FRANCISCO HINOJOSA
EL SÍNDROME HELLO KITTY
CARLOS VELÁZQUEZ
UNA TRAMPA LLAMADA NETFLIX
ESGRIMA
AMAT ESCALANTE
El Cultural N Ú M . 6 3
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[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]
ADOLFO CASTAÑÓN
DIEGO JOSÉ
LE YENDA S ME XIC ANA S EN RUBÉN DARIO
C ARO VIC TRIX DE EFRÉN REBOLLED O
SERG IO TÉLLEZ- P O N JUAN G ABRIEL Y EL P OSTME XIC ANI SMO
Arte digital> STAFF> La Razón> A partir de Medallón de Rubén Darío, escultura de Pedro Vargas.
DOS CENTENARIOS
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Este año se ha cumplido el centenario luctuoso del célebre autor nicaragüense Rubén Darío, cuya obra es una influencia central en la conformación de la poesía hispanoamericana del siglo XX. El interés por la cultura mexicana, su historia y sus leyendas, los personajes y escritores de la época —en especial Amado Nervo—, fueron temas recurrentes en la obra de Darío, como ilustra este ensayo que refiere además su viaje “frustrado o interrumpido” a México, en el año decisivo de 1910.
L E Y E N DA S M E X IC A NA S E N RU BÉ N DA R ÍO ADOLFO CASTAÑÓN
I La idea de México, con sus cráteres que vierten lavas,
para frasear el poema dedicado a Díaz Mirón, brilla en la frente de Rubén Darío como una estrella. México, cuyo extremo sur colinda con Guatemala, estuvo presente desde los años mozos del joven poeta centroamericano hasta sus últimos años (recuérdese el viaje a México de 1910). México marcó a Rubén Darío (1867-1916) no sólo con sus monolitos y azulejos legendarios sino, por ejemplo, a través de aquel preceptor tan ignorado como exigente, Ricardo Contreras, a quien el poeta dedica uno de sus primeros ejercicios en verso que desatarán la censura y dictamen negativo de su maestro y que a su vez dispararán uno de los primeros poemas extensos: “A Ricardo Contreras” (véase más adelante) donde queda manifiesta su capacidad de juego y desdoblamiento irónico. Rubén Darío tuvo muchos y muy buenos amigos en México. Es tan selecta como significativa la lista de sus amistades: Amado Nervo en primer lugar, los pintores Alfredo Ramos Martínez y Ángel Zárraga, Enrique Guerra, Fidencio Nava, Francisco A. de Icaza, Justo Sierra, Federico Gamboa y, sobre todo, el
general Bernardo Reyes, que heredará a su hijo Alfonso la devoción por el poeta. Los nombres de estos poetas, pintores, educadores, periodistas, políticos, filólogos e historiadores reflejan la versatilidad artística de Darío, la amplitud de sus intereses, presentes tanto en su poesía como en su obra en prosa.1 Desde sus años de formación, Darío había estado en contacto con México a través de las traducciones de los Poetas bucólicos griegos y las Odas de Píndaro hechas por el humanista y obispo mexicano José Ignacio Montes de Oca y Obregón (1840-1921), según informa Ernesto Mejía Sánchez.2 También consta que reconoció en el poeta Salvador Díaz Mirón (1853-1928) a uno de sus maestros en el santo oficio del verso y en la experiencia de la poesía como un arte de vida. Darío, al llegar a México, en septiembre de 1910, una de las primeras cosas que hizo, como quien realiza una peregrinación, fue visitar la casa del autor de Lascas a quien había dedicado un soneto en Azul (1888) y al que no pudo, simbólica y lamentablemente, encontrar. Darío “desde antes del viaje a Chile, en 1885, había escrito una ‘Revista literaria de Centroamérica’, la primera pieza
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Lo que suena en tu lira lejos resuena, como cuando habla el bóreas, o cuando truena. ¡Hijo del Nuevo Mundo!, la Humanidad oiga, sobre la frente de las naciones la hímnica pompa lírica de tus canciones que saludan triunfantes la Libertad.
Foto > ESPECIAL
V
Rubén Darío (1867-1916).
suya que se publica en México, colaboración especial para la Revista Latinoamericana”3 dirigida por Francisco de la Fuente Ruiz, según consigna Ernesto Mejía Sánchez. A su historia con México la marca el viaje frustrado o interrumpido que hizo a estas tierras en 1910, a los 43 años. Darío sabía que este viaje era muy importante para él, hasta el punto de que desde el 15 de julio y hasta el 11 de septiembre de 1910 lleva —cosa excepcional— un Diario mexicano. No llegó finalmente a la ciudad capital a donde se le había invitado en forma oficial —por parte del gobierno nicaragüense y luego por el mexicano— a participar en las ceremonias del Centenario de la Independencia de México. No es del todo conocido que desde 1908 su amigo Justo Sierra había pensado en traerlo a México.
II El viaje a México fue una verdadera “odisea”, como le diría a Juan B. Delgado en 1914.4 Con ese periplo el nicaragüense puso punto final a su singular itinerario diplomático y a las eventuales humillaciones por la tornadiza política exterior de su querida Nicaragua. Poco después de la aventura mexicana, a la vez ascenso triunfal y descenso a los infiernos (véase el cuento “Huitzilopoxtli”), Darío intentará suicidarse en La Habana: “Darío está con el sistema nervioso destrozado y trata de restaurarlo con whiskey and soda. La crisis culmina en los extremos de la locura e intenta arrojarse por un balcón”.5 Ese viaje pondría al desnudo a los ojos del poeta las ambigüedades del éxito mundano y político. Lo llevaría, a partir de 1910, a una aguda percepción de la condición otoñal, crepuscular, de la aventura humana. Quien haya leído las crónicas políticas de La caravana pasa 6 advertirá hasta qué punto Darío era consciente de que el mundo despertaba, a principios del siglo, a la realidad de la modernización, la violencia, la uniformidad y la destrucción.
III Al pisar las tierras alguna vez habitadas por Moctezuma, Darío cayó en “un ambiente enrarecido”, como subtitula a su exhaustivo rescate documental Darío en México Fernando Curiel.7 Llegó y no llegó, afortunadamente: quizás si hubiese sido recibido por Porfirio Díaz hubiese terminado escribiendo un poema como el desafortunado del otro embajador nicaragüense, cuyo nombre parecía un seudónimo: Santiago Argüello con versos que rayan en lo ridículo: “la gratitud de un pueblo, señor, por ti delira”.8 No fue así.
IV “Salvador Díaz Mirón” se titula el soneto incluido por Darío al final de Azul en la sección Medallones. La compañía en que se incluye al veracruzano —Walt Withman, Catulle Mendés, Leconte de Lisle— sugiere el alto aprecio en que tenía Darío a este “poeta bárbaro”, representante del Parnaso en los trópicos —como acaso los tigres y el jaguar en la poesía de Leconte de Lisle— y cuya casa, en Xalapa, a orillas del Parque de los Berros, próxima a la casa de Sergio Pitol, lector del nicaragüense, iría a visitar durante ese peregrinaje expiatorio que fue el malhadado viaje a México.
Salvador Díaz Mirón9 Tu cuarteto es cuadriga de águilas bravas que aman las tempestades, los océanos; las pesadas tizonas, las férreas clavas, son las armas forjadas para tus manos. Tu idea tiene cráteres y vierte lavas; del arte recorriendo montes y llanos, van tus rudas estrofas jamás esclavas, como un tropel de búfalos americanos.
Las experiencias relacionadas con México y con los mexicanos están ligadas de alguna manera con la idea ambivalente de una utopía: la unión centroamericana, un motivo que se declinará desde los poemas precoces de la juventud hasta los de madurez del nicaragüense. Cierto, México y América Central como tales son invenciones muy posteriores a ese continuo que representó la región desde los tiempos antiguos de los mayas y de los nahuas. Desde ese pasado remoto los dioses acechan, parecería decir Darío en el poema titulado “Tutecotzimí”. El poeta y el arqueólogo se dan la mano en esta fantasía que se resuelve como un viaje al pasado remoto iluminado por los relámpagos de la leyenda. Hay que decir que en aquellos años los estudios sobre el pasado prehispánico realizados en España y la América española eran más bien contados. Recuérdese que Alfonso Reyes se vio obligado a traducir del inglés de Daniel Brinton, revisado por José María Vigil, los poemas de Netzahualcóyotl que cita en Visión de Anáhuac (1519) (1915). Todavía están por esclarecer las fuentes que podía tener Rubén Darío acerca de las culturas prehispánicas. El poema narra la muerte del rey náhuatl (Cuaucnichin, quien se había permitido ofrecer sangre humana en un sacrificio) a manos del héroe Tekij y de sus huestes que lo apedrean hasta que muere. Al término de la ejecución de Cuaucnichin por los pipiles conducidos por Tekij se dice: Cuando el grito feroz de los castigadores calló y el jefe odiado en sanguinoso fango quedó despedazado, vióse pasar un hombre en altavoz un canto mexicano. Cantaba cielo y tierra, alababa a los dioses, maldecía la guerra. Llamáronle: —“¿Tú cantas paz y trabajo?” —“Sí”. —“Toma el palacio, el campo, carcajes y huepiles, celebra a nuestros dioses, dirige a los pipiles! Y así empezó el reinado de Tutecotzimí.10 Ese reino de paz y concordia, ha sido sepultado por la historia y el progreso; le toca al poeta-arqueólogo
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Fuente > Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla Universidad Complutense de Madrid.
brotar vimos como brotan dos rosas a un tiempo en un rosal!
Telegrama de Porfirio Díaz a Rubén Darío.
exhumarlo con su palabra. Pero esa exhumación es, más que una utopía, una suerte de exvoto poético. En el poema aparece un cenzontle cuyo canto “deleitó al soberbio príncipe Moctezuma” “y Netzahualcóyotl el poeta se inspira.” Desde el mirador de este poema “Tutecotzimí”, se entiende mejor el tercer párrafo de las “Palabras liminares” de Prosas profanas: “... si hay poesía en nuestra América, ella está en las cosas viejas: en Palenque y en Utatlán, en el indio legendario y en el inca sensual y fino, y en el gran Moctezuma de la silla de oro. Lo demás es tuyo, demócrata Walt Whitman”.11 Si en esas mismas palabras liminares, Darío le confiesa a su abuelo: “mi esposa es de mi tierra, mi querida de París”, habría que recordar que muchos de los mejores amigos que tuvo Darío los encontró en París, y que no pocos eran mexicanos. Tal es el caso de Amado Nervo que colaboró con él y de cuya hermana era el crucifijo con el cual moriría,12 y a quien Darío le dedicó un poema:
Amado Nervo13 Amado es la palabra en que amar se concreta; Nervo es la vibración de los nervios del mal. Bendita sea, y pura la canción del poeta que lanzó sin pensar su frase de cristal. Fraile de mis suspiros, celeste anacoreta que tienes en blancura la azúcar y la sal: ¡muéstrame el lirio puro que sigues en la veta y hazme escuchar el eco de tu alma sideral! Generoso y sutil como una mariposa, encuentra en mí la miel de lo que soy capaz y goza en mí la dulce fragancia de la rosa. No busques en mis gestos el alma
de mi paz; quiere lo que se aquieta, busca lo que reposa, ¡y ten como una joya la perla de la Paz! (París, 1900.) Darío también escribió algunas líneas de su ensayo sobre los hispanoamericanos en París dedicadas al poeta nayarita. A su vez, Nervo escribiría a la muerte de Darío un poema y llevaría su amistad hasta la fraterna cortesía póstuma de ocuparse de su viuda Francisca Sánchez, la hija del jardinero de Alfonso XIII (al parecer Darío mismo fue, en su juventud, en Argentina, jardinero, según noticia de Roberto Alífano, el amanuense de Borges). Amado Nervo, Rubén Darío y Francisca Sánchez convivieron fraternalmente en París en la época en que Nervo estuvo en esa ciudad: “Aquella incómoda circunstancia de ser pareja de tres pronto se tornó en afectuosa compañía, pues Amado nada más llegar la trataba como a una verdadera princesa [...] El mexicano se convirtió en una especie de primo, o hermano de ultramar que se desvivía en afecto y muestras de cariño constantes con la pareja”.14 Dice Nervo sobre Rubén: Ha muerto Rubén Darío: ¡el de las piedras preciosas! Hermano, cuántas veces tu espíritu y el mío unidos para el vuelo cual dos alas ansiosas, sondar quisieron ávidos el Enigma sombrío, más allá de los astros y de las nebulosas. Ha muerto Rubén Darío: ¡el de las piedras preciosas! ¡Cuántos años intensos junto al Sena vivimos, engarzando en el oro de un común ideal los versos juveniles que, a veces,
Hoy, ya tu vida, inquieta cual torrente bravío en el Piélago arcano desembocó; ya posas las plantas errabundas en el islote frío que pintó Böcklin... ¡ya sabes todas las cosas! Ha muerto Rubén Darío: ¡el de las piedras preciosas! La amistad de Rubén Darío con Amado Nervo fue más allá de la camaradería y complicidad en París: resultó de ese intercambio fervoroso un vaivén polinizador que fue por demás fecundo para el desarrollo del Modernismo. Darío se hizo presente en México a través de Nervo junto con toda la legión de Los raros y otros autores afines. Los raros, como ha señalado Pedro Lastra, no es un libro arbitrario: está compuesto como una delicada maquinaria en la cual se da un “sistema de correspondencias.” 15 Además el redescubrimiento de España que hace Darío en sus ensayos de aquella época, es decir, la posterior a “La guerra del 98 y sus consecuencias americanas originan una corriente temática de gran fuerza, que va desde el libro acusatorio hasta la dolida nota lírica”.16 Nervo los divulgó. Entre ambos crearon una red tan perdurable como capaz de producir ondas y resonancias más allá de los individuos, las fronteras y el tiempo. En cierto modo, en esa amistad queda sellada la actualidad ética, estética, religiosa y política del Modernismo. Amado Nervo dio testimonio de sus andanzas parisinas con Rubén Darío, de quien dejó un limpio retrato a lápiz: Conversaba yo y burilaba al propio tiempo en mi imaginación la figura del nicaragüense. Alto, blanco, robusto: cabello corto de un castaño obscuro, ojos pequeños absolutamente inexpresivos, nariz ancha e irregular, toda la barba bien cuidada, pero dibujada mal; toilette meticulosa; arrugados los guantes en una mano. Voilà l’homme. Hablaba lentamente, con cierta dificultad, en voz baja y apagada, sin gesticulaciones. Un gran tranquilo: a lo más el subrayado de una peculiar aspiración de la poderosa nariz de abiertas alas.17
“LA AMISTAD DE RUBÉN DARÍO CON AMADO NERVO FUE MÁS ALLÁ DE LA CAMARADERÍA Y COMPLICIDAD EN PARÍS: RESULTÓ DE ESE INTERCAMBIO FERVOROSO UN VAIVÉN POLINIZADOR.”
Foto > ESPECIAL
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Tarjeta de Amado Nervo a Rubén Darío.
Además, no sólo estuvo Nervo con Rubén Darío, sino que de cierto modo compartió con él la misma cruzada literaria: muchos de los autores incluidos en Los raros o mencionados por Darío fueron también trabajados por Nervo y sería interesante ver hasta qué punto sus obras dibujan un horizonte compartido: ese horizonte es una de las semillas del Modernismo. La de Amado Nervo fue quizá, junto con la del pintor Alfredo Ramos Martínez, una de las amistades mexicanas más sólidas que tuvo el nicaragüense, además de las de Justo Sierra, Bernardo Reyes, Federico Gamboa. Les dedicó a ellos algunos textos que son significativos tanto de Darío mismo como de la amplitud de la cultura hispanoamericana que estaba en juego entre ellos. La “Salutación del optimista” de Cantos de vida y esperanza fue uno de los poemas más citados, conocidos y aclamados de Rubén Darío en México; y consta, por Alfonso Reyes, que el general se sabía de memoria el poema y hasta lo tenía subrayado. Así lo demuestra el ejemplar que conserva la Capilla Alfonsina de ese libro y que he podido ver gracias a la gentileza de Minerva Margarita Villareal. Esto significa que al menos una parte de la elite porfiriana compartiría las ideas americanas de José Enrique Rodó y que, en consecuencia, comulgaba con el ideario americano del Ateneo de la Juventud.
Salutación
del optimista18
Ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda, espíritus fraternos, luminosas almas, ¡salve! Porque llega el momento en que habrán de cantar nuevos himnos lenguas de gloria. Un vasto rumor llena los ámbitos; mágicas ondas de vida van renaciendo de pronto; retrocede el olvido, retrocede engañada la muerte, se anuncia un reino nuevo, feliz sibila sueña, y en la caja pandórica de que tantas desgracias surgieron encontramos de súbito, talismática, pura, rïente, cual pudiera decirla en sus versos Virgilio divino,
la divina reina de luz, ¡la celeste Esperanza! La celebración de España o de los valores de España en América debe leerse en el marco de los ensayos y artículos que Darío escribió en su España contemporánea y la “Salutación del optimista” debe leerse en consecuencia en el horizonte regeneracionista en que se bañan muchos de los autores de la generación del 98. Acaso también esta salutación merecería un ejercicio de contrastes intertextuales con la “Oda a Colón”. Una misma fiebre hispánica los recorre. Aparte de haber recreado pormenorizadamente el viaje a México de Rubén Darío, Alfonso Reyes ha dejado testimonio de que su padre, el general Bernardo, era amigo personal de Darío, y lo sorprendió alguna vez recitando de memoria esas estrofas. Al preguntar a Reyes, el poeta costarricense Alfredo Cardona Peña sobre Cantos de vida y esperanza, Reyes le contesta: Mi querido poeta Alfredo Cardona Peña: Muy gustosamente contesto su carta del 23 de mayo. Con Cantos de vida y esperanza (1905) se inicia prácticamente la etapa en que Rubén Darío —dominada ya la linda música de las Prosas profanas, que atrajo a tantos “modernistas”— entra en la música discordante y adquiere aquel tono personal que nadie tratará de imitar. El libro evoca para mí uno de los recuerdos más gratos. Por entonces yo estudiaba en la Preparatoria de México y vivía al lado de mi hermano Rodolfo. Aún no leía esta obra de Darío ni tenía noticia de su aparición. Fui de vacaciones a Monterrey. En la capital había yo dejado un ambiente de desconfianza e incomprensión para la nueva poesía. Aún no empezaba yo a frecuentar el mundo literario y sólo me llegaban opiniones de gente no responsable, que hacía sorna de cuanto no fuera Peza o Plaza, a lo sumo Flores (y Flórez). He aquí que mi padre me recibe recitando de memoria la Salutación del optimista y “Yo soy aquel que ayer no más decía”... Aunque siempre me había yo sentido cerca de mi padre, en muchas de mis aficiones,
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no esperaba yo estar tan cerca. ¡Y mi padre no era “intelectual”, ni pretendía estar al tanto de las modas! Le guiaba su genio y su instinto. Aún conservo, con anotaciones de su puño y letra, el ejemplar de los Cantos que de él heredé. Lo conservo con la emoción y la alegría de este entendimiento cordial entre dos generaciones a cuarenta años de distancia. Mi padre conoció personalmente a Rubén Darío en París, por 1911. Éste lo menciona con gratitud en su libro autobiográfico y, cuando mi padre murió, en 1913, le consagró una expresiva página, comparándolo con los capitanes romanos de Shakespeare. Todo esto dicen para mí los Cantos de vida y esperanza. Junio de 1955.19 Tanto los tramos de la autobiografía de Darío relativos a México como las páginas escritas por el nicaragüense sobre el general Bernardo Reyes, “Shakespeare en la política hispanoamericana”, deben recordarse.20
VI El derecho divino de los Reyes que alimenta el sueño de los poetas se refleja en la página “La tumba de los nuevos Átridas”, escrita por Darío al visitar en Viena, Austria, la Iglesia de los Capuchinos, el lugar donde se alojan los sarcófagos y “duermen su eterno sueño Maximiliano, el emperador de la barba de oro, el del cerro de las campanas” y otros descendientes de “la familia misteriosa y fatídica”. Darío se detiene ante el sarcófago del emperador y dice: “aquí reposan, en la paz de la muerte el que estaba destinado a seguir la corona de los emperadores de Austria y de los reyes de Hungría”.21 Un pulso romántico sobrevuela como un águila estas líneas.
VII “Huitzilopoxtli” es quizá uno de los últimos cuentos escritos por Rubén Darío. Sabemos de cierto que esta fábula sobre el “Colibrí del sur” escrita por el nicaragüense fue publicada después de la breve pero lamentablemente memorable experiencia mexicana del poeta durante la cual llegó sin llegar a México, como quien trata de despertar de un mal sueño y no puede. México fue para Darío una región misteriosa, la legendaria donde habían reinado Moctezuma y Maximiliano, la región gobernada por el general Porfirio Díaz. Desde Veracruz, Xalapa, el pueblo de Teocelo, quizá Darío pudo atisbar o entrever, en lo alto de los carros
“LA ‘SALUTACIÓN DEL OPTIMISTA’ DE CANTOS DE VIDA Y ESPERANZA FUE UNO DE LOS POEMAS MÁS CITADOS, CONOCIDOS Y ACLAMADOS DE RUBÉN DARÍO EN MÉXICO.”
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y su compromiso con el desarrollo de una escritura y literatura criolla. Los nombres de Ambrose Bierce y de José Juan Tablada aparecen en la imaginación de este lector. Desde los parajes de los bosques tropicales de Teocelo, cerca de Xalapa, en las puertas del sur de México, seguramente Rubén Darío pudo ver cómo se prolongaban en el presente las sombras fantasmales que entrevió de niño en Nicaragua, arraigados espectros del subsuelo que comunica a México con Centroamérica y, más allá, con toda Hispanoamérica. Bien lo sabía Rubén, lector de Las tradiciones peruanas de Ricardo Palma y de la prosa criolla de Valle-Inclán. Al hablar Darío sobre Valle-Inclán, no puede sino hablar de México y decir que aquí “manda el legendario y justamente alabado por Tolstoi, general Porfirio Díaz”.22 Por cierto, y para concluir, resulta dudosa la cita sobre el general Porfirio Díaz, encomiado por el autor de La guerra y la paz. La traductora mexicana de Leon Tolstoi Selma Ancira ha buscado exhaustiva e inútilmente en sus obras completas en ruso y en el archivo de este autor en Moscú esa referencia de la cual ya dudaba Alfonso Reyes en una tarjeta postal a Pedro Henríquez Ureña, donde se menciona precisamente a ValleInclán: “¿Quieres enviarme cuantas noticias tengas sobre el fraude opinión Tolstoi on Porfirio Díaz? Aquí Valle-Inclán ha incurrido en eso.”23 Rubén Darío nos lleva lejos por la
“SU AVASALLADORA FUERZA POÉTICA Y NARRATIVA REVELA LA CONEXIÓN PROFUNDA QUE TENÍA DARÍO CON EL SUELO Y EL SUBSUELO HISPANOAMERICANO, CENTROAMERICANO Y MEXICANO.” triunfales que desfilaron en su honor en el puerto, el viento de la violencia que recorrería a México durante los años de la Revolución. Darío no era solamente un “animal poético”; también era un “animal político”, según se desprende tanto del “Coloquio de los centauros” como de la visión que tiene Darío de la política mundial en las últimas entregas de La caravana pasa. La historia contada por Darío —la de un periodista extranjero, “Mister Perhaps”, desaparecido y sacrificado en el altar de una antigua deidad— parecería derivada de alguna narración de Valle-Inclán (muy amigo y lector de Darío), y en particular de Tirano Banderas (1926), obra escrita mucho después de la muerte de Darío; el cuento es, además, un ejemplo de esa lengua criolla cuyo ideal anima ciertos textos de Darío, así en prosa como en verso, y que llegará al socaire de nuestros días en el idioma encantado de las obras de Gabriel García Márquez, Álvaro Mutis y La fábula de las regiones de Alejandro Rossi. Raimundo Lida, el investigador
que descubrió el texto y lo comentó, dice de esta pequeña leyenda gótica de tierra caliente: El narrador de Huitzilopoxtli, testigo del horrendo sacrificio a la diosa indígena, podrá explicarlo y descartarlo todo como efecto del aguardiente y de la mariguana. Sentimos que no es el narrador-testigo el personaje de más peso en el relato, sino ese Padre Reguera a quien Darío hace en cierto modo portavoz de sus propias “ideas” sobre la supervivencia de los primitivos en América. Es cierto que muy probablemente estas “ideas” de Darío no sean sino creencias, supersticiosas sobrevivencias de la leyenda negra que quizá los antropólogos modernos podrían desmentir, pero el punto que subsiste es el de su avasalladora fuerza poética y narrativa que revela la conexión profunda que tenía Darío con el suelo y el subsuelo hispanoamericano, centroamericano y mexicano,
HUITZILOP OXTLI Leyenda mexicana 1 RUBÉN DARÍO Tuve que ir, hace poco tiempo, en una comisión periodística, de una ciudad frontera de los Estados Unidos, a un punto mexicano en que había un destacamento de Carranza. Allí se me dio una recomendación y un salvoconducto para penetrar en la parte de territorio dependiente de Pancho Villa, el guerrillero y caudillo militar formidable. Yo tenía que ver un amigo, teniente en las milicias revolucionarias, asegurándome que nada tendría que temer durante mi permanencia en su campo. Hice el viaje, en automóvil, hasta un poco más allá de la línea fronteriza en compañía de míster John Perhaps, médico, y también hombre de periodismo, al servicio de diarios yanquis, y del Coronel Reguera, o mejor dicho, el Padre Reguera, uno de los hombres más raros y terribles que haya conocido en mi vida. El Padre Reguera es un antiguo fraile que, joven en tiempo de Maximiliano, imperialista, naturalmente, cambió en el tiempo de Porfirio Díaz de Emperador sin cambiar en nada de lo demás. Es un viejo fraile vasco que cree en que todo está dispuesto por la resolución divina. Sobre todo, el derecho divino del mando es para él indiscutible. —Porfirio dominó —decía— porque Dios lo quiso. Porque así debía ser. —¡No diga macanas! —contestaba míster Perhaps, que había estado en la Argentina. —Pero a Porfirio le faltó la comunicación con la Divinidad... ¡Al que no respeta el misterio se lo lleva el diablo! Y Porfirio nos hizo
andar sin sotana por las calles. En cambio Madero... Aquí en México, sobre todo, se vive en un suelo que está repleto de misterio. Todos esos indios que hay no respiran otra cosa. Y el destino de la nación mexicana está todavía en poder de las primitivas divinidades de los aborígenes. En otras partes se dice: “Rascad... y aparecerá el...” Aquí no hay que rascar nada. El misterio azteca, o maya, vive en todo mexicano por mucha mezcla social2 que haya en su sangre, y esto en pocos. —Coronel, ¡tome un whiskey! —dijo míster Perhaps, tendiéndole su frasco de ruolz.3 —Prefiero el comiteco —respondió el Padre Reguera, y me tendió un papel con sal,
que sacó de un bolsón, y una cantimplora llena del licor mexicano. Andando, andando, llegamos al extremo de un bosque, en donde oímos un grito: “¡Alto!” Nos detuvimos. No se podía pasar de ahí. Unos cuantos soldados indios, descalzos, con sus grandes sombrerones y sus rifles listos, nos detuvieron. El viejo Reguera parlamentó con el principal, quien conocía también al yanqui. Todo acabó bien. Tuvimos dos mulas y un caballejo para llegar al punto de nuestro destino. Hacía luna cuando seguimos la marcha. Fuimos paso a paso. De pronto exclamé dirigiéndome al viejo Reguera: —Reguera, ¿cómo quiere que le llame, Coronel o Padre? —¡Como la que lo parió! —bufó el apergaminado personaje. —Lo digo —repuse— porque tengo que preguntarle sobre cosas que a mí me preocupan bastante. Las dos mulas iban a un trotecito regular, solamente míster Perhaps se detenía de cuando en cuando a arreglar la cincha de su caballejo, aunque lo principal era el engullimiento de su whiskey. Dejé que pasara el yanqui adelante, y luego, acercando mi caballería a la del Padre Reguera, le dije: —Usted es un hombre valiente, práctico y antiguo. A usted le respetan y lo quieren mucho todas estas indiadas. Dígame en con-
fianza: ¿es cierto que todavía se suelen ver aquí cosas extraordinarias, como en tiempos de la conquista? —¡Buen diablo se lo lleve a usted! ¿Tiene tabaco? Le di un cigarro. —Pues le diré a usted. Desde hace muchos años conozco a estos indios como a mí mismo, y vivo entre ellos como si fuese uno de ellos. Me vine aquí muy muchacho, desde en tiempo de Maximiliano. Ya era cura y sigo siendo cura, y moriré cura. —¿Y...? —No se meta en eso. —Tiene usted razón, Padre; pero sí me permitirá que me interese en su extraña vida. ¿Cómo usted ha podido ser durante tantos años sacerdote, militar, hombre que tiene una leyenda, metido por tanto tiempo entre los indios, y por último aparecer en la Revolución con Madero? ¿No se había dicho que Porfirio le había ganado a usted? El viejo Reguera soltó una gran carcajada. —Mientras Porfirio tuvo a Dios, todo anduvo muy bien; y eso por doña Carmen... —¿Cómo, Padre? —Los de la tierra... —¿Pero usted cree en ellos? —Calla, muchacho, y tómate otro comiteco. —Invitemos —le dije— a míster Perhaps, que se ha ido ya muy delantero. —¡Eh, Perhaps! ¡Perhaps!
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historia de México como puede leerse en el cuento “Huitzilopoxtli”, una pieza narrativa que, no por estar fraguada a partir de lugares comunes, parcialmente vigentes como cualquier tópico, deja de tener plástica eficiencia. La eficiencia de los sueños en torno al carácter terrible del subsuelo prehispánico que trasmina en las letras americanas hasta Carlos Fuentes y José Emilio Pacheco. Pero no sería posible cerrar esta exposición sin evocar un antiguo
cantar mexicano sobre “El mito del nacimiento de Huitzilopochtli”, traducido directamente del náhuatl por Miguel León-Portilla a partir del libro III, capítulo I del Códice florentino:
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Nadie apareció jamás como su padre. A él lo veneraban los mexicas, le hacían sacrificios, lo honraban y servían.
Y este Huitzilopochtli, según se decía, era un portento, porque con solo una pluma fina, que cayó en el vientre de su madre Coatlicue, fue concebido.
Y Huitzilopochtli recompensaba a quien así obraba. Y su culto fue tomado de allí, de Coatépec, la montaña de la serpiente, como se practicaba desde los tiempos antiguos.24
N O TA S 1
Véase “1. Rubén Darío” en el texto de María Rosaria Alfani “El apogeo del modernismo”, en Dario Puccini, Saúl Yurkievich, Historia de la cultura literaria en Hispanoamérica II, trad. de Juan Carlos Rodríguez Aguilar, Eliane Cazenave, Beatriz González Casanova, FCE, México, 2010, pp. 43-55. 2 Ernesto Mejía Sánchez, Cuestiones rubendarianas, Editorial Revista de Occidente, Madrid, 1970, p. 157. 3 Ibid, p. 13. 4 Darío en México. Un ambiente enrarecido, coordinación y prólogo de Fernando Curiel Defossé, cronología general, crónica día a día y rescate documental de Edwin Alcántara Machuca, Octavio Olvera Hernández y Antonio Sierra García, Seminario de Investigación sobre Historia y Memoria Nacionales, UNAM, México, 2014, p. 141. 5 Edelberto Torres, La dramática vida de Rubén Darío, 3a. ed., Grijalbo, México, 1958, p. 171. 6 Rubén Darío, La caravana pasa, edición crítica, introducción y notas de Günther Schmigalle, edición Tranvía / Verlag Walter Frey, Libros cuarto y quinto, Berlín, 2004.
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Op. cit. Citado por Edelberto Torres, p. 267. 9 Rubén Darío, “Salvador Díaz Mirón”, Poesías completas, edición, introducción y notas de Alfonso Mendez Plancarte; aumentada con nuevas poesías y otras adiciones por Antonio Oliver Belmas, undécima edición, Aguilar Ediciones, Madrid, 1968, p. 540. 10 Rubén Darío, “Tutecotzimi”, idem., pp. 713-718. 11 Rubén Darío, “Palabras liminares”, Prosas profanas y otros poemas, ídem., pp. 545-547. 12 Antonio Oliver Belmás, Este otro Rubén Darío, Aguilar, Madrid, 1968, p. 543. 13 Rubén Darío, “Amado Nervo”, ídem., pp. 1003-1004. 14 Como puede leerse en La princesa Paca. La gran pasión de Rubén Darío, de Rosa Villacastín y Manuel Francisco Reina, Penguin Random House, México, 2014, p. 217. 15 Pedro Lastra, Una vida entre libros: Letras de América, FCE, Chile, 2016, p. 57. 16 Manuel Durán, Genio y figura de Amado Nervo, 8
Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1a. ed. mayo de 1968, 2a. ed. octubre 1969, p. 77. Quizá cabría leer a la luz de esta amistad el ensayo “El caracol y la sirena” que Octavio Paz dedica a Rubén Darío. 17 Amado Nervo, Obras completas, tomo II, edición, estudios y notas de Francisco González Guerrero y Alfonso Mendez Plancarte, Aguilar Ediciones, Madrid, 1952, p. 343. Además véase “Rubén Darío”, ibid., p. 376. 18 Rubén Darío, “II. Salutación del optimista”, Cantos de vida y esperanza, los cisnes y otros poemas, Madrid, 1905. [En Poesías completas, edición, introducción y notas de Alfonso Mendez Plancarte; aumentada con nuevas poesías y otras adiciones por Antonio Oliver Belmas, undécima edición, Aguilar Ediciones, Madrid, 1968, pp. 631-632.] 19 Alfonso Reyes, “Sobre los ‘Cantos de vida y esperanza’”, en Obras completas, t. XXII, Fondo de Cultura Económica, primera edición, 1989, p. 559. 20 Escritos dispersos de Rubén Darío, vol. I, estudio preliminar, recopilación y notas de Pedro Luis García,
Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, La Plata, 1968. También reproducido en Adolfo Castañón, Alfonso Reyes: caballero de la voz errante, Academia Mexicana de la Lengua, UANL, Juan Pablos Editor, México, 2012, pp. 38-42. 21 Rubén Darío, Tierras solares, edición, introducción y notas de Noel Rivas Bravo, Asamblea Nacional, Managua, 2015, pp. 192-193. 22 Raimundo Lida, Rubén Darío. Modernismo, Monte Ávila Editores, 1984, nota 60, p. 107. 23 Tarjeta postal de Alfonso Reyes a Pedro Henríquez Ureña del 22 de marzo de 1915, desde Madrid, se encuentra en Alfonso Reyes / Pedro Henríquez Ureña. Correspondencia (1914-1944), ed. de Adolfo Castañón, et al., El Colegio de México / Fondo de Cultura Económica, México, en prensa. 24 Justino Fernández, “Una aproximación a Coyolxauhqui”, Estudios de Cultura Náhuatl, UNAM, México, 1963, vol. IV, p. 53.
* L a G aceta del F ondo de C ultura E conómica publicará en fecha próxima una versión extensa de este ensayo . A gradecemos la primicia .
No nos contestó el yanqui. —Espere —le dije—, Padre Reguera; voy a ver si lo alcanzo. —No vaya —me contestó mirando al fondo de la selva—. Tome su comiteco. El alcohol azteca había puesto en mi sangre una actividad singular. A poco andar en silencio, me dijo el Padre: —Si Madero no se hubiera dejado engañar... —¿De los políticos? —No, hijo; de los diablos... —¿Cómo es eso? —Usted sabe. —Lo del espiritismo... —Nada de eso.4 Lo que hay es que él logró ponerse en comunicación con los dioses viejos... —¡Pero, Padre...! —Sí, muchacho, sí, y te lo digo porque, aunque yo diga misa, eso no me quita lo aprendido por todas esas regiones en tantos años... Y te advierto una cosa: con la cruz hemos hecho aquí muy poco, y por dentro y por fuera el alma y las formas de los primitivos ídolos nos vencen... Aquí no hubo suficientes cadenas cristinas para esclavizar a las divinidades de antes; y cada vez que han podido, y ahora sobre todo, esos diablos se muestran. Mi mula dio un salto atrás, toda agitada y temblorosa; quise hacerla pasar y fue imposible. —Quieto, quieto —me dijo Reguera. Sacó su largo cuchillo y cortó de un árbol un varejón, y luego con él dio unos cuantos golpes en el suelo. —No se asuste —me dijo—; es una cascabel.
Y vi entonces una gran víbora que quedaba muerta a lo largo del camino. Y cuando seguimos el viaje, oí una sorda risita del cura... —No hemos vuelto a ver al yanqui —le dije. —No se preocupe; ya le encontraremos alguna vez. Seguimos adelante. Hubo que pasar a través de una gran arboleda tras la cual oíase el ruido del agua en una quebrada. A poco: “¡Alto!” —¿Otra vez? —le dije a Reguera. —Sí —me contestó—. Estamos en el sitio más delicado que ocupan las fuerzas revolucionarias. ¡Paciencia! Un oficial con varios soldados se adelantaron. Reguera les habló y oí contestar al oficial: —Imposible pasar más adelante. Habrá que quedar ahí hasta el amanecer. Escogimos para reposar un escampado bajo un gran ahuehuete. De más decir que yo no podía dormir. Yo había terminado mi tabaco y pedí a Reguera. —Tengo —me dijo—, pero con mariguana. Acepté, pero con miedo, pues conozco los efectos de esa yerba embrujadora, y me puse a fumar. En seguida el cura roncaba y yo no podía dormir. Todo era silencio en la selva, pero silencio temeroso, bajo la luz pálida de la luna. De pronto escuché a lo lejos como un quejido largo y aullante, que luego fue un coro de aullidos. Yo ya conocía esa siniestra música de las selvas salvajes: era el aullido de los coyotes. Me incorporé cuando sentí que los clamores se iban acercando. No me sentía bien y me acordé de la mariguana del cura. Si sería eso... Los aullidos aumentaban. Sin despertar al
viejo Reguera, tomé mi revólver y me fui hacia el lado en donde estaba el peligro. Caminé y me interné un tanto en la floresta, hasta que vi una especie de claridad que no era la de la luna, puesto que la claridad lunar, fuera del bosque, era blanca, y ésta, dentro, era dorada. Continué internándome hasta donde escuchaba como un vago rumor de voces humanas alternando de cuando en cuando con los aullidos de los coyotes. Avancé hasta donde me fue posible. He aquí lo que vi: un enorme ídolo de piedra, que era ídolo y altar al mismo tiempo, se alzaba en esa claridad que apenas he indicado. Imposible detallar nada. Dos cabezas de serpiente, que eran como brazos o tentáculos del bloque, se juntaban en la parte superior, sobre una especie de inmensa testa descarnada, que tenía a su alrededor una ristra de manos cortadas, sobre un collar de perlas, y debajo de eso, vi, en vida de vida, un movimiento monstruoso. Pero ante todo observé unos cuantos indios, de los mismos que nos habían servido para al acarreo de nuestros equipajes, y que silenciosa y hieráticamente daban vueltas alrededor de aquel altar viviente. Viviente, porque fijándome bien, y recordando mis lecturas especiales, me convencí de que aquello era un altar de Teoyaomiqui, la diosa mexicana de la muerte. En aquella piedra se agitaban serpientes vivas, y adquiría el espectáculo una actualidad espantable. Me adelanté. Sin aullar, en un silencio fatal, llegó una tropa de coyotes y rodeó el altar misterioso. Noté que las serpientes, aglomeradas, se agitaban; y al pie del bloque ofídico, un cuerpo se movía, el cuerpo de un hombre. Míster Perhaps estaba allí. Tras un tronco de árbol yo estaba en mi
pavoroso silencio. Creí padecer una alucinación; pero lo que en realidad había era aquel gran círculo que forma[ba]n esos lobos de América, esos aullantes coyotes más fatídicos que los lobos de Europa. Al día siguiente, cuando llegamos al campamento, hubo que llamar al médico para mí. Pregunté por el Padre Reguera. —El Coronel Reguera —me dijo la persona que estaba cerca de mí— está en este momento ocupado. Le faltan tres por fusilar.
N O TA S 1.
Raimundo Lida, Letras hispánicas. Estudios esquemas, Fondo de Cultura Económica, Primera edición, 1958, primera reimpresión, revisada, 1981; segunda reimpresión, 1983, pp. 301-306. Publicado en La Nación el 5 de junio de 1914 y reproducido con el subtítulo “Leyenda mexicana” en el Diario de Centro-América, Guatemala, 10 de mayo de 1915, año 35, núm. 9771, pp. 1 y 3; reproducido por el profesor Edelberto Torres en el mismo periódico, 28 de octubre de 1950, t. 59, núm. 61, p. 2. El profesor Torres me confirmó algunas dudas acerca del texto. A Ernesto Mejía Sánchez debo el conocimiento de ambas publicaciones y el cotejo, realizado en colaboración con Emma Susana Speratti Piñero. [N. del E.] 2. Sic, quizá por “racial”. [N. del E.] 3. Metal plateado. [N. del E.] 4. En el texto y su reproducción se lee: “—Usted sabe, lo del espiritismo… Nada de eso.” Lo confuso del pasaje acaso se deba a error tipográfico; reordenando el diálogo, adquiere sentido. [N. del E.]
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El segundo centenario que celebra esta edición de El Cultural corresponde a un libro iniciático de la poesía mexicana: Caro victrix, de Efrén Rebolledo. Un autor de quien “casi nada se conoce”, pero a la vez un temperamento y expresión cuyo hechizo, intensidad y sensibilidad erótica persisten con el hallazgo de nuevos lectores en cada generación.
EL L A DO SI N I EST RO DEL PL ACER A C I E N A ÑOS DE C A RO V ICT R I X DIEGO JOSÉ
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l año de 1916 nos obsequió dos importantes publicaciones que pronto se convertirían en una balanza sobre el acontecer de la poesía en México: La sangre devota de Ramón López Velarde y Caro victrix de Efrén Rebolledo. El primero inauguró la poesía contemporánea; el segundo clausuró con su desafiante lírica el alto esplendor del modernismo. Ambos poetas coincidieron en la Ciudad de México: López Velarde se afincaba de nuevo en la capital tras un interludio potosino; Rebolledo regresaba de Japón, donde fungió como representante diplomático. Su relación debió ser estimulante porque fundaron junto con el poeta Enrique González Martínez la revista Pegaso. Era natural que sus conversaciones y afinidades ejercieran la mutua influencia que han señalado, entre otros, Allen W. Phillips, Carlos Montemayor y Octavio Paz, quien nos recuerda en su ensayo El camino de la pasión: “hay que volver a leer al olvidado Efrén Rebolledo; algunos de sus sonetos eróticos hacen pensar vagamente en los poemas de Zozobra”. Tal vez el puente fuera Lugones o Herrera y Reissig; o los franceses que frecuentaron en sus lecturas, con la figura de Baudelaire en el centro de su devoción. Los dos poetas asumieron una voluntad de franco sensualismo: lo que se presenta en uno como contrición, en el otro es voluptuosidad; en ambos, el lenguaje busca encender los furores de una llama interna: una pasión espiritual macerada por las contradicciones que carcomieron el corazón atribulado de López Velarde; y el voyerista que se entrega al espectáculo de la lujuria carnal en Rebolledo. El sensualismo del autor de La sangre devota se concentra en una compleja emoción producida por el recuerdo, anhelante e hiriente; el de Caro victrix es racional, pero se trata de una inteligencia candente que nos deja helados. No digo que carezca de emotividad, al contrario; solo que ésta fue cincelada con la pericia escultórica de su pensamiento, por usar un atributo que Paz remite a Sade: “la fantasía razonante”. Resulta curioso que los poemas del zacatecano, en apariencia cifrados en una simbología propia, nos revelan con mayor precisión la intimidad sufriente de su persona; a diferencia del impersonal acercamiento del hidalguense, que aun siendo más atrevido en el manejo del erotismo nos dice muy poco sobre el sentir de su autor. Acerca de la vida de López Velarde se sabe casi todo: sus desvelos, amoríos, su conciencia sacrílega y a la vez piadosa, sus dubitaciones políticas y sus lealtades;
El erotismo busca disolver el abismo que separa al sujeto y al objeto. La paradoja del alma y el cuerpo. El yo y lo otro. Dice Bataille: “Somos seres discontinuos, individuos que morimos aisladamente en una aventura ininteligible, pero tenemos la nostalgia de la continuidad perdida”. El erotismo abre la herida situándonos frente a esa ilusión de continuidad y expansión de nuestro ser: Efrén Rebolledo (1877-1929).
en cambio, sobre Efrén Rebolledo casi nada se conoce. José Félix Meneses Gómez elaboró un detallado documento crítico-biográfico: Efrén Rebolledo, diplomático cosmopolita y poeta sublime del erotismo que recrea las etapas de su vida, pero su personalidad se mantiene oculta. La similitud entre algunos poemas de La sangre devota y Caro victrix es asunto de los sombríos tonos que condensan el sentir poético de una época dominada por “el misterioso libro del silencio nocturno” que dijera Enrique González Martínez en su poema “Tuércele el cuello al cisne”. Este sesgo de penumbra inquietante representa la paradójica unión mística que sugieren los poemas de López Velarde: “En las olas oscuras de la racha cortante / me das, al mismo tiempo, una pena y un goce”. Pero sobre todo, sirvió de inspiración gótica a los sonetos de Rebolledo, quien descubrió en el triunfo de la carne un intervalo de gozosa incertidumbre frente a la muerte:
DIEGO JOSÉ (Ciudad de México, 1973), radica en Pachuca, Hidalgo. Autor de los libros de poesía: Cantos para esparcir la semilla (2000), Volverás al odio (2003), Los oficios de la transparencia (2007), y Cicatriz del canto (2014). También ha publicado las novelas: El camino del té (2005) y Un cuerpo (2008); así como el volumen de ensayos: Nuevos salvajismos: la perversión civilizada (2005).
El crespón de la sombra más profunda arrebuja mi lecho afortunado, y ciñendo tus formas a mi lado de pasión te estremeces moribunda. Aunque el erotismo es una afirmación del ser frente a la pulsión autodestructiva, no deja de expresar la desgarradura que nos conduce al otro extremo: la muerte. Los doce poemas que componen Caro victrix fueron concebidos en el umbral donde ambas dimensiones se confunden. Para George Bataille somos seres discontinuos y escindidos que respondemos al vértigo de esta separación con la naturaleza mediante el erotismo como “aprobación de la vida hasta en la muerte”. El atrevimiento y el hallazgo de Rebolledo fue asir sus poemas, no a la contradicción del deseo como en López Velarde, sino a la tensión del principio del placer en que se anuda lo erótico y lo tanático.
Vivir encadenados es su suerte, se aman con un anhelo que no mata la posesión, y el lazo que los ata desafía a la ausencia y a la muerte. Efrén Rebolledo no sólo introdujo la poesía de abierto contenido sexual en México, sino su lúgubre matiz. Las encarnaciones de sus sonetos representan a los agonizantes del deseo que se entregan a la única voluntad que conocen, la del cuerpo. Y en el placer del cuerpo anulan su individualidad, convirtiéndose en una pétrea estatua o en una fantasmagoría. Todavía anhelante y sudorosa de la danza sensual, la abierta rosa de su virginidad brinda al tetrarca, y contemplando el lívido trofeo de Yokanán, el núbil cuerpo enarca sacudida de horror y de deseo. Esa mezcla de horror y deseo debió romper con la apreciación convencional de la belleza. Su modernidad radica en el contenido desafiante de sus temas más que en su construcción formal, demasiado modernista para el siglo XX; pero a decir de Carlos Montemayor: “Comparar la poesía modernista erótica o sexual de Rebolledo con la poesía erótica o sexual de otro modernista, podría darnos, ahora sí, el valor real de nuestro poeta”. Y más adelante, concluye: en “los sonetos de Caro victrix, nos encontramos al final del camino no con un poeta segundón, sino con uno de nuestros clásicos”. Además, la ejecución poética de los sonetos de Rebolledo es impecable. Aún sigue vigente el oro melódico de su acentuación y el torbellino de sus metáforas. Sólo una forma clásica podría contener el mórbido deleite de un erotismo que revela el lado siniestro del goce. Por la erotización del lenguaje que alcanza Efrén Rebolledo en sus poemas, el amalgama en que fusiona las pulsiones de Eros y la muerte, así como por los matices góticos de sus sonetos, Caro victrix debe considerarse una obra mayor en el canon de la poesía mexicana.
El Cult ural S Á B A D O 0 3 . 0 9 . 2 0 1 6
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La reciente desaparición de Juan Gabriel provocó un sentimiento casi generalizado de luto nacional. Pero su calidad de ídolo y figura icónica —con el impulso desafiante, sentimental y festivo de sus canciones— ya se había consagrado, desde hace décadas, en el imaginario y la cultura popular de México. Estas son algunas de las claves.
J UA N GA BR I EL Y E L P OST M E X IC A N I SMO
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n los genes del mexicano contemporáneo están incrustadas las canciones de Juan Gabriel (nacido como Alberto Aguilera Valadez en Parácuaro, Michoacán, en 1950 y muerto en Santa Mónica, California, este 2016). Forman parte de nuestra educación sentimental: en una herencia transgeneracional, las abuelas o madres escuchaban sus discos hasta el hartazgo y ahora las nuevas generaciones las entonamos al principio y al final de la fiesta. Cantamos con él al amor, al desamor pero, sobre todo, a la resignación por ese desamor: “No te miento fui feliz, aunque con muy poco amor y muy tarde comprendí que no te debí amar”. Agustín Lara nos legó el sentimentalismo, José Alfredo Jiménez y Cuco Sánchez el desamor en el arrabal, Armando Manzanero el cortejo sin cortapisas a la mujer, y a ellos Juan Gabriel se une con su resignación al amor no correspondido: “Perdona si te hago llorar, perdona si te hago sufrir, pero es que no está en mis manos... me he enamorado”. Así, para varias generaciones Juan Gabriel fue un referente de este México devastado, pobre, marginado. Por eso no resulta extraño que un marginal haya ido a parar a la frontera: “A mí me gusta mucho estar en la frontera, porque la gente es más sencilla y más sincera”. Pero la frontera de Tijuana es distinta a la de Nuevo Laredo, la de Nogales o Piedras Negras. A él el destino le deparó Ciudad Juárez: “El número uno, el number one, la frontera más fabulosa del mundo”. Allí, en Juárez, vivió en la pobreza, su madre fue empleada doméstica (luego él compró la casa donde ella trabajó), ella lo abandonó en un hospicio del cual luego se fugó, estuvo en la cárcel año y medio por robarse una guitarra y empezó su carrera en el ahora mítico Noa-Noa, el lugar de sus primeros éxitos y donde hizo sus primeras relaciones: en Juárez se cuenta que a su amiga travesti más íntima Juan Gabriel le compró una casa, que luego ella vendió para seguir la parranda. Asistir a uno de sus maratónicos conciertos (mínimo duraban entre tres horas y media o cuatro, aunque el repertorio le daba para varias horas más), era presenciar las artes de este verdadero showman. En los últimos años, Juan Gabriel ya casi no cantaba, la voz se le
“PARA VARIAS GENERACIONES JUAN GABRIEL FUE UN REFERENTE DE ESTE MÉXICO DEVASTADO, POBRE, MARGINADO.”
iba, ponía al público a corear las canciones, y en fechas recientes tampoco compuso sus mejores letras, salvo un par de ellas: “Abrázame muy fuerte”, “Te sigo amando”, “Para qué me haces llorar”. Sin embargo, en el Auditorio Nacional, en la arena o el palenque, se vivía una comunión que establecía con el público, de la cual una pálida referencia podrían ser las ceremonias de religiones cristianas. Y en esos recintos, gracias a sus canciones, se difuminaban las clases sociales, la jerarquías de la alta cultura y la cultura popular, el país (el norte rico y el sur pobre) se unían en esa comunión, todos éramos uno mismo embelesados por una sola persona desde ese altar laico. Y luego de tantas horas, la gente todavía tenía fuerzas para bailar con el cierre apoteósico de un clásico: “Este es un lugar de ambiente, donde todo es diferente, donde siempre alegremente, bailarás toda la noche”. La “visibilidad” fue una de las premisas del movimiento de liberación gay de los años setenta, es decir, la salida del clóset de las figuras públicas, a quienes los activistas gays casi les exigían asumir abiertamente su sexualidad: la idea era que con esos referentes la gente tuviera otra imagen de los homosexuales, que eran personas respetables y estaban en cualquier ámbito. Sin embargo, como varios otros, Juan Gabriel nunca lo declaró públicamente, no se metió en ese embrollo: “Pero qué necesidad, para qué tanto problema”. En 2002, a una pregunta expresa del periodista Fernando del Rincón de la cadena estadounidense Univisión, y luego de varios rodeos, le contestó: “Dicen que lo que se ve no se pregunta, mijo”. El Divo de Juárez, el icono de gestos afeminados, de voz meliflua o tipluda, cejas depiladas y vestido con chaquetas de lentejuela y chaquira en colores vivos, era una clara imagen del joto mexicano, o al menos de la idea propagada por los medios masivos de comunicación. Gracias a su histrionismo, a sus devaneos, a su presencia flamboyante, no había necesidad de cuestionarse ni de asumirse: como a Oscar Wilde, el marqués de Queensberry podría acusarlo de “posing as a sodomite”: si parecía es porque lo era. Y ya en esas podía ser alternativamente la representación de la masculinidad y la feminidad: echándose encima una copa de brandy o coñac cantaba desgañitándose: “Por qué me haces llorar y te burlas de mí, si sabes tú muy bien que yo no sé sufrir. Yo me voy a emborrachar, a no saber de mí, que sepan todos que hoy tomé y que hoy me emborraché por ti”. En 1989 ofreció el primero de los tres conciertos que dio a lo largo de varios años en el Palacio Bellas Artes (los otros fueron en 1997 y otro más en 2013). Al final, Juan Gabriel agradeció la asistencia de Cecilia Ocelli, la
Foto > CUARTOSCURO
SERGIO TÉLLEZ-PON
esposa del entonces presidente Carlos Salinas de Gortari, y a esa primera dama le dijo: “un beso con todo...” —uno esperaría que hubiera dicho “respeto”— pero agregó “mi amor”: sólo el ídolo popular podía permitirse semejante confianza ante la imagen de la hegemonía presidencial priista, tratar al presidencialismo de tú a tú. Pero desde antes ya había cometido la mayor de sus osadías. En un país profundamente católico, misógino, machista y homofóbico como el nuestro, desde el escenario Juan Gabriel desafiaba al macho mexicano, sabía doblegarlo, hacerlo llorar en público al lado de su esposa o de toda su familia, o ponerlo a jotear. Si arriba del escenario los mariachis, ese epítome del “macho calado”, se contoneaban y se prestaban al juego de hombros y caderas, abajo los hombres no tenían porqué contenerse: bailar, cantar, reír, llorar “así sin pena”. ¿A qué se debía este fenómeno? Desde los estudios del doctor Kinsey hasta la teoría del “falo ciego”, han documentado lo frágil de la masculinidad, los escarceos sexuales de los hombres con alguien de su mismo sexo, de la prueba del hombre que es más hombre cuando se puede acostar lo mismo con la esposa que con el compadre. Más que callarle la boca al machismo, Juan Gabriel lo hizo cantar. Sin duda, con Juan Gabriel y luego con Vicente Fernández, quedará atrás toda una era: sin esos referentes, el ser del mexicano tal y como lo conocemos ahora dará paso a lo que algunos ya llaman “postmexicanismo”. Los nuevos mexicanos estamos obligados a construirnos nuevas imágenes, pero el sostén de esas imágenes no cabe duda que serán el Flaco de Oro, José Alfredo, Cuco Sánchez, Chente y Juanga, como el serafín que está debajo de la Virgen de Guadalupe. “Que ha llegado la hora de decirnos adiós, te deseo buena suerte, hasta nunca, mi buen amor”.
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E l C u lt u ral S Á B A D O 0 3 . 0 9 . 2 0 1 6
Por
FRANCISCO HINOJOSA
EL SÍNDROME HELLO KIT T Y
LA N OTA NEGRA
@panchohinojosah
C
onocido también como “síndrome de Florencia”, “estrés del viajero”, “enfermedad de los museos” o “hiperkulturemia”, el síndrome de Stendhal tiene como síntomas —en casos severos— psicosis, mareos, alucinaciones, paranoia, depresión, vértigo, amnesia, elevado ritmo cardiaco y otros más provocados por estar expuesto a una gran cantidad de obras de arte. Sugirió su nombre el autor de Rojo y negro luego de que en un viaje a Florencia sufriera esa sobredosis de belleza: “Al salir de Santa Croce, me latía el corazón, la vida estaba acabada para mí, caminaba con temor de caerme”. Un placer que se torna dolor. Ciertamente sensibilidades como la de Henri-Marie Beyle pueden ser presas de este tipo de experiencias que devienen en cuadros clínicos. Se han documentado muchos casos similares, algunos de los cuales llegan a ser atendidos por médicos. La psiquiatra Graziella Magherini, que fue quien le dio nombre a este trastorno hacia fines del siglo pasado, lo hizo en un hospital de Florencia. Los afectados a los que trató eran casi todos extranjeros que sabían que estaban frente a una obra original que admiraban y que debían apreciarla en ese momento porque quizás no se les presentara en la vida otra oportunidad. Ese síndrome a mí me ataca de una manera distinta: ni desmayos, ni impulsos autodestructivos, ni desvanecimientos: simplemente me desconecto. Después de haber visto con detenimiento, digamos, veinte o treinta paisajes italianos del siglo XVIII en el Museo del Prado, los restantes —más otros franceses, alemanes o españoles— ya no los veo.
Las Claves
LOS MISMOS SÍNTOMAS QUE PADECIÓ STENDHAL EN FLORENCIA ME CAYERON A MÍ POR RAZONES CONTRARIAS.
Me detengo frente a ellos, leo la cédula y sigo como si nunca los hubiera tenido al alcance de la vista. Se me confunden con la guía que explica a un grupo de argentinos un cuadro, con las selfies que se toma una pareja de japoneses y con el guardia que le pide a un turista que no use su cámara con flash. Puedo haberlos observado detenidamente y no haber retenido nada. Museos de ese tamaño — como el Metropolitan, el Louvre o el British— no están a escala humana: habría que visitarlos casi sala por sala a lo largo de muchos días para apreciarlos en todo su valor. Sin embargo, el tiempo de sobra es justamente una de las desventajas de ser turista. La otra manera de visitarlos es elegir de antemano qué ver, localizarlo en el plano y alcanzar los objetivos sin distraerse en el camino, no vaya a ser que el lobo de Caperucita se engulla el cuadro que queríamos ver antes de llegar. Hay un síndrome que opera de una manera totalmente opuesta: la impresión que nos puede dar el exponernos a un conjunto de objetos feos que deviene en un cuadro psicosomático no muy alejado del que padece el de Florencia. Hace poco —que nadie pregunte por qué— fui en Cuernavaca a un conjunto de tiendas ubicadas en la colonia Tres de Mayo (día de la Santa Cruz), en el vecino municipio de Emiliano Zapata. Se venden allí, a lo largo de varias calles, piezas de cerámica, madera, barro, vidrio, papel, mimbre, plástico y otros materiales que, de una manera amable, calificaría de kitsch. Los sábados y domingos este mercado atrae a turistas y sobre todo a quienes compran estos objetos a precio de mayoreo para venderlos luego con
buenas ganancias. Vi a mucha gente ir allí de paseo, con la familia. Chamoyada o michelada en mano, los visitantes recorren las tiendas como quien va a un museo a admirar obras de arte. Casi todos los comercios tienen letreros que advierten que está prohibido tomar fotografías. Uno de ellos cobra cinco pesos por foto, con el riesgo de que alguien les piratee la idea de hacer un hombre de araña, un bob esponja o un minions de cerámica parecido al que fabrican y venden. Los mismos síntomas que padeció Stendhal en Florencia me cayeron a mí por razones contrarias, al tiempo que a otros los castigaban con similar impresión de estar frente a una pieza de gran atractivo. No cabe duda: la belleza es relativa, al menos desde el punto de vista clínico.
Por CARLOS O LI VA R ES B A RÓ
FRANCISCO HERNÁNDEZ (San Andrés Tuxtla, 1946): voz imprescindible de la poesía contemporánea en lengua española. Premios: Poesía Aguascalientes (1982), Xavier Villaurrutia (1994), Internacional de Poesía Jaime Sabines (2005), Iberoamericano de Poesía Ramón López Velarde (2008), Mazatlán de Literatura (2010), Nacional de Ciencias y Artes en Lingüística y Literatura (2012). Poemarios concluyentes: Moneda de tres caras, Las gastadas palabras de siempre, Las islas de las breves ausencias, Población de máscara... A veces, viste el alma del juglar Mardonio Sinta y canta las coplas de ¿Quién me quita lo cantado? Odioso caballo: libro publicado por el poeta veracruzano en el filo de su cumpleaños setenta. “Hoy amanecí montado en Dios. / Dios es un caballo de edad indefinida”. Dios carga en su lomo a un pálido jinete de ojos rabiosos que va mascando misericordias bajo los aguaceros. “Dios, caballo nariz de sable. / [...] / Dios, anciano con facha de potrillo / [...] / Dios,
tuerto, caballerango y dueño”. Versos que recapitulan colmos en el charco de las miradas y develan el desamparo del hombre. Cascos desaguando sangre a la intemperie sobre un columpio chirriante: música que desnuda a los condenados. ¿Sabíamos que Dios es un verdugo generoso, aun con sus corderos? El reflejo del espejo se cuartea frente al jadeo: “Nunca había visto espuma desbordando / de la boca de un caballo de guerra, / mas cuando enjabonaste tu cuerpo / vi” (Yehuda Amijái). Seis apartados: I. “Odioso caballo”, II. “Paterson la horrible”, III. “¿Cuánto pesa un caballo?”, IV. “Taller de Moris”, V. “Cartas”, VI. “Epílogo”. Seis scherzos con frunzas de rondó y resonancias de una sonata de Joseph Haydn. / Allegro arrebatado: Dios vislumbra las cifras galopadas y silencia las plegarias. Adagio: Dios conjetura una brisa en Paterson escoltando floraciones y pájaros ponzoñosos. Tempo de menuetto: Dios sabía que la muerte montó la yegua de la noche y
“le contó su infancia / a Paul Celan”. Andante: Dios arrienda la ventisca en las galerías. Presto: porque Dios baja y sube en la cadencia del suspiro: mistifica el desvelo y humedece el deseo. Finale: brevedad de un largo animato en la espiral musgosa del caracol. Signos robados en la misericordia de una música teñida en la extrañeza. Dios sabe que la vida y la muerte son barajadas sospechas. Caballos cómplices de Alejandro Magallanes. Caballos de erizadas cerdas martianas (Que como crin hirsuta de espantado / Caballo que en los troncos secos mira / Garras y dientes de tremendo lobo, / Mi destrozado verso se levanta...? / Sí; ¡pero se levanta! —a la manera / Como cuando el puñal se hunde en el cuello / De la res, sube al cielo hilo de sangre: / Sólo el amor engendra melodías.”). Jacos cercenados en las rutas del pediatra que tiene su consultorio en Paterson. Caballos escoltando sueños con proporciones de un presentimiento: “¿O Dios o caballo? / Odioso caballo”.
ODIOSO CABALLO
Autor: Francisco Hernández Género: Poesía Editorial: Almadía, 2016.
El Cult ural S Á B A D O 0 3 . 0 9 . 2 0 1 6
UNA TR AMPA LLAMADA NETFLIX
EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO
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CARLOS VELÁZQUEZ
@charfornication
L
a culpa de todo la tuvo HBO. Su lema, “Esto no es televisión”, se convirtió en un arma de doble filo. Se aprovecharon de la crisis televisiva por la que atravesaba la era. Pero era mentira que no hacían televisión. No era abierta, era de paga, y de una calidad que hacía décadas no había tenido, pero era televisión. La serie televisiva no fue un invento de HBO. La reinventó, sí, pero la novedad era que el formato no obedecía al tratamiento de la televisión tradicional. Lo que pertenece al dominio público: sin comerciales, sin censura, etcétera. No todo fue éxito de crítica y de público, arriesgaron. Como nadie. Mandrake (basada en los cuentos de Rubem Fonseca) es un ejemplo. Una serie hablada en portugués para el mercado gringo. Después de la primer temporada se canceló. Sin embargo, HBO demostró que estaba dispuesto a hacerlo todo por y en nombre de la televisión. Lo que la cadena comprendió antes que ninguna otra empresa televisiva fue que el mundo podía modernizarse, que las tecnologías se renuevan cada dos minutos, pero que el alma humana se ha mantenido inamovible desde tiempos irreconocibles. Apelaron a los conocedores de lo insondable de esa alma: los clásicos. En particular Shakespeare y los griegos. Y ocasionaron una revolución que persiste hasta nuestros días. Pese al triunfo obtenido, quien más perdió sin duda fue la televisión. Se consiguió el efecto contrario al deseado. Cuando la revolución televisiva estaba ocurriendo, en tiempo real, fueron pocos, poquísimos
EL INGRATO PRESENTE HA CONVERTIDO A NETFLIX EN UN FARDO... NAVEGAR POR SU PÁGINA ES LA COSA MÁS TEDIOSA DEL MUNDO.
El sino del escorpión
los que atestiguaron su esplendor. No se había educado a la masa para seguir el desenvolvimiento de una era dorada de la televisión. Pero crearon un nuevo público que, aunque diminuto, se encargó de expandir el nuevo evangelio. Y aquellos que se perdieron las transmisiones pudieron formar parte del fenómeno gracias a la magia del DVD y de la repetición, y retransmisión en ésta y otras cadenas. Después se produjo el apocalipsis. La era dorada de la televisión no hizo otra cosa que sepultarla. El contenido que ofrecía ya nunca ha vuelto a alcanzar los mismos niveles. Y lo que es peor. Prejuició a la generación internet en contra de la televisión. Entonces surgió el mal contemporáneo llamado Netflix. Con todavía cierto impulso cosechado por HBO, Netflix emergió al mercado como una alternativa contra la programación de la televisión comercial. Con un plus en relación a HBO. Se podía acceder a los contenidos a tu antojo. Sin estar sujeto a husos horarios. Pero aunque Netflix es una oferta relativamente nueva, envejeció con una celeridad abrumadora. El ingrato presente ha convertido a Netflix en un fardo. No es la promesa que dibujó al inicio de su aparición. Navegar por su página es la cosa más tediosa del mundo. Y contra su voluntad, se convirtieron en lo que juraron no ser: televisión. Si bien era cierto que la tediósfera fue definida a la perfección por la televisión, Netflix la ha suplantado. Y como todo consorcio comercial ha comenzado a ofrecer productos para retener a sus consumidores.
Y exceptuando la serie Better Call Saul (porque no es una iniciativa propia, sino una herencia de AMC) y dos o tres documentales, Netflix ha fracasado como alternativa televisiva. Un claro ejemplo de lo anterior es la serie Stranger Things. En la que se apela al chantaje emocional (referencias ochenteras que promueven la simpatía del espectador), ha orillado a los entusiastas a calificarla como la mejor serie de la historia. Sucede lo mismo con cada nuevo producto que se estrena. Pero detrás de Stranger Things no late el retrato de la condición humana de The Wire. Y ni siquiera es original. La referencialidad está presente en Los Soprano. Basta revisar el primer capítulo para percatarse. Y lo mismo ocurre con Get Down. Más televisión de la misma de siempre. Sólo que ahora pagamos por ella. Y por el internet. Confieso que yo también caí en la trampa de Netflix. Pensé que me ofrecerían algo de materia para el pensamiento. Sin embargo, me siento decepcionado cada ocasión que navego en su página. Una semana es suficiente para ver todo lo de interés. Lo demás es esa vieja necedad ontológica que hemos tenido desde siempre con el zapping. Y ha sido tan maléfica la influencia de Netflix que engendró el bodrio de Blimp. Que como siempre ocurre con Televisa, llegaron tarde a la fiesta, cuando lo mejor de la TV había ocurrido. Para pretender vendernos a Eugenio Derbez. La televisión está más muerta que nunca. Y las series también. Pero el zapping, ese viejo enemigo de la psique, sigue vivo. C
Por ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza
El capitalismo menos peor EN LA MISMA CIUDAD y con la misma gente, el arácnido sigue a la espera en el plantón luctuoso-festivo a las puertas de Bellas Artes. Con “El Noa Noa” de fondo, el rastrero lee la reivindicación de lo superficial y lo ligero propuesta por Gilles Lipovetsky en su libro De la ligereza (Anagrama). El francés estuvo en México para presentar este ensayo y ofrecer un par de conferencias sobre el cada vez mayor peso cobrado por la ligereza (valga el oxímoron) en la cultura contemporánea. “Vivimos cada vez más rápido y con objetos cada vez más ligeros”, dice el filósofo, y ejemplifica con el fetiche emblemático de nuestro tiempo: el smartphone, esa ligera vía de acceso al mundo, multifuncional y memoriosa, capaz de mantenernos conectados dislocando la dualidad tiempo-espacio.
El alacrán ve en Lipovetsky a uno de los críticos culturales más estimulantes, acaso porque muchas veces no concuerda con sus ideas. Por ejemplo, el parisino nos pide “dejar de satanizar al capitalismo”, pues si bien “este sistema produce lo peor, también produce cosas admirables”. Entre esas cosas admirables, Lipovetsky destaca un nuevo rostro del capitalismo, configurado ya no sólo por la producción y venta, sino también por una dimensión artística, un “capitalismo artístico”. Si el escorpión entiende algo, Lipovetsky señala como una característica de ése capitalismo artístico “la incorporación sistemática y estructural del parámetro estético en todos los sectores del consumo”, de las mercancías a la arquitectura y de la moda al diseño. El rastrero ha leído esta idea en Benjamin y Adorno, en Jameson y Berman, pero Gi-
lles no se arredra, y aunque advierte en el capitalismo artístico la explotación y el uso de las formas y las emociones (la estética) para hacer negocio, pide también orientar la formación (y la producción) artística hacia la educación, no sólo a los negocios: “Las batallas de los mercados van a ganarse en la sensibilidad artística y en la cultura”, asegura. El alacrán simplifica: en este capitalismo (menos peor) nos tocó vivir, y como no va a cambiar, sólo queda mejorarlo estética y artísticamente. El ponzoñoso, ya “en un lugar de ambiente siempre diferente”, recuerda entonces a Slavoj Zizec: “Nos parece más fácil imaginar el fin del mundo que un cambio, mucho más modesto, en el modo de producción, como si el capitalismo liberal fuera ‘lo real’ destinado a sobrevivir incluso a una catástrofe ecológica global”. C
EL ALACRÁN VE EN LIPOVETSKY A UNO DE LOS CRÍTICOS CULTURALES MÁS ESTIMULANTES, ACASO PORQUE MUCHAS VECES NO CONCUERDA CON SUS IDEAS.
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E l C u lt u ral S Á B A D O 0 3 . 0 9 . 2 0 1 6
AMAT ESCALANTE “INTUICIÓN Y ESPONTANEIDAD” El joven director mexicano Amat Escalante está por presentar su más reciente filme: La región salvaje, que en los próximos días se exhibirá en el Festival de Cine de San Sebastián y en el 73 Festival de Cine de Venecia, junto con los más recientes trabajos de cineastas como Emir Kusturica, Ana Lily Amirpour, Tom Ford, Pablo Larraín, Terrence Malick, François Ozon, Wim Wenders y Denis Villeneuve, entre otros. Con guión de Escalante y Gibrán Portela, La región salvaje retrata la historia de una joven madre que cría a sus hijos con su marido Ángel en una pequeña ciudad. Su hermano Fabián
es enfermero en un hospital local. Sus vidas provincianas son alteradas con la llegada de la misteriosa Verónica, una mujer que llega de un bosque. Una cinta que habla de la homofobia y la violencia de género desde el género de terror. Desde sus inicios, Amat Escalante ha demostrado ser un cineasta con una personalidad creativa definida. Así lo ha demostrado en cintas como Amarrados (2002), Sangre (2005), Los bastardos (2008), Revolución (2010) y Heli (2013), con la que obtuvo nada menos que el premio como Mejor Director en el Festival de Cannes.
Por
ESGRIMA
¿La región salvaje es otra historia nacida de la violencia? Es el cuarto largometraje que he realizado. Terminamos la cinta hace poco, después de ocho meses de intenso trabajo, edición y postproducción. Fue una película apoyada con recursos de México, Dinamarca y Alemania. La historia retrata a una familia que vive en una pequeña Ciudad en México. El padre engaña a la esposa pero lo interesante, además del engaño, es cómo llega una joven del bosque y comienza a afectar la vida de esta familia de forma sobrenatural. En primer plano propones una estética de la violencia, como en tus otros filmes. Siempre me han atraído ciertos temas y situaciones que veo en la vida cotidiana. La mayoría tienen relación con la justicia y la injusticia, con las igualdades y desigualdades, no necesariamente en relación con la pobreza, pero sí con situaciones extremas, situaciones muy fáciles de encontrar en México... De ahí surgen temas como el maltrato a las mujeres, la homofobia, etcétera, estos problemas que hemos visto agudizarse. ¿Por qué el terror y la violencia de género? Me interesó abordar temas como el maltrato a las mujeres y la homofobia. Son “comunes”, pero trato de aproximarme a ellos de una forma diferente, mezclando géneros. Me atrae mucho el terror y el cine social. De hecho, dos anécdotas que se enlazan con lo social y el terror me inspiraron para esta cinta: una fue la historia de un enfermero que encontraron ahogado en un río de Guanajuato. El encabezado de la noticia, en lugar de dar cuenta de lo que representaba el crimen, decía: “Ahogan a jotito”.
ME GUSTA FILMAR ALGO QUE NO ESTÁ PLANEADO, QUE NO ESTÁ EN EL GUIÓN, Y MUCHAS DE ESAS COSAS TERMINAN EN LA PELÍCULA, LE DAN FRESCURA Y ESPONTANEIDAD.”
Arte digital > STAFF >La Razón
ALICIA QUIÑONES ¿Cómo era posible que este señor que ayudaba a la gente en un hospital sea rebajado a ser un simple “jotito”? Esta fue una de las semillas que dio origen a La región salvaje. Y el segundo tema es el caso de Lucero. La historia de una chica violada que se defendió ante tribunales pero fue maltratada por un juez. Gracias a las redes sociales, Lucero hizo público su caso y exhibió el sistema jurídico local. Yo quería buscar una razón para entender esta mentalidad tan violenta. Y quizá al no encontrar una razón en la realidad tan lógica y terrestre, llegué al terror. La violencia per se es parte del terror. En mis cintas exploro. En La región salvaje quise mostrar el interior humano más que las situaciones externas: me gusta más explorar a los personajes que a las situaciones. En Heli, por ejemplo, somos espectadores de la relación de un personaje con su madre, y desde allí podemos descifrar muchas cosas o saber por qué el personaje actúa de cierta manera. No me interesa mostrar, como tal, la violencia o el narcotráfico, sino que me interesa llevar a mis personajes a situaciones íntimas y desde ahí mostrar problemas sociales. Así aproximo las historias, tratando de atravesar el contexto y la situación política. La respuesta a los contextos políticos y sociales en mis películas radica en cómo mis personajes reaccionan en ciertos entornos. Como cineasta (no como lo hace un periodista, por ejemplo) me interesa más eso que explicar algo que investigué. Para mí la investigación es sólo inspiración. La gente no va al cine para que le expliquen una noticia. A mí eso no me atrae, y creo que a ningún espectador. Lo que sí funciona para mí es mostrar un mundo donde el espectador se puede
identificar. Para mí es muy importante que los personajes reflejen situaciones que los mexicanos pueden vivir o reconocer. ¿Qué tanto hay de técnica y de intuición en tu cine? Es algo de lo que siempre he sido muy consciente de proteger: la intuición y espontaneidad. Cada una de mis películas está muy separada de lo que soy, muy alejada de mí. No puedo explicar o entender este proceso al cien por ciento. Si entendiera el todo de una obra no la haría. Porque en cada parte de ese no entendimiento se encuentra la curiosidad por explorar los temas y personajes. En cada rodaje me gusta filmar algo que no está planeado, que no está en el guión, y muchas de esas cosas terminan en la película, le dan frescura y espontaneidad. Le dan una poesía particular, no intelectualizada. Lo que me da flojera y rechazo son las películas intelectuales en su concepción, esos filmes en los que el cineasta sabe perfectamente qué quiere decir y se lo transmite al público sin dejar nada a la imaginación o las dudas. A mí me gusta jugar con la ambigüedad y la capacidad de asombro. Me gusta pensar que en mi cine hay historias con poesía. Acabas de recibir un homenaje en Sarajevo. ¿Cómo se percibe esta violencia nuestra en esas latitudes? Sólo tuvimos listos tres de los largometrajes y cortos. Nos fue muy bien. Confieso que no me gusta analizar lo que hago, ni dictar líneas sobre mi trabajo, no le veo utilidad, al contrario, me harían más consciente de lo que estoy haciendo y les quitaría la frescura. Lo que le interesó al público de Sarajevo fue la oportunidad de ver este cine, aunque sí hay una particularidad: la gente de allá percibe la tragedia y la comedia de distintas maneras, no como lo hacemos los mexicanos.