Emmnauel Carrère & Charles Baudelaire by larazon mexico

FRANCISCO HINOJOSA

NAIEF YEHYA

¡MUCHA MIERDA!

BLADE RUNNER 2049

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S Á B A D O

CARLOS VELÁZQUEZ DOÑA PANCHA FEST

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El Cultural [ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

EMMANUEL CARRÈRE PREMIO FIL 2017

RESILIENCIA DE UNA INFANTICIDA Y UN ENSAYO DE DANIEL RODRÍGUEZ BARRÓN RRÓ ÓN

CHARLES BAUDELAIRE

A 160 AÑOS MA AL DE LAS FLORES DEL MAL UN ENSAYO DE HÉCTOR IVÁN GONZÁLEZ Z

Arte digital > Staff > La Razón

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Uno de los mayores escritores en activo de la literatura francesa es Emmanuel Carrère (París, 1957), quien el próximo 25 de noviembre recibirá en Guadalajara el Premio FIL de Literatura 2017. En ese mes, también, llegará a librerías Conviene tener un sitio adonde ir, reunión de veinticinco años de periodismo en publicaciones diversas. Cine, literatura y escritores, sociedad y política, nota roja; crónicas, reportajes, ensayos: un caleidoscopio formidable de la amplitud de sus intereses, registros y, ante todo, de la fuerza, la eficacia de su escritura. De ahí, por cortesía de Anagrama, su editorial en nuestro idioma, presentamos este episodio perturbador —y desde luego verídico.

R ESILIENCI A DE U NA I N FA N T ICI DA EMMANUEL CARRÈRE TRADUCCIÓN JA I M E Z U L A I K A

quella mañana, Marie-Christine se había levantado aún más triste que de costumbre. Terminaba su última baja laboral y tendría que volver a la oficina, y ella ya no soportaba la oficina. En otros tiempos sí: se sentía orgullosa de haber aprobado una oposición, de ser agente técnico en un ministerio en lugar de fregar, como su madre, las baldosas de las dependencias municipales. Pero el servicio se había informatizado dos años antes, coincidiendo con su baja por maternidad, y cuando se reincorporó, después del nacimiento de Guillaume, todo había empezado a torcerse, sus colegas habían empezado a burlarse a sus espaldas y los superiores a hostigarla, por lo que ella había empezado a coger bajas constantemente, lo cual dificultaba cada vez más el regreso. Esta vez no podría. Prefería morir. Que la muerte fuese preferible a la

vida, por lo menos a la suya, no era una idea nueva para Marie-Christine. Siendo más joven, ya había intentado suicidarse dos veces, y a principios del invierno había comprado en un supermercado una pistola de fogueo que no necesitaba licencia y era una copia fiel del rifle de calibre 22 Long de las películas del Oeste. La guardaba debajo de la cama de Guillaume, envuelta como un regalo para no llamar la atención de su marido. Decir que quería a su hijo es poco decir. De ninguna manera le dejaría solo. Deshizo, pues, el paquete y, mientras Guillaume jugaba con los cartuchos, cargó el arma. Luego acercó el cañón a la frente del pequeño, que tenía veinte meses, le tapó los ojos con la mano y apretó el gatillo. Después recargó el arma, dirigió el cañón hacia su propia frente y disparó de nuevo. Todo debería haber concluido entonces, pero no fue así: solo sintió un

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Foto > Especial

dolor entre los ojos y vio al niño encima de su cama, presa de convulsiones. El paraíso en el que ella pensaba que volverían a encontrarse no se parecía a lo que había imaginado. Un cuarto de hora más tarde llamó al SAMU, el servicio de emergencias sanitarias. Cuando llegó la ayuda y después la policía, Guillaume estaba muerto. Marie-Christine, con el rostro chorreando sangre, intentó coger el arma de un policía para rematarse, pero no lo consiguió. Ya en el hospital tampoco pudo librarse de los cuidados que exigía su estado. Esquirlas de bala se le quedaron incrustadas en la frente; le producían un dolor martirizante que la despertaba por la noche y le recordaba sin cesar su pesadilla. Haber sobrevivido a su hijo le parecía una injusticia atroz, pero lógica: la injusticia la acompañaba desde su nacimiento, la había ido corroyendo durante toda la vida; al final, forzosamente, llegaría a devorarla. Las infancias destrozadas son una letanía conocida para los oídos de los jueces, y en los juzgados de lo penal de Nanterre no le extrañó a nadie saber que a Marie-Christine, siendo muy joven, la había abandonado su padre; que un padrastro alcohólico y brutal la había violado regularmente entre los once y los quince años; que su madre, aterrorizada, que por miedo lo consentía todo, había preferido cerrar los ojos... Sin duda los veinticinco años transcurridos antes del crimen habían sido, a pesar de una adaptación social tan meritoria como precaria, a pesar de un matrimonio aparentemente sin complicaciones, veinticinco años de desdicha, y formaba parte de la rutina judicial tenerla en cuenta. En cambio, lo que no formaba parte de ella eran los tres años posteriores al infanticidio. Habían empezado, si puede decirse así, de manera normal: Marie-Christine lloraba sin cesar, quería morirse, y nadie concebía qué otra cosa se le podría desear. Sin embargo, cuando llevaba solo once meses encarcelada, el juez de instrucción, impresionado por el auténtico salvamento psíquico organizado por su abogado y

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“CUANDO LLEGÓ LA AYUDA Y DESPUÉS LA POLICÍA, GUILLAUME ESTABA MUERTO. MARIE-CHRISTINE, CON EL ROSTRO CHORREANDO SANGRE, INTENTÓ COGER EL ARMA DE UN POLICÍA PARA REMATARSE, PERO NO LO CONSIGUIÓ.”

los diversos terapeutas asignados a un caso que cabía creer desesperado, accedió a liberarla, bajo control judicial. Poco a poco, con ayuda de la terapia, Marie-Christine volvió a la vida. Se reincorporó al trabajo, fue trasladada a otro servicio y hoy afirma que está contenta. Volvió a vivir con su marido y, nueve meses justos después de salir de la cárcel, dio a luz a una niña. Dentro de dos meses debe nacer otro niño, de modo que ha comparecido embarazada ante los jueces. Esta circunstancia, junto con las declaraciones que coincidían en elogiar su nuevo equilibro psicológico y la mejoría en su relación “consigo misma”, daban una sonoridad extraña al relato que hubo que hacer sobre la muerte de Guillaume. Extraña e incluso chocante, porque la sensibilidad se resiste a aceptar que quede impune un crimen semejante. Aceptamos aún menos la idea, reiterada a lo largo de los debates, de que la decisión de consumar el acto criminal podría haber sido una etapa, espantosa pero necesaria, en el camino de la vida; algo así como el abandono de un objeto de transición o como la patada que permite al nadador

que toca fondo emerger a la superficie. Al matar a su querido hijo, declaraba un experto, Marie-Christine en realidad había matado la odiada infancia que le impedía vivir. La prueba había sido terrible, confirmaba en el estrado el marido, tímido y bigotudo, pero ahora habían pasado página, empezaban de nuevo sobre fundamentos nuevos... Era difícil no mirar con estupor a aquel hombre que había tenido... ¿qué? ¿La generosidad? ¿La inconsciencia? ¿La misericordia? El amor, sin duda, que es todo esto a la vez, de iniciar una nueva convivencia y tener hijos de nuevo con la mujer que había matado de un disparo a su primogénito. ¿Cómo podía ser la vida de ambos? ¿Sus conversaciones, sus silencios, sus alegrías? Al niño que iba a nacer, ¿le consideraban su segundo o su tercer hijo? Unas semanas antes yo había asistido a otro juicio, el de una pobre mujer que, en un estado de desamparo y confusión comparables, había dejado morir a su bebé. Todo el mundo admitía que, al igual que Marie-Christine, era más bien una víctima que una criminal, y la habían condenado a dieciocho años. Un veredicto terrible, pero no lo explicaba solo la severidad de un juez represivo: también el hecho de que la mujer estaba destrozada, destrozada hasta los tuétanos, y de que ninguna continuación, ningún proyecto, por mucha confianza que se pudiera tener en los recursos humanos, parecían concebibles en su caso. Al tribunal de Nanterre, en cambio, le guiaba el afán de “permitir la continuidad”, ya que parecía posible, contra todo pronóstico y casi contra toda decencia. La moral natural induce a ser más clemente con el que más sufre por sus delitos, que se perdone al que se ha destruido a sí mismo. A ello se opone la dura y vitalista ley evangélica que quiere que se dé al que ya posee y se le quite al que no tiene nada. A esta ley se acogieron los miembros del jurado al excusar a Marie-Christine por su sorprendente capacidad de supervivencia y al devolverla a los suyos tras una pena de cinco años, de los cuales cuarenta y nueve meses de prisión condicional y los once meses de prisión firme que ya había cumplido. A quien estuviera tentado, como reconozco haberlo estado, de pensar que la justicia de los hombres adjudicaba, un poco a la ligera, a Dios o a la conciencia del pecador el cruel deber de castigar, le recordaré únicamente lo que murmuró Marie-Christine antes de abandonar el banquillo de los acusados: “Algún día se lo tendré que decir a mis hijos.” L’Événement du jeudi, febrero de 1990.

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Fuente > elcuadernodigital.com

Del periodismo a la historia y la biografía personal, como apunta este ensayo, el trayecto literario de Emmanuel Carrère incorporó las nuevas rutas de la filosofía y la antropología en la segunda mitad del siglo XX, y a partir de ellas, una voluntad documental de la experiencia humana que amplía los horizontes de la narrativa contemporánea, y proyecta un nuevo espíritu del tiempo donde la intimidad y la búsqueda personal convergen a “temas universales” como la muerte, la identidad, la fe.

Emmanuel Carrère.

E L R EI NO DE EM M A N U EL C A R R ÈR E DANIEL RODRÍGUEZ BARRÓN

al vez le gustaría que se contara su historia de este modo: Emmanuel Carrère, nacido en París en 1957, hijo de Louis Édouard Carrère y de Hélène Carrère, de soltera Hélène Zourabichvili nacida en París, pero descendiente de georgianos, se dedicó al periodismo y a la narrativa con novelas de éxito como Bravura, El bigote y Una semana en la nieve; pero un buen día, como San Pablo, tuvo una revelación: dejaría de escribir ficción para escribir libros donde el periodismo, la historia y su propia biografía se relacionaran en un contrapunto casi musical. Desde ese momento, su prestigio no ha dejado de crecer gracias a obras como El adversario, Limónov y El Reino. Emmanuel Carrère recibió el premio FIL 2017 de Literatura en Lenguas Romances que otorga la Feria del Libro de Guadalajara.

SHERLOCK EN EL ARCHIVO Durante mucho tiempo las grandes historias para narrar se encontraban en los cafés, en los cabarets, en los callejones de mala muerte, en las cárceles y en la novísimas oficinas donde laboraban cientos de burócratas, allí

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estaban los grandes personajes que descubrían Zola y Balzac, el Tolstói de Resurrección y el Dostoievski de Los demonios y El doble; incluso todavía los beats estaban convencidos de que había que estar on the road para vivir las experiencias que luego merecerían ser escritas. La novela quería ser eso: una experiencia. Pero con el fortalecimiento del periodismo, por un lado, y el impacto cultural de las corrientes académicas como el estructuralismo, o las ciencias como la antropología que consiguieron salir de su nicho y cambiaron por completo nuestra idea del mito como cuentos de hadas de pueblos primitivos para convertirlo en un sistema de conocimiento que puede ayudarnos a comprender los complejos comportamientos sociales de un pueblo, la literatura —y la sociedad— comenzó a entender la experiencia y sus reacciones a ella menos como algo “natural” que como el producto extremo de una evolución histórica. No existía tal cosa como una experiencia sino un entramado de antiguas relaciones sociales y culturales, de prejuicios y sistemas de comportamiento arraigados. Entonces algunas novelas se mudaron del café al archivo,

y se transformaron de testimonio a documento. Mucho se ha escrito sobre la supuesta deuda de Carrère con el Truman Capote de A sangre fría, la famosa novela de no ficción. Sin embargo, A sangre fría con todo lo espléndida que es, se queda en una investigación narrativa sobre un caso policial. Las piezas de Carrère apuntan mucho más lejos, quieren ser no sólo un caso nacional sino el síntoma de una época. Por ello creo que la obra de Carrère es deudora, más bien, de una veta abierta por Michael Foucault: la idea de que allí donde se guardan las actas, en los sótanos de asilos, cárceles y psiquiátricos, y desde luego en los pasillos poco explorados de bibliotecas, entre la monotonía de los lenguajes y legajos administrativos, entre la erudición y la dicha inicua de la nota rota, se encuentra el suceso. Es decir, no el sentido de la existencia, sino el placer de la teoría provisional y de lo que el propio Foucault llamaba arqueología: psicología y teoría literaria, historia social y recuperación de lo marginal (locura, sexualidad, sistema penitenciario) para rastrear el fenómeno existencial como evolución cultural. En suma, el texto narrativo (a Carrère le desagrada

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que le llamen novelas a sus últimos libros) traslada el ámbito de la realidad al mundo social y cultural. Allí es donde Capote se queda corto: su libro, si mucho buscamos, reflexiona sobre el mundo estadunidense, pero no atina a ver ese suceso dentro de un panorama histórico y cultural mucho más amplio, una miopía muy estadunidense. Sin los libros de Foucault: Yo, Pierre Rivère, habiendo asesinado a mi madre, a mi hermana y a mi hermano, y La vida de los hombres infames, no tendríamos al mejor Carrère. (Y habría que hacer un pequeño apunte: estas obras de Foucault tienen un precursor, el André Gide de La secuestrada de Poitiers y El caso Redureau, sin embargo a Gide lo que le interesaba era la justicia —nada más lejos de los intereses de Foucault—, el viejo maestro fue al menos un par de veces miembro de un jurado, y fundó una colección de dossiers con temas judiciales con el título de “No juzguéis”). Foucault describe de este modo las reglas que siguió para reunir su colección de hombres infames: Que se tratase de personajes que hubieran existido realmente; que sus existencias hubieran sido a la vez oscuras e infortunadas; que estos relatos no contuviesen simplemente extrañas o patéticas anécdotas, sino que, de una forma u otra —puesto que se trataba de demandas, denuncias, órdenes o informes— formasen parte realmente de la minúscula historia de estas vidas, de su infortunio, de su rabia o de su incierta locura.1 Esto parece ya el resumen de los relatos de no ficción de Carrère.

ARQUEOLOGÍA DEL SUCESO En El adversario, Claude Romand mata a su mujer y a sus hijos la mañana del 9 de enero de 1993, por la tarde va a comer con sus padres y después de la comida también los asesina. Para Carrère, la escritura de ese libro lo aproxima tanto al mal que decide alejarse haciendo un viaje a Rusia; allí, sigue el rastro del húngaro András Toma, un campesino de diecinueve años que es apresado por el Ejército Rojo en 1944, llevado a un campo de prisioneros y después a un hospital psiquiátrico de una ciudad cercana a Moscú, donde permaneció durante cincuenta y tres años; el resultado de esa investigación es publicado bajo el título de Una novela rusa. Unos años después, Carrère pasa la Navidad del 2004 en un bungalow de un hotel en Sri Lanka, justo cuando ocurre el tristemente célebre tsunami que

“SUS TEXTOS NO SÓLO SON UN REPORTAJE O UNA MERA NOVELA DE NO FICCIÓN, SINO QUE RESPONDEN A UNA BÚSQUEDA PERSONAL QUE COINCIDE CON TEMAS UNIVERSALES: LA MUERTE DE UN FAMILIAR, LA FE, LA IDENTIDAD”.

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devastó el lugar y donde murieron docenas de personas, acontecimientos que le llevan a escribir De vidas ajenas. Más tarde, vuelve a Rusia para hacer un reportaje y en una manifestación anti-Putin se topa con Eduard Limónov, un tipo carismático que lo ha sido todo, desde poeta en París hasta mayordomo en Manhattan, soldado bajo las órdenes del serbio Rodovan Karadzic en el asedio de Sarajevo, líder de las cabezas rapadas del Partido Nacional Bolchevique y enemigo político de Putin; con la vida de este hombre, Carrère escribió el que muchos consideran su mejor libro, Limónov. Sin embargo, entre todos, prefiero el más reciente El Reino (hay un libro publicado en español por Anagrama —como todos los libros mencionados arriba— después de El Reino, Bravura, pero se trata de una novela de 1984, anterior a su periodo de no ficción). En El Reino, Carrère nos sorprende contando la historia de San Pablo y San Lucas el Evangelista. Supongo que en el fondo le gusta la historia de San Lucas porque se parece —con las distancias pertinentes— a la suya. El Evangelio de Lucas es una reconstrucción porque no fue apóstol de Jesús ni lo conoció, se trata de una investigación de un hombre fascinante; y por su parte, San Pablo levanta el Reino, el lugar donde es bienvenido lo débil, lo despreciado, los despojados, los seres marginales que hasta hace poco no contaban en la Historia. La prefiero porque aquí explica una y otra vez cómo funciona la cocina de su escritura, de qué fuentes dispone, cómo las explota y bajo qué principios escribe, por ejemplo: Para que un pensamiento me afecte, necesito que lo transmita una voz, que emane de un hombre, que yo sepa el camino que ha abierto en él. Pienso que los únicos argumentos de peso en una conversación son los argumentos ad hominem.2 Es decir, aquello que nos cuentan sólo vale la pena si quien lo hace decide colocarse no en un estrado o en una columna, sino a ras de piso, cotejando sus propias vivencias con lo que está narrando. (Cosa que no ocurre ni por un momento en A sangre fría, y desde luego tampoco en los libros de Foucault, éste es el sello Carrère). Por lo mismo, en cada una de estas obras Carrèrre introduce elementos de su vida, ya sean sus problemas con la escritura, sus tensas relaciones maritales, el descubrimiento de su raíces familiares o sus intentos de convertirse

en un buen creyente. Eso aproxima sus textos al lector, no sólo son un reportaje o una mera novela de no ficción, sino que responden a una búsqueda personal que coincide con temas universales: la muerte de un familiar, la fe, la identidad. Carrère ejerce una arqueología del suceso, ese momento en que la historia de un personaje o de una tradición cultural cambia para siempre, y cómo ese cambio es un síntoma de la sociedad. Pero sus obras emocionan no sólo porque hablan de personajes y sucesos importantes —de eso han hablado todas las novelas de todas las épocas—, sino porque a través del narrador, que es el propio Carrère, se hacen preguntas sobre la situación del hombre frente al mundo contemporáneo: ¿Es posible creer en la resurrección y la salvación en pleno siglo XXI? ¿Es posible engañar a los que nos rodean sin pagar el precio? ¿Qué damos a cambio cada vez que cambiamos de identidad, a quién o a quiénes debemos traicionar para sobrevivir? Sin embargo, hay que decirlo, no es posible contestar estas preguntas sino a posteriori, y es aquí donde la teoría del archivo también nos muestra su lado menos emocionante, quizás incluso flaco, un problema que ya había sido señalado por el propio Foucault: No nos es posible describir nuestro propio archivo, ya que es en el interior de sus reglas donde hablamos, ya que es él quien da a lo que podemos decir —y a sí mismo, objeto de nuestro discurso— sus modos de aparición, sus formas de existencia y de coexistencia, su sistema de acumulación, de historicidad y de desaparición.3 No sabemos hacia dónde se dirige Carrère, no podemos decir si está agotando su experimento literario o, al contrario, comienza a ser dueño de él. Tampoco es posible saber si seremos los lectores a quienes deje de fascinarnos la no ficción y queramos volver al cuento, a la novela. Por lo pronto, hay que celebrar la obra de este maestro contemporáneo, porque ha sabido hacer visibles los conflictos íntimos de nuestra época. NOTAS 1 Michael Foucault, La vida de los hombres infames, traducción de Julia Varela y Fernando Álvarez Uría, Ediciones de la Piqueta, Madrid, 1990, pp. 178-179. 2 Emmanuel Carrère, El Reino, traducción de Jaime Zulaika, Anagrama, 2015, p. 138. 3 Michael Foucault, La arqueología del saber, traducción de Aurelio Garzón del Camino, Siglo XXI, México), 1970, p. 221.

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Desde la publicación de Las flores del mal —perseguida y prohibida en su momento— la trascendencia de la obra y de su autor sellaron un hecho indiscutible. Este año se conmemora el 150 aniversario de la muerte de Charles Baudelaire, y 160 de esa pieza fundacional de la poesía moderna. Un prodigio desde y a contracorriente de la industrialización y los seres alienados que —también— produjo en serie. Una nueva conciencia y voluntad poética que revolucionó los modelos y convenciones vigentes hasta aquel año de 1857.

Charles Baudelaire

EL POETA Y SU IMAGEN HÉCTOR IVÁN GONZÁLEZ

POE, EL ARTE Y LA INDUSTRIA

n la actualidad, a 160 años de la publicación de Las flores del mal, la figura de Baudelaire es ya indisociable del concepto inaugural de la modernidad, asimismo se le reconoce, debido a la cantidad de poéticas que sintetiza en su obra, como inspirador de artistas finiseculares en muchos campos del pensamiento. Aunado a lo anterior, es importante señalar que la poesía francesa fue reconocida en el mundo a partir de Las flores del mal como una salida de los viejos cánones, sin ser una obra que pertenezca puramente, en sus influencias, a la lengua francesa. Charles Baudelaire se inició en la escritura a principios de 1840, cuando las tres generaciones de poetas románticos ya habían entregado la mayoría de sus obras maestras y simultáneamente una nueva camada de poetas había empezado a suceder con gran talento a la vieja guardia. El más importante de estos sucesores que habían tomado la palabra era Edgar Allan Poe (1809-1849), quien resultaba un testigo crítico de la incipiente democracia estadunidense y la industrialización. Este joven escritor, hijo de actores de caravana que representaban lo mejor del teatro inglés, demostraba estar dotado de la formación clásica de la que carecían sus coterráneos, pues desarrollaba una obra tan precisa, en verso como en prosa, y abordaba temas tan variados, que desconcertaba a la mayoría de los editores. Debido a esta incomprensión, Poe no sería reconocido en vida como lo que realmente era, una mente analítica, un teórico que mezclaba la exactitud del cálculo matemático con la erudición histórica, características contrarias al ánimo espontáneo que estilaban los poetas de la generación anterior. En vida fue poco conocido en Francia, apenas uno o dos cuentos se habían publicado en algunas revistas de culto; sin embargo empezó a fascinar al joven Charles Baudelaire, quien poco después hizo el esfuerzo para leerlo en

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Charles Baudelaire. Retrato de Nadar. 1855.

el idioma original. De tal suerte que, después de la muerte de Poe, Baudelaire no tardó en encargar a Inglaterra lo más parecido a una edición total de sus escritos, e inmediatamente se dio a la tarea de traducir y prologar un libro de narraciones. Este trabajo le descubrió una serie de afinidades con aquel “genio incomprendido” que acababa de morir en Baltimore durante las fraudulentas elecciones de 1849 en Estados Unidos. Al hablar de esta similitud de caracteres en Poe y el joven Baudelaire, es injusto pensar que el segundo haya sido el menos brillante, o que se limitara a ser simplemente un alumno. Ni siquiera creo —como asegura Valéry—

que Poe lo fecunde y lo provea de gran cantidad de recursos. Me parece que en lo que radica esta similitud es en su coincidencia, a destiempo, de la experiencia de las distintas etapas del nuevo sistema de vida, el capitalismo, producto de la industrialización, que se había empezado a establecer en varios países durante el siglo XIX. Baudelaire leyó el porvenir de un desarrollo que se propulsaba con la imposición de Louis Bonaparte, al crearse el Segundo Imperio Napoleónico en 1851: “Otro Bonaparte, qué vergüenza”, exclamó en los tiempos del 18 Brumario. No está por demás decir que los románticos, envueltos en su idealismo, no tenían idea de estos acontecimientos que

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Primera edición de Las flores del mal, anotada por Baudelaire.

detonarían cambios tangibles en lo social y artístico. Uno de los cambios provocados por este divorcio entre clases que se dio en las actividades artísticas y de producción es “el fin de esa unidad, el comienzo de una era en la que cada clase social exigiría una cultura propia y separada, sin posibilidades de centros comunes”, a decir de Félix de Azúa en su Baudelaire. En la tradición francesa había un Molière que llevaba en su caravana derrengada comedias a las plazas públicas o a la corte del Rey Sol, pero en la época de Baudelaire las cosas habían cambiado, el arte empezaba a tomar un carácter nunca antes visto. En la poesía, que antes servía para elevar el alma a Dios, a la muerte de éste —es decir en el tiempo secularizado— se le debían buscar otros fines. Algunos críticos, como Walter Benjamin, afirman que Baudelaire, abastecido de la perspicacia que le cedió Poe, hizo una lectura del estadio histórico en que se hallaba el arte y actuando en consecuencia, empezó a crear una obra que se desembaraza de lo hecho anteriormente; y que, al tener conciencia de sí misma, busca proyectarse como modelo. Por primera vez el poeta concibe su imagen antes de difundirla. Baudelaire crea su propio mito, se corrige a sí mismo como se corrige un soneto, dijo Sartre. Baudelaire deseaba aniquilar todo lo anterior pues pretendía crear un poncif (tópico), y al hacerlo lograr un acto genial, un deber. En palabras de Jean Pommier: Baudelaire ha creado, poniendo en contacto una abstracción magnificada hasta la alegoría con un trivial pintoresco [...] Si esta manera brutal y sugestiva que excita el espíritu sorprendiendo los sentidos es el tópico baudelariano, hay que confesar que reina actual y tan despóticamente como nunca. Es digno de atención el binomio “trivial pintoresco”, pues surge la duda acerca de una posible relación entrambos: por un lado, lo “trivial” —el producto de la repetición en serie— y lo “pintoresco” o peculiar. ¿Es que un proceso artístico puede transformar un producto de la revolución industrial? La cuestión es que todos estos cambios que se van

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consumando en el arte hicieron frente a la industrialización: la pintura le responde con el cubismo a la fotografía; la urbanización tuvo que dar residencia a la escultura y se sirvió de ésta; la música aceptó el reto ante la locomotora y el sentimiento de angustia. Baudelaire percibe el espíritu del tiempo aunque en su discurso lo niegue; testifica la creación de un hombre nuevo, que parecería ser la nueva versión del servus, el hombre alienado. Un hombre que carece de esencia, que busca resolver la vida con “certezas”, que ha sucumbido a los encantos de la industrialización y permanece temeroso a lo que pasa a su alrededor: el hortera, el autómata. Sin embargo, Baudelaire no puede dejar de execrar al hombre que se vuelve producto, que se limita a ser uno de los tantos elementos del proceso de producción, la mano de obra, o en el último de los casos, el consumidor. En este hombre Baudelaire se refleja y encuentra lo que no le gusta, su pasión por los productos, su fervor por lo nuevo. El hombre alienado encuentra como un rasgo de identidad lo que le falta por adquirir, por comprar; y Baudelaire admite que él también se caracteriza por lo que no tiene; lo define la ausencia, el vacío. A ambos la idea de quedarse sin dinero les produce los horrores más profundos y sin embargo al tenerlo lo despilfarran —ver la citas que hace Sartre de la correspondencia de Charles con Madame Aupick, la madre de Baudelaire; de una carta a otra pasa del cinismo a la culpa más inmisericorde. En Las flores del mal sucede lo mismo, va de la idolatría, como en “Himno a la belleza” o “La cabellera”, al oprobio cómplice de “Mujeres condenadas”. Por eso Baudelaire nunca es indiferente a este hombre, lo maldice, lo execra, pero jamás lo ignora. En esta relación que Baudelaire establece con el alienado hay una intención de alejarse de todo lo que puede dar indicios de semejanza. Y al mismo tiempo que lo insulta cada vez de peor manera, o lo despoja del respeto que procuraban los autores para su público, le ruega por la atención que tanto necesita.

LA IMAGEN DEL CAMBIO Otra figura fundamental en la obra de Baudelaire y especialmente en Las flores del mal es la muerte, la cual distrae la atención de la totalidad de la obra, y permite algunas interpretaciones inexactas. Sin embargo, ésta también juega un papel en el tema de la modernidad. En el inicio del siglo XIX, la imagen de la muerte había sido tratada esporádicamente, más bien se había utilizado en los tópicos como la amante, la hija o la madre muerta, en

suma las muertes lamentables; y en la mayoría de los casos se le mantenía encaramada a esa presencia trágica propia del judeocristianismo. En las temáticas vigentes de la época la muerte permanecía inamovible, indiscutible; la imagen de la parca era poco más que un monolito que nadie había podido dotar de otros significados. El hacer con algo finito algo diverso era más difícil que revivir a un muerto, sin embargo a esta tarea se abocó Baudelaire. Pero ¿de dónde le venía esta extraña idea necrófila? ¿Qué tipo de alucinación influiría en la mente de este hombre que no tenía modelos inmediatos que lograran insuflarle esta pasión? Al parecer, sus escarceos con la muerte provenían de una serie de libertades que le dio el frecuentar la literatura del siglo XV, como François Villon o lecturas clásicas como la Farsalia de Lucano. De súbito, Baudelaire veía que existían otras concepciones y que éstas pertenecían a un conjunto de procesos culturales, los cuales subyacían silenciosamente en los hogares sin intervenir con el credo. Al ser criado por una inglesa, se alejó fríamente de su tradición latina. En la premeditación de su obra, Baudelaire jugó con todas las ambigüedades: era cruel, déspota, infantil, perverso, manipulador, cínico, arrogante; tomó la actitud que ningún artista había tomado hasta este momento. Fue epicúreo en el tiempo en que al alzar una roca en París salían Jeremías por docenas. Su anfibología lo llevó a ser un sacrílego en algunos versos y en otros su beatitud lo arrojaba a los sufrimientos del cilicio o de la fusta. Al mismo tiempo que intentaba usar a la muerte la llevaba hasta la concepción esotérica. Pues la veía como los herméticos ingleses, ya que la presentó como aquél que subestima la vida y sus placeres y que no teme morir. ¿Es qué se puede ser más epicúreo en el arte? Pero sobre todo vio en la imagen de la muerte el símbolo del “Maestro del cambio” (Master of change). Retomó el antiguo culto esotérico, tan perseguido en la Edad Media, y que sin embargo sobrevivió hasta gozar de gran popularidad a finales del siglo XIX (la obra del poeta W. B. Yeats está colmada con esta simbología); todo esto con el objetivo de renovar la poesía. Así es que, si todo estaba dicho, Baudelaire intentaba repetir un elemento viejo usando un tema que nadie había usado en la época moderna, y el hermetismo le brindaba esa posibilidad: la muerte de una época para lograr un nuevo esplendor. De tal suerte que al tomar este icono inmortalizado por las sociedades secretas se inspiraría para llevar a cabo una creación que se realizaba en negativo. La imagen que

“BAUDELAIRE INTENTABA REPETIR UN ELEMENTO VIEJO USANDO UN TEMA QUE NADIE HABÍA USADO EN LA ÉPOCA MODERNA, Y EL HERMETISMO LE BRINDABA ESA POSIBILIDAD: LA MUERTE DE UNA ÉPOCA PARA LOGRAR UN NUEVO ESPLENDOR.”

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concibió Baudelaire de la muerte era la del Tarot de la Golden Dawn, en la cual la parca luce de manera esplendorosa con su típica simbología: portadora de una guadaña con la que cercena los miembros que ya no sirven, yaciente, rodeada de éstos como muestra del cambio que se está llevando a cabo, esperando con paciencia la renovación, el renacimiento que ella misma ha echado a andar. De esta manera, Baudelaire encaró el futuro con la esperanza de que traería algo distinto. Así que, ante tanta libertad adquirida en la modernidad, Baudelaire grita encolerizado contra el hombre alienado, aquel que se limita a entregar su disposición de ánimo a las órdenes de la producción. El hombre que renuncia a su esencia, a sus posibilidades de ser infinito y queda en hinojos frente a la industria, pelele de la moda. La rabia que experimentó Baudelaire lo llevó a crear perfectos cuadros parisienses, ideales o plagados de spleen. Los cincuenta y dos poemas iniciales de Las flores del mal, antes de que el libro fuera censurado parcialmente, fueron el vehículo de cincuenta y dos esencias arrancadas y adjudicadas a numerosos personajes “triviales pintorescos”; son cincuenta y dos creaciones que pretenden dar vida a algo que no la tenía, y muestran la intención de resucitar a la poesía muerta. En suma, Las flores del mal es la más grande e irrefutable respuesta que haya dado el hombre a la industria. Baudelaire es el primer autor en percibir que hay más de una manera de morir, pues en su concepción la muerte no era el final sino el salto a algo distinto. En cambio, en la dependencia del producto, en la industrialización, ve la más rotunda manera de perecer, de disolverse en la masa sin dejar una sola huella.

COMPLEJIDAD Según Eric Hazan, el París de Baudelaire no es el mejor ejemplo de modernidad, ni tampoco un retrato fiel. En su obra no menciona direcciones, lugares precisos o espacios localizables —salvo el “Carrousel, este extraño barrio que entonces se extendía entre el Louvre y la reja de las Tullerías”. En sus calles, en sus edificios flota el aire de la idealización, la reminiscencia de 6 otras épocas, los antiguos triunfos romanos son referidos vagamente en los arcos, el medioevo tiene un gran representante en Notre-Dame y la Isla Saint-Louis, y sus puentes crean la atmósfera de un renacimiento más frío pero no menos bello. En esta pasividad, en esta concentración de todas las épocas en un solo espacio que empieza a incorporar estaciones de tren, o edificios que dan hábitat a grandes almacenes, Baudelaire crea al hombre que no se dirige a ningún lugar en específico, que mientras viaja se olvida de los problemas y, contrario al hombre que describe Poe en su célebre cuento “El hombre de la multitud”, intenta sobresalir entre todos los hombres que evaden el macadán parisino. Baudelaire encuentra aquí una semejanza del flâneur con el desterrado;

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“HAMLET INSPIRA A BAUDELAIRE, Y A ÉSTE NO LE CUESTA TRABAJO ADOPTARLO COMO UNA FIGURA TUTELAR PARA SÍ MISMO Y PARA OTROS QUE VENDRÁN DESPUÉS, AQUÉL QUE SIENTA ABORRECIMIENTO POR SU PROPIA MADRE.” uno es desterrado del tiempo productivo, el otro viaja para salvar su vida, como Dante. De la misma manera que si fuera la otra cara de esa moneda sombría, el desterrado es el hermanastro del hombre que vagabundea por las calles, el noctívago, y ¿en quién podría estar pensando Baudelaire si no en Hamlet, el príncipe traicionado por su propia madre? Hamlet y Baudelaire se sienten traicionados por sus respectivas madres al casarse con otro hombre (cfr. el duro poema “Bendición”). Incluso es deslumbrante hacer una lectura de esta tragedia a través del prisma baudelariano, cuyo resultado será un referente tras otro que se responde con los versos de Las flores del mal. Hamlet inspira a Baudelaire, y a éste no le cuesta trabajo adoptarlo como una figura tutelar para sí mismo y para otros que vendrán después, aquél que sienta aborrecimiento por su propia madre; incluso le insufla una duda fundamental para su quehacer estético cuando Guildernstern, uno de los sobrinos del rey usurpador, intenta interrogarlo con respecto a sus planes a futuro; a lo cual el príncipe, al solicitarle que toque una flauta que le acaba de entregar, le pide que interprete una “bella melodía” para él: Hamlet: Te lo suplico. Guildernstern: No sé tocarla en absoluto, señor. Hamlet: Es tan fácil como mentir: gobierna estos agujeros con el índice y el pulgar, dale aliento con la boca, y pronunciará música muy elocuente. Mira, éstos son los agujeros. Guildernsten: Pero no los puedo usar para producir ninguna armonía, no tengo arte. Hamlet: Pues mira entonces, qué cosa tan indigna haces de mí, quieres tocar conmigo; quieres hacer como si conocieras mis agujeros,

quieres arrancar el corazón de mi misterio; quieres hacerme sonar desde mi nota más baja hasta lo más alto de mi alcance; y en este pequeño instrumento hay mucha música, excelente voz, y sin embargo no sabes hacerlo hablar. ¿Por qué piensas que soy más fácil que hacer sonar una flauta? Llámame el instrumento que quieras: aunque sepas restregarme, no me sabes tocar. Dios os bendiga señor. Para Baudelaire, en esta figura se encuentra representado mucho de lo infinito del hombre, la complejidad a la que ha renunciado el hombre alienado. Y en esta misma tragedia encontrará la escena más negra de la historia de la literatura, el diálogo que sintetiza con toda su fuerza la disyuntiva de la vida y la muerte. Pues frente a una fosa, Baudelaire encontrará el cambio máximo, la transformación de un ser vivo en un objeto yerto. El testimonio del paso del tiempo, cuando Hamlet, al regresar del breve destierro, sin saber que Ofelia ha muerto, observa de noche con un asombro que parece desprecio la osamenta del bufón Yorick, quien durante su infancia animaba sus tardes llenas de hastío: Hamlet: Déjame ver. ¡Ay, pobre Yorick! —yo lo conocí, Horacio; compañero de chanzas infinitas, de la más grande ocurrencia. Me llevó en su espalda miles de veces; y ahora, qué aborrecedor aparece al pensarlo. Me repugna. Aquí colgaban los labios que besé no sé cuántas veces. ¿Dónde están tus mofas ahora?, ¿tus cabriolas?, ¿tus villancicos?, ¿tus explosiones de júbilo, que llegaban para provocar las carcajadas de la mesa? ¿Ya no hay ahora una que te haga reír de tu propia satisfacción? ¿Todo desquebrajado? Ahora ve a la habitación de mi dama, y dile, dejando que pinte una pulgada espesa, que su gracia esto se volverá; hazla reír con eso. (Traducción de José María Valverde). Por eso, cuando Baudelaire regresa de la Dinamarca shakespereana, escribe un carpe diem a su enamorada Jeanne Duval, el poema más tierno y más amoroso, el más real que se haya escrito jamás, el cual desde el segundo círculo del Infierno envidiará Petrarca por los siglos de los siglos: “Una carroña”, que concluye con esta estrofa, en versión de Tomás Segovia:

La Muerte en el Tarot de la Golden Dawn.

Entonces, bella mía, diles a los gusanos que estarán comiéndote a besos que yo guardé la forma y la esencia [divina de mis amores descompuestos. C

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BLADE RUNNER 2049

MILAGRO, INSURRECCIÓN Y POLÍTICAS DE REPRESENTACIÓN FILO LUMINOSO

Por

NAIEF YEHYA

l director quebequense Denis Villeneuve tuvo la fortuna y responsabilidad de ser elegido por Ridley Scott para filmar la secuela del filme seminal de la tecnocultura contemporánea, la cinta más intensa, fascinante y poética que ha creado la “industria” hollywoodense: Blade Runner (1982). Este privilegio venía arrastrando enormes riesgos e inevitables controversias. ¿Cómo satisfacer a un público masivo, adiestrado para disfrutar del cine vertiginoso e hiperreferencial contemporáneo? y al mismo tiempo complacer al grupo vociferante de fanáticos obsesivos de esta obra clave. Ningún filme estará jamás a la altura de las expectativas de treinta y cinco años de espera y menos si se trata de la secuela de un filme que más allá de ser de culto o un clásico, es un fabuloso legado. Es bien sabido que Blade Runner fracasó en taquilla y fue repudiada por la crítica pero su influencia en el cine, la música, la literatura y la moda ha sido inmensa. A partir de aquí vendrán spoilers. Blade Runner 2049 (BR 2049) comienza con una secuencia familiar para los fans, un blade runner, un policía que se dedica a retirar (eliminar) replicantes (androides prácticamente indistinguibles de seres humanos creados con procesos de bioingeniería), espera en la cocina de una casa rural a su víctima. Esta secuencia había sido concebida por el guionista original de Blade Runner, Hampton Fancher, sin embargo Scott la eliminó y también despidió a Fancher (quien había negociado los derechos del libro Sueñan los androides con ovejas eléctricas, de Philip K. Dick, en el cual está basado el filme). En BR 2049 el blade runner en cuestión es KD6-3:7 (Ryan Gosling), mejor conocido como K y después rebautizado como Joe por Joi, su pareja electrónica. Su nombre es un homenaje a K. Dick, aunque muchos han insistido en asociarlo con Joseph K, el personaje de El Proceso, de Kafka. K ha ido a eliminar a Sapper Morton (Dave Bautista), un replicante de una de las generaciones prohibidas de androides Nexus (6, 7 y 8). Sapper intenta defenderse pero es derrotado. Antes de morir le dice a su ejecutor: “Tú nunca has visto un milagro”. En 2019 los blade runners debían sentar a sus sospechosos frente a una máquina Voight Kampff para evaluar sus reacciones involuntarias a un cuestionario y demostrar que carecían de empatía. En 2049 basta con revisar su número de serie en la esclerótica del ojo derecho.

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Durante esta misión de rutina K descubre una caja con huesos enterrada al pie de un árbol muerto. Son los restos de una mujer que murió al dar a luz. El milagro del que hablaba Sapper es que se trataba de una replicante. Esta revelación amenaza con “destruir al mundo”, en un tiempo en que los replicantes han vuelto a ser tolerados en la Tierra, por presión corporativa, pero que son rechazados por las masas. La noticia de una replicante que pudo reproducirse, pondría en evidencia que si el eslogan: “Nacer es tener alma” es cierto, la superioridad humana es un mito. La jefa de K, la teniente Joshi (Robin Wright), ve en esta noticia un presagio de caos y por tanto desea esconder toda evidencia y eliminar el peligro al preservar el “muro entre ellos y nosotros”. Como en la anterior BR, la única institución gubernamental que sigue operando en este tiempo de megacorporaciones es la policía. El poder auténtico lo tiene Niander Wallace (un alucinado Jared Leto), el director de la corporación que lleva su apellido y que tomó el control de la corporación Tyrell, tras el asesinato de Eldon Tyrell (Joe Turkel), a manos de Roy Batty (Rutger Hauer). Wallace es el genio que ha inventado a las nuevas generaciones de replicantes (a quienes llama sus ángeles) e inteligencias artificiales domésticas, pero que además salvó al mundo de la hambruna al crear proteínas artificiales capaces de sostener a la población en un planeta estéril y devastado. Pero a Wallace, quien habla en parábolas crípticas y tiene un cruel complejo divino, no le basta con tener a sus “ángeles” trabajando en las colonias espaciales, por lo que logra revocar la prohibición de replicantes en la Tierra y sueña con conquistar el universo con un ejército de miles de

ES BIEN SABIDO QUE BLADE RUNNER FRACASÓ EN TAQUILLA Y FUE REPUDIADA P OR LA CRÍTICA PERO SU INFLUENCIA EN EL CINE, LA MÚSICA, LA LITERATURA Y LA MODA HA SIDO INMENSA.”

millones de replicantes autorreplicantes. Para llevar a cabo este último objetivo Wallace debe descubrir el secreto de Rachael (Sean Young), la replicante experimental a la que Tyrell dio la capacidad de tener hijos. El mundo postapocalíptico de BR 2049 es un poco más vasto que el del filme anterior, que se limitaba a Los Ángeles, porque se ha extendido a San Diego, convertido en un gigantesco tiradero de basura, que evoca la serie de fotografías Shipbreaking, del canadiense Edward Burtynsky y a un desierto de Nevada radiactivo con un cielo rojizo que recuerda a Cartas de un hombre muerto (1986), de Konstantin Lopushansky. La aglomeración urbana del Los Ángeles del filme de Villeneuve se parece a la de la película original: el caos multicultural, la lluvia ácida, las prostitutas y los autos voladores o spinners siguen ahí, pero se percibe una cierta corporativización que es evidente hasta en el cuartel de la policía. El edificio de K carece del brutal encanto neoazteca del que habitaba Deckard y en cambio sus áreas comunes hacen eco del amontonamiento humano asfixiante de Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, 1973), de Richard Fleischer. Los descomunales anuncios callejeros se han vuelto tridimensionales y muestran cuerpos desnudos de mujeres seductoras que ofrecen compañía y estímulos eróticos. La presencia de anuncios de corporaciones difuntas como Pan Am y Atari, así como de un ballet soviético pone en evidencia que este no es un mundo que haya evolucionado del nuestro, sino que es un futuro alternativo engendrado de la Guerra Fría y los años ochenta, en el que nadie camina por la calle mirando su smartphone, internet no parece existir y el mundo no ha sido digitalizado (esto es explicado a medias con el apagón de diez días que arrasó con las bases de datos mundiales y que es relatado en el corto Black Out 2022, de Shinichiro Watanabe). Como mencionamos, K tiene una Joi (Ana de Armas), con lo cual se establecen interesantes relaciones y jerarquías entre seres artificiales. Joi es la única alegría de K. Más que una proyección holográfica complaciente y masturbatoria, Joi es una entidad camaleónica, compañera, amante y cómplice. Es claro que Joi evoca a Samantha, la voz del sistema operativo de la película Ella (2013), de Spike Jonze e incluso emplea una estrategia similar a la de aquella cinta para tener

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Foto > Especial

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relaciones sexuales con K por medio de un cuerpo subrogado, y así llevar a cabo un provocador ménage à trois entre especies diferentes de seres manufacturados. K pertenece a la generación de replicantes Nexus 9, considerados eficientes, implacables y dóciles, no obstante es despreciado por sus colegas humanos y sus vecinos. No es un hombre libre pero su condición no es la esclavitud que padecían los replicantes Nexus 6, condenados a expirar en cuatro años. Desde BR se planteó la duda de si Deckard era o no un replicante. Después de años de incertidumbre y varias versiones del filme, Scott afirmó que era un androide, sin embargo en este filme la duda regresa. Deckard ha envejecido, ha sido padre y sobrevive en el ambiente irrespirable de Las Vegas (los agentes que son enviados para capturarlo usan máscaras de oxígeno que al parecer él no necesita). No sabemos si es o no un replicante porque la frontera entre las especies se ha vuelto cada vez más fina y ambigua. La trama de Villeneuve, como la de Scott, sigue la fórmula del film noir, con un detective en la vena de Philip Marlowe que se vuelve protagonista de su investigación, la cual avanza con pequeños descubrimientos: la tecla de un piano, un calcetín de bebé, una flor, un número de serie impreso en un hueso (visto en un microscopio electrónico que recuerda la escena de la escama de la víbora en BR). Al inscribirse en ese género, BR 2049 cuenta con personajes que responden a arquetipos tradicionales: el detective solitario al borde de la marginalidad y criminalidad, la institución policiaca corrupta, las doncellas en apuros y las femmes fatales. Cierto feminismo ingenuo ha querido culpar al filme de promover la opresión machista. Las narrativas noir han cambiado con los años, se han vuelto incluyentes y diversas, pero por definición presentan una visión fatalista del mundo, emanada del desencanto de la posguerra, reflejo de una sociedad injusta, misógina, violenta y perversa. En el cine de Villeneuve las mujeres son siempre seres complejos, inteligentes e independientes, como Jeanne en Incendios (2010), Kate Macer en Sicario (2015) y especialmente la doctora

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BR 2049 ES UNA OBRA DE UNA BELLEZA ABRUMADORA, A LA VEZ RESPETUOSA Y DESAFIANTE DE LA HISTORIA Y ESTÉTICA QUE PLANTEÓ EL PRIMER FILME.”

Louise Banks en La llegada (2016). BR 2049 no es la excepción: las humanas, replicantes, híbridas y simulaciones (incluso aquella que es literalmente un producto comercial) son personajes que van más allá de lugares comunes y estereotipos. Joshi ha suplantado al jefe de la policía, Bryant, y si bien cree que a K le “ha ido bien sin tener alma”, lo ayuda a escapar de sus perseguidores al precio de su propia vida. Luv (Silvia Hoeks), la asistente de Wallace, es una replicante que recuerda a la implacable T-X (Kristianna Loken), de Terminator 3 (2003), de Jonathan Mostow, pero es una máquina de matar con remordimientos, que delata la lágrima que derrama cuando su jefe sacrifica a una replicante que acaba de fabricar (el proceso de creación en una bolsa de plástico parece tan doloroso como un parto) tan sólo para dar énfasis a sus argumentos, algo que ya había hecho en el corto Nexus Dawn, de Luke Scott. Es de un simplismo patético imaginar que Joi o la prostituta y revolucionaria Mariette (Mackenzie Davies) son simples estímulos eróticos para el público masculino (fan service). Ambas operan a varios niveles empleando su sexualidad e ingenio, con la certeza de que “morir por una causa es la cosa más humana que puede hacer un replicante”. Una mujer representa la posibilidad de la rebelión, la doctora Ana Stelline (Carla Juri), la hija de Rachael y Deckard, quien supuestamente padece de una enfermedad autoinmune que la obliga a vivir encerrada en una burbuja. Ana es experta en crear memorias para ser implantadas, su trabajo es el de una artista que crea visiones y narrativas repletas de detalles, vitalidad y nostalgia. Como comenta Yuval Noah Harari, en su libro Sapiens, lo que nos distingue de las demás especies, aparte del pulgar oponible que tienen los simios, es nuestra capacidad de crear ficciones, cuentos y mitos que al compartirse permiten unir individuos en sociedades, crear religiones, imperios y corporaciones multinacionales. Ana es la fabuladora y constructora de mundos que al manipular el pasado está inventando el futuro (una idea muy propia de Dick). Además, el liderazgo de la insurrección no depende de

K ni de Deckard, sino que está conformado principalmente por mujeres. En BR 2049 los replicantes deben pasar por la Prueba de Referencia Postraumática (Baseline test), responder en un cuarto blanco a una serie de palabras y frases aparentemente incoherentes: “Cells interlinked within cell interlinked”. Las palabras pueden provocar emociones que denoten individualidad, algo que no puede permitirse a un Blade Runner. Si el replicante fracasa la prueba, su sistema emocional se considera dañado y es retirado. El texto empleado en la prueba pertenece al libro Pale Fire (Pálido fuego) de Vladimir Nabokov, una novela experimental que pretende ser un análisis escrito por un tal Charles Kinbote, de un poema de 999 versos del autor ficticio John Shade. Así tenemos un poema dentro de un ensayo (que es una serie de apuntes personales vinculados con la obra) que en realidad es una novela. Este vertiginoso y delirante juego metaliterario, del cual K tiene un ejemplar, hace eco a la naturaleza ambigua del replicante, que es un ser ficticio pero real que vive encerrado en una ilusión laberíntica, absurda y opresiva. BR 2049 es una secuela demasiado consciente de su condición, es una obra de una belleza abrumadora, a la vez respetuosa y desafiante de la historia y estética que planteó el primer filme. El trabajo fotográfico de Roger Deakins es fascinante y asombroso, sus visiones urbanas y postapocalípticas retoman elementos del original y de una variedad de fuentes para crear espacios alucinantes. Era particularmente difícil contar con una pista sonora que pudiera compararse con la música de Vangelis de la original. La pista de Hans Zimmerman parte de la reverencia por el sonido majestuoso del músico griego y articula variaciones y contrapuntos soberbios. Sin embargo, este filme no inventa una nueva estética ni se trata de una continuación o un eco sino de una expansión de un universo. No es una película que resuelva las dudas inquietantes de la anterior pero es una prodigiosa alegoría filosófica y un deleite visual que hace de cada cita y referencia un homenaje gozoso.

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LA N OTA NEGRA

¡MUCHA MIERDA!

11 Por

FRANCISCO HINOJOSA @panchohinojosah

ste año (el 11 de octubre pasado, Teatro Helénico) se cumplieron quince años de representación de un monólogo llamado Los niños perdidos,* basado en mi cuento “A los pinches chamacos”. Su actor y animador, Esteban Castellanos, cumplirá en esa fecha alrededor de setecientas representaciones. He visto la obra unas diez veces y siempre he notado cómo afina pequeños detalles, supongo que debidos a su interacción con el público y a su veta perfeccionista. Se ha presentado en muchos foros, en programas de la SEP destinados a jóvenes de secundaria y ha viajado con la obra por una buena parte del interior de la república y por varios países de América y España. En ese monólogo —también llamado ahora con pompa “espectáculo unipersonal”— representa al menos a una decena de personajes, y los elementos escenográficos que requiere son tan sencillos que puede montarse casi en cualquier espacio. Y ciertamente se conecta bien con el público al que va dirigido, aunque en ocasiones los maestros, los padres de familia o las autoridades se asusten de su contenido. Esteban es alguien que también invita por las redes sociales a sus funciones y recibe siempre comentarios solidarios del gremio y de los amigos. Cuando los leía me sorprendía que muchos de ellos le desearan “¡mucha mierda!”. Lo dejé pasar sin entender por qué sus allegados

La Canción # 6

QUIENES HACEN TEATRO INDEPENDIENTE EN MÉXICO GANAN MUY POCO. SOBREVIVEN.

lo insultaban. Luego pensé que se trataba de un chiste privado. Hasta que él me explicó no hace mucho una de las versiones que existen sobre la expresión: antes, en los siglos XVI y XVII, los asiduos al teatro, especialmente de clases adineradas, llegaban al corral de comedias o al lugar de la representación en carruajes guiados por caballos, que con la falta de pudor consabida de los equinos defecaban en la calle. Entre más excremento llenara el camino, significaba que había más público pudiente. Como las funciones eran gratuitas, los espectadores con mayor poder económico lanzaban monedas al escenario y los actores se agachaban a recogerlas. De ahí otras expresiones para desear buena suerte a la compañía: además de “mucha mierda”, aunque menos común, es decir “¡rómpete una pierna!” o “¡rómpete una pata!”. Ciertamente, salvo excepciones, quienes hacen teatro independiente en México ganan muy poco. Sobreviven. Y no por independientes son menos profesionales. Si bien no tienen que estar rompiéndose las patas para recoger monedas en el escenario, la parte que les corresponde de taquilla por lo general apenas significa una mínima parte del esfuerzo que hacen para montar una puesta en escena. Suelen ensayar por muchas semanas, tienen que echar mano de los ahorros, pedir préstamos,

buscar un patrocinador o generar una fondeadora que les ayude a comprar vestuario, elementos escenográficos y utilería. Y por supuesto necesitan tener otra fuente de ingresos para vivir. Por eso los ensayos tienen que hacerse en horas que no choquen con las de su tiempo laboral. Luego hay que conseguir un teatro o un foro que los acoja y esperar a que el público asista. A veces, los espacios que consiguen no permiten cobrar, por lo que se reparten sobres a la entrada para que en ellos se ofrezca una aportación voluntaria. Aunque todavía no me acostumbro a echar esa buena vibra coprofílica (tan sólo en mi familia tengo cuatro actrices/actor: mi esposa, mi hija, mi sobrina y mi yerno, además de varios amigos dramaturgos), trato de colaborar con el gremio echándole ese poquito de mierda que el caballo de mi carreta puede expulsar: cuando representan en escena un cuento mío no pido retribución por derechos de autor: me siento más que compensado sabiendo que una compañía puede obtener algunos ingresos, no sólo para vivir o sobrevivir, sino para seguir haciendo teatro. * El monólogo se presenta el miércoles 25 de octubre a las 20:30 horas en el Teatro Helénico. Ingreso a partir de 12 años. Boletos: $ 200.

Por ROGELIO GARZA @rogeliogarzap

La Misa Coldplay EL ROCK es una religión de neón. Y milagrosamente, el once de octubre incitó a la rebelión. En un acto de desobediencia, la Universidad Iberoamericana de Puebla celebró el Día de la Comunidad con una misa musical, pero en vez del coro de la iglesia tocaron las canciones del grupo británico de pop rock Coldplay. Días antes lanzaron la invitación en las redes, un cartel musical con un mandala muy nice. Entonces, la Arquidiócesis de Puebla puso el grito en el cielo y de inmediato desaprobó la ceremonia. Se armó la de Dios es Cristo, la música era la manzana de la discordia y, al final, la Ibero hizo su misa pop. Prácticamente todas las religiones del mundo son musicales, porque la oración, el canto y la música son el lenguaje espiritual que los mortales creamos para comunicarnos con los dioses y los muertos. Resulta que las canciones de Coldplay elegidas, “A Head Full of Dreams”, “Fix You”, “Every

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Teardrop Is a Waterfall”, “Up and Up” y “Viva la Vida”, tienen el perfil relimocho e incluso referencias cristianas textuales en sus letras. Sin embargo, la Agencia Católica de Informaciones emitió un comunicado de rechazo que por lo visto a la Ibero le valió corneta con toda la orquesta y de paso le dedicaron unos bellísimos violines a la Arqui. El episodio me recordó al Padre López en los ochenta. Permitió las tocadas en el sótano de la Parroquia de San Felipe de Jesús, en el corazón de Ciudad Satélite, si la mitad de la taquilla era para la construcción del templo. El sábado en la noche llegabas a la iglesia de Circuito Economistas y arriba, cerca del cielo, se hacían las bodas; abajo, cerca del infierno, se armaban las tocadas. Al Padre Lopitoz no le importaba que los muchachos tocaran a Black Sabbath y AC/ DC mientras se tomaban sus cervecitas, porque todo era parte de un plan superior: La Misión, construir una iglesia, ladrillo por

ladrillo y alma por alma. Eso incluía atraer al rebaño a las ovejas desbalagadas. Lopitoz estaba dispuesto a descender al infierno rockero a por ellas. Es algo que el rector de la Ibero Puebla, Fernando Fernández Font, tiene claro: “Hacemos algo o nuestras iglesias se quedarán vacías”. Parece que soy seminarista con los jesuitas y que voy tocando con mi guitarra las canciones de Coldplay. Debo confesar que nunca les había puesto atención, salvo por aquel mega hit de “Clocks” que tocan hasta en la marimba de la esquina. Llama la atención que en esta fábula bíblica-musical, las ovejas negras mandaron a la chingada al pastor, un cavernario intransigente de triple moral que, diría mi abuelita, sólo espanta al divino tesoro. Rockearon al Señor con pop buena ondita y argumentos a favor de su causa. Moraleja: la música nunca le ha hecho daño a nadie; las religiones como la católica, sí. Sobre todo a sí misma.

LA MÚSICA ERA LA MANZANA DE LA DISCORDIA Y, AL FINAL, LA IBERO HIZO SU MISA POP.

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12 EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO

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Por

CARLOS VELÁZQUEZ

DOÑA PANCHA FEST

@charfornication

oña Pancha es un festival que en el nombre lleva la penitencia. Dicen las malas lenguas que tiene a bien honrar el bar de mala muerte en el que nació. Pero fuentes cercanas a El Cultural han revelado que dicha piquera jamás existió. Su nombre real era Bar Turístico Chihuahua, ubicado en Tecate, Baja California. También contamos con documentos en nuestro poder que constatan que el Yeti, la mascota oficial del festival, era en realidad una mesera del mismo bar. La auténtica Doña Pancha. Un ser monstruoso que destapaba las caguamas con los dientes. En la que Dr. Lakra se inspiró, bajo los efectos del LSD, para crear el cartel del festival. En este país de asesinos y asesinados todo está muerto. Las instituciones, el peso, Paco Stanley y los torneos largos. Pero el underground sigue vivo. Y con el súper poder chingativo de trasplantarse. Desde Tecate Doña Pancha ha transmigrado a Tijuana, San Diego y pueblos aledaños. Hasta caer en un charco que al principio fue tomado por agua puerca de cualquiera de estas ciudades bache que surcan la nación. Pero que en realidad se trataba de salsa de torta ahogada. Fue así como en las últimas ediciones, el festival se asentó en Guadalajara. Ese animal mitológico que es la mesera de cantina (Doña Pancha) cuenta con la habilidad de camuflajearse. Se presume que después de este evento la siguiente misión del Yeti es suplantar al Osito Bimbo en los Juegos Florales de Tenacanatzingo. Uno de los rasgos más distintivos de Doña Pancha es su gusto

musical ecléctico. Dicen que de sus más horribles pesadillas nacieron el pasito duranguense y el movimiento alterado. Esas son puras mentiras, chismarajos de la competencia pa desprestigiar. Sus enemigos aseguran que los organizadores del evento mantienen al Yeti encadenado y sedado. Y que un día se va a soltar y se los va a tragar a todos. Como ocurrió con los miembros fundadores, hoy todos desaparecidos, con excepción de Cristian Franco, de quien se dice que es un zombie. Será un zombie del desamor, por tanto descalabro sentimental que ha sufrido en los últimos tiempos. Lo que se va a soltar (y durísimo) es la presencia de Michar Rother en tapitalandia. Para todos aquellos que hayan estado los últimos treinta años pegados a la televisión esperando el momento en que cayera fulminado Chabelo y no sepan quién es el chambelán de Doña Pancha emisión 2017, se trata del líder de Neu! Pero como sabemos, los lectores de este espacio siempre hacen la tarea, y en su acordeón tienen el wikipediazo que afirma que Rother formó Neu! después de desertar de Kraftwerk. Y aunque la mayoría de lo que nutre a Wikipedia son las fake news, esta información es veraz. Pero más veraz será presenciar en el escenario a uno de los padres del rock alemán experimental. Ai te vamos chiquito. El colectivo Doña Pancha que se hace pasar por asociación cultural, pero que está más cercano al taller de repujado de bodegones y naturalezas muertas, que conduce este barco ebrio con el que

UNO DE LOS RASGOS MÁS DISTINTIVOS DE DOÑA PANCHA ES SU GUSTO MUSICAL ECLÉCTICO.

El sino del escorpión

jamás soñó Mallarmé, está formado por: El zombie de Saguayo Cristian Franco, El Pachoncito Javier Audirac, El novio del Yeti Paco Domínguez y el hobbit Edgar Cobián. De la mente enmezcalada de estos sujetos ha salido el line up de la emisión 2017, que apunta para convertirse en la más controversial de su historia. Que les hagan el antidoping a todos. Además de Rother participan en esta puesta Los cardencheros de Sapioriz. Los últimos exponentes del canto cardenche. Música vocal de las regiones coahuilenses. Manifestaciones como éstas las encontrarán en el Pepsi Center. Harto de que Occisa venda los boletos a precio de diente de oro, doña Pancha es un proyecto autogestionado en el que Ticket Master no se va a llevar ni una rebanada de pastel. Todo lo recaudado será donado al grupo de científicos que desde ya trabaja en la clonación del Yeti en miras al décimo aniversario de su nacimiento. Mañana arranca Doña Pancha. La cita es en LARVA (Laboratorio de Arte Variedades), Ocampo 120, Centro, en Guadalajara en punto de las dos de la tarde. No se pierdan el acontecimiento under del año. ¿Tiene yetis en su casa? Tráigalos, organizaremos interescuadras de competencias de mordida de yeti, la caca más grande de yeti, etcétera. Nunca nuestros domingos serán tan productivos. Habrá mucho sudor de yeti para agasajar a los invitados. Vengan, no se van a arrepentir. Dicen que pone más que la glándula pineal. C

Por ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza

“Así vivimos las mujeres siempre” EL ALACRÁN no ha encontrado reposo ante tanta calamidad y lo ha pagado con su salud. En forzado descanso yace inofensivo al fondo de su cicatriz en el muro. Inocuo, sin veneno y sin poder dormir ve desfilar ante sus ojos una suerte de nueva Edad Media. La hecatombe natural, la destrucción de viviendas, la rapiña de agrupaciones sociales de falsos damnificados, el despojo de bienes, el saqueo de recursos públicos, el abuso y la pobreza campean sobre la multitud en el humeante campo de batalla. Mientras, en la parte más alta de la pirámide, los patricios y nobles hacen jugosos negocios bancarios y corporativos con donaciones económicas de paradero insospechado, y las constructoras y aseguradoras hacen su agosto y elucubran ganancias. Nada nuevo: México y su cleptocracia gobernante. Por estar a la mano, al escorpión le satisface la definición wikipédica del término:

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“Cleptocracia (del griego clepto, ‘robo’; y cracia, ‘fuerza’ = dominio de los ladrones) es el establecimiento y desarrollo del poder basado en el robo de capital, institucionalizando la corrupción y sus derivados como el nepotismo, el clientelismo político y/o el peculado, de forma que estas acciones delictivas quedan impunes debido a que todos los sectores del poder están corruptos, desde la justicia, funcionarios de la ley y todo el sistema político y económico” —y cultural, añadiría el arácnido. El rastrero no quiere abundar en la pasarela de catástrofes, su galeno se lo ha prohibido. Pero cuando lee y escucha a su admirada Marta Lamas argumentar que “el feminismo no es asunto sólo de mujeres”, para eximir a la UNAM del burdo error de organizar un coloquio sólo con intelectuales hombres para hablar del papel de la propia Marta en el feminismo mexicano, el artrópodo no puede

evitar sentirse ya educado en obviedades. En México, el feminicidio, la trata, el abuso y la violencia hacia la mujer es un infierno cotidiano. El alacrán lee diariamente sobre jóvenes desaparecidas y asesinadas. Ahora mismo se entera de una campeona nacional de frontón, acosada, amenazada con ser violada o asesinada por un enfermo mental o imbécil o macho o todo eso junto. No se trata del “feminismo para todos”. El monstruo es más grande y nos está mirando de frente. El alacrán no conoce a la muy joven Dania, pero transcribe aquí sus reveladores tuits, emitidos con la sensación del temblor aún en el cuerpo, porque crean conciencia: “¿Ven ese miedo constante, esa paranoia latente que todos estamos viviendo? Pues así vivimos las mujeres siempre. Desde morritas. Tenemos miedo de que suceda algo que nos arrebate la integridad física o la vida. Y tenemos pesadillas y andamos a las vivas. Siempre”. C

EN MÉXICO, EL FEMINICIDIO, LA TRATA, EL ABUSO Y LA VIOLENCIA HACIA LA MUJER ES UN INFIERNO COTIDIANO.

20/10/17 5:33 p.m.