Tischlerei-Zeitung No. 1

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September 2013 — Januar 2014

Deutsche Oper Berlin Bismarckstraße 35 10627 Berlin Tischlerei Richard-Wagner-Straße / Ecke Zillestraße 10627 Berlin Karten und Infos +49 [30]-343 84 343 www.deutscheoperberlin.de Kasse [Götz-Friedrich-Platz] Mo bis Sa 11.00 Uhr bis 1,5 Stunden vor der Vorstellung; an vorstellungsfreien Tagen bis 19.00 Uhr So 10.00 – 14.00 Uhr Abendkasse [Bismarckstraße 35] 1 Stunde vor Vorstellungsbeginn Telefonischer Karten-Service Mo bis Fr 8.00 – 18.00 Uhr, Sa, So 11.00 – 16.00 Uhr Tel +49 [30]-343 84 343, Fax +49 [30]-343 84 246 info@deutscheoperberlin.de Anfahrt / Parken U-Bahn: U2 Deutsche Oper, U7 Bismarckstraße, Busse: 101 und 109 Parkhaus Deutsche Oper: Einfahrt Zillestraße, Operntarif € 3,– Restaurant Deutsche Oper Reservierung unter Tel +49 [30]-343 84 670 oder www.rdo-berlin.de Immer gut informiert: www.facebook.com/DeutscheOperBerlin www.twitter.com/deutsche_oper

Die Tischlerei-Zeitung der Deutschen Oper Berlin ist eine Beilage der taz . die tageszeitung © 2013 / 14 Herausgeber Deutsche Oper Berlin – Stiftung Oper in Berlin Dietmar Schwarz [Intendant] Thomas Fehrle [Geschäftsführender Direktor] Redaktion Dramaturgie / verantwortlich: Dorothea Hartmann Gestaltung Benjamin Rheinwald Produktion Henke Pressedruck GmbH & Co. KG Die Rechtschreibung folgt den Vorlagen.

Bildnachweise Cover-Foto © Benjamin Rheinwald Die Farbfotos in dieser Zeitung stammen von ­Torben Geek [Hoffmann], Yana Wernicke [„Empört Euch!“], Kamil Sobolewski [Kannst du pfeifen, Johanna] und Aras Gökten [3 × COSÌ FAN TUTTE].

Fotos auf Seite 7: Matthias Rebstock © privat Seite 12: Anne Champert © Bettina Stöß; Jakop Ahlbom © Paulina Matusia, Eddy ­Wenting Seite 18: Samir Odeh-Tamimi © Jerry Geiger Seite 23: Gordon Kampe © Edition Juliane Klein Seite 37: Jobst Liebrecht © Ilona Winter, Gerhard Scherer © Erik-Jan Ouwerkerk Seite 38: Foto Mahlermania © Thomas Aurin

Heterotopien sind wirkliche Orte, wirk­ same Orte, die in die Einrichtung der Gesellschaft hineingezeichnet sind, ­sozusagen Gegenplatzierungen oder ­Widerlager, tatsächlich ­realisierte Utopien, in denen die wirklichen ­Plätze­i­nnerhalb der Kultur gleichzeitig r­ e­präsentiert, ­bestritten und gewendet sind, gewissermaßen Orte außerhalb aller Orte, wiewohl sie tatsächlich geortet werden können.

VORWoRT

Michel Foucault [1966]

Wir laden herzlich ein, über die Gedanken und Bilder in ­diesem Heft die Arbeitsprozesse in der Tischlerei zu verfolgen und ­natürlich jenen „anderen Ort“ an der Rückseite der Deutschen Oper Berlin zu besuchen. Wir freuen uns auf Sie!

Dorothea Hartmann Künstlerische Leitung Tischlerei

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Als Heterotopien, als „andere Orte“, bezeichnete der französische Philosoph Michel Foucault in den sechziger Jahren jene Räume, die als „Orte außerhalb der Orte“ eigenen Regeln und Gesetzmäßigkeiten gehorchen, die in sich wiederum neue Räume aufspannen und die gleichzeitig fest in der Gesellschaft verankert sind: Sie sind Enklaven mit Eigengesetzen, die die Welt spiegeln oder umkehren, also stets in Bezug zu ihr stehen. Die Beispiele reichen von Gärten und Gefängnissen, Bibliotheken und Kinos, Altenheimen oder Friedhöfen bis hin zu Bordellen, Kolonien und Schiffen. Selbstverständlich gilt diese Bezeichnung auch und in besonderem Maße für das Theater und den Theaterraum, diesen „anderen Ort“, der außerhalb steht und in dem im besten Fall ebenso die „Plätze innerhalb der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten und gewendet sind“.

Die Deutsche Oper Berlin hat mit der Tischlerei – der ehemaligen Holz-Werkstatt des Hauses – als einem neuen Theaterraum seit der letzten Spielzeit zusätzlich zur Hauptbühne eine weitere Möglichkeit eines solchen „anderen Ortes“, und das vielleicht gar in zweifacher Hinsicht: Sie ist per se als Theaterraum schon eine Heterotopie, darüber hinaus aber auch ein neuer, ein anderer Ort innerhalb des Systems „Oper“ – sie könnte also ein „anderer Ort“ im „anderen Ort“ sein. Sichtbar wird dies schon äußerlich, denn der Eingang zur ehemaligen hohen Werkhalle aus den dreißiger Jahren befindet sich an der Rückseite der Deutschen Oper B ­ erlin.

Und programmatisch manifestiert es sich, wenn hier Raum gegeben wird für Neues Musiktheater jenseits der Verpflichtungen und Aufgaben des Repertoirebetriebs. Die Tischlerei ist ein „anderer Ort“ für das Neue in der Oper. Sie ist durch und durch eine Bühne des Experiments: Sie bietet Raum für neue und flexible Formen und Arbeitsweisen. Sie ist ein Ort für eine aktuelle, zeitkritische und auch politische Befragung der Gesellschaft über das und mit dem Musiktheater. Und sie lässt die Freiheit, mit allen möglichen und denkbaren musiktheatralen Mitteln zu experimentieren: sei es das Crossover von sog. U- und E-Musik, sei es das Fortschreiben oder Reloaden eines überlieferten Werks, sei es der Einsatz neuer Technologien oder sei es die Neukomposition eines Auftragwerks.

Die Tischlerei-Zeitung, deren erste Ausgabe Sie in Händen ­halten, bietet Einblicke in die Arbeitsweise und Gedankenwelt der Künstler. In dieser Nummer stehen die Komponisten im Zentrum: Anne Champert, Gordon Kampe, Samir Odeh-Tamimi und Jobst Liebrecht. Sie lassen teilhaben an ihren Ideen, ­Überlegungen und Fragen, die sie im Zusammenhang mit ihren Tischlerei-­ Projekten umtreiben. Sie berichten aus dem „anderen Ort“ Tischlerei heraus. Einen Blick von außen auf die Tischlerei und ihre Produktionen richten der Regisseur und Musikwissenschaftler ­Matthias Rebstock im Leitartikel sowie vier junge Studenten der OSTKREUZ­SCHULE für Fotografie in Weißensee aus der Klasse von Werner Mahler.

PREMIeREN 13/14

18. September 2013 HOFFMANN von Jacques Offenbach / Anne Champert Inszenierung: Jakop Ahlbom 25. Oktober 2013 3 × COSì FAN TUTTE von Wolfgang Amadeus Mozart [Gastspiel] 30. November 2013 KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA von Gordon Kampe Inszenierung: Annechien Koerselman 17. März 2014 GILGAMESH MUST DIE! von The bianca Story Inszenierung: Daniel Pfluger 11. Juni 2014 DAS GROSSE BUH Ein Sound-Walk Konzept: Dorothea Schroeder

030.343 84 343 www.deutscheoperberlin.de

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20. Juni 2014 LOVEAFFAIRS von Birke J. Bertelsmeier und Dariusz Przybylski Inszenierung: Nina Dudek, Tilman Hecker, Felix Seiler, Margo Zālīte

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Als die Deutsche Oper Berlin unter ihrem neuen Intendanten ­D ietmar Schwarz ankündigte, in der ehemaligen Tischlerei eine Studiobühne für experimentelle Musiktheaterformen einrichten zu ­wollen, war man überrascht. Zu sehr hatte sich die Deutsche Oper zuletzt auf das große, repräsentative Repertoire verlegt. Doch die Zeiten ändern sich: jetzt ist die zweite Spielzeit der Tischlerei ­eröffnet, und man darf mit Neugier und Spannung beobachten, wie sich dieses Opern-Experiment weiter entwickelt.

Experimente sind in ihrem Ausgang offen. Man macht sie, um die eigenen Annahmen und Überzeugungen zu überprüfen und neue Erkenntnisse zu gewinnen, über sich und die Welt und was man in ihr für wahr hält. Die Tischlerei wird in diesem Sinne nicht nur künstlerische Experimente initiieren, sie ist auch selbst ein ­E xperiment, und zwar bezüglich der Frage, wie ein Opernhaus auf das große Spektrum des Musiktheaters reagieren kann, das ­bislang weitgehend außerhalb der Opernhäuser stattgefunden hat, wie es „Plattform für Künstler der freien Szene“ sein kann [siehe eigene Website] und wie die Deutsche Oper als Ganze von den experimentellen Suchbewegungen dieses Spektrums ­profitieren kann.

Die Tischlerei stellt sich einer doppelten Herausforderung: Sie muss nach innen, ins Haus hinein, vermittelt und integriert sein.

Und sie muss sich nach außen öffnen, für ein neues Publikum und für die Akteure der Freien Szene, für die sie Plattform sein will.

Es geht dabei also nicht nur um Experimente im Künstlerischen ­sondern auch im Strukturellen. Und vielleicht geht es dabei letztlich auch um die Herausforderung, wie sich Opernhäuser, die sich als Katalysatoren und Repräsentanten aller Formen von Musik­ theater verstehen, in Zukunft aufstellen können.

Naturgemäß richtet sich das öffentliche Interesse auf die S ­ tücke und Aufführungen, die im Rahmen des Experiments entstehen, also auf die Herausforderung nach außen. Daran wird letztlich ihr Erfolg gemessen. Dabei sind die Herausforderungen nach innen nicht minder groß und ihre Bewältigung für den Erfolg nach außen Bedingung. Worin genau bestehen also diese Herausforderungen?

Die Tischlerei hat sich einem breiten Spektrum an Musiktheaterformen verschrieben, die aber eines eint: die Trennung zwischen praktisch unantastbarem Werk und dessen Interpretation bzw.

Stück und Aufführung, die für die große Bühne und den Repertoirebetrieb an den Opernhäusern nach wie vor unhintergehbar scheint, soll in den Aufführungen der Tischlerei nicht greifen.

Stattdessen hat sie sich „Uraufführungen und Neukreationen“ zum Ziel gesetzt, bei denen Komponisten, Librettisten und Regisseure eng zusammen arbeiten und ihre „Kreationen“ direkt für die Aufführungssituation entwerfen. „Experiment und ‚work in progress’ sind die Prinzipien dieser Bühne“, heißt es programmatisch auf der eigenen Website. Da die Tischlerei aber für diese Projekte sowohl mit Gästen aus der Freien Szene als auch mit Instrumentalisten und Sängern aus dem eigenen Ensemble arbeiten will – und nicht nur aus finanziellen Gründen arbeiten muss – treffen hier Produktionsweisen aufeinander, die auf sehr unterschied­ lichen, zuweilen gegensätzlichen Prinzipien fußen.

Verkürzt gesagt beruht der etablierte Opernbetrieb auf Arbeits­ teilung und hierarchisch genau geregelten V ­ erantwortlichkeiten, die es erlauben, dass die hoch spezialisierten Abteilungen ­weitgehend unabhängig voneinander arbeiten. Sie sind dafür aber auch relativ wenig beteiligt am „Gesamtprodukt“ der Inszenierung. Das Freie Theater setzt hingegen auf kreative Beteiligung der Mitwirkenden bis hin zu kollektiven Entscheidungsprozessen.

Es wird mit flacheren Hierarchien und stärker interdisziplinär gearbeitet. Dem Freien [Musik]Theater geht es gerade um das Erkunden dieser Räume zwischen den Genres und Disziplinen.

Dabei verwischen oft auch die Grenzen, was ein Musiker auf der Bühne tut und was ein Sänger, Schauspieler oder Tänzer.

EXPERIMENT

Die Tischlerei. Mehr als ein künstlerisches Experiment

Matthias Rebstock

Diese unterschiedlichen Grundprinzipien wirken sich konkret auf alle Arbeitsschritte einer Produktion aus. Das betrifft die ­Zusammenstellung von Teams und Besetzung, die Kalkulation der ­B udgets, die Abgabefristen von Bühnen- und Kostümbild, die ­Koordination von Werkstattzeiten, die Probendisposition etc.

Für die Arbeitsweise im Freien [Musik-]Theater ist beispielsweise ­typisch, dass zu Beginn der Probenarbeit noch gar kein fertiges Stück vorliegt, sondern dieses erst im Probenprozess und unter Einbeziehung der Mitwirkenden und aller Theatermittel ent­wickelt wird. Dafür sind dann häufig die Probenzeiten länger, oder es gibt Vorprobenphasen, die z. B. dem Komponisten erlauben, die Musiker kennen zu lernen und im Anschluss speziell für sie zu schreiben. Für die Erstellung eines Probenplans bedeutet dies beispielsweise, dass man nicht einfach entlang der Besetzung der einzelnen Szenen einer Oper vorgehen kann und im Voraus ungefähr kalkuliert, wie viele Proben man mit welcher Besetzung benötigt. Stattdessen entwickeln – ähnlich wie im Schauspiel – häufig alle Darsteller gemeinsam szenisches Material. Dabei entstehen erst die eigentlichen Szenen, und es klärt sich, wer sie letztlich spielt. Wenn zudem die Instrumentalisten in das ­szenische Geschehen integriert sind, ist es wichtig, dass auch sie nicht erst zu den Endproben hinzukommen, sondern möglichst von Anfang an dabei sind. Auch das lässt sich mit der üblichen Dienstplanstruktur der Orchestermusiker nicht ohne weiteres vereinbaren. Auch für die Werkstätten stellt ein solches „work in ­progress“ eine große Herausforderung dar. Eine Bauprobe ein Jahr vor Probenbeginn oder eine entsprechende Kostümabgabe haben manchmal wenig Sinn, wenn es zu diesem Zeitpunkt noch kein konkretes Stück gibt oder sich die einzelnen Rollen erst im Laufe der Proben entwickeln. Auch die Koordination der Werkstattzeiten wird durch die geforderte Flexibilität schwieriger.

Um sich einen möglichst großen kreativen Spielraum zu erhalten, werden künstlerische Entscheidungen möglichst spät getroffen.

Das gilt oft auch für die Produktionen auf der großen Bühne.

Aber während im etablierten Betrieb es unter den Beteiligten häufig als Qualitätsmerkmal von Regisseuren gilt, wenn sie „von Anfang an genau wissen, was sie wollen“ und „schnell“ arbeiten, wird das Suchen, Ausprobieren und Verwerfen im Freien [Musik]­ Theater als etwas Wertvolles betrachtet. Es verlangt von allen, über lange Zeit ein hohes Maß an Unsicherheit auszuhalten. Aber es erlaubt letztlich auch ein hohes Maß an künstlerischer Freiheit und Innovation.

Warum sollte ein Opernhaus nun versuchen, diese so unterschiedlichen Theaterkulturen zusammen zu führen? Warum ist es so wichtig, dass die Tischlerei dieses Experiment unternimmt und wie kann es gelingen? Die Antwort ist einfach formuliert, aber in der Praxis eine echte Herausforderung: wenn alle Be­teiligten spüren, dass sich das Aufbrechen der gewohnten Abläufe und Strukturen lohnt. Das ist der Fall, wenn dabei aufregendes Musik­ theater herauskommt, das so mit anderen Probenprozessen eben nicht erreichbar wäre. Und wenn Publikum und Kritiker mit ­gesteigertem Interesse reagieren, es also ein positives Feed­back von außen gibt. Deswegen stehen die Produktionen der Tischlerei trotz oder gerade wegen ihres experimentellen ­Charakters unter einem gewissen Erfolgsdruck. Aber ebenso wichtig scheint mir die Wirkung nach innen: Letztlich muss es gelingen, dass die, die unter den veränderten Bedingungen arbeiten, daraus für sich und ihre tägliche Arbeit etwas Positives gewinnen. Der Schlüssel liegt also in den Erfahrungen, die die Beteiligten mit dem ­E xperiment Tischlerei machen und der Haltung, wie jeder einzelne den Heraus­forderungen begegnet. Die Tischlerei muss von Menschen getragen werden, die in der Konfrontation mit etwas Ungewohntem, Ungesichertem die Chance sehen, sich neu beweisen zu können und sich dadurch weiter zu entwickeln.

Je nach Aufgabe im Haus wird sich das anders darstellen: Wenn

Matthias Rebstock arbeitet als freier Regisseur im Bereich des Neuen Musik­ theaters. Schwerpunkt seiner Arbeit bilden Stückentwicklungen im Grenzbereich zwischen Musik und Theater und Uraufführungen im Spektrum von szenischen Konzerten bis neuen Opern. Regiearbeiten u. a. mehrfach an der Neuköllner Oper, im Konzerthaus Berlin, an der Staatsoper Stuttgart, bei den Kunstfestspielen Herren­hausen, bei der Biennale Salzburg, im Gasteig München oder beim ECLAT Festival Stuttgart. Matthias Rebstock verfolgt zudem eine universitäre Laufbahn und beschäftigt sich wissenschaftlich mit Formen des musika­lisierten ­Theaters, Musik­theaters und der Oper sowie der Geschichte und Ästhetik der Neuen Musik. Seit 2009 ist er Studiendekan des Fachbereichs Kultur­wissenschaften und Ästhetische Kommunikation der Universität Hildesheim, seit 2011 Leiter des dortigen Instituts für Musik und Musikwissenschaft.

EXPERIMENT

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z. B. Orchestermusiker in den Produktionen der Tischlerei auf ­Kollegen und Regieteams aus dem Freien Bereich treffen, so wird von ihnen häufig nicht „nur“ erwartet, als Musiker hervorragende Leistungen zu b ­ ringen, sondern dass sie sich auch als Per­sonen, vielleicht auch als Darsteller kreativ in den Gesamtprozess einbringen und für das künstlerische Gesamtresultat Verantwortung übernehmen. Sie stehen plötzlich auch als Personen, in ihrer körperlichen Präsenz auf der Bühne, sprechen Text etc. Das ist ungewohnt, bietet aber eben auch die Möglichkeit, den eigenen Spielraum als Künstler neu zu erkunden.

Auch für die Mitarbeiter hinter der Bühne muss sich das erhöhte Maß an geforderter Flexibilität lohnen. Sie müssen näher an den Prozess auf der [Probe-]Bühne heranrücken, um die Notwendigkeit anderer Abläufe sehen und sich mit Lösungs­vorschlägen eigenverantwortlich einbringen zu können. Dann kann die Heraus­forderung zur Motivation werden und zu einem neuen Selbstverständnis eines Hauses insgesamt beitragen. Und darin liegt die große Chance.

Die Eröffnung der Tischlerei steht in Berlin derzeit nicht allein.

Es scheint, dass sich alle drei Berliner Opernhäuser aufmachen und die bis dahin von ihnen kaum beachteten Formen von Musik­ theater jenseits der Repertoireoper für sich entdecken. Auch das wäre vor wenigen Jahren kaum denkbar gewesen. Aber mit den jüngsten Intendantenwechseln an allen drei Häusern scheint die Zeit dafür reif geworden zu sein, sich vorsichtig auf das ein­ zulassen, was in den Sprechtheatern im deutschsprachigen Raum längst erfolgreich praktiziert wird: die Öffnung für Akteure, Produktionsweisen und Ästhetiken des Freien Theaters und eine stärkere Durchlässigkeit zwischen etablierter und freier Szene.

Deutsche Oper, Staatsoper und Komische Oper setzen dabei auf unterschiedliche Modelle, aber sie scheinen diese Öffnung in gewisser Weise als gemeinsames Anliegen aufzufassen. So ist es zumindest aus den Dramaturgien der Häuser zu hören. Das stärkt die Hoffnung, dass es sich bei dieser Öffnung um eine nachhaltige Entwicklung handelt, die nicht nur die Musiktheaterlandschaft in Berlin verändert, sondern auch auf die deutsch­ sprachige Opernwelt insgesamt ausstrahlen könnte. Bis dahin ist es noch ein Stück, aber das Experiment Tischlerei hat begonnen.

Und das allein ist schon sehr viel Wert.

HOFFMANN

Weitere Vorstellungen 19., 20., 23. September 2013 16., 17. April 2014

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Premiere 18. September 2013

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Musiktheatrale Phantasmagorien frei nach Jacques Offenbachs [1819 – 1880] LES CONTES D’HOFFMANN musikalisch bearbeitet und mit ­Neu­kompo­sitionen versehen von Anne Champert Auftragswerk der Deutschen Oper Berlin Musikalische Leitung Anne Champert Inszenierung Jakop Ahlbom Bühne Oliver Helf Kostüme Susanne Hiller / Katrin Wolfermann Dramaturgie Dorothea Hartmann / Anne Oppermann Mit Alexandra Hutton [Olympia, Antonia, Giulietta], Paul Kaufmann [Hoffmann], Seth Carico [Der Andere] und Stephen B ­ archi, Jamin Flabiano, Yannick Greweldinger, Silke Hundertmark, Andrew Harris, Gwen Langenberg, Matthew Newlin, Matthew Pena, Michael Rapke, Reinier Schimmel, Alvaro Zambrano, ZhengZhong Zhou

Mit HOFFMANN startet die Tischlerei in ihre zweite Spielzeit. Eingeladen sind der schwedische Regisseur Jakop Ahlbom und die Komponistin Anne Champert, ausgehend von Jacques Offenbachs HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN einen Musiktheater-Abend zu entwickeln. Anne Champert schreibt dafür auf der Grundlage von Offenbachs Musik eine neu instrumentierte Version der Oper. Begriffe für diese Arbeitsweise existieren zuhauf, ihre Grenzen sind fließend: Reloading, Remixing, Überschreibung oder Fortschreibung. Ein Gespräch mit Anne Champert über diese Modeerscheinungen, die so neu gar nicht sind, über ihre Bedeutung für das Musiktheater und über ihre eigenen Bearbeitungsideen.

HOFFMANN

Sponsoren Eine Koproduktion der Deutschen Oper Berlin und Bayer Kultur Mit Unterstützung des Förderkreises der Deutschen Oper Berlin e. V. und Der Grüne Punkt – Duales System Holding

Dorothea Hartmann / Anne Oppermann

Anne Champert im Interview

Die Postmoderne in der Bildenden Kunst setzt seit Jahrzehnten das Zitat, das collageartige Arbeiten und Überschreiben ins Z ­ entrum des schöpferischen Prozesses. Seit den 80ern entwickelten die DJs in den Clubs eine Remix-Kultur, im heutigen Literaturbetrieb wird das Plagiat als Stilmittel diskutiert, und in den letzten Jahren scheint diese Arbeitsweise auch in der zeitgenössischen Musik an Bedeutung gewonnen zu haben: Mozart remixed, Wagner re­ loaded. Wie stehst du zu diesen Entwicklungen?

Doppelbelichtungen

Anne Champert

Ja, diese Arbeiten häufen sich. Aber wie du schon sagst, das ist nicht neu: Intertextualität existiert in der Musik seit jeher. Was sich geändert hat, ist das Bewusstsein, wie man damit arbeitet.

Meiner Meinung nach gibt es verschiedene Kategorien, die unterschiedliche Ansätze, Methoden und Ziele verfolgen. Es gibt z. B. die Kategorie der unvollendeten Werke, dazu gehört als klassisches Beispiel Alban Bergs LULU. Die kann man vollenden im Sinne der Musiksprache Bergs – wie Friedrich Cerha – oder man arbeitet mit der eigenen Musiksprache weiter, so in der Fassung von Olga Neuwirth an der Komischen Oper. Beide Arbeiten fallen für mich in die Kategorie des „Vollendens“.

Die zweite Kategorie ist die der verlorenen Werke. Darunter fallen Barockopern wie die Bühnenwerke Monteverdis. Bislang haben vor allem Musikwissenschaftler daran gearbeitet – auch mit der Utopie einer wirklichen Rekonstruktion. Aber jüngere Arbeiten in dieser Richtung, beispielsweise Philippe Boesmans POPPEA E NERONE in Madrid oder auch der Monteverdi-Zyklus an der Komischen Oper, waren eher subjektive Herangehensweisen.

Und als letztes gibt es die Kategorie der reduzierten Fassungen.

Das findet man häufig entweder bei kleinen Compagnien – in England existiert das schon lange Zeit – oder als Verein­fachungen für Kinder. Bis jetzt haben das fast nur Regisseure oder ­Arrangeure gemacht, aber in letzter Zeit wurde es auch ein Feld für die subjektive Arbeit von Komponisten.

Reloading im herkömmlichen Sinne ist also eine alte G ­ eschichte.

Doch der Fokus verschiebt sich momentan von der reinen Intertextualität zu größerer Subjektivität. Gefragt ist jetzt, dass die Komponisten ihr eigenes, neues Werk schaffen aus dem Substrat des vorher existierenden. Das erscheint mir als ein ganz neuer Trend. Es wirkt vielleicht zunächst wie eine neue Marketing­ masche. Aber wenn es nur das wäre, würden die Komponisten es nicht so gerne machen.

Das Reloaden kann auch Vermittlung bedeuten: eine „alte“ Musik wird an die Hörgewohnheiten von bestimmten Zuhörergruppen angedockt.

Sicherlich. Dennoch kann so etwas grundsätzlich nur funktio­ nieren, wenn es strukturelle Begründungen gibt. Ein Beispiel wäre etwa die Bearbeitung von Alexandra Holtsch bei dem ­Wagner-Projekt DER RING: NEXT GENERATION. Das war eine Cross­over-Produktion. Holtschs Arbeit gewinnt ihren Reiz durch die Art der Schichtung. Dieses Remix entsteht durch aufeinanderprallende dramaturgische Kontraste. Das ist eine weitere Art von Reloading, geprägt von der Arbeitsweise einer DJ. Zeitgenössische Komponisten ohne diesen Background produzieren beim Reloaden ein eigenes Werk nicht nur durch zusätz­ liche Musik, sondern auch durch kompositorische Arbeit mit dem alten Material. Wenn die musikalische Sprache von innen heraus verarbeitet wird, wenn man eine neue Partitur schreibt, dann ist das wie eine musikalische Genmanipulation. So verstehe ich z­ umindest meine Arbeit. Durch Intertextualität mit ­anderen S ­ tücken des Komponisten oder durch andere Texte kann man dann zusätzlich auch noch einen ganzen Kosmos um das ­O riginalwerk herum schaffen. Das generiert etwas Neues, und das Publikum findet vielleicht leichter einen Zugang.

Anne Champert studierte Komposition in Paris bei Gérard Grisey, Yzhak Sadai und Guy Reibel sowie in Siena bei Franco Donatoni.

Ihre ersten elektroakustischen Werke entstanden im Experimentellen Studio von Radio France. Nach dem Studium war sie Composer in Residence im Pariser IRCAM. Ihre Werke, darunter viele mit Liveelektronik, werden regelmäßig von den wichtigsten Kammer­ musik-Ensembles in Europa gespielt. Für die St. Gallen Festspiele entwickelte sie 2010 ein Tanztheater-Stück mit dem Choreographen Marco Santi. Seit 2005 ist Anne Champert als Studienleiterin an der Deutschen Oper Berlin engagiert.

Der in Amsterdam lebende Regisseur, ­Per­former und Zauberer Jakop Ahlbom nennt als Vorbild für die eigenen Arbeiten den Film­regisseur David Lynch. Ahlbom schafft ­magische und surrealistisch-albtraumhafte Theater­welten, die seit 2000 in den Nieder­ landen enthusiastisch gefeiert werden und 2010 beim Young Director’s Project der Salzburger Festspiele für Aufsehen sorgten.

Für HOFFMANN arbeitet er das erste Mal an einem Opernhaus und entwickelt gemeinsam mit Anne Champert und Sängern der Deutschen Oper Berlin sowie Tänzern aus seinem eigenen Ensemble bizarre Traumwelten auf der Basis von E. T. A. Hoffmann und Jacques Offenbach.

Woher kommt deiner Meinung nach dieser Boom des Reloading in der zeitgenössischen Musik?

Es könnte auch die Antwort sein auf eine Art von S ­ chizophrenie, die in unserem Opernbetrieb herrscht. Denn wie funktioniert d ­ ieser?

Oft arbeitet man während einer Inszenierungsphase ­wochenlang mit dem Regisseur, der Dirigent spielt dabei bis­weilen keine große Rolle. Er kommt erst dazu, wenn er keine echte dramaturgische Möglichkeit mehr hat zu reagieren. Im besten Fall treffen sich der Regisseur und der Dirigent, um die Striche zu besprechen. Und selbst da fangen manchmal schon die Probleme an. Immer wieder scheinen wir zwei Welten zu haben: Auf der einen Seite die Regie, die versucht, Stücke in unsere Zeit zu b ­ ringen und den Zuschauern so einen Anknüpfungspunkt zu bieten. Und auf der anderen Seite die Musiker, die eine ­andere Phantasie verfolgen, nämlich den historischen Stil, den Klang wieder­zufinden. Vielleicht ist die ganze Reloading-Bewegung ein Versuch, der Musik wieder eine dramaturgische Funktion zu geben. Es braucht einen Musiker und einen Regisseur, die ­gemeinsam dramaturgisch an ein Stück gehen – von beiden Seiten. Ich sehe Reloading deswegen als grandiose, historische Chance und als neuen Impuls für das Musiktheater insgesamt – als Antwort auf diese Spaltung. Es ist eine Chance, wirklich etwas Neues zu erfinden. Vielleicht ist die logische Weiterentwicklung des Regietheaters das Inszenieren in Kombination mit einer musikalischen Bearbeitung.

Es ist nicht möglich, dass ein FIGARO im originalen Notentext das Publikum ergreift in der Sichtweise eines heutigen Regisseurs?

Dass es weiter möglich ist, solche Produktionen zu machen, ­bezweifle ich natürlich nicht.

Wichtig ist in diesem Zusammenhang: Diese neuen Werke wie zum Beispiel Helmut Oehrings SehnSuchtMEER oder kürzlich AscheMOND an der Staatsoper sind nur denkbar in einer bestimmten Regie. Oehring arbeitet ja wiederholt mit Claus Guth zusammen. Dieses Stück ist für und mit einem Regisseur und sogar für bestimmte Musiker und Darsteller entstanden. Solch ein Produktionsprozess erinnert an filmtechnische Arbeits­weisen.

Man erstellt ein Unikat. Das ist ein großer Unterschied zum ­Repertoirebetrieb. Ich könnte mir vorstellen, dass diese Stücke deshalb auch keine große Lebensdauer haben können. Und es sind Stücke, die eigentlich nicht noch einmal inszenierbar sind.

Du bearbeitest Jacques Offenbachs Musik für eine Neuproduktion mit Jakop Ahlbom. Auch du denkst und schreibst für eine ­bestimmte Inszenierung, für bestimmte Sänger und Musiker. Was interessiert dich an dieser Arbeit?

Wenn ich in den oben erwähnten Kategorien denke, dann ist HOFFMANN eine Mischung von subjektivem Reloading und ­Reduktion der Partitur. Die Reduzierung ist extrem: zeitlich, räumlich, instrumental. Das macht es für mich besonders spannend.

Denn es bedeutet, dass die Musiksprache Offenbachs in eine andere Art von Musikdenken transportiert wird, in der das Timbre als Kategorie existiert, was damals nicht der Fall war. Wir benutzen auch einige zeitgenössische Spieltechniken, die nichts mit der Zeit Offenbachs zu tun haben. Meine Arbeit könnte man auch eine Entfremdung der Musik aus ihrer Zeit nennen.

Geschieht diese Entfremdung auch durch die Verwendung neuer Instrumente?

Nein, es gibt zwar ein Klavier, das während der Vorstellung ­präpariert wird. Doch das weitere Instrumentarium ist konventionell: Der Pianist spielt auch Orgel, dazu kommt ein Trio mit ­K larinette, Bratsche und Kontrabass. Das hat auch praktische Gründe: Das Orchester sitzt mitten im Geschehen. Bis auf den Flügel sind es daher Instrumente, die relativ gut transportabel sind. Aber hauptsächlich sind die Instrumente aus einer rein

„In Hoffmanns Erzählungen ließ ­Offenbach den Dichter stundenlang in einer Kneipe über die Liebe schwadronieren.

Ende vom Lied: Dichter besoffen und die große Liebe weg. Na denn Prost! Wie das wohl als Blumenstillleben aussieht?“

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Die Fotografien zu HOFFMANN stammen von Torben Geek:

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subjektiven Klanglust zusammengestellt: die Möglichkeit zu ­düsteren und grotesken Farben. Und darüber hinaus sind die ­Instrumente in meiner Phantasie mit den Hauptcharakteren verbunden, auch wenn ich das absolut undogmatisch handhabe.

Hoffmann und die Klarinette gehören zusammen, die Bratsche und die Frau sowie der Kontrabass und der Bösewicht. Es gibt kleine Soli, kurze Sequenzen, in denen das ein bisschen deutlicher ausgearbeitet wird. Grundsätzlich versuche ich, Offenbachs Musik wie ein Objet trouvé zu betrachten. HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN existiert ja nicht als vollständiges Stück, es ist ein ­Mosaik aus Nummern. Ich suche nach interessanten Elementen, die ich bearbeiten, verstärken oder isolieren will. Durch das ­reduzierte Instrumentarium bin ich sowieso gezwungen, einschneidende Entscheidungen zu treffen.

Welche Elemente stehen bei dir im Vordergrund? Wie ist deine Arbeitsweise bei dieser Bearbeitung?

Zentral ist die Motorik, die bei Offenbach eigentlich immer vorhanden ist. Diese Musik hat einen unglaublichen Drive und Puls. Ich nenne es Automatismus, davon ist es nicht weit zur ­Automatenpuppe Olympia. Offenbach fokussiert also auch mit musikalischen Mitteln den Inhalt. Das versuche ich in meiner ­A rbeit nachzuvollziehen. Zweitens finde ich es spannend, wie ­O ffenbach die Bewusstseinsbrüche, Hoffmanns Parallelwelt und die phantastische Poesie seiner Erzählungen klanglich darstellt.

Ich versuche, mit reduzierten Mitteln eine ebensolche Klang­ poesie herzustellen. Doch letztlich ist alles immer auf die Szene hin gedacht. Ich arbeite zum ersten Mal in meinem Leben mit einem Notenschreibprogramm, um die Freiheit zu haben, auch sehr spät noch Dinge in der Partitur ändern oder ergänzen zu ­können. Ich habe dadurch auch die Möglichkeit, auf die Regie-­ Arbeit von Jakop zu reagieren und gemeinsam mit ihm Dinge zu entwickeln. Im Moment erstelle ich ein Skelett der Partitur, also eine Art „ad-Minimum-Bearbeitung“. Ich habe die Sachen bereits isoliert, die mich interessieren. Das Stück könnte so funktionieren. Aber jetzt suche ich nach Freiräumen für andere, fremde Farben. Ich entwerfe eine Art dramaturgischer Klangentwicklung.

Der Anfang beginnt sehr gesund im Klang, so nah am Original wie möglich. Die parallele, phantastische Welt frisst sich im Verlauf des Abends musikalisch immer weiter hinein. Mit dem Ziel, dass in den letzten Nummern die Ausgangssprache dann völlig zerstört ist.

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Wie begegnest du dem Komponisten Jacques Offenbach bei dieser Arbeit? Gab es auch Hemmungen, seine Musik anzutasten?

Ich habe natürlich größten Respekt vor seinem Werk. Aber grundsätzlich bin ich ein Produkt des französischen Strukturalismus, ich teile nicht den Kult um historische Figuren. Ich betrachte Noten immer als aktuelle Struktur. Ich empfinde es in meiner Arbeit mit HOFFMANN auch als befreiend, dieses Material ohne Hemmungen zu nutzen. Psychologisch interessant für mich ist, dass ich mich während der Arbeit inzwischen nicht mehr frage, ob es mein ist oder nicht. Ich denke nicht an Offenbach. Das Stück existiert jetzt als eine Form auch für mich. Es ist einfach da, und ich bearbeite es.

1. TISCHLEReIKONZERt EMPÖRT EUCH!

Werke von Verdi, Berio, Odeh-Tamimi, Henze und schostakowitsch

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KONZERT AM 30. SEPTEMBER 2013

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Hinterhaus links, zweiter Stock, die letzte Treppenhausreinigung dürfte auch schon eine Weile her sein. Drinnen vergilbte Türen, abgenutzte Dielen und nur ein zersessenes Flohmarktsofa in der Ecke deutet zaghaft an, dass das große Zimmer in Samir Odeh-Tamimis Wohnung hin und wieder auch gesellschaftlichen Zwecken dient. Dafür aber viel Platz. Raum für Keyboards und Partituren, Raum zum Sich-frei-Fühlen, Arbeiten und Denken. So wohnen Künstler, und man wäre nicht überrascht, wenn nebenan Puccinis BOHÈME-Helden Rodolfo, Marcello und Mimì logieren würden. Das Raumklima im Kreuzberger Hinterhof scheint jedenfalls extrem kreativitätsfördernd zu sein: etliche der mittlerweile gut 40 Kompositionen Odeh-Tamimis sind hier entstanden, aber auch die Zeichnungen, die er überall an die Wände gepinnt hat. „Falls ich mal aufhören sollte, Musik zu schreiben, könnte ich noch mehr davon machen,“ sagt er mit einem liebevollen Blick auf die Blätter, deren kraftvolle schwarze Linien aussehen, als seien sie in einem kreativen Wutanfall aufs Papier geschleudert worden.

Doch die Gefahr, dass der 43-Jährige das Metier wechselt, ­dürfte vorderhand gering sein: Es läuft gut für Odeh-Tamimi. Mit ­Werken wie der 2010 für die Ruhrtriennale geschriebenen Oper LEILA UND MADSCHNUN und der groß dimensionierten Kantate „Hinter der Mauer“ für den RIAS-Kammerchor hat er sich einen Namen in der deutschen Komponistenszene gemacht und reist kreuz und quer durch die Republik, um bei Einstudierungen und Aufführungen seiner Musik mit dabei zu sein. Dass er überhaupt noch hier wohnt, dürfte vor allem daran liegen, dass Komponisten eine Menschengruppe sind, denen in der Regel Unabhängigkeit wichtiger ist als Komfort.

Vielleicht ist der Begriff „Unabhängigkeit“ ohnehin das beste Stichwort, um Samir Odeh-Tamimi näher zu kommen. Denn im Gespräch mit ihm scheint er wie ein roter Faden immer wieder durch die verschiedensten Themen durch: Wie wichtig es ihm ist, seinen eigenen Weg zu gehen und voll und ganz hinter jedem ­seiner Werke zu stehen – schon als Kind im Musikunterricht, er­innert er sich, habe er nie die vorgeschriebenen Übungen ­gemacht, sondern improvisiert, und noch immer habe er einen Widerwillen dagegen, das kompositorische Handwerkszeug, das er auf der Musikhochschule gelernt habe, einfach so anzu­ wenden. Seine Musik, beharrt er, müsse eben ganz und gar aus ihm k ­ ommen und seine eigene Sprache sein.

Für Samir Odeh-Tamimi sind Unabhängigkeit und Individualismus grundlegende Existenzprinzipien. Umso mehr ärgert es ihn, immer wieder Etiketten umgehängt zu bekommen und irgendwelchen ethnischen oder religiösen Gruppen zugeschlagen zu werden.

So wie gerade neulich, als er zu einer Diskussionsveranstaltung der Humboldt-Uni eingeladen gewesen war und immer wieder klar machen musste, dass er zwar als Palästinenser in Israel geboren wurde, aber dennoch kein Moslem ist. „Immer wieder kommt das: Wie ist das bei euch Moslems? Und immer wieder muss ich antworten, dass man mir diese Frage so nicht stellen kann. Ich jedenfalls bin Atheist – auch wenn ich mich für den Koran interessiere“, erklärt Odeh-Tamimi verärgert.

Es liegt nahe, diesen Widerwillen mit der Situation zu erklären, in der Samir Odeh-Tamimi aufwuchs: Mit den ganz alltäglichen Beschränkungen und Ungleichbehandlungen, denen Palästinenser in Israel damals wie heute ausgesetzt sind. Nach wie vor, be­ kräftigt er, seien Palästinenser in Israel Bürger zweiter K ­ lasse: Seine Nichte zum Beispiel hätte gerade jetzt trotz exzellenter Noten keine Chance gehabt, einen Studienplatz für Medizin zu bekommen. So würden die Besten quasi zum Auswandern gezwungen.

Auch in Deutschland war man mit den Etiketten und Zuschreibungen schnell bei der Hand – ob er nun quasi selbstverständlich zum Moslem gemacht wurde, oder ob die Festivals und Ensembles, die

TISCHLEREIKONZERT

Leidenschaftlicher Individualist

Ein Porträt des palästinensisch-­israelischen Komponisten Samir Odeh-Tamimi von Jörg Königsdorf

15 14 „Das Mikrofon als Machtinstrument: Ob bei einem Popkonzert, einer Demonstration oder einer politische Rede, immer zählt die Stimme hinter dem Verstärker am meisten.

Der Sänger, Demonstrant, Redner hat die volle Aufmerksamkeit seiner Zuhörer – er übertönt alles. Wird dadurch nicht sogar ein Popkonzert politisch? Oder eine politische Rede ein Stück weit Popkonzert? Muss ein Demonstrant sein Publikum nicht auf die gleiche Weise begeistern, wie der Musiker die Konzerthalle in Wallung bringen muss?

Die Anwendungen mögen unterschiedlich erscheinen, trotzdem ist das Mikrofon doch immer zumindest eines: ein Stimm- und damit auch Meinungsverstärker, ein Instrument zur Beeinflussung des Zuhörers. Ob nun von ­Widerstand, Demokratie, Steuererhöhungen oder von Liebeskummer gesprochen wird.“

TISCHLEREIKONZERT

Die Fotografien zum Konzert „Empört euch!“ stammen von Yana Wernicke:

bei ihm Musik in Auftrag geben wollten, sich etwas farbenfroh Orientalisierendes, möglichst unter Einbeziehung arabischen ­Instrumentariums, wünschten.

Inzwischen, erklärt Odeh-Tamimi, kämen solche Anfragen zum Glück nicht mehr. „Einerseits haben die Leute wohl kapiert, dass ich diese Schiene nicht bediene, andererseits sind in den letzten Jahren einige Komponisten aus dem arabischen Raum nachgekommen, die das gern und gut erledigen. Ich sehe mich jedenfalls nicht als arabischen Komponisten – das Land, in dem ich die meiste Zeit meines Lebens verbracht habe, ist inzwischen Deutschland.“ Und im Großen und Ganzen fühlt er sich auch wohl hier – auch wenn ihm das internationale Hipstervolk, das seit einiger Zeit seinen Kreuzköllner Kiez überschwemmt, schon ziemlich auf die Nerven geht. An schönen Sommerabenden könne er nicht mal mehr mit einem Buch auf den Zickenplatz gehen, weil der inzwischen mit alkoholisierten Szenetouristen dauerbelegt sei, schimpft er, und bei Hasir, wo man früher noch morgens um fünf seine Linsensuppe löffeln konnte, sei inzwischen alles nur noch mit englischen oder spanischen Reisegruppen belegt.

Aber vielleicht sind solche Beschwerden auch nur ein Anzeichen dafür, wie sehr Odeh-Tamimi mittlerweile Deutschland als sein Land begreift, wie sehr ihm gerade Berlin zur Heimat geworden ist. „Natürlich bin ich damals wegen politischer Gründe aus Israel fortgegangen, aber sicher auch, um meine Individualität ent­ wickeln und ausleben zu können,“ sagt er. „Und auch wenn es eher ein Zufall war, dass es mich damals nach Deutschland verschlagen hat, so ist dies hier ein Land, in dem man so sein

Samir Odeh-Tamimi wurde 1970 in Jaljuliya bei Tel Aviv geboren. Er spielte als Keyboarder und Schlagzeuger in namhaften Ensembles seiner Heimat im Bereich der arabischen Musik.

Ab 1992 studierte er in Kiel und Bremen, u. a.

Komposition bei Youghi Pagh-Pan. Heute lebt er als freischaffender Komponist in Berlin.

Ab dieser Spielzeit sind die Tischlereikonzerte die neue Kammermusikreihe des Orchesters der Deutschen Oper Berlin. In sechs Konzerten ­stellen die Musiker und Musikerinnen Werke vor, die ihnen aus unterschiedlichsten Gründen am Herzen liegen: Musik, mit der sie auf­ gewachsen sind, Musik, auf die sie neu­gierig sind, oder Musik, die sie einfach begeistert.

Zum Auftakt geht es um die Frage, wie Musik politisch sein kann. Dazu haben die Musiker einen Komponisten eingeladen, der mit seiner Musik wiederholt politisch Stellung bezogen hat: Samir Odeh-Tamimi, dessen „Shatila“, den Opfern des Massakers im ­Libanon gewidmet, auch auf dem Programm steht.

Die ersten drei Tischlereikonzerte im Überblick: 30. September 2013, 20.00 Uhr 1. Tischlereikonzert: Empört euch!

Musik im Zeichen politischen Widerstands Gesprächskonzert mit Samir Odeh-Tamimi Werke von Verdi, Berio, Odeh-Tamimi, Henze und Schostakowitsch 11. November 2013, 20.00 Uhr 2. Tischlereikonzert: Spotlights Überraschungskonzert mit Lieblings­stücken der Musiker: Werke von Kodály, Ravel und Schubert 13. Januar 2014, 20.00 Uhr 3. Tischlereikonzert: Am Anfang war das Wort – Wie aus Sprache Musik wird Werke von Dvořák, Janáček und Pavel Haas

kann, wie man will und nicht umgebracht wird, wenn man Kritik übt oder einfach nicht ins Schema passt.“ Es ist kein Wunder, dass sich ein leidenschaftlicher Individualist wie Odeh-Tamimi gerade für diejenigen Gestalten aus Kunst und Geschichte begeistert, die für die Verwirklichung ihres Selbst mit allen Konventionen gebrochen haben. Für seinen Opernhelden, den liebeswahnsinnigen Madschnun zum Beispiel, der sich in die Wüste zurückzog, als er seine Leila nicht bekommen konnte.

Vor allem aber für den Sufi-Mystiker Mansur Al-Halladsch, der im Bagdad des 9. Jahrhunderts lebte. „Das war ein komplett verrückter Kerl“, erzählt Odeh-Tamimi begeistert, „der hat Gedichte geschrieben, in denen er radikal jede Vorstellung der Menschen von Gott in Frage stellte, und ist mit seiner Schar gezüchteter Affen in Bagdad auf den Markt gegangen und hat dort im Kopfstand den Koran rezitiert.“ Die Gedichte von Al-Halladsch, sagt er, gehören für ihn zum Größten, und wiederholt hat er versucht, sich diesen Dichtungen mit ihren trancehaften Sprachrhythmen in seinen Kompositionen zu nähern. In seinem neuesten Stück für Bariton und Klaviertrio zum Beispiel, oder auch in dem komplexen Chorwerk „Der Garten der Erkenntnis“, das die Auftraggeber, die neuen Vokalsolisten Stuttgart, am 8. September auch im Berliner Radialsystem präsentieren.

Vielleicht, sagt Samir Odeh-Tamimi, wird er über diesen Verrückten sogar eine Oper schreiben. Und das dürfte wohl die höchste Anerkennung sein, die man von einem Komponisten erwarten kann.

Penderecki zum 80. Geburtstag Tischlereikonzert spezial Am 23. November 2013 feiert Krzysztof ­Penderecki seinen 80. Geburtstag.

Die Deutsche Oper Berlin feiert mit und ehrt den großen polnischen Komponisten mit einem Kammerkonzert in der T ­ ischlerei, organisiert und bestritten von den polnischen Kollegen des Orchesters und Gästen.

In Kooperation mit dem Verein Europäisches Forum Polnischer Musik 23. November 2013, 19.30 Uhr 1. Teil: Kammermusikwerke von Penderecki 2. Teil: Geburtstagsgeschenke für Penderecki Uraufführungen von Freunden und Bekannten Moderation Krzysztof Meyer, Musikhochschule Köln

KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA

Weitere Vorstellungen 1., 2., 9., 10., 11.

DEZEMBER 2013

tISCHLeREI

Uraufführung 30. November 2013

Inszenierung Annechien Koerselman Bühne / Kostüme Claus Stump Dramaturgie Anne Oppermann Mit Martin Gerke, Paul Kaufmann, Roland Schubert Musiker des Orchesters der Deutschen Oper Berlin

Der Schlager und ich

Gordon Kampe

Der Kompositionsauftrag wird gefördert durch die Ernst von Siemens Musikstiftung.

Als Nicole 1982 mit ihrem Lied „Ein bisschen Frieden“ den Grand Prix Eurovision de la Chanson gewann, war ich sechs Jahre alt und erwartete – vermutlich in einen jener Achtziger-Jahre Frottier-Bademäntel gewandet – hochnervös die Punktevergabe vor dem heimischen Fernseher. Vermutlich lief zuvor die „ZETT-DE-EFF-Hitparade“ mit dem König des Staccato: Dieter Thomas Heck. Überhaupt war 1982 ein erstaunliches Schlagerjahr, denn während Wolfgang Petrys Himmel brannte, weilte Roger Whittaker in Albany und Gottlieb Wendehals war in Blankenese unterwegs. Stephan Remmler und seine Formation „Trio“ hin­ gegen hatte es nicht so mit der Ferne, die Neue-Deutsche Welle­Urgesteine blieben lieber Da-da-da.

Die eigene Schlagervergangenheit kam mir nun in den Sinn, da in unserem Kindermusiktheater der alte Hit „Kannst du pfeifen, ­Johanna?“ eine ganz wesentliche Rolle spielt und so Erinnerungen an das Genre wach wurden. Als ich ungefähr so alt war wie die beiden Jungs unseres Stücks, Berra und Ulf, hatte ich es hauptsächlich mit deutschem Schlager zu tun. Das war die Musik, die ich kannte – und deren Texte sich so tief in mein Gehirn gefräst haben, dass sie noch heute zu jeder Zeit abrufbar sind. Nachdem ich dann, vielleicht mit 12 oder 13 Jahren, eher zufällig Bekanntschaft mit den Helden meiner Jugend machte – ­Beethoven, ­Mendelssohn Bartholdy, Dvořák, Smetana und Tschaikowsky – sagte ich dem deutschen Schlager Adieu und verbannte ihn tief in die Mottenkiste diverser Geschmacklosigkeiten der Kindheit.

Betrachtet man die Geschichte des Schlagers, die höchst ­unterschiedliche stilistische Ausformungen unter jenem Oberbegriff versammelt, so mag einem der qualitative Verfall der einstmals wunderbaren Gattung schmerzen: Denn von den Anfängen im Wiener Lied, der Operette des späten 19. ­­ ­Jahrhunderts, über die Evergreens der Berliner Operette des legendären Paul Lincke, über die Revuen eines Ralph Benatzky oder den zuweilen herrlich anzüglichen Liedern der Comedian Harmonists [man denke an den wachsenden Spargel in „Veronika der Lenz ist da!“], dem Heile-Welt-Geträller aus Nachkriegszeit und

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Zum Stück Ulf hat einen Großvater. Berra hat keinen.

Aber er wünscht sich genau so einen Groß­ vater wie den von Ulf: einen, der Schweinshaxen mag, Kaffee trinkt und mit dem Enkel Torte isst. Da hat Ulf eine Idee. Sie gehen gemeinsam ins ­Altersheim und suchen einen Großvater für Berra. Dort treffen sie auf Nils. Nils ist alt, einsam und hat keinen Enkel, also der perfekte Großvater für Berra. Nils mag zwar keine Schweinshaxen, weiß aber dafür, wie man einen Drachen baut. Und er kann pfeifen. Etwas, das Berra so gern auch könnte …

Unkonventionell, heiter und ohne Sentimentalität erzählt Ulf Starks mit dem Deutschen Jugendliteraturpreis ausgezeichnetes Kinderbuch „Kannst du pfeifen, Johanna“ von den letzten Wochen eines einsamen alten Mannes, der unerwartet noch einmal Kind sein darf.

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Termine Uraufführung: 30. November 2013, [16.00 Uhr] Weitere Vorstellungen: 1. Dez. [15.30 Uhr], 2. Dez. [11.00 Uhr], 9. Dez. [11.00 Uhr], 10. Dez. [11.00 Uhr] und 11. Dez. 2013 [11.00 Uhr]

Kannst du pfeifen, Johanna

Kannst du pfeifen, Johanna Musiktheater für alle ab 6 Jahren von Gordon Kampe Libretto von Dorothea Hartmann nach dem gleichnamigen Kinderbuch von Ulf Stark Auftragswerk der Deutschen Oper Berlin und des Saarländischen Staatstheaters

21 20 Kannst du pfeifen, Johanna

Gordon Kampe wurde 1976 in Herne geboren. Nach einer Ausbildung zum Elektriker folgte ein Kompositionsstudium bei Hans-Joachim Hespos, Adriana Hölszky und Nicolaus A. Huber. Zahlreiche Auszeichnungen, darunter der Folkwangpreis sowie der Stuttgarter Kompositionspreis [2007 und 2011]. Er erhielt Stipendien u. a. von der Berliner Akademie der Künste, für Cité des Arts Paris, die Künstlerhöfe Schreyahn und Schöppingen sowie für das Experimentalstudio des SWR. Kampe promovierte 2008 mit einer Arbeit über Märchenopern im 20. Jahrhundert. Seit 2012 ist Kampe gewähltes Mitglied der Jungen Akademie an der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften / Leopoldina.

Schwerpunkte seiner Arbeit liegen in den Bereichen Musiktheater, Vokal- und Ensemblemusik. Aufführungen seiner Werke u. a. durch das Ensemble Modern, Ensemble musikFabrik, RSO-Stuttgart, hr-Sinfonieorchester, neue vocalsolisten, SWR-Vokalensemble. Opernproduktionen u. a. an der Staatsoper Stuttgart und im Staatstheater Oldenburg.

Wirtschaftswunderjahren, den Liedern über Cowboys, knall­rote Gummiboote bis hin zu Michael Wendlers gruseligen Ballermann-Hits, war es ein weiter Weg – und der ging zumeist bergab: Jenseits der musikalischen Qualität ist auch die Frivolität, die ­politische Bissigkeit und die Lust an augenzwinkernder Anarchie aus dem heutigen deutschen Schlager verschwunden.

Das Schlager- und Revueidiom hatte in einigen Zeitopern der zwanziger und frühen dreißiger Jahre des vergangenen Jahrhunderts einen festen Platz. Einerseits konnte so die Ver­ ankerung in der Gegenwart demonstriert und andererseits das ­mythisch-spätromantische Raunen der ­Wagnernachfolge ­verdrängt werden. Ein prominentes Beispiel dafür, dass der ­Einsatz von Schlageridiomen in der Oper auch einen politischen Aspekt aufweist, ist Kurt Weills letztes in Europa entstandenes Bühnenwerk Der Silbersee – ein deutsches Winter­ märchen, zu dem Georg Kaiser den Text verfasste. Wann immer in der etwas kruden Handlung Elemente des Märchens auf­tauchen, etwa plötzliche Verwandlungen, Wunder oder prinzessinnenartige Figuren, bedient sich Weill der Opernsprache des 18. und 19. Jahrhunderts, sogar Elemente der Zauberflöte ­s­cheinen in die Partitur eingeflossen zu sein. Wenn die Handlung jedoch auf gegenwärtige Entwicklungen und Missstände hinweist – wachsende Armut und Arbeitslosigkeit –, dann bedient sich Weill zeitgenössischer Tanz-, Unterhaltungs- und Schlagermusik: etwa bei jenem schmissigen Tango des Lotterieagenten, der wollüstig „Zins- und Zinseszins“ besingt. Wenn in der europäischen Nachkriegsavantgarde Elemente der Unterhaltungsmusik auftauchen, dann geschieht das dort in der Regel als zeichenhafter Verweis und meint etwas, das über die klingende Musik hinausweist. Das Aufscheinen kommerzieller Musik ist zugleich auch Kritik an ihr und ihren Produktionsbedingungen.

Als Komponist in Zeiten der Postmoderne kann ich auch das ­vermeintlich Kitschige, das Abgelegte wieder verwenden und b efragen, da ich den ehemals verbreiteten „Ekel vor dem ­ ­Leichten“ [Pierre Bourdieu] längst abgelegt habe.

Schreibe ich ein Stück für das Musiktheater, dann ziehe ich das möglichst klare Treffen eines Grundgestus’ – so wie Kurt Weill ihn verstanden hat – der stilistischen Reinheit einer Partitur vor.

Liegt eine klare dramaturgische Linie vor, können unterschied­ liche m ­ usikalische Stilelemente durchaus aufeinandertreffen, ohne dass es zu einem revueartigen Gemisch kommen muss.

In diesem Sinne verwende ich gerne Fundstücke aus der Welt, aus dem Radio, von der Straße, aus meinem Wohnzimmer oder dem Internet. Dieses Material lasse ich in meine Stücke ein, konfrontiere es mit anderem Material, verforme oder rahme es. Zwar ist der Zugriff auf den Titel gebenden Schlager in „Kannst du pfeifen, Johanna“ hauptsächlich dramaturgisch bedingt, doch fremd ist mir das Vorgehen nicht. So tauchen in einigen älteren Kammermusikstücken Reste von Schlagern oder dessen Verwandten auf: Im Quartett „sweet home“ sind es Fetzen aus Heimatfilmen der fünfziger Jahre. Dort tönt es an entscheidender Stelle etwa „Liesl, Hubert, Liesl, Hubert“ aus einem kleinen Holzkästchen, in das ich die Stimmen der Silberwaldförster verbannt hatte. In dem Stück „Die Sonne wandert schnell – Gasthauskempermannvariationen“ habe ich den Schlager der Neuen Deutschen Welle nicht über eine konkrete Melodie, sondern vielmehr über den Gebrauch des technischen Equipments die Ehre erwiesen: Ich benutze dort mit der identischen Einstellung jenen kleinen weißen Synthesizer, den Stephan Remmler und sein Trio in „Da da da“ verwendeten und dessen minimalistisch-nerviger Billig-Sound mich faszinierte. In einem neuen Projekt bitte ich Menschen aus unterschiedlichsten Zusammenhängen, mir ihre Lieder vorzusingen. Ich lege mir so nach und nach ein kleines Archiv an, aus dem ich Lieder – darunter auch Schlager – nehmen und auf unterschiedlichste Art und Weise verarbeiten kann.

Unser „Kannst du pfeifen, Johanna“ stammt aus der Feder des schwedischen Komponisten Sten Axelson und wurde im Deutschland der Weimarer Republik – also zur Hochzeit des Schlagers – durch verschiedene Versionen auch in deutscher Sprache zum Erfolg: So gibt es eine wunderbar spröde Aufnahme von Max Hansen, einem damals berühmten Sänger, der sich ­insbesondere wegen seiner bissigen Spottlieder auf Adolf Hitler gefährdet sah und bereits 1933 Deutschland verließ. Neben dem Eric-­HardenTanzorchester [das es eigentlich nie gegeben hat, da es ein ­jeweils immer wieder anders besetztes Orchester einer Plattenfirma war], hat sich sogar Udo Lindenberg [2002] um eine neue Fassung des Liedes bemüht. [Letzterer scheint das Lied so zu mögen, dass er es auf seiner Internetseite gar als eigenes de­ klariert.] Die vielleicht berühmteste Version jedoch stammt von den Comedian Harmonists, die den Schlager 1934 auf eine Schellack-Platte pressten.

In unserer gleichnamigen Oper scheint nun, neben einem defekten Tango, einem hinkenden Walzer oder einer merkwürdig verrenkten Barockarie, auch der Johanna-Schlager an verschiedenen Stellen immer mal wieder durch und geht in seiner Bedeutung über das bloße Singen des Liedes hinaus. Zum einen erfahren wir, dass Johanna auch der Name der längst verstorbenen Frau des Altenheimbewohners Nils ist. Für ihn ist das Singen des ­eigentlich lebensbejahenden Liedes so immer auch mit persönlicher Wehmut verbunden, die weit mehr ist als bloße Nostalgie und Verklärung der eigenen Jugend. Obwohl man wenig über Nils’ Vergangenheit erfährt, offenbart dessen Lieblingslied doch viel über seinen Charakter: Wenn es im Text heißt „Kannst du gurgeln, Johanna“ und die Melodie daraufhin zu gurgeln und nicht mehr zu singen ist, ahnt man einen schrägen, vielleicht sogar anarchischen gemeinsamen Humor. Auch für Berra, jenen Jungen, der sich den eigentlich fremden Nils zum eigenen Großvater erwählt hat, wird das Johanna-Lied am Ende des Musiktheaters mehr als nur ein einfaches Lied sein. Berra kann zunächst nicht pfeifen, wird also den Anforderungen, die das Lied an ihn stellt, nicht ­gerecht. Als er es endlich kann und es Nils voller Stolz zeigen will, ist dieser gerade verstorben. Einerseits wird Berra das Lied fortan mit der traurigen Erfahrung des Verlustes in Verbindung bringen, andererseits mit der ermutigenden Erfahrung, etwas geschafft zu haben, etwas zu können.

Die Verwendung des Schlagers in Kannst du pfeifen, J­ ohanna erfüllt insofern in kleiner Form vielleicht eine ähnliche dramaturgische Funktion, wie die Ballade in der romantischen Oper: Sei es Sentas Ballade aus Wagners Der fliegende ­H olländer oder das Lied von der „Blutenden Orange“ aus Zemlinskys Der Zwerg: Hier wie dort unterbricht ein zuweilen stilistisch fremder Moment die eigentliche Handlung und fügt metaphorisch eine zweite Erzählung an, offenbart das nahende Ende und den drohenden Untergang. Auch wenn unser Musiktheater immer wieder von melancholischen, auch traurigen Momenten durchzogen ist, so verbergen sich als zweiter Erzählung hinter unserer Ballade – dem Johanna-Schlager – nicht Tod und Verdammnis, sondern vielmehr ausgelassene Fröhlichkeit sowie die Vorzüge eines unangepassten Charakters.

Verwende ich Fremdkörper in meinen Partituren, so verändere ich sie. Sie werden nicht als bloßes Zeichen für etwas benutzt, das über die Musik hinausweisen soll, sondern werden selbst Teil der eigenen Musik: Das bloße Ausstellen des Fremden, des Leichten oder des Alltäglichen reicht mir nicht. Vielmehr fühle ich mich wie eine Krake, die sich an das Fremde heranschleicht, es umringt, sich in ihm verbeißt und ihm sämtliche Möglichkeiten aussaugt.

Das ist ein zweifellos ein unfreundlicher Akt. Er geschieht aber mit Liebe.

22 23 Ob traditionelles Volkslied, alter Schlager oder neues Kinderlied – jede Generation hat ihre Lieblingslieder. Leider geraten viel zu viele der alten Hits in Vergessenheit, bevor sie die nächste Generation weitersingt. Und die ­Senioren von heute bekommen wenig Gelegen­ heit, die neuen Lieder ihrer Enkel kennen und lieben zu lernen. Wie schade.

Im Projekt „Lieblingslieder“ bringen sich Grundschulkinder und Seniorengruppen gegenseitig ihre Lieder bei. Die „Lieder­tandems“ besuchen sich gegenseitig in ihren Einrichtungen und können bei Probenbesuchen und in Künstlergesprächen hinter die Kulissen der Kinderoper KANNST DU PFEIFEN, ­JOHANNA blicken.

Den Abschluss bilden der gemeinsame Vorstellungsbesuch und das ­kleine Präsentationskonzert am 8. Dezember in der Tischlerei, bei dem junge und alte ­Kehlen gemeinsam ihre Lieblingslieder trällern.

Projektleitung Katharina Mohr

Kannst du pfeifen, Johanna

Was sind Eure Lieder?

Ein Begleitprojekt der Jungen Deutschen Oper für ältere und jüngere ­Menschen zu KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA

Die Fotografien zu KANNST DU ­PFEIFEN, JOHANNA stammen von Kamil Sobolewski: „Die Entscheidung, mich fotografisch einem Kinderbuch zu nähern, fiel mir sehr leicht, denn dadurch ergab sich mal wieder die Gelegenheit, mit meiner Tochter zu arbeiten.

Man kann ruhig von meinem Lieblingsmodell sprechen. Ich wusste, Hanna und ihre beste Freundin Lucy strotzen nur so vor Energie und Lebensfreude. Genau das wollte ich für die Bilder. Die beiden haben sich sehr auf das gemeinsame Projekt gefreut. Die Geschichte zu fotografieren hat für mich bedeutet, viel zu lachen, auf einer Leiter zu balancieren, auf Betten zu springen, sich unter Decken zu verstecken, zu pfeifen, Torte zu essen und Kirschkerne zu spucken.“

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Oktober 2013

Così fan tutte I Così fan tutte II Così fan tutte III

tISCHLeREI

3 × COSì FAN TUTtE

COSÌ FAN TUTTE II 26. Oktober 2013, 19.00 Uhr Regie Margo Zālīte Ausstattung Martin Miotk Sounddesign Marian Weger Mit Slaven Abazovic, Magnús Hallur ­Jónsson, Rahel Indermaur, Katsiaryna Melnikava, Grga Peros, Léa Trommenschlager, Benjamin Zsoldos

Musikalische Leitung Moritz Gnann Orchester der Universität der Künste Berlin Künstlerische Gesamtleitung Barbara Beyer

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COSÌ FAN TUTTE I 25. Oktober 2013, 19.00 Uhr Regie Clara Hinterberger Ausstattung Anika Söhnholz Komposition Anna Kropfelder Video, Sounddesign Siavosh Banihashemi Mit Zuzana Ballanova, Valentyna Halushko, Szabolcs Hamori, Margarita Misihaev, David Park, Mahdi Zareiniakan, Matej Bunderla, Julian Rogge, Ivan Trenev, Soo Yeon You

Sponsoren 3 × COSÌ FAN TUTTE ist ein Gastspiel der Kunstuniversität Graz.

Gefördert vom österreichischen FWF [Fonds für wissenschaftliche Forschung] In Kooperation mit Aventis Foundation, der ­Universität der Künste Berlin, der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ Berlin und der ­Deutsche Bank Stiftung.

Mit freundlicher Unterstützung des Deutschen Nationaltheaters Weimar.

Welche Herangehensweisen an Oper sind jenseits gängiger interpretierender Muster denkbar? Mit dieser Frage beschäftigt sich ein Forschungsprojekt der Kunstuniversität Graz unter dem Titel „Zwischen Hermeneutik und Performativität“ seit anderthalb Jahren.

Unter der Leitung von Barbara Beyer experimentieren drei Regie-Teams mit Wolfgang Amadeus Mozarts Oper COSÌ FAN TUTTE, probieren unterschiedliche Denkansätze und Ideen aus. Mit den Vorgaben des Forschungsprojektes, die sich am Format des deutschen Stadttheaters orientieren – der Guckkastenbühne, mit dem Orchester im Graben und einem gängigen Repertoirestück, das mehr oder weniger ungekürzt erklingen soll –, sind Voraussetzungen geschaffen, die den Ernstfall simulieren. Von den entstehenden Inszenierungen sollen künstlerische Impulse ausgehen, die möglicherweise neue Perspektiven einer Herangehensweise an Oper eröffnen.

Die drei jungen Regieteams arbeiten dabei mit drei verschiedenen Ensembles. Die Ergebnisse haben Mitte September in Graz Premiere. Im Oktober wird 3 × COSÌ FAN TUTTE an drei Abenden hintereinander in der Tischlerei der Deutschen Oper gegeben, flankiert von einem hochkarätig besetzten Symposion [vgl.: S. 35].

3 × COSI FAN TUTtE

COSÌ FAN TUTTE III 27. Oktober 2013, 19.00 Uhr Regie Michael von zur Mühlen Ausstattung Christoph Ernst Videoprojektion Peter Venus Mit Nico Delpy, Antonija Fabijanovic, Attila Mokus, Gabrijela Nedok, Severin Praßl, Matthias Siddhartha Otto, Theresa Zisser, Soyoun Kim

Du erarbeitest innerhalb des oben erwähnten Forschungs­projektes einen Abend zu COSÌ FAN TUTTE. Das heißt, Theorie und Praxis gehen Hand in Hand. Was bedeutet hier die Wissenschaft für deine Arbeit als Regisseurin?

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Dorothea Hartmann

Ein Gespräch mit Clara Hinterberger, die einen der drei COSÌ FAN TUTTEAbende inszeniert.

Clara Hinterberger

Du hast zentrale Fragen für Opernschaffende gestellt: Welche ­Relevanz hat Musiktheater heute? Wo steht die Oper? Was wären deine persönlichen Antworten?

Im Vordergrund einer Opernaufführung steht für mich die Musik.

Hier möchte ich ansetzen und fragen: Was ist die gesellschaftliche Relevanz von Musik heute? Erst einmal unabhängig vom Inhalt des Librettos. Stichworte wie: akustische Überreizung, permanente Dauerberieselung, die ständig mögliche Abrufbarkeit von Musik, die Archivierungswut und die Verfügbarkeit zahlreicher Medienarten, stellen mir die Frage, was verhindert diese heutige Rezeptionshaltung von Musik, oder was liegt Gewinnbringendes in der Suche nach Identitäten und Heimat in dieser Form?

Ziehst du Konsequenzen daraus für deine Inszenierungen?

Ja, unbedingt: thematisch wie strukturell. Thematisch stehen ­Fragen nach einem Verständnis von Heimat in Zeiten globaler Lebensräume als Leitgedanken im Arbeitsprozess. Strukturell möchte ich weniger eine thematische Relevanz visualisieren, also eine szenische Übersetzung anbieten, sondern vielmehr die akustischen und musikalischen Konflikte vergrößern. Im Fall von COSÌ FAN TUTTE geht es unserem Team allein um Mozarts Musik. Es geht uns um den Gesang und darum, die Stimmen der Sänger mit verschiedenen akustischen und thematischen Kontexten zu verknüpfen. Wir setzen auf ein Konzept der Fortschreibung, wir bleiben nicht beim Werk selbst stehen. Vor allem liegt der Fokus in erster Linie auf einer akustischen Fortschreibung, sodass wir mit einem Live-Elektroniker und einer Komponistin zusammenarbeiten. Wir schaffen akustische Brüche und eröffnen verschiedene klangliche „Kosmen“, auch über unterschiedliche Medien: über das Tonband oder über das Handy eines Sängers oder über die Livemusik u. a. Und dazu kommt die Komponistin Anna Krobfelder, der wir die Frage nach ihrer Perspektive auf die Oper stellen.

Was heißt das konkret?

Wir versuchen, mit ihr zusammen die Musik von Mozart wieder als etwas „Fremdes“ hörbar zu machen und auf akustischer Ebene Irritation zu erzeugen.

Spielt dann der Inhalt und das Libretto von COSÌ FAN TUTTE für euch überhaupt eine Rolle? Die Sänger werden Arien mit Texten singen, die aus bestimmten Emotionen entstanden sind …

3 × COSI FAN TUTtE

Irritationen für Mozart

Dass Theorie und die konkrete Arbeit an einem Stück eng verknüpft sind, ist ein zentraler Aspekt in diesem Forschungs­ projekt. Zu Beginn standen theoretische Diskussionen, auch mit einer Reihe von Gästen aus der Musiktheater-Fachwelt, die die Workshops begleitet haben, und eine „Bestandsaufnahme“ zu Fragen wie: Wo steht die Oper, speziell die Repertoire-Oper, heute? Was ist ihre gesellschaftliche Relevanz? Wie ist das Verhältnis von Theater, Oper und Performancekultur? Aufbauend auf den Erkenntnissen aus dieser ersten Phase experimentierten wir mit den Sängern und probierten unterschiedliche Ideen. Meist handelte es sich noch um bruchstückhafte Momente. Diese wiederum eröffneten uns während der darauf folgenden Diskussion wieder neue, auch theoretische Perspektiven. In einer weiteren Phase des Experimentierens versuchten wir, uns zu entscheiden, worauf wir den eigenen Fokus legen werden. Und auch hierauf folgte wieder eine theoretische Auseinandersetzung mit dem künstlerischen Prozess.

… die in einem bestimmten Fortlauf einer Geschichte eingebettet sind, und diesen Fortlauf werden wir so in der Kausalität nicht aufgreifen.

Könnte man dann nicht auch aus verschiedenen Mozart-Arien einen Musiktheaterabend collagieren? Warum COSÌ FAN TUTTE? Rein theoretisch könnte man auch an eine Collage denken. Aber wissenschaftlich gesehen – und unter dem Forschungsanspruch –, ist es interessant, COSÌ FAN TUTTE als zusammenhängendes Stück zu spielen. Dadurch entsteht ein paradoxer Konflikt: Obwohl die Sänger über den Text Inhalt vermitteln, verschwindet das Ziel, mit einer textimmanenten Botschaft an das Publikum heranzutreten. Was bleibt, ist die Vermittlung über die Musik. Wir arbeiten ganz bewusst auch nicht mit Übertiteln. Man darf frei vom Inhalt der Oper die Musik hören.

Was hörst du in dieser Musik?

Mozarts Musik ist ein unglaublich vielschichtiger Kosmos, in dem alle Spielarten menschlicher Empfindung auftauchen. In die Komik mischen sich Trauer und Einsamkeit, gleichzeitig ist da Sehnsucht und Lust. Durch das Forschen habe ich erkannt, dass man diese Facetten durch Konstruktion von Themen und Widerständen vor oder nach einer Arie unterschiedlich betonen kann.

Gerade dadurch, dass wir nicht über eine Figurenpsycho­logie Zugang zum Stück suchten, wurde uns bewusst, wie komplex Mozarts Musik ist.

Ihr betont in diesem Forschungsprojekt immer wieder ein performatives Arbeiten. Das „Performative“ ist ein schillernder, häufig gebrauchter Begriff. Was bedeutet er für dich?

Ein Element des Performativen ist das Arbeiten mit dem Zufall, durch den immer wieder Überraschungs- und Irritationsmomente entstehen können. Zum „künstlerischen“ Kosmos, also der einstudierten Arie oder dem einstudierten Weg, kommt also ein „nicht künstlerischer“ hinzu. Fragmente einer Realität, die so nicht wiederholbar sind, ein Fehler, etwas Fremdes. Wir zeigen einen Abend, der auch Überraschungen und Irritationen bereithält. Zum Beispiel werden wir die Aufführungen an die Städte koppeln, in denen das Stück aufgeführt wird, und stellen uns damit der Frage, was Mozart mit dieser Stadt, mit unserer Zeit zu tun haben könnte. Das heißt, wir benutzen ein Live-Video in Graz oder Berlin, das immer wieder auf die Bühne übertragen wird. Das Live-Geschehen in der Stadt steht neben dem Kosmos des Theaters. Der Zuschauer kann beides verfolgen – ein Fokus auf eine Nicht-Wiederholbarkeit, denn das Städteleben liefert permanent neue Bilderwelten.

Konkret: Jemand wird draußen auf der Bismarckstraße gefilmt, während in der Tischlerei COSÌ FAN TUTTE gespielt wird … … und plötzlich erscheint dieser Mensch auf der Bühne! Wir suchen uns Orte, über die wir das Geschehen in der Stadt als unkommentierte Ebene mit einfließen lassen. Während draußen beispielsweise ein Krankenwagen mit Blaulicht vorbeifährt, ist der Zuschauer zusammen mit den Darstellern sofort in einen künstlerischen Prozess miteingebunden, es entstehen neue Bedeutungshöfe sowohl beim Zuschauer, als auch beim Sänger. Es ist uns wichtig, dass man mehrere fortlaufende Systeme festlegt, mit denen der Regisseur die Oper „fokussiert“, als hätte er verschiedene Regler. Dadurch können die Dynamiken des Stücks gesteuert werden. Nicht ein übergeordnetes Thema, eine fest­ zusetzende Interpretation, organisiert die Inszenierungsarbeit, sondern das kompositorische Spiel mit unterschiedlichen Systemen – biographisches Material der Sänger, videotechnische Ebene, textliche Überschreibungen statt Übertitel, akustische Klangweiterführungen u. a. Durch den simultanen Einsatz dieser

Clara Hinterberger studierte seit 2009 Regie für Sprech- und Musiktheater an der Bayerischen Theaterakademie „August Everding“ in München. Im März 2013 legte sie ihr Diplom ab mit der Inszenierung HÄNDEL. KAFKA. KLEE – EINE COLLAGE. Mit der Inszenierung KEIN LICHT von Elfriede Jelinek nahm sie am Körber Studio 2013 in Hamburg teil. Sie ist Stipendiatin der Studienstiftung des Deutschen Volkes.

Außerdem inszenieren je einen Abend zu COSÌ FAN TUTTE die lettische Regisseurin und Medienkünstlerin Margo Zālīte und der Regisseur Michael von zur Mühlen.

Margo Zālīte beschäftigt sich in ihrer Aus­ einandersetzung jenseits einer psychologisch motivierten Handlung mit Phänomenen aus der Naturwissenschaft und denkt die Oper in ritualisierten Prozessen.

Michael von zur Mühlen wird mit seinem Team und mit Hilfe von acht zum Einsatz kommenden Kameras die eine Perspektive des Zuschauers aufheben und dem Thema „Liebe“, das in COSÌ FAN TUTTE virulent ist, im wörtlichen, wie übertragenen Sinn neue Aspekte abgewinnen.

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Systeme komme ich nicht in Versuchung, einem übergeordneten Thema die Hauptmelodie des Abends zu geben, sondern biete ein polyphones Geflecht an, indem natürlich auch ein Leitthema, welches unser Team mit COSÌ FAN TUTTE verbindet, aufkommt, aber nicht permanent bestimmend ist. Der Abend öffnet Räume für ganz unterschiedliche Assoziationsmöglichkeiten für den ­Zuschauer, welcher sicherlich mehr Fragen aufwirft, als dass er Antworten auf diese zu geben weiß.

Die Fotografien zu 3 × COSÌ FAN TUTTE stammen von Aras Gökten: „Ich habe versucht, dieses Projekt zu ­meinem eigenen Experiment zu machen. Ich habe mit unterschiedlichsten Farben und Licht­ setzungen intuitiv gespielt und zum größten Teil mit einem Makro­objektiv fotografiert.

3 × COSI FAN TUTtE

Ausgangspunkt war die Assoziation der Nichtvorhersagbarkeit des Farbverlaufs mit der Unkontrollierbarkeit der Liebe und des physiologischen ­Prozesses im Körper [Hormone].“

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Donnerstag, 24. Oktober 2013 15.00 – 18.00 Uhr Kunst und Gesellschaft Mit Dirk Baecker, Carl Hegemann, Navid ­Kermani Moderation Christine Lemke-Matwey Freitag, 25. Oktober 2013 10.00 – 13.00 Uhr Die Stimme Mit Giordano Ferrari, Doris Kolesch, Christine Lemke-Matwey, ­Clemens Risi Moderation Roman Lemberg 14.30 – 16.30 Uhr Die Regie Mit David Hermann, Vera Nemirova, Elisabeth Stöppler, Benedikt von Peter u. a.

Moderation Detlef Brandenburg Samstag, 26. Oktober 2013 10.00 – 13.00 Uhr Die Theorie und die ­Darstellenden Künste Mit Erika Fischer-Lichte, Marc Jimenez, Dörte Schmidt, Klaus Zehelein Moderation Susanne Kogler 14.30 – 16.30 Uhr Die Kunst Mit Klaus Lang, Nicos Ligouris, Jonathan Meese, Pia Palme, Meg Stuart Moderation Erika Fischer-Lichte Sonntag, 27. Oktober 2013 11.00 Uhr Die Oper in der Gesellschaft Mit Aviel Cahn, Dorothea Hartmann, Barbara Mundel, Dietmar Schwarz Moderation Barbara Beyer Im Foyer der Deutschen Oper Berlin

3 × COSI FAN TUTtE

Symposion: Die zukunft der Oper

Was bedeutet es, eine Oper zu „inszenieren“? Was ist der Stand, was sind die Möglichkeiten der Repertoireoper? Ist die ­Beschäftigung mit dem ­klassischen Wertekanon überhaupt als Kunst zu verstehen? Und welchen Kunstanspruch h ­ aben die anderen Künste?

Diesen und anderen Themen, Thesen und Fragestellungen widmet sich ein vier­tägiges, prominent besetztes Symposion, das Künstler aus allen Sparten, Wissenschaftler, Intendanten und Journalisten in Gesprächsrunden und V ­ orträgen unter der Leitung von Barbara Beyer und ­Susanne Kogler zusammenführt.

In Berlin ist in den letzten Monaten ein Jugendensemble der Spitzenklasse für Neue Musik entstanden! Das Gründungskonzert des „Landesjugendensembles Neue Musik Berlin“ im Mai 2013 im Konzerthaus ließ aufhorchen: Die jungen Musiker zwischen 14 und 24 Jahren spielten auf höchstem Niveau und präsentierten leidenschaftlich Neue Musik von der klassischen Moderne mit Hindemith und Nono bis hin zu Uraufführungen und Ensemble-Improvisationen. Und sie bewiesen: Neue Musik ist nicht nur was für Freaks, sie kann witzig und ironisch sein, sie kann ungemein Spaß machen. Im September stellen sich die jungen Musiker nun in der Tischlerei vor, einer der Höhepunkte des Programms ist die Uraufführung von „Nebelheim und Sonnenland“, eine Suite aus Hans Werner Henzes Oper GISELA!.

Curt A. Roesler

Die beiden Künstlerischen Leiter, Jobst Liebrecht und Gerhard Scherer im ­Gespräch mit Curt A. Roesler.

Was ist denn heute noch neu an Neuer Musik? Seit 50 Jahren belehrt uns doch jedes „neue“ Werk darüber, dass Geräusch und Dissonanz über der Konsonanz zu stehen haben.

Nicht nur für freaks

Gerhard Scherer

Ich glaube, nein, ich bin ganz sicher, dass das, was wir als schön und harmonisch empfinden, nur geprägt, ausdrücklich ge­bildet ist, und nicht von Natur aus in uns gegeben. Ich bin darauf ­ge­s toßen beim Stöbern im ehemaligen Berliner Phonogramm-­ Archiv, der Abteilung Musikethnologie des Ethnologischen ­M useums. Ich habe mir Aufnahmen aus vormedialen Zeiten angehört aus verschiedensten Gegenden der Welt. Nur Volksmusik. Diese Aufnahmen aus den 20er- bis 60er-Jahren sind faszinierend modern. Ein Begrüßungslied für Neuankömmlinge in Bosnien, das reibt sich in Sekunden, zwei Frauenstimmen in extremer Lage. Rhythmen kann ich nicht erkennen, eine M ­ elodie nicht nachvollziehen. Oder eine Nasenflöte, aufgenommen in ­Indonesien in den 30er-Jahren. Es klingt dermaßen dissonant, man kann ungefähr Pentatonik erkennen, aber nur ganz am Rande. Trommeln in Südamerika, Griechenland, Afrika. Gagaku-­ Orchester in Japan vor 800 Jahren, die man heute noch so hören kann wie damals, weil alles so genau tradiert ist. Das hat so viel damit zu tun, was wir heute machen.

Jobst Liebrecht

Neu an Neuer Musik ist für jeden etwas anderes. Es gibt nicht die Neue Musik. Es kann nicht alles gewesen sein und trotzdem dreht sich die Welt immer gleich. Ich glaube nicht, dass es noch die Aufgabe ist, immer neu zu sein. Das wäre verkrampft. Für die Jugendlichen ist ganz viel neu, neue Spieltechniken etwa. Für die Zuhörer sind vielleicht Effekte neu, Verläufe oder das Fehlen von Verläufen. Und je mehr Neue Musik verschwindet – etwa durch rückläufige Förderzahlen – desto mehr ist ungewohnt.

Nun ist das Bejammern fehlender Auftrittsmöglichkeiten die eine Sache, die andere Sache aber ist, ein Bedürfnis nach Neuer Musik zu schaffen.

Jobst Liebrecht

Oh, es ist schon ein Bedürfnis beim Zuhörer da, Neues hören zu wollen. Das Konzert, das wir im Mai im Konzerthaus hatten, war komplett ausverkauft. Natürlich ist in einem traditionellen Konzert ein neues Werk dann nichts Neues, wenn es genau das erfüllt, was man von ihm erwartet. Es muss schon ein Anspruch da sein, etwas Unerwartetes zu bieten, das den Horizont des

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Zuhörers erweitert. Dazu fällt mir auch noch eine Erfahrung aus der P ­ robenphase für unser Gründungskonzert ein. Wir hatten ein Stück von Nono auf dem Programm. Die Jugendlichen konnten alle Noten lesen, Töne und Rhythmen konnten sie genau ­zuordnen, es war traditionell notiert. Neu war der gespannte Ausdruck über alle Töne hinweg; neu war, dass sie einzelne kleine Teile spielten, dann wieder zuhören mussten, was die anderen machen, dass sie manchmal zusammen eine Linie bilden, dass es eine ungeheuer ausgedünnte Form war. Die Konzentration dafür zu finden, war eine ganz neue Herausforderung für die Jugendlichen.

Gerhard Scherer

Töne müssen wieder betroffen machen. Es wäre ja ganz wunder­ bar, wenn ein Skandal passieren würde, das ist aber unwahrscheinlich. Ich erinnere mich an einen ehemaligen Schüler, den ich später wieder traf und der mir sagte: „Jetzt habe ich verstanden, warum du immer so insistiert hast. Ich war jetzt auf einem Festival mit klassischer Musik und schon im zweiten Konzert dachte ich, da müsste ich jetzt reinschlagen.“ Und das denke ich bei fast jedem klassischen Konzert: es müsste mal was passieren. Und das machen wir in unserem Konzert.

Jobst Liebrecht

Wir haben eine offenere Form. Improvisation spielt eine Rolle. In unserem letzten Konzert hatten wir auch Konferenzen, es wurde also gesprochen.

Gerhard Scherer

Es gibt Möglichkeiten, Musik anders kennenzulernen. Man wird Töne anders kennenlernen, als man es vielleicht gewohnt ist; man wird die Jugendlichen anders kennenlernen. Es lohnt sich auch für den, der meint, schon zu wissen, was Neue Musik ist. Er wird überrascht sein.

Wie schaffen wir denn wieder ein Forum für Neue Musik, wie es in den sechziger Jahren existierte, wo man sich auf ein Abonnementpublikum verlassen konnte?

Der Dirigent und Komponist Jobst Liebrecht studierte an der Münchner Musikhochschule und bei Peter Eötvös. Seit 2005 leitet er an einem Brennpunktbezirk in Berlin das Jugendsinfonieorchester Marzahn-Hellersdorf, das sich innerhalb kurzer Zeit deutschlandweit einen herausragenden Ruf als innovatives ­Jugendmusikprojekt erarbeitet hat. Zusammen mit dem international gefragten Akkordeon­ isten und Pädagogen Gerhard Scherer, Fachbereichsleiter Neue Musik an der Musikschule „Paul Hindemith“ in Neukölln, gründete er im Frühjahr 2013 das Landesjugendensemble Neue Musik Berlin.

Jobst Liebrecht

Also es ist klar, wir füllen keine großen Säle. Da müsste man ganz andere Formate finden, etwa mit Rockmusikern zusammen­ arbeiten. Wie das z. B. Philipp Glass macht.

Gerhard Scherer

Es ist schon möglich, große Säle zu füllen. Beim „Requiem“ von Bernd Alois Zimmermann war das Konzerthaus ausverkauft und es standen noch 1.000 Leute draußen, die Karten kaufen w ­ ollten.

Und Sabine Meyer hatte ein ausverkauftes Konzert mit Neuer Musik in der Philharmonie. Nein, ich kann nicht finden, dass Neue Musik kein breites Publikum interessiert. „4’33“ von John Cage wurde bei Youtube fast eine Million Mal angeklickt. 350.000 Klicks sind keine Seltenheit bei zeitgenössischen Werken. Gut, Beet­ hovens Neunte hat 15 Millionen Klicks und Michael Jacksons ­Thriller 150 Millionen. Das sind natürlich noch andere Zahlen, aber offensichtlich ist wenigstens ein Bildungsinteresse vorhanden.

So viele Zuhörer hat früher niemand gehabt, nicht einmal über mehrere Generationen hinweg. Ich glaube wirklich, dass Neue Musik Spaß machen und populär sein kann, weil die Menschen an Bildung interessiert sind. Kluge Menschen wollen klüger werden: Das ist unser Publikum.

Konzert des Landesjugendensembles Neue Musik Berlin Georg Katzer Besteigung eines mittleren Gipfels – Auf den Stufen des Kreuzbergs [1998] Panos Iliopoulos eKkReMeS: 1. Satz [2012] Jobst Liebrecht amherst chambers [2011] Friedrich Schenker Konzert für ­Vierzehn [2007] Sidney Corbett Lines for Malte Spohr [2006] Francesco Filidei I funerali dell’anarchico Serantini [2008] Hans Werner Henze / Jobst Liebrecht Nebelheim und Sonnenland [2010 / 2013] UA Musikalische Leitung Jobst Liebrecht und Gerhard Scherer 28. September 2013, 20.00 Uhr Das Landesjugendensemble Neue Musik Berlin ist ein Projekt des Landesmusikrats Berlin und wird für diese Phase unterstützt vom Konzerthaus Berlin, der Deutschen Oper Berlin und der Akademie der Künste Berlin.

LANDESJUGENDENSEMBLE NEUE MUSIK BERLIN

Worin unterscheidet sich Ihr Konzert denn nun von einem tradi­ tionellen Konzert?

SPIELPLAN 13/14 030.343 84 343 www.deutscheoperberlin.de

September 2013 18 Mi Premiere: HOFFMANN 19 Do HOFFMANN 20 Fr HOFFMANN 23 Mo HOFFMANN 26 Do Babykonzert

Babykonzert 28 Sa Landesjugendensemble Neue Musik 30 Mo 1. Tischlereikonzert „Empört euch!“

20.00 20.00 20.00 20.00 15.00 17.00 20.00 20.00

30/20,– 30/20,– 30/20,– 30/20,– 5,– 5,– 16/8,– 16/8,–

Oktober 2013 24 Do Symposion: Die Zukunft der Oper [Foyer] 25 Fr Symposion: Die Zukunft der Oper [Foyer]

COSÌ FAN TUTTE I 26 Sa Symposion: Die Zukunft der Oper [Foyer]

COSÌ FAN TUTTE II 27 So Symposion: Die Zukunft der Oper [Foyer]

COSÌ FAN TUTTE III

15.00 10.00 19.00 10.00 19.00 11.00 19.00

Eintritt frei Eintritt frei 20/10,– Eintritt frei 20/10,– Eintritt frei 20/10,–

November 2013 11 Mo 2. Tischlereikonzert „Spotlights“ 23 Sa Penderecki zum 80. Geburtstag 30 Sa Premiere: KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA

20.00 19.30 16.00

16/8,– 16/8,– 16/8,–

Dezember 2013 1 So KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA 2 Mo KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA 5 Do Babykonzert

Babykonzert 7 Sa Adventssingen 9 Mo KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA 10 Di KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA 11 Mi KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA 14 Sa Adventssingen

15.30 11.00 15.00 17.00 17.00 11.00 11.00 11.00 17.00

16/8,– 16/8,– 5,– 5,– 5,– 16/8,– 16/8,– 16/8,– 5,–

20.00

16/8,–

Februar 2014 13 Do Babykonzert

Babykonzert 17 Mo 4. Tischlereikonzert „Der Teufel hole …“

15.00 17.00 20.00

5,– 5,– 16/8,–

März 2014 17 Mo 20 Do 21 Fr 22 Sa 25 Di 29 Sa 30 So

Premiere: GILGAMESH Must Die! GILGAMESH Must Die! GILGAMESH Must Die! GILGAMESH Must Die! GILGAMESH Must Die! Kinderkonzert „Piff, paff, bumm“ Kinderkonzert „Piff, paff, bumm“

20.00 20.00 20.00 20.00 20.00 11.00 11.00

20/10,– 20/10,– 20/10,– 20/10,– 20/10,– 16/8,– 16/8,–

April 2014 7 Mo 16 Mi 17 Do

5. Tischlereikonzert „Jugendliche Meisterwerke“ Hoffmann Hoffmann

20.00 20.00 20.00

16/8,– 30/20,– 30/20,–

Mai 2014 5 Mo 24 Sa

6. Tischlereikonzert „Britten tanzt“ Hoffmann [Gastspiel in Leverkusen]

20.00

16/8,–

Juni 2014 11 Mi 20 Fr 21 Sa 23 Mo 24 Di 25 Mi 26 Do 27 Fr

Premiere: Das GroSSe Buh [weitere Termine folgen] Premiere: LOVEAFFAIRS 20.00 LOVEAFFAIRS 20.00 Konzert: Meisterklasse Christa Ludwig 20.00 LOVEAFFAIRS 20.00 LOVEAFFAIRS 20.00 LOVEAFFAIRS 20.00 LOVEAFFAIRS 20.00

20/10,– 20/10,– 16/8,– 20/10,– 20/10,– 20/10,– 20/10,–

tISCHLeREI

Januar 2014 13 Mo 3. Tischlereikonzert „Am Anfang war …“

Neue Szenen II Internationaler Kompositionswettbewerb der Deutschen Oper Berlin und der ­Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ Berlin Neue Szenen für das Musiktheater: Die Deutsche Oper Berlin schreibt in Kooperation mit der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ zum zweiten Mal den Internationalen Kompositions­ wettbewerb „Neue Szenen“ aus.

Die drei Gewinner des Wettbewerbs erhalten ein Stipendium zur Komposition jeweils eines 30-minütigen musiktheatralen Werks. Die literarische Vorlage bzw. der Stoff sind vorgegeben. Zur Uraufführung kommen die „Neuen Szenen“ im April 2015 in der Tischlerei: an einem Abend drei Mal der gleiche Stoff in drei unterschiedlichen musikalischen Interpretationen, inszeniert von drei Regieteams der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“. Bewerben können sich junge KomponistInnen bis 35 Jahre. Zur Beurteilung soll jeweils ein aussagekräftiger Ausschnitt eines eigenen musiktheatralen Werks eingereicht werden. Die Aus­ wertung des Wettbewerbs übernimmt eine Jury unter Vorsitz von Wolfgang Rihm.

Einsendung Die Teilnehmer werden gebeten, folgende Unterlagen einzusenden: – Arbeitsprobe eines musiktheatralen Werks [Partitur und fakultativ CD, beides in 5facher Kopie] – Lebenslauf und Adresse [inklusive E-Mail] Einsendeschluss: 1. Dezember 2013

Ablauf

Jury Prof. Dr. Wolfgang Rihm, Donald Runnicles, Prof. Claus Unzen, Prof. Manuel Nawri, Dorothea Hartmann, Curt A. Roesler Anschrift Deutsche Oper Berlin Dramaturgie Kompositionswettbewerb „Neue Szenen“ Bismarckstraße 35 10627 Berlin Der Rechtsweg ist ausgeschlossen.

Ansprechpartner Dorothea Hartmann E-Mail: hartmann@DeutscheOperBerlin.de Curt A. Roesler E-Mail: roesler@DeutscheOperBerlin.de

tISCHLeREI

Bekanntgabe der drei Gewinner: 15. Januar 2014 Preise: Es können bis zu drei Preise vergeben werden.

Ein Preis beinhaltet ein Stipendium [jeweils 5.000 Euro] zur Komposition eines 30-minütigen musikt­heatralen Werks.

Abgabe der Klavierauszüge: 1. September 2014 Abgabe der Partituren und des Stimmmaterials: 1. November 2014 Uraufführung und weitere Vorstellungen im April 2015 in der Tischlerei