Deutsche Oper Berlin: Magazin (Saison 16/17, September 2016 – Februar 2017)

Deutsche Oper Magazin September 2016 – Februar 2017 Saison 16 / 17

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Inhalt

Impressum

4 Das Leben der Anderen Satoshi Fujiwara nimmt die Berliner unter die Lupe 6 Rasende Ritter, triviale Trugschlüsse COSI FAN TUTTE ist ein Spiel mit der menschlichen Natur 12 Massenmord in Gottes Namen DIE HUGENOTTEN sind das Protokoll einer Katastrophe 18 Schwule Liebe, glühender Hass EDWARD II. wird zum rebellischen Opernhelden 24 Tod auf dem Catwalk GIANNI macht das Leben Versaces zum Voguing-Ball 26 „Ich versuche, die ganze Berliner Szene ins Spiel zu bringen“ Late-Night-Performances zu den großen Premieren 28 Hellhörige Träume Michael Hirsch bearbeitet Purcells DIDO 30 Repertoire-Tipps und Service

Das Deutsche Oper Magazin der Deutschen Oper Berlin ist eine Beilage der Tageszeitung Der Tagesspiegel Berlin © 2016 Herausgeber Deutsche Oper Berlin Vermarktungs GmbH Richard-Wagner-Straße 10 10585 Berlin Redaktion Dramaturgie / verantwortlich: Jörg Königsdorf [ Deutsche Oper Berlin ] Ulrich Amling [ Der Tagesspiegel ] Gestaltung Jens Schittenhelm Produktion Möller Druck Die Rechtschreibung folgt den Vorlagen.

© Bettina Stöß

im Grunde genommen ist die Kunstform Oper eine Zumutung. Wir sitzen stundenlang in einem abgedunkelten Raum und erleben mit, wie eine Reihe von Menschen ihr Innerstes vor uns ausbreitet: naive Träumereien und schwärmerische Liebe, aber auch blanken Hass, Selbstsucht und Verzweiflung. Warum tun wir das eigentlich und suchen genau diese Zumutung? Ich glaube, dass hinter fast jedem Opernbesuch auch die Hoffnung steht, etwas mehr darüber zu erfahren, wie Menschen wirklich sind. Warum sie sich erst verlieben und dann nichts mehr voneinander wissen wollen, oder warum sie plötzlich aufeinander losgehen, nachdem sie über Jahrzehnte friedlich nebeneinander her gelebt haben. Kurzum: all die Dinge, für die unser Verstand uns zwar eine Menge Gründe liefert, die wir dennoch nicht wirklich verstehen können.

Es wäre natürlich vermessen zu behaupten, dass Oper die Welt erklären könnte. Was sie aber leisten kann, ist, das Gespür für die Komplexität zu schärfen, die das Tun, Fühlen und Denken jedes einzelnen Menschen bestimmen. Sie kann dies nur tun, indem sie uns ihre Figuren zumutet und sie uns so nahe rückt, dass wir auch all die Facetten ihrer Persönlichkeit wahrnehmen, die aus der Ferne unbemerkt bleiben: die Ängste des Diktators ebenso wie die Selbstzweifel eines Teenagers.

In fast allen Neuproduktionen, die wir Ihnen in dieser Spielzeit präsentieren, ist diese intime, nahe Sicht auf den Menschen zentrales Thema.

Sie ist es bei Mozart, der uns in seiner COSI FAN TUTTE daran teilhaben lässt, wie junge Menschen ihre Gefühle, ja ihre eigen Persönlichkeit entdecken. Sie ist es in Benjamin Brittens TOD IN VENEDIG, bei Wagners FLIEGENDEM HOLLÄNDER und Mussorgskijs BORIS GODUNOW ebenso wie bei unserer Uraufführung auf der großen Bühne, EDWARD II. von Andrea Lorenzo Scartazzini und bei GIANNI, unserer Eröffnungspremiere in der Tischlerei über den Modezar Gianni Versace.

Genau diese Qualität, Menschen nahe zu kommen und sie auf eine ungewohnte, ja fast fremde Weise zu zeigen, haben wir in der Serie „Code unknown“ des japanischen Fotografen Satoshi Fujiwara gefunden. Seine Aufnahmen werden Ihnen deshalb in dieser Spielzeit immer wieder auf Plakaten und in unseren Publikationen begegnen und sie prägen auch dieses Magazin.

Ich hoffe, diese Texte machten Sie neugierig auf das, was wir in den kommenden Monaten für Sie geplant haben, auf die großen Opern auf der Hauptbühne ebenso wie auf unsere experimentelleren Stücke und das Kinder- und Jugendmusiktheater, das wir in der Tischlerei anbieten.

Wir freuen uns auf Ihren Besuch.

Jörg Königsdorf Chefdramaturg der Deutschen Oper Berlin

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Liebe Freundinnen und Freunde der Deutschen Oper Berlin,

Das Leben der Anderen Die Bilder des japanischen Fotografen Satoshi Fujiwara prägen das Gesicht dieser Spielzeit an der Deutschen Oper Berlin Eröffnung der Ausstellung mit Werken von Satoshi Fujiwara in der Deutschen Oper Berlin

ganz auf die Wahrnehmung der Umgebung. Was er sieht, wenn sich sein Fokus auf scheinbare Nebensächlichkeiten richtet, ist für die wenigsten in diesem Moment nachvollziehbar. Bis sie Fujiwaras Aufnahmen sehen, für die er 2014 den Japan Photo Award erhalten hat. Seine Kamera holt die Gesichter dieser Bahn fahrenden Zufallsgemeinschaft so nah, wie sie einem Fremden niemals kommen würden. Und eben dort, wo die private Sphäre aufgehoben wird und peinliche Berührtheit an ihre Stelle tritt, gelingt ihm die künstlerische Abstraktion. © Stephan Bögel

Man könnte sagen, dass Satoshi Fujiwara in seinen Fotos Landschaften einfängt. Wenn auch sehr eigentümliche. Es gibt Furchen und Ebenen, Gebirge, Bewuchs und karstige Stellen.

Tatsächlich basieren seine Motive auf den Gesichtern ihm fremder Menschen. Manche wirken müde, andere schlafen, reiben sich die Augen oder sind vollkommen auf ihr Handy konzentriert.

Aufgenommen hat sie der Künstler in der Berliner U- und S-Bahn, während zahlloser Fahrten, die er nach seiner Ankunft aus Tokio durch die deutsche Hauptstadt unternahm. Über Monate, von morgens bis abends. Die meisten dieser Bilder wirken schonungslos und ohne jede Distanz. Dabei hat kaum jemand Satoshi Fujiwaras ­Kamerablick bemerkt.

Der Japaner ist ein diskreter Beobachter. Seine Energie konzentriert der 32-Jährige dennoch

Sie verdankt sich dem Zoom wie dem Ausschnitt.

Dem harten Licht auf Wangen, Stirn oder Frisuren, das Schattenspiele zaubert. Aus den Gesichtern werden Landkarten voll [Lebens-] Spuren, mit Falten, Narben, Kahlköpfen und Nasenhaaren. Gleichzeitig verdichten sie sich dank ihrer extremen Nahsicht zu Zeichen, die man plötzlich ohne innere Abwehr lesen kann.

So wird es auch sein, wenn die Motive in der Stadt auftauchen. Als Plakate der Deutschen Oper Berlin, die für die kommende Spielzeit werben. Dass Fujiwara Schwierigkeiten mit den Porträtierten bekommen könnte, die sich wiedererkennen und auf ihrem Recht am eigenen Bild beharren könnten, glaubt er nicht: „Niemand sieht sich so, wie ich ihn festgehalten habe.“ Damit meint er zum einen die Verfremdungen, die sich durch die Wahl seiner Ausschnitte und digitale Bearbeitung ergeben. Und ebenso die

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Satoshi Fujiwara

Schonungslosigkeit, mit der die ästhetischen Makel aufgezeichnet sind. Oder das, was den Wunsch nach einem perfekten Äußeren brutal unterläuft.

Im Spielzeitheft bekommt man bereits einen Eindruck von dieser Konfrontation mit dem Alltag. Es mag manchem nicht gefallen, was er zu sehen bekommt. Doch die Deutsche Oper Berlin steht nicht allein mit ihrer Wahl für Fujiwaras Serie: Kurz nach der Veröffentlichung der Motive in einem schmalen, schön gestalteten Heft als Preis für den Japan Photo Award wurde Yusuke Takahashi als Kreativdirektor des legendären japanischen Modelabels Issey Miyake auf den Künstler aufmerksam. Beide, Takahashi wie Miyake, wünschten sich eine Zusammenarbeit mit dem Fotografen für ihre kommende Modeschau: Auf den T-Shirts und Taschen der Herbst- und Winterkollektion 2015 prangten dann tatsächlich die Gesichter der Berliner.

Eine „Collaboration“, darauf beharrt der Künstler.

Damit gar nicht erst Missverständnisse aufkommen: Satoshi Fujiwara hat keine Motive für die Modeindustrie geliefert, sondern zusammen mit den Designern überlegt, wie seine Kunst und ihre Kleidung sich auf demselben Niveau begegnen können. Seine Fotografie sollte mehr als ein schmückendes Element sein. Diese Abgrenzung hat biografische Gründe. Fujiwara, 1984 in Kobe geboren, studierte Kommunikationsdesign in Osaka und arbeitete bis vor einigen Jahren in

diesem Beruf. Bis ihm ein Bildband über deutsche Fotografie in die Hände fiel. Die strenge Auffassung von Bernd und Hilla Becher, die mit ihren vermeintlich identischen Aufnahmen von Wassertürmen oder Fachwerkhäusern berühmt geworden sind und an der Düsseldorfer Kunstakademie eine ganze Generation fotografierender Künstler beeinflusst haben, faszinierte ihn.

Und ebenso das Werk von Thomas Ruff, der in den achtziger Jahren große Frontalporträts machte. Ruff wiederum sieht sich von großen Fotografen wie Walker Evans, Stephen Shore oder William Eggleston beeinflusst – Vertretern der sogenannten Street Photography, die aus ihrer subjektiven Perspektive dokumentieren, was ihnen auf der Straße begegnet.

Tatsächlich stand das Buch am Anfang einer Reihe von Entscheidungen. Fujiwara gab seine Arbeit auf, zog nach Berlin und begann mit zwei digitalen Kameras ein „Selbststudium“, wie er es nennt. Für sein erstes großes Projekt, die Aufnahmen in der Bahn, hat er den Titel „Code Unknown“ gewählt. Eine konzeptuelle Entscheidung, die auf dem gleichnamigen Film von Michael Haneke aus dem Jahr 2000 basiert: Darin begibt sich ein Kriegsfotograf auf eine ähnliche Safari durch Berlin. Der japanische Künstler mit Atelier in Lichtenberg hat das Thema gewendet.

Ihm ging es um die Frage, wer fremd ist in dieser Stadt und wer nicht, wer ein Flüchtling und wer „illegal“ im Land. Und ob diese Zugehörigkeit ersichtlich ist. Seine Serie, lässt sich sagen, verrät

das nicht. Dennoch nimmt Satoshi Fujiwara für seine neue Serie den Faden wieder auf. Er klappt sein Laptop auf und zeigt Bilder aus Halle und Amsterdam – Aufnahmen von Demonstrationen, in denen es ebenfalls um Flüchtlinge geht. Wieder beschneidet der Künstler seine Motive so, dass die meisten Motive ins Abstrakte gleiten.

Einiges wirkt wie von ihm collagiert. Man erkennt Uniformen und Fell, langes Haar, dunkle Helme und den Stoff von Allwetterjacken. Schwierig ist die Auflösung solcher Szenen. In Amsterdam etwa waren berittene Polizisten unterwegs, das feuchte Fell zeigt die Flanken ihrer Pferde, der Helm hängt irgendwo am Sattel. Und wieder ist es das feine Gespür des Künstlers für visuelle Zwischentöne, das aus einer banalen Situation solche Impressionen extrahiert. Momente von seltsamer Schönheit und großer Sensibilität.

Ein Auge, das Oberflächen abtastet, um ihre Qualitäten zu erkennen und festzuhalten. Damit reiht sich Satoshi Fujiwara in die inzwischen auch schon längere Geschichte der künstlerischen Fotografie mit digitalen Mitteln.

Christiane Meixner

Christiane Meixner hat in Bonn Kunstgeschichte und Germanistik studiert. Sie ist Redakteurin des Magazins Weltkunst, zuständig für den Kunstmarkt des Tagesspiegel und schreibt u.a. für die Zeit, das Kunstforum und Zitty.

Così fan tutte W. A. Mozart 25. Sep. 2016

Weitere Vorstellungen: 28. September; 1., 8., 11., 14. Oktober 2016; 25. Februar; 3., 11. März 2017 Musikalische Leitung Donald Runnicles, Inszenierung, Bühne Robert Borgmann, Kostüme Michael Sontag, Video Lianne van de Laar, Licht Carsten Rüger, Chor Raymond Hughes, Dramaturgie Jörg Königsdorf Mit Nicole Car / Martina Welschenbach [Feb.,Mär.], Stephanie Lauricella / Jana Kurucová [Feb., Mär.], John Chest / Thomas Lehman [Feb., Mär.], Paolo Fanale / Matthew Newlin [Feb., Mär.], Noel Bouley, Alexandra Hutton Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin Mit Unterstützung des Förderkreises der Deutschen Oper Berlin e.V.

COSI FAN TUTTE ist mehr als ein Stück über Liebe und Treue: In ihrer letzten gemeinsamen Arbeit treiben Mozart und da Ponte ein hintergründiges Spiel mit den Traditionen von Oper und Literatur

Wie ist es möglich, dass zwei Schwestern den Verlobten der jeweils anderen nicht erkennen?

Wenn es einen berechtigten Vorwurf gegen das Libretto von COSI FAN TUTTE zu geben scheint, dann ist es derjenige der Unwahrscheinlichkeit.

In der Oper aus dem Jahre 1790 geht es freilich nicht um Realismus. Da Pontes Zweiakter ist ein Lehrstück. Nicht von ungefähr lautet der Untertitel „Die Schule der Liebenden“; die Sentenz „Così fan tutte“ [„So machen es alle Frauen“] wurde sehr wahrscheinlich erst auf Mozarts Anregung hin als Titel gewählt. Vorgeführt werden uns Marionetten als Spiegelbilder unserer eigenen Schwächen.

Der Vorwurf der Unwahrscheinlichkeit ist also durchaus nicht triftig. Theater ist nie Realität, sondern deren mehr oder weniger inszeniertes Abbild. Aus dieser Perspektive ist auch die so oft gestellte Frage nach der Moral des Lehrstücks alles andere als naheliegend – mit den Worten Peter Ackermanns: „Die ganzen Vorgänge sind in ihrer Folge so betont unwahrscheinlich und übertrieben, dass für den objektiven Beobachter der Gedanke an eine Untersuchung des Grundgehalts nach moralischen Werten gar nicht auftauchen kann.“ Vielmehr drängt sich die Überlegung auf, ob das Ganze eben nicht doch – auf einer höheren Abstraktionsebene – sehr realistisch ist? Kein Mensch, nicht nur das weibliche Geschlecht, ist zur Monogamie geboren, Promiskuität gehört zur anthropologischen Grundausstattung.

Così fan tutte Ferrando und Guglielmo wollen es wissen: Sind ihre Verlobten Dorabella und Fiordiligi ihnen wirklich treu, oder werden sie sich den erstbesten Verehrern an den Hals werfen, sobald sie einen Tag lang allein sind? Was als frag­ würdige Treueprobe beginnt, wird im Verlauf von Mozarts Oper zur Erkundungsreise ins Ungewisse: Vier junge Menschen entdecken, wie schwierig es ist, die eigenen Gefühle zu erkennen.

Freilich konnte man in einem Jahrhundert, in dem das Bürgertum den Ton angab, mit solch skeptischem Realismus wenig anfangen. Im Mai 1825 soll Beethoven in einem Gespräch mit Ludwig Rellstab Mozarts Opern als „zu leichtfertig“ abgetan haben. Und ausgerechnet der Komponist der wollüstigen „Venusberg“-Musik fand COSI FAN TUTTE einfach nur: unmoralisch.

Blinde Abhängigkeit vom Trieb rechtfertigte für Richard Wagner die Abkehr vom zeitgenössischen Moralkodex bis hin zum Inzest, nicht aber ein intellektuelles Experiment, das Untreue ganz bewusst provoziert.

Erst an der Wende zum 20. Jahrhundert wurde COSI FAN TUTTE eigentlich wiederentdeckt: 1897 studierte Richard Strauss das ein Jahrhundert lang fast immer in Bearbeitungen gespielte Stück in München ein, im Rückblick rühmte er den „Reiz einer intimen, psychologischen, konsequent durchgeführten und sorgfältig abgetönten Handlung ohne große Haupt- und Staatsaktionen“. Zusätzliche Attraktivität entfaltete der mehrdeutige Stoff dann nach der Krise bürgerlicher Lebensmodelle in der Epoche, die wir mit dem Etikett „1968“ bezeichnen.

Dennoch stößt das Stück selbst heute noch auf „moralische“ Bedenken. In einem 2015 erschienenen Buch über „Die Mathematik des Daseins“ lesen wir: „Aus falschem Respekt vor Mozart unterdrückt man heutzutage eilfertig die Kritik, dass es sich hierbei um ein frivoles und unmoralisches Spiel handelt. Im 19. Jahrhundert sprach man dies viel unverhohlener aus und war darin ehrlicher. Denn der Text COSI FAN TUTTE ist wirklich frivol und unmoralisch. […] Dass man heutzutage COSI FAN TUTTE im ursprünglichen Libretto von Lorenzo Da Ponte aufführt, hat nichts damit zu tun, dass die Frivolität des Textes plötzlich nicht mehr vorhanden wäre, sondern ist deshalb ohne weiteres möglich, weil die Musik das Spiel so weit zu verfremden vermag, dass Fragen der Moral gleichsam aufgehoben sind.“ Was Rudolf Taschner, Mathematik-Professor an der Technischen Universität Wien, und der renommierte Hanser-Verlag uns hier weismachen

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Rasende Ritter, triviale Trugschlüsse

„Eine schönere Schmierenkomödie konnte man nicht erfinden.“ [Don Alfonso, Finale 1. Akt]

wollen, ist letztlich eine Variation des Geredes von der bewusstlosen Schönheit der Musik. Die heilen Töne sollen uns es also erlauben, den Verstand auszuschalten – ganz besonders natürlich Mozarts heile Töne, denn spätestens seit „Amadeus“ wissen wir ja, dass dieser arme Komponist sich als Volltrottel durchs Leben schlagen musste. Wie hätte auch das Wolferl ahnen können, was es da für einen Text komponiert hatte?

Weil das frivole Experiment mit der Musik des österreichischen Nationalheiligen serviert wird, ist alles also nur halb so schlimm? Nein: Wer Da Pontes Libretto für „unmoralisch“ hält, muss Mozarts Musik noch viel eher als „unmoralisch“ verwerfen. Denn sie zeichnet mit beängstigender Genauigkeit nach, unter welchen Bedingungen Menschen bereit sind, ihre guten Vorsätze aufzugeben. Frivol ist da schon der glucksende Unterton des „Nes - sun … lo … sa“ am Ende des zweiten Terzetts im ersten Akt. Für Alfonso ist klar: „Keiner weiß“, wo die „Treue der Weiber“ zu finden sei – mit den affektierten Pausen nach jeder Silbe wird die Feststellung genauso überzeichnet wie später das Motto „Co - sì… fan… tut-te“.

Zitate zweiten Grades COSI FAN TUTTE ist aber nicht nur ein Spiel mit der Vergeblichkeit guter Vorsätze angesichts der Überraschungen des echten Lebens, sondern auch ein virtuoses Capriccio mit einer [Über-] Fülle von [nicht nur] literarischen Querverweisen. Die gerade erwähnte Sentenz [„Die Treue der Weiber ist wie der Phönix aus Arabien; jeder sagt, es gebe sie, aber wo, das weiß keiner“] ist wörtlich einem Wiener Libretto von 1731 entnommen: Metastasios DEMETRIO. Dabei handelt es sich freilich um ein Zitat zweiten Grades.

Denn schon Carlo Goldoni hatte denselben Vierzeiler 1748 im Libretto für eine venezianische opera buffa zitiert. Wichtiger noch als Metastasio ist für Da Pontes Libretto der in Ferrara

wirkende Renaissance-Dichter Ariost. Dessen monumentales Versgedicht „Orlando furioso“ [„Der rasende Roland“] war auch zu Mozarts Zeiten selbstverständliche Pflichtlektüre für jeden Gebildeten. Da Ponte hat zwar aus diesem Abenteuerbuch nicht seine neu erfundene Intrige übernommen, jedoch ein Netz von unzähligen Anspielungen, welche die Mozart-Forschung erst in den letzten zwei Jahrzehnten entschlüsselt hat. Die deutlichste Anspielung findet sich in der ursprünglichen Arie Guglielmos im ersten Akt [„Rivolgete a lui lo sguardo“], in der sich der Verführer Fiordiligis als unbezwingbare Krone der Schöpfung anpreist. Selbst „ein verliebter Roland“ sei nun gar nichts gegen ihn.

Vor allem aber verweisen die von Da Ponte gewählten Namen der laut Personenverzeichnis aus Ferrara [!] stammenden Schwestern auf Ariosts grandioses Epos: Fiordiligi spielt dort eine wichtige Rolle. Aber auch der Name Dorabella ist Ariost verpflichtet, nämlich aus den dort verwendeten Namen Doralice und Isabella zusammengezogen. Im ersten Entwurf des zweiten Terzetts des ersten Aktes finden wir im Partiturentwurf sogar den Schreibfehler „Doralice“ für „Dorabella“ in der Handschrift Salieris.

Salieri? Ja, Salieri! Wie wir ebenfalls erst seit zwei Jahrzehnten wissen, hatte Da Ponte sein Libretto zunächst für den Wiener Hofkapellmeister bestimmt. Salieri hatte sich gleich an die Arbeit gemacht, zwei Terzette haben sich in seiner Komposition erhalten. Wir wissen nicht,

wann und warum Salieri die Arbeit an der Oper aufgab. Eine Rolle dürften dabei – ausgerechnet – Frauengeschichten gespielt haben. Da Ponte erinnerte sich im Rückblick an die Rivalität zweier Diven, denen die beiden Künstler damals verpflichtet waren: „Salieris zu heftige Zuneigung für die Cavallieri [um ihren Namen zu nennen], eine Frau die genug Talent hatte, um nicht durch Intrigen Karriere zu machen, und meine gleichermaßen überschwängliche Zuneigung für die Ferraresi [um auch diese beim Namen zu nennen], waren der schmerzliche Grund für den Bruch eines Freundschaftsbandes, das doch ein Leben lang hätte halten sollen.“ Adriana Gabrielli, verheiratete Del Bene, aber als Ferrarese [schon wieder Ferrara!] bekannt, wäre also von Da Ponte gegen Salieris Willen als Primadonna durchgesetzt worden, während Katharina Cavalier [trotz ihres italianisierten Namens aus der Wiener Vorstadt stammend] nicht zum Zuge kam. Um aber auf Ariost und dessen „Orlando furioso“ zurückzukommen: In Da Pontes Libretto wird sogar die poetische Struktur des Rittergedichtes gespiegelt. Wenn Don Alfonso im letzten Solo vor dem Finale des zweiten Aktes die ‚Moral von der Geschicht’‘ anstimmt, ist ihm eine Strophe in der strengen Form der „ottava rima“, des stereotypen Modells aller Strophen von Ariosts Epos zugewiesen.

Bei so vielen intertextuellen Anspielungen wollte wohl auch der Komponist nicht zurückstehen: Mit

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Mozart, Skulptur von Thomas Seidan

© akg-Images

dem Vers „So machen es alle Schönen“ hatte Basilio im Finale des zweiten Aktes von DIE HOCHZEIT DES FIGARO Susanna verhöhnt, die sich scheinbar mit Cherubino eingelassen hatte. In der Ouvertüre zu COSI FAN TUTTE lässt Mozart Basilios Melodie kaum verändert anklingen. Als dann Don Alfonso angesichts der bevorstehenden Abreise der beiden Verlobten sein Mitleid mit den Schwestern heuchelt [„Vorrei dir, e cor non ho…“], ist der Orchesterbegleitung zu den gestammelten Worten eine charakteristische Wendung aus der Sterbeszene des Komturs in DON GIOVANNI eingeschrieben.

Der hoch pathetisch wirkende, aber affektierte Gestus dieser Mitteilung Alfonsos an Fiordiligi und Dorabella wird im Text selbst benannt: „Stammelnd geht es über die Lippe…“. Wie bei der Sentenz „Nes - sun… lo… sa“ wird der Gesang systematisch mit Pausen durchsetzt, die Unterbrechung nach jeder Silbe macht die Entfaltung einer melodischen Linie unmöglich. Dieser canto spezzato, dieser „geschnetzelte Gesang“ ist so alt wie die Oper. Er wurde genauso für komische Rollen wie die im 17. Jahrhundert beliebten Stotterer und noch Mozarts Papageno verwendet wie für sterbende Figuren, für die Überwältigung durch ein Ereignis, das dem singenden Subjekt die Sprache verschlägt, nicht weniger als für die Vergegenwärtigung glucksenden Lachens. Auffällig an Mozarts Verwendung des Stilmittels in COSI FAN TUTTE ist nun dessen fast durchgängige Ambivalenz. Situa-

tionskomik und Ernst, sinnliche Lebensfreude und herzzerreißende Melancholie lassen sich in Mozarts Musik nicht trennen.

Ein trivialer Trugschluss Aber auch das bereits in der Ouvertüre aufgerufene Motto „Co - sì… fan… tut-te“ wird von Mozart grundsätzlich im canto spezzato präsentiert. Soll uns auch dieser Satz zum Lachen und Erschrecken zugleich bringen? An Mozarts Motto fallen neben dem stammelnden Gesang zwei weitere Besonderheiten auf. Zunächst fehlt dem Motto jede Melodie. Alfonso intoniert die Bass-Töne einer Kadenz von erschütternder Banalität. Melodisch überhöht wird diese Kadenz erst bei der Wiederholung mit Ferrandos Tenorstimme, die allerdings nur Akkordtöne, nicht eine Melodie im eigentlichen Sinne ergänzt. Auf diese Weise verweigert Mozart dieser Floskel die musikalische Dignität. Die Männer haben keinen Grund, sich über die Verführbarkeit der Frauen zu erheben, denn sie ist nicht – wie es Alfonso kurz zuvor formuliert hatte – „Laster“, sondern „Notwendigkeit des Herzens“.

rung bietet letztlich nicht Alfonsos KaffeehausPhilosophie, sondern der Griff zum Weinglas. Im kontemplativen Ensemble des letzten Finales stimmt Fiordiligi als Trinkspruch auf die „falsche“ Doppelhochzeit den Toast an: „Und in Deinem, in meinem Glase sei jeder Gedanke ertränkt und in unseren Herzen bleibe keine Erinnerung an die Vergangenheit“.

Diese Handlungsanweisung kommt uns irgendwie bekannt vor. Fast ein Jahrhundert später konfrontieren uns Johann Strauß und Richard Genée mit einem bereits 1816 in einschlägigen Sammlungen verzeichneten Sprichwort: „Glücklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist“. In der Champagner-Seligkeit der FLEDERMAUS konnte sich das ‚moralische‘ 19. Jahrhundert freilich viel eher erkennen als in Mozarts Oper. 1874 wird das Frivole nicht mehr ausgesprochen, sondern verleugnet. Der aufklärerische Gestus von Da Pontes Lehrstück war damals zu einem Relikt aus einem aristokratischen Zeitalter geworden, das in seiner funkelnden Ambivalenz erst wiederentdeckt werden musste.

Anselm Gerhard

Vor allem aber endet Alfonsos triviale Kadenz im Trugschluss. Auf die Dominante folgt nicht die Tonika C-Dur, sondern die Eintrübung nach aMoll. Noch im Fazit dieses Lehrstücks über Emotionen und Illusionen wird die von Alfonso mit Verve skandierte Sentenz somit als trügerisch charakterisiert. Hilfe gegen solche Desillusionie-

Anselm Gerhard ist seit 1994 Professor für Musik­ wissenschaft an der Universität Bern. Zu seinen Arbeitsschwerpunkten gehört die Oper des 18. und 19. Jahrhunderts.

Die Hugenotten Giacomo Meyerbeer 1 3. Nov. 2016 Weitere Vorstellungen: 17., 20., 23., 26., 29. November 2016; 29. Januar; 4. Februar 2017 Musikalische Leitung Michele Mariotti, Inszenierung David Alden, Bühne Giles Cadle, Kostüme Constance Hoffman, Licht Adam Silverman, Chöre Raymond Hughes, Dramaturgie Jörg Königsdorf, Curt A. Roesler Mit Patrizia Ciofi / Siobhan Stagg [Jan., Feb.], Juan Diego Flórez / Yosep Kang [Jan., Feb.], Olesya Golovneva, Derek Welton / Stephen Bronk [Jan., Feb.], Noel Bouley, Jana Kurucová / Irene Roberts [Jan., Feb.] u. a.

Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin Mit Unterstützung des Förderkreises der Deutschen Oper Berlin e. V.

Giacomo Meyerbeers DIE HUGENOTTEN bringt eines der furchtbarsten Massaker der europäischen Geschichte auf die Opernbühne. Was passierte wirklich in der Pariser Bartholomäusnacht?

aWr um sci h Gaspa r d de Colign y m i entschei denden Moment vorbeugte, da r über sind sich di e Zeugen uneins. ar W es ein Bri ef, der ihm plötzlci h hingehalten w u r de? Oder hat te sich der hochgewachsene 53-Jährige wi rklci h den Schuh richten wollen? Eine seltsame Vorstellung, ein Adliger , der den Ti tel Admi ral von Frankreci h führ ,t bückt sich in der Öffentlci hkei t nach einem losen Schuhband. Doch aus dem einen oder anderen Gr und entkam Coilgny am Vormi t tag des 2 2. A ugust 1572 einem ansonsten vi elleci ht tödcilhenAnschalg.

Das Glück währ te nu r ku rz. Es war der Aufa tkt zu einem sich zum Blu t rausch steigernden ahn Wsinn, der di e Geschci hte Frankreichs nachhaltig p rägte, seinen Wi derhall fand in Li terat u r , Musik und Film . Alexand re Dumas bedi ente sci h später di eses Stoffes, ebenso der Komponist Giacomo Meyerbeer. Heinrich Mann formte seine bei den omane R über Henri I V. daraus. Sehr vi el später verkörper te Isabele Adjani eine der Haup tfi gu ren des Geschehensm i französsichen Kino.

Gaspar d de Coilgny befand sci h seinerzei t auf dem R ückweg von einer Besp rechung m i königcli hen Lou v re. a Ttsächcli h solen es soga r zwei Kugeln gewesen sein, di e aus einem Fenster m i ersten Stock in der heu te nicht mehr existi erenden ue R de Pouli es m i alten 4. Ar rondissement abgefeuer t w u r den. Eine Kugel riss dem Admi ral den rechten Zeigefinger ab, di e zwei te bohr te scihin denilnkenEle l nbogen.

Die Hugenotten Die 1836 in Paris uraufgeführten HUGENOTTEN sind die berühmteste Oper des Berliner Komponisten ­Giacomo Meyerbeer und wurden zum oft kopierten Modell der Grand Opéra. Der Massenmord an den französischen Protestanten im Jahr 1572 dient Meyerbeer nicht nur als farbenprächtiger Hintergrund für die Geschichte des Hugenotten Raoul und der Katholikin Valentine, son­ dern ist selbst zentrales Thema der Oper: Minutiös zeigt Meyerbeer, wie ein schwelender Konflikt in eine ­Katastrophe umschlägt.

hat te um das Jahr 8 00 di e Tr ümmer des atel n römischen m I peri ums zu einem neuen eu ropäi schen eRci h zusammengefügt. Das konnte nu r Bestand haben, weil er , erkannt hat te, dass sei ne Her rschaft einer Idee bed u rfte, di e ihr Legi timation verli eh. Di ese Idee war der christlci he Glaube.

700 Jahre lang hat te di eses Konzep t ganz gu t funktioni er t. Doch mi t der e­Rformation verlor di e römische Ki rche ihren Alleinver t ret ungsansp r uch. Den wotlen deu tsche F ü rsten for tan ebenso wenig akzep ti eren wi e der englische König Heinrich VI I I., der seiner I nsel eine ei gene Ki rche veror dnete. I n den Ni ederlanden begehr ten von Calvin inspi ri er te B ü rger gegen den Her rschaftsansp r uch der katholischen Vor macht Spani en auf. Auch d u rch Frankreci h zog sci h der Riss, er entlu d sci h m i 16. Jahrhunder t in vi er unübersichtlci hen Hugenot tenkri egen .

Nach hugenot tischer Schätzung folgte bis zu Der Schü tze w u r de schnel i dentifizi er ,ter war ein Dri t tel der Bevökl er ung der neuen Lehre. Sie berei ts Jahre zu vor in den Mor d an einem F ührer verbrei tete sci h unter den Armen, di e der Verder französischen Protestanten ver wickelt.

Und t röst ung auf das Jensei ts lei d waren, unter den alen Beteiligten war kla r , di e aTt w ü r de Fog l en Gewerbet reibenden, deren Fleßi got tgewoltl zu haben in di esem zer rissenen Land, in dem sci h sein schi en, unter den Adeligen, di e nicht zum Katholiken und Hugenot ten, wi e man di e der Z uge gekommen waren. Und so sti egen FrankLehre Calvins nahestehenden französischen reichs P rotestanten von einer gedemü tigten P rotestanten nannte, unv ersöhnlci h gegenüber Minderhei t zu einem beachtlci hen mili tärischen Machtfaktor auf. Di e französische Zent ralmacht standen. stand nach d rei B ü rgerkriegen am and R der Plei Nat ü rlci h ging es in di esem Konfilkt nicht um eR te, und sotle Frankreich nicht ganz zerbrechen, ilgoi n oder wenigstens nicht nu r. Karl der Große mussteirgendein Kompromsisher.

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Massenmord in Gottes Namen

Von den wichtigsten Protagonisten in diesem Ringen spielt nur eine, Margarete von Valois, in Giacomo Meyerbeers Oper mit. Eine gute Wahl, ihre Autobiografie machte sie posthum zu einer der interessantesten Zeuginnen, an der auch Alexandre Dumas nicht vorbeikam. Alle anderen Charaktere bei Meyerbeer sind fiktiv, der historische Hintergrund, der als Bartholomäusnacht in die Geschichte einging, ist es nicht.

Giacomo Mayerbeer

Doch der Reihe nach: Da war zunächst Katharina von Medici, Nichte gleich zweier Päpste und Gemahlin eines französischen Königs. Nach dem Tod ihres Mannes führte sie als Regentin die Geschäfte für ihre minderjährigen Söhne, im Jahre 1572 ist das Karl IX. Karl war zwar inzwischen volljährig, galt aber als schwach. Katharina hatte sich der einflussreichen Familie der Guise zu erwehren. Die Lothringer waren der stärkste Faktor auf katholischer Seite. Ihnen gegenüber standen Gaspard de Coligny und seine Sippe aus Châtillon, bewunderter und gefürchteter Feldherr der Hugenotten. Dann war da noch Heinrich von Navarra, einem Königreich auf dem Boden des Baskenlandes. Heinrich stammte aus dem Haus der Capetinger, dem alten französischen Herrschergeschlecht.

Katharina wollte das Königreich ihres Sohnes retten und kam auf eine Idee, die dem Geist der Zeit entsprach. Ihre Tochter Margarete von Valois sollte Heinrich von Navarra heiraten, dann blieben die künftigen Streitereien gewissermaßen in der Familie. Erschwert wurde der Plan durch die europäischen Nachbarn England und die Niederlande, die Frankreich gern als protestantischen Partner an ihrer Seite gehabt hätten, und Spanien, das genau das verhindern wollte. Allen gemeinsam war, dass sie sich Frankreich auch gut schwach und zerrissen vorstellen konnten Die Hochzeit der beiden Königskinder war ein Balanceakt. Beide waren 19 und zumindest Margarete fand, dass der ihr zugedachte Heinrich schlecht roch und trotz seiner Abstammung ein ungehobelter Bauerntölpel war. Sie selbst stand im Ruf, ungewöhnlich selbstbewusst zu sein.

Außerdem war sie katholisch und er protestantisch, das Zeremoniell, das beide vereinen sollte, musste erst noch erfunden werden.

Vor allem die Familie der Guise war von der geplanten Hochzeit entsetzt. Erschwerend kam hinzu, dass sie sich mit der Familie Colignys in Blutrache befand, seit einer der ihren von einem der anderen ermordet worden war. Gaspard de Coligny sah sich hingegen auf der Gewinnerseite. Er hatte einen Plan erdacht, nach dem Frankreich an der Seite Englands Spanien angreifen würde. Und zwar zunächst in dem von Spanien besetzten Flandern, wo man gedachte, als Befreier aufzutreten. Der Feldzug begann noch vor

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der Hochzeit mit einer Niederlage, was nicht gerade für die hugenottische Sache sprach.

Schauplatz der Hochzeit war Paris, beide Delegationen reisten mit ihren höchsten Vertretern an. Wobei die Guise die schlauere Taktik wählten, sie blieben zusammen, während die Hugenotten verteilt im ganzen Stadtgebiet Unterkunft fanden. Die Feierlichkeiten begannen am 18. August 1572, aber schon im Vorfeld gab es Ärger. In der sommerlich heißen Stadt kam es zu Übergriffen seitens angeheiterter Edelleute gegenüber der ansässigen Bevölkerung. Den Anfang machten die Hugenotten, denen Paris nicht besonders zugetan war. Die hugenottischen Hochburgen lagen im Südwesten Frankreichs, in der Gascogne und im traditionell rebellischen Languedoc, in dem schon die Katharer gegen den Papst aufbegehrt hatten, aber auch im Westen um La Rochelle und in der Bretagne.

Was Gaspard de Coligny nicht wusste oder allenfalls ahnte, war, dass die Stadt voller spanischer und englischer Spione war, dass längst Vorsorge für alle Eventualitäten getroffen wurde. England war sich mit seinem spanischen Gegner hinter den Kulissen einig, dass es ein starkes Frankreich, das sich womöglich der bis dahin noch spanischen Niederlande bemächtigte, nicht hinnehmen würde und schloss ein entsprechendes Geheimabkommen. Katharina de Medici war es mit erstaunlichem Geschick gelungen, das Königreich Frankreich zu bewahren. Mal hielt sie es

mit den Hugenotten, mal mit den Katholiken. Sie ließ mit den Türken verhandeln und konnte sich sogar eine Partnerschaft mit Algier vorstellen.

Sie fürchtete die Spanier, erst Recht nach deren Seesieg über die Türken, trotzdem gratulierte sie dem Nachbarn artig und ließ das Ereignis auf Frankreichs Straßen feiern. Wie sie zu Coligny stand, ist nicht ganz klar, aber der soll ihr gesagt haben, entweder Frankreich zöge gegen Spanien oder es gäbe einen neuen Bürgerkrieg.

Und er glaubte den Königssohn Karl auf seiner Seite. Bei dieser Gemengelage ist kaum mehr möglich zu beurteilen, wer eigentlich schuld war an dem, was dann passierte.

Erst fielen besagte zwei Schüsse. Wer sie abgefeuert hat, scheint klar. Und auch, dass es sich um einen Mann der Familie Guise handelte. Die Stimmung in der Stadt spitzte sich zu. Gerüchte kamen auf, die Hugenotten wollten sich rächen.

An die Pariser Stadtmiliz wurden Waffen ausgegeben. Man versprach, den Mörder ausfindig zu machen, der doch eigentlich längst bekannt war. Vor dem Haus Colignys zog die zur königlichen Leibwache gehörende Schweizer Garde auf – zum Schutz Colignys, doch sie unterstand dem Befehl eines seiner Feinde. Die Hugenotten erwogen, die Stadt zu verlassen, entschlossen sich aber zu bleiben.

Am 24. August 1572 um vier Uhr früh stürmten der Herzog von Guise und die Schweizer Gardisten das Quartier von Gaspard de Coligny. Dessen

Oper und Religion - das ist die Geschichte eines spannungsgeladenen Wechsel­ verhältnisses über Jahrhunderte hinweg. Ebenso wie der Glaube ein großes Thema der Oper ist, haben die Weltreligionen ihr Verhältnis zu Musiktheater immer wieder neu definiert. Das Symposion „Oper und Religion“ geht im Vorfeld der Premiere von DIE HUGENOTTEN diesem Thema auf den Grund: Wie schlägt sich die religiöse Prägung in den Werken Wagners, Mozarts und Verdis nieder?

Wie weit darf Musiktheater in der Benutzung religiöser Symbole gehen?

Antworten auf diese und andere Fragen geben Experten wie Jan Assmann, Anselm Gerhard, Milad Karimi, Thomas Macho, Marcel Martin und andere mehr.

11. – 13. Nov. 2016 [Foyer der Deutschen Oper Berlin]

Leibwache wurde niedergemacht, ebenso die anwesenden hugenottischen Edelleute. Unter den Mördern soll auch der Herzog von Anjou, Bruder des französischen Königs, gewesen sein.

Uneins sind sich die Zeugen, wer seine Hellebarde in den Leib Admiral Colignys stieß - entweder einer der Schweizer Gardisten oder ein Böhmischer Söldner. Einig sind sie sich, dass der noch lebende Coligny aus dem Fenster gestürzt und auf der Straße massakriert, verstümmelt und schließlich öffentlich aufgehängt wurde.

Es war der Auftakt zu einer Gewaltorgie in den Straßen von Paris. Das Gerücht ging um, der König selbst habe den Befehl dazu gegeben, Augenzeugen wollen ihn auf dem Balkon des Louvre gesehen haben, wie er die Flinte erhob.

Ein Bürger berichtet später: „Da setzte überall in Paris ein Gemetzel ein, dass es bald keine Gasse mehr gab, auch die allerkleinste nicht, wo nicht einer den Tod fand, und das Blut floss über die Straßen, als habe es stark geregnet.“ Und ein anderer schrieb: „In der ganzen Stadt häuften sich im Handumdrehen die Leichen, jeden Geschlechts und jeden Alters; es herrschte eine derartige Verwirrung und ein solches Drunter und Drüber, dass jeder jeden töten konnte, wen er wollte, ob von der Religion oder nicht, wenn nur etwas bei ihm zu holen war.“ Frauen, Kinder, Alte fielen dem Gemetzel zum Opfer, es wurde geplündert und vergewaltigt und durch die Straßen hallte der Schlachtruf: „Tötet,

tötet alles; der König befiehlt es!“ Methode hatte die Jagd auf die hugenottischen Edelleute. Einer flüchtete sich blutüberströmt ins Schlafgemach der Margarete von Valois, warf sich dort aufs Bett, Margarete selbst schilderte den Vorfall in ihrer Biografie.

Am nächsten Tag gab der König Befehl, das Morden einzustellen. 3000 Hugenotten sollen allein in dieser Nacht in Paris umgekommen sein, in weiteren französischen Städten kam es noch in den Wochen danach zu Pogromen. Die Hauptschuld am Morden in der Nacht auf den Sankt Bartholomäus gewidmeten Tag dürfte Katharina de Medici tragen, die ihre Schaukelpolitik aus Angst vor einem Krieg mit Spanien aufgab. Das Massaker in dieser Form dürfte aber kaum von ihr beabsichtigt gewesen sein. Ob sich ihr Sohn von ihr hatte aufstacheln lassen, um danach in eine Depression zu verfallen, wie manche Chronisten behaupten, darüber streiten die Historiker. Ebenso über die Rolle der Nachbarländer und welchen Einfluss die Familie Guise nahm.

Möglicherweise hatte sich Katharina de Medici ihrer nur bedient. Sollten sie alle aber das Ziel verfolgt haben, die Hugenotten auszulöschen oder auch nur ihrer Spitze zu berauben, so ging der Plan nicht auf.

Einigen aus der hugenottischen Führungsschicht gelang die Flucht aus Paris. Heinrich von Navarra, der frischgebackene Ehemann der Margarete von Valois, wurde in Arrest g ­ enommen

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Symposion Oper und Religion

und a ­ ufgefordert, zum Katholizismus überzutreten, wolle er nicht am Galgen enden. Heinrich konvertierte und blieb fast zwei Jahre ein Gefangener im Louvre. Dann gelang ihm die Flucht und er legte den katholischen Glauben wieder ab. Navarra wurde der neue starke Mann der hugenottischen Partei und ihr Anführer im folgenden Bürgerkrieg.

1594 konvertierte Heinrich von Navarra erneut zum Katholizismus, es war die Voraussetzung, um auch offiziell zum König der Franzosen gekrönt zu werden. Unter Heinrich, dem ersten König aus dem Geschlecht der Bourbonen, trat das Edikt von Nantes in Kraft. Zwar blieb der Katholizismus Staatsreligion, aber die Hugenotten erlangten ansonsten volle Gleichberechtigung. In Frankreich schien damit ähnlich wie in Deutschland mit dem Augsburger Religionsfrieden ein Ausgleich zwischen den Religionen möglich. Übrigens trennte sich Heinrich von Margarete von Valois, seiner Braut aus der Bluthochzeit, wie die Bartholomäusnacht in Frankreich auch genannt wird. Er heiratete Maria de Medici, eine der reichsten Frauen Europas.

In Deutschland hielt der Religionsfrieden bis zum Ausbruch des Dreißigjährigen Krieges 1618. In Frankreich wurden ungewöhnlich viele Attentate auf den König verübt, beim 18. Versuch im Jahre 1610 wurde die königliche Kutsche in einer engen Pariser Straße durch einen entgegenkommenden Wagen gestoppt. Als die Begleiter ausstiegen, um nachzusehen, blieb der König allein im Wagen zurück und wurde erdolcht.

Schon bald nach seinem Tod begannen unter Kardinal Richelieu – eine wichtige Figur in Alexandre Dumas’ Roman „Die drei Musketiere“ – die Repressionen gegen die Hugenotten erneut.

1685 im Edikt von Fontainebleau wurde das Toleranzedikt von Nantes schließlich widerrufen.

Die Folge war eine Massenauswanderung der Hugenotten aus Frankreich. Allein 20 000 ließen sich in Brandenburg nieder, sehr viele davon in Berlin. Um 1700 stellten sie etwa ein Viertel der Einwohnerschaft der Stadt, in der fortan auch Französisch gesprochen wurde.

Andreas Austilat

Andreas Austilat, geboren 1957 in Berlin, hat ­G eschichte studiert. Er arbeitet als Reporter im ­Tagesspiegel, davor lange Zeit als stellvertretender Leiter des Ressorts „Sonntag“.

Edward II. Andrea L. Scartazzini 1 9. Feb. 2017 Uraufführung Weitere Vorstellungen: 24. Februar; 1., 4., 9. März 2017 Musikalische Leitung Thomas Søndergård, Inszenierung Christof Loy, Bühne Annette Kurz Kostüme Klaus Bruns, Licht Stefan Bolliger, Dramaturgie Yvonne Gebauer, Dorothea Hartmann Mit Michael Nagy, Agneta Eichenholz, Ladislav Elgr, Andrew Harris, Burkhard Ulrich, James Kryshak, John Chest, Markus Brück, Gideon Poppe Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin Mit Unterstützung der Ernst von Siemens Musikstiftung sowie von Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung

Shakespeares genialer Zeitgenosse Christopher Marlowe machte Edward II. zum Rebellen auf dem Thron. Jetzt wird der englische König zum tragischen Opernhelden. Ein Gespräch mit Andrea Lorenzo Scartazzini über seine neue Oper EDWARD II.

Er liebt die Oper, der Basler Komponist Andrea Lorenzo Scartazzini. In ihr verbinden sich verschiedene Künste, und es ist in ihr eine Emotionalität, die seiner Musikschöpfung entspricht.

Der 45-Jährige schreibt eine dichte, hochdramatische und stark durchstrukturierte Musik, die ihre aufwühlende Emotionalität immer wieder mit leise beseelten Klänge kontrastiert. Scartazzini komponiert eindrücklich zerklüftete Seelenlandschaften – wie beispielsweise in seiner zweiten Oper DER SANDMANN nach E.T.A. Hoffmann, die 2012 am Theater Basel uraufgeführt wurde.

Mit EDWARD II. nach Christopher Marlowe hat er seine dritte Oper komponiert – nach WUT und DER SANDMANN. Das elisabethanische Drama erzählt die Tragödie König Edwards, der auch wegen seiner homosexuellen Liebesbeziehung in einen tödlichen Strudel von Intrigen gerät, die vom Grafen Mortimer und dem Bischof von Coventry angezettelt werden. Für EDWARD II. im Auftrag der Deutschen Oper Berlin wurde das erfolgreiche Team des SANDMANN gewonnen: Librettist ist der Dramatiker Thomas Jonigk, Regie führt Christof Loy, ein Altmeister im besten Sinne. In Scartazzinis Atelier in Basel – über der fertiggestellten Partitur – sprechen wir über die Stoffwahl, das Libretto und die Komposition.

Nach dem SANDMANN komponieren Sie als dritte Oper EDWARD II. Sie greifen da­ mit erneut auf eine literarische Vorlage zu­ rück und bauen wieder auf eine Art Nacht­

Edward II. Wüst und exzentrisch war das Leben des elisabethanischen Dramatikers Christopher M ­ arlowe, provokativ und schillernd waren auch die Bühnenhelden des genia­ len Shakespeare-Zeitgenossen. Mit EDWARD II. wagte er es sogar, einen schwulen englischen König auf die Bühne zu stellen und die­ sen als widersprüchlichen tragi­ schen Helden zu zeigen, der bereit ist, alles für seine Liebe zu opfern.

stück. Was interessiert Sie am Stoff von Christopher Marlowes Stück „Edward II.“ von 1591/92?

Die Wahl dieses Stoffes war keine rationale Entscheidung. Als mich Dietmar Schwarz, der Intendant der Deutschen Oper Berlin, fragte, welche Thematik ich mir für eine nächste Oper vorstellen könnte, nannte ich spontan „Edward II.“. Es gibt einen Wahnsinns-Film von Derek Jarman über diesen schwulen König. Hoch ästhetisch, archaisch, theatralisch. Ich habe ihn zu Beginn der 90er-Jahre im Kino gesehen, als ich selbst mit meinem eigenen Coming out beschäftigt war, und seither habe ich ihn nie vergessen.

Als Komponist müssen Sie ja auch einen Stoff wählen, der sich in Musik formen lässt?

Natürlich, er muss mir Anlass zu dramatischer, aufwühlender Musik geben. Im Gegensatz zur Oper DER SANDMANN, die als Psychodrama eigentlich ein Kammerspiel ist und durch die Vermischung von Traum und Realität auch etwas Rätselhaftes hat, reizt mich an EDWARD das Schroffe und Direkte der Handlung.

EDWARD II. ist zudem ein Schauerdrama?

Ja, vor allem der Schluss, die bestialische Ermordung Edwards. In Anspielung an seine sexuelle Orientierung wird eine glühende Eisenstange durch ein abgesägtes Kuhhorn in seinen After gestoßen. Das Libretto nimmt an diesem Punkt aber eine überraschende Wendung.

Wirkt der Stoff in unserer Zeit, in der – zu­ mindest in Westeuropa – Homosexualität gesellschaftlich geduldet bis akzeptiert ist, nicht etwas antiquiert?

Ich will nicht bloß eine Oper über Homosexualität schreiben, ich lese das Stück genauso als Beziehungsdrama mit dem Dreieck Isabella–Edward– Gaveston. Dabei ist Edward ebenso wenig ein Sympathieträger wie Gaveston oder Isabella. Sie alle sind als zwiespältige Charaktere gezeichnet.

Wenn Edward in der ersten Szene seiner Frau Isabella mit Kälte und Feindseligkeit begegnet,

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Schwule Liebe, glühender Hass

gilt mein Mitgefühl eher der ausgegrenzten Isabella. Selbst für das Theaterpublikum zur Zeit Marlowes vor 1600 war nicht die Homosexualität der eigentliche Skandal, sondern dass Gaveston, der Geliebte Edwards, ein Emporkömmling, ein Mann aus den unteren Schichten, war. Klar sollte man sich die Frage stellen, ob ein Stoff aus früheren Jahrhunderten veraltet ist. Aber in diesem konkreten Fall stecken Themen, die uns noch immer berühren. Es ist ja auch auffällig, dass das Drama von Marlowe oder Adaptionen davon in den letzten Jahren auf Schauspielbühnen immer präsenter werden. Und um zu Ihrer Frage zurückzukehren: Als Thomas Jonigk und ich mit der Arbeit an EDWARD II. begannen, demonstrierten in Frankreich Abertausende gegen die gesetzliche Anerkennung homosexueller Partnerschaften. So antiquiert scheint das Thema dann doch nicht.

Dass sich das Stück seit der ersten Begeg­ nung damit in Ihrer Erinnerung festgesetzt hat, hängt doch auch mit der Thematik der Homosexualität zusammen?

Das Gros der literarischen Beziehungsdramen kreist seit jeher um die klassische heterosexuelle Konstellation. Gerade im Feld des Musiktheaters finde ich es deshalb nicht falsch, dieses Spektrum zu erweitern. Es gibt ja außer bei Britten wenige Opern, die andere Spielarten der Liebe thematisieren. Und dass ich mir als Komponist einen Stoff mit Bezug zu meiner eigenen ­Lebenswirklichkeit wähle, ist doch naheliegend. Ich erinnere mich im Übrigen an einen Dokumentarfilm über Homosexualität im Kino [The Celluloid closet], der belegt, dass schwule Liebe bis vor kurzem fast immer als eine unerfüllte, eine scheiternde gezeigt wurde.

Zwar ist der Liebe Edwards zu Gaveston auch kein Glück beschieden, aber im Libretto wird der archaische Plot zuletzt von einer friedvollen Szenerie überlagert.

Der Konflikt zwischen politischer Aufga­ be und Verantwortung, die Edward offen­ sichtlich nicht wahrnimmt, und dem eigenen Liebes-Begehren ist klassisch für die Ge­ schichte der Oper. Er begegnet uns in den Königsdramen des Barock, im Belcanto, bei Giuseppe Verdi und anderen Komponisten.

War Ihnen auch dieser Konflikt für die Stoff­ wahl wichtig?

Nein. Er wäre für mich im Gegenteil eher ein Grund, den Stoff nicht zu wählen, weil ich diesen Konflikt als mittlerweile überholt und für die meisten Menschen als wenig relevant empfinde.

Er spielt höchstens insofern eine Rolle, als Edward seine Liebe zu Gaveston, sein persönliches Glück, radikal über alles stellt. Das beweist Mut.

So ist es doch das Beziehungsdrama, das Sie vor allem interessiert?

Ja, doch muss ich hier als Komponist einwenden, dass unser bisheriges Gespräch, das sich auf einer eher literaturtheoretischen Ebene bewegt, klärend für das Stück ist. Ich entscheide mich aber für einen Stoff primär deshalb, weil er mich zu Musik führt. Da bietet mir der Edward-Stoff, gerade in Thomas Jonigks Textform, sehr viel: Hasspredigten, Albträume, das Spiel mit sexuellen Klischees, Enigmatisches, aber auch die Möglichkeit von Liebe und persönlichem Glück. Ebenso brauche ich die Wechsel von einer großen Chorszene zu einer intimen Konstellation mit zwei Personen. Oder den Wechsel zwischen Rauschhaftem und Momenten des Intro­vertierten. Das schafft Kontraste. Das gilt auch für buffoneske Passagen im emotional auf­geladenen Drama, die Jonigk aus dem elisabethanischen Theater in seine Fassung transponiert hat.

Und Librettist Jonigk hat einen Engel neu ins Stück eingefügt … … die metaphysische Figur des Engels als schöner Transvestit, der sich im Lauf des Stücks immer häufiger manifestiert und Edward zuletzt in den Tod begleitet. Es war nicht einfach, für diese Figur, der auch etwas Tuntiges anhaftet, eine Musik zu finden. Ich habe sie nun mit einer Aura des Unheimlichen versehen.

Insgesamt hat das Libretto mit Marlowes Original gerade noch die zentralen Figu­ ren und den groben Verlauf der Geschichte gemein. Jonigk hat das Stück und die Zahl der Figuren stark gestrafft. Ist ein eigener literarischer Text entstanden, der ganz auf die Figur Edward II. und dessen seelische Konflikte fokussiert ist?

Die Straffung ist schon durch die Dauer der Oper von etwa 90 Minuten bedingt, und die Konzentration auf zentrale Figuren ist notwendig. Bei Marlowe werden auch Dinge thematisiert, die heute nicht mehr von Belang sind. Was uns noch immer bewegt, ist die Figur Edward und ihr Innenleben. Jonigk greift aber auch auf andere historische Quellen mit Schwerpunkt Homosexualität im Mittelalter zurück. Diese Auseinandersetzung fließt unter anderem in eine kleine Szene ein, ein urkomisches Gespräch zweier Räte über die Möglichkeit, von Amtes wegen gegen die „Sodomie“, wie man die Männerliebe damals nannte, vorzugehen. Außerdem gibt es den typisch jonigkschen ironischen Biss, der mir sehr gefällt – zum Beispiel, wenn Mortimer, der erbitterte Feind Edwards und der neue starke Mann an Isabellas Seite, das Zusammenleben mit ihr und ihrem Sohn, Prinz Edward III., trocken kommentiert: „Onkel, Mutter und ein altkluges Stiefkind: Wir sind eine ideale Familie.“ Solche Passagen heben die Edward-Geschichte aus dem Historiendrama heraus und geben ihm eine moderne Dimension.

21 ­Ita lianistik an der Universität seiner Heimatstadt Basel sowie Komposition bei Rudolf Kelterborn [Basel] und Wolfgang Rihm [Karlsruhe]. Er erhielt mehrere Preise, darunter den Studienpreis der Ernst von Siemens Stiftung München, die Jakob BurckhardtAuszeichnung der Goethe-Stiftung Basel sowie den Alexander Clavel-Preis Riehen.

Seine Stücke wurden an bedeutenden Festiva ls [u. a. Sa lzburger Osterfestspiele, ­Lucerne Festiva l, Internationa le Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt, Prager ­Premieren] durch namhafte Ensembles und Orchester gespielt.

© Matthias Will

Jonigk hat als Librettist Ihrer Oper DER SANDMANN E.T.A. Hoffmanns Novelle in unsere Gegenwart fortgeschrieben. Gilt das auch für EDWARD II.?

Will man eine alte Geschichte heute erzählen, muss man sie fortschreiben, ihr einen eigenen, neuen Charakter geben. Wir sprachen ja bereits von der Fokussierung auf die emotionale Situation und Entwicklung der Figuren. Am Schluss der Oper verwebt er eine zweite zeitliche Ebene, unsere Gegenwart, mit dem mittelalterlichen Handlungsstrang. Während Edward dem Tod ins Auge sieht, wird der Raum vom Murmeln einer Besucherschar erfüllt, die Jahrhunderte später diese historische Stätte besucht. Bei Marlowe wird mit Edwards Tod und der späteren Bestrafung seiner Mörder die bestehende Ordnung wieder hergestellt. Bei Jonigk bleibt alles offen. Man kann diese vielfältig gemischte Touristengruppe, in der auch ein moderner Gaveston mit seinem Partner auftritt, als Abbild einer friedlichen, offenen Gesellschaft verstehen. Dabei wird das Anrecht auf persönliches Glück manifest.

Die Guides, die herunterleiern, wie Edward 1327 unter schlimmsten Bedingungen im Gefängnis dahinvegetiert und bestialisch ermordet wird, sind wohl auch ein Mittel der Verfremdung?

Auf der Bühne zu zeigen, wie Edward mit einer glühenden Eisenstange qualvoll umgebracht

wird, birgt die Gefahr unfreiwilligen Humors in sich. Das Grauen auf der Bühne direkt darzustellen, geht meistens schief. Jonigk hat so die viel bessere, elegantere Lösung gefunden. Der Schluss bietet auch mir den Vorteil, dass ich nach all dem emotionalen Aufruhr andere Facetten komponieren kann.

Wie weit ist Ihr Einfluss auf das Libretto?

Es gibt wenige Berufe, die einem soviel Freiheit an schöpferischer Ausgestaltung lassen, wie der des Komponisten. Kein Auftraggeber sagt mir im Vorfeld oder nach Abgabe der Partitur, was ich zu tun hätte, noch ändern müsse oder besser hätte bleiben lassen. Der Arbeit eines Komponisten wird also Vertrauen entgegengebracht, und ich halte es genauso mit der Arbeit des Librettisten. Wir sind sozusagen ein Team, und jeder trägt das Seine dazu bei in großer Eigenständigkeit. Jonigks Text kann auch für sich alleine bestehen, er entwickelt sich für mich zum Gesprächspartner, mit dem ich mich auseinandersetze. Ich will mich daran reiben und inspirieren. Das Libretto ermöglicht mir, eine eigene musikalische Form zu finden, die sich mal mit dem Text deckt, mal in eine andere Richtung führt. Natürlich stecken wir zuerst gemeinsam das Terrain ab. Aber erst wenn das Libretto fertig ist, besprechen wir Szene um Szene. Dann kann ich Veränderungen vorschlagen, doch die beschränken sich meist auf Details und basieren auf musikalischen Entscheidungen. So begann

das Libretto ursprünglich mit einem Sturm. Der Sturm zu Beginn einer Oper ist aber durch Giuseppe Verdis OTELLO besetzt. Dem kann ich nichts entgegensetzen. Ich benötigte deshalb ein anderes Bild und schuf für mich dasjenige einer unheimlichen Geräuschkulisse mit unterschiedlichen Schlägen, als würde immer heftiger an verschieden große Türen geklopft, mit Schlägen, die sich immer mehr verdichten, bis das Gefühl entsteht, die Wände würden einbrechen.

Decken Sie mit Ihrer Musik Schichten der Figuren auf, die die Textoberfläche ver­ schweigt? Setzen Sie das in Klang, was uns die Figuren gerade nicht sagen?

Die Musik soll natürlich auch innere Vorgänge ausdrücken, die sprachlich nicht zu verorten sind. Ich charakterisiere beim Komponieren jedoch nicht nur die Figuren, sondern ich schaffe mit Musik ein Klima, in dem sie sich bewegen.

Beispielsweise ordne ich Isabella eine Passage mit drei Trompeten zu, die ihre Trauer über die enttäuschte Liebe ausdrückt. Diese Passage verwende ich viel später wieder, nachdem sich Isabella mit Mortimer zurück an die Macht gehievt hat. Die Musik erzählt, dass Isabellas emotionale Situation so trist ist wie eh und je. Es hat sich nichts geändert.

Das Gespräch führte Christian Fluri

Christian Fluri, geb. 1950, lebt in Basel. Von 1989 bis 2015 leitender Kulturredakteur der bzBasel/bzBasel­ landschaftliche Zeitung mit Schwerpunkten Musik, Oper, Bildende Kunst und Kulturpolitik. Herausgeber des Buches: „Herbert Wernicke – Regisseur, Bühnen­ bildner und Kostümbildner“, Schwabe Verlag Basel, 2011. Seit 2016 a ls freier Autor tätig.

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Andrea Lorenzo Scartazzini wurde 1971 geboren. Er studierte Germanistik und

Gianni Brandt Brauer Frick 1. Okt. 2016 [Tischlerei] Weitere Vorstellungen: 2., 7., 8., 12., 13., 14., 15. Oktober 2016 Inszenierung Martin Butler, Bühne Shan Blume, Kostüme And Beyond, Dramaturgie Sebastian Hanusa Mit Brandt Brauer Frick, Alexander Geist, Claron McFadden, Seth Carico, Amber Vineyard

Tod auf dem Catwalk Die Berliner Band Brandt Brauer Frick produziert analoge Electro-Musik mit Piano, Schlagzeug und Cello. Nun hat sich das Trio an eine Oper über den Modeschöpfer Versace gewagt: GIANNI feiert am ersten Oktober Premiere in der Deutschen Oper Berlin.

Club oder Konzertsaal? Eine Frage, die beim Schmieden von Samstagabend-Plänen einer Gewissensentscheidung gleichkommt. Nicht so für Brandt Brauer Frick: Die Berliner Band fühlt sich in beiden Welten gleichermaßen zu Hause, lässt die Grenze zwischen ihnen verschwimmen.

Sie würden „Klassik Punk“ machen, scherzt Jan Brauer. Vielleicht eher „Klassik Techno“, denn Daniel Brandt, Jan Brauer und Paul Frick machen elektronische Musik mit klassischen Instrumenten wie Klavier, Cello, Harfe und Tuba.

Ihre repetitiven Beats, gespielt mit der Präzision einer Maschine, machen es für die meisten Hörer unmöglich zu unterscheiden, ob er gerade einem Menschen oder einem Computer lauscht.

Wer sich so bewusst zwischen alle Stühle setzt, findet oft schwer ein Publikum. Doch das Gegenteil ist der Fall: Brandt Brauer Frick kommen mit ihrem Ansatz in beiden Lagern bestens an.

Die 2008 gegründete Band – zum Teil erweitert

Gianni Das Leben Gianni Versaces ist der Stoff, aus dem große Tragödien gewebt werden: Aus klein­sten Ver­ hältnissen stammend, wurde er zu einem der wichtigsten Designer der achtziger und neunziger ­Jahre und befriedigte den wiederer­ wachten Hunger seiner Zeit nach Stil und Luxus, bevor er am 15. Juli 1997 in Miami von dem Callboy und Serienmörder Andrew Cunanan auf offener Straße erschossen ­wurde. Das Musiktheaterprojekt GIANNI verfolgt episodenhaft die Lebensläufe von Täter und Opfer im Rahmen einer Voguing-Show.

durch ein zehnköpfiges, klassisches Ensemble – bespielte schon so unterschiedliche Locations wie das Glastonbury Festival, die Berliner Philharmonie, das Montreux Jazz Festival oder das Berghain, wo das Trio sein allererstes Konzert gab.

Wer ihren Proberaum in Neukölln betritt, denkt erst mal nicht an elektronische Musik: In dem großzügig mit Teppichen ausgestatteten Raum stehen ein Konzert-Flügel, Gitarren, Verstärker, Schlagzeug, ein Rhodes-Piano, sogar ein Notenständer. Eines ist klar: Brandt Brauer Frick sind keine digitalen Bedroom-Producer sondern definitiv eine Band. „Eine Zeitlang waren wir die lautesten hier“, sagt Brauer mit Blick auf den Wohnblock, in dem sich noch andere Proberäume und Tonstudios befinden. Es ist jedoch keine Club-Musik und schon gar kein Rock, den die Band in den letzten Wochen hier produziert hat,

Auch inhaltlich war die Band von dem Projekt angetan: In GIANNI geht es um Schein und Sein der Modewelt, ihre Mechanismen, ihre Versprechen, ihre Brutalität. „In der Geschichte von Versace steckt einiges drin“, sagt Frick über den Designer, der vom Schneider aus dem armen Kalabrien zu einer der schillerndsten Figuren der Modewelt aufstieg. Dabei werde es gar nicht so sehr um Versace selbst gehen, sondern eher um den Callboy und Serienmörder Andrew Cunanan, der den Modeschöpfer 1997 vor seiner Villa erschoss. „Es ist eine tragische Figur, die eigentlich clever ist, aber sich an dieser Modewelt aufreibt“, so Frick. „Wir haben das Ganze als griechische Tragödie interpretiert.“ Nicht unpassend, schließlich waren Versaces Kreationen von antiken Motiven beeinflusst.

Dementsprechend pompös und klassisch werden auch die Kostüme bei GIANNI sein: „Viel Gold, viel Prunk, viele Masken“, verrät Brauer.

Brandt Brauer Frick werden zwar ebenfalls mit auf der Bühne stehen, aber in dezenterer Aufmachung: „Schlicht spektakulär“, so Brauer.

denn Brandt Brauer Frick haben sich an eine Oper gewagt: GIANNI, eine Oper in zwei Teilen, die lose auf dem Leben des Modezars Gianni Versace basiert und am 1. Oktober Premiere an der Deutschen Oper Berlin feiern wird. Natürlich wird das zusammen mit dem englischen Regisseur Martin Butler entwickelte Stück keine Oper im üblichen Sinne sein, schon allein wegen des „Voguings“, das einen wesentlichen Teil der Performance darstellen wird: Dieser in den achtziger Jahren in der New Yorker Schwulenszene entwickelte Tanzstil lehnt sich stark am Posieren und Schreiten von Models auf dem Laufsteg an, bis hin zu Breakdance-Bewegungen. „Martin Butler brauchte eine Live-Band, die die Musik zu diesem Voguing machen könnte“, sagt Brauer. Anders als bei den bisherigen drei Alben von Brandt Brauer Frick, die sich irgendwo im Bermuda-Dreieck von Electro, Minimal Music und Jazz bewegen, wird die Musik zu GIANNI noch ein Stück extravaganter ausfallen, angereichert mit viel House und Breakbeats. „Wir hatten Lust darauf, weil wir das Gefühl hatten, uns da musikalisch austoben zu können“, sagt Paul Frick. Entsprechend der überkandidelten Modewelt, in der das Stück spielt, wird auch die Musik häufig „over the top“ sein, wie Frick verrät: „Wir haben das Wort Pathos ziemlich ernst genommen.“

Klassischen Opern-Gesang wird es dabei ebenso geben wie verzerrte Stimmen: „Es wird in verschiedenster Art gesungen, geflüstert, gerappt und gecroont, es gibt auch ein oder zwei Stellen mit Autotune“, sagt Frick. „Die vier Sänger haben ein wahnsinniges Spektrum an Fähigkeiten. Der Sänger Alexander Geist zum Beispiel singt normalerweise eine Art Achtzigerjahre-Glam-Pop und ist auch tatsächlich einer der glamourösesten und umwerfendsten Menschen, die wir je getroffen haben. Dazu passt, dass er auch mit Romy Haag auftritt.“ Brandt Brauer Fricks erstes Album „You Make Me Real“ erschien 2010 auf dem Berliner Elektronik-Label !K7, Auftritte rund um den Globus folgten. In rund 50 Ländern seien sie schon aufgetreten, rechnet Brauer nach: „Wir sind noch nirgendwo richtig berühmt, aber in ganz vielen Ländern ein bisschen.“ Statt bunter Kostüme trugen Brandt Brauer Frick nun Anzug mit Krawatte. Den Schlips lässt Brandt beim Schlagzeugspielen aber mittlerweile weg: „Der verheddert sich immer mit den Drumsticks.“ Waren Brandt Brauer Fricks erste Arbeiten noch instrumental geprägt, nähert sich die Band spätestens seit ihrem letzten Album „Miami“ von 2013 verstärkt songorientierten Stücken mit Gesang an. Eine Entwicklung, die sich auch in

Brandt Brauer Frick befinden sich derzeit in einer hochproduktiven Phase: Die Band wird kurz nach der Premiere von GIANNI ihr neues Album „Joy“ herausbringen. Von der Oper wird es weniger inspiriert sein, eher von Krautrock-Bands wie Can, Punk, New Wave und den achtziger Jahren im Allgemeinen. „Es wird poppiger aber auch verstörender als unsere bisherigen Alben sein“, sagt Frick. Nachdem es auf „Miami“ bereits einige Gastsänger gab, wird die Band diesmal mit einem einzigen Sänger zusammenarbeiten, dem kanadischen Lo-Fi-Musiker Beaver Sheppard.

Längst schon sind Brandt Brauer Frick dem Label „Techno mit klassischen Instrumenten“ entwachsen, dafür ist der kreative Hunger der Band zu groß. Auch mit GIANNI gehen sie ein künstlerisches Risiko ein, dessen sind sie sich bewusst, doch das gehört zur Philosophie der Band: „Wenn nichts riskiert wird, kann es einen nicht wirklich berühren“, so Frick. Und Brandt Brauer Frick wollen alles, nur nicht langweilen.

Erik Wenk

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GIANNI niederschlägt: „Es war sehr interessant für uns, weil die Sänger schon mit den Gesangsmelodien ankamen“, sagt Frick.

Aus dem Hinterhalt Performances zur Großen Oper ab 22. Okt. 2016 [Tischlerei] Konzept, Künstlerische Leitung Alexandra Holtsch, Raumkonzept Sabine Mader, Dramaturgie Sebastian Hanusa

„Ich versuche, die ganze Berliner Szene ins Spiel zu bringen“ „Aus dem Hinterhalt“ heißt die neue Reihe in der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin. Im Interview verrät Regisseurin und Komponistin Alexandra Holtsch, was das Hinterhältige daran sein wird.

Frau Holtsch, Sie sind nicht nur Kompo­ nistin sondern auch DJane, haben viel in Clubs und beim Radio aufgelegt. Fühlen sie sich in einem klassischen Opernhaus eigentlich wohl?

Na klar, meine Club-Vergangenheit liegt ja schon etwas zurück. Im Moment inszeniere ich eher ungewöhnliche Formate oder schwer aufführbare Stoffe. Auch „Aus dem Hinterhalt“ wird für alle ein Experiment werden.

Bei „Aus dem Hinterhalt“ werden an fünf Abenden vom 22. Oktober bis 24. Juni 2017 fünf Neuproduktionen klassischer Stoffe zu sehen sein, allerdings in sehr ungewöhnli­ cher Form. Hinterhalte geschehen ja plötz­ lich und überraschend – können sie über­ haupt verraten, was an diesen fünf Abenden passieren wird?

Aus dem Hinterhalt COSI FAN TUTTE 22. Oktober 2016 Mit u. a. Black Cracker and the Muse [Peaches], Elda Laro, Thomas Lehman, Ronnita Miller, Matthew Newlin

Aus dem Hinterhalt DIE HUGENOTTEN 19. November 2016 Mit u. a. Sonja Bender, Silke Buchholz, Matthew Ottenlips, Irene Roberts, Siobhan Stagg, Tim Staffel

Ein bisschen kann man schon verraten: Wir werden mit COSI FAN TUTTE starten, also einer frivolen Geschichte, in der es um Verführungstechniken geht und darum, wie böse man um der „Treue“ wegen werden kann. Wir haben uns dazu den Rapper und Dichter Black Cracker und seine Muse Peaches eingeladen, die zusammen mit Sängerinnen und Sängern der Deutschen Oper Berlin auf der Bühne stehen werden. Auch Genderdiskussionen werden mit einfließen, Don Alfonso wird zum Beispiel mit einer Frau besetzt sein. Wir wollen bestimmte Aspekte von Opern beleuchten und uns fragen, was uns diese Stücke heute noch sagen und welche Künstler dafür interessant sind. Die Oper hat sehr starke, traditionelle Strukturen, die wir gerne aufbrechen würden.

Was erwartet die Zuschauer, oder besser gesagt, wovor müssen sie sich fürchten?

27 26 © holtschmusik.de

Die Berliner Musikerin, Komponistin und Regisseurin Alexandra Holtsch [*1960] komponiert seit 1992 Theatermusiken, tritt als Live-Musikerin auf und verbindet als DJane in Clubs und im Radio elektronische mit klassischer Musik aller Epochen. Für die Deutsche Oper Berlin sorgte sie 2012 mit „DER RING: NEXT GENERATION“ für Aufsehen.

Es wird eher ein Hinterhalt, der auf das Denkzentrum abzielt. Es wird keine herkömmliche Sitzordnung geben, das Publikum muss sich an diesen Abenden in jeder Beziehung um die eigene Position kümmern. Am Ende darf aber auch getanzt werden. Jeder Abend wird komplett unterschiedlich sein: Bei DIE HUGENOTTEN wird eher das Visuelle im Vordergrund stehen, da werden wir mit Video arbeiten, DER FLIEGENDE HOLLÄNDER hingegen soll komplett analog bleiben, ohne elektronische Musik oder Projektionen.

Bei jedem Abend werden Sie von beson­ deren Gästen unterstützt – wer kommt da?

Zum Beispiel der Noisemusiker Caspar Brötzmann, die Malerin Susanne Husemann oder der Schriftsteller Tim Staffel. Ich versuche, die ganze Berliner „Szene“ ein bisschen mit ins Spiel zu bringen. Es stehen noch nicht alle fest, aber für TOD IN VENEDIG haben wir den DJ und Komponisten Matthew Herbert angefragt, für BORIS GUDONOW den Komponisten Andrej Koroliov.

umtauschen und überkreuzen, es wird sicherlich nicht zimperlich zugehen.

Fünf neubearbeitete Opern mit jeweils an­ deren Gastkünstlern, die nur einmal aufge­ führt werden – ist das nicht ein irrer Auf­ wand?

Ja, es ist aufwändig. Ich muss alle Opern gut kennen, auch wenn wir von manchen nur Aspekte herausnehmen. Ich will auch den Künstlern nicht vorschreiben, was sie machen sollen. Es wird vieles passieren, was wir gar nicht proben, sehr performativ.

Wie schätzen Sie das Berliner Publikum ein, kann oder muss man dem mehr Experiment in der Oper zumuten?

Wie viel wird am Ende noch von den Stü­ cken übrig sein?

Zumuten ist ein gutes Wort. Ein Hinterhalt hat ja auch etwas mit Mut zu tun. Aber eigentlich denke ich nicht darüber nach, was das Berliner Publikum jetzt braucht oder nicht, so etwas wie „Aus dem Hinterhalt“ macht man, weil alles in Bewegung bleibt, weil man fühlt, da gibt es noch eine weiße Stelle auf der Opern-Karte, die jetzt von Bedeutung ist.

Das liegt bei den Künstlerinnen und Künstlern und wird immer anders sein. Wir werden viel

Sie haben künstlerisch schon vieles aus­ probiert, haben zum Beispiel Wagners RING

elektronisch bearbeitet und in eine zwei­ einhalbstündige Fassung übersetzt. Was interessiert Sie musikalisch noch?

Im Moment bin ich sehr an Geräusch-Musik interessiert, nicht so sehr an Musik mit klaren Tonhöhen. Zu viele Töne fühlen sich für mich falsch an im Moment, ich brauche die Geräusche als eine Art Ausgleich. Bei der Geräusch-Musik ist noch ganz viel Platz für Kreativität. Und wenn es gut gemacht ist und eine Notwendigkeit bekommt, dann kann gerade das sehr berühren.

Die Fragen stellte Erik Wenk

Dido H. Purcell / M. Hirsch 28. Jan. 2017 [Tischlerei] Weitere Vorstellungen: 31. Januar; 6., 7., 9., 10., 11. Februar 2017 Musikalische Leitung Jens Holzkamp, Inszenierung Martin G. Berger, Bühne Sarah-Katharina Karl, Dramaturgie Curt A. Roesler Mit Abigail Levis, Rebecca Jo Loeb, Alexandra Hutton, Meechot Marrero, Andrew Dickinson, Jörg Schörner Musiker des Orchesters der Deutschen Oper Berlin

Hellhörige Träume In DIDO kombiniert der Berliner Komponist Michael Hirsch eine eigene Kurzoper mit seiner Bearbeitung von Henry Purcells Klassiker

Auffällig, wie viele Komponisten zeitgenössischer Musik jenseits ihrer Schreibstube eine Positionsboje in den Strom des Musikbetriebs werfen. Die einen als Dirigenten, die anderen als Solisten oder, wie im Falle von Michael Hirsch, als Schauspieler und Sprecher. Der 1958 in München geborene Komponist bezieht aus dieser Doppelrolle wesentliche Impulse für sein Schaffen, das immer wieder stark um das Musiktheater kreist: Ausdruck eines seit seiner Kindheit bestehenden Hangs zur Oper, den man getrost eine Leidenschaft nennen darf, und Inspirationsquelle für seine Werke, auch jenseits der Opernbühne. „Während sich im Musiktheater das Element des Performativen von selbst versteht, ist auch in einigen meiner Stücke, die nicht vordergründig dem Musiktheater angehören, die Tendenz zu musikalisch-szenischen Mischformen vorhanden“, erklärt Hirsch, der seit nunmehr Jahrzehnten mit dem Freyer-Ensemble und den

Dido 1689 für ein Mädchenpensionat geschrieben, war Henry Purcells DIDO AND AENEAS bis ins zwan­ zigste Jahrhundert hinein die einzige englische Oper von Weltrang. Und eine der kürzesten dazu: Im Verlauf von knapp einer Stunde findet die frische Liebe der Karthager­königin Dido zu dem trojanischen Flücht­ ling Aeneas bereits ihr Ende. Der Berliner Komponist Michael Hirsch hat Purcells Meisterwerk bearbeitet und den verschollenen Prolog durch eine eigene Komposition ersetzt.

„Maulwerkern“ parallel zu seinem Komponieren auf der Bühne steht.

Er ist ein Neugieriger, ein Fragender, einer, der die Stille auslauscht und dabei keinerlei Berührungsängste kennt. Das mag auch daran liegen, dass Hirsch zwar seit seinem 18. Lebensjahr kontinuierlich Musik schreibt, aber keinen klassischen Ausbildungsweg für sich gewählt hat. Es waren Begegnungen mit Komponisten wie Dieter Schnebel oder Josef Anton Riedl, die Hirsch prägten und seinen Weg begleiteten, dazu die Bühnenerfahrungen als Performer und eben diese Liebe zur großen Oper: zu ihren Melodien, die der Sprache abgehört sind wie beim verehrten Janáček. Zu ihrer Kraft, aus Musik und Text ein Drama zu schaffen, das in vielen Resonanzböden weiterschwingt. Dem Schwebenden, Nachklingenden, einer Art von hellhörigem Traum wird man in Hirschs Werken immer wieder begegnen

29 28 vorgegeben, hier wird Hirsch am meisten neu komponieren. Ferner stecken in Purcells Werk noch eine Hochzeitskantate, ein derber Hexensabbat und eine autonome Minibarockoper um Ovids Verse über Diana und Actaeon. Hochkonzentrierte und weitgehend unabhängige Zutaten, die Hirsch in ein Hörabenteuer für sechs Sänger, zehn Instrumente und Zuspielungen über zwei Lautsprechergruppen verwandelt.

© Edition Juliane Klein

Michael Hirsch wurde 1958 in München geboren und lebt in Berlin. Seine Kompositionen wurden bei den Donaueschinger Musiktagen, den Wittener Tagen für neue Kammermusik, der Berliner MaerzMusik und anderen Festivals aufgeführt. Seine Musiktheaterwerke erlebten ihre Urauf­ führungen u. a. an der Staatsoper Hannover und der Staatsoper Stuttgart.

können. „Irgendwo zwischen Claudio Monteverdi und Salvatore Sciarrino“, bestimmt der seit 1981 in Berlin lebende Komponist seinen Platz, begleitet von einem zarten Lächeln. Und bei allem entwaffnendem Humor fallen die Namen der revolutionären Bühnenmusiker nicht zufällig.

Hirschs erste abendfüllende Oper DAS STILLE ZIMMER auf Texte des schizophrenen Dichters Ernst Herbeck erlebte ihre Uraufführung 2000 in Bielefeld. Dabei beschäftigte den Komponisten, der hier auch sein eigener Regisseur war, die grundsätzliche Frage, wie man heute auf der Opernbühne erzählen kann, „ohne dabei in den obsoleten Pseudo-Naturalismus vieler Opern des 20. Jahrhunderts zurückzufallen“. Eine Befreiung von allem, was die Fantasie hindert, von allem, was scheinbar klare Verhältnisse herstellen will. Mit den Texten von Herbeck drehte Hirsch die Blickrichtung um: Ist nicht die Welt des Schizophrenen die Realität, und wir seelisch halbwegs ausgeglichene Menschen verdämmern sie schlicht? Sein singendes Theater will das zumindest in der Schwebe halten und dabei dem Traum von der großen Form folgen, mit heiterem Ernst, ganz im Sinne seines Stücks „Die Sehnsucht des Klaviers, ein Orchester zu werden“.

Der Keim zum DIDO-Projekt, das Hirsch für die Tischlerei der Deutschen Oper Berlin entwirft,

steckt in seiner Kurzoper LA DIDONE ABBANDONATA, die er 2004 im Auftrag des Dresdner Zentrums für zeitgenössische Musik schrieb. Es blieben ihm zwölf Minuten Aufführungsdauer für das Werk, das nach dem Willen des Komponisten aber eine komplette Oper umfassen und die „Tendenz zur Ironisierung unbedingt vermeiden“ sollte. Aus dem dutzende Male vertonten Libretto Pietro Metastasios von 1724, das eigentlich eine drei- bis vierstündige Oper erzwingt, schuf Hirsch ein Monolog-Destillat nur für das Protagonistenpaar, teilweise zu neuen Dialogen zusammengesetzt. Den Kern dieses Beziehungsdramas in konzentriertester Form erlebbar machen und sich dabei zum emotionalen Potenzial der großen Oper zu bekennen, war sein Ziel.

Nun wird Hirschs Kurzoper dort erklingen, wo einst der musikalisch verlorengegangene Prolog zu Henry Purcells DIDO AND AENEAS stand.

Auch das dann folgende, 1688/89 uraufgeführte Musiktheater gestaltet der Komponist neu, ohne die Abfolge zu verändern. Dabei kommt Hirsch sein dramaturgisches Gespür zu Hilfe, das in Purcells Werk eine Montage aus fünf verschiedenen Ebenen entdeckt. Da ist das durch eine unsterbliche Arie berühmt gewordene Lamento der verlassenen Dido, das Hirsch mit einer Bassklarinette begleitet. Dann die Nummern, die das Drama zwischen Dido und Aenaes in kurzen Rezitativen behandeln. Hier ist nur wenig Musik

Bei alledem schwebt dem Komponisten das Gegenteil von historischer Aufführungspraxis vor, obwohl das Streichquartett in seinem Kammerorchester viel Original-Purcell zu spielen bekommt. „Ich tue so, als wäre das gesamte Stück zeitgenössisch“, sagt Hirsch. Das öffnet Klangräume von barocken bis hin zu zeitgenössischen Spieltechniken, auch durch zusätzliche Instrumente wie das Akkordeon: Es kann wie eine Orgel klingen, in der Seemannsszene an Volksmusik erinnern und Atemgeräusche erzeugen, wie sie in der zeitgenössischen Musik oft zu hören sind. Umschlungen wird Hirschs Purcell-Lesart von musique-concrète-Zuspielungen, Klängen, die den Komponisten schon lange begleiten und seit den 90er Jahren in seinem Archiv leben. Wie ihn die Töne finden, weiß Hirsch nicht zu sagen. Es verhalte sich mit ihnen so, wie mit seinem Komponieren an sich.

Erst gibt es eine Pflanze, dann Ableger, und schließlich wuchern die Klänge.

Neben den Vorbereitungen für seine DIDOPremiere arbeitet Hirsch an einem Musiktheater für die „Maulwerker“ nach dem Mythos des Sisyphos. Ein Spiel mit Paradoxen: Es geht um eine künstlerische Auseinandersetzung mit dem Schlaf, ohne schlafende Menschen auf der Bühne zu zeigen, und um die Erzählung der Sisyphos-Geschichte, ohne einen Felsen über die Bühne schieben zu lassen. Hirschs Hunger auf neue Formen des Musiktheaters ist längst nicht gestillt.

Ulrich Amling

Ulrich Amling lebt als Kulturjournalist in seiner Heimatstadt Berlin. Im Feuilleton des Tagesspiegel ist er Redakteur mit dem Schwerpunkt Klassik, dazu verantwortlich für Ticket und Spielzeit, außerdem Weinexperte.

© Thomas Aurin

Repertoire-Tipps

© Bettina Stöß

EIN MASKENBALL – Giuseppe Verdi Ein packendes Drama über Liebe, Freundschaft, Verrat und einen verhängnisvollen Maskenball am schwedischen Hofe unter Gustaf III. 16., 21., 24. September; 19., 25. November 2016 Musikalische Leitung: Donald Runnicles / Ido Arad [Nov.] Inszenierung: Götz Friedrich

ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL – Wolfgang Amadeus Mozart In der Extremsituation der Fremde, die das Paar Belmonte und Konstanze von allen äußerlichen gesellschaftlichen Einflüssen isoliert, gelingt es Mozart, die Grundfrage zwischenmenschlicher Beziehungen auf unbedingte Weise musikalisch zur Sprache zu bringen: Liebe ich den Anderen wirklich so, dass ich mein Leben mit ihm verbringen will?

24., 30. November; 6. Dezember 2016 Musikalische Leitung: Arthur Fagen Inszenierung: Rodrigo García LOHENGRIN – Richard Wagner Wahlkampf in Brabant – Kasper Holten inszeniert Wagners LOHENGRIN als zeitloses politisches Machtspiel.

4., 11., 17. Dezember 2016; 2., 5. Februar 2017 Musikalische Leitung: Axel Kober / Donald Runnicles [Feb.] Inszenierung: Kasper Holten

DER BARBIER VON SEVILLA – Gioacchino Rossini Die Frisierstube hat als Umschlagplatz jüngster Erkenntnisse eine lange Tradition. Graf Almaviva engagiert den umtriebigen Barbier Figaro für Hilfe in Liebesdingen.

10., 18. September; 31. Dezember 2016; 8. Januar 2017 Musikalische Leitung: Daniel Cohen [Sep.] / Ido Arad Inszenierung: Katharina Thalbach

EUGEN ONEGIN – Pjotr I. Tschaikowskij Onegin stößt die schwärmerisch liebende junge Tatjana von sich, stürzt sich in Abenteuer, bringt seinen Freund im Duell um. Am Ende ist er derjenige, der um ihre Liebe bettelt.

12., 15., 20. Dezember 2016 Musikalische Leitung: Ivan Repušić Inszenierung: Götz Friedrich © Marcus Lieberenz

PARSIFAL – Richard Wagner PARSIFAL – eine Zeitreise durch die Jahrtausende. Von der Kreuzigung Christi schlägt Philipp Stölzl den Bogen bis ins 21. Jahrhundert und setzt das Bühnenweihfestspiel in opulente Tableaus.

© Bettina Stöß

16., 22. , 30. Oktober 2016 Musikalische Leitung: Donald Runnicles Inszenierung: Philipp Stölzl

RIGOLETTO – Giuseppe Verdi Als Narr im Dienste des Herzogs von Mantua ist Rigoletto zum Hassobjekt aller Höflinge geworden. Er versucht, seine Tochter Gilda vor dem Herzog zu verstecken.

AIDA – Giuseppe Verdi Bei Amneris pulsiert das Leben. Wie eine Löwin kämpft sie um ihre Liebe, mit ihr wäre eine handfeste Beziehung möglich. Radames jedoch, der Mann zwischen Aida und Amneris, kann sich nicht für ein realistisches Leben entscheiden. Benedikt von Peter setzt das Orchester auf die Bühne, den Chor in den Saal.

21., 23., 29. Oktober; 12. November 2016 Musikalische Leitung: Diego Matheuz Inszenierung: Jan Bosse

16., 21., 26. Dezember 2016; 4. Januar 2017 Musikalische Leitung: Andrea Battistoni Inszenierung: Benedikt von Peter

31 30

© Bernd Uhlig

Raum für experimentelles Musiktheater Die Tischlerei: altersgerechtes, facettenreiches Angebot vom Baby- und Knirpskonzert über zeitgenössisches Kindermusiktheater.

Spielstätte für neue Formen von Oper jenseits des Repertoires.

Ort für Uraufführungen, Stückentwicklungen, Installationen und Bearbeitungen.

NABUCCO – Giuseppe Verdi Drama um die babylonische Gefangenschaft des Volkes Israel unter König Nabucco, der dem Größenwahn verfällt. Seine Tochter Abigaille nutzt die Chance und putscht sich an die Macht.

Tischlerei-Tipps

12., 14., 25., 28. Januar 2016 Musikalische Leitung: Paolo Arrivabeni Inszenierung: Keith Warner DAS GEHEIMNIS DER BLAUEN HIRSCHE [ab 6 Jahren] Eine poetische Geschichte über ein ungleiches Geschwisterpaar.

4. [Premiere], 6., 9., 10., 11., 12., 13. [2×] November 2016 Inszenierung: Annechien Koerselman

27. Januar; 12. Februar; 12., 18. März 2017 Musikalische Leitung: Donald Runnicles Inszenierung: Kirsten Harms

CHEMO BROTHER [ab 14 Jahren] Eine Krebsdiagnose stellt die Brüder Luca und Jannek und ihre Liebe zu Frida vor eine Zerreißprobe. ab 16. Juni 2017 Inszenierung: Marielle Sterra

© Matthias Baus

TANNHÄUSER – Richard Wagner Von Venus und ihrer Welt der ungezügelten Lust reißt sich Tannhäuser mit dem Hilferuf an die „heilige Elisabeth“ los. Der Papst verzeiht ihm seine Sünden nicht, doch das Wunder eines erblühten Bischofsstabs straft dessen Unerbittlichkeit.

FAUST – Charles Gounod Gleich mehrere Männer umkreisen die junge Marguerite. Sie wird verführt, glaubt an die große Liebe und zerbricht daran.

23. Februar; 2., 5., 10. März 2017 Musikalische Leitung: Jacques Lacombe Inszenierung: Philipp Stölzl

Deutsche Oper Berlin Bismarckstraße 35, 10627 Berlin Karten und Infos 030-343 84 343 www.deutscheoperberlin.de Tischlerei [Eingang: Richard-Wagner-Straße / Ecke ­Zillestraße] Einlass ab 30 Minuten vor Beginn

JAZZ & LYRICS Jazz-Konzerte mit Musik und Texten, Biografischem und Poetischem.

Meet & Greet in der anschließenden Artists’ Lounge.

18. September 2016; 8. Januar; 12. Februar; 1. Mai; 3. Juli 2017 TISCHLEREIKONZERTE Von den Musikern zusammengestellte moderierte Programme, die sich thematisch an den Premieren der Saison 16 /17 orientieren.

10. Oktober, 7. November 2016; 30. Januar; 13. März; 24. April; 29. Mai 2017 Das vielfältige Programm und Informationen zu allen Veranstaltungen der Saison 16 /17 finden Sie unter www.deutscheoperberlin.de.

Oder bestellen Sie kostenfrei die Saisonvorschau 16 /17 unter 030-343 84 343 oder info@deutscheoperberlin.de

Kasse mit Abo-Service [Eingang: Götz-Friedrich-Platz oder Bismarckstraße 35] Mo bis Sa 11.00 Uhr bis 1,5 Stunden vor der Vorstellung; an freien Tagen bis 19.00 Uhr; So 10.00 – 14.00 Uhr

Abendkasse ohne Abo-Service [Bismarckstraße 35] 1 Stunde vor Beginn Anfahrt U-Bahn: U2 Deutsche Oper / U7 Bismarckstraße Buslinien: 101 und M49

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