Letras De Europa Sin Fronteras

FERNANDO IWASAKI

CARLOS VELÁZQUEZ

FILO LUMINOSO

LÚCUMAS SEVILLANAS

HIT EMOCIONAL

EL PRINCIPITO

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S Á B A D O

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[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

LETRAS DE EUROPA SIN FRONTERAS WALTER BENJAMIN

EL MAL DE LA MODERNIDAD JOSÉ C ARLOS C A STAÑEDA DÍAS DE INFANCIA Y RADIO GILDA WALDMAN

DEL PERIODISMO LITERARIO ALEMÁN HÉC TOR ORESTES AGUIL AR ENTREVISTA CON MERCEDES MONMANY ALICIA QUIÑONES TRES APUNTES SOBRE NORMAN MANEA

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A partir de un autor y una vertiente, decisivos para las letras alemanas, esta edición de El Cultural añade un enfoque del conjunto de la literatura europea. De entrada, una semblanza de Walter Benjamin, luego un título reciente sobre su experiencia como guionista y locutor de radio, enseguida un volumen sobre el periodismo literario en lengua alemana, de 1823 a 1934. El trayecto concluye con una entrevista a Mercedes Monmany, a propósito de su libro Por las fronteras de Europa, que extiende y multiplica el panorama.

WA LT E R B E N J A M I N E L M A L D E L A MOD E R N I DA D JOSÉ CARLOS CASTAÑEDA

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l sentimiento de melancolía con frecuencia se confunde con la experiencia de la nostalgia. Para distinguir los matices de la aflicción no basta con el registro afectivo de la química cerebral. Nuestra educación sentimental crece con la lectura. Las tonalidades de la sensibilidad respiran cuando los escritores traman el vocabulario de nuestras pasiones. Sin los pasajes secretos de la literatura, el laberinto emocional sería un callejón sin salida. Gracias a los narradores y poetas, nuestra vida afectiva ha ampliado su archivo de sensaciones.

Por ellos, identificamos afectos y pesadumbres que de otra manera no podrían diferenciarse.

Entre nostalgia y melancolía, el dilema es la ausencia. ¿Cómo lidiar con ella? Mientras el nostálgico siente que ha abandonado algo, el melancólico interioriza su dolor, como si fuera un hueco.

La pérdida habita en sus entrañas. En el aliento de la nostalgia, la ausencia se ancla en el pasado. Nos falta algo o alguien.

No importa si es un lugar, un objeto o una persona. En cambio, el melancólico vive su duelo inconcluso en presente y se alimenta de una sustancia tóxica: la bilis negra, producto no del recuerdo, sino de la herida interna que dejó esa pérdida.

Por eso el duelo no es por lo ausente. Una parte de nosotros despareció, aquella que

compartimos, con quien nos ha dejado.

No seremos más los mismos. ¿Cómo vivir con esa carencia? Antes que la locura, para evitar perdernos a nosotros mismos, la penumbra interminable de la tristeza.

Walter Benjamin vivió bajo el signo de Saturno. “La estrella de la revolución más lenta, el planeta de las desviaciones y demoras”. Y aquel que nace bajo este influjo es proclive a las disonancias melancólicas. Con esa mirada retrató el fantasma de la modernidad: una tempestad llamada progreso, que ha dejado escombros a su paso.

ESCRITOR DE FRONTERA Walter Benjamin murió en un cruce fronterizo. En su vida fue un viajero infatigable y su pensamiento borró los márgenes entre los géneros. La mezcla creó una anomalía que lo apartó de los perfiles ortodoxos de los inicios del siglo XX. No era un filósofo en el sentido convencional de la palabra. No fue un profesor universitario. Tampoco fue un escritor, pero su prosa deslumbró a autoridades literarias de su época como Hugo von Hofmannsthal.

Su problema fue que todo lo que escribió era único y raro. Sus contemporáneos nunca lograron catalogarlo. No encontraron en qué estante de la biblioteca deben

colocarse sus libros. El primer tropiezo fue su tesis de doctorado. Rechazada. El jurado aseguró que no entendía una palabra. Ya muerto, sus amigos más cercanos seguían opinando que era un ser excepcional; sin embargo, Scholem, yo y otros sabíamos que era un genio, o mejor dicho una especie de genio. Sin embargo, ¿cómo demostrárselo al mundo? No existe la obra de su vida, una obra digna de su inteligencia; los aforismos y los otros ensayos —el libro inconcluso de Los pasajes— no son suficientes para sostener a ese gran autor en el que Walter Benjamin se ha transformado —escribo estas notas con una suerte de amor y un sentimiento de desdicha. (Carta de W. H. Belmore, un amigo de juventud, a Gershom Scholem).

Su legado entraña un estilo de escritura, una forma de pensamiento y una nueva perspectiva para abordar la vida cultural. Como escritor se tomó la libertad de mezclar los géneros para renovar la interpretación del siglo XIX francés. Nunca se apegó al canon filosófico ni a las normas del exégeta tradicional. No era un lector de autores. Su labor era observar los entretelones de la época y los ríos subterráneos que alimentan los pasajes oscuros

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de la historia literaria. Nunca se limitó.

Tal vez por eso su proyecto crecía, en lugar de concentrarse en un tema. Mucho antes de que se discutiera el concepto de esfera pública, Walter Benjamin aclaró que esa atmósfera convoca al periodismo, al olor del café y a los debates encarnizados entre miembros de una conspiración, a veces más imaginaria que belicosa.

Nunca siguió las reglas del método, sus giros en el uso de la prosa alemana crearon un estilo propio. ¿Cómo definirlo? Su búsqueda literaria iba en la ruta de los ensayistas. Un escritor afrancesado, traductor lo mismo de Proust que de Baudelaire. Experto en la teoría crítica del romanticismo alemán. La verdad es que fue más allá. Desde sus primeros textos se involucró en una querella intelectual: la reivindicación del hombre de letras, a la manera de Montaigne, La Rochefoucauld o Pascal. Personajes alejados de los estamentos sociales, pesimistas en su visión del ser humano y poco afectos al contacto con el prójimo.

Hommes de lettres “rodeados de libros, como si vivieran en el mundo de la palabra escrita e impresa, no se sienten obligados ni tenían deseos de escribir y leer en forma profesional para ganarse la vida”. No hay duda de que prefería la biblioteca de París ante las tertulias literarias o la cátedra universitaria.

Pronto abandonó esa imagen del escritor, el amor y la amistad lo llevó a acercase a los sótanos del marxismo.

Entró por la puerta del teatro. La asistente de su amigo Bertolt Brecht, Asja Lācis, una actriz que llegó desde el frío de Letonia, es su compañera de ruta en un viaje con escalas. Una estación será la ilusión y la decepción de Moscú, una más la estación de Berlín, al borde de la decadencia y su último refugio, un café de París, a donde llega solo.

La escritura de Walter Benjamin proviene de la calle, de los cafés y los pasajes interiores de la desesperanza. En todo este trayecto de una larga huida, Benjamin inventó en sus cuadernos un nuevo género literario: la crítica cultural. Una extraña amalgama de historia, sociología, filosofía, literatura, crónica de viajes y relatos breves. Esa nueva especie erudita floreció en un ambiente profundamente hostil, cuando la República de Weimar ya estaba derrumbándose. En la ruina de la modernidad nace su figura más representativa: el crítico. Mientras, en el fondo del paisaje ondean las banderas de la hoz y el martillo apenas a unos pasos de la suástica.

La guerra ya ha comenzado y su primer enemigo es el pensamiento, derrotar la cultura.

Al remontarse a esos años desfilan personajes centrales en la vida de Walter Benjamin. Fue contemporáneo de

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Walter Benjamin (1892-1940).

“BENJAMIN INVENTÓ EN SUS CUADERNOS UN NUEVO GÉNERO LITERARIO: LA CRÍTICA CULTURAL. UNA EXTRAÑA AMALGAMA DE HISTORIA, SOCIOLOGÍA, FILOSOFÍA, LITERATURA, CRÓNICA DE VIAJES Y RELATOS BREVES.”

Heidegger y cercano al Instituto de Investigaciones Sociales de Frankfurt, creado por los filósofos Adorno y Horkheimer, también fue amigo de Ernst Bloch. Ese mundo cultural era parte de su escuela de formación. A la que debería agregarse su veta teológica, la tradición judía y su gran amigo Gershom Scholem, un experto en misticismo judío. Nunca renunció a su independencia intelectual, ni se sometió a las tendencias políticas de su círculo cercano: el sionismo y el marxismo ortodoxo; al contrario, fusionó la dialéctica materialista con el mesianismo judío para inventar una forma de leer el presente que rescate, en los entresijos de la historia, la memoria de los desesperanzados.

El personaje por excelencia que define a Walter Benjamin es el flâneur, una suerte de vagabundo, paseante solitario y marginal de un historia paralela. La fisonomía de este nuevo actor oculto en la multitud, mientras husmea en los resquicios de la vida urbana, abre un nuevo campo de estudio donde el arte y la historia se entrecruzan con la rebelión y la catástrofe. Difiere con Marx porque no piensa que debe esperarse a la superación de las contradicciones del capitalismo para subvertir sus fantasmagorías, ese proceso de enajenación que cosifica a las personas. En su estudio sobre el París del siglo XIX, donde desfila el flâneur como una suerte de detective al acecho de un malhechor, encuentra momentos de ruptura en los que el arte ofrece una resistencia melancólica frente a la tempestad del progreso y en esos destellos se iluminan los desechos de una modernidad fracasada, donde Benjamin rescata la esperanza. Pero antes de ver terminada su obra, el pasaje donde camina se cerró para siempre. No sólo para él.

Todo su ambiente cultural y su escuela de formación encontró una única salida: el exilio. Lo demás fue el exterminio.

El título elegido por Walter Benjamin para su obra cumbre desquició el rigor filosófico de su colega Theodor Adorno.

No podían aceptar como parte de su Instituto un proyecto intitulado Los pasajes parisinos. Un cuento de hadas dialéctico.

La historia detrás de esta auténtica provocación intelectual es un ejemplo claro de cómo Benjamin había abandonado

el lenguaje filosófico y hacía sus propias aleaciones. Los pasajes de París son una suerte de galerías internas que forman una red de escaparates donde la iluminación artificial, los colores de la ropa y el olor del café se mezclan como un juego de abalorios. Ese territorio urbano laberíntico es un pasadizo a la modernidad desencantada, donde el flâneur reside y anuncia los nuevos inventos que el progreso ofrece a la ciudad, incluido el crimen.

La novela de detectives nace con Edgar Allan Poe, pero coincide en el tiempo con el desencadenamiento de la sociedad capitalista. Esa intersección que seguramente nada tiene que ver con la imagen de Balzac: “detrás de toda gran fortuna siempre hay un crimen”.

El flâneur termina su día en las mismas tabernas de la bohemia parisina, que son refugio para conspiradores profesionales o de ocasión. Esos lugares que hacían pensar a Flaubert que de “la política sólo entiende la revuelta”.

Con la vida moderna, nuestra visión del tiempo se deforma. La modernidad comparte la fascinación por la fugacidad. La caducidad es sinónimo de lo moderno. Por primera vez, la velocidad se convierte en la marca de nuestra relación con la muerte. Es la señal de una era tecnológica. El ritmo se altera y ya nunca habrá espacio para disfrutar de la paciente negligencia del vagabundo.

El mundo del trabajo no tolera la legítima ociosidad del flâneur. Retrato fiel de Walter Benjamin sentado en un café parisino escribiendo un libro imposible de concluir.

Su suicidio es muy conocido. No entro en detalles. Pastillas de morfina en una pequeña población en las faldas de los Pirineos, el 26 de septiembre de 1940 en Port Bou. La razón, después de un largo trayecto para cruzar las montañas con la esperanza de continuar hasta Portugal para zarpar a Nueva York, ese día cierran el paso fronterizo y amenazan con entregar a los nazis a cualquier prófugo o sospechoso. Ante el riesgo de ser deportado a un campo de concentración alemán, Benjamin se quita la vida. Los guardias fronterizos se impresionaron tanto que al día siguiente permitieron el paso a los demás refugiados. “Sólo ese día en particular era posible la catástrofe”.

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En una etapa que coincide con la República de Weimar y la ascensión del nazismo, entre 1929 y 1933, Walter Benjamin trabajó como guionista y locutor de radio. Orientó su interés por este medio hacia los niños, mediante narraciones animadas por la imaginación, el juego, la curiosidad, la aventura, la espontaneidad, a la par de una memoria de Berlín y una visión distinta de los proscritos, los rechazados, como “un gesto de protesta frente al mundo adulto”.

WA LT E R B E N J A M I N D Í A S D E I N FA N C I A Y R A D IO GILDA WALDMAN

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sería una voz —y una narración— a través de la cual todos quedarían vinculados, aunque cualquier radioescucha podría apagar el receptor en el momento en que quisiera.

UNA “COMUNIDAD IMAGINARIA”

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l miércoles 23 de marzo de 1927, un hombre de estatura mediana, muy delgado, de cabellos castaños densos y abundantes, bigote espeso, gafas de gruesos cristales que no podían ocultar sus ojos azules, se dirigía hacia las instalaciones de Radio Frankfurt para iniciar la transmisión en vivo, sin edición, de un programa de radio. Eran tiempos difíciles en Alemania, en los que convivían el vendaval efervescente de las vanguardias artísticas, el incesante avance de la cultura popular, los signos ominosos de una próxima crisis económica y la violencia de los camorristas de camisas pardas que, con gritos fanáticos, insultos, amenazas de muerte, brazos en alto y golpes se enfrascaban en peleas callejeras en aras de “limpiar” a Alemania de sus oponentes políticos. El hombre, de caminar pausado y levemente inclinado hacia adelante, emanaba un aire de gracia y cortesía que sus ropas sencillas no podían ocultar, evidenciando su buena cuna. Estaba casi recién llegado de Moscú, adonde había viajado más por encontrar un amor perdido y por curiosidad que por convicción ideológica, y no tenía por aquel entonces un empleo fijo. Doctor en Filosofía pero excluido del mundo académico, vivía de realizar trabajos intelectuales free lance, aunque trabajaba en una obra monumental, El libro de los pasajes, un ensayo que marcaría la crítica cultural del siglo XX. Conectado con los círculos literarios, profundamente ligados a la floreciente industria radial, había solicitado durante meses un trabajo en la radio, hasta que un antiguo amigo del colegio, director del Depar-

tamento Cultural de Radio Frankfurt —por aquel entonces las más liberal y audaz de las nueve estaciones de radio existentes en Alemania— le ofreció un espacio de crítica de libros.

Aquella tarde de marzo de 1927, Walter Benjamin —ese era su nombre— entró en la sala de emisión. Allí lo esperaba una mesa, un amplio sillón y un micrófono. Se sentó, y con su voz de tono hermoso, melódico y penetrante, de reposada y bien articulada dicción, comenzó la lectura del primero de los casi cien programas de radio que habría de realizar, en especial entre agosto de 1929 y enero de 1933. Se titulaba “Jóvenes poetas rusos”, basado en material presente en sus Diarios de Moscú. Sabía que un programa de radio no era una conferencia; que el público no lo podría ver —ni él al público—, y tendría que conversar con personas desconocidas que permanecerían invisibles, extranjeros todos en un limbo donde lo único que existiría

“GRAN PARTE DE SUS PROGRAMAS SE DIRIGIERON DE MANERA PARTICULAR A LOS NIÑOS, EN UNA CONMOVEDORA E INTERESANTE CONJUGACIÓN DE SUS PROPIAS INDAGACIONES.”

Fascinado por el impacto de la nueva tecnología sobre el ámbito de la cultura, Benjamin consideraba que la radio podía ser un medio de comunicación democrático por su capacidad de llegar a los hogares de miles de personas, que podía crear una nueva “comunidad imaginaria”, pero que también podía ser usado políticamente de manera perversa. A lo largo de cuatro años, Benjamin escribió con su letra microscópica pequeños textos de seis o siete cuartillas para Radio Frankfurt y Radio Berlín, y su voz se multiplicó, se hizo presente en millares de hogares alemanes. Su último texto, que aparecería más tarde en el libro Infancia en Berlín, fue transmitido el 29 de enero de 1933. Al día siguiente, Adolf Hitler sería nombrado canciller de Alemania, los desfiles nazis serían transmitidos en cadena nacional y la radiodifusión se dedicaría a difundir la propaganda oficial. Walter Benjamin nunca volvió a trabajar para la radio alemana, y ese mismo año huyó de Alemania para no regresar.

La radiodifusión en Alemania se había desarrollado con rapidez en la década de los veinte, con apoyo estatal y participación privada. Su objetivo era, en una época de graves dificultades económicas e inestabilidad política, servir como instrumento de diversión para una sociedad deprimida y agobiada, y también como instrumento de formación cultural e integración social. La programación era muy diversa: programas para abogados y médicos, consejos para amas de casa, dramatizaciones de temas históricos, conciertos transmitidos en vivo, música popular, programas para jóvenes y para niños,

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etcétera. Fue este espacio radiofónico el que captó el interés de Benjamin, y gran parte de sus programas se dirigieron de manera particular a los niños, en una conmovedora e interesante conjugación de sus propias indagaciones y de una palabra fresca y jovial que apelaba a la capacidad infantil de comprender todo diálogo que se entablara con ellos.

Este interés no era casual. Atrapado desde siempre por la naturaleza infantil, amante de las miniaturas, coleccionista de juguetes, muñecos e historias para niños que pudieran susurrarle historias arcaicas para comprender las marcas culturales de su época, deseoso de revivir la fascinada atención del niño frente a la aventura y los juegos, afín al espíritu curioso y su “extranjería” del horizonte infantil con respecto al mundo de los adultos —insertos en el trabajo y la productividad—, maravillado por el desenfado de los niños y la espontaneidad improvisada del juego —que recuperaría en sus vagabundeos posteriores con la misma despreocupación infantil—, Benjamin contaba historia a los niños.

Con un tono informal y fresco, que en muchas ocasiones incluía frases como “¿Están ustedes familiarizados con...?”, o “Ahora deben explicar esto a sus padres...”, invitaba a sus jóvenes oyentes, con un aire de complicidad, a formar sus propias opiniones.

Para Benjamin, la infancia era un territorio de pertenencia al cual se podía regresar de modo recurrente, una especie de puerto seguro, un gesto de protesta frente al mundo adulto. En el mundo de los niños permanecía el encantamiento; era el mundo de la utopía, la puerta de entrada a “otra” modalidad de pensamiento crítico, de exploración intelectual. Excelente narrador de historias, accedía al mundo infantil construyendo relatos destinados a atraer su atención con habilidad artesanal, envolviendo su imaginación con relatos que tocaran, de una u otra manera, su experiencia. Deleitado lúdicamente con sus historias leídas en voz alta — ajeno en estos programas a la escritura críptica o a la lectura analítica y severa del adulto— Benjamin rememoraba el arte perdido de la narración. Su pasión por el mundo infantil se entretejía con su don narrativo; el contador de historias buscaba nombrar los restos de un pasado oculto, por ejemplo el Berlín de su infancia, en contraste con la urbe moderna, cosmopolita, sofisticada, pero en la que ya se había gestado el huevo de la serpiente.

Varios de sus programas de radio para niños se refieren a la ciudad de su infancia. El Berlín desde el que transmite Benjamin a fines de los años veinte no es muy lejano, ciertamente, del retratado por Joseph Roth en sus Crónicas berlinesas y en sus primeras

novelas: el hervidero humano en el que convivía el gran burgués con prostitutas y hampones, la dama encorsetada con los judíos que provenían del Este de Europa, los bohemios de la noche con los exiliados políticos y los fugitivos que poblaban los bloques de vivienda en los que proliferaban las enfermedades y la desesperación.

Pero Benjamin prefiere relatar a los niños que lo escuchan en la radio cómo eran los mercados en el antiguo Berlín, los teatros de marionetas, los libreros ambulantes, las jugueterías y el bosque de Tiergarten. Ofrece a sus jóvenes radioescuchas una nueva mirada de Berlín a través de su propio pasado, en un tono autobiográfico y nostálgico que anticipaba lo que posteriormente sería su libro Infancia en Belín hacia 1900. A través de sus propias memorias infantiles, en una suerte de despedida de un Berlín ya perdido para él, Benjamin invitaba a su joven audiencia a visitar la ciudad en las sombras: las viviendas congestionadas, la fundición de latón o las fábricas de maquinaria, como una crítica a los sueños banales de la modernidad. Sobre el pasado irrecuperable que se desmorona en su memoria de infancia, Benjamin quiere revitalizar el pasado en el presente, alentar a los niños a descifrar los signos de una ciudad cargada de ellos, a mirar de otro modo ciertos espacios de aquella ciudad, a dejarse perder por la ciudad para toparse con lo desconocido, lo inesperado, lo sorprendente.

LOS PLIEGUES DE LA HISTORIA Pero Benjamin, fascinado por los libros de aventuras, de hadas y duendes, también dirigió la atención en sus programas radiofónicos a figuras que, en los cuentos para niños, aparecen como “malévolas”: brujas, gitanos, ladrones, bandoleros, etcétera. Él vuelve a contar la historia de estos personajes —rechazados socialmente, ubicados en las zonas oscuras de la historia y que no circulan por la “dirección única” de las grandes avenidas, los “vetados por estar fuera de la ley”, en fin, para mostrar el “otro” rostro de estas figuras estigmatizadas. Las narraciones radiofónicas de Benjamin, que viajaban por el tiempo y rescataban relatos orales que habían pasado de generación en generación, buscaban alentar la curiosidad infantil en torno a estas figuras, hasta el punto de volverlas fascinantes por sus aspectos luminosos, más allá de su dimensión malévola. Sí, las brujas podían hacer magia negra y pactar con el diablo, pero fueron perseguidas y asesinadas por fanáticos religiosos que reforzaban antiguas supersticiones, en una

“BENJAMIN QUIERE REVITALIZAR EL PASADO EN EL PRESENTE, ALENTAR A LOS NIÑOS A DESCIFRAR LOS SIGNOS DE UNA CIUDAD CARGADA DE ELLOS.”

GILDA WALDMAN es autora del libro Melancolía y utopía.

La reflexión de la Escuela de Frankfurt en torno a la crisis de la cultura y también ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas sobre historia y memoria, y la reescritura de la historia a través de la literatura.

Fue productora del programa “Por el sendero de los libros” de Radio UNAM, una emisión de análisis y crítica literaria.

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persecución legitimada con pretextos científicos y políticos. Sí, los contrabandistas de licor en la década de los veinte en Estados Unidos infringían la ley, pero también demostraban el absurdo de las leyes de prohibición. Sí, los bandoleros alemanes eran delincuentes peligrosos, pero mantenían un código de fraternidad envidiable. Sí, los gitanos intimidan, pero ningún pueblo se ha aferrado como ellos a la libertad de movimiento y a la melancolía de la música. Sí, Cagliostro era un gran farsante, pero nadie como él en su poder de persuasión, en su conocimento del ser humano y en su capacidad de demostrar al hombre de la Ilustración que lo sobrenatural podía existir. Estos relatos hacen hablar a estas figuras desde “otro lugar”, las ubican en los pliegues olvidados de la historia, en los bordes de un mundo en permanente fluctuación. ¿Deseo de transmitir a los niños el imperativo de la incertidumbre? ¿Deseo de decirles: el pensamiento es un riesgo, no tiene andadores, no existen certezas absolutas? Quizá.

Hay muchos Benjamin dispersos: el traductor, el filósofo del lenguaje, el crítico cultural, el teórico de la historia, el escritor ignorado en su tiempo, el memorialista, etcétera. Pero Walter Benjamin fue también un hombre de radio, aunque él minimizara su importancia.

Cuando un autor lee sus relatos en la radio no sólo ejerce un efecto sobre su audiencia, sino que también él mismo se transforma. Frente al micrófono, semana a semana, mes a mes, los programas de radio de Benjamin recogían, sin duda, inquietudes previas. Pero también inspiraron parte importante de su obra futura. De su voz no queda rastro, pero algunos de los textos escritos que sirvieron de base para los programas radiofónicos fueron preservados (39 de alrededor de noventa o cien). En un sentido muy benjaminiano, es una colección necesariamente fragmentaria, incompleta. Publicados en Alemania en 1985, hoy los tenemos entre nosotros en español, como un nuevo sendero para explorar la fuerza del pensamiento de una mente tan creativa como experimental, cuya vigencia es todavía hoy indudable.

Walter Benjamin, Radio Benjamin (Lecia Rosenthal, ed.), Akal, Madrid, 2015.

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La muestra que conforma La eternidad de un día abarca más de un siglo y reúne a cuarenta y cinco periodistas y escritores de lengua alemana, algunos traducidos por primera vez al español. Tres rasgos los distinguen: compartir la “identidad cultural judeo-alemana”, consolidar la literatura de su idioma “hasta el arribo de los nacionalsocialistas al poder”, y escribir páginas memorables como las que integran este volumen generoso en hallazgos, inclusiones y sorpresas.

C ON T R A L A PA L A BR A VAC Í A Sobre una antología del moderno periodismo literario alemán HÉCTOR ORESTES AGUILAR @HectorOAguilar

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l gran periodista praguense en lengua alemana Egon Erwin Kisch (1885-1948) —quien vivió exiliado en México en la colonia Hipódromo Condesa; entre otros domicilios sobre Avenida Tamaulipas, en el edificio gris que sigue estando junto a la vieja gasolinera demolida en esquina con Alfonso Reyes—, sus colegas le pusieron un apodo inolvidable, “der rasende Reporter”, el reportero veloz, vertiginoso o incluso, como lo traducen algunos, frenético.

De todos los autores que integraron el exilio cultural alemán de los años cuarenta en nuestro país, Kisch fue uno de los personajes más carismáticos, excéntricos y, a la larga, influyentes en nuestras letras. Los dos libros que publicó aquí, Markplatz der Sensationen (Mercado de sensaciones, 1942) y Entdeckungen in Mexiko (Descubrimientos en México, 1945), además de ser los últimos de un repertorio personal que superó la treintena de títulos, tuvieron un gran impacto tanto para la historia de la imagen que se tiene de México desde el entorno cultural alemán como para el propio periodismo mexicano. Publicados primero por la editorial alemana en el exilio El libro libre, fueron traducidos después al castellano, destacando la traducción del célebre exiliado republicano español Wenceslao Roces al segundo de ellos, aparecido bajo el sello de la editorial Nuevo Mundo. Roces, como es bien sabido, fue el traductor de El Capital, y su versión a las crónicas de Kisch reunidas en ese tomo de trescientas páginas tuvo una recepción considerable entre los periodistas nacionales, entre ellos Fernando Benitez, a quien le inspiraron la escritura de su magnífico ciclo Los indios de México. No obstante, los libros “mexicanos” de Kisch no volvieron a publicarse en español. Dudo mucho que entre nosotros se le estudie en las facultades, institutos y escuelas de periodismo o que sus inigualables notas sean referencia directa de lo que en el oficio llamamos la “nueva subjetividad”. Si bien la admirable editorial

Minúscula de Barcelona relanzó no hace mucho sus obras sobre las calles y leyendas de Praga, Kisch es, como cronista de la mexicanidad, un secreto rotundamente preservado.

Sirva este largo preámbulo para celebrar la idea, ambiciosa y osada como pocas, de realizar una antología del periodismo literario moderno en lengua alemana, proyecto que la editorial Quaderns Crema-Acantilado ha llevado a buen puerto apenas el mes de mayo pasado al poner en circulación La eternidad de un día. Clásicos del periodismo literario alemán (1823-1934), encomiable trabajo de compilación, traducción y presentación del germanista y romanista español Francisco Uzcanga Meinecke, investigador de géneros periodísticos, sobre todo del articulismo literario tanto en español como en alemán. La muestra reúne cincuenta y dos escritos de cuarenta y cinco autores de Alemania, el Imperio Austrohúngaro, Austria, Bohemia y Suiza; arranca con un agudo “instructivo” debido a Ludwig Börne, “El arte de convertirse en un escritor original en tres días”, datado en 1823, y concluye con una pieza de Max Frisch de 1934, cuando apenas tenía 23 años.

Entre estos dos inopinados polos —jamás hubiera considerado a Frisch para incluirlo en una antología de periodismo literario, debo reconocerlo— se despliega un conjunto muy diverso de textos que, como explica generosamente el propio Uzcanga en su prólogo, en su momento fueron descritos como: Pensamiento al vuelo, esbozo impresionista, estampa callejera, viñeta cotidiana, camaleón, escaparate, impromptu, medallón [clasificación que gustaba mucho a José María Pérez Gay], acrobacia, panóptico, caleidoscopio, adoquín, canto rodado, pompa de jabón, gota de rocío, prosa en miniatura, ensayo sentimental, literatura de bolsillo, estenograma de la realidad, poesía de ocasión y la más célebre de todas ellas: la eternidad de un día.

Kurt Tucholsky (1890-1935).

No obstante, y como es profusamente explicado en sus páginas introductorias, la antología tiene como intención expresa familiarizar a los lectores en español con la naturaleza de un género periodístico muy identificable en alemán que subsiste en nuestros días con mucha garra, el folletinismo, nombre de pila adaptado del francés y que otorgó denominación de origen a una forma de escritura en diarios, encartes y suplementos a partir del segundo decenio del siglo XIX. El feuilleton, folletín o folletón es la materia verdadera de estas 403 páginas, y la selección de Uzcanga hace los honores a verdaderos maestros de este arte nada menor. Para los neófitos es un enorme ventanal hacia autores muy poco atendidos, algunos prácticamente traducidos por primera vez o presentados como periodistas de manera cabal hasta esta ocasión. Para quienes tengan una cierta idea de la historia literaria de los países germanohablantes resultará

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un pequeño arsenal de consulta que puede ser confrontado y ensamblado con las historias de la literatura alemana al uso, pues el antologador ha tenido la suficiente cautela y puntería como para ofrecer ejemplos de época.

del presente haya de ser obstáculo a la hora de alcanzar la inmortalidad.

No logro entender por qué el conocimiento de la naturaleza humana, la agudeza, la capacidad de orientación, el don para cautivar y otras flaquezas semejantes que se les atribuye a los periodistas hayan de estar reñidas con la genialidad. El verdadero genio incluso adolece de estos defectos. El genio no vive de espaldas al mundo, se encamina hacia él. No es ajeno a su tiempo, está inmerso en él. Conquista el milenio porque domina su década a la perfección.

LA IRRUPCIÓN DE LOS PERIODISTAS EN LA POSTERIDAD Para los lectores más familiarizados con los autores que Acantilado publica desde hace más de diez años, La eternidad de un día resulta una gratísima sorpresa, pues reúne a un puñado de clásicos absolutos presentando una ladera de su obra que acaso ninguna otra editorial contemporánea se atrevería a explorar, como Stefan Zweig, Thomas Mann, Alfred Döblin, Hermann Hesse, Robert Musil y Robert Walser. Para el especialista, tanto en letras alemanas como en periodismo cultural, es muy gratificante encontrar una nómina que incluya textos referenciales del tipo “El concierto de Paganini” (1836), crónica fundacional de Heinrich Heine; el celebérrimo “El pie de Fanny Eißler” (1892), folletón donde los haya, de Ludwig Speidel; “¡Escríbelo, Kisch!”, del ya citado Egon Erwin; y otras composiciones debidas a Anton Kuh (a quien por primera vez encuentro traducido al español), Walter Hasenclever, Ernst Toller, Carl von Ossietzky, Gottfried Benn, Siegfried Kracauer, Ödön von Horváth, Alfred Polgar, Hermann Bahr, Peter Altenberg, Franz Hessel y Walter Benjamin. Me parece especialmente celebrable que se recoja “La teoría del Café Central” (1906), de Polgar, considerado por muchos incluso uno de los mejores ensayos publicados jamás bajo la forma de folletón, o “Una ciudad” (1908) y “La tumba de mi madre” (1914), de Walser, dotados con una densidad narrativa sobrenatural, si se me permite la expresión. La microbiografía “Fiume, Belgrado, Budapest, Presburgo, Viena, Múnich” (1929), de Von Horváth, por otra parte, es uno de los medallones más importantes ya no digamos en la historia del periodismo sino en la historia cultural de Europa Central. Sin conocer esta página y media es difícil atisbar la complejidad del alma centroeuropea.

Muy bien hace en subrayar Uzcanga un hecho fundamental: el folletón fue practicado con sobresaliente destreza por periodistas y escritores de identidad cultural judeo-alemana. Vale decir, por el parnaso intelectual que consolidó la literatura alemana desde los días del Vormärz hasta el arribo de los nacionalsocialistas al poder. Es imposible tapar el sol con un dedo: los mejores folletones de la historia fueron escritos por

“LA ETERNIDAD DE UN DÍA RESULTA UNA GRATÍSIMA SORPRESA, PUES REÚNE A UN PUÑADO DE CLÁSICOS ABSOLUTOS PRESENTANDO UNA LADERA DE SU OBRA QUE ACASO NINGUNA OTRA EDITORIAL CONTEMPORÁNEA SE ATREVERÍA A EXPLORAR.”

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autores judíos, y los concebidos por Kurt Tucholsky y Joseph Roth incluidos en estas páginas son una demostración inapelable de ello. El primero de los dos escritos de Tucholsky antologados, “Ante Verdún” (1924), es magistral. Debería ser leído, estudiado e imitado en cursos de redacción, literatura y periodismo. Tengo para mí que es la joya de este tomo y su fluida traducción la mejor de todas.

No resisto citar un pasaje extenso de esta memorable crónica: El paisaje es extenso, ondulado, con mucha maleza y absolutamente nada de bosque [...] Aquí murieron un millón de personas [...] Del lado francés cayeron cuatrocientos mil hombres; aproximadamente trescientos mil no han podido ser hallados, están desaparecidos, sepultados, perdidos... El terreno semeja un paisaje lunar en el que ha crecido hierba, los campos apenas han sido cultivados, por todos lados hay agujeros y depresiones producto de los impactos. A lo largo de los caminos, fragmentos de hierro retorcido, refugios subterráneos en ruinas, hoyos en los que alguna vez se cobijaron personas. ¿Personas? Apenas lo eran ya.

Al otro lado, a la altura de Fleury, hay un cementerio; en realidad, una fosa común. Hay metidos en él diez mil hombres, diez mil destinos rotos; diez mil esperanzas aniquiladas, diez mil veces deshecha la felicidad de un puñado de familiares y amigos. Esto era tierra de nadie, no fue ocupado: allí, en el cerro, se apostaban los alemanes; enfrente, los franceses.

Las alondras han alzado el vuelo en espiral y no dejan de trinar. Cae una lluvia fina.

El otro gran maestro presente en La eternidad de un día es Joseph Roth, muy conocido y leído ya en español, pero siempre camaleónico y sorpresivo. En “La irrupción de los periodistas en la posteridad” (1925), uno de los dos textos escogidos para representar su soberbia pluma, Roth da cuenta de la perpetua tensión a la que están sometidos los escritores que ejercen el periodismo y los periodistas que hacen literatura, menospreciados siempre y estigmatizados por el “bando contrario”. Sus líneas parecen escritas hoy. Dice el autor de la Marcha Radetzky: No logro entender por qué un acusado sentido para captar la atmósfera

CONTRA LA PALABRA VACÍA O SIN REPAROS NO HAY ANTOLOGÍA POSIBLE La presencia en La eternidad de un día de la firma de Karl Kraus es una de las sorpresas que depara esta selección.

Uzcanga ha hecho bien en dedicar al menos seis líneas para explicar que el feroz polemista y crítico del lenguaje de políticos y periodistas de su época aparece como una voz discordante, un crítico implacable del género folletinesco, tratándolo incluso con mucho desdén por su frivolidad y amaneramiento.

No obstante, Kraus está presente con un artículo titulado “Carta desde Bad Ischl”, aparecido el 1 de agosto de 1897 en el Wiener Rundschau, donde ya se perciben los componentes satíricos de su potentísima escritura.

Sorprende también la inclusión de Robert Musil hacia el final del libro. El gran novelista de El hombre sin cualidades siempre se sintió incómodo en su relación con el periodismo, lo consideraba un oficio de mera supervivencia, carente de la profundidad y el alcance de la narrativa, sobre todo de su tipo de narrativa; Uzcanga lo consigna tal cual, citándolo: “Si usted encuentra en el futuro algo mío en algún periódico, rece un padrenuestro por mí, porque significará que estoy mal de dinero”, decía Musil, de quien escogió un breve ensayo disfrazado de crónica de nombre “Cuando papá aprendió a jugar al tenis”, no muy afortunado.

En vez de Musil hubiera sido deseable encontrarnos a verdaderos folletinistas o al menos escritores con una tensión y oficio periodístico más convincentes, como Franz Theodor Csokor, quien brilla por su ausencia. Como brillan por su ausencia las periodistas, pues sólo se incluye a dos: Rosa Luxemburg y Else Feldman. Imagino que no es fácil encontrar textos con acento literario de mujeres periodistas de la época tratada, pero extraño, por lo menos, el nombre de Klara Mautner, quien contribuyó de manera crucial a la prensa y al pensamiento socialdemócrata en su país. Esto no demerita, por supuesto, el inusual esfuerzo de Francisco Uzcanga Meinecke, quien nos ha entregado una fascinante guía dispuesta para cursarse una y otra vez con deleite y provecho.

Francisco Uzcanga Meinecke (prólogo, selección, notas y traducción), La eternidad de un día. Clásicos del periodismo literario alemán, Acantilado, Barcelona, 2016, 403 pp.

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El libro de Mercedes Monmany, Por las fronteras de Europa, extiende con asombrosa amplitud la herencia literaria de ese continente hacia lenguajes, culturas, territorios y autores que comparten la experiencia europea —del siglo XX al XXI— más allá de su catálogo habitual. Revisa a 318 escritores, de Rusia a Turquía, de Irlanda a los países nórdicos o Portugal, y su registro incluye a Norman Manea, el escritor rumano designado en fechas recientes como Premio FIL de Literatura 2016.

L E T R A S D E E U R O PA S I N F RON T E R A S Entrevista con Mercedes Monmany ALICIA QUIÑONES

L

a idea del descubrimiento, de asirse a la metáfora del miedo, la guerra y las prohibiciones sociales, económicas o políticas puede cambiar el camino de todo hombre. ¿Cuántas transformaciones se viven en nuestro espíritu cuando se desea atravesar una frontera prohibida?

Mercedes Monmany (Barcelona, 1957) recuerda una anécdota de su amigo Claudio Magris: “Él me contó que en Trieste, cuando era adolescente, se subía al Monte Carso y veía hacia el otro lado, a la Yugoslavia comunista, a ese famoso telón de acero. Magris decía: ‘Te asomabas y veías ese mundo oscuro, impenetrable’. La Yugoslavia de entonces era de esos países de los que no se sabía nada, no podías entrar fácilmente”. En su infancia, Mercedes vivió esa experiencia desde el extremo opuesto: “Yo viví en una dictadura, y en pocos kilómetros pasabas al mundo de las democracias europeas”.

Esta idea de traspasar los límites para experimentar lo opuesto, lo otro, es lo que llevó su interés como crítica literaria a delinear Por las fronteras de Europa. Un viaje por la narrativa del siglo XX y XXI (Galaxia Gutenberg, 2016), un puntual y minucioso compendio de lecturas de 318 escritores, divididos por regiones o países: Rusia, países nórdicos, Irlanda, Gran Bretaña, Holanda, de los Alpes al Báltico, Europa Central y los Balcanes, Francia, el yiddish e Israel, Italia, Turquía y los portugueses. “Quería que fuera un paseo, una propuesta de lectura; y me empeñé en que apareciera la palabra fronteras”. Un volumen de más de mil cuatrocientas páginas cuya primera edición, en España, se agotó.

Monmany, es una ensayista especializada en literatura contemporánea, y europea en particular. Ha sido editora, asesora de publicaciones y crítica literaria en los principales periódicos y revistas españoles. ¿Mostrar un desvanecimiento de las fronteras a través de la literatura fue su objetivo?

La frontera es una idea que me interesa mucho, como lo menciona Magris en la

el comienzo de una propuesta editorial que me hicieron para reunir todos los ensayos y escritos alrededor de la Europa Central y del Este. También he escrito mucho sobre el resto de las partes de Europa: Italia, Francia... Al principio no fue algo meditado, simplemente me dije: “No, todo Europa...”. Fue cuando le expliqué a Claudio Magris el proyecto.

Le dije: “Mira, hay una oferta editorial, todo se me ha ocurrido”, y él se ofreció a hacer la introducción. Reuní y organicé el material sola, porque si esto hubiera sido en grupo no habría sido fácil.

introducción del libro y quien ha narrado mucho sobre el tema a lo largo de su obra —en sus ficciones, ensayos, crónicas—: cómo se vive en el límite geográfico. Las fronteras han planteado muchos problemas, entre ellos designar dónde acaba o empieza un sitio con toda su carga cultural. La literatura, como sabemos, anula los kilómetros, las fronteras; los idiomas y las geografías se comprimen y sólo funciona la imaginación. Las fronteras a través de la literatura son las grandes promesas de mundos nuevos y mezclados; es la promesa como conocimiento de unos y otros, de absorción de culturas que no son las tuyas. El título es en alusión a mi infancia, que la viví atravesando fronteras para ir a ver a mi abuela francesa al otro lado; yo vivía en Barcelona y siempre tenía una percepción de que al cruzar esa frontera estaba en un mundo distinto, y eso me llevó a plantearme preguntas desde la adolescencia sobre los libros, las bibliotecas y sus diferencias.

Un libro de casi mil quinientas páginas es una osadía.

Son lecturas de mucho tiempo, yo tengo un volumen anterior que se llama Don Quijote en Los Cárpatos que quizá estaba más influido por mi lectura del mundo austrohúngaro. También había una parte francesa importante. Eso fue

¿Cómo trabajaste a cada autor?

Siempre me ha gustado contextualizar las cosas. Saber, mostrar que hay escuelas, vanguardias, tendencias, etcétera.

Soy devota de Claudio Magris, sus ensayos literarios tienen un lenguaje que me fascinó desde un principio. Intenté acercarme a esas virtudes, sobre todo a tener un lenguaje sencillo e intentar convencer al lector. Ser directa e ir al grano. Y en otro punto quise situar o narrar histórica o cronológicamente las cosas. No es un libro de historia pero hay un recorrido subterráneo por el que aparece la accidentada historia de Europa. Está la Primavera de Praga, las guerras mundiales, el Holocausto dentro de Varsovia; la Guerra Civil Española, la Rusia comunista y estalinista. Hace poco leí una reseña en una revista, en la que se decía que la historia de Europa también transcurre a lo largo de estos relatos. Yo confieso tener un gusto particular por lo accidentado, por el devenir europeo a lo largo de las épocas.

Un ejemplo de esto es Orhan Pamuk, quien dentro de la crónica de una mara-

“LA LITERATURA, COMO SABEMOS, ANULA LOS KILÓMETROS, LAS FRONTERAS; LOS IDIOMAS Y LAS GEOGRAFÍAS SE COMPRIMEN Y SÓLO FUNCIONA LA IMAGINACIÓN.”

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“ANTES HABÍA UNA COMUNIDAD ARTÍSTICA, SUS MIEMBROS PARTICIPABAN Y SE CONOCÍAN ENTRE ELLOS. MANTENÍAN CORRESPONDENCIAS.” villosa historia familiar y de amor, de los años setenta —tiempos tremendos para Turquía—, hace visible una sociedad enfrentada violentamente, una especie de guerra civil no declarada, de luchas entre la derecha y la izquierda. De esta manera, con sus historias de amor y de progreso económico, Pamuk desliza la historia de los años setenta hasta 2014. ¿En qué momento de tu vida te diste cuenta de que eras una crítica literaria?

Creo que por una eliminación de otras tendencias literarias. Desde muy joven empecé a escribir en revistas y suplementos, a los 19 y 20 años. Tengo que agradecer a los editores que me encontré en aquellos tiempos. Entonces, prefería leer ficción que hacerla, y prefería leer poesía a ser yo misma poeta; en cambio, me gustaba muchísimo la interpretación de textos y difundir. Dicen que con la edad uno va perdiendo pasiones y, afortunadamente, esta pasión no la he perdido en absoluto. Y esta era mi gran pasión: leer textos, difundirlos, hablar de ellos; es a lo que me he dedicado siempre y me considero escritora y ensayista, pero no una crítica al uso con determinada esclavitud a ejercer ciertas teorías o no teorías dentro del campo de la crítica, sino de enlazar más bien una lectura muy personal y así he continuado dentro de este mismo ámbito de la lectura, que es más un vicio que una pasión, como decía Valery Larbaud.

Quizá es difícil frente a la amplitud de la oferta, pero ¿podría seleccionar algunos autores favoritos?

Hay realistas, de estos frescos, que me entusiasman, como Ivo Andrić, de la ex Yugoslavia (los Balcanes). Él es un Balzac o Tolstoi del siglo XX. Siempre lo he defendido, hay que leerlo. Georges Perec, por otro lado, ironiza sobre la gran literatura. Creo que hay que leer las vanguardias europeas, y Perec es uno de los mejores. Desde los franceses, pasando por los centroeuropeos, llegamos a Bruno Schulz, polaco, que me gusta mucho. También el escritor de miniaturas, los vieneses son especialistas y he incluido alguno: Alfred Polgar, retratos, miniaturas fantásticas de la Viena de la época; pero también a un escritor como Egon Erwin Kisch, que era un reportero de fama estelar en la época. El libro, la lectura, es un rompecabezas, una matrushka: abres una y surgen otra y otra. Para los que tenemos fervor por la literatura, el surtidor europeo es inagotable. Siempre aparecen autores dignos de rescate. Y siempre les digo a mis amigos que si van a Praga, París o Londres, en lugar de llegar con una guía de viaje de las calles, se acompañen también por un libro. Si viajan a París,

NORMAN MANEA Tres apuntes de Mercedes Monmany

Uno de los más grandes escritores de la actualidad, el rumano Norman Manea se vería obligado a emprender, como explica en su magnífica novela autobiográfica El regreso del húligan (2003) dos exilios a lo largo de su vida “con una simbólica simetría”. La simetría funesta la establecerían los distintos totalitarismos que exterminaron y depuraron lo largo del siglo XX en Europa a un buen número de no alineados, “extraterritoriales”, “desarraigados”, parias indeseables e inadaptados para el sistema en cada momento.

Nacido en 1936 en la Bukovina, lugar también de origen del gran poeta Paul Celan, región austrohúngara hasta finalizar la Primera Guerra Mundial, en que pasó a formar parte de Rumanía, Norman Manea sería deportado en vagones de ganado a los cinco años, junto a su familia, al campo de concentración de Transnistria, en Ucrania, donde también estuvo internado el poeta Paul Celan. Una etapa atroz que quedará reflejada en sus impresionantes relatos reunidos con el título de Octubre a las ocho (1981), inspirados en aquella aterradora experiencia infantil del Holocausto.

Como otros grandes escritores centroeuropeos de nuestro tiempo —los húngaros Imre Kertész y György Konrád o el serbio Danilo Kiš— el rumano Norman Manea

que lo hagan con un libro de Modiano; a Praga con un libro de Kundera; a Londres con uno de McEwan, en fin. ¿Ha cambiado la forma de concebir el mundo literario europeo con los cambios de siglo?

En el mercado actual, sabemos que todos escriben por su cuenta, el diálogo que se establece es con el agente literario —ni siquiera con la editorial. Antes teníamos unas épocas un poco más románticas. Antes había una comunidad artística, sus miembros participaban y se conocían entre ellos. Mantenían correspondencias. Algo de eso también lo he rescatado, todo lo que eso involucra es parte del patrimonio cultural europeo, los grupos culturales europeos, las vanguardias. Como decía Umberto Eco, el idioma de Europa es la traducción.

estaría marcado también de forma indeleble por el peso de un pasado y de una doble tiranía sufrida de forma sucesiva: la nazi y la comunista. Todos ellos se convertirían en unos maestros inigualables a la hora de describir artísticamente esta devastadora experiencia, enmarcada en su caso, ya para siempre, en una magnífica y perturbadora amalgama de géneros que no renunciaba a nada en el relato: ni al ensayo, ni a la reflexión filosófica, histórica y política ni, por supuesto, a una ficción fantasmagórica, habitante de un submundo gris, donde primaba, como ley de vida cotidiana, la miseria moral y material, la sospecha, el miedo y una cierta complicidad generalizada. Todo ello, ensamblado, casi de forma indistinguible, a la propia biografía de cada cual.

Biografías en las que no estaría excluido, por cierto —para ninguno de los anteriormente citados— el trauma y la tragedia del Holocausto. Escritores que se convertirán en maestros difíciles de sustituir a la hora de edificar un lúcido discurso sobre las relaciones, tantas veces tenebrosas y kafkianas, del intelectual o del artista con el Poder y con la Ley que emana de ese Poder absoluto, dentro de un Estado autoritario.

Por las fronteras de Europa. Un viaje por la narrativa del siglo XX y XXI, Galaxia Gutenberg, 2016.

El horror, el miedo, forma parte de esta visión del mundo a través de tus lecturas.

El siglo XX es todo a la vez: lo peor, y también lo más vergonzoso. Pero hubo también grandes aportaciones: en el campo de la ciencia, del arte, es un siglo maravilloso: cientos de escuelas, movimientos artísticos. Tenemos que tener en cuenta lo mejor y lo peor, el infierno y el paraíso. Por eso me he dedicado a autores que vivieron el infierno en carne propia, como los soviéticos, como Vasili Grossman y tantos otros... De todo ese horror, ese terror, surge, paradójicamente, una literatura que es interminable...

Algunos escritores sobrevivieron con esa consigna, de revivir, de recordar atrocidades. Y el horror no ha acabado, sino que ha tomado formas distintas en el siglo XXI.

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Por

FERNANDO IWASAKI

LÚCUMAS SEVILLANAS

FUERA DEL HUACAL

www.fernandoiwasaki.com

E

l primer helado que comí en mi vida era de lúcuma. Ya no recuerdo si me lo compraron en una heladería o en una carretilla ambulante, pero me acuerdo muy bien del arroyito anaranjado que chorreaba por mi mano y que me impidieron secar de un lametazo. El helado más exquisito es el de lúcuma, con permiso de las delicias de plátano del “Rayas” sevillano y de “Los italianos” de Granada, dos heladerías andaluzas que venero.

Cada vez que termino de leer el periódico o de ver los telediarios, salgo al jardín de casa para ver cómo están los árboles, los tomates del huerto y el esplendor de los pomelos, porque necesito corroborar que existen cosas agradables y una esperanza de generosidad que reventará al final del otoño, cuando los tallos que ahora observo achicharrados me sorprendan con sus verdores.

Desde hace años siembro árboles latinoamericanos en macetas que luego trasplanto con mimo a la tierra. Los inviernos y sobre todo los veranos han diezmado implacables varias generaciones de poncianas y chifleras, pero —si llueve como debería— cuando los aires mejoren retoñarán de nuevo poncianas, arupos, ceibos, lapachos, chifleras, huarangos, faiques y molles. El año pasado se unieron a la arboleda dos lúcumos que planté para que sus raíces lleguen al próximo invierno vigorosas, aunque no creo que las heladas de la vega sevillana puedan con ellos porque los lúcumos florecen por Tarma, Ayacucho, Apurímac y Huancavelica. Mucho peores son los veranos africanos que nos gastamos, pues desde hace una semana no bajamos de los 45 grados centígrados a la sombra.

Las Claves

LA MADERA DEL LÚCUMO ES RECIA Y DE UN COLOR TOSTADO. EL ÍDOLO DEL TEMPLO DE PACHACÁMAC ERA DE MADERA DE LÚCUMO, COMO UNO DE LOS POSTES QUE LOS ARQUEÓLOGOS ENCONTRARON EN 1938.

En Chile, Bolivia, Ecuador y Perú la lúcuma es muy conocida. Pienso que en Colombia tiene que darse y en América Central existe un fruto muy parecido llamado zapote, aunque amigos “ticos” autorizados me replican que el zapote y la lúcuma “son lo mismo, pero diferente”.

La razón es que ambos pertenecen a la familia botánica de las pouteria, de ahí que una de sus especies sea la lúcuma andina que procuro conseguir en la vega sevillana. Un arbolito lo sembré al raso y el calor lo ha machacado; el otro lo planté al abrigo de unas tuyas que le hacen sombra y así crece muy despacio.

La madera del lúcumo es recia y de un color tostado. El ídolo del templo de Pachacámac era de madera de lúcumo, como uno de los postes que los arqueólogos encontraron en 1938. También eran de lúcumo los ídolos de la cultura Moche y el árbol más alto que se exhibe en el llamado “Jardín del Inca” de la ciudadela de Machu-Picchu es un lúcumo.

El jesuita Bernabé Cobo probó la lúcuma a fines del siglo XVI y opinó que era “tiesa y sin jugo y algo ahogadiza, no de sabor apetecible, por lo cual no es fruta de estima”. ¡Ay, padre! ¿Por qué no la preparó en arrope, como cocían las berenjenas en su Lopera natal? La lúcuma no está para comerla en rama sino para guisarla. Pero si se toma en helado está para morirse o quedarse loco.

La corrupción, la crisis económica, la ausencia de gobierno y las penosas trifulcas entre los partidos políticos me deprimen y me irritan; pero mis hijos están bien, nada me falta. Turquía, Maduro, Siria, Putin, el Banco Central Europeo y el mal llamado estado islámico prefiguran un otoño teratológico; pero el verdor de

mi pradera es un remanso, nada me falta.

El alzheimer de mi madre a lo lejos, mi hija mayor viviendo en un país remoto y las muertes previsibles (y sobre todo las inesperadas) de los amigos me estragan y me desconsuelan; pero en sus nombres podo, siembro y cosecho. A estas alturas de mi vida, lo que quiero es que los padres de familia desempleados que tienen mi edad encuentren trabajo, que los partidos que nos tratan como si fuéramos idiotas se hundan en las elecciones y que las niñas y mujeres secuestradas por integristas islámicos sean liberadas sin haber sufrido atropellos. No es mucho, pero son cosas concretas, como los tomates recién cogidos del mato espejeando al sol tras enjuagarlos.

Puestos a pedir algo para mí, querría que el último helado que coma en esta vida sea de mis lúcumas sevillanas.

Por CARLOS O LI VA R ES B A RÓ

JAN GARBAREK (Mysen, Noruega, 1947): saxofonista (tenor, soprano) y flauta de estilo marcado por abreviaciones desoladas en glosario de piezas tradicionales de la India, cantos gregorianos, música antigua y jazz en la corriente post-free de sugerentes apuntes refinados con sesgos de música de cámara.

Colaborador frecuente de Keith Jarrett, Gary Peacock, Zakir Hussain, Charlie Haden, Egberto Gismonti y Anour Brahem, Garbarek es un instrumentista imprescindible dentro del universo sonoro contemporáneo.

Hilliard Ensemble: cuarteto vocal británico fundado en 1974. Toman su nombre del pintor inglés miniaturista Nicholas Hilliard (1547-1619). David James, contratenor; Rogers Covey-Crump, tenor; Gordon Jones, barítono. Dirección: Paul Hillier. Cultivadores de piezas medievales, renacentistas y cantos gregorianos, han abordado el repertorio de Arvo Pärt, John Cage, Gavin Bryars y Giya Kanchele, entre otros compositores de la modernidad.

Officium Novum, de Jan Garbarek / The

Hilliard Ensemble: álbum de belleza columpiada en bemoles sublimes. Tiempo que se paraliza sobre armónicos de quimeras abstraídas: la música en mudanzas espirituales escoltadas por térrea resonancia abrasadora.

Continuación del exitoso Officium (1994) grabado en el monasterio de Propstei St. Gerald en Austria. Después vino Mnemósine (1999) donde se volvían a explorar las complementaciones de armonías modales con apuntes de free jazz y canto gregoriano.

Misa con Jan Garbarek en el sax (soprano/tenor) y las modulaciones del cuarteto Hilliard Ensemble. Catorce obras que transitan por cantos bizantinos, reflujos ibéricos, cánticos tradicionales, himnos, letanías...

Enaltecimiento de una fonética medieval y renacentista pronunciada con libertad estilística de concordante ánimo contemporáneo en lisuras jazzísticas que recuerdan al Coltrane de A Love Supreme, Dakar y Kulu sé Mama. “Ov zarmanali” (himno) / “Surb, surb” / “Hays hark nviranats ukhti” / “Sirt im sasani”, de Christ Komitas (1869-1935),

el sax columpia la melodía mientras el coro configura sigilos armónicos de plasticidad elocuente. “Svjete tihij”: canto bizantino de secreta conformidad en cifras superpuestas, tejidas, al tentador motivo melódico.

El álbum se abraza al esplendor cuando The Hilliard Ensemble declama con cautelosa ronda coral “Most Holy Mother of God”, de Arvo Pärt. Grandiosidad que se prolonga con “Tres morillas m’enamoran”, copla anónima española de El cancionero de palacio (Siglo XVI): Garbarek secunda los pespuntes melódicos en ostinato coltraneano desde seductores silbos. “Alleluia.

Nativitas” (Siglo XII) y “Litany”: la cadencia asciende por murallones vidriosos y se aposenta en dársenas de contrarrestadas humedades. Virtuosismo manifiesto en dos composiciones del saxofonista noruego: “Allting Finns” y “We Are The Stars”. Officium Novum: la música es un sacramento remoto que edifica conmociones intensas.

Cantar: invocación a Dios; silbos para que los adioses sean lloviznas perdurables.

OFFICIUM NOVUM Artista: Jan Garbarek & The Hilliard Ensemble Género: Música Antigua Disquera: ECM, 2010.

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EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO

HIT EMOCIONAL

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CARLOS VELÁZQUEZ

@charfornication

“Y

o, hace veinte años, ya era un nostálgico cuando todavía no había perdido casi nada”, deslizó Juanjo Sáenz en una de sus primeras columnas en la revista Rockdelux. Corría la década de los dosmiles. Pero sonaría rabiosamente actual en cualquier época que lo hubiera pronunciado (incluso hoy). Juanjo era un pionero. No lo sospechaba, pero estaba poniendo de moda la nostalgia. El tiempo, como a Bob Dylan, le otorgó la razón. Las reuniones de bandas, el renacimiento del vinyl, y todo tipo de revivals, son fenómenos que Juanjo vislumbró antes que muchos de nosotros. Cuántos no ansiamos una máquina del tiempo sólo para volver a ese fatal momento en que decidimos tirar a la basura nuestras colecciones de viniles, de casetes, y hasta de CD’s.

“Hit Emocional” era la última sección de Rockdelux. Que coronaba la publicación.

O que fungía como ratonera. Cualquiera de las dos descripciones es válida. Al final, después de los artículos, de las entrevistas, de la sección de reseñas de discos, estaba refundido el trabajo de Juanjo Sáez. Un collage compuesto por cartoon crítica de disco, estudio de la canción, relato y un humor conmiserativo. “Algo”. Pero que no se podía calificar como cómic. Un amasijo que en un primer acercamiento me pareció confuso, hasta antiprofesional. Lo que resultaba inexplicable. Cómo en las entrañas de Rockdelux, con tanto sesudo análisis, podía existir una página en la que a un tipo le daba pereza dibujarle ojos a sus creaciones.

Cada uno de los que consumimos Rockdelux la década pasada y los principios de la presente (ha dejado de circular en México)

NO ES DIFÍCIL IDENTIFICARSE CON JUANJO. CIENTOS DE NOSOTROS DILAPIDAMOS TARDES ENTERAS, AÑOS, ENCERRADOS EN UNA HABITACIÓN ESCUCHANDO DISCOS.

El sino del escorpión

tenemos nuestra historial particular con “Hit Emocional”. Con la pedantería insulsa del que se asume melómano, confieso que nunca leía a Juanjo. Como todo pueblerino yo deseaba pasar por una persona sofisticada y presumir de erudición musical. Pero el trabajo de Juanjo siempre estuvo ahí. A la espera. Con el tiempo las cosas se modificaron. Me dejé de quebraderos de cabeza. Yo siempre he sido punk. Y me dediqué a escuchar la música que más disfruto. Entonces descubrí “Hit Emocional”.

Y la situación se revirtió. Al final sólo buscaba Rockdelux por los dibujitos.

Después de esos veinte años a los que Juanjo se refería, y también después de una temporada en Rockdelux, se publica Hit Emocional (Sexto Piso, 2015), que más que una compilación de las columnas terminó por convertirse en una autobiografía accidental. Que devela que el autor fue un chico como cualquiera de nosotros. Un amante de la música, sí, pero con un don especial. Hacer de la nostalgia un arte. No es difícil identificarse con Juanjo. Cientos de nosotros dilapidamos tardes enteras, años, encerrados en una habitación escuchando discos. Sin planear nada. Sin estar interesados en la noción de un futuro.

Sólo esperando a ver la vida.

Uno de los rasgos más significativos que revela Hit Emocional es lo que habíamos observado en la publicación.

Qué buen gusto tiene Juanjo. Tal vez no todos opinen lo mismo. Pero concuerdo con él en varios puntos. Como que Sonic Youth es de la mejores bandas del mundo. Y adora The Eternal. Un disco que me parece subestimado. Para mí está a la altura de cualquiera de la discografía de los

Youth. Además afirma que Crooked Rain, Crooked Rain es un álbum inmortal. Pero tiene el descaro, dibujando lo que dibuja, de decir que la portada del disco es abominable. Si Juanjo no se avergüenza de su pasado metalero, yo me avergüenzo por él. Como todo libro de iniciación, Hit Emocional posee una magia particular. Te hace sentir que las cosas están pasando por primera vez en la vida. No importa cuántos chicos hayan hecho lo mismo que Juanjo, la luz que arroja sobre los hechos es conmovedoramente inédita. Hit Emocional es el Viaje sentimental (de Sterne) del cambio de siglo.

Existen dos tipos de personas. Las que dejan de escuchar música al crecer. Y las que van a morir comprando la última reedición de su banda favorita o el disco de la nueva banda que acaban de descubrir.

Juanjo pertenece a los segundos. Es el cuarentón que todavía porta playeras de rock y asiste a conciertos. Y hay otros dos tipos de personas. Aquellas que leen “Hit Emocional” y aquellas que están por descubrirlo. Las primeras ya son legión. C

Por ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza

El informe del licenciado EL ARTRÓPODO fatiga con esmero el tramo sobre acciones culturales del informe presidencial. Una treintena de páginas donde se prodiga el esperanto estadístico-burocrático, las notas al pie, las cifras y la cuantificación de metas, cientos de miles de acciones y millones de personas beneficiadas.

De las cinco estrategias básicas sintetizadas en el gordo volumen de 800 páginas asequible en la red, el arácnido extrae algunos datos centrales de la estrategia número tres, correspondiente al “eje transversal” (según lo denominan los redactores): “Acceso a la cultura como un medio para la formación integral de los ciudadanos”.

El venenoso no se sorprende, sabe de las muy numerosas tareas desempeñadas por las instituciones más o menos coordinadas por la flamante Secretaría de Cultura, cuya creación en diciembre

de 2015 abre el capítulo cultural del informe. La institución cuenta con la mayor infraestructura cultural de América Latina, un presupuesto y un sistema de apoyos y financiamientos envidiado en muchos países. Su labor, lo firma con veneno el rastrero, es descomunal, de las bandas musicales municipales a la educación de género y de los talleres de teatro y pintura a las actividades en reclusorios y hospicios, por no hablar de sus institutos mayores, el INBA y el INAH. Se observa, en efecto, el despliegue de una gran energía gubernamental encaminada a impulsar la cultura. ¿Por qué entonces los efectos de ese despliegue se diluyen?, se cuestiona el alacrán.

Los recursos financieros destinados a Conaculta-Secretaría de Cultura en el último año y medio alcanzaron la cifra sin precedente de 55 mil 284.7 millones

de pesos. De ese total, 47 por ciento se dirigieron a la promoción y difusión de las expresiones artísticas y culturales, 19 por ciento a la preservación, promoción y difusión del patrimonio y la diversidad cultural, 14 por ciento al impulso a la educación e investigación artística y cultural, 10 por ciento al apoyo a la creación artística y desarrollo de las industrias creativas, 6 por ciento a la dotación de la infraestructura cultural, y el restante 4 por ciento a la búsqueda del acceso universal a la cultura mediante la tecnología digital.

El escorpión no quiere aguar la fiesta, pero suma con su ábaco y no le salen las cuentas. La información no aclara cuántos recursos se destinan al personal burocrático de la Secretaría y los institutos estatales, así como tampoco la cifra total de trabajadores empleados por ese organismo en todo el país. ¿Lo sabrán? C

SE OBSERVA EL DESPLIEGUE DE UNA GRAN ENERGÍA GUBERNAMENTAL ENCAMINADA A IMPULSAR LA CULTURA. ¿POR QUÉ EL DESPLIEGUE SE DILUYE?

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E l C u lt u ral S Á B A D O 1 0 . 0 9 . 2 0 1 6

EL PRINCIPITO DE MARK OSBORNE FILO LUMINOSO

Por

NAIEF YEHYA

A

sfixiada por la presión psicológica y escolar, así como la agobiante vigilancia y supervisión de su Madre, una Niña se prepara para la inquietante entrevista requerida para la admisión en una exigente y prestigiada academia. A los nueve años su vida comienza a configurarse como una disciplinada carrera de obstáculos y humillaciones. La única certeza que se debe aprender a esa edad es que el triunfo en una sociedad gris depende del sometimiento al orden, la domesticación del imaginario y el abandono de cualquier ilusión de rebeldía. Desperdiciar el tiempo en lo que no es esencial es un suicidio profesional. A pesar de su régimen estricto de estudio, la Niña confronta su primer fracaso al no ser admitida. Ante el infortunio, la Madre improvisa un plan B que consiste en mudarse a otro barrio y hacer que la Niña se prepare durante todo el verano para volver a presentar exámenes y la temida entrevista. Pero al hacerlo no cuenta con que su nuevo vecino es un viejo Aviador excéntrico que bombardea a la niña con historias aparentemente absurdas que la distraen de su objetivo pero le ofrecen la oportunidad fascinante de descubrir un universo repleto de poesía.

De esta manera inicia la más reciente adaptación de El Principito, la novela de Antoine de Saint-Exupéry, de 1943, realizada por el cineasta especialista en animación, Mark Osborne (Kung Fu Panda, 2008), y los guionistas Irena Brignull y Bob Persichetti. En el pasado la obra ha sido llevada a la pantalla en diversos formatos, géneros y medios, por lo menos en una quincena de ocasiones y en una variedad de países (desde las extintas URSS y Alemania Democrática, hasta Japón, Alemania, Francia, Inglaterra y Estados Unidos). No es fácil aportar algo nuevo con una historia que ha sido tan explorada, por lo que Osborne decidió construir un relato que entrelaza la angustia de competir por una educación, el menosprecio por la imaginación, el texto del libro de Saint-Exupéry y un relato ficticio que involucra al propio autor. Para esto elaboró un complejo filme que combina animación digitalizada y stop motion, la primera consagrada a la vida cotidiana y la segunda al recuento del Aviador varado en el desierto que se encuentra con un Pequeño Príncipe que vive en un diminuto planeta. Esta estructura fue inspirada en parte por Adaptación (Jonze, 2002) y la manera en que Charlie Kaufman enmarcó el ensayo El ladrón de orquídeas, de Susan Orlean, dentro de un relato de ficción.

Página por página el texto y dibujos de Saint-Exupéry van ofreciéndole a la Niña sin nombre (en voz de Mckenzie Foy) la posibilidad de liberar la imaginación al alejarse del escrupuloso calendario que le ha impuesto su Madre (Rachel McAdams). La influencia de su vecino extravagante (Jeff Bridges) es la inspiración para el autodescubrimiento y la posibilidad de cuestionar, que no rechazar, la demencial carrera hacia la conformidad a la que la empuja su Madre. Es un acierto del guión que la Madre no es presentada como un monstruo similar a los capitalistas que coleccionan estrellas o los serviles burócratas y policías que mantienen el orden, sino que su obsesión de control es el resultado de los temores que comparte cualquier padre y madre ante la imponente amenaza de un sistema escolar elitista y excluyente.

La pista sonora del veterano Hans Zimmer es notable, particularmente por sus toques de jazz y la inclusión de la cantante Camille. La animación de papel recortado, en tonos pastel que se emplea para llevar a la pantalla el relato del viejo Aviador, tiene una calidad artesanal que contrasta notablemente con el estilo digitalizado, con personajes de grandes ojos, así como calles, casas y hasta plantas cuadriculadas. Aparte de la división del filme en dos estilos visuales, también

OSBORNE DECIDIÓ CONSTRUIR UN REL ATO QUE ENTREL AZA L A ANGUSTIA DE COMPETIR P OR UNA EDUCACIÓN Y EL MENOSPRECIO P OR L A IMAGINACIÓN.”

estamos ante un filme que se divide en dos narrativas distintas: la primera, muy en el estilo de Up, de Docler y Peterson (2009) e incluso de Inside Out, de Docler y Del Carmen (2015), en donde vemos a la Niña de nueve años negociar su relación con una realidad opresiva; y la segunda, una cinta de aventuras lúdicas en un estilo que evoca a Tim Burton. El resultado es un filme híbrido, por un lado demasiado inclinado a complacer a un público amplio y por el otro empecinado en perseguir varias líneas narrativas con un tema único, que dice: “Hay que seguir los sueños”.

De manera similar a la confrontación entre idealismo y pragmatismo que tiene lugar en la pantalla, en la vida real el filme mismo fue víctima de la ambición mercantil. Después de tener éxito en el festival de Cannes y de recaudar más de cien millones de dólares en Europa, China y América Latina, la película de Osborne fue retirada por Paramount antes de su estreno en el mercado más grande del mundo: Estados Unidos. Los productores del filme lograron conseguir fondos de media docena de países con la meta de hacer una obra que pudiera competir con Pixar, Disney y Dream Works. Osborne logró enrolar a Marion Cotillard y a James Franco aparte de los actores antes mencionados, con la intención de entusiasmar a los productores con un reparto estelar. Sin embargo, un filme que trata acerca del poder de los sueños fue despojado del sueño de competir seriamente por un Oscar al condenarlo a una distribución vía Netflix, por temor al fracaso en una distribución tradicional en cines.

El Principito es una obra que ha resonado entre millones de personas en todo el planeta durante varias generaciones, sin embargo sus adaptaciones tienen problemas para mostrar tanto la poesía del texto como su correspondiente pesimismo. Al enfocarse en el idealismo ingenuo que proyecta el personaje del título, a menudo se omite constatar que la infancia es un periodo breve y la muerte inevitable.

Así, por más que se pregona que “lo esencial es invisible para los ojos y sólo puede verse con el corazón”, el texto no disfraza que los sueños infantiles terminan por estrellarse en el desierto de la mediocridad y la cotidianidad.

Osborne no tuvo más éxito que sus predecesores en este respecto, pero sin duda hizo un filme honesto, entretenido y atractivo que merecía ser tratado con más respeto.