FECW7

FUNDAMENTOS DA COMUNICAÇÃO E DA EXPRESSÃO 1997 . 1 AR030 ANDRETTI AULA 02 T a- INTRODUÇÃO GERAL b- Questões práticas A- PROGRAMA B-DATA & MODALIDADE DE EXERCÍCIOS C- BIBLIOGRAFIA AULA 02/0 4 a - INTRODUÇÃO GERAL= 01 À SUA REFLEXÃO: 11- Teórica: *De que nos espanta m os ? [ Heidegge r & Heráclito de Éfeso ] *Quando falamos Expressão, falamos de quê? [ Heidegge r / Heráclito] * 0111: Aletheias 02 - Prática : PROGRAMA: Como organizar nosso conhecime n to neste espaço chama do FEC? AVALIAÇÕES: Como sinalizar nossos conhecime n t os no espaço FEC? BIBLIOGRAFIA: Como relaciona r[ = validar.. . ] nossos conhecime n tos discutidos dentro desse espaço FEC?

0111

> ALETÉIA

HERÁCLITO [00 0 ] PARMÊNIDES[0 0 1 ] > SOBRE O CONHECIMENTO [ aletheia 0 0 0 ] HEIDEGGER [00 2 ] > SOBRE " EXPRESSÃO" [ aletheia 0 0 1 ]

01teoria 0111 ALETHEIA

A- letheia 000:

Το µε δυνον ποτε πωσ

αν τισ

[Fragm e n t o 16,Cit.: Clemen te de Alexandria, Pedagogo, Livro III, Cap. 10 ]

λαθοι ?

Como pode algué m se esconder diante daquilo que jamais tem ocaso?

"Nossa questão é: Quando você se indaga, pergunt a , questiona , o que é que jamais tem ocaso? o.n."

Recorrendo ao significado da palavra alethesia nada fazemos e nada de útil se ganha. Perma nec e també m em aberto se aquilo que está em circulação com os nomes "verdade" [ A- letheia \ o.n.] "certeza", " objetivida de", "realidade" tem o mínimo a ver com aquilo para onde orienta m o pensar a desocultação e a clarificação Onde estará o motivo por que sempre de novo se revela pressa em esquecer a subjetividade que faz parte de toda objetividade?

A relação com a lethe [ velame n t o/ ocaso...] e ele mesmo [ o alfa] de maneira alguma perde m a importâ ncia para nós, pelo fato de o desvelado ser imedia ta m e n t e experi me n t a d o apenas como o- que- veio- àmanifes tação, o que agora se apresen ta [fainoum e n a ] .

Desvela me n t o [ a- lethesia ] é o traço funda m e n t a l daquilo que já chegou à manifes tação e que deixou atrás de si o velame n to . [ E Το µε δυνον ποτε πωσ αν τι s λαθοι ? " Isso é: Como pode algué m esconder- se diante daquilo que jamais tem ocaso?"

NB:

A questão da VERDADE [ Alétheia ] :

Ordinaria m e n t e content a m o - nos em traduzir o privativo Alétheia pelo positivo VERDADE. Relaciona- se com a raiz do verbo Lanthá no, orige m també m do substantivo Lethé (= desorient ação/ nuve m sem indícios (" Λαθασ ατεκµαρτα νεφοσ " Píndaro).

A singularida de grega é a afirmação de uma privação/ negatividade .

ALEHTÉIA seria a desorient ação da desorient ação. Para os gregos a nãorevelação (lethe/oculta m e n t o ) perma n ece como aquilo que há de mais radical em toda manifestação do sendo.

A alethéia se conquista por si própria, ao ligar- se o revelado por ela a uma não revelacão mais inicial, numa luta perigosa para os que se aventura m nela.

Toda tragédia de Édipo não é, em certo sentido, a evocação de tal perigo??? [ Jean- jacques Riniéri et alii]

Aletheia 001: " νυκτιφα s περι γαιαν αλωµενο αλλοτριον "deixando as moradas da Noite para a luz"

φω s"

Ater- se à Verda de não é pois ter moradia numa luz sem sombra. É, ao contrário, aventur a r- se numa luz do dia até a secreta contra- luz . É promov e r ao extre mo o acaba m e n t o do dizer, nunca podendo a palavra consuma r- se num dito fiel ao desdito do tácito, que jamais termina de esgotar. tal fidelidade é em si mesma angústia. Ela é palavra até o silêncio, que decide a medida e a desme dida ao encontro do inultra passável, como limite e como recusa.

Braque afirmav a : "As provas fatiga m a verdade". Toda prova não é mais que o arranjo de uma resposta, e toda resposta tem caráte r de auxílio.

Talvez o mistério do mundo grego resida no fato de que aquilo que designa mos por um termo POSITIVO ( VERDADE) os gregos designav a m opor um termo PRIVATIVO. ( a- lethéia ].

"Aquele que deter mi nou a essência do pensa me n to ocidental até hoje estabelecendo as dimensões de seus alicerces" [ Heidegge r sobre Parmê ni des.]

Aletheia 002: A palavra grega que corresponde à nossa palavra

γ λ ω σ α , a língua. é φωνη σ ε µ α ν τ ι κ η ,

"linguage m" é

A linguage m emissão sonora que denota algo. isso quer dizer: já de ante m ã o a linguage m toma o caráte r funda m e n t a l que nós então caracte riza m os com o nome "expressão".

Esta represent aç ão da linguage m , certa m e n t e corre ta , mas exterior, linguage m como expressão, perma nec e desde então dete r mi na n t e . Ela o é ainda hoje. Linguage m vale como expressão e vice- versa.

A história da arte fala da linguage m das formas Uma vez, entre t a n t o , no começo do pensa me n to ocidental fulgurou a essência da linguage m à luz do ser. Uma vez. Quando Heráclito pensou o Logos [ = o pouso que recolhe] como palavra- diretriz para pensar, nesta palavra , o ser do ente.

Mas a fulguração apagou- se subita m e n t e . Ningué m compre e nd e u seu raio e aquilo que ele iluminou.

Vemos aquele raio apenas quando nos posta mos na tempes ta de do ser.

[Heidegge r, Conferê ncias e Ensaios, p.25 ]

02

P r a x i s

Meme n to Meme n to Meme n to Meme n to

001 002 003 004

PROGRAMA AVALIAÇÕES BIBLIOGRAFIA Exercício: Pesquisa Bibliográfica data de início: 13/0 3 entre ga: 20/0 3

PROG RA M A : AULA 02: a - Introdução geral

Aletheia 000 a 003

AULA 04 b - Praxis: Progra m a / Avaliações/ Bibliografia AULA 06: b - P ra x i s : Progra m a / Avaliações / bibliogra fia AULA 08: 1 Definições Gerais Comunicação/ Infor maç ão/ Expresão AULA 10: 2 sistemas de comunicação AULA 12: ( aula prát ica ) 3 Solucão do exercício 02 3 AULA 14: 4.

M o d e l o Ge ra l d o s P r o c e s s o s d e co m u n i c a ç ã o 5.

M o d e l o Ge ra l d e Tr a d u ç ã o [ R . ja k o b s o n ] ---->exercícios AULA 16: 6. O fim e o princípio justificam ----  Exercícios

os meios [ Meios ]

AULA 24: 7. e x e r cí c i o s d e a p l i c a ç ã O DE FLUXOGRA M A S E DE DEFINIÇÕES DE C . & E  1. BARROCO e X ER CÍ CI O S

AULA 26:  2. MANIFESTO ANTROPÓFAGO ( 19 2 2 ) 3 NHENGAÇU VERDE AMARELO ( 19 2 9 ) 4 MANIFESTO NEO - CONCRETO ( 19 5 9 ) 5 Nova Linguagem Exer cício s

AULA28 : 08 . Comunicação de Massa : 81 . troca das formas simbólicas 82 . Como trabalhar metodicamente e x e r cí c i o s

AULA 30: 09. Expressões : 91 . van Gogh visto por Artaud 92 . O Teatro visto por Artaud

a Comunicação de Massa .

AULA 32: 10 . A questão linguística 10 1 1 Elementos de linguística 10 1 2 Objeto da linguística 10 2 Lugar da semiologia 10 3 Língua / Fala AULA 34: 11. Elementos de Semiologia ( Barthes ) AULA 36: 12 Teoria Matemática da Informação ( Shannon / Weaver ) & suas aplicações em computação Aula 38: Da se d u ç ã o à Gue r r i l h a Se m i ó t i c a . [ Elementos Teóricos de Baudrillard e Paolo Fabri so b r e si s t e m a s d e i n f o r m a ç ã o & co m u n i c a çã o . ]

AULAS 40 A 60: S E M I N Á R I O S E X E R C Í C I O S EM GRUPOS TE MAS:

AR030 AULA

ANDRETTI MICHELOTTO 08T

&

MEMENTO: EXERCÍCIOS SÃO FEITOS NO CA D ER N O D E B O R D O ! !

01

D E F I N I Ç Õ E S

G E R A I S

11 C O M U N I C A Ç Ã O

[Do latim: communica tio/com m u nica tionis/com m u nica tione m /co m m u nica tione .

111. Ato ou efeito de comunicar(- se).

112. Ato ou efeito de emitir, trans mi ti r e recebe r mensage ns por meio de métodos e/ ou processos convencionados, quer através da linguage m falada ou escrita, quer de outros sinais, signos ou símbolos, quer de aparelha m e n t o técnico especializado, sonoro e/ou visual.

113. A ação de utilizar os meios necessários para realizar tal comunicação.

114. A mensage m recebida por esses meios.

115. O conjunto de conhecime n t os relativos à comunicação (VEJA: 02), ou que tem implicações com ela, ministra do nas respectivas faculdades.

116. A capacidade de trocar ou discutir idéias, de dialogar, de conversar, com vista ao bom entendi m e n t o entre pessoas.

117. Exposição oral ou escrita sobre dete r mi n a do assunto: Temos comunicação mensal das ocorrências.

118. Participação ou aviso de fato ocorrido ou por ocorrer: comunicação de casamen t o, de falecime n to .

119. Convivência, trato, convívio: Prefiro não ter comunicação nenhum a com ele.

1101 . Caminho de acesso ou de ligação; passage m; passadouro.

1102 . Eng. Eletrôn. Transmissão de informação de um ponto a outro por meio de sinais em fios, ou de ondas eletrom a g n é t ic as.

12.

I

N

F

O

R

M

A

Ç

Ã

O

121 Transmissão de mensage m entre uma fonte e um destina tá rio, distintos no tempo e/ou no espaço, utilizando um código comum. [Cf. siste ma de comunicação.] ~V. comunicações.

122 Comunicação de massa./ Teoria da Informaç ão.

Comunicação social dirigida a uma ampla faixa de público, anôni mo, disperso e hete rogê ne o, atingindo simulta ne a m e n t e (ou a breve trecho) uma grande audiência, graças à utilização dos meios de comunicação de massa [q. v.]

123 Comunicação huma na . Teor. Inf. Comunicação social, própria dos seres huma nos, baseada em siste mas de signos (a linguage m falada, v.g.), em oposição à comunicação baseada em sistemas de instruções ou comandos, como a que se faz entre animais ou máquinas.

124 Comunicação interpessoal. Teor. Inf.

Comunicação direta estabelecida entre dois ou mais indivíduos, por meio da fala frente - a- frente , carta, telefone , etc.

125 Comunicação não verbal. Teor. Inf. Comunicação baseada em siste mas de significação independe n t es da linguage m falada, como a mímica, a pictogra fia , a música, etc.

126 Comunicação social. Teor. Inf. 1261 Processo de comunicação de caráte r indire to e media to, estabelecido no seio da sociedade, por meio de jornal, revista, tea tro, rádio, cinema, propaga nda , etc.

126 2 .

Atividade profissional que se ocupa dessa comunicação.

126 3 .

Comunicação de massa.

1264 . Comunicação huma na .

127 Comunicação verbal. Teor. Inf. Comunicação através da linguage m falada ou de sua forma escrita.

128 Comunicação visual. Teor. Inf. 1281 Comunicação que se utiliza de canal visual para transmissão de mensage ns.

1282 Progra m açã o visual (1).

13

E

X

P

R

E

S

S

Ã

O

[Do lat. expressio/espresssionis/expressione m/ e x pr esione ] 131. Ato de espre me r suco de fruta, planta , etc.; espre me du r a .

132. Ato de exprimir(- se).

133. Enunciação do pensa me n t o por meio de gestos ou palavras escritas ou faladas; verbo: liberda de de expressão; Não tem expressão fácil; A litera tu r a de cordel é típica expressão popular.

134. Dito, frase: Trata- se de uma expressão estrangeira .

135. Semblant e , gesto: com expressão triste, baixou a cabeça.

136. O modo como o gesto, a voz ou a fisionomia revela m ou denota m a intensida de dum senti me n to ou dum estado moral: "a expressão do rosto não era propria m e n t e de tristeza ou de resignação, mas de constra ngi m e n t o" (Machado de Assis, Casa Velha, p. 101 ).

137. Vivacidade, animação: uma fisionomi a sem expressão.

138. Personificação (2): F. é a expressão do talento.

139. Represen taç ão; manifestação: Foi a escultura a expressão artística principal da Grécia.

1310 Reduzir à expressão mais simples.

1311 . Reduzir (algo) ao menor volume , ou ao estado mais miseráv el.

1312 . Tirar toda a import â ncia a, rebaixa r ao máximo, humilhar, aviltar (algué m ) .

02

EXERCÍCIO DE CASA:

021

SITUAÇÃO DADA A: VOCÊ É PROFESSOR DE ED. ARTÍSTICA NA ESCOLA x 1.

ESCOLHA QUAIS DESSAS DEFINIÇÕES SE APLICAM MELHOR A SEU TRABALHO 2. EXPLIQUE AS RAZÕES [ MEIA LAUDA NO MÁXI MO ]

022

SITUAÇÃO DADA B: VOCE É PINTOR ( E/OU ESCULTOR E/OU ....)

1. ESCOLHA AS DEFINIÇÕES ETC 2. EXPLIQUE AS RAZÕES ETC...

023 faça somente SE VOCÊ for DE PLÁSTICA: SITUAÇÃO DADA C: DUCHAMPS MANDOU UM PENICO PARA SER EXPOSTO COMO OBRA DE ARTE NUMA EXPOSIÇÃO. 1. que MEIO ele usou para se comunicar?

2. que MENSAGEM ele queria transmi ti r?

3. em que CONTEXTO ele executou tal ato?

4. ele visava que RECEPTOR (=público)de sua mensage m?

024 faça somente se você for de CÊNICAS: SITUAÇÃO DADA 1: Um Professor decidiu encenar a peça OS BIOMBOS, que é das mais belas e das mais difíceis de Jean Genet. Uma das dificuldades é a de resolver a cenogra fia do espetáculo.

SITUAÇÃO DADA 2: Ele estudou junto com o CENÓGRAFO e criara m uma cenogra fia simples e extre m a m e n t e forte visual e cênicame n t e .

QUESTÕES: 1. Como descrever esta cenografia de OS BIOMBOS ?

2.

Que(quais) signo(s) foi (fora m ) empre ga do (s ) para criar o espaço cenográ fico 3.

O que ele prete ndi a nos informa r com isso, ao longo da peça?

[A pergunt a refere- se ao fato de que A CENOGRAFIA, além de resolver proble mas práticos de passage m de cena e de ritmo de peças; tem moderna m e n t e outras funções, como a de focalizar signos fortes, basilares, da encenação, etc. Um diretor e um cenógra fo não trabalha m apenas para resolver os proble m as técnicos citados, mas para criar um novo campo de significações no interior do espetáculo.

2FEC AR030 AULA

ANDRETTI 10T

02 SISTEMAS DE COMUNICAÇÃO 01 ( DEFINIÇÕES) 11. Conjunto de eleme n tos, mate riais ou ideais, entre os quais se possa encontra r ou definir alguma relação (5).

12. Disposição das partes ou dos elemen t os de um todo, coordena dos entre si, e que funciona m como estrut ur a organizada: siste ma penite nciário; sistema de refrige ração.

13. Reunião de eleme n tos naturais da mesma espécie, que constitue m um conjunto intima m e n t e relacionado: siste ma fluvial; sistema cristalino.

14. O conjunto das instituições políticas e/ou sociais, e dos métodos por elas adotados, encarados quer do ponto de vista teórico, quer do de sua aplicação prática: sistema parla m e n t a r; siste ma de ensino.

15. Reunião coordena da e lógica de princípios ou idéias relaciona das de modo que abranja m um campo do conhecime n t o: o siste ma de Kant; o siste ma de Ptolome u.

16. Conjunto ordena do de meios de ação ou de idéias, tende n t e a um resultado; plano, método: sistema de vida; sistema de trabalho; sistema de defesa.

17. Técnica ou método empre ga do para um fim precípuo: sistema Taylor (de Frederick W. Taylor - 1856 - 191 5 ); sistema Braille (de Louis Braille 1809- 1852 ).

18. Modo, maneira , forma, jeito: Adotou um novo siste ma de pente a r os cabelos.

19. Complexo de regras ou normas: um sistema de futebol; um sistema de corte e costura .

110. Qualquer método ou plano especial me n t e destinado a marcar, medir ou classificar alguma coisa: sistema métrico; siste ma decimal.

02 . COMUNICAÇÃO . Conjunto particular de instru m e n t os e convenções adotados com o fim de dar uma informaç ão: siste ma radiotele grá fico; siste ma de comput a do res; sistema audiovisual.

21. Ling. Conjunto de eleme n tos lingüísticos solidários entre si: siste ma fonológico; sistema sincrônico.

22. Ling. A própria língua quando encarada sob o aspecto estrut ur a l. [As duas últimas acepç. vêm sendo adota das a partir de Ferdina nd de Saussure ( V. saussuriano. ). ] 23. Mús. Qualque r série dete r mi na da de sons consecutivos.

03 SISTEMA DE COMUNICAÇÃO 31. Sistema de CIRCULAÇÃO de mensagens entre dois pólos distintos no espaço ou no tempo.

32.Compõe - se basicame n t e de:

321 FONTE , que produz a mensage m original; 322 EMISSOR, que codifica a mensage m em uma seqüência de sinais, transmi ti ndo- os através de um dete r mi na do canal; 323 CANAL, meio utilizado para enviar os sinais; 324 RECEPTOR, que exerce operação reversa à do emissor; 325 DESTINATÁRIO, a quem se deseja alcançar com a mensage m .

4 Sistema indete r mi na do. Álg.

41. Sistema de equações que admite infinidade de soluções.

5 Sistemas analógicos. Fís.

51. Sistemas de natureza difere nt e cujo comport a m e n t o se descreve por equações idênticas.

6 Sistema tempe ra do. Mús.

61.

Siste ma que consiste em dividir a oitava em 12 semitons exata m e n t e iguais, e que é usado na afinação de certos instru m e n t os de sons fixos (piano, órgão, etc.), de modo que uma tecla pode servir para produzir mais de uma nota, de nomes diferen t es , mas de som igual, como, p. ex., dó, si sustenido e ré dobrado bemol, o que era impossível no tempe r a m e n t o desigual [q. v.]. [Sin.: tempe r a m e n t o igual.]

2FEC AR 030 AULA

ANDRETTI 12P

03 >>>> UMA SOLUÇÃO POSSÍVEL PARA O exercício 023 SITUAÇÃO DADA > DUCHAMP MANDOU UM PENICO PARA SER POSTO COMO OBRA DE ARTE NUMA EXPOSIÇÃO ...

PENICO,NO CASO: 11. UM OBJETO INDUSTRIAL. Um ready- made, na acepção do autor.

12. Um urinol, e não um penico, como bem corrigiu Manuel Romário na sala de aula [aluno de Plástica].

O Aurélio poré m não distingue um do outro: Verbe te : urinol Vaso apropria do para nele se urinar e defecar. [Sin.: bacio, bacia, louça, vaso, PENICO, bispote , mijadeiro e (bras.) capitão, cabungo e (ant. ) mátula . ] . Em Portugal = mijadouro.

Em carta a Hans Richter, o próprio Ducha mps inclue um novo termo quando afirma: "Joguei- lhes o porta- garrafas e o mictório na cara como um desafio..."

Roberta Smith diz que ele :" pegou um mictório comum, assinou- o "R.Mut t" e apresentou- o como peça intitulada FONTE, numa exposição que estava ajudando a organizar em Nova Iorque ."

Volte mos então ao Aurélio: Verbe te : mictório 121. Que promove a micção; diuré tico.

122. Bras. Lugar próprio para nele se urinar.

[Sin.: mijadouro, mijadeiro, sumidouro e (lus.) urinol.]

---> Donde se conclui, por enquan to, que não há nada mais confuso que um Dicionário e nada tão curioso quanto esse gesto de Ducha mps }

02. Mensage m: No caso, o meio é a mensage m .

Pode mos poré m seguir na leitura da carta a H.Richte r: "Quando descobri os ready- made, pensei estar desencorajando a esté tica.. . ( . . ) ... e agora eles o admira m por sua beleza estética!! !

03. O CONTEXTO era o dessa exposição em 191 7 .

Em oposição à tradição cada vez mais abstra t a e "formalista" que seus conte m por â n e os - Picass to artístico, por exemplo, participa m dessa "antiesté tica" de Ducha m p.

04 De posse dessas informações, pode mos refazer assim o exercício: [= Usando os informes teóricos da aula 11: sobre o funciona m e n t o dos Siste mas de Comunicação, lembra???]

⇓ Obra de arte:

O MICTÓRIO

Siste ma de Comunicação: A- EMISSOR: Marcel Ducha mp ( 188 7/ 1 9 6 8 ) Influenciado pelo cubismo, teve depois importa n t e participação no movime n t o Dada e no surrealismo.

Tendo- se fixado nos EEUU, dedicou- se à "antiart e" e em 1914 criava o primeiro "ready- made". Suas pesquisas viriam a exercer influência em inúme ros movime n t os subseque n t es , como a Pop- Art etc...

B-

C-

MEIO/ MENSAGEM: Anti- Escultura em forma industrial de um mictório.

MEIO: exposição de Arte

Outros Meios:_____________________________ D- CODIGOS: Da FORMA artística ( formalismo ) Outros Códigos:___________________________

D-

CONTEXTO(s) :

1 Cubismo/ 2 Exposições/ 3 Nova Iorque/ 4 Sociedade industrial/ 5 Design Industrial/ 6/ Primeira Guerra Mundial/ 7 Emigran t es/ 8/ Capitalismo 9/ novas esté ticas da 1a meta de do século XX / 10 - Contex to de FIGURAÇÃO : Figura por inversão: FONTE é o jorro ao contrário do mictório > é SUA ORIGEM...

Quando insiste no "produzido, no produto" e não no produzir ( Cfra: “ato criador ” e toda a questão das “Origens ”( Darwin) , que está na raiz do pensa me n t o do século que findou, Ducha mps inverte toda a linha de pensa me n t o econômico do século que findou ( trabalhismo) e retom a a perspectiva da nova economia: a de consumo ( na qual o centro é o objeto pronto; o interesse é em sua circulação e consumo e não seu fazer ( ou produção) .

Podería mos ver indicado nessa figuração que a atividade artística é mais um olhar, um nome a r, um indicar, um aponta r , um sinalizar, um dizer ( porta n to é mais processo de COMUNICACÃO) do que um bate r martelo, cinzéis, um quebra r mármor es, um lambuza r telas ( que são atividades bem mais MANUAIS, ou exclusiva m e n t e de técnicas manuais... ) 11. Oposição formal à idéia de arte como "técnica manual" [ Todo ensino técnico não passa disso: uma manipulação com as mãos...] .

Oposição portan t o a todos "artesa na t os" E - MENSAGEM : Arte não é o fazer, é o conceitua r o feito.. ..

Arte para ser tem que ser anti (= contra os conceitos de arte tradicionais) mundo é um universo de criação e participação. Não posso "participar" uma tela com meu público, só posso expô- la para que diga m "Ah que maravilha ! , Ah como pinta bem ! Ah como eu gosto dessas cores quentes! Ah como etc..."[ Isso NÃO É PARTICIPAÇÃO, É BOCEJO...] .

Porta nto a parte verdadei ra m e n t e artística de uma obra não é seu fazer ( pois ISSO eu faço sozinho e não permi to a interfe r ê ncia de ningué m , é um ato isolado, ensimes ma do, egoísta) mas seu nomea r provisório ( = sugerir idéias). Os objetos de arte já são, já estão feitos como tais. Cabe ao ato criador de cada artista recriá- los como idéia, engravidá- los de Idéias..

•

Ao nome a r um mictório como sendo FONTE estou lhe enviando as mensage ns acima, mais a de que daqui ( deste meu ato, e deste objeto assim constituído pelo meu ato de assim nomeá- lo) jorrarão as águas da reação à esté tica tradicional e à toda e qualque r esté tica.

ARTE= Ato de significação ( que é intelectual e não braçal, não é técnico é plástico ! ! ! ! !!!!!! ! ! ! ! ].

ARTE= LINGUAGEM (= mesma estrutu r a e modus operandi )

ARTE= SISTEMA DE COMUNICAÇÃO : O pintar não interessa como um todo. Refletir sobre o “artista criador" é bobage m . O artista é mero circulador ( “circuladô”. . . vide Caetano). Só tem interesse, pois, dentro do circuito sistêmico dessa comunicação[ isso é= integra do dentro de um CONTEXTO, trabalha ndo com CÓDIGOS, em direção a um PÚBLICO ( RECEPTOR), ETC....

05 Questões pedagógicas [= παι s , παιδο s (=criança ), αγονειν ( agir) DEU PARA ENTENDER : 1- Como a teoria da comunicação ( a dos Siste mas, por exemplo) serve para a reflexão artística?

2- Como não é tão complicado assim ente nde r a Arte como Linguage r m , como Comunicação?

3- Como ter esse conhecime n t o facilita a compre e nssão da maioria das obras e movime n t os de arte conte mpo râ n e os, que nos parece m à primeira vista como ATOS DE ABSOLUTA INSANIDADE, e portan t o de I N C O M U N I C A B I L I D A D E ??????

4- COMO TER ESSE CONHECIMENTO NOS PERMITE ENTENDER QUE INSANIDADE E INCOMUNICABILIDADE É CONTINUARMOS HOJE A APLICAR PADRÕES DE ESTÉTICA TRADICIONAL E PRODUZIR OBRAS MERAMENTE TÉCNICAS, OU mera m e n t e "criadoras" ( isso é= cujo foco artístico seja o gesto braçal ou "técnico" , abstraindo o processo de CIRCULAÇÃO E CONSUMO desta obra.

Se este caminho não é total me n t e verdadei ro ( no sentido da VERITAS esté tica tradicional ), pelo menos nos desdobra bem mais horizontes de percepção ( no sentido de a- lethéia e de presença no mundo ).... .

06. Coloque aqui suas reflexões a respeito deste ponto 05.- - 

2FEC AR030 ANDRETTI AULA14 P/T

04

MODELO GERAL DOS PROCESSOS DE COMUNICAÇÃO:

Canal Meio EMISSOR  sinais CÓDIGO

REFERENTE  ⇑ MENSAGEM

 RECEPTOR

011 leitura: 0111 Todo ato de comunicação compre e nd e uma MENSAGEM que é transmi ti da atrav és de um MEIO , ou CANAL transmissor, desde um sujeito EMISSOR ( singular ou coletivo ) até um sujeito RECEPTOR ( singular ou coletivo ).

0112 A MENSAGEM é constituída por um conjunto estrutu r a do de eleme n tos mate ri ais - os SINAIS - organizados de acordo com um sistema convencional de regras consignadas num CÓDIGO. 0113 A MENSAGEM significa ou refere- se a uma realidade ( objetiva ou imaginária ) que a transcende: o REFERENTE. 0114 A este MODELO GERAL SE SUBORDINA TODO E QUALQUER ATO COMUNICATI VO. Nele se integra rá o teatro, o cinema , a televisão, a pintura , a escultura , a gravura , o desenho, o design, etc... enquan to formas distintas de COMUNICAÇÃO ARTÍSTICA

02 Se nos pusermos de acordo sobre o axioma de que TODA COMUNICAÇÃO ARTÍSTICA OPERA EM NÍVEIS COMPLEXOS, isso é atrav és do uso de múltiplas linguage ns [ MÚLTIPLO = não significa nume roso apenas, mas també m DIFERENTE], múltiplos meios, múltiplos sinais, múltiplas codificações, etc...

LOGO, DEVEMOS CONCORDAR QUE TODO ATO DE COMUNICAÇÀO ARTÍSTICO É SEMPRE A GERAÇÃO DE UM PROCESSO DE TRADUÇÃO.[ = interpe n e t r a ç ão desses diferen t es sistemas, códigos, níveis, etc..]

Assim podere m os propor um estudo da comunicação artística dentro de um modelo geral de TRADUÇÃO

05 MODELO GERAL DE TRADUÇÃO: ( Roman Jakobson) A] Endolinguística: = INTERPRETAÇÃO DE SIGNOS LINGUÍSTICOS POR OUTROS SIGNOS DA MESMA LÍNGUA .

Exemplo: a tradução que foi dada ao termo COMUNICACÃO, pelo Dicionário do Aurélio.

B- Inte rlinguística: = consiste na tradução de signos linguísticos por meio de signos linguísticos de uma língua diferen t e .

Exemplo: A tradução que Michelot t o fez de BERCEUSE(Sa muel Becket t ) para o portugu ês.

C- Interse mió tica ( trans mu t a ç ão ): = interpre t a ç ão de signos linguísticos por meio de signos não linguísticos. ( Ou: conversão de uma mensage m em códigos semióticos distintos ) .

03

E DAÍ??? [ tradução: que interesse isso tem para nós???}

031 Vários ao nível do REFERENTE: 0311 O que nos diferencia ( em ARTE...) é a MANEIRA PELA QUAL DIZEMOS AS COISAS E TRADUZI MOS O MUNDO, 0312 O que nos diferencia não é porta n to , ao nível do REFERENTE, o que dizemos, o significado de nossas mensage ns...

032 Vários ao nível dos CÓDIGOS : 0321 À primeira vista parece que as diferenças entre as artes [ uma vez aceito o ponto 031 !...], decorre rão da difere nt e organização dos códigos que subordina m as suas mensage ns.

As tenta tiv as tradicional me n t e feitas para chegar a uma difere nciação teórica (: por exemplo entre cinama t u r gi a e dra ma t u r gi a ) têm- se situado no nível dos CÓDIGOS ( retóricos e estilísticos).

0322

Como ?

0232 1 O ponto de partida tem sido o de se pegar ao mesmo tempo uma obra dra má tica e sua adaptação cinema tog r á fica, por exemplo.

Ou uma obra dramá tica enquan to literária ( peça) e enquan to Cena.

Ou um quadro enquanto desenho e enquan to pintura . Ou uma obra enqua nto projeto e enquan to exposição.

Ou uma obra enquan to encenada por X ou por Y [ operação import a n t e para o crítico de tea tro, para o Diretor, etc...] .

0232 2 Confront a n do- se esses pares de oposição, observa mos as transfor m ações operadas.

0232 3 Extrai- se desse confronto um corpo de regras siste ma tiza das, capazes de definir uma "sintaxe" fílmica, uma "sintaxe" teatral , uma "sintaxe" artaudia na , uma "sintaxe" televisiva, uma "sintaxe" pictural.. . a.s.o...

0323

Aonde tal processo não se verifica como corre to?

3231 Na verdade não esta mos analisando aí "sintaxe" alguma .

Mas "estilo" [=a pro priação individual ou coletiva de um modo de fazer ] .

Um close- up em linguage m cinema tog r á fica parece ter paralelismo com uma iluminação centra da no rosto do ator de tea tro. Isso daria a seguinte regra de três: A aproximação da câmera do rosto do ator está para o cinema, assim como a forte iluminação do rosto do ator está para o teatro.

O que, se não é uma regra tola, pelo menos é inútil.

Estamos aí considera ndo tanto teatro como cinema com conceitos ultrapassados. As mutações cênicas diferenciais se dão no eixo do Tempo e do Espaço. A ação artística nada mais é do que uma tradução de sinais, códigos, mensagens neste eixo [ Regra das três unidades retom a d a sob visão transfor m a do r a e não está tica.. . ] .

0323 2 O mesmo pode mos afirma r de outras artes?

Como uma gravura [ que se dá à exposição ] nada mais é que a ação resultan t e da colocação de sinais, códigos, mensage ns.. . de n t r o de coordena das espaço- temporais??

Descubra como a regra [ não estática] das 3 unidades també m opera na comunicação artística de outras linguage ns, de outros meios.

0323 3 As difere nças estabelecidas a níveis de sintaxes narra tiv as ( pois era apenas disso que se trata v a ) ou a sistema tização de difere n t es níveis estilísticos tem evident e m e n t e interesse. Mas isso não é tudo.

04

Vários em relação à natureza dos SINAIS...

041

Com que tipo de sinais falamos em Artes ?

A image m plana , proporciona da pela pintura , fotogra fia , desenho, é estrutu r a d a em superfície segundo duas dimensões espaciais [E2] O relevo da escultura ou o volume da arquite t u r a organiza m- se em 3 dimensões [E3] A música, o discurso oral, são modulações de duração, mensage ns temporais puras, porta n to [ T] Desenho animado, televisão e cinema [ = sobreposição perceptiv as em nossa retina , de uma rápida sucessão de fotogra m as em fluxo temporal, participa de duas dimensões espaciais associadas a uma dimensão temporal ( E2xT) O Teatro, será uma mensage m que participa simulta ne a m e n t e das 3 dimensões espaciais e das dimensão temporal [ E3XT] 042 NOTA BENE. Jakobson corrigiu essa divisão excessiva me n t e entre signos auditivos e signos visuais, dada por A.Moles: "Percepção auditiva e percepção visual têm ambas, evidente m e n t e , lugar no tempo e no espaço, mas a dimensão espacial tem prioridade para os signos visuais e a dimensão temporal para os auditivos.

UM SIGNO VISUAL COMPLEXO IMPLICA UMA SÉRIE DE CONSTITUINTES SIMULTÂNEOS, ENQUANTO QUE UM SIGNO AUDITI VO COMPLEXO SE COMPÒE DE CONSTITUINTES SERIAIS SUCESSIVOS." [ SELECTED WRITTINGS, II ].

05.

EXERCÍCIO [ para Plásticas e para Cênicas ]

Agora você já pode pensar e discorrer (1 lauda!] sobre o seguinte texto : " A convenção constitutiv a , fundadora do teatro, é um pacto implícito entre o ator e o espectador".

Para lhe ajudar: Quando uma atriz deseja: "Quisessem os deuses que nos vales de Pélion, o pinheiro não tombasse aos golpes do machado e que não tivessem arma do de remos as mãos dos heróis valorosos, que fora m buscar para Pélias o Velocino de ouro! Minha patroa Medéia não teria navegado em direção às torres dos país de Iolcos, com o coração ferido de amor por Jason!... a ] Que pacto está sendo estabelecido por Eurípedes com o público? b ] Experime n t e recolocar essas MENSAGENS da Babá, dentro do modelo de comunicação proposto. c] Tente localizar os códigos, os sinais. d] Tente localizar o REFERENTE do texto. e] Tente relacionar a ação proposta { que os deuses não tivesse m permi tido isso], o tempo desta ação ( passado ) e o tempo presente , que é o tempo real da Babá.

Que convenção está sendo repassada ao público? [ Seria a do destino cego movido por forças divinas? Seria a convenção da forca do destino cego movido por forças humanas? ] f] Só com esses eleme n tos já dá para se iniciar uma leitura da drama ticida de deste texto? Esses elemen t os são fortes pelo que nos informa m ( tente saber o que é que eles nos informa m . . . ) ou são fortes pelo MODO COMO ELES NOS INFORMA M? g] Você já tem idéia de como Medéia se sente? Qual o grau de sua paixão e fúria? h] Se você conseguiu chegar até aqui, DESENHE esta cena. [= Faça o esboço, com a técnica que você prefe rir] .

FEC andre t ti michelot to @ AULA 16T

06

O FIM E O PRINCÍPIO JUSTIFICAM OS MEIOS [ SOBRE O CANAL OU MEDIUM ]

011 CANAL ou Medium é todo suporte mate rial que acompanh a a transferê ncia da Mensage m desde o Emissor até o Receptor.

Os Media podem ser agrupa dos segundo suas relações espaçotemporais.

012 CANAIS ESPACIAIS Ex.: telefone , telégra fo, rádio, televisão.. .

MODÊLO: Es >- -----> d >- ----------> > es Leia- se: A mensage m é transmi tida a partir de um dete r mi na do Espaço [ Es], transcorre uma distância [d] para chegar a outro espaço [ es] 013

CANAIS TEMPORAIS Ex.: inscrição em pedra, arquite t u r a , escultura . . .

MODELO: T >- ------> it --------> t Leia- se: Uma Mensage m é emitida num dete r mi na do mome n to [T] , atravessará um intervalo de tempo [ it] para ser recebida num momen t o posterior [ t ] NB: Tais canais implica m necessaria me n t e a conservação dessa mensage m , através de registro ou gravação.

014

CANAIS ESPÁCIO- TEMPORAIS Ex.: Disco, livro, filme...

MODELOS: TV = Es X T --------> es' X t Leia- se: na transmissão televisiva há coincidência Temporal mas há sempre não- coincidência Espacial.

CINEMA = Es X T ------------> > e' X t' Leia- se: Um filme é uma mensage m de conserva cultural icônica susceptível de ser transmi ti da através do Espaço e do tempo por diversos Canais técnicos" [ A. Moles].

TEATRO = Es X T ----------> > e X t

02 EXERCÍCIOS CRÍTICOS [ KRITEIN = CORTAR,SEPARAR 021 A partir das leituras dos modelos ante riores( comunicação, siste mas. .. ), tente ler esses modelos dados agora. ..

022 Redefina a idéia de “mensage m de conserva cultural icônica”, ao ser referir aos filmes [ parece que é porque vem em latinhas...seria apenas por isso?]

023 Esses modelos estão excessivame n t e preocupados com proble mas de T(empo) e E(spaço), suas únicas variáveis. Boa parte do pensa me n to moderno se preocupou com isso após Kant e Einstein.

Media é mera questão de Tempo X Espaço? (pode até ser, mas reflita sobre isso como “podendo não- ser també m ” . . . )

2FEC AR030 ANDRETTI AULA24

07

EXERCÍCIOS DE APLICAÇÃO DOS FLUXOGRAMAS & DAS DEFINIÇÕES DE COMUNICAÇÃO E EXPRESSÃO

7.1 O BARROCO Definição: [De barroca.] .

Penedo irregula r e pequeno.

Pérola de superfície irregular.

11. Relativo ou perte nce n t e ao, ou caracterís tico do estilo barroco [q. v.]: arte barroca; escritores barrocos; escultura barroca; música barroca.

12. Muito orna me n t a d o; sobrecarre g a do, exubera n t e : oratória barroca; decoração barroca e prete nsiosa. [Nesta acepção. é usado, não raro, deprecia tiva m e n t e . ] 13. Fig. Irregula r, extrava ga n t e , estra m bó tico. .

14. O estilo barroco [q. v.]: o barroco na litera t u r a espanhola; o barroco na música brasileira.

15. O período em que floresceu o estilo barroco [q. v.] (aproxi ma da m e n t e dos fins do séc. XVI aos meados do séc. XVIII ), caracteriza do por uma atmosfe ra artística e cultural carrega da de conflitos entre o espiritual e o temporal , entre o místico e o terreno.

16. Tendência do espírito, que se manifes ta nas atividades culturais e/ou artísticas, tendo como constant es os traços caracte rísticos desse período.

17. BARROCO BRASILEIRO. 171. Estilo próprio das produções artísticas e literá ri as do Brasil nos sécs. XVII, XVIII e princípios do séc. XIX, e cuja expressão principal é a arquite t u r a e escultura sacra, de que foi intérpre t e máxi mo Antônio Francisco Lisboa, dito o Aleijadinho (c. 173 0- 181 4 ) .

2

EXERCÍCIOS SOBRE O TEXTO [ como comunicação... ]

21. Na definição # 16 comunica- se- nos que: a - o Barroco é uma tendência do espírito b - que se manifes ta em atividades culturais ou artísticas etc.

211 Pode mos deduzir dessa comunicação que: a - o espírito se manifes ta (existe por aí, porta n to . . . ) b - o espírito é algo que tem tendências ( uma delas , a barroca... ) c - algumas de suas manifestações são atividades ( = ele, espírito, age... ) d - tais atividades contê m traços ( marcas caracte rís ticas do período).

Pode mos ou não?

212 Se SIM: Pela definição 15, esses traços são: a - atmosfera artística e cultural b - carrega da de conflitos c - entre o espiritual/ t e m p o r a l ( esse termo não indica aqui nem trovoada , nem chuvas, apesar de estar mos em plena atmosfe ra carrega da . . . . ) d- entre o místico e o terreno .

213 À sua ilustre consideração: a - Tente extrair dai que informações preciosas o texto do Aurélio nos dá sobre o barroco b - Tente entende r , a partir de minhas aulas dadas até hoje que: o Aurélio é o Emissor, você o Receptor, isso é uma Mensage m , codificada em língua portu- brasileira, o media é essa folha de papel impresso no meu computa dor que está agora diante de seus olhos , que é uma extensão pirata do dicionário do Aurélio, que não tem mais um livro como suporte , mas um disque te , que neste exato momen t o acabou de ser "rodado", ou lido. c - este "exato mome n to", NÃO é o que você está tendo agora, mas um momen t o que já se perdeu. Sua manifestação se deu exata m e n t e às 09:4 3 do dia 09/0 4 / 9 6 . D e l e resta m esse fragme n t o em suas mãos e seu original no meu arquivo. d - Do Barroco nos restara m como fragm e n t os principais (Confira definição 171 ) - construções sacras  esculturas sacras.  Breve: Igrejas e tudo o que lá dentro se aglome ra e se manifes ta .

214 Após esse exame da comunicação apresent a d a , podería mos concluir que pelo Aurélio ( nosso melhor dicionário.. . . ]: 2141 O barroco não tem caracte rísticas, pois: a - toda época tem uma atmosfe ra b - toda época tem conflitos c - todo espírito que "se manifesta", se manifes ta em um tempo ( veja o espírito do barroco que se manifestou no Brasil, parece, entre os séculos XVII,,X V I I e XVIII !! ! ] , porta n to sua manifes tação é sempre conflitiva. d - Não há períodos históricos em que não haja conflito entre o espiritual e o temporal ( excetua do o período paradisíaco, que é ahistórico) e - Sendo o espírito uma atividade "que se manifes ta", o canal de sua manifes tação é o terre no (= local onde se manifes ta . . . ), a o qual ele deve se adequa r ( como uma mensage m se adequa ao média escolhido para sua apresent ação fenome n al. ) Pode mos deduzir que essa relação é sempre de perda de algum sentido, e é portan t o conflitiva.

2142 Podería mos a partir do Aurélio supor que todas as épocas são barrocas, já que todas tem os traços do barroco.

Ou dizendo de outra maneira: nenhu m a época jamais foi barroca, pois os TRAÇOS do barroco não são distintivos, difere nciais.

2143 Podería mos porta n to deduzir do que nos foi comunicado que não nos comunicara m nada. A mensage m sobre o BARROCO no Aurélio é uma monta n ha de palavras chatas e misteriosas, poré m ocas: não levam meu espírito a lugar algum a não ser à crença de que espíritos têm tendências e uma delas é a mania de se manifes ta r na história através de obras artísticas ( e culturais, seja lá isso o que for.... ).

Não é o mesmo que pensa mos sobre o Modernis mo, o Renascime n to , a Idade Média, etc. ????

2144 Podemos afirma r, a partir daí, que o Emissor Aurélio está enviando para você ( Receptor) uma mensage m ( o que é o Barroco) codificando informações históricas absoluta m e n t e não- históricas? ( fragme n t os de informação, encontra dos nesse período - mas que se encontra m també m em todos os outros.... )

2145

Situação dada: Parece não existir duvida quanto a existência de FRAGMENTOS que nos chegara m ( = Igrejas, esculturas sacras, litera t u r a , música etc.) de uma outra época ( séculos XVI e XVII) .

EXERCÍCIO: - Que traços caracte rís ticos você vê nesses fragme n t os?

- Gilles Deleuze viu neles, como caracte rís tica: a DOBRA ( a dobradura a dobradiça ) - Pode o espírito se manifes ta r ( a- letheia) em dobras???

- Dobra r, não é negar o espírito, sua existência e aparência?

Se sim: o barroco seria uma manifes tação básica não do espírito mas de sua negação? a b ou c d

e - Para responde r a essas questões, você deve: delimi ta r em Deleuze o conceito de DOBRA e delimi ta r o seu conceito de DOBRA. Sobre eles aplique as pergunt as c & d.....

2146

NÃO SE APERREIE demais SE METADE OU QUASE TUDO QUE LHE ENVIEI COMO MENSAGEM (= MEU TEXTO) FOR INCOMPREENSÍVEL PARA VOCÊ: VOCÊ TEM 3 A 4 ANOS PARA SE APROXI MAR. A CODIFICAÇÃO DESSAS MENSAGENS ( QUE É O QUE LHE ATRAPALHA ENTENDÊ- LAS) SE ENCONTRA EM TODOS BONS LIVROS DE TEORIA DA ARTE, DE ESTÉTICA, DE FILOSOFIA. Com um pequeno esforço, um tempo dedicado à leitura , o uso de seu lado esquerdo do cérebro ( você tem dois lados, use ao menos um...) e uma boa biblioteca você chegará lá.

Por enquan to só estou pedindo que use o Aurélio (= estou lhe pedindo que defina as coisas sobre as quais você se propõe pensar), um livrinho geral sobre história da arte e sua imensa inteligência como instru m e n t o de trabalho.

2147 Lembrando mais uma vez. O que nos move é o progra m a da disciplina. Aqui você tem o direito de ao menos uma vez na vida refletir: a - se as mensagens, informações, expressões a respeito de artes ( no caso aqui "plásticas... ) chega m corre ta m e n t e até você. [ Ex. Se você nunca ouviu falar em Ducha m ps, muita coisa da modernida d e chegará mal até você.... Como corrigir? É só ler um livrinho que fale sobre os movime n tos de arte moderna . . . . ] b - Como ler uma mensage m de época, sem ter que ler o coment a do r dela seja o Aurélio- dicionário ou Gilles Deleuze. Breve: como freqüe n t a r a Capela Dourada sem ser para se ajoelhar e rezar.. . . c- Como reconsti tuir um mundo de significações através de seus fragme n t os ( pois é disso basicame n t e que se trata quando falamos de COMUNICAÇÃO E EXPRESSÃO ARTÍSTICA? 2148 A técnica [ τε χνη ] que estou lhe ensinando na prática, para enfren t a r O UNIVERSO DAS COMUNICAÇÕES E EXPRESSÕES ARTÍSTICAS [ é esse o objetivo desta disciplina] consiste em: 2148 1 - exercita r- se nos fluxogra m a s funcionalistas da comunicação, até o esgota m e n t o físico, até o enjôo ou até a illumina tio. [ Daí tantos peque nos exercícios ]

À SUA ATENÇÃO: Se não ente nde u o que é fluxogra m a , o que é funcionalismo, o que é esgota m e n t o físico, náusea sartre a na ou iluminação tomista , vá à Biblioteca , folheie o fichário, dê uma olhada rápida em livros que trata m das filosofias que dete r mi na r a m o início desse século, leia algum livro de história da arte, ou de teoria da comunicação e meta de de seus proble m as irão se dissipar.

Não precisa fazer isso hoje: minha disciplina deve criar questões para durar por sua vida inteira como arte- educador [ Caso contrá rio seu conhecime n to seria efême ro [do gr. Efeme ros .= 1. Que dura um só dia.

2. De pouca duração; passageiro, transitório: "todas as formas se muda m , decae m e perece m ou se transfor m a m , são todas efême ras e caducas, ao passo que a idéia ou substância é sempre viva, verde e eternal." (João Ribeiro, Páginas de Estética, p. 87).

3. Bot. Diz- se da flor que fenece no próprio dia em que se abre.

4. Pertence n t e ou relativo aos efême ros.

5. Espécime dos efême ros.

Não valeria a pena um estudo assim, não é?...

2148 2 b - Aplicar o exercício a campos de conhecime n t o teórico que você deverá enfre nt a r com inteligê ncia mais cedo ou mais tarde ( estou lhe permi tindo enfren t á - los mais cedo, pois mais tarde é sempre tarde demais ]

2149 SE você tiver entendi do que o EXERCÏCIO DE HOJE sobre o BARROCO, não é para lhe ensinar sobre o barroco ( isso você aprende r á se possível em História da Arte, Estética etc.), MAS SOBRE A INFORMAÇÃO dada sobre ele, e sobre como se processou essa informaç ão [ Mensage m , Meios, Códigos, Contex tos] para chegar ATÉ VOCÊ ( Receptor e, por mero acaso, meu aluno ).

SE você entende u que não importa o que tenha dito sobre o Barroco, você deve desmont a r o processo como isso chegou até você, desmont a r essa mensage m , esse conteúdo, essa codificação, pois É ISSO que você vai ensinar a seus alunos do 1 e segundo graus sobre ARTE. SE você entende u que uma vez de posse de um olhar crítico (= desmon te do que me dissera m sob a mera perspectiva da lógica, ou da história, ou de um fluxogra m a de comunicação.. .. ) VOCE PODE ENFRENTAR OS FRAGMENTOS DIRETAMENTE, viajando no Tempo com eles, já que a nossa cidade do Recife, onde você estuda , tem mais Inform ações sobre o Barroco do que a maioria dos Livrinhos de História da Arte.

SE você entende u que para tudo isso basta usar ao menos um lado de seu cérebro ( não precisa os dois) e que é para isso que você está no 3 grau.

Aí TODA A TEORIA DA COMUNICAÇÃO E DA EXPRESSÀO HUMANA SE TORNARÁ UM BRINQUEDO TÃO FÁCIL QUE até VOCE PODERÁ TRANSFORMÁ- LA ( que é o que quere mos todos).

E VOCÊ ,ENFI M , SE TERÁ TRANSFORMADO EM UM ALUNO MEU!...

[Copyright de IF, devido a R. Kipling... ]

2149 1

É bom lembra r que eu disse "transfor m á - la".

Poderia ter dito "usá- la"? Se você pensar que a teoria que aqui damos no terceiro grau, é apenas para você usar , está redonda m e n t e enganado, pois qualque r criança ao nascer JÁ FAZ USO DELA , sem precisar lustrar bancos de universida de .

2141 0 AGORA QUE ENTENDEU TUDO ISSO > * Quando se fala do Barroco Brasileiro, e se o define não com tendê ncia do espírito, mas como ESTILO (será a mesma coisa???) * O Estilo produz ( = a uma " fabrica"]. Produção principal do Barroco Brasileiro: Igrejas e Estatu t á ri a . . . * Intérpre t e máxi mo: O ALEIJADINHO. Quer dizer: a - Aleijadinho não é um produtor [ O estilo é quem produz] b - Aleijadinho NÃO é um EMISSOR de mensage ns arquite t u r a is e esta tu t á ri as[ = artísticas) c - Mesmo não sendo nada disso, ele é seu INTÉRPRETE MÁXI MO ?? d - Mas esta mos falando do Barroco ou de Minas Gerais?

Pode mos deduzir daí, à luz do exercício ante rior, que ALEIJADINHO é mero instrum e n t o do Espírito baixado aqui no Brasil com o nome de Estilo.

E, que, porta n to , quem perde u as mãos foi o Estilo Barroco e não o Antônio Francisco Lisboa ( o seja lá qual for o nome dos que talhara m aquelas obras de Congonhas do Campo, cidade onde passei meu primeiro e segundo graus? ] Depois de tudo isso, talvez pudésse mos dizer que as informações dadas sob essa ótica ( do espírito e do estilo) não nos informa m nada a não ser: 01.QUE O ESPÍRITO EXISTE , 02.QUE ATUOU FORTEMENTE NO SÉCULOS XVI, ,XVII , XVII; 03. e que todo barroco perna m b uca no e baiano é de segunda categoria , ou não é represen t a ti vo, ou não é caracte rís tico ??

Pode mos até admitir a premissa 01, mas a 02 e 03 são absurdas.

FEC AR030 ANDRETTI AULA26P EXERCÍCIOS

7.2 SITUAÇÃO DADA:

O MANIFESTO ANTROPÓFAGO Piratininga , 1 maio 1928 (...)

-------------------------------Contra a Memória , fonte do costume . A experiência pessoal renovada .

-------------------------------------Somos concre tistas. As idéias toma m conta, reage m, queima m gente nas praças públicas. suprima mos as idéias e as outras paralisias. Pelos roteiros. Acredita r nos sinais, acredita r nos instru m e n t os e nas estrelas.

7.3 SITUAÇÃO DADA

NHENGAÇU VERDE- AMARELO CORREIO PAULISTANO 17 MAIO 192 9 País sem preconceitos, pode mos destruir as nossas bibliotecas, sem a menor conseqüência no meta bolismo funcional dos órgãos vitais da nação.

Tudo isso em nome do nacionalismo Tupi, da não- filosofia, da ausência de siste ma tizações.

7.4 SITUAÇÃO DADA:

MANIFESTO NEO- CONCRETO Jornal do Brasil, 22/0 3/ 1 9 5 9 Ferreira Gullar, Lygia Clark, Lygia Pape a.s.o Conseque n t e m e n t e , ao contrário do concretis mo racionalista, que toma a palavra como objeto e a transfor m a em mero sinal ótico, a poesia neoconcre ta devolve- a à sua condição de "verbo" , isto é de modo humano de represent aç ão do real. Na poesia concreta a linguage m não escorre, dura.

Por sua vez, a prosa neo- concreta , abrindo um novo campo para as experiê ncias expressivas, recupera a linguage m como fluxo,, superando suas conting6 e ncias sintá ticas e dando um sentido novo e mais amplo a certas soluções até aqui dadas equivoca me n t e como poesia É assim que na pintura como na poesia, na prosa como na escultura e na gravura , a arte neo- concre ta reafirm a a independê ncia da criação artística

em face do conhecime n to objetivo ( a ciência) e do conhecime n to prático ( moral, política, indústria , etc.)

7.5 SITUAÇÃO DADA

NOVA LINGUAGEM: NOVA POESIA (.... ) Dentro desta definição se enquadra m não só todos os idiomas como qualque r processo de sinalização de tráfe go, linguage m de esque m a e diagra m as, linguage ns de computa dor es eletrônicos, linguage m mate m á t ica e de lógica- simbólica, linguage ns audio- visuais, tal como o cinema etc.

Qualque r objeto deve ser proje ta do e construído de acordo com as necessidades ou funções às quais vai atende r ou servir. Esse princípio básico da indústria moderna . não se cinge só a objetos tradicional me n t e considera dos como tais, mas pode també m se estende r a outros "objetos" tais como as linguage ns. É neste sentido que o poeta é um "designer", ou seja, um projetista de linguage m . (...)

05

DIANTE DE CADA SITUAÇÃO DADA ACIMA:

51

TENTE IDENTIFICAR:

511 512 513 514 515 516 517 518

52.

QUEM? ( QUIS) DIZ O QUÊ? ( QUID) ONDE? ( UBI) COM QUE RECURSOS ( EXPRESSÕES] ( QUIBUS AUXILIIS) POR QUÊ? ( CUR) DE QUE MANEIRA ( = CÓDIGOS] ( QUOMODO ) QUANDO? ( QUANDO) PARA QUEM? ( modalida de nossa)

TENTE CONTEXTUALIZAR ( = SITUAR NA ÉPOCA E NO BRASIL DE ÉPOCA...)

53 TENTE LOCALIZAR OBRAS DE PARTICIPANTES DE CADA MOVI MENTO MODERNISTA AQUI DELINEADO POR FRAGMENTOS DE MANIFESTOS E COMPARÁ- LAS AO TEXTO: a - são expressões dessas posições? b - que traços as diferencia m umas das outras

( compara n do texto/ e obra) [ Veja se consegue eleme n tos para responde r:] c - porque a necessidade européia de MANIFESTOS? d - porque a necessidade brasileira de MANIFESTOS? 54 Se o esque ma proposto não lhe ajuda a pene tra r na informaç ão do proble ma , tente voltar aos fluxogra m as ( de Siste mas de Comunicação/ de Processos de Comunicação)

2FEC AR030 ANDRETTI AULA28T

08 COMUNICAÇÃO DE MASSA 8.1 A TROCA DE FORMAS SIMBÓLICAS A TROCA DE FORMAS SIMBÓLICAS ENTRE PRODUTORES[ emissores] E RECEPTORES IMPLICA UMA SÉRIE DE CARACTERÍSTICAS QUE PODEMOS ANALISAR SOB O TÍTULO DE TRANSMISSÃO CULTURAL.[ = T/C] 12 ASPECTOS DA t/c 121. Meios técnicos de transmissão São os componen t e s mate ri ais com os quais e em virtude dos quais uma forma simbólica é produzida e transmi tida .

Varia m desde as condições de conversação face a face ( na comunicação interpessoal ] até os sistemas eletrônicos de áudio e vídeo; desde a pedra e cinzel, até o papel e a imprensa.

Como os meios técnicos termina m por "fixar" as formas simbólicas, pode m ser vistos como tipos de MECANIS MOS DE ESTOCAGEM DE INFORMAÇÃO. Os Meios Técnicos permi te m "REPRODUZIR" as formas simbólicas. A emergê ncia de meios técnicos novos torna ra m possível a reprodução em larga escala de formas simbólicas.

Os Meios Técnicos novos permi te m uma maior "participação" na PRODUÇÃO/REPRODUÇÃO DOS BENS SIIMBÓLICOS. Compare- se, por exemplo , a leitura de um texto escrito com a leitura de uma emissão televisiva.

122 O apara to Institucional de Transmissão Esse apara to pode ser descrito també m como CANAIS DE DIFUSÃO SELETIVA. São conjuntos de articulações dentro das quais o Meio Técnico é elaborado e são inseridos os indivíduos envolvidos na codificação e decodificação das formas simbólicas.

0221 Exemplo de alguns [ no caso da transmissão de um texto literá rio]: - a organização publicadora - a rede de distribuição - as instituições da mídia - o sistema educacional.

1221 A decisão de publicar um texto literá rio e conseque n t e m e n t e tornálo acessível como bem simbólico, perma nece , em última análise com a instituição publicadora . ( investi me n t o de recursos para publicação e difusão].

1222 O quanto esse texto é efetiva m e n t e transmi ti do depende das maneiras como ele é aceito e difundido por outras instituições [ livrarias, clubes de livros, jornais e revistas que pode m difundi- lo, ensino da litera tu r a etc.]

Com a mercantilização das formas simbólicas, esses canais se torna m os mecanismos centrais através dos quais os bens simbólicos são trocados no mercado.

13 O distancia m e n t o

espaço/te m po r a l da Transmissão

131 A transmissão de uma forma simbólica implica necessaria me n t e o desliga m e n t o dessa forma , em vários graus, do contex to de sua produção: ela é distanciada de seu contex to, tanto espacial como temporal m e n t e , e inserida em novos contex tos que podem ser localizados em difere nt es tempos e locais.

132 A transmissão de formas simbólicas fora de um contex to de copresença ( exemplo da co- presença: a conversação não eletrônica.] nos levam às questões da extensão de sua acessibilidade .

8.2 COMO TRABALHAR METODICAMENTE A COMUNICAÇÃO DE MASSA ?

[ISTO É: A PRODUÇÃO E DIFUSÃO MASSIVAS DE BENS CULTURAIS] O refere ncial metodológico pode ser o de um modelo herme n ê u tico assim constituído: 21: Uma análise sócio- histórica ( que verifica:) 0211 Situações espaço- temporais 0212 Campos de interação 0213 Instituições sociais 0214 Estrutur a Social 0215 Meios técnicos de Transmissão 22: Uma [ que 0221 0222 0223 0224 0225

análise Formal [ ou Discursiva] pode se desenvolve r como:] análise semiótica análise da conversação análise sintá tica análise narra tiva análise argum e n t a ti v a [ retórica]

23

Interpre t a ç ã o/ Re- interpre t aç ã o [ análise "circular"]

NB: 01 ESSE PONTO 8.2 MERECE MAIOR INFORMAÇÃO. FICA PORTANTO PARA FUTURAS AULAS.

02 O EXERCÍCIO DA AULA DE HOJE : Releia os aspectos citados da Comunicação de Massa e tente LEVANTAR AS QUESTÕES SOBRE SUA TRANSMISSÃO CULTURAL. [ Exemplifique com uma obra de arte plástica qualque r ( invente uma, se preciso...). a - tente descrever seu meio técnico de trans missão [02 1 ] b - tente exemplificar seu apara to institucional ( o exemplo de apara to institucional que demos acima diz respeito à um TEXTO ESCRITO LITERÁRIO [ 022 1 ]: experi m e n t e elencar o apara to de um quadro, de uma escultura , uma gravura , uma peça de tea tro, um espetáculo de dança etc.]

2FEC AR030 ANDRETTI AULA30 GREVE!!!!

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PRE P A R A Ç Ã O AO 09:

901: para quem ainda não ente nde u o universo dos funda m e n t os da comunicação e da expressão, aqui vão os lembre t es: 902. Nosso progra m a de disciplina leva à se aplicar, aos mais diferen t es campos e áreas da arte, alguns eleme n tos das teorias da comunicação.

O exercício mais freque n t e é da verificação dos fluxogra m a s de comunicação processual ou sistêmica.

903. Exemplifica mos com alguns exercícios que visam : 9031- Introduzir nosso aluno no universo das práticas artísticas, através de algum grande pintor ou drama t u r go ou escola ou período etc.

O despert a r do interesse do aluno em algum desses campos já é, para nós, meio caminho andado para uma reflexão mais acurada sobre a arte a partir de sua inserção em teorias da comunicação.

9032- Apresent a r ao aluno, um ou vários modelos de análise dos processos e siste mas comunicacionais.

9033- Colocar questões sobre as quais ele possa voltar ao longo do curso exercitando- o não apenas em textos com modelos formais de Comunicação, mas sobre tudo em textos que desenvolva m seu Pensame n to Critico.[ També m nome ados por nós como Paradigm as Críticos ]

09 EX P RE SSÕE S: Nossos Paradig m as Críticos de hoje são 91 92

VAN GOGH, visto por Artaud. [ 03/ 04 > Plásticas O Teatro, visto por Artaud [ 05 ]. > Cênicas

904 Leia( de preferê ncia no original)e tente responde r ao final: 9041- O que van Gogh queria dizer?

9042- Como van Gogh o disse? [= Situá- lo a partir dos esque m as que demos dos processos de comunicação.. . ] 9043- Como Artaud organizou sua observação da obra de Vincent van Gogh? Há temas, imagens, pontos de partida , recorrendo a que sentidos ( visão, audição, tato, paladar, olfato. . . ) , para nos levar aonde?

9044- É uma modalidade eficaz de se falar de um artista e sua obra?

[Isso é = Artaud nos abriu a visão? ] Emprega ndo um raciocínio do próprio Artaud: Para entende r m os essas telas, pincéis, cabelos ruivos, tubos, sua mão amarela , seu cavalete , tere mos que passar por Artaud? [ p 142 op. Cit. ]

91

911

O SUICIDADO PELA SOCIEDADE

Pois ningué m, até então, havia conseguido converte r a terra neste trapo sujo empapa do de vinho e sangue.

O céu do quadro é muito baixo, aplastra do, violáceo como as marge ns do raio.

A insólita franja tenebrosa do vazio que se segue atrás do relâ mpa go.

912

Van Gogh soltou seus corvos como se fossem os micróbios negros de seu baço de suicida, a poucos centí me t r os do alto e como se viessem por baixo da tela seguindo o negro talho da linha onde o bate r de sua soberba pluma ge m acrescenta ao turbilhão da torme n t a terres tre as ameaças de uma sufocação vinda do alto.

913 E, contudo o quadro é soberbo.

Soberbo, suntuoso e sereno quadro.

Digno acompa nha m e n t o para a morte daquele que em vida fez girare m tantos girassóis ébrios sobre tantos montões de feno rebeldes e que, desespera do, com um balaço no vente, não poderia deixar de inundar com sangue e vinho uma paisage m , empapa ndo a terra com uma última emulsão radiante e tenebrosa, com sabor de vinho azedo e vinagre talhado.

914 Pois esse é o tom da última tela pinta da por van Gogh, que nunca ultrapassou os limites da pintura e evoca os acordes bárba ros e abruptos do mais paté tico, passional e apaixona do drama isabelino.

915 É isso o que mais me surpre e nde em van Gogh, o mais pintor de todos os pintores e aquele que, sem afasta r- se do que chama m os de pintira , sem sair dos limites do tubo, do pincel, do enqua dra m e n t o do tema e da tela, sem recorrer à anedota , ao relato, ao drama , à profusa ação de imagens, à beleza intrínseca do assunto, conseguiu imbuir a natureza e os objetos de tama nha paixão que qualque r conto fabuloso de Edgar Poe, Herma m Melville, Natha na el Hawort hon e . Gérard de Nerval,Achi m von Arnim ou Hofma nn em nada superara m no plano psicológico suas modestas telas telas que , por outro lado, são quase todas de reduzidas dimensões, como se respondesse m a um propósito delibera do. [...]

916

Penso que Gauguin achava que o artista deveria buscar o símbolo, o mito, ampliar as coisas da vida até o mito, enqua nto van Gogh achava que é preciso deduzir o mito das coisas mais modestas da vida. [...]

917

Assim, depois de van Gogh ningué m mais soube mover. . . . . quando se sabe aguçar suficiente m e n t e os ouvidos para escuta r as ondas de sua maré crescente .

Assim ressoa a luz da lampa rina , a luz da lamparina acesa sobre a cadeira de palha verde ressoa como a respiração de um corpo amant e na presença de um corpo de enfer mo adormecido. [...]

918 Van Gogh se auto retra to u em várias telas que, por melhor iluminadas que estivessem, sempre me dera m a penosa impressão de que havia uma menti ra ao redor da luz, que haviam retira do de van Gogh uma luz indispensável para abrir e franque a r seu caminho dentro de si. [...]

919 Pois van Gogh tinha chegado a esse estado de iluminismo no qual o pensa me n t o em desorde m reflui diante das descargas invasoras da maté ria e no qual pensar já não é consumir- se e nem sequer é e no qual nada mais resta senão juntar pedaços do corpo, ou seja ACUMULAR CORPOS. [...]

9110 Suportes do inerte , essas pontes, esses girassóis, esses teixos, esses olivais, essas pilhas de feno. Já não se move m.

Estão congelados. [...]

9111 ...prova que van Gogh concebeu suas telas como pintor, apenas e unicame n t e como pintor, mas um pintor que era exata m e n t e por isso um formidáv el músico.

9112 Organista de uma tempes t a d e suspensa que rí na límpida natureza , uma natureza pacificada entre duas tempes ta d es ainda que, como o próprio van Gogh, mostre clara me n t e o que está para acontece r.

9113 Depois de termos visto isso pode mos dar as costas a qualque r tela pinta da que já não terá mais o que nos dizer. A tempes tuosa luz das telas de van Gogh começa seu sombrio recita tivo no mome n to exato em que deixa mos de conte m pl á- la.

9114

Exclusivame n t e pintor, van Gogh, e nada mais. nada de filosofia, nada de música, nada de rito, nada de psicurgia, nem de liturgia, nada de história, nada de litera tu r a nem de poesia, esses girassóis de ouro bronzea do são pinta dos; estão pintados como girassóis e nada mais, mas PARA SE ENTENDER AGORA UM GIRASSOL NATURAL, É OBRIGATÓRIO PASSAR POR VAN GOGH, assim como para ente nde r uma tempes ta de natural, um céu tempes tuoso, uma planície da natureza , de agora em diante é impossível não voltar a van Gogh. [...]

9115 ...quero dizer que para pintar, limitou- se a usar os recursos que a pintura lhe oferecia.

Um céu torme n t oso, uma planície branca como cal, telas, pincéis, seus cabelos ruivos, tubos, sua mão amarelas eu cavalete , ainda que todos os lamas do Tibete sacuda m sob suas roupas o apocalipse que prepa ra ra m , 9116

van Gogh nos terá feito sentir antecipada m e n t e o cheiro do seu peróxido de nitrogê nio numa tela que conté m uma dose suficiente de catástrofe para obrigar- nos a nos orienta r. [...]

9117

Na mão de van Gogh o tema de uma lamparina verde acesa num sofá de palha com uma armação violácea diz muito mais que toda a série das tragé di as gregas... [...]

9118

...para vingar a pedra de moinho que o pobre van Gogh, o louco, teve que carrega r durant e toda sua vida.

O fardo de pinta r sem saber por quê ou para quê.

9119

Pois não é para este mundo, nunca é para esta terra onde todos, desde sempre trabalha m os, luta mos, uivando de horror, de fome, miséria, ódio, escândalo e nojo [...]

9120

... suas telas eram jorros de substância incendiária, bombas atômicas cujo ângulo de visão, ao contrário de toda a pintura com prestígio na sua época, teria sido capaz de perturb a r seria me n t e o conformis mo espectral da burguesia do Segundo Impé rio e dos esbirros de Thiers, Gambe t t a , Félix Faure, assim como os de Napoleão III 9121

Pois a pintura de van Gogh ataca, não um deter mi na do conformis mo dos costumes, mas das instituições. E até a natureza exterior, com seus climas, suas marés, e suas torme n t as equinociais não pode mais mante r a mesma gravitação depois da passage m de van Gogh pela Terra. [. . . ] 9122

Diante dessa sordidez unâni me que de um lado se baseia no sexo e de outro na missa e outros ritos psíquicos, não há delírio de passear à noite com um chapéu coroado por doze velas para pinta r uma paisage m natural. [. . . ] 9123 ...pois está na lógica anatô mica do home m moderno nunca ter podido viver, nunca ter podido pensar em viver, a não ser como possuído.

9124 SITUAÇÃO: Em fevereiro de 1947 Artaud foi ver a Mostra de van Gogh no Museu de l'Orange rie , no qual estava m expostas 137 obras do grande pintor holandês.

Pouco antes saíra no jornal ARTS um artigo de um psiquia tra focalizando Van Gogh sob um ponto de vista clínico, rotulando- o inclusive de degene ra do. de volta da exposição Artaud pôs- se a escrever imedia t a m e n t e seu texto.

9125 "VAN GOGH, O SUICIDADO PELA SOCIEDADE", In Escritos de Antonin Artaud. Coleção Rebeldes & Malditos vol. 5, L&PM Editora , P. Alegre, Primave ra de 1983

92 Paradig ma : O TEATRO ----->especial para o povo de Artes Cênicas ( mas não só para eles...)

921 "Não sou daqueles que acredita m que a civilização deve transfor m a rse para que o teatro se transfor m e ; mas acredito que o tea tro, utilizado no seu sentido superior e mais difícil, tenha a capacidade de influir no aspecto e na formação das coisas; e o encontro em cena de duas manifes tações passionais, dois espaços vivos, dois magne tis mos nervosos, é qualquer coisa de tão íntegro, tão verdadei ro, tão dete r mi n a n t e quanto, no plano da vida, o encontro de duas epider m es num estupro sem amanhã . .

922 A - QUE RELAÇÕES SÃO DADAS COMO EXISTENTES ENTRE O TEATRO E O REFERENCIAL SOCIAL [ = "CIVILIZAÇÃO"] 923 B - QUE CONSEQUÊNCIAS PODEM ADVIR DE TAL TIPO DE RELAÇÃO QUE O TEATRO MANTEM COM SEU REFERENCIAL SOCIAL? 924 C - O QUE ARTAUD QUER DIZER com a expressão "ESTUPRO SEM AMANHÃ", ao classificar deste modo a relação entre tea tro e sociedade????

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2FEC AR030 ANDRETTI AULA32

10 A QUESTÃO LINGUÍSTICA Curso de Lingüística Geral Ferdinand de Saussure * Cursos dados entre 1906 e 191 1 na Universida de de Genebra. * Notas de alunos e algumas notas pessoais de F. de Saussure.

101 ELEMENTOS DE LINGUÍSTICA

1011 .

Fases dos estudos de lingüística.

A - Estudos de "Gramá tica". Feitos pelos gregos e continua do pelos franceses. Baseados na lógica. Visam estabelece r regras para se distinguir formas corre tas das formas incorre t as. É um estudo norma tivo.

B - Filologia. Criada por F. A. Wolf em 197 7 , pesar de já ter havido uma escola "filológica" em Alexandria . Seu primeiro objeto no é a língua.

Ocupa- se da história literá ri a, dos costumes, das instituições. Inte rpr e t a , coment a textos. Compara textos de épocas difere nt es , dete r mi na a língua particular de cada autor, tenta interpre t a r textos em línguas obscuras ou arcaicas etc. Fica poré m mais presa à antigüida de grega e latina..

C - Estudos de gramá tica compara da . Em 181 6 , inicia- se com Franz Bopp no estudo do sistema de conjugação do sânscrito. A utilização do sânscrito como modelo de comparação ( iniciado por W. Jones anos antes ) fornece uma base mais sólida aos estudos compara ti vos. maior proble m a de tais estudos foi se mante r excessiva me n t e ao nível das comparações, com fraco aporte histórico. A comparação um método funda m e n t a l para se estabelecer a reconstituição histórica.

Mas só realizá- lo não é TODA a tarefa da história.

A retom a d a da perspectiva histórica, sobretudo pelos Neogra m á ticos alemã es, irá permi tir se considera r a língua como um organismo que se desenvolve por si próprio, mas que resulta do espírito coletivo dos grupos lingüísticos. Daí poder nascer, por exemplo, a distinção saussuriana entre Langue (língua como instituição social) e Parole ( uso social de uma língua ).

1012 Maté ri a e tarefa da Linguística Relações com outras Ciências. * A maté ria da lingüística é constituída inicialmen t e por todas as manifes tações da linguage m huma na . [ 2 0 ] * O essencial da Língua é estrangeiro ao caráte r único do signo lingüístico [ = a linguística não se reduz a uma" fisiologia dos sons" ] [21] * ...Na vida dos indivíduos e das sociedades, a linguage m um fator mais import a n t e que qualque r outro. [2 1 ]

1013

Objeto da lingüística

No meio da pluralidade confusa [origens, articulações, aspectos individuais e sociais etc.] devemos toma r uma posição: [24] Colocar- se imedia t a m e n t e no terre no da Língua e tomá- la como norma de todas as outras manifes tações de linguage m . [25] Apenas a língua parece ser um objeto susceptível de definição autônom a . · O que é a LINGUA? É ao mesmo tempo um produto social da faculdade da linguage m e um conjunto de convenções necessárias, adota das pelo corpo social para permi tir o exercício desta faculdade . [ 2 5 ]

A Linguage m é multifor m e e hete róclita. A LINGUA é seu principio de classificação.

Pode- se objeta r a isso, pensando- se que nosso aparelho vocal foi feito para falar assim como nossas pernas forma feitas para andar. A língua seria nesse caso, apenas uma questão de uso deste aparelho, desta faculdade natural.. . . [25].

A LINGUA poré m é uma pura convenção, e a natureza do signo lhe é neste caso, indifere n t e . Podería mos ter criado uma linguage m gestual, por exemplo, em vez da "sonora".... O que é natural ao home m NÃO é a linguage m falada, MAS a faculdade de constituir uma língua ! Se não tivésse mos aparelho fonador, tería mos inventa do línguas do mesmo modo!. ..

1014 . Separa ndo- se a LINGUA [langue ] da FALA [parole ], separa m os: · 1. O que é social, do que é individual 2. o que é essencial, do que é acident al, acessório.

A LINGUA não está em função do sujeito falante; ao contrá rio da FALA que é um ato individual de vontade e inteligê ncia.

1015

* Recapitulando:

1 . A LÍNGUA é um objeto bem definido no meio dos fatos de linguage m . Podemos localizá- la por dete r mi nação de um circuito onde uma IMAGEM AUDITIVA vem se associar a um CONCEITO. Ela é a parte social da linguage m , exterior ao indivíduo; à qual, sozinho, ele não pode criar nem modificar. Ela existe apenas em virtude de um tipo de contra to passado entre os membros de uma comunida de .

2. A LÍNGUA, distinta da FALA, é um objeto que se pode estuda r separada m e n t e .

3 . Enquanto a linguage m é hete rogê ne a , a LINGUA é homogê ne a :é um sistema de signos em que o essencial é apenas a união entre o sentido e a image m acústica. Neste sistema as duas partes do Signo são igualme n t e psíquicas.

4. A LÍNGUA, tanto quanto a FALA, é um objeto de natureza concre ta .

Os signos lingüísticos, por serem essencialme n t e psíquicos, não deixam de ser concretos, não são abstrações. As associações lingüísticas são realidades que têm o cérebro como sede.[3 1 / 3 2 ] 5. A LÍNGUA é uma instituição social.[3 3 ]

102

LUGAR DA SEMIOLOGIA

A LÍNGUA é um sistema de signos expri mindo idéias; e é, assim, comparáv el à escritura , ao alfabe to dos surdos- mudos, aos ritos simbólicos, às formas de polidez, aos sinais milita res etc. Ela poré m é apenas o mais importa n t e desses sistemas.

PODEMOS POIS CONCEBER UMA CIÊNCIA QUE ESTUDE A VIDA DOS SIGNOS NO SEIO DA VIDA SOCIAL...(. . ) nós a chama rí a mos de SEMIOLOGIA... (. . . ) A Lingüística não é mais que uma parte desta ciência geral... [ 3 3 ]

103 Lingüística da LINGUA, lingüística da FALA. Esta é a primeira bifurcação encontra da , quando se prete nde fazer a teoria da linguage m . [ 3 8 ] Pode- se a rigor se falar de uma lingüística da Fala (= é isso o objeto de quem estude a linguage m enquan to usada socialme n t e ) , mas não devere m os confundi- la com a lingüística propria m e n t e dita, aquela cujo único objeto é a LINGUA. · Há uma enormida de de estudos atuais no terre no da linguística da FALA., nào se pode negar. É talvez mesmo a moda maois recente .

Bem, quere mos apenas lembra r que por culpa de Barthes, a Semiologia també m gramou anos tenta n do repe ti r o padrào da Linguística e nem por isso hoje acha mos que os trabalhos dessa época tenha m valido a pena... . . Quando a moda passar, passarão. .. · Esse é o estado da Questão. · Não vamos menciona r que o século XIX e o XX viram nascer um tre me n do esfôrço científico nome ado como positivista/funcionalista . Sua pior crítica é a do imobilismo: redução do objeto de estudo ao estudo de "estados" ( status) , abandona n do- se a possibilidade de sua apreensão como dinâ mico, móvel... . Um movime n t o clara me n t e oposto ao da ciência que teve o maior desenvolvi me n to neste período: a física. · MUITOS DOS ESTUDIOSOS DA LINGUAGEM COMO FALA SE APOIAM NESSA CRÍTICA: de que a Línguística paralisou a Linguage m .

EVIDENTEMENTE É MERA MÁ FÉ E INCOMPETENCIA TEÓRICA: · NÃO SE DERAM AO TRABALHO DE LER SAUSSURE, ESTE SIM ERA UM SÁBIO, ao PROPOR QUE QUEM QUISESSE que TRABALHASSE NO CAMPO DA SEMIOLOGIA: mas que primeiro o constituísse cientifica me n t e !!!!!! ! ! ! ! ! ! · Os estudos da FALA ( excetua dos talvez os de um Fernando Belo) não têm dina mismo algum, pois continua m a toma ndo como fato positivo, como referen t e a uma instituição social (seja a Língua, seja a Cultura, seja a Psique , ou as variantes que se desejar.. . ).

São “MOVI ME NTOS ” que se refere m a Status... . Nã o dá. · Sabe mos també m , ou suspeita m os com bastant e probabilidade , que a Linguage m não tem FUNCÃO ALGUMA .

Não é NATURAL. É CRIADA, E como tal: ALEATÓRIA .

E esse talvez seja seu aspecto mais huma no e interessant e até ! · Mais grave, poré m, continua m a concebendo dentro de uma Economia da Razão. · O apara to "científico" aí vira então, mera casca de nome ncla tu r as, uma “taxino mi a ” .

Ora, já sabemos de há muito que Classificar não é A tarefa

da Ciência.

HUIUS OPERIS FINIS

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