Ricardo Piglia

FERNANDO IWASAKI

MAURICIO WIESENTHAL

CARLOS VELÁZQUEZ FAJARSE AL ALIEN

JESÚS RAMÍREZ-BERMÚDEZ

UNA GALERÍA DESEQUILIBRADA

El Cultural N Ú M . 6 6

S Á B A D O

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[ S u p l e m e n t o d e La Razón ]

RICARDO PIGLIA

LOS DIARIOS DE EMILIO RENZI II

EDWARD ALBEE O LA DESESPERACIÓN

DANIEL RODRÍGUEZ BARRÓN

JOSÉ AGUSTÍN

ENTRE L A N U EVA M Ú S IC A CL Á S IC A Y EL TERREMOTO DEL 8 5 RO GELIO G AR Z A

GUSTAVO GARCÍA

EL PENÚLTIMO CRÍTICO DE CINE IGNACIO HERRER A CRUZ

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En el número 17 de El Cultural publicamos, a manera de primicia, un capítulo íntegro del celebrado primer volumen de Los diarios de Emilio Renzi: Años de formación. Es una obra en curso, y por cortesía del sello Anagrama presentamos aquí una especie de prólogo al segundo tomo, subtitulado Los años felices.

La dualidad entre la voz del personaje ante la experiencia y la memoria personal del autor establece la tensión singular de un juego narrativo que atrapa al lector desde estas páginas iniciales.

DI A R IOS DE R ENZ I II EN EL BAR RICARDO PIGLIA

U

na vida no se divide en capítulos, le dijo aquella tarde Emilio Renzi al barman de El Cervatillo, acodado en la barra, de pie frente al espejo y a las botellas de whisky, de vodka, de tequila que se alineaban en las estanterías del bar. Siempre me ha intrigado el modo irreal pero matemático en que ordenamos los días, le dijo. Ya el almanaque es una prisión insensata sobre la experiencia porque impone un orden cronológico a una duración que fluye sin ningún criterio.

El calendario encarcela los días y es probable que esa manía clasificatoria haya influido en la moral de los hombres, le dijo sonriendo Renzi al barman.

Lo digo por mí, dijo, que escribo un diario, y los diarios sólo obedecen a la progresión de los días, los meses y los años. No hay otra cosa que pueda definir un diario, no es el material autobiográfico, no es la confesión íntima, ni siquiera es el registro de la vida de una persona, lo define, sencillamente, dijo Renzi, que lo escrito se ordene por los días de la semana y los meses del año. Eso es todo, dijo satisfecho. Uno puede escribir cualquier cosa, por ejemplo una progresión matemática o una lista de la lavandería o el relato minucioso de una conversación en un bar con el uruguayo que atiende la barra o,

como es mi caso, una mezcla inesperada de detalles o encuentros con amigos o testimonios de acontecimientos vividos, todo eso se puede escribir, pero será un diario sólo y exclusivamente si uno anota el día, el mes, el año, o alguna de esas tres maneras de orientarse en el torrente del tiempo. Si escribo, por ejemplo, Miércoles 27 de enero de 2015 y debajo de ese letrero escribo un sueño, o un recuerdo, o imagino algo que no ha sucedido, pero antes de empezar la entrada que voy a escribir anoto, por ejemplo, Miércoles 27 o, más breve, consigno Miércoles, ya es un diario, no es una novela, no es un ensayo, pero puede incluir novelas y ensayos siempre que uno tenga la precaución de escribir antes la fecha, para orientarse y crear una serialidad fechada, pero luego, ojo, dijo —y se tocó con el dedo índice de la mano izquierda el párpado inferior del ojo derecho—, si uno publica esas notas según el calendario, con su nombre, es decir, si asegura que el sujeto que está hablando, el sujeto del cual se está hablando y el que firma son el mismo, o, mejor dicho, tienen el mismo nombre, entonces es un diario personal.

El nombre propio asegura la continuidad y la propiedad de lo escrito. Aunque, como se sabe, desde que a fines del siglo XIX Sigmund Freud publicó La

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interpretación de los sueños (gran texto autobiográfico, dicho sea de paso), uno nunca es uno, nunca es el mismo, y como no creo a esta altura que exista una unidad concéntrica llamada “el yo”, o que se puedan sintetizar en una forma pronominal llamada Yo los múltiples modos de ser de un sujeto, no comparto la superstición actual sobre la proliferación de escrituras personales. Por eso, hablar de escrituras del Yo es una ingenuidad, porque no existe el yo al que esa escritura — o cualquier otra— pueda referir, se reía. El Yo es una figura hueca, hay que buscar en otro lado el sentido; por ejemplo, en un diario el sentido es la ordenación según los días de la semana y el calendario.

Por eso, si bien voy a mantener en mi diario el orden temporal matemático, también me preocupa y estoy pensando en otro tipo de cronología y en otro tipo de escala y periodización, eso sí, siempre que el diario se publique con el nombre verdadero de su autor y en las entradas del diario el que las escribe sea la misma persona que las vive y tenga el mismo nombre, concluyó Renzi. Al releer estos cuadernos me divierto y la musa mexicana se ríe a carcajadas con las divertidas aventuras de un aspirante a santo, me dice ella.

De acuerdo, exacto, le digo yo, un libro cómico, sí, claro, siempre quise escribir una comedia, y al final fueron estos años de mi vida los que consiguieron el toque de humor que andaba buscando, dijo Renzi. Por eso, tal vez, los voy a llamar mis años felices, porque al leerlos y al transcribirlos me divertí viendo lo ridículo que es uno; hice sin querer de mi experiencia una sátira de la vida en general y también en particular. Basta verse de lejos para que la ironía y el humor conviertan los empecinamientos y las salidas de tono en un chiste. La vida contada por el mismo que la vive ya es un chiste, o mejor, le dijo Renzi al barman, una broma mefistofélica.

Tengo, a causa de mi deformación como historiador, una sensibilidad especial para las fechas y la progresión ordenada del tiempo. La gran incógnita, la pregunta que me acompaña estas semanas dedicadas a transcribir mis cuadernos, a dictar mis diarios y pasarlos, como se dice, en limpio, fue ver en qué momento la vida personal se cruzó o fue interceptada por la política, por ejemplo, en estos siete años a los que estoy dedicado ahora, sin cesar, exclusivamente interesado en saber cómo había vivido yo, entre 1968 y 1975, mi pobre vida de joven aspirante a, digamos así, escritor, a ser un escritor, porque no lo era en sentido pleno — porque uno es algo, llega a ser algo más o menos definido después de muerto—, yo

había publicado ya un libro de cuentos, La invasión, bastante decente, le digo ahora, sobre todo comparado con los libros de cuentos que se publicaron en aquel tiempo, de modo que era sólo un joven aspirante a escritor y ahora, al leer los diarios de esos siete años, la pregunta que me ha surgido, casi como una idea fija que no me deja pensar en otra cosa, es qué es personal y qué es histórico en la vida de un individuo cualquiera, le decía Renzi aquella tarde al barman uruguayo de El Cervatillo, mientras tomaba una copa de vino en la barra del bar.

Un hecho clave fue el rastrillo del ejército la tarde de 1972, en la que, buscando una pareja joven, no identificada, allanaron el edificio de departamentos de la calle Sarmiento, donde yo vivía con Julia, mi mujer de aquel entonces. Nosotros éramos una pareja joven, por lo tanto, el ejército o esa patrulla, que estaba “peinando” —como también se decía en la jerga— la zona, seguramente buscaba verificar un dato, una información obtenida con los métodos de interrogación típicos de las fuerzas de seguridad, que son la fuerza que se dedica a intimidar y matar a los ciudadanos indefensos. Vaya uno a saber quiénes eran los integrantes de esa pareja joven, qué hacían, a qué se dedicaban, eran, seguro, estudiantes de izquierda, chicos de clase media, ya que vivían y eran buscados en un edificio de Sarmiento y Montevideo, en pleno centro de la ciudad. Nosotros no éramos, pero vivíamos ahí.

Me enteré porque al llegar a la zona vi los camiones del ejército y vi a dos soldados que salían del edificio, así que volví sobre mis pasos, como se dice, y llamé a Julia a la oficina de la revista Los Libros, donde ella trabajaba por las tardes, y la previne y decidimos esa noche irnos a dormir a un hotel. Al City Hotel.

Teníamos, le dijo Renzi al barman, cierto adiestramiento en cambiar de domicilio cuando la tormenta se avecinaba, sabíamos que una táctica de las fuerzas represivas del ejército de ocupación, diría ahora, era actuar rápido, por sorpresa, y luego retirarse a cercar otro barrio.

Aunque lo que pasaba en aquel tiempo no se puede comparar con los métodos brutales, criminales y demoníacos que el Ejército Argentino, o mejor, las Fuerzas Armadas, usaron pocos años después, bajo el comando operacional de la Junta Militar, como dirían a partir de marzo de 1976. Esa época era mucho más liviana, pero igual Julia y yo nos borramos, por decir, un par de días. El ejército patrullaba un poco al azar —o con datos poco precisos— una zona de la ciudad, la rodeaban y revisaban casa por casa, a ver si pescaban algún pescadito peligroso. De modo que pasamos dos días en ese hotel cerca

“LOS VOY A LLAMAR MIS AÑOS FELICES, PORQUE AL LEERLOS Y AL TRANSCRIBIRLOS ME DIVERTÍ VIENDO LO RIDÍCULO QUE ES UNO; HICE SIN QUERER DE MI EXPERIENCIA UNA SÁTIRA DE LA VIDA EN GENERAL Y TAMBIÉN EN PARTICULAR.”

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Foto > ESPECIAL

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Avenida de Mayo, Buenos Aires, 1970.

de Plaza de Mayo y después, cuando nos pareció que la tormenta había pasado, volvimos a casa. Renzi se dio vuelta hacia la puerta de entrada y, abstraído, comentó con voz cansada “este calor nos va a matar” y luego, como si despertara, retomó la charla sin cambiar de posición, es decir, de perfil al barman, mirando hacia la calle Riobamba.

Entonces, al llegar, el portero me dice que habían vuelto, gente del ejército, a preguntar por la pareja de jóvenes que vivía en el cuarto o en el quinto piso del edificio, y como nosotros vivíamos en el cuarto, juntamos algunas cosas —mis cuadernos, mis papeles, la máquina de escribir— y nos fuimos para no volver.

Ahí veo yo una intersección entre la historia y la vida personal, porque esa retirada produjo efectos múltiples en mí tan decisivos como la mudanza a Mar del Plata cuando mi padre estaba afectado por la política y tuvimos que abandonar, sin quererlo, Adrogué, el pueblo donde yo había nacido.

Los porteros de los edificios de Buenos Aires se dividían en dos categorías, un 30 o un 35 por ciento eran policías retirados, y otro 30 o 35 por ciento eran activistas encubiertos del Partido Comunista. Los comunistas habían hecho un gran trabajo plantando viejos militantes en los edificios de la ciudad como encargados de mantenimiento. Los comunistas argentinos habían usado esa técnica previendo una insurrección en Buenos Aires parecida a la que había llevado al poder a los bolcheviques; manejar los edificios de la ciudad era una excelente táctica revolucionaria, pero como los comunistas no tenían ninguna intención de hacer lío, los porteros se habían convertido en informantes del partido y también fueron usados para proteger a los simpatizantes de izquierda perseguidos por la policía. Y a mí me tocó uno de ésos, un correntino simpático que cuando me vio aparecer me avisó lo que estaba pasando y me ayudó a levantar vuelo.

Nunca sabré si era a mí a quien el

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“UNA ESCANSIÓN TEMPORAL, UN ACONTECIMIENTO QUE CAMBIÓ MI VIDA, ME HABÍA SEPARADO DE UNA MUJER NO POR MOTIVOS SENTIMENTALES, SINO POR EL EFECTO CATASTRÓFICO PRODUCIDO POR LA INTERVENCIÓN MILITAR EN MI PEQUEÑO CÍRCULO PERSONAL.” ejército estaba buscando, pero tuve que actuar en consecuencia, como si efectivamente yo, un pacífico y conflictuado aspirante a escritor, fuera un revolucionario peligroso. Ese malentendido, ese cruce, me cambió la vida, le decía esa tarde, Renzi, al parecer, al barman de El Cervatillo. Todo cambió, el caos volvió a mi vida. Por eso, para poner un poco de orden en las pasiones y pulsiones de la existencia, y convertir el desorden en una línea clara, debo periodizar mi vida, y por eso encuentro en esa pareja joven que el ejército estaba tratando de capturar, en el azar, un sentido.

La experiencia personal, escrita en un diario, está intervenida, a veces, por la historia o la política o la economía, es decir, que lo privado cambia y se ordena muchas veces por factores externos. De manera que una serie se podría organizar a partir del cruce de la vida propia y las fuerzas ajenas, digamos externas, que bajo los modos de la política suelen intervenir periódicamente en la vida privada de las personas en la Argentina.

Basta un cambio de ministro, una caída en el precio de la soja, una información falsa manejada como verdadera por los servicios de información o de inteligencia del Estado, y cientos y cientos de pacíficos y distraídos individuos se ven obligados a cambiar drásticamente su vida y dejar de ser, por ejemplo, elegantes ingenieros electromecánicos, en una fábrica obligada a cerrar por una decisión tomada una mañana de mal humor por el ministro de Economía, para convertirse en taxistas rencorosos y resentidos que sólo hablan con sus pobres pasajeros de ese acontecimiento macroeconómico que les cambió la vida de un modo que podríamos asociar con la forma en la que los héroes de la tragedia griega eran manejados por el destino. Otro ejemplo podría ser el mío, le dijo Renzi al barman de El Cervatillo, es decir, un joven escritor que debe dejar inmediatamente su casa y fugarse por la decisión incomprensible de un coronel del ejército que mira un mapa de la ciudad de Buenos Aires y a partir de un dato borroso de los servicios de inteligencia del ejército, dice, luego de una leve vacilación, marca con un puntero un barrio de la ciudad, o mejor, una esquina que debe ser registrada para encontrar a la pareja sospechosa. Un factum abstracto, impersonal, actúa como la mano de la fatalidad y toma entre los dedos índice y pulgar a una pareja de jóvenes, los levanta por el aire y los arroja literalmente a la calle.

Así que para escapar de la trampa cronológica del tiempo astronómico y mantenerme en mi tiempo personal, analizo mis diarios siguiendo series discontinuas y sobre esa base organi-

zo, por decirlo así, los capítulos de mi vida. Una serie, entonces, es la de los acontecimientos políticos que actúan directamente sobre la esfera íntima de mi existir. Podemos llamar, a esa serie o cadena o encadenamiento de los hechos, la serie A. Esa tarde, cuando salimos, clandestinos, tratando de no ser vistos, como dos ladrones que roban en su propia casa, cargados de valijas y bolsos que subimos a un taxi, mientras una mudadora conducida por el portero correntino trasladaba algunos muebles, muchos libros, lámparas, cuadros, una heladera, una cama y un sillón de cuero a un depósito, en la calle Alsina, empezaba para mí una vida nueva, muy caótica, sin domicilio fijo, muy promiscua, porque el primer efecto de esa intervención del destino político y del rastrillaje militar fue mi separación de Julia, una mujer con la que yo había vivido, a esa altura, cinco años. Ahí tenemos una nueva cronología, una escansión temporal, un acontecimiento que cambió mi vida, me había separado de una mujer no por motivos sentimentales, sino por el efecto catastrófico producido por la intervención militar en mi pequeño círculo personal.

La pata de un elefante había aplastado las flores, los pensamientos que yo cultivaba en mi jardín, hablando en sentido figurado, le dijo Renzi al barman.

Muchas veces había pensado sus cuadernos como una intrincada red de pequeñas decisiones que formaban secuencias diversas, series temáticas que podían leerse como un mapa que iba más allá de la estructura temporal y fechada que ordenaba a primera vista su vida. Por debajo había una serie de repeticiones circulares, de hechos iguales que podían ser seguidos y clasificados más allá de la densa progresión cronológica de sus diarios.

Por ejemplo, la serie de los amigos, los encuentros con sus amigos en un bar, de qué hablaban, sobre qué construían sus esperanzas, cómo cambiaban los temas y las preocupaciones a lo largo de todos esos años. Digamos la serie B, una secuencia que no responde a la causalidad cronológica y lineal. O su relación con las chicas, ¿formaba parte de la serie B, dado que muchas de ellas habían sido sus amigas, un par de ellas, las mejores amigas, las más íntimas, o ésa debía ser una serie autónoma, digamos la serie C? Pero los amores, las aventuras, los encuentros con las muchachas queridas, ¿eran la serie B o la

serie C? Como fuera, esa organización serial definiría una temporalidad personal y haría posible una escansión o una serie de escansiones y de periodizaciones mucho más íntimas y verdaderas que el mero orden de un calendario. Porque no recordaba su vida según el esquema de los días y los meses y los años, recordaba bloques de la memoria, un paisaje de mesetas y valles que recorría mentalmente cada vez que pensaba en el pasado.

Había pasado varias semanas trabajando sobre sus cuadernos, sin salir a la calle, perdido en el río de los recuerdos escritos, con la intención de ordenar temáticamente los capítulos de su vida — los amigos, los amores, los libros, los encuentros clandestinos, las fiestas—. Pasó meses copiando y pegando fragmentos de su diario en documentos distintos, cada uno de los cuales recorría y reconstruía obsesivamente y registraba un mismo hecho, por ejemplo, las cenas familiares a lo largo de los años, siguiendo el modo en que se repetían y cambiaban sin dejar de ser lo que eran, podía tratarse también de los encuentros con una sola persona, ¿cuántas veces aparecía David Viñas en su diario?, ¿de qué hablaban, qué se decían, por qué se peleaban? Dijo D.,V., pero podría decir Gandini o Jacoby o Junior. ¿Qué hacía con ellos, qué había anotado después de nuestros encuentros? Trabajé en esa línea durante meses, decidido a publicar mis diarios ordenados en series temáticas, pero —siempre hay un pero al pensar— se perdería la sensación de caos y confusión que un diario registra, como ningún otro medio escrito, porque al estar ordenado sólo cronológicamente, por la fecha, se ve que una vida, cualquier vida, es una desordenada secuencia de pequeños acontecimientos que, mientras se viven, parecen estar en primer plano, pero luego, al leerlos años después, adquieren su verdadera dimensión de acciones mínimas, casi invisibles, cuyo sentido justamente depende de la variedad y el desorden de la experiencia. Por eso ahora he decidido publicar mis cuadernos tal cual están, haciendo de vez en cuando pequeños resúmenes narrativos que funcionan, si no me engaño, como un marco o encuadre de la sucesión múltiple de los días de mi vida.

No se trataba para mí, desde luego, de usar la estúpida secuencia decimal que está de moda ahora en todo el mundo, en los periódicos amarillos sensacionalistas

Barrio Flores, Buenos Aires, 1970.

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y en las investigaciones, tesis, congresos y mesas redondas del mundo académico; ahora han descubierto que cada década supone un cambio esencial en los modos de ser de las cosas (en primer lugar), de las personas, de la cultura, del arte, de la política y de la vida en general. Se habla de la década del sesenta o del ochenta como si fueran mundos separados entre sí por cientos de años luz. Los idiotas, como ya nada se mueve en el mundo y nada cambia en realidad, inventaron que cada década la gente se convierte en otra, cambia la música que escucha, la ropa que usa, la sexualidad, el peronismo, la educación, etc. La cultura de los ochenta, la política de los noventa, la estupidez de los setenta, y así se ordena y se periodiza en estos tiempos ridículos: todos creen que es verdad esa expresión y se lamentan por ser de los ochenta y ser vistos ahora, digamos, por ejemplo, en los noventa, como individuos románticos y medio yuppies, cuando en los noventa las personas son cínicas, conservadoras y escépticas. Antes por lo menos, cuando yo era joven, se periodizaba por siglos, el xviii era el siglo de las luces, el siglo xix era el del progreso, el positivismo, el culto a la máquina. Ahora los cambios en la civilización y en el espíritu absoluto se dan cada diez años, nos han hecho una rebaja en el supermercado de la historia.

Nunca vi nada más ridículo; por ejemplo, se acusa a alguna persona de ser de los setenta, es decir, de creer en el socialismo, en la revolución. Algunos periodistasestrella, que son el punto más bajo al que han llegado la inteligencia humana y la cultura actual en decadencia y sin remedio, han inventado los términos “ochentoso” o, peor aún y más feo, “sesentoso”, o también “setentoso”, como si fueran categorías de pensamiento, como quien dice el renacimiento italiano o el protestantismo anglosajón. Los imbéciles también razonan, aunque no se vea, con categorías, de ese modo disimulan su carencia total de materia gris y hablan como si fueran intelectuales y pensadores.

Es insensato creer que la vida se divide en capítulos o en décadas o en segmentos definidos, todo es más confuso, hay cortes, interrupciones, pasajes, hechos decisivos a los que yo llamaría contratiempos, porque producen marchas y contramarchas en la temporalidad personal. Y se detuvo a beber de su copa de vino blanco. Contratiempo, ésa es la palabra que yo usaría para definir los momentos de corte en mi vivir, le dijo Renzi al barman, con un tono arisco pero educado y sincero. Y prosiguió luego de una pausa. Cuando fui echado a la calle por el ejército argentino, mi vida por supuesto cambió, pero no me di cuenta de eso, agregó mirando ahora con desconfianza su cara reflejada en el espejo que cubría la pared del bar, ante o,

“LUEGO DE QUE TUVIMOS QUE ABANDONAR LA CASA DONDE VIVÍAMOS, ENTRÉ EN UNA VORÁGINE SIN CENTRO, PROMISCUA, UNA CIRCULACIÓN ERÓTICA QUE SIEMPRE HA SIDO UN PUNTO DE FUGA O UNA COMPENSACIÓN EN LAS ÉPOCAS O EN LOS DÍAS DE SECA.”

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Fuerzas Aéreas Argentinas adscritas al Aeropuerto Metropolitano de Buenos Aires, 1970.

mejor, detrás de las botellas de whisky, de tequila, de vodka y de caña Legui, alineadas y semivacías o medio llenas que estaban frente a él. No, no me di cuenta, y fue recién al escribir los hechos —y sobre todo al leer años después lo que había escrito— que vislumbré la forma de mi experiencia, porque al escribir y al leer ya alineamos lo sucedido en una configuración ordenada dado que, nos guste o no, ya estamos sometiendo los acontecimientos a la estructura gramatical, que, por sí sola, tiende a la claridad y a la organización en bloques sintácticos.

Me di cuenta entonces de que algo esencial se había perdido para mí al quedar, por decirlo así, desnudo en la ciudad, llevando de un lado a otro, en taxi o en subterráneo, mis papeles, mis cuadernos y mi máquina de escribir portátil en su estuche color celeste. He mantenido el orden cronológico en los diarios que voy a publicar, pero quiero dejar constancia de mi convicción de que en esa expulsión, o mejor, en esa intrusión de la realidad política y militar en mi vida, se produjo un cambio que recién hoy, al releer mis cuadernos de aquellos días, puedo comprender, le dijo Renzi al barman de El Cervatillo aquella tarde, y también le confesó otras situaciones que iban todas en la dirección de pensar qué orden, qué forma darle a su diario al publicarlo, si se decidía a editarlo venciendo sus reparos y su vergüenza por exponer a los desconocidos los secretos íntimos de una etapa de su vida feliz, pero también canalla, porque, le dijo al barman, la felicidad puede adquirir a veces una tonalidad criminal y despreciable.

Lo que cambió, luego de que tuvimos que abandonar la casa donde vivíamos, fue mi vida sentimental, entré en una vorágine sin centro, promiscua, una circulación erótica que siempre ha sido un punto de fuga o una compensación en las épocas o en los días de seca, cuando no podía escribir, y entonces los cuerpos amados o los cuerpos desconocidos aliviaban el vacío y le daban un sentido a la vida. Un sentido o una forma de ser que no duraba nada, o duraba apenas unas horas, y ya en aquel entonces empecé a buscar formas de hacer que el deseo persistiera, con rituales y juegos peligrosos que duraban hasta la madrugada, como mareas oceánicas que me ayudaban a seguir adelante.

Cuando nos abandonamos a la certeza

de los cuerpos, olvidamos la realidad.

En aquellos días, al dejar atrás las seguridades con las que había vivido, para salir a la intemperie, estuve con Julia en hoteles o en casas de amigos, obligados a una sociabilidad continua, compartiendo lugares, conversaciones, porque éramos intrusos o huéspedes y teníamos que seguir el rito de las convenciones sociales, hasta que una tarde Julia vino a proponerme que nos instaláramos en un departamento desocupado que una amiga de la Facultad le había ofrecido. Era una guarida en un edificio señorial en la calle Uriburu, cercano a la avenida Santa Fe, y en ese traslado, como he vuelto a recordar ahora al releer mis cuadernos escritos en esos días, como intercambio o trueque, inicié una relación intensa y clandestina con Tristana, la gran amiga de Julia, bella y misteriosa y un poco alcohólica, a la que yo había observado de lejos con interés porque tenía la mujer una intensidad inolvidable. Una tarde sin pensarlo, y casi sin darnos cuenta, terminamos en la cama, Tristana y yo, y entramos en una serie confusa de encuentros clandestinos y de conversaciones que alcanzaban para mí una dimensión desconocida, hasta que Julia descubrió en mi diario —al leerlo, como se verá— mi versión de lo que estaba viviendo.

Ahí, en esa serie, vivir, escribir, ser leído —un hecho escrito en un cuaderno personal es leído luego, secretamente, por uno de los protagonistas de la historia—, descubrí una morfología, la forma inicial, como me gustaría llamarla, de mi vida registrada, día tras día, en mi diario personal. Y por eso, porque he sido descubierto una vez, he sido leído insidiosamente más de una vez, he decidido publicar mis diarios para exhibir a la luz pública mi vida privada, o mejor, la versión escrita, a lo largo de cincuenta años, de los trabajos y los días de este servidor de usted, le dijo aquel día Renzi al barman de El Cervatillo. Y agregó, como hablando solo, luego de pagar la cuenta, y al retirarse del bar y volver a la calle: esos descubrimientos, esas fugas, esos momentos confusos han sido, para mí, puntos de viraje, y sobre ellos construí la periodización de mi vida, los capítulos o las series en las que he dividido mi experiencia, pensaba Renzi mientras caminaba erguido, pero con una pequeña renguera y apoyado en un bastón, hacia su escondite de siempre.

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El pasado 16 de septiembre falleció Edward Albee, dramaturgo estadunidense considerado una de las figuras mayores del teatro contemporáneo. Así sucede en esta revisión que lo inscribe de manera especial en la herencia de Henrik Ibsen y August Strindberg como referentes primordiales y, a través de ellos, en la experiencia de la “doble desesperación del hombre contemporáneo”. Una dosis de pesimismo confronta a lectores y espectadores con el espejo de sus dudas o inquietudes más profundas.

E D WA R D A L B E E O L A DESESPER ACIÓN DANIEL RODRÍGUEZ BARRÓN

“C

uno de los grandes dramaturgos contemporáneos, a la altura de Harold Pinter o Samuel Beckett, precisamente porque supo incomodar a su público al hacerle acuciosas preguntas sobre su condición moral, sobre sus supuestos sociales y culturales, sobre sus amores conyugales y filiales.

LA HERENCIA DE ALBEE Se admite con demasiada facilidad que Albee es heredero de una tradición que incluye a Eugene O’Neill, Tennessee Williams y Arthur Miller; esto es cierto sólo si se lee a Albee desde un punto de vista local: lo sería porque se trata de un dramaturgo norteamericano, y porque sin duda debió haber visto y aprendido de las grandes obras de aquellos autores. Hay guiños de Largo viaje de un día

Foto > ESPECIAL

reo que el teatro debe incomodar a la gente”, era la convicción de Edward Albee, quien falleció el viernes 16 de septiembre a la edad de 88 años. Edward Franklin Albee nació el 12 de marzo de 1928 en Washington. Fue adoptado desde pequeño por una familia adinerada, aseguraba que nunca sintió afecto por sus padres adoptivos y que este sentimiento era recíproco, sin embargo agradecía la educación esmerada que le ofrecieron los Albee. Desde joven supo que quería escribir e intentó la poesía durante una temporada, le dio a leer sus poemas al dramaturgo Thornton Wilder quien lo citó a la orilla de un lago en el campus de una ciudad universitaria, Wilder leía los poemas y los arrojaba al agua, sin odio, más bien como quien deja sobre la superficie del agua un barquito de papel esperando que avance hasta la otra orilla. Albee no tuvo que preguntarle qué pensaba de ellos, más bien esperó el dictamen que Wilder formuló a manera de pregunta: ¿has intentado escribir teatro?

Era su forma de decirle que no servía para la poesía, pero Albee lo tomó como un reto. Y para 1959 se estrenó su primera obra que fue un éxito inmediato, La historia del zoológico. Y muy poco después, en 1963, se estrenó ¿Quién le teme a Virginia Woolf?, que lo marcaría para siempre. Sin embargo, fue un dramaturgo de altas y bajas, sus adaptaciones de Lolita de Nabokov y La balada del café triste de Carson McCullers fueron fracasos tan sonados y rotundos como sus éxitos. Pero hacia las últimas dos décadas de su vida recibió nuevamente el éxito y aplauso de la crítica y el público con Tres mujeres altas y La cabra o ¿quién es Sylvia?

Bastaría un puñado de cinco piezas.

Habría que añadir a las ya mencionadas Un delicado equilibro, para considerarlo

“ALBEE “ NO LE DEBE NADA A SUS ANTECESORES; O’NEILL, WILLIAMS Y MILLER SIEMPRE FUERON DRAMATURGOS REALISTAS, Y ALBEE ERA GENERACIONAL E INTELECTUALMENTE MUCHO MÁS CERCANO AL TEATRO DEL ABSURDO.”

Edward Albee (1928-2016).

hacia la noche de O’Neill en ¿Quién le teme a Virginia Woolf?, ambos son absolutamente aristotélicos en su poética, tienen unidad de tiempo y espacio: ocurren en el transcurso de una sola noche, tienen una estructura de tres largos actos que se desarrollan en la sala de una casa; en Un delicado equilibrio, donde una pareja hace un ajuste de cuentas, bien podríamos encontrar ecos de La gata sobre el tejado caliente o Ropas para un hotel de verano de Williams donde los Fitzgerald —Zelda y Scott—, se hacen de palabras; y rizando el rizo podríamos ver la crítica política de las obras de Miller —como en Las brujas de Salem— en la Historia del zoológico donde el joven desadaptado es inmolado por el hombre socialmente respetable por no poder comunicarse, no poder dar cuenta de sí mismo.

Sin embargo, más allá de coincidencias casi anecdóticas, Albee no le debe nada a sus antecesores; O’Neill, Williams y Miller siempre fueron dramaturgos realistas, y Albee era generacional e intelectualmente mucho más cercano al teatro del absurdo, en sus obras pueden aparecer lagartos que dialogan con los personajes como en Seascape; o bien un pater familias enamorado de una cabra en La cabra ¿o quién es Sylvia?

Los cuatro, eso sí, hicieron de la familia, de la relaciones entre padres e hijos y de la convivencia conyugal su blanco favorito.

Pero esto no fue un invento de los dramaturgos norteamericanos sino de la tragedia griega que vio en Orestes y su madre Clitemnestra; en Electra y Agamenón; en Edipo, Yocasta y sus vástagos —recordemos a Antígona—, la verdadera lucha de poder, el germen de una mafia —atada por los lazos de sangre— socialmente aceptada y dentro de la cual todo puede ocurrir.

Marguerite Yourcenar, en la introducción a sus propias piezas teatrales, señala: “Como un nudo de serpientes que vuelve a formarse continuamente, las aventuras de Electra y de los suyos adoptan una tras otra todas las facetas de la familia criminal en el transcurso de los siglos”. Este eco vibra en otras familias criminales como la de Hamlet, y aún resuena.

No, las fuentes verdaderas de Edward Albee no están en la dramaturgia norteamericana ni en la inglesa, sino en Ibsen y Strindberg (a lo que volveremos en un momento). Albee fue el menos provinciano

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Elizabeth Taylor y Richard Burton en ¿Quién le teme a Virginia Woolf?

de los grandes dramaturgos norteamericanos, en sus piezas ya no están la saga de los migrantes irlandeses, tampoco el desmoronamiento económico y moral de los terratenientes sureños, ni las alucinaciones de los pilgrim fathers. Los personajes de Albee pertenecen a una clase media ilustrada —la dos parejas de ¿Quién le teme a Virginia Woolf? son académicos, y la acción se desarrolla alrededor de un campus universitario; y el padre de La cabra o ¿quién es Sylvia? es un renombrado arquitecto que recientemente ha ganado el premio Pritzker. Con ello, Albee les evitó a los espectadores la coartada de creer que no eran ellos a quienes se refería cuando se habla de sureños, irlandeses afincados en Estados Unidos o ingleses recién desembarcados. Albee enfrentó al público no con las desgracias y culpas de un pasado reciente o casi legendario —aunque se entiende que eran metáforas de lo que ocurría en el mundo actual— sino con la doble desesperación del hombre contemporáneo que Kierkegaard distinguía de este modo: entre el haber fracasado en ser uno mismo, y la otra, mayor aún, de no haberlo hecho.

LA DESESPERACIÓN: UNA GENEALOGÍA CULTURAL La tragedia en las familias griegas es decisión del Hado o el Oráculo, fuerzas que los avasallan, y los individuos apenas son sombras, meros juguetes de una fuerza mayor. No consiguen ser conscientes de lo que viven o no pueden hacerlo sino hasta el final, cuando es imposible dar marcha atrás. Sentimos piedad por el destino de Edipo, Medea o Antígona porque no está en sus manos dejar de ser quienes son, no han podido elegir prácticamente nada, han sido arrojados a su condición y tienen que enfrentarse a ella con valor y coraje, sabiendo de antemano que la batalla está perdida.

Siempre me ha causado una mezcla de curiosidad y risa involuntaria una observación de George Steiner en La muerte de la tragedia, cuando escribe: “Los personajes trágicos no se sientan”, (pág. 81 en la edición del FCE). Steiner lo entiende como el hecho de que viven su derrota con honor, casi con orgullo porque su ser no es otra cosa que su propia tragedia. ¿Quién sería Edipo sin Yocasta?, no más que otro rey de las provincias griegas de quien probable-

“UNA “ Y OTRA VEZ, ALBEE SEÑALÓ QUE NO HACÍA OTRA COSA QUE LEVANTAR ‘UN ESPEJO FRENTE A LOS ESPECTADORES’ PARA QUE SE CONTEMPLARAN A SÍ MISMOS.” mente no guardaríamos registro. ¿Qué sería de Orestes sin Clitemnestra?, una suerte de junior adorado por su amigo Pílades y consentido por su hermana Electra.

Sin embargo, también entiendo esta idea —“los personajes trágicos no se sientan”— como algo más importante para nosotros: Steiner está sugiriendo que los personajes trágicos no tienen vida cotidiana. Nunca están aburridos, pero sobre todo nunca tienen tiempo para sentarse y pensar qué estan haciendo, porqué no pueden dejar de hacer esto o aquello. Para las víctimas, la tragedia griega no tiene sentido pero tiene orden: es el escarmiento de un poder superior.

Si la tragedia griega se muestra como ley de la sangre que persigue a hombres y mujeres de padres a hijos, de hijos a nietos, el siglo XIX creó una figura cuya tragedia nos resulta menos definitiva, pero más familiar: la desesperación. En las parejas de Ibsen, en Casa de muñecas y Hedda Gabler, como en las familias de Strindberg —pienso en La sonata de los espectros y El Pelícano—, tenemos ya a individuos que luchan por encontrar el sentido de su vida, por conservar sus prerrogativas sociales, por hacerse del poder sobre los demás, y aquí sí ya estamos en el territorio predilecto de Albee.

Al aristotélico Steiner le repugna un poco la obra de Strindberg, le parece “histérica y fragmentaria” (ibid., pág. 237). A pesar de que sabe que “la decadencia de la tragedia está indisolublemente asociada a la decadencia de la cosmovisión orgánica y su consiguiente contexto de referencia mitológica, simbólica y ritual”, no se resigna a perder un orden griego al que ya no podemos acceder sin abandonar nuestra condición moderna. Henrik Ibsen era un naturalista que conocía los avances científicos —El enemigo del pueblo trata sobre un doctor que descubre una bacteria contaminante en las aguas de un balneario cuya economía depende precisamente de sus aguas, y este descubrimiento lo

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enfrenta con toda la comunidad, incluyendo a su propio hermano, el alcalde del pueblo, quien no piensa perder su situación económica ni siquiera frente a la salud de todo el pueblo— y August Strindberg fue un buen lector de Darwin. Es decir: para ellos ya no existía un poder universal y mitológico que garantizara el orden de la humanidad, sino la voluntad humana que decide sobre sus actos.

En este sentido, el de la condena a la libertad, parafraseando a Sartre, Strindberg desarrolló un elemento dramático que Albee utilizó a la perfección: “el asesinato psicológico”, ese momento en que una decisión individual aniquila las posibilidades de los individuos alrededor. Es una lucha contra el más fuerte, un asesinato que no deja huella porque la víctima no muere físicamente, sino que es aniquilada psicológicamente, y allí está la lucha entre Martha y George de ¿Quién le teme a Virginia Woolf?, y la lucha entre Tobías y Agnes en Un delicado equilibro, y entre las tres mujeres que en realidad son la misma con diferente edad de Tres mujeres altas. Los personajes de Albee no están indefensos frente al destino, regularmente son hombres y mujeres educados que demuestran ser tan violentos y mezquinos como el que más.

Albee heredó de Ibsen la convicción de que uno puede decidir por su propia existencia, y de Strindberg que esa decisión compromete y, a veces, es el peor de los infiernos porque nos condena a ser quienes somos. Víctimas y verdugos, los personajes de Albee intercambian papeles: ven el sexo como una hostilidad que no se resigna a quedarse en casa, en el status social la posibilidad de saltar sobre el más débil. Una y otra vez, Albee señaló que no hacía otra cosa que levantar “un espejo frente a los espectadores” para que se contemplaran a sí mismos: los otros son jueces y verdugos y nos enseñan que cada uno es responsable de sus actos, el hombre es un proyecto de sí mismo y sin apoyos (de Dios o el Estado, de la familia o el sacerdote, y tampoco del psicólogo y activista) debe construirse una vida moral y social, y por eso la desesperación, la angustia de no estar seguros jamás de hacer lo correcto.

Albee nos enfrentó a verdades desagradables: en Tres mujeres altas, que el amor materno puede ser un odio paciente; en ¿Quién le teme a Virginia Woolf?, que el amor de pareja actúa como una atenta crueldad; en La cabra ¿o quién es Sylvia?, que a pesar de todas nuestras sofisticaciones nunca dejaremos de ser un animal; en La historia del zoológico, que la violencia y el temor ante lo otro, a lo extraño, siempre está presente, incluso en el hombre más educado... y podríamos seguir.

Edward Albee fue, después de Beckett, el dramaturgo contemporáneo más pesimista, más brutalmente misántropo que supo confrontarnos con nuestro mayores temores: que sea falso aquello que creemos —nuestras ideas de amor o de justicia, de complicidad conyugal o estatus social—; que no hallemos salida a pesar de consentir en seguir paso a paso todas las reglas sociales; que vivamos con la ilusión de que es posible cambiar nuestra naturaleza humana; y que aquello que hemos elegido voluntariamente —nuestro trabajo o nuestra pareja— sea una equivocación.

La sola idea de que tal vez todo esto, o tan sólo una de estas cosas sea cierta, es buen motivo para la desesperación.

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Esta lectura reivindica la fuerza y vigencia de un libro que no forma parte de los más citados en la fértil bibliografía de José Agustín. La nueva música clásica —hoy joya invaluable para los iniciados— al parecer no volverá a imprimirse por decisión del autor. Al ritmo y el compás del rock por escrito, un rescate de su visión renovadora y vinculante de las letras, el periodismo, la música y la contracultura.

JOSÉ AGUSTÍN Entre La nueva música clásica y el Terremoto del 85 ROGELIO GARZA @rogeliogarzap

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n 1985 dos cosas sacudieron la existencia de los mexicanos como uno: el temblor del 19 de septiembre y la publicación de La nueva música clásica. El slam tectónico nos dejó una cicatriz nacional y el libro de José Agustín nos reveló en español la historia y el universo contracultural del rock. Lo triste es que no volverá a reeditarse por deseo preciso, conciso y macizo de su autor.

Sucedió cuando surfeaba en la cresta de la ola por los cincuenta años de su novela De perfil y la película Me estás matando, Susana del director Roberto Sneider, basada en la novela Ciudades desiertas. Hace un par de semanas, en una conversación sobre De perfil en el facebook de Andrés Ramírez, el asunto se desvió hacia La nueva música clásica. El texto es una especie de Start Me Up del periodismo musical, escrito por el primero que escribió sobre rock en México. Cuando el director literario de Penguin Random House comentó que a José Agustín no le late la idea de reeditarlo por razones estéticas, como dice la canción, todo se derrumbó dentro de mí. Es el libro que me cambió la vida cuando lo leí en 1985 a los 14 años y seguramente se las cambió a dos o tres más. Saqué mi ejemplar de un librero, le tomé una fotografía, y la incluí en los comentarios: “¿Te refieres a este libro?”, le pregunté con la esperanza de que se tratara de otra nueva música clásica. “Ese mero”. Fue un desconcierto saber que un libro tan poderoso no volverá a publicarse. En el rock hay discos que no se consideran básicos en la discografía de un grupo, pero son las joyas de uno porque forman parte de la historia personal. Dejé todo y releí el bookie de un jalón. Y como la primera vez, me electrificó.

ROGELIO GARZA es autor de Las bicicletas y sus dueños (2008) y Zig-Zag, lecturas para fumar (2014).

“LA NUEVA MÚSICA CLÁSICA ES UNA FUSIÓN VELOZ, ALUCINADA Y DIVERTIDA DEL ENSAYO, LA AUTOBIOGRAFÍA, EL NUEVO PERIODISMO, LA ONDA Y EL GONZO.”

Antes de exponer por qué lo considero un libro esencial en una biblioteca rockera, el anuncio parroquial de la semana: quienes posean la única edición de La nueva música clásica de la Editorial Universo, 1985, con una mala fotografía del grupo canadiense Saga en la portada, atesoran un ejemplar de colección. Se trata de un texto inclasificable, experimental, único en México. José Agustín cuenta una historia personal del rock, su desarrollo, desde el inicio que bailó en esqueleto propio en los años cincuenta hasta mediados de los ochenta, en Estados Unidos, Inglaterra y México. Es una fusión veloz, alucinada y divertida del ensayo, la autobiografía, el nuevo periodismo, la onda y el gonzo. Existió una primerísima versión en el remoto 68, una conferencia que dio en Ciencias Políticas de la UNAM en la que planteó que el rock tiene la estatura del arte, “un puente maravilloso entre la alta cultura y la cultura popular”, publicado en los Cuadernos de la Juventud del Injuve que hacía René Avilés Fabila.

Ese fue el primer libro sobre rock que se publicó en español en México. Un español con sus propias reglas: “Este no es exactamente un ensayuco sobre rock; y aquí la hacen otras leyes”.

La nueva música clásica es un libro cuyo efecto conduce a otros autores y otros músicos. Sería un estupendo libro de texto en cada secundaria porque tiene la magia eléctrica de abrir otras puertas musicales, literarias, físicas y netafísicas. Lo encontré por accidente en una eficaz estrategia de mercadotecnia juvenil. Crecí en los setenta y los ochenta escuchando el rock en el radio, grababa montones de casets, iba a las tocadas en mi natal Ciudad Satélite y leía las revistas musicales de acá y de allá. Las gringas las hojeaba en Sanborns, no tenía dinero para comprarlas, pero me sobraba el tiempo para leerlas ahí. Un día que iba de salida, al pasar junto a un exhibidor de novedades, el pequeño gran libro me atrapó como la canción de los Kinks, casi pude escuchar el riff: José Agustín –en letras de neón ochenteras–

La nueva música clásica. Me detuve a hojearlo y empecé a leer: “El rock me llegó como un relámpago, sin que me diera cuenta. Tenía diez años de edad, vivía en la frontera norte de la colonia Narvarte, o medianía, según Pasto verde, y desde siempre la música había sido alimento sagrado para mí”.

En ese momento leí algo nuevo, era música en palabras eléctricas: “algo con naturaleza propia que estuviera lo más cerca posible del rock: rock escrito”. Un lenguaje con el que conecté desde la primera línea. Como Jenny al encender el radio en la canción Rock & Roll de Velvet Underground, el universo contracultural del rock se me reveló y quedé alucinado. Algo brilló en mi cabeza, como el rayo en la de Grateful Dead, entonces todo cobró sentido: las estaciones y los programas de radio, los discos, las revistas, los casets, las tocadas y a partir de esas páginas, los libros.

En el capítulo final, La tierra de las mil transas, al hacer un recuento del rock nacional el Maestro escribió: ... o la picardía, el ingenio y la mexicanísima cara dura de Rodrigo González, un verdadero cantor popular, para sólo citar unos poquísimos ejemplos de un panorama efervescente y caótico, pueden colocarse ya en este territorio denso y riesgoso, verdaderas arenas movedizas para el crítico o el observador atento.

Dos meses después de leer esto sucedió el terremoto en el que murieron alrededor de diez mil personas, entre ellas el Rockdrigo. Lo recuerdo. Y también lo que pensé al terminar de leer La nueva música clásica: me gustaría escribir un libro como éste. ¿A cuántos más encaminó José Agustín por la ruta de la literatura, el periodismo, la música y la contracultura? Supongo que somos muchos. El periodismo musical en México cambió desde 1965, cuando publicaba un artículo sobre rock a la semana. Sin duda, a sus 72 años, sigue siendo el rey del rock escrito.

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En la víspera de su tercer aniversario luctuoso (el próximo 7 de noviembre), presentamos una semblanza de este maestro de generaciones y a la vez crítico polifacético del cine —su vocación definitiva— y la literatura.

Dejó una obra dispersa cuyo rescate es necesario, un sinfín de recuerdos gratos como su afilado sentido del humor y su vasto repertorio de lecturas, además de su conocimiento, solidez intelectual y calidez humana.

E L P E N Ú LT I MO CRÍTICO DE CINE Gustavo García (1954-2013) IGNACIO HERRERA CRUZ

Foto>CUARTOSCURO

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na vida se reconstruye como un mosaico de memorias, situaciones e imágenes. En el caso de Gustavo García, al que podemos considerar el más popular de los críticos cinematográficos durante tres décadas, hay miles de recuerdos porque literalmente trató a millares de alumnos, principalmente en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, en la UAM Xochimilco, en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) y en otras instituciones.

Mucho de lo que aquí escribiré lo supe de viva voz en charlas en las cafeterías del Juglar o Gandhi, otras muchas cosas las descubrí leyendo opiniones de conocidos y contemporáneos en remembranzas cuando falleció, y en sus propios textos y comentarios en radio y televisión. Gustavo nació en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, el 29 de agosto de 1954.

Su padre Daniel García Blanco fue un músico destacado y su madre Graciela “Chelita” Gutiérrez. Tuvo dos hermanos: Daniel y Óscar Armando.

Gustavo comenzó a ganar cierta fama en la Prepa 4 postsesentayochera, lo apodaron El Chief por haber sido jefe de grupo, codirigió el periódico estudiantil Sociedad Anónima que comenzó Mario Mendoza y en el garaje de su casa de San Pedro de los Pinos filmó El Santo contra Fidel Velázquez en 8 mm.

Emigró con la camada de los bachilleres de Observatorio como Rafael Vargas, Arturo Trejo Villafuerte, Jorge Carrasco V. y Miguel Ángel Morales a la entonces pequeña Facultad de Ciencias Políticas de la UNAM. En la Facultad, Gustavo abrevó de la formación de Gustavo Sáinz —antes de que se fuera a enseñar a Nuevo México—, de Fernando Benítez, a quien entrevistó largo y tendido, nos quedó a deber una biografía del gran capo de la cultura nacional, y de Emilio García Riera, quien lo guió a través de su tesis El cine biográfico mexicano. Con García Riera tuvo una relación de amor-odio, lo apreciaba por su amplio conocimiento del cine, pero con el tiempo lo molestó que tomara una postura cercana a ser un validador del sistema de producción cinematográfica gubernamental y a que no respetara a sus colaboradores en sus tratados

Gustavo García (1954-2013).

de cine, escamoteándoles los créditos.

Gustavo comenzó a escribir en Su Otro Yo, de Vicente Ortega Colunga, donde hicieron sus pininos, entre otros, Roberto Diego Ortega, Sergio González Rodríguez y Andrés de Luna. Las revistas de Ortega Colunga adaptaron la fórmula del mejor Playboy a México con su mezcla de cultura y erotismo que culminarían con Diva, fueron un espacio importante para la formación de entonces jóvenes creadores.

El despegue de Gustavo como figura pública se dio en una doble vertiente: como un profesor muy joven, primero en su alma mater con la que terminaría desencantado, lo que lo llevó a refugiarse en la UAM Xochimilco a seguir propagando su pasión por el cine y la lectura; y como crítico de cine, aunque escribió ensayos sobre otros temas culturales, en el suplemento Sábado de Unomásuno. Creo que una asignatura pendiente sería recopilar sus textos y publicarlos.

Por otro lado, ojalá su viuda haya podido conservar su enorme biblioteca y colección de música.

Fue autor de varios libros muy interesantes —y ahora difíciles de conseguir—: El cine mudo mexicano (1983); La década perdida: Imagen 24 x 1 (1986); No me

“GUSTAVO “ FUE UN PRODUCTO DEL PERIODISMO, ESCRITO Y HABLADO; EDUCÓ AL PÚBLICO EN EL SÉPTIMO ARTE CON AGUDEZA E IRONÍA.”

parezco a nadie, la vida de Pedro Infante (1995); Pedro Armendáriz (1996); Época de oro del cine mexicano (con Rafael Aviña, 1997), Nuevo cine mexicano (con José Felipe Coria, 1997); El cine mexicano a través de la crítica (con David Maciel, 2001); Al son de la marimba, Chiapas en el cine (2011). Es un crimen que el Miroslava de Guadalupe Loaeza no lo escribiera él.

Gustavo fue un producto del periodismo, escrito y hablado; educó al público en el séptimo arte con agudeza e ironía, lo mismo con Mariano Osorio en “Hoy”, en el noticiero de Sergio Sarmiento con la sección “Butaca”, en Radio Educación con el programa “En sábado y a oscuras”, al lado de Guillermo Sheridan —de donde los echaron por burlarse de la primera dama en tiempos de López Portillo—, en Canal 11 con “Cartelera” y en Radio Red con un programa sabatino.

Su mayor aventura fue fundar y dirigir la revista Intolerancia, que fue un breve esfuerzo por dotar a la crítica de cine de una profundidad ensayística que escaseaba, y que hoy está casi aniquilada, a menos que uno recurra a internet, donde por lo general los textos carecen de rigor analítico y fundamentación en la experiencia cinematográfica.

Su perspectiva al abordar el fenómeno fílmico se dio en la ruptura del estilo “impresionista” que existía en el medio cultural mexicano de los años cincuenta y principios de los sesenta, cuando el crítico “interpretaba” lo que había sentido con un filme, y procedió a un rigor y romance con el lenguaje y la pirotecnia de ideas, que desarrollaron Carlos Monsiváis y Jorge Ayala Blanco. En Gustavo destacaba la ironía y el conocimiento directo de las películas nacionales, de la historia del cine y de una inmensa colección de lecturas.

Queda recordarlo con las palabras de uno de sus artículos: Una hipótesis que en otras culturas sería ociosa, en México es casi una herejía: cada generación debe, tiene la obligación, de reescribir el pasado, revisar los aportes anteriores, poner en duda las afirmaciones de los maestros, rescatar lo perdido, olvidado o escamoteado por ellos.

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Por

FERNANDO IWASAKI

FUERA DEL HUACAL

MAURICIO WIESENTHAL

www.fernandoiwasaki.com

A

un lector culto y bien informado nunca podría descubrirle las obras de Javier Marías, Andrés Trapiello, Javier Cercas, Antonio Muñoz Molina o Enrique Vila-Matas, quizá los cinco escritores españoles contemporáneos con mayor prestigio literario.

Sin embargo, hoy me gustaría dirigirme a lectores más finos y menos atentos a las novedades, para compartirles la existencia de un escritor que continúa siendo secreto a pesar de su edad, su mundo y sus libros.

Les hablo de Mauricio Wiesenthal (Barcelona, 1943), el autor que más me ha deslumbrado después de Coetzee y Sándor Márai, por citar a dos escritores cuya existencia descubrí en el año 2000, cuando leí Desgracia y El último encuentro, respectivamente.

Cuando uno lee a Mauricio Wiesenthal, experimenta la sensación de ingresar en una selecta biblioteca, pues sus libros —Rainer María Rilke (Acantilado, 2015), Siguiendo mi camino (Acantilado, 2013), El viejo león (Edhasa, 2010), Luz de vísperas (Edhasa, 2008), El esnobismo de las golondrinas (Edhasa, 2007) y Libro de réquiems (Edhasa, 2004)— remiten a otros libros y sus personajes son escritores o criaturas literarias con quienes los lectores dialogamos, discutimos o nos enamoramos. A veces es Balzac y otras Tolstoi, en ocasiones Stendhal y casi siempre Stefan Zweig, cuyo testamento literario —El mundo de ayer. Memorias de un europeo— continúa interpelándonos ahora que la cultura y los valores de la vieja Europa agonizan exangües. En realidad, la biblioteca que sostiene cada página de Wiesenthal es la última reserva de los clásicos y por eso Proust, Rilke, Wilde, Camus, Turgenev y Dostoievski son sus cimientos y sus estanterías.

Sin ser una novela ni estrictamente unas memorias, Siguiendo mi camino es un

Las Claves

EN REALIDAD, LA BIBLIOTECA QUE SOSTIENE CADA PÁGINA DE WIESENTHAL ES LA ÚLTIMA RESERVA DE LOS CLÁSICOS Y POR ESO PROUST, RILKE, WILDE, CAMUS, TURGENEV Y DOSTOIEVSKI SON SUS CIMIENTOS Y SUS ESTANTERÍAS.

volumen de canciones, lecturas, personajes y geografías, aunque para disfrutar de su entraña deberíamos saber dos cosas. En primer lugar, que a Wiesenthal le interesan las vocaciones invisibles de los escritores (“Hay un misterio en las botas de punta redonda que hacía Tolstói, en los dibujos de Goethe, en la calculadora que inventó Pascal, en las medias que fabricaba Voltaire, en los muebles que diseñaba Víctor Hugo, en las partidas de ajedrez de Zweig, en la música que componía Nietzsche, en las colecciones de mariposas de Nabokov”), porque “Un segundo oficio es algo tan cercano a la personalidad de un artista que siempre nos preguntaremos si era, en realidad, su auténtica vocación”. Dicho lo cual, el lector descubre que Wiesenthal ha financiado su escritura ejerciendo los oficios más inverosímiles. A saber, profesor universitario, fotógrafo, perfumista, talabartero, ghost writer, enólogo, librero, cronista de viajes y artista de circo, pero sobre todo cantante por bares, hoteles, clubes, tabernas y trastlánticos de tres continentes. Wiesenthal ha conocido desde el lujo más sofisticado hasta la bohemia más modesta, aunque siempre paseando con elegancia un dandismo personalísimo. Siguiendo mi camino es el inventario de su repertorio y cada una de esas cuarenta y siete canciones consiente una memoria fascinante de curiosidades, conocimientos y melancolías en las lenguas más diversas, porque Wiesenthal canta y habla en español, inglés, alemán, italiano, francés, ruso, napolitano, hebreo y portugués.

Por otro lado, a caballo entre la biografía y la epifanía poética, Rainer María Rilke (El vidente y lo oculto) es un libro fastuoso que me recuerda la biografía proustiana de Painter o la que Andrew Delbanco dedicó a Herman Melville, porque Wiesenthal no

se limita a seguir los rastros visibles del poeta checo en lengua alemana, sino que se sumerge en las lecturas y la correspondencia de Rilke para encontrar la chispa que alumbró sus poemas y sus reflexiones.

Libro mayor de sólida y maciza escritura, su cometido más ambicioso no es ilustrarnos sobre la vida de Rilke, sino invitarnos a reconocernos en un fascinante paseo por la gran cultura europea.

Hoy se lleva escribir sobre la condición humana, los horrores de la memoria y las regiones más oscuras del alma, cuando no acerca de las modernidades digitales, la levedad de las pasiones contemporáneas o los compromisos de diseño que exige nuestra era espectacular. La obra de Mauricio Wiesenthal no frecuenta ninguno de esos extremos y probablemente no colme las expectativas de aquellos lectores. ¿Desde dónde escribe Wiesenthal entonces? Si Fabrizio del Dongo narraba desde el campo de batalla mientras buscaba la batalla, Mauricio Wiesenthal escribe desde las ruinas de la cultura europea para decirnos cuánta felicidad atesoran esos escombros y para hablarnos de su antiguo esplendor.

Por CARLOS O LI VA R ES B A RÓ

CARLA BORG (Oakland, California, 1938) con 18 años vendía cigarros en el más trascendente club de jazz neoyorkino: el primer Birdland de los años 50/60 en Broadway.

Entre acordes bop, whisky, humo espeso de tabaco y solos de Coltrane y Miles Davis conoció al pianista de jazz canadiense Paul Bley (1932-2016) con quien contrae matrimonio en 1957. En 1959, ya bajo el nombre de Carla Bley, inicia su carrera como compositora para el trío de su esposo y entrega algunas partituras a sus amigos: el trompetista Art Farmer y el pianista/percusionista George Russell.

“Carla tiene una proyección melódica de tierna y avasalladora configuración”, diría el saxofonista Jimmy Giuffre. La más incitante jazz-woman viva, quien ha sabido fraguar un lúdico sentido armónico sobre motivaciones melodiosas de cautivadora transparencia.

Andando el tiempo es el más reciente trabajo de Carla Bley al frente de su mítico Trio completado por Andy Sheppard (sax tenor/ soprano) y Steve Swallow (contrabajo). Veinte años de complicidad instrumental que se

cristaliza en este fonograma producido por el contrabajista alemán Manfred Eicher, fundador del prestigioso sello ECM con sede en Munich. Tres estaciones: Andando el tiempo (“Sin fin”, “Potación de Guaya”, “Camino al volver”), Saints Alive! y Naked Bridges / Diving Brides, suscritas por la pianista de la Bahía de San Francisco.

Música de cámara arrebujada con apuntes jazzísticos: silencio que estalla en el vaivén de sombras luminosas: trepas del piano desde complicidad con el sax y el contrabajo. En los tres movimientos de Andando el tiempo se impone la sobriedad matizada por un equilibrio instrumental en que la atmósfera sosegada de la música de cámara fluye con verdadera destreza en la libertad de la improvisación. Escuchamos a Bley en total prudencia en la concepción de figuraciones contemplativas; mientras, Sheppard y Swallow se apropian de los acompasados reflujos y merodean las enjundias melódicas como protagonistas de un baile de sigilosa progresión.

Saints Alive!: obstinados clústeres del piano se articulan untados de ponderada evocación. El contrabajo abejea en punteos cautelosos y el saxofón conversa cobijado en la floresta de una melodía ensimismada y vaporosa. Vive la santificación de la tarde transpuesta en la gracia de la música. Yuxtaposición de conformes: el instante asciende sobre la pausa del oleaje. Bley entrega una composición de dolorosa belleza melódica que Sheppard dilucida con imaginativo fraseo. Naked Bridges / Diving Brides: textura de ánimo impresionista que remite al Debussy de Preludio a la siesta de un fauno, y al Satie de las Gymnopédies. El contrabajo segrega una suerte de gradación en legitimaciones cool que recuerda el arcano lirismo del trompetista Chet Baker. Resumen del poema “Peking Widow” de Paul Haines (1933-2003). “Puentes desnudos” arrendados por los silbos de Sheppard. “Enamoradas sumergidas” en los serpenteos de Swallow. Bley nos regala un imprescindible Rondo Capriccioso mendelssohniano con tentadoras costuras de jazz.

ANDANDO EL TIEMPO Artista: Carla Bley Trío Género: Música de cámara/Jazz Disquera: ECM Records, 2016.

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FA J A R SE AL ALIEN

EL CORRIDO DEL ETERNO RETORNO

Por

CARLOS VELÁZQUEZ

@charfornication

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ué envidia le tengo a Paco de la Fuente. No recuerdo mi primer beso (simple mortal). Pero si yo hubiera estado en el lugar de Paco jamás lo olvidaría. A Paco se lo fajó Inés de Tavira durante el casting para la película El Alien y yo. Pero la historia no termina ahí. Después de Inés a Paco lo besaron dos estrellas de cine, de cuyo nombre no me es permitido acordarme, pero basta decir que han aparecido en portadas de revista para caballeros y que nadie intercambia saliva con ellas a menos que se trate de celebridades de la talla de Diego Luna o Gael García.

A finales de los dos miles me encontraba enfrascado en un matrimonio infernal. Para darle la espalda a mi realidad me encerraba a teclear. Escribí un libro de cuentos, La marrana negra de la literatura rosa, entre los que se encuentra “El alien agropecuario”. La historia de un chico con síndrome de down que se convierte en tecladista de una banda de punk. Mi modelo fue mi primo Beto, quien sufre de autismo, pero que cuenta con una inteligencia prodigiosa. Consiguió abrirse paso en el mundo a pesar de su condición. En la actualidad es velador en la escuela de odontología y cuenta con la autosuficiencia necesaria para acudir solo a su trabajo y volver a casa sin ayuda.

Tras la publicación del libro el director de cine Jesús Magaña compró los derechos para filmar el cuento. Jamás soñé con que la historia fuera llevada al cine.

Y menos que sería protagonizada por un actor con síndrome de down. Paco de la

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LA PRINCIPAL BRONCA DE RODAR “EL ALIEN AGROPECUARIO” ERA QUÉ ACTOR SERÍA EL INDICADO PARA REPRESENTAR A UN CHICO DOWN.

El sino del escorpión

Fuente es una celebridad en Torreón.

Todos lo conocen por apadrinar al equipo de futbol Santos Laguna. Pero lo que pocos sabíamos es que también le hace a la artisteada. Mientras participaba en la obra de teatro Hoy no me puedo levantar, alguien le sopló al negro (sin albur) que había un actor con síndrome de down. Cuando el director se enteró que Paco era originario de Torreón, como yo, lo interpretó como una señal.

Le hizo una audición (la del beso) que pasará a la historia de las audiciones y Paco se quedó con el estelar.

La historia del Alien está inspirada en la banda argentina Reyolds, que cuenta entre sus filas con un músico down. El mensaje del cuento, como el de la película, es: no subestimes a nadie. Sin importar su condición. Pareciera que el papel del alien hubiera sido concebido para Paco de la Fuente. Pero no fue así. Lo que ocurrió es que Paco es un auténtico ángel, que cayó del cielo para interpretar a Pepe, el tecladista más experimental de la escena musical mexicana. La principal bronca de rodar “El alien agropecuario” era qué actor sería el indicado para representar a un chico down. Jamás lo sabremos. Porque por suerte apareció Paco de la Fuente.

Lo que dotó a la película de un carácter rabiosamente real.

Hay que reconocer los güevos que tuvo Jesús Magaña para darle el rol principal a Paco de la Fuente. No era una decisión fácil. Pero cuando el público vea al Alien en pantalla descubrirán el actorazo que es Paco. Que otro

down pueda ver a Paco en pantalla decir: “No soy niño, no soy idiota, soy el Alien y soy bien chingón” es ya toda una revolución. Esta declaración de principios no aparece en el cuento. Es autoría de los guionistas. Pero reproduce a la perfección el espíritu que me llevó a escribir la historia. Porque al final, el Alien, down o no, es una estrella.

Como también lo es Paco de la Fuente.

Mención aparte merece La tecnoanarcumbia del Alien, el smell like teen spirit del Alien, canción compuesta para la película. Un homenaje a Amandititita (que estaba sugerido desde el cuento). Y que fue captado por el director. Y que cuenta con un videoclip.

Donde Paco de la Fuente exhibe sus habilidades como dancingboy.

Ahora un lugar común: siempre me pareció mentira eso de que la verdad supera a la ficción. Pero que Paco de la Fuente haya estelarizado una película lo ha llevado más allá que el Alien del cuento. Hace unos días me preguntaban si con esta historia mi intención era reivindicar a los downs. No creo que necesiten una reivindicación. Y aunque la pregunta no era ni de lejos impulsada por el prejuicio, creo que es pertinente dejar cualquier condición de lado. Se es un artista o no. Y lo que se atestigua en pantalla es a un chico, Paco de la Fuente, luchando con las limitaciones que le toca enfrentar. Con el afán de forjarse una carrera. Y lo más importante: haciendo lo que le apasiona.

El Alien y yo se estrena el 30 de septiembre. C

Por ALEJANDRO DE LA GARZA @Aladelagarza

De recortes, gazmoños y pudibundos APENAS HABÍA FATIGADO la revisión de los gastos en materia cultural reportados en el informe presidencial (los cuales comentó en su entrega anterior), el escorpión se topó con el presupuesto de egresos 2017. Cual investigador del CIDE o tecnócrata neoporfirista del ITAM (López Obrador dixit), el arácnido se lanzó entonces a la revisión de columnas y cuadros, cifras y porcentajes, hasta quedarse dormido. Por fortuna vino en su auxilio el panista Santiago Taboada, presidente de la comisión de cultura de los diputados, para aclararle un punto clave: de los 15 mil 759 millones de pesos ejercidos por la Secretaría de Cultura en 2016, se reducirían más o menos 4 mil millones, 30.7 por ciento del total, para 2017.

Y aún más: los recursos recortados serían los destinados a tareas culturales en

los estados del país (subsidios a institutos locales, infraestructura, apoyo a comunidades para restauración de bienes).

“Los entidades federativas se quedarán paralizadas y su actividad cultural será prácticamente nula, porque Hacienda no tomó en cuenta las prioridades del sector”, añade el culto panista. Además, se reducen los dineros para el Sistema Nacional de Creadores-Fonca, lo cual hace prever una disminución en las cuestionadas y necesitadas becas.

El venenoso ni siquiera se imagina los cuatro mil millones del recorte, pero se ayuda pensando en la técnica del director Jurídico y de Gobierno de la delegación Cuauhtémoc, quien pudo acomodar 600 mil pesos en una caja de zapatos, “dinero obtenido mediante donaciones y destinado a actividades cinematográficas”, aclaró. Mientras lo investigan, el

rastrero imagina un tráiler con cajas de zapatos y recuerda cuando Monsiváis resumió las actividades culturales del país en “la disputa anual por los recursos del presupuesto”.

A propósito del extraordinario cronista y crítico cultural, el rastrero propone para la próxima marcha contra el matrimonio entre homosexuales, organizada por el Frente Nacional por la Familia, la distribución del libro El clóset de cristal (Ediciones B), donde Braulio Peralta cronica y testimonia la participación de Monsiváis en los movimientos homosexuales mexicanos. A sabiendas de la gazmoñería y pudibundez de nuestra sociedad, al menos así los asistentes, luego de escandalizarse, podrán enterarse con precisión histórica de la durísima y no obstante alegre lucha por la dignidad y los derechos de nuestras valiosas minorías. C

LOS RECURSOS RECORTADOS SERÍAN LOS DESTINADOS A TAREAS CULTURALES EN LOS ESTADOS DEL PAÍS.

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E l C u lt u ral S Á B A D O 2 4 . 0 9 . 2 0 1 6

UNA GALERÍA DESEQUILIBRADA REDES NEURALES

Por

JESÚS RAMÍREZBERMÚDEZ

Foto>CUARTOSCURO

C

uando el paciente entró, me encontré con un ser simbiótico: no era un personaje creado por la ciencia ficción del siglo XX: era una persona doble, real, de carne y hueso. Un niño delgado y pequeño estaba en los hombros de un muchacho robusto.

El “jinete” era inteligente, decidido, pero no podía caminar. El “vehículo” era un hombre fuerte, pero incapaz de pensar con claridad y de tomar decisiones lúcidas de manera autónoma. Ambos eran niños de la calle, adictos por varios años a drogas inhalables, principalmente thinner y Resistol 5000. Ambos destruyeron regiones extensas en su sistema nervioso: pero no de manera idéntica. Por qué los mismos agentes patogénicos provocaron, en un individuo, la muerte de neuronas motoras, y en el otro, la muerte de neuronas encargadas de la toma de decisiones, es algo que desconozco. Entender la heterogeneidad de los procesos patológicos es un gran reto para la investigación biomédica.

Los efectos destructivos del thinner en el organismo humano fueron investigados extensamente por la doctora Rosario Barroso Moguel, quien nació en Oaxaca en 1921, y dedicó su vida científica a rastrear el paso de esa sustancia a través del territorio orgánico: de la piel al cerebro, de los testículos al sistema cardiovascular.

Rosario Barroso fue una de las alumnas más brillantes de Isaac Costero, quien a su vez se formó con Santiago Ramón y Cajal, Premio Nobel de Medicina y padre de lo que hoy conocemos como neurociencia.

Expulsado de España durante la Guerra Civil, Isaac Costero se estableció en México, y Rosario Barroso aprendió por su intermediación las artes histológicas de Ramón y Cajal, que le permitieron penetrar en el territorio microscópico de la anatomía patológica. Así observó, por primera vez, la muerte neuronal generada por las drogas inhalables de uso callejero.

La doctora Ana Cecilia Rodríguez, quien obtuvo su doctorado en historia de medicina en la Universidad de la Sorbona, me ha comentado que la doctora Rosario Barroso fue la primera mujer en ser aceptada en la Academia Nacional de Medicina, en 1957. Su trayectoria es un motivo de orgullo para la ciencia mexicana, pero el año tan tardío de su reconocimiento debería ser motivo de vergüenza para las huestes masculinas de la medicina mexicana.

Hace un par de años, tuve el privilegio de acompañar a la Doctora Teresa Corona (la primera mujer en asumir la dirección de un Instituto Nacional de Salud) a una ceremonia para celebrar los 150 años de historia de la Academia Nacional de

Medicina. En el auditorio de la Academia, hay una pared descomunal en la cual se encuentran los retratos de todos sus presidentes. A pesar de mi miopía (y del trastorno por déficit de atención que me hizo perder los anteojos y nunca volver a comprarlos), pude observar, tras unos minutos de rastreo visual, que no había un solo retrato de una mujer en esa galería. No hice un conteo exacto, pero vi entre cincuenta y cien retratos de presidentes. Puedo entender que las altas esferas de la política académica no hayan perfeccionado aún los mecanismos para garantizar la equidad de género, pero ¿cómo podemos ser condescendientes con una situación en la cual hay decenas de retratos de presidentes varones y ningún retrato de una mujer? La proporción es absolutamente vergonzosa, y no hay manera alguna de ver este asunto de otra manera. Desde luego, la inequidad en las altas esferas es la expresión de un problema generalizado en el ámbito de la medicina, que se extiende a muchas áreas de la vida académica, científica y universitaria.

Además de las consecuencias negativas directas de una desproporción tan escandalosa, no es necesario ser un detective de la obviedad para saber que esta injusticia básica da soporte, también, a otros asuntos que trascienden la equidad política: me refiero a experiencias de hostigamiento y violencia reportadas por muchas mujeres en los ambientes médicos y académicos en general. Además del beneficio directo de la equidad de género, que no requiere argumentación, me parece que el balance equidad/inequidad es un indicador muy confiable del

HAY OTROS ASUNTOS QUE TRASCIENDEN LA EQUIDAD POLÍTICA: ME REFIERO A EXPERIENCIAS DE HOSTIGAMIENTO Y VIOLENCIA REPORTADAS POR MUCHAS MUJERES EN LOS AMBIENTES MÉDICOS Y ACADÉMICOS EN GENERAL.”

grado de madurez de nuestras estructuras democráticas, dentro y fuera de la vida académica.

Mis pensamientos se detienen de manera brusca porque he entrado a la Unidad de Neuropsiquiatría del Instituto Nacional de Neurología y Neurocirugía. En la primera cama de la unidad, hay un hombre joven incapaz de mover un brazo y dos piernas, con graves problemas de memoria y lenguaje, como resultado, una vez más, de una adicción a drogas inhalables. Vuelvo a la reflexión: si conozco el panorama nacional de las adicciones, se debe a que la Directora del Instituto Nacional de Psiquiatría, María Elena Medina Mora, ha realizado una amplia disección de las condiciones sociales que favorecen estos problemas en niños y adolescentes. Si conozco los mecanismos cerebrales más íntimos de la adicción, se debe a que la neurocientífica mexicana, Nora Volkow, ha realizado en Estados Unidos las investigaciones decisivas mediante tecnología de vanguardia, por lo cual no es exagerado suponer que podría ser la primera mexicana en obtener un Premio Nobel. Y si tengo esperanza en que un día las neurociencias encuentren el camino a la restauración integral de pacientes con lesiones inducidas por el abuso de drogas, se debe a que Rita Levi Montalcini, Premio Nobel de Medicina, realizó las investigaciones pioneras para entender los alcances de la plasticidad cerebral. Consolidar la equidad en el territorio de las ciencias médicas no es solamente una cuestión de justicia: necesitamos el talento de las mujeres para resolver el formidable reto intelectual de la patología.