Ornette coleman: hacia una conciencia de la improvisación colectiva como medio de expresión del jazz

ORNETTE COLEMAN: HACIA UNA CONCIENCIA DE LA IMPROVISACIÓN COLECTIVA COMO MEDIO DE EXPRESIÓN DEL JAZZ EN LA VANGUARDIA MUSICAL DE MEDIADOS DEL SIGLO XX. UNA VISIÓN SOCIO-CULTURAL Y ESTÉTICA DE SU MANIFESTACIÓN (2014) Dimitar Correa Voutchkova balkanjazz@gmail.com http://pensarsonar.blogspot.com/

Dimitar Correa Voutchkova 2014

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Dimitar Correa Voutchkova Egresado como guitarrista del Taller de Jazz Caracas, Licenciado en Artes, Mención Música y Licenciado en Educación, Mención Artes, de la Universidad Central de Venezuela. Es docente en la Universidad Nacional Experimental de las Artes en el área de Metodología de la Investigación y Estudio de la Música Popular Urbana. Asimismo, es miembro de la Rama Latinoamérica de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (IASPM-LA). Su área de investigación se ha centrado esencialmente en el estudio del jazz en Venezuela a través de la vida y obra de Gonzalo Micó y los aspectos históricos y pedagógicos de las instituciones educativas Escuela de Música Ars Nova y el Taller de Jazz Caracas.

Resumen1 El presente artículo plantea el estudio de una visión aproximada al contexto socio-cultural, histórico y estético que dio origen al free jazz a partir del disco Free Jazz, A Collective Improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet del mismo Ornette Coleman, como una forma de entender las razones de su aparición e impacto en la década de 1960 y sus posibles proyecciones en el tiempo. Para lograr esto se plantea a su vez, la necesidad de realizar la audición crítica del mencionado disco aunado a la lectura del presente estudio.

Palabras clave: free jazz, Ornette Coleman, jazz y sociedad contemporánea.

Abstract This paper presents the study of an approximate view in the socio-cultural, historical and aesthetic context that gave rise to free jazz from the musical production Free Jazz, A Collective Improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet from the same Ornette Coleman, as a way to understand the reasons for its occurrence and impact in the 1960s and its possible projections in time. To achieve this in turn, raises the critical need for the hearing of said musical production together with the reading of the current study.

Key words: free jazz, Ornette Coleman, jazz and contemporary society.

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Este artículo es una reflexión personal sobre el mencionado tema, y no una propuesta formal de estudio estético, socio-cultural o histórico sobre Ornette Coleman y el free jazz.

El jazz se ha caracterizado desde su aparición por una constante búsqueda y experimentación en el uso de los instrumentos musicales occidentales (europeos), y en la creación de otros como la batería. Esto se extiende en su planteamiento de una nueva forma de interpretar la música desde el llamado swing propio del género en todos sus estilos, así como la aparición y constitución de lo que se conoce hoy día como la industria de la música popular urbana. Su campo de acción se ha extendido a nuevas teorías en la música y la armonía como es el caso del concepto lidio cromático de organización tonal del arreglista, compositor y director de agrupaciones George Russell, lo que implica una constante búsqueda de nuevos planteamientos y posibilidades dentro del género, lo que incluyen propuestas contemporáneas como el free jazz, que es una forma de concepción de la atonalidad desde la visión del género y que se distancia de la que existe en el medio de la música académica de vanguardia en el siglo XX. El free jazz es una de las expresiones estilísticas contemporáneas más controvertidas del jazz y la música popular urbana, lo que ha generado desde su aparición admiradores y detractores por igual. Este hecho se evidenció de forma patente ya en la primera presentación formal y pública que tuvo este estilo en el año 1959 en el club Five Spot de Nueva York, Estados Unidos, cuando Ornette Coleman con su saxofón blanco de plástico, y secundado por un trío, decidió exponer su nueva forma de comprender e interpretar el jazz, justo en una etapa en la que estaba naciendo una nueva generación con ideas políticas, sociales y artísticas que revolucionarían la forma de pensar y actuar de la sociedad occidental a partir de entonces.

Sin embargo, esta experiencia musical no nació de forma espontánea en el año y espacio mencionado, fue una consecuencia progresiva de una serie de circunstancias musicales, pero también históricas, que prefiguraron la configuración de esta propuesta. Tal es el caso del disco de Lennie Tristano Crosscurents (1949) y las grabaciones del pianista Cecil Taylor a mediados de los años cincuenta, en los que es posible visualizar la aparición de una improvisación libre en el jazz que busca subvertir el orden estructural-formal que había construido el jazz moderno a partir del bebop, junto a algunos temas de Ornette Coleman como Change of the Century, Free y Forerunner del disco

Change of the Century (1960), así como la pieza Kaleidoscope del álbum This is Our Music (1961), entre otras ideas que ya aparecen de forma más o menos evidente en el resto de sus producciones discográficas y presentaciones en vivo. Este es en líneas generales el contexto musical que llevó a Ornette Coleman2 a grabar en el año 19603 el disco titulado Free Jazz, A Collective Improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet4, el cual no solo le daría el nombre al estilo, sino que creó las bases musicales y conceptuales para su definición posterior, con algunas modificaciones significativas a partir de los aportes en la instrumentación y concepción dados por músicos como Anthony Braxton, Albert Ayler, John Zorn, Pharoah Sanders, John Coltrane, el World Saxophone Quartet y los colectivos de jazz como la Underground Musicians Associations de Los Ángeles, el Black Artists Group de St. Louis, la Detroit Creative Musicians y la Association for the Advancement of Creative Mussicians (AACM) de Chicago, del que saldría la prestigiosa agrupación Art Ensemble of Chicago.

Pero es el disco Free Jazz el que mostró por primera vez como se concibe y expone una improvisación colectiva, lo que a su vez, se convierte en la obra del jazz que muestra no solo una estética ya presente en el arte contemporáneo de la segunda mitad del siglo XX, sino que prefigura desde lo musical, con varios años de anticipación, los acontecimientos sociales y políticos que se darían en la convulsionada década de los años sesenta a nivel 2

Ornette Coleman (1930, Fort Worth, Texas, Estados Unidos) es un saxofonista que aprendió a tocar su instrumento de forma autodidacta. Según Rolf (2007): “Evitaba las estructuras de acordes y los ritmos establecidos prefiriendo la experimentación melódica, y desarrolló el nuevo estilo del free jazz. Creó su controvertida teoría harmolódica (…) Coleman desarrolló nociones acerca de la música que chocaban con la práctica tradicional (…)”. Inició su carrera musical a los quince años con un grupo de R&B y a partir de 1956 en la ciudad de Los Ángeles, y después en 1959 en Nueva York, grabó varios discos que sirvieron como preparativo a la propuesta de su producción discográfica Free Jazz, A Collective Improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet. Después de esto realizó varios experimentos en distintos formatos de jazz, y como compositor de música académica de cámara y bandas sonoras. Desde su visión autodidacta aprendió a tocar el violín y la trompeta como instrumentos que le permitían ampliar su concepción global del jazz. A su vez, en la década de los años setenta creó la banda Prime Time formada por dos baterías, dos guitarras eléctricas, un bajo eléctrico y él al saxofón. Desde finales de los noventa ha vuelto a trabajar con los grupos acústicos con piano (Rolf 2007).

3 El disco fue editado en el año 1961 después de su obra anterior This is Our Music del mismo año.

4 También se abrevia como Free Jazz. Revisar la última edición de Coleman. 1998. Free Jazz, A Collective Improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet. New York: Atlantic Recording Corporations.

mundial, captando y expresando el sentir de una sociedad que necesitada profundas transformaciones en lo espiritual, emocional, mental, material y ético después de la Segunda Guerra Mundial y el fallido proyecto de la Modernidad como había sido planteada hasta ese momento. Esto también dio paso a diversas discusiones sobre lo que estaba pasando en el jazz y las necesidades de exponer nuevos caminos para la expresión de los músicos, adaptada al sentir colectivo desde las voces de la individualidad de cada uno de sus exponentes, muchos de quienes también participaban de forma activa como miembros de la sociedad de su tiempo en los acontecimientos que estaban teniendo lugar.

Free jazz. Una nueva estética del jazz dentro del marco histórico-social de la década de 1960 Según Tirro (2001: 269) el free jazz es una “(…) interpretación que niega anteriores normas estilísticas mediante la destrucción de la estructura, la dirección y la tonalidad y la introducción de improvisación caótica y el empleo de instrumentos no tradicionales: sitares, thumb pianos, silbatos de la policía, etc.”

Esta definición no es fortuita y nace parcialmente como ya se dijo con el disco de Ornette Coleman Free Jazz, A Collective Improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet, del cual se pueden extraer algunas de las siguientes características musicales a partir de las ideas ofrecidas por Berendt (1998) en su texto El jazz. De nueva Orleans a los años ochenta: 

Una irrupción del espacio libre de la atonalidad.



Una nueva concepción rítmica que se distingue por la disolución del metro, el beat y la simetría5.



El realce del momento de intensidad, en forma desconocida en anteriores estilos de jazz.

 5

Una extensión del sonido musical, que invade el ámbito del ruido6.

Al desaparecer este aspecto, el músico que improvisa en el free jazz solo se basa en su pulso interior que se construye a partir de un pulso colectivo, el cual, a su vez, es configurado desde el pulso individual de cada músico. De esta forma se genera una especie de relación dialógica continua que va del sujeto al grupo y de este retorna nuevamente al sujeto, multiplicado en cada una de sus individualidades. En cambio el metro es sustituido por grandes arcos de tensión rítmica de gran intensidad de principio a fin.

A esta propuesta de Berendt se puede añadir lo expuesto por Tirro (2001: 124-125) con referencia directa al disco Free Jazz cuando dice: Ornette había aportado cambios significativos a las formas jazzísticas tradicionales. El doble cuarteto sin piano de la sesión Free Jazz aportó una solución artística viable a las limitaciones de la armonía, la melodía, el ritmo y el timbre convencionales. Desde el punto de vista técnico, la música de Coleman cambió: 1. La melodía. Los solos instrumentales se vieron liberados de patrones de acordes y de segmentos melódicos, así como disociados del tiempo rítmico (…) 2. La armonía. La subestructura armónica pasó a ser descartada en todos los sentidos (…) 3. La forma. La forma de toda pieza, solo o sección del free jazz era sobre todo producto de la mente del músico y el oído del aficionado impuestos por el torrencial flujo de sonio (…) 4. Textura. (…) el free jazz optó por una mezcla amorfa de densidad variable. 5. Timbre. (…) el free jazz optó por expandir los efectos instrumentales inusuales e incorporar instrumentos no convencionales, siempre en combinación variable. 6. Ritmo. El concepto habitual en el jazz del “tiempo” regular y metronómico fue reemplazado por las capas simultáneas de tiempos, métrica, “tempos” y agrupaciones rítmicas no necesariamente coincidentes en ningún punto estructural. 7. Improvisación. (…) la improvisación colectiva de tipo free no era sino simultánea acción y reacción de los músicos liberados de cualquier patrón predeterminado.

Según el mismo Tirro (2001) los mencionados planteamientos terminaron aportando al jazz una nueva gama de valores antes que la ausencia de los mismos, ya que Coleman supo construir una arquitectura de sonidos y estructuras que dieron lugar a un estilo unificado y consistente, lo cual supuso la multiplicación y expansión de los medios a disposición del músico.

Esta síntesis de los elementos musicales presentes en el disco de Coleman ya mencionado, y que después se proyectaron a las propuestas musicales en mayor o menor medida de otros músicos de jazz, hace que aparezca por primera vez en este género la posibilidad de hablar de un efecto de choque, de una fuerza y dureza nunca antes expuesto bajo estos principios.

La razón de ello se debe inicialmente al hecho que la nueva generación de músicos hacia el final de los años cincuenta y principios de los sesenta, estaba

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Este planteamiento del ruido es diferente y opuesto al expuesto por los futuristas en la música a través de su representante Luigi Russolo en El arte de los ruidos o el del piano preparado de John Cage, por solo mencionar algunos autores de la vanguardia europea. El ruido en el free jazz nace de la búsqueda espontánea de nuevas formas y medios de expresión por medio de la improvisación, en los que el encuentro de choque inesperado entre los factores tímbricos, melódicos y rítmicos al explorar las posibilidades tanto del instrumento como las capacidades musicales de comunicación, por separado o en conjunto, genera una sensación de ruido en el espectador. En otras palabras, el ruido en el free jazz se aleja de los aspectos abstractos e intelectuales propios de la música europea del siglo XX que premeditaban y argumentaban desde lo racional la aparición del ruido como expresión de los tiempos en los que se vive.

en la búsqueda de nuevos medios que les permitieran concebir y expresar sus necesidades musicales fuera de los patrones armónicos, las formas vigentes, la tonalidad y la simetría métrica que ofrecía el jazz hasta ese momento en cuanto a maneras de ejecutar e interpretar se refiere, lo cual llevó a la configuración de estereotipos en la composición, arreglos e improvisación que ya no daban respuestas a sus inquietudes. Simplemente se volvió al jazz de Nueva Orleans, a los inicios del género cuando la improvisación era colectiva, pero ahora bajo una nueva percepción de vanguardia contemporánea mucho más dinámica, cambiante, salvaje y dura en su expresión. En palabras de Coleman: Yo no digo a mis músicos lo que tienen que hacer. Yo quiero que interpreten aquello que la pieza les sugiere en el momento y expresen cuanto quieran expresar. Mis músicos gozan de la libertad absoluta, de forma que el resultado final depende por entero de la interpretación, el estado anímico y el gusto personal de cada individuo (David Hamilton citado en Tirro 2001: 98).

Esto plantea el desplazamiento de la razón dialógica del jazz tradicional o moderno (estructural-formal) hacia la intuición dialógica (mental-emocional) que plantea ahora la búsqueda de acuerdos compartidos desde la deconstrucción de dicha razón dialógica convencional, en donde la personalidad del músico se expone en dos planos, uno individual y otro colectivo, ya que esa individualidad también se realiza de forma plena, no desaparece, en lo colectivo. Esto implica que el free jazz como estilo revolucionario en la música, volvió a la misma búsqueda iniciada veinte años antes con el bebop, una búsqueda de descubrimientos, exploración, experimentación y replanteamiento de lo establecido, siendo una consecuencia lógica en el devenir histórico del jazz, género que siempre ha estado fundamentado bajo la misma tendencia: un constante crecimiento libre, en dirección a la liberación de la idea de improvisación y las limitaciones armónicas de momentos o épocas pasadas o cercanas. Siendo esto una característica propia del arte de aquella época, el cual posee “(…) una capacidad expresiva liberada, una exigencia de creatividad

libremente

ejercida

(…),

una

apertura

a

todas

las

experimentaciones, múltiples, fragmentadas y poco preocupadas de sus posibilidades de perdurar” (Balandier citado en Toro y Hurtado 2007: 46).

Ahora bien, cuando se plantean fenómenos de este tipo se puede decir que el arte se convierte en la expresión de un momento reconocido por algunos autores como decadencia de la sociedad o simplemente como la necesidad de una sustitución de los paradigmas en todos los ámbitos del quehacer humano, bajo los cuales se viene conduciendo un determinado orden civilizatorio o estructura histórico-social. En palabras de Humberto Eco: En el momento en que el arte se plantea como protesta en el seno de una sociedad, como ruptura, como mensaje dirigido al futuro, la sociedad trata de eludir este arte, que es la denuncia de una crisis, llamándola experimental (Gradowska 2006: 198).

Es así como se podría visualizar la propuesta musical del disco Free Jazz de Coleman, el cual se enmarca en el contexto de la protesta social, la ruptura con el pasado inmediato y proyección hacia el futuro que está por venir a través de la denuncia de una crisis que se da en la sociedad de la década de los años sesenta del siglo XX, siendo esto el resultado de la pérdida absoluta de los valores propugnados e impulsados por la Modernidad y que se dio de forma definitiva después de la Segunda Guerra Mundial. Dicha Modernidad planteaba en líneas generales valores como la igualdad, fraternidad y libertad, la evolución hacia una sociedad mucho más justa, perfecta y humana (era de por sí un proyecto que se consideraba humanista) gracias a los resultados obtenidos por la ciencia y tecnología en todas los campos del saber, al convertirse estos en entes reguladores del pensamiento y acción de las sociedades, siendo a su vez, las que permitirían la pérdida del desacuerdo, la confusión, la ambigüedad, y así dar paso a la presencia de una armonía absoluta entre todas las mentes de la civilización mundial gracias al concepto del progreso que venía acompañado de las concepciones de lo real por oposición a lo quimérico, lo útil por oposición a lo inútil, la certeza por oposición a la indecisión, lo preciso por oposición a lo vago y lo positivo por oposición a lo negativo.

Es por ello que esta desaparición de los valores antes establecidos por la Modernidad implicó la aparición de una ética del “no valor”, de la pérdida de confianza por parte de las nuevas generaciones en sus instituciones políticas, religiosas e incluso familiares, el desplazamiento de los centros de poder hacia

las periferias. Estas últimas centradas en lo local-particular, cobraron cada vez mayor relevancia a partir del surgimiento de las nuevas posibilidades de expresión y comunicación de las llamadas minorías, quienes aprovecharon la oportunidad que daba la descomposición de las antiguas formas de poder, aunque aparecieron otras con el tiempo, para expresar de forma colectiva sus inquietudes y necesidades ante un mundo cambiante.

Dentro de este panorama aparecen en la convulsionada y turbulenta década de los años sesenta una crisis política, social y cultural dentro de las sociedades occidentales, en especial Estados Unidos y Europa, aunado a una época de guerra y violencia en distintos ámbitos, lo que implicó a diversas áreas de estas sociedades en una serie de eventos que las marcarían de forma definitiva. Tal es el caso de la guerra de Vietnam (sudeste asiático), la crisis de los misiles nucleares en Cuba, el asesinato del presidente estadounidense John F. Kennedy y su hermano Robert Kennedy, de los líderes Martin Luther King y Malcom X que luchaban por los derechos civiles de los afroamericanos, las protestas de los estudiantes universitarios estadounidenses contra la guerra, el reclutamiento obligatorio y el sistema en su totalidad, la división de Alemania en dos partes, lo que agudizó la tensión de la guerra fría entre Estados Unidos y la Unión Soviética, las protestas y confrontaciones del año 1968 como el denominado Mayo Francés, la Primavera de Praga, la revuelta estudiantil el 2 de octubre en la plaza las Tres Revueltas de México, entre otros hechos. Es por esto que según Tirro (2001: 93-94): Los músicos de jazz se encontraron alineados entre quienes protestaban contra las instituciones estadounidenses y exigían, con sus voces y los instrumentos a su alcance, igualdad de derechos para toda la ciudadanía, un gobierno más responsable (…). Expresión de una época, el nuevo jazz se convirtió en un espejo de la sociedad, espejo que reflejaba el dolor, la ira, la frustración y el caos interior de quienes cruzaban un mar de aguas turbulentas (…) La mayor parte de los jazzmen estadounidenses son negros, de forma que el malestar racial fermentado durante los años de la posguerra halló plena 7 expresión durante los años sesenta.

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En este espacio socio-histórico convulsionado, confuso y turbulento, lleno de múltiples desequilibrios, el free jazz desde el disco de Ornette Coleman del mismo nombre, planteó por primera vez a la sociedad estadounidense desde lo musical la violencia sonora como reflejo o proyección de un medio ambiente que estaba viviendo una etapa de grandes y radicales transformaciones políticas, sociales y culturales, incluyendo las artísticas. La violencia siempre ha estado presenta en la historia de la humanidad, pero por primera vez se cobró plena consciencia de su sentido e impacto en todas las esferas de la vida cotidiana, al observarse como la misma había contribuido a la construcción de la sociedad contemporánea.

Esto lo que el disco de Ornette Coleman prefiguró en 1960 antes de la aparición de todos estos eventos a través de una propuesta musical que reflejaba las tensiones de una sociedad que deseaba una serie de transformaciones radicales de sus condiciones de vida, en especial en la comunidad afroamericana a la que pertenecía Coleman. Este panorama percibido de forma consciente o no, lo llevó a plantear una nueva música de vanguardia que buscara la separación y rompimiento de todo aquello que pudiese estar relacionado no solo con el jazz en la forma como se venía conduciendo dentro de sus estructurales formas de expresión, sino con todo lo proveniente de la vanguardia musical europea en cuanto a los conceptos teórico-prácticos que estos poseen. Todo esto con el fin de apoyarse en lo que consideró la única expresión musical auténticamente afroamericana o afroestadounidense que es el jazz, pero ahora concebida como free jazz. Esto último era y es defendido aún hoy día, por muchos músicos del género toquen o no este último estilo.

Es por ello que a pesar que el free jazz es considerado un jazz atonal, no se vincula con la propuesta académica europea planteada en la primera década del siglo XX por músicos como Arnold Schöenberg, lo que se debe en principio a que la evolución hacia este estilo musical urbano fue espontánea y no académica. Para el momento en el que Coleman comprendió que existía una atonalidad en la música europea a partir de sus relaciones con John Lewis y Gunther Schuller entre 1959 y 1960, ya había configurado lo que consideraba una forma de vanguardia auténticamente afroamericana, sin referencias hacia las otras formas de vanguardia de origen europeo; esto simplemente fue, como ya se dijo, el resultado lógico de un proceso histórico-musical que ya se había dado en principio con la aparición del bebop y su planteamiento de ruptura con el jazz clásico. Como dice Berendt (1998): “La palabra atonal posee, pues, en el jazz nuevo, un significado fluctuante: desde los centros tonales insinuados hasta la libertad armónica más absoluta incluye todas las gradaciones” (p. 57)8.

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Incluso Berendt (1998) propone una tesis en la que establece que la atonalidad ya se daba bajo una concepción particular en las formas previas al jazz y en algunas obras de los intérpretes del jazz clásico y moderno, lo que implica la llamada tradición de la atonalidad o de despreocupación armónica, llevando esto a un encuentro entre la tradición y la vanguardia en el free jazz, como una especia de síntesis de ambos mundos. Por lo tanto, este estilo no es una ruptura con la tradición jazzística, sino que es parte de ella. Mientras que la atonalidad en el jazz es un hecho que se dio de forma natural, espontánea, como consecuencia de una

Esto no implica por supuesto, la sustitución del orden armónico por nada, por la ausencia total de orden. Como ya se dijo antes, este estilo debe ser ejecutado bajo ciertos principios como los ya mencionados en un principio, lo que significa el uso de ciertos criterios musicales.

En otras palabras, el free jazz terminó haciendo con su pasado musical inmediato lo mismo que hizo la música de vanguardia europea con respecto a lo que le precedió: una vez agotadas todas las formas de expresión dadas por la armonía funcional y las estructuras formales propuestas por el sistema musical tradicional, se pasó a una etapa de cansancio por el abuso de un principio de orden hasta el límite de sus posibilidades, por lo que surgió la necesidad de nuevos planteamientos que permitieran redireccionar la música en otros sentidos. Ello implicó mostrar otras formas de hacer las cosas en el arte y no solo aquella que era considerada la correcta. Esta concepción antiarmónica también tuvo sus paralelos en la literatura a través de la llamada desgramaticalización (tendencias antigramaticales y antisintácticas) en diversos autores como Raymond Queneau, Arno Schimdt y en otros anteriores a estos como Mallarmé y James Joyce, siempre bajo las mismas premisas de cambio como consecuencia de estructuras ya agotadas para el momento. En este sentido hay una analogía en la construcción no direccional entre el lenguaje escrito y el musical.

A lo ya dicho se podría agregar lo siguiente como parte del rechazo a las tendencias musicales europeas: Durante bastantes años, la libertad como la interpretaba el free jazz llega a ser conscientemente libertad de todo orden musical acuñado en Europa (…) Al distanciarse formal y armónicamente del continente blanco, se distancia también racial, social, cultural y políticamente de él. La música negra (…) se hizo más negra que nunca antes en el jazz al echar por la borda aquello que más la ligaba a la tradición europea: precisamente el orden armónico (Berendt 1998: 58-59).

Tirro (2001: 94) agrega por su parte otras ideas al respecto: Cuando un saxofonista negro sorprendió al Nueva York de 1959 mediante un excéntrico estilo improvisado que rechazaba todas las normas, una música que se declaraba libre de cortapisas melódicas, armónicas y métricas y que parecía compendiar la estética del nihilismo y la anarquía, numerosos músicos negros desperdigados por todo el país abrazaron dicho estilo como propio. Su música

expresión propia de los afroamericanos a partir de su bagaje musical con el que daban su interpretación personal de lo que es la tonalidad en la práctica cotidiana de la música de forma poco sistemática y teórica, la atonalidad europea fue creada por la vanguardia de principios del siglo XX, la cual tiende a la abstracción e intelectualidad.

llevaba implícito un mensaje que muchos negroamericanos percibían como vinculado a la libertad, el amor y el orgullo negro.

A esto se suma lo expuesta por el escritor LeRoi Jones (Amiri Baraka): Los gritos y chillidos de Ornette Coleman sólo resultan musicales cuando uno comprende qué clase de música intenta generar mediante su actitud emocional. Dicha actitud es bien real y acaso sea el aspecto de mayor importancia en su estilo (…) Tales actitudes están vinculadas a la biografía histórico-cultural del negro desarrollada desde la aparición del primer negro en América y la aparición de una música asociada a él que no tenía equivalente exacto en ningún otro lugar del mundo. La nota tiene un significado, y ese significado, consideraciones estilísticas aparte, se relaciona con la psique de los negros, dictada por sus diversas formas culturales (LeRoi Jones citado por Tirro 2001: 94).

Estos

planteamientos

evidencian

la

presencia

de

una

posible

manifestación contracultural en el jazz, propia de géneros como el rock y asociado a un movimiento underground de las llamadas subculturas juveniles como la hippie de los años sesenta. Si se toma en cuenta que el concepto de contracultura sirve para designar espacios alternativos con valores y soluciones propios, así como diferentes y opuestos al llamado mainstream o inclusive al sistema hegemónico, y que por lo tanto rechaza determinados valores sociales y modos de vida al oponerse a cualquier sistema u orden político, cultural y social establecido, incluso el musical, se puede hablar de una ofensiva contra la cultura oficial que permanece al margen del mercado y de los medios de información masivos (Esteva, s.f.). Desde esta perspectiva se podría percibir al free jazz de ese entonces, e incluso hasta cierto punto hoy en día, salvando las distancias por los matices que se han generado en el espacio y el tiempo, como un movimiento musical de tendencia underground que solo es conocido y consumido por un cierto sector entre músicos y público que se identifica con sus valores musicales, sociales, culturales e intelectuales.

El free jazz por lo tanto, tuvo dos expresiones en los años sesenta al constituirse en un campo semiorganizado, escasamente burocratizado y sumamente sensible a la percepción de las necesidades sociales cotidianas de los afroamericanos. Por un lado, se planteó desde el rechazo a la música de su tiempo, en cuanto a la negación del racionalismo en el que había caído tanto el jazz con su repetición de una serie de estructuras formales, así como la música de vanguardia europea como monopolio de las formas de conocimiento que ha

otorgado desde siempre la cultura occidental9, proporcionando otras formas de entender y exponer la música. Por el otro, se convirtió en el espacio sociocultural de las ya mencionadas minorías, en este caso afroamericanas, las cuales aprovecharon los medios a su disposición para mostrar su inconformidad ante la ausencia de los derechos ciudadanos políticos y sociales que les correspondían para el reconocimiento de su identidad, así como el desacuerdo hacia las decisiones y acontecimientos que estaban teniendo lugar en su momento en los Estados Unidos.

En el caso del free jazz el término “libertad” por el que se abogaba tanto a finales de los años cincuenta y a lo largo de los sesenta, fue adoptado hasta cierto punto como se puede ver por las fuertes implicaciones políticas que tenía en el discurso público estadounidense, sobre todo en el movimiento por los derechos civiles, convirtiéndose en la meta a alcanzar y en el principal principio del que derivan todos los demás. La libertad era en buena medida una razón para vivir. A la larga esto hace como siempre que la música sea un poderoso desinhibidor y un vehículo eficaz de escapes o nuevas experiencias sensoriales (Esteva, s.f.).

El free jazz como vanguardia musical en la contemporaneidad El arte contemporáneo en general, y aplicado al free jazz en particular como una expresión de la vanguardia musical dentro del contexto de la industria de la música popular urbana, se convierte en la antítesis de un producto de mercadeo para el consumo masivo a través de las diversas redes de distribución, difusión y recepción. Ello como resultado de la muestra de una multiplicación compleja de los gustos musicales por medio de la aparición de 9

Otro elemento que toma el free jazz después de su aparición inicial en el disco del mismo nombre de Ornette Coleman para construir y ampliar su propuesta en base a otro sistema o concepción musical diferente al europeo, y que se puede visualizar en trabajos musicales como los de John Coltrane en los años sesenta, es el uso de innovaciones rítmicas y métricas provenientes de las denominadas grandes culturas musicales extraeuropeas, tales como la árabe y la indú. Este fenómeno también es propio de la década de los sesenta en la llamada contracultura, la cual tomó la filosofía oriental como una forma de compensar los vacíos y la falta de respuestas (callejón sin salida) a las que había llegado el pensamiento europeo en ese momento al no plantear las soluciones esperadas a muchos de los problemas del mundo, ni tampoco haber evitado los acontecimientos que tuvieron lugar en esa y anteriores épocas. Es por ello que cualquier forma alternativa de pensamiento no occidental que tuviera una lógica propia de ver e interpretar el mundo, que no cumpliera con las reglas, ni las hipótesis de la filosofía racional, era considerada tan válida como esta para ofrecer una confianza renovada en la dignidad del ser humano y en su capacidad de moldearse a sí mismo (Esteva, s.f.).

espacios alternativos de comunicación y expresión, los cuales hacen que el artista ya no esté interesado en complacer con sus creaciones a la sociedad de su tiempo, y menos en la década de los años sesenta. No solo participa en el rechazo abierto de todas las reglas artísticas basadas en argumentos tradicionales, sino que disfruta el hecho de poder hacerlo, más aún si hay una causa por la cual llevar a cabo esta propuesta. Gradowska (2006: 193) lo dice de la siguiente manera al hacer referencia al arte contemporáneo: “La disonancia, lo arbitrario y lo ilógico, tabúes intocables para los seguidores de la estética clásica, son experimentados ahora con evidente euforia”.

Ahora surge una nueva forma de arte, la de “lo adecuado” versus lo armonioso, que no es más que una estética de lo emocional, lo cual a veces necesita de la violencia del sonido como elemento con identidad propia, lo impulsivo, lo dramático y hasta lo feo de acuerdo al oído cultural del espectador. En otras palabras, hay un desplazamiento del factor racional para dar paso a la función expresiva de la creación, su sentido ideológico, lo que implica que ahora esto juega el papel principal en la música de ese momento, por lo que el artista admite cualquier forma que le permita emitir mejor sus planteamientos, tal como considera y expone Coleman en su disco Free Jazz, en donde concibe que las emociones deben ser expresadas tanto como los equipos de grabación sean capaces de captar. Se trata de tocar la música como expresión de la emoción del momento y no ejecutar lo dado por el fondo (estructuras formales proporcionadas por la armonía y planteadas por el jazz antes de este disco). Esto hace que su música sea básicamente emocional, liberada de la técnica convencional de la música y “poco estética” dentro de los cánones de la belleza clásica de la academia. Su planteamiento giraba en torno al hecho que la música debe ser una directa e inmediata exposición del contenido presente en las mentes y emociones de los improvisadores, más que un fondo para la emoción.

Por supuesto que esto puede generar una cierta tensión entre la propuesta del artista y el oyente, sin embargo, de lo que se trata es de advertir, denunciar y comunicar lo que acontece en una determinada realidad o corte histórico en el tiempo, con el fin de sacudir la consciencia y reevaluar las propias convicciones sobre la forma de proceder en un entorno social y político

poco favorable a los derechos de las minorías. No se trata de crear un arte complaciente a los sentidos y emociones, sino de representar la realidad tal como es vivida por el artista y su comunidad.

Nuevamente Gradowska (2006: 195) al referirse a las vanguardias en las artes plásticas, lo cual se puede aplicar al free jazz como parte de esta clase de movimientos, pero dentro del escenario musical jazzístico, dice: Paradójicamente, este arte es apreciado por los artistas como una forma de lenguaje, con el cual pretenden comunicar a los demás una gran cantidad de “verdades”, cumpliendo con el papel romántico de “genios inspirados”. Sin embargo, como ya lo hemos visto, estas verdades son generalmente subjetivas y rebeldes. Expresan el desacuerdo con la realidad del momento y con esta misma sociedad a la cual se dirigen (…).

Con el tiempo el free jazz desde la aparición del disco de Ornette Coleman que le da nombre a este estilo, ha demostrado ser una especie de organismo vivo que interpretó el mundo natural (organismo socio-cultural-histórico) en el que se desenvolvió, una experiencia estética que formó parte integral de la práctica cotidiana de los músicos y los seguidores que la adoptaron como forma de vida, conduciéndola a los objetivos más amplios desde el punto de vista social, político, cultural y artístico, lo cual se evidenció con más claridad en años posteriores al redimensionarse su propuesta tanto en el escenario estadounidense como en el europeo. Es así como este estilo, sus producciones o creatividad artística, se terminó adaptando y respondiendo a las leyes que rigen su mundo, siendo los músicos de free jazz aquellos que supieron actuar hábilmente dentro de ese ambiente, lo que terminó provocando de forma constante

nuevas

e

imprevistas

situaciones

como

resultado

de

su

comportamiento dentro de un mundo cada vez más dinámico y cambiante. Esto les permitió estar siempre atentos a las respuestas que daba su ambiente natural de convivencia ante sus actos, a lo que emprendían las respectivas acciones a través de la búsqueda de nuevos senderos, lo que con el tiempo los llevó a otros replanteamientos de su contenido ideológico y conceptual-musical como el caso del jazz postmoderno, el cual plantea una visión progresista del género entre finales de la década de los años sesenta y principios de los setenta por medio de las propuestas de Carla Bley, la AACM, Steve Lacy, John Zorn o Anthony Braxton.

Es por ello que en cada etapa histórica las expresiones y experiencias del jazz representadas en sus creaciones se relacionan a la perfección, por medio de su sistema estético, con el carácter de la sociedad en la que viven. Esto es lo que hace que el jazz no sea estático, pues cada obra posee su propia dinámica de acuerdo al tiempo y espacio de vida, ya que su carácter cultural e histórico sirve para diversas y siempre cambiantes interpretaciones, las cuales son llevadas a cabo por la acumulación de una determinada experiencia social del momento.

John Dewey, interpretado por Gradowska (2006: 205), al enunciar su concepción del arte en la contemporaneidad considera que (…) cada individuo forma parte de un grupo mayor, constituido por su propia especie, y en colaboración con este conjunto de sus semejantes establece un lenguaje simbólico, indispensable para comunicarse y fijar algunas metas convenientes para todos. Estos esfuerzos dan a la vida del grupo un sentido más profundo, conduciéndolo a través de algunas conductas, siempre nuevas y expresadas simbólicamente, a la toma de conciencia respecto a su propia situación dentro del mundo natural.

Guía de audición Una

vez

realizada

la

lectura

del

presente escrito se recomienda escuchar el disco Free Jazz, A Collective Improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet, con el fin de realizar el estudio crítico integral en torno al tema en estudio. Para esto último se aconseja revisar el siguiente enlace presente en la página web youtube.com, en donde se podrá escuchar el disco en su totalidad tal como fue grabado en su formato original: https://www.youtube.com/watch?v=xbZIiom9rDA El disco fue grabado el 21 de diciembre de 1960 en los estudios A&R de Nueva York bajo el sello Atlantic Records y la supervisión del cofundador de la empresa Nesuhi Ertegun. Esta producción discográfica consiste en un doble cuarteto registrado en formato estéreo y en una sola toma, sin interrupciones, ediciones de estudio, ni ensayo previo, sino solo en base a unos acuerdos musicales previamente establecidos como guía de improvisación. Cada

cuarteto se encuentra integrado por: Ornette Coleman (saxo alto), Donald Cherry (trompeta de bolsillo), Scott LaFaro (contrabajo) y Billy Higgins en canal izquierdo; Eric Dolphy (clarinete bajo), Freddie Hubbard (trompeta), Charlie Haden (contrabajo) y Ed Blackwell (batería) en canal derecho. Las partes escritas en las que coinciden todos los instrumentos son breves introducciones para la entrada de cada solista, que unas veces improvisa solo con acompañamiento de los dos bajos y las dos baterías y otras con todos los instrumentos interactuando en conjunto. El disco se divide en dos secciones bajo la autoría de Coleman: Free Jazz - Parte 1 (19:55) y Free Jazz - Parte 2 (16:28), con una duración total ininterrumpida de 36 minutos y 23 segundos.

REFERENCIAS Libros Berendt, Joachim. 1998. El jazz. De Nueva Orleans a los años ochenta.

México, D.F.: Fondo de Cultura Económica.

Gradowska, Anna. 2006. Transformaciones de lo Bello. Observaciones desde

las

perspectivas

postmodernas.

Caracas:

Fondo

Editorial

de

Humanidades y Educación Universidad Central de Venezuela.

Hurtado, Iván y Toro, Josefina. 2007. Paradigmas y métodos en tiempos de investigación en tiempos de cambio. Caracas: Editorial CEC, S.A. Rolf, Julia (Ed.). 2007. Jazz. La historia completa. Barcelona, España: Ediciones Robinbook.

Tirro, Frank. 2001. Historia del jazz moderno. Barcelona, España: Ediciones Robinbook.

Artículo de revista Esteva, Anna. (s.f.). “Contracultura, movimientos sociales y red”.

Parabólica: 3-13.

Recursos en línea Youtube. 2013. “The Ornette Coleman Double Quartet - Free Jazz”. https://www.youtube.com/watch?v=xbZIiom9rDA

Disco Coleman. 1998. Free Jazz, A Collective Improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet. New York: Atlantic Recording Corporations.