von Marcia Haydée, für das Hans van Manen in den 80er Jahren seine Choreographien Corps, Shaker Loops und The Sound of Music schuf.

Und nur einmal schenkte er dem Bayerischen Staatsballett 1994 mit Nacht ein neues Stück. Es ist also keine kleine Sensation, dass der große und renommierte Künstler für das Ballett am Rhein ein neues Stück kreiert. Noch substanzieller und tiefgründiger ist für mich persönlich aber, dass ich in dieser Uraufführung die Hauptpartie tanzen werde, also zurückkehren darf in meine eigentliche „Heimat“ – das Tänzer-Sein – und somit gedanklich auch zu den Anfängen unserer ersten Begegnung Ende der 70er Jahre beim Basler Ballett Heinz Spoerlis.

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Dass ich wieder Hans van Manens Tänzer sein darf, ist für mich ein unglaubliches Geschenk. Dass einer der bedeutendsten Choreographen unserer Zeit Schritte für mich erfindet, ist nicht nur eine wahre Freude und immense Ehre für mich, sondern verändert mich zurzeit innerlich und äußerlich auch ziemlich. Trotzdem wird es ganz anders sein als damals, 1979 und 1981, als ich seine Fünf Tangos und die Große Fuge tanzte, denn ich werde jetzt nicht nur „nachkreierender“ Künstler sein, sondern mit Hans van Manen zusammen ein Ballett komplett neu erarbeiten und im Oktober zur Uraufführung bringen.

Viel anderes ist natürlich auch passiert, hat sich verändert. Hans van Manen ist heute 82 Jahre alt, ich 54. Auch ich choreographiere inzwischen, unterrichte, leite eine Compagnie. Uns verbindet eine über viele Jahre hinweg gewachsene, vielschichtige und tiefe Freundschaft. Noch immer aber, genauso wie am ersten Tag unserer Begegnung, stehe ich vor ihm voller Ehrfurcht und Achtung, wenn auch sicherlich deutlich entspannter als früher. Hans van Manen ist heute mein Freund.

Ich bin heute sein Freund. Aber immer noch lehrt mich dieser wunderbare, brillant-witzige und generöse Mensch vieles über mich selbst und das Leben, die Menschen, die Kunst – und bleibt auch der große Meister und Künstler, zu dem ich hochschaue, dessen Kunst, dessen Weg ich bewundere. Hans van Manen ist einer meiner wichtigsten Förderer gewesen und ist es immer noch. Er gibt mir Kraft und Inspiration für mein Tun im Tanz. Unsere gemeinsamen Gespräche über Ballett, die Kunst, das Choreographieren, die Tänzer, die Welt sind aus meinem Leben nicht wegzudenken.

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Noch immer aber, genauso wie am ersten Tag unserer Begegnung, stehe ich vor ihm voller Ehrfurcht und Achtung, wenn auch sicherlich deutlich entspannter als frĂźher. Hans van Manen ist heute mein Freund. Ich bin heute sein Freund. Aber immer noch lehrt mich dieser wunderbare, brillant-witzige und generĂśse Mensch vieles Ăźber mich selbst und das Leben, die Menschen, die Kunst.

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robbins Ein facettenreicher Theater- und Tanz-Meister Text — Deborah Jowitt

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Als Jerome Robbins 1948 als Tänzer und Choreograph Mitglied des New York City Ballet wurde, war er 30 Jahre alt und hatte bereits eine ebenso beachtliche wie vielfältige Karriere am Theater zurückgelegt. Wäre er in Europa, das seine Eltern zu Beginn des 20. Jahrhunderts verließen, geboren und aufgewachsen, wäre seine Biographie sicher anders verlaufen. Vermutlich hätte er als Kind eine staatliche Ballettschule besucht und wäre später Mitglied einer staatlichen Ballett-Compagnie geworden. Er hätte getanzt, bis seine Beine aufgegeben hätten, wäre Ballettmeister geworden und schließlich in Pension gegangen.

Fokine hielt eine zusammengerollte Zeitung horizontal über den Fußboden und trieb den jungen Tänzer an, höher und höher zu springen.

Von Tudor lernte Robbins, wie expressiv die verschwiegenste Geste sein kann.

Robbins wurde dagegen 1918 in New York City als Sohn russisch-jüdischer Eltern geboren. Wohlhabend waren sie nicht. Sein Vater Harry Rabinowitz war im Alter von 15 Jahren aus einem kleinen weißrussischen Schtetl nach Amsterdam gereist, um ein Schiff in die U.S.A. zu nehmen, wo ihn sein Bruder erwartete. Geplant war, dass der kleine Jerome eines Tages die Comfort Corset Company übernehmen sollte, die seine Familie in New Jersey betrieb. Zugleich wollten Harry und seine Frau Lena, wie viele jüdische Ballett-Ensembles existierten 1936 in den U.S.A. vor allem als an die Opernhäuser Immigranten, ihren Kindern auch Kultur nahebringen. angeschlossene Compagnien. Auch das American Ballet – 1933 (auf dem HöheJerry und seine ältere Schwester Sonia erhielten Violin- punkt der Wirtschaftskrise) von Lincoln Kirstein und George Balanchine gegrünund Klavierunterricht; und er begleitete Sonia auch ins det – spürte bereits den finanziellen Druck und wurde zeitweilig Teil der MetropoBallettstudio der Carnegie Hall, wo sie Tanzunterricht er- litan Opera. Wie viele junge Tänzer begann Jerome Rabinowitz eine vielschichtige hielt und gelegentlich an Classes teilnahm, die – so erin- Karriere und sammelte Erfahrungen, die sich auch später als wertvolle Ressource für seinen Weg als Choreograph bewährten. Und nicht zuletzt war es Robbins nerte sich Robbins später – inspiriert waren von Isadora Duncans fließenden Draperien und ihrer Liebe zur Mu- selbst, der sich in dem von ihm gewählten Feld immer wieder zu helfen wusste.

Gluck Sandor, sein erster Mentor und Direktor jener Compagnie, die Robbins’ sik Chopins. 1936 nahm Sonia, die in ihrer Kindheit eine kurze Tanzkarriere machte, ihren künstlerisch begabten, Karriere lancierte, war es, der den talentierten jungen Jerome überzeugte, seinen ruhelosen und relativ untrainierten 18-jährigen Bruder Nachnamen zu ändern, denn es war traurige Realität, dass im Amerika der 1930er mit zu einer kleinen Tanzgruppe, mit der sie auftrat. Au- Jahre viele jüdische Schauspieler und Tänzer hofften, durch die Aufgabe ihres jüdischen Namens bessere Engagements zu erhalten. ßerdem überredete sie ihren Vater, ihm ein Jahr lang fünf Dollar in der Woche zu geben. Danach sollte Jerry auf eigenen Füßen stehen. In der Zwischenzeit lebte er mit sei- Bevor Robbins 1948 Mitglied des New York City Ballet wurde, trat er mehrere Somner Familie in New Jersey und fuhr über den Hudson River mer in Folge in den wöchentlichen Revuen in Tamiment in den Pocono Mounnach Manhattan, wo er Studio-Böden schrubbte und andere tains in Pennsylvania auf. In diesem Sommer-Camp, in dem sich vorwiegend kleine Jobs annahm, um seine Tanz-Classes zu finanzieren. Unverheiratete trafen, arbeitete er an der Seite von solch inspirierenden Sängern und Comedy-Darstellern wie Danny Kaye und Imogen Coca. Als „Chorus Boy“ wirkte er in vier Broadway-Musicals mit, darunter Great Lady (1937) und Keep Off the Grass (1938) in der Choreographie von George Balanchine. Darüber hinaus wurde er Mitglied eines äußert ambitionierten neuen Unternehmens – dem Ballet Theatre – kurz nach seiner Gründung 1939.

Die Arbeit beim Ballet Theatre machte Robbins mit bedeutenden Choreographen bekannt – darunter so bewunderte wie Mikhail Fokine, der mit der Compagnie zahlreiche seiner Ballette einstudierte, aber auch so begnadete wie Antony Tudor, der aus England übergesiedelt war und so wichtige Stücke wie Lilac Garden und Dark Elegies mitbrachte. Fokine hielt eine zusammengerollte Zeitung horizontal über den Fußboden und trieb den jungen Tänzer an, höher und höher zu springen. Von Tudor lernte Robbins, wie expressiv die verschwiegenste Geste sein kann. In seinen Fähigkeiten und seinem Wissen sich immer weiter entwickelnd, begann er dem Management des Ballet Theatre Ideen für eigene Choreographien zu unterbreiten. Wie viele Werke im Repertoire der Compagnie waren dies kurze Handlungsballette. Eines fand Gefallen: Fancy Free. Dieses 1944 uraufgeführte Stück hat bis heute nichts von seiner Frische eingebüßt. Sein Thema – drei amerikanische Seeleute auf Landgang in einer großen Stadt – passte in die Zeit des Zweiten Weltkriegs, als Soldaten und Matrosen das Bild der New Yorker Straßen prägten. Später bekannte Robbins einmal, wie leid er es war, Perücken und Stiefel zu tragen und in einem stark russisch geprägten Repertoire zu tanzen.

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Als Typ war Robbins kein klassischer „danseur noble“, aber unvergleichlich in Rollen, die in den europäischen Compagnien als „demi-caractère“ bezeichnet wurden.

Selbst auch als einer der Matrosen in Fancy Free besetzt, choreographierte er das Stück während einer U.S.A.Tournee mit den sechs Mitwirkenden aus dem Ballet Theatre in Zug-Korridoren und Hotel-Ballsälen, hatte er doch nur manchmal, wenn sie gerade frei war, eine Bühne zur Verfügung. Mit seinem Komponisten Leonard Bernstein kommunizierte er per Brief, Telefon, mit in Umschlägen verschickten Partiturseiten und Aufnahmen der Musik in einer Reduktion für zwei Klaviere auf empfindlichen 78 RPM Schallplatten. Als Fancy Free bei der New Yorker Uraufführung großen Erfolg und zahlreiche Vorhänge erzielte, waren Robbins und Bernstein 25 Jahre alt. In den nächsten vier Jahren arbeiteten sie zusammen an dem Musical On The Town (dessen Textbuch starke Ähnlichkeiten zu Fancy Free zeigt), Robbins choreographierte drei weitere Broadway-Musicals und fünf Ballette (drei davon für das Ballet Theatre).

S. 12 und 13: Jerome Robbins – „Afternoon of a Faun“ Francisco Moncion und Tanaquil Le Clercq (1953), Foto Frederick Melton oben: Jerome Robbins, Foto: Jesse Gerstein links: George Balanchine und Tanaquil Le Clercq Anfang der 1950er Jahre zu Besuch bei Jerome Robbins in Sneden’s Landing nördlich von New York City, Foto: Jerome Robbins

Ausgestattet mit diesen Fähigkeiten und angesichts der stetig wachsenden Anerkennung fragt man sich, was ihn 1948 bewog, Balanchine in einem Brief um Aufnahme in jene Compagnie zu bitten, die als New York City Ballet bekannt werden sollte. Sicher war es nicht die Bezahlung, die ihn lockte. Vielmehr berichtete Robbins später von dem Erlebnis, das ihn zu dieser Anfrage veranlasste: Eine Aufführung von Balanchines Symphony in C auf Georges Bizets gleichnamige Komposition hatte ihn geradezu wachgerüttelt. Francisco Moncion und die 19-jährige Tanaquil Le Clercq tanzten den atemberaubenden zweiten Satz, dessen Musik mit seiner eindringlichen Oboen-Melodie die Atmosphäre von Tschaikowskys Partitur für den Pas de deux im 2. Akt von Schwanensee beschwor. Robbins verliebte sich in dieses handlungslose Ballett. Er wollte von Balanchine lernen; aber auch Balanchine und sein Co-Director Lincoln Kirstein waren glücklich, ihn engagieren zu können, sahen sie in Robbins doch einen bereichernden Zuwachs für die Compagnie: ein junger Amerikaner mit Geschick für Drama und Comedy im Tanz. Er würde ein gutes Gegengewicht zu Balanchines von der Musik inspirierten Balletten schaffen. Außerdem war er ein unwiderstehlicher Interpret. Um Robbins’ schauspielerische Qualitäten zu nutzen, studierte Balanchine seinen Prodigal Son (1929 für Diaghilews Ballets Russes entstanden) neu ein und schuf mit Tyl Ulenspiegel (1951) eine Starrolle für ihn. Im witzigen ersten Satz der Bourrée Fantasque (1949) machte er Robbins dagegen zum Partner von Le Clercq. Robbins verliebte sich in sie. Doch die smarte, verspielte „Tanny“ blieb zwar seine gute Freundin – heiratete 1952 jedoch Balanchine. Robbins, der sehr viel öfter Beziehungen mit Männern als mit Frauen einging, war niedergeschmettert.

Afternoon of a Faun (1953), choreographiert für Le Clercq und Moncion, wurde eines der nachhaltigsten und vielleicht das bittersüßeste von Robbins’ Balletten. Es bezieht sich auf Vaclav Nijinskys 1912 kreiertes Werk für Diaghilews Compagnie vor allem im Hinblick auf seine Musik – Claude Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune – sowie den verträumten Sommernachmittag, den es evoziert. Allerdings war Nijinskys Ballett in einem Wald angesiedelt, wo eine Schar von Nymphen sich zum Bad trifft, während Robbins’ Version in einem sonnigen Ballettstudio spielt, wo ein einzelner junger Tänzer eingeschlafen ist. Eine Tänzerin kommt dazu, offensichtlich, um für sich selbst ein wenig zu trainieren. Sie ignoriert ihn, beginnt mit ihren Übungen.

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Man kann sich vorstellen, dass der gesamte Pas de deux ein Traum des jungen Mannes ist, denn die beiden Tänzer bewegen sich versonnen, ja fast etwas lässig. Robbins vermied Nijinskys zweidimensionalen Bewegungsstil (mit dem ein griechischer Fries evoziert werden sollte), aber er nutzte eine andere Idee, die einen ähnlich subtilen Effekt hatte. Ab dem Moment, in dem der Mann erwacht, blicken sich die beiden Interpreten kein einziges Mal mehr an. Stattdessen schauen beide – wenn sie zusammen zu tanzen beginnen – ins Publikum, als sei der Raum zwischen ihnen und den Zuschauern der Spiegel in einem Studio. In diesem scheinen sie ihre eigenen Abbilder zu sehen, selbst in dem Moment, wenn er ihre Taille fasst, um sie zu drehen. Alle Bewegungen prüfen sie, als würden sie sich dabei vorstellen, wie ihre Tanzschritte auf das Publikum wirken.

Das Ballett endet weder in einer Verführungsszene noch – wie in Nijinskys einsamem erotischen Abenteuer – mit der Nymphen-Anführerin, die ihren Schleier fallen lässt.

Während beide Tänzer auf dem Boden knien, beugt sich der Mann langsam und sehr ehrfürchtig zu seiner Partnerin, um sie auf die Wange zu küssen. Sie dreht ihren Kopf langsam zum „Spiegel“ und hebt ihre Hand ans Gesicht, wie um sich selbst zu vergewissern, dass der Kuss wirklich stattgefunden hat. Sie geht fort, eine Art Korridor hinunter. Er schläft wieder ein.

Dieses ebenso brillante wie delikate Werk berührt eine Realität aus dem Leben der Tänzer. Sie fokussieren sich auf ein Bild, das sie auf der Bühne repräsentieren, und dessen Perfektionierung. Und auch die intime Weise, wie sie einander berühren, ist jeden Tag mehr oder weniger Teil ihrer Aufgaben im Studio, im Probensaal oder auf der Bühne. Mit jenem unschuldigen, unerwarteten Kuss bricht in Afternoon of a Faun für einige wenige der Zeit enthobene Sekunden das wirkliche Leben in diese abgeschottete Welt hinein.

Bis 1956 pendelte Robbins – immer im Bedürfnis, finanziell genauso erfolgreich wie künstlerisch abenteuerfreudig zu sein – zwischen der Arbeit am Broadway und dem Choreographieren für das New York City Ballet (u. a. schuf er während dieser Zeit die Musicals Peter Pan, The King and I sowie Call Me Madam). In diesem Jahr tanzte Le Clercq in seinem wunderbar komischen Ballett The Concert. Einen großen Schlapphut auf dem Kopf war sie die verzückte Musikliebhaberin inmitten einer Gruppe von Gestalten, die ihre Fantasie beim Anhören eines Konzerts mit Klaviermusik von Chopin bevölkern. Es war das letzte Ballett, in dem Robbins Le Clercq in den Mittelpunkt rückte. Im November, während einer Europa-Tournee des New York City Ballet, erkrankte diese wunderbare junge Tänzerin an Kinderlähmung und verbrachte den Rest ihres Lebens im Rollstuhl.

Robbins kreierte bis 1969 kein neues Stück mehr für das New York City Ballet.

Stattdessen arbeitete er an einem Projekt, das schon seit mehreren Jahren in ihm gärte. Dieses wurde, basierend auf Shakespeares Romeo and Juliet, das epochale Musical West Side Story. Robbins als Regisseur und Choreograph kämpfte zusammen mit seinen Mitarbeitern – dem Stückautor Arthur Laurents, dem Komponisten Leonard Bernstein und dem später dazugestoßenen Stephen Sondheim, der die Lyrics schrieb – für die Entwicklung einer Aufführung, die mit zahlreichen Traditionen brach und potentielle Produzenten zunächst verwirrte. Welches Musical hatte je tödlich geendet oder gar die Auswirkungen der Vorurteile von zwei kulturell verschiedenen Gruppen erforscht?

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In der Sequenz, die den späteren „West Side Story“Film eröffnet, sind die ausgefallenen Rhythmen zu sehen, die er sich ausdachte – die schnellen Drehungen, die katzenartigen Sprünge, das exzentrische Herumlungern von Kids, die meinen, sie seien die Herren über ihre Umgebung.

Die Jets und Sharks aus dem Film „West Side Story“ (1961)

Um sich über die Bewegungssprache seiner Jets und Sharks klar zu werden, las Robbins über New Yorker Gangs und schaute sich Filme wie The Blackboard Jungle über halbstarke Teenager und deren Straßenleben an. Außerdem beobachtete er die an einer High School im puerto-ricanisch geprägten Harlem üblichen Tänze.

In der Sequenz, die den späteren West Side Story-Film eröffnet, sind die ausgefallenen Rhythmen zu sehen, die er sich ausdachte – die schnellen Drehungen, die katzenartigen Sprünge, das exzentrische Herumlungern von Kids, die meinen, sie seien die Herren über ihre Umgebung.

1957, im gleichen Jahr, in dem West Side Story am Broadway uraufgeführt wurde, lud der Komponist Gian-Carlo Menotti Robbins zur Teilnahme an einem dreiwöchigen Sommerfestival ein, das er im folgenden Jahr im italienischen Spoleto gründen wollte. Menotti bat Robbins, eine Compagnie nicht aus bekannten Ballett-Stars, sondern aus jungen Tänzern zusammenzustellen – und Robbins sagte zu. Die 16 Tänzer, die er auswählte, kamen sowohl aus der Ballett- als auch aus der Musical-Comedy-Sparte, und das erste neue Werk, das er für diese frischgebackene Compagnie – die Ballets: U.S.A. – schuf, versetzte die harten Jungs aus West Side Story in eine neue Umgebung.

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„Wohin gehst du,

Siguiriya?

Die Tanzcompagnie Flamencos en route trifft das Ballett am Rhein Text — Anne do Paço Fotos — Michael Spindler

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“

EL PASO DE LA SIGUIRIYA Zwischen schwarzen Schmetterlingen Geht ein dunkelbraunes Mädchen Neben einer weißen Schlange Aus Nebel.

Erde wie Licht Himmel wie Erde.

Geht gekettet an das Beben Eines Rhythmus, der nie ankommt; Hat ein Herz aus Silber, Und einen Dolch in der Rechten.

Erde wie Licht Himmel wie Erde.

Wohin gehst du, Siguiriya, Mit einem Rhythmus ohne Kopf?

Welcher Mond nimmt Deinen Schmerz aus Kalk und Lorbeer auf?

Erde wie Licht Himmel wie Erde.

Federico García Lorca

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„Wohin gehst du, Siguiriya?“ – Das Fragen, das Stücken hat Brigitta Luisa Merki auch mit Suchen nach einem Weg und sein Beschrei- deutschsprachigen Schriftstellern, Künstlern ten ist ein Thema, das Flamencos en route seit aus dem Bereich der visuellen Künste, klassiseiner Gründung vor genau 30 Jahren immer schen Sängern oder Musikern aus dem arabiwieder beschäftigt. Schon der Name dieser schen Raum und der neuen Musikszene zuungewöhnlichen Compagnie enthält das Un- sammengearbeitet. In ihrem ersten Stück für terwegssein – ein 12-köpfiges Tanz- und Mu- das Ballett am Rhein … adónde vas, Siguiriya?, sikensemble aus spanischen Flamenco-Tän- das in der Premiere b.23 zur Uraufführung zern und -Musikern, aber auch Mitgliedern kommen wird, treffen Tänzer und Musiker aus anderen Kulturkreisen, das seine Heimat von Flamencos en route auf Tänzer aus Marin Baden im Schweizer Kanton Aargau ge- tin Schläpfers Compagnie und suchen nach funden hat. Hier finden in einem alten Fa- neuen künstlerischen Dialogen. brikgebäude, in dem zwei Studios und der Fundus für Bühnenbilder und Kostüme un- Ausgangspunkt und Quelle der Inspiration tergebracht sind, die Proben zu den einzel- ist für Brigitta Luisa Merki eine Zeile aus nen Projekten statt, hier leben in einem von dem Gedicht El Paso de la Siguiriya von Feder Stadt angemieteten Haus während der Ar- derico García Lorca: „Wohin gehst du, Sibeitsphasen alle Mitglieder der Compagnie guiriya, mit einem Rhythmus ohne Kopf?“ unter einem Dach zusammen, hier kommt es heißt es dort. Die Siguiriya ist einer der älimmer wieder auch zu Grenzüberschreitun- testen Flamenco-Gesänge, eine der Formen gen zwischen der Kunst des Flamenco und des Cante Jondo, des schweren, dunklen Geanderen Ausdrucksformen. sangs – als Gegenpol zum hellen Cante Chico

... der Cante Jondo singt wie eine auglose Nachtigall, er singt blind, und darum bewegen sich seine Texte und seine uralten Melodien am schönsten in der Nacht – in der azurnen Nacht unserer Felder. ... der Cante Jondo singt immer in der Nacht. Er hat nicht Morgen, nicht Abend, nicht Berge, nicht Ebenen. Er hat nur die Nacht, eine weite, profund bestirnte Nacht.

Er braucht nichts andres. Er ist ein Gesang ohne Landschaft und darum in sich selbst zusammengefasst, und furchtbar inmitten des Dunkels schnellt er seine Goldpfeile ab, die sich in unser Herz bohren.

Federico García Lorca Die Schweizerin Brigitta Luisa Merki – Meis- und der puren Lebensfreude der Alegría oder terschülerin und langjährige Mitarbeiterin der Bulería, voller explosiver Kraft, Wut und von Susana – gründete Flamencos en route Trauer, unduldsam und unversöhnlich an 1984 zusammen mit der legendären Flamen- Grenzsituationen des menschlichen Lebens co-Tänzerin und Choreographin und schuf angesiedelt. Der Rhythmus der Siguiriya bis heute über 30 Choreographien für ihr ist ein Symbol für das Gehen – zwei Schritte Ensemble. Ihre Arbeitsweise ist geprägt von vor, einen zurück, eine Suche, ja die Sehnder Suche nach einer innovativen Tanzspra- sucht, einen Weg unter seine Füße zu nehche, die der Authentizität und dem wahrhaf- men. In Lorcas Gedicht ist die Siguiriya tigen Ausdruck des Flamenco treu bleiben zugleich aber auch ein geheimnisvolles möchte, ihn aber auch als zeitgenössische Mädchen, das „zwischen schwarzen SchmetterBühnenkunst begreift und dabei immer lingen“ seinen Weg sucht, „gekettet an das wieder zu neuen Ufern aufbricht. In ihren Beben eines Rhythmus, der nie ankommt“ – 24

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Bilder, die, so Brigitta Luisa Merki, „das Wesen des Flamenco, das Atmosphärisch-Magische dieser komplexen Kunstform nicht besser einfangen könnten. Ein geheimnisvolles Ritual liegt in der Luft, das gleichzeitig von kraftvollen Rhythmen und lyrischen Melodien geprägt ist. Lorcas Gedicht ist von großer Tiefe, sucht aber auch das Licht. Das Spiel mit Schwarz und Weiß ist essentiell für den Flamenco, aus ihm bezieht er immer wieder seine Kraft.“

zen und umgekehrt ihre Tänzer Ballett machen. „Vielmehr möchte ich erforschen, wo und wie sie sich begegnen, ja in ihrer Unterschiedlichkeit aufeinander zugehen können, ohne ihr jeweils Eigenes aufzugeben.“ Dies beginnt für Merki bereits bei dem völlig entgegengesetzten Verhältnis zum Raum: „Der Flamenco arbeitet mit vielen kleinen Werten, wir müssen mit unseren Schritten einen Weg wirklich zurücklegen. Ein klassischer Tänzer

In der Siguiriya, dem vollendeten Gedicht der Tränen, weint die Melodie, wie die Verse weinen.

Da gibt es in den Hintergründen verlorene Glocken und Fenster, die beim Morgenanbruch geöffnet sind ...

Federico García Lorca Bereits im Juni 2014 hat Brigitta Luisa Merki kann dagegen mit zwei riesigen Sprüngen den in Düsseldorf mit den Proben begonnen, wo- Raum einfach durchmessen. Andererseits bei es ihr zunächst um eine Annäherung ging: sind wir in unserer starken Anbindung an „Was in der Frage ‚Wohin gehst Du?‘ für mich die Erde und indem wir mit unserem Schrittauch drin steckt“, so die Choreographin, „ist material perkussiv in die Musik eingreifen in die Frage, wie wir einen solchen Weg in der ge- der Musik völlig drin, können diese beeinflusmeinsamen Arbeit mit dem Ballett am Rhein sen, sind als Tänzer auch Musiker.“ zurücklegen können, gibt es doch erhebliche Unterschiede zwischen den Tänzern der Die Atmosphäre im Ballettsaal ist hochkonbeiden Ensembles.“ Dabei möchte sie nicht, zentriert. Nur wenige kurze Anweisungen dass Martin Schläpfers Tänzer Flamenco tan- Brigitta Luisa Merkis genügen, und schon entfaltet sich auf einer für den Betrachter zunächst nicht nachvollziehbaren Basis – als gäbe es ein geheimes Einverständnis zwischen den Tänzern Carmen Iglesias und Alvise Carbone sowie den Musikern Juan Gomez und Fredrik Gille – ein intensiver Dialog.

Streng, ja stolz wirken ihre Bewegungen. Der Boden zittert – nicht nur von den Rhythmen, die der Perkussionist schlägt, sondern auch den hämmernden und stampfenden Schritten der beiden Tänzer, während sich mit Marlúcia do Amaral und Marcos Menha aus dem Ballett am Rhein eine ganz eigene Leichtigkeit in die bebende Spannung mischt. „‚Erde wie Licht, Himmel wie Erde‘ heißt es bei Lorca.

Ich möchte ins Extrem. Das finde ich spannend, zumal ich mit Fredrik diesen ausgezeichneten Perkussionisten und mit meinen Leuten Tänzer in der Produktion habe, die unheimlich stark in der Fußarbeit, der perkussiven Zapateado-Technik, sind.“ Nicht nur das choreographische Material, sondern auch die Musik wird neu entwickelt. Die Musiker kennen am Ende jede einzelne Bewegung, die kleinste Regung in den teils sehr 25

komplizierten Schrittfolgen. Und umgekehrt verstehen die Tänzer auf jede Nuance der Musik zu reagieren. Tanz und Musik durchdringen sich zu einer Partitur, „die Musik legt sich über die Bewegung, und dann ist es wieder die Bewegung, die die Musik geradezu ruft“, so Brigitta Luisa Merki. „Diese Grundspannung ist nicht jeden Abend exakt gleich, aber es gibt eine bestimmte Konzentration, die wir halten müssen. Aus ihr entsteht jene so typische innere Kraft, denn Flamenco ist nicht ‚Feuer‘, besteht nicht aus Pathos, klackernden Absätzen und wilden Armbewegungen, wie das Klischee gerne behauptet, sondern ist vielmehr extrem introvertiert. Es braucht eine ungeheure innere Konzentration, ein völliges Aufgehen im Moment des Tanzens – etwas, was ich aber auch in den Proben mit Marlúcia do Amaral spüre, eine Arbeitsweise einer klassischen Ballerina, die eine tiefe Verbundenheit mit unserer zeigt.“ Schon der kurze Probenbesuch verrät, wie intensiv und zeitaufwändig ein derartiger Entstehungsprozess ist, denn auch die Musik wird nicht notiert, muss den Musikern also geradezu in Fleisch und Blut übergehen, um

bei jeder weiteren Probe und schließlich dann zählt, doch stets weiterentwickelt. „Natürlich auch den Vorstellungen abrufbar zu sein. gibt es die Puristen, die für nichts Neues offen „Dadurch, dass der Flamenco auf festgelegten sind, aber die gab es auch schon vor 100 Jahrhythmischen Gefügen aufbaut, also immer ren, als alle davon sprachen: ‚El flamenco se ganz klaren Strukturen folgt, gehen wir al- muere‘ – der Flamenco stirbt. Schauen wir auf lerdings nie in einem persönlichen Ausdruck die Geschichte des Flamenco“, so Merki, „so verloren“, erläutert Brigitta Luisa Merki: „Bei sehen wir, dass er immer verschiedenste Einaller Freiheit sind wir an dieses Gefüge ge- flüsse aufnahm. Er hat sich überall assimiliert, bunden und wissen immer, wie wir zusam- sich aber selbst nie assimilieren lassen und men wieder zurückfinden, wenn wir uns in damit seine Wurzeln und seine Essenz bewahrt. Jeder Flamenco-Tänzer und jeder Mufrei gestalteten Passagen davon entfernen.“ siker kann Eigenes einbringen. Viele entwiDas Alte schließt das Neue für Brigitta Luisa ckeln auf diese Weise ihren persönlichen Stil, Merki nicht aus, hat sich der Flamenco, der und dies ist es, was den Flamenco zu einer seit 2010 zum immateriellen Weltkulturerbe Kunstform macht und von der Folklore, die 26

b–No 5 Ballett am Rhein

ja immer an eine bestimmte Region, an ein dalusischen Rüschenkleider und Blumen –, Stück Erde gebunden ist, abhebt.“ Es ist also gehört auch zu seiner Geschichte. Während kein Widerspruch, wenn der Schwede Fred- der Diktatur Francos wurden derart ausgerik Gille plötzlich einen südamerikanischen stattete Flamenco-Vorstellungen extrem geRhythmus zu schlagen beginnt, die Tänzer pusht – nicht nur als Touristenattraktion, aber trotzdem die Siguiriya tanzen und Bri- sondern auch als Exportschlager. Für viele gitta Luisa Merki begeistert bemerkt: „Das Tänzer und Musiker waren diese Shows nicht eine hat mit dem anderen nichts zu tun, aber nur eine sichere Arbeit, sondern sie konnten auch reisen, was in Francos Spanien ja es funktioniert wunderbar.“ den wenigsten möglich war.“ Dass der eigentWichtig ist es der Choreographin jedoch, die liche Flamenco mit diesen völlig auf KomQuellen des Flamenco ganz genau zu ken- merz und Unterhaltung eines breiten Pubnen, ist er doch eine genauso anspruchsvolle likums ausgerichteten Shows nichts zu tun Tanzsprache wie das klassische Ballett, mit ei- hat, betont Brigitta Luisa Merki besonders: nem ähnlich weiten Vokabular, komplizier- „Im Flamenco geht es um Wahrhaftigkeit und ten Schrittfolgen und raffinierten Struktu- um etwas, das zwischen wenigen Menschen ren. „Die traditionellen, in den Tablaos auf passiert. In den Peñas, den in Spanien verkleinstem Raum gezeigten Tänze, die aber breiteten Flamenco-Clubs, sind es oft Laien, Tänze und eben keine Choreographien sind, die sich einen Profi-Gitarristen oder -Sänger muss man erst lernen, sie sind das Handwerk, einladen – und dann sitzt man vier, fünf Stundas wir brauchen“, so Merki. „Man muss wis- den lang da, lauscht den Gesängen … Manchsen, was eine Alegría im authentischen Sinn mal steht einer auf, beginnt zu tanzen … Fla-

Die Siguiriya ist wie ein Ätzbrand, der die Zunge dessen versengt, der sie singt. Man muss sich gegen ihr Feuer schützen und sie nur zu ihrer Stunde singen.

Federico García Lorca ist, wie sie gebaut ist. Erst wenn man diese Basis völlig verinnerlicht hat, kann man beginnen, mit dem Material kreativ umzugehen.“ Auch mit der Folklore Spaniens hat sich die Choreographin intensiv beschäftigt. Ein halbes Jahr ist sie vom Norden bis in den Süden gereist, hat bei den traditionellen Festen auf dem Land die Tänze und Musiken der verschiedenen Regionen studiert, aber auch den direkten Kontakt zu den Menschen gesucht: „In Spanien gibt es immer noch zahlreiche Tanz- und Musik-Gruppen, die sich um den Erhalt der traditionellen Folklore bemühen und von einer Generation an die nächste ihr Wissen weitergeben, ohne dass an den Tänzen oder der Musik etwas verändert würde.

Für mich war es ein großartiges Erlebnis, wie diese Menschen mit drei, vier Schritten hochkomplizierte Choreographien zaubern – anders als bei uns Schweizern, mit unseren doch eher simplen Kreistänzen: einmal hin, einmal her … Der Flamenco ist etwas anderes.

Er erhält durch jeden Interpreten eine eigene Farbe, entwickelt sich mit ihm, nimmt eine eigene Richtung auf. Und dass er sich immer wieder auch von der Folklore beeinflussen ließ – denken wir beispielsweise an die an-

menco ist karg. Aber auf den Bühnen ändern sich die Moden immer wieder. Vor 30 Jahren standen wir mit Flamencos en route total quer in der Landschaft. Heute gibt es viele Flamenco-Tänzerinnen und -Tänzer, die wie wir ihren eigenen Weg suchen. Dabei stellt sich jedoch immer auch die Frage, wie weit man sich von den Urformen entfernt, von der Essenz. Diese möchte ich in meiner Arbeit nicht verlassen.“ Ihre 30. Spielzeit feiern Flamencos en route mit vier Premieren: Die Eröffnungsproduktion siesta ist eigens für die Alte Reithalle in Aarau mit ihrem ganz besonderen Ambiente konzipiert, auf Tournee durch die Schweiz und im Theaterhaus Stuttgart ist perlas peregrinas zu erleben sowie am Standort des Ensembles in Baden haiku flamenco, bevor im März 2015 dann im Opernhaus Düsseldorf … adónde vas, Siguiriya? zur Uraufführung kommt, ein „Capricho Flamenco“, so der Untertitel des Stückes, das Brigitta Luisa Merki auch als „Lebendigkeit einer Idee“ versteht, „einer Laune, als Ausdrucksform unbegrenzter Fantasie, für das Dunkle ebenso wie für das Helle“. ———

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b.17 — b.20 Mit „7“ und „DEEP FIELD“ schuf Martin Schläpfer zwei große abendfüllende Ballette, Uraufführungen von Nils Christe und Antoine Jully sowie Meisterwerke von George Balanchine, Merce Cunningham und Hans van Manen rundeten das Programm ab: ein Rückblick auf die Spielzeit 2013/14, festgehalten in den ausdrucksstarken Fotografien von Gert Weigelt.

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b–No 5 Ballett am Rhein

b.17 / 7 —— Martin Schläpfer Marlúcia do Amaral, Bogdan Nicula

b.17 / 7 —— Martin Schläpfer Ensemble

b.18 / Episodes —— George Balanchine © The George Balanchine Trust Ann-Kathrin Adam, Philip Handschin, Alexandre Simões, Louisa Rachedi Ann-Kathrin Adam, Philip Handschin RECHTS

links

b.18 / Sinfonien —— Martin Schläpfer Ensemble

b.18 / Sorrowful Songs —— Nils Christe Feline van Dijken, Ensemble links Doris Becker, Nicole Morel RECHTS oben Louisa Rachedi RECHTS unten

b.19 / HIDDEN FEATURES —— Antoine Jully Ensemble

b.19 / SCENARIO —— Merce Cunningham © Merce Cunningham Trust Marquet K. Lee, Ann-Kathrin Adam, Alban Pinet links Alban Pinet RECHTS

b.19 / Scenario —— Merce Cunningham © Merce Cunningham Trust Ensemble

b.19 / GroSSe Fuge —— Hans van Manen Julie Thirault, Claudine Schoch, Doris Becker, Feline van Dijken, Paul Calderone links Paul Calderone, Rashaen Arts, Julie Thirault, Claudine Schoch, Doris Becker, Feline van Dijken

RECHTS

b.20 / Deep Field —— Martin Schläpfer Sonny Locsin, Doris Becker links Oben Paul Calderone links Unten Christine Jaroszewski, Marcos Menha Rechts Oben Philip Handschin, Camille Andriot, Ensemble

rechts Unten

b.20 / Deep Field —— Martin Schläpfer Chidozie Nzerem, So-Yeon Kim Links und Rechts

anarc the working

Die Choreographin Amanda Miller im Gespräch Interview — Constanze Müller Film-Stills — Michael Maurissens

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b–No 5 Ballett am Rhein

hist Zum zweiten Mal hat Martin Schläpfer die Choreographin Amanda Miller für eine Kreation zum Ballett am Rhein eingeladen: Nach „Crop“ in der Spielzeit 2012/13 wird im Mai 2015 „Voices Borrowed“ im Theater Duisburg uraufgeführt. Die US-Amerikanerin, die in der Tanzszene für ihre unkonventionelle Arbeitsweise bekannt ist, war u. a. Mitglied von William Forsythes Ballett Frankfurt und sorgte zwischen 1992 und 2009 mit ihrem interdisziplinären Ensemble Pretty Ugly für Furore.

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b–No 5 Ballett am Rhein

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creative

space Ein neues Balletthaus für das Ballett am Rhein Text — Anne do Paço Fotos — gmp · Architekten von Gerkan, Marg und Partner

Im Entwurf des Balletthauses der Architekten von Gerkan, Marg und Partner finde ich Räume, die Freiheit lassen, um Kunst zu ermöglichen, Räume, die man mit Kunst füllen kann und die sich dann aber auch wieder in sich selbst zurückziehen.

Martin Schläpfer

Mit einem neuen Gebäude auf dem ehemaligen RheinbahnDepot am Steinberg im Düsseldorfer Stadtteil Bilk erhält das Ballett am Rhein ein neues Pro- Marg und Partner als öffentlichbenzentrum. Zur Spielzeit 2015/16 private Partnerschaft (PPP) versoll das Balletthaus mit 3000 wirklicht. Aus dem Team des reQuadratmetern Nutzfläche für nommierten Architekturbüros die derzeit 47 Tänzerinnen und sind Hubert Nienhoff und KrisTänzer sowie rund 60 Schüle- tian Spencker für den Entwurf rinnen und Schüler der Ballett- verantwortlich. Für die künstleschule fertiggestellt sein. Neben rische Leitung des Bauprojektes einem großen Ballettsaal, der ist Kristian Spencker zuständig, den originalen Bühnenmaßen im mit dem wir für unser Magazin Opernhaus Düsseldorf und The- über seine Arbeit sprachen. ater Duisburg entspricht, vier kleineren Sälen sowie GarderoAls Mitarbeiter von gmp ist ben, Ruheräumen, Duschen, einer Kristian Spencker seit 16 Jahren Kantine und einem Physiothe- für eines der größten und internarapieraum beherbergt das Ge- tional erfolgreichsten deutschen bäude auch die Büros für Martin Architekturbüros tätig. „An der Schläpfer und sein Team sowie Spitze unserer 1965 gegründeein Apartment für Gastkünstler. ten Architektursozietät stehen Der Neubau wird von der Stadt unsere beiden Gründungsväter Düsseldorf und dem privaten In- Meinhard von Gerkan und Volkvestor HOCHTIEF Solutions in win Marg, beide ehemalige Proeiner Arbeitsgemeinschaft mit fessoren der TU Braunschweig gmp · Architekten von Gerkan, bzw. der RWTH Aachen, aus deren Schule die Riege der 40- bis 50-Jährigen in unserem Büro zu einem großen Teil hervorgegangen ist“, erläutert Kristian Spen78

b–No 5

Ballett am Rhein

Grundriss E02 M 1:200

Grundriss 1. OG M 1:200

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cker. „Meine Stärke liegt im Entwurf, so dass ich entsprechend vor allem in diesem Bereich tätig bin. Ausschreibungen für neue Projekte, aber auch Architekturwettbewerbe landen regelmäßig u. a. auf meinem Tisch und ich arbeite sie dann mit meinen Teams aus. Eine Kernkompetenz unseres Büros ist sicherlich der Stadionbau, viele unserer Stadien, die weltweit gebaut wurden, sind längst ‚Iconic Buildings‘.

Keines gleicht dem anderen, aber in ihrer Bearbeitung gibt es eine einheitliche Herangehensweise gemäß unserer Entwurfsphilosophie. Auf diese Großprojekte nehmen unsere Seniorpartner nach wie vor ganz entscheidenden Einfluss, bei kleineren Bauvorhaben wird uns Jüngeren, zu denen ich mich immer noch zähle, mittlerweile aber auch die Chance gegeben, unsere eigenen Ideen in Abstimmung mit den zuständi-

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b–No 5

gen Partnern zu entwickeln.“ Aus der Vielzahl seiner Aufgaben, die ihn derzeit u. a. auch nach Indien führen, nennt Kristian Spencker seinen Entwurf für den Neubau und die Sanierung der Staatlichen Ballettschule und Schule für Artistik in Berlin als eines seiner Lieblingsprojekte. Entstanden ist mit dem Berliner Ballettschulgebäude ein Referenz-Entwurf für das Bauen für den Tanz.

Und wenn auch das Düsseldorfer Balletthaus völlig anders aussehen wird, liefert der Berliner Bau doch zahlreiche wertvolle Erfahrungen, die Kristian Spencker mit seinem Team auch für die Zukunft nutzen kann: „Mit der Berliner Ballettschule und dem Düsseldorfer Bauvorhaben können wir bereits von einem kleinen Portfolio sprechen. Als nächstes müsste nun theoretisch ein Theaterbau an der Reihe sein“, sagt er mit einem Augenzwinkern.

Ballett am Rhein

Bauherr Landeshauptstadt Düsseldorf Architekten gmp · Architekten von Gerkan, Marg und Partner mit HOCHTIEF Solutions AG Fertigstellung August 2015 Standort Am Steinberg 40225 Düsseldorf-Bilk

Als besondere Herausforderungen des Düsseldorfer Balletthauses bezeichnet Kristian Spencker zum einen sowohl das hohe Tempo in der Umsetzung, das eine extrem engagierte Planung und optimale Zusammenarbeit zwischen allen Baubeteiligten verlange, wie auch die Anforderungen, die durch die Nutzung des Gebäudes als Ballettprobenzentrum entstehen: „Bei einem Bal-

Grundriss Erdgeschoss M 1:200

letthaus haben wir es mit ganz besonderen und sehr spezifischen Nutzern zu tun; in Berlin sind es Kinder und Jugendliche, hier in Düsseldorf professionelle Tänzer. Die Ballettstudios sind das Zentrum ihrer Arbeit – und entsprechend auch das Herzstück dieser Gebäude. Für einen Ballettsaal gibt es zahlreiche technische Vorgaben, die umgesetzt werden müssen. Ein zentraler Punkt ist der Boden. Anders als in einer Sporthalle wird hier nicht einfach ein Schwingboden eingelegt, sondern es bedarf eines sehr genauen Feintunings. Eine schwierige Aufgabe ist es aber auch, die Spiegelwände aufzustellen, ohne dass es einen Zerrspiegeleffekt gibt. In Berlin waren wir damit allein vier Wochen beschäftigt.“

Das Probenhaus für das Ballett am Rhein versteht sich als Werkstatt im Sinne eines Ortes des Entstehens.

Das Haus ist als Probebühne Hintergrund und Rahmen der dort Schaffenden und kontrastiert durch eine gewollte „NeutraEine Besichtigung des Grundlität“ bewusst mit stückes Am Steinberg zeigt ein interessantes Spannungsfeld in dem kreativen einer eher zurückgezogenen Lage Prozess des Tanzes.

zwischen dem denkmalgeschützten ehemaligen Straßenbahn-Depot der Rheinbahn, in welchem der Bildhauer und Illustrator Jacques Tilly sein Wagen-Bau-Atelier für den Düsseldorfer Karneval eingerichtet hat, sowie einer geschlossenen Wohnbebauung in der Kopernikusstraße, die – so Kristian Spencker – „etwas sehr Privates hat, da sich die Häuser nicht mit ihren Schau-, sondern

gmp · Architekten von Gerkan, Marg und Partner

Zuschauertribüne enthält, auf dem Grundstück unterzubringen, entschied sich der Architekt, die Studios übereinander zu stapeln, was für die statische Umsetzung jedoch eine große Herausforderung bedeutete: „Ein sehr wirtschaftliches Tragwerk ermöglicht uns mit nur 60 Zentimeter dicken Stahlbetondecken die maximal 25 Meter im Erdgeschoss zu überspannen.“ In einem zweiten Schritt war es Kristian Spencker wichtig, möglichst kurze Wege zu schaffen, was ihm durch die Zuordnung der Garderoben an die Ballettsäle gelang. „Damit war der Entwurf in seinem Volumen vorbestimmt“, erläutert er, „und es entsteht nun ein für den Ort des Grundstücks recht großes Haus. Mich würden die Pläne unserer Mitbewerber sehr interessieren, aber ich vermute, dass sie zwangsweise zu sehr ähnlichen Ergebnissen gekommen sind.“

ihren Rückseiten zeigen. Durch die Lage im Innern des Straßenblocks wird das Balletthaus vom Stadtraum nur von der MeroIm Gespräch mit Kristian winger Straße kommend wahr- Spencker spürt man schnell, dass genommen. Wäre die Aufgabe ihm sowohl die Berliner Ballettgewesen, unabhängig von sei- schule als auch das Düsseldornem ‚Inhalt‘ ein Gebäude in die- fer Probenzentrum zu Herzensses Ensemble hinein zu setzen, angelegenheiten geworden sind: hätte ich vermutlich einen ganz „Wir haben es hier mit unheimanderen Entwurf vorgelegt.“ Der lich charmanten Nutzern zu tun“, langgestreckte, abgestufte Kubus schwärmt der Architekt. „Auch mit einer mit Fenstern durchbro- wenn ich Martin Schläpfer erst chenen Fassade aus Sichtbeton- wenige Male getroffen habe, so platten, der sich zur Merowinger haben wir uns doch von Anfang Straße hin öffnet und mit „sei- an gut verstanden. Genauso ging ner transparenten Eingangssitua- es uns auch in der Berliner Baltion nicht nur eine Willkom- lettschule. Mit der Schulleitung, mensgeste schafft, sondern dem aber auch all den Kindern, für Gebäude zu seiner Schauseite hin die wir das Gebäude ja entworfen auch ein Gesicht, ja einen präg- haben, sind wir bis heute sehr gut nanten Auftritt gibt“, ergab sich befreundet. Wenn wir in Berlin aus dem Zusammenspiel der ein Fest veranstalten und es sich Grundgegebenheiten: die Anlage anbietet, kommen sie zu uns und des Grundstücks und sein Bezug tanzen sogar für uns, und wenn zur Umgebung, die Nutzung und die Ballettschule ein Fest macht, Gebrauchstüchtigkeit des Gebäu- sind wir auch gerne dabei. Dass des als Balletthaus sowie Überle- man als Architekt aus einem Baugungen zur Konstruktion. „Vie- vorhaben herausgeht und Freund les war bereits vorgegeben, wie des Bauherrn bleibt, ist leider die fünf Ballettsäle – mehr als selten geworden. So ist diese 70% des Gesamtvolumens – oder aus der gemeinsamen Planungsdie städtebauliche bei 12 Metern und Bauzeit hervorgegangene festgelegte maximale Gebäude- Freundschaft eine der schönsten höhe; aber auch die Betonfassade Erfahrungen, die ich in meinen war ein Wunsch unseres Bauher- 20 Jahren Berufsleben machen ren“, erläutert Kristian Spencker. durfte, und ich bin sehr zuverUm die fünf Ballettsäle, von de- sichtlich, dass es uns in Düsselnen die Studiobühne auch eine dorf ebenso ergehen wird!“ ——— 81

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b–No 5

Ballett am Rhein

Der Bagger steht schon bereit – Martin Schläpfer mit den Tänzerinnen und Tänzern des Balletts am Rhein kurz vor Baubeginn auf dem Gelände Am Steinberg in Düsseldorf Bilk, auf dem das neue Balletthaus entstehen wird.

(Foto: Gert Weigelt)

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Ballett am Rhein-Tänzer „in transition“ Interview — Constanze Müller, Anne do Paço Fotos — Gert Weigelt

Und was machst du dann?

Am Ende einer jeden Spielzeit gibt Tänzerinnen und es immer einige Tänzer, die nicht ganz unbeschwert in die Sommerferien aufbrechen.

Für sie war die letzte Vorstellung nicht nur der Abschluss einer Saison, sondern das Ende ihrer aktiven Tänzerkarriere. In einem Alter, in dem andere beruflich erst richtig durchstarten, müssen Tänzer sich neu orientieren, befinden sich „in transition“. Vier ehemalige Ballett am Rhein-Tänzer haben mit uns über ihre Erfahrungen und ihre neuen Karrierewege gesprochen.

Eine Tänzerkarriere beginnt nicht ohne das Wissen, dass sie früh zu Ende geht. Trotz entsprechender Beratungsangebote, wie z. B. der 2009 gegründeten Stiftung Tanz – Transition Zentrum Deutschland, für die sich auch Martin Schläpfer als Mitglied des Kuratoriums engagiert, empfinden viele in diesem Moment Zweifel und Unsicherheit. Wie kam es bei euch zu der Entscheidung, mit dem Tanzen aufzuhören?

Constanze Müller

Remus Şucheană Erst tut es hier weh, dann da … Nach zwei Operationen dachte ich: Ok, jetzt kann ich noch gut laufen, aber mit Fünfzig möchte ich es auch noch können. Die Schmerzen wurden einfach zu groß und ich konnte mich nicht mehr so auf der Bühne präsentieren, wie ich wollte. Zu diesem Zeitpunkt war für mich klar, dass ich mit dem Tanzen aufhören werde, und ich gab mir noch zwei Jahre, um zu schauen, was ich dann machen könnte. Damals ahnte ich noch nicht, dass ich Martin Schläpfers Stellvertreter und Direktor der Ballettschule werden würde.

Daniela Matys Bei mir kam die Entscheidung mit dem Angebot von Martin Schläpfer, seine persönliche Referentin zu werden. Sonst hätte ich sicher noch nicht aufgehört, aber ich weiß auch nicht, wie lange ich

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b–No 5 Ballett am Rhein

noch getanzt hätte. Ich habe mein ganzes Leben nichts anderes gemacht. Seit ich denken kann, tanze ich. Man kennt nur den Tanz … … und wenn man ihn loslässt, hat man nichts, muss bei Null anfangen.

Remus Şucheană

Bei mir hing die Entscheidung, nun als Ballettmeisterin zu arbeiten, eng mit Antoine Jully zusammen, der mein Partner ist und nun Chefchoreograph am Oldenburgischen Staatstheater wird. Mit etwa 32 Jahren habe ich mir erste Gedanken über die Zukunft gemacht. Ich spürte aber: Nee, ich will noch nicht mit dem Tanzen aufhören – auch wenn ich wusste, dass das Thema auf mich zukommt. Ich hatte immer weniger Kraft, über beginnende Schmerzen hinwegzugehen, nicht auf sie zu hören. Das Angebot in Oldenburg gibt mir die Möglichkeit, mit dem Tanzen im Guten abzuschließen. Ich könnte noch weitermachen, aber es würde sehr schnell der Punkt kommen, an dem ich denken würde, dass ich das früher besser konnte. Ich hatte 18 glückliche Jahre. Damit kann man zufrieden sein!

Carolina Francisco Sorg

Remus Şucheană Es ist besser, ganz Schluss zu machen. Nur halb Tänzer zu sein, ist ganz schwierig. Nur sehr wenige können das …

Der eigene Körper ist natürlich ein Grund, mit dem Tanzen aufzuhören, aber für mich war es vor allem eine emotionale Sache.

Ich erinnere mich, dass ich vor einiger Zeit auf die Bühne ging und mich wie fehl am Platz empfand. Ich fühlte mich unkonzentriert, nicht mehr gut genug. Das war für mich der Moment, an dem ich spürte, dass ich aufhören sollte. Als Martin Schläpfer mir dann die großartige Möglichkeit bot, für das Ballett am Rhein zu choreographieren, hat mich die Frage, wann ich meine Karriere als Tänzer beenden würde, natürlich noch viel stärker beschäftigt. Gleichzeitig zu tanzen und zu choreographieren ist ungeheuer schwierig, die Energien und Emotionen sind zu unterschiedlich. Ich musste mich entscheiden, und dann fiel mir das Angebot aus Oldenburg in den Schoß. Jetzt beginnt ein neues Leben und das ist für mich fantastisch. Zugleich denke ich, dass ich jetzt ein besserer Tänzer wäre als je zuvor.

Antoine Jully

Constanze Müller Habt ihr euch schon früher mit der Frage befasst, wie es nach dem Ende eurer aktiven Karriere weitergehen könnte?

Immer! Man bekommt ja ständig gesagt: „Und was machst du dann?“ Ich dachte erst an ein Studium, da ich eine Begabung für Sprachen habe. Aber fünf Jahre zu studieren, ist finanziell schwierig, und man will auch nicht plötzlich aufhören, nachdem man 20 Jahre gearbeitet hat. Mit der Idee, Ballettmeisterin zu werden, hatte ich schon vorher gespielt. Insofern ist Oldenburg für uns wirklich ein Volltreffer!

Carolina Francisco Sorg

Als Tänzer ist man immer im Zwiespalt: Man wird ständig gefragt, was danach kommt, und will sich natürlich darauf vorbereiten, damit man hinterher nicht arbeitslos ist. Andererseits will und muss man die gesamte Energie fürs Tanzen aufwenden. Mich haben aber immer schon Themen rund um den Tänzerberuf interessiert, z. B. die wissenschaftlichen Hintergründe. Zu meiner Heilpraktiker-Ausbildung, die ich während meiner Tänzerlaufbahn gemacht habe, kam es durch eine Verletzung, die nicht heilen wollte. Nach einer Ernährungsumstellung war das Problem dann plötzlich innerhalb einer Woche gelöst. So wollte ich mehr wissen, wie sich Naturheilkunde in den Tanz integrieren lässt. Außerdem habe ich mich mit Kulturwissenschaft und Kulturmanagement beschäftigt, denn ich brauchte neben dem Tanzen immer auch etwas anderes für den Kopf.

wird man. Und in der Schule sind alle Stunden ausgefüllt, da gibt es entweder keine freie Zeit mehr oder man ist zu müde. Ich musste in der Schule alles geben. Alternativen waren für mich aber zunächst auch gar keine Frage, vor allem nicht am Anfang. It’s like a drive, irgendwas treibt dich immer weiter.

Gibt es Kompetenzen, die man als Tänzer lernt und braucht, von denen auch eine neue Tätigkeit profitieren kann?

Anne do Paço

Remus Şucheană Disziplin! Man hat von klein auf gelernt zu arbeiten, sonst ist man nicht gut genug. Außerdem lernt man die Arbeit mit Menschen. Als Tänzer hat man ein gutes Gefühl für Menschen und dafür, sich mit anderen auseinanderzusetzen. Das ist wie bei einer Choreographie: Wenn man von der einen Seite keinen Zugang findet, versucht man es von der anderen. Und auch Schnelligkeit lernt man – Schnelligkeit im Kopf, Koordinations- und Reaktionsschnelligkeit.

Ich finde schön, dass ich meine Arbeit nie als Arbeit gesehen habe. Vielleicht kann ich das auf meine nächste Aufgabe übertragen, sodass sie nie nur ein „Job“ für Geld ist, sondern etwas, das man so gut wie möglich machen will. Wir haben gelernt, alles zu geben, und haben Spaß am Besserwerden. Dieses Gefühl finde ich sehr wertvoll.

Carolina Francisco Sorg

Daniela Matys

Wird man während der Ausbildung auf den Moment der „transition“ vorbereitet oder fokussiert sich in der Schule alles auf die Tänzerlaufbahn?

Anne do Paço

Das hängt davon ab, wo man studiert hat, aber in der Regel sind die Schulen darauf ausgerichtet, einen zum Tänzer zu formen.

Carolina Francisco Sorg

Daniela Matys Wir hatten am Konservatorium in Wien als einziges theoretisches Fach Ballettgeschichte.

Remus Şucheană studierte an der Ballettschule von Cluj-Napoca (Rumänien) und an der Akademie des Tanzes in Mannheim. 1999 begann seine Zusammenarbeit mit Martin Schläpfer beim ballettmainz, zehn Jahre später folgte er ihm zum Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg. Zur Spielzeit 2014/15 wurde für ihn die Stelle des Co-Ballettdirektors geschaffen, zugleich übernimmt er von Martin Schläpfer die Direktion der Ballettschule der Deutschen Oper am Rhein.

Remus Şucheană An der Akademie des Tanzes in Mannheim kann man parallel zur Tänzerausbildung auch Ballettpädagogik studieren, sodass man nach dem Karriereende als Lehrer weiterarbeiten kann. Das fand ich sehr interessant, konnte mich aber leider dafür nicht einschreiben, weil ich kaum Deutsch sprach, der Unterricht und die Prüfungen aber auf Deutsch waren. Diese Möglichkeit bieten einige Schulen. Aber eigentlich will man als Tänzer nur tanzen.

Je mehr Stunden man im Ballettstudio ist, umso besser

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„Wer soll denn an die Kunst denken, wenn nicht wir Künstler?“ Der Pianist Denys Proshayev im Gespräch Interview — Anne do Paço Fotos — Uwe Arens

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b–No 5 Ballett am Rhein

„Es schien mir zwingend, Denys Proshayev erneut zu fragen, ist er doch im Stande, einen solch magisch-geheimnisvollen Anschlag zu produzieren, dass sich Welten auftun“, äußerte sich Martin Schläpfer über seinen Wunsch, nach „Drittes Klavierkonzert“ die Zusammenarbeit mit dem aus Weißrussland stammenden Pianisten in dieser Spielzeit fortzusetzen. Mit Werken von Franz Liszt und Alexander Skrjabin ist Denys Proshayev in b.22 in der Uraufführung „verwundert seyn – zu sehn“ zu erleben.

Premiere ist am 23. Januar 2015 im Theater Duisburg sowie am 22. Mai 2015 im Opernhaus Düsseldorf.

Als Konzertpianist ist man vor allem solistisch tätig, sei es in Recitals oder mit Orchester – einen Ballettabend zu begleiten ist etwas anderes: Was hat Sie gereizt, Martin Schläpfers Ballett Drittes Klavierkonzert zu begleiten?

Anne do Paço

Zum einen war es Neugier, denn ich bin ein sehr offener Mensch. Aber es hat mich auch interessiert, mit einem bedeutenden Choreographen zusammenzuarbeiten.

Natürlich habe ich Ballettvorstellungen gesehen, hatte aber bis dahin noch keine professionelle Berührung mit dem Tanz. Und nicht zuletzt war es Alfred Schnittkes Konzert für Klavier und Streichorchester, das Martin Schläpfer als musikalische Basis seiner Choreographie gewählt hat. Ich liebe diese Musik so sehr und habe sie nun ja auch auf CD eingespielt! Gleich bei der ersten Probe spürte ich, dass dieses Projekt für mich eine absolute Bereicherung ist. Martin Schläpfer erzählt in seinem Ballett eine Geschichte, die mich wirklich erschüttert hat. Seine Tanzsprache hat nicht nur physisch, sondern auch inhaltlich eine derart klare Gestalt, dass man sie sogar im Orchestergraben spürt.

Denys Proshayev

Und dann die Art und Weise, wie er arbei- Denys Proshayev Ja, und ich werde solistisch datet, seine völlige Hingabe, seine Konzen- bei sein, ohne Orchester. Programmatisch tration, seine Ernsthaftigkeit … Wir haben finde ich dies sehr interessant. Als wir uns geprobt wie mit einem ausgezeichneten Or- am Rande der Proben zu Drittes Klavierkonchester, aber mit einer so speziellen Energie zert bereits über dieses Projekt ausgetauscht und Konzentration, dass mir das Stück nicht haben, war ich über Martin Schläpfers breite nur komplett in Fleisch und Blut überging, und profunde Musikkenntnis sehr erstaunt. sondern ich in Schnittkes Musik plötzlich Fa- Die Zusammenstellung dieser drei Komposicetten für mich entdecken konnte, denen ich tionen beweist einen unglaublich guten Gesonst vielleicht nie begegnet wäre. Ich habe schmack. Auf den ersten Blick denkt man: ihre Tiefe und Tragik noch stärker erfahren – „Was ist das?“ Aber dann ist schnell klar, dass vielleicht, weil man sich im Orchestergraben alle drei Stücke einen engen Bezug zum Tanz ganz auf die Musik konzentrieren kann, wäh- haben: Skrjabin schrieb über seine sechste Sorend eine konzertante Aufführung auch mit nate, sie sei „ein schwarzer, mystischer Tanz“; Repräsentation zu tun hat und man im Ram- Le Bal de Berne ist ebenfalls eine Tanzszene. penlicht das Publikum anders spürt. Die At- Dramaturgisch bilden sie gleichzeitig einen mosphäre im Raum, das Licht auf der Bühne starken Kontrast, stieß Skrjabin in seinen spähatten auf mich eine sehr starke Wirkung: ten Klavierwerken doch immer weiter ins Theater ist eben ein ganzes Universum!

Mystische vor und verfeinerte seine klanglichen Effekte bis ins Unendliche, während Anne do Paço In dieser Spielzeit wird Ihre ZuLiszts Komposition ungemein virtuos und sammenarbeit mit der Uraufführung ver- spritzig ist. Und nicht zuletzt hat diese Muwundert seyn – zu sehn in b.22 ihre Fortset- sik auch einen geradezu plastischen Gestus, zung finden, ein neues Ballett, das Martin was mir für den Tanz auch wichtig erscheint.

Schläpfer zu Alexander Skrjabins Klavierso- Ich freue mich sehr auf die Aufführungen naten Nr. 6 und Nr. 10 sowie zu Franz Liszts und komme mit ganz offenen Armen in dieBravour-Walzer Le bal de Berne kreiert. ses Projekt mit dem Ballett am Rhein.

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Marcos Menha

KNOW YOGA, KNOW PEACE — TÄNZERIN NEN UND TÄNZER GANZ BEI SICH Donnerstagmorgen, kurz vor 8 Uhr im Balletthaus. Zwei Stunden, bevo r mit der täglichen „Class“ der eigentliche Arbeitsalltag der Comp agnie begi nnt, werden in Studio 3 die Yoga matten ausgerollt. In der letzten Spielzei t baten einige Tänzerinnen und Tänzer Martin Schläpfer, ihr tägliches Training durch freiwill iges Yoga ergänzen zu können.

Seitdem ist das Ballett am Rhein im Yoga-Fieber. Lange vor dem erst en Plié gibt es im Ballettsaal die „Heuschrecke“ und den „her abschauenden Hund“ zu sehen. Alex andre Simões hat seine Kollegen bei ihrer Lieblingsasana foto grafiert.

Martin Chaix

Nathalie Guth

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Ballett am Rhein

Doris Becker

Ann-Kathrin Adam

Anne Marchand

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i N F o S & k A R t e N ↗ Düsseldorf: Tel. + 49 (0) 211. 89 25 - 211 g e N e R A l i N t e N D A N t Christoph Meyer

↗ Duisburg: Tel. + 49 (0) 203 . 940 77 77

www.ballettamrhein.de

B A l l e t t D i R e k t o R & c h e F c h o R e o g R A p h Martin Schläpfer

B A L L E T T

A m

R h E i n

Spielzeit 2014/15 — pRemieReN

wieDeR AuFNAhme

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SeReNADe GEORGE BALANCHINE

SymphoNie g-moll UraUfführUng MARtIN sCHLäpfER

illuSioN UraUfführUng YOuNG sOON HuE

7 MARtIN sCHLäpfER —

JohANNeS BRAhmS – SymphoNie NR. 2 MARtIN sCHLäpfER — 17.10.2014 ↗

… ADóNDe vAS, SiguiRiyA? cApRicho FlAmeNco UraUfführUng BRIGIttA LuIsA MERkI In kooperation mit der tanzcompagnie flamencos en route

Opernhaus Düsseldorf

b.22 veRwuNDeRt SeyN – zu SehN UraUfführUng MARtIN sCHLäpfER moveS A BAllet iN SileNce JEROME ROBBINs eiN wAlD, eiN See MARtIN sCHLäpfER —

23.01.2015 ↗ Theater Duisburg 22.05.2015 ↗ Opernhaus Düsseldorf

RättikA DEUTSChE ErSTaUfführUng MAts Ek — 14.03.2015 ↗

19.12.2014 ↗

Opernhaus Düsseldorf

loNeSome geoRge UraUfführUng MARCO GOECkE voiceS BoRRoweD UraUfführUng AMANdA MILLER —

08.05.2015 ↗

Theater Duisburg

Opernhaus Düsseldorf

Bildidee und Fotografie : Gert Weigelt / Design: Markwald Neusitzer Identity

AlltAg UraUfführUng HANs vAN MANEN

Das Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg „Sensibel, verblüffend, virtuos, intelligent … – lässt niemals kalt.“ (Nicole Strecker, tanz) „Die aufregendste Kompanie Deutschlands.“ (Manuel Brug, Die Welt) Das Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg wurde 2009 von seinem Direktor und Chefchoreographen Martin Schläpfer neu formiert und zählt inzwischen zu den führenden Ballettcompagnien. Nachdem bereits eine Umfrage der Deutschen Bühne das Ensemble 2010 auf den 1. Platz setzte, kürte die Zeitschrift tanz Martin Schläpfer zum „Choreographen des Jahres 2010“ und das Ballett am Rhein zweimal in Folge 2013 und 2014 zur „Besten Kompanie“.

47 Tänzerinnen und Tänzer aus rund 20 Nationen sind in dem ausschließlich aus Solistinnen und Solisten bestehenden Ensemble vertreten, das auf den beiden Bühnen der Deutschen Oper am Rhein im Opernhaus Düsseldorf und dem Theater Duisburg zu erleben ist. Gastspiele führten die Compagnie u. a. ins Théâtre de la Ville Paris, Het Muziektheater Amsterdam, Gran Teatre del Liceu Barcelona, Festspielhaus St. Pölten, in die Oper Köln, die Theater Gütersloh, Bonn, Hannover und Ludwigshafen sowie zu den Ludwigsburger Schlossfestspielen. In der Spielzeit 2014/15 folgen Auftritte beim Festival Musica Sacra Maastricht, im Royal Opera House Muscat (Oman), erneut im Festspielhaus St. Pölten, im Stanislawski und Nemirowitsch-Dantschenko-Musiktheater Moskau und zur Ballettfestwoche des Bayerischen Staatsballetts im Nationaltheater München.

Mit großem Erfolg bei Publikum und Presse entwickelte Martin Schläpfer für das zuletzt von den Direktoren Erich Walter, Paolo Bortoluzzi, Heinz Spoerli und Youri Vàmos geleitete Ensemble eine neue Repertoirepolitik, die von einer breiten stilistischen Vielfalt geprägt ist: In meist mehrteiligen Ballettabenden bringt er wichtige Meisterwerke des 20. und 21. Jahrhunderts von Choreographen wie George Balanchine, Kurt Jooss, Antony Tudor, Frederick Ashton, Jerome Robbins, Merce Cunningham, Hans van Manen, Twyla Tharp, Mats Ek, Jiří Kylián, Nils Christe, Amanda Miller oder Paul Lightfoot und Sol León zur Aufführung und setzt zugleich mit eigenen Choreographien und Arbeiten jüngerer Künstlerinnen und Künstler wie Regina van Berkel, Martin Chaix, Marco Goecke, Young Soon Hue, Uri Ivgi und Johan Greben oder Antoine Jully einen deutlichen Schwerpunkt im Bereich des zeitgenössischen Tanzes. Seinen eigenen choreographischen Stil hat Martin Schläpfer in seinem umfangreichen Schaffen immer mehr zu einer ebenso individuellen wie zeitgemäßen Ballettkunst verdichtet, mit der er auf dem Fundament der klassischen Danse d’école, das, was er mit dem Tanz sagen möchte, seinen Tänzern geradezu in die Körper hineinschreibt – eine Arbeitsweise, die vielen seiner Werke ihre glühende Magie verleiht und auf berührende Weise vom In-der-Welt-Sein spricht.

Als Interpreten stehen dem Ballett am Rhein mit den Düsseldorfer Symphonikern und Duisburger Philharmonikern zwei hochkarätige Klangkörper zur Verfügung, die für einzelne Projekte durch die Mitwirkung von Instrumental- und Gesangssolisten oder den Chor der Deutschen Oper am Rhein noch ergänzt werden. Darüber hinaus kam es in der Spielzeit 2013/14 für die Uraufführung „DEEP FIELD“ zu Musik von Adriana Hölszky erstmals zu einer Zusammenarbeit mit dem WDR Rundfunkchor Köln. Am Dirigenten-Pult sind mit Generalmusikdirektor Axel Kober und Kapellmeister Wen-Pin Chien äußerst profilierte Persönlichkeiten aus dem Ensemble der Deutschen Oper am Rhein zu erleben, aber auch Gäste wie 2014/15 Jochem Hochstenbach und Marc Piollet.

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GASTSPIELE

Ballett Mit DEEP FIELD – jenem im Mai 2014 mit großem Erfolg uraufgeführten abendfüllenden Tanzstück, das Martin Schläpfer in enger Zusammenarbeit mit der rumänisch-deutschen Komponistin Adriana Hölszky sowie der Stuttgarter Künstlerin rosalie auf die Bühne des Düsseldorfer Opernhauses brachte – startete am 19. September 2014 beim Festival Musica Sacra in Maastricht eine Serie von Gastspielen, die das Ballett am Rhein in dieser Spielzeit auch in das Royal Opera House Muscat im Oman, erneut ins Festspielhaus St. Pölten sowie – zusammen mit den Düsseldorfer Symphonikern unter der Leitung von Generalmusikdirektor Axel Kober – zur renommierten Ballettfestwoche des Bayerischen Staatsballetts ins Nationaltheater München führen wird. Ein besonderes Projekt ist ein Austausch mit dem Ballett des Stanislawski und Nemirowitsch-Dantschenko-Musiktheaters Moskau, das vom 6. bis 8. Februar 2015 mit Kenneth MacMillans Manon im Opernhaus Düsseldorf zu erleben sein wird. Im Gegenzug reist das Ballett am Rhein mit Martin Schläpfers Gustav Mahler-Ballett 7 für drei Vorstellungen am 12., 13. und 14. Juni 2015 nach Moskau.

Fons Dejong, Künstlerische Planung Tanz beim Festival Musica Sacra Maastricht / Theater aan het Vrijthof Maastricht (Niederlande) Festival Musica Sacra, Maastricht

Adriana Hölszky & Martin Schläpfer: DEEP FIELD Theater aan het Vrijthof Maastricht: 19.09.2014 www.musicasacramaastricht.nl

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b–No 5 Ballett am Rhein

Foto: Khalid Al Busaidi

„Im Jahr 1984 gegründet als ein dreiwöchiges Festival mit rein religiöser Musik entwickelte sich Musica Sacra Maastricht in drei Jahrzehnten zu einem viertägigen spartenübergreifenden Festival mit Musik, Tanz, Film, Theater, Bildender Kunst, Wanderungen, Jugendveranstaltungen und vielem mehr. Im Unterschied zu anderen Festivals gestalten wir unser Programm aus ca. 50 Veranstaltungen zu einem jährlich wechselnden Motto. Nach Themen wie Pilgerfahrt, Engel und Teufel oder Visionen der Ewigkeit haben wir uns für dieses Jahr das Motto Terribilis gewählt. Unter ‚Terribilis‘ verstehen wir, wie klein und nichtig wir in einer unbegreiflich komplexen Welt und einem unendlich großen Weltall sind, wie entsetzlich es ist, was Leute sich und anderen antun, wie fürchterlich kompliziert die Maschine Mensch auf uns selbst wirkt. Uns interessiert aber auch, was ein Komponist vom Musiker oder Zuhörer abverlangt.

Wir waren sehr beglückt, als wir entdeckten, dass das Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg ein Werk über die Bilder des Hubble-Weltraumteleskops plant, ein Auftragswerk des Choreographen Martin Schläpfer an die von uns sehr geschätzte Komponistin Adriana Hölszky. Wir haben uns mit dem Ballett am Rhein in Verbindung gesetzt, um dieses aufregende Werk als niederländische Erstaufführung für unser Motto und unser Publikum zu sichern.“

am Rhein „Ich freue mich sehr auf die Vorstellungen des Balletts am Rhein hier am Royal Opera House Muscat im November 2014.

Martin Schläpfer ist ein erstklassiger Choreograph, und durch seine Arbeit ist das Ballet am Rhein in kürzester Zeit zu einer der führenden Ballettcompagnien in Europa geworden. Choreograph des Jahres 2010 sowie Beste Ballettkompanie 2013 und 2014 laut tanz-Magazin sprechen da für sich!“ Christina Scheppelmann, Intendantin des Royal Opera House Muscat (Oman) Royal Opera House Muscat, Oman

Martin Schläpfer: FORELLENQUINTETT / JOHANNES BRAHMS – SYMPHONIE NR. 2 Royal Opera House Muscat: 12. und 13.11.2014 www.rohmuscat.org.om

Foto: Hertha Hurnaus

GASTSPIELE

on

„Martin Schläpfers choreographische Arbeit ist ein Eisbrecher für Neue Musik und starke Tänzerinnen, wie man es mit Ligetis Ramifications und der grandiosen Marlúcia do Amaral beim ersten umjubelten Gastspiel des Balletts am Rhein erleben konnte.

Dieses Spannungsfeld von flirrenden Tönen und amazonengleicher kraftvoller Schönheit erschafft neue Hör- und Sehwelten. Hier trifft es sich mit der Suche nach dem, was wir als Kreation versus Interpretation am Festspielhaus St. Pölten ermöglichen wollen.

Schläpfers Choreographien werden im April 2015 von unserem Residenzorchester begleitet werden. Dies ist eine programmatische Herausforderung auf allerhöchstem Niveau – und viel mehr als nur ein Gastspiel. Es ist eine veritable europäische Zusammenarbeit zwischen dem Festspielhaus, dem Ballett am Rhein und dem Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, auf die wir uns freuen!“ Brigitte Fürle, Künstl. Leiterin Festspielhaus St. Pölten (Österreich) Festspielhaus, St. Pölten

Foto: Wilfried Hösl

Martin Schläpfer: SINFONIEN / JOHANNES BRAHMS – SYMPHONIE NR. 2 ML Axel Kober / Tonkünstler-Orchester Niederösterreich Festspielhaus St. Pölten: 18.04.2015 www.festspielhaus.at

„Das Gastspiel des Balletts am Rhein in München ist wichtiger Bestandteil unseres Programms TANZLAND DEUTSCHLAND, in dem wir über drei Jahre eine Art künstlerischer BesTANZaufnahme versuchen. Martin Schläpfer befindet sich mit seinen fantasiegeladenen, musikalischen, immer überraschenden Balletten an der Spitze der zeitgenössischen, neoklassischen Choreographen in Deutschland. Sein abendfüllendes Ballett 7 wird dem Münchner Publikum im Nationaltheater die Weiterentwicklung seiner Bewegungssprache zeigen, die es 2008 bei Schläpfers Kreation Violakonzert/II für das Bayerische Staatsballett lieben gelernt hat.“

„Wir freuen uns riesig, wieder nach Düsseldorf zurückkehren zu können – die Stadt, mit der Moskau eine langjährige Freundschaft verbindet. Die gleiche freundschaftliche Verbindung besteht auch zwischen unseren Theatern, der Deutschen Oper am Rhein und dem Stanislawski und Nemirowitsch-DantschenkoMusiktheater. Durch diese Partnerschaft wird nun bereits zum zweiten Mal der spannende und wichtige Austausch unserer beiden Ballettcompagnien ermöglicht. Bei unserem letzten Besuch haben wir klassisch-russische Ballette in Düsseldorf gezeigt; in dieser Saison werden wir eine unserer aktuellen Premieren – Manon von Kenneth McMillan – präsentieren, ein exzellentes Beispiel für ein abendfüllendes Handlungsballett des 20. Jahrhunderts. Im Gegenzug wird das Ballett am Rhein Martin Schläpfers umjubelte Kreation 7 zu Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 7 in Moskau zeigen. Beide Werke sind ganz im Sinne der Gründerväter des Stanislawski und Nemirowitsch-Dantschenko-Musiktheaters, die danach strebten, den Menschen in all seinen Facetten auf der Bühne zu zeigen. Wir freuen uns auf das Publikum in Deutschland sowie darauf, das Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg in Moskau willkommen zu heißen.“ Ara Karapetyan, Generalintendant des Stanislawski und Nemirowitsch-Dantschenko Musiktheaters Moskau (Russland) Stanislawski und NemirowitschDantschenko-Musiktheater Moskau

Martin Schläpfer: 7 ML Axel Kober / Orchester des Stanislawski und NemirowitschDantschenko Musiktheaters Moskau Stanislawski-Musiktheater Moskau: 12., 13. und 14.06.2015 www.stanmus.com Das Stanislawski-Ballett Moskau zu Gast in Düsseldorf

Kenneth MacMillan: Manon ML Felix Korobov / Duisburger Philharmoniker Opernhaus Düsseldorf: 06., 07. und 08.02.2015 www.ballettamrhein.de

Ivan Liška, Direktor des Bayerischen Staatsballetts München Bayerisches Staatsballett – Ballettfestwoche

Martin Schläpfer: 7 ML Axel Kober / Düsseldorfer Symphoniker Nationaltheater München: 21. und 22.04.2015 www.bayerische.staatsoper.de

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Künstlerisches Team 2014 /15

Impressum Spielzeit 2014/15

Betriebsdirektor

Wun Sze Chan, Sabrina Delafield, Mariana Dias, Feline van Dijken, Sonia Dvorak, Nathalie Guth, Alexandra Inculet, Christine Jaroszewski, Yuko Kato, So-Yeon Kim, Helen Clare Kinney, Anne Marchand, Louisa Rachedi, Aryanne Raymundo, Claudine Schoch, Virginia Segarra Vidal, Elisabeta Stanculescu, Julie Thirault, Anna Tsybina, Irene Vaqueiro

Dramaturgie

Tänzer

Ballettdirektor

Ballettdirektor und Chefchoreograph

Martin Schläpfer Co-Direktor

Remus Şucheană

Persönliche Referentin des Ballettdirektors

Daniela Matys

Oliver Königsfeld Anne do Paço

Dramaturgie / Produktion

Dr. Constanze Müller

Technische Koordination

Barbara Stute Sekretariat

Sabine Chaumet, Sabine Dollnik Ballettmeister

Kerstin Feig, Callum Hastie, Antoinette Laurent, Uwe Schröter

Rashaen Arts, Christian Bloßfeld, Andriy Boyetskyy, Paul Calderone, Jackson Carroll, Martin Chaix, Odsuren Dagva, Michael Foster, Filipe Frederico, Philip Handschin, Richard Jones, Marquet K. Lee, Sonny Locsin, Alexander McKinnon, Marcos Menha, Bruno Narnhammer, Bogdan Nicula, Chidozie Nzerem, Alban Pinet, Friedrich Pohl, Boris Randzio, Alexandre Simões Tanzcompagnie Flamencos en route

Herausgeber

Deutsche Oper am Rhein Theatergemeinschaft Düsseldorf Duisburg gGmbH Generalintendant

Prof. Christoph Meyer

Geschäftsführende Direktorin

Alexandra Stampler-Brown Martin Schläpfer Redaktion

Daniela Matys, Dr. Constanze Müller, Anne do Paço (verantwortlich), Insa Murawski (Mitarbeit) Anzeigen

Stefani Schmoll Corporate Design und Gestaltung

Eloy Aguilar, Alvise Carbone, Carmen Iglesias, Raquel Lamadrid, Ricardo Moro

Markwald Neusitzer Identity www.mnidentity.de

Repetitoren

Christian Feiler, Hiroko Ishigame, James Sudbury

Fredrik Gille (Perkussion), Juan Gomez (Gitarre), Pascual de Lorca (Gitarre), Rocío Soto (Gesang), Eric Rydvall (Nyckelharpa)

Lithographie und Druck

Choreographen

Dirigenten

2. Oktober 2014 — Änderungen vorbehalten!

Auflage: 2.000

Gasttrainingsleiter

Sylviane Bayard, Johnny Eliasen, Young Soon Hue, Monique Janotta, Sighilt Pahl

George Balanchine, Mats Ek, Marco Goecke, Young Soon Hue, Hans van Manen, Brigitta Luisa Merki, Amanda Miller, Jerome Robbins, Martin Schläpfer Choreographische Einstudierung

Ben Huys, Ana Laguna, Patricia Neary, Eva Säfström Bühnen- und Kostümbildner

Keso Dekker, Mylla Ek, Florian Etti, Barbara Karinska, Brigitta Luisa Merki, Amanda Miller, Gabriela Oehmchen, Carmen Perez Mateos, rosalie, Michaela Springer, Claus Stump, Catherine Voeffray, Thomas Ziegler Licht

Erik Berglund, Bert Dalhuysen, Thomas Diek, Udo Haberland, Amanda Miller, Franz-Xaver Schaffer, Claus Stump, Jennifer Tipton, Volker Weinhart

Musikensemble Flamencos en route

Wen-Pin Chien, Jochem Hochstenbach, Axel Kober, Marc Piollet Instrumentalsolisten

Marc Bouchkov (Violine), Matthias Bruns (Violine), Mathias Feger (Viola), Friedemann Pardall (Violoncello), Paul Pavey (Fujera, Wassertrommel, Flügelhorn, Trompete, Darabuka, Hathway Saz, Klavier, Stimme, Electronics), Denys Proshayev (Klavier), Siegfried Rivinius (Violine) Orchester

Düsseldorfer Symphoniker Duisburger Philharmoniker Ballettschule des Balletts am Rhein Direktor

Remus Şucheană Pädagogen

Fotograf

Gert Weigelt

Remus Şucheană, Young Soon Hue, Marcelo Omine, Eva Zamazalová

Tänzerinnen

Repetitoren

Sachika Abe, Ann-Kathrin Adam, Marlúcia do Amaral, Camille Andriot, Doris Becker, 106

b–No 5 Ballett am Rhein

Christian Feiler, Hiroko Ishigame, Yuko Moriya, Igor Tetelbaum

Griebsch & Rochol Druck GmbH & Co. KG Redaktionsschluss

Nachweise

S. 23 bis 27: Federico García Lorca zitiert nach Ders.: Werke in drei Bänden. Bd. 1: Gedichte, Bd. 3: Prosa. Ausgewählt und übertragen von Enrique Beck. Frankfurt / Main 1982 Alle weiteren Texte entstanden als Originalbeiträge für dieses Magazin.

Die Fotos auf S. 16, 17, 20 und 21 drucken wir mit freundlicher Genehmigung des © Robbins Rights Trusts / Für das Foto auf S. 21 danken wir zusätzlich Herbert Migdoll für die freundliche Genehmigung / Die Fotos auf S. 14, 15 und 19 stellte die Jerome Robbins Dance Division, The New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations zur Verfügung.

Umschlag: DEEP FIELD – MARTIN SCHLÄPFER Ensemble (außen); Jackson Carroll, Chidozie Nzerem (innen vorne); Marcos Menha, Christine Jaroszewski (innen hinten) Fotos: Gert Weigelt

Kompanie des Jahres 2014

Sponsor Deutsche Oper am Rhein & Ballett am Rhein