Literatura, ¿Para Qué ? by larazon mexico

FR ANCISCO HINOJOSA CÍCLOPES

CARLOS VEL ÁZQUEZ

CON L A MONARQUÍA ME HE TOPADO

ESGRIMA

MIGUEL CALDERÓN

El Cultural N Ú M . 1 7

S Á B A D O

1 0 . 1 0 . 1 5

[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

RIC ARDO PIGLIA LOS DIARIOS DE CESARE PAVESE

JOHN GR AY UN REPA SO Y UNA ENTREVISTA

Por Daniel Rodríguez Barrón

LITERATURA, ¿PARA QUÉ? Un ensayo de Guillermo Fadanelli

El Cultural SÁBADO 10.10.2015

Más allá de sus atributos formales y del placer que puede brindar a su lector, la literatura comprende una dimensión enriquecida por un valor moral que incluye el reconocimiento del otro; un sentido primordial que implica una apuesta por la libertad y la diversidad. Este ensayo aborda esa potencia civilizatoria de la cultura escrita.

L I T E R AT U R A , ¿ PA R A Q U É ?

“DESDE QU E SOMOS U N DI Á LOGO” G U I L L E R M O FA DA N E L L I

uando hace cinco años, durante una entrevista, le preguntaron a E. L. Doctorow ¿qué clase de conocimiento produce la ficción?, él no dudó en responder: “Mire, es sencillo: los relatos nos enseñan las leyes de la comunidad y distribuyen el sufrimiento. A través de las historias, el individuo siente que su sufrimiento puede ser compartido por los demás". La respuesta del escritor estadunidense no es sorprendente porque el sentido social que anida en sus palabras se encuentra también cifrado en buena parte de su obra. Ante una pregunta de esa clase, amplísima y esencial, cada escritor responderá de manera distinta. Su oficio permite a los escritores abundar en cualquier dirección y ensayar las respuestas más extravagantes. ¿Pero cuáles palabras son sólo mera retórica y cuáles otras resultan ser consecuencia de una vida razonada y sufrida? Es tal un dilema constante en casi todos los aspectos de la vida: reconocer y separar lo que es nada más adorno de aquello que es raíz y mueve a las piedras. Para ello es necesario, además de un buen ojo, permitir que la simpatía aflore libremente. Hay opiniones que nos resultan antipáticas y ante ellas no hacemos más que correr en sentido contrario, sin importar cuánta razón o sabiduría contengan. Tal acción no

es una manera conveniente de procurar el conocimiento o de dar lugar a la buena conversación. En todo caso, es preferible dudar de nuestra incondicional simpatía a ciertas opiniones o personas, puesto que la desconfianza y el recelo sí que son vitales cuando uno desea ampliar los horizontes de su moral o de su saber acerca del mundo en el que vive. Me refiero a un mundo que incluye también los hechos mentales y la locura o manías de los seres humanos. Cuando Doctorow (1931-2015) dijo, sin mostrar gran remordimiento intelectual, que la literatura o los relatos nos enseñan las leyes de la comunidad y distribuyen el sufrimiento, yo estoy de acuerdo y me pongo de su lado casi de forma impulsiva. Su definición me despierta una genuina simpatía y creo que tal sentencia es honrada y bien cimentada en el saber mundano. Existe cierto dramatismo social en sus palabras y, en esencia, pocos serán los que estén de acuerdo en que la literatura de ficción debe estar atada al sufrimiento o al dramatismo que impone vivir bajo la constante amenaza, o el inevitable acoso, de la maldad y la muerte. Milan Kundera acostumbra decir que el novelista no tiene que rendir cuentas a nadie, salvo a Cervantes. Si escribir es un oficio bien cultivado, entonces la tradición es importante y

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El Cultural SÁBADO 10.10.2015

“CUALQUIER ESCRITOR QUE GUSTE IRSE DE LA BOCA PUEDE DECIR SIN PESAR ALGUNO: LA LITERATURA NO SIRVE PARA NADA ESPECÍFICO Y TAL ES JUSTAMENTE SU MAYOR FORTALEZA: QUE SE RESISTE A SER UTILIZADA EN LA BÚSQUEDA DE UNA FINALIDAD DETERMINADA O MANIPULADA EN POS DE ALGÚN IDEALISMO.” de vista, Rorty tiene razón no sólo en el párrafo que recién he transcrito, sino en dotar de un valor extraordinario a la literatura: el de servir para algo. Es claro que el escritor no tiene por qué ponerse a escribir especulando sobre cuál es el objetivo general de los relatos de ficción o si la literatura posee tal o cual capacidad social o sicológica. Sin embargo, no está de más —en tiempos en que se lee tan escasa ficción— señalar las virtudes de lo literario que van más allá de la historia que se narra o de los valores formales de una obra. Cualquier escritor que guste irse de la boca puede decir sin pesar alguno: la literatura no sirve para nada específico y tal es justamente su mayor fortaleza: que se resiste a ser utilizada en la búsqueda de una finalidad determinada o manipulada en pos de algún idealismo. Lo que tiene que ser no requiere teorías ni dirección precisa. Por supuesto que yo estaría también de acuerdo con esta aseveración, pues cuando me propongo escribir novelas no estoy pensando si van a servir para algo que se ubique fuera del espacio mundano: lo que deseo es desarrollar un oficio para ganarme un lugar, obtener dinero a cambio, o hacerme el importante. Y no obstante el impulso artístico o el desplante subjetivo del escritor reacio a las explicaciones que enturbian su trabajo, me complace saber que el oficio al que me dedico sirve para algo y no es sólo una actividad condenada al olvido y a la ensoñación de unos cuantos iniciados. Afirmar que el hecho de escribir ficción sirve para algo semejante a “conseguir un progreso moral” es una certeza que se obtiene después de que la creación ha sido dada. Nunca

ningún escritor tiene razones graves para ignorar a Cervantes o a Kafka a la hora de crear obras que contengan en sí algún valor estético. Sin embargo, los dogmas que van imponiéndose a través del tiempo, las genealogías o la voz de los padres, no siempre influyen en un escritor que bien podría comportarse como un rebelde y desatenderse de las costumbres correctas. Incluso alguno de estos escritores rebeldes o reacios a escuchar la voz de los padres podría decir: “Yo no le rindo cuentas a Cervantes, sino a mi intuición". ¿Por qué se continúa leyendo a Balzac o a Charles Dickens? Porque están a la mano todavía y la circulación de sus libros continúa acompañada de la aprobación de los críticos y de los lectores, pero también de la gravedad y presencia del mito creado alrededor de su obra: no hay canon sin un mito que lo respalde o que lo avale de tal manera que su difusión incluya una especie de valor a priori o anticipado. Cuando es así el lector no tiene más remedio que disfrutar el mito, no encarnado precisamente en la obra literaria misma, sino en su leyenda histórica. Sucede algo parecido cuando eres un niño y los adultos te obligan a comer espinacas o verduras para tu propio bien. Y a callar. No me detendré en la naturaleza del mito, pero de algún modo es un chisme histórico, en apariencia carente de autor, que proviene de la oscuridad y nos afecta. En su libro El amor y occidente, Denis de Rougemont (1906-1985) escribió: “El carácter más profundo del mito es el poder que ejerce sobre nosotros, generalmente sin que lo sepamos". En un diálogo publicado en 1998 y que lleva por título Persuadir es bueno, Richard Rorty (1931-2007), el filósofo estadunidense, discípulo intelectual de John Dewey y también de G. H. Gadamer, no tuvo ningún problema en afirmar que “la literatura es más importante que la filosofía en un aspecto muy concreto, es decir, cuando se trata de conseguir un progreso moral. La literatura contribuye a la ampliación de la capacidad de imaginación moral, porque nos hace más sensibles en la medida en que profundiza nuestra comprensión acerca de las diferencias entre las personas y la diversidad de sus necesidades". Desde mi punto

“EL MITO DE ALGÚN MODO ES UN CHISME HISTÓRICO, EN APARIENCIA CARENTE DE AUTOR, QUE PROVIENE DE LA OSCURIDAD Y NOS AFECTA.”

antes. Una vez que he leído las novelas de Dostoyevski, de John Dos Passos, o de escritores tan distintos entre sí como Charles Bukowski y Joseph Conrad, sólo hasta entonces podría afirmar algo similar a lo que escribió Richard Rorty: que las novelas y en general la literatura de ficción ayudan a los lectores a ampliar su imaginación moral y por ello mismo a advertir que el mundo es el principio de la diversidad y de la contradicción. Por mundo comprendo lo siguiente —siguiendo la definición de H. G. Gadamer—: “El suelo común, no hollado por nadie y reconocido por todos, que une a todos los que hablan entre sí. Todas las formas de la comunidad de vida humana son formas de comunidad lingüística, más aún, hacen lenguaje. Pues el lenguaje es por su esencia el lenguaje de la conversación. Sólo adquiere su realidad en la realización del mutuo entendimiento". De ninguna manera estoy sugiriendo que la literatura tenga la obligación o la estrategia progresista de escribir acerca de la realidad social o de denunciar el sinnúmero de injusticias que soporta la mayoría de las personas en el devenir cotidiano. Tampoco creo que las novelas deban tratar acerca de asuntos sociales con el propósito de descubrir las taras humanas que nos hacen más estúpidos e incapaces de hacer del mundo un espacio en el que resida la libertad, la equidad económica y el goce de los bienes humanos. Tal finalidad pecaría de grotesca e ingenua a ojos de cualquier escritor que aprecie su libertad. El hecho de que tantos escritores hayan realizado obras en las que la descripción de la penuria social sea el motor o esencia

Orhan Pamuk

E. L. Doctorow

El Cultural SÁBADO 10.10.2015

“EL GRAN ARTE ES LIBERADOR: NOS PERMITE VER Y GOZAR LO QUE NO SOMOS NOSOTROS. LA LITERATURA DESPIERTA Y SATISFACE NUESTRA CURIOSIDAD; NOS HACE INTERESARNOS EN OTRAS PERSONAS Y EN OTRAS ESCENAS.” la envidia, el resentimiento, el temor. Hacemos un mundo personal en el que permanecemos encerrados. El gran arte es liberador: nos permite ver y gozar lo que no somos nosotros. La literatura despierta y satisface nuestra curiosidad; nos hace interesarnos en otras personas y en otras escenas, y nos ayuda a ser tolerantes y generosos". No he elegido en vano esta opinión de Murdoch, pues estoy seguro de que causará controversias en cualquiera que muestre interés en preguntarse si la literatura posee alguna clase de función o estatuto de conocimiento que puedan ser bosquejados. Por lo tanto, creo que nadie haría mal en preguntarse por qué la literatura es capaz de liberarnos de nuestros vicios o hacernos más tolerantes. ¿Acaso no existen escritores cuya obra afianza la visión oscura, pesimista e intransigente del mundo que nos rodea? La lectura de Kafka, por ejemplo, es capaz de sumergir a una persona en un sótano en el que la desconfianza, el temor y la soledad resultan ser el bien más buscado. En El Castillo, el alcalde del condado —a donde supuestamente K ha llegado contratado como agrimensor— recibe al confundido personaje y le dice sin mayor pena ni condolencia: “Pero ya que ha tenido la cortesía de venir a verme personalmente, es preciso que le diga toda la verdad, la desagradable verdad. Usted está contratado como agrimensor, tal como dice, pero desgraciadamente no necesitamos ningún agrimensor. No habría para usted el menor trabajo aquí". En este pasaje, como en tantos otros de la obra del escritor checo alemán, se concentra el sentido de casi toda su obra: el absurdo de ser o querer ser cuando de nin-

de sus historias, no implica ningún dogma o responsabilidad para el autor que se inclina por temas opuestos o diferentes. Si Upton Sinclair, Sinclair Lewis, Émile Zola, John Steinbeck, José Revueltas o el mismo E. L. Doctorow, escribieron obras de ficción influidos por la realidad doméstica o la barbarie humana, ello no significa que su obra se halle necesariamente comprometida con una causa, ni que la literatura pueda llegar a ser manipulada a tales extremos y desear al mismo tiempo conservar su estatura de arte u objeto artístico. No es gratuito que Gadamer haya afirmado en Verdad y método: “La literatura parece ser la poesía, sólo que despojada de su valencia ontológica. De cualquier libro puede decirse que es para todos y para ninguno". Si la literatura de ficción fortalece y hace más evidente el valor de la libertad humana no es porque sea de derecha, izquierda o persiga una causa específica, sino porque el solo hecho de que sea lenguaje, arte y humanidad estimula la imaginación y el reconocimiento de la diferencia. Sin esta propiedad, sostener que la literatura sirve para algo o que intenta conseguir un progreso moral sería un dislate. Por tales razones puedo ahora afirmar que si la literatura de ficción dejara de existir el lenguaje perdería su vigor y su horizonte, y el ser humano dejaría de ser ese ente complejo y moral tal como lo conocemos hoy para convertirse en otra cosa, acaso en un zombi o en la aplicación cerebral dispuesta a un sistema social determinado vía un lenguaje reducido a la pura lógica. El misterio terminaría y el verso de Hölderlin citado por Rorty, “Seit ein Gespräch wir sind"... (Desde que somos un diálogo...), carecería de horizonte y sentido. La conversación humana habría para entonces concluido. La novelista y filósofa Iris Murdoch (1919-1999) conservaba opiniones muy estrictas acerca de lo que significa el arte de las letras y el espacio propio de las ideas. Y además se hallaba muy interesada en marcar los límites o las fronteras entre ambos. Al parecer no le molestaban los términos abstractos o ampulosos cuando se trataba de describir la dualidad de su propio quehacer. En alguna entrevista, la profesora de filosofía en Oxford llegó a decir: “Creo que el buen arte es bueno para la gente, precisamente porque no es fantasía vana, sino imaginación. Rompe las ataduras de nuestra propia vida, fantasiosa e insulsa, y despierta en nosotros el deseo de una visión verdadera. La mayor parte del tiempo no logramos ver, en manera alguna, el amplio mundo real, porque nos ciegan la obsesión, la ansiedad, Richard Rorty

guna manera se puede ser. ¿No nos ha mostrado Kafka que las instituciones creadas por el hombre funcionan perfectamente como su propia negación y demuestran que el absurdo es la raíz o el origen de todo acuerdo humano? A fin de cuentas toda relación humana nos entrega, en cierto momento, la dosis de dolor y desesperanza que acecha cada paso que se da en comunidad. Tal inclinación al absurdo, sin embargo, no le impide a Kafka emocionarse con la posibilidad de escribir en la más absoluta soledad. ¿De dónde proviene este encantamiento por la literatura, capaz de llevar a un hombre a desear desaparecer sin descuidar ni renunciar al lazo humano que representa el lenguaje como tal, puesto que la literatura es un fenómeno común aunque pueda practicarse en soledad por un ser tímido y amargado? No me extraña que Elias Canetti, en El otro proceso de Kafka, haya elegido para publicar el siguiente fragmento de una carta que Kafka le escribiera a su prometida Felice Bauer: “A menudo he pensado que la mejor vida para mí consistiría en recluirme con una lámpara y con lo necesario para escribir en el recinto más profundo de un amplio sótano cerrado. Me traerían la comida desde fuera y la depositarían lejos, tras la puerta más externa del sótano. El ir a buscar esa comida, vestido sólo con bata, a través de los pasillos del sótano, sería mi único paseo. Luego regresaría junto a mi mesa, comería lentamente, reflexionando, y de inmediato volvería a escribir. ¡Y qué cosas escribiría entonces! ¡De qué abismos las arrancaría!”. Ya he citado en algún libro o en varios escritos este párrafo a causa de lo mucho que me ha dejado pasmado y debilitado en mi concepción de una literatura capaz de ser liberadora y edificante, tal como Murdoch la concebía. Una novela es capaz de empujarte a la decepción o a los infiernos de una inquina pesimista, mas un poder semejante es también liberador porque potencia lo que el lector es y le permite, además, concebir y asomarse a un mundo de diversidad desconocida. Y sólo en este sentido el

Franz Kafka

El Cultural SÁBADO 10.10.2015

ser humano se desarrolla y se expresa en la singularidad que encarna: como algo que no estaba antes en el mundo. No se es libre si no se conoce al otro, a pesar de que ese otro represente una inmundicia o una calamidad. Iris Murdoch no consideraba a personajes de la altura de Nietzsche o de Sören Kierkegaard como auténticos filósofos, sino sólo como buenos escritores que en su obra hacen juicios de valor y despliegan sus ideas valiéndose de la imaginación literaria. Incluso consideraba malos autores a aquellos que daban salida a sus obsesiones o manías personales por medio de las letras. No existen razones para permitir que una obra sea oscurecida por las pasiones individuales, ni que el buen sentido del oficio y de un arte moralmente bueno se vea perturbado por un egoísmo desequilibrado o una arrogancia malsana. No ahondaré más en las opiniones de esta autora porque lo que me interesa es precisamente escribir un poco acerca de la novela de ideas y de la suposición de que no existe un yo único detrás de cada novela que alguien escribe a lo largo de la vida. Un escritor puede cultivar o especular con ciertas ideas acerca de un tema o de la naturaleza misma del hombre, pero no tendría por qué desplegarlas como argumentos concretos en su obra, ni considerarlas como una estructura sobre la cual se irá construyendo un edificio literario. Si lo hiciera cometería, desde mi punto de vista, dos infracciones: rebajaría la literatura de ficción a ser una mera exposición de motivos; y además pecaría de ingenuidad si cree que el lenguaje es un instrumento manipulable y no un bosque inabarcable e impredecible que nos contiene como un espejo que, además de contenernos, nos entrega cada día una imagen distinta de nosotros mismos. En un relato conversador y abierto que lleva por título Chet Baker piensa en su arte, Enrique Vila-Matas opone dos obras literarias, La prometida de monsieur Hire de Georges Simenon, y Finnegans Wake de James Joyce, para hacer evidente que la primera es más discursiva o narrativa, y la segunda se acerca más al arte o, simplemente, es el arte mismo: lo representa al pie de la letra. La obra de Simenon se concentra más en las cosas que existen y suceden, en tanto que Finnegans Wake se aproxima más a la cosa en sí de la que hablaba primero Kant y luego, de manera más exhaustiva, Arthur Schopenhauer. En sus noches de insomnio el personaje de Vila-Matas —quien parece ser, y no, el mismo Vila-Matas— escribe: “Imagino también que soy descubierto, pero no temo que alguien pueda hacerme confesar que no he leído a Finnegans. Y es que, de entrada, se supone que nadie ha sido tan idiota como para leerlo de corrido. Y, además, se sospecha que en realidad, es ilegible y se dice —es pintoresca la leyenda— que nadie ha podido leerlo nunca". Ha debido aparecer una legión de fetichistas de lo ilegible (observa Vila-Matas, tomando la expresión de William Sharp) para llegar a encumbrar, divinizar y ponderar a las mayores alturas esa

“SI BIEN ME HE CONCENTRADO EN CONSTRUIR UNA PREGUNTA QUE ME DÉ ALGUNA PISTA PARA RESPONDERME SI EN VERDAD LA LITERATURA SIRVE PARA ALGO, SÉ QUE EL GUSTO, LA AGUDEZA Y LA CULTURA DE CADA LECTOR MODIFICARÁ EL SENTIDO DE LA HISTORIA NARRADA.” catástrofe de la inteligencia que es el libro aludido de Joyce. Hace ya sesenta años que aquel hombre terco, feo, inteligente y apasionado, Jean-Paul Sartre, había escrito que a la hora de crear Manhattan Transfer, John Dos Passos había inventado la novela sin autor. A propósito, el francés escribió que en esta obra “los hechos, las emociones y las ideas de pronto se ubican dentro de un personaje, se acomodan en él como si fuera su casa y de repente desaparecen sin que el personaje tenga mucho qué decir sobre el asunto. No se puede decir que el personaje se someta a esas cosas, las padece". Al autor de La Náusea, como sabemos, le convenía hacer tales observaciones puesto que él deseaba entregarnos ficciones cuyos personajes, carentes de voluntad y lanzados al mundo sin finalidad alguna, se sometieran a los fenómenos y a los hechos. Sabemos que detrás de sus ideas, Sartre proponía una filosofía proveniente de la fenomenología que se dio en llamar existencialismo. Pese a esta necedad filosófica, la novela resultó ser influyente en el gusto de varias generaciones y no escasean los pasajes en que la obra se acerca a un arte novelesco refinado. Esto, al menos, asumido desde mi experiencia de lector y sin mentir demasiado, y tomando en cuenta que La Náusea no forma parte de algún canon trascendental que yo conozca. No olvidaría añadir en estas notas que si bien me he concentrado en construir una pregunta que me dé alguna pista para responderme si en verdad la literatura sirve para algo, sé que el gusto, la agudeza y la cultura de cada lector modificará el sentido de la historia narrada, sea ésta una historia intelectual, confesional, subjetiva o sólo una carreta de fierros viejos y en desuso. El lector completa la obra, me gusta decir a manera de apostilla o resumen, en vez de recitar una vez más los fundamentos comunes de la hermenéutica. En una dirección distinta van las opiniones del escritor turco Orhan Pamuk cuando se refiere al arte novelesco y señala que en la novela existe un centro que el lector debe encontrar: “En las novelas bien construidas todo está relacionado con todo lo demás, y esta red de relaciones crea, por un lado, la atmósfera del libro y, por el otro, señala su centro secreto". Pamuk escribe, además: “Obtener placer de una novela es disfrutar del acto de separarse de las palabras y transformarlas en

imágenes en nuestra mente. Cuando recreamos en nuestra imaginación lo que nos están diciendo las palabras (lo que quieren decirnos) los lectores completamos la historia. Al hacerlo damos impulso a nuestra imaginación buscando lo que dice el libro o lo que el narrador quiere que diga, lo que pretende decir, lo que suponemos que dice; en otras palabras, buscando el centro de la novela". Yo no estoy seguro de que podamos separarnos de las palabras y tornarlas imágenes, pues creo que todo ese acto se da a un mismo tiempo: la palabra detona una imagen que no se develaría sin la palabra misma. Por otra parte, es evidente que existen novelas descentradas o sin un centro o zócalo sobresaliente, novelas que carecen de esencia, de mensaje preciso o de un punto mágico o misterioso que los lectores deban encontrar. Al menos yo prefiero creer algo así, con tal de mantener mi conciencia tranquila y no martirizarme pensando que no he sido capaz de descifrar el mensaje o comprender el centro o sentido de un texto. Finalmente, y sin concluir ninguna de las preguntas que apenas si se han esbozado aquí, terminaré este paseo volviendo al punto de partida. Cuando E. L. Doctorow afirmó que los relatos nos enseñan las leyes de la comunidad y distribuyen el sufrimiento; y después Richard Rorty pensó en la literatura como en un estímulo capaz de ampliar la capacidad de imaginación moral de las personas, me imagino que ambos se orientaban hacia una noción de la literatura como posibilidad de aproximarse a la libertad por medio de la imaginación creativa, no por vía del dogma o de la ideología. Es posible que tal conclusión no sea más que una treta a la hora de inventar que la literatura sirve para algo más que encumbrar escritores en el mercado de valores, entretener a los lectores o simular al arte. Lo acepto. Mas no obstante mi argucia retórica creo que el llamado arte de la novela expresa en sí un constante e incisivo deseo de libertad.

James Joyce

El Cultural SÁBADO 10.10.2015

Ante el ocaso de las ilusiones y los ídolos contemporáneos, cuando la idea de la redención se ha vuelto innecesaria y significa, de modo imprevisible, una liberación, la obra de John Gray no se propone comprobar ninguna tesis: en vez de eso, plantea una manera distinta de concebir la experiencia humana.

JOH N GR AY S O B R E L A S Ú LT I M A S L I BE R AC ION E S UN REPASO Y UNA ENTREVISTA DANIEL RODRÍGUEZ BARRÓN

Nuestro apego a lo temporal debe perecer hasta que todo se haya transformado en cenizas y saber.

P eter S loterdijk

as consecuencias de la muerte de Dios aún nos siguen impactando. Nietzsche sabía que lanzar al despeñadero a ese último gran ídolo, nos obligaría a una trascendencia de lo civil donde otras “certezas” debían inmolarse. La verdadera fortaleza del Dionisos de Nietzsche consistía en que su sentido del ser no era la preservación acrítica e intemporal del ser, sino el aprender a moverse en órdenes provisionales. Sin aspavientos ni escándalos —ya se puede gritar en una plaza pública ¡Dios ha muerto! sin que cause más alharaca que un tuit enviado por una celebridad local—, John Gray ha llevado a cabo buena parte de la demolición de ídolos contemporáneos y un día será recordado por esa labor: la de plantearnos sin ambages que no hay un plan divino para nosotros y que no somos el centro de la creación sino un eslabón en la escala evolutiva. En este sentido, se diría que la crítica de Gray es darwiniana: va abriéndose paso entre las ideas que damos por hecho, como una suerte de crea-

“JOHN GRAY HA LLEVADO A CABO BUENA PARTE DE LA DEMOLICIÓN DE ÍDOLOS CONTEMPORÁNEOS Y UN DÍA SERÁ RECORDADO POR ESA LABOR: LA DE PLANTEARNOS SIN AMBAGES QUE NO HAY UN PLAN DIVINO PARA NOSOTROS.” cionismo intelectual, para descubrir los procesos, los puntos de contacto entre nuestras ilusiones más elaboradas (Dios, por ejemplo) y aquellas que son sólo en apariencia más racionales como la libertad o el progreso. A lo largo del último par de años se han publicado en español los libros más importantes de John Gray: El silencio de los animales, La comisión para la inmortalización y recientemente El alma de las marionetas, todos con el sello de Sexto Piso.

En el primer título, El silencio de los animales. Sobre el mito del progreso y otros mitos modernos, Gray señala que “de entre los muchos beneficios de la fe en el progreso, el más importante tal vez sea el de evitar un conocimiento excesivo de uno mismo”. Esta negativa a verse a sí mismo le impide al hombre saber que se apoya en viejas teorías que tienen por lo menos un engaño en su centro, como el liberalismo que “predica que todo el mundo tiene el deseo de ser libre”, o incluso frente a las que llamamos grandes preocupaciones contemporáneas como las nuevas migraciones o el cambio climático, Gray observa que “ninguna decisión resolverá los problemas con los que se enfrenta hoy el mundo. En su lugar, habrá un cambio de escenario, una alteración en el panorama global que nadie podrá prever ni controlar, como resultado del cual las dificultades que hoy día son intratables quedarán atrás”. Profeta sin vaticinios, John Gray es un místico del vacío, no del nihilismo que adora la nada, sino “un vacío que

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contempla”, que mira no para unirse al Gran Todo o encontrar armonía con el cosmos, ni siquiera para hallar algo dentro de sí mismo, sino mirar con “ojos que no estén cubiertos por una película de pensamiento”, para ver nuestro lugar en el mundo tal cual es, sin idealismo ni esperanza, sabiendo que lo mismo la paz, la felicidad o la tristeza son sólo intervalos “en la vida de la mente”. Lo único que ofrece este vacío contemplativo es “el mero ser”. Por su parte, en El alma de las marionetas. Un breve estudio sobre la libertad del ser humano, Gray retoma su crítica a la ciencia: “Actualmente, nada tiene tanta autoridad como la ciencia, pero en realidad no existe nada que sea ‘una visión científica del mundo’. La ciencia es un método de investigación, pero no una visión del mundo”. Y la esperanza de Nietzsche del Übermensch queda parodiada en la Über-Marioneta, “una criatura parecida a un títere que, como consecuencia de los accidentes de la evolución, se ha vuelto consciente de sí misma”. Pero entonces, ¿a qué clase de libertad puede aspirar esta Über-marioneta?: “En lugar de intentar imponer sentido a su vida, se contentará con dejar que el significado venga y se vaya. En lugar de soñar con convertirse en un títere firme, se rendirá a la confusión de la elección y se abrirá camino en el tambaleante mundo humano. Las Übermarionetas no tienen que esperar a volar para ser libres. Al no pretender ascender a los cielos, pueden encontrar la libertad cayendo a la tierra”. Si hiciéramos caso a Nietzsche sobre aquello de que toda teoría filosófica no es sino una suerte de autobiografía inadvertida o soterrada, ¿qué clase de memorias nos estaría contando Gray?: la de un individuo que nos enseña que es posible vivir sin consuelo metafísico, que no tiene empacho en poner en duda su propio pensamiento y ofrecer a discusión sus ideas más queridas, y cuya intención no es cambiar el mundo, ni siquiera comprenderlo —pues la naturaleza no nos habla a nosotros, ni siquiera sabe que existimos— sino simplemente “dejarlo estar”. Gray nos exige que demos paso a las últimas liberaciones, entender que no hay redención humana posible porque ‘no hay necesidad de redención’, y que cada vez que la humanidad nos quiera integrar a un ‘gran plan’ social o metafísico debemos estar en condiciones de

desarmar sus prejuicios, por más que ello nos deje a la intemperie reconociéndonos como el animal humano ‘en guerra consigo mismo para siempre’”. THE MEXICAN QUESTIONNAIRE Busqué, a través de Sexto Piso, la posibilidad de entrevistar a John Gray. Los responsables de la editorial, siempre atentos, me pusieron en contacto con su agente, quien me pidió un cuestionario para que el filósofo respondiera a su sazón. Elaboré un puñado de preguntas que Gray contestó con ingente brevedad, cosa que no molesta porque así es su escritura: no quiere construir ningún tratado o metafísica, sino ofrecer un breviario a manera de arte para vivir. Me devolvieron mi “entrevista” vía email bajo el nombre de The Mexican Questionnaire. Helo aquí. A contracorriente de la mayoría de los filósofos que se apoyan en jergas académicas para probar sus puntos de vista, usted utiliza la literatura, (menuda herejía en el mundo filosófico): Conrad, Wallace Stevens, Orwell… para poner en juego sus ideas.

Se debe a que, a contracorriente de los filósofos contemporáneos no busco probar ningún punto, sino provocar en el lector un proceso de pensamiento. Es por eso que uso literatura en mis escritos.

Usted habla de los mitos del progreso, de la ilusión de la libertad… ¿Por qué necesitamos esta mitología?, ¿por qué no podemos vivir sin ilusiones?

Necesitamos mitos porque al contrario de otros animales nosotros sabemos que vamos a morir. Esa es la única razón por la que no podemos vivir sin ilusiones. Me parece que vivimos en una época en la que los mitos son cada vez más personales, ¿es posible que aún puedan surgir mitos universales que funcionen para todo el mundo?

Los mitos pueden parecer más personales que en épocas pasadas, pero con frecuencia sólo son variaciones de temas universales. Existirán mitos universales mientras los humanos sigan siendo humanos. ¿Consideramos la ciencia como mito contemporáneo?

La ciencia no es un mito, pero la creencia de que la ciencia puede liberar a la humanidad de los mitos es un mito. En El alma de las marionetas sugie-

“GRAY NOS EXIGE QUE DEMOS PASO A LAS ÚLTIMAS LIBERACIONES, ENTENDER QUE NO HAY REDENCIÓN HUMANA POSIBLE PORQUE ‘NO HAY NECESIDAD DE REDENCIÓN’, Y QUE CADA VEZ QUE LA HUMANIDAD NOS QUIERA INTEGRAR A UN ‘GRAN PLAN’ SOCIAL O METAFÍSICO DEBEMOS ESTAR EN CONDICIONES DE DESARMAR SUS PREJUICIOS.”

re que tal vez no seamos los únicos animales con libre albedrío, pero entonces ¿por qué somos los únicos que creamos mitos?

La respuesta está arriba. La muerte, sabemos que vamos a morir.

Según ese mismo libro, apunta que somos una suerte de “Über-Marionetas”, ¿qué nos hace ser sólo un poco más que marionetas?

Las Über-marionetas son máquinas que creen tener un alma.

¿Por qué le interesa tanto la filosofía gnóstica?

Porque en cierto modo, el gnosticismo —creer en el poder liberador del conocimiento— es el mito que rige al mundo contemporáneo.

Usted señala que los antiguos griegos entendieron la ética como el arte de vivir. ¿Por qué nosotros no hemos creado un arte de vivir?

Nada nos impide creer que la ética es un arte de vivir y nada nos impide poner en práctica ese arte. ¿Cuál es el último mito contemporáneo: la libertad o la felicidad?

Para la humanidad contemporánea los dos son equivalentes.

Tanto en El silencio de los animales como en El alma de las marionetas nos señala una y otra vez que no podemos evitar el caos y que nuestras ideas de libertad y progreso están amenazadas por una vida impredecible. Entonces, ¿qué sentido podemos encontrar en nuestras vidas?

No soy un evangelista. Si lo que buscas es un sentido para tu vida, pregúntale a un predicador, estará más que encantado de ofrecerte uno.

El Cultural SÁBADO 10.10.2015

La próxima semana comienza a circular, bajo el sello de Alfaguara, el primero de tres volúmenes de Ricardo Piglia: Los diarios de Emilio Renzi. Años de formación. El personaje es un alter ego, una especie de heterónimo, y este pasaje es un capítulo íntegro, completo como una esfera.

Los diarios de Pavese

“LOS PER DONO A TODOS Y A TODOS LES PIDO PER DÓN” RICARDO PIGLIA

ara la gloria, se ha dicho, no es indispensable que un escritor se muestre sentimental, pero es indispensable que su obra, o alguna circunstancia biográfica, estimulen el patetismo. Este epigrama sirve, sin duda, para explicar la presencia de Cesare Pavese en la literatura contemporánea. Ninguno de sus libros ha favorecido más su ambigua gloria que los acontecimientos de aquel 25 de agosto de 1950 en que un hombre de rostro distante y de lentes alquila una pieza anónima en un anónimo hotel de Turín (el Albergo Roma, en la Piazza Carlo Felice). Pide un cuarto con teléfono —narra su biógrafo Davide Lajolo en Il vizio assurdo— y lo instalan en el tercer piso. Pavese se encierra en su cuarto. Durante el día hace varias llamadas telefónicas. Habla con tres, cuatro mujeres. Las invita a salir, a cenar. Todas se niegan. Por último llama a una muchacha que ha conocido unos días antes, una bailarina de cabaret. De este diálogo de un escritor de cuarenta y dos años, recién consagrado con la máxima distinción de la literatura italiana (el Premio Strega), y una mujer que se gana la vida divirtiendo a los hombres se sabe poco: es el último diálogo que Pavese mantiene en su vida y la telefonista del hotel recuerda el final: “No quiero salir con vos, porque sos un viejo y me aburrís”, dice la bailarina. Pavese desconecta el teléfono. No baja a cenar. Al día siguiente (el domingo 27 de agosto), al anochecer, un camarero, preocupado por ese cliente que no se ha dejado ver en todo el día, llama a la puerta. Como nadie responde decide forzar la entrada. Pavese está tendido en la cama, muerto, vestido pulcramente, sólo se ha quitado los zapatos. Sobre la mesa de luz hay varios tubos de somníferos, vacíos, y un ejemplar de su libro más entrañable: Diálogos con Leucó. Con su letra de araña Pavese ha escrito en la primera página su última frase: “Los perdono a todos y a todos les pido perdón. ¿Está bien? No se hagan demasiado problema”.

“EL POETA CONSUME SU VIDA HASTA LAS ÚLTIMAS CONSECUENCIAS Y EN EL SUFRIMIENTO PAGA EL PRECIO DE LA BELLEZA QUE PRODUCE.”

Cesare Pavese (1908-1950).

“LA AUTORIDAD DEL FRACASO” Hay una belleza a la vez trivial y trágica en ese final; un aire “fin de siglo” que ha seducido, y seduce todavía, a quienes cultivan la leyenda de Pavese. La soledad, el anonimato, la búsqueda imposible de una mujer, el tedio de un fin de semana de verano y ese hombre que busca la salvación en una bailarina que no quiere aburrirse; la dignidad teatral de ese suicidio tiene todo para convertir a Pavese en un símbolo de lo que alguien llamaba hablando de él (sin metáforas) “la enfermedad del siglo”. Hoy Pavese es escuchado — ya que no leído— porque es uno de los que hablan (y la frase es de Fitzgerald) con “la autoridad del fracaso”. La suya

se ha convertido en una vida ejemplar porque viene a probar que toda escritura tiene un secreto y es el lugar de una venganza. El secreto es siempre una grieta (la impotencia, el alcohol, la autodestrucción); la venganza es el castigo que la vida le hace pagar al que escribe. El poeta consume su vida hasta las últimas consecuencias y en el sufrimiento paga el precio de la belleza que produce. Extraña química que necesita del dolor para purificar las palabras, el escritor es el héroe que descubre el uso del sufrimiento en la economía de la expresión, del mismo modo que los santos descubrieron la utilidad del dolor en la economía religiosa. Una sociedad que sostiene en el éxito las razones de su economía es capaz de reconocer las cualidades “estéticas”

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del fracaso. La perfección en la muerte constituye, se sabe, un mito aristocrático, la belleza se alimenta de todas las formas del desgaste y la destrucción y especialmente del sufrimiento de ese sacerdote que le está consagrado, el artista. Si sufre como hombre, como escritor es capaz de convertir su sufrimiento en arte. En esta sublimación compensatoria el fracaso es siempre necesario para el logro “profundo” de una obra. Pavese es uno de los mártires de esta superstición y en las circunstancias de su biografía se renueva la leyenda de la soledad del poeta y de su inadaptación frente al mundo. En última instancia, su suicidio es un símbolo porque viene a confirmar la ideología (tan de moda, por otro lado, desde los tiempos del fascismo) de la impotencia del intelectual, de su inutilidad frente a las sencillas verdades de “la vida”. Pavese mismo —hay que decirlo— había hecho suyo este cliché. No es casual que en su diario asimile al escritor con una mujer: identificación paradójica viniendo de un misógino, pero que se sostiene en la idea de la sensibilidad femenina, pasiva del escritor y en la oposición entre vida activa y vida contemplativa. La biografía de Pavese no tiene en realidad mucho sentido si no se introduce en ella su voluntad de fracaso, su “manía de autodestrucción”, y a la vez si no se tiene en cuenta el héroe (romántico) que toma la literatura, el escritor como “hombre de letras” en sentido literal, como el raté, el frustrado, que fracasa siempre en la empresa de vivir, opuesto en todo al “hombre simple”, al hombre de acción, poseedor de un saber directo y triunfal sobre la vida.

EL OFICIO DE VIVIR “En mi oficio soy rey. En quince años lo hice todo”, escribe Pavese en el final de su diario. “Si pienso en las vacilaciones de entonces... Estoy más desesperado y perdido que nunca. Sólo sé cuál es mi triunfo más alto y a ese triunfo le falta carne, le falta sangre, le falta vida. Y no tengo nada que desear en esta tierra, excepto aquella cosa excluida por quince años de fracasos. Éste es el balance del año no terminado, que no terminaré.” Se trata del balance de una vida, ya se ve: el éxito que buscó desde siempre y que celebra no vale nada. También acá hay una metáfora: en el momento mismo en que su literatura es reconocida, se descubre la gratuidad y el vacío de ese trabajo inútil. “¿Qué hubieras preferido”, parece que anotó Stendhal en un ejemplar de La cartuja de Parma, “escribir un libro como éste o tener tres mujeres?” No hace falta decir cuál hubiera sido la respuesta de Pavese. Sabe bien que son esos “quince años de fracasos” los que han hecho su triunfo: esa “cosa excluida” es la grieta que la escritura trata de cubrir inútilmente. Pavese condensa su vida en el hueco que va de 1935 a 1950, esas dos fechas son la frontera, el límite donde su vida se refleja como en un espejo. En 1935 Pavese está confinado en el sur de Italia, condenado por el gobierno de Mussolini a causa de sus relaciones con los círculos de intelectuales anti-

“OBSESIÓN SECRETA, PASIÓN SOLITARIA, EL SUICIDIO ES UN VICIO DEL PENSAMIENTO, MANÍA DEL INTELECTUAL QUE PIENSA DEMASIADO, QUE ESTÁ CONDENADO A PENSAR.” fascistas de Turín. Ese año termina su primer libro (los poemas de Trabajar cansa), comienza a escribir su diario, una mujer (“la mujer de la voz ronca” en los poemas) lo abandona para casarse con otro. En 1950 escribe una novela que lo consagra (La luna y las fogatas) culminando así una producción densa y variada en la que se destaca un conjunto de cuatro novelas cortas (El hermoso verano, La casa en la colina, Entre mujeres solas, El diablo en las colinas) que constituyen, como señala Italo Calvino, “el ciclo narrativo más complejo, dramático y homogéneo de la Italia de hoy”. Afiliado al pc desde 1945, está inserto activamente en la vida intelectual italiana. Director de colección en la editorial Einaudi, despliega una intensa tarea de traductor, crítico y ensayista. Ese año otra mujer lo abandona, Constance Dowling, joven actriz norteamericana a quien están dedicados los mejores poemas de su último libro (Vendrá la muerte y tendrá tus ojos). Una simetría casi perfecta legisla los acontecimientos. En el comienzo y en el final hay una mujer perdida, está el encierro y la soledad, la escritura, el fracaso vital. “Lo que tememos más secretamente siempre ocurre”, escribió Pavese en el comienzo y en la última página de su diario. Esta frase escrita dos veces es un oráculo, es la escritura del destino. En esos quince años Pavese intentará adivinar cuál es el secreto que se encierra en ese oráculo; quiere saber qué es lo que se teme más secretamente para poder, entonces, realizarlo.

LA TENTACIÓN DEL SUICIDIO El desciframiento de ese enigma ha producido uno de los libros más bellos de la literatura contemporánea, El oficio de vivir. Jeroglífico lleno de silencio y de oscuridad, en ese diario, que comienza en el encierro del confinamiento y termina en el encierro de una pieza de hotel, podemos decir que está todo Pavese. Novela moral, monólogo que avanza sin citar los acontecimientos, atento sólo a la lógica perversa de la repetición, este libro admirable está cargado de una tensión a la vez lúcida y trágica. “Cuando un hombre se encuentra en mi estado”, escribe en las primeras páginas, “sólo le resta hacer examen de conciencia. No tengo motivo para refutar mi idea de que cuanto acontece a un hombre está condicionado por todo su pasado, en suma, es merecido. Sólo así se explica mi actual vida de suicida. Y sé que estoy condenado a pensar en el suicidio frente a cualquier dificultad o dolor. Eso es lo que me aterra, mi principio es el suicidio, jamás consumado, que no consumaré jamás, pero que acaricia mi sensibilidad.” En esa frase hay una doctrina y una fatalidad, el énfasis está puesto, como se ve, en la

idea del suicidio, allí está la tentación y el terror, lo que Pavese llamaba su “vicio oculto”. Basta revisar su correspondencia para encontrar desde el comienzo la misma obsesión, “pienso en el suicidio”, escribe el 22 de octubre de 1926; y en septiembre de 1927, “desde hace un año pienso siempre en el suicidio”. Obsesión secreta, pasión solitaria, el suicidio es un vicio del pensamiento, manía del intelectual que piensa demasiado, que está condenado a pensar. El trayecto que lleva desde esas cartas, escritas a los dieciocho años, hasta la pieza de hotel donde se encerrará para morir está narrado en el diario. El oficio de vivir (que alguien llamó, sin malicia, el oficio de morir) no es en el fondo más que una lenta construcción de ese tránsito: un trabajo empecinado por convertir el pensamiento en acción. La función del diario es hacer posible el suicidio, de hecho (ha escrito Stendhal) “un diario es siempre una especie de suicidio”. Este movimiento explica la técnica que sostiene su escritura, a menudo Pavese se desdobla, habla de sí mismo en segunda persona. Juega con el doble, el texto es un espejo, y en él se trata de convencer al “otro”. De ahí deriva esa pasión helada, ese aire de manual del perfecto suicida que le ha hecho decir, en L’Unità, a un hombre optimista como Davide Lajolo, que El oficio de vivir “no es un libro para leer”. Relato vacío, relato donde sólo se registra el pensamiento (de la muerte), al mismo tiempo Pavese escribe el diario para postergar el suicidio. En este sentido el trabajo con el doble es, como siempre, un modo de conjurar la muerte. Texto límite, el deseo que lo recorre es el de estar muerto y a la vez poder escribir sobre esa muerte. Ésta es la contradicción que resuelve imaginariamente el mito del doble que se fascina con la idea del suicidio. La última frase del texto, implacable, hace ver que la escritura era su única (última) defensa: “Basta de palabras, un gesto, no escribiré más.” En el futuro de ese verbo está la muerte: lo que vendrá cuando ya no se escriba. Libro donde se trenzan la muerte y la escritura, el diario de Pavese es uno de esos raros documentos (como el Diario de Kafka, The Crack-Up de Scott Fitzgerald, La tumba sin sosiego de Cyril Connolly o L’Âge d’homme de Michel Leiris) para los que la literatura no termina de encontrar un lugar. La lectura de ese libro casi perfecto asegura el único recuerdo de Pavese que interesa. Él es ese libro y cuando en próximos aniversarios el olvido haya borrado las circunstancias biográficas que hicieron posible su escritura o cuando el recuerdo tergiverse de tal modo su biografía que incluso su suicidio se haya convertido en una circunstancia feliz, Pavese habrá de ser visto, seguramente, como el hombre que ha escrito en El oficio de vivir algunas de las páginas más memorables de la literatura contemporánea.

El Cultural SÁBADO 10.10.2015

Por

FRANCISCO HINOJOSA

LA N OTA NEGRA

CÍCLOPES

@panchohinojosah

n las playas, las montañas nevadas y las ruinas arqueológicas, así como en las fiestas del niño y los ochenta años de la abuelita, no faltan los cíclopes que ven y guardan, a través de una cámara de video o del celular, todo lo que pasa. Y lo sucedido, visto después en el monitor, es motivo de una segunda fiesta: una prueba irrefutable de que el pasado existió. Pero una cámara de video es mucho más. Puede ser, por ejemplo, un arma tan intimidante como un fusil: al frente de la policía suele ir alguno de sus elementos que graba con su ojo digital a quienes ejercen su derecho a manifestarse en la vía pública. Un celular del otro lado puede también gozar de sus quince minutos de fama cuando el azar acude en ayuda del videoaficionado —que está en el momento y el lugar adecuados— para captar escenas de la vida diaria, como los frecuentes excesos que comete la policía contra los ciudadanos a quienes supuestamente tendría que defender. Y por supuesto, el siguiente paso es subir lo grabado a youtube, twitter o facebook y esperar a que se reproduzca como virus del ébola. Sirve igualmente para vigilar y registrar el gran teatro de las ciudades. Las imágenes que arrojan tanto las lentes públicas como las privadas no pocas veces sirven para identificar a quienes cometen un crimen o para seguir el recorrido de un delincuente que huye en un auto robado a través de diversas calles. Otro uso cada vez más extendido del video tiene que ver con los circuitos cerrados: una cámara graba lo que sucede en el interior de un supermercado. Del otro lado, alguien mira en la pantalla: su trabajo consis-

Las Claves

EL USO MÁS PERVERSO QUE SE LE PUEDE DAR A ESTA RELACIÓN OBSERVADOOBSERVANTE, VIGILADOVIGILANTE, ES EL DEL PROGRAMA TELEVISIVO BIG BROTHER, QUE DESDE HACE POCO TIEMPO VOLVIÓ A LA PANTALLA CHICA DE MÉXICO.

te en ver con atención el monótono programa titulado “La vida cotidiana”, o bien “Aquí no pasa nada hasta que sucede”. La rutina se puede romper, por ejemplo, cuando un individuo decide robarse una lata de ostiones ahumados. Entonces, el personal contratado como televidente verá la escena en uno de los monitores, tomará el radio y cumplirá con su deber: “Aquí Águila Blanca. Hay un sujeto de mezclilla, camisa rosa y botas de piel de ofidio que acaba de cometer un 37 en el pasillo de latería”. Y acto seguido, el robamoluscos es detenido antes de completar su hurto con un paquete de galletas saladas. Si fuera el caso de una residencia que tiene el mismo sistema de vigilancia, las imágenes permitirían saber si llega una visita incómoda o bien si hay intrusos con inclinaciones hacia hacerse de cosas ajenas o zambullirse en las piscinas del prójimo. Sin tomar en cuenta las cámaras que un fisgón puede sembrar en una habitación para espiar a alguien con fines autoeróticos, el uso más perverso que se le puede dar a esta relación observado-observante, vigilado-vigilante, es el del programa televisivo Big Brother, que desde hace poco tiempo volvió a la pantalla chica de México. Muy lejos de emparentarse con el Gran Hermano imaginado por George Orwell, cuyo trasfondo era eminentemente político y que hacía las veces de un dios pagano omnipresente, este juego que raya en lo infantil consiste en llenar una casa con mujeres y hombres jóvenes para que quien quiera pueda observar su día a día durante las 24 horas desde el panóptico de su televisor. Muy lejos también de elegir a estos “habitantes-convertidos-en-actores-de-sí-mismos” (Laura

González, Luna córnea, 25) por sus virtudes o su facultades intelectuales, la selección de ellos apunta a reconocer su capacidad para ser vacuos, vulgares, competitivos y con limitado vocabulario (dos o tres de cada diez palabras que dicen son güey). Juegan a un juego que se antoja imposible: ser exhibicionistas ante un voyeur que los califica gracias a que su imaginario se pone en el papel de ser quien se exhibe. En un ensayo sobre este tema, Slavoj Žižek (Big Brother o el triunfo de la mirada sobre el ojo) dice que “solo existo en la medida en la que soy visto todo el tiempo”. Los asesinos de la Narvarte no sospecharon de su propia existencia: 500 cámaras los acompañaron en su huida.

Por CARLOS O LI VA R ES B A RÓ

DIBUJAR CALANDRIAS es un oficio de ocio en refulgencias. Tomar el pincel y delinear las transfiguraciones: inscribirse en las empalizadas donde comienza el mundo. El albedrío, contingencia que no culmina: sur o norte / qué importa el rumbo / qué importa la dentellada del miércoles indeciso. / Perfilar la noche es una labor de apurada incertidumbre: antiguas compensaciones sospesan el odio. Divagamos. Niños perdidos que no sabemos estampar ardores en los peñones. Eternamente volver al minuto. Eternamente añorar el polvillo que nos empañó la pupila. La lágrima: minúsculo abono: fugaz mudanza en los azogues del retrato. Cuántas segregaciones nos alejan / nos dispersan / nos borran por los lejanos y ásperos designios del deseo. / Alguien mastica animalitos en la cesación de la tarde. Alguien unta resina a la asediada sombra. Alguien se pone una máscara y viaja. / No desligo el nudo porque en “Esa increíble infinitud del orbe / No codicio ni un mínimo pedazo, / Mas sí el espacio de tu breve cuerpo / Donde ponerme al fin a buen recaudo” (Carlos Germán Belli). Hace tiempo desanda detrás de palomillas silvestres Carlos Germán Belli (Lima, Perú, 1927), dicen que ayer ascendió al celaje: detrás del tiempo

/ detrás “del peso de la arena” / comiendo porciones de pescado / “en lugar de porciones de ave”. Su Los versos juntos. 1946-2008. Poesía completa nos pone en contacto con un juglar mayor de nuestra lengua. Los encrespados presagios del verbo se extienden en cada página de este manual repleto de milagros. La poesía es señora y dueña de 651 pliegos ardorosos. La poesía sedienta, ansiosa, enfebrecida, natural como una niña que va al colegio con sus libretas circundadas y sus lápices de colores. La poesía caminando bajo el aguacero: adolescente absoluta en los acasos. Belli sabe que todo poema es una tribulación originada en un lamento (así le dijo Verlaine): “La angustia hace que cundan mis palabras en la página en blanco”, comenta el autor de El alternado paso de los hados, Premio Casa de las Américas de Poesía José Lezama Lima, 2009. Sesenta y dos años de trabajo con la palabra que testimonian quince poemarios en proyección, un sinfín de eterna copla “a lo largo de los cuerpos”. Miembro de la Generación del 50 en Perú (Emilio Adolfo Westphalen, Alejandro Romualdo, Juan Gonzalo Rose, Pablo Guevara, Washington Delga-

do…), el habla de Belli se entronca en las reverberaciones de Darío y el modernismo hispanoamericano, reminiscencias de Vallejo y las vanguardias, visos surrealistas, coloquialismo ingenioso, luces provenzales y renacentistas (Petrarca, Boscán, Garcilaso, De Cetina…) y arraigado vínculo con el barroco español (Quevedo, Góngora, Lope de Vega, De Medrano…): “Ese fruncir las cejas bruscamente / es la más dura cosa terrenal / que se mira por entre la parte alta / del nimbo de tu espléndido semblante”. Rumbo poético heterogéneo en señales de un idiolecto que se destaca dentro de las cifras de la lírica castellana contemporánea. Poeta preocupado por la sonoridad en una sabia mixtura de tradición y vanguardia. “Esa devoción por la forma tradicional yo creo que tiene antecedente en el interés de hacer poemas fonéticos, a base de sonoridades puras, o sea, en mi devoción por el sonido de las palabras”, comenta Belli. Escuche el lector: “Yo, mamá, mis dos hermanos / y muchos peruanitos / abrimos un hueco hondo, hondo, / donde nos guarecemos, / porque arriba todo tiene dueño, / todo está cerrado con llave”. Poesía en estado puro. Insólita. Preñada por la gracia de Dios.

LOS VERSOS JUNTOS

Autor: Carlos Germán Belli Género: Poesía Editorial: Sibila Fundación BBVA, 2014.

El Cultural SÁBADO 10.10.2015

EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO

CON LA MONARQUÍA HEMOS TOPADO

11 Por

CARLOS VELÁZQUEZ

@charfornication

spaña tiene a la monarquía, la liga española, la industria editorial, pero no tiene micheladas. El domingo desperté crudo en Segovia con un antojo atroz de micheladas. Viajar de tan lejos, diez horas de vuelo, para toparme con que la civilización no ha volado por Iberia a este continente. Podrán los catalanes independizarse de este país, pero la michelada tendrá que, para utilizar un localismo, seguir tomando por culo. No es pa tanto, me dalaizé, calm down, Charles, pero sí era para tanto. Estaba sufriendo por una pinche michelada. Me atacaba una de esas crudas caprichosas. Resacas que son como antojo de embarazada. Ni los judiones, ni el cochinillo (lechón sin destetar), ni el lechal (cordero sin destetar), podían llenar el vacío tan grande que me atormentaba. Yo pensaba que era un borracho hasta que fui a Madrid en 2013. No es que no le hubiera echado ganas a mi alcoholismo. Pero era un amateur. Nunca me había caído cinco veces en una sola tarde. Ocasiones en las que tuvo que levantarme mi amigovia Vicky Pasiva Barcelona. Lo único que impidió que volviera a besar el suelo fue la amenaza de mi amigay de que no volvería a recogerme (sin albur). En este viaje me sucedió una tragedia en Madrid. Se me escurrió el iPhone 6 de las manos y la pantalla se hizo mierda. Por qué. Por pendejo al cuadrado. Porque en la peda uno lo que menos controla son los reflejos. Y porque si ya

SEGOVIA ES COMO GUANAJUATO PERO CON EURODEUDA. POR BORRACHO HABÍA PERDIDO DE TODO: MUJERES, AMIGOS, EMPLEOS, PERO ERA LA PRIMERA VEZ QUE PERDÍA A LA MONARQUÍA.

El sino del escorpión

sé cómo bebo debí ponerle una funda al celular. Pero no lo hice. Justificaba mi presencia en España la invitación al Hay Festival. Pisé Segovia el sábado a mediodía. Como mi mesa era en veinticuatro horas, procedí a realizar una de las actividades que me han dado fama mundial: ponerme hasta el zoquete. Actividad que no se me dificulta ni tantito. Además de empedarme comencé a fumar hash como degenerado. Como no conozco límites. Presionaba a Karim Hauser para que me forjara otro tabiro con hash después de que ya me había fumado el cuarto. Yo no voy a fumar, me advertía Karim. A mí no me importaba. Yo continuaba drogándome. Me acomodé una turbo pachipeda. Como no suelo fumar tabaco, me marea, parecía que me había administrado un pasón de éter. Y en tal estado me arrastré hasta la fiesta del Hay Festival. La ofrecía un marqués. No duré ni diez segundos en la cena. Me echaron. El mismo marqués, un vejete, no supe su nombre. El motivo. Mi estado inconveniente. Taba tan drogado que no recuerdo lo que sucedió. No atino a flashbackear si me derrapé o si entré bailando la danza de los hipopótamos. La onda es que el marqués estaba en la entrada recibiendo a los invitados. Y me expulsaron, como a Cheever. Y a Karem también, por, según el vejete: “haber traído a este hombre impresentable a mi casa”. Según yo en España eran tolerantes con los borrachos.

Apenas unos días antes me había regañado un mocoso que nos entrevistó a Laia Jufresa y a mí a propósito de la antología México20. Era colombiano o venezolano, no lo recuerdo. Y pues me espetó que la entrevista había salido bien a pesar de mi borrachera. Pero qué le pasa a la juventud. El afresamiento total. Me dieron ganas de hacerle al Charly García y darle un madrazo. Golpear periodistas es una reputación que merezco, pero no necesito en este momento. Pero me impresionó el aburguesamiento de las nuevas generaciones. Que dé una entrevista borracho es una de las mejores cosas que le pueden pasar a cualquier medio. Me pongo pendenciero y peligrosamente honesto. Al terminar me largué a continuar bebiendo. Mi ambicioso plan era toparme con Pedro Juan Gutiérrez, pero canceló su mesa debido a una migraña. La suma de jet lag, hash y alcohol me ponen de etiqueta. Tal fue mi presentación en la sociedad monárquica segoviana. Al día siguiente todo el Hay Festival se enteró de que me habían puesto de patitas en la calle. De mejores monarquías me han echado. Segovia es como Guanajuato pero con eurodeuda. Por borracho había perdido de todo: mujeres, amigos, empleos, pero era la primera vez que perdía a la monarquía. Es seguro que no me volverán a invitar al Hay Festival Segovia. Pero en estos momentos necesito más mi fama de borracho que tratos con la monarquía.

Por ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza

Žižek, Revueltas y la tinta roja EL ESCORPIÓN sale de su resquicio en la pared con aire metafísico tras leer al provocador filósofo Slavoj Žižek (Eslovenia, 1949), quien es tachado de vulgar por condimentar sus conferencias y presentaciones con anécdotas cómicas a veces un tanto fuertes. Autor de textos clave sobre la pervivencia de la ideología, la vigencia de Hegel y los vínculos entre Lacan y Marx, Žižek se mantiene firme contra los liberales, a quienes acusa de indolentes por pensar en el capitalismo postindustrial como un sistema capaz de autorregularse, cuando la catástrofe ecológica petrolera, el caos económico provocado por los corporativos financieros de Wall Street o los abusos de las transnacionales farmacéuticas en su afán de lucrar con la salud, ratifican la incapacidad de autorregulación y transparencia en el sistema.

El arácnido leyó entonces la siguiente anécdota narrada por Žižek. Cuenta el eslovenio —quien por cierto vivió vigilado por el régimen comunista y fue “desempleado” por su gobierno—, sobre un hombre de quien las autoridades de la vieja Unión Soviética sospechaban alguna disidencia, por lo cual decidieron enviarlo a Siberia. El hombre se despide de los amigos de su pueblo y les promete mantener una correspondencia constante pero con una reserva: escribirá con tinta azul las mentiras, mientras sólo lo escrito con tinta roja será la verdad de su aprisionamiento. Un par de meses después llega al pueblo una carta de aquel hombre exiliado, escrita con tinta azul. En ella enumera los magníficos platillos de su dieta diaria animada con vodka, narra sus asistencias al cine cada dos tardes y describe un paisaje nevado re-

confortante y hermoso. Al mes siguiente llega otra carta escrita con tinta azul, donde de igual forma presume de una vida tranquila, poco trabajo y nuevos amigos. Finalmente, una tercera carta con las mismas características de las anteriores, remata con una posdata: “Por cierto —dice— por aquí no hay tinta roja”. La anécdota simplona es luego reforzada por Žižek, quien añade: así en la vida, el sometimiento puede ser tan profundo que no tenemos la tinta, las palabras, el lenguaje para hablar de nuestra no-libertad. El arácnido recordó entonces la declaración de principio de José Revueltas: “Para mí, las rejas del apando son las rejas de mi vida, del mundo, de la existencia”, y corrió luego de regreso a su rendija en la pared, a su prisión metafísica, en busca de tinta roja.

El Cultural SÁBADO 10.10.2015

LA EXPERIMENTACIÓN Y LA SANGRE SEGÚN MIGUEL CALDERÓN En el siglo pasado, en San Francisco, a Miguel Calderón lo llamaron “enfant terrible del arte mexicano”. Lo suyo es la fotografía, el video, la instalación y el cine. Actualmente tiene 44 años y en persona da la impresión de ser (todavía) un muchacho que no rompe un plato, pero por lo visto acaba con la vajilla completa. Fotografió a su familia en calzones. Con trucos de edición logró que México goleara 17-0 a Brasil

en un partido de futbol. Hizo levitar enormes botes de Resistol 5000. Es responsable de las pinturas que, por azares del destino, terminaron siendo parte de la escenografía en la cinta The Royal Tenenbaums, de Wes Anderson. Realizó videos para músicos poco convencionales como Silverio y Los Súper Elegantes. Le permitieron asaltar el Museo Nacional (Munal) y se puso a experimentar con la colaboracion de los empleados de la limpieza.

Se interesó en grabar a un escuadrón de motociclistas acrobáticos con el fin de registrar sólo las caídas y eso se convirtió en un libro. Actualmente está rodando su primer largometraje. Calderón ha expuesto en la Ciudad de México (Museo Tamayo, Munal), Nueva York (Guggenheim), San Francisco (Museo de Arte Moderno), Madrid (Museo Reina Sofía, Casa de América, Matadero), Rochester, Yokohama y anexas.

Por ESGRIMA ¿Te aguantaban de niño en tu casa? Ufff. Tal vez sería más interesante que entrevistaras a mi madre, tendría muchas cosas que contar. ¿Te pareció bien que te llamaran “el enfant terrible del arte mexicano”? Me daba risa y me hacía pensar en Rimbaud, de quien era y sigo siendo fan. Yo empecé a hacer arte muy joven; a los 16 años vendí mi primera obra, eran unos dibujos hechos en pastel, autorretratos pensando en la muerte, un poco mexicanista, pero en fin. Te has definido como artista conceptual. ¿Qué es eso? Tal vez hayas leído esa declaración en entrevistas que no son muy recientes. Hoy en día no me definiría así porque no toda mi obra es conceptual. Siempre me ha interesado hacer cosas que sean accesibles. Estoy en contra del elitismo ya sea cultural o de cualquier tipo. ¿Piensas que tu obra llega a un público masivo? No lo sé, pero he visto mucha gente en el Museo Tamayo, donde he expuesto. Cuando hice lo del México-Brasil no me invitaban a programas culturales sino de deportes. Me interesa romper fronteras. ¿Y qué es lo conceptual? En mi caso, tomo un concepto y a partir de ahí hago lo que me nace. Te doy un ejemplo: en 1999 o 2000 tuve un bloqueo y me congelé. En esa época, por alguna razón, me acordé de unas botellas de Coca Cola que vendían en Teotihuacán, eran unas botellas suspendidas en el mismo líquido. A partir de eso hice las esculturas de Resistol 5000, como una alusión a ese momento de mi vida. Una obra así es de índole conceptual y no lleva una explicación o statement. ¿Fue difícil convencer a tus familiares de posar en calzones? Lo difícil fue convencerlos de que era verdad mi propuesta. Finalmente, todos le entraron. Me refiero a la familia del lado de mi madre, porque mis papás se divorciaron y me crié del lado de mi madre. ¿Cómo llegaron tus pinturas a manos de Wes Anderson? Mi obra estaba expuesta en Nueva York y me enteré que él había compra-

do una pieza. Luego supe que estaba interesado en utilizar los cuadros para la cinta American Psycho, a partir de la novela de Bret Easton Ellis. Me pareció formidable porque soy fan de ese libro y les dije que adelante. Pero le ganaron los derechos y ya no la hizo. Luego incluyó los cuadros en The Royal Tenenbaums. Me da flojera contar esto porque lo he hecho miles de veces. La anécdota es muy buena y sigue siendo atractiva para el periodismo. Pues sí, es Wes Anderson. ¿Dónde viste la película? En Los Ángeles. Fue muy chistoso porque, cuando salieron los cuadros, la gente que estaba detrás de mí comentó que eran míos. Estaban muy bien enterados. Esa situación tiene mucho que ver con mi trabajo: el origen de una idea y dónde termina. ¿Qué tanto te interesa el cine? Estoy preparando mi primer largometraje, pero no quiero hablar de eso todavía porque le falta mucho. ¿Llevas actores profesionales? No. El protagonista es un gran poeta llamado Daniel Saldaña. ¿La belleza es un tema que te interesa reflejar en tu obra? Hay tres artistas que de joven me influenciaron mucho: Mike Kelley, Cindy Sherman y Paul McCarthy, no McCartney, ¡eh! Lo que más me gustaba de ellos era la importancia que le daban a lo que se considera antiestético y que, de alguna manera, se vuelve bello. ¿No temes que tu obra sea atractiva para los extranjeros porque la ven exótica? Lo que me parece desagradable es el folclorismo, y no me gustaría que mi obra se caracterizara por eso.

FERNANDO FIGUEROA

MI OBRA ESTABA EXPUESTA EN NUEVA YORK Y ME ENTERÉ QUE WES ANDERSON HABÍA COMPRADO UNA PIEZA. LUEGO SUPE QUE ESTABA INTERESADO EN UTILIZAR L OS CUADROS PARA L A CINTA AMERICAN PSYCHO, A PARTIR DE L A NOVEL A DE BRET EASTON ELLIS.”

Arte digital > FERNANDO MONTOYA >La Razón

¿A qué le tienes miedo? Lo que más miedo me da es que me saquen sangre porque no hay nada más íntimo. Cuando me han sacado sangre para análisis, no sé qué destino real vaya a tener ese líquido y me preocupa mucho. Con decirte que me he desmayado y me han dado convulsiones. Mi doctor me ha dicho que comprende toda mi hipocondría, pero no la fobia a que me saquen sangre. Me dijo que tal vez tiene que ver con una vida pasada, y yo de inmediato pensé en la Inquisición, porque parte de mi familia provenía de España y acabaron en Turquia justo por la Inquisición. Me imagino que es un trauma infantil. Puede ser algo de lo que no me acuerdo, no sé. Ahí tienes un buen tema para tu obra. Mientras no sea mía la sangre, no tengo problema. Cuando me he golpeado y sangro, no siento malestar, incuso me provoca excitación, es sólo cuando me la sacan con jeringa. ¿Quiénes son tus gurús? Cuando trabajo, con mucha frecuencia pienso en George Kuchar, un maestro que tuve en San Francisco, quien nunca permitió que las circunstancias externas lo determinaran. Para él no había limitaciones. Otra persona que me ha ayudado mucho es Guillermo Fadanelli. Yo siempre quise hacer una maestría pero no pude por muchas razones, y mis pláticas con él funcionaron como una maestría fuera de la escuela; me comentaba tal o cual libro y yo los leía con hambre de aprender cosas nuevas. Con Guillermo he platicado mucho de la obra de Philip Roth, que escribe novelas muy congruentes que le hacen ganar premios y luego algo experimental, eso me gusta. Más recientemente, Pablo Ortiz Monasterio me influyó mucho; él acaba de editar un libro mío, El triángulo perfecto. Yo hice una propuesta y él me retó para que se hicieran cambios que eran adecuados. El libro funciona muy bien gracias a él. Si te sobrara el dinero, ¿comprarías un cuadro de Andy Warhol o de Francisco Toledo? De Yves Klein.