José Lezama Lima 50 Años de Paradiso

FERNANDO IWASAKI

L A CARICIA ENCUADERNADA

CARLOS VELÁZQUEZ

EL ARTE DE LA REGADERA

N Ú M . 4 0

S Á B A D O

NAIEF YEHYA: FILO LUMINOSO NUEVA SECCIÓN DE CINE

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El Cultural

Foto > IVÁN CAÑAS

[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

JOSÉ LEZAMA LIMA

50 AÑOS DE PARADISO ENSAYOS DE R AFAEL ROJAS Y SERGIO UGALDE QUINTANA

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El Cultural SÁBADO 26.03.2016

En los años de esplendor de la generación de escritores latinoamericanos reunidos bajo el apelativo del boom —cuando producían algunas de sus obras más notables, según detallan estas páginas— apareció la novela capital de José Lezama Lima, Paradiso. El “asombro y deslumbramiento” —que mencionó Octavio Paz y compartió no sólo Julio Cortázar— hicieron posible que este portento del lenguaje y la imaginación traspasara fronteras, reconocido como un momento excepcional en la literatura del siglo XX.

PA R A DI S O, EL BOOM Y LA GUERR A FRÍA R A FA E L ROJ A S

C

uando Paradiso del cubano José Lezama Lima fue editada, por primera vez, en la editorial Unión de La Habana, en 1966, el boom de la nueva novela latinoamericana se encontraba en pleno apogeo. Desde la aparición de La región más transparente (1958) de Carlos Fuentes, no pasaba un año sin que se editaran una, dos o varias novelas que parecían integrar la constelación de una escritura que revolucionaba los modos narrativos de la primera mitad del siglo XX . Vanguardismo, realismo social o literatura fantástica, novela de la Revolución Mexicana, novela de la tierra o novela regional, Borges o Gallegos, Rulfo o Asturias..., todas las maneras de narrar, legadas por generaciones eminentes, parecían tambalearse frente a la irrupción del boom.

Tan sólo el año de 1962 produjo tres ficciones icónicas: La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, El siglo de las luces de Alejo Carpentier y La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa. Un año antes se había publicado El coronel no tiene quien le escriba de Gabriel García Márquez y al año siguiente se editaría Rayuela de Julio Cortázar. A partir de 1964, cualquier novela que circulara en el mercado iberoamericano del libro, escrita por Salvador Elizondo o Ernesto Sabato, David Viñas o Salvador Garmendia, debía dirimir su pertenencia, o no, a esa corriente estética heterogénea que, como cualquier

otra en la literatura hispanoamericana, desde el modernismo o las vanguardias, era, también, una operación política, comercial y mediática.

Los narradores centrales del boom y otros que se sumarían a ese círculo a mediados de la década, como José Donoso o Severo Sarduy, más una franja variopinta de críticos (Emir Rodríguez Monegal, Ángel Rama, Carlos Monsiváis, Julio Ramón Ribeyro, Julio Ortega, Oscar Collazos, Roberto Fernández Retamar, Emmanuel Carballo...), leían y teorizaban aquellas novelas como productos culturales emblemáticos de una emergente modernidad literaria latinoamericana. Entre 1966 y 1967, esa necesidad de definición intelectual de la nueva novela, se desplazará al centro de la disputa estética y política entre las revistas Casa de las Américas, dirigida por Fernández Retamar en La Habana, Marcha, dirigida por Rama en Montevideo, y Mundo Nuevo, la que más propiamente funcionó como plataforma crítica y editorial del boom, dirigida por Rodríguez Monegal en París.

PARA LEER EL PARAÍSO En 1966, dos novelas capturaron la mayor atención de los novelistas y críticos de aquella generación: La casa verde de Mario Vargas Llosa, que ganó el Premio Rómulo Gallegos en Caracas, y Paradiso del poeta

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El Cultural SÁBADO 26.03.2016

“CORTÁZAR ESCRIBIÓ UNA CARTA EN LA QUE TRASMITÍA AL CUBANO ALGUNAS DUDAS SURGIDAS EN LA LECTURA DEL TEXTO, RELACIONADAS CON MÚLTIPLES ERRATAS EN CITAS DEL FRANCÉS, EL INGLÉS Y EL ALEMÁN, Y REFERENCIAS IMAGINARIAS, QUE CREYÓ DETECTAR EN PARADISO.”

Foto > IVÁN CAÑAS

católico habanero, José Lezama Lima.

Un buen termómetro de la agitación de la bolsa de valores literarios del boom, en aquel año, son las cartas de Julio Cortázar a Mario Vargas Llosa, alojadas en la Biblioteca Firestone de la Universidad de Princeton. Tras leer La casa verde, en 1965, Cortázar escribió a Vargas Llosa que su novela dejaría a El siglo de las luces de Carpentier, que tanto admiraba el peruano, en el “rincón de los trastos anacrónicos”.1 Pero cuando leyó Paradiso, un año después, la estimativa de Cortázar ya gravitaba a favor de la novela de Lezama.

Como Carlos Fuentes, que se carteaba con Lezama desde los años de la revista Orígenes, donde el mexicano llegó a publicar, Julio Cortázar admiraba a Lezama desde antes del triunfo de la Revolución Cubana en 1959. Había leído fragmentos de Paradiso y Oppiano Licario en Orígenes, con “asombro y maravilla” y, aunque decía que oyó hablar de Lezama en Buenos Aires, “a Borges, quizá, o algún poeta joven ya muerto”, destacaba el hecho providencial de descubrirlo en París: “en estas islas terribles en que vivimos metidos los sudamericanos (pues Argentina y México son tan insulares como Cuba) a veces es necesario venirse a vivir a Europa para descubrir por fin las voces hermanas”.2 No sólo era Cortázar devoto de la narrativa de Lezama, también de los poemas de La fijeza y Aventuras sigilosas y de los ensayos de Analecta del reloj, que leía “con el mismo desconcierto” y como parte de una misma “sobreabundancia prodigiosa de sustancia viva y espiritual de lo mejor del surrealismo”.3 Desconociendo, tal vez, las críticas de Lezama y otros poetas de Orígenes, como Cintio Vitier, al surrealismo y las vanguardias, Cortázar asociaba a Lezama no sólo con Mallarmé o Lautréamont sino con el André Breton de Nadja.4 Aquellas primeras cartas entre Lezama y Cortázar incluyeron la oferta de que el argentino publicara en Orígenes, lo que no llegó a suceder por el cierre de la revista en 1956. En cambio, Cortázar sí llegó a publicar un adelanto de sus Historias de cronopios y de famas (1962), en Ciclón, la revista sucesora y rival de Orígenes, dirigida por José Rodríguez Feo. Si en las cartas de los años cincuenta Cortázar se dirigía a Lezama como “Señor José Lezama” o “Querido Lezama”, ya en otra de julio del 63, tras el primer viaje del argentino a la isla, después de la Revolución, llamaba a su destinatario y amigo cubano “Compañero Lezama Lima”.5 Pero la correspondencia —y la amistad— entre Cortázar y Lezama alcanzará su momento de mayor fluidez y tensión con la salida de Paradiso en 1966. Luego de leer de un tirón la novela, sin “esas interrupciones que el ajetreo cotidiano va metiendo como cuñas de niebla en nuestro placer”, en su casa de Aix-en-Provence, Cortázar escribió un largo ensayo titulado “Para llegar a Lezama Lima”, además de una carta exhaustiva, del 28 de julio de 1966, en la que trasmitía al cubano algunas dudas surgidas en la lectura del texto, relacionadas con múltiples erratas en citas del francés, el inglés y el alemán, y referencias imaginarias, que creyó detectar en Paradiso.6

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Tanto en el ensayo como en la carta, Cortázar se presentaba como un exégeta o intérprete de Lezama —en un momento dice, con falsa modestia, que algún día el cubano “encontrará su Maurice Blanchot”, ideal del crítico para el argentino—, pero también como un editor. La enumeración de erratas, tanto en el ensayo como en la carta, tenía como fin una propuesta de reedición corregida en Cuba y, sobre todo, una proyección editorial de Paradiso en el mercado occidental del libro que facilitara su naturalización en el territorio del boom. De ahí que la idea inicial de Cortázar fuera publicar su elogio de Lezama en la revista Mundo Nuevo, fundada por el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal en París, justo en 1966, y que rápidamente se convirtió en el órgano de la nueva narrativa latinoamericana. En su carta, Cortázar decía a Lezama que estaba consultando con Roberto Fernández Retamar, director de Casa de las Américas, de cuyo de Comité de Colaboración formaba parte el argentino, cuál era la opinión de la burocracia cultural de la isla sobre una aparición de su defensa de Paradiso en Mundo Nuevo, “una revista que habíamos puesto entre paréntesis en la medida que sus orígenes y financiamiento nos parecían dudosos. Pero creo que las cosas se han aclarado un tanto por ese

lado, y estoy esperando el parecer de Roberto para tomar una decisión”.7 Cortázar se refería a las explicaciones que había dado Emir Rodríguez Monegal de que Mundo Nuevo era editada por el Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales (ILARI), de París, desprendimiento del Congreso para la Libertad de la Cultura, con financiamiento, fundamentalmente, de la Fundación Ford.

Los argumentos de Rodríguez Monegal, como ha estudiado recientemente Patrick Iber en su libro Neither Peace nor Freedom (2015), nunca disuadieron al funcionariado de la isla y a sus aliados latinoamericanos, que acusaron persistentemente a Mundo Nuevo de ser un proyecto de la CIA, entre 1966 y 1971, por la relación que el Congreso para Libertad de la Cultura, y también el ILARI en sus orígenes, habían tenido con los aparatos de inteligencia de Estados Unidos en la Guerra Fría.8 En cartas de Mario Vargas Llosa, también miembro del Comité de Colaboración de Casa de las Américas, a Rodríguez Monegal y Carlos Fuentes, por esos mismos años, se trasmite la idea de que con independencia del tema del financiamiento, el poder cultural habanero estaba decidido a combatir a Mundo Nuevo por la estética del boom y la política intelectual favorable a la Nueva Izquierda, que defendía esa publicación.

Lezama debió haber hecho sus averiguaciones en La Habana y tras comprobar que una publicación del ensayo de Cortázar en Mundo Nuevo sería vista con malos ojos, sugirió que el estudio del argentino apareciera en la revista Unión, de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), primera editora de Paradiso. En respuesta a la “preocupación” de Lezama, sobre las represalias que podrían seguir a una colaboración con Mundo Nuevo, Cortázar escribió a su amigo en octubre de 1966: Quédese tranquilo, pues sé lo que sucede con esa revista y no pienso colaborar con ella por el momento.

Mi plan original, como lo sabe Fernández Retamar a quien le escribí al respecto, era poner a prueba dicha revista por medio de una colaboración que la obligaría a un sí o a un no reveladores; y, en caso de un sí, me interesaba la enorme difusión que tendría en toda América Latina un ensayo sobre usted.9 Más allá de lo que decía a Lezama, Cortázar estaba convencido de que Emir Rodríguez Monegal y Mundo Nuevo darían ese “sí revelador”, ya que el crítico uruguayo y varios de los colaboradores de Mundo Nuevo, como el cubano Severo Sarduy, el chileno José Donoso y el mexicano Octavio Paz, leían Paradiso, “con creciente asombro y deslumbramiento”, como dirá el tercero.10 Tan es así que en cuanto

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Mario Vargas Llosa publicó su propia lectura de Paradiso en la revista Amaru, Rodríguez Monegal la reprodujo en Mundo Nuevo, abriendo una polémica con el escritor peruano sobre su interpretación de la homosexualidad en la novela, que luego fue recogida en las Obras sueltas (2003) del uruguayo. Regresaré a esa lectura de Vargas Llosa, pero antes debo glosar la de Cortázar.

Además de una caprichosa conexión con Julio Verne, que preveía ya su inclusión en La vuelta al día en ochenta mundos (1967), y una exposición de la tesis del autor de Paradiso como un “primitivo” letrado, que personificaba la “inocencia americana”, el ensayo de Cortázar era una contraposición entre Lezama y Carpentier.11 En una de las primeras páginas, el autor de Rayuela proponía entender la supuesta “oscuridad” o “hermetismo” de Lezama como un “barroquismo original”, es decir, “de origen, por oposición a un barroquismo lúdicamente mis en page como el de un Alejo Carpentier”.12 La alusión a Carpentier, que Cortázar consideraba rebasado por las poéticas jóvenes del boom en su correspondencia con Vargas Llosa, no era fortuita o incidental, ya que al final del texto volvía sobre el paralelo, en una formulación de claras implicaciones estéticas y políticas: Qué admirable cosa es que Cuba nos haya dado al mismo tiempo a dos grandes escritores que defienden lo barroco como cifra y signo vital de Latinoamérica, y que tanta sea su riqueza que Alejo Carpentier y José Lezama Lima puedan ser los dos polos de esa visión y manifestación de lo barroco, Carpentier el impecable novelista de técnica y lucidez europeas, autor de productos literarios a salvo de toda inocencia, hacedor de libros para leer, de productos refinadamente instrumentados para la aprehensión de ese especialista occidental que es el consumidor de novelas; y Lezama Lima, intercesor de oscuras operaciones de ese espíritu que antecede al intelecto, de esas zonas que gozan sin comprender, del tacto que oye, del labio que ve, de la piel que sabe de flautas a la hora pánica y del terror en las encrucijadas de la luna llena.13 El paralelo entre un Carpentier “civilizado” y un Lezama “bárbaro”, o entre Ariel y Calibán, era sutilmente favorable al segundo, pero cubría las formas con una afirmación de la cubanidad de ambos. La diferencia entre uno y otro radicaba, según Cortázar, en que Lezama era un poeta que narraba y novelaba desde un sistema poético o una concepción del mundo por imágenes, mientras que Carpentier era el clásico escribidor mundano o secu-

nía”, en contra de quienes la acusaban de extranjerizante o elitista.15

BARROQUISMO CARPENTERIANO VS. NEOBARROCO LEZAMESCO

José Lezama Lima, Lilia de Carpentier, Alejo Carpentier y Julián Orbón.

larizado de la modernidad. Paralelo que, sumado al rechazo que Paradiso comenzaba a generar en los medios oficiales de la isla, por sus pasajes homosexuales, por su derroche de erudición, por su catolicismo y por su densidad letrada, y que llevó al retiro de la novela de las librerías de La Habana, explicaba el tono defensivo del ensayo de Cortázar. Defender a Paradiso era defender el derecho a que un poeta escribiera libremente su Bildungsroman, desde una poética propia, ajena a los métodos profesionales de la novela europea. Pero era defender, también, la homosexualidad de Lezama, frente a la homofobia y el machismo oficiales, y su barroquismo y refinamiento, frente a los modos populistas y anti-intelectuales de la burocracia insular.

Casi todos los críticos latinoamericanos cercanos al boom que escribieron sobre Paradiso, como los peruanos Julio Ramón Ribeyro, que puso énfasis en la conexión entre Lezama y Proust, y Julio Ortega, que destacó el entramado de erotismo, alegoría y metáfora en la ficción, preservaron ese tono vindicativo que llevó a Cortázar a sugerir una equivalencia contradictoria con Alejo Carpentier: el novelista más autorizado dentro y fuera de la isla en aquellos años, que había sido vicepresidente del Consejo Nacional de Cultura, director de la Editorial Nacional y entonces era consejero cultural de Cuba en París.14 También Mario Vargas Llosa apeló al lenguaje del desagravio, cuando relacionaba Paradiso con novelas “imposibles” como Finnegans Wake de Joyce, Bouvard et Pécuchet de Flaubert o El hombre sin atributos de Musil o cuando, después de sugerir que en la obra de Lezama había una suerte de “exotismo al revés”, afirmaba que su rasgo distintivo era el “americanismo” o la “cuba-

“DEFENDER A PARADISO ERA DEFENDER EL DERECHO A QUE UN POETA ESCRIBIERA LIBREMENTE SU BILDUNGSROMAN, DESDE UNA POÉTICA PROPIA, AJENA A LOS MÉTODOS PROFESIONALES DE LA NOVELA EUROPEA.”

Todas estas recepciones de Paradiso desde la plataforma poética y crítica del boom insistían en la rareza del texto dentro de la nueva novela latinoamericana, a la manera de Los pasos perdidos de Carpentier o La casa verde de Vargas Llosa. Pero la rareza de Paradiso también se manifestaba, como modalidad tradicionalista o decadente, frente a las novelas más heterodoxas de entonces: Rayuela de Cortázar, Farabeuf de Salvador Elizondo, Tres tristes tigres de Cabrera Infante, Cambio de piel de Fuentes o De dónde son los cantantes de Sarduy. Aún así, cada una de aquellas lecturas inscribía a Lezama en el boom y, en algunos casos, como los de Cortázar, Sarduy o José Donoso, de un modo más resuelto que al propio Carpentier. En contra de lo que hubieran deseado Roberto Fernández Retamar y Casa de las Américas, esa inscripción de Lezama en el boom debió mucho a Emir Rodríguez Monegal y Mundo Nuevo.

Además de reproducir el artículo de Vargas Llosa, al que Rodríguez Monegal criticó su subestimación de la temática homosexual —tras la localización de ocho escenas homoeróticas en Paradiso, el crítico uruguayo sostenía que había “una naturaleza centralmente homosexual en una parte considerable de Paradiso”—, Mundo Nuevo publicó, en su número 24 de 1968, el ensayo de Sarduy, “Dispersión / Falsas notas (homenaje a Lezama)”. El texto del exiliado cubano, que seguía a un par de ensayos sobre El lugar sin límites (1965) de José Donoso y Zona sagrada (1968) de Carlos Fuentes, fue la primera aplicación, al análisis de Paradiso, de las ideas post-estructuralistas sobre el lenguaje, sostenidas por grupo de la revista Tel Quel (Sollers, Hallier, Kristeva, Faye, Roche...), en el que se movía Sarduy.

Julio Cortázar y Lezama Lima en un café de La Habana, 1968.

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El ensayo de Sarduy comenzaba rememorando un encuentro fugaz con Lezama a la salida del Gran Teatro de La Habana, a principios de la Revolución, donde habían asistido a una función de unos “jóvenes solistas del ballet Bolshoi”. Luego entraba en una persuasiva argumentación sobre la colocación de Paradiso en una poética ajena al realismo y, especialmente, a “su peor variante: el realismo mágico”.16 La escritura de Lezama, lo mismo en la poesía, el ensayo o la novela, procedía, metafóricamente, por medio de la “duplicación”, el “doblaje” o la “superposición”, de ahí que la experiencia estética de su lectura fuera muy distinta a la de Fuentes y Cortázar, García Márquez o Vargas Llosa, las cuatro grandes “máquinas de novelar” de que hablaba Rodríguez Monegal.17 Sarduy citaba al formalista ruso Roman Jakobson y al estructuralista francés Roland Barthes, para desesperación de Roberto Fernández Retamar en Calibán (1971), y proponía un acercamiento a la obra de Lezama por medio del collage: pasajes de Cintio Vitier, de su propia conversación con Rodríguez Monegal en Mundo Nuevo, tras la aparición de De dónde son los cantantes (1967), y de fragmentos del mismo Lezama, en Paradiso, de sus ideas sobre Góngora y Garcilaso y, por supuesto, de los ensayos de Analecta del reloj. Al final, lo que interesaba a Sarduy era colocar a Lezama en la fundación de una poética neobarroca latinoamericana, que partía de una codificación y, a la vez, una dispersión lingüística del ontologema de “lo cubano”.18 El erotismo, según Sarduy, cumplía una función central en ese proceso de integración y fragmentación de lo cubano por medio del lenguaje literario.

A pesar de su espesor teórico y de la defensa de un neobarroco, que rompía con algunas de las estrategias estéticas del boom (realismo social, realismo mágico, novela histórica...), la apropiación de Lezama por Sarduy y Rodríguez Monegal, en Mundo Nuevo, fue leída como un alojamiento de Paradiso en el fenómeno de la nueva narrativa. Así lo presentará Carlos Fuentes en su ensayo La nueva novela hispanoamericana (1969), donde habla de la construcción de “un nuevo lenguaje” en los años sesenta, en el que intervienen protagónicamente José Lezama Lima con Paradiso (1966) y Guillermo Cabrera Infante con Tres tristes tigres (1967).19 También Emir Rodríguez Monegal, en uno de sus primeros ensayos sobre el tema, “La nueva novela latinoamericana” (1968), punto de partida de su libro posterior, El boom de la novela latinoamericana (1972), habla de Lezama y Cabrera Infante como autores inmersos en aquella ingeniería estética de la nueva novela. Sólo que para Rodríguez Monegal, Lezama conforma con Cortázar la pareja de escritores más “revolucionarios”, en términos del “ataque a las estructuras de la narración y el lenguaje mismo”, mientras que Cabrera Infante, al igual que García Márquez, preserva la “estructura lingüística” de la ficción moderna.20 Rodríguez Monegal no escatimaba elocuencia en su valoración de Paradiso: el cubano había “creado una summa” —término tomista que ya había usado Vargas Llosa—, “un libro

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“CARLOS FUENTES EN LA NUEVA NOVELA HISPANOAMERICANA HABLA DE LA CONSTRUCCIÓN DE ‘UN NUEVO LENGUAJE’ EN LOS AÑOS SESENTA, EN EL QUE INTERVIENEN PROTAGÓNICAMENTE JOSÉ LEZAMA LIMA CON PARADISO Y GUILLERMO CABRERA INFANTE CON TRES TRISTES TIGRES.” cuya forma misma está dictada por la naturaleza poética que la inspira”, un “relato en apariencia costumbrista que es al mismo tiempo un tratado sobre el cielo de la infancia y el infierno de las perversiones sexuales”, la “crónica de la educación sentimental y poética de un joven habanero de hace treinta años que se convierte, por obra y gracia de la dislocación metafórica del lenguaje, en un espejo del universo visible y, sobre todo, del invisible”, una “hazaña de las que no tienen par”, un “monumento...”

No hablaba así Rodríguez Monegal de otro escritor cubano y latinoamericano en 1968. La reacción del flanco literario y crítico de la nueva literatura latinoamericana, más identificado con el socialismo cubano y sus publicaciones, no se hizo esperar.

El colombiano Óscar Collazos publicó en la revista Marcha, que dirigía el crítico uruguayo Ángel Rama, un artículo titulado “La encrucijada del lenguaje” (1969), en el que se cuestionaba la idea del boom defendida por Mundo Nuevo y practicada narrativamente por Fuentes, Vargas Llosa y Cortázar.

Aunque Lezama era mencionado de pasada, la crítica de Collazos traslucía el malestar con el post-estructuralismo y la teoría lingüística que se propagaba entre los medios marxistas o pro-cubanos del campo intelectual latinoamericano.21 Dos años después, en el segundo número de la revista Libre, Ángel

La edición de Era (México, 1968), “al cuidado de Julio Cortázar y Carlos Monsiváis”, ilustrada por René Portocarrero.

Rama publicaba el artículo “A quien leyere, extranjero” (1971), en el que proponía una idea del boom bastante distinta a la defendida por Mundo Nuevo, Rodríguez Monegal, Fuentes o Sarduy.

Allí Rama colocaba a Lezama fuera del boom, que veía centrado en seis figuras —Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Salvador Garmendia, Mario Vargas Llosa, José Donoso y David Viñas—, y remitía al cubano a una zona previa o lateral, definida por la “extremación o la desmesura”, “universalista, iconoclasta o vanguardista”, donde se encontraba con Octavio Paz y Julio Cortázar.

Sin embargo, el pasaje de Rama sobre la “caótica selva de la biblioteca” de Lezama, así como su silenciamiento deliberado de Guillermo Cabrera Infante y Severo Sarduy, dos cubanos exiliados, eran guiños a la burocracia habanera.22 La reacción más nítida contra la inscripción de Lezama en el boom, producida por la crítica y el mercado iberoamericano del libro, provino directamente de La Habana. Durante la campaña de estigmatización de Lezama, que siguió a la publicación de Paradiso, en 1966, y, sobre todo, al respaldo del escritor cubano al joven poeta Heberto Padilla, desautorizado por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba como ganador de un premio por su cuaderno Fuera del juego (1967), comenzó a leerse en publicaciones de la isla el rechazo que provocaba ese reconocimiento internacional, que también favorecía a los exiliados Cabrera Infante y Sarduy. El director de la revista Casa de las Américas, Roberto Fernández Retamar, lo dejaría claro en su ensayo Calibán (1971), cuando demandaba a los “usufructuarios del boom”, entre quienes mencionaba a Emir Rodríguez Monegal, Carlos Fuentes, Juan Goytisolo, Guillermo Cabrera Infante y Severo Sarduy, escamotear el “magisterio de Carpentier”.23 La objeción de Fernández Retamar carecía de fundamento, ya que Carpentier era un autor admirado por los escritores del boom, especialmente, por Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, quien le dedicó todo un acápite en su libro La nueva novela hispanoamericana (1969).

También Rodríguez Monegal y Sarduy mencionaban a Carpentier como figura clave del boom, en sus ensayos en Mundo Nuevo, aunque el segundo rechazaba, justamente en el ensayo sobre Lezama y en una conversación con Rodríguez Monegal, que Carpentier fuera “barroco”. A juicio de Sarduy, el autor de El siglo de las luces era “neogótico”, ya que el “único barroco (con toda la carga de significación que lleva esta palabra, es decir, tradición de cultura, tradición hispánica, manuelina, borrominesca, berniniana, gongorina), barroco de verdad en Cuba, era Lezama”.24 El propio Lezama daría la razón a Sarduy, poco

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antes de morir, en una carta a Carlos Meneses de agosto de 1975: Lo de barroco va resultando un término apestoso, apoyado por la costumbre. Con el calificativo de barroco se trata de apresar maneras que en su fondo tienen diferencias radicales.

García Márquez no es barroco, tampoco lo son Cortázar o Fuentes, Carpentier parece más bien un neoclásico, Borges mucho menos.25

“EL ESTADO CUBANO Y SUS INSTITUCIONES CULTURALES HICIERON LO IMPOSIBLE POR OBSTRUIR LA CONSAGRACIÓN INTERNACIONAL DE LEZAMA Y, EN REPRESALIA A SU ÉXITO FORÁNEO, LO CONVIRTIERON EN AUTOR NO PUBLICABLE EN LA ISLA ENTRE 1971 Y 1976.”

Lo que en realidad molestaba a Fernández Retamar y a la burocracia cultural de la isla era que Carpentier, el escritor consagrado por el Estado cubano como la máxima figura de las letras insulares, no fuera tan apreciado dentro del boom como Lezama. Ese malestar llevaba a cuestionar, en Calibán, la propia idea de una “nueva novela hispanoamericana” después de Carpentier: Tras el magisterio de hombres como Carpentier, que en vano han tratado de negar algunos usufructuarios del boom, la empresa acometida por la nueva novela hispanoamericana..., puede parecer “superada” o ya realizada por la narrativa de los países capitalistas..., e implica una reinterpretación de nuestra historia.26 De más está decir que Fernández Retamar incluía a Lezama, a quien no mencionaba en un ensayo dedicado, en buena medida, a rebatir la idea del boom, dentro de esa narrativa “superada”.

La pertenencia de Paradiso a la nueva novela latinoamericana siguió una ruta crítica que va de Fuentes a Donoso, quien la llamó “fogonazo deslumbrador” en su Historia personal del boom (1972), y de Mundo Nuevo a Libre, donde Freddy Téllez le dedicó un ensayo inteligente y se anunció la edición en francés de la novela de Lezama en Seuil, junto a El obsceno pájaro de la noche de Donoso, Cien años de soledad de García Márquez y Cobra de Sarduy. Pero esa instalación de Lezama en el boom no habría sido posible sin la movilización de tantos escritores y críticos, traductores y editores, que contribuyeron a colocar a Paradiso en el mercado global del libro. La correspondencia de Lezama con Cortázar, que revisó la edición cubana para la versión mexicana de la novela, en Era, y con Emmanuel Carballo y Carlos Monsiváis, que la facilitaron, con Severo Sarduy y Didier Coste, el traductor al francés, con Gregory Rabasa, el traductor al inglés,

con Julio Ramón Ribeyro que prologó la edición peruana, con Arrigo Storchi y Valerio Riva que la tradujeron al italiano e, incluso, con Carlos Barral, que intentó desafiar la censura franquista publicando Paradiso en Seix Barral, es reveladora de aquella red intelectual que se volcó a la nacionalización de la novela en la patria portátil del boom.

Desde su encierro, en la isla, Lezama logró intervenir en algunos de los grandes debates del boom, como la discusión sobre el barroco y el neobarroco, el americanismo de la nueva narrativa o la redefinición de las fronteras entre géneros literarios. Debates, habría que decir, no sólo estéticos sino también políticos, como evidenció su ensayo sobre la muerte de Salvador Allende en 1974.

Como García Márquez, Cortázar, Vargas Llosa, Fuentes o Edwards, Lezama también tuvo algo que decir sobre el golpe militar de Augusto Pinochet contra el gobierno de Unidad Popular en Chile. Y lo que dijo sobre la “delicadeza” con que Allende “llegó a la polis” o sobre “el extremo cuidado” que el socialista chileno tuvo “en el riesgo del poder, de no irritar, de no desconcertar, de no zarandear“, sugería la clásica contraposición entre

la vía cubana y la vía chilena o entre el socialismo estalinista y el socialismo democrático, que sostuvieron por esos años algunos de los escritores del boom.27 Nunca será inútil recordar que aquella peregrinación de Paradiso por la órbita de la nueva novela latinoamericana no gustó al aparato político de la isla. El Estado cubano y sus instituciones culturales hicieron lo imposible por obstruir la consagración internacional de Lezama y, en represalia a su éxito foráneo, lo convirtieron en autor no publicable en la isla entre 1971 y 1976.

En cartas a su hermana Eloísa, en sus últimos cinco años, se documenta esa pesadilla: cada vez que alguno de sus muchos amigos invitaba a Lezama a una universidad, a la Unesco, a un congreso cultural o a cualquier institución en Europa, América Latina o Estados Unidos, el viaje se frustraba por la denegación del permiso de salida por las autoridades insulares. Lezama, a diferencia de cualquier otro escritor del boom o de sus compatriotas exiliados, Cabrera Infante y Sarduy, debió producir su obra bajo un Estado que lo retenía en la isla e interfería su participación en el mercado iberoamericano del libro.

A pesar de todo, el epistolario de Lezama entre 1971 y 1976 es un archivo de la resistencia al ostracismo. A través de sus cartas a Efraín Huerta y José Emilio Pacheco viajaba imaginariamente a México, paseaba de noche por las ruinas de Monte Albán, conversaba sobre Virginia Woolf, aquella “lady fantasmal”, que todos amaban y que “no se enamoraba de nadie” o discutía sobre la dificultad de traducir a Pound o a Baudelaire. La última correspondencia de Lezama con escritores estigmatizados en La Habana por sus críticas al socialismo insular, como Octavio Paz o Severo Sarduy, es un testimonio de rebelión contra el silencio y la fractura que la Guerra Fría impuso al campo intelectual latinoamericano.

RAFAEL ROJAS GUTIÉRREZ (Santa Clara, Cuba, 1965) es historiador y ensayista. Autor de Tumbas sin sosiego.

Revolución, disidencia y exilio del intelectual cubano (2006), Las repúblicas de aire. Utopía y desencanto en la Revolución de Hispanoamérica (2009) y La máquina del olvido. Mito, historia y poder en Cuba (2012).

N O TA S 1 “Tres cartas a Mario Vargas Llosa”, Letras Libres, Octubre, 2007.

2 Iván González Cruz, ed., Archivo de José Lezama Lima.

Miscelánea, Madrid, Editorial Centro de Estudios Ramón Areces, 2007, p. 815.

3 Ibid., p. 816.

4 Ibid., p. 817.

5 Ibid., p. 818.

6 Ibid., p. 821.

7 Ibid., p. 820.

8 Patrick Iber, Neither Peace Nor Freedom. The Cultural Cold War in Latin America, Harvard, Harvard University Press, 2015, pp. 198-209 y 216-218.

9

Iván González Cruz, op. cit., p. 824.

Rafael Rojas, “México en Lezama”, La Jornada Semanal, núm. 787, 4 de abril de 2010.

11 Julio Cortázar, “Para llegar a Lezama Lima”, en Pedro Simón, ed., Recopilación de textos sobre José Lezama Lima, La Habana, Casa de las Américas, 1995, pp. 146-147 y 151-152.

12 Ibid., p. 149.

13 Ibid., p. 166.

14 Julio Ramón Ribeyro, “Notas sobre Paradiso”, Pedro Simón, op. cit., pp. 175-181; Julio Ortega, “Aproximaciones a Paradiso”, Pedro Simón, op. cit., pp. 191-218.

15 Mario Vargas Llosa, “Paradiso: una summa poética, 10

una tentativa imposible”, Pedro Simón, op. cit., pp. 169-174.

Severo Sarduy, Obra completa, T. II, Fondo de Cultura Económica, México, 1999, p. 1161.

17 Ibid., pp. 1162 y 1165.

18 Ibid., pp. 1173-1180.

19 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, Joaquín Mortiz, México, 1969, pp. 30-35.

20 Emir Rodríguez Monegal, “La nueva novela latinoamericana”, AIH. Actas, Centro Virtual Cervantes (cvc. cervantes.es/ literatura/ aih/ pdf/ 03/ aih_03_1008.pdf), pp. 55 y 57-59.

21 Óscar Collazos, Literatura en la Revolución y Revolución en la literatura, Siglo XXI, México, 1970, pp. 32-33.

16

22 Ángel Rama, “A quien leyere, extranjero”, Libre, número 2, Diciembre-Enero-Febrero, 1971-1972, p. 44.

23 Roberto Fernández Retamar, Para el perfil definitivo del hombre, Letras Cubanas, La Habana, 1981, pp. 159-160.

24 Severo Sarduy, op. cit., p. 1168.

25 José Lezama Lima, Cartas a Eloísa y otra correspondencia, Editorial Verbum, Madrid, 1998, p. 419.

26 Roberto Fernández Retamar, op. cit., p. 159.

27 José Lezama Lima, “Salvador Allende”, en Iván González Cruz, Diccionario. Vida y obra de José Lezama Lima, Generalitat Valenciana, Valencia, 2000, p. 458.

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En su libro de ensayos La expresión americana, José Lezama Lima expresa “su devoción” por el poema de José Gorostiza, Muerte sin fin. A su vez, este ensayo plantea un “posible homenaje” a ese poema, “en un pasaje recóndito de Paradiso.” Pero los vínculos entre Lezama y la poesía mexicana van más allá de coincidencias o alusiones: han funcionado también como el espacio de un encuentro mutuo.

PA R A D I S O Y L A POESÍ A MEXICA NA SERGIO UGALDE QUINTANA

En México (el Coronel) se sintió extraño y removido. Se alejaban las divinidades de la luz, viendo que aquel era un mundo soterrado, de divinidades ctónicas; el mexicano volvía a tener la antigua concepción del mundo griego, el infierno estaba en el centro de la tierra y la voz de los muertos tendía a expresarse y ascender por las grietas de la tierra.

Este universo infernal, mortuorio y telúrico, asociado a la atmósfera mexicana, se confirma en otro personaje que aparece en el capítulo séptimo de la misma novela.

Alberto Olaya, tío de José Cemí y encarnación del juego y de la habilidad verbal, se encuentra y discute en un café con un charro mexicano. La imagen asociada a este último personaje también es fatal.

El charro mexicano de Paradiso aparece vestido de negro y porta una hebilla de

“LAS REFERENCIAS MEXICANAS EN LA NOVELA CONFIGURAN UN IMAGINARIO TELÚRICO Y MISTERIOSO. MÉXICO, MÁS QUE UN PAÍS, ES UN ESPACIO DE LA IMAGINACIÓN: EL TERRITORIO DEL ENSUEÑO, DEL MISTERIO Y DE LOS MUERTOS.”

Sin embargo, dentro de todo ese universo, hay un aspecto que hasta ahora no ha sido resaltado del todo: la relación que esta novela establece con el mundo poético mexicano. En apariencia, el vínculo puede ser menor; no obstante, para un relato que siempre fue considerado por su autor como una “novela-poema”, el lazo puede resultar revelador. Dos aspectos me gustaría destacar en esta relación: las referencias a la poesía mexicana en Paradiso y la lectura que algunos poetas mexicanos hicieron de la novela.

II

Foto > IVÁN CAÑAS

L

a relación de José Lezama Lima con el universo cultural mexicano siempre fue intensa y productiva. Desde los años treinta, periodo en que el poeta hizo su aparición en las discusiones culturales de la isla, hasta el momento de su muerte, en 1976, Lezama estableció un constante contrapunto literario y cultural entre México y Cuba.

En su obra poética, en sus ensayos, en sus revistas, en su obra narrativa y en sus cartas, el poeta de Trocadero 162 siempre dejó un lugar especial para el imaginario mexicano. Por eso, Rafael Rojas ha podido asegurar de forma fehaciente: “fue Lezama el escritor de la isla que más involucró en su proyecto literario el discernimiento y, a la vez, la complementación entre las culturas cubana y mexicana”.

No sorprende, por lo tanto, que en la obra mayor del poeta, en Paradiso (1966), el vínculo con México aparezca de forma constante. Javier Hernández Quezada, en un par de libros muy bien documentados, ha destacado de forma precisa cada uno de los pasajes en los que esta novela recrea el ámbito y la atmósfera de lo que él llama la “imago mexicana”. Son varios los momentos en los que el universo asociado a México aparece en el relato.

En Paradiso se cuenta la estancia en este país del Coronel, padre del protagonista principal de la novela: José Cemí. Entre líneas se dejan ver ahí las impresiones que el propio Lezama tuvo cuando, en la que fue su única experiencia continental, viajó a México en 1949:

plata que tiene “un resplandor infernal”.

Su presencia en la novela desencadena la muerte del tío Alberto. Otra figura, también secundaria en el relato, tiene resonancias mexicanas: se trata de Blanquita, una mujer que preside el billar donde Alberto Olaya suele asistir. La anchura de Blanquita revelaba un “no lejano ancestro tlaxcalteca” y su presencia en el lugar, como guardiana de la casa, la hacía ver como un ídolo azteca que representa las “potencias huracanadas”. De esta manera, las referencias mexicanas en la novela configuran un imaginario telúrico y misterioso. México, más que un país, es un espacio de la imaginación: el territorio del ensueño, del misterio y de los muertos.

Quizá las primeras lecturas de la poesía moderna mexicana que realizó el joven Lezama debieron ser de los poetas ya consolidados en los años veinte; me refiero al grupo de Contemporáneos. En dos pasajes de la novela Paradiso se hace alusión a las obras de un par de escritores asociados a esta revista. Se trata de Bernardo Ortiz de Montellano y de José Gorostiza.

En el capítulo segundo, después de señalar el desconcierto del personaje en tierras mexicanas, el narrador asegura: el Coronel “se sorprendió cuando leyó en un canto guerrero chalquense: ‘La esparcida flor de caballito rojo pasa de mano en mano, entre los altos jefes y los jóvenes que absorben el dulce néctar’. ¿Qué costumbre de oro, qué ley de ágata, precisaba el refinamiento vicioso de esos guerreros, que acariciaban flores de pistilos rojos, floreando sus escudos?” El personaje se sorprende del refinamiento de estos guerreros —símbolos de la fuerza y de la muerte— al hacer pasar entre sí una delicada flor con un pistilo rojo de la cual beben. Lezama, en este pasaje está citando el libro de Bernardo Ortiz de Montellano: La poesía indígena de México (1935).

En ese texto, el autor mexicano destacaba la importancia de la sensibilidad de los pueblos originarios para la poesía del momento. Cabe señalar que la cita de Lezama, en todas las ediciones de Paradiso

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(Unión 1966, Era 1968 y Archivos 1988), tiene una errata: en el original de Ortiz de Montellano se habla de la “flor de cabellito rojo”, lo cual es completamente lógico con la glosa que hace el propio narrador de la novela al hablar de “flores de pistilos rojos”. Sin embargo, debido a las labores de los duendes de la tipografía, el “cabellito” se transformó en “caballito”. Hasta ahora no se ha enmendado el error. Por el contrario. Como sucede siempre con la prosa de Lezama, el error se ha multiplicado. En las traducciones de la novela al alemán y al francés, el “cabellito rojo” se ha transformado en una alegre “libélula roja” (rote Libelle, libellule rouge).

Además de la obra de Ortiz de Montellano, Lezama fue un gran lector y admirador del poema fundamental de José Gorostiza: Muerte sin fin. En su libro de ensayos, La expresión americana (1957), el poeta habanero mostró su devoción por este poema al enlazar, de manera enfática, la expresión del sueño en Sor Juana con las experiencia de la muerte en Gorostiza:

Reinaldo González, Reinaldo Arenas, José Lezama Lima y Emmanuel Carballo en la puerta de Trocadero 162, la casa de Lezama.

Ca. 1970.

“ENTRE EL ‘HOMÉRICO SALMÓN’ DE LEZAMA Y EL ‘ULISES SALMÓN DE LOS REGRESOS’ DE GOROSTIZA SE GENERA ALGO MÁS QUE UNA SIMPLE COINCIDENCIA: EL ESPACIO METAFÓRICO DE LA POESÍA.”

Algún día cuando los estudios literarios superen su etapa de catálogo, y se estudien los poemas como cuerpos vivientes, o como dimensiones alcanzadas, se precisará la cercanía de la ganancia del sueño en Sor Juana, y la de la muerte, en el poema contemporáneo de Gorostiza [...] ambos poemas tienen una dimensión que sólo puede ser superada por culturas más antiguas y maduras.

Es posible que Lezama y Gorostiza se conocieran en La Habana entre 1942 y 1944 cuando este último, en ese entonces en el servicio diplomático, vivió en Cuba.

De ese periodo podría datar una tímida amistad entre ambos que llevó a Lezama, años después, a remitir algunos de sus libros al autor de Muerte sin fin. En la única carta que sobrevive de la correspondencia entre ambos poetas, Gorostiza dice a Lezama: “Ha sido motivo de gran satisfacción para mí, recibir un ejemplar de su obra intitulada Analecta del reloj, en la que usted ha encerrado, en bellas formas, interesantísimos ensayos”. El ejemplar de Analecta que Lezama remitió a Gorostiza lleva, a su vez, la siguiente dedicatoria: “Para José Gorostiza, en recuerdo de su Muerte sin fin”. Por estos antecedentes no me parece descabellado asegurar que un pequeño homenaje a Muerte sin fin se puede deducir en un pasaje recóndito de Paradiso. En el capítulo cuatro de la novela, Lezama recrea un momento de la vida estudiantil del niño José Cemí: es la hora del recreo; los niños juegan en el patio, persiguen el balón y se reúnen en torno a un compañero de clase. Lezama los describe así: “Y los tenaces perseguidores del balón, aún sudorosos, se reían con ese asombro de la manada cuando contempla un animal que luce extraño, como el júbilo de los cazones cuando rodean un salmón homérico”. El pasaje, impregnado de ese estilo metafórico que desrealiza a los personajes, recuerda una hermosa línea de Muerte sin fin. Me refiero al momento en que Gorostiza habla de la destrucción del mundo, el lenguaje y los animales: “Porque el hombre descubre en sus silencios / que su hermoso lenguaje se le agosta / en el minuto mismo

del quebranto / cuando los peces todos [...] / y el ulises salmón de los regresos / y el delfín apolíneo, pez de dioses, / deshacen su camino hacia las algas”. Entre el “homérico salmón” de Lezama y el “ulises salmón de los regresos” de Gorostiza se genera algo más que una simple coincidencia: el espacio metafórico de la poesía.

III Cuando en 1966 apareció publicada la novela Paradiso, varios poetas mexicanos la leyeron con fervor. Un testimonio fehaciente lo muestra Octavio Paz. El autor de Piedra de Sol, quien conocía la obra ensayística y poética de Lezama desde los años cuarenta, leyó con detenimiento y asombro, a principios de 1967, la novela del cubano. Sus impresiones se las hizo llegar en una pequeña nota manuscrita que acompañaba el envío de la antología Poesía en Movimiento (1966). Ahí, Paz aseguraba:

SERGIO UGALDE QUINTANA (Ciudad de México, 1977) es poeta y ensayista.

Autor de La poética del cimarrón. Aimé Césaire y la literatura del Caribe francés (2007), La biblioteca en la isla. Una lectura de La expresión americana, de José Lezama Lima (2011). También es editor y compilador de Un cierto encanto goethiano.

Correspondencia alemana de Alfonso Reyes (1914-1959) (2013).

Leo Paradiso poco a poco, con creciente asombro y deslumbramiento.

Un edificio verbal de riqueza increíble; mejor dicho, no un edificio sino un mundo de signos —rumores que se configuran en significaciones, archipiélagos del sentido que se hace y se deshace— el mundo lento del vértigo que gira en torno a ese punto intocable que está entre la creación y la destrucción del lenguaje, ese punto que es el corazón, el núcleo del idioma. [...] Una obra en la que usted cumple la promesa que le hicieron al español de América Sor Juana, Lugones y otros cuantos más.

La misma experiencia, de creación y de destrucción del lenguaje, debieron sentir otros poetas mexicanos de la generación de Lezama al leer la novela. Imagino que fue el caso de Efraín Huerta, amigo entrañable del cubano a partir de esos años.

Sin embargo, tal vez fueron los poetas jóvenes en ese entonces quienes quedaron más impactados y entusiasmados con la obra. Uno de ellos fue José Carlos Becerra. En una carta de enero de 1970, el poeta, quien pronto fallecería trágicamente, confesó a Lezama su experiencia de lectura; sus palabras, me parece, no han perdido su fuerza descriptiva: Paradiso me ha hecho la impresión de uno de esos altares barrocos de México —usted habla de aquel de la Capilla de Rosario en Puebla—; lo vemos a distancia y sólo percibimos un como movimiento múltiple en un solo sentido de todas las figuras y molduras, como si un fuerte viento soplara hacia ellas desde algunos de los ángulos del retablo [...]. Y así no terminaría nunca de hablarle de Paradiso, libro que ya definitivamente significa para mí tanto, lectura que me acompañará para siempre.

Poco después, José Emilio Pacheco confirmó la devoción de Becerra por la obra de Lezama. En una carta de diciembre de 1970, Pacheco aseguraba al poeta de Trocadero: “José Carlos tuvo una admiración ilimitada por usted: mi último recuerdo de él es de la noche en que vino a despedirse antes de partir a Europa y me leyó, una vez más, poemas de La fijeza y Enemigo rumor y páginas de Paradiso que los dos conocíamos muy bien pero que no cesábamos de descubrir”.

Puedo suponer, a partir de esa atmósfera de recepción, que los poetas más jóvenes de ese periodo (David Huerta, Marcelo Uribe, Elsa Cross, Coral Bracho, Luis Cortés Bargalló) leyeron Paradiso con una clara devoción. De esa manera, se cierra un círculo. El diálogo constante que Lezama estableció en su obra con México tuvo su respuesta: la poesía mexicana se encuentra en Paradiso; así como Paradiso en la poesía mexicana.

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En esta página recobramos algunas frases memorables del gran autor cubano. Provienen de una serie de entrevistas que tuvieron lugar poco después del asombro suscitado por la publicación de Paradiso.

Aquí, el ensayista, poeta y narrador delinea los caminos, las visiones y resurrecciones que convergen a su “sistema poético” —el cual, por cierto, no produce novelas ni poesía, según precisa, sino que “es, está, respira”.

JOSÉ LEZ A M A LIM A F R AGM E N TOS DE SU I M Á N Uno nunca se dedica a la poesía. La poesía es algo más misterioso que una dedicación.

te, como en la alfombra de Bagdad, de la poesía a la novela.

Yo siempre esperaba algo, pero si no sucedía nada entonces percibía que mi espera era perfecta, y que ese espacio vacío, esa pausa inexorable tenía yo que llenarla con lo que al paso del tiempo fue la imagen.

La cópula es el más apasionado de los diálogos, y desde luego, una forma, un hecho irrecusable. La cópula no es más que el apoyo de la fuerza frente al horror vacui.

La grandeza del hombre es el flechazo, no el blanco.

He sido un solitario que cultiva el diálogo con fanatismo. Creo en la intercomunicación de la substancia, pero soy un solitario.

Creo en la verdad y el canto coral, pero seguiré siendo un solitario. Participo, converso, me paro en la esquina y miro en torno, pero sigo siendo un solitario. Creo que la compañía robustece la soledad, pero creo también que lo esencial del hombre es su soledad y la sombra que va proyectando en el muro.

La amistad, cuando deveras es creadora, no es tan sólo un disfrute, sino punzadora, a veces implacable, con misteriosas pausas, como sumergida por debajo del mar.

Cada día se hace más difícil un juicio valorativo precisamente porque la razón y los valores están en crisis.

He escrito mucha poesía, mucho ensayo, cuento y entonces, ya al final de mi obra, como una súmula —lo que en realidad es el Paradiso— como se decía en la Edad Media, creí que debía llegar a una novela para decir las cosas que tenía que decir en una forma más amplia, tal vez más visible y que estableciera la comunicación de una manera más armoniosa.

La vida no es una intensidad, sino una sucesión bostezada, un silencioso desgarramiento. Por esos entrelazamientos transcurre mi novela.

En realidad uno se demora todos los años que tiene para escribir algo.

Me encontré con que la poesía bullía, hervía, como afanosa de quererse convertir en otro mundo; cada metáfora se iba convirtiendo en un personaje, cada imagen en una situación en la novela en sí y entonces me fui transportando, un poco mágicamen-

Para un escritor que ya ha cumplido sus días y sus ejercicios, el centro del paraíso es la novela: ella ordena el caos, ella lo tiene bajo nuestras manos para que podamos acariciarlo. En Paradiso, lo lejano está próximo, todos los supuestos se resuelven en forma de cercanía.

Lo mismo leía un libro sobre jardinería, un libro sobre cocina medieval, que un libro sobre las reclamaciones bancarias de la Casa de Aragón. En fin, las más disímiles lecturas. Y observé, al llegar a mi posible madurez (porque siempre la madurez es una posibilidad, no una realización), que todo aquello tenía un sentido. Entonces, se me ocurrió hacer una temeridad, hacer una locura que fue mi sistema poético del mundo, que lo considero un intento de intentar lo imposible. Pero si en nuestra época no intentamos eso ¿qué es lo que merece la pena intentar? Lo que tenemos que intentar es eso, lo imposible.

Toda definición es un conjuro negativo.

Definir es cenizar.

Yo no tengo método de trabajo. Escribo cuando tengo apetito para expresarme, para configurar, para penetrar en un coto desconocido. Pero generalmente trabajo en el crepúsculo, y a veces a la medianoche cuando el asma no me deja dormir y entonces decido irme a una segunda noche y comenzar a verme las manos penetrando en el hálito de la palabra.

Vivo como los suicidas, me sumerjo en la muerte y al despertar me entrego a los placeres de la resurrección.

Aquí estoy, en mi sillón, condenado a la quietud, ya peregrino inmóvil para siempre. Mi único carruaje es la imaginación, pero no a secas: la mía tiene ojos de lince. ¿Lo que más admiro en un escritor? Que maneje fuerzas que lo arrebaten, que parezca que van a destruirlo. Que se apodere de

ese reto y disuelva la resistencia. Que destruya el lenguaje y que cree el lenguaje. Que durante el día no tenga pasado y que por la noche sea milenario. Que le guste la granada que nunca ha probado y que le guste la guayaba que prueba todos los días. Que se acerque a las cosas por apetito y que se aleje por repugnancia.

En general, prefiero hablar de la imagen y de su punto de partida, usando la frase de Tertuliano: es cierto porque es imposible. El sistema poético no pretende tener ni aplicación ni inmediatez. No aclara, no oscurece, no se derivan de él obras, no hace novelas, no hace poesía. Es, está, respira. Lo mismo repasa una superficie muy pulimentada, sigue en una ballena, pone huevos de tortuga en el espacio vacío. Lo que pretendo es un hechizamiento, una dilatación de la imagen hasta la línea del horizonte.

Al llegar a mi madurez se fue haciendo en mí el sistema poético del mundo, una concepción de la vida fundamental en la imagen y en la metáfora. Me pareció adivinar en cada poema una vida que se diversificaba, que alcanzaba infinitas proliferaciones, entrelazamientos, conversaciones y silencios.

El gran arte ha vuelto a ser en América como en las grandes épocas de las catedrales y de la poesía del Dante, una inmensa suma prodigiosa donde el hombre alcanza la sobrenaturaleza, es decir, la posibilidad del hombre, actuando en la infinidad de la imagen.

Yo no viajo: por eso resucito.

Creo que todos contestarían que su obra los deja insatisfechos, pero eso es también una forma de satisfacción. A mí, en realidad, lo que he hecho no me deja satisfecho ni insatisfecho, lo que he podido hacer me ha parecido siempre un misterio, un reto que alguien me hacía, al cual a veces podía contestar. La raíz de las creaciones es, pudiéramos decir, una voracidad complementaria que está por encima de lo satisfecho y de lo insatisfecho.

Me agradaría tener siempre un tiempo mágico, para dedicarlo a los placeres de la conversación. Pero hay que tener también el secreto de las pausas, eso forma parte del arte de la conversación.

FUENTES: Interrogando a Lezama Lima (a partir de entrevistas con Ciro Bianchi, Tomás Eloy Martínez, Eugenia Neves y Margarita García Flores, entre otros), Anagrama, Barcelona, 1971. http://artespoeticas.librodenotas.com/artes/1544/conversaciones-con-jose-lezama-lima

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El Cultural SÁBADO 26.03.2016

Por

FERNANDO IWASAKI

FUERA DEL HUACAL

www.fernandoiwasaki.com

LA CARICIA ENCUADERNADA D E D O Ñ A EM I L I A PA R D O B A Z Á N

E

n mayo de 1888 doña Emilia Pardo Bazán —escritora, condesa, divorciada y amante de don Benito Pérez Galdós— conoció en Barcelona a José Lázaro Galdiano, millonario, mecenas, coleccionista rumboso y secretario de la Exposición Universal de Barcelona.

Doña Emilia tenía 37 años, Lázaro Galdiano 26 y el siglo XIX agonizaba. Corrían los últimos días de aquel mes de mayo y aquellos dos jóvenes encendieron una pasión que ardió turbulenta a través de Barcelona, Oporto y Madrid.

Sin redes sociales ni mensajerías digitales, don Benito Pérez Galdós terminó enterándose del “affaire” de doña Emilia y decidió castigarla con el látigo de su silencio. Sin dudarlo, doña Emilia le pidió perdón en una de las cartas de disculpa más memorables que he leído: “Nada diré para excusarme, y sólo a título de explicación te diré que no me resolví a perder tu cariño confesando un error momentáneo de los sentidos fruto de circunstancias imprevistas. Eras mi felicidad y tuve miedo a quedarme sin ella. Creía yo que aquello sería para los dos culpables igualmente transitorio y accidental. Me equivoqué: me encontré seguida, apasionadamente querida y contagiada”.

Como Galdós frisaba la provecta edad de 45 años, doña Emilia terminó su carta con una reconvención casi conyugal: “Haz por comer y no fumes mucho”.

Don Benito perdonó a doña Emilia y la escritora siguió siendo una de sus amantes, al igual que la actriz Carmen Cobeña, la poetisa Sofía Casanova, la cantante Marcela Sembrich, la artista Elisa Cobún, la actriz Concha Catalá

Las Claves

COMO SE PUEDE APRECIAR, LO MISMO SERVÍA PARA UNA URGENCIA EL HOTEL CENTRAL COMO EL SANTUARIO DE LOURDES.

y la viuda Teodosia Gandarias. Galdós jamás quiso casarse con ninguna de ellas, aunque tuvo una hija con la modelo Lorenza Cobián. Doña Emilia tampoco demostró un gran interés por volver a casarse, acaso porque dedicó mejores esfuerzos a ser admitida en la Academia Española, donde su candidatura fue rechazada tres veces.

Las cartas de doña Emilia Pardo Bazán a don Benito Pérez Galdós han sido compiladas por Isabel Parreño y Juan Manuel Hernández en “Miquiño mío”.

Cartas a Galdós (Turner, Madrid, 2013), un libro delicioso donde podemos ver cómo la condesa trataba de “ratón” al autor de los Episodios Nacionales.

Así, “Ratonciño: tu rata está aquí, en el Hotel Central, rue Lafayette” (París, 18.06.1889) o “Mi ratón: estoy en las agonías de los últimos momentos y por eso seré concisa y expresiva. El plan es salir de aquí mañana temprano hacia Lourdes y dormir en el santuario” (París, 05.07.1889). Como se puede apreciar, lo mismo servía para una urgencia el Hotel Central como el Santuario de Lourdes, pues como reconoció doña Emilia a don Benito en carta del 28 de marzo de 1889: “Conozco que tiene V. razón en lo que me dice sobre los inconvenientes de la propincuidad de los habitáculos”. Admitamos que si una señora nos habla de la “propincuidad de los habitáculos” es que la cosa va en serio.

Sin embargo, a comienzos del siglo XX José Lázaro Galdiano sí contrajo matrimonio con una rica, joven y triple viuda argentina, aunque en 1889 ya había fundado La España Moderna, una de las más fastuosas revistas literarias españolas donde colaboraron

Unamuno, Menéndez Pelayo, Emilia Pardo Bazán y —por supuesto— don Emilio Pérez Galdós. El Museo José Lázaro Galdiano custodia valiosos tesoros que acreditan el gusto y el poderío del banquero, editor y mecenas, pero acaso el más exquisito sea un minúsculo poemario encuadernado en piel.

Transcribo la dedicatoria de doña Emilia Pardo Bazán, que Isabel Parreño y Juan Manuel Hernández encontraron en aquel bellísimo libro de versos: “A José Lázaro Galdiano. Este ejemplar va encuadernado con un guante mío y con la intención le acompaña la mano que vistió el guante y escribió los versos.

Emilia”. Si el pacífico y bucólico lector da cuenta de estas líneas en una frígida pantalla, le costará comprender —sin textura, sin aroma, sin la memoria de la mirada— la hondura de aquella caricia encuadernada.

Por CARLOS O LI VA R ES B A RÓ

JOSÉ LEZAMA LIMA publicó en 1966 Paradiso. Ediciones Unión hizo un tiro de cuatro mil ejemplares que era imposible conseguir en librerías. Yo me robé en 1969 un ejemplar de la Biblioteca Nacional José Martí. Todavía conservo ese volumen. Hoy, después de 47 años, leo mis subrayados: me sonrojo bajo taimado gesto. Entendí poco en aquella primera lectura. Reinaldo Arenas me hizo algunas observaciones que no me sirvieron de mucho: demasiado cultismo y referencias librescas para mis 18 años con grandes lagunas culturales.

Flujo narrativo en “la blancura transparente del oleaje”, en el centro de una espiral de frondas en la que el lenguaje protagoniza una recreación de humedades impregnadas en la secreción del caracol. “La mañana suda una palabra”: el poeta de Trocadero 162 la convierte en racha: vuelta a los esplendores de la representación. “La imagen es la realidad del mundo invisible”, cifró el autor

de Dador. El mundo es una sospecha: lo desconocido mancha la orilla. Sistema poético de clarividencias esenciales: ruptura con el positivismo: transmutación expresiva de azares que descansan en la pulpa primigenia de la dicción del ardor gongorino. Erótica recóndita, esencial y oscura. Paradiso: elucidarios, arcanos, alusiones, metáforas y figurados en más de 600 folios (catorce capítulos) cardinales en la cartografía literaria de la lengua española.

Cinco décadas de la edición de una novela en “los cantares metafísicos de Purcell”: el barroco como una alegría proclamando “el secreto confortable / diamante al mediodía”. Borbotón de agua en los espejos. Extrañeza estimulante de lo sensual en un deleite lingüístico henchido y cabal. Se asoma una carta de Reinaldo Arenas (Nueva York, 22 de abril, 1984): “No dejes de seguir leyendo a Paradiso, mucho más ahora que estás en México (busca la publicación que

hizo una editorial de allá con dibujos de Portocarrero y cuidado editorial de Cortázar, se corrigieron las erratas), estoy seguro que ahora la vas a disfrutar mucho más. No busques anécdotas, sumérgete en su maremoto de imágenes y palabras sonámbulas. El exilio nos hace entender mejor lo que amamos”. Celebro íntimamente las cinco décadas de una fábula lingüística que me sigue cautivando.

Hervores de ceremonias ocultas: realidades secretas. “Paradiso tiene esa acuciosa presencia típica de lo que fue la visión primordial de los eleatas [...] Desnuda confrontación del hombre con un cielo de zarpas de estrellas” (Cortázar).

Sabemos que todo inicia cuando “La mano de Baldovina separó los tules de la entrada del mosquitero” y José Cemí se presenta ante el mundo “lleno de ronchas, de surcos de violenta coloración”: advertencia de su destino poético en las tajaduras de una consumación erótica, mágica e imaginaria.

PARADISO

Autor: José Lezama Lima Género: Novela Diseño de portada: Fayad Jamis Editorial: Unión (Colección Contemporáneos), La Habana, 1966.

El Cultural SÁBADO 26.03.2016

EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO

EL ARTE DE LA REGADERA

11 Por

CARLOS VELÁZQUEZ

@charfornication

E

xiste gente que se construye a través de sus virtudes. Yo me construí a partir de mis defectos. La maldita lotería genética no se esmeró conmigo. En mi defensa puedo argüir que estoy feo pero bien hecho. Es la opinión de todos los médicos que se han visto sometidos a los innumerables padecimientos ficticios que mi hipocondría me ha destinado. Del exhaustivo mobiliario que conforma la lista de mis complejos sobresale uno. Mi peor defecto es que no soporto el agua caliente. El segundo en gravedad es mi cuenta de Apple Music.

Todo niño de la calle alberga un burgués en su interior. La casa donde transcurrió parte de mi pubertad no contaba con boiler. No había dinero para comprarlo. Entonces un día la providencia quiso que publicara un libro y todo cambió. No, no soy capaz de bañarme con agua hirviente. Pero tampoco fría. Me volví un habitante del agua templada. Con lo que me caga la gente tibia. No soy partidario del sexo en la regadera. Siempre que una mujer me pide que nos bañemos juntos me niego a su petición. Se ofenden. Pero no es mamonería por lo que me rehúso.

Jamás consideran que no tolero el agua caliente. Y hasta ahora no he conocido a ninguna a la que le agrade ducharse con agua tibia.

Se afirma que con la edad nos ablandamos. Pero a mí me ocurre lo contrario.

Entre más viejo más punk. Y más intolerante. Lo sé. La muerte me sorprenderá solo en mi casa rodeado de bolsas de basura. Sin embargo, me sorprende que

ES EN LOS VIAJES CUANDO PADEZCO EL ARTE DE LA REGADERA COMO OTROS SUFREN LA CONDICIÓN POSMODERNA O EL PENSAMIENTO COMPLEJO.

El sino del escorpión

no haya aprendido a convivir con los extremos. Tengo que estar en medio.

Es decir en ningún sitio. Lo mismo me ocurre en todos los aspectos de mi vida.

Próximamente voy a cumplir cuarenta años y todavía no encuentro mi lugar.

No he aprendido a encajar. Como tampoco he aprendido el maldito arte de la regadera. Así como el sistema se deshace de todo, también se librará de los que como yo están incapacitados para el agua fría o el agua caliente.

Soy un animal del desierto. Lo cual me debería posibilitar para el agua ardiente. Pero no. Puedo tolerar los 52 grados centígrados a la sombra, pero no el agua arriba de los 33 grados. En el desierto es sencillo templar el agua.

Basta abrir la llave, durante la casi totalidad del año, y el agua sale “quebrada”.

Pero es en los viajes cuando padezco el arte de la regadera como otros sufren la condición posmoderna o el pensamiento complejo. Me ocurre sobre todo en la Ciudad de México. Bañarse en el DF es para mí una proeza inabarcable.

El agua fría sale helada. Y la caliente a la temperatura del invierno. Una ducha representa para mí una danza interminable, equiparable al baile de las escobas de la película Fantasía.

Comienza al abrir la llave del agua caliente. Y el tratar de templarla al abrir la llave del agua fría es imposible. Si abres demasiado la fría en cualquier instante saldrá tan helada que te hará pegar un brinco. Y hay que volver a empezar. Con los ojos rojos por culpa del shampoo y semirresbalándote a causa del piso enjabonado. He realizado esta

acción años, más de una década. Y es una técnica que no se puede dominar.

En la colonia que se te antoje. Por eso que la vida, tu organismo, la providencia, lo que pegue, te haya dotado con el súper poder de tolerar el agua caliente es la mayor de las bendiciones posibles.

Y pensar que todas las mañanas los Godínez del mundo realizan el ritual de ducharse con agua caliente.

Tomar conciencia de uno mismo es lo peor que le puede pasar al ser humano. En qué momento me abandonaste agua fría. En qué momento a este cuerpo que lo resiste todo el agua fría lo perturba. Y el agua caliente lo destroza. Es natural que me tome bastante tiempo en ducharme. Siempre llego tarde a las citas. La culpa de todo la tiene el maldito equilibrio que nunca aparece. Estar ecualizando las llaves de la regadera es una tarea que consume mi tiempo, mi vida, mis esperanzas. A todos siempre termina por consumirnos algo. A mí me tragó la clase media. No presumo que forme parte de ella. Pero sí me contagié de todos sus vicios y sus hábitos y de algunas de sus flaquezas.

Sé de buena fuente que existen regaderas programables. Adaptarse o morir.

Maldita rueda del destino. Todavía falta tiempo para que en todas las casas y hoteles se instauren las regaderas inteligentes. Llegado el momento se terminará la aventura. Mientras tanto voy a tratar de perfeccionar ese arte más complicado que el amor. Estabilizar la regadera. Con la conciencia de que no lo conseguiré.

Qué duro es no saber convivir con las cosas que no puedes controlar.

Por ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza

Cultura en días de guardar EL ITINERARIO del alacrán para estos días de guardar (¿a dónde vais Monsi?) preveía: a) la relectura de viejos libros (no participa de la compulsión ante la novela más reciente, así sea de Vargas Llosa), b) el combate clínico con el fantasma del ozono, ocularmente infeccioso para el rastrero desde la contingencia ambiental de la semana previa a la santa, y c) la reflexión sobre el alejamiento espiritual y físico de su pareja, en prolongado retiro esotérico en un lejano centro de meditación.

Contra su ilusorio calendario, la fajina de la corrección (no política ni moral, sino de estilo) mantuvo al venenoso en tareas laborales mientras nuestro Señor era perseguido por la PFP en Galilea, traicionado por el beso guerrillero de Judas, aprehendido por marinos en Getsemaní, juzgado por el MP a cargo de Caifás, remi-

tido al procurador Pilatos (ese Duarte experto en lavarse las manos) y finalmente sacrificado en el Gólgota de Tlatlaya por centuriones furiosos y crispados. Pero Cristo resucita en Chihuahua este domingo (aleluya).

Como Judas acosado, durante la semana el arácnido temió también la moralista monserga de ser “periscopeado” por Herr Aus den Ruthen y La Corcholata (nombre artístico de doña Xóchitl, según leyó el rastrero), cuando en su destartalada motoneta rumbo al trabajo invadiera líneas peatonales, se pasara un semáforo en amarillo, transitara unos metros por la vía reservada para los “bicinecios” o, peor aún, cuando para escándalo de la eugenésica moral panista el venenoso fuera detectado en la penumbra del atardecer rondando a trabajadoras sexuales de la calle de Sullivan o a travestis en la calzada

Tlalpan: Heil Arne (und frau Xóchitl) es ist keine Schande!

Con esa cruz a cuestas y ya de madrugada, el escorpión se enteró de los nuevos ataques terroristas del ejército islámico en Bruselas y pidió a los belgas, antes de la tortura del waterboarding (¿¿??) exigida por los temerosos y violentos seguidores de Trump, la pulcritud, corrección y tolerancia por las cuales Sabina los tacha de aburridos.

El ajedrez, la música y la literatura fueron la apasionada herencia del arquitecto Pérez-Cassani, compadre del escorpión, a su fallecimiento en diciembre pasado.

Antes de tornar a su cicatriz en el muro, el venenoso lo recuerda por ser día de guardar y por el regalo venturoso de sus libros apenas recibidos, prueba irrefutable de cómo la cultura da vida, ensancha la conciencia, nos hace humanos.

COMO JUDAS ACOSADO, DURANTE LA SEMANA EL ARÁCNIDO TEMIÓ TAMBIÉN LA MORALISTA MONSERGA DE SER “PERISCOPEADO”

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El Cultural SÁBADO 26.03.2016

CORAZÓN DE UN PERRO

REFLEXIONES SOBRE LA MORTALIDAD DE LAURIE ANDERSON FILO LUMINOSO

Por

NAIEF YEHYA

U

no de los géneros más versátiles, complejos y poco explorados del cine es sin duda el filme ensayo, un estilo ambiguo, que como el ensayo literario, es una especie de centauro (Alfonso Reyes dixit) del celuloide.

Este es un género híbrido, personal e informativo, situado entre la poesía y la filosofía. En 1957 el crítico André Bazin definió la cinta Carta de Siberia, de Chris Marker, como un filme sobresaliente por su “inteligencia verbal” y lo definió como un ensayo en forma de reportaje cinematográfico, con lo que se inauguró el género. No se trata exactamente de un documental aunque tiene grandes coincidencias con ese formato, ni es realmente un filme de ficción, aunque en parte lo sea. Entre los grandes del género están Marker, Jean Luc Godard, Alan Resnais, Agnès Varda y Harun Farocki entre otros, teniendo sus orígenes en El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov.

Heart of a Dog (2015), estrenada en el Festival de Cine de Nueva York de 2015, es el segundo filme de Laurie Anderson, la artista del performance, multiinstrumentista, compositora polifacética y autora de discos fundamentales e inclasificables como Big Science (1982) y Strange Angels (1989).

Su anterior largometraje, Home of the Brave (1986) era el fabuloso registro de un concierto en donde aparecía incluso William Burroughs, leyendo y bailando. Casi treinta años más tarde, Anderson regresa a la dirección con un homenaje a su perra, una terrier ratonera, llamada Lolabelle. La cinta es la “historia de una historia”, un diario no lineal que entreteje docenas de comentarios y apreciaciones, una obra que parece perder el hilo narrativo en divagaciones para luego retomarlo de forma orgánica, integrando una variedad de formatos en un fascinante collage de animación, videos de baja resolución, tomas de GoPro desde el collar de la perra y películas caseras de 8 mm sobre las que se desliza la narración en off de Anderson, con esa voz encantadora, cándida, fresca y sabia que ya estaba presente en su música desde la década de los ochenta. Lejos de la seriedad de ciertos ensayistas fílmicos como Víctor Erice, aquí se combinan sueños, encuentros fortuitos, nostalgia y provocación intelectual.

Lo íntimo y lo público chocan y se acarician para crear un caleidoscopio vivencial e imaginario.

Es Lolabelle misma quien conduce la intensa reflexión contemplativa en

Consulta las exhibiciones de Corazón de perro en Ambulante. Gira de Documentales del 1 al 13 de abril:

El Cultural En la

web eb

razon.com.mx

EL GRAN TALENTO DE L AURIE ANDERSON CONSISTE EN L OGRAR CAMBIOS DE ÁNIMO IMPREVISTOS EN UN PARPADEO, L OS CUALES ROMPEN CON EL SENTIMENTALISMO, ASÍ COMO CON L A SERIEDAD O L A TRISTEZA.”

torno a la muerte, a la pérdida y al paso del tiempo. Lolabelle no es una perra cualquiera sino un animal talentoso que “aprende” a tocar piano e incluso da algunos conciertos. La perra no es un pretexto jocoso para la cineasta, quien crea un complejo retrato de su mascota en un tono ligero, cómico y conmovedor que recuerda la prosa del padre del ensayo literario, Michel de Montaigne, así como la de un maestro contemporáneo del género, Philip Lopate (a quien Anderson consultó para hacer este filme). “El propósito de la muerte es la liberación de la vida”, comenta Anderson, quien describe el paso de Lolabelle al Bardo, ese no lugar que dura 49 días después de la muerte y en el cual la mente se desvanece, según el libro tibetano de los muertos. Vemos cómo Lolabelle ve

desfilar su vida en una composición de imágenes fijas y texturas, representaciones literales y abstractas que operan a diferentes niveles, se valen de transparencias y manipulaciones digitales para crear un obituario emotivo. Estas visiones abren un diálogo con la historia personal de la artista y dan pie a confesiones como la tensa relación y reivindicación final con su madre en el lecho de muerte, donde quizás ella ya estaba rodeada de seres fantásticos y no de sus familiares.

El gran talento de Laurie Anderson consiste en lograr cambios de ánimo imprevistos en un parpadeo, los cuales rompen con el sentimentalismo, así como con la seriedad o tristeza al evitar ser predecibles y no dar tregua en los hipnóticos 75 minutos que dura el filme. La historia de Anderson y Lolabelle pasa por los ataques del 11 de septiembre de 2001, por las transformaciones que ha vivido Nueva York, tanto por la paranoia desatada por el terrorismo y la xenofobia, como por la toxicidad provocada por el colapso de los edificios que provocó miles de muertes y lisiados por cáncer y enfermedades respiratorias.

Hacia el final de su vida en 2011, a los 12 años, esta perra rescatada de una “fábrica de cachorros” se queda ciega y su pérdida de la visión coincide con el surgimiento de un estado de hipervigilancia en Nueva York. Ahí Anderson reflexiona en torno a la frase que se volvió el slogan oprimente del estado de vigilancia en Nueva York: “Si ves algo di algo”, a la cual ella le encuentra resonancias wittgensteinianas (sólo existe aquello que puede ser expresado con palabras). En uno de sus relatos divergentes Anderson describe el temor que le provoca que un halcón ataque y se lleve a su pe-

rra entre las garras, un reflejo de las ansiedades que se volvieron rutina en la mente de los neoyorquinos tras los ataques. La perra como todos nosotros descubre que un depredador puede llegar desde el cielo: “Hay 180 nuevos grados por los que soy responsable”, dice la artista.

Aunque no hay un solo tema la cinta gira en torno de la muerte: de la perra, de Lou Reed, de la madre de Laurie y del artista y su amigo cercano Gordon Matta-Clark, así como sus propios roces con la muerte durante su infancia, cuando uno de sus hermanos casi muere congelado y cuando ella se rompió la espalda y tuvo que pasar una larga temporada en un hospital en el que las enfermeras se desensibilizaban al respecto de la muerte de otros niños. Laurie Anderson recoge esa frase bien conocida de Soren Kierkegaard: “La vida tan sólo pude ser entendida mirando hacia atrás; aunque debe de ser vivida mirando hacia delante”.

El recuento amoroso e intenso de la vida y muerte de Lolabelle sirve para Laurie Anderson como una metáfora, como una celebración oblicua de su esposo, Lou Reed, quien falleció el 27 de octubre de 2013, a quien dedica el filme y al que tan sólo muestra al final del filme mientras suena una canción compuesta por él: Turning Time Around. Mediante esta estrategia Anderson parece demostrar que la pérdida de Reed está muy cercana y aún duele demasiado como para convertirla en arte. Pero también está implícito que Anderson se ve como una viuda de 68 años que, como Lolabelle, también tiene que descubrirse nuevos talentos para seguir viviendo. Lo que queda claro es que esta genial contadora de historias tiene aún mucho por decir.