Programmheft "Tausend Grüße"

TAUSEND GRร SSE

Ballettabend mit Choreografien von Uwe Scholz und Steffen Fuchs Musik von Udo Zimmermann, Robert Schumann, Sergei Rachmaninow Ein TANZFONDS ERBE Projekt

Gefรถrdert von TANZFONDS ERBE, eine Initiative der Kulturstiftung des Bundes

Premiere 13. Februar 2014

TAUSEND GRÜSSE

Ballettabend mit Choreografien von Uwe Scholz und Steffen Fuchs Musik von Udo Zimmermann, Robert Schumann, Sergei Rachmaninow Ein TANZFONDS ERBE Projekt

Teil 1: Dans la marche Musik von Udo Zimmermann · Choreografie von Uwe Scholz Michael Jeske · Iskra Stoyanova Einstudierung Licht

Christoph Böhm Michael Röger

Teil 2: Die 1000 Grüße Musik von Robert Schumann · Choreografie von Uwe Scholz Martina Angioloni · Arkadiusz Głębocki · Lisa Gottwik · Yao-Yi Hsu · Asuka Inoue · Michael Jeske · Kaho Kishinami · Elena Lucas · Alexey Lukashevich Rory Stead · Iskra Stoyanova · Michael Waldrop · Nathaniel Yelton Einstudierung Licht

Eleonora Demichelis Michael Röger

Teil 3: Suite für zwei Klaviere Nr. 2 Musik von Sergei Rachmaninow · Choreografie von Steffen Fuchs Martina Angioloni · Arkadiusz Głębocki · Asuka Inoue · Michael Jeske · Kaho Kishinami · Alexey Lukashevich · Rory Stead · Iskra Stoyanova · Michael Waldrop · Nathaniel Yelton

2

Künstlerische Gesamtleitung Kostüme Dramaturgie

Steffen Fuchs Uwe Scholz, Sasha Thomsen Juliane Wulfgramm

Assistenz und Abendspielleitung Probenrepitition Inspizienz

Michelle Eckstein Olga Bojkova-Bicanic Sandra Folz

Technische Direktion Achim Groffot • Assistenz Olga Engelmann Produktions- und Werkstattleitung Johannes Kessler • Bühnenmeister Reinhold Haupt, Erwin Manns • Beleuchtungsmeister Peter Wilhelm Becker, Horst Krämer • Leiter der Tonabteilung Michael Werner • Leiter der Kostümabteilung Claus Doubeck • Kostümassistenz Annemie Clevenbergh, Wladimir Trok • Gewandmeister Damen Maik Stüven • Gewandmeisterinnen Herren Anke Bumiller, Margarete Slabon • Chefmaskenbildnerin Manuela Adebahr • Abendmaske Manuela Adebahr, Maren Becker, Konstanze Göllner-Ullmann, Kristin Kühne • Ankleiderinnen Cornelia Schumann, Irina Vogel • Requisite Liana Brodt, Alexandra Klöckner, Heike Schmalbach, Elke Wyeisk-Rings

Dauer der Vorstellung: circa zwei Stunden, eine Pause

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind. Zuwiderhandlungen sind nach dem Urheberrechtsgesetz strafbar. Bitte stellen Sie Ihr Mobiltelefon vollständig aus.

3

Christoph Böhm und Roser Muñoz, „Die 1000 Grüße“ an der Oper Leipzig, 2000

4

Tanzfonds Erbe

Eine Initiative der Kulturstiftung des Bundes Die ästhetische und stilistische Vielfalt der Tanzszene in Deutschland ist das Ergebnis einer mehr als 100-jährigen Entwicklung, und der Weltruf von Künstlerpersönlichkeiten wie etwa Mary Wigman, Dore Hoyer, Tatjana Gsovsky, Rudolf Laban, William Forsythe oder Pina Bausch nahm seinen Ausgang von Wirkungsstätten des Tanzes in Deutschland. Dennoch stellt der moderne Tanz in Deutschland eine Kunstsparte mit weithin unerschlossener Geschichte und nur begrenzter öffentlicher Sichtbarkeit dar. Sicherung, Aufarbeitung und Vermittlung des Kulturerbes „Tanz im 20. Jahrhundert“ werden sowohl auf deutschen Bühnen als auch in hiesigen Ausbildungsstätten bislang vernachlässigt.

In der Tanzszene besteht ein großes Interesse daran, das Erbe des Tanzes in Deutschland besser zu vermitteln – sowohl mit Blick auf das breite Publikum als auch hinsichtlich der Ausbildung von Tänzern und Choreografen.

Momentan sind jedoch weder öffentlich geförderte Tanzbühnen und -compagnien noch freischaffende Künstler dazu in der Lage, eine solche zusätzliche Aufarbeitung zu leisten.

Vor diesem Hintergrund richtete die Kulturstiftung des Bundes einen mit 3,7 Millionen Euro ausgestatteten Fonds für das kulturelle Erbe des Tanzes in Deutschland ein. Der Fonds soll den Grundstein legen für eine gleichermaßen systematische wie exemplarische Aufarbeitung der Geschichte des modernen Tanzes in Deutschland. Die Tanzszene ist eingeladen, sich künstlerisch mit der facettenreichen deutschen Tanzgeschichte des 20. Jahrhunderts, ihren herausragenden Werken und Protagonisten auseinanderzusetzen. Der Art der Annäherung sind dabei kaum Grenzen gesetzt.

Tanzfonds Erbe fördert künstlerische Formate, die sich wichtigen choreografischen Positionen, Schlüsselwerken und Themen des Tanzes im 20.

Jahrhundert widmen. Die Mitglieder der Jury – Prof. Rose Breuss, Gabriele Naumann-Maerten, Prof. Martin Puttke, Dr. Christiane Theobald, Prof. Dr. Christina Thurner – haben am 24. Januar 2013 über die Anträge entschieden.

Die Jury erklärt: „Der Fonds war eine Einladung an die Künstler, sich dem Erbe des Tanzes in Deutschland zu widmen. Der Facettenreichtum des Tanzerbes wurde durch die Vielfalt der Anträge sichtbar. Aus den 70 eingereichten Projekten werden Vorhaben gefördert, die von der Rekonstruktion nicht mehr zu sehender Werke bis hin zu kritischen Auseinandersetzungen mit der Tanzgeschichte reichen. Sie tragen zur Aktualisierung der künstlerischen Arbeit bei.“

5

Uwe Scholz

Leben und Werk Uwe Scholz wurde am 31. Dezember 1958 in Pfungstadt geboren. Im Alter von vier Jahren erhielt er den ersten Ballettunterricht, den er zwei Jahre später am Darmstädter Theater fortsetzte. Daraus ergaben sich zwangsläufig rasch erste Theatererfahrungen bei Oper, Schauspiel und Ballett. Gleichzeitig erhielt er an der Staatlichen Akademie für Tonkunst in Darmstadt Klavier- und Gesangsunterricht, später außerdem eine Ausbildung in Violine und Gitarre.

Während der kaum zehn Jahre alte Uwe Scholz davon träumte, einmal Dirigent zu werden, nahm ihn mehr und mehr die Faszination der Ausdrucksmöglichkeiten durch tänzerische Bewegung gefangen. 1973 bestand er unter John Cranko, einen Monat vor dessen Tod, die Aufnahmeprüfung an der Ballettschule des Württembergischen Staatstheaters Stuttgart. Es war Marcia Haydée, die seine weitere Entwicklung am nachhaltigsten beeinflusste und prägte.

1976, noch während der Ausbildung, choreografierte Uwe Scholz sein erstes Ballett, „Serenade für 5 + 1“, zu Musik von Mozart.

Nach einer Zwischenstation in London und einem Stipendium, das ihn nach New York zu George Balanchines School of American Ballet führte, kehrte er 1977 nach Stuttgart an die Cranko-Akademie zurück, wo er 1979 seine Ausbildung abschloss. Noch im gleichen Jahr nahm ihn Marcia Haydée als Mitglied des Stuttgarter Balletts unter Vertrag und betraute ihn mit weiteren choreografischen Aufgaben. Im Jahr 1980 erhielt Uwe Scholz einen Choreografievertrag und zog sich, abgesehen von einer späteren Solorolle in einer Choreografie von Maurice Béjart, von der Bühne zurück. 1982 schließlich ernannte Marcia Haydée ihn zum ersten „Ständigen Choreografen“ der berühmten Stuttgarter Kompanie.

Neben seinen eigentlichen Ballettarbeiten konnte Uwe Scholz auch Erfahrungen als Regieassistent, Opernchoreograf, Schauspielassistent und mit Arbeiten für das Fernsehen sammeln. Anschließende Einladungen brachten ihn mit Choreografie-Aufträgen an viele internationale und inländische Theater, beispielsweise zum Nationaltheater Zagreb, zum Teatro Comunale Florenz, zu den Städtischen Bühnen Frankfurt, zum Nationalballett Madrid, zum Kanadischen Nationalballett Toronto, zum Königlichen Opernhaus Stockholm, zum Teatro alla Scala in Mailand, zum Ballett der Deutschen Oper am Rhein

6

Düsseldorf, zu Les Ballets des Monta Carlo (Zusammenarbeit mit Karl Lagerfeld), zum Nederlands Dans Theatre … und immer wieder zum Stuttgarter Ballett.

Als 26-Jähriger wurde Uwe Scholz 1985 Ballettdirektor und Chefchoreograf des Züricher Opernhauses und leitete das Züricher Ballett sechs Jahre lang.

Mit Beginn der Spielzeit 1991/1992 engagierte Intendant Prof. Udo Zimmermann Uwe Scholz an die Oper Leipzig. Mit der Übertragung seiner Choreografie von Haydns Oratorium „Die Schöpfung“ von der Züricher auf die Leipziger Bühne stellte er sich dem Leipziger Publikum vor.

In seiner 20-jährigen Choreografentätigkeit hat sich Uwe Scholz ein Repertoire von über 90 Balletten geschaffen. Die musikalische Bandbreite reicht, neben den bevorzugten Tonschöpfern Mozart, Wagner und Stravinsky, von der Renaissancemusik bis zur Zusammenarbeit mit Komponisten der Gegenwart wie Zimmermann und Boulez. Seine Werke sind im Rahmen von Vorstellungen renommierter Kompanien oder durch Fernsehübertragungen von Tokio, Moskau und New York bis San Francisco aufgeführt worden. Als Jurymitglied war Uwe Scholz bei zahlreichen internationalen Tänzer- und Choreografenwettbewerben gefragt.

Für seine Leistungen als Choreograf ist Uwe Scholz mit dem Preis „Ommagio alla Danza“ von der Organisation „Espressione Europa“ in Venedig ausgezeichnet worden. Uwe Scholz war Gründungsmitglied der Freien Akademie der Künste zu Leipzig. 1996 wurde er zum Professor für Choreografie an die Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Leipzig berufen. Am 8. Oktober 1996 wurde Prof. Uwe Scholz das Bundesverdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland verliehen.

Uwe Scholz verstarb am 21. November 2004 im Alter von nur 45 Jahren.

7

Dans la marche Musik von Udo Zimmermann Choreografie: Uwe Scholz Einstudierung: Christoph Böhm Es tanzen Iskra Stoyanova und Michael Jeske.

„Dans la marche“ wurde – wie fast alle Instrumentalmusik Udo Zimmermanns – durch einen Text angeregt. Dass Zimmermann auf französische Dichtung zurückgriff, mag eine Verbeugung vor Witold Lutosławski sein, der frankophil gerichtet war und mit Vorliebe französische Poesie vertonte. In den Gedichten von René Char, auf die Zimmermann stieß, fand er aber auch eigene Positionen angesprochen. Schon in den achtziger Jahren hat Zimmermann als sein Credo die Beschwörung des „erkennenden Herzens“ bezeichnet; für René Char erfährt das menschliche Herz „die plötzliche Entdeckung, den Blitz“; Char sieht im Herzen einen „Gartenbinder“, der die Gegensätze vereint. „Dans la marche“ ist Fortführung und Neuansatz zugleich. Nach René Char ist Dichtung immer „dans la marche“, unterwegs, ins noch „Unsagbare“; sie bedeutet ihm das „Überhirn der Tat“ – Tat ist blind, aber Dichtung sieht. Mutatis mutandis, ist es auf die Musik zu übertragen – Udo Zimmermanns Musik. „Dans la marche“ beginnt, als würde ein Film in eine dunkle Landschaft einblenden. Die tiefen Instrumentenregister finden zu einer Klangfläche zusammen. Fast unmerklich setzt darin Belebung ein; schon die ersten Takte zeigen an: „wie ein fernes Rufen“. In eigentliche Bewegung gerät die Musik aber erst durch eine barockisierende Invention der Flöten und Harfe. Nach und nach gesellen sich mehr und mehr Instrumente dazu, so dass schließlich ein dichtes klangliches Netz entsteht. Gleichwohl wirkt dies nie statisch, alles scheint schier endlos dahinzufließen. Im Verlauf dröselt sich das Netz quasi auf, aber es wird kein „schlüssiger“ Schluss gefunden, die Entwicklung bricht einfach ab, so, als würde der Tonarm von einer Schallplatte abgehoben.

Aus dem Klanggewebe schält sich außer den „fernen Rufen“ (Blasinstrumente) der Cantus firmus eines Chorals heraus. Die ist kein getreues Zitat, sehr wohl wird aber der Intonationsfonds von Choralweisen zitiert. Hingegen ist im Figurenspiel des Klanggewebes ein Eigenzitat zu entdecken, eine Anspielung auf das „Kinderlied“ aus der Geschwister-Scholl-Oper „Weiße Rose“.

So drückt sich hier, versteckt, eine ethische, sogar politische Ortung aus. Der Schlussteil ist mit „come un grand lamento“ überschrieben – was wiederum einen inhaltlichen Fingerzeig gibt; denn so lautet der Titel einer dem Andenken García Lorcas, des von der Falange erschossenen spanischen Dichters,

8

gewidmeten Sinfonie Udo Zimmermanns. In „Dans la marche“ ist dies eine einzige große Klage, mehr noch: ein Aufschrei. Die Geigen spielen, in breiten Werten, den „Kopf“ der Choralweise aus dem Mittelteil. Es gibt keine Befriedung. Der Klang bäumt sich auf; hinein schlagen unregelmäßige Rhythmen.

Plötzlich brechen sie ab – als würde der Puls aussetzen.

Udo Zimmermanns Trauermusik im Gedenken an Witold Lutosławski hat den Gestus eines Rituals und ist streng formalisiert. Bei aller Leidenschaft drücken sich die Affekte gebändigt aus. Das musikalische Material ist bis in die Details hinein durchstrukturiert, der dramaturgische Plan umschließt das klangliche Atom wie die Großarchitektur. Auch von der Farbgebung her wird auf eine Bündelung geachtet – die Instrumentation hält sich an die Registriertechnik der Orgel. Dem Klangbild sind archaisierende Züge eingemischt – das „Unterwegs“-Sein schließt allemal Erinnerungen an die Herkunft ein. „Dans la marche“ von Udo Zimmermann lässt sich auf seine Situation als Komponist übertragen. Er ist „unterwegs“ … „Dans la marche“ heißt ein Vorwärtsgehen ins Unbekannte …

Fritz Hennenberg

Michael Veit, „Die 1000 Grüße“ an der Oper Leipzig, 2000 9

Jene unablässigen, phosphoreszierenden Spuren des Todes, die uns anhaften: In den Augen derer, die wir lieben, lesen wir sie und wünschen doch nicht sie ihnen zu verbergen …

Zu leben vermögen wir nur im Halboffenen, genau an der hermetischen Scheidelinie von Schatten und Licht.

Doch unwiderstehlich reißt es uns vorwärts.

All unser Wesen leiht diesem Drange Hilfe und Rausch …

Die Poesie ist Wort und zugleich schweigende, verzweifelte Provokation, die ausgeht von unserem heischenden Sein und auf das Erscheinen einer Wirklichkeit zielt, die nicht ihresgleichen hat. Unverweslich, gewiss.

Unvergänglich nicht; denn es gibt keine Gefahr, der nicht auch sie unterworfen ist.

Aber nur sie triumphiert vor aller Augen über den physischen Tod. So ist die Schönheit, die Schönheit auf so großer Fahrt, erschienen bereits in den Frühzeiten unseres Herzens, bald wie zum Hohne bewusst, bald lichtvoll wissend …

10

Verhängnis für das Morgenrot ist der anbrechende Tag; für die Abenddämmerung die allverschlingende Nacht.

Einst gab es Menschen des Morgenrots.

Nun, da die Dunkelheit einbricht, ist vielleicht unsere Stunde.

Aber warum tragen wir Hauben wie Lerchen? …

Fragmente aus „Dans la marche“ von René Char, der Partitur vorangestellt.

Nach wir vor werde ich nicht die Sucht von ewig geschmäcklerischen Kunstkennern oder anderen Weisen nach den immer wiederkehrenden Zeitaufrufen befriedigen.

Aber was soll’s …

Sind wir „dans la marche“?

Oder schleicht sich in ein „Mitleiden um den Frieden“ die „Arroganz des Mitleidens“ in Anbetracht des bemühten Trostes der liebevoll umpflegten Blumenkästen?

Exsurge Domine, quare obdormis …

Uwe Scholz zur Uraufführung von „Dans la marche“ 1998

11

Die 1000 Grüße Musik von Robert Schumann Choreografie: Uwe Scholz Einstudierung: Eleonora Demichelis „Die 1000 Grüße“, ein Ballett zur Musik Robert Schumanns, wird gleichsam zur „Titelgeschichte“ des Abends. Schumanns berühmte Vertonung des Rückert-Gedichtes „Die tausend Grüße“ umschließt als Klammer die Folge seiner Duette und Lieder, aus denen sich dieses Ballett entwickelt, wiederum als Abfolge szenischer Dialoge und Monologe. Das musikalische Material ist dem umfangreichen Liedschaffen der Jahre 1840 und 1849 entnommen, dem ersten und nur am Anfang ganz ungetrübten Jahrzehnt der Ehe von Robert Schumann und Clara Wieck. Uwe Scholz notierte im Programmheft der Uraufführung (Zürich, 1986): „Die Innerlichkeit – im wahrsten Sinne dieses Romantik-Begriffs – bewegt mich an diesen Duetten und Liedern Schumanns.

Die Empfindsamkeit und Sehnsucht spiegeln das romantische Gefühl und Fühlen in wunderbarer Weise wider.“ ••• Die 1000 Grüße Nr. 7 aus: „Minnespiel“, opus 101, 1849

Friedrich Rückert

Es tanzen Kaho Kishinami und Michael Waldrop.

I Die tausend Grüße, /Die wir dir senden, /Ostwind dir müssen /Keinen entwenden II Zu dir im Schwarme /Zieh’n die Gedanken. /Könnten die Arme /Auch dich umranken! III Du in die Lüfte /Hauche dein Sehnen! /Laß deine Düfte /Küsse mich wähnen. IV Schwör’ es! Ich hör’ es: /Daß du mir gut bist. / Hör’ es! Ich schwör’ es: /Daß du mein Blut bist. V Dein war und blieb ich. /Dein bin und bleib ich; /Schon vielmal sang ich’s, /Noch vielmal sing ich’s.

Familiengemälde Nr. 4 aus: Vier Duette für Sopran und Tenor, opus 34, 1840 Es tanzen Asuka Inoue und Nathaniel Yelton.

12

Anastasius Grün

I Großvater und Großmutter, /Die saßen im Gartenhag; /Es lächelte still ihr Antlitz, /Wie’n sonniger Wintertag. II Die Arme verschlungen, ruhten /Ich und die Geliebte dabei, /Uns blühten und klangen die Herzen /Wie Blütenhaine im Mai. III Ein Bächlein rauschte vorüber /Mit plätscherndem Wanderlied; /Stumm zog das Gewölk am Himmel, /Bis unsern Blicken es schied. IV Es rasselte von den Bäumen /Das Laub verwelkt und zerstreut, /Und schweigend an uns vorüber /Zog leisen Schrittes die Zeit. V Stumm blickte auf’s junge Pärchen /Das alte stille Paar. /Des Lebens Doppelspiegel /Stand vor uns licht und wahr. VI Sie sah’n auf uns und dachten /Der schönen Vergangenheit. /Wir sah’n sie an und dachten /Von ferner, künftiger Zeit.

Singet nicht in Trauertönen Johann Wolfgang von Goethe Nr. 7 aus: Lieder und Gesänge aus Goethes „Wilhelm Meister“, opus 98a, 1849 Es tanzt Kaho Kishinami.

I Singet nicht in Trauertönen /Von der Einsamkeit der Nacht; /Nein, sie ist, o holde Schönen, /Zur Geselligkeit gemacht. II Könnt ihr euch des Tages freuen, /Der nur Freuden unterbricht? /Er ist gut, sich zu zerstreuen, /Zu was anderm taugt er nicht. III Aber wenn in nächt’ger Stunde /Süßer Lampe Dämmrung fließt, /Und vom Mund zum nahen Munde /Scherz und Liebe sich ergießt; IV Wenn der rasche, lose Knabe, /Der sonst wild und feurig eilt, /Oft bei einer kleinen Gabe /Unter leichten Spielen weilt; V Wenn die Nachtigall Verliebten /Liebevoll ein Liedchen singt, /Das Gefangnen und Betrübten /Nur wie Ach und Wehe klingt; VI Mit wie leichtem Herzensregen /Horchet ihr der Glocke nicht, /Die mit zwölf bedächt’gen Schlägen /Ruh und Sicherheit verspricht! VII Darum an dem langen Tage, /Merke dir es, liebe Brust: /Jeder Tag hat seine Plage, /Und die Nacht hat ihre Lust.

Ich bin dein Baum, o Gärtner Nr. 3 aus: „Minnespiel“, opus 101, 1849

Friedrich Rückert

Es tanzen Iskra Stoyanova und Nathaniel Yelton.

I Ich bin dein Baum, o Gärtner, dessen Treue /Mich hält in Liebespfleg’ und süßer Zucht. /Komm, daß ich in den Schoß dir dankbar streue /Die reife, dir allein gewachs’ne Frucht. II Ich bin dein Gärtner, o du Baum der Treue! /Auf and’res Glück fühl’ ich nicht Eifersucht; /Die holden Äste find’ ich stets aufs neue /Geschmückt mit Frucht, wo ich gepflückt die Frucht.

13

Unterm Fenster Nr. 3 aus: Vier Duette für Sopran und Tenor, opus 34, 1840

Robert Burns

Es tanzen Lisa Gottwik und Arkadiusz Głębocki.

I Wer ist vor meiner Kammertür? /Ich bin es! Geh, scher’ dich fort, was suchst du hier? /Gar Süßes! Du kommst im Dunkeln wie ein Dieb. /So fang mich! /Du hast mich wohl ein wenig lieb? /Von Herzen! II Und öffnet’ ich nach deinem Wunsch? /O öffne! /Da wär’ ja Schlaf und Ruhe hin! /Laß hin sein! /Ein Tauber du im Taubenschlag? /Beim Täubchen! /Du girrtest bis zum hellen Tag? /Wohl möglich. III Nein, nimmer laß’ ich dich herein! /Tu’s dennoch! /Du stelltest wohl dich täglich ein? /Mit Freuden! /Wie keck du bist und was du wagst! /So darf ich? /Daß du nur keiner Seele sagst! /Gewiß nicht!

In der Nacht Nr. 4 aus: „Spanisches Liederspiel“, opus 74, 1849

Emanuel Geibel

Es tanzen Asuka Inoue und Michael Jeske.

I Alle gingen, Herz, zur Ruh, /Alle schlafen, nur nicht du! /Denn der hoffnungslose Kummer /Scheucht von deinem Bett den Schlummer, /Und dein Sinnen schweift in stummer /Sorge seiner Liebe zu.

Schön ist das Fest des Lenzes Friedrich Rückert Nr. 7 aus: Zwölf Gedichte aus „Liebesfrühling“, opus 37, 1840 Es tanzen Martina Angioloni und Alexey Lukashevich.

I Schön ist das Fest des Lenzes, /Doch währt es nur der Tage drei! /Hast du ein Lieb, bekränz’ es /Mit Rosen, eh’ sie geh‘n vorbei. II Hast du ein Glas, kredenz’ es, /O Schenk, und singe mir dabei: /Schön ist das Fest des Lenzes, /Doch währt es nur der Tage drei.

Wer nie sein Brot mit Tränen aß Johann Wolfgang von Goethe Nr. 4 aus: Lieder und Gesänge aus Goethes „Wilhelm Meister“, opus 98a, 1849 Es tanzt Michael Waldrop.

I Wer nie sein Brot mit Tränen aß, /Wer nie die kummervollen Nächte /Auf seinem Bette weinend saß, /Der kennt euch nicht, ihr himmlischen Mächte.

II Ihr führt ins Leben uns hinein, /Ihr laßt den Armen schuldig werden, /Dann überlaßt ihr ihn der Pein; /Denn alle Schuld rächt sich auf Erden.

14

Tanzlied Friedrich Rückert Nr. 1 aus: Vier Duette für Sopran und Tenor, opus 34, 1840 Es tanzen Martina Angioloni und Alexey Lukashevich.

I Sie: /Eia, wie flattert der Kranz, /Trauter, komm mit mir zum Tanz! / Wollen uns schwingen, /Rasch uns erspringen /Mitten im wonnigen Glanz, /Trauter, komm mit mir zum Tanz! II Er: /Wehe! Wie pocht mir das Herz, /Sage, was soll mir der Scherz! /Laß dich umschließen, /Laß mich zerfließen, /Ruhend in seligem Schmerz; /Sage, was soll mir der Scherz! III Sie: /Eia, der Walzer erklingt, /Pärchen an Pärchen sich schwingt, /Mädchen und Bübchen, / Schelmchen und Liebchen; /Frisch, wo’s am dichtesten springt, /Pärchen an Pärchen sich schwingt! IV Er: / Wehe! Mir sinket der Arm /Mitten im jauchzenden Schwarm, /Wie sie dich fassen, /Muß ich erblassen, /Möchte vergehen in Harm /Mitten im jauchzenden Schwarm. V Sie: /Eia, wie flattert der Kranz, /Heute für alle im Tanz, / Flatterig heute, /Morgen gescheute, /Morgen, o Trauter, dein ganz, /Heute für alle im Tanz!

Heiß‘ mich nicht reden, heiß‘ mich schweigen Johann Wolfgang von Goethe Nr. 5 aus: Lieder und Gesänge aus Goethes „Wilhelm Meister“, opus 98a, 1849 Es tanzt Iskra Stoyanova.

I Heiß’ mich nicht reden, heiß’ mich schweigen! /Denn mein Geheimnis ist mir Pflicht: /Ich möchte dir mein ganzes Innres zeigen, /Allein das Schicksal will es nicht. II Zur rechten Zeit vertreibt der Sonne Lauf /Die finstre Nacht, und sie muß sich erhellen; /Der harte Fels schließt seinen Busen auf, /Mißgönnt der Erde nicht die tief verborgnen Quellen. III Ein jeder sucht im Arm des Freundes Ruh’, /Dort kann die Brust in Klagen sich ergießen; /Allein ein Schwur drückt mir die Lippen zu, /Und nur ein Gott vermag sie aufzuschließen!

Er und sie Nr. 2 aus: Vier Duette für Sopran und Tenor, opus 34, 1840

Justinus Kerner

Es tanzen Kaho Kishinami und Yao-Yi Hsu. I Seh’ ich in das stille Tal, /Wo im Sonnenscheine /Blumen prangen ohne Zahl, /Blick’ ich nur auf eine. II Ach! Es blickt ihr Auge blau /Jetzt auch auf die Auen, /Im Vergißmeinnicht voll Tau /Kann ich es erschauen. III Tret’ ich an mein Fensterlein /Wenn die Sterne scheinen, /Mögen alle schöner sein, /Blick ich nur auf einen. IV Dort gen Abend blickt er mild /Wohl nach Himmelshöhen, /Denn dort ist sein liebes Bild /In dem Stern zu sehen.

15

An die Türen will ich schleichen Johann Wolfgang von Goethe Nr. 8 aus: Lieder und Gesänge aus Goethes „Wilhelm Meister“, opus 98a, 1849 Es tanzt Rory Stead.

I An die Türen will ich schleichen, /Still und sittsam will ich stehn; /Fromme Hand wird Nahrung reichen, /Und ich werde weiter gehen. /Jeder wird sich glücklich scheinen, /Wenn mein Bild vor ihm erscheint, /Eine Träne wird er weinen, /Und ich weiß nicht, was er weint.

Liebhabers Ständchen Nr. 2 aus: Vier Duette für Sopran und Tenor, opus 34, 1840

Robert Burns

Es tanzen Elena Lucas und Arkadiusz Głębocki.

I Wachst du noch, Liebchen? Gruß und Kuß! /Dein Liebster naht im Regenguß. /Ihm lähmet Liebe Hand und Fuß; /O laß mich ein! II Er möchte so gern zu seinem Schatz. /O laß mich ein die eine Nacht, /Die Liebe ist’s, die uns glücklich macht, /Steh auf und laß mich ein! III Horch, wie die Wetterfahnen wehn! /Sieh, wie die Sternlein untergehn! /Laß mich hier nicht im Regen stehn, / Mach auf dein Kämmerlein! IV Wehrest du, Liebchen, mir solche Huld, /So tötet mich die Ungeduld, /Und meines frühen Todes Schuld /Trifft dich allein.

Ihre Antwort: I Wenn’s draußen noch so stürmisch ist, /Ich kenne junger Burschen List. /Geh hin, woher du kommen bist, /Ich lasse dich nicht ein, nein! II Der Sturm nicht, der in Nächten droht, /Bringt irrem Wand’rer größ’re Not, / Als einem Mädchen jung und rot, /Als einem Mädchen jung und rot /Der Männer süße Schmeichelei’n. III Das Vöglein auch, das singt und fliegt, /Von Vogelstellers List besiegt, /Zuletzt in böse Schlingen fällt, ruft: /O, traue nicht dem Schein! IV Nein, nein, ich öffne nicht! /Wenn’s draußen noch so stürmisch ist, /Ich sag’ es dir, die eine Nacht, /Lasse ich dich nicht ein, nein!

16

Michael Jeske, Iskra Stoyanova

Michael Jeske, Iskra Stoyanova

Kaho Kishinami

Nathaniel Yelton, Asuka Inoue

Lisa Gottwik, Arkadiusz Głębocki

Asuka Inoue, Michael Jeske

Alexey Lukashevich, Martina Angioloni

Martina Angioloni, Alexey Lukashevich

Michael Waldrop

Kaho Kishinami, Yao-Yi Hsu

Irina MarinaĹ&#x;, HarunaRory Yamazaki Stead

Arkadiusz Głębocki, Elena Lucas

Iskra Stoyanova, Nathaniel Yelton

Michael Waldrop, Asuka Inoue, Michael Jeske, Nathaniel Yelton, Martina Angioloni, Alexey Lukashevich

Alexey Lukashevich, Kaho Kishinami, Nathaniel Yelton

Suite für zwei Klaviere Nr. 2 Musik von Sergei Rachmaninow Choreografie: Steffen Fuchs 1. Satz: Es tanzen Martina Angioloni, Asuka Inoue, Michael Jeske, Alexey Lukashevich, Michael Waldrop und Nathaniel Yelton.

2. Satz: Es tanzen Arkadiusz Głębocki und Michael Waldrop.

3. Satz: Es tanzen Kaho Kishinami, Alexey Lukashevich und Nathaniel Yelton.

4. Satz: Es tanzen Arkadiusz Głębocki, Asuka Inoue, Michael Jeske, Alexey Lukashevich, Rory Stead, Iskra Stoyanova, Michael Waldrop und Nathaniel Yelton.

•••

Die Schönheit des Körpers und die Schönheit der Musik Ballettdirektor Steffen Fuchs im Interview Juliane Wulfgramm: Was bedeutet Uwe Scholz für dich?

Steffen Fuchs: Natürlich habe ich ein ambivalentes Verhältnis zu Uwe Scholz.

Auf der einen Seite ist vieles, was mich als Choreograf ausmacht, bereits durch ihn geformt und angelegt. Ich habe immerhin zehn Jahre für ihn getanzt und habe einige seiner Neuproduktionen, die er in Leipzig entwickelt hat, mit ihm uraufgeführt. Uwe Scholz war ausgesprochen musikalisch. Ich denke, auch meine Art auf die Musik, auch auf die Nebeninstrumente und auf den Mischklang zu hören, auf sie einzugehen, ist sicher stark von ihm geprägt. Auf der anderen Seite musste ich als Tänzer natürlich hart für ihn arbeiten und war mit allen Facetten seiner Persönlichkeit konfrontiert. Als junger Tänzer wird man natürlich sehr von einer starken Persönlichkeit, wie Uwe Scholz sie war, geprägt.

In Koblenz kennt man Uwe Scholz wahrscheinlich kaum oder gar nicht. Das ist ein Grund für den Tanzfonds Erbe, einer Kulturinitiative des Bundes, das Werk verstorbener Choreografen durch finanzielle Unterstützung auf der Bühne lebendig zu halten. Wie ist Uwe Scholz’ Stellenwert in der internationalen Tanzgeschichte?

Uwe Scholz war in der späten zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts der bedeutendste neoklassische Choreograf aus Deutschland, der auch nach seinem Tod noch weltweit getanzt wird. Aktuell wird zum Beispiel am Ballet du

33

Rhin in Straßbourg seine „Schöpfung“ die französische Erstaufführung haben. Und das Australian Ballet tanzt seine Choreografie der „Suite für zwei Klaviere“ von Rachmaninow, die wir ja in einer eigenen Fassung von mir auch in Koblenz zeigen werden. Auch in Rio de Janeiro, in Brünn und in anderen Städten werden Choreografien von Uwe Scholz getanzt, was seine internationale Bedeutung belegt. Er ist auf jeden Fall der Choreograf, der am musikalischsten im handwerklichen Sinne ist. Man kannte diese Musikalität auch von George Balanchine, aber bei Uwe Scholz konnte man in der Partitur quasi mitlesen, wie die Bewegung seiner Tänzer sein würde. Einfach ausgedrückt: Wenn es in der Musik einen Lauf nach oben gab, bedeutete das für den Tanz einen Sprung, ein Triller in der Musik war eine Drehung. Natürlich ist das im Ganzen komplexer, wie eine Partitur eben ist. Tänzer waren zum Teil bestimmten Instrumenten oder Instrumentengruppen zugeordnet, und man konnte, wenn man diesen Tänzern folgte, nicht nur hören, sondern eben auch sehen, welches Instrument gerade gespielt wurde, was gerade für diejenigen Instrumente interessant ist, die eher für den atmosphärischen Klang zuständig sind und daher wenig auffallen, im Gegensatz zu den Instrumenten, die die Melodie spielen. Uwe Scholz’ Stil war neoklassisch, die meisten seiner Stücke waren symphonisch, das heißt handlungslos. Uwe Scholz selbst hat sich zu seinen Choreografien wenig geäußert, aber einmal wurde über seine Arbeit gesagt, er verstehe es, die musikalische Seelenlandschaft optisch wiederzugeben. Das sehe ich ebenso. Für Uwe Scholz war die Schönheit der Frau sehr wichtig, die interessierte ihn mehr als der Mann, der im Pas de deux hinter der Frau steht. Und seine Pas de deuxs waren sehr schwer. Vielleicht tue ich ihm unrecht oder reduziere ihn, aber als Zuschauer sehe ich in seinen Arbeiten die Schönheit des Körpers und die Schönheit der Musik – das beides spricht mich emotional mehr an als der Tanz an sich. So kann ich mir aber aus dem Gesehenen auch meine eigene Geschichte erzählen – und es kann sein, dass das jedem Zuschauer so geht und so an einem Abend viele verschiedene Geschichten in der Fantasie entstehen.

Musik muss vor allem geliebt werden; sie muss von Herzen kommen und zu Herzen gehen. Sonst raubt man der Musik die Hoffnung, eine ewige und unvergängliche Kunst zu sein.

Sergei Rachmaninow Da sehe ich aber auch einen Aspekt, den du von ihm gelernt oder geerbt hast: die Musikalität. Auch du bist ein Choreograf, der sehr genau auf die Musik hört – und der den Zuschauern den Freiraum lässt, ihre eigene Fantasie zum Tanz und zur Musik auf der Bühne zu entwickeln.

34

Wobei ich darin nicht so weit gehe, wie Uwe Scholz das getan hat. Er war hochmusikalisch – er wäre sogar gern Dirigent geworden. Er hat auch Opernregie geführt. An seine Choreografien ist er letztlich auch wie ein Dirigent herangegangen. Zunächst mit intensivem Studium der Partitur. Er hatte wirklich ein sehr feines Ohr. Er hatte übrigens auch eine riesige CD-Sammlung mit allerbesten Aufnahmen.

Ich bin ein russischer Komponist, und meine Heimat hat meinem Wesen und meinen Ansichten ihren Stempel aufgedrückt. Meine Musik ist die Frucht meines Wesens, und deshalb ist sie russische Musik.

Sergei Rachmaninow Hat Uwe Scholz seine Choreografien gemeinsam mit euch entwickelt, oder ist er sozusagen mit fertigem Konzept, mit festgelegter Schrittfolge in den Ballettsaal gekommen?

Für die Gruppe ist nichts aus der Improvisation entstanden. Für die Solisten, vor allem in seinen späteren Stücken, hatte er zwar auch ein klares Bild von dem, was er haben möchte. Nun haben auch alle Choreografen ihr spezielles Bewegungsvokabular, mit dem man tänzerisch gut umgehen können muss.

Aber bei den Solisten hat er doch auch gefragt, wie sie beim Tanz empfinden, wie es sich für sie anfühlt. Wobei – ich glaube schon, dass er immer ein sehr klares Konzept von vornherein hatte.

Wie nimmt man denn dann so etwas wieder auf, also worauf stützt sich der Koblenzer Abend? Gibt es Niederschriften oder Aufzeichnungen auf Video?

Oder arbeitest du aus der Erinnerung?

Wir hatten damals das Glück, dass eine Choreologin die Choreografien notiert hat, Tatjana Thierbach, die heute auch die Rechte an seinen Werken verwaltet. Sie hat damals ein Praktikum bei uns gemacht – und der Intendant Udo Zimmermann hat sie dann engagiert, um die Arbeiten von Uwe Scholz zu notieren, weil er sich deren internationaler Bedeutung bewusst war. Die Choreologin schrieb in der sogenannten Benesh-Notation, in einer internationalen Notierung von Bewegung und Tanz. Die Leipziger Choreografien von Uwe Scholz sind so alle notiert, ebenso die Werke, die er nach Leipzig mitgebracht und dort ins Repertoire genommen hat. Bei uns in Koblenz ist es so, dass die „1000 Grüße“ aufgrund der Notation, aber auch mithilfe des Videos erarbeitet werden. In der Regel ist es so, dass die Notationen bis zur Premiere gemacht werden, nicht aber auch noch während der laufenden Vorstellungen. So bleibt die Entwicklung, die ein Abend noch nach der Premiere nehmen kann, unnotiert. Wie in der Musik gibt es also eine „Urfassung“, die sich von späteren Fassungen durchaus unterscheiden kann. In diesem Fall

35

sind Videoaufzeichnungen der Vorstellungen hilfreich – und der Choreologe muss sich entscheiden, welche Version besser zur Intention des jeweiligen Choreografen passt. Bei „Dans la marche“ ist es so, dass Christoph Böhm, der die Einstudierung mit dem Ballett Koblenz macht, die Uraufführung in Leipzig selbst getanzt hat. Er hat ausschließlich mit der Videoaufzeichnung und nicht mit der Notation gearbeitet. Denn um die Benesh-Notation zu lesen, muss man eine spezifische Ausbildung haben – es ist eben eine eigene Sprache und Schrift. Auch ich kann sie nur in Grundzügen lesen.

Kannst du eigentlich gut aus der Erinnerung arbeiten?

Ich bin nun seit zwölf Jahren nicht mehr in Leipzig und habe seither keinen Scholz mehr getanzt – natürlich habe ich nicht mehr jeden Schritt oder Bewegungsablauf in Erinnerung. Ich kann mich an einige Choreografien von ihm gut erinnern, die ich gar nicht selbst getanzt habe. Wenn ich aber zum Beispiel das Intermezzo aus Mendelssohn-Bartholdys „Sommernachtstraum“ höre, könnte ich sofort losschießen, das habe ich noch komplett im Kopf; oder auch den „Feuervogel“. Allerdings – einstudieren würde ich das auch nicht nur aus der Erinnerung.

Was erwartet die Koblenzer Zuschauer bei den Choreografien von Uwe Scholz und Steffen Fuchs? Fügt sich das organisch ineinander und gibt es eigene Akzente?

Die beiden Stücke von Uwe Scholz sind ja an sich schon sehr unterschiedlich, so sieht man zwei ganz verschiedene Facetten seiner choreografischen Arbeit. „Dans la marche“ ist ein für ihn äußerst minimalistisches Stück, in dem man auf nahezu dunkler Bühne, nur von zwei Scheinwerfern permanent verfolgt, zwei Menschen eine Beziehung entspinnen sieht, von der man nicht genau weiß, welcher Natur sie ist. Es ist eine Extremsituation, in der sie sich befinden. Er hat diese Situation weniger tänzerisch, als eher sehr emotional gelöst. Obwohl die Frau auf Spitze tanzt, hat dies mit klassischem Tanz nichts zu tun. Dieses Stück endet mit einem großen Fragezeichen, auch das ist ungewöhnlich für Uwe Scholz, dass ganz konsequent kein Kommentar, keine Lösung folgt. Darauf legt auch Christoph Böhm großen Wert, der die Uraufführung dieses Stückes in Leipzig getanzt hat, für den es kreiert wurde und der es nun mit dem Ballett Koblenz einstudiert hat.

Wie lang ist „Dans la marche“?

Der musikalische Teil dieses Stückes dauert nur 13 Minuten, aber es beginnt schon mit dem Einlass, also schon 15 Minuten in Stille, während der aber auch schon sehr minimalistische Dinge auf der Bühne passieren. Dadurch ist das Stück insgesamt eine halbe Stunde lang.

36

Und die „1000 Grüße“?

Dieses Stück ist für Scholz quasi die andere Seite des Regenbogens. Es ist 1986 entstanden, als er bereits Ballettchef in Zürich war, als er sich viel mit der Zeit der Romantik beschäftigt hat, mit Mendelssohn, Schubert und Schumann zum Beispiel. Auch in „Die 1000 Grüße“ wird im Spitzenschuh getanzt, es ist leicht, heiter, es gibt keine Probleme – so, wie es eben die Musik vorgibt. Die Schumann-Lieder in „Die 1000 Grüße“ sind ganz unterschiedlich, es gibt zum Beispiel Gesangsduette, die im Tanz in einer Paarkonstellation stattfinden. Es gibt aber auch zwei Männersoli und zwei Frauensoli, die eben gesanglich auch nur einer Stimme folgen. Das ist ein „typischer“ Scholz, man sieht Tänzer, deren Emotionalität durch die Musik aufgeladen ist, man sieht hier auch die witzige Seite von Uwe Scholz. Er hatte durchaus Humor, hatte einen im positiven Sinne naiven Humor, konnte aber auch durchaus sarkastisch sein. Für die Einstudierung dieses Stückes arbeitet Uwe Scholz’ Choreologin Eleonora Demichelis mit dem Ballett Koblenz.

Das einzige, wonach ich strebe, wenn ich komponiere, ist, unmittelbar das auszudrücken, was ich im Herzen fühle.

Sergei Rachmaninow Und nach der Pause gibt es dann ein Stück von Steffen Fuchs.

Ja, es gibt die „Suite für zwei Klaviere Nr. 2“ von Sergei Rachmaninow. Wenn man dieses Werk in der Choreografie von Uwe Scholz sieht, weiß man alles, was man über seine künstlerische Handschrift nur wissen kann. Das ist auch der Grund, warum ich gesagt habe, ich möchte mich mit diesem Stück auseinandersetzen. Ich habe es nie selbst getanzt, ich habe es also nicht in meinem Körper, muss also auch nicht beim Choreografieren dagegen angehen. Es wird dadurch auch keine Rekonstruktion einer Arbeit von Uwe Scholz.

Oder eine Kopie. Es ist eher eine Auseinandersetzung mit seiner Arbeit.

Die Chance dazu erhalten zu haben, ist ja auch dem Tanzfonds Erbe zu verdanken. Er fördert künstlerische Formate, die sich wichtigen choreografischen Positionen, Schlüsselwerken und Themen des Tanzes im 20. Jahrhundert widmen. Denn die ästhetische und stilistische Vielfalt der Tanzszene in Deutschland ist das Ergebnis einer über 100-jährigen Entwicklung. Dennoch stellt der moderne Tanz in Deutschland eine Kunstsparte mit meist unerschlossener Geschichte und nur begrenzter öffentlicher Sichtbarkeit dar.

Wir hätten diese Werke ohne die Förderung durch den Tanzfonds Erbe nicht zeigen können, denn wir hätten nicht die finanziellen Mittel, allein die Aufführungsrechte der Werke von Uwe Scholz zu bezahlen. Seine Choreografien sind urheberrechtlich geschützt und werden von seiner Choreologin Tatjana Thier-

37 37

bach verwaltet. Übrigens baut der Tanzfonds Erbe mit seiner Förderung auf Nachhaltigkeit, das heißt, wir spielen diesen Abend in dieser Spielzeit zwar nur dreimal, werden ihn aber danach im Repertoire behalten.

Bedeutet denn dieser Abend für dich eine Konfrontation mit deiner Vergangenheit, oder hat er für dich nur Gegenwärtiges?

Natürlich ist das eine Konfrontation, aber mittlerweile sind zwölf Jahre vergangen, und es fühlt sich an wie ein anderes Leben. Ich tanze nicht mehr, ich stehe nicht mehr jeden Tag im Ballettsaal, ich habe studiert und bin nun schon in der dritten Spielzeit Ballettdirektor in Koblenz. Ich freue mich sehr auf diesen Abend, ich freue mich auch über die Zusammenarbeit mit Christoph Böhm, Eleonora Demichelis und Tatjana Thierbach. Ich habe mir noch einmal die alte DVD von „Die 1000 Grüße“ aus Leipzig vorgenommen und finde, es macht sehr viel Freude, sich das anzuschauen. Uwe Scholz hat einfach sehr oft Choreografien geschaffen, die sehr augenschmeichelnd sind.

Man kann sich als Zuschauer fallen lassen und dieser Musik und der Bewegung der Tänzer folgen und findet so in eine Einheit mit dem, was auf der Bühne geschieht, ohne dabei aktiv sein zu müssen. Das ist sehr sinnlich und macht einfach Spaß.

38

Steffen Fuchs und Laura Contardi, „Oktett“ an der Oper Leipzig, 2000

39

Giovanni Di Palma und Uwe Scholz in einer Probe 40

Biografien der Künstler Die Tänzer

Martina Angioloni ist seit Dezember 2008 Balletttänzerin am Theater Koblenz.

Neben diesem Engagement hat die Künstlerin ein Fernstudium der Fächer Tanz, Musik und Theater in Italien erfolgreich abgeschlossen. Dort stammt Angioloni auch her: Sie wurde in Florenz geboren. Ihre Ausbildung hat Angioloni an der Ballettschule der Wiener Staatsoper absolviert, mit 17 Jahren war sie Ensemblemitglied beim Wiener Staatsopernballett. In Koblenz war Angioloni unter anderem in „Giselle“, „Ridicule“ und „An Stelle von Heimat“ zu sehen.

In Holland, Frankreich, Ungarn und Deutschland hatte Arkadiusz Głębocki schon Gastspiele; seit der Spielzeit 2011/2012 gehört der Tänzer dem Ensemble des Theaters Koblenz an. Gebürtig aus Wrocław (Polen), wurde er an der Ballet School Poznań zum Tänzer ausgebildet. Nach seinem Studienabschluss führte den Tänzer ein zweimonatiges Projekt, „Europa Danse“, zunächst nach Frankreich, 2005 bekam er ein Engagement bei der Ballettkompanie der Theater Nordhausen/Loh-Orchester Sondershausen GmbH. Seit der Spielzeit 2011/2012 ist Lisa Gottwik Teil des Ballettensembles des Theaters Koblenz. Die gebürtige Stuttgarterin genoss von 1992 bis 2002 die Ballettausbildung an der John Cranko Schule in ihrer Heimatstadt. Schon währenddessen wirkte sie bei Produktionen des Stuttgarter Staatsballetts mit.

Gottwik hatte ein mehrjähriges Engagement beim Staatsballett Berlin und ein einjähriges am Opernhaus Halle. In ihrem Repertoire hat die Tänzerin Choreografien von John Cranko, Uwe Scholz, George Balanchine und Maurice Béjart.

Arbeit und Kunst führten Yao-Yi Hsu, geboren in Taipeh (Republik China), schon an viele Orte dieser Welt: Stipendien ermöglichten ihm, an die Julliard School New York (USA) und das Centre national de la danse in Paris (Frankreich) zu gehen; Gastspiele führten ihn zur Sydney Dance Company oder zu The Australian Ballett; zudem war er Mitglied des National Theatre Ballett Prag (Tschechische Republik) und beim Ballett Schindowski in Gelsenkirchen. Dem Ballettensemble in Koblenz gehört der Tänzer seit der Spielzeit 2006/2007 an.

Seit Februar 2009 ist Asuka Inoue aus Japan am Theater Koblenz engagiert und tanzte viele Solistenrollen wie zum Beispiel die Julia in „Romeo und Julia“, Julia Maria in „Die Johannes-Passion“ und Myrtha in „Giselle“. Ihre Tanzausbildung hat sie in ihrem Heimatland an der Kansui Dancing Factory und der Liscombe International Ballett School sowie an der Internationalen Ballettakademie in Salzburg absolviert. Im Jahr 2008 tourte sie mit der United Dance Company und gastierte als Solistin im Les Balletts.

Der Rhein zieht sich wie ein roter Faden durch die Biografie von Michael Jeske.

Der gebürtige Rheinländer ging an die Ballettakademie Köln und später an die Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Mannheim, um sich zum Tänzer ausbilden zu lassen, ehe er 1999 an das Theater Koblenz kam und Teil des Ballettensembles wurde. Zuvor hatte er zudem als freischaffender Künstler gearbeitet. Im Juni 2012 leitete er mit Tanztheaterpädagogin Melanie Bürkle das Jugendprojekt „Die Hitzigen“.

41

42

An der Kyoto Dance Academy (Japan), der staatlichen Ballettschule Berlin und der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt hat Kaho Kishinami ihre Ausbildung absolviert. Die Tänzerin stammt aus Hiroshima (Japan) und ist seit 2012 in Koblenz engagiert. Kishinami tanzte schon während der Ausbildung Ausschnitte aus dem William-Forythe-Repertoire, zum Beispiel aus „Herman Schmerman“ und „New Sleep“. Marc Spradling kreierte eigens eine Choreografie mit dem Namen „Double Whammy“ für die Tänzerin.

Die Spanierin Elena Lucas gehört seit der Spielzeit 2012/2013 zum Ballettensemble des Theaters Koblenz. Die Tänzerin wurde in Huesca (Spanien) geboren; für ihre Ballettausbildung blieb sie in ihrem Heimatland und ging an das Centro de Danza Arantxa Argüelles in Zaragoza. Engagements führten sie zuerst nach Madrid, später nach Irland, Norwegen und Dänemark. Lucas hat ein zeitgenössisches Repertoire, darunter unter anderem Soli in den Stücken „Napoli“, „The Flower Festival in Genzano“ oder „Conservatoire“.

Alexey Lukashevich stammt aus Pinsk (Weißrussland), wuchs jedoch in Israel auf. Sein Studium führte ihn nach München zur Heinz-Bosl-Stiftung, ehe er unmittelbar nach seinem Abschluss 2006 Teil des Ballettensembles in Koblenz wurde. Schon während seiner Tanzausbildung wirkte er an Matinéen der Heinz-Bosl-Stiftung mit, außerdem war er bei Aufführungen der Israel Ballet Company zu sehen. Wichtige Rollen waren etwa der Mäusekönig in „Der Nussknacker“, Bryaxis in „Daphnis und Chloé“ und Tybalt in „Romeo und Julia“.

Bereits zum zweiten Mal kam Rory Stead aus Durban (Südafrika) zur Spielzeit 2009/2010 an das Theater Koblenz. Der Tänzer war zuvor schon einmal Teil des Ballettensembles unter Anthony Taylor. Seine Ausbildung hat Stead an der University of Cape Town Ballet School (Südafrika) und der Rambert School of Dance in London (England) absolviert. Zwischenzeitlich hatte der Tänzer unter anderem ein Engagement beim Cape Town City Ballet sowie der Oper Bonn und war Ensemblemitglied am Staatstheater Braunschweig.

Mit mehreren Preisen bei internationalen Wettbewerben kann Iskra Stoyanova aus Varna (Bulgarien) sich schmücken. Die Tänzerin hat ihre Ausbildung in ihrem Heimatland, an der National Ballet School in Sofia, genossen und hatte ihr erstes Engagement im Alter von 17 Jahren in Paris. Sie war als Tänzerin an Theatern unter anderem in Düsseldorf, Amsterdam und Mainz und arbeitete mit berühmten Choreografen wie Matz Ek, Nils Christe, John Neumeier und Jori Vamos zusammen.

Geboren in Los Angeles (USA), begann Michael Waldrop seine klassische Ballettausbildung unter Sallie Whalen und Stefan Wenta; zeitgleich widmete er sich modernen Stilen unter führenden Choreografen. Er tanzte in den Kompanien des State Street Ballet von Santa Barbara, Luminario Ballet von Los Angeles, Pasadena Dance Theatre sowie dem Odyssey Dance Theatre. Sein Repertoire umfasst zeitgemäße und klassische Arbeiten. In Koblenz ist er seit der Spielzeit 2013/2014 Mitglied des Ballettensembles.

Nathaniel Yelton aus Cambridge (England) tanzte bereits mit dem English National Ballet in der Royal Albert Hall in London. Seine Ausbildung hat Yelton, der seit 2002 ein Engagement am Theater Koblenz hat, an der Elmhurst Ballet School sowie an der English National Ballet School in London (England). Zu Yeltons wichtigen Rollen zählen Alter Ego in „Die Winterreise“, Wilhelm in „Der Nussknacker“, Romeo in „Romeo und Julia“ und Hilarion in „Giselle“. Außerdem tanzte er in „Tango“, „Daphnis und Chloé“ und der „Johannes-Passion“.

Biografien der Künstler Das Leitungsteam

Künstlerische Gesamtleitung · Seit 2011 ist Steffen Fuchs Ballettdirektor in Koblenz. Aus Halle/Saale stammend, hat er seine Ausbildung an der Staatlichen Ballettschule Berlin absolviert und unter anderem bei Jess Curtis, Marc Bogarts, Kelvin Hardy und Andrea Lutz zeitgenössische Techniken studiert. Fuchs war Solist beim Leipziger Ballett und hat zudem als freier Tänzer, Choreograf und Trainingsmeister gearbeitet. Seine Choreografien waren auch in Schweden und den USA zu sehen.

Einstudierung · Christoph Böhm hat an der Fachschule für Tanz Leipzig studiert, ehe ihn ein Engagement an das Opernhaus Leipzig führte. Ab 1991 war er dort erster Solotänzer. Gastspiele sowie die Arbeit als Gastballettmeister oder als Dozent führten ihn nach ganz Europa sowie nach Asien und Nord- und Südamerika. Zeitgleich arbeitete er als Lehrbeauftragter an der Ballettschule der Oper Leipzig. Seit 2007 arbeitet er zudem als Ballettpädagoge und Lehrbeauftragter in Berlin.

Einstudierung · Eleonora Demichelis studierte an der John Cranko Schule in Stuttgart und tanzte mehr als zehn Jahre bei diversen europäischen Kompanien. 2002 erhielt sie ihr Diplom als Choreologin in Benesh-Notation am Pariser Konservatorium für Musik und Tanz und arbeitete im Anschluss als Choreologin, erst für Uwe Scholz, später am Niederländischen Nationalballett in Amsterdam. Als Gast begleitete und notierte sie das Repertoire an mehreren europäischen Kompanien.

Kostüme · Nach einem Studium zum Bühnentänzer absolvierte der gebürtige Berliner Sasha Thomsen von 2004 bis 2007 eine Ausbildung zum Modedesigner am LetteVerein Berlin. In der Bundeshauptstadt entwirft er Kostüme für junge Choreografen, seit 2011 ist er außerdem regelmäßig als Kostümassistent an der Volksbühne Berlin tätig. Zusätzlich arbeitet Thomsen als Kostümdesigner für Filmproduktionen. Am Theater Koblenz entwarf er das Kostümbild für „Romeo und Julia“.

Dramaturgie · Seit der Spielzeit 2009/2010 ist Juliane Wulfgramm als Dramaturgin am Theater Koblenz tätig, ab der Spielzeit 2013/2014 als Chefdramaturgin. Gebürtig stammt sie aus Lemgo/ Westfalen; sie studierte in Mainz Germanistik, Philosophie und Romanistik. Engagements hatte Wulfgramm unter anderem bei den Burghofspielen Eltville, am Theater Erfurt, am Landestheater Detmold und beim VVB-Verlag Norderstedt.

43

Textnachweise http://www.tanzfonds.de/de/erbe-info Vita Uwe Scholz zitiert aus Programmheft: Leipziger Ballett. Klassisch. Sinfonisch. Drei Ballette von Uwe Scholz. Heft 11, Spielzeit 1996/97 Char, René: Fragmente aus „Dans la marche“. Aus dem Französischen von Johannes Hübner und Lothar Klünner. Zitiert nach Udo Zimmermann „Dans la marche“ (Unterwegs). Partitur: Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1994 Hennenberg, Fritz: „Dans la marche“ aus: Programmheft der Dresdner Philharmonie, Spielzeit 1994/95 Scholz, Uwe: Annotationen zur Aufführung von „Dans la marche“ aus: Leipziger Opernblätter, Heft 6, Festspielzeit 1992/93 Wittke, Lothar: „Die 1000 Grüße“. Aus: Programmheft der Oper Leipzig zu „Die 1000 Grüße. Drei Ballette von Uwe Scholz“. Heft 2, Spielzeit 2000/2001 Der Abdruck der Texte zu den von Robert Schumann vertonten Gedichten folgt den Ausgaben: Robert Schumann, Duette für Gesang und Klavier, sowie Robert Schumann, Lieder für eine Singstimme mit Klavierbegleitung Bd. III, beide Werke hrsg. v. Max Friedländer, C. F. Peters, Frankfurt – New York – London o.J. Zitiert aus Programmheft der Oper Leipzig zu „Die 1000 Grüße.

Drei Ballette von Uwe Scholz“. Heft 2, Spielzeit 2000/2001 Das Interview mit Steffen Fuchs führte Juliane Wulfgramm für dieses Programmheft.

Die in diesem Programmheft wiedergegebenen Texte sind teilweise gekürzt und in ihrer ursprünglichen Orthografie belassen.

Bildnachweise Foto Seite 4, 9, 39 und 40: Andreas Birkigt für die Oper Leipzig

Intendant: Markus Dietze (V.i.S.d.P.) Redaktion: Juliane Wulfgramm Fotos: Matthias Baus (von der Hauptprobe am 7. Februar 2014) Grafik: Katharina Dielenhein Anzeigen: Druckerei Fuck, Koblenz Herstellung: Druckerei Fuck, Koblenz

48