DE LA FILOSOFÍA A LAS LETRAS EN EL MEDIO SIGLO

FR ANCISCO HINOJOSA MICRÓFONOS

CARLOS VEL ÁZQUEZ

L A VENGANZA DE LOS PEL ADOS

ESGRIMA

IXR AEL MONTES

El Cultural N Ú M . 7 3

S Á B A D O

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[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

A D O L FO C A S TA Ñ Ó N

ÚLTIMAS LECCIONES DE JOSÉ GAOS

ALEJANDRO TOLEDO

EFRÉN HERNÁNDEZ Y LOS ESCRITORES R AROS

DE LA FILOSOFÍA A LAS LETRAS EN EL MEDIO SIGLO

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E l C u lt u ral S Á B A D O 1 2 . 1 1 . 2 0 1 6

“José Gaos perteneció a la brillante generación de pensadores y filósofos españoles de la primera mitad del siglo XX que sucedió a José Ortega y Gasset”. En el exilio, su vida y obra quedaron “indisociablemente ligadas al renacimiento de la cultura crítica y filosófica” de México. El texto que publicamos proviene de la advertencia a una antología de su obra, Materiales para una autobiografía filosófica, y funciona como una formidable invitación a quienes se interesan por el quehacer y la influencia definitiva de Gaos en el pensamiento y la filosofía del siglo XX mexicano.

E L PROFESOR Y SU SOMBR A Últimas lecciones de José Gaos 1 ADOLFO CASTAÑÓN

I NO ES IMPOSIBLE que el origen de esta antología de José Gaos (1900-1969) se encuentre en el recuerdo de alguna de esas tardes en que visitaba a Alejandro Rossi en su casa y nos entregábamos al ejercicio de la conversación a campo traviesa durante no pocas horas. Esas visitas se dieron al menos una vez por semana en el curso de más de una década. Los temas de aquellas conversaciones maratónicas atravesaban la maleza de la actualidad literaria, superaban la pelusa del cotilleo municipal, se sabían detener con morosa delectación en la flora y la fauna de la ciudad literaria, se regodeaban en la geografía y en la historia de México, América y Europa. No era yo, ni lo soy ahora, un experto especialista en casi nada, pero creo que tenía el instinto de saber preguntar, acertar a detenerme, replicar con viveza de tanto en tanto. Las primeras charlas —lo recuerdo bien— giraron en torno a colaboraciones escritas por mí para la revista Plural (1971-1976), dirigida por Octavio Paz. Más tarde, Alejandro Rossi me leería detenidamente algunos de sus ensayos y cuentos. Por ejemplo, “Sedosa, la niña” o “El brillo de Orión”. Me hablaba o se refería de reojo a sus maestros, condiscípulos, amigos y familia. Uno de ellos era José Gaos, en cuyo seminario Alejandro había trabajado en su tesis de doctorado sobre Hegel, y de la cual

escribió Gaos a Alfonso Reyes, presidente de El Colegio de México, el 15 de diciembre de 1955: Un caso especial fue el de la tesis del señor Rossi, Lo racional y lo irracional en la “Ciencia de la Lógica” de Hegel. Presentada y aprobada por unanimidad magna cum laude. Aunque acabó de componerla en el mismo seminario, no se presentó como tesis de él, por proceder del que dediqué a la obra de Hegel durante los cuatro años anteriores. Es obvio que no pueden ni necesitan coincidir exactamente las divisiones administrativas del trabajo universitario y las relaciones impuestas en él por las de las personas.2 La tesis de Rossi sobre Hegel está inédita. Por mi parte, yo no había leído casi nada de José Gaos, apenas quizá algún capítulo de alguna de sus traducciones. Pero recuerdo con nitidez la noche de junio de 1969 en que llegué a la casa familiar y mi padre se encontraba tan abatido por la muerte del maestro que no quiso acompañarnos a cenar y se quedó encerrado en su cuarto hasta el día siguiente. Años más tarde, en 1979, cuando leí las Confesiones profesionales (1958), pues se iba a reeditar en el Fondo de Cultura Económica, me di cuenta de que esas visitas y las conversaciones subsecuentes con Alejandro Rossi, discípulo de José Gaos, podían tener cierta

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José Gaos (1900-1969).

correspondencia, rimaban —guardadas las abismales proporciones— con aquellas otras que el autor de las Confesiones… había podido sostener en Madrid con su “primer verdadero maestro en filosofía” y tutor intelectual, Manuel García Morente (1886-1942) y, luego, con José Ortega y Gasset (1883-1955), su segundo guía y maestro. Como dice Gaos, esa relación de “oyente perfecto” o “post-locutor” duró muchos años y llegó hasta el punto de madurar en una convivencia y proximidad que él formula así: Precisar en todos los puntos hasta qué punto lo que pienso es mera reproducción de esta filosofía —la de Ortega— o prolongación, reacción, ocurrencia mía, fuera interesante en una doble dirección inversa: reconocerle lo suyo y no achacarle lo que no quería aceptar. Pero tal puntualización me es imposible.

Durante varios años, he vivido en convivencia frecuentemente diaria con él. He sido el oyente de palabras o el interlocutor de conversaciones en que se precisaban sus propias ideas en gestación, he leído originales inéditos. Así, ya no sé si tal idea que pienso, si tal razonamiento que hago, si tal ejemplo o expresión de que me sirvo lo he recibido de él, se me ocurrió al oírle o leerle a él, o se me ocurrió aparte y después de la convivencia con él. Alguna vez me ha sucedido comprobar que tal idea o expresión que consideraba como mía me la había apropiado de él asimilándomela hasta el punto de olvidar su origen. Lo que no quiere decir que ni siquiera en los días de convivencia más frecuente e íntima con él estuviera de acuerdo en todo: quizá haya sido yo la única persona que le haya dicho ciertas cosas.3 Aunque ya se venía gestando desde poco antes, esta comunidad de Gaos con Ortega la interrumpiría, hasta romperla, la Guerra Civil, y la instalación de Gaos en México a partir de 1939 cuando es recibido por La Casa de España en México y Alfonso Reyes, durante el gobierno de Lázaro Cárdenas. En las

páginas de esta selección antológica se incluyen dos de los textos que José Gaos escribiría al final de su vida sobre su antiguo y ya superado, no sólo por motivos de política índole, maestro: uno es la “Carta abierta a Alfonso Reyes” y otro es “Salvación de Ortega”.

De la primera, dice Reyes en un apunte de su Diario inédito: “En El Nacional de ayer Gaos me dirige una carta pública, rompiendo con Ortega por sus ataques injustos a mí. En el estilo mismo se advierte la tortura de Gaos, el pobre, al alejarse de su maestro” (México, lunes 22 de septiembre de 1947). El papel que Ortega y Gasset tuvo ante José Gaos —de interlocutor magistral, de sombra dialéctica y pensante— lo llegaría a desempeñar en México Alfonso Reyes: amigo, habitual invitado a la merienda, contertulio, asiduo colaborador, cuya biblioteca tenía abiertas las puertas de par en par, protector institucional, paciente de las mismas enfermedades, pero, sobre todo, inspirado e inspirador de José Gaos, como consta no tanto en la correspondencia que muchas veces tiene algo de académico, pese al tono afectuoso, como en el Diario de Alfonso Reyes. De hecho, era intención de Gaos pedirle a Reyes que prologara sus Confesiones: “Gaos que me trae sus Confesiones profesionales con la idea de que apoye y prologue en su caso una sección de españoles-mexicanos en Letras Mexicanas del Fondo” (Alfonso Reyes, Diario inédito, México, domingo 3 de noviembre de 1957). Además, Gaos escribió diversos ensayos y tributos sobre su admirado amigo que casi podrían armar un volumen.

La naturaleza no admite vacíos: así, a su vez, el papel que Ortega y Gasset desempeñó en la vida y en la obra de José Gaos, éste lo vino a ocupar en México con sus discípulos mexicanos: Leopoldo Zea, el más sobresaliente y el más hecho a los ojos del autor en 1958, cuando se dan a la estampa las Confesiones profesionales, aunque había otros que no menciona por sus nombres en el texto: “los hiperiones” —Luis Villoro, Emilio Uranga—, los hegelianos —Fernando Salmerón, Alejandro Rossi, Ramón Xirau, Alfonso Rangel Guerra—, los historiadores —Álvaro Matute, Elsa Cecilia Frost, Andrés Lira, José María Muria—, y otras categorías más que no menciona como las de los estudiosos de Husserl —Antonio Zirión— y, desde luego, los investigadores del pensamiento en lengua española como la costarricense Vera Yamuni, su discípula preferida, y Carmen Rovira, sin dejar de mencionar a los interesados en la filosofía misma, en la metafísica y en la ética, como es el caso de Juliana González, entre otros. Algunos de ellos, dice Gaos, tenían genio y, añade, me imagino que pensando en Uranga, “mal genio”. Emilio Uranga fue, por

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cierto, el único discípulo sobre el cual José Gaos escribió unas “Notas al artículo de Uranga” del 10 de febrero de 1952.4 Estas páginas son una réplica a los comentarios que hizo el discípulo sobre el “Trabajo de José Gaos sobre la vocación filosófica”5 que recogió Aurelia Valero en Filosofía y vocación.

Tan interesado estaba Gaos en hacerse parte de la discusión filosófica en México que publicó en la colección dirigida por Leopoldo Zea con el sello de Porrúa un ensayo En torno a la filosofía mexicana que le fue obsequiado a Reyes por los editores en cuanto salió publicado: “De tarde, fui a la Librería Porrúa Obregón, donde me obsequió Pepe Porrúa el segundo tomito de Gaos en la colección de los Hiperiones...” (Diario, México, sábado 7 de marzo de 1953).

Cabe apuntar que gracias a la buena inteligencia que tuvieron entre sí esos discípulos fue posible editar las Obras completas 6 de José Gaos en la Nueva Biblioteca Mexicana de la UNAM dirigida por Miguel León Portilla. La edición la dirigió y coordinó Fernando Salmerón hasta su muerte.

Discípulo cercano de Gaos, Salmerón escribió una tesis de gran originalidad: Las mocedades de Ortega y Gasset (1959). Más tarde daría a la estampa sus Escritos sobre José Gaos (2000) donde se recogen diecinueve ensayos, incluidas sus notas como coordinador de los volúmenes IV y VIII de las Obras completas.

II Tanto por sus obras mismas como por sus traducciones, su profesión de maestro del pensamiento y aun su estilo y actitudes ética y política, Gaos hizo del pensar en lengua española no una estación accidental del pensamiento, sino algo aproximado a una coordenada ineludible para situar el ejercicio de la reflexión desde esta región del continente intelectual que es la lengua española.

José Gaos publicó en 1958 unas Confesiones profesionales, que pueden ser leídas en verdad y realidad como el esbozo de una autobiografía filosófica —expresión empleada por su discípulo Alejandro Rossi al hacer la “Nota editorial” de Filosofía de la filosofía, la antología que preparó para el Fondo de Cultura Económica (2008)—, al estilo de las publicadas en otros idiomas como, por ejemplo, la Histoire de mes pensées (1936) del filósofo francés Alain (1868-1951), con el cual, por cierto, la figura de Gaos tendría ciertas afinidades desde la perspectiva de una historia comparada de las ideas (Alain fue maestro de Jean-Paul Sartre y Maurice MerleauPonty, del mismo modo que Gaos lo fue de Zea, Villoro, Rossi, entre otros). Antes y después, Gaos publicó

“EL PAPEL QUE ORTEGA Y GASSET TUVO ANTE JOSÉ GAOS —DE INTERLOCUTOR MAGISTRAL, DE SOMBRA DIALÉCTICA Y PENSANTE— LO LLEGARÍA A DESEMPEÑAR EN MÉXICO ALFONSO REYES.”

algunos textos que anuncian, enmarcan, ahondan o prolongan esas “confesiones”, de tan capcioso título.

Paralelamente, el filósofo, traductor y profesor siguió viviendo y, en las márgenes de esa existencia llevada a caballo del escenario de la cátedra y del foro de las páginas destinadas a la publicación, escribió cartas, envió mensajes —papeles que están más acá de la literatura y que son a la vez eso y otra cosa—, cuyo contenido no llegó a formular en clave pública.

La vida y la obra de José Gaos están indisociablemente ligadas al renacimiento de la cultura crítica y filosófica de México y, más allá, a la efervescencia del pensamiento en Hispanoamérica y España, en el convite hispánico, para evocar a Luis Vives (1493-1540), el contemporáneo español de Erasmo de Róterdam (1466-1536).

Gaos escribió y publicó libros y artículos cuantiosos, tradujo obras clave que supo diseminar y poner en escena a través de seminarios —como fue el caso de la obra de Martin Heidegger, Ser y tiempo (1951, en alemán 1927)—, dio conferencias, dirigió tesis, formó discípulos —como un salvavidas que diera clases de natación y, a veces, respiración de boca a boca—, formó parte de consejos, juntas y asociaciones. Al mismo tiempo, escribió una obra personal y singular, publicó sus Confesiones profesionales, una de las escasas autobiografías intelectuales en lengua española que definen una genealogía de las ideas; además, supo hacer de su actuar civil y académico un ejemplo, en el sentido clásico y más poderoso del término.

En los últimos años de su vida, Gaos hizo público su pensamiento en aforismos, sentencias, notas, glosas y viñetas que, como quizá expresa su título, representan el 12% de su actividad intelectual. Murió el 10 de junio de 1969 al término de un examen de doctorado en El Colegio de México. Había regresado ahí, como quien vuelve a una querencia académica nativa, luego de haber renunciado a seguir siendo parte de la comunidad universitaria y a su condición de profesor emérito como protesta irrevocable por los actos injuriosos cometidos contra el rector Ignacio Chávez en abril de 1966. Este acto emblemático, si los hay, esta última lección del maestro de cuerpo entero puso punto final a una vida entregada al acto infinitivo por excelencia que, después del ser y el estar, es el pensar: una existencia puesta día tras día bajo la advocación de la atención, la investigación, la escritura, la traducción, la docencia y la enseñanza, el pensamiento como una forma de convivencia.

III Si bien es cierto que el nombre de José Gaos se encuentra entretejido con las

arterias que atraviesan la cultura hispánica contemporánea, y que su obra prospera y se proyecta en la obra de sus numerosos e ilustres discípulos y que se divulga en sus numerosas traducciones —los lectores comunes y corrientes piensan que están leyendo a Aristóteles, Martin Heidegger o a Max Scheler, cuando en realidad solamente practican, practicamos dijo el otro, a Gaos—; y aunque se admite que es uno de los más altos exponentes de la cultura mexicana e hispanoamericana, no se le ha dado a su obra personal y por ende a su pensamiento mismo todo el peso radical y la envergadura fundadora que tiene en el calendario largo de la cultura trasatlántica a que pertenece.

IV Materiales para una autobiografía filosófica reúne 11 textos y 23 cartas que cuentan un poco más de 400 páginas, que corresponden a varios géneros literarios que van desde la confesión, el testimonio, la entrevista, hasta la carta, el ensayo, el aforismo. El conjunto arma una suerte de autorretrato complementado por la memoria de su hija, a cuya autorización, discreción y buena disposición este proyecto debe un reconocimiento mayor.

Abren las puertas del libro las Confesiones profesionales; se trata de uno de esos memoriales que no solamente dan testimonio de una persona, sino de la cultura en que se inscribe, de sus redes y de su genealogía intelectual, y aun de su estilo, andadura, gustos y actitudes. A este texto axial se agregan otras “Confesiones de un trasterrado” y misceláneas letras circunstanciales, alocuciones, palabras y conferencias que llevan como denominador común el esbozo de ese autorretrato literario y filosófico que Gaos traza de Gaos. Siguen algunas muestras del pensamiento del pensador mismo, como el dedicado a la “Salvación de Ortega”, los excursos sobre “Filosofía e infelicidad” y sobre “La vida intelectual (El tapiz por el revés)”, que me fueron señalados por Andrés Lira, eminente historiador discípulo de José Gaos.

Las cartas, ya se sabe, no pertenecen, en sentido estricto, a la literatura: o están más acá o más allá, son otra cosa, pero esa otra cosa a la par corporal y comunitaria, a las veces social y aun política, viene bien para redondear esta suerte de radiografía póstuma de la persona en sus ideas y creencias que hemos querido armar aquí para destacar a la persona. Se da así una cala mínima de ese caudal epistolar que Gaos pasó al estado escrito a lo largo de sus intensos años. En esta antología no se recogen las cartas relacionadas con el primer distanciamiento universitario que tuvo Gaos en 1954, desencadenado por:

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“UNA EXISTENCIA PUESTA DÍA TRAS DÍA BAJO LA ADVOCACIÓN DE LA ATENCIÓN, LA INVESTIGACIÓN, LA ESCRITURA, LA TRADUCCIÓN, LA DOCENCIA Y LA ENSEÑANZA, EL PENSAMIENTO COMO UNA FORMA DE CONVIVENCIA.”

Alejandro Rossi (1932-2009).

Las gestiones que un grupo de profesores de carrera hemos hecho en relación con los nuevos contratos de nuestro profesorado pudieran interpretarse como animadas fundamentalmente por un interés material y no por más altos valores. Los profesores que hicimos las gestiones convinimos en que era indispensable que diéramos una prueba de que estos valores y no aquel interés era lo que fundamentalmente nos animaba. Estimo que es a mí a quien toca darla, por la circunstancia de ser el único del grupo que ha tenido la suerte de recibir de la Universidad el título de doctor honoris causa.7 Sin embargo, el episodio queda documentado a través de los apuntes que hace Reyes sobre el tema. Aparecen en este tramo los mensajes y cartas relacionados con el triste episodio de 1966, que llevó a la expulsión del rector Ignacio Chávez de la Rectoría de la UNAM por una pandilla mercenaria y a la renuncia ya mencionada de José Gaos a la Universidad Nacional de la cual había sido nombrado maestro emérito en 1953, luego de largos años de entrega al Seminario de Filosofía que dirigió en la Facultad de Filosofía y Letras de esa Universidad. En 1966 era presidente de la República Gustavo Díaz Ordaz. Como se sabe, Gaos decidió renunciar irrevocablemente a la Universidad como protesta por el trato humillante y, por decir lo menos, poco académico, que había sufrido su amigo, el rector Chávez.

Se refugió en El Colegio de México, la institución que le abrió las puertas a su llegada a México a través de Alfonso Reyes, su amigo, corresponsal e interlocutor cuando todavía se llamaba La Casa de España en México.

Gaos decidió no volver a la Universidad mientras no hubiese tanto por parte de ésta como por parte de quienes

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Foto > UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN

V

Alfonso Reyes (1889-1959).

habían participado en el ultraje y de la comunidad universitaria misma, un acto que restituyera a la Universidad la dignidad perdida y mancillada.

Eso no sucedió. Gaos se quedó solo y marginado, en una suerte de purgatorio académico que lo seguiría hasta después de su muerte, mientras no se empezaran a publicar sus Obras completas gracias a la devoción y al celo de sus discípulos y, en particular, al de Fernando Salmerón.

Ese acto de dignidad ejemplar, comparable no a un suicidio pero sí a un destierro en el destierro, quedaría grabado en la memoria de algunos universitarios como una advertencia de los hechos ominosos que más tarde podrían sobrevenir, como lo hicieron, sobre la institución, que continuaba sus cursos mientras tanto como si nada hubiese sucedido. ¿No evoca esa renuncia la sombra de Sócrates?

“GAOS SE QUEDÓ SOLO Y MARGINADO, EN UNA SUERTE DE PURGATORIO ACADÉMICO QUE LO SEGUIRÍA HASTA DESPUÉS DE SU MUERTE, MIENTRAS NO SE EMPEZARAN A PUBLICAR SUS OBRAS COMPLETAS.”

José Gaos perteneció a la brillante generación de pensadores y filósofos españoles de la primera mitad del siglo xx que sucedió a José Ortega y Gasset (1883-1955), María Zambrano, Manuel García Morente, Eduardo Nicol, Xavier Zubiri, José Ferrater Mora, José Medina Echavarría, José María Gallegos Rocaful, Joaquín Xirau Palau, Juan David García Bacca (cuyo itinerario Emilio Lledó compara con el de Gaos en el prólogo al tomo II de las Obras completas), entre otros. La mayoría de ellos salieron desterrados de su país y buscaron asilo político al otro lado del Atlántico, en México, Venezuela, Puerto Rico, Argentina, Chile, Estados Unidos. Esa generación prosiguió su vocación y tarea fundamentalmente en los espacios universitarios y editoriales que se abrieron en estos países y, en particular, en México. Entre todos ellos, la figura de José Gaos se singulariza no sólo por su laboriosidad —todos ellos fueron grandes y muy creativos trabajadores intelectuales— sino por haber encontrado en la tierra que lo acogió un destino y un sentido profundo relacionado orgánicamente con su quehacer crítico y filosófico propiamente dicho.

La publicación de la Antología del pensamiento de lengua española en la edad contemporánea que hizo Gaos en 1945 para Ediciones Séneca, animadas por José Bergamín, se correspondía con otras iniciativas en el ámbito de las letras, como pueden ser la magna Antología de la poesía española e hispanoamericana (1934) editada por el crítico Federico de Onís (1885-1966) y, poco más tarde, la antología de poesía hispánica Laurel, publicada también por Editorial Séneca en 1941 y realizada por Juan Gil-Albert, Octavio Paz, Emilio Prados y Xavier Villaurrutia. En el impulso ecuménico y comprensivo que alienta en las páginas de la Antología del pensamiento de lengua española en la edad contemporánea publicada por José Gaos se puede leer una declaración de principios en relación con la amplitud de una cultura crítica, la pensada en español, que lo mismo abarca la teoría política y cultural (Simón Bolívar, Domingo Faustino Sarmiento, José Donoso Cortés, Joaquín Costa), que la pedagogía (Justo Sierra, Eugenio María de Oscos, Francisco Giner de los Ríos), los estudios lingüísticos y literarios (Benito Jerónimo Feijoo, José de Cadalso, Juan Montalvo, José Martí, Marcelino Menéndez y Pelayo, Alfonso Reyes) y, desde luego, la filosofía (Andrés Bello, Jaime Balmes, Gabino Barreda, Miguel de Unamuno, José Vasconcelos, Antonio Caso, Juan

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Montalvo, Ángel Ganivet). De hecho, cabría reconocer que ese impulso era tan necesario entonces como ahora y que bien podría concebirse una lección antológica actualizada del pensamiento en español y que, de hecho, el lema “pensar en español” circula naturalmente como un estandarte académico dentro y fuera de la lengua.

Esto se debe en buena medida a José Gaos, quien supo hacer de su destierro un “trastierro” y tuvo la feliz voluntad de elevar esta ocurrencia a una suerte de categoría intelectual para poder confesarse a sí mismo la condición algo paradójica de un refugiado intelectual capaz de reinventar y de reinterpretar su destierro como un arraigo y no como un desarraigo, como un trasplante, un trastierro de un peregrino que, al verse despojado de su patria, supo transformar la nueva tierra en una tierra elegida voluntariamente, en una nueva querencia que en cierto modo cancelaba la anterior. Esos son algunos de los motivos que hacen de José Gaos un precursor y un maestro del pensamiento por venir.

VI Las Confesiones profesionales pueden ser leídas como una introducción viva y vivida a la historia de la filosofía, escrita y expuesta por alguien que la ha trabajado, traducido, enseñado, interpretado y, en cierto modo, construido como un artesano da forma a un juego de ánforas. No es, o solamente lo es en parte, un libro teórico, sino histórico y aun literario: personal. Se da como una serie de “confesiones” o sea de testimonios en primera persona. Una serie de constancias de una vocación vuelta profesión, es decir: misión y oficio. Es un libro real que busca reconstruir la experiencia con datos vividos y a veces leídos, como cuando para transmitir el entusiasmo y ánimo festivo que corría al inicio de la República, remite a un tramo de los Episodios nacionales de Benito Pérez Galdós sobre la Constitución de Cádiz.

Reminiscencia sintomática. La historia que se cree pretérita, pasada, según Gaos, puede estar corriendo como un aliento esperanzador y porvenir bajo las hojas del efímero calendario. Confesiones profesionales es un libro real y que habla desde la experiencia como lo son, en otro sentido, de un lado, las Cartas a un joven poeta (1929) de Rainer Maria Rilke y, del otro, Las lecciones de los maestros (2004) de George Steiner, ese otro trasterrado y extraterritorial. En todos los casos, están en juego las figuras geométricas de la transmisión del conocimiento a través de las fronteras. C

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Advertencia para Materiales para una autobiografía filosófica.

Carta de José Gaos a Alfonso Reyes del 15 de diciembre de 1955, Obras completas de José Gaos, t. XIX, Epistolario y papeles privados, edición, prólogo y notas de Alfonso Rangel Guerra, UNAM, México, 1999, pp. 248-249.

3 Obras completas, t. XVII: Confesiones profesionales. Aforística, prólogo y selección de la Aforística inédita, Vera Yamuni Tabush; coordinador, Fernando Salmerón, UNAM, México, 1982, p. 83.

4 José Gaos, Ibid., t. VIII: Filosofía mexicana de nuestros días. En torno a la filosofía mexicana. Sobre la filosofía y la cultura en México, ensayos prólo2

gos y notas, prólogo de Leopoldo Zea, nota del coordinador de la edición Fernando Salmerón, UNAM , México, 1996, pp. 626-630.

5 Este texto, que José Gaos no tituló, aparece con el nombre “Trabajo de José Gaos sobre la vocación filosófica” en Filosofía y vocación. Seminario de filosofía moderna de José Gaos, textos de José Gaos, Ricardo Guerra, Alejandro Rossi, Emilio Uranga y Luis Villoro, edición e introducción de Aurelia Valero Pie, epílogo de Guillermo Hurtado, FCE, México, 2012, pp. 33-44; y con el título “Entrevista a sí mismo” en Filosofía y vida. Debate sobre José Gaos, Sergio Sevilla y Manuel E. Vázquez (eds.), Grupo

Editorial Siglo XXI, Madrid, pp. 235-243. En este volumen se incluye con el nombre de “Gaos por Gaos (Autorretrato)”.

6 El índice general de las Obras completas se puede ver en línea en la página del Instituto de Investigaciones Filosóficas de la UNAM, <http://www. filosoficas.unam.mx/~gaos/obra.php>.

7 José Gaos (Fragmento de la Carta 190) a Efrén C. del Pozo, México, D. F., 30 de junio de 1954, en Obras Completas t. XIX, Epistolario y papeles privados, edición, prólogo y notas de Alfonso Rangel Guerra, UNAM, México, p. 354. C

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Contra las normas y convenciones vigentes, “la noción literaria” de los escritores “raros” —en la herencia de Rubén Darío— dibuja un mundo paralelo que sucede lejos de la República de las Letras, para avanzar por los caminos de la extravagancia, el aislamiento y la marginalidad de “un arte que se crea en el silencio” y vincula esa cualidad excéntrica del autor o su personaje con la de su escritura, como lo documentan estas páginas.

EFRÉN HERNÁNDEZ Y LOS ESCR ITOR ES R A ROS

S

egún un dicho popular, lo raro es hermano, o primo hermano, de lo feo. Un coloquio universitario, celebrado en la Biblioteca Nacional, propuso a escritores y académicos reflexionar sobre la noción literaria de “raro”, que proviene, claro está, del poeta nicaragüense Rubén Darío, quien así, aunque en plural (Los raros, 1896), llamó a un libro suyo de semblanzas en el que figuran Paul Verlaine, Edgar Allan Poe, Leconte de Lisle, Villiers de l’Isle Adam, León Bloy y el conde de Lautréamont, por señalar sólo algunos.

Resumo algunos apuntes recientes sobre el tema y avanzo hacia Efrén Hernández (1904-1958).

No hay en Darío, como acaso pediría la academia, alguna definición de lo raro o los raros; ésta se conformará a partir de los retratos que hace de esas personalidades, y ciertas señas puestas aquí y allá. Sin embargo, el primer texto revisa El arte en silencio de Camille Mauclair, un “sano volumen”, escribe el nicaragüense, en el que el crítico francés ha agrupado “a varios artistas aislados”. Lo raro se manifiesta, pues (según lo que llevamos expuesto, con la bandera ondeante de Darío), por el aislamiento artístico, la decisión de realizar su oficio sin gran ruido: un arte que se crea en el silencio.

Julio Cortázar publica en 1962 una colección de brevedades titulada Historias de cronopios y de famas. Hay ahí una sección, “Ocupaciones raras”, que parece recordar a Darío, en la que se apunta: “Somos una familia rara. En

este país donde las cosas se hacen por obligación o fanfarronería, nos gustan las ocupaciones libres, las tareas porque sí, los simulacros que no sirven para nada”.

Cortázar aplicó algunas veces el término “cronopio” a personajes queridos por él, como Louis Armstrong o Felisberto Hernández. Diríase que uno y otro, el raro de Darío y el cronopio cortazariano, son básicamente la misma especie. A propósito de Felisberto y Macedonio Fernández, también se habla (en el volumen Desencuadernados: vanguardias excéntricas en el Río de la Plata, Julio Prieto, 2002) de “la ex-centricidad como opción deliberada de quedarse fuera —o en un ambiguo borde— de la escena cultural, y de proyectar, en consecuencia, un tipo de discurso encaminado al objetivo aparentemente contradictorio de retirarse, de salir de escena o, cuando menos, de quedarse al fondo, en la penumbra de un segundo término”.

Para encontrar a los raros, hay que hacer a un lado a las figuras centrales del hit parade literario, aquellas que parecen mandar (uso el término taurino) en la República de las Letras, y (sigo en la plaza de toros) atisbar en la sombra acaso al espontáneo que aguarda, oculto en el callejón, el instante en que irrumpirá en el ruedo, no para llamar la atención sino para provocar una ruptura. O hacia aquel que torea en plazas de mala muerte y lo hace sólo por el gusto de armar, ante el asombro de sólo unos cuantos (y quizá no con toros reales sino con

“EL LECTOR TAMBIÉN PUEDE SER UN CRONOPIO; Y NO MIRA EN EL TEATRO A LOS QUE ESTÁN AL FRENTE DE LA PUESTA SINO A QUIENES PARECEN FUNGIR COMO EXTRAS, PERO QUE DESDE SU PERSPECTIVA ALGO DISLOCADA (AUNQUE EXACTA) DAN A LA OBRA SU RAZÓN DE SER O SU CONTEXTO.”

Fuente > ARCHIVO DE MARTÍN HERNÁNDEZ

ALEJANDRO TOLEDO

Efrén Hernández (1904-1958).

carretones, estos artefactos construidos con fierros y cuernos), su propia fiesta brava. ¿CÓMO APLICAR estas raras nociones a la literatura mexicana? El lector, a su manera, también puede ser un cronopio; y no mira en el teatro a los que están al frente de la puesta sino a quienes parecen fungir como extras, pero que desde su perspectiva algo dislocada (aunque exacta) dan a la obra su razón de ser o su contexto.

Mas seguramente ocurriría que lo que un lector-cronopio considere significativo a otro lector-cronopio, sentado así nomás a un lado, en el asiento de junto, le parezca intrascendente, y observe hacia otra parte o simplemente se aburra y vaya a conversar con el acomodador o el que vende las entradas.

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DE UNA VEZ DESPIDÁMONOS Vuelvo a Efrén Hernández, cuya obra nos fue presentada (a Daniel González Dueñas y a mí) hace ya varias décadas por Marco Antonio Millán, quien dirigió la revista América, y un tiempo tuvo al propio Hernández como subdirector. De forma espontánea, cuando lo visitábamos en su casa, Millán solía recitar poemas de Efrén Hernández; y hacia el final de nuestras largas conversaciones le gustaba decir estos versos: De una vez despidámonos, no fuera a acontecer, después, que como vino, sin saludar, marchárase el destino, cuando decir ni adiós ya se pudiera.

Al encontrar este poema en las Obras (1965) de Hernández, editadas por Alí Chumacero, me sorprendió la variación en el último verso, en donde el “decir ni adiós” se convertía en “decir

“LA OBRA DE EFRÉN HERNÁNDEZ NO ES MUY CONOCIDA POR EL ‘GRAN PÚBLICO’ (¿OTRA CONDICIÓN DE LO RARO?), ÉL HIZO DE LA DISTRACCIÓN O LA DIVAGACIÓN UN MÉTODO.”

De izquierda a derecha: Efrén Hernández, Dolores Castro, Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández, Sergio Magaña, Marco Antonio Millán y Rosario Castellanos.

Fuente > ARCHIVO DE MARTÍN HERNÁNDEZ

Hace más de dos décadas, Daniel González Dueñas y yo publicamos Aperturas sobre el extrañamiento (Conaculta, 1993), en donde reunimos a cuatro figuras marginales, dos de Sudamérica (Felisberto Hernández y Antonio Porchia) y dos de México (Efrén Hernández y Francisco Tario). ¿Por qué Efrén Hernández y Francisco Tario son raros? En estas explicaciones la pluma se pierde un poco. Según la frase de Tolstoi que abre Ana Karenina, todas las familias felices son iguales pero las infelices lo son cada una a su manera. Así pasa con los cronopios: cada uno es raro a su modo, y esa sensación de excentricidad puede ser parte del personaje y su escritura pero también se agrega algo de aquel que lo separa del paisaje. Es decir: cada quien, cada lector, arma su propia lista de escritores raros.

La obra de Efrén Hernández no es muy conocida por el “gran público” (¿otra condición de lo raro?), él hizo de la distracción o la divagación un método; Tario, arquero de futbol y pianista, es uno de los precursores del relato fantástico en nuestro país.

El primero, divagante en sus narraciones, construye en el aire de castillos imposibles; y el segundo, animador de objetos (el traje gris, el féretro) y animales (el perro o la gallina), es artífice de algunos cuentos magistrales (como “La noche de Margaret Rose” o “Entre tus dedos helados”).

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mi adiós”, que lo oscurece. Leámoslo así: De una vez despidámonos, no fuera a acontecer, después, que como vino, sin saludar, marchárase el destino, cuando decir mi adiós ya se pudiera.

Si convertimos estos versos en prosa, cual si se tratara de un ejercicio de traducción, queda claro que es mejor despedirse de una vez porque el destino, así como vino, sin saludar, puede marcharse, cuando ya ni adiós se pueda decir. Bajo estas reflexiones, y sobre todo con el recuerdo de la recitación de Millán, consideré que había ahí una errata, la eme por la ene; y me permití corregirla en el volumen I de las Obras completas (2007).

De esa experiencia de escuchar a Millán hablar de Efrén Hernández González Dueñas y yo armamos el retrato “Una figura en el paisaje”, incluido en Aperturas sobre el extrañamiento, a la vez base de La invención de sí mismo, que son las memorias de Millán (Memorias Mexicanas, Conaculta, 2009); y de oírlo recitar esos textos pasé, claro, a la búsqueda de las páginas impresas. Fue de nuevo por Millán, quien me regaló la primera edición del poemario Entre apagados muros (1943), espléndido trabajo de la Imprenta Universitaria, entonces bajo la dirección de Francisco Monterde (como se lee en el colofón), con grabados en madera ejecutados por Julio Prieto.

Ahora que tomo ese libro entre mis manos se desprende una hoja suelta con tres párrafos que firma Octavio Blanco, hoja de la que no tenía recuerdo. Leo ahí: Una extraña emoción sobrecoge al leer este libro. Algo como una inmersión en una atmósfera apagada, de misteriosas esencias recónditas.

Estos poemas, bañados en linfas clásicas corriendo, circulares, hasta fundirse en las sombras vírgenes, dan, paralelamente, un gusto desconocido y turbador, a sueño sin dormir y una emoción antigua, como el temblor de aquellas fuentes “de semblantes plateados” nacidas en la lengua original de San Juan de la Cruz.

Ya por la pura parte formal de sencilla elegancia, de solemne trazo, por la calidad y riqueza en sordina de sus palabras, ganaría el autor un sitio eminente entre los poetas de México y América.

Frente a esa poesía híbrida y descoyuntada, desabrida y peligrosa, asentada sobre suelos extraños, nace, ejemplificando, la nueva voz de Efrén Hernández. Su pequeño libro pulcro, sus diecisiete poemas verticales se levantan para señalar un nuevo rumbo y oriente.

La hojita fue impresa con posterioridad e insertada en el volumen, con párrafos entresacados de un artículo aparecido en la revista Tiras de colores el 16 de julio de 1943.

No soy bibliófilo, no ando a la caza de primeras ediciones, pero conservo en mi biblioteca algunas muy apreciables, y casi todas me han sido obsequiadas. De Efrén Hernández tengo, además de Entre apagados muros, la edición de autor de Cerrazón sobre Nicomaco (1946), labor de la Imprenta Claridad, de los Hermanos Ramírez, con portada e ilustraciones del propio Efrén; y La paloma, el sótano y la torre (1949), edición de la Secretaría de Educación Pública, con portada e ilustraciones de Gabriel Fernández Ledesma.

No es toda la bibliografía original de Hernández. Si vamos al listado que de ella hizo Luis Mario Schneider, actualizado por Yanna Hadatty Mora para el tomo II de las Obras completas (2012), el comienzo es Tachas (1928), edición de la Secretaría de Educación Pública,

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no puede pagar. Esto lo obliga a quedarse fuera y recorrer, hasta que amanece, las calles de la ciudad, apesadumbrado por esa tragedia menor, ruda para él, al percibir la soledad y la miseria, incluso con la intención, en algún instante, de hacerse daño, de atravesarse el corazón con su navaja.

Irrumpe aquí una curiosa comunión de “haches”: en cuentos como éste, Hernández nos recuerda a Knut Hamsun, el autor noruego, sobre todo en sus novelas iniciales, Hambre (1890) y Pan (1894), sobre seres que pasan noches en vela y rondan por las calles, pues en su caída social han perdido los espacios habituales para vivir. Y en “Un escritor muy bien agradecido”, precisamente en esta parte en la que el abatimiento parece vencer a Jacinto José Pedro, de pronto Efrén se refiere además al violinista ruso Jascha Heifetz, que le da una base musical a su escritura. ¿A qué suena la obra de Efrén Hernández? Suena a Jascha Heifetz. La “trinidad de la hache” estaría integrada, pues, por Hernández, Hamsun y Heifetz.

Mucho de lo que escribe Efrén tiene una base autobiográfica. La paloma, el sótano y la torre describe su infancia en León. En Cerrazón sobre Nicomaco refiere sus extrañamientos de la burocracia posrevolucionaria, tan corrompida entonces como ahora. Y en sus narraciones suelen aparecer, además, quienes lo acompañaron en su tránsito por el mundo. En “Tachas”, por ejemplo, se nombra al Tlacuache César Garizurieta, quien como juez de paz transformó el enamoramiento de Efrén por Beatriz Ponzanelli, una muchacha de la alta sociedad, y un romance que parecía imposible para el muchacho pobre, en un matrimonio legal (realizado en el balcón, con el Tlacuache y Efrén apoyados en una escalera de madera), que es aquello que subyace a “Una historia sin brillo”, el último cuento del volumen.

En “Un escritor muy bien agradecido” surge la pregunta: “¿Cómo había de quererlo alguien, si no tenía ni los diez centavos para pagar la puerta?” Y en “Una historia sin brillo”, aún en sus penurias, el héroe logra sacar a la dama del castillo y la instala en su muy humilde morada, como se lee al final de ese tomo universitario:

“MUCHO DE LO QUE ESCRIBE EFRÉN TIENE UNA BASE AUTOBIOGRÁFICA. LA PALOMA, EL SÓTANO Y LA TORRE DESCRIBE SU INFANCIA EN LEÓN. EN CERRAZÓN SOBRE NICOMACO REFIERE SUS EXTRAÑAMIENTOS DE LA BUROCRACIA POSREVOLUCIONARIA, TAN CORROMPIDA ENTONCES COMO AHORA.” con epílogo de Salvador Novo, al que le sigue El señor de palo (1932), editado por Acento.

El tercer libro en la bibliografía de Efrén Hernández es el volumen Cuentos (1941), edición de la Universidad Nacional Autónoma, cuyo colofón es ya un ejercicio efreniano. Dice: El Lic. Andrés Serra Rojas pidió al autor la colección de sus cuentos, y gestionó y obtuvo el amparo e impresión de este volumen, de la UNAM. Límites de entendimiento y medios —el insuperable Nadie puede añadir un codo a su estatura— han obligado al propio autor a resignarse a compensar tan desusado acto de generosidad, con este vulgarísimo de hacer de su gratitud un documento de dominio público; pues está convencido de que el medio de expresión por excelencia son los hechos, y que si un renglón sincero es edificante, lo es inmensamente más un hecho asimismo sincero, y lo supera, con ventaja que no puede encarecerse, en fecundidad. —Se imprimió en la Imprenta Universitaria, bajo la dirección de Francisco Monterde, y lo ilustró Julio Prieto con la portada y nueve grabados en madera.

Son nueve relatos: “Tachas”, “Santa Teresa”, “Un gran escritor muy bien agradecido”, “El señor de palo”, “Un clavito en el aire”, “Incompañía”, “Sobre causas

de títeres”, “Unos cuantos tomates en una repisita” y “Una historia sin brillo”.

En la edición de 1965 de las Obras de Efrén Hernández vienen esos mismos cuentos, en ese orden, más “Don Juan de las Pitas habla de humildad”, “Carta tal vez de más”, “Trabajos de amor perdidos” y “Toñito entre nosotros (Estampa)”. Yo agregué, en el tomo I de las Obras completas de 2007, “Animalita”, hallado en sus papeles.

Por razones que desconozco, en 1965 el tercer cuento cambió su título.

Se llamaba, en 1941, “Un gran escritor muy bien agradecido” y perdió el gran en el camino para ser simplemente “Un escritor muy bien agradecido”.

Podría ser una decisión de autor o de editor. Sería consecuente con Efrén, afecto a las cosas mínimas, restarle grandiosidad a su protagonista, Jacinto José Pedro. Habría que apoyarse, para sopesar bien el asunto, en el tomo Sus mejores cuentos (1956), de la Editorial Novaro, que se publicó con Efrén aún vivito y coleando. Éste trata de un joven poeta que al anochecer, para espantar el hambre, sale a caminar por el ahora llamado Centro Histórico de la Ciudad de México. Ese día, o esa noche, se distrae y llega a deshoras a la casa en que vive para descubrir que olvidó o perdió la llave; por abrir la puerta la portera tiene fijada una cuota de diez centavos, que en ese momento el protagonista

Beatriz Ponzanelli y Efrén Hernández con su hijo Martín.

Fuente > ARCHIVO DE MARTÍN HERNÁNDEZ

Pues ésta es la verdad: que ahora estoy casado, que mi mujer dejó, por mí, un palacio; que la mujer con quien me he casado es rica, y rica en forma tal, que desde que la saqué de la casa de sus padres y la traje a la mía, ésta, tan pobrecita siempre, amaneció a ser un palacio, y aquélla, tan soberbia, tan alzada, quedó sumida en sombra, empobrecida, y llena de toda suerte de ansias, hambres, desazones y miserias.

Así que en Cuentos, en esas nueve narraciones que lo conformaron, está dibujada su historia, desde su paso por la escuela (con Orteguita, “el paciente maestro que dicta en la cátedra de procedimientos”), sus extravíos citadinos como poeta novel, hasta el momento en que logra sentar cabeza, como suele decirse. Brilla ahí Efrén Hernández con sus rarezas.

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Hijo de una familia judía que emigró de Rusia a Estados Unidos en el cambio de siglo para instalarse en Detroit, Philip Levine nació en esa ciudad el 10 de enero de 1928, y allí comenzó a trabajar, a los 14 años de edad, para la General Motors. Pero aunque en muchos sentidos Levine figura en la literatura norteamericana como un héroe de la clase obrera, no debe olvidarse que tuvo una excelente educación universitaria y que fue un alumno muy querido de John Berryman.

En noviembre de 2013, a raíz del Premio Wallace Stevens, el periodista Sean Woods le preguntó qué aventura había sido más importante en su vida. Levine respondió:

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—En 1965, cuando tenía 30 años, me fui a vivir a Barcelona con mi esposa y mis dos hijos. Quería aprender español, y descubrir si podría vivir fuera de Estados Unidos. En ese momento Barcelona se parecía mucho a Detroit —una ciudad industrial, contaminada, mugrienta, y con una clase obrera. Aquel año no gané mucho dinero, pero tuve mucho tiempo para escribir, y horas y horas para estar con mis hijos.

Fue una de las mejores cosas que hice con mi vida.

Levine falleció el 14 de enero de 2015. Los dos poemas que presentamos están relacionados con esa estadía en España. Aún no han sido reunidos en libro.

“ E L M U N D O T A L C U A L E R A” DOS POEMAS PHILIP LEVINE NO TA Y V E R SION E S R A FA E L VA RGA S

V I NO N EGRO ¿Alguna vez han bebido vino negro de Alicante?

Los ingleses lo llamaron Red Biddy Y se lo bebían a mares, a centavo la jarra.

Yo, que nada sabía —ni sé ahora— de vinos, Compraba un litro por 8 pesetas —12 centavos— Y me freía los sesos. Era un borracho feliz, Llevaba la vida de un trabajador común Y cada noche luchaba con las clásicas estrofas Que cada mañana quemaba, literalmente, En un barril de petróleo afuera del Palacio Güell, Uno de los más tempranos y más feos monumentos De Gaudí al modernismo. Cinco mañanas a la semana Antonio, el capataz, un andaluz con voz de piedra sobre techo de lámina corrugada, cuestionaba si era inteligente jugar con fuego. Había leído a Edgar Allan Poe en las traducciones de Valle-Inclán y creía que los poetas del Nuevo Mundo Estaban locos. Sí, incluso las mujeres estaban locas.

Decía que haberse enamorado de Gabriela Mistral Había sido el momento más bajo de su adolescencia.

A medida que las semanas daban paso a la primavera Y los plátanos en el patio del viejo hospital Prodigaban verdes nuevos, un buen día decidí Que intentaría la sobriedad, despertar por la mañana bajo el trino de los gorriones y las oscuras nubes que se dirigían al mar desde la fábrica Bultaco, e inhalar las partículas y no escribir nada, enfrentar el mundo tal cual era. Todo era real, mis aseveraciones eran insípidas, mis mentiras, acartonadas y sin imaginación.

Por primera vez en mi vida creía en lo que decía.

Imagínense: palabras sencillas en inglés o español O yiddish, palabras que decían la verdad y nada más, hora tras hora, día tras día sin fin, una vida en el reino del candor, sin fuego ni vino.

SU R En el frío, claro aire invernal de Andalucía, seguí un sendero cuesta arriba entre malva de puerco hacia una distante granja abandonada. Nadie podría vivir aquí, dije en voz alta, la tierra es más dura que el barro cocido y los largos veranos son abrasadores. Pero alguien vivía allí.

El único muro intacto ostentaba La huella de la mano de un niño, Los dedos extendidos para formar La mitad de un mensaje con el perdido lenguaje de la infancia.

Decía: “¡A que no me encuentras!”

El viento entonces se levantó de su nido Entre las hierbas y los crecidos pastos Para llevarse las palabras del niño.

Era casi mediodía, el sol distante Cabalgaba sobre nosotros como un dios Consciente de todo y como un dios Completamente en silencio. ¿Qué Podría crecer en este suelo para alimentar A nadie? ¿Y quién mantendría Al misterioso niño que hablaba Con acertijos? Si escalábamos Hasta la cresta de la colina Encontraríamos una colina más alta Y después otra hasta llegar al océano O rendirnos y volver a donde La tierra desciende paso a paso Para traernos exactamente hasta aquí, donde comenzamos, anonadados Por la brillantísima luz del sol, y sin embargo a oscuras.

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Por

FRANCISCO HINOJOSA

LA N OTA NEGRA

MICRÓFONOS

@panchohinojosah

D

ecía González Vera que en Chile “rara es la persona que no desee contribuir al bienestar humano como conferenciante. Hasta los hombres más acaudalados prefieren esa forma de beneficencia”. En México también funciona así, aunque con el agravante de que muchos de esos altruistas benefactores se encuentran, sin que lo sepamos, entre el público. Cuando llega el momento esperado por algunos, de las preguntas y respuestas, no falta quien tome el micrófono —“más que una pregunta es un comentario”— y no lo suelte hasta que exponga y ejemplifique la totalidad de sus ideas. Y en esas circunstancias impera la tolerancia, pues nadie, ni siquiera el moderador, se atreve a interrumpir esos discursos que sólo dejan constancia de que quien arrebata la palabra no tiene un interlocutor en su casa: ahora sí me van a escuchar. Del otro lado, en el estrado, el conferencista también anda con las ganas de que le regresen la voz que por derecho le corresponde. Hace unos años, en Manizales, dos amigos disertaban acerca de la poesía erótica en Colombia. Entre el auditorio se encontraba un académico que interrumpió varias veces el diálogo para hacer sus aportaciones al tema —algo frecuente en él, según lo supe más tarde—, pero en vez de dirigirse hacia los ponentes, lo hizo hacia el resto de la audiencia para corregir, subrayar, puntualizar y agregar datos y nombres: era claro que pensaba que él debía estar del otro lado.

Como sabía que yo era mexicano, en una de sus interrupciones se dirigió sólo a mí para nombrar autores y poemas que no venían al caso con el asunto de la mesa.

DEL MICRÓFONO ES TAL LA SEDUCCIÓN QUE OPERA EN ÉL QUE NI SIQUIERA LO NECESITA: EN SU AUSENCIA BIEN PUEDE ECHAR SU ROLLO A CAPELA EN UNO VIRTUAL.

en el que puedan asaltar el micrófono y expresarse a sus anchas. Aunque a veces también están al frente: recuerdo una de las presentaciones de un libro más largas y aburridas a las que he asistido. Entre el autor y sus dos presentadores se arrebataban la palabra para hablar de la novela en cuestión, como si todos los presentes la hubieran leído, pero también para comentar asuntos fuera de tema que los exhibían como personas de una alta cultura. A las dos horas, el novelista dijo que creía que ya estaban en tiempo de concluir. Solté una carcajada involuntaria y por supuesto no compré el libro. Pero lo peor de los microfonófilos es cuando, en una sobremesa, se disputan la voz: los demás los escuchan como si estuvieran viendo un partido de tenis en cámara lenta. C

Por CARLOS O LI VA R ES B A RÓ

COMO UN CIRIO DULCEMENTE ENCENDIDO. Poesía Completa, Gastón Baquero (Ediciones La Luz, Holguín, Cuba, 2015) —impresión que transcribe Poesía Completa, Gastón Baquero, Editorial Verbum, 1998—: por fin el autor de “Madrigal para Nefertiti” huele el tamaño de los remolinos del polvo de su tierra. “A veces tu recuerdo me hace daño / como un alfiler clavado en la palma de la mano. / Pero me das tiempo intemporal, lo eterno”: canción triste para invocar nombres olvidados. Dolorosos bosques de la memoria en estas estrofas que aparecen editadas en Holguín, comarca cercana a Banes, donde nació Gastón. // Vean la foto que adjunto del bardo en su estudio del exilio, Madrid: intento detallar la representación del poeta en su espacio de incertidumbre: espectáculo doble: yo miro, pero él también mira: aspiración y desafío: curiosidad y reto: Spectrum dual, diría Barthes. El poeta en complicidad con el fotógrafo ha conformado un hecho, un hacer, una delineación empírica, presunción de las potenciales miradas. Todo referente es ficción: el poeta expatriado lo sabe: lo pone

de manifiesto frente a nosotros. Se expone, se desnuda. Impele sus arcanos sobre la ingenuidad de nuestros alarmes. Echen un vistazo a la insinuación (¿metonimia?) de toda la puesta en escena (máscara: sentido: pureza): ofrenda: glosa: performance: enunciado: soy al margen de lo que ustedes piensan que soy, parece exclamar —en la elipsis de sus muecas (“La vida no es sino una sombra errante”)—, el juglar de Poemas invisibles (1991). // “Yo no sé escribir y soy un inocente. / Nunca he sabido para qué sirve la escritura y soy un inocente. / No sé escribir, mi alma no sabe otra cosa que estar viva”: aquí el empeño de la luz: aquí lo expongo al espacio de la conciliación. Miren la mirada del poeta: miren sus ojos en la cavilación. Un sofá descosido y sucio resguarda su espalda. ¿Qué designio el de este hombre con esos párpados desbordados de nostalgia, y la pesadumbre en el rictus de los labios? // José Gastón Eduardo Baquero y Díaz (Banes, Cuba, 4 de mayo, 1914-Madrid, España, 15 de mayo, 1997) // “Dios es también el horror y el vacío del mundo”: el acoso perenne, la infamia de la estación y el acaso. “Y porque

Dios está erguido en el cuerpo luminoso de la verdad / como en el cuerpo sombrío de la mentira”. // Caminamos por el mundo los cubanos con nuestros poetas desnudos en jardines de geranios taciturnos. Transitamos la siesta de la tarde con la memoria intacta, con una “camisa / vieja y destartalada / como el ataúd de un ajusticiado”. Siempre que veo al poeta de Banes mirándome con esa sed que brota de su gesto errabundo, me detengo un rato para conjurar mi soledad con la suya. // Los cubanos cargamos con nuestros poetas en este éxodo de 56 años: desvaríos, incendio del albor, crepúsculo descalzo, girasoles mudos... Testamento del pez “como un río de abejas silenciosas, / como un rostro inocente de manzana, / como un niño que dice acepto y pone su mejilla” como el desdeño de todos estos años. La poesía de Gastón Baquero nos advierte que “habrá testigos, y si no es el hombre será / el cielo quien recuerde siempre / que ha pasado un rumoroso cortejo, lleno de vestimentas” y tulipanes marchitos.

Miren sus ojos: adagio assai rabiosamente lamiendo el ángelus de la amanecida. C

Foto >JESSE A. FERNÁNDEZ

Las Claves

PARA EL AMANTE

El micrófono provoca dos reacciones encontradas entre quienes lo sostienen en las manos: aquella que infunde miedo (glasofobia: pánico a hablar en público) y la que da confianza al de la locución (microfonofilia). Ambas comparten ese altavoz que a unos intimida y a otros les da alas. En el primer caso, al conferencista, presentador, panelista o mesarredondista se le confunden las palabras, las manos le tiemblan y su rostro exhibe perlas de sudor, aunque con frecuencia suele decir cosas inteligentes. Prefiere leer un texto, aunque sea en un español tartamudeado, que improvisar y por lo general su intervención es breve. En cambio para el amante del micrófono es tal la seducción que opera en él que ni siquiera lo necesita: en su ausencia bien puede echar su rollo a capela en uno virtual.

Hay distintos tipos de conferencistas.

Aquellos que saben que el público que acude a escucharlos está interesado en el tema a tratar y por lo tanto asiste libremente. No importa que el sitio esté lleno o semivacío: la actividad culmina con éxito. Hay otros para quienes el asunto de su charla no es lo que importa, los invitaron en realidad para firmar autógrafos y tomarse selfies: suelen ser personajes que salen en la televisión y a quienes se les pagan fuertes sumas, no tanto para hablar, sino con el fin de posar para fotografías y firmar libros, papelitos o camisetas. Se les ve sueltos en el escenario, bromean, recorren la pista de un lado al otro con el paso de quien domina a su auditorio. Unos cuantos más no están en el programa: son los expositores ocultos entre el público que aguardan impacientes el momento

El poeta Gastón Baquero (1914-1997).

Como un cirio dulcemente encendido.

Poesía Completa Autor: Gastón Baquero Editorial: La Luz, 2015.

El Cult ural S Á B A D O 1 2 . 1 1 . 2 0 1 5

LA VENGANZA DE LOS PELADOS

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EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO

Por

CARLOS VELÁZQUEZ

@charfornication

U

Para Juan Carlos Razo

nos meses antes Donald Trump se atrevió a pisar la frontera dentro de su gira de campaña.

La comunidad de origen latino salió a manifestarse a las calles de San Diego. Se enfrentaron con la policía. Era una afrenta que no se podía saldar silenciosamente. No pocos gringos festejaron la represión de la ley. Bajo este escenario (y con el sentimiento antimexicano que flota en el ambiente alentado por Trump), Los Lobos se presentaron en el Festival de Blues de San Diego.

Parecía una postal del paraíso. El Marina Park North no es propiamente una isla pero sí una extensión de tierra entre el mar y el malecón. Alfombrada de pasto y con veleros ocasionales en el paisaje.

Existe un fenómeno peculiar en torno a los conciertos en Estados Unidos. Asisten pocos paisanos. Aquella tarde la audiencia era puro gringo. Con uno que otro mexa tan desperdigado que se perdía entre el gentío. Algo un tanto incomprensible si Los Lobos eran la cabeza del cartel. Era apenas la tercera edición del Festival de Blues de San Diego. Un fest pequeñito.

Pero en el ambiente flotaba cierto orgullo porque esa emisión la cerraba la banda del este de Los Ángeles. El clima era de civilidad absoluta. Frente al escenario un tapiz de tumbonas. Y entre el público muchos hippies de la vieja guardia, puro ruco macizo de mata larga.

La humildad de Los Lobos no conoce límites. A las 6:30 subieron a un escenario tan reducido que estaban todos apretujados. No se trataba de una falta de respeto

UNA INMEJORABLE DESPEDIDA. LOS LOBOS DICIÉNDOLE AL GRINGO, TÚ QUE NO ME QUIERES, BAILAS AL SON QUE YO TE TOCO. Y LA GENTE FINGIÓ QUE NO SABÍA LO QUE OCURRÍA Y SE SUMERGIÓ EN LA FIESTA.

El sino del escorpión

hacia el grupo, tales eran las condiciones.

Pero para ser una de las mejores bandas sobre la Tierra ni siquiera rechistaron.

Porque Los Lobos, pese a su grandeza, continúan siendo una banda de garaje si es necesario, o una de punk si es el caso.

Son la grandeza misma representada.

Y tampoco lanzaron una arenga antiTrump. Pero portaban la actitud contestataria en los instrumentos. Amparado por la oscuridad el personal se encendió un churro por aquí y otro por allá.

Como se trataba de un festival de blues Los Lobos armaron un set con lo más blusero de su repertorio. Los guitarrazos de “I Walk Alone” fueron la carta de presentación. Una chuleta para la audiencia blanca. Que se arrancó a bailar. El paroxismo llegó con “Daddy Was A Rolling Stone/I Can’t Understand” (el cover a Bobby Womack). Qué sonido. Por nada Los Lobos cuentan con uno de los mejores guitarristas de todos los tiempos. Es mejor que Eric Clapton, sin duda.

Algún día la historia le hará justicia a David Hidalgo. Y lo situará en el lugar que le corresponde.

Después de “Chuco’s Cumbia”, vino el momento heavy. Tocaron su personal tributo a Los Tigres del Norte, esa reescritura de “La jaula de oro” que es “Soy México Americano”. Y un silencio incómodo descendió sobre el público.

El noventa por cierto no entendía español. Y sin consignas explícitas Los Lobos le estaban mandando un mensaje a los gringos antimexas. Y los dos o tres que nos sabíamos la rola la cantamos a grito pelado. Y los güeros nos miraban como si fuéramos extraterrestres. Sin entender

por qué el sonido del acordeón nos hacía hervir la sangre. Era el “This Machine Kill Fascists” de los latinos.

La verdadera afrenta se produjo cuando interpretaron “La raza de los pelados”.

Nada más provocador que tocar esta canción en la frontera. Una pieza que habla sobre una posible revancha en contra de Estados Unidos. Una promesa de futuro.

Y el público sabía sin saber qué ocurría a ciencia cierta, pero latía un sentimiento de inconformidad absoluta. No pagamos para que nos amenazaran, se leía en todos sus rostros. No que muy bailarines, pinches gringos. Y unos cuantos nos desgañitamos y pegamos de alaridos.

“Por eso les digo tengan cuidado de la venganza que llegará.” Un escupitajo a los trumpistas. Y las miradas de rencor no se hicieron esperar. Nadie se esperaba que Los Lobos se pusieran tan rojos, yo tampoco.

“Thank you music lovers”, dijo César Rosas, y la respuesta del público fue bastante discreta. Y sin aplausos. Tocaron unas canciones más y empezó a sonar “La Bamba”. Una inmejorable despedida.

Los Lobos diciéndole al gringo, tú que no me quieres, bailas al son que yo te toco. Y la gente fingió que no sabía lo que ocurría y se sumergió en la fiesta. Pero por debajo latía el mexa power. Y sin decir una palabra Los Lobos revindicaron sus orígenes.

Una vez más. Sí, otra. Y las que hagan falta. “Nosotros somos los de abajo, eso no se va a negar.” Y como los de abajo que somos, nos fuimos a la noche. Esa de donde provienen Los Lobos. A la que todavía pertenecen. Y a la que honran en cada nota. C

Por ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza

Diplomáticos y ¿cultos?

EN EL FONDO de su oquedad umbría en lo alto del muro descarapelado, el escorpión revisa las ediciones de la Secretaría de Relaciones Exteriores en busca de los esplendores perdidos de una dependencia y una tradición —la del servicio exterior mexicano— otrora ejemplar y digna.

Recuérdense los episodios de la ruptura de relaciones con la España de Franco o el gobierno chileno de Pinochet, así como el mantenimiento de las relaciones con Cuba. Todas expresiones diplomáticas de una doctrina independiente y humanista.

El arácnido obvia los discursos de Jorge Castañeda Gutman y revisa mejor los tres tomos de Escritores en la diplomacia mexicana, obra amplia donde figuran semblanzas y acciones diplomáticas de treinta y siete escritores cuyo papel como embajadores o cónsules fue superior. Aquí una lista al azar: Alamán, Luis Mora, Payno,

Riva Palacio, Altamirano, Gamboa, Nervo, Tablada, González Martínez, Rebolledo, Genaro Estrada, Reyes, Maples Arce, Gorostiza, Torres Bodet, Paz, Benítez, García Terrés, Pitol, Owen, Usigli, Fuentes, Gutiérrez Vega, Fernando del Paso y (para documentar nuestra misoginia) sólo una mujer, Rosario Castellanos.

Ante la evidencia, el venenoso se pregunta cómo esa refinada tradición se convirtió en un sistema de premiación para oscuros personajes priistas. Fidel Herrera, Juan José Sabines Guerrero, Beatriz Paredes, Mariano Palacios Alcocer, el mismo Andrés Roemer (recién destituido mártir del Muro de los Lamentos) y media docena más, forman parte de este cuerpo diplomático un tanto vergonzoso, informa la periodista Sandra Rodríguez Nieto.

Estos “diplomáticos” reciben al mes 28.9 millones de pesos en salarios además de

viáticos, comida, casa, vuelos, secretarios, asistentes.

El alacrán barrunta a los integrantes de la Asociación de Diplomáticos Escritores, presidida por el embajador Antonio Pérez Manzano, editor de la revista http:// wp.diplomaticosescritores.org/quienessomos/, preguntándose de dónde salieron estos “diplomáticos” con salarios de ocho mil a quince mil dólares mensuales luego de sus dudosas biografías como cofrades del priismo más rupestre.

Desde su nido, el rastrero lamenta el deterioro de la tradición diplomática y cultural de los representantes mexicanos en el exterior. Ni los próximos recortes anunciados por la secretaria Claudia Ruiz Massieu ante la inopia presupuestal de 2017 consuelan ya al artrópodo. Aunque una agregaduría cultural en el Caribe podría ayudar. C

DESDE SU NIDO, EL RASTRERO LAMENTA EL DETERIORO DE LA TRADICIÓN DIPLOMÁTICA Y CULTURAL DE LOS REPRESENTANTES MEXICANOS EN EL EXTERIOR.

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LA PINTURA AFRO OAXAQUEÑA DE IXRAEL MONTES Ixrael Montes (1971) nació en San José de las Flores, Santiago Jamiltepec, región afromestiza oaxaqueña. Es un artista que surgió de las tradiciones de su pueblo, de mirar y aprender cómo se construyen las máscaras y cómo un pedazo de madera toma vida para llegar a representar algún personaje del carnaval local. La obra de Montes explora las conexiones

entre culturas como la española, la africana, la mexicana y la indígena; un mestizaje que a su vez creó y consolidó nuevas tradiciones. Ha mostrado su trabajo a lo largo del país, en una veintena de exposiciones individuales; y ha formado parte de la selección de arte mexicano que se ha expuesto en Argentina, Japón y Estados Unidos.

Por

ESGRIMA

ALICIA QUIÑONES

¿Quién es Ixrael Montes?

Tengo más de veintiún años pintando de manera profesional. A lo largo de este tiempo mi trabajo ha evolucionado: pasó de ser figurativo o mágico a la abstracción; más recientemente comencé a fusionar esos dos géneros. En mi camino artístico he experimentado con diferentes técnicas y materiales. En un principio, mi pintura era contrastante en sus colores y su temática irónica, y tenía una influencia muy marcada de las máscaras costeñas africanizadas que se usan en los carnavales de mi pueblo. Hasta hoy mantengo la influencia de esas figuras en mis cuadros.

tes en mi pintura—, pero ahora los he complementado con una gama de colores. En mis cuadros ningún elemento tiene su lugar asegurado, llámese color, composición, figura o temática; todo puede cambiar o transformarse en el proceso, y casi siempre sucede así. Cuando inicio un cuadro tengo una mínima idea de lo que quiero lograr en la tela, pero no es suficiente y siempre surgen nuevas ideas en su realización. Por consecuencia, los cuadros cambian a veces un poco, otras veces en su totalidad.

¿Es difícil hacerse de un nombre en la pintura mexicana?

Es relativo. A muchos nos ha sido muy difícil, yo llevo veinticinco años trabajando en la pintura, pero con una estabilidad económica o de ventas de seis años, cuando mucho. En años anteriores he tenido altibajos. Hoy ya tengo una galería que lleva mi nombre y dirige mi esposa. Mi elección por el arte se volvió un proyecto para toda mi familia, compartir esta pasión ha sido importante.

Son las herencias de la infancia innegables en el arte.

Me visualicé como un posible artista hasta los diecisiete años, cuando un profesor me preguntó por qué no estudiaba arte, después de que vio unos trabajos que hice.

Así comenzó la idea. No pasaron ni tres meses y yo ya estaba en Oaxaca, listo para estudiar. Crecí con mis abuelos y cuando decidí irme a vivir a la capital del estado para estudiar en la Escuela de las Bellas Artes, separarme de ellos fue difícil. No tenía claro a qué iba, era un ignorante. Sólo iba por aprender un poco de técnica y mi gran aspiración era volver a mi lugar de origen y pintar algún retrato, hacer algún paisaje de la comunidad, rotular; mis aspiraciones no llegaban más allá, no tenía una idea de lo que era este medio y ambiente del arte.

Llegué y después de un año decidí quedarme y ya llevo aquí veinticinco años.

Sin embargo esto no quiere decir que el arte no haya llegado a mí cuando tenía diecisiete o dieciocho años. La curiosidad y el interés están desde que nací, porque tuve la fortuna de crecer en un pueblo donde prevalecen las tradiciones: los carnavales, la cultura indígena y la afro. Tuve la oportunidad de ver los bailes y las danzas,

aprender desde cómo se hace una máscara de diablo o cómo tomaba forma un tronco de madera hasta verlo personalizado en un carnaval. Y el dibujo lo encontré en mi vida desde los seis años.

También fue un poco circunstancial.

Sí, hay eventualidades que detonan la necesidad. Yo me acuerdo de cómo mi abuelo hacía las máscaras, yo le aprendía.

Mi abuelo es inválido y siempre lo asistí, y de algún modo yo lo relacionaba con la escultura. Esa idea de las máscaras es evidentemente primaria, pero era lo que me motivaba; me apasionaba ver al viejo dándole forma a la madera: el arte, el color y el movimiento. Son cosas que desde muy chico ves y comienzas a relacionar ciertos objetos con el arte. Cuando se es niño no se entiende de disciplinas, ni de nombres de técnicas, sólo comienzas a aprender. ¿Las tendencias afros son una o la gran característica de tu obra desde sus inicios?

Desde un principio decidí usar colores como el blanco y el negro —siguen presen-

HAY DIFERENTES PUNTOS DE MOTIVACIÓN, COMO LA PARED DE UNA CASONA VIEJA QUE TE INVITA A VIAJAR A UN UNIVERSO DE COLORES, TEXTURAS Y FORMAS O LOS DIBUJOS DE MIS HIJOS O HASTA UN SUEÑO.”

¿Su pintura se inspira o se basa en algo?

La inspiración es subjetiva y casi inverosímil. Lo que sí es palpable son los diferentes puntos de motivación, como la pared de una casona vieja que te invita a viajar a un universo de colores, texturas y formas o los dibujos de mis hijos o hasta un sueño.

Juntando todas estas sensaciones y el trabajo constante —que es lo más importante—, es posible alcanzar la inspiración, que es profunda y va más allá del puro talento.

Si hablamos de las influencias, en Oaxaca tenemos a un maestro en común, Shinzaburo Takeda, un maestro con el que hemos hecho algunos viajes a Japón para exponer obra, y que ha preparado a diversas generaciones desde hace unos treinta o treinta y cinco años. Es el mentor de la mayoría de los jóvenes pintores oaxaqueños.

A mi generación se le llamó la “Generación de Oro”, no sé si porque aún continuamos vigentes o porque trabajábamos mucho en pro del arte. Siempre tuve la ilusión de pintar como Francisco Toledo o Jean Michel Basquiat, conocí su obra a través de los libros de texto. ¿Considera que la escuela oaxaqueña ha innovado en algo, por ejemplo, materiales?

Es la escuela más fuerte del país, una tradición de hace más de tres décadas. Ahora tenemos una generación muy vasta, con muchos jóvenes, muchos de ellos influidos por este boom en las artes gráficas oaxaqueñas. En la Bienal Nacional de Artes Gráficas Shinzaburo Takeda, pensada para apoyar a jóvenes creadores de todo el país, se ve cómo se innova con materiales tradicionales como la madera, y se hacen piezas contemporáneas bellísimas. Esto nos lleva a confirmar que no tenemos la necesidad de innovar en asuntos de materiales: con materiales comunes como la madera todavía se pueden crear obras de muy buena calidad.