Pascal Quignard en la grieta

FRANCISCO HINOJOSA

CARLOS VELÁZQUEZ ESGRIMA

DE FAMILIAS Y FUNDACIONES

EL MEME IS GONE

LAURA GARCÍA LORCA

El Cultural N Ú M . 9 5

S Á B A D O

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[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

PASCAL QUIGNARD EN LA GRIETA UNA ENTREVISTA DE SYLVAIN BOURMEAU UN ENSAYO DE DANIEL RODRÍGUEZ BARRÓN

LAS LECCIONES DE INVENTARIO

ÁLVARO RUIZ RODILL A

CREATIVIDAD Y NEUROCIENCIA

FERNANDA PÉREZ G AY J.

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El escritor francés Pascal Quignard (1948) concede esta entrevista con motivo de la aparición de Las solidaridades misteriosas (traducida en Sexto Piso, 2013), como una pausa antes de consumar su proyecto en marcha: Último reino, conjugación de nueve títulos publicados entre 2002 y 2014.

Quignard abunda en su manera de concebir la escritura desde una suerte de condensación que fractura o suspende la continuidad, la linealidad del relato, y abomina de “la disertación clásica, donde la tesis y la antítesis conducen de manera obligada a la conciliación de la síntesis”.

“CONST RU YO U NA CI U DA D E N E S A G R I E T A” Entrevista con Pascal Quignard SY LVA I N B O U R M E AU TRADUCCIÓN R A FA E L VA R G A S

¿

Cómo vuelve a la novela en Las solidaridades misteriosas?

Esta novela surgió, como todas, de un caudal de imágenes. Y en este caso, el desastre de Fukushima1 fue el elemento desencadenante. Lo que está detrás del libro es la naturaleza. El género humano es mal guardián de la naturaleza, y en última instancia la naturaleza es el único guardián posible contra la especie humana. Es un tema muy oriental. Yo preparaba una pieza de danza Butō con la coreógrafa Carlotta Ikeda cuando ocurrió el tsunami. En realidad, no provocó una crisis shintoista o taoísta en mí, pero yo estaba muy asustado por lo que parecía ser un eco de Hiroshima. La danza Butō nació en los años sesenta, como respuesta a Hiroshima. Es apenas una danza: se trata de surgir del suelo, absolutamente desnudos, cubiertos de polvo, tratando de renacer. Yo soy originario de una ciudad, Le Havre, que fue arrasada en la Segunda Guerra Mundial. Y fui criado por una muchacha que llegó de Colonia, otra ciudad completamente arruinada. Después de Fukushima, la novela se me impuso como una especie de irradiación de luz: la idea de una mujer fascinada por la naturaleza verdadera. Una mujer que vuelve a casa y se sumerge de golpe en lo que le parece el lugar más bello del mundo, aunque nunca antes lo había sentido así. El libro es una respuesta a Fukushima, la manera de dar un testimonio que no pertenece al pensamiento sino que produce imágenes.

¿Esa es la característica de la novela?

Llamo novela a la narración que no argumenta. Pero hay muchas otras definiciones de la novela. Yo hago cosas muy sensoriales, un poco al estilo de Colette y de algunos autores orientales, pero hay muchos otros tipos de novela que no cumplo en absoluto y con los cuales no compito de ninguna forma.

La novela también incluye personajes...

En Último reino hago todo lo que se me antoja: incluyo pequeños párrafos de erudición, investigaciones, cuentos, cualquier cosa... pero sigue siendo exclusivamente masculino. Las novelas son imágenes y también la posibilidad de acercarme en todo lo posible, a través de la escritura, a eso que jamás comprenderé porque soy un hombre: un personaje femenino.

Ya que en verdad no puedo meterme en la piel de una mujer, pues en mi opinión la diferencia sexual me impide hablar, así sea sólo por un segundo, en nombre de una mujer, entonces la describo desde diferentes puntos de vista, a través de todos los que la rodean. De ese modo resulta una figura más misteriosa que coherente. Exactamente como ocurre con las personas a las que tratamos de acercarnos en la vida real.

Y el lugar, ¿de dónde surge?

De la Bretaña, pero no existe. Saint-Malo no me gustaba nada. Me parecía un lugar de ricos, poco austero, muy turístico

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en contraste con los alrededores. Un día pasé por Dinard y vi Saint-Malo de lejos, como en la Vista de Delft, de Vermeer: desde esa perspectiva, la ciudad me pareció hermosa, deslumbrante. En cada novela he procedido de la misma manera. Recorro el lugar que he elegido, le abro un corte, y construyo una ciudad en esa grieta. Entonces cuento con todas las ventajas: pongo en el sitio todo lo que me gusta sin ningún tipo de restricción. No hay necesidad de comprobar si hay un poste de alumbrado o una farmacia aquí o allá. A partir del momento en que encuentro esa grieta puedo desplegar mi narración y la novela empieza a desarrollarse a toda velocidad, como cuando alguien se muda a un departamento. Luego, el azar puede contribuir al relato: así descubrí que en aquel lugar los hermanos Lumière intentaron obtener las primeras fotografías en color. Después del blanco y negro, súbitamente apareció el color, algo así como cuando uno sale de una depresión y todo se ilumina de nuevo, recobra su encanto. Como una especie de primavera, como sucede con la naturaleza en primavera.

Esa fractura en el paisaje, entre las rocas, también refiere algo telúrico...

Quizás puede encontrarse un eco en el lado shamánico de Carlotta Ikeda. Es una bailarina enorme. La última bailarina histórica de Butō. Persigue una especie de éxtasis. Un punto de dicha que pueda volcarse en el escenario.

Desplomarse. Y en el personaje que interpreta hay algo de esa naturaleza.

Es un tanto como la primera imagen humana, en las cuevas de Lascaux, de un hombre que cae en trance, tendido en el suelo boca abajo, excitado. Todas las noches en el escenario con Carlotta, en nuestro extraño dúo, me sitúo en el mejor palco para ver cómo alguien cae en trance. Todo se confunde, pero creo que cuando uno ha vivido en una ciudad bombardeada, algo en el fondo de uno mismo busca su reconstrucción y tal es el principio de esa danza. Algo semejante ocurre con esta novela: es una reconstrucción. Uno se ve atraído por una sombra de desastre, una sombra de guerra, por una ruina, y resulta difícil creerlo. Hay que decir que no es una época de gran solidez.

Sin embargo hay una trama, una situación de intriga en las imágenes.

Mi placer como lector de novelas es que el novelista no sostenga demasiado tiempo el hilo conductor. Como autor, me gusta dejar muchos huecos en la trama. Quien lee es quien construye la trama. El placer de redactar una novela consiste simplemente en la sorpresa al comenzar cada capítulo. De

“MI PLACER COMO LECTOR DE NOVELAS ES QUE EL NOVELISTA NO SOSTENGA DEMASIADO TIEMPO EL HILO CONDUCTOR. COMO AUTOR, ME GUSTA DEJAR MUCHOS HUECOS EN LA TRAMA.”

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Foto > Especial

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Pascal Quignard.

repente aparece un personaje que ya no se tenía en mente. De repente aparece un perro, o cae la nieve. No importa qué sea, es algo que lo cambia todo. Luego cada uno de nosotros recorre la novela según su propia vida. No soy un gran apasionado del cine, pero aprendí por la fuerza en los cineclubes de mi infancia que entre más cortes tiene una película más participamos en su acción. Hay un gran placer en esto, y de ahí que mis novelas tengan muchos cortes.

Esta novela también propone rupturas muy severas en la narración, los puntos de vista se multiplican hasta consumar una parte coral...

Me concedo una absoluta libertad.

No creo que sea posible reconstruir racionalmente el principio de construcción de este libro. Que sea “yo”, sea “él”, me importa un bledo. Lo principal es reivindicar la figura femenina desde todos los puntos de vista posibles. Con el oído. Y cuando percibo algún problema, corto, borro.

Y en cuanto al título, Las solidaridades misteriosas, ¿a qué se refiere?

Tengo una hermana con la que me llevo extraordinariamente bien. La confianza es total, aunque no nos digamos gran cosa. Hay una solidaridad de facto con la que el amor no puede competir, una solidaridad relacionada con el hecho de haber compartido el descubrimiento del mundo durante la primera infancia, todas las pasiones, los inicios de la sexualidad.

Hay, en efecto, una misteriosa solidaridad entre hermano y hermana. Ese es el primer sentido del título. Pero hay algo más en el fondo de nosotros mismos, de nuestro cuerpo, algo más antiguo que la humanidad, algo de animalidad, de naturaleza, que posibilita que uno pueda ser recuperado por el lugar donde nació. Uno proviene, a la vez, de un ser y de un lugar: la madre, cuando salimos de ella, es también un lugar del que uno emerge. Así pues, existen solidaridades misteriosas con ciertos lugares. Los hombres del paleolítico también estuvieron sujetos a estas magnetizaciones absolutas, a esta atracción por algunos lugares más extraordinarios que otros. Esto fue lo que les confirió el valor para entrar a las cuevas. En mi caso, cuando me invitaron a entrar con Jean Clottes en la cueva de los Tres Hermanos, me invadió un pánico total y huí. Requería un extraño valor entrar y disputar esos lugares oscuros con los búhos y los osos.

¿Tiene algún influjo en su escritura el hecho de que algunas de sus novelas han sido adaptadas para el cine?

Para nada. Tuve una gran suerte con el hecho de que, con mi novela anterior, Benoît Jacquot ni siquiera me mostró el guión: me hizo completamente a un lado, fue de una delicadeza infinita. Hay un diálogo en la película que no tiene nada que ver con el diálogo de la novela. En una novela, el diálogo debe flotar un poco y no ser demasiado realista. La construcción de los guiones me resulta demasiado coherente. En una novela, lo que hace falta es cambiar de página. Podemos cambiar de escena de manera muy drástica.

El cine también sería capaz de hacerlo, pero no es tan libre como podría serlo.

No todo el mundo es Fassbinder. ¿Este libro fue construido a partir de la música, como todos los anteriores?

En Todas las mañanas del mundo hice una pequeña mezcla con una pieza de Bach y una de Sainte-Colombe.

Hay un Nocturno en do menor de Chopin, un poco a la manera de un mar que desciende y crea pequeños canales, como en las playas de Saint-Enogat, entre los bancos de mejillones. Fue con algunos temas de ese Nocturno que construí mi plan, aunque simplifico en buena medida la melodía. Opero reducciones y sólo conservo lo que prefiero. Toco una música simplificada. Es algo tan simple como trazar un plan, pero mucho más eficaz. Al igual que tendemos la ropa a secar con unas pinzas, colgamos los capítulos de la novela con música. No empiezo a escribir una novela sino hasta que tengo toda la trama contenida en una especie de canción. Si ésta resiste el tiempo que pasa sin que yo note algo, es momento de escribir. La música está ahí, también la grieta en el espacio, y en ese momento yo ya sé todo. Después sólo hay que cortar. Es como manejar un recipiente saturado. Y es necesario que todo esté saturado: imágenes, sonidos, lugares, para producir un efecto de veracidad, de verdad, de presencia intensa. Tanto para mí como para quien lee.

Fuente: Libération, 13 de octubre de 2011.

Se refiere al accidente nuclear, seguido de un tsunami, ocurrido el 11 de marzo de 2011 en Fukushima, Japón. [T.] 1

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Los Pequeños tratados de Pascal Quignard conforman un ciclo de ocho tomos que se publicaron entre 1981 y 1990. Los dos primeros han llegado a librerías bajo el sello de Sexto Piso. Quignard proyecta la idea del ensayo heredada de Montaigne hacia una especie “más brusca, intensa, efervescente” —puntualiza a su editorial Gallimard y añade—: “Me resulta insoportable el ‘final feliz’ sistemático del ensayo... De ahí que estos textos proponen preguntas abiertas y ninguna respuesta.

Nada es unívoco, todo está escindido. Todo lo que es desgarrador se encuentra desgarrado”.

PA S C A L Q U I G N A R D N U E VA S N O C H E S ÁT I C A S DANIEL RODRÍGUEZ BARRÓN

sentido de obesus y de otras palabras antiguas”; “Del arcaísmo y del neologismo”; “De cuántos niños pueden nacer en un solo parto”; “De si la letra e del verbo quiesco debe ser breve o larga en su pronunciación”; “De las diferentes opiniones de los filósofos acerca de si la voz es o no es cuerpo”; “De las coronas militares. Detalles sobre las coronas triunfal, obsidional, cívica, mural, castrense y naval; sobre las coronas de ovación y de olivo”. Y así hasta completar veinte tomos.

No se crea que se trata de una lectura pesada, al contrario, está llena de anécdotas divertidas y enigmáticas, y su trazo es el fragmento, rara vez un capítulo va más allá de un par de páginas y la mayoría evoluciona a lo largo de un solo párrafo, tal y como escriben muchos ensayistas contemporáneos como Roberto Calasso, Carlo Ginzburg y desde luego Pascal Quignard.

Fuente > http:// www.humanite.fr

E

s muy raro encontrar a un escritor que piense y planifique su obra a muy largo plazo, y la proponga no sólo como un conjunto de piezas sueltas —cuento, novela, acaso poesía y drama— sino como una summa, un tratado sobre todas las cosas.

Aulio Gelio fue un abogado y escritor romano del siglo II que pasó buena parte de su vida en la península Ática, verdadero corazón del mundo griego, recogiendo toda clase de informes y saberes de su tiempo: gramática, ciencias naturales, historia, filosofía, política, religión y desde luego ciencias jurídicas. A esta suma de conocimientos, de reportes e historias que recogió en veinte volúmenes, las llamó Noches áticas.

De los veinte, sólo está perdido el libro octavo, y se diría que desde siempre constituyeron una fuente para conocer a autores hoy completamente olvidados de no ser por las citas allí referidas, como los carmina de Nevio y Ennio. Pero más allá de estas reliquias literarias, objetos preciosos y únicos, aunque fragmentarios, la obra de Gelio es una historia moral y de costumbres no sólo de la época que le tocó vivir, sino además, de cómo entendieron la vida los hombres que Gelio ya veía como sus antepasados.

A vuelo de pájaro, revisando sólo el índice de las Noches áticas, nos encontramos con temas como los siguientes: “De que el agua de nieve es nociva, según Aristóteles”; “Por qué produce diarrea el miedo repentino y por qué el fuego excita la orina”; “El

CONOCIMIENTO FASCINANTE Pascal Quignard (violonchelista, editor y escritor francés nacido en 1948) ya ha superado por lo menos en número de volúmenes a Aulio Gelio; su obra ronda los cincuenta libros y es prácticamente imposible seguirle el paso; la cosa se complica si uno lo lee en español, porque su obra está desperdigada en varias editoriales de otros tantos países (España, Argentina y México). Sin embargo, tiene un creciente número de lectores y un número no menor de verdaderos fieles.

“LO QUE FASCINA ES AQUELLO QUE ESTÁ OCULTO, QUE NO DEBERÍAMOS VER O CONOCER; SUS LIBROS SON UNA BÚSQUEDA VIOLENTA Y EFERVESCENTE DE VERDADES INCÓMODAS, SON TRATADOS DE DEMONOLOGÍA.”

Pero, ¿por qué fascina su obra? La sola pregunta le haría sonreír, puesto que ya en El sexo y el espanto nos ha dicho que “la palabra griega phallós se dice en latín fascinus” (Editorial Minúscula, Barcelona, 2005, p. 8). Se diría entonces que lo que fascina es aquello que está oculto, que no deberíamos ver o conocer; sus libros son una búsqueda violenta y efervescente de verdades incómodas, son tratados de demonología, esa rama de la teología dedicada a valorar y sopesar la naturaleza de nuestros daimones, de nuestros terrores: el sexo, el conocimiento, el dolor, y desde luego la muerte.

Por ejemplo, Quignard ve el sexo en su aspecto destructivo y dionisiaco, no como el ejercicio de salud física y mental que nos quieren vender las revistas de moda, sino como un acto fundamentalmente trágico donde lo sagrado

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nos eleva, pero también, y Quignard lo precisa, el sexo es un acto prehumano, nació antes de que existiera la especie humana, es una placa tectónica que nos destruye cuando quiere.

Asimismo, Quignard se plantea el dilema del conocimiento en términos negativos, explorando lo que llama “el criterio de lo sórdido” (Albucius, El cuenco de Plata, Buenos Aires, 2012, p. 18). Es decir, recurre a los temas más viles, a las cosas más bajas que sólo por obra del arte se convierten en las más conmovedoras, nos devuelven íntegra nuestra humanidad no divinizada sino misteriosa y ambigua, pues sobrevivir, dice, “es siempre vergonzoso” (Albucius, p. 72).

Cuando uno lee a Quignard está corriendo un peligro porque su lectura es una forma de perder el equilibrio, de escuchar verdades poco agradables, de perderse en el terror de la noche y lo desconocido. Sabe que contar no es algo sólo para pasar el tiempo —aunque asegura que el relato es una invención para concebir un tiempo humano, no el tiempo eterno de los dioses, sino la “temporalidad que no puede hacerse humana si no se articula de una manera narrativa” (La lección de música, Editorial Funambulista, Madrid, 2005, p. 61)— sino un ejercicio vital, en el más estricto sentido de la palabra: sus textos, así sea momentáneamente, nos separan de la muerte y la “rabia de estar sometido al aburrimiento, al sexo” (ibid., p. 65), y otorgan sentido a lo que nunca puede tenerlo, porque, como asegura, “estamos destinados a los fantasmas” (El sexo y el espanto, p. 101), a vivir permanentemente desamparados. ¿Cuál es la finalidad de la vida?, nos pregunta a quemarropa. “El hambre, el sueño y el espasmo” (El sexo y el espanto, p. 114), contesta. “Nacer es un placer que muere” (ibid.), y no hay otra terapéutica que el relato, porque el relato —afirma— “es el deseo indestructible.

El deseo sin goce, el apetito sin hastío, la vida sin muerte” (ibid.). Quien lee a Quignard debe saber que comete un acto clandestino, se convierte en un mirón perdido en un templo en cuyas salas se escenifican la tortura y el placer, la más ardorosa fidelidad al conocimiento mezclada con unas ganas de “franquear lo antes posible las puertas de la muerte” (ibid.).

PEQUEÑOS TRATADOS Los Pequeños tratados son, a decir del propio autor, “un género inventado por Pierre Nicole en oposición a los Pensamientos de Pascal”; se trata de ensayos súbitos, investigaciones

“CUANDO UNO LEE A QUIGNARD ESTÁ CORRIENDO UN PELIGRO PORQUE SU LECTURA ES UNA FORMA DE PERDER EL EQUILIBRIO, DE ESCUCHAR VERDADES POCO AGRADABLES, DE PERDERSE EN EL TERROR DE LA NOCHE Y LO DESCONOCIDO.”

fragmentarias sobre un tema en específico (que abordaré enseguida) y que suman ocho volúmenes, escritos entre 1977 y 1980, pero rechazados por varias editoriales hasta que en 1991 aparecieron íntegramente en francés. La editorial Sexto Piso se ha embarcado en la labor de editarlos en traducción del filósofo Miguel Morey.

Ya han aparecido los primeros dos (España, 2016).

Supongo que los eligieron para salir en conjunto porque analizan un grupo de temas afines: el nacimiento del lenguaje; la creación de la escritura; la invención del papiro, del códex y de la imprenta; las diferencias entre la lectura en voz alta y en voz baja; la función del lector y del autor; los grandes personajes que inventaron una palabra, acaso una letra, algunos una tipografía; la necesidad e invención de la tilde; la función del copista y del editor moderno (no hay que olvidar que Quignard fue lector y luego editor de Gallimard).

Desde luego, no se trata de una historia de la lectura, ni del libro ni del lenguaje: nada más alejado de su intención. Ni siquiera desarrolla sus temas en forma secuencial, un párrafo puede tratarse sobre una palabra —una y otra vez, Quignard hace del conocimiento el resultado de una evolución etimológica de tal o cual palabra en el tiempo— y en el siguiente sobre la invención del punto en la i. En un párrafo habla de una novela del antiguo Egipto llamada Seton-Khâmpis donde el héroe está en busca de un libro, y en el que sigue sobre la dificultad de traducir cierta frase de San Jerónimo.

Incluso se da el lujo, en uno de los tratados, de reproducir, suponemos que íntegramente, la transcripción de una entrevista publicada en 1978 en la revista L’Humidité y que sostuvieron Georges Perec, Benoît Anelisseau y el propio Pascal Quignard sobre el tema “La biblioteca”; pero ¡nunca nos dice a quién pertenecen las palabras que estamos leyendo!

Sólo comienza con un guión largo y alguien dice: “—Usted desentierra a latinos y griegos cubiertos de polvo”. ¿A quién se debe esa intervención y todas las siguientes? ¿A Perec, a

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Anelisseau o a Quignard? No se sabe: sencillamente presenciamos y leemos un diálogo entre tres hombres cultos que amplían su conocimiento sobre un tema.

Si alguna vez, en las próxima décadas, la lectura y la escritura se convirtieran en asuntos vergonzosos o impúdicos, o sencillamente prohibidos por algún régimen en turno, y estas dos figuras —lector y autor— tuvieran que volver a alguna catacumba para profesar su fe en la palabra y la letra, el significado y el sonido, el códex y el libro... acaso entre los libros sapienciales, aquellos que nuevamente nos enseñarán el camino, podrían estar los Pequeños tratados de Pascal Quignard.

Pese a la comodidad de cierto pesimismo contemporáneo que nos quiere hacer creer que la época de los grandes, esos hombres y mujeres sabios a los que deberíamos prestar oídos, ya ha pasado, lo cierto es que vivimos un momento interesante donde trabajan Giorgio Agamben, Roberto Calasso, Donna Haraway, Edward O. Wilson, Carlo Ginzburgo y desde luego Pascal Quignard, por mencionar sólo a los vivos. Cada uno realiza un trabajo propio dentro de su área de conocimiento.

Quignard, me parece, está escribiendo una biblioteca personal. Me explico, no es que sus tomos conformen en sí mismos una pequeña biblioteca; ni que, como insisten muchos autores, y en Quignard sea absolutamente evidente, cada uno de esos volúmenes constituya un capítulo de un único y largo libro. Nada de eso. Me refiero a que Quignard va recogiendo un mundo de temas que podrían constituir una pequeña biblioteca: las aves y las palabras, el poder y el conocimiento, la posesión a través del sexo o del espanto y el suicidio como única salida honrosa de este mundo, la edición y la música, el silencio y el retiro espiritual, los clásicos grecolatinos y los santos del cristianismo temprano, la corrupción del cuerpo y todos sus despojos (lágrimas, sangre, heces, orina, semen), la vida intrauterina y el último reino (como llama a la vida fuera del vientre de la madre), la filosofía y la vida de quienes filosofan...

Si por una desgracia, que no deseo jamás, se perdieran los libros del mundo y quedaran sólo los de Quignard, tendríamos una visión parcial y subjetiva de las cosas —huelga decirlo—, y sin duda extrañaríamos la posibilidad de ir a los textos fuente, qué duda cabe. Sin embargo, poco a poco, sabríamos de sexo y religión, de anatomía y de música, tendríamos una historia del lenguaje, conoceríamos fragmentos de los maestros antiguos, de modo que incluso bajo ciertas faltas —la subjetividad y el acceso a las fuentes, ya mencionadas— podríamos reconstruir buena parte del conocimiento occidental.

Este es el sentido que ofrezco al pensar que Quignard está construyendo una biblioteca en medio del naufragio: quiere dejar sus propias Noches áticas.

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El número 91 de El Cultural celebró la aparición de Inventario. Antología, que reúne la célebre columna de José Emilio Pacheco. Ahora presentamos otro punto de vista sobre este acontecimiento literario. Álvaro Ruiz Rodilla (1988) obtuvo el grado de doctor en Letras Iberoamericanas por las universidades de Toulouse y Sevilla con la tesis titulada Hacia una poética de Inventario: Poesía y periodismo de José Emilio Pacheco, 1973-1983.

LAS LECCIONES DE I N V E N TA R IO ÁLVARO RUIZ RODILLA

“D

ebo reescribirlo / Así como está es imposible [...] / ¿A quién le puede interesar?”, respondía José Emilio Pacheco —según Carlos Monsiváis— ante la pregunta sobre la compilación y publicación de su columna Inventario. Semejante alegato acaba de sucumbir ante lo posible imposible: la editorial Era ha puesto a circular el Inventario en una antología de tres volúmenes cronológicos: 1973-1983; 1984-1992 y 1993-2014. Se trata de una selección trabajada con el autor que representa un tercio de todos los artículos. La edición aparta las traducciones (o “aproximaciones”) poéticas, los poemas circunstanciales o adaptaciones dramáticas para darle cabida al JEP crítico, ensayista, reseñista original, biógrafo, historiador a tiempo completo, cronista y aforista magistral. Es quizá una de las publicaciones más esperadas en México en los últimos años. Miles de lectores, que siguieron en algún punto la saludable vida de la columna, podrán gozar ahora de esta porción del mundo. La literatura, el periodismo y la historia (si vale la pena distinguirlos) se alinean en Inventario sacando a relucir la erudición, la lucidez y la virtud poligráfica del último de nuestros humanistas mexicanos.

La columna de JEP —una de las más longevas del periodismo en México— apareció el 5 de agosto de 1973 en la contraportada (p. 16) del suplemento Diorama del Excélsior de Julio Scherer. Es imposible deslindar, por tanto, el nacimiento de Inventario del auge de revistas, suplementos y editoriales iniciado desde principios de 1960 y que el parteaguas del 68 cimbró.

“PARA UN HOMBRE DE LETRAS TAN ENTREGADO Y GENEROSO, LA COLUMNA DEBÍA SER ANÓNIMA. DEBÍA IMPULSAR LA CIRCULACIÓN Y LA DEMOCRATIZACIÓN DE TEXTOS Y AUTORES. Y ASÍ LO FUE MIENTRAS SE PUBLICÓ EN DIORAMA.”

La obra periodística de Pacheco se consolida en ese terreno donde la cultura mediática, ya masificada y reverenciada como vía redentora, recibe los embates del autoritarismo priista que la instrumentaliza, ataca o cobija según la ocasión. El nacionalismo cultural agonizante es un hecho consumado que abona el pensamiento crítico y el periodismo de investigación del periodo post-68. En una versión más liberal de la historia, la matanza de Tlatelolco habría sido un catalizador radical para la liberación de esas empresas periodísticas y el reacomodo de las voces disidentes. El reajuste de éstas, después del “golpe a Excélsior”, llevó al Inventario a su casa definitiva: la revista Proceso. Aún cuando los textos de José Emilio Pacheco siguieron circulando, a partir de 1976, en publicaciones de toda índole, ajenos a las querellas entre “facciones” de intelectuales (Vuelta, Nexos, Revista de la Universidad, etcétera), su fidelidad al proyecto democratizador de Scherer fue absoluta. La verdadera militancia del JEP poeta, traductor, periodista, prosista preclaro, es su trabajo en Inventario, marcado a fuego desde su comienzo por las sacudidas de la guerra sucia, la defensa de la libertad de expresión y la lucha contra la manipulación informativa. Sobra decir que para un hombre de letras tan entregado y generoso, la columna debía ser anónima. Debía impulsar la circulación y la democratización de textos y autores. Y así lo fue mientras se publicó en Diorama.

Concentrado en la escritura y la depuración de la palabra, el autor de Inventario rehuyó las intervenciones y

posicionamientos políticos partidistas.

Nunca sucumbió a la tentación de la opinión en caliente, sin matices, que tanto nos complace hoy en la era de los comentócratas. Así, luego de la llegada de Echeverría al poder y su “apertura democrática” —aplaudida por Fuentes y Benítez—, Pacheco participó en la polémica en las páginas de Plural (octubre de 1972) y escribió: La política nacional no ha ganado nada con la participación de los escritores en ella y la literatura ha salido perdiendo. [...] Quizá los escritores —un sector muy específico de los intelectuales— deban aspirar a influir en la sociedad sólo como escritores. Su inteligencia y sus capacidades son distintas y aún opuestas a la mentalidad política.

En la historia hispanoamericana abundan los ejemplos de hombres que dejaron de dar a su país lo que pudieron haber aportado a través de la literatura, a cambio de unas actividades políticas que finalmente constituyeron una decepción irreparable para ellos y sus seguidores.

Esta toma de partido por una ética de la escritura es una postura inquebrantable en los más de cuarenta años de labor periodística de Pacheco. No se trata de defender un formalismo obtuso ni un quehacer vertical desde la torre de marfil sino un compromiso con la escritura y la literatura a través del espacio público, encarnado en las páginas volátiles de una revista como Proceso. Si hubiera entonces que definir en breve el temple que dio pie al género Inventario de JEP, cabe entrever

esto: compromiso con sus principios y, sobre todo, lealtad consigo mismo, con su investigación histórica y literaria vertida con total dominio y maestría, claridad y sencillez, al servicio del público, de la sociedad.

No por nada la lealtad y asombrosa constancia de la columna hicieron que esas entregas semanales ganaran una cantidad impresionante de adeptos en varias generaciones de lectores. La sección cultural del poeta mexicano se convertiría en una especie de aula abierta, en la que el silencio recogido del escritor y sus lectores se torna en diálogo formativo, arte de la conversación escrita y compartida, asombrosa calidez en la intimidad de la página impresa ante la intemperie informativa. Para el poeta David Huerta, “los ‘Inventarios’ eran una parte fundamental en la formación intelectual de mi generación”, esa generación inmediatamente posterior a la del mismo JEP. Rafael Vargas ahonda más en su afecto por la columna cuyos artículos eran “como las cartas de un hermano mayor que se esforzaba por orientarnos en la selva biblio-hemerográfica hacia las cosas más importantes y valiosas, a la vez que nos dejaba ver sus gustos y nos contaba sus preocupaciones.” Otros escritores de la misma generación han celebrado en Inventario esa “cátedra de la ensayística recreativa” (Armando González Torres), un verdadero “combate contra la ignorancia [por parte de] un historiador de las mentalidades” (Vicente Quirarte) o, aun, “una epifanía [en] el artículo cultural disfrazado de nota objetiva, casi anónima” (Juan Villoro). Para algunos la columna llegó a ser la llave maestra que abriría las puertas de su vocación de críticos, como lo reconoció Christopher Domínguez Michael.

Otro asiduo de las entregas de JEP, Adolfo Castañón, acerca estos artículos a una arquitectura imponente de nuestra historia: “ese mítico inventario [...], esa obra amorfa e imponente se yergue en la noche de la memoria mexicana como una catedral o una pirámide.” La imagen vale para entender lo que puede llegar a representar, para algunos fieles, un texto periodístico efímero pero continuo en el hilo de la memoria colectiva. Sin embargo, la fijeza monumental y clasicista que le atribuye Castañón no corresponde del todo a la naturaleza de la pedagogía de Inventario, que juega siempre con los pliegues del tiempo (el anacronismo, el pastiche, las efemérides, la actualización del pasado, las distopías) y apunta las fisuras de la autoridad literaria (el anonimato, el autor colectivo, el saqueo, el ensayo-diálogo). Este

Foto > Especial

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José Emilio Pacheco.

“EN SU COLUMNA, EL ESCRITOR ABRE VASOS COMUNICANTES, TIENDE PUENTES, OBSERVA RAÍCES Y GENEALOGÍAS COMPARTIDAS, SE DETIENE EN LOS PUNTOS DE ENCUENTRO, ACERCA A NUESTRAS COSTAS LA LENGUA Y —POR LO TANTO— LA EXPERIENCIA AJENA.”

juego es, sin duda, una de las virtudes formativas que han convertido a esta entrega periódica en una de nuestras más preciadas referencias. No olvidemos señalar que el género Inventario es una ars combinatoria. Su variedad de voces, de panoramas culturales y literarios constituyen una labor que es, a la vez, la del historiador —que levanta un registro, un acta para enmarcar pasado y presente—, la del crítico —que crea una distancia objetiva ante este mismo registro— y la del polígrafo humanista que dosifica al punto su sabiduría comparatista, que sabe tejer lazos inéditos entre autores, obras y circunstancias históricas, dentro del “marco romántico de la imaginación total” (en palabras de Fernando García Núñez).

No fue sino hasta la desaparición de José Emilio Pacheco, en 2014, que los lectores empezamos a entender y concebir el inmenso aporte colectivo de su quehacer en Diorama y Proceso.

Su influencia, sutil y paulatinamente revelada, amplió las fronteras de la literatura nacional. En eso cumplió con el precepto de Alfonso Reyes, su ángel tutelar (“el estudio de la cultura universal no destruye sino enriquece la cultura mexicana”) y siguió las huellas cosmopolitas de nuestra literatura moderna. Al igual que Contemporáneos, los miembros de Taller o la “generación de Medio Siglo”, entre otros, Pacheco permitió que la literatura mexicana siguiera en contacto con el mundo al integrar a su curso el cauce de las letras universales. A él debemos no sólo una enorme cantidad de primeros contactos sino —más valioso todavía— el acercamiento crítico y creativo (es decir, por medio del ensayo y de la traducción) a las obras de Rimbaud, Apollinaire, Cavafis, Elytis, Edgar Lee Masters, William Carlos Williams, Matthew Arnold, Carl Sandburg, Robert Lowell, Sylvia Plath, Valéry Larbaud, Katherine Ann Porter, Czeslaw Milosz, Zbigniew Herbert, entre muchos más. En su trabajo de passeur entre lenguas y continentes nos reveló las relaciones, por ejemplo, entre la generación norteamericana de Elizabeth Bishop (1911), Delmore Schwartz (1913), Randall Jarrell (1914), Robert Lowell (1917) y la de nuestros poetas Octavio Paz, Efraín Huerta (ambos de 1914) y Alí Chumacero (1918).

Nos mostró también el legado de Salomón de la Selva, Salvador Novo y Henríquez Ureña como introductores

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de los hallazgos conversacionales de la poesía norteamericana y su facultad para interesarse en las antigüedades modernizadas, como las de Pound. Al Inventario le debemos el haber traído sigilosamente estos autores al canon nacional, un canon que nunca se pretende estático, jerárquico ni incuestionable sino que acepta y expropia los recursos de las lenguas extranjeras. Asimismo, JEP trajo al presente el modernismo hispanoamericano y el Siglo de Oro en toda su extensión (con atención particular para Quevedo) con ensayos de altísimo vuelo, o actualizó la tradición del haikú y la antología griega mediante aproximaciones renovadas. En su columna, el escritor abre vasos comunicantes, tiende puentes, observa raíces y genealogías compartidas, se detiene en los puntos de encuentro, acerca a nuestras costas la lengua y —por lo tanto— la experiencia ajena.

En el mundo de la globalización hubiera parecido que la batalla cosmopolita estaba ganada: la apertura ya es una realidad. Sin embargo, las regresiones nacionalistas y xenófobas de tantos países desarrollados muestran hoy que la tarea de educadores, traductores y creadores de puentes literarios como JEP debe continuarse sin falsos triunfalismos.

El Inventario llegó a ser una verdadera universidad popular, cuyas páginas constituyen ahora un tesoro enciclopédico para nuestro país y, me atrevo a decirlo, un material que debiéramos convertir en libro de texto de inmediato, si quisiéramos impulsar verdaderas reformas educativas. Dejo, como ejemplo, el arranque de dos artículos sobre el modernismo, de 1982, cuya concisión y claridad merece un lugar central en las aulas mexicanas: Entre 1920 y 1967, centenario de Rubén Darío, la imprecisa palabra “modernismo”, que para colmo en inglés y portugués designa a la vanguardia, suscitó una respuesta automática: Modernismo igual a Darío, Prosas profanas, cisnes, joyas, princesas, jardines versallescos, evasión de la realidad hispanoamericana, arte por el arte, versos sonoros, festivales escolares.

Los prejuicios tardan en morir pero hoy tenemos al fin una noción muy distinta del modernismo.

Y éste segundo: Como el liberalismo hispanoamericano que le dio nacimiento, el modernismo fue una tentativa de romper con tres siglos de humillación y aspirar a un desarrollo semejante al de las metrópolis. Nuestras sociedades fracasaron, nuestros poetas no. A partir de su situación colonial los modernistas nacionalizaron, continentalizaron los bienes culturales extranjeros y formaron la base irrenunciable de cuanto se ha escrito después en nuestra lengua.

Que me permitan, para acabar, aludir al famoso verso de Neruda para dedicarlo a José Emilio Pacheco, quien se parece a su Inventario en su actitud de entrega. C

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E l C u lt u ral S Á B A D O 2 2 . 0 4 . 2 0 1 7

Los recursos tecnológicos para la investigación de la neurociencia han experimentado un desarrollo espectacular en las décadas recientes. Ante sus avances, la creatividad y las aptitudes de la imaginación humana se manifiestan como “un fenómeno complejo” que los neurocientíficos abordan desde perspectivas diversas.

Sin embargo, hasta el momento no resultan suficientes para explicar esta capacidad primordial y decisiva.

C R E AT I V I DA D Y N EU ROCI ENCI A

¿Q

ué es lo que sucede en el cerebro, esa compleja máquina biológica dentro de nuestras cabezas, cuando una idea poco común estalla para convertirse en una obra de arte, o un postulado científico que cambia el rumbo de la humanidad?

En su libro La era del inconsciente, el neurocientífico Eric Kandel dedica un apartado a explorar las nociones neurobiológicas de la creatividad.

Nos transmite un fenómeno complejo, cuya diversidad y espontaneidad limitan su estudio sistemático por parte de los neurocientíficos, quienes se han acercado a él desde dos perspectivas: la de las lesiones cerebrales que afectan o fomentan la creatividad en los pacientes que las padecen, y la de los estudios sistemáticos de la resolución de problemas y la improvisación, apoyados en los últimos años por métodos de imagen cerebral.

La

batalla de los hemisferios .

Todos hemos escuchado decir que el hemisferio izquierdo del cerebro es racional y analítico, y el hemisferio derecho es holístico y creativo. Esta dicotomía es una burda simplificación, pero se desprende de evidencia acumulada durante décadas que señaló un importante rol del hemisferio derecho en los procesos creativos. El primero en aludir a este fenómeno fue el neurólogo Hughlings Jackson, quien notó que los niños con afasia infantil adquirida —un trastorno de lenguaje tras una lesión del hemisferio izquierdo— aumentaban su capacidad musical. Posteriormente, el neurólogo Bruce Miller contribuyó a esta idea

al estudiar a pacientes con demencia frontotemporal, cuyo daño estaba circunscrito a los lóbulos frontal y temporal izquierdos. Al avanzar el daño al hemisferio izquierdo, algunos de estos pacientes mostraban un súbito desarrollo de talento artístico. Tanto Hughlings Jackson como el famoso escritor y neurólogo Oliver Sacks proponían que el funcionamiento del cerebro estaba basado en una interacción de mecanismos excitatorios e inhibitorios: por lo común, el hemisferio izquierdo —dominante— inhibe al hemisferio derecho, disminuyendo algunas de sus funciones. Las lesiones que interrumpen esta inhibición se traducirían entonces en arranques de creatividad, un fenómeno que el psicólogo Narinde Kapur llamó “facilitación funcional paradójica”.

De

la rutina a la novedad . En-

contrar novedad en cada situación u objeto del mundo nos llevaría a un mundo fragmentado y demasiado disperso para poder comprenderlo, algo así como lo que le sucede a “Funes el Memorioso” enel cuento de Borges. Tiene sentido entonces que nuestro cerebro haya desarrollado estrategias que contrarrestan la búsqueda constante de novedad.

Para poder funcionar en el mundo, tenemos que hacer generalizaciones, asociar nuestras vivencias a algo conocido. Sin embargo, si no fuésemos capaces de detectar novedad en el mundo, nuestra vida se convertiría en una aburrida serie de repeticiones. El neuropsicólogo Elkhonon Goldberg se interesó por la relación entre la detección de novedad y la creatividad.

“PARA PODER FUNCIONAR EN EL MUNDO, TENEMOS QUE HACER GENERALIZACIONES, ASOCIAR NUESTRAS VIVENCIAS A ALGO CONOCIDO. SIN EMBARGO, SI NO FUÉSEMOS CAPACES DE DETECTAR NOVEDAD EN EL MUNDO, NUESTRA VIDA SE CONVERTIRÍA EN UNA ABURRIDA SERIE DE REPETICIONES.”

Fuente > Arriba: http://www.adeevee.com. Abajo http://www.pnas.org

FERNANDA PÉREZ GAY J.

Las redes neurales asociadas a la creatividad abarcan áreas en ambos hemisferios.

Retomó las ideas de Jackson, proponiendo su teoría de “novedadrutinización”, según la cual el hemisferio izquierdo se encarga de procesar información rutinaria o familiar, mientras el hemisferio derecho se especializa en la búsqueda de información novedosa. Con acceso a los métodos de neuroimagen que le hicieron falta a Jackson, los investigadores del equipo de Goldberg demostraron más tarde que, cuando una tarea se vuelve rutinaria, disminuye la activación del hemisferio derecho, mientras el izquierdo permanece igualmente activo. Sus hallazgos apoyaron el papel del hemisferio derecho en la creatividad.

¡Eureka! La revelación repentina. El científico Mark Beeman, aho-

ra jefe del laboratorio Creative Brain Lab, ahondó en las teorías de Jackson y Goldberg en su juventud, cuando notó que algunos pacientes con daño en el hemisferio derecho podían comprender las palabras sin problema, pero tenían dificultades para detectar los matices lingüísticos determinados por el tono de voz, el contexto y el sentido figurativo. Concluyó que el hemisferio izquierdo se encarga de la denotación y el significado literal de la palabra, mientras que el derecho trabaja con las connotaciones

El Cult ural S Á B A D O 2 2 . 0 4 . 2 0 1 7

y las conexiones metafóricas. Fue también Beeman quien propuso que había dos formas de resolver un acertijo: tras un momento de revelación creativa (¡eureka!), o tras el ensayo metódico de posibles soluciones.

El psicólogo Kounios puso a prueba esta hipótesis al medir la velocidad con que los sujetos asimilaban la información. Encontró que, en efecto, había dos formas de procesarla: súbita o continuamente. Beeman y Kounios colaboraron después en una serie de estudios para buscar las bases neuroanatómicas y funcionales de la resolución súbita de problemas. Los sujetos de su estudio debían resolver una serie de problemas simples.

El estudio halló que una región del lóbulo temporal derecho se activaba en dos momentos: al inicio de la tarea y, posteriormente, en el momento de la revelación súbita de la respuesta.

También encontraron que esa misma área mostraba descargas eléctricas de alta frecuencia —conocidas como ondas gamma— justo antes del momento clave para la resolución.

“LA NEUROCIENCIA NO ES SINO UNA PARTE DEL INMENSO APARATO QUE NECESITAMOS PARA ENTENDER FENÓMENOS COMPLEJOS COMO LA CREATIVIDAD, Y QUE NECESITA A LA PSICOLOGÍA, LAS CIENCIAS SOCIALES Y LAS HUMANIDADES.” periodo extendido de tiempo—; la red de la imaginación y la introspección —llamada red neuronal por defecto (Default Mode Network en inglés), que está activa cuando no realizamos tarea alguna, cuando soñamos despiertos y evocamos cosas que no están presentes, y una tercera red que capta rasgos sobresalientes, relacionada con la detección de novedad ya mencionada (Saliency Network en inglés). poder de la descripción . En un enfoque distinto de la creatividad, la psiquiatra Nancy C. Andreasen encauzó parte de su trabajo a las descripciones propias de las personas creativas, de quienes ha extraído elementos comunes para describir ciertos aspectos clave de la creatividad —considerando que, aunque menos objetivas que las pruebas psicológicas y los métodos de neuroimagen, estas entrevistas contienen información valiosa del modo en que las personas creativas piensan y

El

Creatividad

literaria y cambio de paradigmas. Un caso interesante

para cuestionar la teoría del hemisferio-derecho-creativo es el de la creatividad literaria, cuya base, el lenguaje, se encuentra en el hemisferio izquierdo. En 2005, Alice Flaherty publicó un artículo en el que explicaba que la teoría del hemisferio-derecho-creativo no era capaz de explicar la creatividad en literatura o en matemáticas, cuyas destrezas se basan mayormente en la actividad del hemisferio izquierdo. Flaherty propuso un modelo neuroanatómico de la creatividad que consideraba la interacción de varias estructuras cerebrales, incluyendo las cortezas prefrontales asociadas a la búsqueda de novedad, los lóbulos temporales sugeridos por Beeman y Kounios como la base del ¡Eureka! y el sistema límbico, responsable de las reacciones emocionales. Las futuras colaboraciones entre Beeman y Kounios mostrarían que Flaherty tenía algo de razón, pues encontraron que el famoso momento de revelación en la resolución de problemas no responde a la actividad de una sola área cerebral, sino que es en realidad la culminación de una serie de estados cerebrales transitorios que operan en distintas áreas y distintos periodos de tiempo. Esta idea es consistente con la visión de la neurociencia moderna, que considera que las diferentes funciones mentales y tareas cognitivas no resultan de la actividad de una zona particular del cerebro, sino de circuitos o redes cerebrales de gran escala que incluyen varias estructuras interconectadas.

Diversos científicos en los últimos años han realizado estudios de neuroimagen, tanto en la resolución de problemas como en la improvisación o actividad creativa espontánea, y han identificado tres redes neuronales importantes que incluyen a las estructuras ya mencionadas: la red de la atención ejecutiva —cuyas estructuras nos permiten concentrar nuestra atención en una sola tarea por un

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trabajan. En su libro El cerebro creativo, Andreasen escribió: “La esencia del producto creativo no puede ser planeada conscientemente ni engendrada a voluntad. La noción de musa y la necesidad de inspiración son mucho, mucho más que simples metáforas”. Así como no puede ser engendrada a voluntad, la creatividad no puede estandarizarse ni predecirse, a pesar del avance continuo de los métodos neurocientíficos.

La neurociencia no es sino una parte del inmenso aparato que necesitamos para entender fenómenos complejos como la creatividad, y que necesita a la psicología, las ciencias sociales y las humanidades. Aunque podamos encontrar procesos cognitivos comunes y sus bases cerebrales, las experiencias y emociones que vive cada creador para consumar su obra permanecerán impenetrables para los neurocientíficos que quieran explicarlas basados únicamente en mediciones de la actividad neuronal.

MANZANAS DE CHERNOBYL JOHN BRADLEY VERSIÓN DE ANTONIO SABORIT A Svetlana Alexievich

Una vieja ucraniana

vende su mercancía

en el mercado.

¡Lleve sus manzanas!

grita.

¡Manzanas de Chernobyl!

No diga eso,

alguien le advierte.

Nadie le va a comprar

manzanas radioactivas.

No se crea, le dice.

Todos las llevan.

Hay quienes las necesitan

para su suegra.

Otros para sus jefes.

Una vieja ucraniana

vende su mercancía

en el mercado. ¡Lleve sus hongos! grita. ¡Hongos de Chernobyl!

JOHN BRADLEY es autor del libro And Thereby Everything (Longhouse Books, 2015). Y también es profesor en la Northern Illinois University.

Fuente: The Irish Times, 28 de enero de 2017.

10 Por

FRANCISCO HINOJOSA

El Cultural SÁBADO 22.04.2017

LA N OTA NEGRA

D E FA M I L I A S Y F U N DACI O N E S

@panchohinojosah

N

o sé si exista un documento notarizado de voluntad anticipada para que un escritor decida, antes de morir, qué hacer en el futuro con su obra y con su nombre. De no ser así, las familias, las fundaciones o las editoriales tienen la palabra, aunque a veces no coincidan sus decisiones con lo/las que el escritor hubiera tomado en vida. He hecho varias antologías de lecturas para primaria y secundaria con textos que me parecen tendrían que ser leídos por estudiantes de esas edades. El departamento legal encargado de gestionar los derechos se topa a veces con los altos precios que exigen para poder reproducir un cuento o un poema. Y hablo de García Lorca, Nicolás Guillén, Alberti, Paz, Borges. Antes de transcurridos ochenta años de la muerte del autor, a los herederos les corresponden las decisiones. No lo discuto. Están en su derecho. Sólo lamento que niños y jóvenes no tengan acceso a algunos textos que podrían haberlos marcado.

En Willy el soñador, Anthony Browne hace algunos homenajes en sus ilustraciones a De Chirico, Van Gogh, Dalí, Henri Rousseau, Ernst y Magritte, entre otros. Los herederos de este último lo demandaron a él y a la editorial por usar una imagen del pintor sin autorización.

Aunque lograron evadir el castigo económico que les imponían, tuvieron que sustituir la imagen para las subsecuentes ediciones. Dice Browne: “El mismo Magritte solía tomar prestadas

LA FUNDACIÓN JUAN RULFO, QUE TODOS SUPONDRÍAMOS EXISTE PARA DIFUNDIR LA OBRA DE UNO DE NUESTROS MÁS GRANDES ESCRITORES, PARECERÍA ACTUAR EN SENTIDO CONTRARIO.

Ciudad anónima

imágenes de diversas pinturas (una de Manet y otra de David), y las adaptaba sustituyendo las figuras humanas por ataúdes”.

La Fundación Juan Rulfo, que todos supondríamos existe para difundir la obra de uno de nuestros más grandes escritores, parecería actuar en sentido contrario: se erige como máxima autoridad para decir quién sí y quién no puede participar en un homenaje al autor de Pedro Páramo. Primero fue exigir que retiraran el nombre de Rulfo del premio que otorga la FIL Guadalajara porque se lo concedieron a Tomás Segovia, que según el director de la fundación, Víctor Jiménez, sus palabras tienden a “disminuir la obra” del escritor jalisciense. Si algo puedo afirmar, y lo digo con conocimiento de causa, es que Segovia admiraba a Rulfo.

Hace un par de años, el National Book Festival —en colaboración con la Biblioteca del Congreso, la Universidad de Georgetown y el Instituto Cultural Mexicano—, quiso organizar un homenaje al autor de El llano en llamas en Washington con la participación de escritores y académicos de América Latina. La Fundación se opuso por no avalar a los ponentes y amenazó con entablar una demanda en tribunales internacionales si hacían caso omiso de su negativa.

Por ser este 2017 el año en que se conmemoran los cien años del nacimiento de Rulfo, el señor Jiménez pidió

a la Presidencia de la República, la Secretaría de Cultura y cualquier otra instancia de gobierno que se abstuvieran de llevar a cabo homenajes. Recomendó que mejor se invirtiera el dinero en becas para jóvenes y que no se usara su nombre con fines políticos o para echarle los reflectores a escritores, según el director, de “cuarta o quinta categoría”.

La última prohibición tuvo lugar con motivo de la celebración que le harían a Rulfo en el marco de la Feria del Libro y la Rosa que organiza todos los años la UNAM . Al parecer todo iba en orden hasta que se anunció que dentro de la programación se presentaría el libro Había mucha neblina o humo o no sé qué. Exploración sobre la obra literaria de Juan Rulfo, de la escritora tamaulipeca Cristina Rivera Garza. En un comunicado, el señor Jiménez canceló de manera definitiva la participación de la Fundación y suspendió el permiso para usar “cualquier material con imágenes y el nombre (sic) de Juan Rulfo que tuviesen previsto desplegar en el recinto, en pequeño, mediano o gran formato”. Un autor tan leído y tan querido, cuyas obras están traducidas a más de sesenta lenguas y que ha sido fuente de inspiración de muchos grandes escritores, ¿necesita que lo defiendan? ¿Toda esta defensa la hubiera avalado Rulfo? No creo, porque no es ya él quien habla, sino una marca registrada.

Por DELIA JUÁREZ G.

Ian McEwan y el barrendero En la novela Sábado de Ian McEwan (Anagrama, 2005), Henry Perowne hace un recorrido por algunas calles de Londres en el día de una manifestación contra la guerra de Irak. El escritor recrea una escena común en las grandes ciudades y hace una estampa memorable de uno de sus trabajadores indispensables: el barrendero.

“LOS BARES a lo largo de la calle están cerrados. Sólo se han abierto la tienda de flautas y el puesto de periódicos. Delante del traiteur Rive Gauche, el dueño baldea la acera con una cubeta de aluminio, al estilo parisino. Se dirige hacia Perowne, de espaldas al gentío, barriendo las cunetas, empujando una carretilla, un empleado del municipio, más o menos de su misma edad, de cara sonrosada, con una gorra de beisbol y una chaqueta amarilla fluorescente. Extrañamente afanoso de hacer un buen trabajo, empuja las

esquinas de la escoba contra los ángulos del bordillo, entre los residuos. En una mañana de sábado, su vigor y su esmero incomodan, como una muda acusación.

Qué podría ser más fútil que este mal pagado quehacer doméstico a escala urbana cuando detrás de él, al fondo de la calle, se esparce una gruesa capa de cartones y trazas de papel bajo los pies de los manifestantes congregados delante del McDonald’s de la esquina. Y más allá de ellos, a través de la metrópolis, una diaria ventisca de basura.

Según pasan, se cruzan fugazmente las miradas neutras de ambos hombres.

El blanco de los ojos del barrendero tiene una orla de amarillo huevo sombreado de rojo alrededor de los párpados.

Por un momento vertiginoso, Henry se siente vinculado a él, como si estuvieran juntos en un subibaja, sujetos a un eje que inclinara la vida del uno hacia

la del otro. Perowne desvía la mirada y reduce el paso antes de doblar hacia el garaje habilitado en unas antiguas caballerías. Qué relajante debió ser, en otra época, ser próspero y creer que una fuerza sobrenatural omnisciente había asignado a cada persona su posición en la vida. [...]

Tras los ruinosos experimentos del siglo recién fenecido, después de unas conductas tan infames, después de tantas muertes, se ha instaurado un agnosticismo intranquilo en torno a estas cuestiones de justicia y redistribución de la riqueza. No más grandes ideas. El mundo debe mejorar, si es que mejora, a pasos pequeñísimos. La gente adopta ante todo una visión existencial: tener que barrer las calles para ganarse la vida parece simple mala suerte. No es una era visionaria. Es necesario limpiar las calles. Que se alisten los infortunados.”

El Cult ural S Á B A D O 2 2 . 0 4 . 2 0 1 7

EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO

EL MEME IS GONE

11 Por

CARLOS VELÁZQUEZ

@charfornication

H

ace un tiempo acudí a una exposición de artistas jóvenes. Salí tan desconcertado que la experiencia me llevó a proferir no la muerte del arte sino el triunfo del meme. Los genios actuales no esculpen, ni pintan ni hacen video, inventan memes. Las paredes de los museos deberían estar adornadas por memes, proclamé.

Entonces ocurrió lo inimaginable: una caída en la bolsa de valores del meme. La producción del meme se parece cada vez más al arte contemporáneo. Se ha vuelto predecible, simplista y pobremente conceptual. Si bien es cierto que todavía quedan por ahí uno o dos maestros del género, en general el carácter de los memes es cada vez más estúpido. Eugenio Derbez se apoderó del humor de las redes sociales. ¿Recuerdan cómo nos burlábamos de su triste figura? Pues su venganza ha comenzado. Duele aceptarlo, pero la psique del mexicano sigue dominada por Televisa. Una muestra: la imagen de una señora en la farmacia. Pregunta: “¿Tiene pastillas para el cansancio?” Y la dependienta le responde: “Están agotadas”.

El ejemplo anterior no es un caso aislado. Si revisamos la gran enciclopedia del meme observaremos que tal fenómeno se repite en un noventa por ciento. La superioridad moral de los cómicos más pendejos en la historia de este país controla el mercado del meme.

No somos tan posmodernos como nos creíamos. El meme, antes un sofisticado instrumento para ejercer la ironía, hoy

EL MEME, ANTES UN SOFISTICADO INSTRUMENTO PARA EJERCER LA IRONÍA, HOY ES UN APARATEJO ABURRIDO Y MONÓTONO.

El sino del escorpión

es un aparatejo aburrido y monótono.

Es triste, pero el humor contemporáneo es chafa. Así como dicen que una mentira repetida cien veces se convierte en verdad, un chiste mal contado se transforma en meme. Es el caso del meme del Viernes Santo. Causó furor una temporada, pero que cada año lo repitan habla de un empobrecimiento intelectual. Los ideólogos del meme están tirando mucha güeva.

Las redes sociales, Facebook, Twitter, Whatsapp, Instragram, se han convertido en una sucursal de La familia peluche. He visto mentes brillantes de mi generación ufanarse de jamás haber visto televisión y caer en el chistorete fácil al estilo Derbez. “Si Sudáfrica, ¿se pone desodorante?” Tales son los “chispazos” de Armando Hoyos, un personaje creado por Derbez. Tal ingenio se ha enquistado en el organismo del meme.

Y su renacimiento se antoja imposible.

Jamás nos imaginamos que las redes sociales se convertirían en la segunda casa de Televisa.

“Ando muy simple” es la excusa favorita para postear cuanto meme pendejo se atraviese. El reblandecimiento del cerebro. El humor mexicano cada vez se parece más al gringo. La risa fácil. Vivimos la aycarambasión de la era.

Recuerdo que cuando era niño lo más aburrido de la televisión eran los programas de cámara oculta. Esos shows netamente gringos. El mexicano posee algo que el gringo no: imaginación. Y si es cierto que se burla de todo, hasta de su propia desgracia, lo hace con

ingenio. Y esa fue la función del meme cuando se creó. Poner a funcionar la mente. Pero esa capacidad chingativa que nos ha hecho tan célebres como pueblo está cambiando por otra más perjudicial: la estupidización del humor.

Una nueva raza ha nacido: el zombie del meme. Aquel que comparte todo meme sólo por el hecho de serlo. Sin evaluar su contenido. Y lo que se ha conseguido han sido megabytes de basura virtual. Cuando no hace mucho lo que circulaba eran verdaderas gemas del intelecto. Hemos reducido la virulencia de las redes a la derbezación de nuestro sentido del humor. La inteligencia para el escarnio ha desaparecido en aras de la tecnocracia.

Un meme, como las golondrinas, no hace verano. La buena salud de la que gozamos un tiempo parece que ocurrió hace siglos. Cada vez que alguien me manda un meme chaqueto le exijo que no me mande mamadas. “Ay déjame”, es la respuesta que esgrimen. Es decir: no te metas con mi pereza mental. Cada quien la administra como quiere, pero pareciera que no pensar es la consigna.

La captura de Duarte trajo consigo toneladas de memes. Pero sólo como el dos por ciento es rescatable. La cuestión es que el meme otorga una falsa sensación de democracia. Todos quieren subirse al tren del meme del día.

No les quito el derecho, pero el buen meme es una elevada forma de arte para el que no todos estamos dotados.

El meme ha muerto. Lo mató Derbez. C

Por ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza

Celebración de Mario Conde DESDE EL FONDO de su cicatriz en el muro, el alacrán ha releído con placer las peripecias del teniente Mario Conde, ese investigador de la policía de La Habana creado por el escritor cubano Leonardo Padura (1955), una de las plumas mayores de nuestra lengua.

El venenoso vivió sus aventuras a través de la tetralogía habanera de Padura: Pasado perfecto (1991), Vientos de cuaresma (1994), Máscaras (1997) y Paisaje de otoño (1998). Novelas ubicadas en el llamado “Periodo especial” en Cuba, cuando se vivieron las consecuencias de la caída de la Unión Soviética: duras restricciones, mayor escasez, dificultades económicas y férreo control ejercido por el régimen.

Conde, “un nostálgico de mierda”, añora en su romanticismo esa Habana de Hemingway, el jazz, los bares, las noches memorables, pero también “creyó en un

nuevo proyecto de país que ya no fue”, ha dicho Padura. Ahora todo es penumbra, decadencia, pérdida, y el desencantado Conde, acompañado por sus nada ejemplares amigos —el Conejo, el rojo Candito, Andrés, el flaco Carlos—, nos lleva a recorrer las sombras de una realidad en decadencia.

Gran literatura negra la de Padura, por ello el escorpión celebró su traslado con maestría a la televisión en producción española a cargo de Félix Bizcarte. Netflix ofrece esta tetralogía novelesca bajo el título Cuatro estaciones de La Habana, donde vemos a Conde, encarnado al punto por Jorge Perugorría, resolver entuertos en una ciudad vintage de los cincuenta, La Habana como urbe noir del trópico caribeño. El policía indaga los pormenores del homicidio de una profesora, rastrea el ascenso en el partido de un cuadro político

corrompido, se hunde en la vida oscura de un travesti asesinado, sigue la pista del tráfico de drogas o revela el enriquecimiento de los privilegiados mandos del régimen.

Ante esa descorazonadora realidad, rememora el rastrero, Conde abandonó la policía y en la siguiente novela de Padura, La neblina del ayer (2005), se dedicó mejor a vender libros. Pero cuando parecía historia contada, el policía vuelve por sus fueros en la novela Herejes (2013), recién distribuida por Tusquets. Y allá va Conde a investigar la reaparición en 2007 de un lienzo de Rembrandt proveniente de un barco de refugiados judíos que huyó de los nazis y fondeó frente a La Habana en 1939.

Con su libro en la tenaza, el artrópodo vuelve a su cicatriz en el muro para continuar su celebratoria lectura de Mario Conde. C

CONDE, “UN NOSTÁLGICO DE MIERDA”, AÑORA EN SU ROMANTICISMO ESA HABANA DE HEMINGWAY, EL JAZZ, LOS BARES, LAS NOCHES MEMORABLES.

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LA FUNDACIÓN Y LA OBRA LAURA GARCÍA LORCA El 15 de marzo de 1985, Laura García Lorca (Nueva York, 1953) salía al escenario para representar La zapatera prodigiosa, una pieza en tono de farsa. En ese momento, la joven actriz regresaba de Nueva York a España con el propósito de montar el teatro de Sam Shepard, pero se encontró con esta obra. “Este apellido me ayuda y me pesa”, decía Laura en sus años de juventud, mientras que hoy se encuentra al frente de la Fundación García Lorca,

donde, entre otras cosas, se promueve la obra del poeta, y se encarga de asuntos políticos y públicos, como la búsqueda del cuerpo de Lorca en las fosas de España. Laura, hispanista graduada en Cambridge, inaugurará en los próximos días el Centro García Lorca, un proyecto que inició en 2002, y apenas este año abre sus puertas con apoyo de creadores como Lou Reed, Patti Smith, Hanz Magnus Enzensberger y Paul Auster.

Por

ESGRIMA

¿Cuál es la obra más buscada o leída de Federico García Lorca en estos tiempos?

Es difícil contestar porque tiene muchos públicos; su obra tiene todas esas capas de la cebolla. Quizás ha habido un interés mayor o más reciente en el teatro que dejó sin estrenar o sin terminar, obras como Comedia sin título o Así que pasen cinco años. Sin duda hay un interés en esas piezas en las que él tenía tanta esperanza. Lorca estaba consciente de que escribía cosas adelantadas a su tiempo y por esa razón no las estrenó, porque pensaba que iba a tener dificultades para llevarlas a escena, entre otras cosas porque hablan abiertamente de la homosexualidad y porque era un teatro absolutamente fuera de la estructura convencional, aunque también estaba muy consciente de la importancia del tema. Estas obras sin duda se están viendo más que el resto de su obra, aunque no dejen de aparecer montajes en todo el mundo de piezas como La casa de Bernarda Alba, Bodas de sangre o Yerma.

En la poesía, creo que Poeta en Nueva York atrae a los más jóvenes, y los Sonetos del amor oscuro están siempre en manos de los lectores. ¿Alguna obra ha sido incomprendida?

El Romancero ha sido mal entendido durante mucho tiempo, o durante tiempos personales de los lectores. Es una obra de la que se ha hecho una lectura superficial, como la hicieron Salvador Dalí o Luis Buñuel, quienes —poco menos— le dijeron a Federico que había hecho una porquería vendida a los más conservadores, a lo peor de la poesía española y que era un traidor de la modernidad. Después, ellos mismos, Dalí y Buñuel, contaban que Federico era muy bruto, que no era consciente de lo que tenía entre manos. ¿Cuál es tu idea del mundo femenino en la obra de Lorca?

Hay un tema que está en toda su obra (en la poesía y el teatro), y sobre todo en los personajes de las mujeres, que es la imposibilidad de cumplir el deseo, de encontrarse como el agua que no tiene cauce. Ahí está en Yerma la imposibilidad

ALICIA QUIÑONES

de tener el hijo que para ella representa la alegría, la creación en una única forma, porque ella no tiene entre sus manos otra forma de creación, o Doña Rosita, la soltera a quien se le va el amor y vive su propio engaño. Creo que en sus personajes hay un tema: lo que no pudo ser.

La obra de Lorca ha forjado una relación estrecha con México.

En primer lugar, Federico tenía que estar aquí en el verano de 1936, porque Margarita Xirgu Subirá estaba estrenando sus obras en el Palacio de Bellas Artes, y de hecho hace poco se supo que él tenía el boleto para venir a México. Como sabemos, a José Bergamín le dejó en julio del 36 el manuscrito de Poeta en Nueva York, con una nota: “Pepe, he estado a verte, creo que volveré mañana, un abrazo, Federico”, pero nunca volvió. El libro se publicó, gracias a Bergamín, en México y en Estados Unidos, simultáneamente, en 1940.

Entonces, en el 36, Margarita presentaba a Lorca cuando llega la noticia del asesinato, y el primer homenaje que se le hace fue aquí, en México, con una maravillosa obra breve de Silvestre Revueltas (“Homenaje a García Lorca”). Para nosotros, en la Fundación, era muy claro después de hacer la exposición de Poeta en Nueva York en la propia ciudad de Nueva York, que tenía que hacerse en México; hemos tenido retrasos tanto en España como en México por recortes presupuestales en la cultura, pero este proyecto lo vamos a retomar para el siguiente año, porque debemos celebrar ese libro en esta ciudad.

En un par de semanas se inaugura el Centro García Lorca. ¿En qué consiste?

Es un proyecto que la Fundación lleva trabajando desde hace muchos años, casi desde 2002. Arrancó en 2004 como resultado de la experiencia de la Huerta de San Vicente, y desde el año 95 me pidieron que dirigiera

EN 1982 CREAMOS L A FUNDACIÓN Y L O PRIMERO QUE HICIMOS FUE DONAR NUESTRO LEGADO Y ARCHIVOS A L OS INVESTIGADORES.”

la Huerta, que fue la casa de verano de la familia hasta el principios de la guerra y el asesinato de Lorca. Extrañamente, en el año 95 no había ninguna institución o lugar dedicado a la obra y figura de García Lorca. Difícil de entender después de diez años de democracia. Era una casita con un jardín en el que podíamos hacer solamente actividades cuando hacía buen tiempo y con un público muy limitado. Para mí era claro que si se hacía un proyecto cultural en torno a la figura de Lorca tenía que ser internacional, y tenía que responder al alcance que tiene la obra de Lorca en todas partes. ¿Cómo te convertiste en la defensora de su obra?

Yo nunca me lo había planteado. Mi tía Isabel me pidió que fuera a Granada a dirigir la Huerta y entré en pánico, pensando en que no iba a ser capaz de hacerlo por no ser una estudiosa de la obra de Federico García Lorca, o que me venía muy grande, pero no podía decir que no. Al llegar me encontré con una labor muy importante que habían realizado mi madre y mis tías desde el exilio. En 1982 creamos la Fundación y lo primero que hicimos fue donar nuestro legado y archivos a los investigadores. Parte de ese legado fue obra de sus contemporáneos, como Dalí, y ahora se encuentra en el museo Reina Sofía. Después, ya en la Huerta, aceptaron nuestra invitación para visitarnos grandes figuras como Derek Walcott, Patti Smith, Hanz Magnus Enzensberger, Paul Auster, Patti Smith o Lou Reed. C

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