La llave by Diputación Provincial de Huesca

LA L L AVE RAMÓN J. SENDER -

RAMÓN J. SENDER

L A L L AV E (DRAMA EN UN ACTO)

Departamento de Cultura y Turismo

EDICIÓN Y ESTUDIO INTRODUCTORIO JESÚS VIVED MAIRAL

LA LLAVE

RAMÓN J. SENDER

LA LLAVE DRAMA EN UN ACTO

Edición y estudio introductorio Jesús Vived Mairal

Ficha catalográfica Sender, Ramón J. La llave : drama en un acto / Ramón J. Sender ; edición y estudio introductorio de Jesús Vived Mairal – Huesca : Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2001 168 p. ; 21 cm. – D. L. HU. 111/2001. – ISBN 84-8127-115-2 1. Sender, Ramón J. La llave : drama en un acto. – I. Vived Mairal, Jesús – II. Título 821.134.2-2 Sender, Ramón J. La llave

© Ramón J. Sender © Del estudio introductorio: Jesús Vived Mairal © De esta edición: Instituto de Estudios Altoaragoneses Edita: Instituto de Estudios Altoaragoneses (Diputación de Huesca) Colabora: Departamento de Cultura y Turismo del Gobierno de Aragón Diseño editorial: Fernando Alvira Corrección: Teresa Sas Bernad Cubierta: Amulet 5, de Ramón J. Sender (1967). Caseína y metal sobre madera ISBN: 84-8127-115-2 Depósito legal: HU-111/2001 Imprime: Gráficas Alós – Huesca Impreso en España / Printed in Spain Instituto de Estudios Altoaragoneses (Diputación de Huesca) Parque, 10. E-22002 Huesca. Tel. 974.294120. Fax 974.294122 www.iea.es / iea@iea.es

Índice

Estudio introductorio...................................................................... Teatro de masas............................................................................. Anarquismo.................................................................................... Araquistáin y Sender.................................................................... República y teatro........................................................................ Grupos teatrales............................................................................ Viaje a Moscú................................................................................ Primero de mayo. ......................................................................... Lorca y Casona.............................................................................. El secreto......................................................................................... Los héroes....................................................................................... Cinco peripecias para la escena.............................................. “El teatro nuevo”........................................................................... Guerra civil..................................................................................... La llave............................................................................................. Aires de América. ......................................................................... Variaciones dramáticas............................................................... Valle-Inclán, siempre................................................................... Agradecimientos. .......................................................................... Bibliografía...................................................................................... La

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llave

Escena I.......................................................................... 95 Escena II......................................................................... 105 Escena III........................................................................ 109

Escena IV....................................................................... 113 Escena V......................................................................... 121 Escena VI........................................................................ 125 Escena VII....................................................................... 135 Escena VIII...................................................................... 147 Escena IX........................................................................ 155 Escena X......................................................................... 161

RAMÓN J. SENDER, HOMBRE DE TEATRO

A don José Vergés, amigo y editor de Ramón J. Sender

En el año 1913 Ramón J. Sender fue llevado a Reus por su padre para estudiar el tercer curso de bachillerato en el colegio San Pedro Apóstol de los Padres de la Sagrada Familia. Dirigía el centro el reverendo Francisco Mascaró, natural de Albelda (Huesca), amigo del padre de Sender. En este colegio se celebraban algunas veladas, con películas de cine y obras de teatro. En el boletín La Sagrada Familia aparecían crónicas de las funciones religiosas, de las “escogidas películas de asuntos religiosos e instructivos” proyectadas en el salón de actos o del “ramillete de fuegos artificiales en el patio del colegio artísticamente adornado”.1 En una de las fiestas se representó La vida es sueño, de Calderón de la Barca. Ramón J. Sender actuó como protagonista. Muchos años más tarde lo recordaba en un artículo. “El hecho de que fuera yo el único que pronunciaba el español sin acento (los demás eran catalanes porque el colegio estaba en Cataluña), hizo que me encargaran el papel principal y todavía recuerdo los versos de Calderón”.2 En Hipogrifo violento, su álter ego Pepe Garcés también lo recuerda. “Al final de la representación hubo que alzar la cortina ocho o diez veces (…) Elogiaron mi actuación, y yo, aleccionado, esperé a estar seguro antes de dar las gracias”.3

1. “De nuestra fiesta”, La Sagrada Familia [Barcelona], 16 (1914), p. 50. 2. Ramón J. Sender, “Todavía la Vida es Sueño”, España Libre [Nueva York] (septiembre-octubre de 1970), p. 6. 3. Ramón J. Sender, Crónica del alba, t. I, Barcelona, Destino, 1977, p. 165.

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La obra dejó poso en Sender, de suerte que escribió un libro basado en ella. “También yo he escrito mi Vida es Sueño con el título Los laureles de Anselmo, que ahora se reimprime en España. No es para el teatro, ni mucho menos en verso sino en prosa, y en forma dialogada. Y en esa ‘vida es sueño’ mía yo planteo el problema metafísico de un modo diferente, aunque paralelo al de Calderón. Lo que trato de decir es algo de lo que estoy completamente convencido. Yo creo que los hombres que se dan cuenta de la calidad onírica de la realidad en la que están integrados son los que le encuentran el sentido secreto a esa realidad y pueden dominarla mejor”.4 Terminado el curso se trasladó a Zaragoza, donde se había instalado su familia. Aquí, según me contaba su hermana Asun ción, escribía esbozos dramáticos, que representaba con sus amigos en alguna habitación de la casa. Y compuso una breve pieza que publicó el semanario católico El Pilar. Una obrita en dos actos de tema taurino con clave milagrera.5 En La Quinta Julieta también hay detalles de su afición por el teatro. Su álter ego Pepe Garcés aparece acompañando a su hermana Concha al teatro de la Acción Social Católica para ver la representación del sainete titulado El cabo Pérez. Este local, conocido vulgarmente como el Salón Blanco, fue cuna de algunos actores de fuste.6 En otro pasaje vemos cómo llevaba a su madre al teatro Principal “a ver alguna comedia de Benavente”.7 En esta época Ramón J. Sender escribió algunas novelas, entre ellas Saga de los suburbios, base de una obra que más tarde reelaboró tanto en forma novelística como dramática. Las reelaboraciones llevaron como título La llave.

4. 5. 6. 7.

Ramón J. Sender, “Todavía la Vida es Sueño”, art. cit., p. 6. Ramón J. Sender, “Diálogos arbitrarios”, El Pilar, 1767 (1917), pp. 174-175. Ramón J. Sender, Crónica del alba, t. I, ed. cit., p. 306. Ibidem, p. 329.

Estudio introductorio

Tras su estancia en Zaragoza y una breve temporada en Madrid, nuestro escritor sentó su domicilio en Huesca, donde iba a trabajar en La Tierra, órgano de la Asociación de Labradores y Ganaderos del Alto Aragón, que el 1 de julio de 1921 se convirtió en diario. Su padre era gerente de esta asociación. Sender desarrolló una intensa tarea como periodista y como creador literario. La crítica teatral no le fue ajena. Voy a fijarme en alguna de sus críticas. Una, publicada en La Tierra el 17 de diciembre de 1921, estaba relacionada con la presentación en Huesca de la compañía Cobeña-Oliver en el teatro Odeón. Representó Madame Pepita, de Martínez Sierra. Sender recogía el ruego de unos abonados en el sentido de que la compañía pusiera en escena Marianela, de Pérez Galdós, cuyo papel protagonista tan excelentemente sabía interpretar Carmina Oliver Cobeña. En Madame Pepita esta actriz obtuvo un gran éxito. “Dígalo si no el público, que aplaudió entusiasmado los tres actos y que apuró todos los calificativos encomiásticos al juzgar durante los entreactos su labor.8 Días antes, y en el mismo escenario, actuó una compañía cómico-dramática dirigida por Gaspar Campos, actor de carácter que más adelante obtuvo resonantes éxitos interpretando obras de Joaquín Calvo Sotelo. La compañía escenificó La prisa, de los hermanos Álvarez Quintero. “Todo muy natural, saturado de gracia, de frivolidad, de movimiento, nos trae el consuelo de que todavía se hace en teatro algo que no sea el astrakán epidémico y de que son los Álvarez Quintero los llamados a salvar al público de la ruina de su gusto literario”.9 Como veremos, Sender modificó su opinión respecto de estos dramaturgos. Por entonces Ramón J. Sender entrevistó para La Tierra a Adolphe Falgairolle, un hispanista francés casado con dama 8. R. S. [Ramón J. Sender], “Presentación de la Compañía Cobeña-Oliver”, La Tierra [Huesca], 17 de diciembre de 1921. 9. R. S. [Ramón J. Sender], “La prisa, por S. y J. Álvarez Quintero”, La Tierra [Huesca], 6 de diciembre de 1921.

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oscense. Sorprende el conocimiento de la literatura mostrado por el joven periodista. El tema de don Juan estuvo presente.10 Muchos años más tarde en su Don Juan en la mancebía plasmaría su peculiar visión del burlador sevillano. Es también reseñable la afición de Sender a montar y dirigir obras dramáticas. Ahí está su experiencia en París como director de Don Juan Tenorio al final de la guerra civil. Esta obra fue representada en el Théâtre des Ambassadeurs, donde por entonces Cocteau ensayaba sus Parents terribles. La función, que fue a beneficio de una institución de caridad, constituyó un éxito. Picasso, presente, le felicitó. “El Don Juan de Zorrilla –concluye Sender– sonaba muy bien en París, y los críticos escribieron artículos muy generosos y entusiastas, aunque algunos de ellos no entendían bien el idioma”.11 En su etapa oscense Ramón J. Sender también escribió teatro. En carta fechada el 30 de abril de 1970 Jesús Aranda Navarro – autor de algunos cuentos publicados en Lecturas– le decía a su amigo Lacasa Escartín que “los alumnos de Magisterio hicimos una función teatral en el Principal, con una comedia de Sender (Lord Wais) que se titulaba Mariposuela”.12 Probablemente se refería Sender a esta obra cuando hablaba de la representación en Huesca de una comedia de sociedad, “que debía ser una tontería, pero que llenó el teatro hasta las galerías más altas porque fue a beneficio de los chicos del hospicio”.13 En Solanar y lucernario aragonés también habla de una comedia interpretada en el teatro Principal a beneficio del hospital. Probablemente fuera la misma. Lo curioso es que aparecía en escena un loro. En un momento determinado pronunció una palabra inconveniente contra la pro-

10. Ramón J. Sender, “Hablando con monsieur Adolphe Falgairolle”, La Tierra [Huesca], 4 de septiembre de 1921. 11. Ramón J. Sender, Monte Odina, Zaragoza, Guara, 1980, p. 147. 12. Lord Wais fue uno de los seudónimos utilizados por Sender durante su estancia en Huesca. 13. Ramón J. Sender, Monte Odina, ed. cit., p. 34.

Estudio introductorio

tagonista. “Algún pícaro le había enseñado esa y otras palabras procaces”, escribiría Sender.14 Ya redactor en el diario madrileño El Sol, Ramón J. Sender no dejó de dirigir su mirada al mundo cultural oscense. El 18 de febrero de 1925 en una de sus “Notas de la redacción” abogaba por la restauración del teatro Principal. “Es un caso de dignidad que reclama a voz en grito la atención de las autoridades locales”. Cinco años más tarde fue entrevistado en Heraldo de Madrid. A la pregunta de cuáles eran sus escritores extranjeros preferidos, contestó que, entre los de ese tiempo, le interesaban Romain Rolland, Barbusse, le divertía Cocteau, le parecían extraordinarios malabaristas Bernard Shaw y Pirandello en el teatro, y sinceros en la emoción, Toller, Kaiser, Simon Gantillon, O’Neil, Lenor mand…15

Teatro de masas Crisis teatral. Un problema que hacía muchos años estaba en el candelero. Como ha recordado Víctor Fuentes, ya se quejaba Pérez Galdós, quien responsabilizaba de la decadencia dramática, en un primer término, al público burgués y a una sociedad –la “fantasmagórica” sociedad de la Restauración– que vivía de “ficciones y convencionalismos”. Y escribió un teatro que llegara al público democrático y popular que comenzaba a tomar pujanza en las ciudades.16 En los años veinte era Valle-Inclán la gran figura en el intento de la renovación dramática. “Es bien conocido –señala el propio

14. Ramón J. Sender, Solanar y lucernario aragonés, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1978, pp. 200-201. 15. José Luis Salado, “Ramón J. Sender engordó cuatro kilos en la cárcel”, Heraldo de Madrid, 15 de mayo de 1930, p. 8. 16. Víctor Fuentes, La marcha al pueblo en las letras españolas (1917-1936), Madrid, Ediciones de la Torre, 1980, p. 119.

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Fuentes– el desprecio del dramaturgo por los empresarios, actores y el público de mal gusto del establecimiento teatral de su época. Por encima de ellos, buscó la comunicación con el público-pueblo y aun con los actores, por el lado de éstos que tocaba con lo popular”.17 Pero su teatro fue marginado. En esa década varias voces se sumaron a la crítica. Así, Antonio Espina se lamentaba de que “en países y mayorías como las nuestras, exentas de toda restricción provechosa, el teatro resulta un zoco de trivialidad y grosería”.18 Y en una encuesta publicada el 8 de abril de 1928 en El Imparcial, Enrique DíezCanedo, crítico de El Sol, señalaba que “el público no está tan alejado del arte teatral como generalmente se cree. Lo que ocurre es que se confunde un poco el gusto del público con el de los empresarios que son en definitiva quienes imponen su gusto”. Por su parte, José Alsina, crítico de La Nación, decía que “la quietud es la característica del teatro español contemporáneo, quietud que contrasta con la intensa renovación, o mejor con la fecunda disconformidad excusada por el teatro europeo de posguerra”.19 Ciertamente, como ha escrito Guillermo Heras, “mientras se producía una excelente dramaturgia emparentada con los movimientos de vanguardia mundiales, nuestros actores, directores, técnicos y empresarios no daban una respuesta acorde a las propuestas autorales y seguían insistiendo en naturalismos, sainetes y zarzue leos”.20 Dru Dougherty señala que algunos de los intelectuales más destacados de aquellos años daban una gran importancia al tema, 17. Ibidem, pp. 121 y ss. 18. Antonio Espina, “Las dramáticas del momento”, Revista de Occidente, 30 (1925), p. 327. 19. Fernando Barango-Solís, “Lo que opinan nuestros críticos del teatro actual”, El Imparcial [Madrid], 8 de abril de 1928, p. 11. 20. Guillermo Heras, “Ausencias y carencias en el discurso de la puesta en escena española de los años 20 y 30”, en AAVV, El teatro en España: entre la tradición y la vanguardia (1918-1939), ed. de Dru Dougherty y María Francisca Vilches de Frutos, Madrid, CSIC, 1992, p. 142.

Estudio introductorio

“viendo en él un problema que rebasaba el mundillo teatral para implicar a toda la sociedad española del día”. Y recoge las palabras de un importante hombre de teatro, Rivas Cherif: “En España no hay teatro, con sobra de ellos. Faltan el autor dramático, el cómico y el público”. Dougherty, en fin, habla de otros críticos disconformes con la situación. Entre ellos Ricardo Baeza, que, entre el 19 de octubre de 1926 y el 22 de enero de 1927, escribió veinte artículos en El Sol sobre el “trascendental problema del teatro” en los que señalaba la inferioridad del teatro español respecto del extranjero y de otras actividades artísticas españolas.21 Sin embargo, autores como Arniches, Marquina, Linares Rivas o Benavente no pensaban igual. Este último decía: “Nunca hubo tan buenos autores como ahora, ni tantos artistas de mérito, ni tanto ambiente de opinión, ni público tan bien dispuesto para escuchar y ver las obras de escena”. “¿Era pura casualidad el hecho de que los autores empeñados en negar la crisis fueran aquellos que estrenaban con regularidad?”, se pregunta Dougherty, quien, tras señalar que la conciencia de crisis llegó a su apogeo en el lustro 19251930, observa que en esos mismos años se preparaba otro cambio radical nada desvinculado del tema teatral: el paso de la Monar quía a la República.22 Eran momentos en los que Luis Araquistáin publicaba La batalla teatral y Ramón J. Sender escribía para La Libertad una serie de artículos bajo el epígrafe “El teatro nuevo”, aparecidos entre el 11 de septiembre de 1930 y el 3 de marzo de 1931. Más tarde, remodelados y con el aditamento de otros textos, configuraron el libro Teatro de masas (1932), editado por Orto. De su existencia –aunque con el título ligeramente cambiado– habló Ramón J. Sender en La Libertad el 16 de agosto de 1931: “Tengo ya terminado otro libro: Teatro revolucionario, algunos de cuyos capítulos aparecieron en La Libertad ”. 21. Dru Dougherty, “Talia convulsa: la crisis teatral de los años 20”, en AAVV, Dos ensayos sobre el teatro español de los años veinte, Murcia, Universidad, 1984, pp. 88-89. 22. Ibidem, pp. 89-93.

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Orto era una editorial amparada en la revista del mismo nombre dirigida por Marín Civera. En esta publicación aparecieron en 1932 dos artículos de Ramón J. Sender, “La cultura y los hechos económicos” y “Literatura proletaria”. Civera dirigió asimismo la colección “Cuadernos de Cultura”, en la que, con el número 14, se editó América antes de Colón, de nuestro autor. “No puede hablarse propiamente de Marín Civera como inscrito en los presupuestos ideológicos anarquistas”, pero “estuvo en conexión con la CNT”, ha escrito Xavier Paniagua.23 No es de extrañar que, dada la inclinación ideológica de Sender en aquel momento, mantuviera colaboración con el complejo editorial relacionado con Civera. Teatro de masas de Ramón J. Sender lleva estas palabras introductorias: “Valgan estos ensayos como contribución a la labor de los amigos que en Madrid y en Barcelona trabajan al rojo –al rojo de fragua– nuestro proyecto de teatro de masas”. El sentido y la finalidad de la obra quedaban claros. Advierte nuestro escritor en este libro que hacía cincuenta años que el teatro en España vivía con retraso y de prestado. Y critica a dramaturgos como Arniches, Benavente, Linares Rivas, Martínez Sierra o los hermanos Álvarez Quintero. Dice además que hay un divorcio entre empresarios, viejos autores y jóvenes partidarios de un “teatro poético”. “En los tres casos está ausente el principal elemento del teatro: el público, la masa, la multitud, necesarios para formar un juicio amplio y aproximado”.24 Un público que tiene “una disposición intelectual y sentimental privilegiadas para el teatro”. La idea le entra por los ojos. El dramatismo o la emoción del movimiento los ha aprendido de un espectáculo de raíz teatral: los toros. El teatro, añade Sender, es un “arte de masas” y las corridas de toros “son teatro teatral, multitudinario”. Pero la fiesta de los toros ha evolucionado y el arte

23. Xavier Paniagua, Educación y economía en el sindicalismo de Marín Civera, Valencia, ICE, 1979, p. 16. 24. Ramón J. Sender, Teatro de masas, Madrid, Orto, 1932, pp. 7-8.

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dramático, no. “No se ha renovado el espíritu teatral ni la técnica escénica por una sencilla razón: porque no hay teatro”.25 Pero en otros países sí ha evolucionado. Y cita experimentaciones como las del teatro sintético creado por Stanislavsky –con Reinhart, Meyerhold, Gordon Craig o Diaghilev en esa área– o de Erwin Piscator, cuyo teatro se proponía deliberadamente un fin revolucionario en todos los aspectos: social, artístico, escénico… “El teatro de Piscator –apunta Sender– no vino a hacer propaganda, sino a recoger un estado general de conciencia y a darle una valoración estética”.26 Se refiere asimismo al teatro judío en yiddish, de enorme trascendencia social y artística. “El teatro revolucionario –concluye– encontraría aquí el mismo campo abonado que en la Rusia meridional y en los países balcánicos”.27 Nuestro escritor aboga por un teatro ajeno “al arte por el arte” o a una burguesía anclada en una cultura racional. Un teatro, por lo tanto, conectado con las fuerzas instintivas o subconscientes del proletariado emergente. “Afortunadamente, cada día van ganando terreno en arte el instinto y la subconsciencia, y en el arte teatral esas normas –que han sido tan bien comprendidas y saboreadas por las masas– se aplican a los grandes movimientos sociales y políticos que afectan a las multitudes de todos los países”.28 Un teatro, en fin, de corte revolucionario. “Lo ‘revolucionario‘ en arte sugiere el ‘pueblo’ en lo social. Claro está que dentro de ambas zonas (…) está la literatura ‘proletaria’ y ‘el proletariado’. El teatro político de hoy participa de las previsiones sistemáticas de lo proletario y la anchura de horizontes de lo popular y lo revolucionario”, concluye Sender.29

25. Ibidem, 26. Ibidem, 27. Ibidem, 28. Ibidem, 29. Ibidem,

pp. 12-20. pp. 65-66. pp. 98-100. p. 18. p. 52.

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Queda claro, pues, que nuestro autor apuesta por un “teatro teatral, activo, dinámico, que exalta y estimula la realidad de nuestra vida, siempre en marcha, siempre avanzando, que recoge sus mejores vibraciones y las proyecta valientemente hacia las sombras de mañana para desentrañarlas si puede y si no para darles una forma emocional”.30

Anarquismo Pero, ¿desde qué postulados literarios y políticos dirige Ramón J. Sender sus dardos contra el teatro burgués? Ya estamos advertidos de su ideología. Desde su escrito sobre “El arte y la vida social” de Plejanov en El Sol, en 1929, pasando por sus artículos en publicaciones anarquistas como Mañana (1930) –en la que se manifiesta por primera vez de forma clara en pro del arte comprometido– y Orto (1932), llegamos a Teatro de masas, donde subyace un inequívoco trasfondo anarquista. Que no excluye otras corrientes. El marxismo, por ejemplo. Nada extraño, por otra parte, dada la devoción de nuestro autor por Erwin Piscator, en quien se inspira. Como ha apuntado Christopher H. Cobb, la reputación de Piscator en España era idolátrica a veces, mientras se ignoraba a Brecht.31 Sender, ciertamente, no se extiende sobre este dramaturgo en Teatro de masas. En cualquier caso, es interesante saber qué pensaba Erwin Piscator sobre Brecht. En 1956 declaraba que él creía ser más formalista que “mi hermano Brecht”. “Nuestra aprehensión de la totalidad es diferente: Brecht revela detalles significativos de la vida social, yo intento más bien mostrar el conjunto político de la totalidad (…) Para mí se trata de crear una realidad política en movimiento”. Piscator y su paisano diferían también sobre la manera de entender a los hombres. Para Brecht los hombres sólo 30. Ibidem, p. 50. 31. Christopher H. Cobb, La cultura y el pueblo. España, 1930-1939, Barcelona, Laia, 1981, p. 34.

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son buenos cuando son pobres. “Para mí –señala Piscator– el problema no se plantea así. Los hombres no son ni buenos ni malos. Pero estamos a favor del mejoramiento de las condiciones de vida dentro del socialismo, y este mejoramiento enriquecerá moralmente al hombre. Brecht se equivoca al plantear la pobreza como un término moral (…) Es necesario poner el acento, antes que nada, sobre la realidad histórica considerada en su totalidad”.32 Ramón J. Sender conoció a Brecht. Fue en Nueva York en 1939. Y dice que escribió un teatro expresionista muy fuerte. Era un comunista antisoviético, aunque seguía siendo marxista. “Brecht era un hombre inteligente y un autor de teatro que se atrevió a todo. No hay duda de que rompió en el teatro con todas las normas tradicionales”.33 Volvamos a Teatro de masas. Sender, está claro, conoció El teatro político de Piscator, libro editado en 1930 por Cenit. Como ha observado Peter Turton, al hablar del arte como una actividad humana vital y no como reflejo estático y pálido, Sender ha recogido la doctrina de Marx –“la verdadera tarea del filósofo no es contemplar el mundo, sino cambiarlo”– y la ha aplicado al campo del arte, siguiendo a Piscator y a otros escritores y artistas de aquella época. Ciertamente, el escritor aragonés dice en Teatro de masas que la base del teatro debe ser el hecho, la acción pura. Turton insiste en esta querencia de Ramón J. Sender hacia algunos postulados marxistas, si bien reconoce que no traiciona ningún principio anarquista. “Las contradicciones que marxistas y libertarios perciben en el seno de la sociedad burguesa –añade– son idénticas; unos y otros, también, apuntan a la misma meta final: la implantación del comunismo. Dicho esto, hay que señalar que advertimos cierta contaminación marxista en las ideas que Sender presenta aquí, sobre todo en lo tocante a fraseología”.

32. AAVV, Teatros y política, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1969, pp. 84-85. 33. Ángel Leiva, “Ramón J. Sender: creo que hay un solo poema universal”, Informaciones de las Artes y las Letras, Madrid, 28 de junio de 1979, p. 2.

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Mezcla o vaivén entre anarquismo y marxismo. Pero, como concluye Turton, “en el fondo, por muchos lemas y consignas marxistas que Sender repita y por muy grande que parezca ser su fe en ellos, es un anarquista instintivo”. A este respecto recoge unas palabras de Teatro de masas: “Sería rebelde si en lugar de combatir el código burgués presentara una sociedad sin códigos –¡hay que ver lo que los códigos ofenden!– y negara toda esta artificiosa realidad de 1931 y de 1925 y de 1918, consecuencia y suma de todo lo artificioso y engañoso y falaz de la civilidad acumulado a lo largo de veinte siglos”.34 Cuando nuestro escritor se aproxime a los comunistas y escriba sobre teatro, su fraseología estará más próxima al marxismo. Pero continuará el vaivén, aunque, en el fondo, y estrategias aparte, siempre permanecerá en él un poso anarquista. En este sentido es interesante recordar lo que Sender decía a su editor José Vergés en carta fechada el 12 de febrero de 1974: “En los últimos cuarenta años han sucedido muchas cosas y mi ‘anarquismo político’ de la juventud se ha convertido en algo como un anarquismo contemplativo y místico. En realidad no ha disminuido sino que ha aumentado, ya que la libertad es un sentimiento de proyección utópica. Y uno lo acepta así”. Pero estamos en 1932 y el registro senderiano es más amplio que el comprendido en una mezcla o vaivén entre anarquismo y marxismo. Un hombre atento como él al devenir de la vida –con sus manifestaciones literarias, sociales o políticas– no podía quedarse en un planteamiento simplificador. Bien escribe José Domingo Dueñas cuando advierte que el “teatro de masas” senderiano está referido “a la atmósfera ideológica del anarquismo de aquellos años, adobada de un cierto regeneracionismo progresista y apoyada en el contexto un tanto contradictorio en el que se desarrolló el debate del teatro político en el inicio de la década de los treinta. Por ello –concluye–, en Teatro de masas, donde se 34. Peter Turton, La trayectoria ideológica de Ramón J. Sender (entre 1928 y 1961), tesis mecanografiada, Universidad de Laval, 1970, pp. 77-84.

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propugnaba un teatro popular enraizado en la tradición a la vez que un teatro político de acuerdo con los modelos europeos más avanzados, convivían argumentos casticistas o propios de la psicología de las nacionalidades al lado de formulaciones freudianas y mode-los teatrales de índole marxista”.35

Araquistáin y Sender ¿Cómo ha sido interpretada esta aportación teórica de Ramón J. Sender? ¿Qué relación tiene con la propuesta por Luis Araquistáin en La batalla teatral? Según José Domingo Dueñas la aportación senderiana ha sido insertada en dos marcos interpretativos diferentes. Por un lado, está Miguel Bilbatúa, que habla del contenido más estrictamente político de Teatro de masas. Entiende este libro como una propuesta que marca una ruptura con las concepciones anteriores e inicia “el camino hacia un teatro proletario”, mientras que Araquistáin se desenvuelve en el ámbito del reformismo burgués. Por otro lado –añade Dueñas– Víctor Fuentes sitúa la concepción senderiana de un teatro revolucionario-proletario dentro de la corriente teatral que atendía como fuente principal a la cultura popular.36 Ahora bien, Bilbatúa y Fuentes coinciden en que, a pesar de mediar sólo un año entre la publicación de La batalla teatral y Teatro de masas, en estas obras existe la distancia de dos épocas distintas.37 El propio Dueñas, en relación con las posturas sostenidas por Bilbatúa y Fuentes, cree que este último captó con rigurosa fidelidad el alcance y el contenido de los postulados senderianos, a pesar de que, y de ahí la interpretación de Bilbatúa, Sender hable ya del “pueblo” como “proletariado” en diversas ocasiones y con ello supere de alguna forma la orientación teórica en la que se 35. José Domingo Dueñas Lorente, Ramón J. Sender (1924-1939). Periodismo y compromiso, Huesca, IEA, 1994, p. 247. 36. Ibidem, p. 241. 37. Vid. Víctor Fuentes, op. cit., p. 133.

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insertaba. Dueñas piensa que Ramón J. Sender mantiene en lo sustancial una visión idealista del “pueblo”, impropia de una concepción materialista de la historia.38 Por otra parte, ¿qué pensaba Araquistáin sobre el llamado teatro social? Que ese teatro, el de cuestiones y masas sociales, generalmente interesa poco, incluso a los obreros. “El teatro –escribe– es fundamentalmente psicología, poesía, no sociología”.39 No es de extrañar, por lo tanto, que se hable de la oposición AraquistáinSender. En ella, observa Sánchez Vidal, están basados fundamentalmente los trabajos de Bilbatúa. “Pero enfatizar esa oposición hasta el punto de convertirla en el núcleo de la cuestión teatral en la Segunda República es, seguramente, excesivo”.40 Derek Gagen, por su parte, escribe que Araquistáin tiene mala prensa, “aunque no creo que merezca el anatema de Bilbatúa y Hermans”.41 Agustín Sánchez Vidal, finalmente, apelando a la opinión de los especialistas, escribía en 1982 que Teatro de masas representaba la ruptura definitiva con las concepciones anteriores de lo que debía ser una renovación de la escena a la altura de los años treinta. Era una clara superación de La batalla teatral de Araquistáin.42 En cualquier caso –como advierte Jim McCarthy–, en ciertas ideas de Teatro de masas se encuentran importantes principios que apuntalan experimentos con el drama revolucionario que tuvieron lugar tanto en los años de paz de la República como durante la guerra civil.43 38. José Domingo Dueñas, op. cit., p. 241. 39. Luis Araquistáin, La batalla teatral, Madrid, Mundo Latino, 1930, p. 26. 40. Agustín Sánchez Vidal, “La literatura entre pureza y revolución. El teatro”, en Francisco Rico (dir.), Historia y crítica de la literatura española, 7/1. Época contemporánea (1914-1939). Primer suplemento, ed. Agustín Sánchez Vidal, Barcelona, Crítica, 1995, pp. 716-717. 41. Derek Gagen, “Fermín Galán de Rafael Alberti: hacia un nuevo teatro popular”, en AAVV, El teatro en España…, ed. cit., p. 388. 42. Agustín Sánchez Vidal, “Un catalizador”, Andalán, 350 (1982), p. 33. 43. Jim McCarthy, Political Theatre during the Spanish Civil War, Cardiff, University of Wales Press, 1999, p. 13.

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República y teatro Como ha señalado Manuel Aznar Soler, un objetivo fundamental de la política teatral republicana fue el intento de dignificar artísticamente la escena. En este sentido fue protagonista indiscutible la compañía de Margarita Xirgu. Dirigida por Rivas Cherif, las cinco temporadas que, entre 1930 y 1935, estuvo actuando en el teatro Español de Madrid “marcan el cenit de la escena republicana por la dignidad no sólo de su repertorio sino también de sus puestas en escena”. La experiencia y la dedicación de Rivas Cherif al teatro venían ya de atrás. Notables fueron sus intentos de renovarlo durante los años veinte. Se halló presente en la mayoría de los experimentos de la época. En Italia fue discípulo de Gordon Craig e intentó aplicar en España las enseñanzas del “Teatro de arte de Moscú”. Si como pedagogo teatral y creador de iniciativas fue importante, no lo fue menos como director de escena. “Acaso el primer director de escena en sentido moderno” en la consideración de Aznar Soler, excelente conocedor de su trayectoria. El propio Aznar advierte que la renovación del teatro durante la República no podía ser una cuestión limitada al repertorio, sino que debía alcanzar a la escena: actores, escenógrafos, crítica y público. En la nómina estelar de esa renovación escénica figuraron críticos como Díez-Canedo o Juan Chabás; Margarita Xirgu en el terreno de la interpretación; Bartolozzi, Fontanals y Santiago Ontañón en la parcela de pintores y escenógrafos y el ya citado Rivas Cherif, en la dirección escénica. Sin olvidar a Federico García Lorca, “quien no debe ser considerado únicamente un dramaturgo sino un verdadero hombre de teatro, capaz a un tiempo de dirigir ‘La Barraca’, escribir dramas, dibujar figurines y decorados o asumir las responsabilidades de escenógrafos o músicos”. Pero el teatro comercial respiraba otros aires. “Salvo excepciones memorables y algunas noches gloriosas”, dice Aznar Soler, hasta el 18 de julio no hubo cambio cualitativo en la escena espa-

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ñola. “Desgraciadamente, tenía absoluta razón García Lorca cuando calificaba una obra tan vanguardista como El público de teatro ‘imposible’ para nuestra escena y para nuestro público teatral de entonces”.44 Con todo, es de tener en cuenta lo que escribía Corpus Barga en 1935. Destacaba que en España no se hacía entonces literatura con la política ni política con la literatura. “El intento de un teatro histórico y religioso no ha tenido más ambiente que el de una función de aficionados. Otro intento de teatro, pero de teatro revolucionario, hecho al principio de la República, en el que había aciertos poéticos y políticos, fue rechazado por los republicanos”.45 Ahora bien, ¿qué pensaban autores en el candelero como Benavente y los hermanos Álvarez Quintero, o directores artísticos como el propio Rivas Cherif, sobre las repercusiones que tuvo el cambio de régimen en la escena? Los entrevistó Fernando de la Milla para la revista Estampa. Benavente manifestó que no creía que el solo hecho del cambio de régimen hubiera decidido una mayor libertad de expresión en el teatro. “En un sentido político, mucho menos, pues mientras a unos autores se les autoriza todo, a mí me invitaron a retirar una frase de una comedia. No quiero insistir en este tema, ya suficientemente debatido”. Los hermanos Álvarez Quintero, por su parte, declararon que hasta entonces, en 1932, la República había permitido menos, cuando debiera haber sido al revés. “Y antes, y ahora, y siempre, protestaremos y protestaremos contra la forma desconsiderada y brutal en que se rechaza en los teatros la equivocación de un autor a la opinión contraria”. Finalmente, Cipriano de Rivas Cherif señaló que el solo

44. Manuel Aznar Soler, “El teatro español durante la II República (1931-1939)”, Monteagudo, 2 (1997), pp. 50-53. Cf., etiam, Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española, X. Novecentismo y vanguardia [“Introducción, prosistas y dramaturgos”], Tafalla, Cénlit, 1991, pp. 516-520. 45. Corpus Barga, “Política y literatura”, Revista de Occidente, 143 (1935), p. 317.

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hecho de la República no podía modificar la sensibilidad del público. “No es obra de un día. Pero sí creo que es obra de muchísimos menos días de lo que piensan los que han hecho su reputación a base de un estilo teatral determinado”.46 Jacinto Benavente, además, manifestaba a finales de 1933 que los asuntos podrían variar, pero los procedimientos seguirían siendo los mismos. “Lo que pasa, generalmente, es que los que anhelan esa evolución supeditan el arte teatral a los cambios de política, y así se da el caso de que al venir la República haya quien sueñe con un teatro republicano. Los que así piensan no saben que en Rusia, donde tanto se ha laborado por crear un teatro y un cine soviéticos, a última hora han vuelto los ojos a sus clásicos, que son los que imperan hoy en los escenarios de la URSS”.47

Grupos teatrales Miguel Bilbatúa apuntó que la palabra “popular” –“cargada de resonancias ideológicas”– adquiría en los años treinta diversos significados, según fuera utilizada por los protagonistas de unas u otras experiencias. Dada esa ambigüedad, creyó necesario deslindar las distintas experiencias en función del modo como se producía el acercamiento a un público nuevo y del modo como se planteara, en el caso de plantearse, su relación con la estructura industrial del teatro. En consecuencia, Bilbatúa realizó una división entre los intentos de teatro “para el pueblo” y los de teatro “del” pueblo o “desde” el pueblo. En el primer apartado entraban experiencias como las del “Teatro de Misiones Pedagógicas”, durante la República, y los denominados teatros universitarios “populares” como “La Barraca” o “El Búho”, al menos en su primera época.

46. Fernando de la Milla, “La República y el teatro”, Estampa, Madrid, 16 de enero de 1932. 47. Leandro Blanco, “Normas ideales del arte dramático en el año que comienza”, Blanco y Negro, Madrid, 31 de diciembre de 1933.

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Las características más acusadas de este grupo serían el “culturalismo”, la aprofesionalidad y la pretensión de “llevar el teatro al pueblo”, entendido el teatro como un bien cultural en abstracto y el pueblo como el conjunto compuesto por los habitantes de aquellas zonas culturalmente depauperadas, sobre todo las rurales. Búsqueda de un nuevo teatro, si se lo comparaba con la chabacanería al uso, y de un nuevo espectador. Estos intentos, añade Bilbatúa, fueron la base de las principales medidas de transformación del teatro que se proyectaron durante la guerra civil. En cuanto al teatro “del” y “desde” el pueblo, serían los fenómenos teatrales surgidos desde el propio pueblo y sus empresas culturales, especialmente “las casas del pueblo”.48 Lo cierto es que el 29 de mayo de 1931 se creó el patronato de las “Misiones Pedagógicas”, dependiente del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. Se trataba de llegar sobre todo a las localidades rurales para que –según el preámbulo del decreto– participaran de las “ventajas y goces nobles reservados hoy a los centros urbanos”. Las “Misiones”, en las que latía el espíritu de la Institución Libre de Enseñanza, crearon el “Teatro del Pueblo”, del que se hizo cargo Alejandro Casona. Y pusieron en marcha el “Retablo de Fantoches” o “Guiñol”, cuyo director fue Rafael Dieste. Como ha señalado Gloria Rey Faraldos, primaron en las “Misiones” “los propósitos didácticos”, aunque, quizá de una forma más indirecta, “subyacía también en el teatro de ‘Misiones Pedagógicas’ un afán de ruptura con la escena al uso y un nuevo planteamiento de la representación teatral”.49 Ramón J. Sender, en un texto muy en la línea de Teatro de masas, lanzaba en 1932 un ataque contra la cultura burguesa. Señalaba que el proletariado estaba destruyendo el viejo sentido

48. Miguel Bilbatúa, “El teatro durante la segunda República y la guerra civil”, en AAVV, Literatura y guerra civil, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1987, pp. 69-74. 49. Gloria Rey Faraldos, “El teatro de las ‘Misiones Pedagógicas‘ ”, en AAVV, El teatro en España: entre la tradición y la vanguardia (1918-1939), ed. cit., p. 161.

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de la cultura y de lo cultural y culto. “Es absurdo querer ir contra esa corriente enviando teatritos decadentes a las aldeas que saben hacer teatro como el de Castilblanco”, añadía.50 Pienso que en esta crítica estaban englobadas las “Misiones Pedagógicas”. Por iniciativa de la Unión Federal de Estudiantes Hispanos nació en 1931 la compañía “La Barraca”, cuya finalidad era llevar el teatro clásico nacional por los pueblos y ciudades españolas. La componían estudiantes de la Universidad de Madrid. Federico García Lorca era su director artístico, con el estrecho apoyo de Eduardo Ugarte. “ ‘La Barraca’ es para mí toda mi obra, la obra que me interesa, que me ilusiona más todavía que mi obra literaria, como que por ella muchas veces he dejado de escribir un verso o de concluir una pieza”, diría García Lorca.51 Como han escrito Ángel González García y Francisco Calvo Serraller, “las gentes de ‘La Barraca’, con Federico García Lorca al frente, participaron del reformismo institucional que a duras penas se abría entonces paso”. Advierten además que en el espíritu de “La Barraca” coincidían “las más oficiales, pero no menos acertadas, ‘Misiones Pedagógicas’, que tomaron a su cargo el minucioso trabajo de descubrir a las poblaciones especialmente marginadas los rudimentos de la lectura, la visión y la farsa”. “La Barraca” – concluyen– no se perdió en el paternalismo populista de muchos otros intentos, sino que maquinó un reto al espectador, incorporando así su concepción del teatro al territorio experimental en que se movían Alberti, Rivas Cherif o Juan Chabás.52 Otros grupos de corte universitario fueron el “Teatro Universitario Catalán” y “El Búho”. Este último, creado por la FUE valenciana en el curso 1933-1934, vivió tres etapas. En la segunda –que duró desde comienzos de la guerra civil hasta noviembre de

50. Ramón J. Sender, “La cultura y los hechos económicos”, Orto, 1 (1932), p. 28. 51. “ ‘La Barraca’: una breve reseña histórica”, Primer Acto, 273 (1928), p. 126. 52. Ángel González García y Francisco Calvo Serraller, en “La Barraca” y su entorno teatral [exposición], Madrid, Galería Multitud, 1975, pp. 2-4.

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1936– fue dirigido por Max Aub. En esta etapa, “la más intensa y comprometida” en expresión de Aznar Soler, además de su repertorio nacional-popular cultivó un teatro de agitación revolucionaria y de propaganda antifascista.53 Pero Max Aub no sólo dirigió teatro; también escribió obras dramáticas antes, en y después de la guerra civil. Tras el triunfo del Frente Popular y los sucesivos acontecimientos, Max Aub cambió la orientación de su obra. Como ha recordado Ignacio Soldevila Durante, “saltó del eje intemporal de la creación de caracteres y la revitalización de mitos ‘eternos’ al muy temporal de las relaciones sociales y políticas de la comunidad española”. Transformó un teatro fundado “en una ética de la intimidad en otro en que la ética de las circunstancias colectivas se le impuso como una ineludible responsabilidad personal”.54 De las obras teatrales escritas durante la guerra civil, Max Aub sólo publicó Pedro López García. Pertenece al repertorio del “teatro de urgencia” cultivado durante aquella época por diversos autores, Ramón J. Sender entre ellos. En la consideración de Francisco Ruiz Ramón, esta obra “significa dentro de la dramaturgia de Max Aub un paso importante hacia la conquista de la realidad histórica concreta como materia primera de su teatro.55 Max Aub, por otra parte, presentó a Manuel Azaña, presidente de la República, un proyecto que abarcaba la creación de un teatro nacional, la de una Escuela Nacional de Baile, la reforma del Conservatorio… En fin, un proyecto que, si bien fue tenido en cuenta en la reestructuración que más tarde intentaría realizar el Consejo Central del Teatro, no pudo llevarse a la práctica en su totalidad.

53. Manuel Aznar Soler, “El Búho, teatro de la FUE de la Universidad de Valencia”, en AAVV, El teatro en España: entre la tradición y la vanguardia (1918-1939), ed. cit., p. 424. 54. Ignacio Soldevila Durante, El compromiso de la imaginación. Vida y obra de Max Aub, Segorbe, Fundación Max Aub, 1999, p. 165. 55. Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español: siglo xx, Madrid, Cátedra, 1984, p. 252.

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Pasados los años Max Aub escribió el discurso de su hipotético ingreso en la Academia de la Lengua, fechado en 1956. Se incluyó como académico en la vacante dejada por Valle-Inclán. Sender ocupaba la silla Z. El discurso fue contestado por Juan Chabás. “El teatro español sacado a la luz de las tinieblas” fue el título de un discurso que merecía haber sido pronunciado, pero que no pasó de ser una ilusión incumplida. A pesar de la bienintencionada y por muchas razones excelente política teatral llevada a cabo por “La Barraca”, “Misiones Pedagógicas” y otros grupos, no faltaron quienes, influidos por ideas marxistas y por el ejemplo soviético, optaran por un teatro revolucionario, cuyo destinatario, como ha escrito Aznar Soler, no era “ese genérico ‘pueblo’, sino, más concretamente, el proletariado”.56 En términos generales, era la línea defendida por Sender en su Teatro de masas. Entre esos grupos figuraban el de teatro guiñol “La Tarumba” y “Nosotros”. Al frente de este último, también conocido como “Teatro Proletario”, estaban César e Irene Falcón. Formado por jóvenes comprometidos, pretendía defender los derechos de los trabajadores. Su debut en sala cerrada fue el 15 de septiembre de 1932 con In “Hinkemann”, del expresionista alemán Ernst Toller. Como ha recordado Irene Falcón, recibían de toda España peticiones de las obras que representaban, por lo que decidieron crear la Central de Teatro Proletario. “Y empezamos a repartir estas obras, todo ello desde un punto de vista cooperativo, fraternal, sin cobrar nada”.57 César Falcón dejaría constancia en La Lucha de una gira de la “Compañía del Teatro Proletario” por Asturias en 1934. Duró dos meses y medio. La “Compañía” –señala– puso su “calidad y su emoción

56. Manuel Aznar Soler, “El teatro español durante la II República (1931-1939)”, art. cit., p. 49. 57. Christopher Cobb, “El grupo teatral Nosotros” [entrevista de Christopher Cobb con Irene Falcón], en AAVV, Literatura popular y proletaria, Sevilla, Universidad, 1986, p. 271.

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de proletarios al servicio de la causa revolucionaria del proletariado”.58 En la revista Estampa apareció en marzo de 1933 un reportaje sobre este grupo, en el que se decía que sus componentes estaban convirtiendo en teatro una fábrica de madera. Ellos mismos se encargaban de la carpintería, de la pintura… No tenían dinero para alquilar un teatro ya construido. Llevaban su proyecto teatral con las ayudas que recibían. “En cuanto haya beneficios, los repartiremos por partes iguales. Lo mismo cobrará el director que el portero”, declaraba uno de los obreros componentes del grupo. En su repertorio figuraban obras de Carlota O’Neill, de Friedrich Wolff, Irene Falcón… Y estaban preparando La chinche, de Maiakovski.59 Esta obra debió de estar muy presente en el repertorio dramático de César Falcón. Bajo su animación fue representada por el “Cine Teatro Club” en el teatro Rosales de Madrid en marzo de 1936. El escenógrafo Puyol decoró la obra conforme a las estampas del teatro ruso moderno. Puyol, como Sender, asistió a la Primera Olimpiada Internacional de Teatro Revolucionario de Masas, celebrada en Moscú en mayo de 1933. “Emoción de teatro, proletario. Emoción de teatro moderno, síntesis de teatro, en estos nueve cuadros de Maiakovsky”, escribía el cronista de La Libertad.60 Maiakovsky, desengañado con el régimen al que servía, escribió La chinche como denuncia contra la burocracia y algunos abusos no acordes con la Revolución. Con el suicidio, el 14 de abril de 1930, terminó su desencanto. Triste sino. Como el de Meyerhold. Acusado de troskista y espía al servicio del Japón, fue detenido en 1939. El 1 de febrero de 1940, a puerta cerrada,

58. César Falcón, “El teatro proletario en Asturias”, La Lucha, Madrid, 30 de enero de 1934. Apud José Esteban y Gonzalo Santonja, en Los novelistas sociales españoles (1928-1936), Barcelona, Anthropos, 1988, pp. 104-107. 59. J. V., “El teatro proletario en España”, Estampa, 271 (1933). 60. F. P., “En el teatro Rosales. La Chinche, obra de Maiakovsky, en nueve cuadros”, La Libertad, Madrid, 14 de mayo de 1936, p. 7.

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el Tribunal Supremo de Justicia Militar de la URSS lo condenó a muerte. Fue ejecutado a la mañana siguiente. En 1955 la Corte Suprema de la URSS rehabilitó su figura. César e Irene Falcón, en fin, estaban también al frente de la revista Nosotros, cuyo primer número apareció el 1 de mayo de 1931. Irene ha recordado que Ramón J. Sender iba todos los días a la redacción y escribía artículos, y que “experimentó todo un proceso de evolución en el que se fue radicalizando”.61

Viaje a Moscú En 1933, en su sección “El teatro político”, la editorial Cenit publicó dos libros de autores mejicanos: Teatro revolucionario mexicano de Mauricio Magdaleno y Tres dramas mexicanos de Juan Bustillo Oro. Ramón J. Sender se hizo eco de ellos en La Libertad, donde señalaba que “por ahora constituyen la única aportación considerable, al idioma español, de teatro ‘de masas’ y político. De verdadero teatro revolucionario”.62 Estos mejicanos eran amigos de Sender, quien antes de escribir la crítica en La Libertad recibió una carta de Bustillo. “Me dispongo a contestarla (tu carta) principalmente con el propósito de iniciar epistolarmente mis esfuerzos para que no se rompa la buena amistad que empezó a unirnos en Madrid”. Y enviaba saludos de Magdaleno.63 Por el tono de la misiva eran simpatizantes de la URSS. Mauricio Magdaleno, a pesar de ser un buen autor teatral, era conocido, sobre todo, por su novela El resplandor. En el Archivo Histórico Nacional de Salamanca hay un ejemplar de Teatro revolucionario mexicano con la consiguiente dedicatoria: 61. Irene Falcón, Asalto a los cielos, Madrid, Temas de Hoy, 1996, p. 76. 62. Ramón J. Sender, “Teatro mejicano”, La Libertad, Madrid, 18 de abril de 1933, p. 1. 63. Carta de J. Bustillo a Ramón J. Sender, 7 de junio de 1933 (Archivo Central Estatal de Literatura y Arte de la Federación Rusa, fondo N. 2555, lista 1, documento W. 412).

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“A Narciso Bassols, / a Ramón J. Sender”.64 Bassols, intelectual y político mejicano, fue embajador de su país en Francia y uno de los artífices de la emigración española a Méjico. Magdaleno, finalmente, escribió una crítica sobre Proverbio de la muerte de Sender en El Universal de Méjico. El escritor aragonés le publicó en su editorial Quetzal Fulgor de Martí. Invitado por la Unión Internacional de Escritores Revolu cionarios, Ramón J. Sender viajó a Moscú en mayo de 1933 para asistir a la Primera Olimpiada Internacional de Teatro Revolucio nario de Masas. Viajaron también el dibujante Ramón Puyol, el crítico teatral Santiago Masferrer e Irene Falcón en representación del grupo teatral proletario “Nosotros”. Localicé sus fichas de inscripción, igual que la de Sender, en el Centro Ruso de Conservación y Estudios de los Documentos de Historia Contem poránea.65 Ramón J. Sender publicó sus impresiones del viaje a Moscú en La Libertad entre el 27 de mayo de 1933 y el 18 de octubre de ese mismo año. Con esos artículos, otros aparecidos en el mismo diario tras su regreso y el aditamento de algún otro texto, compuso su libro Madrid-Moscú: Notas de viaje (1933-1934), impreso por Juan Pueyo en 1934. Nuestro autor comprobó en la URSS la gran afición que había allí por el llamado “teatro de masas”. Dentro de esa orientación el que más le impresionó fue el “teatro realista”, denominación que a la vez definía el género y daba nombre a un edificio. Era un teatro sin escenario, donde los actores carecían de un fondo y de decorado plano. La representación se daba a un tiempo en cuatro o cinco lugares. Los diálogos no se superponían… Sender animaba a los empresarios españoles a intentar alguna innovación. Por 64. Apud Francesc Foguet i Boreu, El teatre català en temps de guerra i revolució (1936-1939), a propòsit de “Mirador i Meridià”, Barcelona, Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona / Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999, p. 172. 65. Fondo N. 540, documento N. 54.

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ejemplo, a suprimir la concha central y a sustituir las candilejas por unos modestos reflectores.66 En Moscú encontré un texto de Sender titulado “Teatro de la Defensa”, en el que describe algunas de sus impresiones como espectador. “En primer lugar –escribe– en ese pequeño lugar yo he visto mezcladas y fundidas las características de los demás –del realista, del emocional, del music-hall, del teatro Meyerhold, cuya influencia en toda la vida escénica rusa es natural”. Tras señalar que la técnica utilizada por la compañera Barbara AlexeevaMesjieva le interesaba muy especialmente porque con recursos cinematográficos y musicales lograba un tipo de teatro “espectacular”, no literario, añade Sender que ese interés especial consistía para él en que en España y en los países capitalistas, “donde necesitamos un ‘teatro revolucionario de masas’, el valor espectacular –musical y visual– de las piezas teatrales es muy superior al literario. Al hablar de valor, quiero decir la eficacia revolucionaria para las masas no educadas literariamente. La dirección artística consigue ahí ese efecto de una manera para mí absolutamente satisfactoria”. En cuanto a la influencia del teatro Meyerhold e incluso del music-hall en el teatro de la Defensa, señala Sender que “no tiene un valor de orden estético, sino, simplemente, el aprovechar todas las ventajas de esas experiencias para lograr un teatro no literario con indudable valor artístico”. El artículo va firmado con fecha de 5 de julio de 1933.67 La inclinación de Sender por el teatro soviético, ya manifestada en su Teatro de masas, se incrementó con este viaje, en medio de un ambiente en el que, tras la revolución rusa, seguía latente la atracción ejercida por la cultura y la política de la Unión Soviética.

66. Ramón J. Sender, Madrid-Moscú: Notas de viaje (1933-1934), Madrid, Imprenta de Juan Pueyo, 1934, pp. 114-117. 67. Ramón J. Sender, “Teatro de la Defensa”, artículo que localicé en Moscú en el Archivo Central Estatal de Literatura y Arte de la Federación Rusa (fondo N. 2437, lista 1, documento N. 160).

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En España se prodigaban los viajes, surgieron editoriales especializadas en libros de ideología izquierdista, las revistas publicaban reportajes sobre la URSS… Lo cierto es que, en el ámbito literario, fue la novela el género más leído. Respecto del teatro, como ha señalado Gloria Rey Faraldos, fue conocido en nuestro país a través de un contacto directo con los textos teatrales rusos y de un conocimiento indirecto por medio de testimonios de viajeros, libros y ensayos. Sin embargo, a pesar del interés por el teatro soviético, antes y después de la dictadura de Primo de Rivera fueron escasas las traducciones y representaciones de obras dramáticas rusas. Durante la República, ciertamente, hubo pocas ocasiones de ver ese teatro, tanto revolucionario como de otra índole. Un teatro que después de la Revolución fue convertido en medio de propaganda. “Hasta la implantación definitiva del realismo socialista, con Stalin en el poder –añade Gloria Rey–, dos corrientes conviven (con dificultad en algunos momentos) en la escena soviética: una vanguardista y experimental, y otra, realista. Ambas puestas al servicio de los ideales de la Revolución, aun cuando se tratase de la escenificación de textos clásicos”. En cualquier caso, el teatro ruso se convirtió en uno de los más avanzados de Europa.68 Un teatro que sufrió una importante transformación. Stanislavsky revolucionó el arte escénico. Le siguieron, entre otros, Tairof y Meyerhold. Cada uno creó una escuela nueva. Pasados los años –cuenta Jesús Pabón–, Cecil B. de Mille, el director de cine norteamericano, le dijo al escritor ruso Zamyatin en Moscú: “Vuestro teatro es hoy el más interesante en el mundo. Vuestros directores y actores son, sin duda alguna, los mejores de la tierra. Pero, ¿dónde están las nuevas obras que sean dignas de tales actores y directores?”. Un gran teatro sin repertorio. Por eso se abrieron concursos en busca de nuevas obras, se dramatizaron novelas… En cuanto a los viejos autores –concluye Pabón–, puede 68. Gloria Rey Faraldos, “Notas sobre teatro ruso en España”, Segismundo, 43-44 (1986), pp. 270-277.

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ser motivo de curiosidad “saber lo que han tenido que decir Shakespeare, Tirso de Molina y Turgueniev para afiliarles al Partido comunista”.69 A este respecto es de recordar una entrevista entre Max Aub y Piscator. Fue en París en 1937. Los presentó Luis Araquistáin, embajador entonces en París y viejo amigo de Piscator. Éste quería montar una obra de Lope, pero hubo desavenencias entre él y Max Aub. “Nunca tuve por necesario falsear un drama para hacer propaganda. No creía que Lope tuviera que pagar con su poesía por la justicia de nuestra causa”, recordaría Max Aub en 1966.70 A pesar del interés que por el teatro ruso mostraron algunos escritores comprometidos, entre ellos Ramón J. Sender, ¿qué incidencia tuvo en España en los años treinta? Gloria Rey Faraldos señala que, aunque ese teatro fue conocido, ampliamente comentado, admirado e incluso mitificado, tuvo, igual que el resto del teatro extranjero, poca incidencia sobre la escena comercial española de aquellos años, por razones fácilmente deducibles (estéticas, de organización económica e ideológicas. “A una escena anclada, salvo loables excepciones, en los mismos convencionalismos de épocas precedentes, se le podrían aplicar las palabras que el protagonista de Siete domingos rojos de Ramón J. Sender refería a una situación más amplia, que al llegar la República todo iba a seguir igual en el panorama general del teatro español”.71

Primero de mayo En marzo de 1934 salía a la luz Primero de mayo, de Isaac Pacheco, un drama social inspirado en La madre de Gorki. Lo prologaba Ramón J. Sender, quien advertía que la obra de Pacheco 69. Jesús Pabón, Bolchevismo y literatura, Santander/Madrid, Antonio Zúñiga, editor, 1949, p. 50. 70. Max Aub, “Algunos muertos recientes que uno ha conocido”, Papeles de Son Armadans, 125 (1966), pp. 200-201. 71. Gloria Rey Faraldos, art. cit., p. 288.

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planteaba antes que otra cuestión el problema de la incapacidad técnica del teatro industrial español para afrontar el teatro de masas. No sólo se rechazaba su contenido; también se temía la nueva técnica mecánica de los escenarios por haber sido en ese género donde el teatro de masas había hecho mayores avances. “Como si temieran que al lado del escenario giratorio, de la iluminación racional o del espectáculo mixto de teatro y cine hubiera de aparecer forzosamente la tea revolucionaria”. Tras señalar que esta preocupación se había instalado dentro de las supersticiones de la pequeña burguesía –“no hay quien intente tocar una bambalina ni quitar un telón de fondo”–, afirma Sender que la cuestión del escenario no la sugiere sólo la lectura de Primero de mayo, sino el recuerdo de la mayoría de las obras modernas que tienen escritas otros autores jóvenes como Pacheco. “Nos la sugiere del mismo modo el magnífico teatro de ValleInclán, algunas de cuyas obras han sido representadas sin que la dirección ni los actores llegaran a comprenderlas y en un ambiente de minoría y ‘selección’ totalmente inadecuado”. Luego recuerda Sender su experiencia en la URSS, donde no sólo vio plenamente realizadas las necesidades técnicas del nuevo teatro, “sino lo que hasta ahora aquí y en Francia e Inglaterra resultaba quimera lejana”. Con todo, entendía que en España, sin directores, sin actores, el teatro revolucionario existía, aunque iba quedando impreso en las librerías y bibliotecas. Vivía y latía en las costumbres populares, en los diálogos y “cuadros” que obreros y campesinos representaban en sus fiestas… Finalmente, destaca que Isaac Pacheco había logrado un “drama mucho más adecuado que el falso, declamatorio y desenfadado drama de Dicenta –Juan José– para la fiesta anual del proletariado, cuya fecha sirve a la obra de título.72 Un año más tarde Ramón J. Sender se ocuparía de Rodríguez y dos personajes y un fantasma, de Pacheco, en la revista Tensor. Ya

72. Ramón J. Sender, “Prólogo” a Isaac Pacheco Hernández, Primero de mayo: drama social en tres actos, divididos en ocho cuadros, inspirado en la novela “La madre” de Máximo Gorki, Madrid, Imprenta de Juan Pueyo, 1934.

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en la guerra civil Isaac Pacheco publicó en Ayuda un artículo titulado “El estilo de la nueva escena”, en el que abundaba en sus ideas sobre el teatro revolucionario.73 Al regresar nuestro autor de su viaje a la URSS visitó en París la redacción de Nuestro Cinema. Se le pidió que expusiera su opinión sobre el cine soviético y sobre el cine en Rusia. Mostró sus impresiones en un artículo, “Notas sobre el cine soviético”, que apareció en esa publicación en octubre de 1933. Destacaba Sender la ausencia de lo sentimental en las películas, que era sustituido por la pasión social y política. Asimismo, con la casi eliminación del actor profesional se lograban films soberbios en las películas “de composición”. Los documentales “de masas” no podían ser igualados por ningún país. Esos dos géneros, en los que se divide tanto el cine soviético como el cine comercial burgués, eran considerados en la Unión Soviética como un arma más de la lucha de clases. Tras advertir que había allí una crítica rigurosa de los films desde todos los puntos de vista y que las películas documentales eran expuestas a una “crítica de masas”, Sender decía que “el sentido de las masas de cine, allí es cada día más agudo y se le educa técnicamente desde la prensa profesional (…). Es especial la altura técnica y el sentido de la eficacia política”.74 Volviendo al teatro revolucionario, es de señalar la atención que le dedicó Ramón J. Sender a lo largo de los años treinta. En el artículo “Lo rojo y lo negro”, recogido en su libro Proclamación de la sonrisa (1934), habla de que había surgido una promoción de escritores “capaces de incorporar a las ideas generales que importaban los editores en sus traducciones, los perfiles de la vida activa española”, por lo que “ha reaparecido la novela social, se ha intensificado la atención al teatro revolucionario y el cinema de avanzada, ruso o alemán”. Algo que tenía que suceder, “por-

73. Isaac Pacheco Hernández, “El estilo de la nueva escena”, Ayuda, Madrid, 25 de septiembre de 1936, p. 6. 74. Ramón J. Sender, “Notas sobre el cine soviético”, Nuestro Cinema, 13 (1933), pp. 219-220.

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que la tradición literaria española nos enseña que la médula del sentir y del pensar español se ajusta admirablemente a las corrientes de la literatura revolucionaria”. En “Ópera a veinte céntimos”, del mismo libro, escribe que después de admirar la película Ópera a veinte céntimos, de Pabst, no se concibe que se pueda tolerar Santa Rusia de Benavente, el elegante y el “artístico”. En otro artículo, “Sobre la obra de Crommelink”, habla Sender de Le cocu magnifique, obra dramática de ese autor belga. Al referirse al público español, advierte que tiene una “sensibilidad fuerte y sana no contaminada de cerebralismos”, un público “que no han acertado a pervertir los intelectualismos franceses, pero tampoco a embrutecer las tonterías de los comediógrafos y dramaturgos del corro”. Finalmente, en el mismo libro dedica nuestro escritor un artículo a Lunatcharsky, intelectual y político ruso fallecido cuando se iba a incorporar a la embajada de la URSS en Madrid. Fue autor de Don Quijote libertado, su obra dramática mejor construida. Era la base del programa de la temporada todos los años en no pocos teatros.75

Lorca y Casona El 3 de enero de 1935 Ramón J. Sender escribía en La Libertad que había ido a ver Yerma, de García Lorca, una obra que, según habían dicho algunos críticos, aumentaría el “acervo glorioso de nuestra tradición teatral”. No pensaba él así. Creía que en el sentido genérico de obra teatral “encajaban mejor las de otros autores jóvenes, entre los que citaba a Ugarte, López Rubio, Casona, Valentín Andrés y el mismo Alberti en su ensayo de Hombre invisible”. “Yerma –concluía– nos permite ver y oír, con recursos plásticos que no ofrece la letra impresa ni el recitado ‘de cámara’,

75. Ramón J. Sender, Proclamación de la sonrisa, Madrid, Yagües, editor, 1934, pp. 106-110, 53-56, 117-120 y 204-207.

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algunas manifestaciones líricas verdaderamente extraordinarias del talento de García Lorca”.76 Un año más tarde decía nuestro escritor que García Lorca, como buen poeta, con instinto de lo plástico, incorporó a la escena efectos líricos. “Ideológicamente –añadía–, se queda, por ahora, en la confusión de lo popular culto, de folklore. Pero es joven e inquieto, y se puede asegurar que se incorporará impetuosamente a esa misma corriente”. Es decir, al movimiento ideológico de los trabajadores.77 ¿Fue Sender premonitor? En 1969 Rafael Alberti declaraba que a García Lorca le preocupaban temas como los del proletariado y el comunismo. Influido por la terrible época que se vivía –cuando ya los falangistas mataban a los vendedores de Mundo Obrero–, por las noticias de la Unión Soviética y por los rumores de insurrección, Lorca vivía en una agitación especial. Estaba muy preocupado por todos esos temas. “Hasta el punto –concluye Alberti– de que él, que había hablado siempre del pueblo español en un sentido amplio y sentimental, comenzó a utilizar el término de proletariado”.78 En cuanto a Alejandro Casona, es de advertir que en diciembre de 1935 se estrenó en Barcelona Nuestra Natacha. El 6 de febrero de 1936 llegó al teatro Victoria de Madrid con la compañía de Josefina Díaz y Manolo Collado. Tuvo una gran acogida. El 24 de marzo Ramón J. Sender escribía en La Libertad sobre esta obra dramática: “Me ha gustado mucho y quiero escribir sobre ella algo más que estas líneas (…) Me parece el primer intento serio entre nosotros de un teatro con la inteligente preocupación, no de una realidad quieta, invariable, estática, que es la que gusta al buen burgués, sino de una realidad dinámica, progresiva en avance. O sea –y perdón por la frase seudocientífica– de una realidad dialéctica. En ese camino esperan a Casona, si persevera,

76. Ramón J. Sender, “Sexta representación de Yerma”, La Libertad, Madrid, 5 de enero de 1935, p. 1. 77. Ramón J. Sender, “El teatro nuevo”, Leviatán, 25 (1936), p. 371. 78. José Monleón, “Diciembre de 1989: una entrevista crucial con Alberti”, Primer Acto, 281 (1999), p. 17.

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grandes alegrías, que, naturalmente, compartimos sus amigos y su público”.79 Tres meses más tarde Nuestra Natacha volvía a ocupar la atención de Sender. Señalaba que era obligado hablar de esta obra “siempre que se trate del teatro de nuestros días, y de la que conviene hablar, porque representa un caso típico del intento de vigorización y adaptación del viejo naturalismo a nuestra época”.80 Años más tarde se enfrió la relación personal entre Sender y Casona al no firmar éste un manifiesto en defensa de Hungría con motivo del levantamiento de este país contra la URSS en noviembre de 1956. Entre los firmantes figuraban personalidades como Dos Passos, Waldo Frank, Norman Thomas, Gabriela Mistral, Joaquín Maurín, Sender… El manifiesto tuvo eco. Apareció en el Times, en Le Figaro, fue comentado en la ONU, lo difundieron agencias como United Press y Associated Press… Después de su publicación se recogieron más adhesiones y estaba previsto que lo firmaran también Juan Ramón Jiménez y Pablo Casals. En enero de 1958 comunicaba nuestro autor a Maurín que le había escrito Casona una carta “larga y cariñosa”. “Se siente un poco culpable desde lo de Hungría y es natural”. Sender siempre consideró a Casona como persona de gran talento. Cuando falleció, sintió su muerte. “Era un hombre honrado y bienintencionado”, le diría a Maurín en carta fechada el 12 de octubre de 1965. Pocos días más tarde escribía Ramón J. Sender al mismo corresponsal: “Cuando te hablé en mi carta última de Casona no sé si te dije que creo que también era el mejor técnico constructor de comedias de nuestro tiempo (pero su excelencia era sólo en la técnica, por desgracia)”.81

79. Ramón J. Sender, “Una cuartilla para Casona”, La Libertad, Madrid, 24 de marzo de 1936, p. 4. 80. “El teatro nuevo”, art. cit., p. 50. 81. Carta de Ramón J. Sender a Joaquín Maurín, 1 de noviembre de 1965. Esta carta, como el resto de la correspondencia entre estos dos aragoneses citada en este trabajo, está tomada de Francisco Caudet (ed.), Correspondencia Ramón J. Sender – Joaquín Maurín (1952-1973), Madrid, Ediciones de la Torre, 1995.

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Volvamos a los años treinta. El 25 de julio de 1935 se refería Sender en La Libertad a la creación del nuevo Patronato del Teatro Español. No estaba de acuerdo con la designación de esa “desdichada Junta”. “No se ha podido constituir otra menos representativa de los intereses del teatro”. Advertía que en este caso se añadía a la tradicional invalidez e incapacidad oficiales el factor político, que determinaba una correlación de fuerzas y de posiciones hacia la derecha. Deseaba que no durara mucho. “Y si no hay más remedio que tolerarlo, que queden sus nombres, e incluso sus retratos, en las paredes del vestíbulo, no como están los de Lope o Calderón, sino como los labradores clavan en las puertas de sus masías el ave funesta: como escarmiento”.82 Era entonces presidente del gobierno Alejandro Lerroux.

El secreto El Sender teorizante de teatro se decidió a convertir en cuerpo dramático la doctrina expuesta en artículos y en Teatro de masas. Y escribió un drama social en un acto que vio la luz en el número de junio-julio de la revista Nueva Cultura.83 En ese ejemplar aparecía también una carta del crítico literario soviético Serge Dinamov, en la que decía: “¡Qué feliz soy de que tu obra dramática Secreto no ha sido un secreto para nosotros (…) Tu idea fundamental me parece muy bella. Es la de la necesidad de hacer sacrificios para que la humanidad futura esté liberada de ellos. Tu obra me parece tan cerca de nosotros como si estuvieras aquí entre tus amigos de Moscú”.84 82. Ramón J. Sender, “Sobre un desdichado acuerdo”, La Libertad, Madrid, 25 de junio de 1935, pp. 1-2. 83. El secreto fue asimismo editado por Tensor, revista dirigida por Ramón J. Sender, y por Ediciones de la 43a Brigada, en un folleto de 16 páginas, sin fecha. Y en 1937 apareció en versión catalana. Un fragmento de esta obra se publicó también en Littérature Internationale, 44 (1936). 84. Serge Dinamov, Carta fechada en Moscú el 3 de mayo de 1935, Nueva Cultura, 5 (1935), p. 10.

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Con el tiempo Ramón J. Sender recordaría que conoció en Moscú a Dinamov, ”buen crítico y miembro del comité central”, “que escribió generosamente sobre mí en los tiempos bobos”. Cuando nuestro autor manifestó su inequívoca actitud contra el comunismo, Dinamov mantuvo ciertas prevenciones contra él.85 En El secreto intervienen cinco personajes: un general, dos agentes de policía y dos detenidos. La acción se desarrolla en 1922 en una comisaría de policía de Barcelona. Un detenido conoce el arsenal clandestino de su organización. El general, en funciones de policía, le interroga. El detenido impone la condición de que si quieren que hable antes han de matar a su compañero, también detenido y en condición psicológica lamentable, con el fin de evitar ser represaliado. Este último es eliminado. Sólo conoce, pues, el secreto el detenido vivo. Pero lo guardará. “¡Disparad, disparad! –concluye–. Sólo lo sabíamos él y yo”. Así termina la obra. Con un final impactante, acorde con los planteamientos del “teatro político” de Ramón J. Sender.86 El 18 de diciembre de 1935, en la sección “El teatro” de La Libertad, un informador hablaba de que había confirmado una revelación. “Revelación, sí –señalaba–, porque se trataba nada menos que de saber si era cierto que alguien se disponía a romper una lanza en favor del teatro nuevo, del teatro de los jóvenes que vienen pegando, de ese teatro que no saben, ¡que no saben!, hacer muchos autores de campanillas sobreagudas”. La lanza iba a romperla el actor Benito Cibrián al pretender poner en escena, a base de localidades al alcance de todos los bolsillos, un “drama perfectamente emotivo y sintético” de Sender: El secreto, que ya había sido estrenado con “ruidoso éxito en América”. 85. Ramón J. Sender, Álbum de radiografías secretas, Barcelona, Destino, 1982, p. 107. 86. Según su costumbre, Ramón J. Sender utilizó el argumento de una obra para remodelarlo e incluirlo en otro de sus libros. En el caso de El secreto, adaptado al contexto correspondiente, lo encontramos en Los cinco libros de Ariadna y en La orilla donde los locos sonríen, octava narración de la serie Crónica del alba.

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El informador añadía que él ya conocía el drama: “intensidad, emoción, hondura, solidez, argumento enjundioso y valentía, una valentía que hoy se mira como fenómeno, puesto que no hay nada que asombre tanto como un escritor joven que menosprecie los caminos architrillados”. E insistía en que no hacía mucho que escuchaba teorías peregrinas sobre el teatro nuevo. “Los autores de cartel no conciben el progreso, se niegan a desviarse de la línea trazada o que les han trazado los públicos. Y le miran a uno con ojos muy abiertos cuando expone doctrinas en pugna con la realidad escénica oficial”.87 ¿Representó Benito Cibrián El secreto? Sin especificar fecha, según se informa en la relación de obras de Sender que figura en páginas preliminares de El lugar del hombre (México, Quetzal, 1939), sí fue interpretada por la compañía de ese actor. Otro proyecto de representación apareció también en las páginas de La Libertad. Veamos. A finales de febrero de 1936 informaba de que se iba a rendir un homenaje a Ramón J. Sender –“escritor de nervio, culto y rebelde”– por un premio que se le había concedido. Se trataba del Premio Nacional de Literatura por su novela Mister Witt en el Cantón. En el acto, que se celebraría en el teatro Español, intervendrían destacadas personalidades, recitaría poemas Eugenia Zuffoli –madre del actor José Bódalo–, se representaría El secreto…88 Entre los poemas que declamaría Eugenia Zuffoli figuraba uno de Ángel Lázaro dedicado a Luis de Sirval, el periodista republicano asesinado en la revolución de octubre de 1934, poema que ya había publicado La Libertad el 11 de febrero de 1936.89 El homenaje se aplazó hasta el 23 de marzo. “Cuestión de hacer las cosas bien para que

87. “El teatro. Proyectos de Benito Cibrián con vistas a un intenso drama de Sender”, La Libertad, Madrid, 18 de diciembre de 1935, p. 4. 88. “El teatro. Homenaje a Ramón J. Sender”, La Libertad, Madrid, 29 de febrero de 1936, p. 5. 89. “El teatro. El homenaje a Sender”, La Libertad, Madrid, 5 de marzo de 1936, p. 7.

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resulten bien”, decía La Libertad el día 14.90 Desconozco si el homenaje se llegó a celebrar. En cuanto a las representaciones de El secreto, fueron muchas y en los más diversos lugares. Diario de Aragón informaba el 24 de abril de 1936 que el Secretariado Rojo Internacional había organizado una velada artística en la que, entre otros actos, figuraba la representación de El secreto de Sender por el cuadro artístico del Ateneo Popular de Zaragoza en el Monumental Cinema.91 En Madrid se estrenó en mayo de 1936. Lo puso en escena en el teatro Cervantes el Grupo de Teatro de la Biblioteca y Círculo Popular Cervantes. Antes de la representación Ramón J. Sender pronunció una conferencia “Sobre el teatro nuevo”.92 También figuró en el cartel del “teatro Popular” (antiguo teatro Fontalba) de la capital de España. La obra fue dirigida por Luis Mussot. El debut tuvo lugar el 23 de septiembre.93 El día 1 de octubre todavía seguía la representación, según El Sol.94 El crítico “SAM” (Serafín Adame) señalaba en ABC que se trataba de “un episodio intensamente dramático, granguiñolesco casi, de los años bochornosos del pistolerismo barcelonés (…) El diálogo sin concesiones a la falsa literatura acusa la presencia del dramaturgo de fibra que se insinuaba ya en las conversaciones entre soldados en Imán”.95 Con fecha 1 de febrero de 1937 apareció en Barcelona una versión en catalán de este drama social, realizada por Manuel Valldeperes para la Llibreria Millà, con el título de El secret. Unos días más tarde el Ateneu Republicà de Gràcia, dirigido por Josep

90. “El teatro. Aplazamiento”, La Libertad, Madrid, 14 de marzo de 1936, p. 7. 91. “Festival de solidaridad”, Diario de Aragón, Zaragoza, 24 de abril de 1936, p. 8. 92. Apud José Domingo Dueñas, op. cit., p. 239. 93. Apud Robert Marrast, El teatre durant la guerra civil espanyola. Assaig d’història i documents, Barcelona, Institut del Teatre / Edic. 62, 1978, p. 20. 94. “Escena y bastidores”, El Sol, Madrid, 1 de octubre de 1936. 95. Apud Robert Marrast, op. cit.

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Serra, lo representaba en el local del Orfeó Gracienc.96 También fue llevado al frente. El grupo teatral del II Batallón de la 67a Brigada lo escenificó en junio de 1937. Y en septiembre de ese año fue interpretado en la III División de la 34a Brigada del Ejército republicano, seguido de La real gana de Carlos Arniches.97 El secreto fue también escenificado en el extranjero. Sender recordaba que “en un teatro de Moscú se representó una obra mía titulada El secreto durante más de un año sin que yo percibiera un céntimo”.98 Probablemente realizó los decorados para esta representación el gran dibujante y escultor español Alberto, exiliado en Rusia desde que en 1938 fue enviado por el gobierno republicano como profesor de los niños españoles allí acogidos con motivo de la guerra civil española. En Palabras de un escultor leemos que en 1940 Alberto “hizo los decorados para una obra de Ramón J. Sender, representada en el Teatro de Miniaturas”.99 También Albert Camus fijó su atención en El secreto. Integrante de “Le Théâtre du Travail”, una compañía de aficionados de Argel, le encantaba actuar y más aún la puesta en escena. Esta compañía presentó “piececillas en las fiestas organizadas en diciembre de 1936 en los suburbios de Argel por la publicación

96. Francisco Mundi, “Un drama social de Ramón J. Sender”, Et cetera, 3 (1982), p. 52. 97. Apud Robert Marrast, op. cit., pp. 207-208. 98. Ramón J. Sender, Álbum de radiografías secretas, ed. cit., p. 109. Cuenta Patrick Collard que, en carta escrita en mayo de 1976, Sender le comunicó que El secreto “en ruso tuvo más de cien representaciones”, en AAVV, El teatro en España: entre la tradición y la vanguardia (1918-1939), ed. cit., p. 192. En el artículo “Otro espejo infausto. El país aragonés”, Aragón/Exprés, Zaragoza, 13 de marzo de 1976, p. 6, Ramón J. Sender dice que “en un teatro de Moscú se representó una obra mía titulada El secreto durante más de un año sin que yo percibiera un céntimo. Son los únicos editores en el mundo, los rusos, que me han robado todos los derechos de autor abusando de mi ‘idealismo revolucionario’. No les guardo rencor”. 99. Alberto Sánchez, Palabras de un escultor, Valencia, Fernando Torres, editor, 1975, p. 77.

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La lutte sociale, así como una obra realista de Ramón Sender, El secreto”, según nos cuenta Olivier Todd, biógrafo de Camus.100 El secreto fue asimismo causa de algún equívoco curioso. Cuenta el escritor chileno Fernando Alegría que organizó una compañía de superaficionados para representar este drama. La noche del estreno una patrulla policial prohibió la obra por “subversiva”. “¿Dónde está el autor?”. Se les dijo que se trataba de un gran escritor español exiliado en Méjico. “Patrañas –respondió la policía–, es sujeto conocido entre los clandestinos de este barrio. Debe presentarse en la alcaldía en veinticuatro horas”. Cuando años más tarde Fernando Alegría visitó a Sender en Albuquerque le contó la historia. Al escritor aragonés le hizo gracia.101 Por mi parte diré que hace bastantes años el rapsoda y actor Pío Fernández Cueto dio un recital de poesía en el colegio Santo Tomás de Aquino de Zaragoza, dirigido entonces por Manuel Labordeta. Yo lo llevé después al monasterio cisterciense de la Oliva, donde ofreció a la comunidad otro magnífico recital. Durante el viaje me comentó que él interpretó un papel de El secreto. Muchas han sido las críticas sobre El secreto. Para Jaime Pérez-Montaner, se trata de “una pequeña muestra de las posibilidades de un teatro realista, directo y activamente comprometido”.102 María Francisca Vilches de Frutos señala que esta obra “podría ser valorada como la contribución de Sender al teatro impulsado por los ‘agit-prop’ “. (…) Es una pieza corta, crítica en su planteamiento temático y esquemática en su desarrollo argumental, que posibilita su puesta a punto por un grupo reducido de

100. Olivier Todd, Albert Camus. Una vida, Barcelona, Tusquets Editores, 1997, p. 131. 101. Fernando Alegría, “Ramón Sender, en su esfera”, Heraldo de Aragón, Zaragoza, 28 de marzo de 1982. 102. Jaime Pérez-Montaner, “Una aproximación al teatro de la guerra civil española”, Cuadernos Americanos, 5 (1977), p. 175.

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actores y con mínimos recursos técnicos”.103 Para José María Sal guero, finalmente, ”El secreto constituyó una excelente pieza para las necesidades teatrales de los agitados años previos a la derrota republicana”.104

Los héroes La ruptura del secreto en la obra homónima hubiera traicionado el compromiso con la causa revolucionaria. También supieron callar unos héroes –así los llama Sender– que, de haber descubierto la identidad de un amigo, hubieran podido salvar sus vidas. La acción se desarrolla en una cárcel durante la guerra civil. Y el personaje beneficiado con la honrada postura de los héroes tuvo identidad real. Veamos. En carta fechada el 2 de febrero de 1966, Ramón J. Sender le decía a su amigo Joaquín Maurín que le iba a dar una sorpresa. En la última novela de la serie Crónica del alba –La vida comienza ahora– “hay un protagonista que se llama Julio Bazán (nombre conspirativo Luis Alberto Guinart) a quien los investigadores del futuro identificarán contigo. No te asustes. No hay absolutamente nada de tipo inadecuado, impertinente ni sensacionalista. Todo es ultradiscreto”. En otra carta, ésta con fecha de 16 de marzo, Sender insistía: “La última parte te divertirá mucho porque por allí andas tú. Hay incluso un acto de homenaje ‘póstumo’ a ti en Barcelona. Naturalmente, no hay la menor indicación directa o indirecta de tipo personal, aunque Gorkin y la vieja pandilla sabrán enseguida de qué se trata. Y no te quejarás. Haces un papel lucidísimo (seriamente). Y dentro de cuatro o cinco generaciones (…) los estudiantes de Ph. D. harán tesis sobre la relación entre Julio Bazán y Joaquín Maurín”.

103. María Francisca Vilches de Frutos, “Las ideas teatrales de Ramón J. Sender en sus colaboraciones periodísticas (primera etapa, 1929-1936)”, Segismundo, 35-36 (1982), pp. 222-223. 104. José María Salguero Rodríguez, “El primer Sender (1916-1939) y sus textos teatrales”, Anales de la Literatura Española Contemporánea, 3 (1996), p. 359.

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En esta relación andamos. Según La vida comienza ahora, Julio Bazán, el álter ego de Joaquín Maurín, se encontraba en la cárcel con el nombre ficticio de Luis Alberto Guinart. Dos conocidos suyos, sabedores de su verdadero nombre, le dicen: “No pase pena, que por nosotros no lo sabrá nadie”.105 Cumplieron su promesa y perdieron la oportunidad de salvarse. Fueron fusilados. Este fragmento de la novela lo desarrolló Ramón J. Sender años antes en Los héroes, drama en un acto que, aunque completo en sí mismo, fue escrito como primero de una obra teatral de tres. Ahora bien, el desarrollo más amplio en La vida comienza ahora da una idea de lo que hubiera podido ser el drama en su totalidad.106 Tras este brevísimo cotejo entre la pieza teatral y el texto de la novela –con evidente trazo dramático–, viene a cuento el contraste con un episodio de la biografía de Joaquín Maurín, que con toda seguridad supo Sender de labios del protagonista. Sender y Maurín se conocieron personalmente en 1953, siete años antes de aparecer Los héroes. Cuando Joaquín Maurín en septiembre de 1936 intentaba huir a Francia desde Panticosa (Huesca) fue detenido y llevado a la prisión de Jaca, donde estuvo un año con el nombre falso de Joaquín Julió Ferrer. Allí coincidió con otro preso, Vicente Constante, compañero en el servicio militar. “Vicente, conviene que no me hayas reconocido”, le dijo Maurín. “Descuida”, contestó Vicente Constante. No volvieron a hablar más. El compañero de Maurín, como otros, fue fusilado. Joaquín Maurín sería liberado y detenido al intentar cruzar de nuevo la frontera. Lo reconoció un agente de policía, que había prestado su servicio en Barcelona en los tiempos de mayor proyec-

105. Ramón J. Sender, Crónica del alba, t. II, ed. cit., pp. 516 y ss. 106. Ramón J. Sender, “Los héroes”, Between Worlds, 1 (verano de 1960), pp. 171183.

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ción política de Maurín. El 10 de septiembre de 1937 fue conducido a Zaragoza. Aún tardaría en conseguir la libertad.107 Muy cara era para Sender la categoría de héroe. Basta recordar la escena del pergamino narrada en Crónica del alba: “Y yo os digo que aquí en este castillo de Sancho Garcés el héroe se cuenta primero y después, en el mismo lugar, el santo y el poeta”.108 Y en el título de otra obra suya también aparece esta palabra: El mancebo y los héroes, cuarta narración de Crónica del alba. Aquí los héroes fueron los anarquistas asaltantes al cuartel del Carmen de Zaragoza en los años veinte. “¿No podría suceder que estuvieran equivocados mis amigos? Pero así y todo, el heroísmo es prestigioso y hay un nivel donde el reo de muerte siempre tiene razón, cualesquiera que hayan sido sus delitos”.109

Cinco peripecias para la escena El 3 de julio de 1936 la publicación socialista Claridad entrevistaba a Ramón J. Sender y anunciaba que dentro de unos días iba a salir un libro de este escritor titulado Cinco peripecias para la escena. Constaba de las siguientes obras en un acto: El Cristo, El sumario, La llave, El duelo y El secreto. “Teatro moderno, de avanzada revolucionaria”, añadía el diario, que además señalaba que Sender había escenificado las novelas El delator, de Lyan O’Flaherty, y Memorias de Satanás, de Andreiev.110 La llegada de la guerra debió de frustrar la publicación de Cinco peripecias para la escena. Sólo han llegado hasta nosotros dos de las obras que iban a componerlo: El secreto y La llave; las otras tres, tal como figura en páginas preliminares de la edición de El lugar del hombre, ya citadas, desaparecieron durante la guerra. 107. Jeanne Maurín, Cómo se salvó Joaquín Maurín. Recuerdos y testimonios, Madrid, Júcar, 1980, pp. 73-87. 108. Ramón J. Sender, Crónica del alba, t. I, ed. cit., p. 111. 109. Ibidem, p. 538. 110. Apud José Domingo Dueñas, op. cit., p. 238.

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Respecto de las dos novelas que Sender había escenificado, una, El delator, fue publicada en 1925. En 1929 Cenit editó una traducción al español dentro de su colección “La novela proletaria”, en cuyo catálogo figuró dos años más tarde O. P. (Orden Público). Libro de trasfondo revolucionario y ambientado en el sector obrero de Dublín, El delator mereció los elogios de críticos tan exigentes como Bernard Shaw. Para Sender las novelas de O’Flaherty tenían “las virtudes clásicas de la narración. De la narración dramática”. Tal vez este aspecto, aparte del argumental, influyó para que realizara la escenificación. Nuestro escritor siempre prestó atención a esta novela. En 1935 apareció citada en “Un día en la vida española”, trabajo colectivo publicado en la revista Tensor, que él dirigía. Más tarde se ocuparía de O’Flaherty en un artículo de la revista Destino, “Grandes irlandeses discrepantes”, y en Monte Odina señalaría que éste se inspiró, para escribir El delator, en Juno y el pavo real de O’Casey, otro irlandés.111 En La Libertad publicó Sender un extenso artículo en el que hablaba del libro y de la adaptación cinematográfica dirigida por John Ford, con actuación sobresaliente de McLaglen en el papel protagonista, que en la escenificación senderiana era sin duda Fau.112 Tal vez El delator, por contraste, lo motivó para escribir El secreto. El mutismo del revolucionario en el drama senderiano contrasta con su homónimo de la novela irlandesa, cuyo título es revelador por sí mismo. Respecto de la novela de Andreiev –que Sender escenificó con el título de Las vacaciones del diablo–, fue publicada en castellano por Calpe en 1924 con el título de El diario de Satanás. Estaba previsto que la estrenara la compañía de Milagros Leal y Salvador Soler –padres de la actriz Amparo Soler Leal– en el teatro Cervantes. Pero en la sección de teatro de La Libertad un cronista se había

111. Ramón J. Sender, “Grandes irlandeses discrepantes”, Destino (20 de mayo de 1972), pp. 22-23, y Monte Odina, ed. cit., p. 127. 112. Ramón J. Sender, “Un film. El delator”, La Libertad, Madrid, 2 de noviembre de 1935, p. 1.

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quedado pensativo ante la noticia de que Las vacaciones de Satanás de Andreiev –“traducción y arreglo de Ramón J. Sender”– no se podría estrenar en esa temporada. Los compromisos eran los compromisos. “Yo, por si acaso, y desde aquí, invito a Milagros y a Salvador a que mediten en la trascendencia que tendría ahora el estreno de Las vacaciones de Satanás”, manifestaba el cronista.113 Diez días más tarde, el 25 de marzo de 1936, en la misma sección, tras señalar que Salvador Soler estaba entusiasmado con la obra y que ésta se estrenaría, pasase lo que pasase, en la temporada futura e inmediata, se decía que la comedia de Sender tenía importancia. “Es un modelo de teatro nuevo, nadie le pone reparos, nadie de los que la conocen, naturalmente”. A pesar del interés de Salvador Soler se pospuso el estreno de la obra porque se había presentado la ocasión de representar Dam, el sentimental, de Suárez de Deza. Sender se sintió contrariado. En La Libertad se decía al respecto: “Las cosas han cambiado. Y si bien Salvador quisiera estrenar Las vacaciones de Satanás, como el hombre propone y Suárez de Deza dispone, pues Sender, colijo yo, no se conforma. Y aquí, para inter nos, tiene razón”.114 Pero tres meses más tarde llegó la guerra civil. Nuestro escritor se incorporó a la batalla en el frente republicano y Salvador Soler y Milagros Leal recalarían en Valencia, tratando de continuar con su carrera. Allí realizaron una versión escenificada de El Quijote. Y la obra de Ramón J. Sender, que yo sepa, no se estrenó. Como Satanás, se fue de vacaciones. Sin embargo, él no la envió al olvido. En Albuquerque (Nuevo México) retomó el tema, esta vez con el título El diantre; tragicomedia para el cine según un cuento de Andreiev. Fue editada en Méjico en 1958. ¿Tragicomedia? El 23 de septiembre de ese

113. “El teatro. Las vacaciones de Satanás merecen un puesto de primacía”, La Libertad, Madrid, 15 de marzo de 1936, p. 6. 114. “El teatro. Las vacaciones de Satanás”, La Libertad, Madrid, 5 de abril de 1936, p. 7.

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mismo año, Ramón J. Sender le decía a Maurín: “es una comedia y no sé de dónde salió eso de ‘tragicomedia’. Me extraño de haberlo escrito yo mismo, pero no hay duda porque el editor no se habría atrevido a calificarlo así”. En 1969 fue editada por Destino en un volumen, que contenía esta obra más Los antofagastas y Donde crece la marihuana, con el título de Comedia del diantre y otras dos. Logus, “hombre de ciencia, frío, poderoso y siniestro”, en descripción de Sender, ha obtenido una fórmula científica con la que cree poder determinar la suerte de la humanidad. La existencia o no de ésta depende de su propia voluntad. Termina por engañar al propio Satanás, encarnado en el drama senderiano por Reinhardt, viejo idealista anglosajón. Curiosamente, Ramón J. Sender ha puesto a este personaje el nombre de uno de los más importantes directores del Volksbühne (teatro del pueblo) alemán. Es frecuente su costumbre de denominar a personajes de sus obras con nombres o apellidos de personas conocidas por distintos conceptos. “¿Qué es para usted la Comedia del diantre?”, le preguntaba a Sender el periodista Vicente Romero. El escritor aragonés contestó: “Una obra de tipos que en su manera de conducirse crean situaciones con una posibilidad poética. En ella se contiene una crítica al capitalismo y la tecnología, referidas concretamente a los Estados Unidos. Me meto con los norteamericanos porque siempre se puede criticar a quienes se aprecia”.115 La Comedia del diantre despertó interés en el extranjero. Emmanuel Robles, traductor al francés de El rey y la reina, quiso hacer lo propio con esta comedia; creía que podía interesar a la “Comédie Française”. Sender, que pensó enviar la obra a Cibrián, le anunciaba a Maurín en carta fechada el 30 de mayo de 1961 que se iba a representar en Puerto Rico en español y en inglés. En

115. Vicente Romero, “3 días con Ramón J. Sender” (y 2), Pueblo, Madrid, 27 de junio de 1973, p. 14.

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España fue llevada a escena por el “Teatro Club Pueblo” el 27 de junio de 1973. El crítico teatral del diario que daba nombre al club, Alfredo Marqueríe, escribió sobre el acontecimiento y sobre la obra. Fue un estreno en “apunte de montaje”, algo más que lectura escenificada, concretaba. “No es que la obra carezca de principio, medio y fin –escribía–, pero ese artificio está deliberadamente soslayado para centrarse en lo único que a Sender le interesa: mostrarnos cómo el propio Satanás puede ser confundido y desbancado por algunos seres que tienen de humanos sólo el nombre”.116 El diantre también fue representado en Radio Televisión Española en 1972, en el espacio “Teatro de siempre”. Dirigido por Jaime Azpilicueta, actuaron Paco Morán como protagonista, Luisa Sala y Ramón Corroto.118

“El teatro nuevo” En 1936 Ramón J. Sender escribió un ensayo sobre la novela y otro sobre el teatro para la revista socialista Leviatán. El primero, “El novelista y las masas”, apareció en el mes de mayo. El segundo, “El teatro nuevo”, en el mes de junio. Los dos están estrechamente relacionados. Ya lo advertía el autor en “El teatro nuevo”: “Mucho de lo que hemos dicho otras veces sobre la novela de masas se podría repetir sobre el teatro. Al fin, los géneros artísticos se confunden hoy en la misma zona de la interpretación de una realidad estática –realismo burgués– o dialéctica –realismo revolucionario”. En “El teatro nuevo” se pregunta Sender cómo se definiría el teatro. “Por sus obras, naturalmente”, responde para luego distinguir el burgués del revolucionario. Aquél es “un teatro estúpido para una burguesía aburrida que quiere reír”. Su misión es distraer, 116. Alfredo Marqueríe, “Estreno de la Comedia del diantre de Sender”, Pueblo, Madrid, 28 de junio de 1973, p. 33. 117. Dato ofrecido por José Antonio Páramo, director de cine, el 9 de marzo de 2001.

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no en el sentido de hacer pasar el rato, sino de “desviar la atención del público de aquello a lo que naturalmente se inclina”. ¿Y cuáles son los problemas hacia los que se orienta la atención de la grande y pequeña burguesía? “Hacia la inquietud social, la amenaza del paro obrero, la quiebra de los viejos valores morales…”. “Todo el arte burgués, especialmente el espectacular, el de la escena –insistirá– tiene como fin en nuestros días distraer al público de las preocupaciones más apremiantes”. Por el contrario, el teatro de masas no distrae, sino “que lleva la preocupación y la inquietud del espectador hasta la turbación (…) Un teatro donde la vida se presenta serenamente bajo el prisma de un realismo dialéctico”. Advierte Sender que si en el teatro burgués la evasión tiene cierta lógica en el teatro de masas no puede tenerla “porque la realidad dialéctica (…) nos es propicia siempre. Ir a ella, mostrarla al desnudo, tal como es, señalar sus causas y sus consecuencias, es un problema de esfuerzo y responsabilidad”. Una realidad en avance y combate.118 Hay continuidad con lo que había escrito un mes antes en “El novelista y las masas”, donde distingue claramente el realismo burgués “del nuestro”. El realismo burgués es idealista. Lo que diferencia ese realismo “del nuestro es que nosotros vemos la realidad dialécticamente y no idealmente”. Un realismo “que parte de una concepción dinámica y no estática de la realidad”.119 Ahora bien, en “El teatro nuevo” puntualiza Ramón J. Sender que el teatro de masas no puede ser apolítico porque la realidad en desarrollo, avance y transformación no es nunca apolítica. El teatro, reflejando y acusando los ángulos más característicos de la verdadera realidad social que nos rodea, tiene que ser forzosamente un importante instrumento para la “reconstrucción consciente de la vida por medio del arte”.

118. Ramón J. Sender, “El teatro nuevo”, art. cit., pp. 46-49. 119. Ramón J. Sender, “El novelista y las masas”, Leviatán, 24 (1936), p. 37.

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Pero esto no es una fórmula, asevera Sender. “Para un artista no debe haber fórmulas. La técnica, la creación artística, lo mismo en la novela que en el teatro, la inventa el autor sobre su propia obra”. “Las fórmulas en el arte, los esquemas a los que hay que constreñir la obra, sólo pueden producir un arte secundario e inferior”. Este punto también había sido advertido por nuestro autor en “El novelista y las masas” cuando señalaba que el verdadero arte, la gran obra de creación, no cabe en las fórmulas.120 Es clara la correspondencia existente entre estos dos ensayos. Así lo ha visto Manfred Lentzen: “A conceptos y expresiones como ‘realidad dialéctica’, ‘realidad en avance y combate’ o ‘realidad en desarrollo, avance y transformación’ en el artículo sobre el ‘teatro nuevo’ corresponden en el ensayo sobre la novela venidera locuciones semánticamente semejantes como ‘principio vital’, ‘principio activo‘ o ‘realidad dinámica”.121 Ahora bien, pasando a la experiencia, Sender advierte en “El teatro nuevo” que en las pocas ocasiones en que ha visto teatro obrero en España le resultaba insoportable por la miseria tanto literaria como escénica, por lo que, dada esa falta de condiciones, el nombre de “teatro proletario” era para él tan insufrible “como un insulto o una calumnia”. Era, pues, preferible, desde todos los puntos de vista, el teatro de los escritores burgueses de izquierda que, dentro de su ideología, intentaban dar a la realidad una interpretación “dialéctica y dinámica”. Y citaba a Alejandro Casona y su Nuestra Natacha.122 ¿Qué teatro, pues, convenía a su sensibilidad y al período histórico en el que vivía, desde “el plano de la revolución en avance y ascenso”? El teatro soviético, en el que había fuerza y vigor; fuerza que los autores habían tomado de las masas, con las que 120. Ramón J. Sender, “El teatro nuevo”, art. cit., pp. 48-49. 121. Manfred Lentzen, “¿Teatro de masas o teatro de ‘mito, magia, misterio’?”, en AAVV, Vencer no es convencer. Literatura e ideología del fascismo español, ed. de Albert Mechthild, Frankfurt, Vervuert, 1998, p. 124. 122. Ramón J. Sender, “El teatro nuevo”, art. cit., p. 50.

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estaban en estrecho contacto. “Yo conozco el teatro soviético. De cuanto he visto en Moscú, lo que mejor se adaptaría a nuestros gustos sería, quizá, el que llaman allí ‘Teatro Realista’. El teatro realista lo es hasta más no poder”, escribía Sender recordando su viaje a la Unión Soviética, tres años antes, para asistir a la Primera Olimpiada Internacional de Teatro Revolucionario de Masas. Luego, nuestro escritor señala que cuando la realidad quieta y estática del burgués se convierte en otra combativa, en un proceso biológico en crecimiento y desarrollo, hay en ella todos los recursos de casi todas las escuelas: “Hay lirismo enervante –precisa–, hay grandeza épica, hay simbolismo, hay psicología –de la dulce y de la otra, de la negra y abismal– y hay misterio. Desde el enervamiento hasta la alucinación, todo lo que puede dar el arte al espectador lo da con ayuda de luces, música y con esa disposición al realismo dramático que parece connatural en el ruso. ¿Que para llegar a poseer un teatro de esa altura hay que esperar que la burguesía pierda el control del arte, como perderá el de los bancos? Quizá sea cierto, pero eso no está tan lejos”.123 Así concluye “El teatro nuevo”. Un ensayo distanciado temporalmente cuatro años de Teatro de masas, pero con evidente ilación ideológica. Sin embargo, aparece en el autor una mayor inclinación hacia claves marxistas. Algo lógico dado su deslizamiento hacia ese ideario. Ahora bien, como ha advertido José Domingo Dueñas, Sender en “El teatro nuevo” defiende “un personal realismo dialéctico que no se originaba prioritariamente en razones de orden económico ni se atenía de forma estricta a la interpretación materialista de los hechos sociales”.124 A un enfoque de tipo marxista de “El teatro nuevo” y “El novelista y las masas” se ha referido Patrick Collard. Con todo, precisa que, a pesar de esa visión y de su admiración por lo que se hacía en la Unión Soviética, Ramón J. Sender “se reservaba el

123. Ibidem, pp. 51-52. 124. Apud José Domingo Dueñas, op. cit., p. 252.

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derecho de opinar de manera personal y mucho menos dogmática de lo que parece”.125

Guerra civil María Teresa León y Rafael Alberti, pensionados por la Junta de Ampliación de Estudios, viajaron a varios países de Europa con el fin de conocer las corrientes teatrales. En diciembre de 1932 visitaron la Unión Soviética. Cuenta María Teresa que durante varios años pudo ver teatro por el mundo: Piscator, Meyerhold, Tairof… Conoció a Tretiakov, dramaturgo ruso colaborador de Maiakovsky y Meyerhold y autor de varias obras de agitación. “Nos gustaba hablar de teatro. Era el momento en que Meyerhold reinventaba La dama de las camelias, cuando Tairov iniciaba por Europa y América sus giras deslumbrantes y Erwin Piscator se encontraba anclado en Moscú, pues Hitler no congeniaba con ideas nuevas”.126 María Teresa León y Alberti, en fin, abogaron por un teatro revolucionario. Igual que Ramón J. Sender, cuya propuesta para que se desarrollara en España ese teatro se basaba en la búsqueda de lo popular español. Como ha señalado Enrique Montero, al constatar nuestro escritor el hecho del arte popular español “se encontraba al nivel de Alberti tras su regreso de la URSS. Desde este punto avanzaba la propuesta práctica de constituir grupos de agitación”.127 Pero llegó la guerra civil y fue necesario adoptar sobre la marcha decisiones urgentes. En ese momento, tanto en Madrid

125. Patrick Collard, Ramón J. Sender en los años 1930-1936. Sus ideas sobre la relación entre literatura y sociedad, Gante, Rijksuniversiteit te Gent, 1980, p. 127. 126. María Teresa León, Memoria de la melancolía, Barcelona, Laia/Picazo, 1977, pp. 56 y 206. 127. Enrique Montero, Octubre: revelación de una revista mítica, Madrid, Turner, 1977, p. xxviii.

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como en Barcelona y Valencia los teatros comerciales fueron incautados por la CNT y la UGT. En Madrid, concretamente, la gestión pasó a la Federación Española de la Industria de Espectáculos Públicos de UGT y al Sindicato Único de la Industria Cinematográfica y Espectáculos Públicos de CNT. Como anota Aznar Soler, resultaba lógico y significativo que en ambas se utilizara la palabra “industria”. Se explica porque era su razón de ser la defensa de los derechos laborales de los “cómicos” asalariados. Pero, ¿qué hacer con la razón “artística”? Se dio una contradicción entre arte e industria no resuelta de forma artística satisfactoria, porque los sindicatos gestionaron revolucionariamente una realidad escénica tan conservadora y tradicionalista como la anterior al 18 de julio.128 Similar punto de vista mantenía Miguel Bilbatúa al señalar la contraposición entre sindicalismo revolucionario y revolución cultural, un hecho que podía imputarse tanto a la CNT, dominante en Barcelona, como a la UGT, hegemónica en Madrid. Y cita a Lluís Capdevila, que se quejaba de que el Comité Económico del Teatro de Barcelona, dependiente de la CNT, no había hecho nada. “Y es que, en el fondo, en el teatro como en muchas otras cosas, la Revolución tan sólo ha sido una cosa externa, de pura fórmula”, escribía en 1938.129 De la situación del teatro español a finales de 1936 pudo darse cuenta Erwin Piscator en un viaje realizado a Barcelona. El día 4 de diciembre, acompañado, entre otros, por Carner Ribalta, comisario de Teatro, se reunió con los periodistas y al día siguien128. Manuel Aznar Soler, “El teatro de Madrid durante la guerra civil española”, en AAVV, Literatura en la guerra civil. Madrid, 1936-1939, José Esteban y Manuel Llusia, compiladores, Madrid, Talasa, 1999, p. 103, y del mismo autor, “El teatro español durante la II República (1931-1939)”, Monteagudo, 2 (1997), p. 54. En este trabajo no me ocupo del movimiento teatral habido en Valencia o en Cataluña durante la guerra civil. Me limito al ámbito más relacionado con Ramón J. Sender. 129. Miguel Bilbatúa, “El teatro durante la segunda República y la guerra civil”, en AAVV, Literatura y guerra civil, ed. cit., pp. 60 y 76.

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te asistió a un homenaje en su honor celebrado en el teatro Tívoli. Piezas de folclore aragonés, catalán, andaluz, fragmentos de zarzuela… La Noche informaba de que el festival se prolongó hasta primeras horas de la madrugada: “Resultó ameno, interesante y brillantísimo”.130 No debió de pensar lo mismo Piscator. “He recorrido varios teatros barceloneses –declaró– y he podido apreciar que se descuida totalmente la propaganda teatral a favor de la guerra. Se hace teatro, pero un teatro que, lejos de elevar la moral del combatiente que llega con unos días de descanso del frente, le hace decaer. Obras arrevistadas, sin la menor intención política y de estímulo combativo”.131 Ramón J. Sender se encontraba entonces en el escenario bélico madrileño. Con todo, no cundía el desinterés en la izquierda, porque al poco tiempo de estallar la guerra civil se fundó la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura, que se encargó de la organización y reestructuración de los espectáculos. Dado que el teatro era el medio más eficaz para las tareas de agitación y propaganda, la Alianza creó una sección teatral, “Nueva Escena”, a la que, entre otros, prestaron especial dedicación María Teresa León, Rafael Alberti y Rafael Dieste. El 20 de septiembre El Día Gráfico de Barcelona informaba de que “Nueva Escena” se proponía hacer inmediatamente un teatro de agitación y ya contaba con dos obras en un acto: Al amanecer de Rafael Dieste y La llave de Ramón J. Sender, amén de obras de más actos de Alberti y Altolaguirre. Las de Dieste y Sender ya se estaban ensayando para ser interpretadas en el frente por una compañía en la que figuraban, entre otros, Elena Cortesina, María Bru, Francisco Fuentes, José Armet, Tejada y Soto. Además, Carlos Arniches estaba escribiendo un sainete en El Escorial, cuya acción se desarrollaba entre milicianas y milicianos.

130. “Los espectáculos públicos”, La Noche, Barcelona, 12 de diciembre de 1936, p. 8. 131. Natalia Valle, “En vuestras manos está el destino de Europa”, Estampa, Madrid, 26 de diciembre de 1936.

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La Alianza se proponía asimismo dar a conocer obras de autores como Romain Rolland, O’Neill, Shaw, etc., y algunos clásicos castellanos como Tirso de Molina y Quevedo. Tenía también el proyecto de llevar a Madrid, para que cuidaran de la dirección escénica de las obras, a directores de los teatros ruso, norteamericano y francés.132 En El Mono Azul se prodigaban noticias sobre las realizaciones y proyectos de “Nueva Escena”. Así, en el número del 8 de octubre de 1936 se hablaba de que habían entrado ya en esa “orden juglaresca, dispuestos a escribir, cuando menos un entremés por semana, los poetas y escritores Rafael Alberti, Manuel Altolaguirre, José Bergamín, Rafael Dieste, ‘Doctor Sintax’, Ramón J. Sender, Juan Chabás y otros”. Las actividades teatrales de la Alianza, añadía El Mono Azul, llegarían a la plaza pública, a los cuarteles, a los pueblecillos. “¡Esperadnos, públicos de Bur gos, de Sevilla, de Zaragoza! En teatro veréis cuánta salud hay en nuestra razón”.133 Vana esperanza. Estas ciudades no pudieron ser conquistadas por el ejército republicano. El 29 de octubre se refería a los escenógrafos que “Nueva Escena” estaba formando para animar el escenario del teatro Español y que en ese día ya había en el saloncillo de ese teatro una exposición de bocetos. “Nueva Escena” pensaba que la decoración era un personaje más, un personaje vivo, no un tapiz de fondo. Y señalaba que los escenógrafos de “Nueva Escena” eran entonces Eduardo Vicente, Miguel Prieto, Ramón Gaya, Arturo Souto y Santiago Ontañón, que concurrieron a esa exposición con bocetos de obras ya representadas, entre ellas La llave, de Ramón J. Sender.134 Eran momentos en los que se imponía un “arte de urgencia”. Un arte, como ha señalado José Monleón, ligado a una exigencia

132. El Día Gráfico, Barcelona, 20 de septiembre de 1936, p. 10. 133. “Sección de teatro”, El Mono Azul, 7 (1936), p. 8. 134. “Una exposición”, El Mono Azul, 10 (1936), p. 2.

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histórica inmediata. Y, hablando de teatro, se trataba de crear “un tipo de obras que no hubieran tenido sentido al margen de su preciso e ineludible contexto”.135 En esto, ciertamente, andaba “Nueva Escena”, que se presentó en el teatro Español de Madrid el 20 de octubre de 1936 con un programa compuesto por obras de ese carácter como Los salvadores de España de Alberti, Al amanecer de Rafael Dieste y La llave de Ramón J. Sender.136 Además de esta compañía, son dignos de notar el “Grupo Teatral Popular”, dirigido por Luis Mussot –que, como vimos, representó El secreto de Sender–, y el “Teatro de Guerra”, sección del Altavoz del Frente, dirigido por César Falcón. Una muestra del empeño estatal por el teatro fue la creación en agosto de 1937 del Consejo Central del Teatro, que presidió Josep Renau, director general de Bellas Artes. Su finalidad era coordinar esfuerzos e iniciativas en favor de un teatro revolucionario. Se creó asimismo el “Teatro de Arte y Propaganda”, que dirigió María Teresa León. Llevó al escenario obras como Los títeres de Cachiporra de García Lorca o La tragedia optimista de Vishnievski, que se estrenó el 16 de octubre de 1937 como homenaje a la Revolución rusa en su vigésimo aniversario. Pero el texto dramático de más éxito puesto en escena por el “Teatro de Arte y Propaganda” fue Numancia de Cervantes, en adaptación de Rafael Alberti. La resonancia mítica de la obra –la resistencia popular frente a la Roma imperial– fue entendida y aplicada a la realidad del momento. El Consejo Central del Teatro tuvo muy en cuenta el ya mencionado “arte de urgencia”. En este sentido, lanzó la consigna del “teatro de urgencia”, un teatro que debería ser “rápido, eficaz e inteligente”. Esta consigna de teatro revolucionario dio lugar a un volumen colectivo, Teatro de urgencia, que recogió diversas piezas. En la presenta-

135. José Monleón, El Mono Azul. Teatro de urgencia y romancero de la guerra civil, Madrid, Ayuso, 1979, pp. 97-98. 136. A. S. B. [Antonio Sánchez Barbudo], “Nueva Escena en el teatro Español”, El Mono Azul, 9 (1936), p. 8.

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ción escribía Rafael Alberti: “Ya se dibujan dos géneros en el teatro de urgencia. ¿Cuál es el más eficaz? Los dos corresponden a las más elementales reacciones del hombre: la risa y el llanto. Por esas dos venas, el teatro de urgencia cumplirá su papel de agitador”.137 Por otra parte, Robert Marrast ha distinguido en las obras estrenadas o publicadas durante la guerra varias categorías correspondientes a las diversas tendencias que se manifestaban según el grado de adaptación de los autores a las necesidades de renovación. Se trataba de obras excesivamente literarias, es decir, no adaptadas a la finalidad buscada ni al público al que se dirigían, u obras escritas en un estilo más directo, procurando la eficacia política.138 Otro punto importante es la atención que las publicaciones dedicaron al teatro revolucionario. En este sentido, son dignas de mención Hora de España, Octubre y El Mono Azul. En las dos últimas se notaba la mano de María Teresa León y Rafael Alberti. En Hora de España aparecieron la comedieta en un acto Al amanecer, de Rafael Dieste, y un interesante artículo de Díez-Canedo titulado “Panorama del teatro español desde 1914 hasta 1936”. Y en las tareas de agitación y propaganda fue asimismo notable la labor desarrollada por el Comité relacionado con esa tarea. Entre los participantes, figuró Ramón J. Sender. El Mono Azul informaba de un viaje realizado por nuestro escritor a Villafranca de Córdoba con esa finalidad.139 El frente de batalla no fue desatendido en el aspecto teatral. El Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes creó las “Guerrillas del Teatro”, que de hecho ya funcionaban en los frentes. Actuaban también en la retaguardia, en fábricas y agrupaciones populares. Pero en el terreno estrictamente teatral no se cumplían las expectativas. Rafael Alberti se quejaba en 1938 de la situación

137. Rafael Alberti, Prosas encontradas (1924-1942), recogidas y presentadas por Robert Marrast, Madrid, Ayuso, 1970, p. 158. 138. Robert Marrast, El teatre durant la guerra civil espanyola, ed. cit., p. 216. 139. “La Alianza en línea de fuego”, El Mono Azul, 1 (1936), p. 6.

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que atravesaba el teatro, incapaz de asumir la nueva situación. “Poco, muy poco, casi nada se ha hecho en este sentido. Lo que hasta ahora ha caído en mis manos no responde a las exigencias actuales ni a los medios de que disponemos para su realización”.140 José Luis Salado, encargado de la sección teatral de La Voz y durante la guerra director de esa publicación, señalaba que el mensaje antifascista no bastaba para atraer a un público harto de oír soflamas propagandísticas. El único público interesado en asistir al teatro revolucionario eran los soldados que estaban de permiso. Los demás buscaban la evasión del cine.141 En fin, al hacer balance de lo realizado durante la República, Bilbatúa señala que se produjeron tanto los análisis teóricos como las distintas experiencias prácticas de lo que podía haber sido una transformación radical del teatro en España.142 Es curioso lo que a mediados de 1938 pensaba el periodista Arturo Mori. A la pregunta de “¿Qué teatro debemos cultivar ahora?”, contestaba en La Noche: “El que edifique para después. ¿No hemos quedado en que el teatro tiene mucho de escuela? Pues la República en lucha dedica una de sus actividades mayores a la apertura y mantenimiento de escuelas. El público que va a los teatros es, también, un niño”.143 Aunque me he centrado en el movimiento teatral de la zona republicana por la vinculación y la específica orientación de Ramón J. Sender, no quiere decirse que en la llamada zona nacional no se tratara el teatro con fines ideológicos. Como ha señalado 140. Rafael Alberti, Prosas encontradas (1924-1942), ed. cit., apud Antonio Castellón, “Proyectos de reforma del teatro español. 1920-1939”, Primer Acto, 176 (1975), p. 11. 141. Apud Roberto Manteiga, “Hacia un teatro popular: la tradición agit-prop y el teatro español durante los años de la Segunda República”, Letras Peninsulares, 12/2 (otoño de 1999), p. 225. 142. Miguel Bilbatúa, “El teatro durante la segunda República y la guerra civil”, en AAVV, Literatura y guerra civil, ed. cit., p. 75. 143. Arturo Mori, “Aunque sea en plena guerra”, La Noche, Barcelona, 10 de junio de 1936.

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César Oliva, siempre se ha dado menor importancia al teatro nacional que al republicano, “por mor a la más conocida acción de las gentes de este último sector”.144 Sanz Villanueva, recogiendo una idea de Monleón, señala que esa menor importancia del teatro nacional puede deberse a que no necesitaba crear una “literatura dramática específica de su ideología”. Contaba con su propia tradición de teatro burgués.145 Teresa Cristina García Álvarez, finalmente, también se ha referido a este tema. Nacionales y republicanos pusieron en escena piezas nuevas y patrióticas para ayudar a sus respectivas causas. “Si de un lado –añade– estaba la Alianza de Intelectuales Antifascistas, con su sección teatral y el Consejo Central del Teatro, del otro, el bando franquista crea la Junta Nacional de Teatros y Conciertos, presidida por E. Marquina, y en la que figuraban nombres tan significativos como José Ma Pemán, Manuel Machado, Juan Ignacio Luca de Tena y Luis Escobar. Estamos en 1938”.146

La llave Como dije anteriormente el día 20 de octubre de 1936 se presentaba la compañía de “Nueva Escena” en el teatro Español con La llave de Ramón J. Sender, Al amanecer de Rafael Dieste y Los salvadores de España de Alberti. Esta última obra sustituyó a El bazar de la Providencia, del propio Alberti, previamente programada. El día 19 Francisco Gómez, representante de la Cooperativa “Nueva Escena”, envió al director general de Seguridad dos ejemplares de cada una de las obras, debidamente firmados y con el sello del Comité de Control del Teatro Español, y el certificado de haber sido ignifugados los decorados de dichas obras. En hoja 144. César Oliva, El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra, 1989, p. 8. 145. Sanz Villanueva, citado por César Oliva, op. cit., p. 8. 146. Teresa Cristina García Álvarez, “Desde la otra orilla”, Primer Acto, 247 (1993), p. 59.

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previa al texto de La llave, figuraban estas palabras: “Por hallarse en el Frente el Camarada Ramón J. Sender firma P. O. el representante de la Cooperativa del Teatro Español, Fco. Gómez Ferrer”. El día 20 la Dirección General de Seguridad daba paso “a la Asesoría Jurídica para su censura e informe, la obra teatral titulada La llave, original de D. Ramón J. Sender, que se ha de estrenar a las 18 horas del día de hoy, en el Teatro Español”. La Asesoría Jurídica, con idéntica fecha, emitía el siguiente informe: “El Abogado del Estado que suscribe ha examinado la obra en un acto titulada La llave, original de D. Ramón J. Sender, cuyo estreno se anuncia para el día de hoy en el Teatro Español, y a juicio del mismo puede autorizarse su representación dado que no contiene concepto alguno que vaya contra el Régimen o las Instituciones legalmente constituidas. Y pase al Iltmo. Sr. Secretario general a los efectos oportunos”. Firmado, Manuel B. Servia. La obra de Rafael Dieste también fue autorizada. Sin embargo, Los salvadores de España de Rafael Alberti tuvo problemas. En el informe de la Asesoría Jurídica se decía que por observar que en esa obra había alusiones a varios jefes de Estado extranjeros con cuyas naciones no había roto España las relaciones diplomáticas y por las posibles alteraciones de orden público que pudieran derivarse de la interpretación de los dos himnos que al final de la obra debían ejecutarse, dicha Asesoría estimaba que “no debe autorizarse su representación en tanto que no se suprima la ejecución de estas dos últimas piezas musicales y se omitan o se sustituyan las alusiones que se han indicado”. El mismo día del estreno el director general de Seguridad envió la siguiente nota al agente de servicio en el teatro Español: “La obra titulada Los salvadores de España original de don Rafael Alberti, está autorizada su representación en el día de hoy en el Teatro Español siempre que, en vez de tocar la orquesta la marcha real española, ejecute La canción del soldado u otro pasodoble análogo”. La obra se representó.147

147. Esta documentación figura junto a las tres obras de Sender, Alberti y Dieste en el Archivo General de la Administración Civil del Estado, caja 21/5804.

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Según una crónica de la velada firmada por Antonio Sánchez Barbudo, en el estreno estuvo Rafael Dieste, que dirigió a la compañía asesorado por el actor Francisco Fuentes. Rafael Alberti, reconocido en el patio de butacas, fue entusiásticamente vitoreado. Sender, que, como ya he dicho, no asistió, “recibió un cariñoso y prolongado aplauso”. Sánchez Barbudo, finalmente, calificaba a La llave como “una obra bien trazada, con acusados perfiles satíricos”.148 Entre otras publicaciones, el diario barcelonés Última Hora informaba del estreno y consideraba La llave como una obra “fuerte y cruda”, y, recogiendo la opinión de un crítico, lamentaba que Ramón J. Sender hubiera seguido demasiado fiel al patrón granguiñolesco.149 José Monleón, como Sánchez Barbudo, destaca el carácter satírico de La llave. ”Es una sátira. No es casual que así empezara Nueva Escena. Porque a lo largo de todo el teatro de urgencia que vendrá después, así como de numerosos romances y relatos, aparece el humor como el elemento que puede unir al hombre ‘culto’ con el pueblo”. Tras señalar que no tendría sentido un “teatro popular” hecho para que el autor descargara su mala conciencia o demostrara sus conocimientos de marxismo, entre otras razones, advierte que los autores eligieron casi unánimemente la sátira, “Buscando en la risa el vínculo de unión con el público, aparte, claro, de su valor crítico y desenmascarador”.150 En cualquier caso, como ha señalado Bilbatúa, las tres obras de las que hablamos estuvieron en consonancia con una de las características fundamentales de la actividad teatral desarrollada en la guerra civil: la necesidad de encontrar un nuevo repertorio apto para cubrir las exigencias de la situación.151 148. A. S. B. [Antonio Sánchez Barbudo], “Nueva Escena en el teatro Español”, art. cit., p. 8. 149. “A Madrid s’ha iniciat una temporada d’autèntic teatre revolucionari”, Última Hora, Barcelona, 24 de octubre de 1936, p. 6. 150. José Monleón, op. cit., pp. 194-195. 151. Miguel Bilbatúa, “La guerra civil y el teatro”, Camp de l’Arpa, 48-49 (1978), p. 32.

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Centrándonos en La llave, señalaremos que su acción se desarrolla en Asturias, durante la revolución de octubre de 1934. Aquella situación la vivió Sender allí con grave riesgo para su vida. En Solanar y lucernario aragonés recuerda que fusilaron al periodista Luis de Sirval “creyendo que era yo”.152 En otro momento también estuvo Sender en Gijón para pronunciar una conferencia en el Ateneo Obrero, según me confesó el periodista y escritor Juan Antonio Cabezas. Finalmente, en “El guaje”, artículo publicado en Ayuda, portavoz del Socorro Rojo Internacional, habla Sender de un viaje a esa tierra, en el que hizo acopio de anécdotas y sucedidos.153 En La llave –drama en un acto– se contrapone la avaricia y la ruindad de don Avelino y su esposa –por otra parte, en lamentable pugna entre sí– con la actitud de unos mineros revolucionarios en grave necesidad. El protagonista preferirá tragarse la llave de su caja de caudales antes que atender no sólo las peticiones de su esposa sino, también, los requerimientos de los mineros. Y muere. Anteriormente había pedido que no le abrieran, “que no me hagan la autopsia”. Entre las obras tituladas La llave, ¿qué lugar cronológica y formalmente hablando ocupa el drama representado en 1936? De entrada, diré que se basa, en un sentido muy amplio, en Saga de los suburbios, una novela redactada en Zaragoza el año 1915 y reelaborada en San Diego en 1978. En carta fechada el 29 de noviembre de 1979, Ramón J. Sender le hablaba a su editor José Vergés sobre algunos libros. “En esos libros –decía– hay una sorpresa que seguramente gustará al público. Hay entre ellos ‘tres novelas’ que escribí cuando tenía 14, 15 y 16 años. Puede usted imaginar que eran verdaderas inepcias, aunque una de ellas tuvo un premio. Ese premio se refiere a Marruecos (donde yo no había estado nunca)“. Esa novela era Una hoguera en la noche. Las otras dos, Orestíada de los pingüinos y Saga de los suburbios. 152. Ramón J. Sender, Solanar y lucernario aragonés, ed. cit., p. 33. 153. Ramón J. Sender, “El guaje”, Ayuda, 15 de abril de 1936.

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Esta última obra puede dividirse en dos partes. La primera está fundamentalmente dedicada a describir la personalidad y una etapa de la vida de Fau, un hijo un tanto anormal de Avelino, el dueño de una polémica llave causa de disturbios matrimoniales. La segunda parte, comprendida entre los capítulos VII y XII, ambos inclusive, es la que nos interesa. Por ella discurren Avelino, su esposa Rosenda, el ya citado Fau y Virginia, concebida por Rosenda en un matrimonio anterior. Todo el desarrollo gira en torno a la controvertida llave que Avelino guarda celosamente y en exclusiva, a pesar de los requerimientos de su esposa, que desea tenerla también alternativamente. Al final lo consigue. Pero una serie de circunstancias en las que juegan la premedita-

Reparto de actores que representaron La llave el 20 de octubre de 1936 en el teatro Español de Madrid

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ción y el azar acabarán de forma trágica con la vida de Avelino.154 Es en 1936 cuando Ramón J. Sender escribió, según hemos dicho, el drama que nos ocupa, donde, respecto de Saga de los suburbios, sólo permanecen los personajes de Avelino y su esposa. En 1943 nuestro escritor publicó The Key (La llave), obra teatral en un acto y tres escenas. Es prácticamente una dramatización de la segunda parte de Saga de los suburbios.155 The Key fue representada en 1945 en Nueva York por un grupo de actores de Broadway bajo el auspicio de View, un magacín surrealista.156 Ruth Ford encarnó el papel de Virginia. Para esta actriz escribió Ramón J. Sender Graziella y los cuervos, drama que, finalmente, se tituló Donde crece la marihuana. Es una versión senderiana de El curioso impertinente de Cervantes. En 1960 apareció en Montevideo La llave como narración, que sigue el argumento de la segunda parte de Saga de los suburbios y The Key. En el mismo tomo figuran La hija del doctor Velasco y La fotografía de aniversario. Idéntica composición tuvo la edición publicada en 1963 en Nueva York por Las Américas. Finalmente, con el título La llave y otras narraciones, fue editada esta novela en Madrid en 1967 por Magisterio Español. Las “otras narraciones” son las dos apuntadas anteriormente más El pelagatos y la flor de la nieve y Mary-Lou. Por otro lado, según costumbre de Ramón J. Sender de integrar textos ya escritos en creaciones

154. Ramón J. Sender, Saga de los suburbios (bajo el signo de Escorpión), Barcelona, Destino, 1980. Es curioso anotar cómo Sender elige o distribuye los nombres de sus personajes, tema que merecería un estudio. En La llave, como narración, en Saga de los suburbios o en The Key aparece el nombre de Fau. Lo mismo que en Crónica del alba, Siete domingos rojos, El verdugo afable o en el título de la adaptación de El delator de O’Flaherty. En cuanto a Rosenda, es el nombre de su madrina de bautismo, doña Rosenda Castillón. 155. Ramón J. Sender, “The Key”, The Kenyon Review, 5 (invierno de 1943), pp. 201-218. 156. Cfr. Charles L. King, “Surrealism in two novels by Sender”, Hispania, 51 (1968), p. 250, n. 2.

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posteriores, aquí siguió el mismo procedimiento; en El verdugo afable,157 al menos, introdujo un fragmento de La llave. En 1969 el director Pedro Amalio López adaptó al teatro el texto de la novela La llave para ser representada en Radio Televi sión Española. En el reparto figuraban los actores Manuel Dicenta, Mercedes Prendes, Ricardo Palacios y Nuria Carresi.158 En cualquier caso, en todas las versiones de La llave está presente la crisis matrimonial, la pugna por la posesión de una llave, con todo el peso que ella significa desde el punto de vista económico y de dominio. A este respecto es interesante considerar lo que le decía Ramón J. Sender a Marcelino C. Peñuelas sobre Picasso: “Su más alta y su única realidad es la llave que suele llevar en el cinto. La llave de su estudio, que es la llave de su propia prisión”.159 Pero en La llave de 1936 la crisis interna de don Avelino y su mujer alcanza una proyección insospechada. Ya no es solamente la pugna entre sí. El matrimonio se encuentra con la necesidad apremiante de los mineros instalados en su domicilio por conseguir dinero con el fin de atender a dos compañeros gravemente

157. Ramón J. Sender, El verdugo afable, México, Aguilar, 1970, pp. 364 y ss. 158. Información ofrecida por el director de cine José Antonio Páramo. Por otro lado, Luz Campana de Watts (Ramón J. Sender. Ensayo biográfico-crítico, Buenos Aires, Ayala Palacio Ediciones Universitarias, 1994, pp. 150-153) dice que en parte el llamado teatro del absurdo se puede encontrar tanto en La llave como en Los antofagastas. La llave ”ha sido la más celebrada en los teatros alemanes. Estrenada en Berlín, en los años sesenta se ha representado durante más de quince temporadas en diferentes teatros y podría decir que en la totalidad de los teatros municipales de aquella nación”. Por consiguiente, puede decirse que son tres las versiones teatrales de Ramón J. Sender con el título La llave: The Key (1943), la que tienes en tus manos (1936) –con las salvedades apuntadas anteriormente– y la realizada, según la doctora Watts, de la novela publicada en Montevideo y posteriormente en Madrid, ediciones que ella cita al referirse a que La llave “antes de tener forma teatral fue una narración novelesca breve”. 159. Marcelino C. Peñuelas, Conversaciones con Ramón J. Sender, Madrid, Magisterio Español, 1982, p. 273.

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heridos. Pero el matrimonio, paradójicamente unido para hacer frente a las pretensiones de los revolucionarios, no está dispuesto a ceder a los requerimientos de éstos. Desde esta óptica mezquina, don Avelino –Sender le añade en esta obra el “don” con el fin de resaltar su condición burguesa– y su mujer, cuyo nombre de pila no aparece en esta obra, son incapaces de entender no sólo el sentido revolucionario de los mineros, sino de atender una urgente necesidad. El autor marcó con precisión el contraste entre el matrimonio burgués, chato de miras, y la honradez de unos revolucionarios, cuyo jefe, médico, se prestó a ayudar a don Avelino en trance crítico tras haberse tragado la llave. Trance que deviene irremisiblemente en trágico desenlace. Con esta obra Ramón J. Sender cumplía con los presupuestos del teatro revolucionario por él propugnado.

Aires de América Preguntado en 1973 sobre El secreto, Ramón J. Sender contestó que era un teatro que ya no le interesaba, un teatro de una época en la que él era un escritor social y político. “Y hoy –añadía–, creo que es mucho más eficaz la literatura que tiene un valor por sí misma, dado que alcanza una difusión mayor, y en ella puede integrarse sin violencias la misma ideología que en una obra de agitación”.160 Palabras en evidente coherencia con el proceso tanto vital como ideológico sufrido por él a lo largo del tiempo. Es el Sender del exilio, cuya trayectoria vital quedará plasmada en su creación literaria, fecunda por demás. Eso sí, mantuvo unas constantes, que el tiempo no alteró. En las líneas siguientes me referiré sumariamente a las obras y otros aspectos del teatro senderiano del exilio.

160. Vicente Romero, “3 días con Ramón J. Sender” (y 2), art. cit., p. 14.

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Instalado en Méjico, en 1939 dio a la imprenta Proverbio de la muerte y El lugar del hombre. Un año más tarde hacía lo mismo con su primera obra dramática escrita en América: Hernán Cortés. Los tres libros fueron publicados por Quetzal, editorial fundada por el propio Sender. La acción del conquistador Cortés discurre en tierra americana. No era nuevo ni forzado el interés de Ramón J. Sender sobre Hispanoamérica. Como crítico literario, en El Sol se había ocupado de libros escritos por autores hispanoamericanos y de obras relacionadas con aquellas tierras, como la Conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del Castillo, sobre cuya edición por Espasa Calpe en 1928 escribió una crítica que apareció en El Sol el 29 de diciembre de ese año. “Si Don Quijote lo leyera –señalaba–, las hazañas de Cortés hubieran tenido un papel principal en sus desvaríos, y las hubiera traído a colación constantemente”.161 Como escribe Sender en la “Noticia” preliminar de Hernán Cortés –“retablo en dos partes y once cuadros”–, a las pocas semanas de estar en Méjico se encontró en la calle con un actor español, refugiado político y antiguo amigo, que le habló de sus planes teatrales. A éste le halagó mucho la idea de que Sender le diera una obra en la que hubiera algo de interpretación histórica en relación con Méjico y con España. Esta obra fue Hernán Cortés: “No se ha representado hasta ahora por esos azares siempre imprevisibles del teatro. A mi amigo no le han salido las cosas como él esperaba y sin duda merecía”, añadiría nuestro escritor.162 Sospecho que este actor era Benito Cibrián, llegado a Méjico con su esposa, la actriz Pepita Meliá, y su hijo José. El matrimonio Cibrián-Meliá figuraba entre la gente de teatro que a comienzos de la guerra se trasladaron de Madrid a Valencia. Cibrián era muy 161. Ramón J. Sender, “Díaz del Castillo, Bernal; Conquista de la Nueva España”, El Sol, Madrid, 29 de diciembre de 1928, p. 2. 162. Ramón J. Sender, “Noticia”, Hernán Cortés. Retablo en dos partes y once cuadros, México, Quetzal, 1940, p. 3.

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amigo del ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, el comunista Jesús Hernández. Jacinto Benavente, también en Valencia, comentando los favores que Cibrián recibía del ministro, decía con sarcasmo que el actor había pasado de vivir de Teresa de Jesús –la obra de Marquina que él estrenó– a vivir sólo de Jesús.163 Años más tarde Ramón J. Sender quería que la compañía de Benito Cibrián representara El diantre. Por entonces estaba actuando en Buenos Aires. A comienzos de octubre de 1958 le decía Sender a Maurín que, de encontrarse él allí, creía que podría hacer algo interesante dirigiendo esa obra. “No creas, tengo habilidad de director de escena. Precisamente en Méjico estando Cibrián en un teatro de aquella urbe un día, en la obra Nada menos que todo un hombre de Unamuno, yo le dije cómo debían conducirse en las escenas capitales. Y aquel día tuvo un triunfo excepcional. Y me miraba Cibrián y decía: ‘Chico, tú debías ser director de escena”. Ya hablamos de la experiencia de Sender como director de Don Juan en la mancebía en París. Hernán Cortés, en fin, fue dedicado a George R. G. Conway, uno de los principales dirigentes de la Canadiense de Electricidad. Había estado en España y conocía la tierra aragonesa. Conway invitó varias veces a Sender a pasar fines de semana en su casa de Cuernavaca, donde, entre otros, nuestro escritor conoció al profesor Gómez de Orozco, que tenía en secreto, por encargo del gobierno mejicano, las llaves del sepulcro donde se guardaban los restos del conquistador español.164 Hernán Cortés fue reelaborada por Sender, con el título de Jubileo en el Zócalo, espléndido relato dramatizado. Ahora vamos a fijarnos en una curiosidad. A mediados del siglo XVI Bernal Díaz del Castillo escribió La historia verdadera de la conquista de la Nueva España, en la que

163. Manuel de Heredia, Monarquía, República y guerra, Madrid, Rodas, 1976, p. 281. 164. Ramón J. Sender, Solanar y lucernario aragonés, ed. cit., p. 204.

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se inspiró Ramón J. Sender para su Hernán Cortés. Por entonces, Teresa de Ávila escribía su autobiografía. “Nunca se han dado dos estilos más semejantes en lo que ahora se llama el ritmo interior”, escribía Sender en 1950.165 Medio siglo más tarde Gaspar Pérez de Villagrá, historiador oficial de Juan de Oñate, escribía La conquista de Nuevo Méjico, donde habla de la primera pieza dramática representada en la frontera noroeste del Imperio español en 1598. Su autor fue Marcos Farfán de los Godos. Cuenta luego Villagrá que después de la fundación del poblado de San Juan de los Caballeros (Nuevo Méjico), Juan de Oñate ordenó preparar algunas representaciones, entre las que figuraba Moros y cristianos, cuyos orígenes se remontaban al siglo XII en Aragón. Se conserva en Nuevo Méjico en forma de danza. La intención de la obra era clara: al igual que ocurrió en la reconquista de la península ibérica, en esas nuevas tierras había que realizar lo que ya se había llevado a efecto en España: una reconquista territorial y religiosa.166 No sé si Ramón J. Sender sabía que una obra originada en Aragón fue representada precisamente en tierras donde él, aragonés por esencia, redactó la mayor parte de sus obras dramáticas. Lo cierto es que, jugando con la anécdota, sí tuvo Sender preferencia por una de las partes de la zarzuela Moros y cristianos del maestro Serrano. Le gustaba a él y a Valentina, su amor infantil.

Variaciones dramáticas La profesora Margaret E. W. Jones ha clasificado la obra dramática de Ramón J. Sender en tres grupos. En el primero engloba los dramas de carácter político como El secreto y Los héroes, a los

165. Ramón J. Sender, “La Doncella y el Doncel de Ávila o los Castellanos Interiores”, Las Españas, 15-18 (1950), p. 82. 166. Arturo C. Flores, “Tradición e innovación en el teatro hispano-americano en el suroeste de los Estados Unidos”, Cuadernos para la Investigación de la Literatura Española, 22 (1997), pp. 157-159.

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que habría que añadir La llave en su versión teatral de 1936. A un segundo grupo pertenecen las piezas teatrales que giran en torno al pasado español, tanto por su materia como por su estructura literaria. Es el caso de The House of Lot y The Wind, dos autos de evidente carácter sacro. A este apartado de corte histórico pueden añadirse Hernán Cortés, Jubileo en el Zócalo y Don Juan en la mancebía. Y, finalmente, en el tercer grupo entran una serie de dramas en los que se aborda la relación hombre-mujer como paradigma para el resto de las relaciones humanas; La llave, La fotografía, El diantre, Los antofagastas y Donde crece la marihuana encajan en este apartado. Estas diversas categorías –añade la profesora Jones– poseen en común algo que se detecta a lo largo de la creación teatral de Sender: el uso de un “debate” dramático que enfrenta una idea contra otra y deja que la obra se convierta en vehículo para resolver el problema. Contraste, dialéctica, con más intensidad en unas obras que en otras, que Sender comenzó a utilizar muy tempranamente. Y que no deja de aparecer también en sus trabajos en prosa. La doctora Jones llama también la atención sobre la mezcla de géneros realizada por nuestro escritor: incorpora poesía en la prosa, redacta novelas dialogadas, teatrales en su concepción, etc.167 Pienso que esta clasificación no impide otras relaciones. Así, vemos cómo Don Juan en la mancebía, Donde crece la marihuana y los laureles de Anselmo se basan, respectivamente, en Don Juan Tenorio de Zorrilla, El curioso impertinente de Cervantes y La vida es sueño de Calderón de la Barca. Por otra parte, hay dramas que luego pasaron a insertarse en novelas. Por ejemplo, The House of Lot, en La puerta grande, primera de las Tres novelas teresianas; The Wind, en El pez de oro, y El secreto y Los héroes en dos de las narraciones de la serie Crónica del alba, según dijimos. Y casos como el de La fotografía, que, escrita inicialmente en forma dramá-

167. Margaret E. W. Jones, “Sender, Dramatist”, Homenaje a Antonio Sánchez Barbudo. Ensayos de literatura española moderna, Madison, University of Wisconsin, 1981, pp. 309-321.

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tica, se convirtió después en novela, eso sí, eminentemente dialogada. Sin entrar en mayores detalles sí podemos decir que en los entresijos de la libérrima voluntad creadora de Sender aparecen las claves de su peculiar cosmovisión: la libertad, el amor, la difi cultad de las relaciones humanas, el compromiso, el valor y trascendencia del silencio, los riesgos de un mundo prisionero de sus avances, su inquietud religiosa, sus elucubraciones metafísicas… Sin faltar una simbología encarnada en algunos animales o en el mismo viento, pongamos por caso, ya inquilino en su obra desde siempre. Baste recordar su papel y significado en obras como O. P., El lugar de un hombre o La puerta grande, para tomar un protagonismo titular en The Wind, drama de corte bíblico, como The House of Lot, esta última con resonancias calderonianas. Es sintomático que estas creaciones se escribieran en los años en que apareció Ensayos sobre el infringimiento cristiano o cuando Sen der ya andaba interesado por la vida y obra de Simone Weil, la mujer que “buscando su realidad encontró la ‘realidad absoluta”. Ramón J. Sender estuvo interesado por el teatro hasta el final. Si repasamos los artículos que escribió para la American Literary Agency (ALA) de Maurín encontraremos algunos relacionados con Benavente, Valle-Inclán, Calderón, Lope, O’Neill… El 18 de agosto de 1957, en un artículo titulado Los autores españoles de teatro, señalaba que, a pesar de la “bárbara y cerril” censura española, los mejores dramaturgos españoles supieron eludirla. “En todo caso –añadía– Mihura con A media luz los tres y Sublime decisión, López Rubio con La otra orilla, Edgar Neville con El baile y Adelita, han puesto la comedia española al nivel de los mejores tiempos de nuestro teatro”.168 Y en 1968 la revista Destino preguntó a Ramón J. Sender sobre la situación del teatro español. “En el teatro –dijo–, a pesar de los pesares se mantiene la tradición (que no es poco) con Buero 168. Ramón J. Sender, “Los autores españoles de teatro”, ALA, 18 de agosto de 1957.

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Vallejo, Mihura, Sastre y otros por el lado lírico (Valle-Inclán, Lorca, Arrabal). La falta de libertad puede conducir, sin embargo, en el teatro como en los otros géneros al amaneramiento y a la esterilidad”.169 Pero será en Monte Odina, esa espléndida obra de sus últimos tiempos, donde el escritor aragonés irá sembrando sus ideas y sensaciones teatrales. Apela a los nombres de Valle-Inclán y Lor ca para indicar que “lo lírico no se opone a lo dramático, como género”. Se remonta a Teatro de masas cuando escribe que “todavía hay teatro primitivo en España”; muestra su reticencia por Benavente y su admiración por O’Neill; recuerda que conoció a Beckett en París y señala que la obra de éste, Esperando a Godot, “es el mejor ejemplo que existe en lengua francesa o inglesa de teatro poético en prosa”. No falta una mención para Ernst Toller, de quien se ocupó en Teatro de masas y a quien guardaría un lugar, entre los suicidas que conoció, en Nocturno de los 14. Ramón J. Sender señala que él también escribe teatro, pero tal vez por no tener nunca en cuenta sus obras “las necesidades prácticas (los famosos ‘papeles servidos’ y otras cosas) no se representarán”. Insiste en el tema cuando afirma que no le gusta mucho el teatro porque le parece más artificio que arte. “Es decir, si yo escribiera mi teatro sería el escribirlo un gozo legítimo de artista pero nadie se atrevería a representarlo. Cuando escribo teatro tengo que hacer alguna concesión a la tontería imaginativa de los empresarios, tramoyistas, actores y público”.170 De todos modos, el teatro de nuestro autor trasciende en algunos casos lo convencional del género, como si abogara más por la lectura que por la escenificación. Francisco Carrasquer, ateniéndose a El diantre, Los antofagastas y Donde crece la marihuana, se inclina a creer que son obras más para leerlas que para

169. J. M., “Nuestra encuesta a los escritores. Ramón J. Sender”, Destino, 1619 (1968), p. 55. 170. Ramón J. Sender, Monte Odina, ed. cit., pp. 46 y 149.

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representarlas. “Pero no estoy muy seguro –añade–, porque del teatro de Valle-Inclán se había dicho lo mismo”. Y, sin embargo, algunas obras del gran escritor gallego alcanzarían enormes éxitos.171 A Valle-Inclán nos dirigimos ahora.

Valle-Inclán, siempre De antiguo venía la atención de Ramón J. Sender hacia la persona y la obra de Valle-Inclán. En 1923, cuando tenía 21 años, ya le dedicó un poema –“Gesta de los Pirineos”– con el que obtuvo el primer premio en un concurso organizado por Heraldo de Aragón de Zaragoza. Ahora bien, respecto del tema que nos ocupa, cabe recordar que Sender ya se refirió a Valle-Inclán en Teatro de masas: “Las obras de Valle-Inclán que se han llevado a escena han perdido, por esa falta de escenario, la mejor parte de su eficacia. La escena sintética, con el cine y la música, realiza prodigios de sugestión y de captación”.172 Más adelante, en otros escritos, de los que resalto ValleInclán y la dificultad de la tragedia, Sender se sigue ocupando del teatro del gran escritor. Sobre este tema había discutido personalmente con él. No creía en la importancia que don Ramón daba a la materialidad de la escena. A la complejidad y pertinencia del decorado. “La gran obra de teatro requiere escenario”, le decía Valle-Inclán. Sender, por el contrario, creía que el teatro era sólo palabra y gesto y que lo demás sobraba. “Con el gesto y la palabra y ninguna otra circunstancia un autor podría llegar a interesar y apasionar al público”, sostenía.173 José Monleón, en una crítica a Valle-Inclán y la dificultad de la tragedia –“trabajo en su mayor parte agudo, sensible, fresco, 171. Francisco Carrasquer, La integral de ambos mundos: Sender, Zaragoza, Prensas Universitarias, 1994, p. 65. 172. Ramón J. Sender, Teatro de masas, ed. cit., p. 35. 173. Ramón J. Sender, Valle-Inclán y la dificultad de la tragedia, Madrid, Gredos, 1965, p. 31.

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muy bien escrito”–, señala que ningún contemporáneo de ValleInclán, incluido Sender, creyó en el teatro del gran escritor. “Nosotros vemos de otro modo el teatro de Valle”, escribe Mon león, quien advierte que con el tiempo una nueva sensibilidad y disposición ideológica influyeron en que la obra de Valle se recibiera de una forma totalmente distinta a como lo hicieron sus contemporáneos. Y recoge unas palabras de Ramón J. Sender en las que señala que al teatro de Valle le faltan dos planos de la realidad que deben mostrar el monólogo o el diálogo: la realidad aparente (lo que el personaje dice o hace) y la realidad determinante: lo que piensa y lo que quiere secretamente hacer. Para el público de hoy, “ese doble plano de la realidad sí está siempre presente en el teatro esperpéntico de Valle”, contradice Monleón.174 En fin, Antonio Risco en su libro La estética de Valle-Inclán (1966) coincide con Sender en que Valle-Inclán no triunfó como autor trágico, aunque no comparte las causas. No está de acuerdo en que el fracaso de Valle se debiera a la concepción que éste tenía del teatro, por lo que si no consiguió ser un experto en la tragedia fue por la misma razón por la que tampoco llegó a ser un buen autor teatral. Risco sí conviene con nuestro escritor en que la tragedia exige cierta inocencia, pero no le parece que ello tenga relación importante con ningún condicionamiento nacional. Desconfía de tales fatalismos históricos. Si fracasó Valle fue por las mismas razones por las que lo hicieron otros autores españoles y extranjeros. Causas de orden social, económico o cultural podían resultar más convincentes que ciertos “oscuros” y “míticos” determinismos raciales. Risco, en fin, argumentaba que el medio en que vivía Valle se parecía más al de Jarry, Pirandello, Apollinaire o Kafka que al de Lope o Calderón. “La prueba es que las preocupaciones que lo animaban se aproximaran, claro está, mucho más a las de aquellos”.175

174. José Monleón, “El teatro de Valle-Inclán”, Primer Acto, 82 (1967), pp. 6-8. 175. Antonio Risco, La estética de Valle-Inclán en los esperpentos y en “El Ruedo Ibérico”, Madrid, Gredos, 1975, 2a ed., pp. 30-31 y 74-77.

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Sender conoció el texto de Risco, y no coincidió en este punto. “En lo que discrepo de Antonio Risco es en su negación de las constantes ibéricas (que nos hacen tan distintos de los demás autores europeos) y en su manera de adscribir formas francesas secundarias como Ubu Roi de Jarry o la opereta de Apollinaire a la corriente esperpéntica, o de relacionar esta corriente con Pirandello e incluso con Kafka. Valle-Inclán tenía antecedentes mucho más próximos y más esperpénticos en el sentido fatalmente ibérico de la palabra”. Y ponía como ejemplos La Celestina –“un arquetipo esperpéntico”–, el Monipodio o la escena en la casa del verdugo de Segovia en El Buscón de Quevedo. Por si no bastara, tenemos a Valle diciéndonos que el padre del esperpento es Goya. En el mismo texto Ramón J. Sender advierte que los esperpentos de Valle-Inclán son un modelo de expresionismo y que la tendencia de las artes modernas, por el momento, era en favor del expresionismo. El gran teatro, en concreto, ha sido siempre expresionista desde la Tragicomedia de Calixto y Melibea –“si decidimos que es teatro y no novela dialogada”– hasta las obras de Brecht.176 Bien dice el profesor Calvo Carilla que fue el teatro esperpéntico de Valle-Inclán el que inspiró de forma inmediata y moderna la concepción expresionista de la novela La noche de las cien cabezas (1934) de Ramón J. Sender.177 Y trae a colación el artículo de José-Carlos Mainer “La narrativa de Ramón J. Sender: la tentación escénica”, en el que señala que “la utilización de una forma explícitamente dramática –es decir, algo más que dialogal– como culminación de la sintaxis novelesca y, en algún caso, como formalización íntegra del material narrativo”, es un rasgo estructural 176. Ramón J. Sender, “Una vez más Valle-Inclán”, Aragón/Exprés, Zaragoza, 29 de septiembre de 1978. 177. José Luis Calvo Carilla, “El expresionismo senderiano: a propósito de La noche de las cien cabezas”, en El lugar de Sender. Actas del I Congreso sobre Ramón J. Sender (Huesca, 3-7 de abril de 1995), Juan Carlos Ara Torralba y Fermín Gil Encabo (eds.), Huesca/Zaragoza, IEA/IFC, 1997, pp. 325-331.

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recurrente en las obras narrativas de Sender. Mainer explica que “la resolución dramatizada de lo originariamente novelesco tiene algo que ver con la tentación de obtener una mayor inmediatez del efecto artístico, a expensas de las convenciones genéricas”. Pero depende de una constante temática en la narrativa de Ramón J. Sender: “la búsqueda de los motivos profundos del comportamiento humano que se acomoda mejor a la simplicidad dialogística”. En otros casos más complicados y atractivos –añade el profesor Mainer–, “el recurso responde a una necesidad de duplicar –o desdoblar– la acción en una forma narrativa de mayor superficialidad y otra dramática –o deliberadamente escénica–, donde se refleja con mayor hondura y desgarro la acción secreta, la conciencia profunda de los personajes o lo irreductible de su incomunicación, ya se produzca ésta entre dos antagonistas o entre un protagonista y su misma conciencia”.178 Esa tentación escénica es considerada por Mainer como vanguardista, entre otras razones, como se ha apuntado más arriba, por el deseo de “obtener una mayor inmediatez del efecto artístico”. “Esta inmediatez –concluirá Calvo Carilla– no es otra que la del grito expresionista”.179

Agradecimientos Llegado a la recta final de este trabajo, quiero mostrar mi agradecimiento a la directora y funcionarios del Archivo General de la Administración Civil del Estado, de modo especial a doña María José Villanueva, jefa de la Sala de Consulta de ese archivo, con cuya ayuda pude localizar el texto inédito de La llave publicado en este libro, dado por perdido durante la guerra civil. Junto a La llave figuran los originales mecanografiados de Al amanecer de Rafael Dieste y Los salvadores de España de Rafael Alberti, las

178. José-Carlos Mainer, Letras aragonesas (siglos Oroel-Arpesa, 1989, pp. 231-248. 179. José Luis Calvo Carilla, art. cit., p. 330.

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xx),

Zaragoza, Ediciones

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tres obras que fueron estrenadas el 20 de octubre de 1936 en el teatro Español de Madrid. Mi agradecimiento también para Luis A. Esteve, lector paciente y agudo de este trabajo antes de nacer impreso. Y un piadoso recuerdo para su esposa, Gemma Mañá, estudiosa de Sender y amiga, que ya encontró “la llave” de la Eternidad. Jesús Vived Mairal

Huesca, marzo de 2001

Bibliografía

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LA LLAVE Drama en un acto

PERSONAJES DON Avelino La Mujer Julián, médico Minero 1° Minero 2° Minero 3°

HabitaciĂłn del segundo piso de una casa de campo en Asturias (octubre de 1934). La planta baja estĂĄ ocupada por un destacamento rojo. En las habitaciones altas siguen viviendo los dueĂąos. Dos puertas a la izquierda y una a la derecha. Ventana cerrada al fondo. Una butaca baja, con funda blanca, una mesa camilla, etc.

Escena I

Don Avelino, hombre de cincuenta años, que hizo su fortuna lentamente con préstamos, hipotecas, etc., pasea nervioso, en zapatillas. Lleva un chaquetón de franela oscura y una gorrilla negra de alpaca, que a veces echa hacia atrás con un gesto nervioso. Barba gris de ocho días. La mujer, sentada en la butaca, pasa las cuentas de un rosario y reza a media voz. Es vieja y tiene un perfil agudo, de pájaro.

mujer

(Interrumpiendo el rezo). ¿Estás seguro de que no han encontrado nada? Don Avelino (Con un dedo sobre los labios). ¡Calla! Nos pueden oír.

Ramón J. Sender

mujer

¿Qué te ha dicho ese cabecilla? Don Avelino (Otra vez con los dedos sobre los labios). ¡Más bajo, mujer! ¡Qué imprudente eres! La

mujer

(Mueve la cabeza de arriba abajo y sigue rezando). ¡Dios mío, ampáranos! Don Avelino (Después de mirar a su alrededor). Se han comido más de la mitad de las conservas que había abajo. La

mujer

¿Y tú no has sabido esconderlas? Don Avelino ¡Calla, mujer! Han dicho que al amanecer se marchan. Parece que anda la revolución por el valle de Langreo.

La llave

mujer

Pero entretanto ahí abajo los tienes. Y si se van al amanecer volverán a la noche. ¡Ay, Dios mío, que vivo desamparada! Don Avelino (Resignado). ¿Qué va uno a hacer? La

mujer

(Histéricamente). ¿Que qué va uno a hacer? ¿No son ellos también hombres? Anda a hablar con ellos. De hombre a hombre todo el mundo se entiende. ¡Pero, quia! Tú has sido siempre el mismo. Don Avelino (Muy complaciente). ¡Mujer, no te sobresaltes! Hasta ahora las cosas no van demasiado mal. La mujer (Tirando el rosario encima de una mesa y levantán dose). ¿Que no van mal? Han rasgado las mejores sábanas. Se han llevado los víveres de la despensa. ¿Qué más quieres?

Ramón J. Sender

Don Avelino (Tratando de no disculparlos, sino de defenderse). ¡Tienen dos heridos! La

mujer

¡Que revienten! Don Avelino (Aterrado). ¡Calla, por los clavos de Jesús! Te comportas como una suicida. La

mujer

Ve a hablarles. Si siguen aquí mañana nos bombardearán la casa. Aunque nosotros nos marchemos, si cañonean la casa son dieciocho mil duros al canto. ¡Claro que esos piojosos no saben lo que son dieciocho mil duros! Don Avelino ¡Qué mujer! ¡Qué manera de ver las cosas! ¿Tú crees que eso son razones para ellos? Además, ¿quién va a destruir la casa? La

mujer

Los cañones y los aeroplanos del gobierno.

La llave

Don Avelino (Entre resignado y satisfecho). Si bombardea el gobierno, el gobierno pagará. La

mujer

Eso será mientras dure el gobierno. Don Avelino ¡Oh, lo que es eso...! Tus ideas siguen siendo las de una mujer inculta y atropellada. ¡Mientras dure el gobierno! Un gobierno es cosa seria. Tiene cañones, tiene aeroplanos, y además le asiste la divina providencia. La

mujer

¡Dios mío! (Repentinamente). Anda abajo, Avelino. Diles que se vayan. Don Avelino ¡Qué cosas tienes, mujer! La

mujer

(Volviendo a coger el rosario desesperada).

Ramón J. Sender

100

¡Un bragas! ¡Has sido siempre un bragas! Don Avelino Un hombre prudente, nada más. Ya ves. (Bajando la voz). ¿Han cogido dinero? Ni un real. ¡Lo que se dice ni un real! Y abajo los tienes durmiendo los unos y velando los otros contra el muro donde está la caja de caudales. La

mujer

¿Dónde has metido la llave? Don Avelino (Con un dedo sobre los labios). Chssss. No seas imprudente, mujer. De eso, ni hablar. Ya darían algo por encontrar la caja y la llave. Están necesitados. Hablaban de que fueran dos a Reinosa a no sé qué. A buscar algo para los heridos. Tienen un automóvil abajo, creo que el del inspector pecuario. La ¡Ladrones!

mujer

La llave

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Don Avelino (Aterrado). ¡Calla, mujer! Si no traen esas inyecciones uno de ellos se muere. Y no tienen ni un real. La

mujer

¿Y has guardado bien la llave? Porque la caja la encuentran, seguro. Don Avelino Tú cuídate de lo tuyo. ¿Están seguros esos pagarés? La

mujer

Los he metido en una botella, y la botella está colgada en el interior de la chimenea. Pero eso es una chifladura tuya. Aunque encontraran los pagarés, ¿para qué los quieren? Don Avelino Son jóvenes ilusos sin experiencia de la vida y dicen que pelean por el bien de los demás y otras pamplinas. Si los encontraran es seguro que los romperían. ¿Y dices que se van al amanecer?

Ramón J. Sender

102

mujer

Eso le he oído a la criada. Don Avelino ¿Qué hace la criada? La

mujer

Preparar calderos de agua hervida. Deben ser para las curaciones. Don Avelino De aquí a la madrugada no tienen tiempo para abrir la caja sin llave. La

mujer

¿Pero dónde está la llave? Don Avelino (Receloso). Cuantos menos lo sepan, mejor. La

mujer

¡Dímelo, Avelino! Don Avelino

La llave

103

¿Te lo he dicho alguna vez? Pues si en circunstancias normales no lo has sabido nunca ¿cómo voy a decírtelo ahora? La

mujer

¡Ésa es la confianza que has tenido conmigo! Don Avelino (Sin oírla). ¡Que rasguen las sábanas! ¡Que se coman los víveres!... pero esa caja es todo el esfuerzo de mi vida. (Ensimismado). Haciendo favores, prestando dinero, aguantando hablillas y malas caras... Yo, hombre ahorrativo, con prudencia y con la ayuda de Dios he reunido lo mío. La

mujer

(Más inquieta). Piensa que podría pasarte algo malo, ¡Dios no lo quiera!, y yo, sin la llave, tendría que huir dejándolo aquí todo. Don Avelino ¿Pasarme algo? (Irritado). ¿Por qué no ha de ser a ti a quien te pase?

Ramón J. Sender

104

mujer

¿Dónde está la llave, Avelino? Don Avelino ¡Déjame en paz! La

mujer

No seas Caín. ¿Dónde está la llave? Don Avelino (Estallando). ¿Es tuyo el dinero o mío? La

mujer

La ley nos da el mismo derecho. Bienes gananciales. Don Avelino Eso te lo ha soplao al oído tu sobrino el abogado... ¡La ley! (Con una irritación excesiva en la que no deja de advertirse al hombre débil). ¡El amo soy yo! ¡Mi sudor, mi esfuerzo de toda la vida! ¡Mis ilusiones! ¡La seguridad de mi vejez! Todo eso lo tengo allí y es mío. (Rencoroso y con un recelo creciente). ¡La llave!... ¡La llave!...

Escena II

(Se abre la puerta y aparecen tres mineros. Uno, sin armas. Otro con un fusil y el tercero con una pistola. El que va sin armas parece ser el que decide. Al verlos don Avelino se sobresalta y la mujer retrocede hasta el extre mo opuesto de la habitación. Quedan un momento mirán dose).

mujer

¿Todavía quieren ustedes más? Minero 1° Sí. El llavero que lleva a la cintura. La

mujer

¿Es que no va una a mandar en su casa?

Ramón J. Sender

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Minero 1° Demasiado han mandado ustedes en las nuestras, pero no se trata de hacerles daño. Obedezcan y callen. No les pasará nada. (Extendiendo la mano). ¡Venga el llavero! Don Avelino Dáseles, mujer, no seas terca. La

mujer

¿Qué más quieren? No encontrarán nada. No hay un céntimo en casa. Y los víveres ya saben dónde están. Minero 1° (Avanzando, con serenidad y firmeza). Venga el llavero. (Ante su actitud la mujer va cediendo. Se quita el lla vero y se lo da. Minero 1° lo examina. Los otros se acer can y van viendo una por una las llaves). Aquí falta una. La

mujer

Son todas las que hay en casa. Minero 1°

La llave

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Falta una. La

mujer

(Sin poder contener la ira). ¡Jesús mío, qué angustia! Minero 2° Hay que ir abriendo todos los armarios y cajones. Minero 1° (A la mujer, dándole el llavero). Tenga y vaya abriéndolo todo. La

mujer

En este cuarto no hay nada. Los armarios del pasillo ya los han visto. Minero 1° Los veremos otra vez. Vaya delante. Y tú (al que lleva el fusil) quédate aquí para que no salga este de la habitación. (Por don Avelino). Don Avelino No hace falta. Por mí no se molesten.

108

RamĂłn J. Sender

(Salen por la izquierda segundo tĂŠrmino la mujer y dos mineros).

Escena III

(Don Avelino se sienta en la butaca e invita con un gesto al Minero 3° a sentarse en otra).

Minero 3° No hace falta. Don Avelino ¿Cómo están los heridos? Minero 3° Es raro que a usted le preocupen los heridos. Don Avelino ¡Oh, yo soy muy humanitario!

Ramón J. Sender

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Minero 3° (Sonriendo). Ahora, en este momento, ¿quién no es humanitario? Los heridos están... mal. Don Avelino ¡Qué lástima! ¿Serán jóvenes? Minero 3° Uno veinte y otro veinticinco. Don Avelino (Acercándose más confiado). ¡Terrible, amigo mío, terrible! Minero 3° (Atajándole). Sí, es terrible que ellos estén gravemente heridos y en cambio usted siga en pie. Don Avelino (Volviendo a su butaca, mohíno). No creo que tengan ustedes motivo de queja contra nosotros.

La llave

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Minero 3° Ya veremos. Pero ellos (indicando la puerta de la dere cha) son jóvenes y tienen algo que hacer en el mundo. Usted es viejo y seguramente ha hecho todo lo que había de hacer. Y nada bueno, por supuesto. Don Avelino Tengo la conciencia tranquila. Me he pasao la vida haciendo favores. Minero 3° Con el treinta por ciento. Don Avelino ¡Falso! Eso es una infamia. No he pasado nunca del veinte. Si acaso alguna hipoteca y casi siempre segundas y terceras. Con riesgo. Minero 3° No grite que molesta a los heridos. Don Avelino Desde abajo no se oye.

Ramón J. Sender

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Minero 3° No están abajo. Los hemos instalado aquí arriba. (Señalando la puerta de la derecha). Don Avelino (Disgustado). Hicieron mal en no pedir permiso. Se les hubiéramos dado. Minero 3° (Con ironía). Ya me lo figuro. Pero no hay que reparar en fineza más o menos. Don Avelino (Se queda en silencio tratando de contener la ira). Si necesitan algo más, ya lo saben. Minero 3° Es de suponer que lo que necesitamos lo traerán los compañeros. (Señalando las puertas de la izquierda).

Escena IV

(Entra por la derecha Julián, el médico. Joven, des cuidado de indumento, sin afeitar. Entra con mucha prisa).

Julián ¿Dónde están esos camaradas? Hay que darse prisa. Saliendo ahora (mira el reloj pulsera) hasta Reinosa son cincuenta kilómetros. (Dirigiéndose a don Avelino). ¡A ver, enseguida! ¡Un traje nuevo! Don Avelino (Turbado). ¿Un traje?...

Ramón J. Sender

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Julián Sí, hombre. El mejor traje tuyo que tengas. Vamos, vivo. Don Avelino (Precipitándose por la izquierda). Sí, señor, sí. Enseguida. Julián (A Minero 3°). En el automóvil está toda la documentación del coche y del dueño y vistiéndose Cano con un traje burgués puede llegar a Reinosa, comprar las inyecciones, gasa abundante y la gasolina para la vuelta. Andando listos dentro de hora y media pueden estar de regreso. Minero 3° ¿Tú crees que se salvan? Julián Sí. Se corta la hemorragia y mañana los dejamos en el hospital.

La llave

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Minero 3° Ha sido una suerte que estuvieras tú con nosotros. Julián Ni yo ni el mejor médico pueden hacer nada si no se traen las inyecciones. Mineros 1°

2°

(Volviendo con la mujer y con don Avelino. Éste con un traje doblado en el brazo). Nada. Ni un real. Julián Pues sin dinero no se puede ir a Reinosa. Allí manda la burguesía. (A don Avelino, de quien recoge el traje). ¡Dinero! ¡Necesitamos dinero! (A la mujer). En ese llavero no están todas las llaves. Falta una. Don Avelino Con permiso, señor... No es cierto. Están todas las llaves, pero el dinero lo pusimos en el Banco de España, en Oviedo. Si quieren les enseño el talonario. (Abriendo la chaqueta).

Ramón J. Sender

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Y a mí me pueden registrar. Regístrenme, si quieren. ¡Ni un céntimo, señores! Si es que necesitan de él... Julián Hay que salvar la vida a dos hombres. Don Avelino (Con hipocresía). ¡Lamentable! ¡Verdaderamente lamentable! Pero ¿qué vamos a hacer? Ya hemos autorizado muy gustosos lo que han hecho. No nos importa que los hayan acostado ahí arriba. La

mujer

(Con sobresalto histérico). ¿En nuestras habitaciones? Don Avelino Sí, mujer. (Hipócritamente). Date cuenta de que están heridos. La

mujer

(Indignada). ¡Eso nos faltaba que ver! Dios mío, ampáranos.

La llave

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(A Julián). ¿Y dónde vamos a dormir nosotros? Julián (Sin oírla. A los mineros). Vamos, registrad a esa mujer. La

mujer

¿A mí? ¿Tocarme a mí? (Pidiendo auxilio). ¡Avelino! Don Avelino Es innecesario, señores. Garantizo que no lleva nada. Minero 1° Llevadla ahí. (A la izquierda). Que se desnude. Debe llevar dinero encima. Julián Vamos, pronto. (Tratan de llevarse a la mujer por lateral izquierda).

Ramón J. Sender

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mujer

Avelino, defiende mi pudor. Don Avelino (A Julián). Usted, señor, parece persona educada. Comprenda que el pudor es la mayor prenda femenina. ¡Le doy palabra de que no lleva nada! (Se llevan a la mujer). (Suena un tiro próximo). Julián (A Minero 3°). Anda abajo, camarada, a ver qué pasa. Y avisad a los centinelas para que no disparen un tiro sin motivo. Hay que ahorrar municiones. (Se oye gritar dentro a la mujer). Somete al comité la conveniencia de retirar dos de los puestos avanzados. (Minero 3° se va). Don Avelino (Oyendo a la mujer). Usted, que parece más culto. Le ruego que respeten a una pobre mujer indefensa.

La llave

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Julián (Indicándole imperativamente la butaca). Siéntese. Nadie la ofende, a su mujer. Y quieto ahí hasta que salgamos. (Don Avelino obedece humildemente. Julián se va por la izquierda).

Escena V

(Don Avelino solo, sentado en la butaca, cara al públi co. Mira con precaución a las puertas y cuando se con vence de que no hay riesgo saca de la doblez del panta lón, donde la lleva cosida, la llave. Es una pequeña llave de caja de seguridad. La contempla embelesado).

Don Avelino (Febrilmente). ¡No hay sitio seguro! ¡La llave! ¡El dinero ahorrado a lo largo de toda mi vida! Pero aquí no está segura. ¡Me registrarán al ver que a mi mujer no le encuentran nada! (Contemplándola). Detrás de ella se me irían mi juventud, mis afanes, mis sudores. Esta llavecica lo tiene todo. Y sucia como está, roñosica, verdinosa, lo puede todo. Has estado

Ramón J. Sender

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cuarenta y ocho horas en el fondo del estanque atada a un alambre, pero el alambre se veía y podían descubrirte esos forajidos. (Frotándola contra el muslo). El alambre era de cobre y como te cubría por completo, pa que no se te viera por ninguna parte, te has puesto toda verdecica. Pero yo te limpiaré. (Vuelve a oírse un tiro, esta vez lejano). ¡La revolución! ¿Qué quieren esos hombres? Quieren acabar con las personas honradas. ¡A algún pariente de estos bandidos he sacado yo de apuros! ¡Y así lo agradecen! Buscando la llave pa dejarme en la ruina, tan miserable como ellos. Minero 3° (Entrando por la derecha). ¿Dónde están los compañeros? Don Avelino (Ocultando, sobresaltado, la llave en la mano). Ahí dentro. Minero 3° (Asomándose por la puerta segunda de la izquierda). ¡Julián, los heridos te llaman!

La llave

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Julián (Saliendo. Hacia dentro). En las dobleces de la ropa puede haber algo. Buscad bien. (A don Avelino). Hasta ahora no nos habéis oído una palabra más fuerte que otra, pero si antes de cinco minutos no encontramos dinero... Don Avelino No hay en toda la casa un céntimo. Julián Sabemos dónde está la caja. O encontramos la llave o mañana, antes de marchar, volamos la casa, tú verás. (Sale por la derecha seguido de Minero 3°). Don Avelino (Detrás de ellos). La caja está vacía y no tenemos llave. Está depositada en el Banco de Oviedo. ¡Créalo! ¡Lo juro! (Cuando se da cuenta de que no le oyen cambia de expresión).

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Ramón J. Sender

Si vuelan la casa, la caja volará también, pero volverá a caer cerrada. ¡No hay quien la abra si no es con la llave! (Se sienta y se atreve a abrir la mano y a contemplar la. Pausa).

Escena VI

mujer

(Saliendo envuelta en un gabán viejo. Se ve que va desnuda por debajo). ¡Eres un bragas! En mi vida he pasao más vergüenzas. Pero no te lo echo en cara. Anda. (Alargando la mano). Dame la llave. Don Avelino ¡Si no la tengo! La

mujer

¡Pronto! ¿Dónde está? Te van a registrar a ti.

Ramón J. Sender

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Don Avelino (Evasivo). Cuantos menos lo sepan, mejor. La

mujer

¡Nos vas a perder! Don Avelino ¡No encontrarán nada! La

mujer

(Muy inquieta). Tráela. Te la encontrarán. Se lo llevarán todo. ¡Tráela! Don Avelino La llave es mía. Y a mí no hay quien me la quite. La

mujer

Dámela y la tiro al estanque por la ventana. Don Avelino ¡Al estanque! Esas soluciones se te ocurren. ¡Ya estuvo en el estanque! Y además hay centinelas abajo.

La llave

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Minero 1° (Saliendo con unos trapos en la mano, impaciente). Aquí no está. (Los tira y avanza hacia don Avelino). ¡A ver usted! Arriba las manos. (Don Avelino obedece). Minero 2° (Desde dentro). ¡Camarada! Aquí hay algo. Minero 1° (A la mujer). ¡Usted fuera de aquí! (A don Avelino). Y mucho ojo con moverse, ¿eh? (Vuelve a ir al cuarto desde donde le llama su compa ñero. La mujer se va por la izquierda segundo término, lentamente, mirando a su marido). (Al verse solo, don Avelino se mete en la boca la llave y vuelve a levantar la mano). Julián (Entrando muy nervioso). ¿Qué haces ahí?

Ramón J. Sender

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Don Avelino Me lo ha mandao el señor que registraba a mi mujer. ¿Para qué? Con permiso, señor. No lo comprendo. Julián (Exasperado). Si no dices dónde está la llave, moriréis los dos. ¡No estamos dispuestos a esperar ni un minuto más! (Salen Mineros 1° y 2°. Julián se dirige a ellos). ¿Nada? Minero 2° Yo creí que había algo, pero era una medalla cosida a un jubón. Don Avelino No me extraña. Es muy creyente, la pobre. Julián Registrad a éste. (Por don Avelino). Tantead las dobleces de la ropa. (Minero 1° lo registra minuciosamente. Minero 2° espe ra con la pistola en la mano).

La llave

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¿No te das cuenta de que será inútil cuanto hagas? Si ese dinero no salva a nuestros compañeros tampoco te va a salvar a ti. Es decir, puedes salvarte solo de una manera. Diciéndonos dónde está o dándonos el que necesitamos. ¿Oyes? Don Avelino No sé cómo decírselo, señor. No hay un céntimo en casa. La caja está vacía y no tenemos la llave. (Terminan de registrarlo sin resultado). Julián ¡Te vamos a quemar los pies, a ver si así cantas! Minero 2° ¡Demasiado saben éstos que nosotros no hacemos esas cosas! Julián No, pero te cruzaremos la cabeza de un balazo. ¡A ver! (Sacando una pistola, que le pone en el costado). ¡La llave! Don Avelino (Aterrado). ¡No la tenemos!

Ramón J. Sender

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Julián (Separándose un poco, con una idea súbita). ¡Abre la boca! Don Avelino (Visiblemente descompuesto). ¿Eh? Julián (Impaciente). ¡Que abras la boca! Don Avelino (Se advierte que se traga la llave. Ese gesto puede ser interpretado también como un simple movimiento de angustia. Abre después la boca). Perdone. Es que no le entendía. Julián (Después de mirarle la boca). ¡La llave! ¿Dónde está la llave? (A los dos mineros). Deshaced el colchón que hay ahí dentro. Levantad las baldosas. Yo voy abajo a ver si arrancamos del muro la

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caja con palancas. Si lo conseguimos la sacaremos al campo y allí volamos la tapa con dinamita. Minero 1° Es difícil. Esta casa está hecha pensando en la caja de caudales. Julián Veremos, y tú (a don Avelino) no olvides que te juegas la vida. Don Avelino ¿Qué voy a hacer yo, pobre de mí? Julián Si estimas la piel procura que sepamos dónde está la llave. (Se va por la derecha). Don Avelino (A los mineros). Ya han podido ver ustedes que yo digo la verdad. ¡No sé qué más quiere ese señor! Minero 1°

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Tú verás. La llave o una onza de plomo. Don Avelino (Evasivo). ¡La llave! Minero 1° Tenéis corazón de hienas. ¿No ves que se trata de salvar la vida de dos hombres? Don Avelino Ya hemos cedido ropa pa los vendajes, y nuestras propias camas. ¿Qué más queréis? Minero 1° ¡La llave! Don Avelino (Encogiéndose de hombros). ¡No hay llave ninguna! Minero 1°

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Vamos a levantar hasta la Ăşltima baldosa. Vamos a deshacer los muebles. Y si has mentido no te va a valer ni Dios. (Sale por la izquierda primer tĂŠrmino con Minero 2Â°).

Escena VII

Don Avelino (Después de cerciorarse de que no hay nadie). ¡Menudos revolucionarios! El dinero, el dinero es lo que quieren. La

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(Asomando cautelosamente por la izquierda). ¡Avelino! (Entrando). ¿La han encontrao? Don Avelino (Con un dedo sobre los labios). Chsss... No seas imprudente, mujer.

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¿Dieron con ella? Don Avelino (Niega con la cabeza y luego dice en voz alta). Si no hay tal llave ¿cómo quieres que la encuentren? La

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Por lo que más quieras, dime dónde está. Don Avelino ¿Lo has sabido alguna vez? La

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Nunca pasamos un trance como éste. Don Avelino ¡Es mía! Hoy lo sabrás menos que nunca. La

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Te dan un mal golpe y...

La llave

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Don Avelino (Irritado). ¿Y qué? ¿Qué derechos tienes tú? Por haber dormido veinte años conmigo ¿crees que el dinero es tuyo? ¡Si tú tienes sobrinos, también los tengo yo! La

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No pienso en eso. Además, mis sobrinos son personas. Y los tuyos, patanes. ¡Quién sabe si habrá alguno en la revuelta! Don Avelino (Con una mano en el estómago). No me encuentro bien. Trae agua. La

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(Le da agua). El miedo. (Desdeñosa). Tú no eres un hombre. Don Avelino Un hombre prudente. Lo que no has merecido tú nunca.

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(Bebe). Siento como si me quemara aquí. (En el estómago). En cuanto amanezca marchamos a Santander. La

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¿A qué? Don Avelino Hace días que me encuentro muy mal del estómago. La

mujer

No me habías dicho nada. Don Avelino Ya sabes que soy muy sufrido. Que me vean en el hospital de Valdecilla y, si es preciso, que me operen. La

mujer

¡Qué disparate! Don Avelino No es ningún disparate. Salimos al rayar el día.

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¡Si no hay trenes! Don Avelino Buscaremos un auto. La

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Los han requisado todos. Don Avelino Iremos, iremos. Ya se verá cómo. Si llegan las tropas del gobierno aquí no faltará un automóvil, digo yo. La

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¿Tan mal te encuentras? Don Avelino (Limpiándose el sudor). Nada bien. No me encuentro nada bien. La

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El miedo no mata a nadie.

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Don Avelino No es el miedo, mujer. La

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Entonces, ¿qué es? A mí cuando me pasa algo siempre alcanzo el porqué. Don Avelino No soy joven. Acuérdate de mi padre, que murió de angina de pecho, casi de repente. La

mujer

¡No te dará tan fuerte! ¿Siquiera has mejorao en el testamento a mis sobrinos? Don Avelino ¡Tus sobrinos! ¡Sí que son momentos para hablarme de tus sobrinos! La

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¿Pero de veras estás malo? Don Avelino Puede que sea un cólico. Podías hacerme una tisana.

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Acuéstate. Don Avelino ¿Dónde? La

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Ahí dentro hay un catre. (Señalando a la izquierda). Don Avelino Esperaré de pie la madrugada, a ver si cuando éstos se marchen podemos ir a Santander. La

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¿Sigues en el tema? Don Avelino ¡Qué remedio! Que me operen en Valdecilla. La

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(Muy atribulada). ¡Dios mío, una operación!

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Don Avelino ¡Pobre esposa! Ése es tu ser natural. Por eso no tengo en cuenta tus malos humores. La

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¿Qué dices? Don Avelino Que te agradezco tu interés por mi salud. En unos momentos tan graves es bueno tener al lado una esposa amante. La

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Ahora sí que creo que estás malo, Avelino. Nunca has hablado así. Don Avelino Iremos a Santander en cuanto amanezca. La

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Pero antes pasaremos por casa del notario pa que mejores a mis sobrinos. Que no digan que eres un tío descastao.

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Don Avelino (Reaccionando con violencia). ¡No pienso morirme, carajo! La

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Nadie dice eso, pero como hablas de una operación... Don Avelino Calla. (Escuchando). Hay movimiento abajo. La

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Después de las vergüenzas que he pasao estoy dispuesta a todo. ¡Y tú tan tranquilo! Ya me lo dijo mi hermana Joaquina, que en gloria esté: no te cases con ese hombre que será peor que si estuvieras sola. Don Avelino No estoy en disposición de escucharte. (Llevándose la mano a la garganta). Tengo frío y sin embargo sudo. Estoy malo. Y tú tan fresca. ¿Dónde está la tisana?

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(Saliendo por la derecha). Voy, hombre, voy. Don Avelino (Solo). Esto no puede ser grave. El estómago aguanta eso y mucho más. (Conteniendo el dolor). Pero si pudiera devolverla... (Trata de vomitar sin conseguirlo. Sus esfuerzos resul tan de un matiz trágico y grotesco muy acusado). ¡En todo caso, de aquí al amanecer falta poco! ¡Tres horas las resiste el más flojo! (Con las dos manos sobre el estómago). ¡La llave! Ha vivido uno rodeao de peligros toda la vida y por si eso era poco se levantan ahora los mineros en nombre de no sé qué ideas. (Sarcástico). ¡Ideas! ¡Contra mi llave, esa es la verdad! (Mirando con recelo a un lado y a otro). ¡Pero no la encontraréis! ¡Llavecica mía!

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(Acariciándose el estómago). ¡Llavecica... mía! (Se retuerce en un gesto de dolor). Dolores y sacrificios me has costao siempre, pero... (Vuelve a retorcerse).

Escena VIII

Julián (Exasperado). ¡No podemos esperar más! ¡Es la última vez que te lo pedimos! (Conciliador). No queremos hacerte daño. (Mira el reloj pulsera). Yo soy el primero en garantizarte que nadie tocará nada, pero date cuenta de que hay dos hombres que se mueren. Es preciso salvarlos y es urgente traer esas inyecciones. Don Avelino También yo estoy malo y no digo nada.

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Julián ¡La llave de la caja! Don Avelino ¡No hay llave! ¡No hay... (Gesto de dolor). Julián ¿Qué te pasa? Don Avelino (Ahoga un gemido). No hay llave ninguna. Julián ¿Qué te sucede? Don Avelino ¡Oh, yo me muero! Julián Déjate de comedias y di dónde está la llave.

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(Ante el nuevo gesto de dolor de don Avelino, Julián le toma el pulso y le mira los labios). ¿Qué es esto? ¿Te has envenenado? ¿Has tratado de suicidarte? Don Avelino ¿Yo? La

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(Entrando con la tisana). ¿Nos dejarán ustedes en paz? Julián ¿Qué trae ahí? La

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Una tisana. ¿O es que tampoco puede una cuidar a su marido? Julián (Atajándola). Espere. (A don Avelino).

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Di qué veneno has tomado. ¿Sublimado? ¿Fósforos? ¿Arsénico? No te conviene la tisana, sino un vomitivo fuerte. Don Avelino (Aterrado). No, no. Nada de vomitivos. ¿Qué voy a vomitar si no he tomado nada? Julián (A la mujer). Traiga aceite crudo y clara de huevo. (Mira el reloj). Vamos, hombre. Has hecho mal tratando de suicidarte. Nosotros tenemos un gran respeto por la vida humana. Don Avelino (Irónico). Ya, ya... Julián Pero, danos la llave. Nadie tocará sino lo indispensable para salvar a esos hombres. Al mismo tiempo traerán medicación para ti. Pero necesito saber qué es lo que has tomado.

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Don Avelino Nada, nada. ¿Y qué llave quieren? (Se retuerce dolorido). No hay llave ninguna. Julián Bien. (A la mujer). Si no nos lo dice no lo podemos salvar. Y con toda seguridad se muere antes de que amanezca. Ha tomado un veneno muy activo. Don Avelino ¡Miente usted! (Tímidamente). Usted perdone. Julián (Encogiéndose de hombros). Bueno. (Mira el reloj. Llamando adentro). ¡Camaradas! (La mujer, con la tisana en las manos, mira intrigada a uno y al otro. Salen Mineros 1°, 2° y 3°).

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Mineros No hay nada. Es inútil. ¿Seguimos registrando? Julián No hay tiempo. Y no vamos a quemarlos a fuego lento. (A la mujer). No somos crueles. Odiamos la crueldad. (Se pone a escribir en un trozo de papel). La

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Pero no reparan en faltarle a la mujer honrada. ¡En mi vida me he visto en mayor vergüenza! (A don Avelino). Toma esto. (Por la tisana). Don Avelino (Cogiendo plato y taza). Pero es que dice ese... La

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¡Menudo médico! ¿Tú crees que puede saber mucho

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un médico que quiere quitar lo suyo a las personas decentes? Don Avelino (Con dolores). ¡Ay, señor..., señor! Julián (A los mineros). ¡La última probabilidad! Hay que salir inmediatamente con la gasolina que haya y sin dinero, a ver si se puede llegar a Sama. Allí los compañeros os darán lo necesario. (Les da el papel). Hacen falta algunos muchachos dispuestos a perder la vida. Mineros Yo mismo. Yo. Yo también. Julián Hay que cruzar las líneas enemigas. Minero 1°

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Ya lo sabemos. Si dentro de una hora no estamos aquí, no nos esperéis. Julián Que os acompañe más protección. Minero 1° Ahora lo diremos al comité. Julián ¡Mucha prudencia! ¡Mucha prudencia! Minero 1° No perdamos tiempo. (Salen). Julián (Detrás). Que vayan los que sean menos necesarios. Pensad que os jugáis la vida. (Sale).

Escena IX

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¿Has tomado algún veneno? ¿Qué has hecho? Don Avelino Debe ser... ¡Ay! Debe ser la angina de pecho. Yo me muero. La

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¡Condenao! ¿Dónde está la llave? Don Avelino ¿Pa qué la quieres? Más valdría que cuidaras de mí. No se te ha ocurrido decirles a ésos que me traigan medicinas.

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¡Qué más quieren ésos, sino que reventemos! Don Avelino ¿Has visto? Van a meterse entre las tropas del gobierno. ¿Crees que es pa salvar a los heridos? La

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Eso dicen. Don Avelino ¡Mienten, mienten! Van a ver si pueden robar a algún hombre honrao en los pueblos próximos. La

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¡Ya es fácil! ¿Pero qué te pasa, Avelino? Don Avelino (Con aire tranquilo). Parece que estoy mejor. La

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¿No habrán echao veneno en el agua que bebiste? Don Avelino

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¡Ve tú a saberlo! Pero... (Se retuerce). ¡Ay! ¿Tendrá razón ese médico? La

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Ese tirao no puede ser médico. Julián (Entrando). Si fuerais capaces de comprender la nobleza humana, esos muchachos os habrían dado una buena lección. La

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¡Pa lecciones estamos! Julián Se juegan la vida por salvar a los heridos... y también a ti. (Por don Avelino). Traerán lo preciso para curarte a ti, pero si no me ayudáis es de temer que lleguen tarde. La

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(La mujer al costado derecho de don Avelino). Toma la tisana, Avelino. Julián (Al costado izquierdo). No tome usted nada. Don Avelino (Vacila y le da por fin la taza a su mujer). Muy malo estoy... Julián Es una intoxicación muy fuerte. (Le mira los ojos, la vuelta de los labios y le toca la sien). Parece óxido de cobre. ¿Tienen ustedes sulfato de cobre para las viñas? Don Avelino Yo no tengo viñas. (Se retuerce). Julián

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(A la mujer). Traiga aceite crudo y clara de huevo. ¡Pronto! Don Avelino ¿Para qué? Julián Para que vomites, hombre. Don Avelino (A su mujer). No traigas nada. Julián Dentro de unos segundos puede ser tarde. Usted verá. Don Avelino (Contorsionándose, sudando). No, no... La

mujer

¡Avelino! ¡Traigo el aceite!

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Don Avelino (Incorporรกndose). ยกQuieta! ยกNo traigas nada! Juliรกn (A la mujer) Si se decide, me llama. Pero no olvide que dentro de unos minutos puede ser tarde. (Se marcha por la derecha).

Escena X

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¿Qué has hecho? Don Avelino Creo que tiene razón. (Por el médico). La

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¿Qué quieres decir? Don Avelino (Encogiéndose sobre un costado). Que me muero.

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¡Avelino! ¡Cuántas desgracias juntas! Dime siquiera dónde está la llave. Don Avelino (Con rencor y recelo). ¡La llave!... ¡La llave! La

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¡Y sin mejorar a los sobrinos! Don Avelino No vengas con... con egoísmos. La

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Tienes la expresión mudada, Avelino. Don Avelino (Suspira y se queja). Llama al médico..., llámalo. La

mujer

¿Traigo antes el vomitivo?

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Don Avelino ¡No! La

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Sí, Avelino..., sí. (Sale corriendo). Don Avelino Yo... yo... me moriré, pero vosotros... no os salvaréis con el esfuerzo de toda mi vida... ¡Cincuenta años! Cincuenta años pasando miserias... No me salvaré yo, pero tampoco vosotros... (Trata de reír y se le descompone el rostro). La

mujer

(Entrando precipitadamente con una taza). Toma, Avelino. Don Avelino (Cogiéndola). Cuida de que no venga nadie... Cierra la puerta por dentro. (La de la derecha). Y márchate tú..., márchate tú... (Va a cerrar, pero entra Julián).

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¡Ah! Julián (Se acerca). ¡Qué absurdo! (Le mira los ojos, los labios, el pulso). ¡Qué absurdo y qué estupidez! La

mujer

¿Qué? Julián Es inútil. Si quiere le inyectaré un calmante y sufrirá menos. La

mujer

¡Mentira! ¡Mentira! ¡No lo toque usted! Don Avelino Si le pido... una cosa... señor doctor... Julián ¿Qué quiere? Yo nada puedo hacer ya.

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Don Avelino ¡Que no me abran después! Julián ¿Cómo? Don Avelino ¡Que no me hagan la autopsia!

TELÓN LENTO