Onofre & de architect by Donald Eric van Ruiten

Donald E. van Ruiten Masterproef

Onofre & de architect

Onofre & de architect Donald E. van Ruiten Masterproef Academiejaar 2013 - 2014 Open studio Christian Kieckens Master in de architectuur Faculteit Ontwerpwetenschappen Universiteit Antwerpen Copyright ÂŠ 2014 Donald E. van Ruiten Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieĂŤn, opnamen, of op enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de eigenaar van het auteursrecht.

Inhoud

Proloog

№1 Een klein stedelijk blok als aanzet voor een grootstedelijk huis

№2 Mein Haus [Campanile]

№3 Gestalt

№4 Donkerte & licht [voor Vincent van Gogh]

№5 Ambition & utopia

Epiloog

Literatuurlijst Afbeeldingenlijst

77 78

Proloog

Als een inleidende oefening op het masterproef project, neemt Christian Kieckens de rol van Onofre Bouvila1 op zich, een stedeling wie gedurende een periode van drie maanden vijf ontwerpvraagstukken opstelt gebonden door een verhaal. De vraagstukken zijn vervolgens een interpretatie gegeven door mijzelf, de architect. Het is bedoeld als een oefening over architectonisch denken en als de prelude voor het uiteindelijke ontwerpvoorstel. Dit boekje stelt de vijf oefeningen voor in zijn originele vorm als dialoog: het vraagstuk geschreven door Christian Kieckens met daaropvolgend het antwoord. Op die manier is het discours tussen Onofre Bouvila en de architect gemakkelijk te volgen. Elk antwoord van de architect is zowel tekstueel als visueel onderbouwd. Daar zijn telkens om af te sluiten een aantal referentiebeelden en -woorden aan toegevoegd die als inspiratie gediend hebben voor het vormen van de antwoorden en kunnen dienen voor het formuleren van het finale ontwerpvoorstel.

1 Onofre Bouvila is de protagonist en spilfiguur in de roman â&#x20AC;&#x2DC;De Stad der Wonderenâ&#x20AC;&#x2122;, geschreven door Eduardo Mendoza.

â&#x201E;&#x2013;1 Een klein stedelijk blok als aanzet voor een grootstedelijk huis

Bouvila was een familie grondbezitters in een groeiende grootstad. Zij hadden het idee ontwikkeld om het stuk verkregen en/of geërfde grond in twee te delen en de helft te verkopen om zodanig een goed eigen leven te hebben, denkende dat er toch nog voldoende potentie overbleef voor de generatie na hen. Echter, na een aantal van dergelijke manipulaties en transacties kwam de nazaat Onofre in de situatie terecht dat er slechts een deel van een stadskwartier – een klein bouwblok – van 40 bij 40 meter overbleef. Hij had wel de voldoende middelen om het te bebouwen. De economische evolutie van de stad had ervoor gezorgd dat hij zich op een genereuze manier een eigen ‘huis’ zou kunnen laten ontwerpen en bouwen. Hij wil in feite een vaste plek om opgedane ervaringen te transfereren naar een vaste plaats met specifiek gedefinieerde ruimten, al dan niet functioneel, maar wel telkens met voldoende reflectie en aanleiding. Hij vraagt een jonge architect – hij is de mening toegedaan dat de nieuwe generatie ook anders omgaat met architectonische ruimten en een eigen visie ontwikkelt – om met hem mee te denken en hem aanwijzingen te geven om zijn zoektocht naar elementaire (essentiële) ruimten vorm te geven en deze verder om te zetten in een geheel van bij elkaar gebrachte gebouwen. Het ‘kwartier’ dient in eerste instantie een onderlegger te zijn vanuit reflecties en een overdracht te vormen naar een geheel van gebouwen met specifieke ruimtes die geconcipieerd worden op basis van een duidelijke leidraad. Hij vraagt een architect omdat die hem die precieze leidraad kan geven, met name: hij waardeert wat de architect hem inhoudelijk zal voorstellen omdat hij vanuit een waardering voor hedendaagse architectuur die verbonden is met haar eigen geschiedenis, meent dat enkel een architect die met meer begaan is dan louter met functionaliteit, hem deze betekenisvolle ruimten kan/zal geven. Betekenisvol zullen ruimten zijn die hem de mogelijkheid bieden van lichamelijke en/of mentale afzondering, een open ruimte, een link met geschiedenis, een speelplek, een bibliotheek want hij bezit ongeveer 25.000

boeken, een ruimte voor het tentoonstellen van zijn verzameling kunstwerken en objecten, verblijfsruimten, enz. Dit nadenken bezorgt hem het idee van een ‘huizengeheel’ omdat hij meent dat ‘behuizen’ één van de kernprincipes van architectuur is. Hij wil het eigen klein bouwblok dat, los van het gebruik dat aanleiding geeft tot vorm en grootte, een meerwaarde zal betekenen voor de architectuur en de stad: een uitspraak over wat architectuur vandaag kan zijn, of dit klassiek is, analoog, tegendraads, anders, enz. en hoe het publieke al dan niet doorheen het private kan of dit werkelijk gescheiden dient te blijven. Hij vraagt aan zijn architect om in eerste instantie enerzijds een reeks fascinaties te bepalen, eventueel zelfs los van de architectuur maar die een visueel, reflectief ruimtelijk concept en kader bepalen waarover het project kan gaan, hoe het zich zou vormen. Beperkt in zijn denkvermogen over architectuur vraagt hij anderzijds ook of de architect hem schetsmatig of in maquette een voorstelling kan geven wat een leidraad zou kunnen betekenen: wat eventueel mathematica is, proportie, materiaal, structuur of wat bijvoorbeeld een overbrengen van gebouwen op een andere plek zou betekenen als confrontatie met nieuw te ontwerpen fragmenten. Het geheel dient ‘genereus’ te zijn in architecturale betekenis, dit wil zeggen dat het een openbaring kan zijn in de interieure ruimte, in de plaats waar het zou gebouwd worden, in de eigen conceptuele context, in het denken van de architect. Het dient bijgevolg niets anders te zijn dan louter zichzelf, ondanks het feit dat misschien later heel wat organisatorische elementen hun plaats zullen dienen te krijgen, maar die de essentie niet zouden mogen verstoren. Hij vraagt aan zijn architect om die leidraad, die onlosmakelijk verbonden zal zijn met zijn ontwerper, zo te relateren dat deze in een tweede vraagstelling ook gelinkt zal worden aan een plek: moet deze binnenstedelijk, abstract, literair, conceptueel, theoretisch... zijn, met

andere woorden: de vraag stelt zich welk standpunt de architect gaat innemen om zijn ideeën in een vorm van genereus denken om te zetten op een specifieke plek. Het gaat trouwens om een samengaan van architecturen, vanuit de geschiedenis tot nu, voorlopig nog abstract maar waar er in enkele volgende stappen een concretere invalshoek ter sprake zal komen, gepaard gaand met de eigen ideeën en zienswijze van de architect zelf. Hij had fragmenten gelezen over een verzameling van architecturen zoals bijv. Gabriele d’Annunzio dit had gedaan, of ook Keizer Hadrianus, enz. en: hij wil iets achterlaten aan volgende generaties dat als ‘model’ kan staan voor de toekomst en aldus geschiedenis kan worden. De opdrachtgever weet dat zijn opdracht op dit moment vaag is en hoopt via antwoorden van zijn architect steeds verder en concreter en dus preciezer zijn opgave te kunnen bepalen. Op zijn klein stedelijk blok wil een ‘grootstedelijk huis’ waarbij het om meer gaat dan louter een woonst voor zichzelf ‐ dat los van het zelf te bewonen, ook andere gebruiken zal toelaten, steeds met een genereus karakter als onderlegger, iets wat voor hem architectuur betekent. Bijgevolg een ‘huis’ in de hedendaagse Centraal-Europese betekenis. Hij wil graag de eerste ideeën van de architect vertaald zien in een eenvoudige kleine maquette en/of conceptuele tekening die een evolutie inhouden, en in een verzameling van architectonische beelden die hem verduidelijken waarover de architect het wil hebben.

De hedendaagse Europese grootstad is, op een paar uitzonderingen na, een traditionele stad met zijn ontstaan in het pre-industriële tijdperk. Doorheen de generaties is de stad steeds groter gegroeid en onderging het transformaties en manipulaties die telkens een duidelijke tijdsgeest omvatten. Door de enorme grootte van de stad is het een verzameling geworden van stadskwartieren met elk een centrum, structuur en begrenzing. Een kwartier omvat vrijwel alle dagdagelijkse functies van haar inwoner zodat deze aangenaam bereikbaar zijn.2 Deze functies zijn in zijn kern samen te vatten in wonen, leren, werken, cultuur en recreatie. Het ontstaan van de stad is te wijten aan de mens die zich begon te vestigen. Door deze verandering ontstonden de eerste vormen van huizen. Daarbij kwamen vervolgens tempels en andere complexere bouwwerken. In overeenstemming met de menselijke behoeften ontwikkelt er zich het type.3 Dit is het elementaire beginsel van de architectuur, de essentie. Het is een link met de geschiedenis, een constante, een element dat als regel dient. Steden, gebouwen en ruimten kunnen allemaal worden herleid tot typen of typologieën. Het type valt niet samen met een vorm, waardoor één type verschillende vormen kan omvatten. Het ‘model’ is echter een vorm dat gereproduceerd kan worden zoals het is.4 In de geschiedenis hebben verscheidene gebouwen al model gestaan voor hedendaagse gebouwen, die op hun beurt weer geschiedenis kunnen worden en als model kunnen staan voor de toekomst. De stad is dus een geheel van bij elkaar gebrachte gebouwen, een ‘urban collage’ van typen, maar ook vormen, functies, materialen, etc. Juist door deze diversiteit is de stad interessant, duidelijk en leefbaar. In deze stedelijke collage is er een hiërarchie aanwezig, zowel in de massa als de leegte. Typerend aan de traditionele stad is het klassiek onderscheid tussen de ‘architectura major’, de publieke gebouwen en ‘architectura minor’, de private gebouwen. Een publiek gebouw is belangrijker dan een residentieel blok en heeft daarom monumentale kwaliteiten. Residentiële entiteiten zijn daartegenover niet onbelangrijk, sterker nog, de normaliteit en neutraliteit ervan is cruciaal voor de stad en het stedelijk leven.5 Een harmonie tussen het publieke domein, de

Insula Tegeliensis Leon Krier - West Berlijn, 1980.

publieke en private gebouwen is van groot belang. Vittorio Magnago Lampugnani legt dit gegeven van neutraliteit en normaliteit zeer duidelijk uit in het artikel The City of Tolerant Normality: ‘‘... life is usually most enjoyable when nothing is happening... In much the same way, a city is beautiful (and worth living in) when nothing happens in its architecture. And when life can unfold against its quiet, discreet backgound all the more unrestrictedly.’’ 6 Het bouwblok is, samen met straten en pleinen, het belangrijkste element in de compositie van de stedelijke ruimte en het stedelijk patroon. Het kan stedelijke ruimte genereren, maar ook uitsluitend het gevolg zijn van de orde van een stedelijk patroon. Een traditionele stad bevat kleine en dense stedelijke blokken die geleidelijk ontstaan zijn. Het vormt een verzameling van verschillende gebouwen, een geheel van huizen, en wordt gekarakteriseerd door een evenredig aantal ingangen op het straatniveau.7 Het komt ook voor dat ze meer dan een enkele functie bevatten, dus zowel residentiële als publieke entiteiten herbergen. Die hoge stedelijke densiteit hier maakt dat de verschillende activiteiten van de bewoners dicht bij elkaar liggen of zelf in elkaar verweven zijn. Hier bestaat er een sterke relatie tussen het gebouwentype en -vorm, en de vorm van de publieke ruimte. Publieke gebouwen bevatten meestal in zowel buiten- als binnenruimte een ‘generositeit’ naar de stad toe. Een gebouw of bouwblok dient een meerwaarde te betekenen voor de stad en de architectuur. Dit is hetgeen wat veel minder aanwezig is bij private blokken. Ze vormen een sterke grens met de publieke ruimte en omsluiten een binnentuin die enkel voor de bewoner toegankelijk is. Een reactie op dit fenomeen kwam van Leon Krier in 1980 voor een ontwerp van het centrum van West Berlijn. In plaats van het klassieke gesloten bouwblok wordt een bebouwing voorgesteld waarbij het bouwblok is opgelost in losse gebouwen rond een besloten hof.8 Op die wijze wordt het binnengebied publiek toegankelijk. Het publieke kan doorheen het private. Wanneer nu echter in het geval van een grootstedelijk huis bestaande uit een geheel van een residentiële en verschillende (semi-)publieke functies

welke een klein stedelijk blok bezet, is het niet vanzelfsprekend een samenhang te vormen door vorm en materiaal, rekening houdend met typologie, monumentaliteit en neutraliteit, en het verschil in relatie met de open ruimte. Als er tevens een nadruk op de stedelijke collage dient gelegd te worden zal de eenmaking van het blok als grootstedelijk huis op een andere wijze opgelost moeten worden. “To the size of cities there is a limit as is the case with everything, with plants, animals, tools; because none of these can retain its natural power if it is too large or too small, for it then loses its nature or it is spoilt”9 – Aristoteles, Politics. Een stad is nooit oneindig groot. Door de opdeling in kwartieren wordt duidelijk gemaakt waar het stedelijke eindigt en het sub-stedelijke begint. Nog duidelijker was vroeger het gebruik van de stadsmuur welke stad en land van elkaar scheidde. Zo heeft ook een bouwblok een duidelijke en strenge afbakening, opgelegd door de stedelijke ruimte. Een gesloten bouwblok maakt hiervan gebruik door overal tegen die grens te bouwen. Een publiek blok laat dan weer de stedelijke ruimte binnen en vervaagd de grens. Maar bij een blok waarop een grootstedelijk huis dat bestaat uit een samengaan van architecturen die gezamenlijk één geheel zijn, dient er op verschillende manieren omgegaan te worden met de begrenzing. De eenheid is kwijt. De ‘stadsmuur’ zou een oplossing kunnen bieden als afbakening én eenmaking van het stedelijk blok waarbij met ‘stadspoorten’ toegang tot het grootstedelijk huis kan worden verstrekt. Het grootstedelijk huis wordt een kleine stad op zichzelf. XPO van Office Kersten Geers & David Van Severen is een ontwerp dat op dergelijke wijze een groep van hallen bij elkaar brengt en afbakent d.m.v. een ‘galleria’. Hier wordt een architecturaal effect bereikt waar ‘‘de bouwmassa, eens ingesnoerd en afgelijnd, een verhoogde présence krijgt, zo al niet tegenover een ongerept landschap, dan toch zeker tegenover zijn perifere buren.’’10 De galleria begrensd als een muur maar opent zich als overdekte straat aan het publieke domein.

XPO Office Kersten Geers & David Van Severen Kortrijk, 2009.

‘‘The City, according to the philosophers, is a kind of large house which, conversely, is itself a small City’’11 – Leon Battista Alberti, (1452). Hetgeen hier geschreven staat fungeert als leidraad voor het ontwerp van het grootstedelijk huis. De gebouwde traditie, de ‘urban collage’ en de dagdagelijkse functies van het kwartier – wonen, leren, werken, cultuur en recreatie – als onderlegger. Het klein stedelijke blok omvat een geheel van losstaande type gebouwen rondom een publiek toegankelijke binnentuin. Deze gebouwen huisvesten elk één (of meerdere) van de essentiele ruimten waar Onofre naar vraagt: verblijfsruimten, een bibliotheek voor zijn 25.000 boeken, een open ruimte, een tentoonstellingsruimte voor zijn kunstverzameling, een speelplek en ruimten voor lichamelijke en/of mentale afzondering... Het ene al publieker dan het andere, legt elk ‘huis’ op een passende wijze een relatie met de open ruimte. De begrenzing van het plot – de inperking van de groei – en de eenmaking van het grootstedelijk huis wordt middels een galleria benadrukt. Het begeleidt de bezoeker van de ene naar de andere toegang en zowel het publieke als het private karakter van de ruimtes binnen het blok kunnen hiermee geaccentueerd worden. Op die manier is het genereus en vormt het een meerwaarde voor de stad en het stedelijk blok zelf. Het geheel functioneert als het ware als een ‘stad in de stad’.

“The history of architectural and urban culture is seen as the history of types. Types of settlements, types of spaces (public and private), types of buildings, types of construction. The bourgeois concept of architectural history – basically concerned with the monument – is extended to include the typological complexity of the urban fabric, the anonymous buildings forming the flesh of the city, the skin of its public space. The buildings which are not so much the result of high art but of building tradition.”12 – Leon Krier, The Reconstruction of the City. (1980).

Conceptuele axonometrie van het grootstedelijk huis

Museum for the 21th Century SANAA - Kanazawa, 2004.

Model â&#x20AC;&#x2DC;Building without a Programmeâ&#x20AC;&#x2122; Mikel van Gelderen

The True City Leon Krier - 1983.

2 Leon Krier. Rational Architecture, 1978: The Reconstruction of the European City. (Brussel: Archives d’architecture moderne, 1978), 169. 3 Aldo Rossi. De architectuur van de stad. (Nijmegen: Uitgeverij SUN, 2002), 34 - 35. 4 Ibid., 34. 5 Vittorio Magnago Lampugnani. ‘‘The City of Tolerant Normality,’’ in Crossover, geëdit door Arie Graafland et al. (Rotterdam: Uitgeverij 010, 2006), 304. 6 Ibid., 299. 7 Leon Krier. ‘‘Urban Components,’’ Architectural Design 54 (1984): 48. 8 Ibid. 9 Leon Krier. ‘‘The City Within the City,’’ A+U (1977): 69-152. 10 ‘‘Niche Office Geers Kerstens & David Van Severen,’’ Bozar, http://www.bozar.be/ dbfiles/webfile/201006/webfile111879.pdf (geraadpleegd op 19 oktober 2013). 11 Ibid. 3, 14. 12 Ibid. 2, 41.

â&#x201E;&#x2013;2 Mein Haus [Campanile]

Het had Onofre Bouvila steeds verwonderd dat architectuur andere onderleggers kon hebben dan de louter functionele die de eerste vraag van beschutting uitmaken. In die zin was er niet enkel het feit dat literatuur een inhoud kon zijn maar ook dat filosofie een zekere reflectie kon bieden, laat staan welke andere culturele of maatschappelijke uitdrukking ook... Het was hem ook niet ontgaan dat tijdsgeest iets anders was dan datgene er zich op dat moment als beeld ook voordeed. Hij had gezien dat abstractie ook een verdichting van indrukken, beelden en/of reflecties kon zijn. Het huis voor Margarete StonboroughWittgenstein was hem daarin bijgebleven: het meubilair en het entourage van de opdrachtgever had niets van doen met het uiteindelijk resultaat van de woning. En terwijl de uitwerking van het gebouw over een mathematische precisie handelde – de sequentie van verhoudingen vanaf de inkom over de ‘Diele’, via de ‘Musiksaal’ tot de ‘Emfangzimmer’ – en ook het verhaal van de exacte hoogte van de kolommen op 383 cm (en beseffende dat Ludwig Wittgenstein het gelijkvloers had laten afbreken omdat er een fout van 3 cm in de realisatie was getreden) verwarden hem toen hij besefte dat de funderingen zich niet exact onder de muren van de woning bevonden. Of hoe kon hij nu elke verstoring in juistheden interpreteren? Of was het nu zo dat architecten met verstoring en dissonanten nu juist iets concreets konden maken? Deze thema’s had hij ook eerder ontdekt in het meest Europese huis, 100 jaar gebouwd. Het was het eerste huis van die architect, maar zat boordevol verstoringen en vraagtekens, verwarringen en dubbele coderingen... Een huis als een ruimtelijk plan, of had plan nu ook een betekenis in de derde dimensie? Kon het zijn dat een doorsnede meer betekent dan een plan om inzicht in de ruimte te geven. Had die architect trouwens niet ooit eens gezegd dat zijn woningen daarenboven niet gefotografeerd konden worden en meer enkel in realiteit konden worden ervaren?

Een stedelijk verticaal huis, maar hoe zit dat nu in een historische context zoals bijvoorbeeld een palazzo. Had een vormverschijning bijgevolg te maken met de uitdrukking van wat er zich functioneel binnen afspeelde of was daar nu een duidelijke scheiding? Elke passant hoefde toch niet te weten hoe iemand een huis bewoont. En, was een huis nu niet geconcipieerd om te bewonen, hierbij het interieur afzonderlijk bepalend van het exterieur? Vanuit de eigen geschiedenis en het verloop van een steeds kleinere footprint (de bouwplek leek bij elke generatie minstens naar de helft te gaan qua oppervlakte), zag hij zich voor voldongen feiten komen dat een verticaal huis, een toren, een â&#x20AC;&#x2DC;Hochhausâ&#x20AC;&#x2122; nog de enige mogelijkheid was om een manifest te bouwen, een soort campanile voor de eenzaat die hij is, naar model van John Hejduk voor Venezia want hij wist dat zijn architect ooit eens een project voor een Venetiaans palazzo had gemaakt... Een verticale stadswoning, dat was nu wat hij wou vragen, een aanwezige onopvallende woning in een Europese stad. En met een zo klein mogelijke inname van een plek, omdat al de rest er rond en wat hij ooit bezat, noodzakelijk was om dit nog ultiem te kunnen bouwen. Een huis voor hem met de nodige familiariteit, bruikbaar maar overdraagbaar en dus duurzaam in gebruik. Met een vorm als een harnas en gebaar in een eigen taal naar de stad. Zoals historische architectuur in zijn ogen steeds geweest was.

Le Parlement, Effet de Brouillard Claude Monet - 1903.

De stad is volgebouwd. Door de enorme snelheid waarmee de verstedelijking zich ontspint, is de traditionele stad in korte tijd gemuteerd tot een metropool. De voorafgaande geschiedenis van de stad en architectuur wordt door de metropolisering teniet gedaan. Elk stukje land wordt maximaal geëxploiteerd om een absolute dichtheid te bekomen, een hyperdensiteit zowel in bevolking als in infrastructuur. De fractie natuur nog aanwezig in het stedelijke weefsel moet wijken voor de ‘cultuur van de congestie’. De ware ambitie van de metropool is een wereld te scheppen die geheel door de mens is gemaakt. De moderniteit heeft een nieuwe vorm van werkelijkheid geschapen, een product van de menselijke fantasie.13 Natuurlijke elementen die de stad ooit zo aangenaam maakten zijn door alle metropolitaanse constructies weggevaagd. De hemel is de enige resterende vorm van natuur. Helaas maakt een permanente smogwolk dat zelfs deze verborgen blijft. Elke ingreep tot herinrichting van groen wordt door de vervuilde lucht teniet gedaan. De zon kan nog amper de stad van daglicht voorzien. De ooit zo aangename stad is nu een enge en donkere plek geworden. Mensen kunnen enkel nog buiten met een mondmasker. De sociale interactie op straat is beperkt, iedereen gehaast. Liefst vermijdt men de ziekelijke buitenwereld en blijft men zoveel mogelijk binnen. Angst, stress, lawaai en onrust zijn door de hyperdensiteit eigen aan het grootstedelijk leven. Private ruimte is minimaal en wordt beschouwd als een luxe. Verlangend kijken de stedelingen op naar de hemel, op zoek naar frisse lucht, tijd en ruimte. ‘‘... de eerste Metropolitaanse paradox: hoe groter de afstand tot de aarde – hoe onnatuurlijker de locatie – hoe directer het contact met wat nog van de natuur resteert (dat wil zeggen licht, lucht, uitzichten, enzovoort).’’14 – Rem Koolhaas, ‘Leven in de Metropool’ of ‘De cultuur van de congestie’. In de grijze massa der bouwwerken blijft enkel nog een minuscuul stukje grond over. Volgebouwd langs elke zijde, biedt de hoogte de enige vrijheid. Hoe hoger het gebouw, hoe verder de bewoner zich kan verwijderen van de (bewoonde) wereld en hoe dichter hij zich bij de hemel bevindt.

De verticale stadswoning baant zich een weg doorheen de smogwolk, weg van de grauwe metropool. Hoe verder het zich naar boven beweegt, hoe onaangenamer de omstandigheden die het achterlaat en hoe heerlijker de situatie is waarin het terecht komt. De voet van het gebouw is donker en wordt steeds helderder als het de hemel benadert. Vanuit de stad lijkt de toren oneindig hoog en bovenop de toren is de stad door de vervuilde lucht amper nog zichtbaar. De afstand tussen hemel en aarde lijkt zo nog groter.15 Elke verdieping is gewijd aan een enkele ruimte. De functies geschikt voor het dagelijkse leven bevinden zich in het onderste gedeelte van de toren. Hier zal de bewoner het grootste deel van zijn tijd spenderen. Het bereiken van de bovenste verdiepingen omvat een reis. De bewoner heeft de mogelijkheid trapsgewijs te ontsnappen aan de stedelijke chaos binnen hetzelfde gebouw en kan dus zelf kiezen hoe ver hij verwijderd wil zijn van de facetten van het dagelijks leven. Het uitzicht op het omliggende landschap transformeert naargelang de bewoner naar omhoog klimt, van de grijze massa van de metropool doorheen de smogwolk tot uiteindelijk de blauwe zonovergoten hemel. Hier kan de stedeling eindelijk mentale en lichamelijke afzondering vinden en nieuwe horizonnen verkennen.16 De verticale stadswoning is een architectuur dat het dagelijkse leven opwaardeert. Een huis dat de noden van het stedelijk existeren combineert met de mogelijkheid om eraan te ontsnappen. Een bevrijdend gebaar naar de volgebouwde stad. Een utopische oplossing voor een dystopische situatie.

“Het gebouw moet torenhoog zijn, hoog tot op de laatste centimeter. De macht en kracht van hoogte moeten eruit spreken, de glorie en trots van het verhevene. Elke centimeter van dit gebouw moet trots omhoog rijzen, in pure verrukking over zijn volmaakte eenheid, zonder één storende lijn van onder tot boven – trots oprijzen als het nieuwe, onverwachte en welsprekende antwoord op een uiterst grauwe, sinistere en grimmige situatie.’’17 – Louis Sullivan, De kantoortoren vanuit artistiek oogpunt. (1896).

De verticale stadswoning als vlucht uit de metropool

Huis met bos en vakantiehuis Junya Ishigami - deSingel, foto: Stijn Bollaert.

Flooded City (Untitled 22) Alex Lucas

La Tour Sans Fins Jean Nouvel - La DĂŠfense, niet gebouwd.

№1 fashion item: ‘Louis Vuitton mouth mask’

Afterlives Lissy Elle

13 Rem Koolhaas, ‘‘‘Leven in de Metropool’ of ‘De cultuur van de congestie’,’’ in ‘Dat is architectuur’: sleutelteksten uit de twintigste eeuw, geëdit door Hilde Heynen et al. (Rotterdam: Uitgeverij 010, 2009), 507 - 514. 14 Ibid., 510. 15 ‘‘Tour Sans Fins,’’ Wikipedia, geraadpleegd op 29 oktober 2013, http://en.wikipedia.org/wiki/ Tour_Sans_Fins. 16 Junya Ishigami, ‘‘How small? How vast? How architecture grows’’. deSingel, http://www. desingel.be/download/Ishigami-76104.pdf (geraadpleegd in oktober 2013). 17 Louis Sullivan,“De kantoortoren vanuit artistiek oogpunt,’’ in ‘Dat is architectuur’: sleutelteksten uit de twintigste eeuw, geëdit door Hilde Heynen et al. (Rotterdam: Uitgeverij 010, 2009), 23.

â&#x201E;&#x2013;3 Gestalt

Eén van de meest tot de verbeelding van de reiziger sprekende schilderijen is ongetwijfeld ‘De Toren van Babel’ van Pieter Breughel (Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam). Het zicht op de weg die zich als een spiraal naar de top beweegt om er in een sublimatie te eindigen beproefde Onofre Bouvila’s denkvermogen over wat er aan de hand zou zijn in het allerbinnenste van de ‘toren’. Hij vergeleek dit beeld met wat ook Maarten van Heemskerk had verwerkt, door Francesco Borromini toegepast voor de spits van de San’Ivo alla Sapienza te Rome. Ook hier begint de spiraal ‘ergens’ om te eindigen in dat ultieme sublieme moment op de top. Het beeld van trappen geschakeld aan ruimtelijkheid heeft doorheen de gehele architectuurgeschiedenis een belangrijke rol gespeeld zoals bijv. de barokke Treppenhäuser. Maar hij had ook kennis genomen van andere begrippen zoals een ‘corps de logis’, een ‘promenade architecturale’ – een cinematografische ‘travelling’ - en besefte dat er een zekere architectuurtaal was ontwikkeld waarbij woorden en begrippen omgezet werden naar architectonische beelden en concepten. En het begrip Haus bezit daarnaast ook nog andere connotaties dan wat te simpelweg als huis wordt bestempeld. In die zin lag het filosofische van het begrip – zoals zo dikwijls beschreven in het Centraal-Europees denken in de vorige eeuw – hem nauw ter harte. Bijgevolg wil Onofre Bouvila op zoek naar die ultieme ervaring van een trappenhuis. In een kubus met een zijde van 10 meter vraagt hij naar het projecteren van vijf mentale ‘woonruimtes’ waarbij identiteit wordt verkregen door een proces van transformatie van het kubusgestalt, de assemblage of toevalligheid van tegenstellingen, de vorm in de vorm, of de wereld als idee. Hij verwacht echter dat wat de architect hem zal voorleggen als beeld, ook onmiddellijk een vertaalslag heeft van een werkelijke constructie. Hij vraagt om een ‘model’ te maken (hij houdt van dat woord omdat het zowel een theoretische als een pragmatisch-

beeldvormende connotatie heeft) dat zo gemaakt is alsof het in de realiteit op ware schaal ook zo zou kunnen worden geconstrueerd. Het resultaat moet hem inzicht geven in een stapsgewijs proces van interventies en het voortdurend afbreken en weggommen van overbodigheden, finaal uitgewerkt in een unimateriaal model op schaal 1:33.

Het kubus-gestalt is bekomen door een samengaan van drie architecturale intenties. Deze intenties zijn gevormd vanuit ideeën, concepten, principes, fenomenen... te vinden in de verschillende vormen van trappenhuizen. De Toren van Babel van Pieter Breughel diende als basis voor het vormen van de eerste intentie. De weg die zich als een spiraal over de massa van de toren van voet tot top beweegt wekte allereerst de vraag op wat er zich in de massa van de toren zou afspelen. Zowel de leegte als de massa uiten zich in een spiraal en beide eindigen in een sublimatie aan de top. Zou het kunnen dat hier massa gelijk is aan leegte en leegte gelijk aan massa? Indien massa en leegte inwisselbaar zouden zijn en er zich dus een negatief gevormd kan worden, bekomt men een spiraal rondom een centrale leegte, zoals de barokke Treppenhäuser. Bij een trappenhuis is de top weliswaar niet meer per se het eindpunt en kan het ook een begin zijn. Begin en einde zijn hier inwisselbaar en dus gelijk aan elkaar, de tweede intentie aanwezig in het kubus-gestalt. Daaropvolgend dient zich het idee aan van een ‘eindeloze kronkel’, een traject zonder begin of einde, waarbij voet, midden, top allen evenwaardig zijn. Hier is de top geen einde maar een onderdeel van het traject, wat ook geldt voor voet en midden. Deze gedachte vormt de derde en laatste intentie. De bundeling van deze drie intenties creëert een trappenhuis welke bestaat uit meerdere trajecten doorheen massa en leegte. Rondom een centrale ruimte, een atrium, bewegen de trajecten zich zowel aan de buitenkant als aan de binnenkant van de kubus. Het atrium is zichtbaar langs buiten, maar enkel bereikbaar door het bestijgen en afdalen van het trappenhuis. De kubus is uitgevoerd in beton waarvan de zwaarte de massa benadrukt. Door het gebruik van dit materiaal is de kubus zowel een schaalmodel op 1:33 van een architectuur als een permanent sculptuur op zich.

Axonometrie

Axonometrie-snede

De Toren van Babel Pieter Breughel de Oude - 1563.

The Netherlands Embassy O.M.A. - Berlin, 2003.

Expo 2010 Danish Pavilion BIG - Shanghai, 2010.

Endless Ribbon Max Bill - Middelheim, Antwerpen.

â&#x201E;&#x2013;4 Donkerte & licht [voor Vincent van Gogh]

Inmiddels weet Onofre Bouvila dat architectuur over ruimte en over materie gaat en een diepere betekenis veronderstelt. Zijn architect heeft hem tot nu toe op dat terrein voorlopig zijn honger gestild. Anderzijds is er iets dat hem vertelt dat architectuur ook een maatschappelijk fenomeen is, soms te midden in het gebeuren, soms vertaald als een fysiek of mentaal labyrint. Tot nu toe dacht hij dat het in architectuur steeds om louter gebruiksmatige vraagstellingen ging, maar stapsgewijs besefte hij dat er andere achtergronden kunnen worden beschreven en in beeld gebracht. En dat een (beeld)verhaal ook de inhoud kan bepalen. ‘‘Petites Wasmes 26 Dec. 1878 Borinage Hainaut Wat mij aangaat, gij begrijpt wel dat er hier in de Borinage geen schilderijen zijn, dat men zelfs over ’t algemeen ganschelijk niet weet wat een Schilderij is, zoodan spreekt het van zelf dat ik op het gebied van kunst ten eenemale niets heb gezien sedert mijn vertrek uit Brussel. Maar dit neemt niet weg dat het hier een zeer eigenaardig en zeer schilderachtig land is, alles spreekt als het ware en is vol karakter.’’ – Fragment uit een brief van Vincent van Gogh aan zijn broer Theo. Hij had inzicht gekregen in de brieven die Vincent van Gogh naar zijn broer Theo had geschreven bij zijn aankomst in de grauwe Borinagestreek. Tevens herinnerde hij zich de film ‘Misère au Borinage’ (1933) van Henri Storck waarbij het donkere van de streek een nog grotere indruk op hem had gegeven. Op zoek naar de plek waar van Gogh zou geresideerd hebben, ontdekte hij dat het kleine huisje van mevrouw Denis nog steeds aanwezig was. Maar alles in die streek was verlaten, een werkloosheid van 80% met elke vorm van uitzichtloosheid brachten Onofre nu op het pad van wat Vincent zelf had gepoogd: iets te ondernemen in die streek, een ondersteuning, een lichtvlek, een kleuraccent... iets wat ook van Gogh had gedaan in zijn verder werk.

Hij herinnerde zich dat er voor het schilderij ‘Guernica’ van Pablo Picasso door Alvaro Siza een project was gemaakt, specifiek voor het aanschouwen van dat belanden meesterwerk, ergens naast het Prado in Madrid. En hij had weet van de schilderijen die Mark Rothko had gemaakt voor de kapel zoals gevraagd door de collectioneurs de Menil in Houston in 1971, of de ‘Seagram Murals’ te New York. In die grauwheid van de streek, iets anders dan wat hij kende vanuit zijn eigen achtergrond van een bloeiende en economische grootstad, wou hij een gebouw laten ontwerpen, waar één of meerdere ‘zonnebloem’-schilderijen van van Gogh een tijdelijke plek zouden kunnen vinden, als dependance van een museum, (zoals de grote musea er wel steeds meer en meer hebben) maar waar er een educatieve zone zou kunnen worden voorzien, als een plek die aanleiding zou kunnen zijn om weg te geraken uit de donkere grijsheid en die het licht dat Van Gogh later had ontdekt zou kunnen inhouden als een nieuwe projectie voor de omgeving, de streek, de bevolking. Geen plek van bevestiging van afgesloten bezit, maar van verlichte diepgang, letterlijk en figuurlijk. Het project diende geen juiste situatie aan te geven, maar zou kunnen fungeren als inzet, aanleiding zijn ter discussie van hoe een oeuvre van een kunstenaar die nauwelijks bekend was tijdens zijn leven, toch een ander facet heeft gebracht in de kunstgeschiedenis en hoe dat een ander verhaal kan opleveren dan het gekende van een museum, of wat er vandaag gebeurt via het mercantiele van de aanschaf voor nieuwe nog te bouwen musea in de Golfstaten waar hij een totale afschuw voor heeft. In die zin wil hij dat kunst gedijt in haar oorspronkelijkheid. Hij wou ook geen verloochening van het ondergrondse mijnlandschap, geen afgelikt project, maar iets dan zich vasthecht aan een situatie, een toevallig fragment dat opnieuw zijn plek vindt. Maar er was wel Yann Kersalé die de studie voor Jean Nouvel’s ontwerp voor het Louvre museum te Abu Dhabi (2006 - ...) omschreef met ‘la lumière pleut’ (het regent licht) naar de zinsnede van Arthur Rimbaud in Le Dormeur du Val (1870).

Met deze vraagstelling wil hij nu zijn architect uitdagen of het mogelijk is een (fragment van) architectuur te concipiëren vanuit een ander gegeven dan het louter functionele inzake gebruik en/ of programma. Kon het zijn dat een dergelijke instelling aanleiding zijn tot het maken van een ruimtesequentie die zich op een andere manier opstelt en aldus een verhaal in en tegen kunst en architectuur vormt, een al dan niet te koesteren afgesloten afgezonderd deel in stad of landschap. Vorm en verhaal, gebouw en context: verdwalen in een labyrint. Het buiten in het binnen. En uiteindelijk tot besef komen. Was het niet de Amerikaanse kunstenaar Robert Ryman die ooit over zijn eigen werk zei ‘It’s all about painting’ waardoor hij dacht dat het in architectuur gaat om ‘It’s all about...’ en dat woord slikte hij even in want hij wou het als antwoord van zijn architect krijgen. Misschien, dacht hij, zou in dit kader een ruimtelijke partituur in een al dan niet bestaande situatie een goed uitdrukkingsmiddel voor een typische ruimtelijke ‘beeldmontage’ zijn, een ‘ten huize van’, een setting voor mensen die hij uiteindelijk wil laten inzien dat niets uitzichtloos is.

Eind 1878 besloot de 24-jarige Vincent van Gogh als evangelist naar de Borinage-mijnstreek te trekken waar hij tot 1880 verbleef. In de eerste helft van de periode had hij een onderkomen in Petit Wasmes, in het huis van bakker Jean-Baptiste Denis. Zes maanden kreeg hij de tijd om zich als evangelist te bewijzen. Al snel was hij diep geraakt door de miserie waarin de mijnwerkersgezinnen leefden en voelde zich genoodzaakt hen al zijn bezittingen te geven. Ook zijn ‘luxueuze’ verblijfplaats liet hij achter om zich te vereenzelvigen met de mijnwerkers. Bij een mijnramp in maart 1879 moest van Gogh helpen met de verzorging van de gewonden. Deze gebeurtenis liet een grote indruk na en hij besloot evangelist te worden in naam van de mijnwerkers. Hij ging een leidende rol spelen in stakingen en de strijd tegen de werkgevers. Een maand na de ramp daalde van Gogh af in de nabijgelegen ‘Charbonnage de Marcasse’ – één van de oudste en gevaarlijkste mijnen van de streek – en zag hij de barre werkomstandigheden onder ogen. De kerkelijke genootschap vond van Gogh’s vergaande identificatie met de mijnwerkers ongepast en in juli 1879 werd zijn aanstelling als evangelist abrupt beëindigd. Een periode van wanhoop volgde, afvragend welk nut hij nu nog had voor de mensheid. Op aanraden van zijn broer Theo besliste hij dan zijn kunstenaarsroeping te volgen. In de daaropvolgende maand verhuisde hij naar Cuesmes waar hij het laatste deel van zijn verblijf in de Borinage-streek doormaakte, nu als beginnende kunstenaar.18 Het is overduidelijk dat de Borinage-streek de geboorteplaats was van Vincent van Gogh als kunstenaar. Hier beleefde hij voor het eerst het leven en de problemen van de arme mensen van dichtbij. Hij ontdekte in zichzelf de behoefte iets te willen betekenen voor de mensheid, wat hem ook onderscheidde als kunstenaar. Zijn voorkeur voor onderwerpen genomen uit het dagelijkse leven van boeren en arbeiders is dan ook hier ontstaan. De Borinage stond die tijd erg bekend om zijn steenkoolindustrie, welke bleef florereren tot in het begin van de twintigste eeuw. De leef- en werkomstandigheden werden echter steeds erger en brachten in de jaren dertig verschillende grote stakingen teweeg. Door de sluiting van de mijnen in de jaren vijftig en zestig ging het met de regio alleen maar sterker

achteruit. Vandaag hangt er een schaduw van grimmigheid, armoede en werkloosheid die nog geen eeuw geleden ondenkbaar was.19 Het mijnverleden kenmerkt nog steeds het landschap van de regio. Vervallen mijngebouwen en betonnen sluitstenen benadrukken de vroegere ondergrondse mijnschachten. Sterker nog is de aanwezigheid van de terrils, afvalbergen van steen dat meekwam uit de mijnen, soms tot 100 meter hoog. In Wallonië zijn er bijna 1200 terrils en deze vormen ‘La Chaîne des Terrils’, een keten van ca. 200 kilometer lang. Alhoewel alles nog een negatieve beladenheid draagt, komt er stilaan verandering in. De natuur heeft de terrils verovert en ze blijken meer en meer een aantrekkingskracht te bezitten. Vele heuvels zijn ondertussen bebost en sommigen zijn een nieuw leven ingeblazen voor natuurtoerisme, sport of zelfs wijnbouw. Maar de overgrote meerderheid is niemandsland gebleven. Voor Petit Wasmes is dit tevens de grauwe realiteit. Tegenwoordig zijn er enkel nog schamele restanten van de ‘Charbonnage de Marcasse’ zichtbaar met een bijna 70 meter hoge terril op de achtergrond. Tussen de ruïnes een sluitsteen van de mijnschacht waarin van Gogh afdaalde. Zelfs het huis van bakker Denis is in verval. Op de gevel een gedenksteen als herinnering aan van Gogh’s verblijf. Toch zijn er steeds meer initiatieven die deze gebouwen terug willen restaureren en bewaren.20 De geschiedenis en het landschap van de Borinage – meer bepaald Petit Wasmes – vormen samen met van Gogh’s verblijf hier de aanzet om het ontwerp van het kubus-gestalt te herinterpreteren als monument. Het verhaal van van Gogh gaat over een zoektocht naar zichzelf, over vallen en opstaan, het dienen van de mensheid, van evangelist tot kunstenaar. Het traject in de kubus beschrijft dit verhaal. Men betreedt het gebouw aan de buitenkant en werkt zichzelf naar boven – verwijzend naar de weg aflegd als evangelist. Na het bereikt van de top, het hoogtepunt, zal men terug neerdalen aan de binnenzijde – refererend naar de afwijzing van de kerkgenootschap, terug opzoek naar een doel in het leven – om uiteindelijk tot de kern te komen – het vinden van de kunstenaarsroeping. De kubus dient bovendien als monument voor het beëindigen van de negatieve connotatie van het mijnverleden die het volk nog steeds met zich meedraagt. Het traject in de massa refereert naar de mijnschachten

Petit Wasmes

Monument

Charbonnage de Marcasse

Huis van Jean-Baptiste Denis

en -gangen. Alleen de mijnwerkers wisten wat er zich daar afspeelden. Het fungeert als aanzet voor de omarming en preservatie van het rijke verleden van de streek. Enkel op die manier zal de regio zijn uitzichtloosheid kunnen verliezen en terug kunnen floreren. Als Vincent van Gogh hier het licht kon vinden, dan kan het volk dat ook. Het monument wordt gesitueerd op de terril in Petit-Wasmes, een plek van sterke beladenheid. De heuvel fungeert zo als een sokkel, podium waardoor het gebouw een aanzienlijke aanwezigheid in de nabije omgeving krijgt en als het ware waakt over de mensen, als symbool voor de toekomst. De setting maakt dat het gebouw altijd zichtbaar is vanuit de directe omgeving en ook bovenop het monument ontvouwt zich een panorama over alle vier de horizonten. Het op deze manier inpassen van het monument in de omgeving is geïnspireerd op La Chapelle Notre Dame du Haut van Le Corbusier in Ronchamp. Deze gemeente in Oost-Frankrijk had in dezelfde periode een bloeiende steenkoolindustrie. Hier hebben de mensen dit verleden omarmt. Hoewel de kapel niet refereert naar de mijnindustrie, refereert het wel naar de genius loci van de site als plaats van verering.21 ‘‘Ik wilde een plek van stilte, gebed, vrede en innerlijke vreugde creëren’’, vertelde Le Corbusier op de dag van de inhuldiging.22 Om het monument te bereiken legt de bezoeker een parcours af beginnende aan het huis van bakker Denis. Gedurende de wandeling langs mijnwerkershuisjes zal het monument steeds op de achtergrond aanwezig zijn. Na tien minuten bereikt men de mijnwerkersite. Aan de inkom herinnert een gedenkplaat aan een mijnramp en tussen de ruïnes beschoeit een sluitsteen de mijnschacht waarin van Gogh afdaalde. Na het aanschouwen van de mijngebouwen komt men toe aan de voet van de heuvel. Een wandelpad baant zich een weg overheen de beboste terril naar het monument op de top. Om de zichtbare centrale ruimte in het gebouw te kunnen bereiken, zal de bezoeker het eerst moeten bestijgen. Naarmate men hoger klimt zal er zich telkens een vergezicht vormen met bovenop een panorama over de gehele omgeving. Ten slotte daalt de bezoeker aan de binnenkant af om de kern van het monument te bereiken waar Vincent van Gogh als kunstenaar te aanschouwen is.

Een monument voor Vincent van Gogh en de Borinage

La Chapelle Notre Dame du Haut Le Corbusier - Ronchamps, 1954.

18 ‘‘Charbonnage de Marcasse,’’ Wikipedia, http://fr.wikipedia.org/wiki/Charbonnage_de_ Marcasse (geraadpleegd november 2013). 19 ‘‘Het dampt nog in de Borinage,’’ De Volkskrant, http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2844/Archief/ archief/article/detail/985822/2010/06/05/ Het-dampt-nog-in-de-Borinage.dhtml (geraadpleegd november 2013). 20 Ibid. 17. 21 ‘‘Notre Dame du Haut,’’ Wikipedia, http:// en.wikipedia.org/wiki/Notre_Dame_du_Haut (geraadpleegd november 2013). 22 ‘‘Le Corbusier’’, Colline Notre-Dame du Haut, http://www.collinenotredameduhaut.com/ decouvrir/les_batisseurs_de_la_colline.1368 (geraadpleegd november 2013).

â&#x201E;&#x2013;5 Ambition & utopia

Zijn omzwervingen en discussies en de antwoorden van zijn architect hadden Onofre Bouvila doen beseffen dat hij concreet naar iets op zoek was, wat hij tot dan nog niet had kunnen formuleren. Hij had steeds in vormen gedacht, nauwelijks in ideeën en verbeelding, en had zo getracht dat alles zich zou concretiseren. Stapsgewijs was hij tot het besef gekomen dat hij misschien iets zoekende was dat zich nog niet voorgedaan had, iets dat hij zich ingebeeld had maar nog niet kon omschrijven. Het leek hem een ganse opgave om dit uit te schrijven. Kwam dit uit de stad waar zijn origine lag, vanuit een ambitie naar wat anderen nauwelijks doen? Thuis bestudeerde hij de situatie van het steeds kleiner wordend perceel en hij vroeg zijn architect om een gesprek over wat toekomst kan zijn, wat voor hen beiden een niet-gedefinieerde zoektocht is, wat fascinatie betekent en wat hun verlangens zijn in en naar het eigen vakgebied. Onofre was kunstzinnig maar wou de eigen afkomst niet verloochenen; hij wou de wereld, een nieuwe wereld, in zijn project bevat zien (onafhankelijk van wat ‘wereld’ en ‘huis’ zouden kunnen betekenen). Zijn gesprek met zijn architect had hij daarna genoteerd, hij had het geschetst, en het zou nu de formulering worden van een werkelijke denkbeeldige toedracht. Maar dat kon of wou hij nog niet bepalen: er was enerzijds de stedelijke of landschappelijke context dat hem nu op een andere manier intrigeerde en anderzijds was er het besef dat hij op het punt stond van iets te zien, te schrijven, te tekenen, van wat binnen afzienbare tijd misschien van onnoemelijke betekenis zou kunnen zijn. Eduardo Mendoza en Italo Calvino hadden hem verder doen nadenken. Maar zijn geest kon niet verder denken dan waar hij tot dan in staat was. Er waren de limieten, de beperkingen maar er was het inzicht, het doorzicht dat hem sterkte. En er was het gesprek met zijn vriend dat hem aanleiding gaf tot perceptie van een thema waarover nauwelijks nog iemand durfde te spreken, maar dat de mensheid steeds had bezig gehouden.

Filarete, Cerda, Le Corbusier, Niemeyer, Lampugnani, Sixtus V, Nieuw-Amsterdam, Xi’an, Hadrianus, Wenders, Richter, Grunberg, Palladio, Venezia, Calvino, New York, Dotremont, Giotto, Imhotep, Tokyo, Schinkel, Superstudio, Kiessler, Lalibela... alles had er iets mee te maken, alles had dezelfde zoektocht als onuitgesproken onderlegger, alles bevond zich te midden een meer dan drie millenium (voort)durende ontwikkeling. Was de architect nu niet zelf Onofre Bouvila? Of was de opdrachtgever enkel een romanpersonage en had de architect zich iets ingebeeld, want verbeelding was steeds aan de orde geweest? Was de architect aldus ook niet het personage in het subject en context van de architectuur? Had Onofre zijn eigen stad niet achter zich gelaten om een nieuwe visie, een nieuwe stad te ontwikkelen, een andere vraag te beantwoorden, een vertaalslag van inhoud naar vorm te bedenken, iets van vandaag om te zetten naar morgen dat niet gisteren zou worden. Pas na het neerschrijven van het ‘ontwerpgesprek’ – hoe moeizaam ook hij zijn taal kon omzetten en vatten – besefte hij waarover het allemaal gedurende drie maanden had gegaan: de constructie van een geprojecteerd ideaal, een verhaal dat hij in een architectonische tekening en idee wou omgezet zien, een soort ultieme droom over de werkelijkheid dat architectuur is: een stuk stad, of een nieuwe stad als een stuk architectuur. De architect – Onofre Bouvila zelf – besloot om zelf een aantal stellingen uit te schrijven waarover hij/zij het in het vervolg wou hebben in vorm en inhoud, in context en site. Een eigen ambitie, misschien een utopie. Als een stad vol wonderen.

De architect zijn origine ligt ongetwijfeld in de hedendaagse traditionele Europese stad. Het is deze stad die hij zich heeft eigen gemaakt en waarvan hij de geschiedenis, structuur en organisatie leerde kennen. De ervaring die hij hier heeft opgedaan hebben geleid tot het neerschrijven van de kennis over architectuur in een aantal fundamentele principes om op die manier nog bewuster te kunnen handelen als architect. Gedurende de voorbije drie maanden was de architect tevens te werk gegaan in het Europese stedelijke (en landelijke) landschap. Hij zag hier onder andere hoe het perceel steeds kleiner werd door de hedendaagse urbanisatie. Dat de stad een eindige grootte heeft, ontdekte hij bij het ontwerpen van het grootstedelijk huis. Een verticale stadswoning bood de oplossing voor het stedelijk existeren in de onontkoombare metropolisering van de stad. De architect merkte gedurende deze oefeningen op dat deze oplossing echter niet of nauwelijks toegepast werd in de traditionele Europese stad. In zijn reizen naar Azië, heeft de architect gezien hoe de stad hier het westen al met enige voorsprong voorbij gestreefd heeft in zowel grootte, hoogte en densiteit. Hier is men al lang niet bang meer de hoogte in te gaan om de densificatie van de stad op te vangen. Deze voor de architect toen nieuwe wereld heeft hem nadien altijd blijven fascineren. Een stad vol wonderen die voortdurend evolueert en transformeert. Het lijkt bijna utopisch wanneer hij het vergelijkt met het stagnerende karakter van zijn thuisstad. De toren is in het verre oosten het symbool van een bloeiende wereldstad geworden en geëvolueerd in nieuwe vormen en types. Dit ideaal gaat hand in hand met mixed-use ontwikkelingen. De meest opvallende nieuwe ontwikkeling is de tower-on-podium typologie. Bestaande als een urban archipelago – functionerende als een stad op zichzelf – heeft het een tweedelige samenstelling: een basis met publieke/collectieve voorzieningen met erbovenop torens die meer private entiteiten bevatten. In de Europese stad hebben dit soort grootschalige ontwikkelingen zich echter nog vrijwel niet voorgedaan. Met de snelheid waarmee de globalisering zich ontspint zal deze stad zich toch moeten herdefiniëren.

De hyperurbanisatie als gevolg van de explosie van sociale, economische, culturele en technologische ontwikkelingen maakt dat densiteit en verticaliteit in de nabije toekomst aan de orde zullen zijn. De architect vraagt zich af of het oosterse ideaal ook in West-Europa een oplossing kan bieden. Kan het dienen als een model voor de toekomst en vervolgens ook deel gaan uitmaken van de geschiedenis van de Europese stad? Een grootstedelijk â&#x20AC;&#x2DC;huisâ&#x20AC;&#x2122; ter grootte van een bouwblok dat naast wonen ook andere gebruiken toelaat. Een huizengeheel, een samengaan van architecturen, van de geschiedenis tot nu. Een nieuwe wereld vervat in een project dat functioneert als een stad in de stad. Een huis ter grootte van een kleine stad en een stad ter grootte van een groot huis. De globalisering brengt ook steeds grotere mogelijkheden van mobiliteit met zich mee. Het mengen van volken en culturen maken van de stad een universele plek. De explosie van informatie en technologie zorgt ervoor dat de samenleving een nieuwe vorm aanneemt: de global community. Het is niet de stad maar de wereld waar men zich mee associeert. Betekent dit dat de stad uiteindelijk de essentie wordt van een globale, generieke samenleving? Zal architectuur steeds meer de wereld als context moeten beschouwen en dus en generieke vorm moeten aannemen? De architect denkt dat architectuur in een hedendaagse stad een architectuur moet zijn voor een nieuwe generatie van wereldwijde kosmopolieten die zich even goed thuis voelen in elke stad. Een architectuur die niet enkel een lokale identiteit weerspiegeld maar voornamelijk een globale identiteit. Zal dit leiden tot een absolute architectuur? Een architectuur dat de volledige kracht van zijn essentie instandhoudt, zelfs wanneer het wordt gescheiden van het stedelijke systeem waarin het is ingeschreven.

Hong Kong bij dag en bij zonsondergang

Epiloog

Het architecturaal discours tussen Onofre Bouvila en de architect, vervat in de vijf ontwerpvraagstukken die gedurende de voorbije drie maanden gesteld en beantwoorden zijn, heeft geleid tot het formuleren van het finale ontwerpvoorstel. Grotendeels is deze reeds neergeschreven als antwoord op de laatste oefening. Het verhaal finaliseert zich in de ambitie een architectuur te maken in de context van de globalisering. De hedendaagse hyperurbanisatie die zal leiden tot een verhoogde densiteit en verticaliteit van de Europese stad vormt de aanzet voor de toepassing van het tower-on-podium typologie. De verhoogde mobiliteit van de stedeling en het ontstaan van global communities brengt een nieuwe generatie van kosmopolieten met zich mee. De stad wordt een universele plek. Architectuur zal daarom ook een globale identiteit moeten gaan representeren. Het masterproef project zal aldus een â&#x20AC;&#x2DC;stad in de stadâ&#x20AC;&#x2122; omvatten. Een metropolitaans verticaal huis als model voor de toekomst.

Literatuurlijst

Boeken Aureli, Pier Vittorio. The Possibility of an Absolute Architecture. Cambridge: MIT Press, 2011.

‘‘Het dampt nog in de Borinage,’’ De Volkskrant, http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2844/Archief/ archief/article/detail/985822/2010/06/05/Hetdampt-nog-in-de-Borinage.dhtml.

Heynen, Hilde et al. ‘Dat is architectuur’: sleutelteksten uit de twintigste eeuw. Rotterdam: Uitgeverij 010, 2009.

Junya Ishigami, ‘‘How small? How vast? How architecture grows’’. deSingel, http://www. desingel.be/download/Ishigami-76104.pdf.

Koolhaas, Rem, Bruce Mau. S, M, L, XL. New York: Monacelli Press, 1998.

‘‘Tour Sans Fins’’ Wikipedia, http:// en.wikipedia.org/wiki/Tour_Sans_Fins.

Krier, Leon. Rational Architecture, 1978: The Reconstruction of the European City. Brussel: Archives d’architecture moderne, 1978.

‘‘Le Corbusier’’, Colline Notre-Dame du Haut, http://www.collinenotredameduhaut.com/ decouvrir/les_batisseurs_de_la_colline.1368.

Mendoza, Eduardo. De Stad der Wonderen. Amsterdam: Uitgeverij Meulenhoff, 2013.

‘‘Niche Office Geers Kerstens & David Van Severen’’ Bozar, http://www.bozar.be/dbfiles/ webfile/201006/webfile111879.pdf.

Rossi, Aldo. De architectuur van de stad. Nijmegen: Uitgeverij SUN, 2002.

‘‘Notre Dame du Haut,’’ Wikipedia, http:// en.wikipedia.org/wiki/Notre_Dame_du_Haut.

Artikels Lampugnani, Vittorio Magnago. ‘‘The City of Tolerant Normality,’’ Crossover (2006): 304. Krier, Leon. ‘‘Urban Components,’’ Architectural Design 54 (1984): 48. Krier, Leon. ‘‘The City Within the City,’’ A+U (1977): 69-152. Websites ‘‘Charbonnage de Marcasse,’’ Wikipedia, http://fr.wikipedia.org/wiki/Charbonnage_de_ Marcasse.

Afbeeldingenlijst

12 Krier, Leon. ‘‘Urban Components,’’ Architectural Design 54 (1984): 48. 15 Vermeulen, Paul, Iwan Strauven ‘‘Niche Office Geers Kerstens & David Van Severen’’ Bozar, http://www.bozar.be/dbfiles/webfile/201006/ webfile111879.pdf. 20 Zeballos, Carlos, ‘‘Sanaa, 21st Century Museum, Kanazawa,’’ My Architectural Moleskine, http:// architecturalmoleskine.blogspot.be/2012/05/ sanaa-21st-century-museum-kanazawa.html. 21 Van Gelderen, Mikel. ‘‘Collective House,’’ Oase Journal 65 (2004): 95. 22 Krier, Leon. Drawing for Architecture. Cambridge: MIT Press, 2009. 28 Monet, Claude. Le Parlement, Effet de Brouillard, 1904. Olieverf op canvas: 82,6 bij 92,7 cm. St. Petersburg (Florida), Museum of Fine Arts. http://en.wikipedia.org/wiki/File:Brouillard,_ London_Parliament,_Claude_Monet.jpg. 34 Junya Ishigami: How small? How vast? How architecture grows, 2013, foto: Stijn Bollaert. 35 Space 1026, “Alex Lukas,” Space1026, http://space1026.com/alumni/alex-lukas/.

36 Brunet, Jean Baptiste. “Le renouveau de La Défense: And so what?,” Shinra Technologies, http://shinratechnologies. blogspot.be/2010_07_01_archive.html. 38 Elle, Lissy. ‘‘Afterlives,’’ Lissy Elle, http://www. lissyelle.com/image_pic.php?file=afterlives&title=Afterlives. 48 Breughel, Pieter de Oude. Construction of the Tower of Babel, 1563. Olieverf op paneel: 1,14 bij 1,55 m. Vienna, Kunsthistorisches Museum. en.wikipedia.org/wiki/The_tower_of_babel. 49 OMA, ‘‘Netherlands Embassy,’’ OMA, http:// oma.eu/projects/2003/netherlands-embassy. 55 Basulto, David.“Denmark Pavillion for Shanghai Expo 2010 / BIG,” ArchDaily, http:// www.archdaily.com/?p=6465. 56 Bentein, M.R, ‘‘Max Bill - Eindeloze kronkel,’’ Openbaar Kunstbezit Vlaanderen, www.tento. be/OKV-artikel/max-bill-eindeloze-kronkel. 64 ‘‘Vue de la ville et de la chapelle de Ronchamp (Haute-Saône),’’ Wikipedia, http://en.wikipedia. org/wiki/File:Ronchamp-ville-chapelle.jpg Alle afbeeldingen, tenzij anders gecrediteerd, © Donald van Ruiten.