Moho / Los tiempos salvajes by larazon mexico

CARLOS VELÁZQUEZ

50 COSAS QUE NO TE HACEN ESCRITOR N Ú M . 1 0 2

JESÚS RAMÍREZ-BERMÚDEZ CREATIVIDAD TRANSMODAL

S Á B A D O

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El Cultural [ S u p l e m e n t o d e La Razó Razón ón ]

MOHO

LOS TIEMPOS SALVAJES

GUILLERMO FADANELLI

POESÍA ROBERTO DIEGO ORTEGA

JAVIER CERCAS Y EL REINO DE LAS SOMBRAS ALEJANDRO GARCÍA ABREU

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De Diógenes al movimiento Dadá, este ejercicio de la memoria y testimonio de Guillermo Fadanelli ensaya sobre los vasos comunicantes del malestar ante una cultura fundada en la idea del progreso, una “política del sentido” y un arte consagrado por la prueba continua de su tradición y canon. Pero la expresión y la vida —como apuntó Kundera— suelen estar “en otra parte”. Esa apuesta identifica a los participantes en la revista y la editorial Moho, continuadores de “la insolencia y el cinismo” contra las convenciones y verdades impuestas por la historia, la indolencia, la costumbre. Un tema para celebrar los dos años cumplidos con esta edición de El Cultural.

Los motivos de Moho

LOS TIEMPOS S A LVA J E S G U I L L E R M O FA DA N E L L I

n 1918, Tristan Tzara escribió el manifiesto de la revista Dada, en Zurich. De esa forma le declaraba la guerra al significado de toda expresión lógica, a la política del sentido y a quien deseara iluminar al prójimo con su verdad o su conocimiento. En los escritos de Tzara se imponía el juego y el desencanto filosófico por encima de la ironía o de la vanguardia histórica. El suicidio y la pantomima verbal fueron sus instrumentos de presentación y batalla. En tal manifiesto se puede leer lo siguiente: “Yo hablo de mí porque no quiero convencer. No quiero arrastrar a nadie a mi río. Yo no obligo a nadie a que me siga”. “No estoy a favor ni en contra y no deseo explicar a nadie por qué detesto el sentido común.” Estas palabras, fuente y espejo de una actitud, florecían un año antes de la primera gran guerra en el mundo, y si uno tuviera que comprenderlas tendría que recurrir, en algún momento, a las ideas de solipsismo, al arte ensimismado o a la vocación y amor por la paradoja y el autoexilio y abandono de la comunidad política y

lingüística. ¿Un inútil berrinche metafísico? ¿Exabruptos y agónicos estertores de la corriente romántica del siglo anterior? Es posible que algunos lo hayan comprendido de esta forma y hayan preferido dar vuelta a la página demasiado aprisa; sin embargo, el movimiento y ánimo al que dio lugar una posición marginal de esta naturaleza podría comprenderse también como una asonada filosófica, escéptica y artística. Es común sumar el movimiento dadaísta a las vanguardias que florecieron a principios del siglo XX (una butaca más en el escenario que albergó el surrealismo, el futurismo, el expresionismo, etcétera), pero estoy seguro de que aquél pertenecía a una naturaleza de orden distinto: la disgregación del ser humano como centro de la historia y como transmisor de progreso y conocimiento unidireccional. Se imponía en el movimiento Dadá el juego y la burla nihilista por encima de la metáfora abiertamente lírica o constructiva y del arte liberador: rebelarse ante la rebeldía. No obstante el desbocamiento de los ideales estéticos, Dadá fue constructivo

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en el sentido más amplio de la palabra: reconocimiento de los límites de nuestra razón y de nuestra palabra: explosión original y expansión y diseminación de la materia artística y humana.

“LO AUTÉNTICO SIGUE SIENDO RARO y el

arte pide a gritos la vida”, atina a decir Peter Sloterdijk cuando contempla la insolencia y el cinismo como formas de supervivencia en épocas de crisis. Sócrates se entendía bien con los sofistas y escépticos porque, en esencia, los unía el diálogo, la confrontación del argumento y, por más que sus oponentes fueran versados en la aporía o en el discurrir absurdo, se entretenían en el arte de la retórica, la palabra y la especulación de las ideas. Podían discutir de manera opípara durante largas sesiones y al final la gimnasia del pensar se imponía como sustancia, horizonte y nueva vitalidad. El entendimiento se fraguaba y todos salían robustecidos de su charla y confrontación. En cambio, Diógenes no aceptaba las reglas del juego y su miseria argumental. Sus acciones célebres, escandalosas y su felicidad abierta, animal y en apariencia invencible lo colocaban en un estadio fuera del alcance de la filosofía organizada, del diálogo que buscaba la verdad y de la sabiduría comerciable. En Crítica de la razón cínica (Ediciones Siruela, 2003) Sloterdijk acentúa el hecho de que Diógenes inauguró el diálogo no platónico y la dialéctica de la desinhibición. Y dentro de una atmósfera de similar animación veinticinco siglos después, nace el movimiento Dadá, empujado al exterior y a la vagancia periférica por su desconfianza hacia la comunidad y su repugnancia por el valor humano proveniente del poder y de la lógica. La lógica es superficial y no funciona en terrenos donde la vida se concentra, bulle y explota. Dadá encuentra un nido entre la Viena intelectual y esplendorosa de finales del siglo XIX y el antecedente de las guerras más crueles de la historia; la sofisticación filosófica de una no pudo evitar la barbarie y el brutal genocidio de las otras. El antiguo cinismo griego de un Diógenes y el dadaísmo moderno poseían una consistencia material y energética, química y en constante movimiento pese a que esa agitación constante llegara a ser parodiada por los mismos dadaístas desde la inmovilidad política o el sarcasmo. Si una actitud así no logra ser comprendida es, me imagino, que la anemia sensorial ha llegado a límites de enfermedad crónica y el ser humano no tiene ya por qué mencionar siquiera la palabra

Número 22. Portada de Guadamur.

arte. En 1988 cuando un grupo de amigos fundamos una publicación de inspiración cínica y dadaísta poseíamos ese impulso acaso inexplicable, pero genuino y que pedía a gritos ser llevado a cabo.

NO ES DE MI INTERÉS confeccionar una

historia biográfica, o un mito, para esparcir en el presente (empeñarse en dejar huella es en sí ya algo que se opone al más frugal sentimiento de pudor), sino bosquejar las fuerzas que dieron lugar a que un grupo de jóvenes se decantaran por el suicidio estético y la desconfianza a priori de toda actividad humana que aspirara a valer o a trascender. “Fuera de nosotros todo es marginal”, escribimos en un manifiesto publicado en 1989 en el suplemento Sábado, del periódico Unomásuno. Lo firmábamos Naief Yehya y yo, pero tras la rúbrica había una breve historia, accidental y azarosa, como lo son todas las historias que no son determinadas ni consecuencia de un proceso intelectual definido. Los pioneros de esta manifestación éramos alumnos de la Facultad de Ingeniería de la UNAM y algunos de nosotros, antes de dar vida a la revista Moho, habíamos realizado ya —y difundido en los muros del edificio principal— un periódico mural que llevaba por nombre “La Nueva Edad Media”. El propósito de este periódico era de sobra comprensible: una oposición al pensar determinista y a la técnica brutal como finalidad en el quehacer humano; por otra parte, nos enfrentábamos a toda filosofía positivista que valorara la ciencia física per se y las leyes de la naturaleza por encima del bienestar social y económico del ser humano, al mismo tiempo que poníamos

“‘FUERA DE NOSOTROS TODO ES MARGINAL’, ESCRIBIMOS EN UN MANIFIESTO PUBLICADO EN 1989 EN EL SUPLEMENTO SÁBADO, DEL PERIÓDICO UNOMÁSUNO. LO FIRMÁBAMOS NAIEF YEHYA Y YO.”

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énfasis en llevar a cabo la sencilla y cada vez más lejana acción de pensar por uno mismo. Nos negábamos a ocupar solamente un cómodo asiento universitario con el propósito de ser adoctrinados o amansados. Había ya en este primer intento literario una desazón primigenia, consecuencia del “inconveniente de haber nacido” y de que “el infierno son los otros”. Las lecturas que hicimos entonces de escritores disruptivos de toda clase nos fortalecieron: Iván Ilich; E. M. Cioran; Albert Camus; Herbert Marcuse; Theodor Adorno; Michel Foucault; Jean Baudrillard; Juan José Gurrola y una cauda de filósofos y pensadores y artistas rebeldes, existencialistas, inubicables y románticos afirmaron la tierra por la que insistimos en transitar a contracorriente, rodeados de ingenieros montaraces y también expuestos al descrédito de la cultura rural y académica. Rafael Argullol tiene razón y sentido cuando puntualiza que es un error o una distorsión aceptada ligar el romanticismo o movimiento romántico sólo con el pasado o con determinada época histórica: En la insuperable combinación de desencanto y energía, de destrucción y de innovación, de patetismo y heroicidad, en la profunda percepción de lo limitado de la condición humana y en el imposible titanismo hacia lo infinito se puede reconocer que el movimiento romántico es la auténtica raíz de todo el pensamiento trágico moderno. (El héroe y el único, Acantilado, 2008). Eran los comienzos de la revista Moho y ya desde entonces nos interesaba más la tragedia creativa de la enfermedad que la ambigua y siempre desleal seguridad de la salud. Era explícito en nuestra actitud el rechazo hacia conceptos como contracultura o arte contestatario, pues ceder a estas definiciones hubiera supuesto poner en marcha un diálogo al cual renunciábamos de antemano los más radicales, fundamentalmente quien esto escribe: me parecía evidente que confiar en la argumentación, en la tradición organizada por párrocos de escuela, en la rebeldía juvenil o en cualquier clase de revolución sostenida en principios era un desatino o un desaguisado. El prejuicio contra Sócrates se acrecentaba, para bien o para mal. Comenzábamos, decepcionados de la aberrante y malsana relación entre el ser humano y el bien común, entre la palabra y el diálogo, entre la técnica y la ética, a declararle la guerra al “todo”. El desencanto era palpable, pero no la angustia existencialista ni la amargura de la caída o de la podredumbre social. En cambio, el comentario delirante e impredecible; la fiesta de los cadáveres, la risa absurda; la mofa dirigida a los predicadores del bien social, a los portadores de la estructura futurista, y el continuo acudir a la bofetada estética, se avenían más al propósito de la publicación. El póster central que iluminaba nuestro primer número era nada

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menos que la frase: “Pienso ergo me rasco el culo”. Y que Descartes nos perdone.

“EN UN PRINCIPIO, LOS COLABORADORES NO FIRMABAN SUS ESCRITOS O CREACIONES PUES HABRÍA SIDO UN DESPROPÓSITO ADJUDICARSE LA AUTORÍA DE UN RELATO CUANDO HABÍAMOS RENUNCIADO A DEJAR HUELLA EN LA LITERATURA.”

DOS HECHOS FUERON DETERMINANTES en mi vida de estudiante y como fundador de la revista Moho. Uno de ellos fue la temporada que pasé en Madrid a mitad de los años ochenta durante el final del periodo que se conoció como La movida española, y que no fue otra cosa que la algarabía urbana y artística consecuencia de la muerte del dictador Franco y expresada en manifestaciones de liberación, exotismo y creatividad. Mi cercanía con los diseñadores de la revista Madrid Me Mata y el conocimiento de otras publicaciones españolas como El Canto de la Tripulación, La Luna de Madrid, Ajo Blanco o más tarde Monográfico, más mi amistad y proximidad con varios artistas de la escena predominante en Madrid (Paco Clavel, Ana Juan, Víctor Coyote y Manolo Campoamor) me llevaron a tomar seriamente la posibilidad de crear una revista. Mi experiencia más importante, sin embargo, se dio en la universidad no solamente porque allí conocí a mis cómplices en la aventura que habríamos de comenzar en la revista Moho (Julio García; Jahaciel García Venegas; Gerardo Marentes; Naief Yehya, Yolanda Martínez, Mario Miranda; Felipe Lara; Pedro Guerrero y varios más), sino porque después de participar en un movimiento estudiantil en contra de la política de la rectoría (octubre de 1986) concluimos que nuestro lugar se hallaba fuera de las curules o de la política organizada. La vida era cruel, breve, desagradable e idiota y no estábamos dispuestos —al menos no lo estaba yo— a desperdiciar energía en otra inane y retórica andanada socialista que habría de terminar en un círculo vicioso y en la perorata interminable de resurrección civil, humana y económica que no podría llevarse a cabo sin antes quebrantar y poner en duda las certezas acerca del bien divulgadas desde el poder, allende de hacer la imposible —mas necesaria— crítica de la condición humana. En vez de luchar contra los depredadores de la convivencia civil nos burlamos de ellos: soldados sin uniforme, crápulas y herederos de Diógenes preferimos un poco de luz y buen sol momentáneos a la iluminación de la acción revolucionaria.

libertad o aliciente para no aburrir a los demás y hacer de la conversación algo agradable. La rigidez de la argumentación pesa tanto como la mala retórica, y en nuestra publicación no sólo dábamos libertad y abríamos puertas a la imaginación sin rienda, sino que también descreíamos de toda postura fundadora. Quiero acentuar que el relato que hago ahora de la actitud disruptiva o cínica que cundía en los primeros tiempos de Moho es una historia personal y cada quien tiene derecho a tejer su propia mitología y a desperdiciar su entusiasmo en la construcción del pasado. Naief Yehya abandonó la revista con un grupo de fundadores en el tercer número de existencia, mas el yo empecinado que me envolvía por aquel entonces —acompañado por Yolanda Martínez Guadarrama quien hizo que la publicación sobreviviera y se difundiera— continuó con la labor que en la revista duró hasta el 2006 y que aún sobrevive en la editorial del mismo nombre. Nuestra revista carecía de un organigrama común y, sobre todo, renunciaba a tener relación con el calendario. En un principio, los colaboradores no firmaban sus escritos o creaciones pues habría sido un despropósito adjudicarse la autoría de un relato cuando habíamos renunciado a dejar huella en la literatura y practicábamos el menosprecio hacia el cacareado talento del autor y de sus ideas. Hacíamos reseñas de películas que no existían e inventábamos corrientes vanguardistas que no tenían lugar en la realidad: mentíamos para poner al arte de nuestro lado. El arte nunca

es honesto; miente y destruye; abre puertas hacia el vacío y no se solaza entre las flores (tal era nuestra creencia). Apenas alguien se pronunciaba por alguna clase de verdad que pudiera ser verificable pasaba a formar parte de un circo rechazado de antemano. Y no obstante tal radicalismo vital, el tiempo desvaneció en algo aquella gresca juvenil e insensata y después de un tiempo tomamos la decisión de que cada escritor o artista hiciera lo que deseara con su espacio, a condición de no volver fatuo o desagradable el continuo manifiesto en aras del desencanto febril y del entusiasmo por la enfermedad y la acción inexplicable. Las palabras del famoso Manifiesto de Antonin Artaud resonaban a nuestro alrededor: “Escribir es impedir al espíritu moverse en medio de las formas como una vasta respiración”. En lo personal me seducía la escritura espontánea, muerta en sus pretensiones, pero sustancial e impredecible: la sonrisa de un condenado a muerte. Hay que descreer de lo que uno hace hasta el punto de tornarlo insoportable, una carga que, asumida, representa también una liberación.

SITUAR A UN HOMBRE, a sus palabras y a sus acciones dentro de una circunstancia histórica o intelectual supone anhelar su dominio, y tal ejercicio sirve para el engrosamiento de las tradiciones, el amansamiento espiritual y el lento aprendizaje. Hay que hacerlo, pero no sin antes apropiarse de la desconfianza que acompaña a todo esfuerzo del entendimiento. Las corrientes de pensamiento

ES DE ESPERARSE que una actitud seme-

jante causara recelo y curiosidad en el medio literario y en las vanguardias artísticas que —desde nuestros ojos— continuaban una tradición muerta o al menos poco creativa. Los suicidios siempre son bienvenidos, por más que uno pueda tener opiniones morales al respecto: el suicidio anima la vida y arenga a la especulación ética. En el diálogo Protágoras o de los sofistas, el sabio Hipias le sugiere a Sócrates que no se apegue demasiado ni rigurosamente al diálogo, pues si Protágoras —su oponente dialéctico— no suelta prenda o no abre el camino a la discusión entonces deberá darle alguna

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Número o 26. Portada tada de Rodrigo Piza.

Númer 27. Número Portada Portad Felipe Lara. de Feli

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gnóstico, los goliardos medievales, las sectas románticas de toda clase hasta la acción de las vanguardias modernas han empedrado el camino del romanticismo y del conocimiento íntimo de la vida como pulsión, sufrimiento y destino. Las influencias venidas desde una tradición son trazos ilusorios que apenas si bosquejan lo que uno es y no es. Los antecedentes no son suficientes para explicar el fenómeno que nace de una nada que se presiente misteriosa y absoluta (¿de qué fallido principio proviene el ser humano?). Cuando la revista Moho apareció, en diciembre de 1988, otras publicaciones, si no similares sí fraternales, habían ya tenido lugar en México algunos años atrás: El Corno Emplumado, La Piedra Rodante (que publicó a los escritores englobados en la llamada Generación de La Onda) y La Regla Rota se inclinaban hacia una crónica de la cultura y del arte más abierta y heterogénea, más rebelde y sensible a lo que damos en llamar la experiencia cotidiana y la vivencia personal. (En Verdad y método, H. G. Gadamer enfatizó el hecho de que la vivencia es conciencia y unidad de la vida como un todo que puede advertirse en la experiencia inmediata. “Para la estética —escribió Gadamer— esto tiene como consecuencia que el llamado arte vivencial aparezca como el arte auténtico”). Las revistas mencionadas líneas atrás llevaron a cabo la celebración difundida de un presente hedonista y ratificado por una narrativa urbana y polimorfa, gráfica y a contracorriente que después se transformó en el nutrido alud de otras publicaciones. No es éste el espacio para narrar con minucia la vocación de todas ellas, pero entre tantas revistas y fanzines aparecidos en las dos últimas décadas del siglo XX recuerdo ahora La Guillotina, A Sangre Fría, La Línea Quebrada, La Pusmoderna, El Gallito Inglés, Fakir, Complot, Galimatías, Golem, Generación (aún en circulación), y un etcétera ambicioso e inmenso.

COMO ÚLTIMA PARTE de este breve recuento de actitudes y accidentes estéticos concernientes a la revista Moho y a la editorial del mismo nombre que todavía pervive, quisiera hacer notar su especificidad y su diferencia con otras publicaciones que podrían pasar como sus similares o análogas. En primer lugar se revelaba en la forma y el contenido de sus primeras páginas una duda permanente hacia aquellos que podrían describirse como los fundamentos de orden trascendental, tanto estéticos

como científicos (en su expresión de método verificable); un relativismo congénito y una tendencia al desgarbo y a la impudicia; la desconfianza absoluta sobre los avances de una humanidad que sólo aparecían realizados en discursos manidos y fatuos, interesados y parciales; el ejercicio de un constante monólogo soportado en la creencia de que todo diálogo es juego programado y sin salida; y también la conciencia de que la urbe y el cuerpo se hallaban fatalmente entrelazados y de que una liberación sólo podía darse en los terrenos del juego sexual, paradójico e impertinente. La teoría u opinión de Michel Onfray (Tratado de ateología, Anagrama, 2005) de que dios aún vive y de que la declaración de las muertes —ficticias— de la novela, las ideologías o el arte sólo ayuda a respaldar y estimular al arte mismo, me parece un tanto cándida y esperada, pero plausible en la actualidad. Nos declaramos muertos para no morir. ¿O qué otra cosa es la escritura, o la expresión artística, sino prueba de que queremos estar y relacionarnos con el mundo incluso a costa del desfallecimiento? El soliloquio es también una conversación, aunque ésta dé la impresión de vacío significativo. El exilio o el abandono de la escritura en cualquiera de sus sentidos sólo es silencio real cuando este silencio no se escucha ni se propaga; de lo contrario es expresión humana y, por tanto, contradictoria. Toda renuncia es renuncia de algo y los hilos que nos ligan a ese algo no son cuestionables. Publicar una revista o mantener una editorial es un acto esencialmente afirmativo aunque grite públicamente su renuncia y su rebeldía. Y, sin embargo, no tenemos que pedir el aplauso de aquellos a quienes despreciamos o de quienes nos valemos para morir y ser distintos. Al final la soledad encontrará a sus propias y más estimables víctimas. Uno de los estribillos que acostumbramos, desde el principio, repetir en Moho a manera de epitafio o aforismo ha sido: “Salud para los enfermos; virus para la gente sana”. Es una sentencia romántica que probablemente se remonta literalmente a Goethe, pero en este caso la frase no hace justicia a la alteridad artística y a la renuncia a definirse y a volverse objeto de museo o biblioteca. Resultaría una tarea agotadora mencionar a todos aquellos que colaboraron de cualquier forma y dieron lugar a la revista Moho durante casi dieciocho años (Guadamur, Eduardo Salgado, Jesús Pacheco,

“TODA RENUNCIA ES RENUNCIA DE ALGO Y LOS HILOS QUE NOS LIGAN A ESE ALGO NO SON CUESTIONABLES. PUBLICAR UNA REVISTA O MANTENER UNA EDITORIAL ES UN ACTO ESENCIALMENTE AFIRMATIVO AUNQUE GRITE PÚBLICAMENTE SU RENUNCIA Y SU REBELDÍA.”

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Wenceslao Bruciaga, Felipe Lara, Daniel Guzmán, Rafa Saavedra, Alejandra Maldonado, José Ángel Balmori, Jorge Flores, Las Ultrasónicas, Constanza Rojas, René Velázquez, Amandititita y decenas de artistas de toda índole y tesitura); y que en el caso de algunos continúan publicando en la editorial. La intención de esta breve crónica de motivos ha sido hurgar someramente en el sentido de una actitud dadaísta y cínica que, sin embargo, se entrometió en los terrenos de la literatura y de la filosofía, del arte gráfico y de la divulgación de expresiones periféricas, subterráneas y efímeras (algunas perduraron pese a que Dios había muerto).

CONTRA LO QUE PUDIERA PENSARSE, Mé-

xico fue durante los últimos treinta años cuna y realidad para cientos de fanzines y revistas que asumieron el papel de marchar a contracorriente de la ética aceptada o impuesta. Yo conocí a casi todos los editores y a los actores de la que podríamos llamar escena subterránea. Todos ellos me ayudaron a torcer el camino y agradezco su infamia. Espero haberlos retribuido. Cuando Krista Fleischmann en una ya célebre entrevista, le preguntó ingenua y toscamente a Thomas Bernhard: “A menudo le reprochan su actitud negativa hacia la vida. ¿Es cierto? ¿Es usted una persona negativa?”, el escritor amargo, pútrido y lleno de muerte y vida le respondió: Es muy cómodo señalar y decir “Ése es un necio”. Y durante toda la vida será un necio y así será calificado hasta que muere. Y yo seré probablemente durante toda mi vida el escritor negativo. Pero tengo que decir que me siento muy bien en ese papel, porque no me irrita en absoluto. Bernhard confiaba en su negatividad constructiva y le importaba poco la crítica a su persona; al final de cuentas los juicios sobre uno mismo son una suma de malentendidos, difamaciones, murmullos e imaginación aberrante. Y que venga la tumba.

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En esta muestra que forma parte de su libro en proceso, Travesía del espejo, el autor continúa la indagación de Nacer a cada instante (Cal y arena) en torno a los sentidos y reflejos de la experiencia decantada en las palabras, comprendida como aventura y desafío para adentrarse en la gravitación del tiempo y su deriva.

DÍPTICO Y CUA RT E TO ROBERTO DIEGO ORTEGA

DÍPTICO

(Exterior. Varias voces.) Noctámbulos, crápulas, vagabundos, demorados en tugurios y desplumaderos:

—Somos los herederos de la noche,

la tribu enardecida de la noche, su barco ebrio

los fugitivos del insomnio. Tribus

que se revuelve al filo del naufragio.

que yerran por destierros insondables,

Nómadas de la madrugada,

hordas que se entreveran a deshoras

somos también esa facción proscrita,

con música de fondo, humo y copas:

los iniciados de un misterio

somos la cofradía que reniega del alba

que sucede al conjuro de un río subterráneo,

para ocultarse —a la manera del vampiro—,

y somos una especie de inminencia,

fraguar la ceremonia de otro pacto de sangre

caterva digna de toda sospecha.

y reunir los añicos de sus ratos perdidos.

La sucesión insulsa de los días

Somos una legión desamparada

perfila su territorio distante

entre la desnudez de la intemperie

—y la complicidad de una mirada

cuando la luz neón arde como una llaga.

desliza su promesa clandestina.

Foto > Especial

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Ilustración de El barco ebrio. Detalle. Atribuida a Albín Brunovský (1935-1997).

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CUARTETO La realidad cierra los ojos y aparece el mundo. LUIS CARDOZA Y ARAGÓN

III

Escritura automática

Monólogo conjetural Fuente > www.cxtuku.com

El ser ensimismado —un puñado de polvo, quintaesencia de polvo— entreteje la lucidez del ciego con los dones de su clarividencia.

Me cautiva con su influjo suicida, su lance hipnótico de precipicio: me acompaña y me sitia entre las redes de su tentación

Indaga la oscuridad irredenta, se hunde en el paroxismo, el pandemónium:

Mi maldición es el vértigo.

que no concede tregua.

su fárrago, su tráfago, su escándalo voraz. Invade las guaridas del secreto

Apuntes de la hoguera

donde anida el ardor de su recuerdo,

Palpar, asir la danza de la hoguera

la herencia de una especie casi extinta

que irradia su linaje sagrado,

—luciérnagas cuyo vuelo resalta

su majestad entre leños ardientes,

los lienzos de penumbra que cintila.

el rapto crepitante de las brasas,

Y el hallazgo que expresa lo indecible

el anhelo de cielo en la cresta del fuego

subleva ese lenguaje anquilosado,

y su ferocidad ingobernable

lo rescata de su desgaste o desfiguración

que azuza con zarpazos a las llamas

a fin de completar el cuadro

y venera su corona fastuosa.

—al centro está el paisaje y la batalla, alrededor cunde la selva,

Así la hoguera ostenta

en el trasfondo el paño de la sangre—;

el esplendor que alumbra su delirio, sus garras y chasquidos lancinantes

y la trama conjuga

que a nadie permiten salir indemne,

su inventario de sinsentido y significación en esa connivencia de palabras y viento,

porque nadie termina de conjurar

en esa ráfaga de escritura volátil

sus fantasmas ni sus fabulaciones

con los vaivenes de la tinta

—tal como el frenesí donde la flama

por el sendero de un renglón pasmoso

sostiene su vocación de eternidad:

Por eso, mientras no sea demasiado tarde y seas aún reconocible, a salvo del abismo todavía, veré tu sombra desdoblada en la pared o la banqueta y habrás de recordar la fecha exacta con pasos de asesinos de emboscada y callejón para marcar su rastro —una vez más— con la sonrisa idiota del verdugo.

Quimera Invitación paradisiaca: el viaje de regreso a las raíces, al suave maleficio de los muslos cálidos, con el deslumbramiento del amante como el adicto que se entrega sin reservas a la servidumbre de su deseo

desde la espuma de lo inverosímil, ahí donde la incredulidad salta en pedazos.

los látigos y las vetas que alternan —de rojos a naranjas, amarillos y azules— en la danza ritual que ha consagrado el culto de las llamas y la hoguera.

y que al final delata —no hay salida—, en el ocaso de sus fuegos artificiales, la decepción luctuosa del amante y la ambivalencia de su quimera, en plena posesión y duelo por su felicidad o su desdicha.

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E l Cultural SÁBADO 10.06.2017

La aparición de la historia como síntesis y sentido del pasado en el presente —y a la inversa— determinó un viraje definitivo en la percepción y la escritura de Javier Cercas, según explica en esta charla. El caso de su novela más reciente, El monarca de las sombras, es además un recuento familiar que sitúa bajo esta óptica y en su momento reconcilia el enigma, la distancia entre la vida individual y colectiva.

Javier Cercas

EL SECR ETO EN EL R EINO DE L A S SOM BR A S ALEJANDRO GARCÍA ABREU

avier Cercas (Ibahernando, Cáceres, 1962) visitó recientemente la Ciudad de México para presentar El monarca de las sombras (Literatura Random House, 2017), donde indaga el rastro del joven combatiente Manuel Mena que en 1936, al estallar la Guerra Civil, se incorporó al ejército de Franco; dos años después murió peleando en la batalla del Ebro. Era tío abuelo de Javier Cercas. El autor participó además en un coloquio en la Fundación para las Letras Mexicanas. El editor Ricardo Cayuela realizó un planteamiento en torno a la obra de Cercas y luego moderó una entrevista colectiva en la que participaron jóvenes escritores. Cayuela acentuó en Cercas la preocupación por temas cruciales de la historia de España, siempre con una mirada periférica sobre la permanencia del pasado y sobre los fantasmas en la España contemporánea. Del coloquio destaco, a manera de monólogo, la voz de Javier Cercas, cuya ambición histórica es, en última instancia, una dimensión del presente y del individuo:

ESCRITURA —Cuando empecé a escribir, los temas de la política y la historia no aparecían en mis libros; al contrario, en reacción a una literatura hiperpolitizada, que se llamaba literatura comprometida, por reacción a esa literatura que degeneró en una literatura propagandística, pedagógica, algunos decidimos que la literatura debía ser pura, exenta de adherencias históricas, políticas; que la literatura sólo hablaba

“TODA FICCIÓN ES AUTOFICCIÓN PORQUE TODA FICCIÓN PARTE DE UNO MISMO, DE LA PROPIA EXPERIENCIA. MIS LIBROS SON LITERATURA CON JUEGO, LITERATURA QUE HABLA DE SÍ MISMA.”

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de la literatura, que el escritor era un señor que estaba ahí fuera y la realidad estaba allá. Mis primeros libros eran los de un escritor ortodoxamente postmoderno, o sea, un escritor que prescindía de la política y la historia; era metaliterario, humorístico, fantástico, lúdico, pensando en la literatura como juego. Un formalista experimental. En determinado momento apareció la historia. Fue a partir del pasado como dimensión del presente y a partir de la política: lo colectivo como dimensión de lo individual. Me interesa el pasado en la medida en que es presente, el pasado del que hay memoria, del que hay testigos. Ese pasado no ha pasado: es una dimensión del presente y sin ese pasado el presente no se entiende. En Réquiem por una monja, Faulkner escribió: “El pasado no muere nunca. Ni siquiera es pasado”.

UN JUEGO DONDE SE JUEGA TODO —Seguí siendo un formalista. Lo que me importa de verdad es la forma, mis libros están investigados hasta la saciedad, a lo mejor tengo que pasarme años leyendo, hablando con gente. Quizá Anatomía de un instante es el libro que más trabajo me ha costado en este sentido, pero no necesariamente es el mejor. ¿Y por qué hice ese trabajo? Porque había que hacerlo, porque la pregunta que yo me planteaba en el libro me lo exigía. Entonces apareció ahí la política, apareció la historia, y me convertí en lo que soy ahora, es decir, en un escritor no postmoderno, sino postpostmoderno. Esta definición la acabo de inventar. Me di cuenta de que creer que Kafka, Borges o Calvino no estaban interesados en la historia, incluso que no eran escritores comprometidos, es un inmenso error, una lectura muy superficial. Borges es un escritor muy político. Kafka es un escritor muy político. Calvino lo fue al principio, luego menos. Es así.

Mis libros están plagados de alusiones literarias, más bien del uso de la literatura para entender la realidad. La literatura no es un mero juego, sino un juego en el que uno se lo juega todo; y cuando digo que uno se lo juega todo, quiero decir que también se juega la historia, la política, los problemas de verdad, los problemas a lo grande, no sólo los estrictamente individuales. No hay diferencia entre lo individual y lo colectivo. Lo colectivo es una dimensión de lo individual como el pasado es una dimensión del presente.

LA AVENTURA DE ESCRIBIR —Mis libros están hablando de la metaliteratura, de la literatura que habla de la literatura. Toda literatura es metaliteratura. La literatura que no habla de la metaliteratura es falsa, no es literatura. La autoficción es un término que está de moda. Toda ficción es autoficción porque toda ficción parte de uno mismo, de la propia experiencia. Mis libros son literatura con juego, literatura que habla de sí misma, que cuenta el propio proceso de hacerse; son novelas de aventuras únicamente sobre la aventura de escribir novelas. Pero eso no excluye que pueda plantear los más serios problemas políticos, morales, históricos y de todo tipo, y además está esa preocupación por la forma. Los periodistas leen mis libros y me dicen, muy interesados: “Hombre, pero este libro es una crónica”. Yo les digo: “Sí, es verdad, es una crónica”. Luego vienen los ensayistas y me dicen: “Oye, este libro es un ensayo”. Yo les respondo: “Sí, es verdad, es un ensayo”. Y vienen los historiadores y me dicen: “Este libro es obviamente una reflexión histórica, este es un libro de historia”. Y yo les digo: “Sí, es verdad, es un libro de historia”. Y siguen los biógrafos. A ninguno le miento. El monarca de las sombras, El impostor, Anatomía de un instante, por ejemplo, abarcan todos esos géneros. Eso forma

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parte, para mí, de la naturaleza de la propia novela, que puede devorar todos los demás géneros. Esa es una de sus grandes virtudes.

HUMOR, SERIEDAD Y RIESGO —El humor es la cosa más seria que existe, no lo contrario de la seriedad. Borges no es sólo juego. Kafka no es sólo juego. Cervantes es divertidísimo, pero no es sólo juego. Esa es una visión infantil equivocada que teníamos de chavalitos porque éramos unos analfabetos. No hay esa oposición. El libro más gracioso que se ha escrito es el libro más serio que se ha escrito, que es El Quijote, increíblemente escrito por un español, aunque parece un libro inglés. Quienes lo entienden son los ingleses, por eso Borges decía que él había leído El Quijote por primera vez en inglés y que cuando leyó el libro en español, en castellano, la “traducción” le pareció excelente. La expresión “escritor valiente” es un pleonasmo. O dicho de otra manera: la expresión “escritor o escritora cobarde” es un oxímoron, una contradicción en términos, como “matrimonio feliz”, más o menos. Un escritor que no se la juega no es un escritor, es un escribano; quien no corre riesgos no es un escritor. Escribir consiste en correr riesgos formales que son riesgos morales, porque en literatura no hay distinción entre forma y fondo, entre estética y ética. Hay un texto precioso de Michel Leiris, que se titula La literatura considerada como una tauromaquia, donde dice que el escritor es como un torero. Al torero el valor se le supone, un torero cobarde se ha equivocado de oficio. Uno puede ser razonablemente cobarde en la vida, pero como escritor no puedes serlo, está prohibido. Escribir significa correr riesgos. Si tratas cuestiones neurálgicas para tu país el riesgo se multiplica. Y el riesgo es total si tratas esas cuestiones honestamente como escritor.

LAS VERDADES DE LA NOVELA —Don Quijote está totalmente loco, pero es el hombre más cuerdo del mundo. Esos son los valores de la novela. Don

Quijote es un personaje completamente ridículo, grotesco, la gente se ríe de él, pero al mismo tiempo es un personaje heroico, es el rey de los hidalgos, señor de los tristes, que cantaba Rubén Darío en ese poema memorable. Esas son las verdades de la novela. Son siempre ambiguas, poliédricas, complejas, contradictorias, esencialmente irónicas. La novela siempre trabaja con la complejidad, con la ambigüedad. Las verdades de las novelas no son muy claras, no son nítidas, taxativas, inequívocas. Por eso los fanáticos y los tiranos siempre han ido contra las novelas. Y las han proscrito. Yo no conozco más riesgo que El monarca de las sombras, porque mi familia era franquista. Yo vengo de un pequeño pueblo de Extremadura, Ibahernando, cerca de la frontera portuguesa. Mis familiares eran los patricios del pueblo. Yo les llamo los patricios del pueblo porque comían, ya que el pueblo se dividía entre gente que comía un poco y gente que casi no comía. Manuel Mena [su personaje] tenía inquietudes intelectuales, pero se alista en el ejército de Franco y muere combatiendo después de dos años durísimos de guerra. Este chico era el símbolo de la adhesión de mi familia a la causa franquista, el símbolo de mi herencia de violencia; de eso habla este libro. Este libro no habla de la Guerra Civil, sino de la herencia de la Guerra Civil; no habla ni siquiera de la herencia de la Guerra Civil, sino de la herencia de violencia con la cual todos cargamos, todos sin excepción, mexicanos, españoles, franceses. Todo el mundo carga con esa herencia. No sabemos precisamente en qué consiste, porque nuestros padres no nos la cuentan. Quien ha vivido una guerra, una revolución, quien ha vivido situaciones extremas no habla de ellas, por eso uno de los protagonistas de este libro es el silencio. La gente que ha pasado por esas experiencias extremas tiene el derecho de callar, nosotros no somos quiénes para obligarles a hablar, pero tenemos la obligación de saber. Ellos tienen el derecho de callar, pero nosotros tenemos la obligación de saber por qué cargamos con esa herencia. Si tú sabes en qué consiste esa herencia, puedes manejarla; si no sabes en qué consiste, ella te maneja a ti. Quien no sabe de dónde viene no sabe a dónde va. Entonces yo, para saber en qué

“UN ESCRITOR QUE NO SE LA JUEGA NO ES UN ESCRITOR, ES UN ESCRIBANO... ESCRIBIR CONSISTE EN CORRER RIESGOS FORMALES QUE SON RIESGOS MORALES, PORQUE EN LITERATURA NO HAY DISTINCIÓN ENTRE FORMA Y FONDO, ENTRE ESTÉTICA Y ÉTICA.” consistía esa herencia, necesitaba hacer un ejercicio temerario. Consistía en averiguar qué es lo que había hecho mi familia durante la guerra, qué había hecho este chico. Y en mi pueblo, como en la inmensa mayoría de los pueblos españoles, ocurrieron atrocidades durante la guerra, crímenes en la retaguardia, a sangre fría. Yo tenía que averiguar eso, quería despejar, disipar la niebla que existía sobre el pasado de mi familia, como existe sobre el pasado de todas nuestras familias.

IDENTIDAD —Quería ser un escritor postmoderno, y de ser posible estadunidense. Eso es lo que yo quería. Luego me fui a Estados Unidos y descubrí que era español. Es el descubrimiento más importante que he hecho en mi vida: empecé a dormir la siesta, hablar a gritos, esas cosas que hacemos los españoles. Como saben, muchos de los grandes escritores latinoamericanos descubrieron que eran latinoamericanos cuando se marcharon a París o a Ginebra. Tienes que marcharte de tu casa un poco para saber quién eres. Umberto Eco decía: “Conocemos mejor a Julien Sorel —protagonista de Rojo y negro de Stendhal— que a nuestro propio padre”. Tenía razón. No conocemos a nuestro propio padre y no sabemos qué es lo que hizo nuestra familia. Nuestra familia nos cuenta las cosas buenas, simpáticas y divertidas, no las malas, pero nosotros cargamos con ellas, porque son nuestros antepasados. De eso habla El monarca de las sombras, de que la herencia no la eliges tú, ella te elige. Yo soy quienes fueron mis antepasados y seré mis descendientes, así acaba el libro en una especie de iluminación de la que alguien ha dicho que es metafísica. Es una iluminación física. Yo soy mi padre porque su carne, su sangre, sus átomos están en mí, como soy mi abuelo. Digo en el libro:

Foto > Especial

El retrato de Manuel Mena lleva más de setenta años acumulando polvo en silencio, convertido en el símbolo perfecto, fúnebre y violento de todos los errores y las responsabilidades y la culpa y la vergüenza y la miseria y la muerte y las derrotas y el espanto y la suciedad y las lágrimas y el sacrificio y la pasión y el deshonor de mis antepasados.

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Javier Cercas.

Y en parte mi forma de hacerme responsable de ello fue escribir este libro, asumir, intentar entender por qué ocurrió todo eso. Lo que hacen los grandes escritores es entender lo que somos los seres humanos en toda nuestra

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que la leyó fue mi padre y me dijo: “Es lo mejor que has escrito en tu vida”. Esperemos que se equivoque, porque la tiré. De ese fracaso salió Soldados de Salamina, que para mí ya no era otra novela de la Guerra Civil, era otra cosa; sí, hablaba de la Guerra Civil pero yo sentí que ahí había algo distinto, que no me estaba engañando. Hay que escribir lo que a uno realmente le importa mucho, eso es lo único. Y si no hay nada que te importe mucho, lo mejor es no escribir.

“LA LITERATURA NOS OBLIGA A SUSPENDER EL JUICIO. EL ESCRITOR NO PUEDE SER UN JUEZ, NO SE DEDICA A JUZGAR QUIÉNES SON LOS BUENOS Y LOS MALOS SINO QUE MUESTRA LO QUE SOMOS EN TODA SU COMPLEJIDAD.” complejidad. Los escritores no somos del todo conscientes de lo que hacemos, lo somos más tarde. Así concluí El monarca de las sombras: Comprendí que escribir sobre Manuel Mena era escribir sobre mí, que su biografía era mi biografía, que sus errores y sus responsabilidades y su culpa y su vergüenza y su miseria y su muerte y sus derrotas y su espanto y su suciedad y sus lágrimas y su sacrificio y su pasión y su deshonor eran los míos porque yo era él como era mi madre y mi padre y mi abuelo Paco y mi bisabuela Carolina, del mismo modo que era todos los antepasados que confluyen en mi presente igual que una muchedumbre o una legión innumerable de muertos o una selva de fantasmas, igual que todas las sangres que desembocan en mi sangre viniendo desde el pozo insondable de nuestra infinita ignorancia del pasado, comprendí que contar, que asumir la historia de Manuel Mena era contar y asumir la historia de todos ellos, que Manuel Mena vivía en mí como vivían en mí todos mis antepasados, eso pensé también, y al final, borracho de lucidez o de euforia o de sigilosa alegría, me dije que ésa era la última y mejor razón para contar la historia de Manuel Mena, la razón definitiva, si había que contar la historia de Manuel Mena era sobre todo, me dije, para desvelar el secreto que acababa de descubrir en el reino de las sombras, en la profunda oscuridad de aquel palacio olvidado y ruinoso donde empezó su leyenda y donde, entonces lo vi como escrito en una radiante obra maestra nunca escrita, iba a acabar mi novela, aquel secreto transparente según el cual, aunque sea verdad que la historia la escriben los vencedores y la gente cuenta leyendas y los literatos fantasean, ni siquiera la muerte es segura. Esto no se acaba, pensé. No se acaba nunca.

UTILIDAD DE LA LITERATURA —La literatura es útil, siempre y cuando no se proponga serlo. En el momento en que la literatura se lo propone se convierte en propaganda o en pedagogía. Shakespeare y los grandes son utilísimos: nos permiten entender lo que somos los seres humanos. Es lo que hace la gran literatura: te atrapa y entiendes a Raskolnikov, te metes en la cabeza de Raskolnikov; no quiere decir que vas a matar a una vieja usurera. La literatura nos obliga a suspender el juicio. El escritor no puede ser un juez, no se dedica a juzgar quiénes son los buenos y los malos sino que muestra lo que somos en

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toda su complejidad. Y eso es extraordinariamente útil.

TRABAJO, REESCRITURA Y DAVID FOSTER WALLACE

UNA LECCIÓN DE GARCÍA MÁRQUEZ

—Yo sólo doy los consejos que dan los genios, los grandes escritores. Todo puede resumirse en la frase de Oscar Wilde: “Trabajé toda la mañana corrigiendo las pruebas de uno de mis poemas, y quité una coma. Por la tarde, volví a ponerla”. Paul Valéry dijo que una obra de arte “no se termina, sino que se abandona”. Escribir se trata de un trabajo de reescritura, de ir buscando en las palabras. David Foster Wallace vio muy pronto y con gran lucidez los límites del postmodernismo y propuso que había que recuperar una visión ética, y con esta visión ética había que recuperar muchas otras cosas: la política, la moral, etcétera. Eso lo llevó a un callejón sin salida. Su literatura le resultaba furiosamente insatisfactoria, no tengo la menor duda. Era un hombre muy inteligente, pero lo que él escribía no le satisfacía en absoluto. Se lo dije a Juan Gabriel Vásquez, amigo de Jonathan Franzen que, a su vez, era amigo íntimo de David Foster Wallace. Vásquez me dijo: “Franzen sostiene que ese es uno de los motivos de su suicidio, la insatisfacción profunda con sus obras”.

—Estuve pocas veces con García Márquez. Cuando murió escribí un artículo que se titula “Tres lecciones de García Márquez”. Contaré una. Me la dio en Cartagena de Indias o más bien en un patio de un hotel de Cartagena de Indias, en el invierno de 2006. Yo me alojaba allí, invitado por el Hay Festival, y García Márquez, que tenía una casa en la ciudad, pasó por el hotel acompañado por un grupo de amigos. Hizo que me sentase a su lado, pidió algo de beber —creo que whisky— y me cogió del brazo; a ratos, cuando le dejaban, me hablaba al oído. Digo cuando le dejaban porque estar aquel día con García Márquez es lo más parecido que me ha pasado en mi vida a estar con el Papa; la gente hacía cola para darle la mano, para mostrarle una edición cualquiera de una de sus obras, para que bendijese su matrimonio reciente, para que besase a su bebé. “¿Sabes una cosa?”, me susurró en un intervalo de la procesión. “No voy a volver a publicar ninguna novela”. “Lo siento”, dije con absoluta sinceridad; luego le pregunté por qué. “Mira, Javier”, contestó, apretándome con fuerza el brazo. “Yo soy un viejo: ya sé engañar a todo el mundo; si quisiera, podría hacerlo. Pero a quien no puedo engañar es a mí. Y si los libros no salen de las tripas, es mejor no escribirlos”.

LA FURIA DE LA INTELIGENCIA

LAS LECCIONES DEL FRACASO —Todas las personas tenemos una manera de ver el mundo, somos de determinada manera, tenemos una experiencia rotunda, una familia, una historia, una herencia y hay cosas que nos llaman la atención. Eso es lo importante. Aunque pienses en un tipo que se levanta por la mañana convertido en escarabajo, si eres Kafka escribirás La metamorfosis —o La transformación, que es como tiene que traducirse en realidad. Creo que eso es trascendente. La pregunta es más importante que la respuesta: ¿cómo haces para no engañarte? No lo sé, porque yo me he engañado también. He fracasado muchas más veces de las que me gustaría reconocer. Tengo novelas en el cajón, muchas novelas dejadas a medias. Se aprende más de los fracasos que de los éxitos. Cuando yo atisbaba la posibilidad de dejar de ser un escritor postmoderno empecé a imaginar una novela sobre la Guerra Civil y escribí 150 páginas hasta que me di cuenta de que era otra maldita novela sobre la Guerra Civil. El único

ALEJANDRO GARCÍA ABREU es coautor de Línea de sombra. Ensayos sobre Sergio Pitol y de Géographies du vertige dans l’œuvre d’Enrique Vila-Matas, entre otros libros, y editor de Nexos en línea.

—Escribir con las tripas tiene que ver con que salga de algo que te importa mucho. Escribir con las tripas no significa prescindir de la razón, ni siquiera prescindir de las ideas, yo creo que es evidente que hay una literatura donde las ideas tienen un papel fuerte; Cervantes y Kafka trabajaron con las tripas y también con ideas. No son incompatibles, sino complementarias. Deberían serlo en una novela. En mi caso creo que las dos cosas van al mismo tiempo, y que además puede haber un pensamiento totalmente eviscerado, un pensamiento que salga de las tripas, como el caso de Borges, el paradigma del escritor cerebral. Al carajo, es mentira: eso está escrito con las tripas. No sé cómo decirlo, “El Aleph” es un cuento de amor o desamor, de eso habla ese relato. Está escrito desde la furia, pero una furia disciplinada por la inteligencia, una furia orientada por la inteligencia. Las tripas no son sólo caóticas. Cuando eres joven quieres escribir lo mejor posible. No eres consciente de todo y es bueno no ser consciente de todo, porque el escritor trabaja con la cabeza, pero quizá sobre todo trabaja con las tripas. No se entiende sólo con la cabeza, se entiende con las tripas también. Escribir una novela consiste en emprender una batalla contigo mismo, con las palabras, contra todo. Y no sabes a dónde vas. C

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EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO

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CARLOS VELÁZQUEZ

@charfornication

ace unos días un contacto me compartió una imagen que me dejó horrorizado. Un sujeto en un Starbucks con una máquina de escribir. Me escandalicé por lo pretencioso, lo hipster, la impostura y lo snob de la actitud. ¿En qué momento se convirtió en una moda ser escritor? Hace veinte años, cuando comencé a incursionar en la literatura, era mal visto dedicarse a las letras. Se te consideraba un desadaptado. No por ñoñez o nerdismo. Por el estigma de la pobreza implícito. Antes las personas con pretensiones intelectuales salían a la calle con libros. Mírenme, soy un lector. Hoy usan barba, lentes de pasta o cargan con una máquina de escribir y un kilo de hojas en blanco. Lo dijo el hígado de Pérez Reverte, los millennials no tienen biblioteca. Y no, no soy un jeiter de los millennials. Pero mi consejo para todos ellos es aléjense de Twitter, inviertan ese tiempo en la lectura. No nos engañemos, la escritura es un oficio exigente. La proliferación de “autores”, editoriales y publicaciones no refleja la realidad. Es innegable que la literatura mexicana atraviesa por un buen momento. Hay escritores como Guillermo Fadanelli, Yuri Herrera o Antonio Ortuño. Pero el panorama literario lo sostienen unos cuantos. Al realizar el corte de caja los resultados son más bien pobres. En los últimos diez años hemos producido muy pocas obras significativas. Y al final del día, cuando la pose se deja de lado sólo queda la obra. Esa criatura fantástica que llamamos canon se depura a sí misma, y no importa cuánto lobby literario se practique, en unos años en el recuento de textos de calidad vamos a salir en número rojos. Un equívoco cunde en el mundillo de la literatura mexicana. Cualquiera se siente escritor. Para despejar dudas aquí una lista de cosas que definitivamente no te convierten en escritor.

NO NOS ENGAÑEMOS, LA ESCRITURA ES UN OFICIO EXIGENTE. LA PROLIFERACIÓN DE “AUTORES”, EDITORIALES Y PUBLICACIONES NO REFLEJA LA REALIDAD.

1. Tener un gato. 2. Juntarte o acostarte con escritores.

El sino del escorpión

3. Que te sigan escritores en Twitter. 4. Usar un sombrerito como el de Hunter S. Thompson . 5. Ser editor de una revista institucional 6. Casarte con un autor publicado por Anagrama. 7. Estar en una lista como México20, Bogotá39 o Granta. 8. Ser editor y publicar una novela. 9. Montar una editorial con crowdfunding. 10. Creerte Hank Moody o Charles Bukowski. 11. Publicar fragmentos de tus “obras” en Facebook. 12. Presumir en las redes sociales el n mero de caracteres que escupes cada jornada. 13. Publicar en páginas web indies. 14. Trabajar en la Secretaría de Cultura. 15. Hacer una antología de narradores sin tú serlo y después sacar una novela. 16. Pelearte con Christopher Domínguez Michael. 17. Dar clases en Ayotzinapa. 18. Escribir el prólogo del libro inventado de Rubén Moreira. 19. Autopublicarte. 20. Hacer berrinches para que te nombren director del Festival Cervantino. 21. Ser invitado al Hay Festival. 22. Asistir a todas las fiestas de la FIL Guadalajara. 23. Meterte coca con editores españoles. 24. Publicar una novela con dibujitos. 25. Que una de tus historias sea llevada al cine. 26. Usar playeras con rostros de escritores. 27. Ser grupi de escritores, en especial de Murakami. 28. Tener una cuenta en Goodreads. 29. Tatuarte rostros de escritores o frases de los clásicos. 30. Asistir a un taller literario.

31. Tener la beca del FONCA. 32. Realizar una residencia en Nueva York. 33. Despotricar contra las vacas sagradas: Bolaño, García Márquez, Vargas Llosa o Monsiváis. 34. Estudiar letras. 35. Que todo mundo te diga que eres lo máximo aunque no vendas ni doscientos ejemplares. 36. Ser chilango y escribir narconovelas. 37. Vivir en la Condesa. 38. Presumirle al mundo las cuatrocietas visitas que recibió tu blog en un mes. 39. Ser nini o poblano. 40. Publicar en Replicante. 41. Ganar un concurso amañado. 42. Obtener una beca a cambio de favores sexuales. 43. Tener agente literario. 44. Ser invitado, al menos una vez en tu vida, a comer en el depa de Fernando Vallejo en la calle de Ámsterdam. 45. Despreciar a Juan Gabriel. 46. Decir que Rulfo era maricón, comunista, espía o travesti de Puente de Alvarado. 47. Abrir un blog de forma anónima para burlarte de escritores. 48. Pintar versos en las bardas de la ciudad. 49. Comprarte un kindle. 50. Mudarte a la Ciudad de México. La pregunta del millón es: Qué te convierte en escritor. Me gustaría responder que escribir y publicar. Pero sería falso. Honestamente no sé qué te hace ser escritor en la actualidad. Es un caso para la araña. Pero mientras encontramos la fórmula no queda otra que seguir tecleando. Obvio en una computadora. Tardamos bastantes años para quitarnos lo impráctico que era la máquina de escribir como para resucitar ese martirio. C

Por ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza

La valentía de Ehrenberg DESDE EL FONDO de su hendidura en el muro el escorpión evoca la imagen de Felipe Ehrenberg allá por los años ochenta, cuando lo conoció en la casa de la extraordinaria fotógrafa Lourdes Grobet por el rumbo de San Jerónimo. El bigotazo imponente, la voz de bajo profundo, su sólida impronta física, han vuelto a su memoria desde el 15 de mayo, día fatídico del fallecimiento del artista en el pueblo de Ahuatepec, Morelos, a los 73 años. El alacrán supo del memorioso homenaje brindado por varios de sus amigos a principios de junio en la Galería Freijo de Madrid, donde se resguardan muchas de sus obras. Ahí estuvieron, entre otros, Ximena Pérez Grobet, Marta Ramos Izquierdo, Bartolomé Ferrando y João Fernandez en una conversación de amigos donde destacaron la “singularidad” de Felipe. Allí

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también se presentó el documental realizado en 2006 por Valentina Pelayo, Puntos de encuentro, sobre la compleja experiencia artística de Ehrenberg. En México, una mesa de reflexión sobre la importancia de su obra está programada para el mes de agosto en el Museo de Arte Moderno. Veremos. El venenoso insiste en la recuperación de la práctica artística de Ehrenberg no sólo por sus características de creador multifacético, experimental y de vanguardia en registros diversos (intervenciones, performance, apropiaciones, video-exposiciones), sino también —como destaca Nicolás Pradilla en www.horizontal—, por su actitud estética de renuncia a la carga ideológica europea y los conceptos artísticos más conservadores y trillados, y su conversión hacia el trabajo colectivo y comunitario, su apuesta por “la margina-

lidad como estrategia”, en respuesta a la “ideología artística” dominante, preservadora del “privilegio” del arte y del artista. El arácnido vio desde entonces cómo la práctica de Ehrenberg se opuso a “la fuerza de la visión individualista, los hábitos de trabajo solitario, el culto a la enajenación y las restricciones de tipo formal”, y cómo, en lugar de la competencia despiadada, propuso la emulación y el desarrollo de la faena artística como resultado del esfuerzo conjunto. Si como escribió Sergio González Rodríguez, en México “la lucha por el prestigio es más salvaje que la lucha por la supervivencia”, Felipe supo renunciar con valentía a esa lucha absurda y autodestructiva para buscar caminos más libres. En momentos de renovada “aristocratización” del arte, el escorpión insiste en recuperar esa actitud. C

EN LUGAR DE LA COMPETENCIA DESPIADADA, PROPUSO LA EMULACIÓN Y EL DESARROLLO DE LA FAENA ARTÍSTICA COMO RESULTADO DEL ESFUERZO CONJUNTO.

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CREATIVIDAD TRANSMODAL Antes y después de las palabras REDES NEURALES

Por

JESÚS RAMÍREZBERMÚDEZ

los 46 años de edad, la señora AA tuvo un accidente automovilístico. Comenzó a pintar para rehabilitarse. Aprendió la técnica de la acuarela, y desarrolló un estilo realista, que se transformó significativamente en la siguiente década: a los 53 años, concibió la obra Desenredando el Bolero: una traducción visual de la partitura del Bolero de Ravel. La señora AA no sabía que Maurice Ravel había padecido una enfermedad cerebral, caracterizada por la pérdida progresiva del lenguaje, y eventualmente, de los movimientos manuales, lo que clausuró su producción musical. Cuando la señora AA pintaba el bolero de Ravel, ignoraba que ella misma habría de sufrir una enfermedad como la del músico. Pero su exploración artística siguió adelante. Pintó una matriz visual que captura ideas matemáticas abstractas, y la tituló pi. A los 60 años comenzó a perder la expresión verbal: se comunicaba poco y mal, con fallas gramaticales. Aun así, pintó la obra ABC El libro de los invertebrados, una representación abstracta y geométrica de conceptos biológicos. A los 64 años estaba casi muda. Todavía hizo el cuadro Hojas de arbutus, que representa seis hojas con un estilo fotorrealista. Cuando la enfermedad afectó el movimiento de las extremidades, no pudo pintar más. Murió a los 67 años. El estudio científico del caso, publicado en la revista Brain, demuestra que sufrió una enfermedad degenerativa, en la cual se produce una atrofia irreversible del hemisferio cerebral izquierdo, especializado en funciones lingüísticas. Esto se manifiesta como una pérdida del lenguaje: técnicamente, un cuadro de afasia primaria progresiva. Pero los autores documentan que ocurrieron también ganancias inesperadas de volumen y flujo sanguíneo en las regiones posteriores del hemisferio derecho. Estas zonas se especializan en la transferencia de datos desde los sistemas auditivos o táctiles hacia el mapa espacial de la visión. La integración de múltiples modalidades sensoriales en estas regiones, conocidas como transmodales, hace posible la formación de conceptos abstractos. Se habla de “creatividad transmodal” para describir fenómenos artísticos emparentados con la sinestesia, esa facultad inusual que permite oír colores, ver a color imágenes en blanco y negro, o sentir dolor en la piel al ver superficies accidentadas. La emergencia de creatividad transmodal en la señora AA ocurrió en la etapa preclínica de una patología que destruye el lenguaje verbal. Mediante el estudio longitudinal, basado en técnicas de neuroimagen, sabemos que el cuadro Desenredando el Bolero resulta del paso de información desde los sistemas auditivos, de abstracción, y visuales, hacia el sistema motor: desde la música hacia la mano que

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sujeta el pincel. Las secuencias auditivas son decodificadas, para obtener patrones abstractos, transformados ulteriormente en patrones visuales. Cuando pinta el cuadro matemático pi, o el cuadro biológico ABC Libro de los invertebrados, se ha perdido la conexión con el sistema auditivo (existía también un tumor en el nervio acústico), pero se mantienen nexos entre los sistemas de abstracción y visuales y las áreas del movimiento. Al final, la patología destruye los puentes con el sistema de abstracción, y sólo la visión y el sistema motor permanecen conectados: esta limitación genera el cuadro fotorrealista Hojas de Arbutus. A pesar del riesgo de un reduccionismo neurocientífico, me gusta pensar en la creatividad transmodal como una facultad cognitiva capaz de generar renovaciones periódicas de las disciplinas artísticas. En la literatura, las formas canónicas se especializan en procesos de creación verbal, pero hay variantes transmodales de creación literaria en el teatro, la música, el cine. Allí la literatura es parte de una creación colectiva, donde convive con otros lenguajes artísticos especializados. Algunos teóricos de la literatura jerarquizan estas formas literarias: yo las veo simplemente como ramas de la diversidad estética. En el ambiente literario de México, la renovación creativa basada en procesos transmodales puede disfrutarse, por ejemplo, al visitar el sorprendente proyecto de literatura electrónica conducido por Mónica Nepote, en el Centro de Cultura Digital que dirige Grace Quintanilla. Allí encuentro proyectos como Resonar, una pieza elaborada por once artistas y tecnólogos, coordinados por Israel Martínez, quienes proponen experiencias de arte sonoro sincronizado con patrones visuales, y eventualmente secuencias verbales aleatorizadas: una narrativa formidable basada en geografías sonoras. Como sucede en la afasia primaria progresiva, en Resonar hay una

ME GUSTA PENSAR EN LA CREATIVIDAD TRANSMODAL COMO UNA FACULTAD COGNITIVA CAPAZ DE GENERAR RENOVACIONES PERIÓDICAS DE LAS DISCIPLINAS ARTÍSTICAS. ”

tendencia al silencio lingüístico, que permite la emergencia de formas artísticas transmodales (si hablamos de procesos cognitivos) y transmediales (si analizamos la producción material y los medios de comunicación de la pieza). La aproximación literaria a los procesos transmodales nos lleva hacia el libro Mudanza (Almadía, 2016), de la artista visual Verónica Gerber, que reúne siete ensayos sobre escritores que abandonan formas literarias especializadas en la creación verbal, para concentrarse en recursos paralingüísticos, visuales y espaciales, en acciones colectivas, o en aproximaciones al arte conceptual, como en algunos proyectos de Marcel Broodthaers, descritos en el capítulo “Capicúa”, o de Ulises Carrión, quien aparece en el capítulo “Telegrama”. Gerber nos relata historias donde se produce un diálogo incompleto, casi trágico, entre la producción literaria y el deseo de escenificar en el mundo real las creaciones verbales: me refiero al memorable capítulo “Equívoco”, acerca de Sophie Calle, y su hombre-musa, el escritor Paul Auster. Los experimentos de Sophie son materiales para una novela policiaca de humorismo conceptual: Sophie decide seguir a personas desconocidas en la calle, lo cual dota de móviles aleatorios a su trayectoria. En algún momento pide a su madre que contrate a un detective para vigilarla durante una semana. Ella no sabe el día exacto en que éste empezará su trabajo. Tampoco el detective sabe que la investigación fue encargada por la persona vigilada. En el capítulo “Onomatopeya”, vemos a Öyvind Fahlström huir de la semántica para jugar con la dimensión puramente acústica de los signos verbales. El trabajo de Fahlström se aleja de la significación verbal en busca de una dimensión sonora auténtica. Así captura, por ejemplo, el canto de las aves. Los artistas descritos por Gerber emprenden la mudanza desde las palabras hacia un mundo multisensorial, poblado por conceptos abstractos que se ponen en escena mediante actos individuales o colectivos. ¿Se trata de una afasia lúdica, voluntaria, destinada a explorar procesos transmodales, que surgen mejor desde el silencio lingüístico? ¿Es una reacción creativa frente a la tiranía logocéntrica? La paradoja de esta Mudanza es que permite acceder a experiencias localizadas más allá del dominio lingüístico, pero lo hace mediante el cuidado de la prosa. Los territorios postverbales llegan al lector en virtud de la escritura: se reintegran en el mapa literario mediante el arte verbal de la autora. De esta mudanza se puede decir lo que Borges del I Ching: quien se aleja de su casa ya ha vuelto (pero en algún recodo de tu encierro puede haber un descuido, una hendidura).

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