Arthur Miller En Su Centenario

FERNANDO IWASAKI ¿NUEVAS CRÓNICAS?

CARLOS VEL ÁZQUEZ NARCOS

NAIEF YEHYA

UN CLOSE-UP DEL HOLOCAUSTO

El Cultural N Ú M . 1 8

S Á B A D O

1 7 . 1 0 . 1 5

[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

ARTHUR MILLER EN SU CENTENARIO

Foto > HENRI CARTIER-BRESSON, 1961.

> FUSILAR A EZR A POUND > DE LA PALABRA AL ACTO

Enciclopedia portátil de Svetlana Alexiévich

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Con motivo del centenario del dramaturgo Arthur Miller (1915-2005), presentamos —con sus propias palabras— un mosaico de ideas que muestran al escritor, el personaje público, el polemista. De inicio, recobramos su intervención en la polémica desatada por el poeta Ezra Pound, a raíz de su colaboración con el fascismo, un episodio oscuro en la historia literaria del siglo XX.

FUSILA R A EZR A POU ND ARTHUR MILLER NOTA Y PRESENTACIÓN DE RAFAEL VARGAS

E

ntre enero de 1941 y julio de 1943 Ezra Pound, uno de los más grandes poetas de lengua inglesa del siglo xx, realizó más de ciento veinte transmisiones de viva voz a través de Radio Roma en las que se mostró partidario de los regímenes de Benito Mussolini y Adolf Hitler. Las emisiones de Pound fueron parte de una lucha propagandística de la cual era plenamente consciente, y con ellas quería reeducar a sus escuchas y debilitar la moral del enemigo, tal como lo indicaba Hitler en Mi lucha, libro que Pound leyó con admiración y entusiasmo. Pound insistía en la existencia de una conspiración judía para dominar la economía mundial. Por ello había que combatir al presidente Roosevelt (“tumor maligno”) y su pandilla de banqueros judíos, lo mismo que al bolchevismo.

Tras el derrocamiento de Mussolini en julio de 1943 —forzado por el desembarco de las fuerzas aliadas en Sicilia—, Pound abandonó Roma y volvió a su casa en Rapallo. Ese mismo mes fue juzgado en ausencia y declarado traidor por una corte marcial estadunidense. Tras ser detenido por partisanos italianos, él mismo se entregó al ejército norteamericano, el 6 de mayo de 1945, en el pequeño pueblo de Metato. De allí fue trasladado a Pisa, donde el 24 de mayo se le encerró en una jaula de acero de dos

metros por lado en la que pasó tres semanas. Se le abrió un proceso cuyo posible desenlace era una condena a muerte.

Su caso dio pie a un intenso debate. Muchos escritores ilustres abogaron por él y pidieron su perdón. Otros pidieron la sentencia más severa.

Un diario liberal neoyorquino, PM, fue la caja de resonancia de los defensores. La respuesta de sus detractores encontró cabida en el semanario de izquierda New Masses, bajo el título general “¿Debe fusilarse a Pound?” Entre estos últimos se encontraba Arthur Miller, especialmente sensible al antisemitismo, pues era hijo de una familia judía. Ello explica la dureza de sus palabras.

Al cabo del juicio, Pound fue confinado al sanatorio mental Saint Elizabeths, en Washington, D. C., donde permaneció hasta 1958. Al salir volvió enseguida a Italia —país del que se había enamorado desde que lo visitó por primera vez, a los 13 años de edad— y vivió allí el último tramo de su vida en reclusión y silencio.

Miller, que en 1945 aún no era el afamado dramaturgo que sería dos años después con la publicación de La muerte de un viajante, cuenta en sus memorias, Vueltas al tiempo, el horror que sintió al escuchar a Pound en la radio diciendo que Hitler tenía razón: había que acabar con los judíos. “Ése era justamente el tipo de hombre contra el que había luchado toda mi vida.”

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n la creencia de que el juicio de Ezra Pound por traición es de gran importancia para el futuro de las letras estadunidenses, y de la poesía en particular, me gustaría ofrecer mi comentario sobre la reacción que cinco poetas y un crítico han tenido respecto al caso de Pound en el periódico PM del domingo 25 de noviembre. La mayoría de las reacciones son alarmantes.

Los seis están de acuerdo en que la contribución de Pound a la literatura ha sido de primer orden. Eso está fuera de discusión.

Con la excepción de Louis Untermeyer y, probablemente, de F. O. Matthiessen, los poetas creen que la propaganda de Pound en favor del fascismo no es peligrosa. No lo ha sido en el pasado ni lo sería en el futuro si Pound queda en libertad. Dice el señor Cummings: “Cada artista es en sí mismo un país ilimitable”. Lo que, en su contexto, significa que el poeta no tiene ninguna responsabilidad por lo que dice en tanto que diga lo que quiere decir.

William Carlos Williams cree que “Pound no es peligroso, ellos [la prensa] lo son.” Karl Shapiro opina que “como ciudadano de Estados Unidos cometió el delito de no revertir sus creencias una vez que Mussolini llegó a los golpes con Jefferson.” Conrad Aiken piensa que Pound meramente “traicionó a una sociedad específica creyendo que hablaba en favor del hombre en general.” Y aunque F. O. Matthiessen insta a que se haga justicia, siente que la propaganda de Pound era “demasiado estrambótica y literaria para haber surtido algún efecto.”

Si se me perdona que utilice un lenguaje ajeno a la poesía, nuestros amigos están diciendo tonterías de calibre bastante grueso. Shapiro debería saber que a Pound no se le acusa de no “revertir sus creencias”, sino de ayudar al enemigo e incitarlo mediante la difusión de propaganda diseñada para socavar las convicciones del público norteamericano en contra del fascismo. Y a estas alturas el señor Aiken debería saber que Pound no cometió traición en favor del “hombre en general” sino en favor de Mussolini, un personaje muy concreto y muy poco poético, cuyas víctimas eran personas muy espe-

“POUND NO COMETIÓ TRAICIÓN EN FAVOR DEL ‘HOMBRE EN GENERAL’ SINO EN FAVOR DE MUSSOLINI, UN PERSONAJE MUY CONCRETO Y MUY POCO POÉTICO, CUYAS VÍCTIMAS ERAN PERSONAS MUY ESPECÍFICAS QUE AHORA YACEN ENTERRADAS POR ÓRDENES SUYAS.” cíficas que ahora yacen enterradas por órdenes suyas.

Y aunque no soy poeta, de vez en cuando escuchaba las emisiones de Ezra Pound desde Europa, y puedo decirle al señor Matthiessen que en sus momentos de mayor vileza Hitler nunca se acercó a nuestro Ezra. En lo que se refiere a obscenidad Ezra se llevaba la palma. Lo peor de todo es que él conocía las debilidades de Estados Unidos y las empleó con tanta habilidad como Goebbels y con un efecto igual al de cualquier propagandista que se sirve de la onda corta. Lo que decía no era ni “estrambótico” ni “literario”. Su tema era el fascismo, con toda su carga de antisemitismo y de xenofobia.

Pero no es la simple ausencia de visión política o de saber jurídico lo que resulta alarmante en las reacciones de estos poetas, a los que PM caracteriza correctamente como líderes en el campo literario. Más preocupante resulta que sus respuestas puedan ser un indicio de que comparten la irresponsabilidad de Pound. Llegan tan lejos como para plantear la asombrosa tesis de que las leyes que castigan la traición no pueden aplicarse a los poetas.

Pregunto a estos señores qué dirían si cuatro conocidos ingenieros civiles pidiesen una inmunidad semejante para otro ingeniero civil que se fue al extranjero a trabajar e hizo propaganda para el enemigo. ¿Estarían dispuestos a absolver a un traidor así sobre la base de que le ha dado muchos puentes hermosos a los Estados Unidos? Si estamos de acuerdo en que profesionalmente un ingeniero o un hombre de negocios pueden colaborar con el fascismo, ¿por qué no un poeta como poeta?

Es obvio por qué cuatro de los poetas trazan esta espuria distinción entre el resto de la humanidad y los practicantes de su oficio. Simplemente han perdido todo respeto a la integridad y el poder

ARTHUR MILLER: L O QUE HE APRENDIDO  Siempre he fabricado cosas. Cuando tenía seis años, hice un go-cart.

Llegaba a correr a cincuenta kilómetros por hora cuesta abajo pero el volante no servía. Recuerdo haberle dicho a mi hermano: “Es bastante bueno considerando que yo lo hice.” Toda la vida ha utilizado esa frase para burlarse de mí.  No creo en el más allá. No creo que haya un Dios. Todo esto es accidental.  Soy escritor, así que escribo. Ese es mi trabajo. Pero es más que un trabajo.

Tengo una sensación extremadamente agradable si logro crear una obra redonda que el lector puede visitar. Es como construir una casa.

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 He podido escribir sobre el fracaso sólo porque he podido enfrentarlo.

La mayor parte de mi trabajo antes de La muerte de un viajante, el 98 por ciento, había sido un fracaso.

Cuando Willy Loman llegó, yo sabía muy bien lo que él sentía.

 Cuanto más sexo, mejor. Quizá sea algo bueno dejarnos de tapujos.

Ahora uno prende la televisión y alguien está fornicando. Es parte de la vida. ¿Por qué ocultarlo en algún sótano oscuro y dejar que una bola de gángsters lo distribuyan?

 Cada vez que escucho a alguien decir que está en contacto con Dios, busco la salida.

 En mi opinión nunca habíamos tenido un tipo de gobierno como el de George Bush, que se presume muy inteligente y tiene un control increíble sobre la vida política del país. Representa a los ricos de una manera tan descarada que jamás pensé que fuera posible. Es casi sociopático. Su ética es: si puedes hacerte rico, qué bien, eres uno de nosotros; si no, mal por ti —alguien tiene que caerse del árbol.

 Creo en el trabajo. Si alguien no crea algo, por pequeño que sea, se enferma. Mucha gente siente que ara en el mar, que si desapareciera su ausencia no significaría nada para el mundo. Ese es un sentimiento desdichado y destructivo.

Acaba con uno.

Palabras recogidas por John H. Richardson para la revista Esquire, julio de 2003.

de la palabra. Desde hace mucho tiempo nuestros poetas se lamentan por el estado de la humanidad, cuya salvación aguarda el momento sagrado en que se tome en serio a los poetas. Ahora que el país toma en serio a un poeta, ¿cómo reaccionan? Con una mezcla de miedo digno de una muchachita y de exigencias de una sacrosanta inviolabilidad que ni siquiera un charlatán se atrevería a invocar. Un poeta es tomado en serio y los poetas nos niegan el derecho de tomarlo en serio. La única conclusión que un hombre cuerdo puede sacar de cuatro de las seis respuestas es que nuestros poetas temen ser examinados de cerca bajo la luz del sentido común.

Quieren que la sociedad los deje solos para hilar sus personales lamentos — aunque estos carezcan de seriedad. ¿De veras la poesía puede ser tan vacua?

Imaginaba que nuestros cuatro poetas habrían saltado como tigres sobre la oportunidad de hacer valer la responsabilidad de Pound por todo lo que ha dicho. Sobre todo porque es un poeta auténtico, un gran poeta. Pero lo han tratado como si fuera uno más de esos hombres de negocios, un filisteo cuyas palabras habitualmente pasan desapercibidas para la gente inteligente. A mi juicio, estos cinco señores han renunciado a su derecho de ser tomados en serio por la humanidad. Al pedirnos que tomemos a broma a Ezra Pound demuestran que se consideran a sí mismos como farsantes y payasos inofensivos, simples locutores que realmente no creen en lo que dicen, sino simplemente hablan y escriben para una elegante esfera social. Ellos, que ven en su separación de la opinión pública la causa de la muerte de la poesía han hecho que ahora, gracias a su ligereza, tal separación sea completa. Pero lo verdaderamente increíble es que hayan tenido la audacia de juzgar un caso de traición sin tomarse la molestia de leer la supuesta propaganda traidora por la que el acusado ha sido detenido.

Para defenderlo bastaba con argumentar que alguna vez el acusado escribió gran poesía. Para ellos no se necesita más prueba de su irresponsabilidad, de su tontería. De esa manera han definido lo que significa ser “poeta” en su época.

Para concluir puedo decir que sin mucho esfuerzo se podría encontrar un millar de poetas y escritores que comprenden no sólo por qué Pound era desleal y peligroso, sino por qué lo será aún más si lo liberan. En un mundo donde el humanismo debe luchar por que la humanidad no sea destruida, la literatura debe fomentar la conciencia del hombre. No puede haber mayor calamidad para el arte que Ezra Pound, vocero de Mussolini, sea bienvenido nuevamente como un árbitro de las letras norteamericanas, cosa que puede llegar a suceder si el tribunal adopta el sentir de estos cuatro poetas.

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Este monólogo proviene de dos entrevistas del tomo inédito en español Playwrights at work, donde Arthur Miller plantea sus intereses y preocupaciones, así como su actitud ante la sociedad que le tocó vivir y cuestionar. La concepción del teatro y la escritura permanece, en todo caso, como su núcleo y motivo fundamental.

A RTHUR MILLER D E L A PA L A B R A A L A C T O T R A D U C C I Ó N D E M A R G A R I TA E S T H E R G O N Z Á L E Z

LA ESCENA Y LA PROSA CUANDO ESCRIBO para el teatro me siento en el punto de fuga: no puedo dar un paso atrás. Todo es inevitable, hasta la última coma. En cambio, sólo en raras ocasiones siento que encuentro algo cuando escribo cuentos. En el cuento o en otras formas de la prosa no puedo evitar cierta sensación de arbitrariedad. Se perdonan los errores —el lector es más tolerante—, pero no es igual con los errores en escena. Para mí, lo importante es escribir una obra de teatro buena, mientras que al escribir un cuento es como si me dijera: “Lo hago sólo porque no estoy escribiendo una obra de teatro”. A esto se vincula una culpa. Aunque es obvio que disfruto escribir cuentos, pues imponen cierto rigor, creo que reservo para la dramaturgia aquello que me exige un esfuerzo máximo. Lo que llega más fácil se vuelve un cuento.

EL CINE Y OTROS MEDIOS EN EL CINE la cámara puede acercarse hasta la nariz misma del actor y obtener de éste un gesto expresivo: una mirada, una arruga en la sonrisa, que no se registra sobre el escenario porque el escenario es un medio verbal que exige una gestualidad muy amplia para que sea visible al público. En breve, exige dejar la naturalidad de lado. Eso no se requiere en el cine, más aún, esa técnica en el cine resulta mala, sobreactuada. El cine es maravilloso para la actuación íntima.

SERÍA DIFÍCIL RECORDAR los diálogos en algunas de las grandes películas que hemos visto: por eso el cine es tan internacional. No es necesario escuchar el estilo del diálogo en una película italiana o francesa. Vemos el cine, y por lo tanto el vehículo no es el oído o la palabra: es el ojo. El director de una obra teatral está anclado a las palabras. Puede interpretarlas un poco distinto, pero está limitado a transmitirlas de dos o tres modos diferentes; en cambio, el cine permite presentar una imagen de manera infinita. Se puede hacer que un personaje esté fuera de cuadro y captarlo sin mostrar su rostro siquiera. Es posible que en un diálogo el hablante no sea visible, para enfati-

zar la reacción ante sus palabras, en vez de subrayar el parlamento mismo.

CREO QUE NO HAY nada comparable al teatro. La sola presencia de una persona viva es más poderosa que su imagen.

Sin embargo, la televisión puede ser un medio magnífico y no hay razón para que no lo sea. El problema es que el televidente siempre está aislado del resto del público. Siento que la gente reunida como un grupo que mira algo reacciona de manera distinta, tal vez más profundamente que cuando está sola en su casa. No obstante, el material adecuado puede vencer ese obstáculo. En fin, que es difícil realizar buenas películas, es difícil escribir buenas novelas, es difícil escribir buena poesía; pero además de las dificultades inherentes, es imposible hacer buena televisión porque es un medio controlado por grandes corporaciones.

CUANDO TRABAJÉ para la radio tenía veintiocho minutos y medio para narrar una historia completa, y había que concentrarse en las palabras porque el público no veía nada. Más aún, trabajábamos en un clóset oscuro; por tanto, la economía de las palabras era fundamental para producir un buen radio-teatro. Obligaba a entender, cada vez más, el poder de una buena frase, ésa que ahorra una página. Siempre lamenté que la radio no durara suficiente para que los movimientos poéticos la aprovecharan, porque es el medio natural para los poetas: es la voz pura, la palabra pura. Palabras y silencio: un medio maravilloso.

INFLUENCIAS TODO EJERCE INFLUENCIA sobre el dramaturgo y el que no recibe influencia alguna no sirve para nada. El dramaturgo es el papel tornasolado de las artes; debe serlo, porque si no trabaja en la misma frecuencia del público, nadie sabe de qué diablos está hablando. Incluso si

su trabajo es muy bueno, debe ser una especie de periodista premonitorio; en consecuencia, la atmósfera total es más importante en esta disciplina artística que en cualquier otra.

SI SE QUIERE hacer buen teatro es imposible no basarse en el público.

Mientras mayor sea el público, mejor.

Es la ley del teatro. El teatro griego se presentaba ante catorce mil personas. ¡Catorce mil! Y ese público no leía The New York Review of Books. Incluso Shakespeare fue blanco de la crítica de los académicos y creo que por las mismas razones: porque llegaba a esas zonas del ser humano que responden al melodrama, a la comedia, la violencia, las malas palabras y la sangre. Sangre en abundancia y asesinatos no siempre impulsados por buenos motivos.

LA GENTE ES BASTANTE primitiva: quiere que todo termine bien. Basta recordar que, durante un siglo y medio, El Rey Lear se representó en Inglaterra con un final feliz. Escribí un radioteatro acerca del joven que escribió esa versión —William Ireland—; falsificaba las obras de Shakespeare y expurgó El Rey Lear para adaptarla al gusto de la clase media. Excepto Malone, que fue el primer crítico importante, todos pensaban que Ireland era el verdadero Shakespeare. Más bien era un falsificador experto de diecisiete años. La puesta en escena de esa versión tuvo gran éxito; al igual que los demás, Boswell consideró que era lo mejor que había visto. El único en disentir fue Malone, quien además de percibir que la obra estaba expurgada, recurrió a las inverosimilitudes textuales para demostrar que no podía ser de Shakespeare.

A esto me refería al hablar del papel tornasolado del dramaturgo: Ireland intuyó con acierto lo que la gente quería del Rey Lear y se los dio. Sentimentalizó la obra y omitió toda referencia dolorosa.

“SI SE QUIERE HACER BUEN TEATRO ES IMPOSIBLE NO BASARSE EN EL PÚBLICO. MIENTRAS MAYOR SEA EL PÚBLICO, MEJOR. ES LA LEY DEL TEATRO. EL TEATRO GRIEGO SE PRESENTABA ANTE CATORCE MIL PERSONAS.”

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YO HABÍA LEÍDO mucho acerca de los juicios de las brujas en Salem (16921693). La era de McCarthy me hizo recordar esas historias y las usé para decirle a la gente cuáles eran los orígenes. No imaginé que la obra llegaría tan lejos.

Decía que, en realidad, McCarthy pronunciaba los parlamentos que dijeron los cazadores de brujas en Salem. El macartismo me obligó a retomar el pasado, sin el propósito de escribir una obra de teatro sino de reordenar mis propios pensamientos porque la atmósfera se volvía espeluznante. Por ejemplo, el inicio del discurso de McCarthy levantando la mano con unas tarjetas, mientras decía: “Tengo aquí una lista con los nombres de....”. Esa fue una táctica de los fiscales del siglo XVII que confrontaban a testigos renuentes o confusos, o a los fieles en una iglesia que no estaban del todo convencidos de la culpabilidad de un individuo en particular. El fiscal no decía “Tengo aquí en la mano...”, sino, “Estamos en posesión de los nombres de todas esas personas que son culpables. Pero aún no llega el momento de divulgarlos”. No tenía nada, excepto el afán de sembrar la idea de que todo lo podía ver, de que a sus ojos las personas eran transparentes: una manera de infligir la culpa en todos, y muchos respondían genuinamente a partir de la culpa; algunos acudían al fiscal para decirle una fantasía, o confesar algo que habían hecho y pensaban que era maligno. Por ejemplo, en mi obra hay un anciano que informa que cuando su esposa lee ciertos libros, él no puede rezar. Imagina que los fiscales sabrán la razón; que pueden ver a través de él como si fuera un cristal. Por supuesto que su fin es dramático, pues los fiscales enjuician a su esposa. Muchas veces, un testimonio del todo ingenuo llevaba a un inocente a la horca, y todo porque los fiscales habían afirmado: “En verdad sabemos lo que está sucediendo”.

EN LA MIRA YO TENÍA AÑOS de dar declaraciones y de firmar numerosas peticiones. Había participado en organizaciones, quince años antes [de que el Comité de Actividades Antiamericanas lo llamara]. Pero no creo que se hubieran molestado conmigo si no me hubiera casado con Marilyn: si tenían interés me habrían llamado a declarar desde antes. Más aún, me enteré de buena fuente que el entonces presidente del comité, Francis Walter, estaba dispuesto a anular el proceso si Marilyn se tomaba una fotografía con él, estrechando su mano. Tan simple como eso. Marilyn los regresaría a las primeras planas de inmediato.

CUANDO ME LLAMARON, el Comité había armado un espectáculo en torno a la legislación de pasaportes. Un par de años atrás se me había negado un pasaporte, por lo tanto yo estaba en su mira.

Un año más tarde fui condenado tras un juicio de una semana. Transcurrió otro año antes de que el tribunal de apelaciones desestimara la causa. Poco después se demostró que mi interrogador, el asesor jurídico en jefe del Comité,

Foto > BRIGITTE LACOMBE. 2003.

EL MACARTISMO

estaba en la nómina de una fundación racista. Fue cesado en el gobierno y todo fue una terrible pérdida de tiempo, dinero y furia, aunque en realidad sufrí muy poco en comparación con otros que debieron abandonar sus profesiones sin la posibilidad de retomarlas jamás, o que regresaron después de permanecer en la lista negra durante ocho o diez años. Como yo no trabajaba para el cine o la televisión, pude continuar con mi trabajo.

SOBRE LA TRAICIÓN EL HOMBRE INVENTÓ a Dios porque tenía que haber algo que impidiera que un tipo matara a su hermano, y no había nada visible en el Jardín que pudiera impedir ese acto. Era necesaria una autoridad superior. Pero, si bien los hombres lo inventaron, muy pronto comenzaron a creer en él como un ser independiente, con la esperanza de que algún tipo de justicia emanara de Él. Por lo tanto, es la invención de la idea de justicia, porque si un hombre podía matar al su hermano, ¿quién estaba seguro? Se requería una ley moral sobrehumana que al menos pudiera atemorizar a la gente para frenar sus impulsos asesinos, y así fue como se puso a Dios al frente del negocio. Hay al menos dos de mis obras que miran al vacío, a la nada, e intentan inventar algo para impedir que el mundo se autodestruya.

EL PERSONAJE en Después de la caída dice, “¿Por qué la traición es la única verdad que permanece?”. No puedo

dar una respuesta absoluta, pero es imposible olvidar que la Biblia comienza con una traición. Caín traiciona a su hermano al asesinarlo. Creo que los viejos rabinos que reunieron las distintas partes de la Biblia lo entendieron; sabían que la traición afecta muchos de los actos humanos y de su amenaza surge la necesidad de justicia: es el desafío para todos nosotros, para la humanidad entera, para mantener la fe, y pienso que atraviesa toda nuestra literatura y, sin duda, las ideas religiosas del mundo. La traición está presente en buena parte de mi obra.

LEALTAD AL TEATRO EL TEATRO es la manera más sencilla en que un ciudadano puede dirigirse a otros ciudadanos. Es la manera menos complicada, el medio más desnudo para que una sociedad se hable a sí misma. Mucho más simple que cualquier producción cinematográfica. Sólo necesita que alguien esté sobre un escenario y eso me atrae. El hecho de que los otros espectáculos crecen —Disney y los demás— acentúa mi atracción por el teatro que se presenta en una sala pequeña y sólo en ese lugar del planeta, no en mil 700 cines diferentes, algunos con aforo para dos o tres mil personas. Me gusta el hecho de que sea íntimo, directo y, sobre todo, me gusta que el escritor lo controle... En el teatro lo principal es la palabra. Por eso prefiero permanecer fiel a este arte anticuado y quizá desfalleciente, aunque no agónico.

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El Premio Nobel a la escritora bielorrusa Svetlana Alexiévich marca un hito por dos razones puntuales: no se concede a una obra de imaginación sino de investigación periodística; por lo tanto, descarta las fronteras entre el reportaje y la literatura. Toda una novedad que el periodista español Lino González Veiguela detalla en este recorrido.

E NC IC L OPE DI A A BR E V I A DA DE S V E T L A N A A L E X I É V IC H LINO GONZÁLEZ VEIGUELA

PRIMERA OBRA Corren los últimos años de la década de 1970 cuando la periodista Svetlana Alexiévich comienza a registrar en una grabadora sus charlas con mujeres que habían participado, como combatientes, en la Gran Guerra Patriótica (Segunda Guerra Mundial). Su idea es escribir un libro con esos testimonios. Compagina esta tarea con su trabajo como redactora en una revista de Minsk. La vida cotidiana en la Unión Soviética, menos dura que en otras épocas, sigue siendo difícil. Vendrán días peores. A la escasez material se suma la miseria ideológica de un régimen en el que ya pocos confían. Sigue en pie pero noqueado, a la espera de que el árbitro de la Historia termine de contar diez.

A la joven Svetlana, que ya forma parte de la intelligentsia silenciosa que tanto ha luchado por mantener latiendo el corazón de la cultura rusa, le disgustan muchas cosas de la sociedad en la que vive. Una de ellas: la falsificación de la Historia que sustenta el relato oficial celebrado en discursos y libros de texto. Entonces y ahora, los gobiernos de todo signo político han querido imponer su verdad histórica para perpetuarse en el poder.

Ni siquiera se libra del fraude uno de los pocos episodios históricos gloriosos de la Unión Soviética: la Gran Guerra Patriótica (o Segunda Guerra Mundial).

El régimen lleva décadas ensalzando a los Héroes de Guerra. Un Olimpo formado únicamente por hombres, sobre todo rusos. Excluida la carne de cañón centroasiática y de otras regiones del Imperio. Excluidas también las mujeres, a pesar de que se estima que más de un millón de soviéticas combatieron en primera línea. Mujeres que fueron pilotos de aviones, conductoras de carros armados o soldados de artillería, no sólo doctoras y enfermeras en la retaguardia, como en guerras anteriores.

Conforme va sumando entrevistas con algunas de aquellas mujeres que habían contribuído a la victoria, Alexiévich descubre que, en sus relatos del conflicto, las mujeres suelen ofrecer una perspectiva diversa a la de sus camaradas masculinos, más centrados por lo general en aspectos militaristas. Es más habitual que una mujer no se limite

a describir el resultado de una batalla.

Ampliará su relato incluyendo el horror que se siente caminando por un campo sembrado de cadáveres, la mayoría muchachos jóvenes, sin dejar de mencionar la tristeza que sintió por todos ellos, tanto por los camaradas caídos como por los invasores alemanes.

No dará por terminado su libro hasta 1983. Su título: La guerra no tiene rostro.

La publicación, sin embargo, tendrá que esperar hasta 1985.

GRABADORA, TIEMPO Y EMPATÍA El periodismo que ha realizado Alexiévich durante casi cuarenta años se ha basado en escuchar a las personas. Algo tan simple como difícil de lograr en tiempos de aceleración informativa. Alexiévich realiza su labor entrevistadora con paciencia. Y con empatía. Es consciente de que está pidiendo a los entrevistados que recuperen episodios dolorosos del fondo de su memoria. La integridad de Alexiévich también resulta comprometida. Su empatía como entrevistadora la expone.

Su entorno de trabajo preferido son las cocinas de sus entrevistados, el tradicional centro neurálgico de los hogares soviéticos (la propia Alexiévich tiene un sofá en la cocina de su actual piso en Minsk).

Es importante que los entrevistados se sientan cómodos, y ayuda si el entorno es familiar. La incomodidad será inevitable en ciertos momentos de la charla que mantendrán en torno a la grabadora.

Alexiévich ha empleado un mínimo de tres y cuatro años para preparar sus libros.

Al final de este proceso, lograba reunir entre 500 y 700 entrevistas, realizadas en buena parte de la geografía soviética, con las que trabajaba en un lento proceso de

“SU ENTORNO DE TRABAJO PREFERIDO SON LAS COCINAS DE SUS ENTREVISTADOS, EL CENTRO NEURÁLGICO DE LOS HOGARES SOVIÉTICOS (LA PROPIA ALEXIÉVICH TIENE UN SOFÁ EN LA COCINA DE SU ACTUAL PISO EN MINSK).”

edición que incluía descartar una gran parte de los testimonios. La finalidad es ensamblar un relato polifónico en el que las voces se sucedan como las notas en un solo de jazz moderno. A veces siguen la cadencia esperada de acordes, y otras veces parecen perder swing, pero siempre terminan encajando en la marcha de la orquesta. La voz de Alexiévich apenas se escucha, sólo la usa para situarnos en el contexto del entrevistado o para realizar alguna pregunta indagatoria sobre un asunto puntual. Durante el resto del tiempo permanece en silencio.

Escuchando.

AÑOS DE FORMACIÓN De padre bielorruso y madre ucraniana, Svetlana Alexiévich nació en 1948 en la ciudad de Stanislav —hoy Ivano-Frankivsk—, situada en el oeste de Ucrania.

Su padre cumplía allí el servicio militar.

Cuando el progenitor fue desmovilizado, la familia se trasladó a un pueblo de la provincia bielorrusa, donde Alexiévich creció mientras sus padres trabajaban de maestros.

Como en buena parte de Europa, los años de posguerra fueron muy duros en la Unión Soviética. Además de causar millones de muertos, la guerra había arrasado muchas de sus casas e infraestructuras. Bielorrusia fue una de las repúblicas más afectadas. Se produjeron batallas en casi la totalidad de su territorio y se calcula que unos dos millones de bielorrusos perdieron la vida, más o menos un cuarto de la población total.

Durante sus años de escuela secundaria, la joven Alexiévich, que había comenzado a escribir cuentos y poemas para la revista escolar, decide que le gustaría convertirse en periodista. En aquel tiempo, si querías cursar la carrera universitaria de periodismo, antes tenías que trabajar durante dos años en un medio de comunicación. Alexiévich cumplió con esa obligación en un periódico de la provincia. Una vez cumplidas esas prácticas, sería admitida en la facultad de periodismo de Minsk, la capital del país.

Al terminar sus estudios, es enviada al periódico local de la pequeña ciudad de Beryoza, en el occidente del país. Allí compagina su trabajo de periodista con la enseñanza en una escuela. Quienes la conocen afirman que aún no tenía claro

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si continuaba con la tradición familiar — además de sus padres, uno de sus abuelos había sido también maestro— o elegía el periodismo como medio de vida. Un año después de su llegada a Beryoza, recibe una oferta para trabajar en un periódico de la capital. Acepta. La decisión sobre su futuro está tomada.

Tras unos años trabajando en el diario, Alexiévich es contratada como redactora de una revista. Los plazos para preparar sus piezas y el espacio para publicarlas se amplían y también sus aspiraciones. Prueba con varios géneros —el relato, el ensayo, el reportaje— en busca, según ella, del estilo que le permita reflejar la realidad con todos los matices posibles. En esa búsqueda ayudaron las obras de dos escritores bielorrusos, Ales Adamovich, con sus novelas conformadas con testimonios reales, y Vasil Bykov, que había escrito una novela desmitificadora sobre la guerra.

“Pasé mucho tiempo buscando una técnica literaria que me permitiese la aproximación más cercana posible a la realidad —ha declarado Alexiévich—.

La realidad siempre me ha atraído como un imán, me torturaba e hipnotizaba, y quería capturarla en el papel. Me apropié de este género construido con voces humanas reales y confesiones, declaraciones de testigos y documentos. Así es como escucho y veo el mundo, como un coro de voces individuales y un collage de detalles cotidianos. Así es como funcionan mis ojos y mis oídos. Sólo así todo mi potencial mental y emocional pueden verse realizados plenamente.

Me permite ser, además, al mismo tiempo escritora, reportera, socióloga, psicóloga y predicadora.”

CENSURA Volvemos a 1983. Su primer libro está listo para la imprenta, pero las editoriales oficiales se niegan a publicarlo. Alexiévich es acusada de mancillar la imagen de la mujer soviética. También la amenazan con el despido de su trabajo.

El libro no sería publicado hasta 1985, aprovechando la apertura política traída por la perestroika política y la glasnost informativa de Mijail Gorbachov. El libro vende cientos de miles de copias, e incluso se realiza una adaptación teatral representada en Moscú.

VOCES DE LA UTOPÍA: EL PROYECTO El segundo libro de Alexiévich se publicó también en 1985. Con el título de Últimos testigos, la obra recoge los testimonios de personas que vivieron su infancia durante la Segunda Guerra Mundial —con edades comprendidas entre los 7 y los 12 años. No abandonaría la guerra en su tercer libro, pero en este caso se ocupa de una guerra aún en curso: la del ejército soviético en Afganistán.

Los muchachos de zinc. La generación soviética perdida (1992) fue su primera obra publicada tras la caída de la Unión Soviética. Recoge testimonios de combatientes y ex combatientes soviéticos, así como de madres que vieron llegar a

Foto > AP

BÚSQUEDA DE UN ESTILO

La bielorrusa Svetlana Alexiévich, Premio Nobel de Literatura 2015.

sus hijos en ataúdes de latón, sin recibir siquiera el tributo que suelen merecer los caídos en guerras.

Comienza a escribir su cuarto libro el 26 de abril de 1986, cuando explota el reactor nuclear de Chernobil. Alexiévich tardó diez años en poner el punto final al libro. Lo titula Voces de Chernóbil (1997). Son páginas cargadas de dolor, con escenas que cuesta olvidar. Mientras aún trabajaba en este libro, preparó Encantados por la muerte (1993), en el que se ocupa de los numerosos suicidas que se quitaron la vida —o lo intentaron— en la Unión Soviética, ante el derrumbe de todo el sistema político, económico y social por el que tanto habían luchado y sufrido.

Su último libro es el único que ha publicado hasta ahora en lo que va del siglo. Se titula Tiempo de segunda mano (2013) y es el sexto libro en sumarse a las Voces de la utopía, como llama al corpus completo de su trabajo. En Tiempo de segunda mano el tema central son los acontecimientos —golpe de Estado, colapso económico, guerras entre mafias, etcétera— que aceleraron la desintegración de la antigua urss, afectando drásticamente al modo de vida de la inmensa mayoría de los ciudadanos soviéticos.

HOMO SOVIETICUS La obsesión declarada de Alexiévich ha sido cartografiar la mente y el corazón del homo sovieticus durante el siglo xx.

Así se denomina a los hombres y mujeres cuyas mentes y corazones fueron configurados en buena medida por más de siete décadas de propaganda.

Uno de los objetivos declarados del régimen era la transformación total —y tota-

litaria— del modo de pensar y sentir de sus ciudadanos. Es una aspiración que tienen todos los regímenes políticos (o económicos, en el caso del capitalismo).

En el caso soviético, se utilizó una combinación de adoctrinamiento, censura informativa y represión. “Nuestros tanques son inútiles”, habría declarado Stalin, “cuando quienes los conducen son almas de barro. La producción de almas es más importante que la producción de tanques...”. El régimen encargó esa ingeniería de almas a los intelectuales, a los artistas y a los escritores. La labor de los medios oficiales consistió en difundir sus mensajes.

EXILIO Y REGRESO A principios del siglo xix, Alexiévich comenzó un exilio que la llevó por distintos países europeos, donde sobrevivía gracias a becas de escritura. Ha vivido en Italia, Alemania, Francia y Suecia. Su intención era permanecer alejada de su país hasta la caída del régimen de Lukashenko. En 2012, sin embargo, regresó a Minsk, cansada de esperar la debacle de un régimen que ha demostrado su longevidad más allá de lo deseable (el pasado domingo, el presidente revalidó su mandato por quinta vez consecutiva, tras unas elecciones cuestionadas una vez más por los observadores internacionales).

En los últimos años, Alexiévich divide su tiempo entre Berlín y la capital bielorrusa. Tras la concesión del Nobel, ha declarado que espera que el premio facilite que su voz sea escuchada por los poderosos de Rusia y de Bielorrusia.

Siempre ha sido crítica con ellos. Antes, dice, todos ellos la despreciaban. Ahora tendrán que escucharla.

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“Docenas de filmes —observa Naief Yehya en estas páginas— han presentado diferentes perspectivas con varios grados de realismo y crudeza de ese episodio infernal de la historia del siglo XX”. El hijo de Saúl aborda el holocausto con recursos y soluciones inéditas que descifran la insensibilidad y la “locura” que lo hicieron posible.

El hijo de Saúl U N I NQU I E TA N T E CLOSE U P DE L HOLOC AUSTO NAIEF YEHYA

U

no de los grandes dilemas del cine siempre ha sido: ¿mostrar o representar con realismo las atrocidades de la historia es una manera de convertirlas en entretenimiento o es un recurso preventivo contra el olvido, el cinismo y la reincidencia?

Y al hablar de atrocidades gigantescas la referencia instantánea es el Holocausto, la industrialización del genocidio y el exterminio de grupos humanos como programa político. Docenas de filmes han presentado diferentes perspectivas con varios grados de realismo y crudeza de ese episodio infernal de la historia del siglo xx. Entre ellos destacan sin duda: Shoah de Claude Lanzman (1985), Ven y mira, de Elem Klimov (1985) y La lista de Schindler, de Steven Spielberg (1993), así como el documental-ensayo Noche y niebla, de Alain Resnais (1955). A esta selección, que se ha convertido en el canon de este subgénero del cine bélico y del filme carcelario, es necesario añadir El hijo de Saúl (Saul Fia), el debut en largometraje del húngaro de 38 años László Nemes, quien fue asistente de dirección del ahora retirado Béla Tarr, en el filme El hombre de Londres (2007). No son muchos los debuts que llegan a ser considerados para competir por la Palma de Oro en el Festival de Cannes, y en este caso Nemes obtuvo el Grand Prix, un enorme reconocimiento que se suma a la incuestionable importancia de un filme como éste. El hijo de Saúl también fue incluido en el 53 Festival de Nueva York.

La cinta dirigida por Nemes es un trabajo de ficción, el cual coescribió con Clara Royer, que recorre un territorio bien conocido y a la vez espectralmente extraño. Es el otoño del año 1944 y en el campo de exterminio de Auschwitz-Birkenau se respira una ansiedad crispada por lo que parece el inminente colapso del Reich ante el avance de los aliados.

La cámara de Matyas Erdély (quien también filmó Miss Bala, de Gerardo Naranjo) nos muestra el rostro ajado y sombrío de Saul Aüslander (Géza Röhrig), un judío húngaro que es miembro del grupo de los sonderkommandos, prisioneros que a cambio de mínimos privilegios ayudan a los nazis en los trabajos más sucios, como guiar a los deportados que llegan al campo, desde los trenes hacia los vestidores donde los obligan

a desnudarse. Al tiempo en que los recién llegados caminan confundidos y aterrorizados se les trata de engañar con absurdas promesas de que van a bañarse para luego comer y ser asignados a trabajados manuales bien remunerados. Es claro que la mayoría sabe que eso es una mentira y Nemes muestra en una brutal secuencia inicial cómo los cautivos obedecen y son llevados a la cámara de gas.

Mientras las víctimas agonizan y mueren gritando y golpeando las puertas, los sonderkommandos se encargan de clasificar sus bienes, ropa y documentación para entregarlas a los nazis o para ser quemadas. Más tarde ellos mismos recogen los cuerpos (a los que se refieren como “piezas”) para llevarlos a los hornos, limpian la cámara de gas y tiran las cenizas de los difuntos en un río.

Nemes opta por tomas largas y un enfoque apretado en la cara y la nuca de Saúl, dejando que el resto del cuadro permanezca borroso. El uso del formato Academy de relación de aspecto 4:3, casi un cuadrado, resulta apropiado ya que enmarca al protagonista como en una foto de identificación y deja poco espacio para nada más. El protagonista, interpretado magistralmente por el poeta y académico radicado en Nueva York, Röhrig, guarda una expresión impenetrable, un rostro de derrota y dolor mudo que evoca el expresionismo y

Los desastres de la guerra, de Goya. Al elegir mostrarlo a él y apenas ofrecer atisbos de la pesadilla que lo rodea, el director ha tomado una decisión estética y ética, ya que la imagen no oculta pero tampoco presume de poder asir lo incomprensible de semejante tragedia y a la vez ofrece una muestra de respeto por la dignidad humana. Además, al insinuar y sugerir en vez de mostrar se enfatiza tanto la curiosidad como el malestar del espectador. Los actos brutales suceden casi siempre en la periferia a los márgenes del encuadre, fuera de la zona del enfoque de la cámara. Las imágenes furtivas del horror corporal entran en resonancia con un diseño sonoro electrizante, infestado de ruidos, gritos en yiddish, polaco, alemán y húngaro, disparos, golpes y huesos crujiendo entre las sombras. Vemos pilas de cadáveres desnudos pero la cámara no intenta enfocarlos ni ofrecer detalles, de tal manera no se cae en el territorio del cine de horror, sino que se refleja la desesperanza y la insensibilización de que es objeto Saúl, un hombre del que no sabemos prácticamente nada y que puede representar a cualquiera. Esta es quizás la única manera en que se puede pretender contar una historia humana en medio de una situación casi apocalíptica. Los sonderkommandos, identificados con una equis roja pintada en la espalda de su

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camisa, saben que después de un periodo de servir en esas tareas humillantes serán eliminados por los miembros de la SS y nombrarán a otros como sus sucesores ya que la intención es no dejar evidencia alguna de sus obras. La frenética jornada de Saúl ofrece una visión de la cotidianidad de uno de los trabajos más conflictivos y grotescos de las víctimas del Holocausto: el de colaborar con los asesinos. Los sonderkommandos eran universalmente despreciados. Muy pocos historiadores se han detenido a estudiar su situación o a comprender el dilema en que se encontraban y las muy pobres opciones que tenían. Los soviéticos al liberar los campos preguntaban inmediatamente entre los presos quienes eran los sonderkommandos para ejecutarlos al instante. Los pocos que sobrevivieron ocultaron esa función con vergüenza y temor de ser objeto de represalias.

En medio de la desesperanza anónima y el vértigo de la matanza, Saúl cree reconocer entre las víctimas a un niño que es su hijo ilegítimo, el cual milagrosamente sobrevive a la cámara de gas.

Un médico de la SS lo revisa y lo asfixia con absoluta frialdad, para luego pedir que se le haga una autopsia con el fin de tratar de entender cómo pudo soportar la dosis de gas Zyklon. Saúl se obsesiona entonces con impedir que el niño sea destazado e incinerado por lo que se dispone a hacer lo que sea para enterrarlo en el rito judío, por tanto debe conseguir a un rabino entre los sobrevivientes para que rece el kaddish para la ceremonia de sepultura. Esto es una transgresión a las reglas que rigen la vida en el campo que se castigaría con ejecutarlo. Al mismo tiempo un grupo de sonderkommandos se organiza para luchar por sus vidas. Saúl corre enormes riesgos de ser ejecutado así como de comprometer la insurrección y abandonar a sus colegas.

Uno de ellos le dice: “Traicionaste a los vivos para ayudar a los muertos”, aunque realmente la diferencia entre vivos y muertos en esas circunstancias parece medirse en horas. Saúl intenta conven-

“LOS SONDERKOMMANDOS ERAN UNIVERSALMENTE DESPRECIADOS. MUY POCOS HISTORIADORES SE HAN DETENIDO A ESTUDIAR SU SITUACIÓN O A COMPRENDER EL DILEMA EN QUE SE ENCONTRABAN Y LAS MUY POBRES OPCIONES QUE TENÍAN.”

Ve el trailer de la película

El Cultural En la

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razon.com.mx

cer por cualquier medio (por la empatía, el soborno, la amenaza y el chantaje) a un rabino que es un sonderkommando en otro grupo y a un deportado recién llegado que dudosamente asegura ser rabino.

El ritmo de la cinta es de nerviosismo intenso, de riesgo permanente y de energía crispada. Asimismo se muestra, con un mínimo de diálogos, murmullos y gestos, la forma en que se traficaba con migajas de poder así como las divisiones sociales, étnicas, nacionales e ideológicas entre aquellos que lograban sobrevivir por algún tiempo en los campos de la muerte. Nemes no ofrece el menor sentimentalismo ni explicaciones ni información suplementaria aparte de algunas claves insertadas aquí y allá.

Se sabe que hubo una insurrección de sonderkommandos en Auschwitz en octubre de 1944. El interés de algunos de ellos en de documentar con fotos las atrocidades con la ilusión de que los aliados bombardeen Auschwitz sitúa también el relato hacia finales de la guerra. A través de los ojos de Saúl vemos a los verdugos, quienes quieren presentarse con la solemnidad de ingenieros de un proceso mecanizado y eficiente, pero inevitablemente se exponen como una burocracia caótica, depravada y salvaje, nada más antagónico a los ideales de la presunta raza superior.

Nemes pone en evidencia la locura irracional que parece conducir las ac-

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ciones de los nazis. ¿Cuál puede ser la razón de los asesinos para acelerar el paso del genocidio cuando están perdiendo la guerra? ¿Qué valor estratégico puede tener matar a unos miles de inocentes más? ¿Se comportaban como miembros de un culto que lleva a cabo una misión que imaginan trascenderá la fronteras de la vida? Pero por otro lado también muestra la obstinación de Saúl de querer llevar a cabo un ritual que podría entenderse como la única forma de supervivencia al rescatar su identidad judía, por encima de la propia vida. Sin embargo, es necesario preguntarse: ¿qué sentido puede tener realizar una ceremonia luctuosa para un dios que aparentemente ha abandonado a su pueblo y al mundo entero? Además, Nemes pone en claro que la obsesión de Saúl hace peligrar los planes de sus compañeros, los cuales quizás son de entrada suicidas, sin embargo ofrecen algo parecido a una esperanza.

La cara inexpresiva de Saúl es el único termómetro de la humanidad desgarrada de los condenados, de aquellos que cargan con el pavor de la cercanía de la muerte y la complicidad con los verdugos. Saúl no actúa de manera razonable pero tampoco desafiante, se conduce con una cautela desesperada, con amargura y un sentido delirante de pragmatismo urgente, su obsesión puede ser simplemente un intento de expiar su culpa y vergüenza, pero eso nunca queda claro así como tampoco podemos estar seguros de que el niño sea realmente su hijo, ya que uno de los sonderkommandos lo confronta al decirle que él nunca tuvo hijos, a lo que él responde diciendo que es un hijo ilegítimo. Para Saúl la salvación espiritual del niño es más importante que su salvación y la de sus compañeros, quienes han cometido graves pecados. Nemes no ofrece consolación en este mundo desquiciado, sin embargo permite a Saúl tener un pequeño triunfo personal que se materializa únicamente en una imposible sonrisa que quizás señala el reencuentro con su humanidad.

Escena de El hijo de Saúl protagonizada por Molnar Levente (Morgen) y Sándor Zsótér (White God).

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Por

FERNANDO IWASAKI

FUERA DEL HUACAL

¿NUE VA S CRÓNIC A S?

www.fernandoiwasaki.com

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urante una mesa redonda en Madrid escuché a un compañero escritor afirmar algo que me sorprendió. A saber, que el nuevo periodismo latinoamericano ha creado la crónica, un género narrativo que no existe en España y que le ha permitido a los novísimos cronistas trabajar en revistas y suplementos de España y América Latina. Disentí en público y ahora me explayo en mis argumentos. ¿Cómo así se ha entronizado la idea de que la nueva crónica latinoamericana nace del nuevo periodismo de los Estados Unidos? La “nueva” tal vez, pero la de toda la vida viene del modernismo y negar la existencia de una tradición española de escritura de crónicas supone de paso negar la existencia de la crónica que se escribía en América Latina por esos mismos años.

No pretendo en absoluto negar la valía y el magisterio de Norman Mailer, Truman Capote, Gay Talese o Tom Wolfe. Tampoco se me pasa por la cabeza cuestionar la influencia de revistas como The New Yorker, Esquire o Rolling Stone; aunque sí deseo romper una lanza de fresno por las crónicas del nicaragüense Rubén Darío, del guatemalteco Enrique Goméz Carrillo, del chileno Joaquín Edwards Bello, del mexicano Alfonso Reyes, del peruano Abraham Valdelomar o del argentino Ricardo Sáenz Hayes. ¿Por qué ninguno de los estudiosos de la moderna crónica literaria hispanoamericana incluye en su genealogía a los escritores del modernismo y la vanguardia? ¿Y por qué no buscan en la prensa española de los años veinte a otros posibles maestros de la crónica en la lengua de Cervantes?

De forma simultánea aparecieron en Es-

Las Claves

¿POR QUÉ NINGUNO DE LOS ESTUDIOSOS DE LA MODERNA CRÓNICA LITERARIA HISPANOAMERICANA INCLUYE EN SU GENEALOGÍA A LOS ESCRITORES DEL MODERNISMO Y LA VANGUARDIA?

paña dos antologías de crónicas cuya lectura recomiendo de entrada: Antología de crónica latinoamericana actual (Alfaguara) compilada por Darío Jaramillo y Mejor que ficción: crónicas ejemplares (Anagrama) editada por Jorge Carrión. Los textos son diversos, brillantes y constelados de humor, erudición, viajes y curiosidades. Sin embargo, en los estudios preliminares de ambos, así como en las reseñas que los dos títulos recibieron, percibí una desmesurada fascinación por la influencia de la crónica periodística de los Estados Unidos y una mínima consideración por la crónica modernista en lengua española. Insisto: puede que los modernos cronistas latinoamericanos que ahora mismo prestigian las cabeceras donde colaboran le deban mucho al New Yorker, pero a Carlos Monsiváis no le hizo falta leer aquella revista ni advierto que le debiera algo a Joseph Mitchel.

En cuanto a la tradición española de la crónica, Julio Camba es —para mí— el gran cronista en lengua española de los años 10, 20 y 30, como lo prueban sus libros de viajes y erudiciones varias como Londres (1916), Playas, ciudades y montañas (1916), Un año en otro mundo (1917), La rana viajera (1920), Aventuras de una peseta (1923) y La ciudad automática (1934), entre otros títulos prodigiosos que no han perdido un ápice de frescura, inteligencia y corrosión. ¿Y qué podríamos decir de las crónicas del sevillano Manuel Chaves Nogales? Mi compañero de mesa en Madrid aseguró que Chaves Nogales era un invento de la crítica española para contar con un cronista propio, lo cual no era justo con libros como La ciudad (1921), La vuelta a Europa

en avión (1929) o sus Crónicas de la guerra civil (2011), compiladas por primera vez después de haber sido publicadas entre 1936 y 1939 en periódicos de México y Argentina. ¿Cómo es posible que celebremos cada uno de los rescates de los maravillosos libros de Chaves Nogales y que luego nos envainemos que durante la última década hemos aprendido a escribir buenas crónicas en español gracias a la influencia bienhechora del nuevo periodismo de Estados Unidos?

Niego que lo que se ha dado en llamar “Nueva Crónica Latinoamericana” haya nacido de la prosa periodística en inglés. Por supuesto que revistas estupendas como la peruana Etiqueta negra, la colombiana El malpensante o la mexicana Gatopardo son muy dueñas de tener como espejo a The New Yorker o a quien consideren oportuno, pero incluso ignorando el magisterio de los cronistas de comienzos del siglo xx, ¿dónde colocaríamos las crónicas del mexicano Jorge Ibargüengoitia? ¿O las crónicas sobre el hundimiento del Swinging London que recopiló el cubano Guillermo Cabrera Infante en O? ¿Y las desopilantes crónicas del argentino Fontanarrosa? ¿No escribieron crónicas Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa y José Donoso?

La buena crónica en español viene del modernismo hispanoamericano, se enriqueció en España durante la vanguardia y se diseminó por libros, periódicos y revistas gracias al boom. Lo nuevo es la dedicación profesional, la demanda del mercado, la existencia de publicaciones especializadas y las bendiciones académicas y editoriales.

Por CARLOS O LI VA R ES B A RÓ

ÍGOR FIODOROVICH Stravinsky (Oranienbaum, 1882-Nueva York, 1971): compositor, pianista y director de orquesta ruso considerado como una de las figuras artísticas esenciales del siglo xx.

Tuvo una vida intensa y apasionada que lo llevó a recorrer muchos países y a ser depositario de las nacionalidades francesa y estadunidense.

Casado durante 33 años con su prima Katerina Nossenko, su verdadero amor fue Vera Bosset con quien contrajo matrimonio en 1940, después de la muerte de Katerina. Tuvo un tórrido romance con su mecenas, la diseñadora Coco Chanel.

Preocupado por la literatura, escribió un ensayo, Poética musical, en el cual volcó sus ideas sobre la composición y el rol del músico en la sociedad.

“La música es incapaz de expresar nada por sí misma”, afirmó en ese trabajo teórico de categórica importancia en la musicología. Prolífico en su trabajo, se distinguen tres periodos creativos: Primitivo (Ruso), Neoclásico y Dodecafónico (Serialismo) en los cuales destacan los primeros ballets (El pájaro de fuego, Pretrushka, La consagración de la primavera...), suites, divertimentos, conciertos, tangos, piezas para grupos de jazz...

Stravinsky Miniatures: fonograma que recoge

varias piezas breves (Tango, Suite No. 1 y 2, Concertino, Ragtime, Sinfonía de instrumentos de vientos y Sinfonía en tres movimientos). Comentamos Sinfonía de instrumentos de viento y Sinfonía en tres movimientos, trabajos muy característicos del músico ruso por las conformidades contrapuntísticas de reflujos y halos neoclásicos.

Sinfonía de instrumentos de viento (estrenada en 1920; revisión definitiva, 1947.) Las flautas proponen el motivo melódico que se interrumpe con los silbos de trombones y trompetas, diálogo instrumental de toda la sección brass en acuciantes superposiciones y paralelismos de digresiones sonoras contrastadas. Pieza dedicada al músico francés Claude Debussy, Ígor Stravinsky confesó: “He realizado una obra que es un gran canto, un grito objetivo de instrumentos de aliento, en vez del cálido sonido humano de las cuerdas”.

Ejecutada por los alientos de la Orpheus Chamber Orchestra, se hacen evidentes los acentos agresivos de una composición de matices rasos: zigzag en “blanco y negro”. Con aprovechamiento del staccato (frases breves con cortes abruptos) y cambios sucesivos de ritmos. “Puro objeto sonoro”, advertía Stravinsky. Indiscutible la presencia

de elementos concluyentes que definen la modernidad musical de Occidente en continuidad de la propuesta del mismo Debussy en Preludio a la siesta de un fauno (1894).

Sinfonía en tres movimientos (1946): pieza que el autor de Pretrushka prefería llamar “Tres movimientos para orquesta”. Ciertos visos descriptivos (“Impresiones cinematográficas específicas de la guerra”) que por momentos hacen recordar la sonoridad de Duke Ellington (1899-1974) y ciertas transiciones parkerianas-gillespieianas-goodmanianas. Allegro (primer movimiento) de cautelosa propensión sonatina, Andante-interludio (segundo movimiento) de contrastantes figuraciones neoclásicas y Con moto (tercer movimiento) de marcado carácter programático que la Orpheus Chamber Orchestra aboca con elocuente diálogo de piano y arpa (fuga final de inusitado y hermoso discurso intermitente y fragmentado en aventuradas conformidades), extendidas armonías y brioso lirismo instrumental.

Enaltecida Orpheus Chamber Orchestra frente a la obra de un compositor cardinal del siglo XX, quien deletreó diferentes estilos musicales. Emocionante peregrinaje por el “cosmo Stravinsky”.

STRAVINSKY MINIATURES

Artista: Orpheus Chamber Orchestra Género: Música de concierto Disquera: Grammophon, 2014.

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EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO

NARCOS

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CARLOS VELÁZQUEZ @charfornication

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e presume que la narcocultura ha pasado de moda, que los libros sobre el tema, tanto de periodismo de investigación como la narconovela, han dejado de interesar, sin embargo, para desmantelar tales rumores, los gringos le han entrado al quite con la serie Narcos. Lo único que iba de salida era El Chapo, pero de la prisión. Y es probable que su fuga vuelva a desatar una oleada de obras acerca del narcotráfico. Que de las páginas se trasladó a las teleseries. Pablo Escobar. El patrón del mal, El cartel de los sapos, La reina del sur, Camelia la texana, etcétera, han ocupado el lugar del mercado editorial en cuanto a nicho del relato sobre capos.

Narcos ha despertado un entusiasmo que las series antes mencionadas no suscitaron. En principio porque se trata de una producción estadunidense. Traducción: es una serie no una telenovela.

Aunque también ha recibido críticas. La primordial: que el actor que protagoniza a Pablo Escobar sea un brasileño.

Para los puritanos de la televisión es imperdonable que no pueda reproducir con fidelidad el acento colombiano.

Pero más grave quizá sea que se trate de un narcotraficante guapo. Algo que contradice la realidad. A diferencia de The Bridge, por ejemplo, en la que el capo es feo. No todos los que se dedican al negocio de la droga son La Barbie. Por supuesto existe un motivo para que el Escobar de Narcos sea guapo, es el mismo por el que la serie existe.

A Narcos se le criticó que su trama revela que Estados Unidos es la policía

A NARCOS SE LE CRITICÓ QUE SU TRAMA REVELA QUE ESTADOS UNIDOS ES LA POLICÍA DEL MUNDO. COMO SI SE DESCUBRIERA EL HILO NEGRO. YA TODOS LO SABEMOS.

El sino del escorpión El Corredor Chapultepec HASTA EL RESQUICIO en la pared del escorpión llegan noticias encontradas del proyecto denominado Corredor Cultural Chapultepec: el conflicto de intereses de los funcionarios del Gobierno del Distrito Federal involucrados, las quejas por la privatización del espacio público, la intención de “comercializar” la obra de gobierno y lucrar con ella, los privilegios y favoritismo de las autoridades capitalinas para con el despacho de arquitectos encargado de diseñar la construcción, la falta de consenso con el proyecto mismo y sus características faraónicas, la inconsistencia de construir un piso elevado como paso peatonal y ponerle plantitas para llamarlo jardín, las furiosas columnas periodísticas (¿jónicas, dóricas, corintias?) donde se fustiga la idea misma de “ciudad del futuro” de la propuesta.

El escorpión no quiere lucir pesimista,

del mundo. Como si se descubriera el hilo negro. Ya todos lo sabemos. La historia la escriben los vencedores, dijo Orwell. Pero Estados Unidos ha manipulado esta máxima hasta relatar la historia como los vencidos. Esto se aprecia cuando señalan en la serie las cantidades estratosféricas de cocaína que ingresaban desde Colombia hacia Estados Unidos. El mensaje es: hasta la policía del mundo es vulnerable. Mentira. Pero a los gringos jamás les ha importado mostrar debilidad con tal de conseguir sus objetivos.

En eso se diferencian de los pueblos latinos. En los que se reniega de las muestras de flaqueza. Hasta el punto que se prefiere la muerte a la vergüenza pública.

Estados Unidos le entra al género porque le interesa que la imagen del narcotraficante perviva. Por eso Escobar (Wagner Moura) es guapo. El capo, visto por los ojos del pueblo como un héroe, es el principal interés para la existencia de una serie como Narcos. Resultaría de una ingenuidad sin proporciones afirmar lo contrario. El gringo conoce a la perfección la desigualdad social que impera en México y el resto del continente. Le conviene reforzar la idea del outsider, el narcotraficante que desafía al gobierno, para obtener beneficios. Y no habla por mí la paranoia, pero la televisión ha sido el método de control de Estados Unidos. No es difícil imaginar lo que el gringo promedio piensa al ver una serie como Narcos: “mira lo que ocurre en el tercer mundo”.

Para los hablantes de español, incluso aquellos que no son colombianos, ha resultado particularmente ofensivo que Escobar no reproduzca el acento de un paisa. Se asume como un ataque a nuestras señas de identidad. Cuando la historia de la televisión está plagada de casos como éste. El problema es que queremos a los malosos bien malosos, no una estafa. No todos pueden imitar el modelo de las grandes series gringas. The Wire utilizó a gente de la calle como actores con excelentes resultados. Lo mismo de lo que adolece Narcos le ocurre a The Bridge, el actor puertoriqueño Ramón Franco no representa con veracidad al capo mexicano Fausto Galván. Y las series pierden. Porque van dirigidas a un público al que no se le puede engañar.

Por eso Narcos es antes que nada una mala serie.

Pese a haber recibido buena crítica y situarse en el gusto del público, Narcos es un relato menor. La historia del negocio de la droga en México y el resto del continente ya ha sido contada y mejor por el periodismo. Los gringos creen que pueden contar mejor una historia que nos pertenece. Pero es un equívoco.

Podrán tener mejores producciones de televisión. Pero aquí el trabajo reporteril y de periodismo que se hace día a día pone de manifiesto que la verdad no se puede manipular. El relato sensacionalista disfrazado de entretenimiento es una manera de legitimar la intención de Estados Unidos por desestabilizar las democracias latinoamericanas. No, no es una exageración.

Por ALEJANDRO DE LA GARZA

@Aladelagarza

pero desde su lejana infancia ha vivido las forzadas transformaciones urbanas en esa zona como para creerse ahora, otra vez, el viejo cuento de la modernidad prometida. El alacrán nació y creció entre el Bosque de Chapultepec y el Parque España cuando por avenida Chapultepec aún circulaban tranvías. En ese entonces, la formidable mezcla de estilos decó, porfiriano y modernista de la colonia Roma, sus patios, camellones, parques y estanquillos fueron el telón de fondo de sus aventuras infantiles.

A mediados de los sesenta se intensificó el crecimiento comercial y poblacional y se construyó el Metro, cuyas estaciones Chapultepec e Insurgentes eran templos laicos a la modernidad y, como todos ellos, terminaron sobrepoblados, invadidos por el comercio informal, convertidos en mercadillos de bisutería junto a tirade-

ros de basura. La hirviente y pequeña Estambul de la estación Metro Chapultepec no deja mentir al ponzoñoso, pero este nuevo proyecto sí cambiará en definitiva toda la zona, nos aseguran.

El escorpión resignado augura entonces la próxima realización del mentado corredor cultural con piso elevado y demás adornos. De la misma forma, lo imagina en unos cinco años como otro templo laico de la modernidad mexicana, invadido de tribus urbanas y mercadillos de ropa y fayuca, con los bajopuentes delincuenciales y peligrosos y la basura amontonada a cada paso.

El arácnido sabe de la inutilidad de la nostalgia, pero como consuelo evoca la colonia Roma de su memoria y sus dominicales paseos por el Chapultepec de hace medio siglo antes de regresar a su resquicio.

EL ESCORPIÓN AUGURA LA PRÓXIMA REALIZACIÓN DEL MENTADO CORREDOR CULTURAL CON PISO ELEVADO Y DEMÁS ADORNOS.

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EL AMOROSO OFICIO DE LIBRERO SEGÚN AGUSTÍN JIMÉNEZ El próximo 18 de noviembre, La Torre de Lulio cumplirá veinte años de existencia, y su dueño, Agustín Jiménez, seis décadas de vida. Doble motivo de celebración, aunque en realidad Agustín Jiménez y la librería de viejo de Ozuluama 24, en la Ciudad de México, son una misma entidad. Todos los volúmenes que ahí se exhiben han pasado por sus manos, y muchos de ellos los ha leído.

La Torre de Lulio antes estuvo en la avenida

Nuevo León, pero el 6 de julio de 2012 se apersonó un grupo de golpeadores que tiraron a la calle miles de volúmenes, cientos de los cuales quedaron inservibles porque ese día estaba lloviendo. En su nuevo espacio, más pequeño, Agustín Jiménez escucha música de Erik Satie y atiende con conocimiento de causa a sus clientes. Uno viene por Púberes canéforas, de José Joaquín Blanco, que había encargado con antelación; otro, que inge-

nuamente cree que Proust es “puro merengue”, busca algo de Simenon; alguien más quiere “un libro de Jack El Destripador”.

Tanto en Nuevo León como en Ozuluama, La Torre de Lulio ha recibido la visita de figuras tan diversas como Octavio Paz, Tajar Ben Jelloun, Joaquín Sabina, Juan Gelman, Gonzalo Rojas, Jaime Sabines, Vicente Leñero y Julio Scherer, entre muchos otros.

Por ESGRIMA ¿Cuántos libros hay en los anaqueles?

Aquí en la librería hay unos veinte mil, que apenas son el diez por ciento, pues en bodega tengo más de doscientos mil. ¿Cómo te convertiste en vendedor de libros?

Primero me enamoré de los libros como lector y muchos años después me dediqué a venderlos. Llegué a tener una biblioteca personal con unos diez mil ejemplares, que perdí por asuntos que prefiero no mencionar, y luego me recuperé, hasta que decidí poner la librería. ¿Conociste a Polo Duarte?

Qué bonito que lo mencionas. Cuando yo era un chamaco de 15 o 16 años, un día fui a la librería que él tenía muy cerca del Hotel de Cortés, en avenida Hidalgo. Entré sintiéndome muy importante y le pregunté qué tenía de Jorge Ibargüengoitia. Él me devolvió la pregunta: ¿Qué has leído de Ibargüengoitia? Le dije que solamente Viajes en la América ignota, pero no pude expresar en términos racionales la forma en que ese libro me había cambiado la vida. Gracias a ese libro soy el lector que soy y por eso mismo tengo este oficio. ¿Duarte influyó para que fueras librero?

No, porque lo traté muy poco. Más bien tengo la influencia del mejor librero hispanoamericano de viejo, Abelardo Linares, que es dueño de la editorial Renacimiento. Es un mago de los libros; él compró una librería en Nueva York con un millón de ejemplares y se los llevó todos a Sevilla. ¿Cómo reaccionas cuando llega alguien famoso a La Torre de Lulio?

Con mucha discreción. La gente tiene derecho a entrar y no ser molestada.

Si acaso me preguntan algo, entonces dan pie a una conversación. El hecho de que los escritores visiten una librería es algo normal, y más si está en una colonia como la Condesa. Si estuviera en el Bordo de Xochiaca, no creo que fueran a verla. ¿Te hubie ra g ust ado conoce r a Ibargüengoitia?

No. Ni a él ni a Cortázar. ¿Qué les hubiera podido decir? ¿Qué le interesa a Joaquín Sabina como comprador?

Primeras ediciones y, de preferencia, con dedicatoria del autor a algún otro personaje famoso. Por ejemplo, un Pedro Páramo. ¿Estamos hablando de fetichismo?

Absolutamente, todo esto es fetichismo, como los tatuajes. Si un libro está tocado y marcado por el autor, eso le da un plus. A mucha gente le interesan esas cosas, aunque a otros les importa un carajo. ¿Cómo estuvo la anécdota con Leñero y Scherer?

Un día llegó Vicente Leñero y se dio cuenta que yo tenía cuatro tomos de la obra de Jaime Torres Bodet dedicados a Julio Scherer. Me dijo que pertenecían a don Julio y le contesté: “Eran de don Julio, ahora son míos”. Luego vino Scherer y también me dijo que eran suyos; le aclaré lo mismo: “Eran suyos, son míos”. Le ofrecí un cincuenta por ciento de descuento si se los quería llevar, y él me dijo que sí los compraba, pero con la condición de que le contara cómo habían llegado a mis manos. Le conté y se los llevó. ¿Cuál es el libro más caro que tienes aquí?

Una primera edición de El jardín de los senderos que se bifurcan, de Jorge Luis Borges. En internet lo venden en treinta mil euros, yo te lo doy en treinta mil pesos. Vivo en México y no me puedo poner difícil. A lo mejor si tuviera la firma sería otra cosa. ¿Vendes libros piratas?

No. Yo no compro ni vendo libros piratas, aunque a lo mejor en algún lote que adquirí se coló uno y no lo detecté. ¿Existen libros piratas con buena manufactura?

Hay copias soberbias. Es como si te topas con un grabado de Chucho Reyes que no tiene su firma, pero que se imprimió en la misma plancha. Es un Chucho Reyes sin firma. Si vamos a hablar de plagio, el mayor plagio que existe es el de

FERNANDO FIGUEROA

PRIMERO ME ENAMORÉ DE L OS LIBROS COMO LECTOR Y MUCHOS AÑOS DESPUÉS ME DEDIQUÉ A VENDERL OS. LLEGUÉ A TENER UNA BIBLIOTECA PERSONAL CON UNOS DIEZ MIL EJEMPL ARES.”

Arte digital > FERNANDO MONTOYA >La Razón

los servidores de la red, que disfrazan su actividad como un servicio público. ¿Te preocupa que toda La Torre de Lulio quepa en un Kindle?

No, para nada. Es una cuestión de elección. McLuhan ya lo había dicho desde 1961: la diferencia entre el medio y el mensaje. Puedes bajar de la red cuatro poemas de Paz, pero eso no significa que conozcas su espléndida obra.

Puedes ver el mar en una pantalla líquida y te imaginas que estás ahí, pero yo prefiero ir a Tuxpan, de donde acabo de regresar, y sentir el agua del mar sobre mi piel. ¿Has vendido muchos ejemplares de El código Da Vinci?

Ese tipo de libros sólo los vendo si vienen en algún lote, pero no los adquiero nuevos porque no puedo competir con Sanborns y Gandhi. Aquí viene otro tipo de gente, como ya lo has visto, son lectores que saben lo que buscan, no andan tras las novedades.

Recomiéndame tres libros.

Disertación sobre las telarañas, de Hugo Hiriart; La eternidad por fin comienza un lunes, de Eliseo Alberto; y Función de medianoche, de José Joaquín Blanco. ¿Qué tiene Función de medianoche?

—pregunta el fan de José Joaquín Blanco que por casualidad entró a la librería unos segundos antes.

Te da el placer de comunicarte en corto las andanzas de un caminante mexicano culto, inteligente, brillante, sarcástico, irónico.

Háblame de los premios que has ganado como poeta.

En 2003 me dieron el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta por el libro A golpes de cábala: Xilitla. El Premio Internacional de la Fundación Japón en México me lo dieron por Camino del haikú, que es una antología hispanoamericana de ensayos y poemas; se acaba de hacer una segunda edición de ese libro.

Tú deberías dar clases de literatura, ¿no crees?

He dado cursos y seminarios, pero no soy académico. Yo no terminé ni la secundaria.