Del encuentro con el otro by larazon mexico

FERNANDO IWASAKI

UN MAPA DEL TAMAÑO DEL MUNDO

CARLOS VEL ÁZQUEZ LO MEJOR DEL 2015

ESGRIMA

ALBERTO CASTRO LEÑERO

El Cultural N Ú M . 3 2

S Á B A D O

3 0 . 0 1 . 1 6

[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

DEL ENCUENTRO CON EL OTRO UN TEXTO DE

MICHEL TOURNIER

L A SALUD, EL ALMA, EL CUERPO

RÍO CONGO: ARTES DE ÁFRIC A CENTR AL La exposición y un documental de Alain Resnais

MICHEL TOURNIER O L A NOVEL A ABSTR ACTA Por Daniel Rodríguez Barrón

El Cultural SÁBADO 30.01.2016

En un texto poco divulgado —sólo encontramos un registro de su publicación como prefacio de un volumen colectivo sobre la enfermedad y la literatura—, el escritor francés Michel Tournier (1924-2016) indaga en torno a la salud, “lo normal y lo patológico”, las construcciones culturales donde el cuerpo funciona como el depósito vital del alma durante “su trayecto por la vida”, cuando la buena medicina es necesaria.

L A SA LU D, E L A L M A,

EL CUERPO MICHEL TOURNIER TRADUCCIÓN ROBERTO DIEGO ORTEGA

omenzaré por mencionar una paradoja asombrosa del saber humano: sus nociones más plenamente positivas se caracterizan por definiciones negativas. Sea la paz, la libertad o la salud. El diccionario las define por tres ausencias. La paz es la ausencia de conflicto, la libertad es la ausencia de restricciones y la salud, de acuerdo con la definición de Paul Valéry, es “la vida en el silencio de los órganos”, es decir, la ausencia de sufrimiento. Para coronar esta paradoja triple podemos añadir el concepto del infinito, que significa el colmo de la noción positiva y que es designado por una doble negación: in-finito. Subrayemos una evidencia ante la cual, por desgracia, muy pocos médicos son sensibles: en efecto, la medicina se sustenta sobre todo en un conjunto de ciencias más o menos cercanas a la vida: química, física, biología, fisiología, anatomía, etcétera. El médico las ha estudiado todas y no puede ser de otra forma. Sin embargo, de ninguna de estas ciencias se desprenden las nociones de la salud y la enfermedad. Para las ciencias se trata sólo de hechos, la digestión y la peste, por ejemplo, sin que ningún juicio de valor pueda afectarlos. El planteamiento de cualquier normalidad depende siempre de un dominio que no es la ciencia y que sólo puede ser objeto de un análisis filosófico. Llegamos también a reflexiones sorprendentes al examinar la dualidad conceptual de lo normal y lo patológico. Al examinar el concepto, lo normal nos remite también a las ideas del punto medio y la mediocridad que implica este modelo ideal, ambas ajenas a la ciencia. El tema es inmenso y aquí sólo puedo mencionarlo al paso. Recordemos sin embargo que Georges Canguilhem —doctor en

medicina y catedrático de filosofía— le consagró lo esencial de su obra, Lo normal y lo patológico, a la cual debemos remitirnos. Podemos vincular este problema con aquel mucho más simple del buen clima y la lluvia. Para la meteorología, lo normal y lo patológico carecen de sentido. Hay lluvia como hay sol, y eso en la indiferencia más total. Hace falta ir bastante lejos y llegar hasta la doble raíz de la civilización occidental para encontrar el origen de la paradoja de la salud y la enfermedad. Somos al mismo tiempo judeocristianos y grecolatinos, y este cuádruple origen aparece en muchos de nuestros conceptos clave. En cuanto a la salud y la enfermedad, al parecer los griegos nos legaron una visión cuantitativa de ese antagonismo, mientras que para los cristianos ese antagonismo debe percibirse cualitativamente. Ya que la salud puede ser un equilibrio, una armonía, una consonancia, la enfermedad se traduce siempre como una carencia (hipo) o como un exceso (hiper). Existe la hipertensión y la hipotensión, el exceso de sequedad o el exceso de humedad, pero la salud y la enfermedad se traducen sobre todo como el frío y el calor. Recordemos que aún hace poco tiempo, para la “sabiduría popular” toda enfermedad se traducía como el hecho de haberse “resfriado”, y una admirable paradoja disponía que esta enfermedad se manifestara como fiebre, como el exceso de calor perceptible al tocarla la frente del enfermo. Recordemos también que para la imaginación colectiva la pobreza y el frío eran inseparables; el pobre era aquel que padecía de hambre y frío. Por su parte, los ricos iban a pasar los días inclementes del invierno a la orilla del Mediterráneo, sobre todo cuando estaban enfermos. Más tarde las ideas cam-

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biaron y se puso de moda tratarse en climas fríos. Los tuberculosos ya no fueron a Niza sino a las nieves de Davos, como el héroe de La montaña mágica de Thomas Mann (1924). En el extremo opuesto de esta enfermedad cuantitativa se encuentra la enfermedad cualitativa que deriva de la visión judeocristiana de los valores. Aquí la enfermedad se explica por la presencia de un factor patógeno que se introduce al organismo y lo infecta. Esta concepción aparece en todo el Antiguo y Nuevo Testamento bajo el tema de la posesión. El enfermo es poseído por un espíritu impuro que lo despoja de su libre albedrío. El exorcismo deberá liberarlo. Los padres que han bautizado a un hijo estarían probablemente sorprendidos —si entendieran latín— ante la fórmula pronunciada por el sacerdote: “Yo te invoco, espíritu impuro, a que salgas y te alejes de este siervo de Dios. Quien te lo ordena, ángel maldito, ángel condenado, es aquel mismo que ha caminado sobre el mar y ha tendido la mano a Pedro que desfallecía. Demonio maldito, ¡reconoce la sentencia que te espera y aléjate de este siervo de Dios!” Las vacunas y las medicinas antibacterianas continúan la línea de esta concepción cualitativa del mal, y Luis Pasteur es considerado tradicionalmente como un gran sabio cristiano.

“EL RENACIMIENTO, CON SUS PREOCUPACIONES CIENTÍFICAS Y, NOTABLEMENTE, ANATÓMICAS Y FISIOLÓGICAS, LE ASIGNÓ AL CUERPO UN ESTATUS POR COMPLETO DIFERENTE. EL CUERPO ES UNA MÁQUINA, UN INSTRUMENTO PARA VIVIR Y PARA ACTUAR.” De estos dos concepciones de la enfermedad resultan, a contrario, dos definiciones de la salud, una como ausencia de una falta o de un exceso, otra como ausencia de un agente patógeno. Ambas concepciones tienen en común su carácter negativo. La salud sigue siendo la ausencia de la enfermedad. En este sentido, ninguna satisface la idea que concibe a la salud, por el contrario, como una condición en extremo favorable, una especie de exuberancia que resplandece con la alegría de vivir. Es un poco como si quisiéramos definir a la juventud como la ausencia de la vejez. Nietzsche, siempre enfermizo, no dejó de soñar en “la gran salud” de aquellos que se arrojan al destino, que emprenden y aceptan con alegría todos los riesgos que conlleva. De ahí su noción del amor fati: amor al destino, cualquiera que éste sea. Es un mérito de Georges Canguilhem, en sus Estudios de historia de las ciencias (1968) y sobre todo en su tesis sobre lo normal y lo patológico, que supo formular una definición de la salud plenamente positiva. En cada instante de su vida, el organismo debe estar en equilibrio con su entorno. Está adaptado a la temperatura, la presión de la atmósfera, la humedad, etcétera. Por lo mismo, posee los recursos energéticos suficientes para que sus órganos y sus músculos funcionen. Sin embar-

MICHEL TOURNIER: LAS RELACIONES CON EL OTRO Durante diecisiete años intenté resolver el problema siguiente: cómo hablar del pensamiento de Platón, Spinoza y Hegel desde la ficción, en cuentos acerca de pesca, cacería, viajes, dinero, aventuras o lo que fuera. Encontré una primera respuesta en la figura de Robinson Crusoe. [...] Durante veinte años, Crusoe vive solo y no le queda otro camino que enfrentar todos los tormentos de la soledad: se siente tentado por el suicidio, confrontado por el prospecto aterrador de volverse loco; debe meditar sobre el significado de la vida; cuestionarse el valor del conocimiento e incluso lo que Dios es y si existe, entre otros temas. Después llega el indígena que él llama Viernes. Y esta llegada presenta de manera muy real el profundo problema del Norte contra el Sur: el encuentro del inglés Robinson Crusoe con el indígena Viernes; el choque, en realidad, entre el mundo industrializado y el Tercer Mundo. Más aún, en términos filosóficos, este encuentro pone en evidencia la naturaleza de nuestra relación con otros pueblos y el estatus de las relaciones con el Otro. El escritor tiene sólo una función: debe crear. Esto se aplica a todos los artistas. Y significa que el acto creativo no puede sino perturbar, poner en tela de juicio y hablar de temas que todos los demás evitan. El artista es, necesariamente, un ser marginal y el precio que paga por esto es muy alto. La debilidad de la gente “normal” es creer, desde su infancia temprana, que se “adapta” al orden establecido del día y que, por ende, todo le será dado de manera gratuita. Por eso, cuando surgen contradicciones y problemas, no tiene defensa alguna, no cuenta con medios para vencer las dificultades. En cambio, el ser “marginal” sabe desde un principio que siempre tendrá que construir su vida en un entorno hostil. Está mejor armado, mejor preparado para todas y cada una de las luchas. Algunos autores obtienen de su vida privada toda la sustancia para sus libros. Escriben diarios, memorias, confesiones, etcétera. A la mente vienen nombres como JeanJacques Rousseau, Chateaubriand, Gide. No son novelistas. El verdadero novelista inventa personajes que no se parecen a él y que viven aventuras que él no ha experimentado. Uno piensa de inmediato en Balzac, Flaubert, Zola, entre otros. Creo que pertenezco a esta segunda familia de autores. Cada lector elige el libro que quiere y lo lee cuando quiere. Si es una obra de ficción, una novela, un cuento de hadas, un cuento realista o una obra de teatro, el lector descubre que su disposición a engancharse se da sólo con un fragmento pequeño del mundo que está siendo evocado. El resto es una disposición que él tiene que generar en sí mismo; por lo tanto, se convierte en coautor de la obra que está leyendo. El libro es un vampiro sin sangre que anhela sangre y calor humanos, y que se posa en el lector para colmarse de su humanidad e inventiva. De ese encuentro del libro y el lector nace la obra, y ésta será diferente para cada lector individual. Más aún, el lector no sólo es libre, sino responsable; responsable del libro que está leyendo porque éste es, hasta cierto punto, una obra de su propia autoría. En “Michel Tournier entrevistado por Michael Worton”, Michel Tournier. Modern Literatures in Perspective, Routledge, Londres y Nueva York, 1995. Traducción: Margarita Esther González.

go las condiciones no cesan de cambiar. Las horas y las estaciones exigen a los seres vivos esfuerzos constantes de readaptación. Para enfrentar estas variaciones, es necesario que los seres vivos tengan reservas y una capacidad superior de adaptación a su entorno. La salud, de acuerdo con Georges Canguilhem, no es otra cosa que este incremento de recursos que permite a un ser viviente enfrentar los desafíos de su entorno, incluso y sobre todo cuando es él quien los provoca. Tener buena salud es, en efecto, poder abusar de la salud, ya sea mediante esfuerzos sobrehumanos (deportes), por exceso de bebida, alimentos o drogas. La enfermedad y la muerte sobrevienen cuando se agota el margen, cuando las exigencias del entorno son mayores. Quisiera añadir a estas consideraciones un post-scriptum que se vincula de manera indirecta y se refiere al problema de las relaciones del alma con el cuerpo. Digamos, para simplificar, que estas relaciones se encuentran dominadas por dos metáforas: la de la prisión y la del caballo. Según la tradición platónica, recuperada por la tradición cristiana medieval, el alma libre y espiritual sufre por estar encarcelada en los límites de un cuerpo material. Es como un pájaro enjaulado. El cuerpo es la cruz que el alma carga y que la asocia, a su pesar, con sus necesidades más elementales y sus sufrimientos. La muerte es la puerta que se abre y el alma que emprende el vuelo.

El Renacimiento, con sus preocupaciones científicas y, notablemente, anatómicas y fisiológicas, le asignó al cuerpo un estatus por completo diferente. El cuerpo es una máquina, un instrumento para vivir y para actuar. ¡Y qué instrumento formidable! El día que llegue la muerte, el alma debe llorar la pérdida de esa maravilla que tuvo a su servicio. Aquí predomina la metáfora del caballero y su caballo. El alma cabalga en el cuerpo a través de una vida, debe comprenderlo y cuidarlo si quiere llegar lejos, es decir, si quiere vivir mucho tiempo. El cuerpo retiene la ingenuidad, las necesidades naturales y los buenos instintos de un animal. Cuando lo cabalga un alma viciosa y suicida, lo pervierte y lo destruye. El primer contacto de un cuerpo no iniciado en el alcohol, el tabaco o la droga provoca a su vez como reflejo un rechazo violento de la salud. Nos reencontramos aquí con la concepción de Canguilhem: el cuerpo se identifica con la salud porque es la reserva vital de que dispone el alma para su trayecto por la vida. En el principio el alma hace piruetas sobre un joven corcel desbordante de vitalidad que enfrenta todos los desafíos que le plantea su entorno. Pero es necesario usarlo con sabiduría, y es ahí donde interviene la buena medicina. Prefacio a la compilación de Arlette Boulou-mié: Écriture et maladie (Escritura y enfermedad), Editions Imago, París, 2003.

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Michel Tournier compartió sus años formativos con una generación de figuras fundamentales en la historia cultural de Francia —lo mismo compañeros que maestros—, tal como lo detallan estas páginas. Su pasión por los temas de la filosofía sería una seña de identidad, proyectada en historias, personajes y aventuras como el trasfondo, la resonancia, la vocación de “una moral, una metafísica”.

MICHEL TOURNIER O L A NOV E L A A BST R AC TA DANIEL RODRÍGUEZ BARRÓN

oberto Calasso intuyó que a Walter Benjamin le gustaba escribir reseñas en periódicos —“esa promesa de envilecimiento para tantos”—, porque “revelaba en una hoja que penetra en todas partes, pero durante poquísimas horas, los propios secretos, oportunamente camuflados”; y preguntaba, “¿qué podía haber de más esotérico, en efecto, que escribir en los diarios?” (“Escondites”, en Los cuarenta y nueve escalones). Para ciertos escritores, los comentarios, las reseñas, los prólogos suelen ser oportunidades para dejar constancia de una estética oculta, de una ontología mórbida. En su “Prólogo del traductor” —un título anodino que invita más a saltárselo que a leerlo— Salvador Elizondo escribe sobre Monsieur Teste de Paul Valéry: Plantea la posibilidad de una psicología conjetural o especulativa, una psicología pura que atendiera a la descripción de ciertos arquetipos o esquemas del espíritu; ciencia de enorme utilidad a la literatura en general y a la escritura de novelas en particular. Y esta es la razón por la que Monsieur Teste propone un especie de teoría literaria [...] la novelística que sería abstracta de la misma manera que una pintura puede ser abstracta. Monsieur Teste una novela… ¿cómo podía ser que ese conjunto de reflexiones sobre el orden, lo bello, la estupidez, pero ante todo sobre la propia inteligencia constituyeran una novela?, cuando además el

propio Señor Teste asegura: “yo no estoy hecho para las novelas ni los dramas [...] donde el ser se simplifica hasta la tontería”. No, Elizondo no está hablando de Monsieur Teste, habla de su propio programa novelístico: Farabeuf es una novela abstracta “de la misma manera en la que una pintura suele ser abstracta”. Pero, ¿qué es una novela abstracta?

METAFÍSICA E HISTORIETAS El escritor francés Michel Tournier falleció el pasado 18 de enero. Nacido en 1924, perteneció a una generación que tuvo por maestros a Claude Lévi-Strauss, Jean-Paul Sartre y Gaston Bachelard, y por compañeros a figuras como Gilles Deleuze, de quien Tournier fue amigo hasta la muerte. Su primera pasión —tal vez su única— fue la filosofía. El joven estudiante de la Sorbona vivía entre “esas doce ciudadelas de granito denominadas según su placenta Platón, Aristóteles, Santo Tomás, Descartes, Spinoza, Malebranche, Leibniz, Berkeley, Kant, Fichte, Schelling y Hegel” (“La dimensión mitológica”, en El viento paráclito), convencido de que “es posible, y depende únicamente de nuestra fuerza cerebral concebir conjuntos de un grado de coherencia superior a lo real y por tanto de un grado de realidad más elevado. Esos conjuntos existen: son los sistemas filosóficos” (ibídem). Los estudiantes, arrogantes como sólo se puede ser en la adolescencia, aseguraban que “todo lo que no era siste-

“EL JOVEN ESTUDIANTE DE LA SORBONA VIVÍA ENTRE ‘ESAS DOCE CIUDADELAS DE GRANITO DENOMINADAS SEGÚN SU PLACENTA PLATÓN, ARISTÓTELES, SANTO TOMÁS, DESCARTES, SPINOZA, MALEBRANCHE, LEIBNIZ, BERKELEY, KANT, FICHTE, SCHELLING Y HEGEL.’”

ma era historieta, y en aquella categoría despreciable arrojábamos mezclados a Shakespeare y Ponson du Terrail, Balzac y Saint-John Perse” (ibídem). De Bachelard aprendió que un rasgo de autenticidad en toda empresa filosófica era “la risa”; en 1943 celebró la publicación de El ser y la nada de Sartre, con quien no tomó clases directamente, pero presenció “la inaudita felicidad de ver nacer ante nuestros ojos una filosofía” (“Jean Paul Sartre, novelista criptometafísico”, en El vuelo del vampiro), y pronto pesaba sobre esos estudiantes “la conciencia de debérselo todo” (aunque después terminaran despreciándolo porque “aquel marxista no pudo renunciar a la ambición secreta de ser un santo” (“La dimensión mitológica”, en El viento paráclito); los martes en el Museo del Hombre, asistía al curso de etnología impartido por Claude Lévi-Strauss, donde aprendió que el lenguaje era la puerta de entrada para conocerlo todo sobre una sociedad: su religión, su organización política, su idea de la sexualidad y del matrimonio (“Claude Lévi-Strauss”, en El vuelo del vampiro). Los jóvenes se graduaron y después llegó el momento de aspirar a una cátedra, sólo el alumno Gilles Deleuze pasó la prueba, y el resto tuvo que renunciar a los hábitos de la metafísica para encallar en el periodismo, la radio, la edición e “incluso la ficción literaria” (“La dimensión mitológica”, en El viento paráclito). Sin embargo, ¿dónde encontrar un tema de mérito y vuelos que, así fuera de lejos, pudiera compararse con esos sistemas de pensamiento que tanto amaba?, ¿eran las “historietas” un espacio lo suficientemente maleable para contener personajes y aventuras donde secretamente se revelara una teoría del conocimiento?

NÁUFRAGOS, OGROS Y GEMELOS Lévi-Strauss le había enseñado que uno de los elementos más importantes para entender desde a un grupo pequeño perdido en la selva amazónica hasta una civi-

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“SU VERDADERO LOGRO FUE LA NOVELA ABSTRACTA: REVELAR BAJO SUS HISTORIAS EL MUNDO DE LAS IDEAS QUE LAS SOSTIENE. NINGUNO DE LOS PERSONAJES SE ENCUENTRA AISLADO DEL ENTORNO SOCIAL Y CULTURAL QUE LO INCLUYE POR COMPLETO”

Michel Tournier (1924-2016).

lización completa eran sus mitos. Tournier había aprendido que “el hombre no llega a ser hombre, no adquiere un sexo, un corazón y una imaginación de hombre más que gracias al murmullo de historias, al caleidoscopio de imágenes que rodean al niño desde la cuna y lo acompañan a la tumba” (“Las desgracias de Sophie”, en El viento paráclito). Los mitos le ofrecían el mundo necesario para crear a un nivel superior “una moral, después una metafísica, después una ontología, etcétera, sin dejar de ser la misma historia” (ibídem). Y de este modo, retomando los mitos del buen salvaje, los ogros y los gemelos, creo que sus tres mejores obras son Viernes o los limbos del Pacífico, El rey de los alisos y Los meteoros. Se dice que Michel Tournier entró tarde al mundo literario —¿pero qué significa tarde para la literatura que excede con mucho a generaciones y generaciones de individuos?—, a los 43 años publicó Viernes o los limbos del Pacífico y el éxito fue rotundo, pero no sólo en ventas, sino el éxito tal como lo quería Tournier: al público y a la crítica le había gustado el libro, tanto que recibió el Prix du Roman de la Academia Francesa, pero además Gilles Deleuze, su viejo compañero de escuela, escribió un texto “bastante técnico” (“Viernes”, en El viento paráclito) sobre la obra. El niño, el adolescente y el profesor podían leer la misma obra y encontrar en ella la historia de aventuras, pero también una metafísica. Había encontrado la manera de escribir una novela abstracta. En Viernes, Tournier trastoca los elementos del relato del Robinson de Defoe para hacer del indígena araucano el verdadero protagonista. Vemos a Robinson recorrer dos caminos paralelos: se ve obligado a desarmar su idea de civilización para, sobre esa tabla rasa, descubrir e integrarse

al mundo cultural de Viernes, mucho mejor adaptado a una isla desierta donde no necesita las maneras culturales de un inglés del siglo xviii. El rey de los alisos da cuenta de la vida de Abel Tiffauges, un ogro a la manera de los cuentos de hadas pero trasladado a Alemania en la Segunda Guerra Mundial. El ogro aprovecha su buen sentido del olfato para raptar niños y agregarlos a las Juventudes Hitlerianas, hasta que al final de la guerra para expiar sus pecados salva, cargándolo sobre sus hombros como lo hizo San Cristóbal con el Niño Dios, a un niño judío. La novela le permite analizar la dialéctica del servir y el dominar, amar y matar, la inocencia y el mal bajo las estructuras de un poder totalitario. Finalmente, en Los meteoros se sirve de la vida de los gemelos Jean y Paul para desplegar el sistema binario bajo el que entendemos el mundo, de este modo a cada uno de los gemelos le corresponde una categoría: uno es de derecha y el otro de izquierda, uno cree en la jerarquía y el otro es demócrata, uno ve el mundo de manera vertical y el otro horizontal, uno se separa del hermano para recorrer el mundo y el otro echa raíces, uno quiere casarse y el otro vivir solo y para siempre con su gemelo... A lo largo de la novela Tournier se pregunta cuál de estas características es hereditaria y cuál depende del medio social y cultural en el que se desarrollan los gemelos, y lo más importante: cuántas de ellas son susceptibles de transformarse y cuáles se encuentran tan arraigadas en nosotros que ni siquiera nos planteamos la posibilidad de romperlas pues las vemos como naturales. En cuanto a la forma, todas sus novelas suelen ser lineales, escritas en una prosa concreta y viva. Su verdadero logro fue la novela abstracta: revelar bajo sus historias el mundo de las ideas que las sostiene. Ninguno de los personajes se encuentra aislado del entorno social y cultural que lo incluye por completo —ni el mismísimo Robinson puede escapar a esta regla, pues ha naufragado con todo su bagaje cultural en la cabeza—; incluso sus actos aparentemente más espontáneos responden a un esquema de abstracción. Tournier reconoce que Monsieur Teste le proporcionó el modelo “de las novelas que yo quería escribir” (“Viernes”, en El viento paráclito). Tanto Elizondo como Tournier encontraron en este libro de Paul Valéry (un libro sin trama, casi sin personajes a excepción de Madame y Monsieur Teste, pero que inauguró la novela-ensayo donde se narraban las aventuras de la mente) la clave de un relato cuyo personaje tiene una inteligencia extraordinaria y, como un animal feroz, es soltado en una escena convencional —una cena, por ejemplo— para observar cómo la descompone en cada uno de sus elementos sociales y culturales. En verdad Farabeuf es más abstracta que las novelas de Tournier

porque éste no renunció del todo al cuento, a la historia, sino al contrario, comprendió que al “fundir ensayo y novela, el éxito prometía ser tanto más brillante cuanto más metafísico y abstracto fuera el ensayo y más aventurera y picaresca la fábula” (ibídem). Sin embargo, es en medio de todas estas virtudes donde podemos entrever las fragilidades, que no defectos, de sus obras: sus personajes son admirables pero nunca entrañables, son ideas más que personas, son un axioma que se cumple a medida que avanza la trama, y cuando mueren el lector siente menos un dolor o una lástima que la certeza de que llegaron un límite y ya no pueden ser pensados. También es cierto que Tournier se excedía en sus interpretaciones y abusaba de la paciencia del lector. Aseguraba, por ejemplo, que del globo publicitario de las llantas para auto Michelin podría desprenderse una política y una erótica porque la palabra griega pneuma, como la latina spiritus, significan “aire” y por tanto se puede decir que “el espíritu es neumático” y a su vez “el neumático se debe al obstáculo, tal como el espíritu desmonta el miedo y el odio” (“Bibendum y sus cinco atributos”, en Celebraciones). En suma, esa distancia que imponen al lector sus personajes y sus interpretaciones, provocaron, me parece, una distancia idéntica con el autor. Hacia sus últimos años, Tournier estaba recluido y sus obras, al menos en español, habían dejado de editarse (Alfaguara las dio a conocer casi todas entre los 80 y 90 del siglo pasado; y aprovechando ese boom, el fce publicó el espléndido libro de ensayos El vuelo del vampiro; más tarde, Acantilado recogió otros escritos ocasionales publicados hacia el 2000), sin embargo tal vez no debemos lamentarlo, Tournier sabía que quien trabaja con mitos, trabaja para los mitos. Aceptaba que había dos clases de escritores, el primero “castrado” pero “celebrado como gran figura”, transformado en “estatua de escayola” que termina por ocupar el lugar de su obra “insignificante”; mientras, al otro lado, se encuentra el escritor que ha trabajado el “mito activo que reduce a su autor al anonimato y al olvido” (“La dimensión mitológica”, en El viento paráclito). Esa era la apuesta final: ser el autor consagrado por los medios, mimado por el mundo editorial, o crear una obra difícil, imponente y desaparecer tras ella. Tal vez un día, dentro de cien o doscientos años, se hablará del célebre ogro que raptaba niños para convertirlos al fascismo, o de los famosos gemelos cuyos rastros se han encontrado en todo el globo y que consiguieron convertir sus cuerpos en instrumentos de medición dialéctica. Viernes, el ogro Abel Tiffauges, y los gemelos Jean y Paul están contentos: su autor los ha liberado por completo pues se encuentra camino a la violenta celebridad del anonimato.

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Acompañamos la muestra del Museo Nacional de Antropología, “Río Congo: Artes de África Central”, con el guión de un documental dirigido por Alain Resnais en 1953. Confirma una voluntad de la vanguardia intelectual francesa —que incluye a Michel Tournier, a mediados del siglo XX—, interesada en la reivindicación del otro, en saldar cuentas con el pasado colonial y eurocentrista: es decir, con la depredación causada en otras civilizaciones por el predominio de la cultura occidental.

L A S E STAT UA S TA M BI É N M U E R E N CHRIS MARKER N O TA Y T R A D U C C I Ó N ANTONIO SABORIT

es statues meurent aussi, si bien nació como encargo de una asociación que respondía al nombre de Présence Africaine, es un cortometraje más bien raro en la filmografía de sus realizadores: Alain Resnais (1922-2014), Chris Marker (1921-2012) y Ghislain Cloquet (1924-1981), quienes en este orden aparecen en los créditos de este documental con fecha de 1953. Las señas particulares de este trabajo tienen que ver tanto con la política de descolonización de la hora como con las armas que velaba cada uno de estos tres cineastas. En realidad la dirección es de Resnais, el guión y el texto de Marker y la fotografía de Cloquet —si bien el primero alguna vez afirmó que tanto él como Marker trabajaron en la cámara, junto con Cloquet, y en la moviola. Resnais acababa de dirigir un exitoso documental, Van Gogh (1948), cuando Marker lo invitó a sumarse al proyecto. El estudio de diversas colecciones particulares tanto en Londres como en Bruselas no le impidió a Marker realizar Olympia 52 (1952), e incluso le ayudó a redondear su ensayo sobre el “Arte negro”, incluido en el libro que coordinó Doré Ogrizek, L’Afrique noir (París, 1952), del que se desprende la visión de Las estatuas también mueren. Marker llegó a ese título por el único guión que escribió Bertold Brecht para Hollywood: Hangmen Also Die! (Los verdugos también mueren, Fritz Lang, 1943), o eso contó Resnais. El corto enfrentó tal serie de obstáculos por parte de la censura del gobierno francés que terminó estrenándose en Alemania. A lo largo de Las estatuas también mueren el actor Jean Négroni lee fuera de cuadro el texto recuperado de Chris Marker que se ofrece a continuación: un ensayo sobre el signo y el destino de los objetos surgidos en el corazón de África, confinados entre su valoración estética o su exotismo.

“ÉPOCA TRAS ÉPOCA, MIENTRAS SU FORMA SE EXPANDÍA, ÁFRICA YA ERA TIERRA DE ENIGMAS. EL NEGRO YA ERA EL COLOR DEL PECADO. LAS HISTORIAS DE LOS VIAJEROS HABLABAN DE MONSTRUOS, LLAMAS, APARICIONES DIABÓLICAS.” *

Los hombres, al morir, se vuelven historia. Las estatuas, al morir, se vuelven arte. Esta botánica de la muerte es lo que llamamos la cultura. Esto sucede porque la sociedad de las estatuas es mortal. Un día sus rostros de piedra se desmoronan y caen a la tierra. Una civilización deja tras de sí estos rostros mutilados como los guijarros que deja Pulgarcito. Pero la historia lo devora todo. Un objeto muere cuando la mirada viva que lo recorre desaparece. Y cuando nosotros hayamos desaparecido, nuestros objetos irán a parar al lugar donde mandamos las cosas negras: un museo. El arte negro. Lo miramos como si su razón de existir fuera el placer que nos procura. Las intenciones del negro que lo creó, las emociones del negro que lo contempla, todo eso nos es ajeno. Como están escritos sobre madera, pensamos que sus pensamientos son estatuas y encontramos lo pintoresco ahí donde un miembro de la comunidad negra ve el rostro de una cultura que observa su propia Sonrisa de Reims. Es la señal de la unidad perdida, donde el arte era garantía del pacto entre el hombre y el mundo. Es señal de esa gravedad la que la lleva, más allá del mestizaje y las embarcaciones de esclavos, a esa antigua tierra de los ancestros, África. Esta es la primera división de la Tierra. Este es el feto del mundo. Esta es Áfri-

Taburete con cabeza antropomorfa, representación de un ancestro.

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Máscara antropomorfa con cuernos envolventes.

ca en el siglo xi. En el xii, el xv, el xvii. Época tras época, mientras su forma se expandía, África ya era tierra de enigmas. El negro ya era el color del pecado. Las historias de los viajeros hablaban de monstruos, llamas, apariciones diabólicas. Desde entonces los blancos proyectaban en los negros sus propios demonios como una forma de purificarse. Y aún así, al superar desiertos y selvas que él creía colindaban con el reino de Satanás, el viajero descubrió naciones, palacios. ¿Qué canción de cuna arrulló a esta pequeña princesa? ¿Esta pequeña naranja maduró en las cuevas de Benín? ¿Qué culto presidía sobre esta pequeña república nocturna? Ya no lo sabemos. Ahora estos grandes imperios son reinos muertos para la historia. Contemporáneos de San Luis, de Juana de Arco, nos son más desconocidos que los de Sumeria y Babilonia. En el último siglo, las llamas de los conquistadores hicieron de este pasado un enigma absoluto. Negro sobre negro: batallas negras en la noche del tiempo, ese hundimiento sólo nos ha dejado este hermoso y desnudo naufragio que interrogamos. Pero si su historia es un enigma, sus formas no nos son extrañas. Después de los Frigios, los monstruos, el Atrides con armadura de Benín, todas las vestimentas griegas portadas por gente de una secta, acá están sus Apolos de Aifé que nos hablan en una lengua familiar. Y es justo que los negros sientan orgullo por una civilización tan antigua como la nuestra. Nuestros ancestros pueden verse cara a cara, sin bajar la mirada. Pero esta hermandad en la muerte no nos basta. Es mucho más cerca de nosotros donde encontraremos el verdadero arte negro, el que nos intriga. El enigma comienza ahora mismo, aquí, con este arte pobre, el arte de la madera dura, por ejemplo, con este platón adivinatorio. No nos es muy útil llamarlo “objeto religioso” en un mundo en el que

todo es religión, ni hablar de un “objeto de arte” en un mundo en el que todo es arte. Aquí el arte comienza con la cuchara y termina en la estatua. Y es el mismo arte. Descubrimos un arte donde el ornamento de un objeto útil como la cabecera y la belleza inútil de la estatua pertenecen a dos órdenes distintos. Acá esa diferencia desaparece al acercarnos. Un cáliz no es un objeto de arte, es un objeto de culto. Esta copa de madera es un cáliz. Acá todo pertenece a un culto. El culto del mundo. El negro, cuando hace que la silla descanse sobre pies humanos, crea una naturaleza a su imagen y semejanza. Por eso todo objeto es sagrado, porque toda creación es sagrada. Cada creación recuerda la creación del mundo y la continúa. La actividad más simple colabora en conjunto con un mundo en todo donde todo está bien. Donde el hombre afirma su dominio sobre las cosas al dejar su marca y a veces su rostro en ellas. Formas animales como la que hay sobre esta rueca para tejer, formas de plantas como las que hay en estas cajas ornamentadas, toda la creación se mueve en orden bajo los dedos del artista negro. Dios le enseñó el camino, él imita a Dios y así es como inventa al hombre. Guardianes de tumbas, centinelas de los muertos, perros guardianes de lo invisible, las estatuas de estos ancestros no están hechas para el cementerio. Colocamos piedras sobre nuestros muertos para que no puedan escapar. Los negros los mantienen cerca para honrarlos y aprovechar su poder, en una canasta rebosante de huesos. Los muertos son los poseedores de toda la sabiduría y de toda la seguridad. Son las raíces de los vivos. Y su rostro eterno a veces asume la forma de una raíz. Estas raíces florecen. La belleza involuntaria de animales y plantas brilla en el rostro de una niña. Y podemos interpretar esa luz como una sonrisa, o su brillo como una lágrima, y sentirnos conmovidos a condición de saber que estas imágenes nos ignoran y que son de otro mundo, que no tenemos nada que hacer en esta reunión de ancestros que no son nuestros ancestros. Queremos ver sufrimiento, serenidad, humor, cuando no sabemos nada. Colonizadores del mundo, queremos que todo nos hable: las bestias, los muertos, las estatuas. Y estas estatuas son mudas. Tienen boca y no hablan. Tienen ojos y no nos ven. Y no son tanto ídolos como juguetes, juguetes serios sin más valor que el que representan. Hay menos idolatría aquí que en nuestras estatuas de santos. Nadie adora a estos muñecos severos. La estatua negra no es el Dios, es la oración. Un rezo por la maternidad, por la fertilidad de la mujer, por la belleza de los niños, y tal vez puede estar cubierto de ornamentos que tienen el valor de iluminaciones. También pueden ser toscos como esta bola terrosa que protege la cosecha, o incluso, conectada a la tierra y la muerte, por medio de su forma y su materia. Este es el mundo del rigor: cada cosa tiene ahí su lugar. Estas cabezas no necesitan causar miedo, necesitan ser justas. Obsérvense con cuidado sus cicatrices, este campo magnético donde se encarna cada forma del cielo y la tierra. El objeto no tiene necesidad de existir y servir. Este desbordamiento de creación que deposita sus signos como conchas sobre la superficie lisa de la estatua, es un desbordamien-

“HAY MENOS IDOLATRÍA AQUÍ QUE EN NUESTRAS ESTATUAS DE SANTOS. NADIE ADORA A ESTOS MUÑECOS SEVEROS. LA ESTATUA NEGRA NO ES EL DIOS, ES LA ORACIÓN.” to de la imaginación, es la libertad, el girar del sol, nudo florido, arco del surtidor, división de los árboles. Una tras otra, las técnicas se mezclan: la madera imita sutilmente al tejido, el tejido toma sus motivos de la tierra. Nos damos cuenta de que esta creación no tiene límites, que todo se comunica, y que de sus planetas a sus átomos este mundo de rigor comprende con sus giros al mundo de la belleza. Un dios envió sus señales. El dios que tejió esta carne le enseñó en cambio a tejer la tela, y su señal recuerda en cada segundo el tejido del mundo. Y el mundo es la tela donde los dioses recibieron al hombre. Trata de distinguir acá cuál es la tierra y cuál es la tela, cuál es la piel negra y cuál es la Tierra. Vista desde un avión, ¿cuál es la corteza de un árbol y cuál es la de una estatua? Acá el hombre nunca está separado del mundo, la misma fuerza nutre cada fibra. Esas fibras, entre las cuales el primer hombre profano, al levantar la enagua a la Tierra, descubrió la muerte. Máscara de bestia. Máscara de hombre. Máscara en que participan bestia y hombre. Máscara de casa. Máscara de

Estatua relicario antropomorfa.

El Cultural SÁBADO 30.01.2016

Exposición: Río Congo. Artes de África Central 350 piezas procedentes de seis países africanos. Organizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia y el Museo de Quai Branly de París.

Efigie masculina con un niño, guardián de relicario.

rostro. Pierrot de los ríos. Arlequín de la selva. Estas máscaras combaten la muerte. Revelan lo que ella quiere esconder. Pues la familiaridad con la muerte lleva a domesticarla, a gobernarla por medio de hechizos, a transmitirla, a cautivarla con la magia de las conchas. Y el brujo atrapa en su espejo las imágenes de este país de la muerte, al que uno va cuando pierde la memoria. Pero la muerte, aun victoriosa sobre el cuerpo, nada puede hacer contra la fuerza vital que se expande en cada ser que compone su doble. Durante la vida, este doble a veces toma la forma de la sombra o del reflejo en el agua, y no sólo un hombre se ahogó por ser lanzado ahí. Pero la muerte no es nada más algo que se tolera, es también algo que entregamos. He aquí la muerte de un animal. ¿A dónde se fue la fuerza que habitaba esta mano? Ahora es libre. Vagabundea. Atormentará a los vivos hasta que retome su antigua apariencia. A esa apariencia se dedica la sangre del sacrificio. Y es ella la que aparece retratada en estas metamorfosis legendarias para apaciguarla hasta que estos rostros victoriosos ter-

Diciembre de 20015 a abril de 2016. Museo de Antropología e Historia. Paseo de la Reforma y Gandhi. Bosque de Chapultepec. Ciudad de México. Martes a domingo de 9:00 a 19:00 horas. Entrada libre.

minen de reparar el tejido del mundo. Y luego, a su vez, mueren. Clasificados, etiquetados, conservados en el hielo de vitrinas y colecciones, ingresan a la historia del arte, paraíso de las formas donde se establecen las relaciones más misteriosas. Reconocemos a Grecia en una vieja cabeza africana de dos mil años, a Japón en una máscara de Logouvé, e incluso a la India, los ídolos sumerios, el Cristo romano, o nuestro arte moderno. Pero a la vez que recibe este título de distinción, el arte negro se vuelve una lengua muerta y lo que nace encima de su muerte es la jerga de la decadencia. Sus requerimientos religiosos se ven seguidos por requerimientos comerciales. Y dado que el comprador es blanco, y que hay mayor demanda que oferta, dado que es necesario ir rápido, el arte negro se vuelve artesanía autóctona. Se fabrican por miles réplicas cada vez más degradadas de las bellas imágenes que inventó la cultura africana. El pueblo se vulgariza, la técnica se empobrece. En el país donde cada forma tenía su significado, en el que la gracia de una curva era una declaración de amor al mundo, nos

“EN EL PAÍS DONDE CADA FORMA TENÍA SU SIGNIFICADO, EN EL QUE LA GRACIA DE UNA CURVA ERA UNA DECLARACIÓN DE AMOR AL MUNDO, NOS HABITUAMOS A UN ARTE DE BAZAR. AHORA LOS NEGROS NOS DEVUELVEN LAS JOYAS DE BISUTERÍA QUE LOS EXPLORADORES OFRECÍAN A LOS SALVAJES PARA AGRADARLES.”

Efigie femenina, guardián de relicario.

habituamos a un arte de bazar. Ahora los negros nos devuelven las joyas de bisutería que los exploradores ofrecían a los salvajes para agradarles. La belleza particular del arte negro es sustituida por una fealdad general, un arte en el que los objetos se vuelven chucherías, arte cosmopolita, arte de floreros, pisa papeles y porta lapiceros, donde podemos ver, claramente, la Torre de Babel. También un arte de retratos, incapaz en adelante de expresar lo esencial. El escultor busca entonces la semejanza: le enseñamos a no tallar más allá de la punta de su nariz. Pero eso que hacemos desaparecer de África no cuenta tanto para nosotros como lo que hicimos que apareciera ahí. Porque somos los marcianos de África. Desembarcamos de nuestro planeta con nuestra manera de ver, con nuestra magia blanca y nuestras máquinas. Curamos al negro de sus enfermedades, es verdad; lo infectamos con las nuestras, también es verdad. Quien pierde o gana en el intercambio no interesa, en todo caso su arte no sobrevivió. La magia destinada a protegerlos cuando mueren por su cuenta es inútil cuando mueren por nuestra cuenta. Contra el paraíso cristiano y la inmortalidad laica, el culto de los ancestros se evapora, el monumento a los muertos reemplaza la estatua funeraria. Todo aquí está dominado por el blanco, el que ve las cosas desde su altura y se eleva sobre las contradicciones de la realidad. Desde esa altura, África luce ordenada, rica, cubierta de gente de ciudades modelo, llena de iglúes de concreto como glóbulos blancos de la civilización. Desde esa altura, África es un maravilloso

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laboratorio donde es posible prefabricar con paciencia, no obstante algunos baños de sangre, la clase de “negro bueno” que el blanco bueno sueña. Así, todo el modelo de protección que dio sentido y forma al arte negro se disuelve y desaparece. Son los blancos quienes quieren tomar el papel de los ancestros. La verdadera estatua para proteccción, exorcismo y fecundidad es, por lo tanto, su silueta. Todo se une contra el arte negro. Atrapada en una encrucijada entre el islam, enemigo de las imágenes, y el cristianismo que prende fuego a los ídolos, la cultura africana se derrumba. Para intentar levantarla de nuevo, la iglesia ensaya un mestizaje: el arte negro cristiano. Pero cada una de las dos influencias cancela a la otra. Y este matrimonio fallido hace que el catolicismo en África pierda su exuberancia, su brillo, todo eso que hacía reconocibles a los negros en Europa. *

Arte de transición para una época en transición. Arte del presente, entre una grandeza perdida y otra por conquistar. Arte de lo provisional, cuya ambición no es perdurar sino dar testimonio. Acá no se plantea el problema del tema. El tema es esta tierra, naturalmente ingrata, este

Estatua andrógina.

clima, naturalmente difícil, y donde se trabaja en una escala insospechada. El ritmo de la fábrica confronta el ritmo de la naturaleza: Ford contra Tarzán. El tema es este hombre negro, mutilado de su cultura y sin contacto con la nuestra. Su trabajo ya no tiene una proyección espiritual ni social, no cambia nada, no conduce a nada más que un salario irrisorio. En este país del regalo y el intercambio, introdujimos el dinero. Compramos el trabajo de los negros y lo degradamos. Compramos su arte y lo degradamos. La danza religiosa se vuelve espectáculo. Pagamos a los negros para que nos ofrezcan la comedia de su alegría y su fervor. Así, al lado del esclavo negro aparece una segunda figura: el títere negro. Su fuerza nos sirve, su destreza nos entretiene y al mismo tiempo nos sirve también. Países de tradiciones racistas consideran muy natural el confiar a sus hombres de color las esperanzas nacionales de gloria olímpica. Pero un negro en movimiento sigue siendo arte negro. Y en los deportes el negro puede encontrar, en el mejor de los casos, un buen terreno para confundir el orgullo del blanco. El blanco no siempre aprecia la broma. Pasa que grita “¡Falta!” cuando las cosas le salen mal. Si un boxeador negro logra derrotar a uno blanco en un país de racismo hitleriano, tratan de hacerlo caer a golpes de insultos, amenazas y proyectiles: mejor se hubiera quedado en su pueblo. Y cuando ya no se trata de jugar, cuando los negros, por ejemplo, se unen a las luchas laborales, las manifestaciones se controlan a punta de pistolas y macanas. Este clima de amenaza premeditada induce una nueva metamorfosis en el artista negro, pero en el cuadrilátero o en una orquesta su papel consiste en devolver los golpes que su hermano recibió en la calle. He aquí, lejos de las apariencias del arte negro —un arte de la comunión, de la invención, ¿qué puede tener en común con este mundo de soledad y máquinas? El hombre que había dejado su marca sobre las cosas ahora gesticula al vacío. Y es desde el fondo de esta soledad que él va a crear una nueva comunidad. El arte negro fue el instrumento de una voluntad de comprender el mundo; la misma voluntad que sobrevive aquí bajo otras formas. Obsérvese bien esta técnica que libera a la humanidad de la magia, aunque a veces presenta una extraña similitud en sus señales. La lucha siempre es contra la muerte. La ciencia, como la magia, admite la necesidad del sacrificio animal, la virtud de la sangre, el dominio de las fuerzas malévolas. El brujo capta imágenes todos los días, y la muerte sigue siendo el país a donde se llega al perder la memoria. No. Confinar al negro en su propia celebridad no nos redime. Nada nos impedirá estar junto con los herederos de esos dos pasados, si es posible recuperar esa igualdad en el presente. Al menos, se prefigura en la única igualdad que a nadie se le niega: la de la represión. Porque no hay ruptura entre la civilización africana y la nuestra. Los rostros del arte negro se desprendieron del mismo rostro humano, como la piel de la serpiente. Más allá de sus formas muertas, reconocemos esta promesa común en todas las grandes culturas: la de un hombre triunfante en el mundo. Y blanco o negro, nuestro futuro está hecho con esa promesa.

Estatuilla de maternidad.

Nota Para la elaboración de Las estatuas también mueren, además de contar con el apoyo de los patronos del British Museum, de Frans M. Olbrechts, director del Musée du Congo Belge, y de Henri Victor Vallois, director del Musée de l’Homme, así como la asesoría artística de Charles Ratton, Resnais, Marker y Cloquet contaron con la colaboración de H. J. Braunholtz, curador de las colecciones etnográficas del Museo Británico, el artista Lucien Coutaud, el médico Gaston Durville, el escultor Jacob Epstein, William B. Fagg, curador del Departamento de Antropología del Museo Británico, el coleccionista René Gaffé, el pintor Henri Goetz, la princesa Héléna Gourielli —mejor conocida por la línea de cosméticos que lleva su nombre: Helena Rubinstein—, el pintor alemán Hans Hartung, el artista Charles Lapicque, Albert Maesen, conservador del Museo del Congo Belga, el ceramista Henri Milet, el legendario coleccionista René Rasmussen, Madeleine Rousseau, directora de la revista Le Musée Vivant y estudiosa del arte africano, el camarógrafo Edmond Séchan, y el poeta y ensayista Tristan Tzara, entre otros.

El Cultural SÁBADO 30.01.2016

Por

FERNANDO IWASAKI

FUERA DEL HUACAL

U N M A PA D E L TA M A Ñ O D E L M U N D O

www.fernandoiwasaki.com

espués de pasar tres semanas seguidas leyendo la prensa por internet, no he tenido valor para enfrentarme a las torres de papel que mi quiosquero me ha guardado con paciencia y amabilidad. En cualquier caso, cuando lo haga sé que voy a terminar recortando noticias y reportajes que jamás advertí en las ediciones digitales, porque no leemos igual en una pantalla que sobre el papel ni se organizan igual los textos para una pantalla que para una superficie de papel. Me interesa ese pliegue donde la realidad se riza y de paso nuestra manera de relacionarnos con ella. En internet uno lee los artículos, pero también las opiniones de unos lectores que jamás son neutrales, ni siquiera educados y que la mayoría de las veces no aportan nada razonable a los debates. Al menos en los foros de los medios de comunicación, porque en las bitácoras existen seguidores civilizados. Pues bien, esos individuos —espontáneos o mercenarios— que intoxican los foros con sus exabruptos son parte indisociable de la prensa digital. “Columnistas” colados de matute en unas cabeceras que tienen líneas editoriales muy claras, pero que esos zapadores dinamitan concienzudamente. Una nota o artículo de menos de 600 palabras, puede engendrar un debate de más de tres millones de palabras, donde la vulgaridad y la obscenidad ocupen el 70 por ciento de las mismas. Los profesionales del márketing adoran esas celebraciones de la necedad, pero puedo comprender la honda depresión de los directores. ¿Son más

Las Claves

EN INTERNET UNO LEE LOS ARTÍCULOS, PERO TAMBIÉN LAS OPINIONES DE UNOS LECTORES QUE JAMÁS SON NEUTRALES, NI SIQUIERA EDUCADOS Y QUE LA MAYORÍA DE LAS VECES NO APORTAN NADA RAZONABLE A LOS DEBATES.

libres, democráticos y tolerantes los periódicos que abren sus foros a cualquiera que sólo desea insultar, ofender y denigrar? Hace unos años el filósofo polaco Zygmunt Bauman creía que internet había creado la ilusión de espacios más libres y democráticos, aunque no era capaz de encontrar una sola prueba que lo demuestre. Sin embargo, hace unos días Bauman ha declarado en una entrevista para el suplemento “Babelia” del diario El País de Madrid que “Mucha gente usa las redes sociales no para unir, no para ampliar sus horizontes, sino al contrario, para encerrarse en lo que llamo zonas de confort, donde el único sonido que oyen es el eco de su voz, donde lo único que ven son los reflejos de su propia cara. Las redes son muy útiles, dan servicios muy placenteros, pero son una trampa” (09.01.2016). Por eso los foros, los chats y otros espacios virtuales abiertos a menudo no enriquecen el diálogo sino que lo empobrecen. No tengo costumbre de leer blogs, pero si pudiera recomendar alguno sería el del escritor cubano Iván de la Nuez (www.ivandelanuez.org), donde en más de una ocasión he leído ensayos inteligentes acerca de los temas más diversos, que en realidad es lo único que me interesa de la red. Me ha deslumbrado así su concepto de “neoludismo”, que abrocha con una reflexión genial: “Acaso el nuevo ludismo represente la militancia de una sociedad líquida (descrita por Bauman) contra un poder sólido. Y si desde Karl Marx hasta Marhall Berman, ‘todo lo sólido se desvanecía en el aire’, hoy podemos decir que todo lo sólido parece

disolverse en la Red”. Bauman otra vez. Me han bastado tres semanas de lectura de prensa por internet para sentirme algo “neoludita”, pues citando de nuevo a De la Nuez: “En la blogosfera, por la parte que le toca, el anónimo ataca a la autoría, el hacker al sistema mismo del blog, el troll al sentido”. Y lo peor es que a veces uno paga para financiar esa perversión. En uno de los textos de El Hacedor —“Parábola del palacio”—, Borges nos hablaba del emperador que mandó hacer un mapa del imperio y que “los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él”, hasta que el mapa fue más grande que el imperio y hubo que destruirlo. La red es ese mapa del mundo que ya es más grande que el mundo, aunque sea puro líquido o el mismo mundo una materia desleída en la red.

Por CARLOS O LI VA R ES B A RÓ

REGISTRO DE MEZZOSOPRANO, la voz de Katie Melua es un regalo de Dios. Nació en Kutaisi, Georgia, el 16 de septiembre de 1984. Su infancia transcurre en Batumi, Ajaria. Cuando cumple 9 años su familia se traslada a la ciudad de Belfast, Irlanda del Norte, Reino Unido, y en 1998 resuelve radicarse en Londres. Katie tiene 15 años y decide participar en el Concurso de Talentos del canal de tv británico itv, en el cual se alza con el primer lugar. Alumna de la prestigiosa b r i t School for Performing Arts & Technology, en 2003 el ecléctico cantante, compositor, arreglista y conductor de orquesta Mike Batt está buscando vocalista femenina para una banda de jazz y blues: visita la institución londinense, después de varias pruebas, selecciona, sin titubear, a la estudiante georgiana. Pronto vendría el éxito: se convierte en la artista femenina que más discos vende en Reino Unido en

2004. En agosto de 2005, la exitosa interprete de los temas “The Closest Thing to Crazy”, “Call off the Search” y “Crawling up a Hill” opta por la nacionalidad británica. Dádiva de Dios: belleza que deja sin aliento a muchos, Katie Melua toca piano, guitarra y violín. Influjo notable de Molly McQueen, Cassandra Wilson, Eva Cassidy, Dusty Springfield y de la banda femenina inglesa de pop-rock The Faders: ha grabado, hasta la fecha, seis álbumes (Call off the Search, 2003; Piece by Piece, 2006; Pictures, 2007; The House, 2010; Secret Symphony, 2012; Ketevan, 2013). Ventas millonarias y 21 certificaciones de Discos de Platino entre Gran Bretaña, Alemania y Suiza. Piece by Piece: el fonograma de Katie Melua más celebrado por la crítica especializada —el preferido de quien esto escribe—: doce temas de luminosa y sensual prosodia rubricados por

Mike Batt (su descubridor), Melua y Johnny Mercer, entre otros. Guitarras, piano, bajo, batería, trompeta, flauta étnica, mandolina, sitar, armónica, violín y apoyo sonoro de The Iris Film Orchestra (batuta, Mike Batt). Itinerario por rutas de blues, folk-pop y jazz. Arreglos concebidos en fluido diseño armónico: las hojarascas melódicas subyacen contiguas a la riqueza imaginativa de concordias que se nutren del folk (“On the road Again”, “Thank you, Stars”, “Just Like Heaven”...), del blues (“Blue Shoes”, “Blues in the night”...), el pop-jazz (“Shy Boy”, “Spider’s Web”...). Momentos culminantes: dos temas suscritos por Melua, “I Cried for You” y “I Do Believe in Love”: Dios redunda la recitación de la georgiana. La canción aquí es un milagro en las abejeas de unas desafiantes y tentadoras cuerdas teñidas en los cabeceos de la ternura: quien lo dude que escuche a Katie Melua en Piece by Piece.

PIECE BY PIECE

Artista: Katie Melua Género: Jazz, folk, blues Disquera: Universal Music Records, 2006.

El Cultural SÁBADO 30.01.2016

EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO

LO MEJOR DEL 2015

11 Por

CARLOS VELÁZQUEZ

@charfornication

DISCO: WILCO, STAR WARS Wilco continúa siendo el secreto mejor guardado del rock estadunidense. Pese a los grammys, la amistad con Obama, las colaboraciones con titanes como Billy Bragg, la popularidad de la banda en México es reservada. En los últimos años, los trabajos de Wilco no han gozado de la recepción crítica de sus primeros trabajos. Para festejar sus veinte años sacaron al mercado dos compilaciones. Alpha Mike Foxtrot, rarezas del 94 al 2014, que no fue bien tratado por los analistas. Y What’s your 20?, un repaso a sus dos décadas de vida. Todo indicaba que la banda se había instalado en la comodidad que otorgan veinte años de trayectoria. Entonces le callaron la boca a todo mundo con Star Wars. Un disco a la altura de Yankee Hotel Foxtrot y A Ghost Is Born. Una obra maestra. Ya no es alt country, o country noise. Es la prueba definitiva de que más que practicantes de un género, son una banda con sonido propio. El Sonic Youth de la presente generación.

de sonido me fui a ver a Pixies sólo para constatar que el Vive 2015 había concluido. Primal Scream lo mató. LIBRO: DON CARPENTER, LOS VIERNES EN ENRICO’S (SEXTO PISO) Lo único que provoca esta novela, para los que nos dedicamos a la literatura, es envidia. Con una estructura espectacular desarrolla a cuatro personajes, desbarata sus vidas y los retorna al punto de partida. Por supuesto con las transformaciones emocionales que corresponden. Para concluir con una mansa calma. Y pensar que este texto estuvo perdido varias décadas. Terminado por Jonathan Lethem, su mano apenas si se percibe. El momento de descubrir a Carpenter para los lectores en español ha llegado. Las grandes obras nunca mueren. Y ésta esperó años para desplegar su conquista. Una lección de que cualquier tema puede construir una gran historia, incluso el camino hacia la literatura, con toda la pedantería que supone.

CONCIERTO: PRIMAL SCREAM, VIVE LATINO Algunos me escupirán por semejante aseveración, pero no es ninguna baladronada, los que estuvimos presentes pudimos constatarlo. Nos pasó por encima una aplanadora de decibeles, malditismo y belleza (la de la bajista). Primal no permitió que la audiencia dejara de moverse un solo momento. Un estallido de canciones sin misericordia para recordarnos que continúan siendo una de las mejores bandas del planeta. Sin duda lo mejor del festival. Tras esta avalancha

PELÍCULA: PAUL THOMAS ANDERSON, VICIO PROPIO La novela de Pynchon era delirante, en el papel uno puede hacer lo que se le antoje. Pero llevar ese delirio al cine es otro pedo. Con una maestría que apabulla, Paul Thomas reprodujo, y además poniendo su propio toque, la conspiración americana en la que Pynchon es el rey absoluto. La historia, la narrativa, pero sobre todo el reparto que escogió Anderson hacen el resultado alucinante. Aquí por fin Joaquín Phoenix escapa a su personaje de Johnny Cash y encarna a uno de los detectives más pinche genuinos de la novela negra. Mariguano, enamoradi-

El sino del escorpión

Por ALEJANDRO DE LA GARZA

La muerte del crítico AL FONDO DE SU RESQUICIO en el muro, el escorpión desempolva su ejemplar de Crítica y verdad, de Roland Barthes. Y no sólo por el centenario del teórico literario, celebrado el año pasado, sino ante los cincuenta años de la publicación de esta búsqueda de una “ciencia de la literatura”, desarrollada por el francés en 1966. El arácnido revisa las páginas sobre la desaparición del novelista, pues originan la propuesta central del clásico ensayo “La muerte del autor”, donde el semiólogo destaca la autoría, el prestigio del individuo o de la persona humana como producto de la modernidad alentada por el empirismo, el racionalismo y la Reforma. El autor conjuga en su performance escritural una multitud de voces, citas, relatos, historias capturadas de manera efímera en su persona y luego trasladadas al lector, único capaz de darle sentido

zo y violento a expensas de la conjura. Una película que expulsó a varios espectadores de la sala, pero a los que nos quedamos nos cambió la vida. CÓMIC: BEF, UNCLE BILL Esta novela gráfica posee muchas virtudes. Su autor la publicó en honor al centenario de William Burroughs (fue el único que le dedicó un homenaje). Y funciona en distintos niveles. Como una especie de autobio en clave, y como la búsqueda posmo de Burroughs en nuestro país. Nadie ha conseguido llevar al cómic una historia beat como Bernardo Fernández. Ni siquiera los dibujantes gringos. Lo cual es un enorme, enorme mérito. El autor plantea un hipotético encuentro entre su abuelo y Bill en el df. Sin duda es el mejor libro de cómic que se publicara en nuestro país el año pasado. Y se dio a partir de una historia marginal. Lo que demuestra que en la novela gráfica no está nada asentado. Y que los mejores productos salen de la pluma de exploradores como bef. SERIE: VINCE GILLIGAN, BETTER CALL SAUL Si nunca segundas partes fueron buenas, menos los spin-off’s. Y los dos primeros capítulos de esta serie, que comienza lenta, podrían reafirmar esta idea. Se podría pensar que Vince está sobrexplotando el triunfo de su anterior trabajo. Pero basta ver el capítulo seis para darnos cuenta de que estamos ante puro y duro Breaking Bad. Podrán decir que tal o cual serie es superior, quizá técnicamente, pero en cuanto a relato, Better Call Saul es la cumbre de la senda del canalla. Y ante eso no hay juegos de tronos o espejos negros o negros naranjas que compitan.

@Aladelagarza

en el acto de la lectura. La escritura existe, entonces, sólo como lenguaje, separada del autor, el cual, al perder su importancia luego de escribir, desaparece. La muerte del autor ha sido muy discutida, pero recobra vigencia al hablarse hoy de escrituras colectivas, desapropiación, escritura no creativa e incluso de plagio, así como también ante el auge del best seller, cuando “la mercantilización capitalista en el lenguaje ha llegado a ser meramente instrumental”, y lo convierte (Cristina Rivera Garza dixit), en algo “más propio de la mercancía que de la creación artística”. Un ejemplo de reunión de escrituras y voces es la novela de Emiliano Monge Las tierras arrasadas (Random House, 2015). Relato de inmigración y violencia construido con la inclusión de las voces verídicas de emigrantes centroamerica-

nos en su paso por México. Barthes insiste en el texto conformado por escrituras múltiples, no originales, procedentes de varias culturas. Y el lugar donde se recoge toda esa multiplicidad, advierte, no es el autor, sino el lector: “con el nacimiento del lector, se apaga el autor”. El autor ha sido el fetiche de la creación literaria. Su hallazgo y desciframiento (el de su sociedad, historia, psique) ha significado el triunfo de la crítica. El imperio del autor ha sido también, históricamente, el del crítico, y su desmantelamiento implica, en consecuencia, no sólo la muerte del autor, sino también la del crítico. Mientras los críticos la pasan tan alebrestados y su oficio se presume con tan buena salud, el venenoso retorna a su resquicio en el muro dispuesto a recibir una andanada de críticas.

BARTHES INSISTE EN EL TEXTO CONFORMADO POR ESCRITURAS MÚLTIPLES, NO ORIGINALES, PROCEDENTES DE VARIAS CULTURAS.

El Cultural SÁBADO 30.01.2016

LAS ENERGÍAS DEL ARTE SEGÚN ALBERTO CASTRO LEÑERO 21 de enero de 2016 (noche). Marcos Mazari Hiriart, director de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, inaugura la exposición Sistemas transitables, de Alberto Castro Leñero, en el Museo Universitario de Artes y Ciencias (MUAC), a un costado de la Rectoría de la máxima casa de estudios. Agradece al artista su paciencia porque desde hace varios años existía el proyecto de esta magna muestra (casi cien obras), y a los invitados les sugiere que regresen de día a ver la exhibición, que finaliza el 17 de abril. 22 de enero de 2016 (día). Mazari Hiriart tenía

razón. La luz del sol inunda el MUAC y pone al descubierto importantes detalles de los cuadros de mediano y gran formato que horas antes eran imperceptibles. También se evidencia la magnitud de esta “muestra de muestras”, pues Sistemas transitables es un archipiélago en el que cada isla tiene sus propias leyes. Alberto Castro Leñero reúne pinturas y esculturas creadas durante los últimos quince años, que antes exhibió de manera independiente y que ahora conforman una entidad nueva dentro un espacio de dos mil metros cuadrados. En el centro hay un pabellón

donde conviven un par de cuadros encarcelados, una escultura dentro de una jaula y una pequeña sala donde se proyecta un video que tiende vasos comunicantes con el todo. Alberto Castro Leñero (Ciudad de México, 1951) estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (UNAM) y en la Academia de Bellas Artes de Bolonia, Italia. Ha expuesto su obra en el Museo de Arte Moderno y el Palacio de Bellas Artes de nuestro país, así como en Ottawa, Nueva York, San Antonio y Austin, entre otras ciudades del exterior.

Por ESGRIMA

Te imagino como un niño al que ya no le caben los juguetes en su cuarto y “toma” la sala de su casa para enseñárselos a sus amiguitos. Sí (ríe). Es un ejercicio para expandir las obras en un tablero diferente y ver cómo funcionan. ¿Parecido a un mecano? Lo veo como un ajedrez tridimensional con varios niveles. Algunos cuadros son como un dominó. Sí, están jugando en el espacio plano de las paredes. ¿El resultado de la muestra es peor o mejor de lo que esperabas? Hay mínimas diferencias con lo planeado, porque había hecho una maqueta en mi estudio y tenía muy claro cómo iba a ser el montaje, pero sí es muy satisfactorio verlo ya concretado en estas dimensiones. Sería interesante que la exposición hiciera una gira, ¿no? A mí me encantaría verla después en otro lado. Incluso se me antoja la idea de que el pabellón podría construirse en realidad, con cemento. Algo así como una máquina estética, un pequeño museo donde otros artistas pudieran experimentar. Algo como El Eco, de Mathias Goeritz. En tu obra hay más preguntas que respuestas. Para mí, la ambigüedad en el arte es muy importante. Tú no tienes por qué dar soluciones únicas sino abrir la obra para que entre el espectador y aporte su punto de vista. ¿Tu pint ura es expresionismo abstracto? También tiene que ver con el arte pop, con Rauschenberg y Jasper Johns, por ejemplo. Claro que estoy influido por artistas mexicanos como Orozco, pero me identifico con pintores norteamericanos que han tenido mucha flexibilidad en sus obras, una pintura más urbana, múltiple. ¿También tienes devoción por Francis Bacon?

ME IDENTIFICO CON PINTORES NORTEAMERICANOS QUE HAN TENIDO MUCHA FLEXIBILIDAD EN SUS OBRAS, UNA PINTURA MÁS URBANA, MÚLTIPLE.” Cuando empecé mi trabajo, partí mucho de la forma de expresarse de él. Francis Bacon me transmitió esa energía del vértigo y la explosión del volumen. Luego busqué otras alternativas, tal como puede verse en Sistemas transitables. ¿Cómo te das cuenta si quieres pintar o esculpir? Es un proceso casi inconsciente, pero generalmente inicio con un dibujo para plasmar lo que antes imaginé o visualicé. A veces experimento con pequeñas maquetas para darme cuenta cómo se vería en la realidad tal o cual idea. Muchas veces el impulso tiene que ver con obras que vi y me planteo qué podría aportar yo. ¿La literatura puede ser otro impulso? Me interesan obras clásicas, como Fausto, que leo y releo. También textos científicos. Hay un científico esotérico muy interesante, Fritjof Capra, autor de La trama de la vida, que habla de varias teorías biológicas y ecológicas. Cuéntame la historia de la “Figura de pie” que está dentro de la jaula. Es de una época en que estaba trabajando con modelos vivas. Ya había hecho pinturas y grabados con la mujer en esa posición y me decidí a hacerla en tamaño natural. Luego

FERNANDO FIGUEROA

volví a trabajarla porque estaba un poco burda y la fundí de nuevo. Ahora, dentro de la jaula, está en otro contexto en la exposición. Tienes un cuadro llamado “La marcha de la muerte”, cuya temática es muy distinta al grueso de tu obra, pues abordas la violencia que hay en el país. ¿Qué te llevó a ese tema? Llega un momento en que sientes la necesidad de tocar eso, hacer algo que tenga que ver con la situación, participar de alguna manera. ¿Qué es más importante para ti, la pasión o la libertad? Son dos energías centrales en el arte, las dos son básicas. ¿Ya quedó en el olvido la idea de que el arte es más universal cuando es más local? La globalización marca flujos. Un flujo es la red de museos y galerías, el gran mercado, que desvincula la libertad y la pasión que mencionas. Prevalece la energía del gran mercado y no la del arte, aquella que comunica nuestras emociones. ¿Con la muerte de Raquel Tibol se perdió la tradición de la crítica de arte en México? Aunque sea diferente a Raquel Tibol, yo creo que Teresa del Conde continúa con esa tradición. Tienes tres hermanos (Francisco, José y Miguel) que se dedican a las artes plásticas. ¿No hay celos profesionales entre ustedes? Tal vez haya alguna competencia, pero también hay apoyo, discusión de temas, interrelación crítica, reflexiones. ¿Se llevan bien? Sí. Los veo cada semana. ¿Tienes más hermanos? Sí, tengo una hermana que es socióloga y otro hermano, el mayor de todos, que es religioso, marista. ¿Cómo fue que cuatro se volvieron artistas?

Mi papá nos llevaba cada domingo a los museos y nos transmitió su entusiasmo. También nuestra abuela fue un factor importante, ella estudió en una escuela de artes y oficios, hacía cosas decorativas. ¿Nunca les han dicho que los Castro Leñero son como los Bichir de la pintura? No. ¿Dónde quedaron los murales que hiciste para el metro Taxqueña? Ahí siguen. Esa fue una obra que se hizo para quedar fija. Es de las cosas que más me han dejado satisfecho, porque siento que modifica el entorno y los miles o millones de personas participan al pasar por ahí. Otro sistema transitable. Exacto.

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