Museo "Ángel Orensanz y Artes de Serrablo" by Diputación Provincial de Huesca

A LAZENA DE YAYA, 23

MUSEO “ÁNGEL ORENSANZ Y ARTES DE SERRABLO”

ENRIQUE BAYONA ÁNCHEL BELMONTE JOSÉ GARCÉS JOSÉ ÁNGEL GRACIA ANTONIO JAVIER LACASTA

DABÍ LATAS ÓSCAR LATAS JESÚS PEDRO LORENTE EMILIO MANRIQUE

JOSÉ MIGUEL NAVARRO ENRIQUE SATUÉ JOSÉ MARÍA SATUÉ BEGOÑA SUBÍAS

MUSEO “ÁNGEL ORENSANZ Y ARTES DE SERRABLO”

A LAZENA DE YAYA, 23 Coordinadora: Begoña Subías Pérez (Directora del Museo “Ángel Orensanz y Artes de Serrablo”) Editan: Ayuntamiento de Sabiñánigo Instituto de Estudios Altoaragoneses Museo “Ángel Orensanz y Artes de Serrablo” Textos: Equipo de Redacción del museo (ver índice) Fotografías: Javier Ara Cajal, salvo si se indica lo contrario en el pie de foto Dibujos: Julio Gavín Moya y Roberto L’Hôtellerie López Foto portada: Fachada de Casa Batanero, por Javier Ara Cajal ISBN: 978-84-8127-260-4 IBIC: GM Depósito legal: Hu. 336/2014 Maquetación e impresión: Gráficas Alós. Huesca Museo “Ángel Orensanz y Artes de Serrablo” El Puente de Sabiñánigo, 22600 Sabiñánigo (Huesca) Teléfono: 974 484 261 Correo electrónico: museo.orensanz@aytosabinanigo.net Blog museo: http://museo-orensanz-serrablo.blogspot.com.es/

Índice Prólogo, a cargo de Jesús Lasierra Asín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Presentación, a cargo de Fernando Alvira Banzo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Orígenes del museo. José Garcés Romeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 El Puente de Sabiñánigo y Casa Batanero. Begoña Subías Pérez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 El patio y la herrería. José María Satué Sanromán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 La sala de agricultura. José María Satué Sanromán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 La sala de carpintería y forja. José María Satué Sanromán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 La cocina, el alma de la casa. Óscar Latas Alegre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 La colección de cerámica. Emilio Manrique Persiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 La alcoba y el vestíbulo. Begoña Subías Pérez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 La sala de la ganadería. Begoña Subías Pérez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 La sala de artesanía textil. Dabí Latas Alegre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 La sala de indumentaria. Dabí Latas Alegre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 El rincón de la infancia. Enrique Satué Oliván . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 La sala de música tradicional. Antonio Javier Lacasta Maza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 La tradición oral. José Ángel Gracia Pardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 El aragonés de Serrablo. Óscar Latas Alegre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 La falsa. Begoña Subías Pérez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 La sala de esculturas de Ángel Orensanz. Jesús Pedro Lorente Lorente . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 El Premio Internacional de Escultura “Ángel Orensanz” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 La ampliación del museo: la sala de dibujo etnológico de Julio Gavín. Begoña Subías Pérez . . . . . . 145 La religiosidad popular. Enrique Satué Oliván . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Santa Orosia, el Camino del Pastor. Enrique Bayona Benedé y José Ángel Gracia Pardo . . . . . . . . . . 157 La sala de arquitectura popular. José Garcés Romeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 La geología en el museo. Ánchel Belmonte Ribas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 La sala de medicina popular de Serrablo: un libro, una sala y un jardín. José Miguel Navarro López . . 175 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Números de la colección . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

A los hombres y mujeres de estas montañas que han utilizado las piezas que este museo exhibe. En ellas, en las piezas, queda el recuerdo de esos tiempos, de su esfuerzo y su tesón. Sirva este libro de homenaje a ellos.

A todas aquellas personas que han hecho posible, de una manera u otra, la creación de este museo y que, a día de hoy, siga creciendo.

Prólogo Este libro, incluido en la colección A Lazena de Yaya y exhaustivo catálogo del Museo “Ángel Orensanz y Artes de Serrablo”, supone además un merecido homenaje a nuestros antepasados, al mostrarnos un retazo de la historia de las personas que vivieron en nuestras montañas y forjaron su carácter generación tras generación con la dureza y el sacrificio de una vida dedicada al trabajo en un mundo a veces hostil. Personas que nos han hecho ser lo que hoy somos y que con su esfuerzo continuo nos han permitido, con el paso del tiempo, disfrutar de nuestras actuales condiciones de vida, por lo que merecen no solo nuestro reconocimiento sino que conozcamos y transmitamos sus utensilios, sus herramientas, sus costumbres y sobre todo el profundo y rico sustrato cultural del mundo tradicional en el que discurría su vida. El Museo “Ángel Orensanz y Artes de Serrablo”, ubicado en una casa-patio modelo de nuestra arquitectura popular donada por Ángel Orensanz, en la que se pueden contemplar además interesantes muestras de arte contemporáneo, se llenó de contenido gracias a la incesante labor de Julio Gavín, que a la cabeza de la asociación Amigos de Serrablo recogió, de un mundo que desaparecía ante nuestros ojos, una gran parte de las más de tres mil piezas que conforman una importante, variada y rica colección que al contemplarla nos permite, de una manera entretenida y amena, evocar la vida de nuestros antepasados y tener acceso a un impresionante bagaje cultural que sin duda será una referencia para el futuro. Este catálogo es también un recurso que, seguro, va a facilitar a los visitantes del museo el tener una visión completa del mismo, que destaca por su marcado carácter didáctico y que podrá seguir siendo disfrutado una vez finalizada la visita o servir de herramienta previa a la misma. Como ya he indicado, este catálogo se integra en la colección A Lazena de Yaya, impulsada desde el propio museo y desarrollada gracias a la colaboración desinteresada de muchos investigadores y estudiosos, lo que demuestra que el museo sigue estando vivo y continúa siendo un referente en el mundo de la etnografía y en el estudio de la obra del escultor Ángel Orensanz. Como alcalde y presidente del Patronato del Museo “Ángel Orensanz y Artes de Serrablo” quiero expresar mi agradecimiento al Instituto de Estudios Altoaragoneses, a la directora del museo, Begoña Subías, y a todos los miembros del Patronato, que aceptaron la edición de este libro catálogo, y sobre todo a todos los que, respondiendo a nuestra llamada, han participado activa y desinteresadamente en este libro, engrandeciéndolo con sus aportaciones. Que este museo y este catálogo nos sigan haciendo recordar y valorar a nuestros antepasados con todo el respeto y cariño que se merecen y acercarnos al futuro a través de la visión privilegiada de los artistas contemporáneos de reconocido prestigio presentes en él. Jesús Lasierra Asín Alcalde de Sabiñánigo

Presentación Que una colección editada por el Museo “Ángel Orensanz y Artes de Serrablo” haya llegado a los veintitrés volúmenes sin contar con un soporte económico poderoso (no lo tiene el propio Museo, ni el Ayuntamiento de Sabiñánigo, ni el Instituto de Estudios Altoaragoneses, que aparecen como coeditores) solo puede entenderse si la publicación cuenta con la suma de muchas voluntades que se trabaron en su origen, como es el caso que nos ocupa, en torno a una primera y visionaria idea propuesta por Julio Gavín y su grupo de amigos, que lo eran también de un enclave geográfico de la provincia de Huesca, los Amigos de Serrablo. Y al constante trabajo didáctico y creativo de quien ha sido durante largos años director del museo y de la colección desde su puesta en marcha: Enrique Satué. Entre el primer tomo de la colección A Lazena de Yaya, El “Museo Ángel Orensanz y Artes de Serrablo”, según sus visitantes, publicado en 1993 por Pilar Fanlo, y el que aparece ahora con el número 23 –con una importante nómina de investigadores como autores de este nuevo catálogo del museo– han pasado veinte años de progresos ininterrumpidos en la colección museográfica, pese a los momentos de incertidumbre que la han acompañado como a cualquier ser vivo adolescente. Joven museo ya, la publicación que el lector tiene en sus manos es una muestra más del ímpetu natural que aporta la primera madurez a los proyectos, por complejos que parezcan. No cabe duda de que la puesta en marcha de un espacio que pretende reunir el arte contemporáneo y las artes populares de una comarca no es, de entrada, una propuesta sencilla. Ni siquiera contando con el apoyo incondicional de un municipio cuyo interés, tanto por la actividad cultural de sus ciudadanos como por la recuperación y conservación del patrimonio común que la historia nos ha legado, es más que evidente. Algo que resulta sorprendente en especial en momentos en los que la mayoría de quienes manejan los presupuestos –que aunque se llamen del Estado o la Comunidad o el Ayuntamiento son soportados por los dineros de todos– parecen haber olvidado que la formación de los futuros ciudadanos no es un gasto, sino una inversión de futuro absolutamente necesaria. Poco se puede añadir a lo ya escrito sobre esa pequeña línea divisoria que diferencia el arte y la artesanía, pero es cierto que este segundo término, como ya he indicado, acoge tal cantidad de variables que añade necesariamente complejidad a cualquier propuesta museística. El museo de la capital serrablesa ha ido sumando con el paso de los años espacios nuevos para adecuarse a las permanentes líneas de investigación que lo han acompañado desde sus orígenes. Se trata de un museo vivo. De la mayor parte de esas investigaciones derivaban nuevas publicaciones, nuevos paneles explicativos, nuevos objetos museizables que ampliaban los contenidos de esta exposición permanente de la vida serrablesa, centrada especialmente en los dos últimos siglos. Aunque se trate de la catalogación de una colección permanente, este nuevo volumen de la veterana colección se ha estructurado al modo de los catálogos de las

grandes exposiciones temporales, cuya pretensión es servir de guía al visitante en su recorrido: una serie de textos sobre los diferentes asuntos que podemos encontrar a lo largo de las salas de la antigua Casa Batanero de El Puente, a la que se añade la imagen y descripción de algunas decenas de las piezas consideradas más significativas en cada sección y seleccionadas por su singularidad entre los varios miles que alberga el museo. Las fotografías de Javier Ara y las ilustraciones de Julio Gavín y de Roberto L’Hôtellerie completan la edición de este número 23 de A Lazena de Yaya. No cabe duda de que este nuevo catálogo del museo cumplirá con creces la finalidad que lo ha hecho necesario: ser una guía para el visitante, además de vocear sus contenidos por todo el mundo a través de las bibliotecas en las que sin duda recalará. Una pieza coral llena de solos merecedores, por sí mismos de una publicación. Enhorabuena a cuantos la han hecho posible. Fernando Alvira Banzo Presidente de Honor de la Asociación Española de Críticos de Arte (AECA)

Introducción El catálogo que tiene entre sus manos surge de una necesidad, al no disponer el museo de una obra que hable de su colección, ya que se encuentran agotados tanto el primer catálogo, escrito por Acín, Garcés, Gavín y Satué en 1989, como la guía del museo elaborada por Óscar Latas en 1998. Una necesidad y también una demanda: es mucho el público que nos visita que nos solicita un libro de estas características. Este catálogo se estructura en capítulos, coincidentes con el orden en que se visitan las distintas salas del museo. Sus apartados explican la filosofía de cada sala, el mensaje que se quiere transmitir y el conjunto de piezas que en ellas se exponen. Además, al final de los mismos encontrarán una serie de piezas explicadas más detalladamente. La selección de las mismas se ha realizado teniendo en cuenta distintos criterios: el valor etnológico de las piezas, la importancia que tienen para el museo e, incluso, su “rareza”. Los capítulos han sido redactados por diversos investigadores, cuyo listado completo se enumera en el índice de este libro y que guardan una estrecha relación con este museo. Distintos autores con estilos diferentes de enfocar los escritos. Esta heterogeneidad enriquece sin duda este catálogo. Hemos contado también con la colaboración del fotógrafo Javier Ara y con los dibujos de Roberto L’Hôtellerie y de Julio Gavín. Queremos agradecerles a todos ellos su participación desinteresada en esta obra, su trabajo y su ilusión. Nuestro agradecimiento se extiende, asimismo, a la familia Gavín por permitirnos utilizar los dibujos de su padre para ilustrar esta obra, así como al Ayuntamiento de Sabiñánigo y al Instituto de Estudios Altoaragoneses por su apoyo.

Orígenes del museo El punto de arranque para la creación de un museo etnológico en Sabiñánigo hay que situarlo en el año 1975, cuando se producen las primeras gestiones para la adquisición de un inmueble. La idea parte de Julio Gavín, presidente de la asociación Amigos de Serrablo desde 1975 hasta el 2006 (año de su fallecimiento), preocupado por el desmantelamiento que se estaba produciendo en los pueblos deshabitados o a punto de serlo a los que acudían, como aves de rapiña, desde anticuarios sin escrúpulos hasta gentes de tierras lejanas con el único afán de cargar en sus camiones cuantos materiales pudiesen. Desde un principio se piensa en Casa Batanero de El Puente y en la escuela de Sardas, edificios ambos de singular interés y además en lugares anejos a Sabiñánigo; siendo al final la primera opción la que se consideró más oportuna. Esta casa de El Puente de Sabiñánigo había sido comprada recientemente por el escultor Ángel Orensanz, al que se le propuso a su vez que la vendiese a la asociación. No lo hizo, ofreció una contrapropuesta: hacer un museo conjuntamente, él ponía la casa y Amigos de Serrablo la restauraba. Se aceptó ese trato por considerarlo entonces adecuado. A raíz de esa primera toma de contacto con el escultor, las reuniones y gestiones para dar solución al nacimiento del nuevo museo se sucedieron rápidamente. Una primera reunión formal se tuvo a finales de 1976 en el Ayuntamiento de Sabiñánigo, a quien se pretendía involucrar en el proyecto, estando presentes en la misma los hermanos Orensanz (el escultor y su hermano Aurelio), el entonces alcalde Ángel Lasaosa y Julio Gavín por parte de Amigos de Serrablo, quien había sido elegido presidente de la asociación hacía pocos meses. En abril de 1977 se lleva a efecto una segunda reunión en Zaragoza a la que concurren los hermanos Orensanz, Julio Gavín, Antonio Durán y Domingo Buesa. En esta cita se acuerda nombrar como pro-

pietario del museo al Ayuntamiento de Sabiñánigo, si acepta, a Domingo Buesa como director y denominar oficialmente al museo como “Museo Ángel Orensanz y Artes de Serrablo”. En julio de ese mismo año Julio Gavín, como concejal del Ayuntamiento de Sabiñánigo, presenta una moción que la somete a la consideración del Pleno corporativo. En septiembre se certifica que el Pleno adopta el acuerdo, siendo el 4 de enero de 1978 cuando se acepta definitivamente la donación del inmueble con destino a museo. Así pues, este museo nace de la confluencia de intereses de tres partes: el escultor Ángel Orensanz, que compró la casa en ruinas; Amigos de Serrablo, que la restauró, y el Ayuntamiento de Sabiñánigo, que la aceptaba como suya comprometiéndose a su mantenimiento y funcionamiento. Las tres partes salían “favorecidas”: el escultor disponía de espacio para exponer sus obras y además su nombre debía figurar en primer lugar en la denominación del museo; Amigos de Serrablo conseguía un marco ideal para exponer todo el material recogido en la comarca; el Ayuntamiento iba a poder “presumir” de tener un museo ejemplar y pionero en Aragón.

Las obras de restauración y montaje de piezas museísticas La casa la había comprado Ángel Orensanz y la adecuación para museo corrió a cargo de Amigos de Serrablo. Hubo que solicitar ayudas a entidades públicas y privadas, ayudas que en algunos momentos resultaron insuficientes; en esas circunstancias tuvo que salir al paso de las dificultades el mismo Julio Gavín poniendo como aval sus propios bienes (en ese momento crucial debe resaltarse, como en San Juan de Busa, el buen hacer de Sebastián Martín-Retortillo, que echó una mano desde sus puestos en la Administración).

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Estado de Casa Batanero antes de la restauración. Año 1963. Fotografía cedida por María Josefa Betrán Campo

Las obras de restauración se llevaron a cabo entre el otoño de 1977 y el de 1978. Fue una restauración respetuosa con la arquitectura tradicional, rehaciéndose todas las techumbres con la típica losa y manteniendo todos los elementos propios de la casa: chimenea, balconadas, ventanas, cocina-hogar, horno de pan, bodega... Solo se suprimieron algunos tabiques en el interior para adecuar el espacio a las necesidades museísticas. Paralelamente se estaba produciendo la recogida del material que iba a estar en el futuro museo y se comenzaban a realizar unas encuestas antropológicas exhaustivas, tarea esta última en la que puso muchísimo tesón Javier Arnal. Todo este trabajo, dirigido y alentado por Julio Gavín, se había iniciado ya en el verano de 1975. Como hecho simbólico puede señalarse que la primera pieza, un demoré, fue recogida en el pueblo de Azpe, en una expedición compuesta por varios miembros de la Junta Directiva de Amigos de Serrablo acompañados por un antiguo habitante de la zona. La recogida de material fue sistemática, se pretendía salvar todo lo que se pudiese de entre las

ruinas con la dificultad añadida de tener que recorrer caminos y senderos en malas condiciones. Eso sí, siempre con el máximo respeto hacia la propiedad privada pues jamás se violentó una puerta cerrada; más bien, al contrario, se corrieron serios peligros de accidente al acceder a casas en estado ruinoso (ejemplos no faltan: rescatar un espantabrujas en lo alto de la chimenea de Casa Ferrer de Escartín, sacar un arcón en Used apuntalando parte del tejado que se estaba hundiendo, hacer equilibrio en el alerao de una borda en Abenilla para salvar un bonito ventanal de madera o rescatar un calderizo en un hogar de Fablo). A la vez que se recogían estos materiales, no fueron pocas las personas que se animaron a donar piezas que ellos conservaban (Casa Inazio de Sabiñánigo, Casa Lasaosa de El Puente, Marino Lacasta de Larrés, Eleuterio Pardo de Escuer, Casa Juan Domingo de Cerésola, Casa Castro de Cartirana, etc.). En algunos momentos hubo que recurrir a la compra de alguna pieza concreta a los anticuarios o se tuvo la suerte de contar con la colaboración de viejos artesanos.

Orígenes del museo 17

El museo en obras. Fotografía de Regino Berdún Castán

Casa Batanero restaurada

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Si nos atenemos a los lugares de procedencia de las piezas, debe resaltarse que la mayor parte son de la Guarguera y después del valle del Gállego y Sobrepuerto, siendo los años 1977 y 1978 en los que la recogida fue más intensa. ENTRE 1000 Y 1500 m

DE MÁS DE 2000 m

MENOS DE 1000 m

DE 1500 A 2000 m

El Patronato Como se ha señalado anteriormente, este museo nació a tres bandas: Amigos de Serrablo, Ayuntamiento de Sabiñánigo y Ángel Orensanz. Esto marcó de entrada la forma de gobernarse: un patronato con cinco representantes por cada tercio, presidido por el alcalde de Sabiñánigo. Desde su inauguración, el día 25 de agosto de 1979, el museo ha tenido cuatro directores: Domingo Buesa hasta 1988, Enrique Satué desde ese año hasta 2007, año en que asume la dirección Antonio Javier Lacasta, hasta 2013, y Begoña Subías, que lo es en la actualidad. Ni que decir tiene que la Dirección del museo siempre ha estado rodeada de un grupo de colaboradores que han realizado labores concretas, colaboradores que han ido sucediéndose en todos estos años y que sería prolijo mencionarlos, además de correr el riesgo de olvidarnos de alguno. Lo importante es que todo el que ha colaborado en uno u otro momento ha servido para enriquecer el museo y eso es de agradecer.

El ideario (u objetivos educativos) Mapa n.º 1. Áreas de Serrablo (% de pueblos abandonados en cada una de ellas) Mapa extraído del libro Arquitectura popular de Serrablo de J. Garcés, J. Gavín y E. Satué. (Página 21)

Durante año y medio hubo que proceder a la limpieza, clasificación y montaje del material a exponer. Este trabajo fue llevado a cabo en sus ratos libres por un grupo de asociados con total entrega. Por otra parte, no sería justo silenciar la ayuda prestada en varias ocasiones por el propio Ayuntamiento de Sabiñánigo y en especial por sus jardineros, Nazario y Luciano, que llevaron a cabo las tareas más “gruesas”. Mediada la década de los noventa se produjo otro momento de recogida de materiales, y adecuación de otros ya almacenados en su tiempo, con motivo de la ampliación del museo; esta labor se llevó a efecto por algunos de los colaboradores “de siempre” y por un grupo de jóvenes entusiastas incorporados años atrás al museo.

El museo tiene un ideario propio en el que sus lemas principales son: lo local no está reñido con lo universal y la solidaridad como eje central, todo ello pensando fundamentalmente en los niños. Prueba de que el museo no se queda solo en lo local sino que también piensa en lo global lo demuestra el ser socio de Unicef, al que dona los beneficios de algunas de sus publicaciones. Además, en distintos proyectos se ha colaborado económicamente, como en el de la ayuda a la infancia del pueblo saharaui a través del MPDL o en la Casa de los Niños “Juan Bonal” de El Alto-La Paz de Bolivia. Nada más entrar en Casa Batanero, el visitante se encuentra con este panel que explica a la perfección este ideario que rige al museo.

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MUSEO LOCAL EN UN MUNDO GLOBAL Este museo local, que estudia una parcela del Pirineo, pretende proyectarse sobre lo universal. Para ser solidario con todas las gentes del globo y comprensivo con sus culturas, es preciso conocer y amar lo propio. Este museo no apuesta por las exclusiones. Pretende ser un centro didáctico y de reflexión:

➚ Puesto que acoge una cultura tradicional, evoca los muchos pueblos del planeta que son sometidos a un intenso proceso de aculturación y uniformidad.

➚ Puesto que muestra la relación arcaica “hombre-ecosistemas” y plantea el alejamiento que de la naturaleza padecen las sociedades modernas, insinúa los peligros que esto encierra.

➚ Por último y dado que los problemas del planeta son interdependientes, reflexiona sobre la disimetría de las relaciones entre los países del Norte y los del Sur. En definitiva, este museo PIENSA EN LO GLOBAL Y ACTÚA EN LO LOCAL.

Un museo dinámico No es este, desde luego, un museo en el que estén expuestas unas determinadas piezas y ahí acabe todo. En absoluto. El Museo “Ángel Orensanz y Artes de Serrablo”, lejos de ser una entidad anquilosada, ofrece un dinamismo que demuestra que las cosas funcionan. En 1993 se creó una colección de libros, A Lazena de Yaya, de la que se llevan publicados, con este catálogo, ya veintitrés números. Se editan en colaboración con el Ayuntamiento de Sabiñánigo y el Instituto de Estudios Altoaragoneses y tratan temas diversos relacionados con la comarca. Al final de este catálogo encontrarán el listado completo de los números editados en dicha colección. Desde el año 1991, los viernes del mes de diciembre y desde el 2013, los sábados, se realizan las Beiladas, un ciclo de conferencias. Es esta una cita anual en la que se tratan asuntos varios (históricos, geográficos, artísticos, medioambientales, toponimia, brujería, problemas en el Tercer Mundo...). Esta actividad cuenta con gran aceptación y con un público fiel porque conjuga la seriedad y rigor de los temas tratados con la participación espontánea de los asistentes

en el coloquio posterior a la charla y la degustación de torta y vino. Durante unos años se realizaban estas charlas en la cocina de Casa Batanero, en torno al hogar, al igual que hacían nuestros antepasados en las largas noches invernales. En la actualidad se realizan en la tercera planta de la casa nueva. Otra actividad fija, esta de carácter bianual, es el Premio Internacional de Escultura “Ángel Orensanz”, que se viene realizando desde la misma creación del museo y que, más adelante, trataremos con más profundidad. También se conmemora el Día Internacional de los Museos, el 18 de mayo, de tal forma que un año se hace en este museo y al siguiente en el Museo de Dibujo “Julio Gavín-Castillo de Larrés”. Por otra parte, se organizan exposiciones temporales, se participa en congresos o jornadas, se realizan talleres didácticos, mes a mes se da protagonismo a un objeto de la colección en la vitrina de la “PIEZA DEL MES”, disponemos de un blog donde, entre otras cosas, se dan a conocer las últimas actividades a realizar por el museo (http://museo-orensanz-serrablo.blogspot.com. es)... en suma, se mantiene el pulso vital de un museo que no quiere fosilizarse.

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Las piezas que se exponen en el museo no son las únicas. Entre las expuestas y las que se conservan en el almacén superan las tres mil. Toda su colección se puede consultar on line a través del programa informático DOMUS, sistema integrado de documentación y gestión museográfica desarrollado por el Ministerio de Cultura. Nuestro catálogo se puede consultar a través de la Red Digital de Colecciones de Museos de España (ceres.mcu.es) o a través de la Red Digital de Colecciones de Museos de Aragón (servicios3.aragon. es/reddigitalA).

Dedicatoria. Fotografía de Enrique Satué Oliván

Que este museo tiene ganado un gran prestigio lo corrobora el hecho de que haya sido invitado por la DGA para formar parte de la Comisión de Colecciones Etnológicas en representación de los centros gestionados por la administración local.

La colección Como ya se ha citado, el museo está compuesto de dos colecciones. Por una parte, la obra del escultor Ángel Orensanz, del que disponemos de una variada representación de su primera época fundamentalmente: sus característicos tubos horadados a la vez que dibujos y barros. A la obra del artista oscense hay que añadir, en el apartado de arte contemporáneo, las esculturas ganadoras del Premio Internacional de Escultura “Ángel Orensanz”, organizado por el Ayuntamiento de Sabiñánigo y este museo con carácter bianual.

Julio Caro Baroja en su visita al museo. Fotografía de Enrique Satué Oliván

La colección sigue creciendo. Si cuando se inauguró el museo se contaba con 1.349 piezas inventariadas y expuestas, en la actualidad superan las 3.000. Y se siguen recibiendo donaciones y depósitos por parte de particulares. La gran ventaja que cuenta este museo es su continente, Casa Batanero, que permite, al tratarse de un edificio representativo de la arquitectura tradicional

Aquí se exhiben las primeras ganadoras, el resto se pueden contemplar por las calles de Sabiñánigo. En 2013 se convocó la edición XV de este premio. La otra colección, la etnológica, recoge piezas que nos hablan de la agricultura, la ganadería, la medicina popular, religiosidad popular, la artesanía textil, etc. Un amplio espectro de la Sociedad Tradicional de estas montañas que han hecho de esta institución un museo de referencia a nivel nacional. El prestigioso antropólogo Julio Caro Baroja, cuando visitó el museo en 1980, dijo de él:

Dibujo de Julio Caro Baroja que la familia donó al museo a su muerte

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de la zona, ubicar los objetos en su medio natural, procurando que se expongan en el lugar en que se situaban tiempo atrás. Hecho que permite una mejor comprensión del mensaje que se quiere transmitir.

Se busca el didactismo para poder explicar una forma de vida muy distinta, pero no distante en el tiempo, y llegar sobre todo a los más jóvenes, los más alejados de ese mundo tradicional.

Otro criterio de exposición utilizado ha sido el de exponer procesos encadenados de producción; así, por ejemplo, el proceso del cáñamo muestra la transformación de la fibra, pasando por todos los eslabones intermedios, en elementos del vestir cotidiano.

A continuación transcribimos un panel que encontramos en la cocina de Casa Batanero que explica magníficamente este tema y que lleva por título: “Saber ver una pieza”.

Comarca de Serrablo. Dibujo de Julio Gavín Moya

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Cuando se contempla una obra artística reconocida por la historia del arte, se suele hacer de una forma sesuda, teorizando desde muchos puntos de vista. Sin embargo, cuando se observa una perteneciente a una cultura tradicional nadie, salvo los etnólogos, cree que merezca un análisis pormenorizado que deje entrever su intrahistoria. Esto es un gran error. Los cambios socioeconómicos que se han producido durante el siglo xx han hecho que los museos etnológicos sean, para las nuevas generaciones que no tuvieron contacto con el mundo rural, cada vez más difíciles de comprender. Para los que no vivieron la labranza, la trilla, el ordeño o la matanza, los objetos utilizados hasta mediados del siglo xx tienen el equivalente con los calificados como arqueológicos. Por lo tanto, explicar un museo etnológico año tras año, cada vez resulta más complejo y requiere de medios auxiliares audiovisuales. Para contemplar de forma adecuada una pieza de este museo habrá que pensar en quién fue su artífice, qué dimensión daba este al tiempo, qué simbología le añadió y qué rituales le acompañaron en la factura o en el uso. Veamos dos ejemplos: ➚ Un puchero alambrado. Llegó del llano, del Somontano de Barbastro (Naval), pues la geología del Pirineo apenas daba arcillas apropiadas para crear alfares. Bien pudo ser hasta los años cincuenta del siglo xx, antes del éxodo generalizado. Llegó con un arriero que lo cambió en trueque por patatas, quesos o pieles. Arrimado a las brasas del fuego, calentó durante muchas tardes de invierno sopas de pan con ajo. Detrás de él siempre estuvieron las manos de las mujeres, que en el invierno eran casi las únicas que la trashumancia había dejado en la casa. Tantas veces se acercó al fuego que, al final, se rajó. Pero como en aquella sociedad nada se tiraba, lo guardaron en la falsa hasta que pasaron unos gitanos itinerantes que lo hicieron servir hasta que la aldea se despobló. Entonces, como no iba a servir en el piso urbano, se quedó en el hogar junto a la última brasa. Antes de que llegara un anticuario o un excursionista, a finales de los setenta, unos miembros de la asociación cultural Amigos de Serrablo lo recogieron junto a otros objetos para formar este museo. ➚ Una rueca de cáñamo. La hizo él y se la regaló a ella cuando se iban a casar. Se trataba de un objeto de trabajo pero también estaba dotado de simbología ritual. Ella la empleaba sobre todo en invierno, junto al fuego de las beiladas, para hilar cáñamo. Para fijar el copo de fibra, tenía en su extremo superior una esferita trenzada con técnica de cestería y hecha con finas raíces de matorral. Mientras ella hilaba, en su interior se batían, como si se tratase de un ruido ritual, algunas piedrecitas o judías colocadas de propio, evidenciando el carácter no solo laboral que la rueca tenía. Si nos fijamos en su decoración, parece muy arcaica y no dista mucho de la que estamos acostumbrados a ver entre los pueblos primitivos de otros continentes: grecas en zigzags, etc. Fue efectuada por incisión con navaja, rellenando el corte con grasa mezclada con hollín para que, así, resaltase. (Ver dibujo en la página 100). Entre los símbolos destacan peces, una mujer que hila, evidenciando su sexo, y otra que con una corona, rama de martirio y espada con la que fue degollada, demuestra que se trata de santa Orosia. Esta simbología no es casual: se hilaba con la rueca en el hogar, que era el corazón de la casa pirenaica. En ella se representaba el pez, que como el huso de hilar, representa la vida; la fertilidad necesaria para que la casa se perpetuara, quedando también reflejada en ella la ambivalencia de la mujer de las montañas, ubicada entre el marco material (reproductora y trabajadora) y el espiritual (transmisora de las esencias espirituales que garantizaban la pervivencia de aquel modelo social).

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PEDRÓN Datos de la pieza: N.º de inventario: 02184 Medidas: 100x46 cm Material: Metal y cartón Autoría y año de ingreso: Roberto L’Hôtellerie, 1995.

La creación de la figura de Pedrón responde al ideario del museo y es, a la vez, un buen ejemplo de este.

A Lazena de Yaya y Roberto L’Hôtellerie dio forma a las ilustraciones.

Pedrón, el diablo del museo, nació de la tradición oral de la zona. La gente mayor de Sobrepuerto o la pastorada de Yebra de Basa hablan de un diablillo que en los años de mala cosecha hurtaba el poco pan que había en los cajones.

Este libro ya va por la 5.ª edición y es el más vendido de esta colección. Todos los beneficios obtenidos por su venta se destinan a Unicef.

Enrique Satué oyó hablar de él a su abuela Serafina de Escartín de Sobrepuerto y por eso creó este personaje.

Nuestro amigo Pedrón se instaló en el antiguo palomar de Casa Batanero, uno de los espacios más cálidos de esta casa: el que abraza la chimenea antes de salir al cielo.

Pedrón encarna el Ideario del Museo, una mezcla amable y pedagógica entre lo mejor del pasado y el mundo más justo que todos deseamos, entre la cultura local y el encuentro universal. Una llamada de atención a la pérdida de identidad cultural de estos pueblos, a los peligros del maltrato del medio físico y a la injusticia del reparto mundial.

Allí vive, allí estudia con su biblioteca (El Principito, Dersu Uzala, A lueca…), allí tiene los objetos que trae de sus viajes por el Tercer Mundo. Algunas de estas piezas tienen un trasfondo entrañable y se han adquirido a través de ONG que las venden para su financiación.

Pedrón en su cuarto

El antiguo palomar, hoy cuarto de Pedrón

La historia de Pedrón está vinculada a la despoblación. Deprimido por no encontrar ya gentes por las aldeas del Pirineo, entró en contacto con el museo para trabajar como guía en él sufriendo, como consecuencia, una considerable mutación de valores.

Hoy Pedrón es el mejor embajador que tiene el museo y su popularidad le ha llevado a recibir reconocimientos (recibió la Medalla de Unicef por “sus méritos en la humanitaria labor a favor de los niños”), a ser pregonero de fiestas, a que muchos niños y niñas le escriban y a que incluso La Ronda de Boltaña le dedicase una canción.

Las aventuras de este personaje fueron contadas por Enrique Satué en el número dos de la colección

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Algunas de sus estrofas se pueden leer a continuación: Al fondo de una vitrina del museo descubrió aquel escobón de yaya y la cuna del ninón. Guardián del tesoro humilde de su mundo que acabó, mostrándoselo a los niños volvió a ser feliz Pedrón.

Pero un día, en las noticias vio algo que hacía llorar: que en el mundo hay muchos niños maltratados y sin pan. Llenó el morral de corruscos y se puso a trabajar. ... Donde un niño pase hambre, búscalo y lo encontrarás. (http://www.rondadors.com/d3/pedron/letra.htm)

COMPAIRÓN Datos de la pieza N.º de inventario: 00045 Medidas: 200x80 cm Material: Lana; tejido a sarga Procedencia y año de ingreso: Belarra (Guarguera), 1976.

Esta manta tan adornada se colocaba sobre la caballería que iba a transportar a la novia a su nuevo hogar, debajo de su silla de montar (de la que se hablará en un próximo apartado). Era una manera de distinguirla, de dejar patente que era la figura principal de la ceremonia, la que traería la descendencia y, por lo tanto, aseguraría la continuidad de la casa. De ahí su decoración relacionada con la fertilidad. Era usada por las casas fuertes o ricas, de mucha hacienda, y exclusivamente para el matrimonio de los herederos.

Según la distancia existente entre el lugar de origen del novio y el de la novia (donde generalmente tenía lugar la ceremonia), había que salir muy temprano: el novio, el padre, los hermanos, los mozos “espaderos” (amigos del novio) e invitados en general. Se formaba así una larga comitiva, todos en caballería, con las aparejadas de gala (compairón incluido). Las bodas preferentemente se celebraban entre personas del mismo pueblo o, al menos, de localidades cercanas. Y es que estaba mal visto casarse fuera del pueblo de origen. El siguiente dicho explica muy bien esta costumbre:“El que lejos va a casar, o va engañau, o va a engañar”. En el caso de que los novios fueran de distintos lugares, él debía pagar la manta, tributo que debía pagar un joven a los mozos del pueblo al privarles, con su casamiento, de una de sus mujeres.

Compairón o manta de caballería

Si el novio se oponía al pago, los mozos se cebaban con él y la pareja con bromas de mal gusto, haciendo sonar los cencerros toda la noche de la boda,

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lo que se conocía como esquillada, por el nombre que aquí se daba a los cencerros: esquillas. El matrimonio de aquel entonces era un contrato mercantil, pero sacro, una inversión para que la casa siguiera adelante a través del casamiento del heredero único. Tanto el noviazgo como el casamiento y la familia, en la sociedad tradicional de estas montañas, se reducía a una palabra clave: PRAGMATISMO. “Antiguamente, la mayor parte de los matrimonios, de los casamientos se hacía por conveniencia: acordados por los padres en connivencia con los interesados o empujados por aquellos. Cualquier acontecimiento social era bueno para iniciar los contactos, que desembocarían en futuros ajustes: las romerías, las fiestas, la ferias… Todos los personajes que acudían por los pueblos (tratantes, arrieros, artesanos itinerantes) desempeñaban un papel activo en este cometido. Ellos sabían dónde había mozos y mozas casaderas y disponían de información adicional sobre su situación económica, sus pretensiones y su comportamiento […] Si ambas partes estaban interesadas, el pretendiente acudía a la casa de la chica, siempre de noche para que los vecinos no se enteraran, a cenar para que se iniciase la amistad entre ambos.

En el caso de las romerías y fiestas, las conversaciones eran más directas pues se establecían entre los padres de los interesados. O bien se ajustaban otros noviazgos iniciados con anterioridad”. Satué Sanromán, 1997: 145. Esta manta o compairón está espléndidamente decorado con simbología fertilizante: gallo (figura que encontramos con frecuencia representada en Serrablo y que está relacionada con el culto al hogar), simetrías florales… Dado su simbolismo propiciador, de aquí se extrajo el anagrama del museo. Está tejido con ligamento de sarga, formando las típicas rayas en diagonal que caracterizan a este punto.

Detalle del gallo, anagrama del museo

El Puente de Sabiñánigo y Casa Batanero El museo se halla situado en un barrio rural, a las afueras de Sabiñánigo, llamado El Puente de Sabiñánigo. Núcleo nacido al amparo de las comunicaciones y de la ruta trashumante que por él transcurría. Este pueblo se halla en la actualidad absorbido por la ciudad de Sabiñánigo como un barrio más, conservando no obstante sus peculiaridades rurales. Históricamente ha formado municipio con el pueblo de Sabiñánigo. Está situado a 710 m de altitud, se asienta junto al Gállego, en su margen izquierda, en terreno llano con ligero basculamiento hacia el río. El Puente, cuyo caserío se apiña en torno a la plaza principal, está bastante remozado a excepción de alguna casa y, sobre todo, del Museo “Ángel Orensanz y Artes de Serrablo”, antigua Casa Batanero. Desde 1982 está declarado Conjunto Histórico Artístico (definido como conjunto de construcciones populares alrededor de una plaza principal, con gran riqueza de elementos: entradas en arcos, portadas adinteladas, balcones de madera, solaneras, ventanas singulares, etc.). Merece la pena reseñar la iglesia de San Nicolás, edificio del siglo xviii de una nave de mampostería, con torre de tres cuerpos adosada a los pies, bajo la cual se abre el acceso en arco de medio punto; el crucero que se ubica en el jardín de Casa Batanero, que está declarado Bien de Interés Cultural; Casa Lasaosa o Rapún, con puerta principal conopial fechada en el año 1611, otra adintelada con cruz en hueco relieve y un balcón tradicional de madera. Elementos que le han valido la declaración de Edificio de Interés

Ambiental (aquellos que sin tener valor por sí mismos, mantienen las tipologías así como algunos elementos propios de la arquitectura pirenaica y/o forman parte significativa de la imagen de un conjunto edificado) y, como decíamos, la espléndida Casa Batanero, sede del museo, cuya construcción data de la primera mitad del siglo xix. Al otro lado del río se halla el “Mesón Quemao”, en el que puede apreciarse chimenea troncocónica, encanetado de madera con decoración de cal bajo el alero, bonita solanera, puerta adovelada de medio punto y un par de ventanas interesantes. En este enclave confluían las distintas cabañeras que, desde la Jacetania y el Alto Gállego, se dirigían a Tierra Baja. Esta taberna ocupaba un papel destacado en la vida de El Puente, dada su proximidad al mismo. Dicho establecimiento se arrendaba y se le imponía multa si se quedaba sin vino: “con la obligación de tener el estanco de tabaco se da dos sueldos de portes y no se le permite vino de sobra que se priva todo vecino de bender vino (...) así mesmo la misma pena se le falta abasto al tabernero” (Libro de bedados, 1788). Latas Alegre, Ó. 1998: 23. De la historia de El Puente tenemos constancia documental en 1397, año en el que Juan I de Aragón lo incorporó a la Corona aragonesa, acto que sería confirmado por la reina María en 1446. Dependió, al menos desde el siglo xv, de Sabiñánigo. Posteriormente, en 1785, consta ya como lugar de realengo. Su iglesia perteneció al obispado de Huesca hasta 1571, para pasar posteriormente a depender del de Jaca.

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Vista de El Puente de Sabiñánigo, 1959. Fotografía cedida por el Ayuntamiento de Sabiñánigo

Sobre esta localidad, Madoz nos cuenta a mediados del s. xix en su Diccionario Geográfico de España: “Lugar en la provincia de Huesca, partido judicial y diócesis de Jaca: forma ayuntamiento con Sabiñánigo. Sabiñánigo y El Puente: Dos lugares con una sola jurisdicción y ayuntamiento en la provincia de Huesca (9 leguas), partido judicial y diócesis de Jaca (4), audiencia territorial y capitanía general de Zaragoza (20). Situación en terreno desigual; su clima es frío. Sus enfermedades más comunes terciarias y dolores de costado. Tienen 28 casas, la consistorial y la cárcel. Escuela de primeras letras, dotada con 6 cahíces de trigo. Iglesia parroquial (San Hipólito) servida por un cura de ascenso y provisión real y ordinaria. Otro anejo de la anterior en El Puente, dedicada a San Nicolás y buenas aguas potables. Confina con Cartirana, Llapun y Sesial. El terreno es de mediana calidad y de secano, por él corren las aguas de un arroyo llamado el Barranco de El Puente y las del río Gállego. Los caminos dirigen a Barbastro y Jaca, de cuyo último punto recibe la correspondencia. Producción: trigo puro y de mistura, legumbres, patatas y pastos; cría ganados; caza de perdices y lliebres y pesca de barbos. Población: 24 vecinos, 148 almas. Capital imponible: 32,812 reales. Contribución: 4,255 reales de vellón”.

En 1970 cuenta con 116 personas y en 1981, con 83, para descender en 1997 a 37 habitantes. En la actualidad son las personas que conforman la población de este barrio rural.

La población que aquí habita ha ido fluctuando a lo largo del tiempo. Así, tenemos datos de cinco fuegos en 1488, cifra que se mantiene constante en 1646, para pasar a 13 en 1873.

Durante la Guerra Civil, para que no puedan pasar las tropas republicanas, los nacionales retiran parte de la estructura de madera que, posteriormente, será rehecha por los militares.

El nombre de esta localidad le viene dado por la existencia de un puente del que hoy en día solo sobreviven las pilastras, ya que se lo llevó una riada en el año 1944. Este puente, que cruza el río Gállego, unía el campo de Jaca con el valle del río Basa. Según el artículo publicado por Adolfo Castán Sarasa, “Los puentes del Gállego”, en la revista Amigos de Serrablo (número 114), este puente aparece ya en algún mapa del siglo xvii y es posible que, inicialmente, tuviera tres arcadas de luz distinta pues en el tramo bajo de pilares y estribos se acomodan mechinales simétricos. Este puente lo mantenían entre los habitantes de El Puente y de Sabiñánigo Pueblo ya que, al ser de madera, tenían que cambiar las traviesas frecuentemente. En un documento de 1737 se advierte que “no pagarán a su paso los pobres de solemnidad, ni los militares, ni los que portaren pliegos”.

El Puente de Sabiñánigo y Casa Batanero 29

Vistas del puente sobre el río Gállego. Fotografía perteneciente al archivo del museo

Desde que fue arruinado por la riada, muchos han sido los intentos por parte de los vecinos de El Puente y de Sabiñánigo Pueblo para que fuera reconstruido pero, hasta el momento, no se ha conseguido. Estas solicitudes se llevan a cabo desde el mismo año en que el puente se pierde. Así, en mayo de 1944 los vecinos de El Puente y de Sabiñánigo Pueblo realizan la primera petición con el objetivo de poder acceder a sus fincas. Un año más tarde, se estudia la posibilidad de reconstruirlo y, para ello, requieren subvenciones de las direcciones generales de Ganadería, Colonización y Jefatura Provincial de Obras Públicas respectivamente.

En estas montañas todas las casas tenían un nombre, que podía venir dado por un oficio, como es este el caso, el lugar de procedencia, un apodo, etc. Y este nombre daba identidad a las personas que vivían en ella. En aquellos tiempos, la casa era la célula básica de la sociedad. Fundamentada en el Derecho aragonés, se organizaba en torno a un heredero único y un conjunto de hermanos, cabaleros o tiones, que trabajaban para ella sosteniéndola a cambio de la simple manutención, pudiéndose afirmar que sin esta entidad fuertemente jerarquizada no hubiera sido posible la subsistencia en estas montañas.

Casa Batanero

Casa Batanero es una de las casas más representativas de la arquitectura popular serrablesa, comparable por ejemplo a Casa Isábal de Lárrede.

El edificio que alberga el museo es la Casa Batanero o Casa El Batán. El nombre de la casa hace referencia al antiguo oficio de sus dueños, el de bataneros. Esta familia se hacía cargo del batán, situado a las orillas del río Gállego, muy próximo a esta casa, molino de mazas de madera que golpean las piezas textiles para suavizarlas, quitarles la grasa y hacerlas más resistentes.

Este edificio se construye, o más bien se remodela y amplía, en la primera mitad del siglo xix, según se indica en las placas de sus fachadas (1810, 1831 y 1850), pues la existencia de la misma es anterior, tal y como se desprende de las referencias documentales de la parroquia que ya la mencionan a finales del siglo xvii y comienzos del xviii.

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Exteriormente destaca por su volumetría y grandiosidad, distribuyéndose los muros y vanos con gran armonía. Posee diversos elementos arquitectónicos que dan singularidad a la casa, como una magnífica balconada-solanera en el muro sur, que se encuentra protegida con un tejadillo, que es la parte inferior del tejado que sobresale de la pared. Está dispuesta en esta dirección buscando el sol de la mañana, para protegerse del viento y de las precipitaciones y favorecer el secado de la ropa y de los productos agrícolas; varias ventanas en los muros este y sur (una de ellas, fechada en 1831, con angelote y alusiones solares y lunares, elementos protectores que responden a la creencia popular que asigna al hueco la característica de sitio vulnerable de la casa) y una majestuosa chimenea troncocónica rematada con su espantabrujas antropomorfo, también conocido en la zona como bichelo o capiscol, otro elemento protector que responde a la misma creencia que hemos mencionado anteriormente.

Así, se construye el tejado a dos vertientes, para que resbale el agua y la nieve por su pendiente, a base de losas que se colocan sobre tasca o cepellones de hierba para que sirva de aislamiento; posee gruesos muros, de entre 50 y 60 cm, para aislarse del frío del invierno y del calor en verano (al tener los muros tanto grosor, en la cara interior se practicaban huecos en las habitaciones para armarios o alacenas); ventanas no muy numerosas y de tamaño más bien reducido, casi nulas en la cara norte, en la que puede haber algún ventañón. Los materiales que se han utilizado en su construcción son los que ofrece el medio, por eso predomina la piedra y la madera. La piedra para los muros exteriores (de mampostería caliza), el enlosado de la planta baja y la cocina, y las losas con las que se cubre el tejado. De madera son las vigas, los suelos de las plantas altas, las puertas o las contraventanas.

La arquitectura popular de estas montañas, y este edificio en concreto, es un fiel exponente de la adaptación al tipo de suelo, al clima y al paisaje.

Detalle de ventana

Fachada de la casa con la chimenea, el espantabrujas y la recocina con el caño que evacuaba el agua del fregadero al huerto, hoy jardín

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El continente del museo es, pues, una pieza en sí misma muy significativa de la arquitectura popular de la zona. Y es, por supuesto, el lugar ideal para cobijar y salvaguardar la cultura tradicional de la comarca. Tal como podemos ver en el libro Arquitectura popular de Serrablo, esta casa responde al modelo de casa-patio, que surge esencialmente en el siglo xviii, a la par que llega el despegue económico a la montaña, con lo que se requieren edificaciones auxiliares en abundancia: generalización de las caballerías, aumento de cosechas, etc. En este siglo se produce una auténtica revolución cualitativa en la vida de Serrablo. Se introducen el mulo, variedades de trigo más productivas y resistentes a las plagas, la patata, el maíz, la calabaza, el bróquil, la pella, etc.

Esta nueva situación se verá reflejada en el incremento demográfico, y por consiguiente, en la arquitectura, pues serán necesarias viviendas más amplias; de este modo el desarrollo agrícola y ganadero hará nacer un nuevo modelo de casa, la denominada casa-patio, donde yerberos, cuadras y vivienda atenazan a un patio o corral central. El siglo xix supone la culminación del camino emprendido en la centuria anterior. Su compartimentación, al igual que sucede con el resto de las casas serrablesas, responde atendiendo a funcionalidades concretas. La estructura predominante es la que destina la planta baja para los aperos, el ganado, la bodega, etc., la primera y segunda planta para la vivienda, culminando con el desván o falsa.

PLAZA

E RR

RÍ

MEDICINA POPULAR

JARDÍN ETNOBOTÁNICO

CORRAL

HORNO

TELAR

AGRICULTURA

PATIO

MASADERÍA PESAS Y MEDIDAS TRANSPORTE OFICIOS BODEGA

PLANTA BAJA

Plano planta baja Casa Batanero

CASA O RINCÓN

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El acceso a la casa se realiza a través de una portalada, que comunica con el patio exterior o corral, presentando arcada de medio punto realizada con sillares, tanto las dovelas del arco como las jambas, y protegida por un tejadillo.

mos con el zaguán alrededor del cual se disponían una serie de estancias auxiliares imprescindibles para el mantenimiento de la familia: el horno para el pan y la masadería, donde se amasaba; la bodega para almacenar vino y alimentos, y las cuadras al fondo.

En la clave o dovela central encontramos labradas una cruz y la fecha de 1831.

Los miembros de la vieja sociedad montañesa eran muy conscientes de su economía de subsistencia y de la importancia que tenía hacer llegar los alimentos hasta la nueva cosecha, matanza o recolección. Por eso, la bodega, como la masadería y el horno, constituían auténticas capillas de la supervivencia donde se ejercía de modo permanente el ritual de guardar.

Una gran puerta por la que pasaban no solo las personas, sino también los animales. Presenta escalón o branquil. En el corral se encontraban el gallinero, el conejar y las zolles. En uno de los lados del patio aparecen bancos de piedra o pedreños, donde las gentes descansaban después del trabajo, en especial en las frescas noches de verano tras la trilla, y también se empleaban para depositar los bastes de las caballerías.

La masadería era una habitación contigua al horno donde las mujeres preparaban la masa.

Se encuentra empedrado para evitar que los animales resbalasen.

En una sociedad autárquica, la elaboración del pan era fundamental. En algunos lugares había hornos comunales, pero las casas de cierto nivel disponían de su propio horno, como es este el caso.

Si traspasamos la puerta de entrada adintelada, donde se lee la inscripción: AÑO 1810, nos encontra-

En ella podemos ver distintos objetos relacionados con la producción del pan, desde palas para acceder

Vista de la masadería

El Puente de Sabiñánigo y Casa Batanero 33

al interior del horno hasta diversos modelos de cernedores o tamices que servían para clasificar la harina según su calidad. En un extremo de la sala se encuentra la boca del horno. Este era un espacio circular cubierto por una pequeña bóveda, hecha de piedra tosca o toba, con la misma que se hacía la chimenea y el espantabrujas, que pesa poco y aguanta muy bien el calor. Contaba con una pequeña chimenea de humos hacia el exterior. La bodega servía para guardar alimentos, sobre todo los de la matacía, y el vino para el consumo

diario. Se caracterizaba por su gran oscuridad, no disponían casi de vanos salvo un pequeño ventanuco, y se situaba en el lugar más fresco de la casa; ambos hechos la convertían en auténticos frigoríficos naturales que garantizaban la perfecta conservación de lo que en ella se almacenaba. En esta estancia se hallan los toneles y cubas de vino; tinajas para el adobo y zafras de aceite, boticos de piel colgados, guardacarnes o fresqueras de tela metálica, pilas de piedra para el aceite y saladera para poner en sal los jamones y espaldares del cerdo. También penden del techo piezas de madera con tres

Boca del horno

“Pa San Antón de metá chenero, a metá paja e a metá granero y a güena casalera, o cochín entero”. (Para San Antonio, de mitad de enero, para ir bien, había que haber guardado la mitad de la paja, la mitad del grano y, además, la buena dueña de la casa, todavía no debía haber empezado los derivados de la matanza del cerdo)

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o cuatro ganchos, protegidas con un plato para que resbalen los ratones, denominadas garranchas, de las que cuelgan embutidos. Tampoco faltan las caracolas y cestos de todo tipo. La cuadra, que ocupa la mayor parte de la planta baja, cobijaba principalmente a las caballerías y vacas. No solían disponer de vanos (a lo sumo algún ventanuco), por lo que son frescas en verano y calientes en invierno, calor que es transmitido a la primera planta de la vivienda.

nificativas, como bodas, bautizos, matacías y fiestas patronales. En el centro había una gran mesa alargada con sus sillas y no faltaban armarios-aparadores, el consabido reloj de pared de procedencia francesa, arca o baúl, alacenas, etc. En los extremos de la sala se encuentran las alcobas (con su cama y alacena en la pared), cuya entrada suele presentar interesantes trabajos de carpintería tallados por artesanos de la comarca.

Vista de la bodega

La pesebrera da testimonio de este anterior uso. De la planta baja a la primera se accede a través de escaleras de piedra. Encontramos en ella la cocina, centro vital de la casa. En dependencia anexa se encuentra la fregadera o recocina, en la que se guarda la vajilla, cubiertos, vasijas y en la que se friegan esas mismas piezas. La mayoría de las casas, y en especial las casas fuertes, disponían en esta planta de una amplia sala o comedor donde se celebraban las fiestas más sig-

Los dormitorios o cuartos eran más grandes que las alcobas y poseían sus correspondientes armarios e incluso alacenas. Estos dormitorios suelen tener un balcón o ventana. Cerca de lo que fue la sala, se encuentra el lagar, un gran depósito para contener uva que, al ser pisada, el mosto producido iba a parar a un pequeño depósito sito en la bodega donde se recogía y se almacenaba en los toneles.

El Puente de Sabiñánigo y Casa Batanero 35 PLAZA

L CA

COCINA

JARDÍN ETNOBOTÁNICO

HOGAR

CORRAL

RECIBIDOR

DORMITORIO

ARTESANÍA TEXTIL

NIÑOS

ARTE PASTORIL

LAGAR

INDUMENTARIA TRADICIONAL

CASA O RINCÓN

Plano primera planta Casa Batanero

SALA DE PEDRÓN

Plano segunda planta Casa Batanero

DANCE DE YEBRA

FALSA

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ENTRADA AL NUEVO EDIFICIO G OB EL R O AD RE E NS AN Z

36 Museo “Ángel Orensanz y Artes de Serrablo”

Es de destacar en esta planta el magnífico suelo de losas, que es soportado por numerosas vigas de madera que se observan en el techo de la planta baja.

En la falsa puede apreciarse perfectamente toda la estructura del maderamen que sustenta el tejado.

Este suelo cambia en la segunda planta, donde se ha sustituido la piedra por la madera.

Bibliografía

La segunda planta estaba destinada a dormitorios y a estancias utilizadas para secar variados productos agrícolas (maíz, cebolla, judías, etc.). Es en ella donde se encuentra un amplio balcón o solanera. Por último encontramos la falsa o desván. Espacio situado entre la última planta y el tejado, que servía para guardar objetos en desuso.

Garcés, José; Gavín, Julio, y Satué, Enrique (2000). Arquitectura popular de Serrablo. Sabiñánigo: Amigos de Serrablo. Latas, Óscar (1998). Guía del Museo “Ángel Orensanz y Artes de Serrablo”. Huesca: Ayuntamiento de Sabiñánigo. Rábanos Faci, Carmen (1993). La casa rural en el Pirineo aragonés. Huesca: IEA.

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TORNO DE HARINA O TORNO DE ZERNER Datos de la pieza N.º de inventario: 00402 Medidas: 200x55x150 cm Material: Madera de pino Procedencia y año de ingreso: El Puente de Sabiñánigo, 1977.

En las casas fuertes, como es Casa Batanero, a la cual pertenecía esta pieza, disponían de este torno para clasificar la harina por calidades.

dinales, que recibía el nombre de zernedor. Sobre este, se colocaba un tamiz o zeazo, de bordes altos con una red de mallas muy finas colocadas en el fondo.

El torno se halla en el interior de una caja de madera rectangular y se compone de un tambor de seis caras cubierto con malla tensada que rota alrededor de un eje vertical que atraviesa la caja.

Moviendo el zeazo, la harina caía en la artesa y el salvado (cáscara de grano de los cereales desmenuzado por la molienda) quedaba en las mallas de este.

El giro se consigue gracias a una manivela instalada en uno de los extremos del eje. Una parte del tambor está cubierta con malla fina y la otra, con una malla más gruesa. La caja presenta tres compartimentos donde van separándose la harina de primera, de segunda y el salvado fino, menudillo o tercerilla. Una vez terminada la clasificación, gracias a unas puertecillas de madera, se recogen las clases de harina con un recogedor. Era normal encontrar el torno de cerner en el cuarto del horno. Si la casa no disponía de este utensilio, para este mismo fin, empleaban un bastidor puesto encima de la artesa de amasar, formado por dos listones longitu-

Tanto si se tenía torno o cedazo, tamizar la harina era lo primero que hacían las mujeres antes de comenzar con la elaboración del pan; ritual que se repetía cada diez o quince días, dependiendo del número de personas que hubiera en la casa. Los graneros o truxos de las casas tenían dos compartimentos: uno con el grano para sembrar y el otro, con grano para consumir. De este último iban cogiendo para hacer el pan. Una vez cernida la harina, se preparaba la levadura (trozo de masa de la última masada que se guardaba en una cazuela de barro, caserola de reziento, tapada con un paño) y se dejaba que subiera. Al día siguiente, se preparaba la masa mezclando los ingredientes en la artesa, se tapaba con un trapo o masero dejándola que fermentara. Sobre el masero se colocaba un estorrecedor o armazón de mimbre que servía tanto para calentar la masa como para secar la ropa, colocando un brasero en su base. En algunos pueblos se decía: “crece masa en a bacía, como creció Jesús en o vientre de María”, formulilla propiciatoria para que el proceso de elaboración del pan, uno de los alimentos principales en la dieta de estas montañas, terminara con éxito. Entretanto, se encendía el horno con ramas de boj y leña. Cada tanto se examinaba el fuego y se iba distribuyendo bien la brasa.

Torno de harina

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Cuando el horno estaba lo suficientemente caliente, se sacaba el rescoldo con el escopallero, escoba de largo mango con ramas de boj, y, con ayuda de una pala, se introducían los panes, a los que previamente se les había dado forma y practicado dos cortes para que ensancharan. A esta acción de introducir la masa en el horno se le conocía como enfornar.

Si de una masada a otra faltaba pan, se pedía a otra casa, amprar, que se devolvía en la siguiente masada en la misma cantidad y peso. El pan prestado se pesaba con una romana; la medida utilizada era la libra (un kilo equivale a 2,2 libras).

Se le iba dando vuelta a los panes hasta que estaban bien cocidos, esto se sabía por la forma en que sonaban al tocarlos.

Todo lo relacionado con el pan, desde el campo de trigo a la masadería, tenía una mística. La semilla de trigo se mezclaba con la semilla del tizón de Navidad, para Santa Cruz se bendecían los campos y para San Pedro se colocaban ramos protectores que se recogían ritualmente en la siega.

Cuando ya estaba terminada la masada, se guardaban los panes dentro de una artesa o en la bodega, dispuestos en una tabla colgada del techo, colocados de canto. Anteriormente a cocer el pan, se metían tortas de aceite, de chichones (masa mezclada con manteca de cerdo y trozos de tocino que salían de ella), empanadicos, etc.

Cada pan pesaba entre 2 y 3 kilos aproximadamente.

Antes de cortar el pan se debía hacer una cruz y, si se caía, besarlo.

YUGO o JUBO DE VIÑAS Datos de la pieza N.º de inventario: 00721 Medidas: 290 cm Material: Madera Procedencia y año de ingreso: Ordovés (Guarguera), 1978.

El yugo de viñas que presentamos a continuación es de los pocos que se conservan en esta zona. Hay que tener en cuenta que, desde finales del siglo xix, dejaron de emplearse al aparecer la plaga de la filoxera. La producción de vino en esta comarca nunca fue muy abundante aunque fue bastante generalizada, teniendo mayor desarrollo en la zona meridional. Han quedado como recuerdo topónimos que nos hablan de la existencia del cultivo de viñas: “viña plana”, “campo a viña”, en Berbusa (pueblo cercano a Oliván), “os viñals” en Escartín (Sobrepuerto), etc. Este voluminoso apero, de 2,90 m de longitud, está formado por un par de yugos de estacas, debajo de las cuales se colocaba el cuello del animal, nor-

malmente mulos o machos, protegido por una collera rellena de paja y lana y provista de una profunda ranura a los lados y arriba. En la parte superior de la ranura encajan los arcos de los extremos del yugo y a los costados estacas de madera, las cuales, provistas de una muesca en la

TRASCA

Yugo de viñas. Dibujo de Julio Gavín Moya

El Puente de Sabiñánigo y Casa Batanero 39

parte inferior, atraviesan el yugo y sobresalen un poco en la parte superior. Las estacas unen, pues, el yugo a los cojines de la collera y aprietan estos últimos lateralmente. Para que no resbalen de las ranuras de la collera estas se aprietan con pequeños cordeles cubriendo casi completamente la parte inferior de las estacas. Los extremos inferiores, provistos de muescas, se atan con una cuerda o juñidera que pasa por debajo del cuello del animal, pudiéndose acortar o alargar a voluntad. En la parte superior de la collera hay correas que la aseguran al yugo. Cada animal lleva además alrededor del cuello una correa asegurada por dos argollas de hierro (armillas) puestas sobre los extremos de las estacas. Esta correa cuelga hacia delante, puede acortarse o alargarse debajo del cuello del animal con una hebilla y sirve para reforzar el tiro del animal.

Una vez que las cepas habían dado su fruto llegaba el momento de recoger y transportar la uva, que se hacía en una cuba de madera o aportadera: recipiente ovalado, hecho con duelas o tablillas, reforzadas con aros y dos cuñas laterales de madera a modo de asas. Se depositaba toda la producción en el lagar, donde se pisaban las uvas. El mosto resultante, a través de un canal, iba a parar a la bodega donde se recogía en toneles. Allí fermentaba y se conservaba. La pulpa restante se llevaba a la prensa. El lagar del que disponía Casa Batanero fue descubierto años después de la inauguración del museo. Se encontraba lleno de escombros. Para poderlo vaciar, tarea que llevó un par de días, hubo que instalar una cuerda fija para poder subir y bajar por la pared de este depósito.

Entre el par de yugos de estacas se encuentran dos trascas o hebillas unidas al apero con una pequeña cuerda o trascal. La trasca sirve para asegurar el timón del arado. Normalmente, suele haber una sola trasca en los yugos o jubos. Este yugo de viñas tiene la particularidad de tener dos. Según leemos en la obra de Rudolf Wilmes: El valle de Vió. Estudio etnográfico-lingüístico de un valle altoaragonés, estas dos trascas servían para alternar el trabajo de arar entre las dos bestias; si una de ellas daba muestras de cansancio, se ataba el timón del arado en la otra trasca para que el otro animal relevara al primero. Una vez uncidos los animales al yugo, se atraviesa por las argollas laterales de la cabezada una larga rienda que pasando sobre el yugo, entre los dos animales, llega hasta el esteva, donde se sitúa el agricultor. El arado hay que ir sujetándolo derecho y presionándolo hacia abajo para que la reja penetre bien en la tierra y hacer así más profundo el surco. En el caso del cultivo de viñas, la preparación del terreno ha sido considerada fundamental para el posterior rendimiento de la cepa.

Vista del lagar

Este museo también dispone de una prensa de vino, procedente de Sardas, formada por un husillo o tornillo y un cubo de madera. El tornillo o husillo, que reposa sobre un ancho pie cilíndrico, donde se encajan dos pares de barras perpendiculares que sirven para girar el husillo. El pie cilíndrico del tornillo al accionar la prensa ejerce presión contra una tabla de madera alargada, dispuesta horizontalmente y unida al pie por medio de una anilla de hierro, cuyos soportes laterales se mueven en sendas ranuras existentes en los postes verticales de la prensa. La tabla de madera presiona a su vez sobre un tarugo de madera y este sobre un

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disco redondo de madera que coincide con el diámetro del cubo de madera. El jugo fluye a través de una abertura hacia un recipiente de piedra o coladera hundido en el suelo, desde donde se envasará a los odres o boticos. Tras la plaga de la filoxera, el vino fue uno de los pocos productos que se tenían que comprar. Así, un par de veces al año, se bajaba a la zona del Somontano de Barbastro a adquirirlo. Desde allí se traía, con caballerías, en odres o boticos de piel de cabra. Cada macho o mulo llevaba dos, cuya capacidad era de 6 u 8 cántaros, alrededor de 10 litros. Para protegerlos de posibles agujeros se tapaban durante el viaje con mantas pero, si a pesar de todo, se pinchaban con barzas o artos, se les colocaban, a modo de parches, botanas, botones hechos de boj. Se disponían de tal manera que la mitad del botón quedaba dentro del cuero y la otra, fuera. Como curiosidad, añadir que algunas familias infanzonas, para asegurarse la producción de vino (un alimento fundamental en esa época), optaron por

Botico. Dibujo de Julio Gavín Moya

comprar tierras en el Somontano, que ellos mismos cultivaban y cosechaban. Lo mismo hacían en el caso de otros productos que en estas montañas no se cultivaban, como el aceite. Así, por ejemplo, los habitantes de la Guarguera compraron tierras por los pueblos cercanos a Huesca, como Igriés.

RELOJ DE PARED Datos de la pieza N.º de inventario: 01231 Medidas: 226x50x23 cm Material: Madera y metal Procedencia y año de ingreso: Sabiñánigo pueblo, 1979.

Este precioso reloj de pared procede de la vieja escuela del núcleo primigenio de Sabiñánigo. La maquinaria, que se encuentra protegida por una caja de madera policromada con decoración floral, está adornada con un relieve de hoja de lata sobredorada que alude al nacimiento de Cristo, con dos ángeles que sostienen las lecturas “AVE MARÍA” y “EVANGELIE”. En la cuna del niño se pueden leer las iniciales del artesano “C.P”. Este reloj, de marca “Supervielle”, fue realizado en Olorón, según podemos leer en su esfera.

De esta ciudad, así como de Tarbes o Pau, procedían los relojes que decoraban las salas o comedores de muchas casas de estas montañas. Esta abundancia hizo expresar a Wilmes: “se tiene la impresión de que un activo viajante de comercio que recorrió estos altos y apartados valles recibió el encargo de proveer de relojes a todas las casas acomodadas, pues siempre es el mismo tipo de reloj”. Wilmes, 1996: 169. Aparecieron a finales del xix, más como elemento diferenciador, para mostrarlo en las fiestas a la

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Trabajaban de sol a sol. El sol y el estómago iban parejos, eran las saetas de un reloj virtual. Una vez al año venía un relojero ambulante que los engrasaba y repasaba. Eran traídos por los hombres, sobre todo tiones, o hermanos solteros del heredero, que marchaban a trabajar al Pirineo francés a finales del otoño (época inactiva en la montaña) en las conocidas como “migraciones golondrinas”. Estas migraciones, principalmente, tuvieron lugar en la segunda mitad del siglo xix y se prolongaron hasta la Guerra Civil. El destino era desde Clermont Ferrant hasta Las Landas y Burdeos, siendo esta última población y los alrededores de Pau, Tarbes, Lourdes, Tolouse y Olorón los focos principales de acogida. El viaje solía ser toda una odisea. Los hombres se reunían en Biescas, formando grupos, para pasar luego el puerto de Portalet afrontando las primeras nieves.

Reloj de pared

familia, que como algo práctico pues todo el mundo sabía la hora observando la marcha del sol, viendo las sombras que hacían los edificios, árboles, montes...

Allí trabajaban en granjas, en los bosques, la minería, en la construcción, en obras públicas, etc., trayendo siempre de vuelta, en el regreso primaveral, mercancías como planchas de Toulouse, relojes de pared, paraguas de pastor o batiaguas hechos con radios de bambú para no atraer el rayo, pasamontañas, cencerros hechos en la localidad de Nay, equinos lechales comprados para recrío, lechones traídos hasta el pueblo en la alforja, etc. No traían, como vemos, el dinero ganado en estos trabajos, sino productos que en su localidad de origen no había.

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“Hay días en que no siento su caminar y que no escucho sus latidos de hoja de lata. En cambio, otros, el ‘tec-toc’ de su caja, el vaivén del péndulo y las convulsiones de sus entrañas, cuando va a dar las horas, se clavan en mi pensamiento como si lanzaran astillas de boj afiladas. Mi abuelo, el que volvió de milagro de la guerra de Cuba, decía que los objetos guardan el bayo de los muertos y que, si los miras fijamente, te evocan la fisonomía de los que un día los emplearon. Algo de eso le debe de ocurrir a este reloj de pared que ha sobrevivido a tres generaciones familiares y a unas cuantas migraciones, porque hay días grises en que su péndulo se abre paso, dejando volar imágenes de la misma historia, de la de mi tío Luis, de la de un infeliz, como tantos otros, que aquella maldita guerra se tragó, sin comerlo ni beberlo. Yo siempre he oído que antes del 36 era él quien le daba cuerda, el que giraba la llave con duros golpes de muñeca hasta subir las pesas a lo más alto. Lo hacía en aquella sala de la aldea que tenía suelos de piedra y techos azulados de madera, de los que ya nada queda, porque las raíces de los saúcos se beben sus últimos pigmentos para dar, milagrosamente, cada primavera, funerarias flores blancas [...] Cuando me viene esta imagen, el ‘tec-toc’ del reloj casi me hace daño. Es un reloj francés, uno de esos cientos que fueron llegando a las aldeas cuando el siglo xix daba la vuelta de campana, para aturdir aquel ambiente de escasez y los oídos de aquellas pobres familias de la montaña. Solían venir envueltos en fardos, cargados en los hombros de los tiones, cuando la savia movía y, de nuevo, hacían falta en las aldeas sus brazos. Los porteadores habían marchado hacia Francia con el estertor de la hoja, no tanto para ganar dinero en las granjas o en los bosques del sur del país vecino, como para evitar raciones de pan y tocino en la mermada economía familiar de sus casas. ¡Qué gente aquella, la de los tiones que, trabajando como animales para el hermano que había heredado, renunciaban a cualquier perpetuación que no fuera la tímida memoria que dejaban sus manos en la piel de los aperos y en los cientos de paredes que sujetaban, en peldaños, el vientre de aquellos campos...! La esfera nacarada del reloj es muy hermosa y tiene números romanos. Su cofia dorada recoge una escena pastoril y esboza un enorme contrasentido, tan fuerte que cuesta ubicar el reloj en aquel mundo estrecho y ahumado, de gentes que, cuando sus campanadas llegaron, aún se regían por la hora del sol. ‘Tec-toc, tec-toc’ –suena milagrosamente después de haber presidido fiestas, bailes, nacimientos, muertes, partidas para la guerra y de haber sido escondido durante la última en una caseta, allá abajo, junto a los huertos del fondo del barranco. ‘Tec-toc, tec-toc, tec-toc’ –así hace, hasta que de pronto se congestiona, se estremece y da las horas... El reloj lo escondió mi tío Luis en junio del 37, cuando ya había enmudecido el cuco en el robledal del solano y cuando los nacionales habían roto el frente en el valle ancho. Fue entonces cuando las gentes de la aldea fueron obligadas a partir hacia otros pueblos de la retaguardia como siempre ocurre en las guerras: tomando el mando las mujeres para arrastrar las bestias, los niños y los ancianos, todos juntos, en fila, angustiados, cruzada la manta en bandolera sobre el corazón helado, subiendo y bajando laderas. Él no se marchó. Por la edad se tuvo que quedar a tirar del ramal del mulo de casa, a ir con los convoyes que llevaban pan y balas para que los soldados siguieran matando y muriendo en el frente. Y no le bastó con esconder el reloj y algunas camas y sillas en la caseta del fondo del barranco, sino que también salvó todas las ollas de conserva de cerdo que pudo. Bien se les valió cuando regresaron los familiares, con nieve, en abril del 38... Para aquel entonces el pueblo había quedado deshecho y desolado, la torre desollada y sin campanas, las casas saqueadas, las puertas quemadas, las cuadras estaban vacías y los piojos era el único ganado menudo que quedaba. Bien se les valió, pero él ya no estaba... [...] –‘Pobrón, cuánto habrá penado. Cómo me viene la fisonomía al mirarlo en el retrato...’. Uno tras otro, los hijos fueron volviendo de la guerra. Todos aparecían por el collado del sol saliente, todos menos mi tío Luis. Y las manos azuladas de mi abuelo, henchidas por el reuma de la isla, guardaron durante un año el silencio del reloj francés y el luto de la familia”. Extracto del cuento “El reloj francés”. Satué Oliván, E. (2005). Pirineo de boj (relatos en flor y en grano). Zaragoza: Prames. Páginas 63-68.

El patio y la herrería La visita al museo comienza en el patio, donde se puede contemplar objetos de uso doméstico relacionados con la colada (roscaderos y coladeras) o piezas representativas de la viticultura y apicultura; así, hay prensas para miel y para vino o colmenas de mimbre revestidas de estiércol. También encontramos una herrería. La herrería que aquí se muestra proviene del pueblo de Lasaosa (se recoge para el museo en 1976) y el yunque es de Artosilla (se incorporó a la colección en 1977), situados en la ribera del Guarga. Las herrerías más conocidas de la zona eran, entre otras, la de Polituara, Biescas, Yebra de Basa, Cortillas y Bergua. Todos los pueblos disponían de un local, más o menos espacioso, dedicado a herrería (ferraría), donde trabajaba el herrero de la localidad (en el caso de los pueblos más grandes) o a donde acudía periódicamente, de forma itinerante, que era la modalidad que más se daba. Al ser de utilidad pública, su mantenimiento corría a cargo del vecindario, a través de los trabajos de vecinal. Era como un pequeño taller, dotado de una infraestructura mínima, donde el herrero podía trabajar y elaborar todo el utillaje metálico que se utilizaba en las actividades agrícolas y ganaderas, realizaba el mantenimiento y reparación de aperos y herramientas, y también hacía una gran variedad de utensilios puramente domésticos, para el hogar y la casa. En una de sus paredes laterales estaba adosada la fragua (frauga): era como una gran ‘barbacoa’ de piedra, con su chimenea. En ella se quemaba el carbón vegetal, para calentar el hierro o los utensilios de este metal con el fin de poder manipularlos y darles la forma adecuada. Disponía de una pequeña repisa lateral para dejar alguna herramienta auxiliar. Debajo había una pila, llena de agua, para enfriar (templar) los trozos de hierro o las piezas. Adosado a la fragua, por uno

de sus lados y con su boquilla apuntada a la misma, había un gran fuelle (manchón), construido de piel y madera, que se accionaba manualmente, y servía para avivar el fuego, siguiendo las indicaciones del herrero. Cerca se colocaba un gran yunque de hierro ‘colado’ (anclusa, enclusa, inclusa), sobre un pedestal de madera de roble (caixico), donde se golpeaba el lingote de hierro con el fin de modelarlo. Además tenía otras herramientas auxiliares: una tajadera (cortafierro), como un cincel fuerte para cortar hierro frío a golpes de martillo, y una cizalla, para este mismo menester; el acanalador, para hacer el ‘canal’ de las rejas; el asentador, especie de formón, que utilizaba el herrero para repasar la reja, allanarla y quitarle desigualdades, reparar su desgaste, la pérdida de hierro por el uso natural (calzar, recalzar); tenazas de distintas formas y tamaños, para sujetar, coger los hierros o piezas; el sellador, para hacer los agujeros de las herraduras y otros; el pujavante (pujamante, puchamant), instrumento cortante, usado para cortar o arreglar los cascos o pezuñas a las caballerías; limas para hierro; al menos una piedra de afilar (amoladora), de piedra arenisca y a pedal; y martillos y mazos de diferentes tamaños y formas. En las herrerías de más entidad había siempre un remanente de los dos materiales básicos: el hierro de las características necesarias, que se adquiría en Sabiñánigo; y el carbón vegetal, que normalmente lo producían los mismos vecinos, mediante carboneras (caberas). La herrería, además de dar un servicio fundamental a las actividades y necesidades cotidianas, era también como un centro social del pueblo, a donde acudían los vecinos para encargar sus trabajos, otros como auxiliares ocasionales del herrero, y muchos a charlar sobre asuntos de la zona (redolada) o del exterior, cambiar impresiones, dar opiniones, etc.

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La herrería de Lasaosa

Bibliografía Satué Sanromán, José María: - Vocabulario de Sobrepuerto (1991). Huesca: IEA, Col. Cosas Nuestras, 12. - Semblanzas de Escartín (1997). Huesca: IEA, Col. Cosas Nuestras, 20. - ¿Qué feban dinantes en un lugar d’o cobalto d’Aragón? (2003). Zaragoza: Xordica Editorial.

ElOrígenes patio y la delherrería museo 45

TEDERO Datos de la pieza N.º de inventario: 00042 Medidas: 14x34x35 cm Material: Metal (hierro) Procedencia y año de ingreso: Fablo (Guarguera), 1976.

La pieza que hemos seleccionado como uno de los trabajos realizados por el herrero es un tedero, tiedero o bandeja para colocar las teas o tiedas e iluminar así las estancias de la casa en tiempos en los que no había luz eléctrica.

Daban bastante luz pero se quemaban deprisa. Ardían con mayor o menor rapidez según la posición en que se colocaban; la más conveniente era la inclinada, con la llama en la parte alta. Los tederos pueden ser de metal o de madera, en forma de “bandeja” o de pie. De todos estos tipos pueden encontrar en su visita a nuestro museo. Además van a poder conocer otras formas que tenían para iluminar las viviendas, posteriores a los tederos, como el candil de aceite, que disponía de una cubeta metálica donde se echaba el combustible y se introducía una mecha de algodón con un saliente de un centímetro por donde ardía. El candil podía colgarse en ganchos estratégicamente establecidos junto a las puertas de las habitaciones, nunca dentro de ellas pues ahumaba mucho. Posteriormente se introdujeron los candiles de petróleo, mucho más modernos. Constan de un depósito, donde se echaba el petróleo, y una mecha, cuya parte saliente podía graduarse sin mancharse.

Tedero o tiedero

Las tiedas se hacían a partir de las tozas o tocones de los pinos, es decir, con los troncos de estos árboles que contienen mucha resina y arden, por lo tanto, fácilmente. Se elegía la parte central de los troncos (el coral), que era la que más potencia lumínica tenía. Debían transcurrir varios años desde la tala de los pinos para poder utilizarse con este fin ya que así se quedaban libres de la capa exterior y era más fácil arrancarlas. Las tiedas desprendían mucho humo, por eso solo podían utilizarse en la cocina, colocadas sobre el tedero en el fogaril u hogar.

Más tarde surgieron las lampas de petróleo, similar a un candil, aunque la llama se protegía con un cristal cilíndrico, de forma que el viento no lo apagase. Eran muy prácticas para salir por la calle e ir a las cuadras. Otras lampas funcionaban con carburo, constaban de dos cuerpos metálicos, unidos a rosca; en el inferior se colocaban unas piedras de carburo y el superior se llenaban de agua, con un orificio graduable en su base, por el que caía el líquido gota a gota al carburo. El gas producido salía a través de una boquilla, en cuyo extremo prendía la llama. Últimamente eran estas las lampas más utilizadas. A veces era difícil encontrar carburo, así que había que guardarlo en cajas bien cerradas porque

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se esbafaba, perdía fuerza. Este sistema tenía la ventaja de que, al no hacer humo, podía colocarse en cualquier sitio. La vela se reservaba para casos especiales: huéspedes, visitas, habitaciones de enfermos...

Se colocaban sobre una palmatoria, de cerámica, madera o metal. En las casas que tenían colmenas (ver la prensa de cera en el patio de Casa Batanero), se hacían las velas de cera virgen de abeja, de un color amarillo-rosado, que eran más duraderas.

La iluminación doméstica. De izqda. a dcha.: farol, candil de aceite, palmatoria, candil de petróleo y candil de carburo

La sala de agricultura La agricultura y la ganadería eran las principales actividades en el medio rural, los pilares básicos de una economía de subsistencia, de autoabastecimiento o autoconsumo, que les permitía obtener en el propio entorno casi todas las cosas necesarias para sobrevivir. Además se complementaban entre ellas: en los campos de barbecho y en los prados, en determinados periodos, podía pastar el ganado y este proporcionaba el abono necesario (estiércol, fiemo) para desarrollar las cosechas. El objetivo principal de la actividad agrícola era recolectar la cantidad de trigo suficiente para obtener el pan anual para toda la familia, más una pequeña cantidad de cebada y avena, con el fin de disponer de un poco de pienso extra para las caballerías de labor. Las plantas forrajeras (alfalce, pipirigallo, trébol) tenían poca entidad. En este contexto, además, la posesión de trigo determinaba la categoría social de las casas: la casa que no poseía bastante trigo para un año, era una casa ‘pobre’; la que cosechaba para una anualidad, era una casa ‘normal’; y la que tenía remanente para dos años o más, ya se consideraba una ‘casa buena’. Una mala cosecha, por circunstancias atmosféricas adversas (sequía), o una granizada (pedregada) cuando el trigo estaba para segar, podía privar a una familia del pan necesario, en tal caso “andaría Pedro o Pedrón por casa”, como se decía, sinónimo de hambre y miseria. Se vería obligada a pedir trigo prestado (a amprar), con lo que hipotecaría su hacienda para el futuro. El mantenimiento de los campos exigía una tarea constante y sacrificada, especialmente en los pueblos de montaña, que son la mayoría. Otra cosa muy distinta era en los fondos de valle (Gállego, Basa y Guarga). Los campos había que ‘construirlos’, literalmente de la nada, en las laderas, arrancando las piedras, con las que se levantaban los enormes abancalamientos

(los más espectaculares se encuentran en Escartín, Cillas, Ainielle...), para contener el escaso y frágil manto de tierra fértil y evitar en lo posible los efectos de la erosión. Al labrar afloraban las piedras por todos los lados y había que quitarlas (espedregar), amontonándolas en pedregales (marueños, margüeños) o utilizarlas para hacer paredes dobles, aunque fuesen innecesarias, como podemos ver en muchos sitios. Al estar inclinados, la capa de tierra se desplazaba de la parte alta del campo (capitero) hacia la parte más baja (foñada), por lo que había que reponerla periódicamente, acarreándola con un esturrazo (narria), arrastrado por una caballería. Continuamente crecían los arbustos (allagas, artos, gabarderas, buixos...) y había que cortarlos (xarticar), con el fin de tenerlos limpios. Las paredes se derrumbaban a consecuencia de la presión de la tierra saturada de agua por las intensas lluvias, teniendo que rehacerlas a menudo. El conjunto de tierras de cultivo de un lugar se dividía en dos hojas o ‘añadas’, una se dejaba en barbecho con la finalidad de que el ganado pudiese pastar (se labraba cuando las reses estaban en los pastos del puerto), y la otra parte se sembraba, según unas normas, prácticas, pero no escritas, acordadas desde siempre por los vecinos. Como los abonos químicos no se conocían, los campos se estercolaban, haciendo dormir el ganado en ellos (cada noche en una franja, rodiar), o acarreando el estiércol desde las cuadras, con los cuévanos (algaderas) y extendiéndolo posteriormente. La siembra se realizaba desde finales de septiembre hasta mitad de octubre, especialmente entre San Miguel (29 de septiembre) y el Pilar (12 de octubre), de forma que germinase antes del crudo invierno. Las heladas retenían su crecimiento, arrasando la superficie, pero las raíces se reforzaban bajo tierra, impulsando su crecimiento en la primavera, hasta

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La sala de agricultura

OrĂgenes del museo 49

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alcanzar su sazón a mitad del verano. Para Santa Cruz (3 de mayo), el cura párroco (mosén), acompañado de los vecinos, ‘bendecía los términos’, es decir, imploraba la protección de todos los campos sembrados desde un otero, para que diesen una buena cosecha. Y para San Pedro (29 junio) se ‘bendecían los ramos’, de bojes u otros arbustos, colocando a continuación una ramita en cada campo sembrado de cereal, como señal de amparo ante las posibles granizadas. En los prados (fenales) y márgenes de los campos (marguinazos) se segaba la hierba (heno) a lo largo del mes de junio, que se guardaba en los hierberos para alimentar a los animales durante el largo invierno. Dependiendo de la altitud, los cereales (trigo, cebada, avena) empezaban a amarillear, indicando una inminente siega, que podía durar unos 15 días de media. Cada cuadrilla debía componerse al menos por cinco personas: el dallador (cortaba el cereal con la guadaña), el engavillador (hacía las gavillas), el atador hacía los fajos (con 6 u 8 gavillas), el que ‘daba’ las gavillas y el cristiador-respigador (recogía las espigas residuales). El trabajo más duro era el de dallador, ya que debía manejar la guadaña (dalla) a pulso, a unos 15 cm de altura, para sortear las posibles piedras que había en el suelo. Entre la hierba y los cereales, podía estar un mes dallando, poniendo a prueba la resistencia de sus lumbares. Después vendría el acarreo de la mies hasta las eras, donde se extendía la parva (pallada) para efectuar la trilla. Durante unos días las eras, situadas en zonas bien aireadas de cada lugar, eran un hervidero de gentes y de caballerías. Cada jornada comenzaba al amanecer y se prolongaba hasta el anochecer: mientras uno ‘rollaba’ la era, es decir, pasaba el rollo de piedra (ruello), con el fin de endurecer y compactar la superficie, otro hacía acopio de los fajos de cereal (al menos un trecenal, 30 fajos). A continuación se extendían bien sobre la era, en forma ovalada o circular; se dejaba a secar un rato y, cuando la mies estaba ya caliente, comenzaban a trillar, primero con el trillo de pedreñas, luego con el de cilindros. Unas 5 horas dando vueltas y vueltas con el trillo, hasta que la paja estaba bien troceada. Más tarde se recogía y

amontonaba para aventar, normalmente con el cierzo, separando el trigo de la paja. El trigo se cribaba (porgar) con cribas o cedazos (porgaderos) para limpiar el grano de todas sus impurezas, y se acarreaba en talegas, bien limpio, a los grandes arcones de madera (trueixos). Por último, la paja se transportaba a hombros mediante fardos (trusas), formados por una pequeña manta de lana y sujeta con dos agujas de madera (brecas), o a cargas con las caballerías, empaquetándola con grandes mantas de lana y 6 brecas, a los pajares. En función de las necesidades de la casa, el trigo se llevaba al molino para realizar la molienda, normalmente en otoño (sanmigalada) y en primavera, con el fin de transformarlo en harina. El molinero cobraba siempre ‘en especie’, con una cantidad de grano proporcional y acordada de antemano (maquila). En todas las casas existía un horno para amasar el pan, operación que se hacía cada 15 o 20 días. Además de la siega de la hierba y de los cereales, como objetivos prioritarios, cada familia tenía algún pequeño huerto de secano, próximo a la casa, y otros de regadío, en las cercanías de algún riachuelo, para obtener frutas, verduras, hortalizas, etc., que solucionaban las necesidades alimenticias cotidianas. Alrededor de las faenas del campo podríamos citar una gran colección de refranes, dichos y mazadas, que evidencian la agudeza de observación y la rica sabiduría popular de las gentes, forjada a través de los tiempos, pero excederíamos el espacio disponible. Puede consultarse en la enorme bibliografía correspondiente.

Utillaje agrícola A pesar de la extensión de la zona de procedencia del utillaje de trabajo, podemos constatar que las diferencias eran muy escasas. Los utensilios de labor eran muy primitivos, apenas pudieron evolucionar con los tiempos: de la hoz a la guadaña, del arado romano a la vertedera, de la horca para aventar a la pequeña aventadora mecánica (nada práctica), del trillo de sílex (de pedreñas) al de cilindros... Las dificultades del terreno, salvo en el fondo de los valles, junto con

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la ausencia de comunicaciones, impidieron la mecanización que observamos en la tierra llana. Los útiles de trabajo eran ‘fabricados’ por artesanos itinerantes (basteros, herreros, carpinteros, cesteros...), que desde los pueblos grandes de la periferia se trasladaban periódicamente o bien cuando eran requeridos. También había personas habilidosas (mañosas), generalmente ‘tiones’, que sabían elaborar algunas piezas, para mejorar la economía de la familia. Así, en Casa Marco de Basarán, un tal Francisco sabía hacer cañablas o canyablas, rasquils, chubos, astas de dalla, zoquetas, fusos, ruecas, ataúdes, etc.; en Casa Valero del mismo lugar había tradición de abarqueros (la última conocida se llamaba Martina), que abastecían de este calzado a las mujeres de toda la zona; en Casa Mariana de Cortillas (especialmente Florentín), hacían zoquetas, ballenas para corsés, cucharas, tenedores, etc. Trataremos de comentar los elementos más importantes que se pueden contemplar en esta sala:

El transporte

- Para el transporte se empleaba: la albarda, rellena de paja y lana (solo para burros), el aparejo acolchado con lana (cargas en general), el baste (para portar los aperos de labrar y la leña), las algaderas (dos cuévanos unidos, para el estiércol), los banastos (para llevar cerdos, corderos, etc.), la narria (esturrazo o estirazo, para transportar piedras...), la parihuela (llevar enfermos entre dos personas, piedras, etc.), los picos (colocados sobre el baste, para acarrear leña o losa), los cuévanos (roscadero, para llevar hierba o paja). - Para labrar: el arado (aladro), la vertedera de hierro, la atabladera (tabladera, tablón, para allanar la tierra sembrada), el yugo (chubo, para uncir la yunta)... - Para segar la hierba: la guadaña (dalla), el rastrillo (rasquil), la horca (forca). - Para segar los cereales (trigo, cebada, avena): la guadaña con rastrillo (para que el cereal cayese

52 Museo “Ángel Orensanz y Artes de Serrablo”

Los trabajos del bastero o guarnicionero

uniforme hacia un lado), el gavillador (rastrillo especial para hacer las gavillas), el copolón y la piedra de afilar, las forgas (conjunto de pequeño yunque y martillo para reparar el filo de la guadaña), el cristo o diablo (rastrillo grande para recoger los restos de mies), la hoz (falz) y la zoqueta (especie de guante de madera, antiguamente para segar en general, más tarde para segar pequeños trozos), vencejos de paja de centeno o de esparto (para atar los fajos de mies), etc.

horcas y palas de madera (voltear la mies, aventar), rastrillos y retavillo (para recoger la parva)...

- En la era: rodillo de piedra (ruello, para rollar la era cada mañana antes de extender la mies), trillo de pedreñas (trozos de sílex), mixto (de pedreñas y cuchillas), trillo de cilindros (cuchillas rodantes), utilizados cada día por este orden; el camatrillo (balancín acoplado al trillo); las colleras (para arrastrar el trillo),

- Vocabulario de Sobrepuerto (1991). Huesca: IEA, Col. Cosas Nuestras, 12.

- Para limpiar el trigo: cribas, cedazos (porgaderos) con distintas medidas de la malla (zandra, aral, etc). Almut y quartal (para medidas). Trojes de madera (trueixos), para guardar los cereales.

Bibliografía Satué Sanromán, José María:

- Semblanzas de Escartín (1997). Huesca: IEA, Col. Cosas Nuestras, 20. - ¿Qué feban dinantes en un lugar d’o cobalto d’Aragón? (2003). Zaragoza: Xordica Editorial.

La sala de agricultura 53

CRISTO Datos de la pieza N.º de inventario: 00359 Medidas: 169x175x26 cm Material: Madera y hierro Procedencia y año de ingreso: Lasaosa (Guarguera), 1977.

persona que manejaba la guadaña o dalla, había pasado por todo el campo, siempre quedaban espigas sin cortar. Aquí entraba en juego el cristiador, que las cortaba ayudándose con una hoz y las recogía con el cristo o gran rastrillo. Para ello, lo colocaba en el suelo, detrás de él, agarrándolo por el mango. Para facilitar esta tarea se pasaba una soga, que llevaba atada el rastrillo, por el hombro. La mies recogida se llamaba cristiaizo y se añadía en los fajos, formados por 10 o 12 gavillas, que luego serían transportados a la era.

Cristo

Para la siega se movilizaban todos los brazos de casa y en el caso de las casas fuertes también se contrataban jornaleros. Esta labor se realizaba en cuadrillas, formadas por un dallador, un engavillador, un atador y otro más para cristiar y respigar.

Voluminoso apero, en forma de T invertida, formado por un tablón con una hilera de ganchos, insertado en un mango largo con dos tirantes que lo afirman. En algunas zonas recibe también el nombre de diablo.

Para transportar la mies, se ayudaban de caballerías a las que se cargaban con tres fajos: uno a cada lado y el tercero, encima. La carga se ataba para impedir su pérdida por el camino. Esta se iba amontonando a orillas de la era o en algún cobertizo.

Esta herramienta se empleaba en tiempos de siega (en los meses de julio y agosto, dependiendo de la zona geográfica). Una vez que el dallador, la

El peor enemigo de la siega era la lluvia, que mojaba el cereal y tenía que voltearse continuamente para secarse, retrasando así su posterior trilla.

La sala de carpintería y forja En esta sala se disponen las herramientas que emplean los herreros y los carpinteros, oficios muy importantes para el mantenimiento de la sociedad tradicional, así como unos útiles relacionados con la caza y pesca, actividades con las que se variaba la monótona alimentación montañesa.

El herrero El herrero era un profesional muy estimado en los pueblos de antaño, pues cumplía una función imprescindible para las actividades agrícolas y ganaderas: elaboraba y reparaba los aperos y herramientas de trabajo, herraba las caballerías y hacía distintos útiles para el hogar. Era un oficio eminentemente familiar, transmitido de padres a hijos, pero también se podía aprender en una herrería importante, como por ejemplo en la de Polituara (Alto Gállego), en la que muchos herreros se formaron para dominar las esencias del oficio y después establecerse por su cuenta. Antiguamente había herrero en todos los pueblos grandes, donde disponía de una amplia herrería, propia o en local público, dotada de todos los elementos que hemos descrito anteriormente y con un remanente de materias primas, como hierro y carbón vegetal. Allí es donde ‘fabricaba’ los aperos, herramientas, utensilios para el hogar y la casa..., generalmente por encargo, ayudado por uno o más aprendices que siempre tenía: piezas para el arado (rejas, espatas, cercillos), ganchos para las atabladeras, trillos de sílex o pedreña con cuchillas, hachas de distintos tamaños (estrals), azadas, azadones, picos, azuelas, cortazarzas, barandillas de escalera y balcón, rejas de ventana, veletas, cepos de distintas medidas, toperas de pinza, clavos, útiles para el hogar (morillos, espedos de asar, parrillas, guardapucheros, tenazas, badiles, candiles de aceite), cerraduras, llamadores,

romanas, romanas grandes (carrazons), cercillos de cuba, tederos, collares de protección para los perros mastines, marcas para el ganado, etc. Desde allí se trasladaba, periódicamente o cuando era requerido (especialmente antes de comenzar la siembra y a principios del verano), a los pueblos más pequeños y diseminados de su entorno, donde todos disponían de una herrería. Su trabajo esencial era herrar a las caballerías de labor y reparar los aperos de labranza y herramientas de trabajo. El herrero pactaba una ‘iguala’ por casa, casi siempre en ‘especie’, en trigo. A modo de ejemplo, por un par de caballerías, a mitad del siglo xx, le daban unas 3 fanegas de grano, que sumaban unos 54 kg, a cambio de herrar las caballerías (burros y machos) al menos tres veces por año, hacer los clavos y las herraduras correspondientes, reparar el desgaste o roturas de las rejas, arreglar los aperos en general (yugos, arados, trillos), las herramientas de trabajo, como hachas, azadas, azadones, etc. Para otros trabajos y elementos que hacía para las casas, como rejas de ventana, barandillas de escalera y de balcón, morillos, parrillas, calderizos, guardapucheros, tederos, paletas, cerraduras, llamadores de puerta, etc., se cobraban aparte, con importes acordados con los dueños, además de obligarse a hospedarlo en su casa durante el tiempo necesario. Este herrero itinerante llevaba consigo un capacho (capaceta, capaixeta) con todas las herramientas básicas, las que más empleaba para realizar su trabajo: el pujavante, las tenazas de cortar e igualar los cascos, unas cuantas herraduras, clavos, etc. El día que llegaba al pueblo, anunciado previamente por el cartero de turno, la herrería se convertía en un hormiguero de gentes, que acudían con sus caballerías a la plaza, siguiendo un turno acordado. Los martillazos y golpes de mallo en el yunque resonaban por todo el pueblo como una orquestina: el ferrero ‘señalaba’ con

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un golpe de su pequeño martillo el punto exacto y el amo, que hacía de ayudante improvisado, daba los mallazos acompasados sobre el hierro... Comenzaba por hacer las herraduras de un par de medidas (para las patas traseras más grandes y abiertas; para las delanteras, más pequeñas), poniendo un trozo de hierro ‘de tiradillo’ al rojo vivo (rusiente) en la fragua; las horadaba (4 agujeros a cada lado) y hacía también los clavos (especiales para el invierno, con cabeza piramidal, de contrachelo). ¿Cómo se herraba? El amo ataba la caballería en una anilla de la pared (normalmente una herradura vieja), levantaba y sostenía la pata correspondiente; el herrero, protegido por un delantal de cuero, le quitaba la herradura vieja; con una tenaza le recortaba bien el casco con el pujavante, hasta dejarlo bien igualado; le probaba la herradura y se la ajustaba repasándola en el yunque si era preciso; por último se la aseguraba con 4 clavos a cada lado, inclinados hacia afuera con el fin de no dañarles la parte carnosa (polpar), doblando los extremos de los clavos hacia los cascos. Así hasta herrar las cuatro patas. Esta forma de herrado se llamaba ‘ferrar en frío’, pero había otra más

Sala de oficios: el herrero y el carpintero (fustero)

complicada que se denominaba ‘ferrar en caliente’, acoplando la herradura al rojo vivo sobre el casco. Era la forma perfecta, que solo los herreros habilidosos sabían hacer. En cualquier caso, si le pinchaba con algún clavo mal colocado la parte carnosa de la pata, podía ocasionarle una cojera. Por el valle de Tena tenía mucha fama el herrero de Polituara, maestro de muchos herreros del Alto Aragón, como de Manuel Oliván, el último herrero de la ribera de Fiscal, la Solana de Burgasé y Sobrepuerto. Su padre le envió un par de años a Polituara para aprender bien el oficio. Comenzó trabajando por ese valle y después se trasladó a Cortillas, para terminar su vida profesional en Fiscal. “Tenía una zona tan grande, que casi no entraba en casa. Cuando no me llamaban de un pueblo, lo hacían de otro, así que todos los días estaba con el capacho en el hombro”, nos contaba una vez en el asiento de piedra (pedreño) de la puerta de su casa. Este oficio casi está desaparecido, aunque parece que se va manteniendo gracias a las cuadras de caballos, para dar servicios a los turistas y actividades deportivas.

La sala de carpintería y forja 57

El carpintero Entre el herrero y el carpintero, juntamente con el bastero (para los aperos de carga y de labranza), elaboraban las piezas necesarias para el trabajo del campo, además de otros elementos para la casa y el hogar, actuando de forma complementaria: uno hacía las partes metálicas y el otro las de madera. El oficio de carpintero (fustero) también era de tradición familiar, aunque se podía adquirir tras un proceso de aprendizaje. Solo había carpintero en los pueblos de mayor entidad (Cortillas, Bergua, Yebra de Basa, etc.), yendo de forma itinerante a los lugares pequeños, siempre para realizar trabajos por encargo. Procuraban ponerse de acuerdo dos o tres casas para reunir más jornadas de trabajo (‘carga de trabajo’, en el vocabulario actual), con el fin de que le mereciese la pena su desplazamiento. Si le salían trabajos aislados en algún lugar, se hacía de rogar un poco (fer-se o remolón), hasta que le demandaban más faena. El día acordado, iban a buscarlo con una caballería, para poder transportar las herramientas básicas de trabajo, que eran las siguientes: sierra asturiana, borrico (armazón en que apoyan los carpinteros la madera que labran), barrenas, berbiquí, cárcel (barra de madera con dos salientes, entre los cuales se colocan y oprimen con un tornillo, o con cuñas, dos piezas de madera encoladas, para que se peguen), cepillo, azuela, garlopa (cepillo estrecho), mazo, codal (cuña, para asegurar la ‘hoja’ de la sierra), gramil (instrumento que sirve para trazar paralelas al borde de una pieza escuadrada), clavos, puntas, tornillos, escofina o desbastador, destornillador, metro, escoplo (instrumento cortante para trabajar la madera), escuadra, formón (más ancho de boca que el escoplo), gubia (formón de media caña), lima, lijas, martillo, serrucho, sierra de san José, torno para sujetar las piezas, tronzador (sierra grande, a dos manos)... En la mayoría de casas había un ‘banco de carpintero’, que lo empleaban los amos más habilidosos (mañosos) para hacer pequeñas reparaciones de aperos y utensilios, poniéndolo a disposición del carpintero para realizar los diferentes trabajos en otras casas del lugar.

El amo de la casa debía tener acopio de los materiales necesarios: maderos (troncos pelados), maderos escuadrados (quairons), tablas, listones, paneles, etc., además de hospedarlo el tiempo necesario. Los trabajos más comunes para las casas y hogares, con elementos de madera tan abundantes, consistían en la construcción o reparación de cadieras con mesas abatibles, bancos de distintos tamaños, puertas, ventanas, tarimas para habitaciones, salas y alcobas, armarios, camas, mesas, sillas, arcas, muebles de cocina (espederas, aparadores), alacenas, baúles, banquetas, ataúdes, vallas de madera (cletas), ratoneras de contrapeso, perchas, etc. Aunque en teoría el carpintero sabía obtener las tablas a partir de los maderos, para ese menester estaba el serrador itinerante, oficio complementario del carpintero. Los amos de las casas preparaban previamente los maderos, principalmente de pino, que talaban en los pinares con permiso de los agentes forestales y los arrastraban con las caballerías. Después se ponían de acuerdo con otros vecinos para llamar al serrador, otro viejo oficio. Montaban un ‘banco de serrar’, y serraban tablas para todo el pueblo. El serrador tenía especial habilidad para esta tarea: primero escuadraba bien el madero con el hacha, marcaba las líneas paralelas, de extremo a extremo, con una cuerda mascarada con carbón, lo colocaban encima del ‘banco’ y comenzaban a serrar con la ‘sierra asturiana’, que era muy grande, situándose el serrador siempre arriba, tirando de la parte más ancha de la sierra y controlando que el corte fuese recto, y dos ayudantes abajo, que se iban alternando, pues se necesitaba mucha fuerza para manejarla. “Pásale una chulla lavadera por el corte, que se deslizará mejor”, decía a menudo el serrador, desde lo alto del ‘banco’. Rin-ran, rin-ran, iban serrando acompasados, de arriba abajo... “Mira si tiráis con más ‘temple’, parece que tenéis los músculos más flojos que el pinchán de Fenillosa”, gritaba el serrador. (Se decía por la montaña que el ‘pinchán de Fenillosa’ casi no tenía carne, solo plumas).

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Dibujos de Julio Gavín Moya sobre el trabajo del serrador

Los maderos propiamente dichos, los escuadraba para obtener quairons y listones de distintas medidas y serraba las tablas, materiales que empleaban los carpinteros para hacer sus trabajos correspondientes. Los maderos escuadrados eran utilizados por los albañiles (piqueros) para construir los entramados de los tejados; los listones y las tablas eran empleados exclusivamente por los carpinteros, como hemos dicho. A menudo paraban para tomar un aperitivo, con el fin de reponer fuerzas, dando razón de ser al dicho: “Al serrador vino y a la sierra tocino”, dando noticia de las cosas que eran necesarias para poder realizar ese trabajo. El estómago bien nutrido y la sierra bien engrasada, para que se deslizase mejor, con menos esfuerzo, colocando además unas cuñas para ‘abrir’ más el corte. Un serrador de mucha notoriedad por las tierras del viejo Serrablo fue Antonio Azón Gracia, al que todos llamábamos “Antoné”, de Casa Navarro de Escartín: iba por todos los pueblos de Sobrepuerto, valles del Basa y del Gállego. Los niños teníamos la costumbre de ir a husmear por los alrededores de donde estaba trabajando el carpintero, que se enfadaba mucho en cuanto nos veía: “Ven aquí, ven aquí, chico, que te miro los medros”, decía. El más inocente se creía la broma y se acercaba. El carpintero le colocaba delante su gran metro flexible, lo doblaba un poco y lo soltaba como un muelle contra su cara, dándole en las narices, provocando la risa de los demás, que ya no querían acercarse para saber su medida...

La caza y la pesca En el medio rural de antaño, estas actividades se consideraban como un complemento alimenticio para las familias, dentro de aquella economía de subsistencia, en la que debían aprovechar todos los recursos que la propia naturaleza les ofrecía para sobrevivir. Nada que ver, por tanto, con el concepto que ahora se tiene de ellas. Se procuraba respetar los períodos de veda, entre otras cosas por el propio interés de no perjudicar a los animales cuando estaban en fase de reproducción, con el fin de no mermar las existencias. La caza era un recurso muy importante de cara a la alimentación cotidiana de las personas, especialmente en las casas más humildes. Antiguamente abundaban todas las especies cinegéticas: liebres, conejos, perdices, palomas torcaces, codornices, zorros, tejones, etc. Y al final se extendieron los jabalíes, que en la actualidad se han convertido en exclusivos en muchas zonas. Se utilizaban todos los procedimientos posibles: la caza convencional con escopeta (al ojeo, a la espera) y las trampas de todo tipo (cepos, lazos, chuelos, losetas). En aquellos tiempos y lugares donde se carecía de casi todo, se cazaban esporádicamente otros animales por su apreciada piel, que suponía una buena ayuda económica para las familias: martas (fuinas), gatos monteses... Además de otras de menor valor: zorros y tejones. Con la piel de los jabalíes se reforzaban los aparejos y bastes de las caballerías. Los peleteros acudían periódicamente a comprarlas.

La sala de carpintería y forja 59

La sala de oficios: caza y pesca

Normalmente se cazaba en solitario, pero también se organizaban cacerías colectivas: unos hacían de resacadores con sus perros, para sacar a los animales de sus guaridas, y otros se colocaban con las escopetas en las ‘esperas’, estratégicamente situadas, para tratar de abatir a las presas. Posteriormente se repartían equitativamente la caza, compartiendo una comida extraordinaria con sus familias (lifara). En cuanto se ‘levantaba’ la veda, pocos eran los días que no se comía algún animal de caza. Un conejo o una perdiz sacaban a las dueñas de antes de muchos apuros, cuando tenían dificultades para llenar la olla. Mientras pastoreaban o trabajaban en el campo, observaban los lugares donde abundaban más los animales (campar) y establecían las mejores estrategias para cazarlos, con escopeta o con trampas. “Los jabalíes se han cebado en el patatal de Niablas, no van a dejar nada”, saltaba la noticia. Y al anochecer marchaba el amo (sin perro), abrigado con

un tapabocas, hasta el citado campo, escondiéndose entre los arbustos esperando la visita de los jabalíes. En plena noche aparecía alguno gruñendo por las orillas, comenzando a hozar (esforicar) en los surcos de patatas, hasta que, ¡pun!, ¡pun!, un par de tiros, y se quedaba garreando en medio del campo. Se iba a buscar una caballería para trasladarlo a casa, dejándolo en mitad del patio. A la mañana siguiente, cuando lo veía, la dueña se daba una gran alegría: “Hoy sí que voy a preparar un buen guiso con patatas, y el resto lo salaremos para cecina”. A los zorros y tejones se les cazaba mediante cepos, que se ‘plantaban’ al lado de sus madrigueras (cados). Los tejones tienen mucha grasa, por lo que se utilizaba su carne para elaborar jabón. Los conejos se delataban con su costumbre de depositar sus excrementos en lugares determinados (sirrial), donde se colocaban algún cepo camuflado, o bien se usaban los hurones y las redes para atraparlos saliendo de sus cados. Las palomas torcaces (trucazos) acudían

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a bandadas a los rastrojos, para comerse los residuos de los cereales, cazándose ‘a tiro’. Eran de carne bastante dura, pero las dueñas se las arreglaban para ‘ablandarlos’ con el fuego. El objetivo principal del uso de trampas era puramente económico: ahorrar cartuchos. Los cepos se colocaban en los sirriales (para los conejos) o en los lugares ‘de paso’ (liebres, zorros, tejones, jabalíes). Los lazos, en lugares de paso. Las losetas (una losa de piedra, con 3 o 4 palos, que el animal movía al intentar comerse el cebo) se usaban sobre todo en el invierno, para coger pájaros (tordos, gorriones...). Y los chuelos eran unas trampas que consistían en un armazón de madera, con dos tapas a modo de balancín, que se abrían al pasar la perdiz sobre ellas, cayendo al pequeño foso sobre el que se colocaban, quedando atrapada. La pesca era una actividad ocasional en los pueblos situados en las cercanías de algún río o

riachuelo, que se realizaba en contadas ocasiones para variar un poco el menú cotidiano. En los lugares próximos al Gállego, Ara, Basa y Guarga, se pescaban truchas, barbos y madrillas, a veces hasta anguilas. Los sistemas de pesca tradicionales eran totalmente artesanales: a mano (a uñeta, se decía), con aperos de mimbres (cañal, volturino), colocando un cebo en su interior para atraer a los peces, y con redes (tresmallo), confeccionadas con hilo de cáñamo, que se colocaban en las partes más estrechas del río.

La sala de carpintería Sala de oficios y forja 61

CEPO RATONERO Datos de la pieza N.º de inventario: 01916 Medidas: 37x25x20 cm Material: Madera Procedencia y año de ingreso: Escartín (Sobrepuerto), 1982.

En el caso de Escartín, de donde procede esta pieza, participa en la Comuna del valle de Broto. Antes de la Guerra Civil el censo ganadero era mucho mayor y el ganado lanar se trasladaba a los pastos de la Commune de Gavarnie, donde permanecían casi tres meses (de julio a septiembre), pastoreando por turno anual entre sus dueños. A partir de los años 40 se dejó de ir por haberse reducido la cabaña ganadera, así como se abandonó también la trashumancia a Tierra Baja.

Cazarratones

Este cazarratones o ratera era utilizado en casas y edificios anexos para capturar ratones y ratas. En estas montañas solo se han encontrado piezas de este estilo en Sobrepuerto, que a su vez están emparentados con los modelos del Béarn francés (de dimensiones mucho mayores ya que serviría de cepo para otras alimañas). Y es que, antes de que la frontera política existiera, los contactos entre ambas vertientes eran frecuentes. Estas relaciones han quedado patentes en numerosas tradiciones y creencias y se materializa en objetos tradicionales, como este que estamos comentando, y en técnicas de manejo pecuario que hasta nuestros días han mantenido muchos rasgos comunes que señalan un mismo tronco original. En el caso de los pastores, los pastos pirenaicos ya eran empleados para alimentar los ganados sin que sus desplazamientos fueran impedidos por frontera alguna.

Las relaciones entre ambas vertientes no fueron siempre pacíficas y se tuvieron que regular con numerosos tratados de facerías o pacerías. Siguiendo con esta pieza, según leemos en la obra El Pirineo español, de Ramón Violant i Simorra, trampas similares se han encontrado en el Pirineo vasco y catalán, cuyo funcionamiento es el siguiente: “Esta ingeniosa trampa de madera, que actúa por aplastamiento, propia para ratones, consta de una pequeña maza, que cuando la trampa está puesta se sostiene suavemente levantada por un palito. Al intentar los ratones comerse el cebo, queso, tocino, pan, nueces, etc., les cae encima la maza y mueren aplastados”. Violant i Simorra, 1997: 367. Los roedores eran enemigos que había que exterminar en un contexto dominado por una economía de subsistencia, en la que era de vital importancia hacer llegar los alimentos hasta la nueva cosecha, matanza o recolección. En la bodega ya hemos visto la garrancha, gancho del que se colgaban embutidos y que, para evitar que los ratones llegasen hasta ellos, se le colocaba un plato encima. Pendía de una cuerda, la cual se embadurnaba con grasa para que aún fuera más difícil a estos animales acceder a los alimentos colgados.

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BOLTORINO O BUTRINO Datos de la pieza N.º de inventario: 01870 Medidas: 36x22 cm Material: Mimbre sin pelar Procedencia y año de ingreso: Used (Sierra de Guara), 1981.

Boltorino

Artilugio de pesca hecho de mimbre, de forma troncocónica, de 36 cm de longitud y que tiene en su boca una especie de canal en forma de embudo que se va estrechando hasta unos 5 cm y termina dentro del propio recipiente, de tal manera que los peces que entran fácilmente ya no pueden volver atrás al encontrarse con unos mimbres que les impiden girar y salir. Se utilizan por la noche allí donde el agua baja bien canalizada y se atan varios con una cuerda para poderlos recuperar al otro día. Con esta pieza se capturaban truchas, barbos o madrillas colocando tocino o huesos en su interior. La cestería ha estado fuertemente ligada a la sociedad agrícola y ganadera, fabricando las piezas que esta le ha demandado. Así, se han ido produciendo piezas que han sido pensadas con un fin muy concreto: el de la utilidad. Podíamos decir que es “el arte de lo necesario”. La cestería de esta zona, por esta razón, no presenta mucha decoración ya que está más pendiente del fin determinado de cada pieza que de la estética.

Cada artesano tiene un mercado limitado a su zona y realiza exclusivamente las piezas que se le requieren. Los cesteros iban a trabajar por diferentes lugares, haciendo un recorrido similar todos los años. Permanecían en un pueblo mientras tenían trabajo. En la mayoría de los casos, esta actividad del cestero era suplementaria del trabajo en el campo, ya que lo que sacaban de la tierra no les era suficiente para vivir porque contaban con muy poca superficie para cultivar. El artesano trabajaba con el mimbre, también denominados verdiasco o verduco, facilitado en las mismas casas donde trabajaban. La recolección del mimbre se lleva a cabo durante el mes de febrero. Una vez se ha cortado se pone a retiro para proceder a su secado. Cuando el mimbre se ha secado puede estar sin utilizarse meses e incluso años. Cuando se quiere trabajar con ellos, hay que ponerlos a remojo. El pelado del mimbre se lleva a cabo en el mes de agosto y más concretamente hasta el 24, festividad de San Bartolomé. Los mimbres se plantan en sitios húmedos: márgenes de los huertos, junto a los manantiales, etc., ya que requiere humedad en abundancia. La época de su plantación es también el mes de febrero, inmediatamente después de la recolección. Del mismo corte se pueden sacar los tallos para plantar. Hay que tener la precaución de podarlos cada año, si no la planta se hace excesivamente gruesa y tiene menos flexibilidad para trabajarlo. Añadir por último que el mimbre que surge espontáneamente en las gleras de los ríos se le conoce como salz o salcera, siendo su madera más resistente que el mimbre del río.

La cocina, el alma de la casa Entrar en la cocina nos evoca aromas pasados, viejas fragancias, antiguos sabores y también, tal vez, miradas retrospectivas. Acceder a esta sala nos estimula los sentidos e incluso reconforta el alma. Pero es necesario cerrar los ojos para sentir el calor de las brasas que continúa acogiéndonos, para oír el chisporrotear de las llamas y para escuchar el traqueteo de cazuelas en la recocina. Quizá hasta logremos percibir ciertos olores de quejigo, sonidos del boj cuando explota al quemarse sus hojas, esencias de una amplia gama de comidas tradicionales, los sabores de la carne a la brasa, de las sopas, de las verduras que quedaron prendidos del calderizo o cremallo que cuelga de la potente chimenea o chaminera que todo lo cubre y protege. La vista no puede salirse del arco cromático del marrón, gris oscuro y blanco. Tres colores apagados tan solo. La cocina es el centro donde se guarda el espíritu de la casa, asociado a ese fuego ancestral, transmitido sin pausa desde la Prehistoria, rama a rama, tronco a tronco. El lugar donde se reposa después del agotador día de trabajo y uno se reúne con su clan, con su tribu, con su familia, con los que conforman su casa. Es el reposo del guerrero para tomar fuerzas que le permitan seguir luchando contra una naturaleza en la que todo muere inexorablemente, aunque luego, la vida vuelva a brotar cíclicamente en ella. Y, finalmente, el lugar de retiro vital para los mayores: “Pa ros biellos, güen trago, güena fumera y güen sueño en a cadiera”, reza el dicho altoaragonés. Como uno de los alicientes de este museo es disfrutar de los objetos en su medio y, por tanto, la agrupación de estos se ha hecho por salas, respetando, en lo posible, la primitiva dedicación de las piezas, la cocina se halla en el lugar original donde se encontraba, en Casa Batanero. En dicha vivienda,

la cocina es, sin duda, la parte noble. Se divide en dos piezas: la cocina propiamente dicha y un cuarto contiguo denominado recocina. La primera de ellas consta, a su vez, de dos zonas: la que ocupa el fogaril u hogar, bajo la chimenea o chaminera, y la presidida por la mesa de comida. El hogar y el espacio de la chimenea, como podemos contemplar, están diseñados para dar cabida y calentar a todos los habitantes de la unidad familiar. Para ello se cierra la sala, se disponen las cadieras o asientos en torno al hogar y se enciende el fuego a una determinada distancia del muro de la pared. El cuadro que ofrece el hogar en esta casa y en las de la comarca, en general, resultaría incompleto si dejáramos al margen la chimenea que se yergue sobre el mismo. Al situarnos debajo de la enorme campana y contemplar su altura, se comprende que a un hogar de estas dimensiones solo puede corresponder una chimenea de gran tamaño. “Como una gigantesca pirámide, las paredes de la chimenea, que suele cubrir toda la superficie de la sala del hogar, se elevan, apoyadas sobre los gruesos muros laterales, para desembocar progresivamente en una chimenea redonda de varios metros de altura que sobresale del tejado”, comentó, al respecto, el etnógrafo alemán Fritz Krüger (1996: 127). Por otro lado, la ubicación de las personas en torno al fuego no era casual, sino que regía el principio de jerarquización y estaba predeterminado por la edad, el sexo y la posición en el ámbito doméstico y social. El amo de la casa, primogénito varón heredero de la hacienda, se sentaba a un lado de la mesa de la cadiera; al otro, su padre, pues el respeto a los mayores era sagrado; los tiones, es decir, los hermanos menores y, por tanto, no herederos, se aposentaban a continuación del amo y del padre; las mujeres, que

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servían en la casa ajena o en la propia, ocupaban el extremo de la cadiera, si quedaba sitio, o se sentaban fuera de ella, si no lo había, para levantarse sin molestar; y los niños, sirvientes y pastores, en los huecos del fondo del hogar, lugar al que, dicho sea de paso, solían acudir los humos. Esta rígida organización era la manera de que la casa sobreviviese de la penuria que la acechaba en cualquier momento.

recoger cenizas y basura, los murillos encima de la plancha del hogar para sostener los troncos, el tiedero cargado para alumbrar, el cullarero colgado para guardar las cucharas, el tallador listo para cortar la carne... En definitiva, no hay ningún objeto ornamental y todos los utensilios cumplen una función al servicio del hogar, o mejor dicho, de la dueña de la casa.

La cocina

En la cocina, cerca del hogar, se encuentra la mesa que vemos ya dispuesta para comer. Sin embargo, esta solo se usaba en los días de fiesta o acontecimientos especiales, puesto que habitualmente se comía en torno al hogar. La comida era ecológica, aunque poco variada, elaborada con productos de proximidad y calidad: “De ros pexes d’o río, ro millor ye ro cordero tresmesino”, se decía con sorna. La decoración de la cocina es eminentemente práctica y utilitaria. Las cazuelas y sartenes se posan en las estrébedes, los sesos de hierro impiden que se caigan los pucheros, el badil está preparado para

La otra pieza que forma la cocina es la recocina, presidida por un fregadero rodeado de lazenas y estanterías donde se guardan todas las ollas, la cantarera para el agua y otros utensilios de cocina. Nos tenemos que fijar en los pucheros de tierra alambrados para darles consistencia y evitar posibles roturas. Hay otras muchas piezas de barro, como orteras (fuentes hondas para potajes o verduras), pichelas (vasijas para el vino), orzas (recipientes para conservar el adobo) y numerosas piezas de vajillas traídas con cuidado por los arrieros de Tierra Plana, de las que nos ocupamos en otro capítulo dedicado a la cerámica.

La cocina, el alma de la casa 65

Pero la cocina, como hemos dicho, no era solo la estancia donde se comía. Durante las veladas (beiladas o bilatas), este espacio se convertía en el lugar de transmisión de sabidurías ancestrales y de los valores relacionados con la jerarquización o la ideología, en el centro artesanal de la casa y en el eje espiritual de esta, pues allí se efectuaban ritos protectores de los bienes de la familia. Como “universidad popular”, se activaba sobre todo en invierno. En esa época, puesto que los hombres estaban en Tierra Plana con el ganado, la cocina era el reino de las mujeres, los abuelos y los niños: el sistema de jerarquía basculaba hacia el lado socialmente débil. El déficit pedagógico de la formación reglada “era compensado a través de un sistema didáctico natural que, por medio de leyendas, cuentos, romances, adivinanzas, juegos y rituales, capacitaba para entrar a formar parte de aquella sociedad de sus valores y actividades agropecuarias”. Satué, 2005: 147. Como centro artesanal, el etnólogo altoaragonés José Pardo Asso señala que en la cocina las mujeres “preparan su faena enrocando los cierros para hilar o dispónense para hacer calceta, únicas ocupaciones durante la noche y que les permiten, a la vez que trabajando, hablar y mirar; los hombres alguno que otro ataconar las abarcas”. Pardo Asso, 1936: 27. Como eje espiritual de la casa, se apreciaban bien los ciclos de las estaciones anuales. En invierno, en torno al fuego casi todo el día, se celebraban los carnavales y fiestas marginales para las mujeres, como Santa Águeda. Además, se realizaba el rito del tizón de Nabidá, para el que se guardaba un gran tronco en el que, tras hacer una cruz con vino, se dejaban los regalos a los niños a la vez que se recitaba una frase ritual: “Güen tizón, güen barón, güena brasa, que Dios conserbe á ros amos d’ista casa”. En verano, era el momento de las fiestas oficiales del lugar en las que reinaban los hombres. En cualquier época, las brujas, los malos espíritus y otras desgracias eran conjuradas con cruces en las cenizas del hogar y dejando tenazas abiertas para espantarlas. Eran, en resumen, rituales ancestrales que se repetían miméticamente de generación en generación con el fin de lograr un

equilibrio energético y alcanzar una estabilidad intemporal. Queremos finalizar leyendo un fragmento de Fanlo, novela sobre los pueblos abandonados del Pirineo, de Rafael Andolz, quien da nombre a la biblioteca del museo. En ella, el autor recrea escenas que bien pudieran desarrollarse en esta misma sala. En una de ellas, la dueña, agachada hacia el fuego y con unas tenazas en la mano, “arreglaba los leños de roble, ya quemados por una punta, y los empujaba hacia el trashoguero, por encima de los tárzanos, para que continuasen quemándose y para dejar espacio al pucherito apoyado en el hierrecillo de sostenerlo. Luego iba al fregadero, metía las manos en el agua del cuezo, las restregaba un poquito, se las secaba con la punta del delantal, iba a la alacena, cogía un pan enorme de la última hornada, sacaba el cuchillo afilado y se sentaba en la sillita de enea”. Andolz, 1996: 22. Más allá de esta visita, aún podéis revivir el ambiente alrededor del fuego de esta cocina en las denominadas Beiladas, que antaño ocupaban

La beilada. Dibujo de Roberto L’Hôtellerie

66 Museo “Ángel Orensanz y Artes de Serrablo”

las noches de esta sala y que, desde 1991, se reinventan cada año, reconvertidas en conferencias invernales. En ellas el calor del público y de los ponentes invitados, avivan todavía un trocito del rescoldo de nuestro pasado.

Bibliografía Andolz, Rafael (1996). Fanlo. Novela de los pueblos abandonados del Pirineo, Huesca, Editorial Pirineo. Krüger, Fritz (1995-1996). Los altos Pirineos. Comarcas, casa y hacienda, Tremp, Garsineu Edicions / Diputación de Huesca / Gobierno de Aragón. Pardo Asso, José (1936). “Ensayo de folklore aragonés: la ‘Veila’”, En Aragón. Revista Gráfica de Cultura Aragonesa, 125 (febrero 1936), p. 27. Satué, Enrique (2005). Aquel Pirineo, Zaragoza, Barrabés Editorial.

En las largas noches de invierno, en estas montañas las gentes se reunían junto al fuego para hablar de tradiciones y vivencias. De igual forma, el Museo A. Orensanz y Artes de Serrablo, que pretende mantener viva la llama del amor a la tierra organiza en su hogar las siguientes charlascoloquio y actividades: 30 de noviembre: 20,00 Horas:

Presentación del Libro “Artesanía de Serrablo” de J. Garcés, J. Gavín y E. Satué (reedición), de la Colección A Lazena de Yaya. Con la colaboración de Amigos de Serrablo

7 de diciembre: 20,00 Horas:

"Patrimonio y desarrollo local: la experiencia del Ecomuseu" por Jordi Abella, director del Ecomuseu de les valls d´Áneu (Lleida)

14 de diciembre: 20,00 Horas:

“El tiempo, ¿lineal o circular?. Los distintos tiempos de la vida tradicional”. Por Josefina Roma, profesora de Antropología de la Universidad de Barcelona.

LUGAR: MUSEO ÁNGEL ORENSANZ Y ARTES DE SERRABLO ORGANIZAN: AYUNTAMIENTO DE SABIÑÁNIGO MUSEO A. ORENSANZ Y ARTES DE SERRABLO

Cartel Beiladas 2013

LEYENDA HOGAR 1

Salero

Fuelle

Tedero / tiedero

Gancho para colgar embutidos

Espedo

Cremallo / calderizo

Mesa abatible

Cadiera

Tizonera

Estrébede

Morillo

Piedra de hogar / caminal

Seso

El hogar

La cocina, el alma de la casa 67

68 Museo “Ángel Orensanz y Artes de Serrablo”

CAÑA PARA AVIVAR EL FUEGO Datos de la pieza N.º de inventario: 01159 Medidas: 60 x 2 cm de diámetro Material: Caña Procedencia y año de ingreso: Desconocida, 1979.

Eran las amas de casa las que se encargaban del encendido del fuego en el hogar, antaño costoso por no existir fósforos. Antes de estos, se hacía frotando dos pedernales que prendían un pedazo de yesca. A esta, ya encendida, se le rodeaba de hojarasca seca y después se incorporaban ramitas y luego leños más gruesos.

Cañuto

Esta pieza, de forma cilíndrica, de 60 cm, alargada y hueca, es conocida en la zona como cañuto o caña. Cuando ni siquiera existían cocinas económicas y se cocinaba en hogar bajo, antes, incluso, de que apareciese el fuelle (aproximadamente a principios del siglo xx), la mujer recurría a utilizar un simple tubo hecho con una caña habiéndosele vaciado la zona de nudos. Con este curioso ingenio, la mujer, o los allí presentes, soplaban sobre el rescoldo y de esta manera conseguía atizar la lumbre y avivar la llama. En las casas pudientes, el tubo era de hierro con embocadura de flauta.

Según Violant i Simorra, de esta dificultad nacía el interés de las mujeres en apilar por la noche el rescoldo y la ceniza sobre un tizón encendido, con objeto de que al día siguiente subsistiera la brasa. Y es que era la mujer quien, prácticamente durante todo el día, estaba en contacto con él. Encendiéndolo, apilando los rescoldos, guardando las cenizas, limpiando el hollín, encendiendo y apagando los tederos y candiles, calentando el agua, cocinando, realizando varios rituales para ahuyentar maleficios (tenazas en forma de cruz al irse a dormir), etc. También comenta el etnólogo catalán que se prestaban brasas entre vecinos, siendo este un favor que no se podía negar a nadie, afirmando que “esta práctica, más que una costumbre, tiene todo el carácter de un rito del culto al hogar o al fuego familiar”. Violant i Simorra, 1997: 239.

La colección de cerámica La colección de alfarería que se expone en el museo puede datarse, con pocas excepciones, en los siglos xix y primer tercio del xx; periodo que se corresponde con la etapa final de la sociedad tradicional, que en el área serrablesa se prolongó hasta los años 50 del pasado siglo. Dos de estas excepciones, valiosas excepciones, son el cántaro conservado en la recocina y una bella orza o tinaja de cuatro asas, de vidriado exterior melado y fina decoración incisa en el cuerpo y la parte inferior de las asas, que nos recibe a la entrada de la bodega. No conocemos los alfares en los que fueron elaboradas pero, sin duda, se fabricaron en el siglo xviii o anteriormente. Como en muchos otros territorios, las vasijas de cerámica fueron, en el contexto temporal y social de la sociedad tradicional serrablesa, utensilios omnipresentes en la vida cotidiana. Ponen de manifiesto su amplísima funcionalidad a lo largo del ciclo vital humano, desde el nacimiento y la infancia, hasta la muerte. Las encontramos en los diferentes escena-

Orza o tinaja

rios de la casa serrablesa: las cocinas y recocinas, la despensa, los patios, las bodegas..., que fueron centros neurálgicos de la vida diaria en sus múltiples aspectos. Quizá no sea exagerado considerar estos utensilios, auténticos objetos arqueológicos que sirven para el conocimiento de esta época; aunque no hayan sido conseguidos por las técnicas convencionales de la arqueología. La cerámica del museo, como toda cerámica, a pesar de ser un elemento cultural con un tronco común y una gran diversidad al mismo tiempo, presenta peculiaridades propias de la cultura específica a la que pertenece. Los objetos cerámicos identifican y transmiten valores identitarios. Pensemos en las entrañables y humildes pichelas o en las espléndidas ollas y cazuelas de cofradía.

Cántaro

Pero además, el interés de esta colección de cerámica común, como el de todas sus coetáneas, trasciende la importancia local y constituye también

70 Museo “Ángel Orensanz y Artes de Serrablo”

exponente y testimonio de la etapa final de una de las aventuras más trascendentales de la historia humana. Es el capítulo final de unas producciones, unas técnicas artesanas y unos usos. La cerámica aparecida hace 10.000 años en la transición al Neolítico, junto a la agricultura y la domesticación de los animales, permitió liberarse de la precariedad a las sociedades de cazadores/recolectores, haciendo posible almacenar y conservar alimentos y cocinarlos mediante la cocción.

llas y lebrillos de Bailén; ollas y cazuelas catalanas de Cardedeu/Breda (Barcelona). Los alfareros emigraban con mucha frecuencia. En Bandaliés trabajó un alfarero de Cardedeu, elaborando la tipología de piezas de su lugar de origen. Solo la eventual existencia de sellos impresos permite diferenciar una cazuela de este tipo elaborada en Bandaliés o en Cardedeu. En ocasiones aparece una vasija de origen lejano que con seguridad no ha viajado por rutas comerciales, sino acompañando a las familias. ¿Cómo si no podemos

La recocina

La mayor parte de las vasijas de cerámica que podemos contemplar en el museo proceden, sobre todo, de centros localizados en el entorno geográfico próximo, en los somontanos oscenses. Algunos con un área comercial amplia; como es el caso de Naval, que llevó sus producciones a través de arrieros hasta Pont de Suert (Lérida), cuando esta localidad era también centro alfarero. No obstante, en Serrablo se utilizaron vasijas de centros importantes alejados, compradas en comercios locales: orzas y tinajas de Miravet y otros centros del Bajo Ebro catalán; tinaji-

interpretar la presencia de la orza de Tajueco-Soria, sin conocer el origen concreto de una familia de Bara? En las cuadras, patios y cocinas de las casas de Serrablo, tan bien representadas en el museo, encontramos cántaros para acarrear agua de la fuente o del río, procedentes de los alfares de las ciudades de Huesca o de Jaca. Todos ellos decorados en negro con óxido de manganeso en líneas, lazos, hojas y otras figuras estilizadas. Cuando se ubican en patios, en cantareras de madera, quizá evoque un primer signo

La colección de cerámica 71

de la hospitalidad de la casa. El botijo levantino conservado en la recocina es un milagroso testimonio de la producción del entrañable alfarero de Ayerbe Lorenzo Sánchez Ornat. En bodegas, despensas y recocinas, la reina es la tinaja, para almacenar agua, vino, aceite y vinagre. Podemos contemplar las de Nueno, ovaladas y decoradas con grandes y gruesos trazos oscuros de manganeso y con círculos punteados incisos en el cuello. Las de Abiego, identificables los tiempos o fases de elaboración, con aspecto de gran rusticidad, profusamente decoradas con cordones excisos digitados, pintadas con manganeso y con filas de círculos punteados. Además encontramos orzas, ollas y cazuelas o pucheros con varias asas para conservar adobos diversos, manteca, miel y otros alimentos. Estas vasijas, necesariamente barnizadas en su interior y en diferente medida en el exterior, dado su contacto con los alimentos, procedían de Naval y Bandaliés. Destacan las ollas de tres asas y las grandes cazuelas; decoradas en amarillos, o con pintura negra las más antiguas, y con cordones digitados. La aristocracia de estas últimas vasijas la constituyen las magníficas cazuelas y ollas de cofradía; magnífica representación de la cerámica vinculada a creencias o ritos. Las vasijas de las cofradías de Santa Bárbara (Grasa) y San Úrbez, destinadas al uso colectivo, presentan inscripciones y una bella y abigarrada ornamentación de cordones digitados y pintura amarilla en ondas horizontales y verticales; decoración en la que el alfarero quiso expresar todo su arte. En las falsas o desvanes se guardaban grandes terrizos y cuencos o coladores de uso puntual para la matacía o la preparación del mondongo y para la colada. Salvo los de procedencia no aragonesa, se fabricaban en los centros tinajeros. En la cocina y la recocina se recoge un gran número de vasijas para el fuego, para cocinar y preparar los alimentos. Hay profusión de pucheros y cazuelas de todos los tamaños; pequeños terrizos para lavar verduras y otros alimentos; escurridores, aceiteras y vinagreras, morteros, tortilleros, etc., y un gran número de coberteras planas.

La vajilla de mesa, también barnizada como la ollería, estaba constituida por soperas, fuentes u horteras para servir los alimentos a la mesa, platos, tazas, jarras para servir el vino y pichelas, la singular vasija pirenaica con función de medida de vino y de jarra. En el último tercio del siglo xix, la vajilla de loza, más higiénica, comenzó a desplazar a muchos de estos utensilios. Todas estas vasijas para el fuego y para la mesa salieron de las manos de los alfareros de Bandaliés y Naval, centros antiguos afortunadamente vivos, y de Jaca. Algunas fabricadas a finales del xix, pudieron elaborarse en Biescas, Boltaña o Labuerda; pero desconocemos las producciones de estos últimos centros. Las pichelas conservadas en el museo son todas de Naval; y las jarras de Bandaliés y Jaca. De esta última localidad, son además terrizos y aceiteras llenas de personalidad; alguna ornamentada con finos y sofisticados trazos negros de manganeso. En ollería y vajillería son numerosas las piezas sin decoración. Otras se ornamentan con sencillas ondas, líneas de puntos y círculos amarillos, o con un simple cordón digitado alrededor del cuello. Algunas de mayor tamaño y antigüedad utilizan todos estos elementos ornamentales conjuntamente. Fuera del ámbito de la alimentación, encontramos en las alcobas cerámica para la higiene o el bienestar en el hogar; tales como palmatorias, caloríferos, o bacines u orinales altos o dompedros. También el testimonio de la infancia, en forma de botijo de juguete como el conservado en el museo. La alfarería expuesta nos informa de mucho más. Como parte sustancial del ajuar doméstico tradicional, era difícil y cara de reponer. Una gran tinaja podía ser más difícil de conseguir y resultaba más frágil que un arca de madera. Los carpinteros estaban más próximos que los tinajeros. Por ello, como reflejo de una sociedad de penuria y escasez, es frecuente y a veces sistemática la reparación y reciclado de las piezas. La vasijas grandes, tinajas, ollas y cántaros se lañaban por hojalateros nómadas. Era un oficio. La ollería y vajillería se ferraba con alambre, para tratar de evitar que una rotura destrozara la pieza o que su

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contenido se perdiera. Esta tarea solía ser obra de los abuelos de las casas. Se usaron también todo tipo de parcheados, algunos para nosotros casi inverosímiles (con cemento, corcho, pez, cuero, suela de abarca...). Otras veces, finalmente, las vasijas se reciclaban, como recipientes para usos distintos a los originales.

Cabezón, M.; Castelló, A.; Ramón, T. (1987). “Nuevas aportaciones a la alfarería oscense: la tinajería de Nueno”. En Temas de Antropología Aragonesa, n.º 3, págs. 68-83.

Bibliografía

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Álvaro Zamora, M. I. (1971/1974). “La ollería de Naval (Huesca)”. En Argensola: Revista de Ciencias Sociales del Instituto de Estudios Altoaragoneses, n.os 71-78, págs. 71-94. Álvaro Zamora, M. I. (1980). Alfarería popular aragonesa. Libros Pórtico, Zaragoza, 411 pág. Cabezón, M.; Castelló, A.; Ramón, T. (1984). La alfarería de Huesca (descripción y localización). Monografías, n.º 2. Instituto Aragonés de Antropología, Huesca, 123 pág.

D’o Río Martínez, B. (1981). “La cerámica de Bandaliés”. En Revista Argensola, n.º 91, págs. 127-150. Díez, C. (2008). Del fuego al fuego. Alfarería vidriada aragonesa. Asociación Cultural Barro y Fuego, Zaragoza, 273 pág.

Romero, A.; Cabasa, S. (2009). Tinajería tradicional española: Comunidad Valenciana-Cataluña-Baleares-Aragón. Blume, Barcelona.

La colección Orígenesdedel cerámica museo 73

CAZUELA DE LA COFRADÍA DE SANTA BÁRBARA DE GRASA Datos de la pieza N.º de inventario: 00784 Medidas: 29x40x31 cm (boca) Material: Barro cocido Procedencia y año de ingreso: Grasa (Guarguera), 1978.

los pocos centros de población mudéjar de esta zona de la provincia oscense, expulsada a comienzos del siglo xvii, al parecer, en su casi totalidad. Se conoce su actividad alfarera a mediados del xix, con noticias sobre la calidad de su producción y el aprecio en que se la tenía incluso en la ciudad de Zaragoza. Mediante arrieros locales comercializaba su obra en buena parte de Aragón al norte del Ebro.

Cazuela de la Cofradía de Santa Bárbara

La gran cazuela de tres asas de la Cofradía de Santa Bárbara1 de la localidad de Grasa (en la Guarguera), la mayor de las vasijas del ajuar de esta cofradía que se conserva en el museo, es obra de Naval. Naval continúa hoy siendo un centro alfarero vivo. Junto con Bandaliés y Benabarre, es uno de los grandes centros que obró ollería o “cerámica para fuego”, para conserva y vajillería de mesa. Mantuvo una intensa relación con Bandaliés; por lo que en muchos aspectos presenta una producción similar. No se conocen bien los antecedentes de este alfar, que pueden remontarse a época medieval. Fue uno de

La cazuela es una vasija característica de la producción de Naval y, por extensión, de muchas ollerías aragonesas. Más baja que el puchero y con un cuerpo y una boca más anchos, presenta en esta un reborde en el que se localiza el vertedor. La cazuela a la que nos referimos es la de tamaño mayor de las nueve que se fabricaban. Tenía una capacidad para 6 litros y recibía el nombre de cazuela de a dos, en alusión a la forma de venta “por cuentos”. Disponía de tres asas y se utilizaba, sobre todo, para almacenar conservas en adobo. La riqueza de la decoración de esta cazuela, con incisiones, cordones en relieve y trazos de pintura, viene determinada por su tamaño y, en este caso, también por tratarse de una pieza de encargo. Con incisiones lleva escrita la leyenda: “Viva Santa Bárvara y los Cofadres de Grasa”, que la acredita como parte del ajuar de la cofradía; presenta un cordón exciso digitado (“cordoncillo”) que rodea el cuello y otros sencillos, cortos, rectos, inclinados y paralelos entre sí, en el cuerpo de la cazuela. Alternando

1 Esta cazuela, como el resto procedentes de esta cofradía, se utilizaba para hacer la comida a los cofrades el Día de la Cofradía. Esta fiesta, que aglutinaba a las gentes del valle del Guarga, se celebraba el lunes siguiente a la Natividad de la Virgen. La comida consistía en sopa y carne de oveja, cocida y asada, junto a la fritada. La sopa se hacía en común en las cazuelas grandes y, una vez hechas, se repartía entre las pequeñas, que también se pueden ver en el museo. Cada una de ellas se dividía entre seis personas o una puesta.

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con estos cordones, presenta trazos pintados de amarillo en ondas, para los que se utilizaron “engalbas”, tierras blancas naturales diluidas en agua, que tomaban el color final después de cocidas las piezas. La profesora María Isabel Álvaro considera la decoración mediante cordones digitados una pervi-

vencia de la Edad del Bronce, que se encuentra en las producciones de algunos alfares aragoneses y españoles, y que en Naval y Bandaliés ha llegado hasta nosotros. Por otra parte, las engalbas de color y el vidriado plumbífero, especialmente, constituyen herencia de la cultura andalusí, a partir de los siglos x y xi y a lo largo de toda la Edad Media.

TINAJA DE ABIEGO Datos de la pieza N.º de inventario: 00704 Medidas: 73x54x30 cm (boca) Material: Barro cocido Procedencia y año de ingreso: Guarguera, 1978.

Sabemos que Abiego fue el único centro de la provincia en el que trabajaron, simultáneamente, varias familias “tinalleras” autóctonas. Constituyó, posiblemente, el centro tinajero más importante genuinamente local. De la familia Chavarría sabemos que José y Lorenzo estaban en activo en 1931. Aunque se ha encontrado producción de esta familia fechada en 1851, todo indica que la antigüedad de su actividad es superior. La otra familia, los Sancho, se instalaron en Abiego hacia finales del xix con la llegada de Francisco Sancho Benabarre, procedente de Casa Tinaller de Cuatrocorz. Jerónimo Sancho Manero fue el último y falleció en 1972.

Tinaja

La tinaja de Abiego, que aparece en el museo junto a otras de tamaño similar fabricadas en Nueno, es una producción de la familia Chavarría.

Las grandes similitudes que presenta la producción tinajera oscense y de Abiego, con las turolenses del grupo Calanda-Foz, se explican por las conexiones en su origen o en otro momento de la evolución de las tinajerías. A este respecto podemos citar las migraciones anuales de tinajeros de Calanda a Sarsamarcuello; o el asentamiento en Cuatrocorz de otro alfarero calandino nacido en el siglo xviii y apellidado Sancho. En Abiego las tinajas, todas elaboradas mediante urdido de pie, diferencian los estilos personales de

La colección de cerámica 75

las familias. La producción de los Sancho traslada la herencia calandina: perfiles armoniosos, realización y acabados cuidados. La característica tipología de las tinajas de los Chavarría, como esta conservada en el museo, se diferencia claramente. Su entorno aparece como quebrado, con bruscos cambios de curvatura en las uniones de los tiempos, que en ellas están menos disimulados. La forma de elaboración les ha conferido un perfil con tendencia poligonal, que hoy identificamos como forma característica de Abiego. Frecuentes asimetrías, acabado tosco, uniones mal disimuladas,

deficiente alisado de las superficies; el cuello algo más alto que en el otro tipo. Las cuatro técnicas decorativas utilizadas conjuntamente conducen a una ornamentación heterogénea. Las incisiones son utilizadas con profusión, combinadas con rosetas incisas de caña en el cuello y en las bandas excisas de refuerzo. Cordones digitados excisos; pero solo uno en el tercio superior de cada tinaja. También pintada con óxido de manganeso, con trazos que forman meandros continuos pero no gruesos y, en ocasiones, de color tenue.

La alcoba y el vestíbulo Esta era una de las alcobas de Casa Batanero, la única que se ha mantenido con su función original. En ella podemos contemplar una cama con colchón de lana, cubierto por una magnífica colcha de tiro procedente de uno de los telares que había en Biescas. La cama se encuentra presidida por una lámina con la imagen de santa Orosia, patrona de estas montañas. De las paredes cuelgan una paleta de cama, para trucar o golpear los colchones, y varios braseros que se empleaban para calentar la cama antes de meterse en ella. La misma función tenían una tumbilla, armazón de madera del que pende un caldero para contener

La alcoba

las brasas, y un calorífero o calentador (recipiente cilíndrico de latón dorado con tape superior), que encontramos en el espacio contiguo, así como un brasero (recipiente redondo con dos asas de bronce donde se colocan las brasas; va inserto en una tarima de madera circular con agujero central donde encaja) para calentar las estancias. Sobre el brasero encontramos un estorrecedor o armazón de mimbre donde se dejaba la ropa para secarse. Esta pieza también la encontramos en la masadería ya que se empleaba también para calentar los maseros que contenían la masa del pan en fermentación. En esta misma sala encontramos varios maniquíes vestidos con los trajes típicos de los hombres y las mujeres de Serrablo, así como un muñeco vestido con el traje de cristianar.

78 Museo “Ángel Orensanz y Artes de Serrablo”

Estos tipos de atuendos se fueron configurando lentamente desde el siglo xv y se utilizaron hasta principios del siglo xx, entonces se implantaron modas foráneas como el pantalón para los hombres o la toquilla, para las mujeres. El traje tradicional, confeccionado en buena medida en las casas, decayó en la zona a la par que lo hizo el habla o las huellas más profundas de la cultura de la montaña. Era el resultado de combinar las exigencias del medio geográfico, de la tradición cultural y de la copia retardataria que las clases populares hacían de las privilegiadas. Las pliegas o dotes de la ropa que recibían las jóvenes casaderas reflejan tanto la composición del traje femenino como la economía familiar del momento. Así, en una sociedad donde la escasez era la norma, no resulta extraño comprobar cómo en aquellos documentos se especifica si unas medias eran nuevas o “a medio llevar”. Así lo podemos leer en el panel donde se transcribe una pliega de 1853 procedente del pueblo de Oto. Resaltar, por último de esta sala, el baño o dompedro, reservado exclusivamente para enfermos y ancianos, y un precioso armario, que se encontraba en Casa Batanero, con puertas y laterales compartimentados en cuarterones decorados con motivos geométricos policromados en azul, amarillo y verde. Esta decoración, según leemos en la obra La casa rural en el Pirineo aragonés, de Carmen Rábanos Faci, es muy frecuente verla en muebles y puertas interiores de la casas y está inmersa en la tradición manierista de línea serliana, de gran arraigo en Aragón.

Bibliografía Garcés, José; Gavín, Julio, y Satué, Enrique (2000). Arquitectura popular de Serrablo. Sabiñánigo: Amigos de Serrablo. Latas, Óscar (1998). Guía del Museo “Ángel Orensanz y Artes de Serrablo”. Huesca. Aytuntamiento de Sabiñánigo. Rábanos Faci, Carmen (1993). La casa rural en el Pirineo aragonés. Huesca, IEA. La pliega o dote

La alcoba y el vestíbulo 79

La alcoba

El vestíbulo En el vestíbulo merece la pena detenerse en los paneles para contemplar las imágenes captadas por etnólogos y lingüistas venidos, generalmente, de otras regiones y países quienes cruzaron esta zona, en la primera mitad del siglo xx. Con sus máquinas fotográficas dejaron para el recuerdo momentos y gentes de la vieja sociedad montañesa, esas mismas que crearon y dieron vida a los enseres de este museo. Entre otros, cabe citar al alemán Fritz Krüger, al catalán Violant i Simorra y al oscense Ricardo Compairé.

Sus instantáneas no tienen desperdicio: paisajes deforestados por el hacha, rostros y manos tallados por la intemperie y el exceso de trabajo, niños pastores desescolarizados; ferias de venta de animales, utilizadas de encuentro, y mujeres llevando la peor parte... En la sala se exhiben, además, un reloj de los traídos de Francia durante las migraciones temporales de invierno, una silla de montar para transportar a la novia, la manta de caballería o compairón y dos hermosas arcas.

80 Museo “Ángel Orensanz y Artes de Serrablo”

ARCA Datos de la pieza N.º de inventario: 00238 Medidas: 200x60x60 cm Material: Madera policromada Procedencia y año de ingreso: Artosilla (Guarguera), 1977.

Arca

Detalle del arca

Arcas de la colección del museo

Esta preciosa arca está fechada en 1886 y sorprende por su decoración con elementos vegetales y simbólicos que giran en torno al matrimonio. Y es que, tal como leemos en el libro Artesanía de Serrablo, de J. Garcés, J. Gavín y E. Satué, el casamiento estaba íntimamente relacionado con este mueble, puesto que la pliega o ajuar que daban a la novia sus familiares al contraer matrimonio la llevaban en un arca de este estilo, hasta principios del siglo xx, o en un baúl, con posterioridad.

Así lo leemos en un documento del siglo xviii hallada en Otal en la que dice que Antonia Allué, hija del lugar de Sasa, viene a casarse a Otal, y su hermano le otorga: “... 100 libras jaquesas y así mismo, les manda los bestidos y jocalías a uso y costumbre del lugar de Sasa y arca con su cerraja y llave”. Garcés, Gavín y Satué. 2013: página 87. La decoración más corriente de las arcas de madera de esta zona eran las cenefas de rectángulos lisos o partidos por sus diagonales.

La alcoba Orígenes y eldel vestíbulo museo 81

No faltaban símbolos vegetales relacionados con la fertilidad, como vemos en este arca; lo mismo sucederá, como veremos a continuación, con la silla de novia o las ruecas para hilar.

Al celebrarse una boda podían producirse tres situaciones: que el novio fuera el heredero de la casa, que fuera “de yerno” a casarse con una heredera o que ninguno de los contrayentes fuera heredero.

Tal como hemos dicho, este mueble estaba directamente relacionado con el matrimonio. Las bodas solían tener lugar para la sanmiguelada (inicio y fin del año natural en la sociedad tradicional de estas montañas), a finales de septiembre y comienzos de octubre, terminada la cosecha y a punto de iniciarse el nuevo ciclo económico.

En todos los casos era costumbre que, si la novia era de fuera, se celebrara la boda en el pueblo de ella. Según la distancia que hubiese, el novio tenía que salir temprano. Si él era el heredero iba acompañado del padre (la madre del novio se quedaba en casa el día de la boda preparando la comida del día siguiente), hermanos, amigos del novio o espaderos e invitados en general. Se formaba una larga comitiva, todos en caballerías bien adornadas. En esta comitiva también se incluía otra caballería con una silla para regresar con la novia.

La contribución de ambos miembros al matrimonio quedaban explicitados, en el caso del novio, en un documento notarial o capitulaciones matrimoniales (siendo el heredero, recibía los bienes íntegros de la casa, con sus miembros incluidos) y en el caso de la novia, en un documento más sencillo: la pliega o dote (se reducía principalmente a prendas de vestir y a algún dinero). Traemos a continuación un resumen de unas capitulaciones matrimoniales, fechadas el 4 de septiembre de 1627 en Escartín (en el Sobrepuerto) en las que comparece ante un notario Juan Escartín, natural de dicho pueblo, y sus padres, por un lado, y por el otro, Esperanza Vallés, también con sus padres, vecina del próximo lugar de La Isuala, interviniendo como testigos el párroco de Escartín, vecinos y amigos, para refrendar las capitulaciones o acuerdos ya establecidos según “a los fueros del presente Reyno de Aragón y costumbres del Quondado de Cataluña” y que giran alrededor de: que los contrayentes no lo hagan hallándose bajo impedimento de la Santa Madre Iglesia; los padres del heredero Juan Escartín donan a este todos los bienes, igual da muebles que sitios, habidos y por haber; preservando el que sea atendidos con ellos la oración por sus almas y el mantenimiento integral de un hijo que permanece en la casa, a no ser que se case fuera de ella, en cuyo caso se le dotará con 300 escudos; la contrayente concurre, en socorro del matrimonio, con 30 escudos jaqueses, pagaderos en tres tandas de tres sanmigueladas (esto garantiza que sea atendida en la propia casa, en caso de quedar viuda, y a que lo verifique el Justicia del valle de Broto). Satué, 2011: página 29.

A la salida de la iglesia, los espaderos repartían peladillas a todos los invitados y después se dirigían todos a comer a casa de la novia. Era costumbre que la madre de esta regalase un par de gallinas o pollos a los espaderos, con los que preparaban una cena y fiesta nocturna en casa del novio. A media tarde se iniciaba el regreso a su pueblo. Otra vez la caravana multicolor, engrosada por las espaderas y familiares de la novia. Llegados al pueblo del novio, se preparaba una suculenta cena, seguida de animado baile. Los y las espaderas hacían chocolatada, que comían todos, y llevaban a la habitación de los novios. Al día siguiente celebraban otro banquete con todos los invitados, incluidos los amos de cada casa. En caso de ir de yerno a otro pueblo, había una celebración similar a la anterior. Era costumbre que el novio invitase a cenar a sus amigos la víspera de su boda, como despedida de soltero. Él mismo nombraba a sus espaderos y la novia a sus espaderas, que se encargarían de acompañarles y de repartir dulces a la concurrencia. La mañana de la boda salía la reata de caballerías, muy bien aparejadas, montadas por el novio, padres, hermanos, espaderos e invitados camino del pueblo de la novia.

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En un burro cargaban la plega del novio (ropa y demás pertenencias). A la llegada, en casa de la novia les obsequiaban con un tentempié. Las espaderas ayudaban a vestir a la novia, se preocupaban de adornar el altar y de acompañarla en todo momento. Llegada la hora, partían hacia la iglesia. Al finalizar la ceremonia repartían dulces y se llevaba a cabo el banquete en casa de la novia. Por la tarde, unos regresaban al pueblo de origen y otros se quedaban hasta el día siguiente participando de la fiesta. Los no herederos/as se casaban para fundar una nueva casa. Renunciaban a todo derecho de la herencia paterna a cambio de una dote, menguada y simbólica en la mayoría de los casos. Por el escaso patrimonio del que disponían se decía que “se han casado solteros”.

Matrimonio de sobrevienes en Ainielle. Archivo de Enrique Satué Oliván

Estos matrimonios se celebraban con más sencillez en todos los aspectos: acudían los más allegados y se realizaba un pequeño banquete en casa de uno de los contrayentes. Antiguamente, en las casas con gran patrimonio se celebraba el matrimonio de sobrevienes. Primero se casaba el heredero y después se establecía un segundo matrimonio entre hermanos o hermanas de los novios. El primero se consideraba dueño de toda la hacienda. Los miembros del segundo matrimonio tenían derecho a alimentación, vestido, cuidados en caso de enfermedad y trabajo en la propiedad familiar. Sus hijos tenían las mismas condiciones.

La alcoba Orígenes y eldel vestíbulo museo 83

SILLA DE NOVIA Datos de la pieza N.º de inventario: 00240 Medidas: 100x60x50 cm Material: Madera de fresno Procedencia y año de ingreso: Artosilla (Guarguera), 1977.

Su principal finalidad era que la novia pudiera viajar más segura ya que lo hacía sentada de forma transversal al caballo. A esta comitiva matrimonial se les sumaba también un burro cargado con el arca que contenía la dote o pliega de la mujer. Era normal que se prestara entre casas esta montura.

Silla de novia

Esta curiosa silla procede de Artosilla, como el arca que hemos explicado anteriormente. Está policromada en amarillo, rojo, verde y azul, con motivos florales entrecruzados y un corazón con ramos. Como ya hemos comentado, se trata de una decoración con una fuerte carga simbólica relacionada con la fertilidad pues esta silla se empleaba en las bodas, para trasladar a la novia a la casa de su ya marido. Este desplazamiento se conocía como la tornaboda. Uno de los espaderos, amigos del novio, era quien ayudaba a la joven o choben a subir a la caballería para sentarse.

Como hemos podido comprobar en piezas como el arca, el compairón y la silla de novia, existía todo un ritual en torno al matrimonio cuya finalidad principal era la perpetuidad de la casa. Importante la responsabilidad sucesoria que otorgaba la institución de la casa a aquellas jóvenes parejas. En términos jurídicos y económicos, la institución de la casa constituyó el pilar básico de la sociedad montañesa. Aquella era altamente autosuficiente y se regía por el sistema de heredero único. En un ambiente muy jerarquizado, los hermanos no herederos o tiones vivían en la casa trabajando para ella a cambio de la simple manutención y con una motivación elevada en relación con el estatus que ocupaban, constituyendo asimismo el cuerpo artesanal por excelencia de la vieja sociedad. Esta mano de obra gratuita configuraba el basamento de la casa y por consiguiente de la sociedad montañesa; el día en que la industrialización llegó a estas montañas, el tionaje se emancipó y comenzó el desmoronamiento y éxodo de dicha sociedad.

La sala de la ganadería Esta sala se ocupa del otro pilar económico básico de la economía tradicional serrablesa: la ganadería. Los útiles que aquí se exhiben quedan agrupados en cuatro apartados, consecuencia del ciclo pastoril anual: la subida de Tierra Baja (el queso, el esquileo y las marcas); la vida en las mallatas de los puertos (el ajuar, la indumentaria); los preparativos de la partida a Tierra Baja (las esquilas, cañablas, etc.) y finalmente, la vida en invierno en esta. Consta como capítulo aparte, por su entidad, la artesanía pastoril en madera. El utillaje queda acompañado de un conjunto gráfico que le da vida: dibujos comparativos con otras zonas del Pirineo, esquemas de la fabricación del queso, dibujos de esquillas y marcas, gráficos del devenir del ciclo pastoril anual, rutas de la trashumancia y distintos refugios pastoriles de la comarca. Fotografías encadenadas de los procesos de hacer cañablas y esquilar. Las esencias humanas más significativas del Pirineo eran patrimonio del mundo asociado a la actividad ganadera. El aislamiento geográfico y social al que se veían sometidos buena parte del año y el ambiente extremadamente jerarquizado que les envolvía han hecho que, hasta la desaparición de la sociedad tradicional del Pirineo, hayan retenido abundantes leyendas, mitos y rituales hundidos en la noche más lejana del tiempo: hachas de piedra recogidas para protegerse del rayo, piedras agujereadas de modo natural para evitar que las ovejas se vuelvan locas o modorras1, ovejas negras de las que se esperaba que fuesen

amuleto para el resto del rebaño, esvásticas talladas a modo de símbolos solares en los collares de madera, o culebras y símbolos de la fertilidad tallados en bastones… Los pastores tenían mucho contacto con el Pirineo francés a través de los pactos medievales sobre los pastos, pacerías, o de las ferias, hecho que explica el que casi todos los cencerros procediesen de Nay, población próxima a Lourdes. Los pastores, en los puertos y en la trashumancia al valle del Ebro, se agrupaban jerárquicamente desde el mairal o mayoral, pastor responsable, hasta el repatán que, dado su tierna edad, cumplía funciones auxiliares. Sus miembros, en su inmensa mayoría, eran tiones o hermanos no herederos. Vivían la mayor parte del año aislados en el monte y solían trabajar con pericia la artesanía del boj. De entre los elementos decorativos más recurrentes destacan la fertilidad, la protección y el oficio, apareciendo con mucha frecuencia esvásticas, mujeres, ofidios, cabras y perros. Para efectuar la trashumancia se partía hacia el valle del Ebro en el mes de noviembre, según el dictado de las estrellas, y debían llegar para la Purísima, momento en el que parirían las ovejas. La subida hacia el Pirineo se efectuaba unos días antes del solsticio de verano. Las rutas trashumantes o cabañeras, en algunos casos, se superponían al trazado de las calzadas romanas y estaban jalonadas de mesones que cumplían la función de descanso.

1 La modorrera (científicamente cenurosis) es una enfermedad causada por la Tenia cenurus; si la oveja traga huevos de la tenia, su cerebro se ve gravemente afectado.

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en cuevas o en casetas con tejado, unas veces de losa y otras de tierra y estiércol. La subida a los puertos al comienzo del verano y los preparativos para partir hacia Tierra Baja eran los momentos en que los pastores acrecentaban su actividad artesana: esquileo y artesanía láctea en el primer período, y hacer collares y badajos para los cencerros, en el segundo. De izquierda a derecha: salero, piedra d’a modorrera, cucharón, hacha eneolítica y colodra o vaso de pastor

La emigración y los riegos de las zonas áridas del valle del Ebro terminaron con este fenómeno económico y cultural que abría la montaña hacia el llano. La actividad pastoril estaba perfectamente acomodada a la agricultura y, como otras actividades, se ajustaba a un mecanismo temporal: antes de subir a los puertos, los rebaños dormían en los campos para estercolarlos; para San Pedro se cruzaban los machos con las ovejas; para Todos los Santos se cortaba la cola de estas… La arquitectura asociada a lo pastoril era severa y de reminiscencias prehistóricas: mallatas (refugios)

Con madera, los pastores realizaban numerosas obras. Entre los trabajos pastoriles en madera cabría diferenciar los que el pastor realizaba para su rebaño o para ayudarse en sus tareas y los que realizaba para regalar (saleros, cucharas, ruecas y husos), cuya utilidad está desvinculada de las tareas pastoriles. El aprendizaje artesanal se llevaba a cabo a la vez que se aprendía todo el oficio de pastor. Imitaban todo: forma de curar a los animales, cómo solucionaban los problemas con el ganado, cómo curtían una piel, etc. Cabe destacar en la colección del museo el trabajo en boj de dos artesanos de la comarca: Regino Berdún, del que hablaremos en un capítulo posterior, y Francisco Claver.

La sala de la ganadería 87

En la imagen, en el lado derecho, se muestran numerosas marcas de ganado junto a un cubo de pez. Cada casa ganadera, como señal de propiedad de su rebaño, tiene la marca de pez y la marca de fuego, con las cuales señala su ganado. Además tiene la señal de oreja, que sirve para identificar mejor el ganado lanar en caso de borrársele la marca de pez. La forma de las marcas son muy diversas: inicial del nombre de la casa, del apellido… muy interesantes son aquellas marcas de trazado mucho más sencillo y rudimentario, que nos hablan de culturas muy remotas, tales como el círculo, el punto, la raya o guión horizontal, la cruz, la línea curva y el zigzag. Estos signos, ya simples, ya compuestos, todos ellos bien primitivos, forman las figuras principales de las antiguas marcas ganaderas pirenaicas, según nos indica Ramón Violant i Simorra en su obra El Pirineo español. Para marcar el ganado se hace derretir pez en un caldero y sumergiendo el marcador en él, se va aplicando al ganado, una vez esquilado, tras subir de Tierra Baja. Al crecer la lana el símbolo iba desapareciendo, por eso, en la sanmiguelada, antes de bajar de nuevo, se enrollaba, es decir, se hacía un tinte de aceite y polvos con el que se marcaba nuevamente el lomo del animal. Esta vez era el color y no la forma lo que señalaba la propiedad. La marca de fuego del ganado mayor y del ganado cabrío suele ser la misma que la de pez, pero mucho más reducida, y se aplica candente a los cuernos, al hocico o las piernas, según la clase de animal a marcar. La señal de oreja consiste en un corte, un diente de sierra, un agujero, etc., practicado con unas tijeras o unas tenazas especiales. Cada ganadero tiene su señal de oreja característica. Al menos diez tipos de cortes daban una amplia gama de combinaciones. Les señalaba nada más nacer a los animales que se iban a quedar en casa, que no eran para la venta.

Artesanía pastoril

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De este último se conservan en el museo cañablas, cucharas y tenedores, saleros (como el que se ha mostrado en este apartado), un morral y un juego de bolos o billas.

Bibliografía

Francisco Claver nació en el pueblo de Grasa, en plena Guarguera, y al morir su padre relativamente joven le tocó trabajar en el campo, ir a picar madera y, mayormente, ir de pastor a Grasa, Gésera, Belarra y Lúsera.

Pallaruelo, Severino (1988). Los pastores del Pirineo. Madrid: Ministerio de Cultura.

Artesanía pastoril

Garcés Romeo, José; Gavín Moya, Julio, y Satué Oliván, Enrique (2013). Artesanía de Serrablo. Huesca: Ayuntamiento Sabiñánigo.

Satué Oliván, Enrique (1996). Cabalero, un viejo pastor del Pirineo. Zaragoza: Autoedición.

La sala de la ganadería 89

CAÑABLA Datos de la pieza N.º de inventario: 01964 Medidas: 9,5x16 cm Material: Madera Procedencia y año de ingreso: Larrés, 1984.

Cañabla

Collar que se colocaba alrededor del cuello del animal y del que colgaba la esquila o esquilla. Destaca de esta pieza la profusa decoración a base de hexafolias pirenaicas (estrellas de seis y ocho puntas) inscritas en círculos, junto con las figuras de un hombre tocando la guitarra y una pareja bailando. Está realizada por Antonino Benedé, pastor de Larrés, en la década de los años 30.

Detalle de la decoración de la cañabla. Dibujo de Julio Gavín Moya

El etnólogo catalán Ramón Violant i Simorra, en sus campañas de recogida de piezas de los años 40, localizó en Serrablo a este gran trabajador de la madera. De él se llevó un magnífico bastón que se expone en el actual Museo Etnológico de Barcelona, antes denominado Museo de Industrias y Artes Populares, donde este trabajaba.

(mimbrera), fresno o pino; para los chotos o macho cabrío, solo se empleaba el pino, y para las vacas, la salzamorrera o sauce. El pino debía ser un pino especial, “cañablero” como decían en la Guarguera, es decir, de madera blanca y fácil de doblar, se conocía en la hoja y también por la presencia de enebros, que señalaban su proximidad. La tira de madera utilizada debía ser “saliente a tierra”, es decir, de los primeros 50 cm de largo, y se desprendía haciendo una muesca en los extremos para luego retirarla con una cuña. Estas tiras había que fustiarlas después con el soleador (pieza con un filo metálico y dos pequeñas

En nuestro museo, además de este collar, también contamos con una rueca y un bastón realizados por este artesano. En el proceso de elaboración de las cañablas, la elección de la madera era primordial: para ovejas, que eran más estrechas, se empleaba arizón (un tipo de arbusto presente en el Sobremonte), berduquera

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asas en sus extremos) e incluso afinarlas a continuación con un cuchillo o navaja. Decir que estos soleadores los traían de Francia en los últimos tiempos, anteriormente había que hacerlo todo a base de cuchillo.

Torrullera y perro y gato. Dibujos de Julio Gavín Moya

Estos collares se solían hacer en diez o quince días.

Soleador

A continuación se introducía en un caldero con agua tibia para después irle dando lentamente la curvatura con las manos y la rodilla. Realizado esto, la pieza quedaba sujeta con un perro o gato (una especie de pinzas) para que se amoldase.

Las cañablas o collares más anchos se colocaban a los chotos, que conducían el rebaño, y se decoraban cuidadosamente a base de esvásticas, predominando las multirrayadas, hexafolias pirenaicas y en los bordes decoración geométrica. También aparecían inscritos el nombre del dueño, fechas, etc. Los collares constituían el orgullo del ganadero y, sobre el cuello de poderosos chotos, eran una manifestación del poder de sus amos.

En esta última operación hay que tener en cuenta que la parte baja de la tira, más próxima a la raíz, quede plegada hacia adentro y la parte alta hacia afuera.

Las esquilas pequeñas se colgaban siempre mediante cañablas de madera y las grandes, en los de cuero (elaborados por guarnicioneros o basteros), que se ataban por dos o tres hebillas.

Las cañablas, agrupadas en carrazas o ristras, se dejan secar entre un mes y dos, después hay que meterlas en agua para que se abran.

Estos collares se hacían en cualquier época del año aunque antes, con la trashumancia, había un máximo de producción a finales de octubre y comienzos de noviembre, en los días previos a la bajada de los rebaños a Tierra Baja. También se aprovechaban los ratos que dejaba el largo invierno.

Por último, se sustituye el perro o gato por un cierre definitivo: la torrullera, hecho de boj o enebro, maderas que se caracterizan por su resistencia. Si la cañabla era ancha, la torrullera podía ser doble.

La cañabla suele durar entre cuatro y seis años.

La sala Orígenes de la del ganadería museo 91

CINCHERO Datos de la pieza N.º de inventario: 00053 Medidas: 198x62x8 cm Material: Madera Procedencia y año de ingreso: Yésero (Tierra de Biescas), 1976.

Esta pieza se empleaba para la elaboración de cinchas o ceñidores, con las que asegurar la carga de grano, hierba, leña, etc., a la caballería que la transportaba, pasándola por debajo del vientre del animal sin dañarle la piel. El cinchero o cinglero es un bastidor, un pequeño telar vertical o de alto lizo, con una serie de agujeros en los lados largos para graduar la longitud de las cinchas y compuesto de dos travesaños horizontales.

Regino Berdún elaborando cinchas en la entrada del museo

Fue recogido en Yésero y contiene una cincha en proceso de fabricación de lana blanca y negra confeccionada por Regino Berdún, el primer guía de este museo. La fabricación de las cinchas ha corrido siempre a cargo de aquellas personas más mañosas o algún artesano capaces de hilar y tejer la lana. El proceso de tejer la cincha consiste en cruzar los hilos de la trama, que van enrollados en un palo, entre la urdimbre montada (a la que previamente se le ha dado un número de vueltas determinadas sobre los travesaños horizontales según la anchura de la cincha) y apretarlos con un paleta de boj. La técnica es sencilla y da como resultado un ceñidor fuerte y resistente.

Cinchero

Cuando se termina de tejer y antes de sacar la cincha del armazón, deben quedar bien fijados y tensados todos los hilos de la urdimbre. Después, en

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un extremo, se pasan todos los cabos de los hilos por una pala de cincha o hebilla de madera y, en el otro, se deja cerrado y seguro el trabajo uniendo los hilos en un nudo central. Por este extremo se pasa un ramal o soga lo suficientemente larga para dar unas vueltas sobre la

carga, para fijarla bien al vientre del animal. La soga se tensa y ajusta con el cinguiello o hebilla curvada y abierta por una punta. Terminar diciendo que hay cinchas de lana y de cuero.

Cinguiello, pala de cincha y pala en construcción. Dibujos de Julio Gavín Moya

La sala de artesanía textil La importancia que ha tenido la artesanía textil en los pueblos del valle de Serrablo y en algunas localidades cercanas como Jaca o Biescas queda patente en la multitud de prendas antiguas confeccionadas en los telares tradicionales de esta zona que aparecen ya en la documentación antigua desde el siglo xvi; estos documentos ponen en valor la relevancia del arte textil no solo en esta zona sino en el antiguo Reino de Aragón. Como ejemplo de esta documentación podemos citar un documento fechado en 1598: los Cabos de texedores de estrecho; en ellos se reglamentaba la fabricación de diversos tejidos de la ciudad de Jaca como son estameñas, paños, cordellates o forros. Estos reglamentos recogen las normativas que deben seguir los pelaires y tejedores de la ciudad para producir telas de buena calidad y proteger al consumidor, así como las normas sobre la competencia leal y desleal entre los profesionales. El vocabulario utilizado para designar los diferentes productos textiles va sufriendo una progresiva evolución con el paso de los años que viene condicionada por los cambios producidos, debido a las relaciones sociales con otros países, y por las modificaciones exigidas como resultado de las nuevas costumbres y las modas imperantes. Son habituales los tejidos y aplicaciones cuyos nombres nos acercan a un origen más o menos noble como podría ser el oro de Chipre, conocido también como oropel, pero que han ido evolucionando a través de los años a causa de la competencia comercial. Voces como cordellate, cadín, estameña, burel, sarga o linzuelo nos acercan a la complejidad de este arte textil que todavía nos guarda algunos secretos sin desvelar; algunos vocablos se han perdido en el tiempo y de otros, como la arcola, tan solo sabemos que fueron utilizados en estas tierras porque así se nombran en diferentes documentos

aunque, desgraciadamente, esto no nos ayuda a descubrir de qué tipo de tejidos se trata. Desde el siglo xv son muy frecuentes en los documentos del Viejo Aragón las referencias a tejidos con denominaciones toponímicas más o menos concretas como paño de Épila, bayeta de Tauste, Pañuelo Biarnés o simplemente Daroca. No es hasta el siglo xvi cuando numerosos testimonios acreditan la llegada de telas desde Flandes o los Países Bajos para abastecer la creciente demanda interna de tejidos. La inclusión de estos topónimos en las listas de ajuares familiares confería un valor adicional a los mismos puesto que se podían relacionar con una calidad que aparecía garantizada por su procedencia específica y clara. Aunque Serrablo es zona de montaña, también ha sido un lugar de paso por lo que no es de extrañar la gran cantidad de referencias a tejidos procedentes de Europa o incluso llegados de las Indias orientales. De la misma manera se hace alusión a tejidos locales y nacionales muy reconocidos y a otros cuya denominación nos indica el lugar en el que fueron adquiridos. También hay prendas cuya procedencia viene señalada con expresiones que no añaden ninguna información concreta: “como es costumbre de”, “de la Tierra” o “del País”. A lo largo del siglo xviii comienzan a predominar lo que podríamos llamar tejidos con “denominación de origen”, como se aprecia en los ajuares aragoneses de la época. Esto se va convirtiendo en algo habitual a partir de 1780. La sala de artesanía textil es una de las más amplias del museo y es sin duda un reflejo claro de la importancia que han tenido la lana, el lino y el cáñamo en la economía tradicional serrablesa y pirenaica hasta bien entrado el siglo xx. Iniciados los años treinta, comienza a decaer esta artesanía en nuestros pueblos y las industrias textiles van tomando el relevo

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de los artesanos hasta que acaban por extinguirlos y con ellos su sabiduría ancestral. El arte textil ha sido sin duda uno de los más estudiados y cuidados dentro del museo; Julio Gavín demostró un interés y una preocupación especial hacia esta sala y su simbología, tanto es así que en el año 1977 la asociación Amigos de Serrablo organizó en Sabiñánigo una interesante exposición monográfica sobre la artesanía textil, en un momento en el que los oficios tradicionales apenas despertaban interés. En esta sala encontramos desde los utensilios para el cultivo del lino o del cáñamo, hasta las prendas de vestir confeccionadas con estos materiales. El trabajo de la lana, de gran valor en la vida económica de nuestros pueblos, está presente en cardas, peines de pelaire, ruecas, husos y varias prendas confeccionadas con esta materia prima. Junto a la puerta que comunica con la sala de indumentaria tradicional se puede ver una desgarbadera procedente de Oliván que nos introduce en el proceso del trabajo del cáñamo; este instrumento

servía para separar la simiente y poder proceder al machacado de los manojos de lino o de cáñamo con la ayuda de alguna de las cascaderas y esforachas utilizadas para este fin. Una importante muestra de estos rudimentarios útiles nos permite que tengamos una idea clara de ese largo y pesado trabajo. El trabajo del lino y del cáñamo comenzaba con un embalsado de los manojos o manas una vez extraídas la raíz y la simiente. Los manojos se mantenían cubiertos con agua entre quince y cuarenta días para posteriormente machacarlos con ayuda de las cascaderas o gramaderas. La cascadera está construida de una sola pieza de madera a partir de un tronco que debe ser duro y resistente. El modelo más sencillo consta de dos piezas que encajan una en la otra y que van unidas en un extremo por un pasador también de madera. En la sala se pueden ver varios modelos, con y sin patas, e incluso cascaderas dobles que están formadas por dos aparatos juntos unidos por la parte del eje y fabricados a partir de un solo tronco. La labor de estos instrumentos era la de transformar la planta

CASCADERA DOBLE (ORDOVÉS)

CASCADERAS

DESGARBADERA (OLIVÁN)

ESFORACHA DE LINO

ESFORACHAS O GARBIADERAS DE CÁÑAMO

Útiles para la transformación del cáñamo y el lino. Dibujo de Julio Gavín Moya

La sala de artesanía textil 95

en pequeñas tiras que se desprendían de la fibra. Una vez realizado este trabajo se procedía al esforachado, para lo cual se requería de la ayuda de la esforacha. Existen modelos diferentes: la utilizada para el lino es un utensilio similar a una gran tijera de madera cuya función es la de romper las fibras textiles y hacerlas más maleables. Las esforachas empleadas para el cáñamo tienen una apariencia similar a las cascaderas pero cuentan con dos o tres lenguas por las que se hacen pasar los manojos de fibra. Unas y otras necesitan ser fabricadas con maderas muy resistentes puesto que para su trabajo deben someterse a fuertes golpes. Una vez limpia la fibra de los restos más duros de la planta se procedía al espadado, proceso que se llevaba a cabo para conseguir eliminar por completo cualquier riscla o resto de la corteza. Para ello se golpeaban los manojos en el borde de una silla o mesa con una espada de madera conocida como espadeta. Junto a una de las sillas descubrimos varias espadetas que fueron en su día utilizadas por Rufino Planas, que fue guía del museo.

La sala de artesanía textil

El último paso antes de proceder al hilado de las fibras es el peinado: para ello se utilizan unos peines o restillos que están formados por una madera plana con púas de metal con las que se peinan las fibras vegetales hasta que están suaves y listas para ser hiladas en forma de zierros. La lana es la fibra textil de origen animal más empleada tradicionalmente en Serrablo. De ella encontramos diferentes calidades: la muy fina, de oveja merina, que se utiliza para hacer paños y pañuelos, que suele estamparse; otra lana de inferior calidad, de la que se hacen paños más gruesos y bayetas; y finalmente la obtenida de la oveja churra tensina, más tosca y grosera, usada para paños bastos. En el siglo xvii la lana era el producto más exportado del Alto Aragón y, como indica Ignacio Asso en su libro sobre economía política de Aragón, las Cortes de 1626 prohibieron su entrada y se ordenó que por espacio de quince años se pagara un cinco por ciento al fabricante, como recompensa a las Generalidades. En el siglo xviii existía ya una importante industria textil,

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aunque un tanto rudimentaria; los principales centros de producción fueron Biescas, Boltaña y Jaca, junto con los valles de Tena y Broto. Ya en 1800, Alexandre de Laborde describe en uno de sus libros de viajes la lana del Viejo Aragón como “bella, larga y fina lana de Aragón” y destaca la importancia de la manufactura de medias en la zona. La técnica de preparación de la lana para su posterior hilado es mucho más sencilla que la de transformación de las fibras de origen vegetal. Una vez esquilado el animal y lavada la lana se procede al escarminado, proceso por el cual se eliminan las impurezas. Posteriormente la lana se peina con la ayuda de las cardas y se enrolla formado los denominados copos para su posterior hilado. La persona que tiene por oficio cardar la lana es el pelaire. Con este apelativo son conocidos tradicionalmente los habitantes de Biescas; el calificativo deriva de la gran cantidad de trabajadores de la lana que hubo allí en siglos pasados. No es esta la única localidad que contaba con numerosos pelaires; se tiene constancia de que en el año 1718 existían en la localidad de Jaca 80 pelaires y tejedores dedicados a trabajar las diferentes fibras textiles. En Serrablo el número de pelaires y otros artesanos textiles ha sido notable, como recoge este dicho: Entre Zillas y Cortiellas, barranco traidor, siete pelaires y un texedor. La mayor parte de los pelaires compartían su actividad con otras más a lo largo de las diferentes épocas de año; tomamos como ejemplo al pelaire Celestino, de Osán, que en los meses de verano se ocupaba de hacer cestas y otros enseres de mimbres, en el mes de septiembre se ofrecía en los pueblos cercanos para hacer colchonetas y durante los meses de invierno se dedicaba exclusivamente a la labor de pelaire. Para su trabajo los pelaires utilizaban utensilios muy sencillos que se recogen en la sala textil: un banco y dos peines; con ellos y un poco de aceite conseguían sacar el estambre de la lana. Aunque el hilado manual de las distintas fibras se realizaba generalmente con la ayuda de la conocida rueca de rueda, uno de cuyos modelos podemos ver en

la sala, en la comarca era más habitual el hilado con rueca de mano y huso, siendo las más extendidas las ruecas conocidas como de horquilla, de costillas y de capaceta o manzanica. La descripción de las mismas aparece detallada en la ficha técnica que se incluye en el presente libro. Un llamativo complemento usado en el trabajo del hilado y del cual el museo conserva una importante muestra expuesta en una de las vitrinas de la sala es el enrocador. Este elemento es una especie de caperuza de unos veinticinco centímetros de contorno en su base y alrededor de diez de altura que se coloca sobre la rueca de mano. Su función es la de sujetar la fibra textil que se hila y la de decorar y dar vistosidad llegando incluso a usarse como llamada de atención para los mozos pretendientes. Están confeccionados con pequeños retales de tela que, doblados y cosidos en sus extremos, dan lugar a una pieza de apariencia similar a los mantos que visten a las vírgenes pero de un tamaño mucho menor. Los hay de varias formas pero todos destacan por sus llamativos colores y por las decoraciones de cintas y abalorios. Junto a la rueca y el enrocador el huso es otra pieza indispensable para el hilado. Es un instrumento manual, generalmente de madera, de forma redondeada, más largo que grueso, que va adelgazándose en uno de sus extremos; en el lado más ancho se suele situar un contrapeso conocido como fusayola. Caña y buxo, rueca y fuso. Una vez obtenido el hilo y enrollado en el huso en forma de fusadas es necesario formar las madejas para su blanqueado. Las madejas se hacen con la ayuda de la devanadera, un aparato de cuatro listones de madera cruzados que gira alrededor de un eje vertical y fijo. El posterior blanqueado se conoce con el nombre de colada y se aplica solamente a los hilos de cáñamo y lino. Para ello se colocan las madejas en una cesta o cuezo de barro y se tapaban con una tela. Sobre esta se echa agua hirviendo, la cual se recoge en el momento que sale por el pequeño orificio del cuezo; esta operación se repite varias veces hasta conseguir la blancura deseada.

La sala de artesanía textil 97

Enrocador

Catorze camisas tiengo y quinze con a delgada, á que se case con yo ya tiene buena colada. Las madejas limpias y blancas se transforman en ovillos con la ayuda del demoré. El museo se siente muy orgulloso por ser la primera pieza que se recogió para la puesta en marcha de este museo. Con los distintos hilos obtenidos se han tejido en Serrablo disparidad de telas usadas para muy distintos fines. En la sala de artesanía textil se expone un rudimentario telar vertical empleado en la fabricación de cinchas. Este tipo de telar ha evolucionado muy poco con el devenir de los siglos y permite descubrir de una manera clara una forma de tejer ancestral. Las cinchas son unas cintas de cáñamo, lana, cuero o esparto con las que se asegura la silla o la albarda sobre la cabalgadura; las más habituales en Serrablo están tejidas en lana de diferentes y alegres colores formando rayas horizontales. Los tejidos resultantes de los telares artesanos eran llevados en algunos casos a los batanes cercanos. El nombre de Casa Batanero, museo actual donde nos encontramos, contaba con uno de estos batanes. En la sala vemos una maqueta de madera que nos muestra el funcionamiento de su maquinaria. Conocido como molino trapero o de paños, su función es transformar un tejido abierto en otro más tupido. El batán es impulsado por la fuerza de una corriente de agua que hace mover

Devanadera

una rueda la cual activa los mazos que posteriormente golpean los tejidos hasta compactarlos. Para terminar, recordar el oficio de los sastres ambulantes que recorrían los pueblos de Serrablo y que se ve representado en esta sala en una antigua máquina de coser portátil y en las muchas prendas de indumentaria tradicional confeccionadas con hilaturas artesanas como son las pealetas, medias, camisas, chaquetas, monederos, enaguas, etc. Una de las vitrinas situadas en el centro de la sala nos presenta la ropa interior femenina y las diferentes prendas que usaba la mujer para conseguir la silueta propia del vestir tradicional. La imagen más representativa de la indumentaria de la mujer en el siglo xix es un talle más o menos ceñido y unas caderas muy voluminosas. Esto se conseguía con la superposición de varias sayas de distintos materiales hasta alcanzar el volumen deseado. Una muestra de las diferentes prendas la podemos descubrir en una vitrina situada en el centro de la sala.

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Gómez de Valenzuela, Manuel (1993). “Vestidos y ajuares en el valle de Tena”. En revista Temas de Antropología Aragonesa, n.º 6. Zaragoza.

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DEMORÉ Datos de la pieza N.º de inventario: 00001 Medidas: 58x45x37 cm Material: Madera Procedencia y año de ingreso: Azpe (Sierra de Guara), 1975.

desempeñaba la misma función, es el conocido como aspa. Se compone de un palo recto de aproximadamente un metro de longitud y de otros dos palos paralelos mucho menos gruesos, atravesados en los extremos del primero y con dirección opuesta entre sí. Para madejar se pasa la lana alternativamente por ambos palos y una vez acabada la acción se atan todas las hebras para que la madeja no se deshaga. La labor de madejar ha sido desempeñada tradicionalmente por las mujeres, quienes sustituían frecuentemente los demorés y las aspas por los brazos de alguno de sus hijos o de alguna vecina que, manteniendo los brazos separados, conseguían que la madeja se mantuviera tensa para, de esta manera, hacer o deshacer las madejas.

Demoré

El demoré o aspador es un sencillo aparato rudimentario cuya función es la de ayudar en la confección de las madejas de hilo que posteriormente se colocan en la devanadera para su transformación en ovillos. En Serrablo se ha usado tradicionalmente en el trabajo de la lana, el lino y el cáñamo. Su presencia en Europa se remonta al siglo xiii, como ocurre con los tornos de hilar y las devanaderas. Al igual que las ruecas y los husos, suelen ser de fabricación casera, y aunque había quienes se dedicaban a crear estos útiles para la venta, las gentes serrablesas solían hacerlos ellas mismas. En algunas localidades del Viejo Aragón el demoré era sustituido por un instrumento más sencillo que

El ejemplar que se presenta en el museo procede la de localidad de Azpe y fue la primera pieza que recogió la asociación Amigos de Serrablo para los fondos y posterior creación de este museo. De fabricación artesana, el demoré está hecho de madera y consta de un aspa formada por dos palos los cuales conforman la figura de una X encajada en un eje que gira entre dos listones finos armados sobre una peana de base rectangular. Los brazos del aspa están rematados con unas zapatas de forma cóncava en las que se apoya el hilo enmadejado impidiendo que se salga de su lugar. Uno de los brazos es articulado, lo que permite retirar la madeja con facilidad cuando se desea, y se asegura con un pasador de madera cuando se necesita que permanezca rígido. En un lateral del eje se presenta una manilla metálica que, a modo de manivela, sirve de asiento para impulsar el giro.

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RUECA Datos de la pieza N.º de inventario: 01924 Medidas: 85 cm Material: Madera Procedencia y año de ingreso: Borrés (Val Ancha), 1982.

un hilo más resistente son necesarios dos hilados mezclados; la dificultad del hilado estriba en hacer la hebra de un grosor uniforme. Cuando se trabaja la lana negra la labor es más dificultosa puesto que es menos esponjosa que la lana blanca; como curiosidad, comentar que según la tradición popular, la lana negra es de más abrigo que la blanca y que solo hay un día al año en el que no está permitido hilar: es el día de Santa Lucía, quien tiene atribuida la protección de los ojos de las hilanderas. Fila, fila y ferás casa. Alrededor de los siglos xiii y xiv se introdujeron en Europa los tornos de hilar procedentes de la India que supusieron una mejora sobre las ruecas de mano, aunque estas siguieron utilizándose en la mayoría de pueblos serrableses. Un bonito ejemplar de rueca tipo torno, procedente de alguna familia acomodada, se puede disfrutar en la sala textil del museo.

Detalle de los dibujos de la rueca de capaceta o de manzanica. Dibujo de Julio Gavín Moya

La rueca de mano es un utensilio empleado para el hilado de las distintas fibras textiles. Hilar es una labor extremadamente delicada puesto que en ocasiones se trabaja con una hebra muy fina y se corre el riesgo de romperla. Para el hilado más tradicional se cuenta generalmente con la rueca y el huso. La rueca se sostiene con la mano izquierda o se engancha en la cinturilla de la saya o en el delantal. El huso se hace girar con la mano derecha arrollando el hilo alrededor de él a medida que se va retorciendo. Para obtener

La rueca de mano se compone de dos partes, el rocadero y el mástil o varilla más fina. Posiblemente fueron los egipcios los primeros en utilizar la rueca de mano como soporte de las fibras que posteriormente se hilarían, a juzgar por los ejemplares de ruecas de mano conservados que datan de esta época. En el Viejo Aragón solía ser el regalo que hacía el novio a la novia para cortejarla y posteriormente comprometerse en matrimonio. Tres son los modelos más frecuentes en esta zona del Pirineo: la rueca de horquilla, la de costillas y la de capaceta. Sus nombres vienen dados por la forma que presenta el rocadero. La rueca de capaceta, conocida también como rueca de manzanica, que se expone en el museo procede de Casa Escolano de la localidad de Borrés y formaba parte de la pliega, o dote de novia de

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Vicenta Ferrer Sánchez. Es de fabricación casera, fue realizada en Gésera (Guarguera) en 1912 y cargada de decoraciones realizadas a punta de navaja. Para su fabricación, siempre artesanal y siguiendo la técnica de la rueca de costillas, se parte de una rama de avellano la cual se teje con la raíz del arizón (Genista horrida) conformando una especie de cesta esférica y cerrada que constituye el rocadero y que cuenta con alrededor de diez costillas en lugar de las cuatro que presenta la rueca de costillas. En el interior del rocadero se introducen piedras o semillas que al hilar suenan como si se tratase de un sonajero. El uso de este modelo de rueca es exclusivo para el hilado del lino y del cáñamo. Las decoraciones de las ruecas varían según la habilidad del pretendiente, el cual puede tallar

el nombre o las iniciales de la moza a la que va destinada y diferentes y caprichosos dibujos que frecuentemente representan personas, figuras geométricas, líneas rectas, quebradas, zigzags, corazones floridos, diferentes animales como aves juntando los picos, perros, gallos, serpientes y muy a menudo peces. También encontramos con frecuencia estrellas o motivos vegetales entre otros. Todas estas decoraciones encierran diferentes símbolos como por ejemplo el pez, que se identifica con el agua y lo que esta conlleva, es decir, vida, nacimiento, fertilidad y regeneración. Algunos estudios asocian los peces a un elemento fálico relacionado con la fecundidad de la mujer. Estas ruecas simbolizan el papel dual que tiene la mujer en la sociedad tradicional: mujer espiritual y laboral.

TELAR HORIZONTAL Datos de la pieza N.º de inventario: 01411 Medidas: 210x195x208 cm Material: Madera Procedencia y año de ingreso: San Julián de Basa, 1979.

Este telar está construido en 1821 y pudo verse en funcionamiento en la década de los 80 gracias al tejedor Rufino Plana.

Telar horizontal. Dibujo de Julio Gavín Moya

Lanzadera con canilla

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Rufino Plana trabajando en el telar

TELAR DE TIRO Datos de la pieza N.º de inventario: 02643 Medidas: 255x188x214 cm Material: Madera Procedencia y año de ingreso: Javierre de Ara (Sobrarbe), 1996.

Telar de tiro con la urdimbre montada procedente de Javierre de Ara. Los últimos tejedores que trabajaron en este telar fueron Víctor Ger y su mujer, Pilar Duaso. Se construyó a finales del siglo xvii. La tejeduría es el arte de entrelazar hilos y de entrecruzarlos de forma ordenada con la ayuda del

Telar de tiro

En este tipo de telar se elaboraban las afamadas colchas de tiro

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telar. Este es el instrumento de trabajo más complejo de la industria textil tradicional. Su utilización exige de una gran experiencia práctica. Se diferencia de los géneros de punto, como el ganchillo, en que la tejeduría emplea dos grupos de hilos en vez de un hilo solo. Un grupo, la urdimbre, va colocado perpendicularmente en el telar mismo, tensado, y el otro, la trama, se introduce manualmente, entrecruzándolo horizontalmente con los hilos de la urdimbre. La principal función de un telar es mantener los hilos de la urdimbre bien tensados y ordenados para facilitar la pasada de la trama. Los hilos de la urdimbre están recogidos en dos travesaños o rulos, llamados plegadores: el plegador de hilo, en el que se enrolla la urdimbre no tejida, y el plegador de hilo, en el que se pliega el tejido realizado. Hay distintos tipos de telares. Tomando en consideración la posición de la urdimbre en los telares, se clasifican estos en telares de urdimbre vertical y telares de urdimbre horizontal. Unos y otros están provistos de lizos que permiten separar instantáneamente cierto número de hilos de urdimbre diferenciando así

dos capas en la urdimbre y formando una abertura llamada calada. La difusión del telar horizontal fue un fenómeno plenamente medieval que se produjo en la Península Ibérica a partir del siglo xi y coincidió con el nacimiento de la gran industria lanera del norte de Francia y Flandes, interesada en la elaboración de tejidos cada vez más complejos y lujosos destinados a satisfacer las ansias de ostentación de monarcas, nobles, clérigos y burgueses frente al resto de la sociedad. Fue además una de las mayores innovaciones tecnológicas en la historia de la industria textil europea puesto que la capacidad productiva del telar horizontal era entre cinco y diez veces superior a la del antiguo telar vertical. El hecho de cambiar la construcción del telar y disponer la urdimbre horizontalmente permitió unir los lizos a pedales debajo de la urdimbre, mediante unas simples cuerdas de cáñamo, impulsando así el movimiento de los primeros con los pies. El sistema más primario consiste en que todos los hilos impares de la urdimbre están unidos mediante un cordón a un listón de madera y los hilos pares, a

ELEMENTOS DEL TELAR 1 Bancadas 2A, 2B y 2C Travesaños fijos 3 Plegadores 4 Guiahilos o barra portahilos 5 Anepecho 6 Guiatela 7 Batán 8 Pedales 9 Levas 10 Volantes 11 Travesaño sopotalizos

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otro. Aparecen así dos lizos, cada uno de los cuales está atado a un pedal. En la primera calada o abertura, formada al pisar el pedal de los hilos impares, quedan debajo de la trama; en la siguiente, serán los hilos pares los que pasen a estar debajo de la trama al pisar el otro pedal. La introducción de la trama se efectúa con una lanzadera que lleva una canilla con hilo. Estas operaciones realizadas alternativa y sucesivamente van confeccionando el tejido cuyo ligamento o dibujo se conoce como tafetán.

Esencial para el perfeccionamiento del telar horizontal ha sido la introducción del batán, que permite ajustar la trama del tejido en toda su anchura a la vez. Además, el peine insertado en el batán ordena los hilos de la urdimbre. Lizos, pedales y batán caracterizaron desde antiguo al telar horizontal. La posterior evolución del mismo se ha centrado principalmente en proveerlo de un mayor número de lizos y pedales y en perfeccionar los diferentes mecanismos de acción.

ELEMENTOS QUE CONFORMAN EL TELAR - BANCADAS: la estructura del telar consta de cuatro columnas de madera verticales unidas horizontalmente por unos travesaños grandes en su parte superior e inferior. - PLEGADORES: tiene la función de enrollar ordenadamente el hilo de la urdimbre (plegador de hilo) y el tejido que se va realizando (plegador de tela). Los movimientos de rotación hacia un lado o hacia otro de dichos plegadores se hacen con la ayuda de los VOLANTES acoplados a ellos. - GUIAHILO: se encuentra por encima del plegador del hilo. Al pasar la urdimbre por un guiahilo esta se mantiene en un nivel constante. Si la urdimbre pasara directamente desde el plegador al tejido, variaría su nivel a medida que fuera desenrollándose en el plegador. También se le conoce como enjulio. - ANTEPECHO: en la parte delantera del telar se sitúa el travesaño denominado antepecho sobre el que corre el tejido - GUIATELA: se monta por encima del plegador y sirve para que el tejedor no roce con las rodillas la tela cuando esta pasa del antepecho al plegador. También se le conoce como enjulio. - BATÁN: permite ajustar la trama del tejido en toda su anchura a la vez - SOPORTALIZO: travesaño movible que se apoya en los laterales del telar y del que se suspenden los lizos.

- PEDALES: se sitúan en el travesaño más bajo en la parte posterior del telar. - LEVAS: palancas de madera que transmiten el movimiento entre lizos y pedales y se colocan introduciéndolas en un eje de hierro situado en uno de los laterales. Para el encordelado entre lizos-levaspedales se necesitan cuerdas preparadas a la medida adecuada. - BANQUILLO DEL TEJEDOR: puede ser independiente o adosado al telar, pero siempre debe ser suficientemente largo y variable en su altura. - LOS LIZOS: Son dos o más y están formados por dos listones de madera, uno de los cuales está situado sobre los hilos de la urdimbre y el segundo, debajo de estos hilos. Entre estos dos listones van tendidos los lizos, que son de hierro o de cuerdas con un ojete en su parte media, por donde pasan los hilos de la urdimbre. - POLEAS Y BALANCINES: son los accesorios que se utilizan al colgar los lizos para hacer posible la acción de los mismos. - CAMPANALES: pieza de tamaño y forma variable, generalmente medio acampanada. Penden de una liza del travesaño superior de la estructura del telar. En su interior son huecos y es donde se introducen las CARRUCHAS o poleas, hechas de boj, y de ellas penden los lizos. - PEINE: tiene dos usos, separar los hilos de la urdimbre y apretar la última pasada de trama contra

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la precedente para dar compacidad al tejido. El peine consta de dientes o payetas y claros. Los hilos de la urdimbre pasan por los claros. Del ancho entre dos dientes depende la finura del tejido. Se introduce en el batán.

cular dentada de hierro como refuerzo de la rueda, también dentada, de madera, por la que se hacía girar el husillo que recogía la pieza tejida.

- URDIDOR: es un elemento importante ya que en él se distribuyen los hilos que van a entrar en la urdimbre.

Las maderas más utilizadas para su construcción eran el enebro y el nogal, también el haya y el pino. Era preciso que las maderas fueran fuertes y resistentes. Determinadas piezas tenían que soportar mucho desgaste, por lo que se hacían en boj, madera dura por excelencia. De boj se realizaban las lanzaderas, las carruchas, etc.

El urdidor es la pieza donde se ordenan los hilos de la urdimbre que, una vez terminada, se saca en forma de trenza. Es la cantidad de hilos y la longitud de los mismos lo que determinará la urdimbre. - LA CAJONERA: cajón dividido en doce cuadrados en los que se depositaban los ovillos necesarios para realizar la preparación. En su parte superior tiene un listón horizontal que se asienta en pequeños verticales. En dicho listón horizontal se disponen doce orificios en hilera por los que se introducen las doce hebras de los ovillos. - LA LANZADERA: instrumento que servía para introducir la trama en el orificio o calada que forman los lizos al presionar los pedales. La trama se disponía en canillas que se metían en el hueco de la lanzadera sujeta con un palito. Las construía normalmente el tejedor en madera de boj, por su buen deslizamiento y duración. El Pirineo fue uno de los principales centros de la producción textil en Aragón durante los pasados siglos. Entre las razones que contribuyeron al auge y desarrollo de esta actividad están: la riqueza de su territorio para el cultivo del lino y el cáñamo, los cuales se convertirán en fibra a través de una compleja manipulación y la abundancia de pastos que permite la cría del ganado ovino, cuya lana se transformará en hilo por las mujeres de la casa. Las fibras resultantes de estos procesos constituyeron la materia prima del trabajo en los telares. Antiguamente todos los tejedores sabían construirse su telar, que realizaban a mano en su mayor tiempo. Prácticamente la totalidad del telar se construía en madera. Solamente se utilizaba una plancha cir-

Todas las piezas van ensambladas, por lo que prácticamente no se usan ni clavos, ni ángulos, etc.

En los telares se realizaban no solo todo lo necesario para que las gentes se vistieran, incluida la ropa interior, sino también todo el ajuar requerido para una casa y también todo lo necesario para los animales y el trabajo en el campo: sacos, alforjas, etc. El tamaño del telar variaba según lo que se iba a tejer en él. Normalmente, los telares más grandes se dedicaban exclusivamente al tejido de mantas, sábanas y colchas en una pieza. Para este caso, el tejedor precisaba de un ayudante que se ocupaba de seleccionar los hilos tirando de las cuerdas, a las que van atadas los lizos, formando entre los dos la prenda que se iba a confeccionar. Eran los telares de tiro. Existen muchos tipos de dibujos: la pata de gallo, el indio, el muñeco, el grano de arroz, el cordoncillo, etc. Estos puntos, separados o mezclados entre sí, y jugando con los colores, consiguen numerosas combinaciones. En nuestra comarca encontramos telares en Biescas, Senegüé, Gésera, San Julián de Basa, Larrés, entre otros. Generalmente, el nombre de Casa Tejedor indica la existencia de este artesano en el pueblo respectivo. Hacia los años 30 los telares de nuestra comarca dejaron de funcionar. Agradecer a Marie Noëlle Vacher, responsable del Taller Textil de Triste, por su asesoramiento en la redacción de este escrito.

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ROSCADERO Y COLADERA Datos de la pieza: Roscadero N.º de inventario: 00027 Medidas: 83x75 cm Material: Mimbre sin pelar Procedencia y año de ingreso: Lasaosa (Guarguera), 1976. Datos de la pieza: Coladera N.º de inventario: 00054 Medidas: 59x94x96 cm Material: Piedra Procedencia y año de ingreso: Desconocida, 1976. Datos de la pieza: Linzuelo o lienzo N.º de inventario: 00442 Medidas: 174x238 cm Material: Tejido (lino) Procedencia y año de ingreso: Belarra (Guarguera), 1980.

Las piezas empleadas en esta labor eran el roscadero y la coladera. El roscadero o cesto que están contemplando, se empleaba para colocar la ropa que va a ser lavada. Solían ser piezas de ropa grande, como sábanas o camisones, blanca y de tela, no de lana. Tiene forma troncocónica, de 83 cm de altura y un diámetro de boca de 75 cm, con dos asas. Además de para contener ropa, se empleaba también para transportar hierba. Con el tiempo, el roscadero cae en desuso y es sustituido por un recipiente de cinc. Por su parte, la coladera o colador es un recipiente poco profundo, de forma oval, con un apéndice acanalado por donde se evacuaba el agua, mezclada con la ceniza, del roscadero que se recogía en un cubo puesto debajo. Los había de piedra, como es este el caso, y de madera. Linzuelo, roscadero y coladera

Su función era recoger y canalizar el agua de la colada.

La colada de la ropa era una operación que requería muchas horas y esfuerzo. La mujer de estas montañas la realizaba cada mes aproximadamente.

Como para la colada se precisa agua caliente, es conveniente estar lo más cerca posible del fuego de la cocina.

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Como decimos, es una labor que lleva mucho tiempo. El primer día se enjabonaba abundantemente la ropa y, sin aclarar, se dejaba hasta el día siguiente, en el que se colocaba en el roscadero. Esta se tapaba con un linzuelo o zenicero, un lienzo blanco de lino o cáñamo que hacía las veces de tamiz pues filtraba la ceniza que, disuelta en agua, se vertía sobre él. Esta ceniza se recogía del hogar y se limpiaba. Actuaba como un potente desinfectante y blanqueante, haciendo las veces de la lejía. Durante unas cuantas horas, se iban echando al roscadero cubos de agua caliente mezclada con la ceniza. La misma lejía o leixiva que salía por la coladera era devuelta a la canasta. Transcurridas las horas, se dejaba lleno de agua durante toda la noche. Al tiempo, se vaciaba y se dejaba en la canasta para que escurriera bien. Por último, al día siguiente se sacaba la ropa y se llevaba a lavar al río para aclararla.

Hay que decir que la ceniza disuelta en agua no se tiraba ya que tenía otro uso posterior: limpiar los suelos de losa de la cocina. En esos tiempos nada se desperdiciaba, se decía que “se vivía del no gastar”, llevando el reciclaje al extremo. Como curiosidad, añadir que aparece un roscadero, canasta de colar, en el capítulo vigésimo segundo del libro El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, en él que podemos leer: “... Con esta licencia, que Don Quijote se tomara aunque no se la dieran, se llegó a la cadena, y al primero le preguntó que por qué pecados iba de tan mala guisa. Él respondió que por enamorado iba de aquella manera. ¿Por eso no más?, replicó Don Quijote. Pues si por enamorados echan a galeras, días ha que yo pudiera estar bogando en ellas. No son los amores como vuestra merced piensa, dijo el galeote, que los míos fueron que quise tanto a una canasta de colar atestada de ropa blanca, que la abracé conmigo tan fuertemente, que a no quitármela la justicia por fuerza, aún hasta ahora no la hubiera dejado de mi voluntad...”.

LA MAQUETA DEL BATÁN DE LACORT Datos de la pieza: N.º de inventario: 01568 Medidas: 115x75x75 cm Material: Madera Procedencia y año de ingreso: Sabiñánigo, 1980.

En esta ocasión, traemos la maqueta del batán que hubo en Lacort, localidad despoblada de la comarca de Sobrarbe, que fue recuperado y trasladado a Fiscal. Esta reproducción fue realizada por José Luis Gavín en 1980. Como ya hemos comentado con anterioridad, los antiguos moradores de esta casa, sede hoy del museo, fueron bataneros. El batán, o molino trapero, consiste en una máquina formada por una rueda vertical con palas

Maqueta del batán de Lacort

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PIEDRAS DE CONTRAPESO

ENTRADA DE AGUA

BRAZOS MAZAS

CAJÓN

SECCIÓN A-B

PALETAS

Corte de un batán. Dibujo de Julio Gavín Moya

que, al ser empujada por el agua, hacen girar un eje horizontal y por dos grandes mazos de madera que, accionados por unos dientes del eje citado, golpean los tejidos que estaban colocados en la pila o recipiente de madera. Para evitar que estos se rompieran, los mazos los movían continuamente, además de mojarlos en todo momento en la pila donde, como hemos visto ya, se colocaban. La finalidad del bataneo es limpiar y desengrasar los tejidos de lana y enfurtirlos, es decir, hacerlos más consistentes y tupidos para mejorar la calidad, textura y la apariencia del producto. El proceso para conseguirlo era el siguiente: tras haber remojado los paños durante tres o cuatro horas, se colocaban en el cajón o pila para, a continuación, poner en marcha el batán. Mientras un

mazo golpeaba y sujetaba los tejidos por un extremo, el segundo los arrastraba y daba la vuelta por el otro. Así durante cuatro o cinco horas, momento en el que se sacaban para estirarlos y para echarles tierra salitrosa, que tenía la virtud de limpiarlos, quitándoles la grasa o el aceite que pudiera llevar la lana. Esta operación se repetía cada cuatro o cinco horas, durante dos o tres días más, según el tejido que se abatanaba. Se colocaban de nuevo en la pila para ser golpeados por los mazos y para echarles agua con el fin de limpiarlo de restos de aceite o tierra. Por último, se sacaban del cajón, se extendían y se ponían a secar al sol.

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El bataneo constituye una fase previa al acabado o la culminación de los procesos de producción textil que se inician con el esquileo de las ovejas. Tras el bataneo faltaban el perchado y el tundido. Perchado, labor de los pelaires, quienes con cardas o cardones peinaban el paño para arrancar el pelo inútil o muerto y hacían salir el que debía cubrir los hilos. Los tundidores con tijeras, cortaban e igualaban el pelo que los pelaires habían sacado previamente. Una vez terminada esta operación, las piezas se cepillaban, se prensaban y se plegaban. Según el Diccionario Geográfico-EstadísticoHistórico de España y de sus posesiones de ultramar, de Pascual Madoz (publicado entre 1846 y 1850), había en esta comarca batanes en Larrés (dos), Escarrilla, Javierrelatre, El Puente de Sabiñánigo y dos en Biescas. También Krüger insiste en la importancia de esta actividad en la zona: “El batán movido por la fuerza del río hubo de tener antaño en el conjunto de la región pirenaica una gran difusión. En cada pueblo, allí donde había una cuadrilla de tejedores, había también uno o vario batanes. Esta situación ha sido superada hace ya tiempo, sin dejar rastro alguno”. Krüger, F. 1997: 127. El batanero no tenía que estar de continuo en el batán, ya que este funcionaba solo, aunque eso sí, debía ir a ver cómo iba la faena 3 o 4 veces al día para evitar daños u otros problemas, como que se

enredaran las mantas o los tejidos, que se liaran en los mazos, etc. Se abatanaban mantas para realizar cargas en el momento de recogida de la hierba, gruesos cordellates, que luego permitían elaborar cálidas pealetas o calcetines de unos 60 cm y de mayor grosor que los normales, linzuelos o sábanas de lana, tapabocas como abrigo para los pastores, cobertores o cubiertas de cama, mantas de pastor y de caballería. Los tiempos o las formas del bataneo eran distintos. Así se decía, “batán completo”, cuando se abatanaba durante todo el día, mezclándose de 4 a 6 piezas de 10 a 40 m, todas ellas muy duras y de gran grosor, que encogían entre 80 cm y un metro al usar este procedimiento; o “medio batán”, utilizado para el bataneo de dos o tres piezas de 20 m de linzuelo con el fin de quitarles el picor que producían y que quedasen más finos, estando en el batán de dos a tres horas. Se cobraba este trabajo a un precio estipulado por vara. El oficio del batanero arranca en los tiempos de los romanos, quienes introducían los tejidos en unas tinas en las que habían vertido previamente una arcilla especial denominada terra fullonica, empleada con el fin de eliminar la grasa, y los pisaban con unos zuecos especiales. Como curiosidad, terminar diciendo que en esta zona, en el habla coloquial, dar un batán es sinónimo de golpear, abofetear, apalear.

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La sala de indumentaria La indumentaria tradicional es el resultado de la evolución experimentada por el conjunto de prendas de vestir usadas por el pueblo llano, desde finales del siglo xviii hasta principios del siglo xx, como consecuencia de la influencia de las nuevas modas. Viene determinada por condicionantes relacionados con la situación geográfica, el estatus social y la finalidad para la cual han sido concebidas cada una de las prendas (vestir el luto, la fiesta, el trabajo...). Poco a poco el vestir popular confeccionado con materiales rudos, tejidos artesanales y hechuras tradicionales sufre la influencia de la moda burguesa vestida en las grandes ciudades; esto lleva consigo una evolución lenta y continua de la indumentaria tradicional, que transformará estas prendas del vestir cotidiano en un proceso de adaptación a las nuevas modas. Aunque existe un área destinada a la indumentaria, las variadas prendas de indumentaria tradicional serrablesa se exponen a lo largo de diferentes espacios del museo. En la cocina nos recibe una señora con un traje de faena, en la sala de juegos infantiles una niña viste un traje de diario y en las alcobas, en otras estancias, varios personajes muestran desde una camisa interior hasta prendas de respeto como son una sencilla mantilla de paño y terciopelo. La pequeña sala de indumentaria es una de las últimas que se ha abierto en el museo y da fe de la rica variedad en cuanto a tejidos y colores en el vestir tradicional de Serrablo. Quizá sorprenda la cantidad de colores en las ropas puesto que pensamos en una sociedad, la de los siglos xix y principios del xx, que a menudo se relaciona con la pobreza y la oscuridad y que aparece marcada por un luto casi permanente que obligaba a vestir de negro durante años enlazando varios periodos de luto. Sin embargo y frente a lo expuesto anteriormente, no podemos olvidar que el

color en la ropa era una de las maneras de relacionarse entre la juventud y que, unido a las materias primas utilizadas o a las hechuras de las prendas, ayudaba a marcar las diferencias sociales y por supuesto económicas de los individuos. La primera vitrina situada frente a la puerta nos muestra trajes reservados para los días de fiesta. En el hombre destaca un rico pañuelo de seda a la cabeza y el lastico de paño blanco que presenta decoraciones en puños, codos y cuello; sobre este, un llamativo chaleco de terciopelo de seda atestigua que forma parte de un traje de mudar. El tejido de cuadros morados sobre un fondo negro con el que está confeccionado, posiblemente de fabricación valenciana, aparece frecuentemente desde finales del siglo xix en la indumentaria tradicional de varias comarcas aragonesas, como son el Bajo Aragón o el Matarraña, donde es conocido como de carameletes. El calzón es una de las primeras prendas que el hombre abandona debido a la transformación que sufre la indumentaria en su proceso de cambio hacia las nuevas modas. Los calzones más antiguos se disponían ajustados al cuerpo y evolucionaron hacia una prenda más holgada durante las primeras décadas del siglo xx, siendo sustituidos poco a poco por el pantalón largo. Un bonito complemento masculino que nos muestra el hombre es el monedero procedente de Belarra, conocido también con el nombre de bolsa o doblonero y usado con el fin de guardar en su interior objetos personales tales como la navaja o el dinero. Solía llevarse escondido en el interior de la faja y habitualmente se confeccionaba a punto de media con vivos colores. En la sala contigua aparece expuesto otro modelo que nos permite descubrir dos tipos de monedero bien diferenciados: uno con forma de pequeño saco que se cierra mediante una cuerda más o menos decorada con pequeños pompones y otro

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que es mucho más alargado y estrecho y que cuenta con una abertura en la parte central de la prenda, la cual se cierra a cada uno de los dos lados mediante el ajuste de una anilla que separa el contenido en dos discretas bolsitas. Los dos monederos expuestos presentan las mismas decoraciones; era habitual que los hombres dispusieran de los dos modelos con los mismos dibujos y colores. La mujer luce un elegante mantón de Manila, propio de las clases acomodadas de principios del siglo xx, combinado con una saya de seda con mucho volumen resultado de la superposición de varias prendas interiores: enaguas y refajos. Para descubrir la ropa interior es indispensable acercarse a la vitrina de la sala contigua, donde se muestra paso a paso el orden en el que la mujer disponía cada una de las prendas. La sociedad tradicional daba mucha importancia a una mujer de amplias caderas puesto que se relacionaba con una mayor disposición y facilidad para el parto, lo cual aseguraba la descendencia, y por otro lado, una mujer de anchas caderas suponía

La sala de indumentaria tradicional de Serrablo

provenir de una familia con posibles en la que no faltaba alimento. La niña muestra dos prendas propias de la indumentaria de los pueblos de montaña: la saya de paño y un pañuelo de talle de lana merina, fino y estampado. Las sayas de lana se presentan en sus diferentes calidades, como estameña, burel o cordellate, entre otras, y son muy habituales en el vestir del pueblo serrablés; los colores más frecuentes son morado, rojo y amarillo. Se caracterizan por no presentar decoraciones, solamente una lorza rompe la monotonía de la prenda. Por el contrario, en los refajos y prendas interiores descubrimos las habilidades de las mujeres a la hora de decorar el vestir: volantes, encajes, aplicaciones de paño o terciopelo, tiras bordadas, etc. Frente a la vitrina descrita anteriormente encontramos otra en la que se muestra un danzante procedente de la localidad de Yebra de Basa; este se presenta ataviado con el traje de ceremonia usado para la romería de Santa Orosia y que difiere del traje usado habitualmente por los hombres de la localidad

La sala de indumentaria 113

por la presencia de diferentes pañuelos de seda, las camadas y un llamativo gorro. Los pañuelos adquieren diferentes nombres según su función: pañuelo zinidor y pañuelo de corbata. Los utilizados para este traje eran usados por las mujeres de la casa en otras ocasiones. Los hay de diferentes tejidos y colores destacando los de seda, adamascados y de gro, y los estampados de merino. Las camadas son unos adornos confeccionados con una tela rectangular de color rojo a la que van cosidos nueve cascabeles y que van atadas en ambas piernas bajo la rodilla; además de lucirse como elemento decorativo se convierten en un elemento musical. El gorro que muestra el maniquí es el usado por el repatán, joven aprendiz que acompañaba al pastor, quien lo luce exclusivamente para bailar los palotiaus, dances de palos que se bailan en honor a la santa. Se trata de un sombrero de paja o fieltro decorado con numerosas cintas de raso de variados colores que se presentan dobladas en forma de triángulo y cuyo conjunto tiene una forma cónica característica. El tocado se complementa, en los ejemplares que lucen el repatán y el mayoral, con flores frescas y dos o cuatro espejos respectivamente. De la parte trasera de los sombreros cuelgan, hasta debajo de la cintura, diversas cintas de colorido alegre que dan luminosidad al conjunto del traje. La vitrina de la izquierda, situada junto a la puerta, expone diferentes trajes que podrían ser la imagen de los vestidos en el día a día en cualquier localidad serrablesa. Las dos mujeres llevan la cabeza cubierta por un pañuelo estampado, algo habitual para proteger el cabello de la suciedad durante las tareas agrícolas y del hogar. La mujer que aparece sentada hilando un zierro de cáñamo presenta remangada su saya de estameña morada, para evitar que se ensucie, y nos muestra un alegre refajo que aparece rematado con una aplicación de terciopelo picao. El jubón negro, también de lana, nos hace pensar que se trata de un traje usado durante el invierno. Destacan los pendientes de tres cuerpos conocidos como de bellota por presentar este fruto en el extremo inferior. Es un modelo de joyería frecuente en el Pirineo y suelen estar realizados en cobre sobredorado con técnica mixta en chapa calada, hilo retorcido y granulación. Constan

de un primer cuerpo superior o botón calado, el cual presenta una decoración formada por dos círculos concéntricos y un hueco central. El segundo cuerpo se compone de una lazada calada con decoración vegetal que representa una doble hoja. El cuerpo inferior, la bellota, aparece decorado con tres líneas paralelas incisas en la parte superior y cascabillo calado. La otra mujer luce una indumentaria menos abrigada, todas las prendas que luce son de algodón a excepción del refajo, que está confeccionado con una fina lana de color rojo y decorado con un volante bordado a festón en su parte baja. Los pañuelos que cubren la cabeza y el talle son de algodón estampado y son conocidos como indianas debido a que los más antiguos procedían de las Indias orientales, aunque posteriormente comenzaron a fabricarlos en España. El jubón es de un algodón negro, color muy sufrido para el trabajo, y la saya exterior, de color marrón; presenta un amplio vuelo que va recogido mediante pequeños frunces a lo largo de la cinturilla que se ciñe al cuerpo. La vitrina expone otras prendas usadas por el hombre y que complementan su vestir tradicional. Las alforjas resaltan en el conjunto por su colorido alegre, lo que las convierte en la pieza de mayor cromatismo de todas las usadas por los hombres. Las alforjas usadas tradicionalmente en Serrablo se pueden clasificar en dos grupos: las más sencillas, usadas a diario y confeccionadas con cáñamo o estopa y de color blanco, y las trabajadas con gran variedad de dibujos. Estas últimas son confeccionadas con lanas de alegres colores y en telares manuales por parte de los maestros tejedores. Estos ejemplares eran reservados para los días festivos y para acudir a las ferias de lugares cercanos como Jaca o Biescas. Si nos detenemos en los pies de los maniquíes y el baúl expositor situado junto a esta gran vitrina, veremos diferentes calzados usados por los serrableses y serrablesas a lo largo de los siglos xix y xx. Las alpargatas de suela de cáñamo son conocidas con multitud de nombres: miñoneras o a lo miñón, felarices, felardices, fusileras, de correa, de siete vetas o de violín... Los documentos antiguos del Viejo Aragón dan información sobre cómo eran o se encontraban estos

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ejemplares: (...) dos pares de alpargatas finas, (...) mas alpargatas un par nuevas, (...) alpargatas con mucha trenzadera. La fabricación de alpargatas era de forma artesana en localidades como Caldearenas, o industrial como la fábrica ubicada en Jaca que surtió a gran parte del Alto Aragón durante décadas y que dejó de fabricarlas en el año 1936 cuando desgraciadamente sufrió un incendio y se quemó por completo. La venta de este calzado solía hacerse en las tiendas que aparecen recogidas en los documentos antiguos como botigas. Un ejemplo de botiga era Casa Pujalá de Yebra de Basa, que suministraba este calzado a gran parte de los habitantes de Serrablo. Al igual que los zapatos, las alpargatas se usaron en un principio exclusivamente en días festivos; a medida que se industrializó el proceso de fabricación, la alpargata dejó de ser un artículo de lujo y se popularizó su uso diario entre los hombres. Las mujeres, sin embargo, cubren sus pies con alpargatas industriales sin ataderas, totalmente distintas a las miñoneras, reservando los zapatos para los trajes de más mudar. Esta noche va a salir la ronda de la alpargata, si sale la del zapato armaremos zaragata. Las abarcas han sido el calzado por excelencia en estos pueblos prepirenaicos. En un principio la piel utilizada para la confección de las abarcas mantenía el pelo del animal en la cara exterior que estaba en contacto con el suelo. Esta piel es conocida en el valle de Tena como escorcha y suele proceder del jabalí, la vaca o la cabra. Posteriormente surgen otros tipos de abarcas, que convivieron con las más rudimentarias, un poco más refinadas debido a la eliminación del pelo y al curtido de las pieles. Este es el modelo de abarca que se expone en la vitrina, uno de los más resistentes y duraderos por estar confeccionadas enteramente con el cuero procedente de las patas de un buey. Cuentan los informantes que se considera de mejor calidad el cuero procedente de las patas traseras que el de las delanteras. Para caminar más fácilmente por la nieve se colocaban clavos en la suela. Las abarcas con puntera cerrada mediante una pequeña pieza de cuero son las más habituales entre los pastores; los labradores, sin embargo, las preferían abiertas

por delante para poder sacudirse la tierra que en ellas se acumulaba durante la labores de campo. El baúl situado a la derecha de la vitrina nos muestra otro modelo de abarcas que convivieron con la indumentaria tradicional y con las nuevas modas. Son las conocidas albarcas de goma, utilizadas exclusivamente por los hombres, que se hacían reciclando los neumáticos desechados de los vehículos. Para confeccionar la suela se emplea la parte exterior de las cubiertas de los neumáticos, mientras que para el resto de la pieza se utiliza la lona engomada procedente del interior de la propia cubierta. En el baúl podemos observar los calzados más rústicos y arcaicos empleados en el Pirineo aragonés. Las galochas y los zuecos. Las galochas son un calzado rústico de origen flamenco o francés utilizado por hombres, mujeres y niños. Está formado por una tabla de madera recta y plana que presenta la longitud del pie: aparece perforada en su contorno y por estos agujeros transcurren unas sogas formando una especie de anillas. Por estas anillas, que miden de uno a tres centímetros, se introducen otras cuerdas que sujetan la prenda al pie y al tobillo. Algunos de los ejemplares más primitivos se fabricaron también en hueso. Suelen emplearse para andar por la nieve y para ello se incorporan unas puntas de hierro que sobresalen de la suela y que sirven para dar mayor fijación al firme. Como sucede con otros calzados rudimentarios, no hay diferencia entre el pie derecho y el izquierdo. Los zuecos, documentados desde la Edad Antigua, son fabricados en una sola pieza de madera que está vaciada en su interior dando lugar a una cavidad en la que se introduce el pie. Cuentan con un pequeño tacón y una puntera más o menos afilada. El empeine puede presentarse recubierto por un cuero curtido y, en algunos casos, finamente trabajado y decorado. Este cuero va sujeto al armazón de madera mediante pequeñas tachuelas o puntas. Su uso era reservado para entrar en las cuadras, corrales y huertos embarrados y su función fue la de proteger el calzado puesto que se usaban sobre este. La muestra de calzado del museo se complementa con varios zapatos de mujer que se pueden ver en los pies de la vitrina expositora de la ropa interior. A

La sala de indumentaria 115

los pies de estos maniquíes y junto a los zapatos se exponen varios ejemplares de medias usadas por las mujeres serrablesas. Medias que son en su mayoría de algodón y de manufactura industrial, confeccionadas durante las primeras décadas del siglo xx.

Bibliografía Benítez Marco, María Pilar (2001). L’Ansotano. Estudio del habla del valle de Ansó. Gobierno de Aragón, Zaragoza. Biarge, Aurelio (1982). “El traje típico de Jaca”. En Revista Jacetania. Buesa Conde, Domingo (1982). Jaca, dos mil años de historia. Zaragoza. Del Arco, Ricardo (1911). Antiguos gremios de Huesca: ordinaciones y documentos. Colección de documentos para el estudio de la Historia de Aragón. Tomo VI. Zaragoza. Del Arco, Ricardo (1924). El traje popular altoaragonés. Aportación al estudio del traje regional español. Huesca: Imprenta Editorial V. Campo. Garcés Romeo, José; Gavín Moya, Julio, y Satué Oliván, Enrique (2013). Artesanía de Serrablo. Huesca: Ayuntamiento de Sabiñánigo. Gómez de Valenzuela, Manuel (1993). “Vestidos y ajuares en el valle de Tena”. En revista Temas de Antropología Aragonesa, n.º 6. Zaragoza. Guarc Sancho, Elena, y Latas Alegre, Dabí (2012). Indumentaria tradicional aragonesa. Apuntes para una historia. Prames. Zaragoza, 2012. Krüger, Fritz (1995-1997). Los Altos Pirineos. Vol. I, II, III y IV. Tremp, GarsineuEdicions. Diputación General de Aragón / Diputación Provincial de Huesca. Latas Alegre, Dabí (2005). El arte del hilado desde el Pirineo. Huesca: Gráficas Alós. Violant i Simorra, Ramón (1949). El Pirineo español. Vida, usos, creencias y tradiciones de una cultura milenaria que desaparece. Barcelona: Ed. Altafulla.

Albarcas, galocha y zueco

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PEALETAS Datos de la pieza N.º de inventario: 00616 Medidas: 20x28 cm Material: Lana Procedencia y año de ingreso: Desconocida, 1978.

prenda siempre en plural, aportan en algunos datos sobre el tejido con el que se confeccionan y el calzado al que acompañan: (...) Cuatro pares de pealetas de cordellate y otras cuatro de punto y dos pares para alpargatas. La pealetas se mudaban semanalmente y cada individuo solía contar con varios pares. Se tiene constancia de que en los últimos años del traje popular de Serrablo eran confeccionadas por un sastre ambulante de la localidad de Larrés. Pealetas

Conocidas también con el nombre de pialetas, pedaletas, pealetes y escarpines, son un tipo de calcetines confeccionados principalmente con cordellate o cadín y que se presentan decorados con botones del mismo material; las hay también hechas a punto de media. Eran prendas de uso frecuente entre los hombres; se situaban sobre las medias y acompañaban a abarcas y alpargatas. Se trata de una prenda usada en los meses de invierno, de ahí que se realice con tejidos confeccionados exclusivamente con lana. Su color es el de la lana sin teñir: blanco o marrón; estos colores se anotan en la documentación antigua como alunado o burel. Los protocolos notariales, donde se cita esta

En zonas limítrofes con Serrablo, sobre todo en los pueblos del Viejo Aragón situados a mayor altitud, se usaron otros modelos de pealetas que eran semejantes a los usados en la zona montañosa del norte de España; lo mismo ocurre con otras prendas de la indumentaria tradicional como son zuecos o mantos de lana. Estas pealetas se caracterizan por tener un pico prominente que sale del empeine y cae sobre la alpargata. En Hecho, este tipo de prendas siguen vivas en la memoria y fueron fotografiadas por Ricardo del Arco, quien apuntaba que frecuentemente eran de paño negro y ribeteadas con trencilla de lana morada. En Ansó, las mujeres usaron para estar en casa las denominadas pealetes de color negro o verde ribeteadas con otro tejido más fino, y confeccionadas con las basquiñas o saigüelos inservibles.

La sala Orígenes de indumentaria del museo 117

LASTICO Datos de la pieza N.º de inventario: 00681 Medidas: 54x48 cm Material: Paño de lana Procedencia y año de ingreso: Sabiñánigo Pueblo, 1978.

Detalle del puño del lastico y monedero multicolor

Conocido también como elástico, chipón, chupón, jubón y chibón, es una prenda semiinterior, usada tradicionalmente por hombres y mujeres, que cubre desde los hombros hasta la cintura. Se usa como prenda de abrigo y se lleva muy ajustada al cuerpo, siempre bajo la faja, y sobre él se dispone el achustador o la brusa. El modelo que se presenta, de uso exclusivo masculino, es confeccionado con un paño de lana sin tintar.

Lastico

Parece ser que en origen esta prenda recibía dos denominaciones diferentes: lastico para aquella confeccionada a punto de media (nombre que podría derivar de su flexibilidad y adaptabilidad) y chipón o chibón cuando para su confección se utilizaba el paño. Será a lo largo del siglo xx cuando la voz lastico pasa a unificarse para designar a ambas prendas. Documentos del siglo xix apuntan algunos tejidos derivados de la lana, como la bayeta y la estameña, como los más habituales en la fabricación de los lasti-

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cos; encontramos también algunos ejemplos curiosos, como el citado en una requisitoria del año 1842: (...) Los alcaldes constitucionales de esta provincia procurarán la captura de (...) Antonio Casasús, casado, de oficio labrador, (...) viste elástico rayado azul y blanco, mangas azules del todo y lo demás a estilo del país. Este tipo de prendas son utilizadas con frecuencia por los hombres del Viejo Aragón tanto para trajes de diario como de fiesta. En Ansó y en Hecho el lástico, voz esdrújula en esos valles, es de paño de color rojo y usado diariamente, como atestiguan las fotografías de principios de siglo xx. El modelo usado para el trabajo diario no presenta coderas, mientras que los ejemplares de más vestir suelen llevar un ribete verde haciendo dibujos en las zonas que quedan a la vista. Los reservados para el vestir en días señalados son frecuentemente de paño blanco y aparecen decorados con trencillas, galones, botones y vieses negros o verdes a lo largo del cuello, codos y bocamangas. El cuello termina en un gran escote, que muestra buena parte de la pechera de la camisa, y está rematado con solapas tipo alzapón o esmoquin dependiendo de los modelos. Se cierra en la parte delantera mediante botones. El color que predominó en los lasticos usados en el siglo xx fue el blanco, aunque la documentación

antigua proporciona información sobre otros tonos habituales. Si nos centramos en la provincia de Huesca, los boletines oficiales de la provincia nos descubren diferentes colores como la gama de los rojos, morados, o el marrón oscuro, llamado color café; también nos presentan datos concretos sobre las técnicas de confección de estas prendas, como dejó ver Aurelio Biarge López en la ponencia El traje típico de Jaca celebrada en dicha ciudad en el año 1982; en su exposición el autor presentaba, entre otros, una técnica de confección apenas estudiada hasta ese momento: (...) hecha a punto de media con lana de la propia casa, lavada, preparada, tejida en la propia casa y teñida invariablemente de color rojo (...) era una prenda muy sólida casi impermeable. Tengan en cuenta que se les daban varios lavados antes de coserla a las piezas de lana ya tejidas a aguja, para hacerlas más tupidas, muy densas, muy fuertes. Los lasticos hechos de punto son los más sencillos, presentan una forma similar a una chaqueta actual y no hay apenas diferencias entre los usados por los hombres y las mujeres. Pueden llevar sencillas decoraciones como alguna raya en un color diferente situada justo en los bordes de la prenda, en el delantero, cuello y puños. Los colores más frecuentes son los naturales de la lana sin teñir.

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El rincón de la infancia Esta sección fue creada por Julio Gavín, presidente de Amigos de Serrablo, en la primera etapa del museo. Se sirvió de informantes que habían vivido la infancia en los pueblos abandonados o despoblados que rodean Sabiñánigo para que estos, recordando su infancia, confeccionasen juguetes que hoy podemos ver entre las vitrinas: chiflos (silbatos), lanzaderas hechas con cáscaras de nuez, molinillos hechos con juncos, circuelinas o canicas provenientes de los quistes de las hojas de roble, etc.; en definitiva, piezas hechas con elementos de la naturaleza para que las criaturas aprendieran a vivir en ella y de ella. Lo que podemos ver en esta pequeña sección sobre la infancia tradicional nos indica que esta se carac-

Vista de la Sala de la Infancia

terizaba por su brevedad y por ser troquelada a través una pedagogía alternativa y oculta, no sistematizada, que generaba la propia sociedad para capacitar al niño en el desenvolvimiento agropecuario y el sostén de los valores básicos. En una sociedad endogámica como la tradicional donde ya se sabía que “el que lejos iba a casar, o iba engañau o iba a engañar”, nacer y sobrevivir a los primeros meses de vida constituía un auténtico milagro, como reflejan los libros parroquiales hasta comienzos del siglo xx. Por ello el mundo de la fertilidad, su propiciación, y la protección del recién nacido, dotarían a la cultura popular de todo un conjunto de objetos, formulillas y

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Molinillo de junco. Dibujo de Roberto L’Hôtellerie López (del libro As Crabetas)

ritos que conjugaban aspectos cristianos con otros anteriores, paganos. Además, el sueño, los primeros cuidados al recién nacido (cortes de uñas, dentición, etc.) y la vestimenta nos dejarán entreabierta una ventana que nos permitirá ver cómo la infancia, como buena parte de la cultura tradicional, mantenía nexos con el más profundo Medievo. Así llegaremos a la pedagogía popular, que desde la cuna troquelaba al niño, hasta que se convertía en adulto por el mero hecho de andar con soltura y poder llevar entre sus manos un palo para arrear el ganado.

Artífices de esta educación serían infinidad de recursos que, repartidos a lo largo del año, moldeaban las mentes para poder valerse en lo económico y lo social a lo largo de la vida: canciones de cuna, romances, ritos vistos a los mayores al comenzar un pan o apagar el fuego, tradición oral escuchada en las largas veladas de invierno, junto al fuego, adivinanzas, cancioncillas, formulillas paralelas al desarrollo de los juegos, captura de animales, reconocimiento de cantos y recolección de huevos, etc.; todo ello conformando un corpus pedagógico que trabajaba el cuerpo, la cabeza y los valores de siempre, los que hacían

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Elaboración de un chiflo. Dibujo de Roberto L’Hôtellerie López (del libro As Crabetas)

que la sociedad y la casa pirenaica se perpetuase sin cambio alguno. Corpus pedagógico, alternativo, que era acompañado con la participación en fiestas y rituales carnavalescos, en pleno solsticio de invierno, cuando las mujeres y los niños cobraban protagonismo: en las cuestaciones de San Nicolás o Santa Lucía, en las hogueras de San Fabián y San Sebastián, para Santa Águeda, etc. Un breve currículo que les llevaría con rapidez al mundo del adulto, por más que apenas hubieran vivido la escuela oficial (a este respecto merece la pena leer el entrañable escrito mural que dejó plasmado una maestra sevillana mientras duró su destino en la aldea de Escartín, en las montañas de Sobrepuerto).

Bibliografía L’Hôtellerie López, Roberto, y Satué Oliván, Enrique (2012). As crabetas. Libro-museo sobre la infancia tradicional del Pirineo. Zaragoza. Prames.

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Libro museo As Crabetas, trabajo exhaustivo sobre el mundo de la infancia tradicional del Pirineo y experiencia museológica hermanada con este museo y su sección sobre la infancia tradicional. Fotografía de Enrique Satué Oliván

Demoré, pieza del proceso textil sobre el cual el mundo de la infancia aplicaba la siguiente adivinanza: “Cuatro caballitos corren a Francia; corren y corren y nunca se alcanzan. ¿Qué es?”

El rincón Orígenes de ladelinfancia museo 123

ANDADOR Datos de la pieza: N.º de inventario: 01640 Medidas: 40x115x51 cm Material: Madera Procedencia y año de ingreso: Desconocida, 1980.

Andador

Detalle del andador

En este tipo de andadera o andador aprendían los niños a andar, sin riesgo de caerse. Este armazón tenía la ventaja de que, una vez colocado allí el niño,

la madre podía realizar alguna tarea sin preocupación al no poder volcarse ni salir de él la criatura.

ANDADOR

POSÓN

SILLAS Mobiliario infantil. Dibujos de Julio Gavín Moya

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La sala de música tradicional El día 22 de diciembre de 1995 tuvo lugar la inauguración oficial de la Sala de Música Popular del Pirineo en nuestro museo. Fue un acto entrañable en el que contamos con la presencia, entre otros, de amigos y colaboradores como Antonio Oliván Orús

(“Cabalero”), José Luis Acín y La Ronda de Boltaña, estos últimos colectivo de músicos que en aquellos días todavía estaban iniciando su prestigiosa trayectoria artística3.

Inauguración de la sala en 1995. La Ronda de Boltaña. Fotografía de Soledad Campo

3 La vinculación de los componentes de La Ronda de Boltaña con el museo ha sido, desde aquellos días, muy especial. El ambiente que se vivió en ese acto de inauguración de la Sala de Música fue muy afectuoso; el público de Sabiñánigo conoció por primera vez unas canciones nuevas, frescas, que conectaban directamente con su alma montañesa. Todos los que disfrutamos aquel momento tenemos, aún hoy, un recuerdo muy entrañable de lo experimentado esa fría noche de diciembre de 2005. Como decíamos, la

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El diseño y montaje de la sala corrió a cargo de tres jóvenes investigadores de la zona4, quienes aportaron con entusiasmo sus conocimientos e interesantes piezas y material gráfico de sus colecciones particulares. Asimismo, gestionaron a lo largo de 1995 el depósito y donación de instrumentos de distintos particulares, la mayoría herederos (muchas veces directos) de los antiguos músicos populares que los trastiaron. Se recurrió, por último, a artesanos o luthieres para la confección de reproducciones de instrumentos únicos en su género.

La incorporación de nuevos elementos a esta sección del museo ha sido constante hasta la actualidad, configurando un conjunto único y muy valorado dentro de la museística pirenaica. Situada en la tercera planta del edificio fundacional del museo, a continuación de la sección específicamente dedicada al Dance de Yebra de Basa, esta sala cuenta con ocho vitrinas y alrededor de un centenar de instrumentos procedentes de ambas vertientes del Pirineo, prestando especial atención al

Sala del Dance de Yebra de Basa. Fotografía de Antonio Javier Lacasta Maza

colaboración de La Ronda con el museo ha sido habitual desde entonces; un par de ejemplos serían la canción titulada “Pedrón” (publicada en su tercer disco –País de anochecida– y dedicada al diablillo que habita en una de las falsas que hay justamente junto a la Sala de Música) y la beilada (charla) realizada el 7 de diciembre de 2001 titulada “El Pirineo visto desde La Ronda”. Nos consta, y agradecemos sinceramente, su constante ofrecimiento para colaborar con nuestra institución. Intensa es también la relación de La Ronda con Sabiñánigo en general; casi una veintena de actuaciones en estos años, en actos de lo más variado, prueban el aprecio mutuo que siempre se ha mantenido. Y ¡ojo!, sin la carretera Sabiñánigo-Fiscal construida: “vuelta y vuelta” por la Guarguera o por Cotefablo, a veces con buenas nevadas. 4 Álvaro de la Torre (de Jaca), José Ángel Gracia y Antonio Javier Lacasta Maza (ambos de Sabiñánigo).

La sala de música tradicional 127

patrimonio musical del Viejo Aragón5. Se complementa con abundante y variado material gráfico: viejas partituras manuscritas, cartelería de época, fotografía antigua, cantos religiosos impresos, etc. Como podrá constatar el visitante de este departamento del museo, la música popular y sus instrumentos asociados son una de las mejores evidencias de los intensos lazos culturales que ligan a las gentes de estas montañas pirenaicas. A tal efecto, un mapa con las provincias históricas ayuda a comprender la procedencia de las distintas piezas representadas.

Cada una de las vitrinas de nuestra sala está dedicada a un grupo de instrumentos afines, apoyándose en los criterios de clasificación organológica más ampliamente aceptados por la etnomusicología actual. Así, tenemos una vitrina dedicada a los violines, otra a los acordeones, otra a las gaitas, otra a las flautas y oboes, otra a los instrumentos de percusión, dos a la rondalla, y por último, una dedicada a la música religiosa. Veamos a continuación, de forma somera, qué podemos encontrar en cada una de ellas:

Vitrinas de la sala de música

5 En el museo hay tres salas dedicadas a sendos personajes ilustres, todos ellos hoy ya fallecidos: la biblioteca al sacerdote y etnólogo Rafael Andolz, la de religiosidad popular al profesor de la Universidad de Zaragoza Antonio Beltrán Martínez y la de música popular al antropólogo Julio Caro Baroja, quien visitó el museo en 1980 (su familia donó en 1995, ex profeso para esta sala, un dibujo titulado “Posada navarra” realizado por D. Julio años antes; hoy podemos contemplarlo junto a las vitrinas de violines y acordeones). En la sala del “Dance de Yebra de Basa” podemos encontrar un maniquí que porta la indumentaria propia de estos bailadores (traje de calzón, pañuelos de seda atados al hombro y en la cintura, palos de senera –guillomo– y un multicolor sombrero tipo Sástago adornado con abundantes cintas y flores), una reproducción de los instrumentos musicales propios del dance realizada por el artesano José Cuquet (en su acepción local chiflo –flauta de tres agujeros– y salterio –tambor de cuerdas pirenaico–) y una buena colección de imágenes originales a gran tamaño realizadas por el fotógrafo francés André Molinier que recogen distintos momentos de la interpretación de este conocido y prestigiado baile en el puerto de Santa Orosia todos los 25 de junio.

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Violines: en esta vitrina hay dos violines antiguos, un molde para construir nuevos instrumentos y, destacando, algunas partituras manuscritas de los afamados Violinistas de Acumuer, músicos locales que corrieron toda esta montaña en las primeras décadas del siglo xx con sus músicas de baile y de ronda6. Acordeones: colección completa en la que podemos observar varios ejemplares de antiguos acordeones diatónicos (de una y dos hileras), y también cromáticos tanto de teclas –de piano– como de botones. Gaitas: vitrina muy interesante en la que hay una reproducción completa de una gaita de boto arago-

nesa y de un sac de gemecs catalán. Algunas piezas antiguas originales que aquí se pueden observar son referencia obligada para los investigadores, como el clarín procedente de Santa Justa y la bordoneta de La Muera (ambas localidades en Sobrarbe); esta última pieza probaría, a ojos de los estudiosos, la existencia de un subtipo pirenaico de gaita de boto aragonesa que utilizaría en este pequeño bordón la caña doble en lugar de sencilla para emitir su nota pedal. Flautas y oboes: aquí encontramos una amplia y variada colección de instrumentos de viento presentados de forma muy didáctica que permite constatar las grandes similitudes entre las piezas procedentes de distintas regiones del Pirineo. Destaca una completa

Instrumentos

6 Emilio Susín y Félix Ramón con sus violines y Fernando Lalaguna con su guitarra. El repertorio completo de estos músicos (unas 400 melodías con sus correspondientes partituras) es conservado por la familia Miranda-Susín en Sabiñánigo, y fue publicado en 2007 en formato disco-libro bajo el título Anhelos por el Archivo Pirenaico de Patrimonio Oral gracias a la transcripción y estudio de los músicos jacetanos Jesús J. Lacasta y David A. Betrán.

La sala de música tradicional 129

muestra de flautas de tres agujeros y la reproducción en nogal del antiguo tambor de cuerdas (salterio) de Yebra de Basa, realizada por el artesano local Vicente Martínez7. Percusión: rica y variadísima muestra de “idiófonos”: castañuelas, pitos –pequeñas castañuelas de pulgar–, hierros, cascabillos, panderos, panderetas, palos y espedos de danzante... y casi cualquier cosa que permita marcar el ritmo de la música. Rondalla: dos son las vitrinas dedicadas a los instrumentos clásicos de la rondalla (bandurrias, laúdes, mandolinas y guitarras). Excelentes y variadas piezas que se complementan con las partituras manuscritas

de los reconocidos músicos serrableses Antonio Aso Artero y Mariano Laborda Lardiés, quienes dominando guitarra y violín amenizaron las fiestas de los pueblos de nuestra comarca durante los años cincuenta del pasado siglo8. Música religiosa: contiene instrumentos propios de la Semana Santa (matracas, tabletas y carraclas), documentos originales de los Gozos a la Virgen de Ubieto y a la Virgen de la Cueva y, por último y más destacado, una caracola que era utilizada a modo de altavoz por el más avezado cantador del coro masculino durante las celebraciones religiosas.

Mariano Laborda (izda.) y Antonio Aso, músicos serrableses (2010). Fotografía de Antonio Javier Lacasta Maza

7 Imprescindibles para conocer en profundidad las músicas tradicionales del Viejo Aragón son los CD publicados por el sello madrileño Tecnosaga El Viejo Aragón (Álvaro de la Torre, 1998), El tambor de cuerdas de los Pirineos (Álvaro de la Torre, 1999) y Palotiaus del Viejo Aragón (Enrique Bayona, José Ángel Gracia, Antonio Javier Lacasta y Luis Salesa, 2002), todos ellos dentro de la colección “La tradición musical en España”. 8 Fallecidos entre 2010 y 2011, parte de su repertorio se puede escuchar en los discos El baile: salas, plazas y eras (2000) y El baile: segundo día d’a fiesta (2008), editados por el Archivo Pirenaico de Patrimonio Oral de Sabiñánigo.

130 Museo “Ángel Orensanz y Artes de Serrablo”

Para terminar, no queremos finalizar esta descripción de la Sala de Música Popular del Pirineo sin resaltar la estrecha vinculación que se ha creado durante estos casi veinte años entre nuestro museo y las distintas agrupaciones musicales de Sabiñánigo que se preocupan, al igual que nosotros, por mantener, investigar y difundir la cultura popular de nuestras montañas. Destacar aquí muy especialmente las frecuentes visitas y actuaciones de nuestros amigos de La Caja de Música y del Grupo Folclórico Santiago.

La Caja de Música + Grupo Folclórico Santiago (2008). Fotografía de Andrés Muñoz

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La tradición oral La tradición oral es la parte de la literatura peor estudiada, por carecer precisamente de un elemento fundamental: la palabra escrita. Engloba toda clase de cuentos, romances, canciones, chascarrillos, refranes, leyendas, etc., que el pueblo aprende de boca de sus antepasados, guardándose la potestad de modificarlos por formar parte de quien los creó. En algunas partes de España existió un temprano interés por dejar plasmada esa multitud de géneros que no habían sido jamás escritos ni recopilados. Tal fenómeno no se dio por estos pagos, si bien destacaron otros tipos de estudios etnológicos y antropológicos. Centrándonos en nuestra ciudad y en su área de influencia, Serrablo, hubo un gran interés por parte de jóvenes investigadores de convertir a Sabiñánigo en un punto de referencia en cuanto a estudios tradicionales, intentando así resarcir a una localidad que había provocado con su boyante ambiente fabril la práctica despoblación de la comarca. Ante esta situación de abandono de los pueblos y ante la rápida desaparición de la vida tradicional, se comenzó a hacer entrevistas etnológicas, tanto por parte de particulares como de asociaciones, con el único fin de salvaguardar los últimos hálitos de aquella vida tradicional. Corrían los primeros años de la década de los 70. Amigos de Serrablo fue una de esas asociaciones que, en cierto modo, empezó a anotar aquella incipiente oralidad. A mano alzada, Javier Arnal, junto con otros estudiosos como Manolo Lafita, Julio Gavín

o Jaime Marcuello, recorrieron gran parte de nuestra comarca en busca de ese resquicio de saber milenario. Sistematizando dicha labor, otro investigador local, Enrique Satué, comienza a hacer grabaciones magnetofónicas que combina con notas a mano alzada de carácter etnológico y antropológico para sus libros sobre religiosidad popular; reúne, asimismo, un valioso archivo de material fotográfico. Mucho de lo recopilado por estos autores lo podemos encontrar hoy en día en la web dentro de la revista Serrablo. En la década de los noventa se crea en Sabiñánigo el Archivo Pirenaico de Patrimonio Oral, cuyos integrantes son Carlos González Sanz, Antonio Javier Lacasta y el que esto firma (José Ángel Gracia); el objetivo de esta asociación es realizar grabaciones sistemáticas en formato digital a los informantes entrevistados (entre sus trabajos destaca la edición del CD Eba una vez, recopilación de cuentos tradicionales de transmisión oral). Ya en la primera década del siglo xxi la comarca Alto Gállego crea la colección Yalliq, orientada a recoger y estudiar tanto la toponimia como la tradición oral de la comarca. Jóvenes investigadores locales, como Pilar Gracia y Alejandro Gurría, estudian el patrimonio oral de dos zonas a las que les unen fuertes lazos familiares, Acumuer y Yebra de Basa respectivamente. Tierra de Biescas, Hoz de Jaca, Caldearenas, etc., también fueron objeto de estudio por parte de otros tantos investigadores9.

9 Dentro de la tradición oral está claro que la música popular ocupa un capítulo importante. El lector puede encontrar extensa información sobre la misma en el capítulo anterior de este libro.

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Fernando Otal Otal (Barbenuta, 1930), excelente narrador de la tradición oral de la comarca. Fotografía de Antonio Javier Lacasta Maza

Pero hasta ahora solo hemos dado a conocer someramente los estudiosos que se han encargado de recoger esa sabiduría tradicional. Hablemos ahora de los que con su voz han hecho posible esos trabajos de recopilación y también han proporcionado mucho del conocimiento etnológico que hoy podemos disfrutar en nuestro museo. Ellos son los realmente importantes en esta simbiosis. Esta comarca ha dado, y todavía sigue dando, informantes inigualables. Fernando Otal Otal, nacido en Barbenuta en 1930, posiblemente sea uno de los mejores informantes vivo; su interés por aprender, su admirable memoria, sus buenas dotes de narrador y, lo más importante, su interés por mostrar su sabiduría, lo hacen excepcional. José Otín Otín, nacido en Artosilla a principios del siglo xx y fallecido en la década de los 90 del pasado

siglo, es uno de los mayores conocedores de la tradición en la Guarguera. Antonio Oliván Orús, de Casa Cabalero de Aso de Sobremonte, pastor de oficio, destacó por su gran cordialidad y su magnífica visión de la vida tradicional. Regino Berdún Castán, de Casa Buesa de Belarra, primer guía del museo, aportó una parte importante del soporte teórico etnológico que hoy disfrutamos por sus salas. María Cruz Ferrer Zamora, aunque nacida en Barluenga, pasó gran parte de su vida en Sabiñánigo; extraordinaria narradora de cuentos. María Gil Cajal, de Acumuer; su marido, Gregorio Piedrafita Gil; Hilario López Lardiés, de Isún de Basa; Santiago Villacampa, de Yebra; Máximo Palacio Allué, de Biescas, y así podíamos seguir nombrando... La nómina sería extensa.

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El aragonés de Serrablo Puedes advertir que este museo tiene la rotulación de sus piezas bilingüe, en castellano, que es el idioma oficial, y en la lengua propia del país, el aragonés. Esta última es la lengua de los usuarios de los objetos que aquí se pueden contemplar expuestos y que, en cierto modo, hicieron posible el museo. Por eso se han querido conservar no solo los utensilios, sino también los nombres en aragonés con los que sus dueños los denominaron. El aragonés es una lengua románica minoritaria que se formó a partir del latín vulgar al igual que el resto de lenguas romances (francés, italiano, occitano, catalán, castellano, gallego o asturiano) y que hoy todavía se habla, bastante castellanizada, en el Alto Aragón. En la actualidad, agoniza en nuestra comarca hacia su extinción, como tantas otras manifestaciones propias de la cultura aragonesa. De hecho, durante el siglo xx, a la despoblación demográfica, que deshabitó la Guarguera y el Sobrepuerto y las dejó, por consiguiente, sin hablantes, se sumó la que podemos denominar “despoblación cultural”. Esta segunda implicó que, donde han quedado habitantes, no ha subsistido, salvo excepciones, casi rastro de cultura propia y, por lo tanto, tampoco de hablantes de aragonés, porque la extinción de la forma de vida tradicional, es decir, las labores artesanales, la agricultura, la ganadería, los modos de construcción, etc., acarreó la pérdida de un patrimonio material secular ligado a esta cultura tradicional y, dentro del patrimonio inmaterial, de la lengua asociada a esa cultura. En esta situación, el idioma, al no contar con el suficiente apoyo institucional, está abocado a su desaparición como parte de la cultura tradicional. En lo que respecta a los trabajos científicos sobre la lengua aragonesa hablada en Serrablo, hay que

señalar que esta despertó ya en el primer tercio del siglo xx el interés de los investigadores extranjeros que, a falta de datos proporcionados desde Aragón, recorrieron nuestra comarca para documentarse. Así, estudiaron la zona el francés Jean Joseph Saroïhandy, quien en 1906 realizó encuestas en Biescas, Bara, Gésera, Ibirque, Nocito, Pardina Orlato, Sobás, Villobas, Yebra y Yésero. También los alemanes Fritz Krüger, que recogió datos lingüísticos en 1927 en Acumuer, Asún, Gavín, Yésero y Yosa de Sobremonte; Alwin Kuhn, que visitó la zona en 1933 y centró su trabajo filológico en Biescas, Fablo, Aineto, Solaniella e Ipiés; y Gerhard Rohlfs, que en 1934 recopiló información en Biescas y Gavín. Por último, el inglés William Dennis Elcock, que en 1934 encuestó Biescas, Yésero, Acumuer, Basarán, Sardas, Sobás, Lasieso, Gillué y Gésera. También en esta época el sacerdote altoaragonés José Pardo Asso, destinado en Yésero, Larrés y Sabiñánigo, se ocupó de la lengua de esta comarca y publicó en 1938 el Nuevo diccionario etimológico aragonés.

Caracterización lingüística del aragonés de Serrablo El aragonés serrablés es un dialecto de la lengua aragonesa, con la que comparte, por tanto, sus rasgos principales. En concreto, puede adscribirse al aragonés central, aunque algo castellanizado ya en la Guarguera. Las soluciones fonéticas son las características del aragonés: la conservación de la F- inicial latina (fabla ‘habla’, farina ‘harina’, fer ‘hacer’, filo ‘hilo’, foricar ‘horadar, hurgar’, forniar ‘hornear’, fuso ‘huso’, etc.) y de las consonantes oclusivas sordas intervocálicas (paco ‘umbría’, afocar ‘ahogar’, artica ‘terreno roturado recientemente’, mallata ‘majada’, capeza

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para reforzar la negación; las preposiciones enta, ta ‘a, hacia’, etc. Además, en el verbo es característico el mantenimiento de la -b- etimológica en los imperfectos de la segunda y tercera conjugaciones (podeba ‘podía’, deziban ‘decían’, bieba ‘veía’). Por último, el uso de los pronombres ne/en/’n es muy frecuente (no’n tiengo fambre ‘no tengo hambre de ello’, cuasi no’n queda ‘casi no queda de ello’), así como el de la preposición de con valor partitivo (en ai d’amortaus muitos ‘hay muchos extinguidos’).

El lingüista alemán Fritz Krüger, en el puerto de Acumuer (1927). Imagen procedente de la Fototeca de la Diputación Provincial de Huesca

‘cabeza’, caxico ‘roble’, forato ‘agujero’); la solución /š/ para los grupos latinos -KS-, -PS-, -SS- (buxo ‘boj’, ixe ‘ese’, baxo ‘bajo’, coxo ‘cojo’); la solución /ĉ/, proveniente de /J-/ e /Ge,i-/ (chen ‘gente’, chinebro ‘enebro’, chugar ‘jugar’, chelar ‘helar’, Chuana ‘Juana’); el mantenimiento de los grupos PL-, CL-, FL- (plorar ‘llorar’, plena ‘llena’, clamar ‘llamar’, flama ‘llama’), etc. Por otro lado, las peculiaridades lingüísticas morfológicas de esta variedad son el empleo de los artículos o, a, os, as, (o caímo ‘el cáñamo’, a zenisa ‘la ceniza’), aunque en la zona norte también se utilizan las formas ro, ra, ros, ras, cuando la palabra anterior finaliza en vocal (ya bulle ro puchero ‘ya hierve el puchero’); la formación de plurales con la terminación -s, tanto si el singular acaba en vocal como en consonante (tixidors ‘tejedores’, pastors ‘pastores’); los demostrativos de primera persona iste ‘este’, ista ‘esta’, y de segunda, ixe ‘ese’, ixa ‘esa’ e ixo ‘eso’; los pronombres personales nusotros ‘nosotros’, busotros ‘vosotros’; y los indefinidos bel ‘alguno’, bella ‘alguna’, muito ‘mucho’; las partículas mica, garra y cosa

En cuanto al vocabulario, se conservan especialmente voces de los campos léxicos referidos a la vida tradicional. A las palabras fonética o morfológicamente aragonesas ya citadas, pueden añadirse las siguientes: balera ‘escoba rústica’, cascallo ‘terreno pedregoso’, colondral ‘madero dispuesto verticalmente en los tabiques’, copolón ‘funda del afilador de la guadaña’, escalar ‘paso escalonado entre montañas’, esforacha ‘herramienta para descascarillar el lino y el cáñamo’, naya ‘montículo de hierba cortada en línea’, rasquil ‘rastrillo de hierba’, redolín ‘turno rotativo establecido entre vecinos para tareas laborales o lúdicas’, ripa ‘ladera escarpada’, salgaderas ‘armazón de mimbres con un cuévano a cada lado’ o zandra ‘cedazo’.

Literatura en aragonés de Serrablo Los primeros testimonios escritos en esta comarca en aragonés son los textos notariales medievales, datados entre los siglos xiii y principios del xvi. La lengua aragonesa vuelve a reaparecer plasmada en papel en el siglo xix en los textos de la Pastorada de Santa Orosia de Yebra de Basa. Se trata esta de un diálogo teatralizado entre pastores, un mairal o caporal y su repatán, que se interpreta cada 25 de junio junto a un baile de palos o palotiau acompañado de la música de un salterio: “qué te parez, caporal, / ye berdad o que [he] charrato / toca ro chiflo chuflar”, dice un fragmento de la Pastorada de Yebra de 1814. En el pasado siglo xx, han escrito también en aragonés textos literarios, de carácter costumbrista en la mayoría de los casos, Regino Berdún Castán, de Belarra; Leoncio Escartín Acín, de Molino Escartín

El aragonés de Serrablo 135

de Aineto; Máximo Palacio Allué, de Biescas; José M.ª Satué Sanromán, de Escartín; o Fernando Otal Otal, de Barbenuta. Como muestra del aragonés serrablés, presentamos un texto del citado Regino Berdún Castán. Se trata de “A nabidá d’o Sarrablo”, escrito “n’a fabla d’o lugar”, en palabras del autor, y publicado en la revista Serrablo (30 de diciembre de 1978, pp. 16-17): A Nabidá yera o día i fiesta que con más ganas s’esperaba en to’l año. Ya pa San Andrés, que yera a feria i Güesca, muitos d’o Sarrablo baxaban a bender os abríos y se sobiban ya as cosas prezisas, sobre to si eban bendiu. De no bender as cosas, cambiaban de color, teneban que contar con pagar a posada y teneban que sacar a rodar bella pezeta que feba días la echón plana en o caxón. De todas maneras, medio mes antes precuraban tene-lo to en casa: abadexo, sardinas, figos, bella barreta i turrón; y o que podeba fer una miaja más l’ancho, mercaba más cosas. No en todas casas se gastaba bino, pero ta ixe día en denguna en faltaba. Antes d’a filoxera lo teneban en casa, fue antonzes cuan se murieron as biñas n’o Sarrablo. Un par de días antis se masaba pa fer os empanadons, mayormén de calabaza, y os aliños prezisos [...]. Abeba güena zena y güena foguera. A to isto, o machero eba puesto a quemar n’o fogar dos costales de leña que llamaban as tozas de Nabidá. A zenisa se recogeba como cosa sagrada p’a colada d’as madeixas de lino y cañimo.

D’os lugares que no abeba cura iban ta o que n’abeba a misa gallos y a la güelta feban colazión. A dueña, por si acaso beniba algún allegau, algo eba deixau preparau ta os que tornaran d’a misa. Como ya no yera bixilia, por costumbre guisaba as colas d’as corderas que s’espuntaban pa Biernes Santo u Tosantos, uno d’os dos días. Ixo lo podeba fer o que teneba algo i ganau, y se terminaba a fiesta cantando algún billanzico [...]. La lengua aragonesa ha sido declarada por la Unesco lengua minoritaria en peligro de extinción, por lo que, al menos, merece que se emplee en un museo como este, imbricado en el territorio comarcal, vivo y valedor de nuestra cultura material e inmaterial. Solo con unas raíces firmes podremos afrontar un futuro globalizado sin pérdida de nuestra identidad.

Bibliografía Benítez Marco, María Pilar (2007). Pos ixo... materials ta aprender aragonés. Samianigo: Comarca Alto Gállego. Latas, Óscar, y Nagore Laín, Francho (2007). Foratata. antolochía de testos en aragonés de l’Alto Galligo. Uesca: Consello d’a Fabla Aragonesa. López Susín, José Ignacio (coord.) (2012). El aragonés una lengua románica. Zaragoza: Consello d’a Fabla Aragonesa / Rolde de Estudios Aragoneses. Nagore Laín, Francho (2013). Lingüistica diatopica de l’Alto Aragón. Cómo ye l’aragonés de cada puesto: carauteristicas, bibliografía, testos, mapas. Uesca: Consello d’a Fabla Aragonesa.

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Regino Berdún Castán fue el primer guía del museo. Desarrolló su labor entre 1979 y 1985. De sus vivencias sobre esta experiencia hemos extraído el siguiente texto que aparece en el libro, escrito por él mismo, Memorias de la Guarguera viva: “Después de todos los azares de mi vida, que por cierto no se los deseo a nadie, tampoco sería correcto que no hablara de los seis años aproximadamente que estuve atendiendo el museo. Han sido, o fueron, lo mejor de mi vida. Todo lo que había en el museo lo conocía y sabía cómo funcionaba, a excepción de la sala de Orensanz. Para mí no había nada que no supiera para qué servía y cómo se utilizaba, por eso me era fácil explicarlo. Regino Berdún Castán en el museo (hacia 1985). Fotografía del archivo del museo

Aunque el horario de apertura era a las diez, a veces había un profesor de Jaca en Tarragona que subía con los alumnos y me llamaba: –Desearía que tal día nos abriera el museo a las 8 de la mañana más o menos. Yo no fallaba. Cuando me iba a comer y entraba algún coche lo paraba y, si iba al museo, me volvía con él. Para mí la ilusión se centraba en mirar si podía lanzar al museo a los cuatro vientos, y en parte creo que lo hice (modestia aparte)”. Berdún, 2001: 61-62.

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La falsa Esta sala se inauguró el 29 de agosto de 2009, coincidiendo con los actos de conmemoración del 30 aniversario de apertura de nuestro museo (el 25 de agosto de 1979). En ese mismo día se abrieron dos nuevas salas: la de Indumentaria Tradicional de Serrablo y la de Medicina Popular; en este último caso, más que de una nueva sala, tenemos que hablar de una reubicación en el museo ya que esta sala, que ocupaba el espacio que ahora lo hace la de Indumentaria Tradicional, se puede visitar en el jardín de Casa Batanero, donde antes se ubicaba el almacén.

descansan todo tipo de utensilios en desuso: en un rincón se apilan cestos de todos los tamaños, en otro dormitan romanas (básculas), fanegas y almudes; al fondo nos topamos con arcas que contenían, entre otras cosas, antiguos papeles como escrituras, pliegas (dotes) e incluso algunos libros, mayoritariamente religiosos.

La falsa, que hasta el 2009 no estaba abierta al público, se encuentra en el espacio situado entre la segunda planta y el tejado.

Poco se tiraba, cualquier objeto podía volver a ser útil.

En Serrablo se entiende por falsa el desván o buhardilla y responde, como el resto de la distribución de la vivienda, a una función eminentemente práctica que se ajusta a las necesidades cotidianas de trabajo en el sistema agrícola y ganadero propio de esta tierra. Al contemplar esta, o cualquier otra falsa, se tiene la impresión de estar en un verdadero almacén donde

La falsa

De las vigas cuelgan cañablas con esquillas (cencerros), vencejos (cuerdas para atar la mies en el campo) y algún viejo calderizo o cremallo (cadena de hierro del hogar).

Además de todos estos trastes, era frecuente guardar ropa vieja y las herramientas empleadas en el proceso textil de la lana, el lino y el cáñamo (demorés, tornos de hilar, devanaderas, esforachas, etc.). Asimismo también se podían almacenar (en aquellas casas que no disponían de estancias específicas para ello) el grano, frutas como manzanas, membrillos, etc., y diversas plantas medicinales. Estos

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productos se conservaban en buenas condiciones al tratarse de un espacio ventilado, gracias a las ventanas situadas en sus extremos, que servían al mismo tiempo para iluminarlo. Todas las viviendas contaban con una falsa, a la que se accedía normalmente por una puerta que daba a unas empinadas escaleras. Desde la falsa podemos apreciar perfectamente la estructura o disposición interior de la cubierta o tejado del edificio. La cubierta de estas casas solía ser a dos o cuatro aguas, siendo la primera opción la más común. Para construirla, los primeros maderos que se colocaban eran las llamadas zapateras, que se disponían sobre las paredes y en su parte interior. A continuación se situaban transversalmente los tirantes o puentes, sobre los que descansaban las tijeras, que convergían en el madero vértice o biscalera. Paralelamente a la zapatera y a la biscalera se ponía la bentrera o barriguera, para que el tejado tuviera más apoyo y aguante, pues iba a soportar el peso de la tasca y, sobre todo, de la losa.

El entramado del tejado. Dibujo de Julio Gavín Moya

Tras esta se instalaban las juntas, maderos en disposición perpendicular a la zapatera, la barriguera y la biscalera. Este armazón se cerraba con tablas, rechas, cubiertas con una capa de hierba o tasca, o de barro o buro, sobre la que se asentaban las pesadas losas de piedra arenisca. Generalmente toda la madera empleada era de pino, complementada a veces con abeto y, en las casas más humildes, el chopo. Desde la falsa se accedía al exterior del tejado, bien por medio de una original y bonita ventana en resalte, guardilla, o bien por un pequeño lucernario o lucana, que se obtenía levantando una o dos losas del tejado.

Bibliografía Garcés, José; Gavín, Julio, y Satué, Enrique (2000). Arquitectura popular de Serrablo. Sabiñánigo: Amigos de Serrablo. Latas, Óscar (1998). Guía del Museo “Ángel Orensanz y Artes de Serrablo”. Huesca: Ayuntamiento de Sabiñánigo. Rábanos Faci, Carmen (1993). La casa rural en el Pirineo aragonés. Huesca: IEA.

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La sala de esculturas de Ángel Orensanz

Vista de la sala de esculturas de Ángel Orensanz

El Museo “Ángel Orensanz” conserva una numerosa colección de obras del artista epónimo, la mayoría donadas por él en el momento de su fundación en 1978, por eso están mejor representados sus materiales y estilos característicos de aquella época. Los tubos metálicos horadados de diferentes alturas y colores constituían entonces la “imagen de marca” habitual asociada al autor, que los combinaba a menudo en instalaciones permanentes o en intervenciones efímeras por todo el mundo. Pero el escultor no había abandonado nunca el uso del barro, que durante sus años de formación utilizaba mucho en el modelado de figuras y luego había recu-

rrido al barro cocido para las famosas cerámicas de algunas paradas del metro de Barcelona o los murales cerámicos para la sede de IBM en Florida. También en este medio su lenguaje era muy expresionista y practicaba huecos o desgarros en la materia, aunque allí acaban los parecidos entre aquellas grandes composiciones cerámicas y las pequeñas esculturas aquí conservadas que, sin embargo, son muy interesantes precisamente por el encanto de lo pequeño, por la humildad de su apariencia, que las acerca más al mundo propio de cada espectador: ¿Quién no ha jugado con arcilla, a modelar pellas más o menos parecidas a estas? También nos gustan especialmente

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Detalle de la escultura

Tubo horadado

a los historiadores del arte –algunos que han visitado conmigo el museo, comparten conmigo esa preferencia– pues nos evocan poéticamente el limo en el que plasmaron sus testimonios culturales los artistas de las civilizaciones antiguas. Y he escogido concretamente el titulado BarroNaturaleza porque su nombre y formas traslucen una inspiración biológica que ha estado siempre presente en la trayectoria de Orensanz. Además, contrasta con la forma alargada de casi todas las demás piezas, que parecen por ello estudios preparatorios de algunas de las composiciones monumentales del artista en aquellos años, en los que tanto recalcaba la verticalidad o

su opuesto, la extensión horizontal. En cambio, actualmente trabaja más con discos y esferas, a menudo también desgarradas con oquedades o trasluces, que instala a veces en recintos urbanos pero más frecuentemente en espacios naturales. Por supuesto, se podrían rastrear numerosos antecedentes de esta producción en la trayectoria previa del artista, y uno de los más curiosos es este pequeño barro de los años setenta, muy raro y experimental, que parece como una pequeña semilla, en la que se adivinan ya muchos de los frutos ulteriores de la feraz imaginación de este escultor.

La sala de esculturas de Ángel Orensanz 141

BARRO-NATURALEZA Datos de la pieza: N º de inventario: 02418 Medidas: 37x27x10 cm Material: Barro Año de ingreso: 1996.

DIBUJO VIII Datos de la pieza: N º de inventario: 02413 Medidas: 59x79 Material: papel; Técnica: Carboncillo Año de ingreso: 1996.

Barro-Naturaleza

Dibujo VIII

Una vertiente muy abundante en la producción de Ángel Orensanz es su obra sobre papel, que abarca desde dibujos y gouaches a grabados, fotografías u otros elementos sobre los que a menudo interviene al cabo del tiempo con retoques, raspados u otras técnicas. También en estas producciones domina el expresionismo, los grafismos lineales experimentales e incluso el automatismo gestual de filiación surrealista; ahora bien, en los años noventa afloró en sus dibujos una doliente iconografía con la que volvió Orensanz a la figuración, como tantos artistas en esa época finisecular marcada por la crisis de la modernidad. Son hombres de rostros afligidos y siluetas retorcidas que sintonizan con la sensibilidad trágica de Goya, el desgarrador dramatismo de Rodin o la ansiedad psicológica de Munch; pero con un desapego postmoderno que evita la identificación personal del espectador. No hay distanciamiento irónico, sino una separación formal entre nosotros y el infierno de estos homúnculos contorsionados, en los que Orensanz

demuestra sus excelentes dotes para el dibujo, pero parece no querer que nos centremos demasiado en ningún personaje, así que nos los multiplica, o nos los presenta a través de estampaciones e incluso alternándolos con formas abstractas, como en el friso para la sede del Gobierno de Aragón en la plaza San Pedro Nolasco de Zaragoza o en los murales del Campus Río Ebro. A menudo ha hecho estampar estas figuras dantescas en las banderolas y esferas de plástico utilizadas en varias de sus intervenciones efímeras. Son como el pañuelo de la Verónica donde nos sorprende ver impresas esta boca abierta, esos ojos saltones y cejas pobladas, que se agitan y superponen. Así aparecen también en el titulado simplemente Dibujo VIII, que es el que yo he escogido entre los muchos de Orensanz conservados en el museo que lleva su nombre en Sabiñánigo. Una de las peculiares versiones de esa iconografía, reproducida por el artista altoaragonés en múltiples soportes en torno al cambio de milenio.

142 Museo “Ángel Orensanz y Artes de Serrablo”

El artista y escultor Ángel Orensanz nació en la aldea pirenaica de Larués en 1941. Siendo niño, el maestro de la escuela descubrió en él unas prematuras dotes artísticas que se manifestaban, sobre todo y siguiendo la tradición pastoril, a través de la talla de boj. Hallado su potencial artístico, fue becado y estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Jorge (Barcelona). En 1965 se trasladó a París, ciudad a través de la que alcanzó una proyección internacional que le llevaría en 1992 a crear la “Ángel Orensanz Foundation” en una sinagoga de Nueva York. Enmarcada su obra más conocida dentro del environmental art (El pájaro veloz del aeropuerto barcelonés de El Prat), desde su juventud ha sido un prolífico investigador de los caminos del arte desde lo figurativo y simbólico hasta el arte-naturaleza. En el Pirineo su obra más conocida es el Monumento a la Jacetania, obra cargada de la simbología fundacional del reino de Aragón. En la actualidad la obra del artista se reparte por todo el mundo: Central Park de Nueva York, Osaka, Holland Park londinense, Zaragoza, Madrid, São Paulo, etc.

La sala de esculturas de Ángel Orensanz 143

Orensanz y Buñuel en Méjico en 1982. Fotografía del archivo del museo

Bibliografía Bentley, Derek (2002). Ángel Orensanz: SkulpturenZeichen/SculptureSigns. Nueva York, Ángel OrensanzFoundation.

Barcelona-New York: Aqua, Universidad de Barcelona, OrensanzFoundation. Descargable en http://www.ub.edu/ escult/epolis/epolis.htm

Lorente, Jesús Pedro (2007). Los orensanz de Orensanz. Zaragoza: Cajalón.

Madorrán, Mario Ángel (1990). Escultoevaluación de Ángel Orensanz (estudio, crítica e interpretación). Vigo: Ediciones Cardeñoso.

Lorente, Jesús Pedro (2008). El escultor Ángel Orensanz: un artista global en la esfera pública. / Sculptor Angel Orensanz: A Global Artist in the Public Sphere. Zaragoza-

Tapié, Michel (1977). Ángel Orensanz. Madrid: Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia.,

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El Premio Internacional de Escultura “Ángel Orensanz” El Ayuntamiento de Sabiñánigo, a través de este museo, convoca el Premio Internacional de Escultura “Ángel Orensanz”, según se recoge en los estatutos que rigen nuestra institución. Tiene carácter bianual; la última convocatoria tuvo lugar en 2013, siendo la edición número XV. Desde 1992 el concurso gira en torno a un tema que sirve de nexo de unión de las dos colecciones presentes en el museo: el arte contemporáneo y la etnología. Así, los mitos del Pirineo fue el lema escogido en cinco ediciones, más en concreto los que hablan de: “las dos abuelas”, “la cueva de la mora”, “las eras de Tolosa”, “el oso carnavalesco” y “el mito de los moros”. Temas de posteriores ediciones han sido: “la maestra rural”, “Sabiñánigo: puerta del Pirineo”, “el agua y el río”, “Sabiñánigo: lugar de encuentro”, “pueblos amortaos” y “la inmigración nos hizo crecer y ser lo que somos”. Las primeras obras ganadoras de este certamen se pueden contemplar en la sala de esculturas y, el resto, recorriendo las calles de Sabiñánigo. Esta imagen corresponde a la escultura ganadora de la última edición del concurso, la número XV, que giraba en torno al lema: “La inmigración nos hizo crecer y ser lo que somos”. Su autor, el gaditano Augusto

Arana, ha querido reflejar, mediante la suma de varias formas semiesféricas, el crecimiento demográfico que sufrió Sabiñánigo durante el siglo xx, que pasó de tener un centenar de habitantes en la primera década a más de diez mil a finales de siglo. Está realizada en acero corten y se puede contemplar en la plaza San Francisco Javier de nuestra localidad.

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La ampliación del museo: la sala de dibujo etnológico de Julio Gavín Dejamos atrás la sala de esculturas para continuar nuestra visita por la parte nueva del museo. Esta segunda casa se hizo ex novo sobre el solar donde estaba edificada Casa Grasa. La ampliación del museo fue inaugurada en enero de 1998. A través de un puente aéreo, que parte de las alcobas, se accede a un espacio funcional ecléctico donde se combina el modernismo con los fondos etnológicos. Se puede decir que si la parte original contenía el legado material de la sociedad tradicional, la ampliación refleja el mundo de las ideas (la mentalidad, la religiosidad popular, etc.).

Solo por necesidades funcionales la planta baja de la ampliación contiene una muestra de piezas procedentes de la arquitectura popular de la zona. En el voladizo, tendremos que levantar la vista para apreciar una falsa cúpula, homenaje a los pintores populares de Serrablo, realizada por Miguel Mainar. El primer espacio de la ampliación se dedica a Julio Gavín, presidente de la asociación Amigos de Serrablo, promotor del museo y pieza básica de la vida social y cultural de Sabiñánigo a partir del último tercio del siglo xx.

Casa Grasa (El Puente de Sabiñánigo), hacia 1955. Fotografía del archivo del museo

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Su capacidad de trabajo, unida a la virtuosidad de su trazo en el dibujo, ha sido fundamental para levantamiento de planos, documentación etnográfica, ilustración de publicaciones, etc. Según leemos en el libro Mis dibujos de la colección A Lazena de Yaya, escrito por él mismo: “No será a partir de 1970, coincidiendo con la aparición de ‘Amigos de Serrablo’, cuando empiezo a trabajar con mayor intensidad: recorro todos los pueblos de nuestra comarca y muchos del norte de la provincia; dibujo cuanto tiene algún interés artístico: paisaje urbano, arquitectura, cientos de chimeneas y cuantos objetos propios de los diversos oficios agrícolas, ganaderos y artesanales, etc., llegan a mi poder; a la vez realizo un número considerable de planos relacionados con la arquitectura popular de Serrablo (viviendas, bordas, pajares, pozos, etc.) y una amplia colección de planos de los suelos de “canto rodado”, también conocidos popularmente como empedragaus. Con todo ello logro reunir la más completa documentación gráfica sobre la arquitectura de nuestra comarca”. Gavín Moya, 1995: 27.

Vista de la sala

Se trata de una breve representación de sus dibujos que, en gradación, a través de las iglesias de Serrablo, nos van introduciendo en el mundo de la religiosidad popular, del ciclo de la vida y de la protección cotidiana (cristiana o precristiana). Asimismo, podemos contemplar el complejo telar de tiro cedido por la Diputación Provincial de Huesca, procedente de Javierre de Ara, del que ya hemos hablado anteriormente. Completan la sala óleos de María Cruz Sarvisé, Teresa Ramón, Piluchi Martínez y Maribel Rey y fotografías de Javier Ara. Todos ellos han actualizado la temática etnológica para contribuir a dar una particular visión a la obra del museo. Unas escaleras nos conducen al piso inferior donde encontramos: una completa biblioteca de temática etnológica, principalmente, dedicada a Rafael Andolz, etnólogo de reconocido prestigio y que donó al museo su biblioteca particular. La riqueza de sus fondos constituye lugar de ineludible cita para los estudiosos de estos temas; la sala de audiovisuales; y, siguiendo con el tema religioso, la sala de Religiosidad Popular, dedicada al investigador Antonio Beltrán.

La ampliación del museo: la sala de dibujo etnológico de Julio Gavín 147

SIERRA BRACERA

JAULA PARA CODORNICES

ARGADERAS

COLLAR PARA SUJETAR TERNEROS

ZANCAS

Aperos tradicionales. Dibujo de Julio Gavín Moya

CALDERIZOS

Dibujos de Julio Gavín Moya

DE O DA L I CIC A V L

TELAR

IGL SERESIAS RAB DE LO

DIBUJO ETNOLÓGICO DE JULIO GAVÍN

Plano planta segunda casa nueva

BIBLIOTECA Y DESPACHO

RELIGIOSIDAD POPULAR

AUDIOVISUALES

Plano planta primera casa nueva

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La religiosidad popular La sección de religiosidad popular fue creada durante la ampliación del museo siguiendo una vieja estrategia frecuente a lo largo de su historia, la de que tras una investigación, con la consiguiente recogida de materiales por parte de algún miembro de Amigos de Serrablo, se publicase el trabajo y, posteriormente, se plantease su musealización. Este sería el caso, además de esta, de las secciones dedicadas al diablo del “Museo de Serrablo”, al dance de Santa Orosia o a la arquitectura y la medicina popular. La sección de religiosidad popular nació como consecuencia del trabajo de doctorado realizado en el Pirineo por Enrique Satué Oliván a lo largo de la década de los ochenta, tras haber realizado su tesis de licenciatura sobre las romerías de Santa Orosia. Los soportes que albergan las piezas fueron donados por el Museo de Huesca para, más tarde, ser decorados de modo personalizado, con simbología tradicional pirenaica, por Roberto L’Hôtellerie López, asiduo ilustrador y amigo del museo. Los paneles didácticos y las piezas de la sala reflejan un recorrido amplio por las esencias de la religiosidad popular de la cuenca del Gállego que, por otra parte, son de carácter universal. En la sección se aprecia el concepto de religiosidad popular que regía en la sociedad tradicional: un concepto tangible, alejado de lo abstracto y oficial, a través del que lo cristiano, lo pagano y lo precristiano se entrelazaban para repartir los beneficios sacros de modo escrupuloso, simétrico o, la más de las veces, según las relaciones de poder vecinal o nobiliario, para repercutir, sobre todo, en casos personales, en guerras y desgracias producidas por la naturaleza, así como en los casos de brujería y de endemoniados o espirituados.

Concepto que impregnaba un ciclo anual donde lo religioso, lo festivo y lo económico estaban perfectamente engarzados para conformar una geografía del reparto de la mediación divina a través de macrosantuarios o santuarios de primer orden (Santa Elena, al norte; Santa Orosia en medio de la cuenca, y San Úrbez al sur) que, a su vez, contenían otro nivel de santuarios que aglutinaban, en un radio corto, a unos cuantos pueblos vecinos (La Virgen de los Ríos, cerca de Aquilué, como ejemplo de santuario de primer orden, o La Virgen de las Eras, en Susín, como ejemplo de tercero). Esta geografía del reparto estaba articulada alrededor de romerías de distinta intensidad e importancia, organizadas alrededor de cofradías y entidades romeras, fortalecidas, como toda la religiosidad popular, en el siglo xvii. Entre todas ellas destaca la de Santa Orosia, considerada patrona de los montañeses, cuyo culto bascula entre Yebra y su puerto y la catedral de Jaca, en plena fiesta solsticial del verano. Toda la religiosidad popular iba acompañada de bienes materiales e inmateriales que quedan reflejados en el museo. Uno de ellos eran los dances en honor al santo o la virgen. Son los casos del que hubo hasta finales del xix en Biescas, en honor a santa Elena, en Yésero, en honor a la Virgen de las Nieves, o en Yebra, en honor a santa Orosia, y que tras perderse en la posguerra, fue recuperada su pastorada por Enrique Satué, a comienzos de los noventa, dentro de la filosofía activa y de compromiso social que había adquirido el museo. Finalmente hay que señalar que la religiosidad popular, como la sociedad montañesa que la sustentaba, ha sufrido los fenómenos de aculturación y pervive en la medida en que lo hace la vieja sociedad tradicional: sobre todo en los planos festivo y cultural.

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Estos son los ejes sobre los que el visitante puede caminar para comprender los objetos y explicaciones mostradas en la esta sala del museo.

Bibliografía Ballarín, Óscar, y González, Arturo (2013). A pies descalzos. Los romeros de Albella y su camino en honor a San Úrbez. Arialla. Mur, Ricardo, y Satué, Enrique (2003). Pirineo adentro. Zaragoza: Barrabés. Mur Saura, Ricardo (1996). Con o palo y o ropón. Jaca: Imprenta Raro. Satué Oliván, Enrique (1998). Las romerías de Santa Orosia. Zaragoza: Diputación General de Aragón. Satué Oliván, Enrique (1991). Religiosidad popular y romerías en el Pirineo. Huesca: Diputación Provincial de Huesca-IEA. Satué Oliván, Enrique (2003). Ainielle. La memoria amarilla. Zaragoza: Prames. Satué Oliván, Enrique (2005). Pirineo de Boj. Zaragoza: Prames. Satué Oliván, Enrique (2005). Aquel Pirineo, Zaragoza: Barrabés.

Cristo de Cerésola. Talla popular realizada por el carpintero de Yebra en el siglo xix, que engrosa los fondos del museo y que en enero, todos los años, sale de él para presidir la romería de San Úrbez de Cerésola. Fotografía de Enrique Satué Oliván

Esvástica ovífila, representación solar y divina, entre las pinturas populares de la iglesia de Susín. Fotografía de Enrique Satué Oliván

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ESCAÑO PARA TRANSPORTAR MUERTOS Datos de la pieza: N.º de inventario: 00437 Medidas: 62x273x56 cm Material: Madera (pino) Procedencia y año de ingreso: Artosilla (Guarguera), 1977.

Cuando una persona estaba a punto de morir, el sacerdote, si lo había en el pueblo, acudía a casa del enfermo para administrarle los últimos sacramentos. Más tarde realizaba el servicio religioso.

Escaño

Angarilla consistente en un armazón formado por dos tablas paralelas, con ocho travesaños de formas onduladas, y otra perpendicular que hace de base y que sobresale por ambos lados para ser portada a mano. Era empleada para trasladar a los muertos que habían fallecido lejos del pueblo. Donde se había encontrado al finado era costumbre rezar una oración y dejar una piedra, en ocasiones también un ramo de boj. Según Mircea Eliade, estas prácticas tenían como misión fijar el alma del muerto para que influya favorablemente en el mundo de los vivos. Satué, 1987: 66. Este escaño se guardaba en la torre de la iglesia. También se empleaba para transportar heridos o enfermos. Aprovechamos esta pieza para tratar los usos, costumbres, servicios religiosos, etc., relacionados con los enterramientos y el concepto que se tenía antes de la muerte. En cierta manera, la muerte era un complemento de la vida ya que la noción que se tenía del tiempo, como algo cíclico, dista mucho de la que tenemos en la sociedad actual. De todas estas prácticas, que vamos a tratar seguidamente, se desprende que nos encontramos con una sociedad tradicional fuertemente influenciada por lo religioso.

En cuanto ocurría el óbito se comunicaba a los vecinos más próximos y familiares, que colaboraban en amortajar el difunto, avisar a los familiares de otros pueblos, ir a buscar el cura (si no lo había en el pueblo), advertir al sacristán o campanera de que diera el toque de difuntos, acompañar a la familia, velar al muerto, cavar la fosa, etc. Si había cofradía en la localidad, estas funciones las desempeñaban los hermanos cofrades ya que, entre otras funciones, tenían la de velar por el tránsito a la otra vida. Había una costumbre muy extendida en el pasado que era la de enterrar en el interior de las iglesias, como si eso fuera garantía de una mejor vida en el más allá. En los siglos xvi y xvii es muy frecuente esta práctica, más entre las familias acomodadas. Será en el siglo xviii cuando la propia autoridad eclesiástica comience a erradicar este uso de las iglesias como cementerios. En este mismo siglo, con la difusión de unas normas básicas de higiene y la mejora económica, se generalizaría el uso del ataúd de madera. Hasta ese momento, se daba el enterramiento de losa, es decir, de lajas alargadas en los laterales con cubierta muchas veces de una sola pieza y reposando el muerto directamente sobre el suelo. En el siglo xix comienzan a construirse los cementerios, ya sean adosados a las propias iglesias o en lugares apartados del pueblo.

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En 1832, en Sabiñánigo, se redactan una serie de disposiciones por el Sr. obispo entre las que destaca la prohibición de enterrar en las iglesias y ordenando “construir cementerios ventilados donde no los haya”. Garcés, 1995: 14. El ataúd era construido por un carpintero o por algún aficionado que se ponía a trabajar de inmediato. La propia familia aportaba las tablas de pino necesarias. La caja no tenía ninguna decoración, por dentro iba recubierta con tela negra. Dentro se colocaba un pequeño almohadón. La costumbre era cubrir el cuerpo del difunto con una sábana grande, o dos cosidas, que anudaban en los extremos. Posteriormente se popularizó hacerlo con la mejor ropa que poseía el difunto y que, generalmente, coincidía con el traje de la boda. Era norma realizar un velorio que solía durar, como mínimo, 24 horas. Los vecinos, o los hermanos de la cofradía, se iban turnando con la familia en el velatorio. Al anochecer se acostumbraba a rezar el rosario en casa. Cuando los familiares directos se retiraban era corriente que se dejara de lado la seriedad del momento para jugar a las cartas, contar chistes o recordar anécdotas jocosas de la vida del muerto. En los rituales de los entierros, uno de los elementos primordiales eran las velas. En Artosilla (Guarguera) las velas las hacían las mujeres de la cera virgen recogida en bruto de las colmenas para San Juan o en septiembre. Después de refinada, la vertían en un pandero con un palo en medio, pan de cera, conservándola colgada en la bodega. Cuando precisaban de velas, derretían la cera y ataban el cabo de un ovillo de hilo basto a la pared y retrocedían agachadas mientras que, frotando las manos, lo envolvían de cera. Posteriormente, dividían la pieza resultante en velas de 20 cm. Cuando moría alguna persona, llevaban un capazo de cebada con varias velas clavadas a misa y ardían

al lado de la pila bautismal, en una repisa que había para tal fin en muchas iglesias. Era costumbre que, en la casa del finado, se organizase una comida para los familiares que habían venido al funeral, muchos de ellos de otras localidades. El menú siempre era el mismo: judías blancas, carne estofada y nueces o almendras. Alimentos, todos ellos, de gran contenido proteico. Algunos antropólogos interpretan este tipo de comidas como un ritual con el que se pretende evitar la entrada del espíritu de los difuntos en el interior de las personas. Satué, 1988: 67. En todo el Pirineo, según recoge Violant i Simorra, el luto se transfería a toda la institución de la casa, incluidos los animales. Así, por ejemplo, se les quitaba el badajo de los cencerros o esquillas, se tapaban los collares claveteados de los chotos o machos cabríos o, cuando había que marcar las ovejas, en vez de utilizar el tinte rojo se empleaba polvo de carbón. Las mujeres solían llevar el luto un año, en el caso de la viuda ya sería para toda la vida. Los hombres, en cambio, solo llevaban un pañuelo negro en el cuello durante un tiempo. Otras costumbres que había relacionadas con el luto eran: cuando se hacían las rondas en las fiestas, los músicos pasaban silenciosamente ante la casa donde había muerto recientemente una persona; los danzantes de Yebra de Basa, si alguno estaba de luto, no llevaba gala (cascabeles, cintas, etc.) Referente a la herencia, decir que las partidas de defunción en determinadas épocas solían ser en realidad una relación de testamentos, y más si advertimos que, en Aragón, la transmisión ante sacerdote con dos testigos es plenamente válido, en defecto de notario. De estos documentos podemos constatar la herencia que se transmite a los sucesores y la gran preocupación espiritual en el más allá. Un ejemplo lo encontramos en una partida correspondiente al fallecimiento de Orosia Villanúa en 1580,

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vecina de El Puente. En su partida “ordenó por su alma doscientos sueldos y que de aquellos le agan defunción, cabo de año, novena y trenta misas”. Garcés, 1995: 15. Otro ejemplo de la preocupación que se tenía en aquel entonces por el más allá lo encontramos en la Parroquia de Sabiñánigo y El Puente donde se tenía costumbre de: “... que siempre y quando sucediese que algún vecino de este lugar se hallase en el riguroso trance de la agonía se toque once golpes de campana por cada varón y diez por cada muger, como assí se practica en Ntra. Sta. Yglesia Catedral de Jaca, para que con esta señal ayuden al moribundo con sus oraciones en tan peligrosos trance”. Garcés, 1995: 16.

Una vez muerto un familiar, se efectuaba una novena, que consistía en la celebración de una misa y en rezar un rosario por día. También se hacía el añal, que consistía en rezar todos los domingos de un año un responso por el alma del difunto Cuando se celebraba el aniversario de la muerte, según la devoción y el estatus económico de la casa, se organizaba una misa conocida como cabo de año. Estas celebraciones quedaban especificadas en las partidas de defunción, con algunas variantes dependiendo de la posición social del fallecido. Como vemos, las obligaciones con los muertos no terminan con las funciones propias del entierro, sino que perduraban en el tiempo.

PILA BAUTISMAL Datos de la pieza: N.º de inventario: 02308 Medidas: 114x42x43 47 cm (diámetro) Material: Piedra Procedencia y año de ingreso: Santa María de Pérula (Guarguera), 1995.

Esta espléndida pila bautismal fue trasladada al museo desde la iglesia de Santa María de Pérula, cercana a la localidad de Aineto (Guarguera). Destaca por sus relieves, entre los que podemos ver la figura de un obispo, de San Sebastián, una calavera y un angelote. A esta iglesia acudían en romería el lunes de Pascua de Resurrección las gentes de Aineto y el 8 de septiembre, Natividad de la Virgen, los de Aineto, Solanilla y Molino Escartín. La Virgen de Pérula, según cuenta la tradición, se había aparecido a un joven pastor quien le habría llevado en sus alforjas hasta la iglesia donde se le rendía culto.

Pila bautismal

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Detalles

Pérula fue una pardina que dependía de Aineto y, según podemos leer en el libro Geografía medieval de Serrablo en 1450, Juan Escudero vendió la mitad del término a Fernando Sánchez. Entre 1782 y 1792, se reedificó el templo de Santa María, que se hallaba derruido, por don Ramón Escartín, canónigo de la catedral de Jaca y hermano de Pedro Escartín, propietario de la pardina.

Según los habitantes de la zona, “en Pérula vivían dos familias. A falta de fuentes, bebían el agua de lluvia que recogían en unos canales que llevaban a un aljibe. Esta agua ocasionó que se propagara una enfermedad que mató en poco tiempo a todos sus habitantes menos a dos. ‘Morían de rodillas y rezando’, remarcaban. De estos dos supervivientes, uno marchó a Aineto y el otro a la actual Santa María de Pérula, donde murió”. Navarro, 2000: 178.

CAPILLETA DE SANTA OROSIA Datos de la pieza: N.º de inventario: 00547 Medidas: 38x21x20 cm Material: Madera, barro, tejido Procedencia y año de ingreso: Yebra de Basa, 1978.

Hornacina de madera con puerta de cristal, asidero de cuero y ranura inferior para introducir monedas. En el interior, la imagen de Santa Orosia ricamente vestida y adornada con abalorios. Esta pequeña capilla era portada por el ermitaño de Santa Orosia (Yebra de Basa), quien recorría el valle del Guarga hasta Nocito, el valle de Basa, la ribera del Gállego (incluido el valle de Tena), Sobrepuerto y el valle de Broto hasta Fiscal recogiendo dinero, cereales o lana para aumentar los fondos del santuario y así garantizar el culto. Este recorrido lo hacía en dos momentos: a finales de la primavera, para recoger la lana, y en la sanmigalada (29 de septiembre) para recopilar el grano. A tal fin se servía de una caballería, y juntaba todo lo obtenido en los graneros de la iglesia de Yebra, que están instalados en la torre. Capilleta de Santa Orosia

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Santa Orosia, patrona del obispado de Jaca, es la santa por excelencia de estas montañas. Según la tradición, Eurosia (que significa “buena rosa”) nació en Laspicio (actual República Checa) sobre el 855 y era hija de los reyes de Bohemia y Eslovenia, quienes tuvieron además 4 hijos varones entre los que cabe destacar al infante Cornelio, que murió junto a ella y su tío Acisclo, el primer obispo de Lodici, en las montañas de Yebra.

próximas al puerto de Yebra, seguramente hija de un matrimonio mixto, a quien se le impuso profesar la religión del padre. En diversas ocasiones y por diversos motivos se ha subido hasta el puerto de Santa Orosia: en petición de ayuda contra la sequía, peste o plagas, pero el día por excelencia es la romería del 25 de junio, cuando se celebra el aniversario del hallazgo y traslado por el pastor Guillén de los restos a las poblaciones.

Vino a estas tierras para casarse con Fortuño Garcés, rey aragonés. En torno a octubre del 870 cruzó el Pirineo con su séquito por el valle de Broto y cuando se dirigían hacia Jaca fueron sorprendidos a la altura del puerto de Yebra de Basa por un caudillo musulmán llamado Aben Lupo, quien la hizo prisionera y obligó a convertirse al Islam a Orosia y a casarse con una autoridad de Córdoba. Al negarse a sus pretensiones, fue martirizada seccionándole la cabeza y las extremidades.

Ese día todos los peregrinos, romeros y danzantes, al ritmo del chiflo o flauta y del salterio, se reúnen en Yebra y comienzan el ascenso hasta el puerto trasladando la cabeza de la santa en una peana. Si algo caracteriza a este sendero son las abundantes ermitas, hasta once, que custodian su recorrido y cuya función es la de orar, pero además sacralizar el espacio circundante, la naturaleza que les rodea, librándole de las fuerzas maléficas, esas que originan pestes, sequías y todo tipo de desgracias personales.

La leyenda cuanta que los ángeles se encargaron de enterrar los restos, que estuvieron desaparecidos hasta que en 1072, el 25 de junio, un ángel se apareció al pastor Guillén, quien recibió la orden de trasladar el cuerpo a Jaca (no se sabe qué pasó con las extremidades), donde también es patrona de la ciudad, y la cabeza a Yebra de Basa.

Hasta 1947, fecha en que la Iglesia lo prohibió, era muy frecuente ver, tanto en la romería de Yebra como en la procesión de Jaca, endemoniados o espirituados, como se les conoce en la zona, cerca de las reliquias de la santa con el objetivo de curar sus enfermedades mentales. Aunque estas personas eran el producto de un problema médico, lo cierto es que tras ellos existía una sociedad en la que la superstición tenía un arraigo secular y que elevaba el problema de aquellas pobres personas a la categoría de supranatural.

Dejando a un lado la tradición y la leyenda, algunos historiadores opinan que Orosia sería una mozárabe de las riberas del río Gállego islamizado

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CRUCERO Datos de la pieza: N.º de inventario: 02049 Material: Piedra Procedencia y año de ingreso: El Puente de Sabiñánigo, 1990.

Crucero

Cruz latina en piedra con figura esquemática de Cristo en medio relieve, sobre capitel trapezoidal y fuste circular. Por detrás se encuentra tallada una figura que no se identifica bien de quién se trata. Procede de El Puente de Sabiñánigo aunque su ubicación original no era donde se encuentra en la actualidad sino más al norte, en el antiguo cementerio del pueblo, dirección al Puente Sardas. Las cruces de término o cruceros, denominadas peirones en Aragón, son pilares o monolitos construidos en piedra o ladrillo que se localizan en las proximidades de un gran número de pueblos de la comunidad. Tienen una doble funcionalidad: por un lado señalan el inicio o confluencia de caminos, siendo referencia fundamental para identificar lugares, y por otro lado tienen un carácter devocional, santifi-

cando el lugar que ocupan. Hasta nuestros días han llegado numerosos ejemplares que se localizan sobre todo en las provincias de Teruel y Zaragoza. Los peirones suelen estar compuestos por una grada y un fuste o caña y están rematados en su parte superior mediante una hornacina decorada con la imagen de un santo o virgen o también con una cruz. Los ejemplos más antiguos que hoy se conservan son las cruces góticas, algunas de las cuales datan del xvi. No obstante, los orígenes de los peirones en Aragón son muy anteriores y se remontan hasta la Antigüedad. En el mundo romano se creía que los cruces de caminos eran lugares frecuentados por fantasmas y almas en pena y para espantarlos, en ellos se colocaba una imagen de Mercurio que consistía en una columna de piedra o madera. También en el imperio conquistado por Roma se levantaban aras en las calzadas y en las salidas de las ciudades en las que se podían realizar sacrificios a los dioses confiándose a su protección. Los peirones, en su acepción actual, tienen sus orígenes en tiempos de la Reconquista en el siglo xii aproximadamente. Según algunas teorías, estos hitos eran levantados a medida que los pueblos eran tomados a los musulmanes y pasaban a poder cristiano. Además de ser elementos ordenadores del territorio, con una funcionalidad orientativa en cruces y bifurcaciones, caminos y cerros, no cabe duda de que el principal valor de los peirones es el derivado de la religiosidad popular. Son símbolo de la fe cristiana de la población a la que se llega y bendicen a los que la abandonan protegiéndolos en su camino o en sus faenas. Son también marco de rogativas y ceremonias dentro del ciclo litúrgico y son hitos en el camino de romerías. Algunos poseen incluso un carácter conmemorativo y han sido erigidos como ofrenda a un santo o rememorando una muerte en el lugar.

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Santa Orosia, el Camino del Pastor El Camino del Pastor L’anchel le dijo á o pastor: –¡Abrás de baxar ta Yebra, dimpués te’n irás ta Chaca!

localidad donde se ubica nuestro museo, el cual se convertiría en parada obligada para todos los caminantes. Veamos a continuación, de forma somera, la génesis y relevancia histórica del Camino del Pastor.

··· Os Restos de Santa Orosia los guardó n’a suya mochila. –¡A Capeza éja-la en Yebra y porta ro Cuerpo ta Chaca! ¡Enfilas o camín d’O Puente, drecho por a Bal Estrecha, asta llegar enta Guasa! ··· ¡As campanas d’as ilesias d’os lugars por ande pasaba, en biyendo tan gran miragro, por sí solas s’abandiaban! (Pastorada de Yebra) Se conoce como Camino del Pastor al camino que según la tradición recorrió el pastor Guillén de Guasillo cuando llevó los restos de santa Orosia a Yebra de Basa y a Jaca allá por el siglo xi. Hoy, casi mil años después, esta ruta de más de 30 kilómetros sigue viva en la memoria y las tradiciones del Viejo Aragón. Un ambicioso proyecto impulsado por la Real Cofradía de Santa Orosia de Jaca y la Asociación Cultural “O Zoque” de Yebra de Basa pretende consolidarlo proporcionando aquellos elementos necesarios para su uso y disfrute por toda la población. Especialmente interesante sería, de llevarse a cabo, la reconstrucción del puente sobre el río Gállego que da nombre a la

El “puente de Sabiñánigo” sobre el río Gállego en la actualidad. Fotografía de David Usieto

Santa Orosia Según la hagiografía tradicional, santa Orosia sufrió martirio en el puerto de Yebra en el siglo ix a la edad de quince años. El verdugo sería un caudillo musulmán llamado Mohamad Aben Lupo. Santa Orosia no aceptó las propuestas del caudillo para convertirse al Islam. Ante esta negativa se consumó el martirio; los ángeles enterraron sus restos en el mismo puerto del martirio. Tras dos siglos de olvido, un ángel se apareció al pastor Guillén, quien recibió la orden de trasladar el cuerpo a Jaca y la cabeza a Yebra. Varios autores sitúan en el 25 de junio de 1072 el hallazgo y traslado de los restos. Los milagros se sucedían durante el traslado, las campanas de los pueblos del camino tocaron solas y lluvias copiosas libraron a la zona de una gran sequía. El Camino del Pastor había nacido.

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Los Romeros del Cuerpo de Santa Orosia Son pocos los datos disponibles sobre el culto a santa Orosia en los primeros siglos después de su martirio y traslación. Hasta el siglo xv y xvi se conoce muy poco desde el punto de vista histórico sobre el culto a santa Orosia en general y sobre el Camino del Pastor en particular. Son los Romeros del Cuerpo de Santa Orosia, cofradía a la que pertenecen los pueblos del Campo de Jaca y valle de Abena, los que fundamentalmente fijan y mantienen viva a lo largo de los siglos la leyenda del pastor, recordando y copiando en los trayectos de sus romerías los pasos legendarios del pastor Guillén. La Real Cofradía de Santa Orosia de Jaca conserva el Libro de las Constituciones o Regla de la Romería de nuestra Patrona reina, Virgen y Mártir Santa Orosia del Campo de Jaca, que refleja las normas que desde 1518 hasta 1719 se fueron constituyendo para la buena organización de sus romerías. Aparecen ya como lugares clave el pueblo de Guasa, punto de partida a Jaca el día de San Juan conmemorando la llegada del Pastor, y El Puente de Sabiñánigo, punto de

partida de la romería al puerto de Yebra en la víspera del domingo de la Trinidad. La tradición popular conservada hasta nuestros días sobre el recorrido del pastor refuerza la idea de los movimientos romeros como celebración y copia de los movimientos del pastor. Identifica el eje Yebra El Puente de Sabiñánigo - Val Estrecha - Guasa - Jaca como el camino sagrado que recorrió la reliquia de Santa Orosia hasta llegar a Jaca. Todavía hoy los habitantes de los pueblos de este eje recuerdan dónde descansó el pastor, dónde bebió agua, dónde apoyo su cayado... Los versos del romance Oración de Santa Orosia de tradición popular y recogido por Enrique Satué a Hilario López Lardiés, describen la ruta que originó el nacimiento del Camino del Pastor: Ya coge a Santa Orosia, en el zurrón encerrada, –Deja la cabeza en Yebra y el cuerpo llévalo a Jaca, coges camino del Puente, por la Valle estrecha a Guasa. Las campanas de las torres, por los pueblos que pasaba, al ver tan grande milagro, por sí solas se bandiaban.

Romeros del Cuerpo de Santa Orosia el domingo de la Trinidad (18 de mayo de 2008)

Santa Orosia. El Camino del Pastor 159

Vía de comunicación entre Serrablo y la Jacetania El presente camino viene a coincidir con un antiquísimo camino (Yebra - Val Estrecha - Jaca finalizando por Barós / puente La Lana) ya conocido por los romanos, que unía el este peninsular con la costa gallega. En Jaca se unía con el ramal, que por el puerto de Somport, atravesaba los Pirineos formando así lo que más tarde se conocería como Camino de Santiago. En esta ruta cobró gran importancia el pueblo de El Puente de Sabiñánigo como lugar de parada y fonda, con posada y mesón, y sobre todo, con su puente sobre el río Gállego, única vía para comunicar ambas orillas en muchos kilómetros y confluencia con la cabañera (cañada real) que bajaba del valle de Tena.

Este viejo camino ha unido desde antiguo los municipios de Jaca, Sabiñánigo y Yebra de Basa y ha vertebrado transversalmente dos comarcas hermanas: Alto Gállego y Jacetania.

Bibliografía VV. AA. (2008). El camino de las ermitas. Yebra de Basa: A. C. O Zoque. Mur Saura, Ricardo (1995). Con o palo y o ropón. Jaca: Imprenta Raro. Satué Oliván, Enrique (1988). Las romerías de Santa Orosia. Zaragoza: DGA.

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La sala de arquitectura popular No cabe duda de que esta Casa Batanero de El Puente de Sabiñánigo, que da cobijo al museo, es una muestra muy significativa de la arquitectura popular serrablesa. Una arquitectura que, por otra parte, es más pasado que presente ya que en las últimas décadas, ya sea por quedarse muchos pueblos deshabitados o por sufrir los embates de las nuevas técnicas constructivas, ha quedado aislada en este o aquel lugar como testigo de lo que fue. No obstante, el visitante del museo puede en esta sala hacerse una idea bastante aproximada de esta arquitectura popular, que luego podrá completar con el recorrido oportuno si desea contemplar piezas concretas en nuestros pueblos. La muestra fotográfica que aquí se ofrece le dará suficientes pistas para acercarse por la geografía serrablesa y poder disfrutar de esas bellas imágenes. Los materiales de esta arquitectura son los que facilitaba el entorno inmediato. La formación “flysch” era el filón inagotable de piedra, que se utilizaba con el buro (rara vez, se construía a piedra seca) y si el edificio era importante se utilizaba la cal. Esa piedra arenisca o caliza se extraía en lugares que las gentes llamaban loseras, rallas, leneras, etc. La tosca (toba), piedra caliza muy porosa y ligera, se utilizaba para hacer las chimeneas y hornos. La madera, material fundamental, se sacaba de los bosques próximos y de los sotos y márgenes de ríos y barrancos. La más utilizada era el pino, y en menor medida la de chopo, cajico (roble), fau (haya), nogal... El buro, utilizado en paredes y mezclado con paja en las cubiertas para asentar las losas, procedía de lugares en los que predominaba la arcilla, los burales. La cal, sola o mezclada con arena, era muy utilizada y se obtenía calcinando en el monte la piedra caliza en

unos hornos cubiertos con bóveda por aproximación de hiladas. Elemento indispensable en las cubiertas era la tasca sobre la que se asentaba la losa en los tejados. En las construcciones agropastoriles en su lugar se utilizaba el bucho (boj) o la salcera. Piqueros, herreros y carpinteros han sido los protagonistas de esta arquitectura popular y su quehacer queda reflejado en las numerosas casas que llevan su nombre. Por lo general, estos oficios han pasado de generación en generación de padres a hijos y socialmente eran personas bien consideradas, complementando su trabajo las más de las veces con su menguada hacienda. El aprendizaje de estos oficios tenía ciertas reminiscencias de los gremios medievales, pues había que pasar por un proceso de aprendizaje con algún artesano de prestigio hasta que se alcanzaba la destreza suficiente como para trabajar con maestría. Cosa que no todos alcanzaban, siendo catalogados por la sabiduría popular como zaborreros, espaldahornos... El utillaje para estos trabajos, así como los medios de transporte, eran muy variados y buena parte puede apreciarse en esta sala del museo. Sin duda es la casa la que nos ofrece toda una tipología variada en esta arquitectura popular: bloque, fortaleza y patio. La casa-bloque predomina en los siglos xvi y xvii y consiste en la superposición de dos o tres plantas más las edificaciones agropecuarias anexas; este modelo, con la expansión económica posterior, hizo que algunas casas evolucionaran a la casa-patio cuando surgieron edificaciones envolventes conformando un patio o corral central.

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La sala de arquitectura popular

Es precisamente en el siglo xviii cuando aparece la casa-patio al llegar el despegue económico a estas montañas. Esto requerirá edificaciones auxiliares que acabarán dejando con la propia casa un patio exterior al que se accede por medio de portada de medio punto. La casa fortaleza es minoritaria y se sitúa entre los siglos xvi y xvii, estando vinculadas a los infanzones del lugar. Común a todas ellas es la presencia de una torre de tres pisos y provista de aspilleras, quedando dicha torre unas veces exenta y otras insertada en un conjunto de casa patio. En el exterior de las casas podemos contemplar una variada gama de portaladas, portadas, ventanas, balcones y solaneras. En las claves de las portadas de medio punto encontraremos fechas de construcción y una decoración diversa, e incluso escudos si la casa es de infanzones. También las portadas adinteladas o arquitrabadas presentan una gran variedad, destacando el dintel de Casa Oliván de Otal, que se expone en el museo. Las ventanas también son elementos en los que la decoración y plasticidad de esta arquitectura se deja notar.

En las cubiertas destacan las airosas chimeneas o chamineras, quizá el elemento más característico de la arquitectura popular serrablesa. Las hay cilíndricas, troncocónicas, prismáticas... rematadas todas ellas por una pieza singular: el espantabrujas, conocido también como capiscol, pilón o bichelo, y que adoptaba formas de rostro humano, cruciforme, una simple vasija de cerámica o de hierro, un bolo de granito, una piedra piramidal, etc. Estas chimeneas eran la prolongación al exterior de los hogares o fogariles, estancia de la casa en la que se hacía la vida familiar. La piedra utilizada en estos fogariles y chimeneas era la tosca (toba). Los suelos son de madera, para salas y dormitorios, y losa (piedra), para patios y cocinas. Sobresalen por su belleza los de canto rodado, ya sea en patios o en salas en el primer piso. Los tabiques que separan las diferentes estancias de la casa se construían con tablas, ladrillo, tosca, losa, barzada, etc. Anexas a la casa nos encontramos con otras dependencias: la masadería con su horno, el gallinero,

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El dintel de Otal en el museo

las zolles para los cerdos, los palomares, a veces en las propias falsas, las cuadras, el pozo, y en algunas casas todavía hay restos de lagares. En fin, dependencias que pueden contemplarse en este mismo museo. Una pieza muy significativa de esta arquitectura es la borda, edificio que preside la era de la trilla en los pueblos o que se construye en el monte como morada temporal de personas y animales. La mayoría fueron construidas en el siglo xix, circunstancia que se explica por la dinámica económica alcista que se da

Chamineras. Dibujos de Julio Gavín Moya

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La sala de arquitectura popular

en la época. Es frecuente que en ellas aparezca una placa con el año de su construcción y hasta el que la hizo y el dueño de la misma. En la actualidad son ya muy pocas las que mantienen su uso primigenio y en algunas poblaciones las han transformado en viviendas rurales. Yerberos, pajares, parideras, casetas y mallatas complementan todas esas dependencias propias del mundo agropastoril.

Por último, hay toda una serie de pequeñas construcciones y manifestaciones de arquitectura popular que nos ofrecen interés: fuentes, lavaderos, molinos, arnales, cruceros, etc.

Bibliografía Allanegui, Guillermo (1979). Arquitectura popular de Aragón. Zaragoza: Ed. Librería General. Garcés Romeo, José; Gavín Moya, Julio, y Satué Oliván, Enrique (2000). Arquitectura popular de Serrablo. Sabiñánigo: Amigos de Serrablo. Rábanos, Carmen, y colaboradores (1990). La casa rural en el Pirineo aragonés, Huesca: Ed. IEA.

Por lo demás, en la revista Serrablo, que edita Amigos de Serrablo desde su fundación, aparecen numerosos artículos sobre aspectos varios de la arquitectura popular de la comarca.

Plano planta baja casa nueva

La sala de arquitectura popular 165

La geología en el museo El museo no es solo una ventana a la vida tradicional en esta parte del Pirineo. Es también, prestando un poco de atención, un pequeño muestrario de lo que la geología del Pirineo enseña en Serrablo y valle de Tena. Seguramente en pocos museos hay que prestar tanta atención a sus suelos y muros... Serrablo es parte de la Depresión Media, una unidad dentro de lo que los geólogos denominan Zona Surpirenaica. Las rocas del entorno son todas sedimentarias, están formadas a partir de los sedimentos procedentes de la erosión de otras rocas. Con diferencia, la arenisca es la más habitual en la zona y la más usada en construcción. Las areniscas se forman por la compactación de arenas arrastradas por ríos y acumuladas en cauces fluviales o cuencas marinas. En los alrededores encontraremos también margas (salagón), muy blandas y con característico color grisáceo, e incluso conglomerados (almendrón) en el puerto de Santa Orosia. No muy lejos, por las alturas de Sobremonte y Sobrepuerto, afloran unas rocas fundamentales para entender la arquitectura de buena parte del Pirineo oscense: las turbiditas o flysch. Se trata de alternancias de areniscas y arcillas formadas en fondos marinos muy profundos. Su origen nos traslada a un Pirineo en plena formación, durante el Eoceno (hace unos 40 millones de años). Los abundantes sedimentos depositados en las plataformas marinas, se desestabilizaban y caían hacia los profundos fondos abisales como corrientes de turbidez. Con el tiempo, la fracción más gruesa de esos sedimentos –la arena– decantaba formando capas horizontales y más tarde lo hacía la parte más fina –arcilla–. Esas alternancias de capas duras y blandas protagonizan el paisaje de un modo absoluto. Los relieves adquieren formas alomadas, suaves y redondeadas. Los colores predominantes son marrones y ocres. Las areniscas aparecen fracturadas dando lugar a bloques ideales para su uso en construcción. De allí se surten buena parte de las paredes de prácticamente todos los pueblos de la comarca, incluidas las del

museo. Las capas de arenisca más finas son el filón del que extraer las grandes y pesadas losas de arenisca que cubren los tejados. Pero la importancia de las turbiditas en la construcción de Casa Batanero no queda allí. El suelo del interior de la planta baja y la primera planta está cubierto por losas de arenisca turbidítica. Eso nos da la oportunidad de pisar por unos momentos los fondos marinos, y reconocer bajo nuestros pies el efecto de las corrientes y el rastro de la vida marina pretérita.

Losa en la entrada del museo. Las marcas sobre ella son icnofósiles, trazas de invertebrados que vivieron en fondos marinos durante el Eoceno. Fotografía de Ánchel Belmonte Ribas

En efecto, tanto en el suelo de la entrada como en la cocina y otras dependencias, observaremos pequeñas dunas como las que hoy pisamos en la playa. Se denominan ripples en el argot geológico y son tremendamente abundantes en el suelo del museo. Igualmente, el observador avezado distinguirá surcos, conductos lineales y rastros varios que parecen serpentear por las losas. Se trata de icnofósiles, o pistas fósiles, trazas dejadas por animales invertebrados que habitaron los fondos arenosos excavando galerías para buscar alimento, guarida o protección. La vida en otra escala de tiempo y espacio. Los glaciares son responsables del modelado del paisaje del alto Pirineo. Alcanzaron tales dimensiones

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que incluso en el solar de Casa Batanero se puede observar su presencia. Hace algo más de 150.000 años, la lengua glaciar del Gállego rebasó esta zona. A su paso abandonó toneladas de rocas traídas del valle de Tena. Es el origen de los inmensos bloques de granito o caliza que observamos en los alrededores del museo. También en el interior de este es posible verlos. Justo al entrar, en la base de la pared, un gran bolo de granito (venido de Panticosa) con nerviaciones de cuarzo parece sujetar el edificio. Hay otro junto a los trillos y un gran bolo de caliza entre los bastes. El Gállego, ya como río, también ha traído rocas tensinas. Además de las citadas, no será difícil ver en los exteriores rojas areniscas permotriásicas o las andesitas verdes del volcán Anayet. Es fácil distinguir lo que el río ha traído por su característica forma redondeada. Los bloques de origen glaciar son más angulosos.

En la segunda planta encontramos la vitrina titulada “¡Cómo cambean os tiempos!”. En su interior se muestran materiales de orígenes diversos, prehistóricos, romanos... Desde el punto de vista de la geología también merecen atención. Mármol romano, con seguridad traído de lejos, comparte espacio con fósiles locales (turritelas y pectínidos, abundantes en el valle de Basa) y una singular marca en espiral. Se trata, muy probablemente, de un ejemplar de Spirohaphe involuta, icnofósil de las cercanas turbiditas.

Antes de subir por las escaleras es obligado reparar en un capiscol o espantabrujas allí expuesto. Más allá de su función ancestral, también se puede reparar en la roca de la que está hecho. Se trata de una tosca o toba calcárea, roca formada en fuentes o surgencias al precipitar carbonato cálcico en torno a hierbas y juncos. Estos acaban desapareciendo y dejando hueco su molde. Así, la roca es a la vez resistente pero porosa y ligera, ideal para rematar una gran chimenea (hecha de la misma roca) sin recargar en demasía el ya pesado tejado de losas.

La ampliación del museo muestra algunas joyas de arquitectura civil y religiosa. En ellas vuelve a dominar la roca arenisca, construir con lo que hay. Fácil de labrar, permite alardes decorativos como el dintel de Otal, surcado de venas de calcita que parecen querer añadirse a la ornamentación. Además, un corte geológico en un panel permite situarnos dentro de nuestro entorno.

Muro exterior del museo, junto al jardín, mostrando varias de las rocas que afloran en el valle de Tena. Fotografía de Ánchel Belmonte Ribas

Granito en una pared del museo mostrando un xenolito, resto de la roca en la que se emplazaron los granitos durante el Carbonífero (hace unos 300 millones de años). Fotografía de Ánchel Belmonte Ribas

El pasillo que conecta el edificio antiguo con la ampliación moderna nos permite hablar de nuevo de geología. Al norte tenemos una magnífica vista interpretada hacia las Sierras Interiores. Al sur, un pequeño mapa geológico de las paredes de la casa. La arenisca manda, pero el granito y las areniscas rojas permotriásicas dan una nota de diversidad y color entre el pardo dominante.

Antes de partir merece la pena examinar el exterior. El muro que rodea el jardín se convierte en un pequeño museo litológico del alto Gállego. Granitos,

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areniscas marrones eocenas y rojas permotriásicas, verdes andesitas... (ver pág. 166, fotografía izquierda). Y los detalles en los pequeños diques que nervian el granito o manchas negras destacando en el blanco del propio granito (ver pág. 166, fotografía derecha). Son estas últimas xenolitos o gabarros, restos de la roca en la que se encajaron los granitos en un pasado lejano. Al museo no se va a ver geología, pero el que quiera verla la encontrará sin dificultad. Al igual que las piezas nos catapultan a sus pueblos de origen, también las rocas nos llevarán a ver sus montañas y a entender que el hombre y la montaña forman una unidad.

Bibliografía Belmonte Ribas, Ánchel (1999). Coronas y zinglos, un viaje a pie por la geología de Serrablo. Huesca: Ayuntamiento de Sabiñánigo. Garcés, José; Gavín, Julio, y Satué, Enrique (2000). Arquitectura popular de Serrablo. Amigos de Serrablo y Grupo Aragonesas. Peña, J. L.; Sancho, C.; Lewis, C.; McDonald, E., y Rhodes, E. (2004). “Datos cronológicos de las morrenas terminales del glaciar del Gállego y su relación con las terrazas fluvioglaciares (Pirineo de Huesca)”. En Peña, J. L.; Longares, L. Á., y Sánchez, M. (eds.): Geografía de Aragón. Aspectos generales y temáticos. Universidad de Zaragoza e Institución Fernando el Católico.

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ESPANTABRUJAS Datos de la pieza: N.º de inventario: 01860 Medidas: 39x20 cm Material: Piedra (tosca) Procedencia y año de ingreso: Escartín (Sobrepuerto), 1981.

- Estética u ornamental: era un elemento decorativo, muy vistoso, en el exterior de la casa. - Mágica: protegía a las personas y animales de la casa de los malos espíritus y fenómenos atmosféricos, llámense brujas, maleficios en general, rayos y centellas. Los había de diversos tipos: rostros humanos, cruciformes, vasijas de cerámica o hierro, bolos de granito, piedras piramidales, etc. Como todas las piezas de este museo, esta tiene su pequeña historia, grabada en la aureola imaginaria que la rodea. Y nos la resume ella misma, en su lengua materna, el aragonés:

Espantabrujas. Fotografía de Begoña Subías Pérez

Esta pieza, datada a finales del siglo xviii, está elaborada en toba (tosca, en aragonés), piedra calcárea blanda, porosa y ligera. En un principio se trataba de un bloque cilíndrico toscamente tallado y posteriormente se decoró con la figura de un rostro humano, realizado en mortero. Procede de la chimenea de Casa Ferrer, del lugar despoblado de Escartín (Sobrepuerto). El capiscol, también llamado espantabrujas, se colocaba en la cúspide del tejadillo superior de las chimeneas y tenía una triple finalidad: - Constructiva: hacía de contrapeso en las losas que remataban el tejadillo, evitando que estas se desplazasen con los embates del viento y la acción de lluvias y nieves.

“O lolo Antón carrió con os abríos, aparellaus con as caixetas, una muntonada de toscas, dende a tosquera d’o barranco Foratiello, pa fer a campana d’a chaminera, eslichiendo a més aparente pa fer-me a yo. S’asentó en o pedrenyo y con una piqueta me fue dando ista farcha de ruello que tiengo. Antonces o piquero Lorén de Basarán, que estaba fiendo a casa, le dició que me faciese una cara, pa estar més pincho que o de Casa Ezquerra. Me la fadrucó con una miqueta de mortero y, en que remataron o tellau, me metió en a punta d’a chaminera, en tanto me dició: ‘Pa que nos cosires y nos esfiendas d’os malos espritus, maldáus, rayos y centellas’. ¡Qué pincho estaba yo en o cobalto d’a casa viyendo tramenar as chens! Os mocetz puyaban ta la escuela, as mullers iban enta fuent, os hombres marchaban con os abríos y os pastors soltaban os rabanyos totz os días. De noches un crabero teneba a falaguera de posar-se, pero lo ixorruntaba porque trayeba malos notorios. Con o buchorno, o fumo me feba escanyar. ¡Qué mal lo pasaba con as tronadas! Una vegada me pasó un rayo de bislai y me escantilló a cara... Asina anyos y anyos, emparando bruixas y

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craberos, plevidas y nevatas, rayos y centellas, hasta que un día de 1966 a chaminera deixó de fumiar: as chens se’n fuen ent’atros lugars.

iste Museyo. Y aquí estoi muit goyoso, con os aperos, trastes y cataticos d’a redolada, asperando que vengaz a viyer-nos”.

Astí me quedé, apenau y abaldonau, sin viyer a nenguno por as carreras. Quan ya estaba a punto de cayer dencima d’as enruenas, Enrique me portó enta

*Nota: En el aragonés se ha aplicado la ‘Ortografía del aragonés’ elaborada y publicada por la Academia de l’Aragonés (Estudio de Filología Aragonesa).

(Texto de José María Satué Sanromán)

CERRADURA DE MADERA Datos de la pieza: N.º de inventario: 02753 Medidas: 41,5x47x5 cm Material: Madera (pino) Procedencia y año de ingreso: San Esteban (Guarguera), 1986.

Datos de la pieza: N.º de inventario: 02754 Medidas: 42x50x7 cm Material: Madera Procedencia y año de ingreso: Otal (Sobrepuerto), 1984.

Vista interior

Vista exterior

A continuación presentamos un artilugio, la cerradura de madera que, a pesar de su aparente simpleza, guarda en su interior una gran originalidad e ingenio.

Hay variedad en su tipología; aunque exteriormente presentan gran simpleza de formas, lo curioso e interesante se encuentra en su interior, en el mecanismo desarrollado para poder abrir y cerrar la puerta. La llave, también de madera, se guardaba debajo de alguna piedra de la pared de la casa.

Traemos dos, de las numerosas que se conservan en el museo: una en la que se ve la apariencia externa y otra en la que se observa su mecanismo interior. Las cerraduras más primitivas de las puertas eran todas de madera; las de hierro se implantaron después. Este tipo de cerramiento era frecuente verlo en las bordas o cuadras.

Un artilugio muy tosco estéticamente pero de gran ingenio en su fabricación. La cerradura consta de varias partes: el cuerpo central; el pasador y la llave, ambas presentan muescas; y unas pequeñas piezas dispuestas verticalmente

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que eran las que se levantaban con la llave y se encajaban en el pasador.

la experiencia y la observación, el artesano sabía qué madera era más resistente, más flexible, etc.

El cuerpo central podía tener 2 o 3 piezas verticales.

La elegida para ser decorada era la de boj o buxo; era donde normalmente se plasmaba las más interesantes decoraciones.

Por la ranura superior se introducía la llave con una serie de muescas que encajaban con las piezas verticales. Estas, con un leve movimiento, se elevaban y dejaban libre el pasador, que se desplazaba, para entrar, con la mano. Para cerrar era parecido, pero se debía mover el pasador teniendo metida la llave. De este tipo fueron las cerraduras egipcias y romanas. Resulta curioso constatar cómo, ante necesidades similares, se desencadenan respuestas culturales del mismo tipo en diferentes lugares apartados unos de otros. Así, este tipo de cerradura puede encontrarse tanto en el Pirineo como en otras zonas rurales de España e incluso, por ejemplo, en el país vecino, en Portugal. Las razones las podemos encontrar en las migraciones humanas, los procesos de culturización o los procesos adaptativos al medio. De las principales maderas que se utilizaban en la vida cotidiana, llama la atención la especificidad de las variedades; cada madera tenía una función determinada y era destinada a un útil concreto. De

Las maderas destinadas al utillaje eran, por ejemplo, las del cerezo, olmo, haya, avellano, mimbrera, etc.; “maderas nobles” para la fabricación de muebles de cierta finura: el nogal (para camas, sillas de novias), el peral y el manzano (ambos para mesas y arcas). Las casas más humildes sustituían estas maderas por la de pino, que, por otra parte, era destinada para los objetos más toscos de la casa. El invierno señalaba la época más propicia para esta artesanía: la inactividad del campo lo permitía. Cada madera tenía también un componente mágico. Así, en Ainielle, el Domingo de Ramos se colocaba en cada campo dos ramas bendecidas, que debían ser avellano y cardonera o acebo (en el resto del Pirineo eran de boj). Cuando llegaba la cosecha, las cuadrillas se detenían al llegar a esas ramas, rezaban y echaban unos tragos. Otro ejemplo es el del roble o caxico por el que se pasaba a los niños herniados entre dos de sus ramas.

La sala de arquitectura Orígenes delpopular museo 171

ESTURRAZO Datos de la pieza: N.º de inventario: 00813 Medidas: 130x68x18 cm Material: Madera Procedencia y año de ingreso: Belarra (Guarguera), 1977.

Según su uso, se añadirán complementos para sujetar y sostener la carga, como travesaños, herraduras a cada lado de la horquilla central, etc. Krüger indica que: “los medios de transporte de los altos Pirineos son extraordinariamente diversos. Seres humanos y animales se reparten la tarea de transportar las cargas según se requiera uno u otro medio. Así, el carro casi falta por completo en cuanto a sistema de transporte autóctono”. Krüger, 1996: 137. Esturrazo

Narria o patín utilizado, en todo el Pirineo, para el transporte de piedras al arrastre. Está compuesto por un tronco en forma de V, de una sola pieza, con unos travesaños encima. No sirven a un único fin, sino que su estructura permite una utilización con múltiples propósitos, así, si se quiere transportar tierra, se colocará un cuévano o cesto encima.

El patín aparece con frecuencia, aunque no excluidamente, unido a comarcas de montaña, donde puede prestar mejores servicios por caminos escarpados y estrechos que el carro. Presenta un orificio en la parte delantera por la que se pasa una cadena que va unida al yugo de a caballería que tira del esturrazo. A veces son los mismos campesinos los que tiran de él. Los patines de los Pirineos están concebidos para el transporte en verano, dada su estructura, no son adecuados como patines de invierno.

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EL DINTEL DE OTAL Datos de la pieza: N.º de inventario: 02681 Medidas: 62x185x19 cm Material: Piedra Procedencia y año de ingreso: Otal (Sobrepuerto), 1997.

la casa. Él era Juan Baster, apellido de Otal, que según la documentación encontrada, desapareció en el siglo xix, pasando a denominarse la casa Casa Oliván. En la actualidad y en una losa del suelo de la iglesia se puede leer: ‘Sepultura de Iuan Baster y los suios’. Resulta de interés etnológico el sombrero que porta, de apariencia nobiliaria. Lo mismo sucede con la flor que sale de su boca, de simbología imprecisa. La figura está flanqueada a la derecha por un escudo con las barras de Aragón. La imagen de la esposa no presenta ningún rasgo reseñable salvo el de su larga cabellera. Se acompaña de una flor de lis, de una femenina luna y de la letra ‘L’ –supuesta inicial de su nombre–. Entre dichos rostros, que se miran de frente, aparece una amalgama de símbolos cristianos y paganos alusivos a la fertilidad y a la buena marcha de la casa. Similar simbología se aprecia en objetos vinculados al rito del matrimonio: sillas de novia, compairones o mantas de caballería para las bodas, etc. El dintel en Otal

Este dintel de piedra, que enmarcaba la puerta y sostenía el muro de la fachada de Casa Oliván, es reseñable por su carácter atípico y por su rica decoración. Su peso es de 375 kg.

Finalmente, el dintel lleva inscrita la fecha 1579 (solo el 5 % de las fechas que aparecen en las viviendas de Sobrepuerto pertenecen a este siglo). En esta centuria gran parte de las casas serrablesas se parecían más a las bordas con hogar y dos plantas que a las actuales viviendas.

“Los artesanos la extraerían de una pieza triangular desgajada de la capa sedimentaria y uniforme del flysch que aflora en las barranqueras del monte de Otal.

Tal vez la casa de Iuan Baster se saliese algo de la norma, no cabiendo la duda de que se iría agrandando y modificando hasta conseguir la presente configuración de casa-patio, propia de la segunda mitad del siglo xviii y todo el xix”.

El dintel posee a lo largo y ancho de toda su superficie un bajorrelieve compuesto por los rostros de: los dos esposos durante cuyo matrimonio se hizo o amplió

Texto extraído del artículo: “El rescate de un dintel”, escrito por Enrique Satué Oliván en la revista Serrablo, n.º 85.

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Detalle del dintel

Con la intención de salvaguardar el dintel, se proyectó recogerlo en el Museo de Dibujo “Julio GavínCastillo de Larrés” (donde primeramente se expusieron todas las piezas que hoy contemplamos en la Sala de Arquitectura de este museo). Así, dos albañiles lo sacaron artesanalmente de la fachada para arrastrarlo pacientemente hasta una era. Su “rescate” no fue tan sencillo, así nos lo cuenta José Miguel Navarro, uno de los participantes en este proyecto.

“Ya había habido varios intentos de rescatar ese precioso dintel de Otal. Los antiguos dueños habían dado su visto bueno, pero la dificultad del acceso y la prisa que corría, pues la fachada se estaba cayendo, hicieron que se tomara la decisión de sacarlo volando. Se había intentado en su día llegar a Otal en todoterreno desde Barbenuta; resultado: el viejo Land-Rover de la escuela taller quedó atascado en un barrizal con la tracción de las ruedas traseras partida. Se habló de bajarlo en un esturrazo por el camino de Ainielle tirado por mulas del ejército e incluso se llegó a pensar en abrir la pista que hicieron los “petroleros” y que había quedado inutilizado por un desprendimiento. Por fin llegó el día; el helicóptero con base en Panticosa despegó rumbo a Otal. Enseguida vimos a miembros del Ayuntamiento de Sabiñánigo, que habían sacado el dintel a una era. Al elevarnos el piloto me señaló el dinamómetro: pesaba cerca de 400 kilos. Llegamos a la salida del túnel de Cotefablo, donde nos esperaba un camión en cuya caja –previsoramente llena de arena– dejamos la piedra. Todavía me dio tiempo de llegar a Larrés para ayudar a descargar, junto con los vecinos del pueblo, el dintel en el Castillo de Larrés”. Latas, 1998: 93.

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La sala de medicina popular de Serrablo: un libro, una sala y un jardín Uno de los aspectos más importantes en la vida de los hombres es la salud. Nuestros antepasados, los que crearon todos los utensilios que se pueden ver en este museo, no eran ajenos a esta preocupación. Más todavía, era una de sus principales prioridades. En un mundo hostil, donde no había llegado apenas el progreso ni la medicina, el gozar de buena salud era simplemente una cuestión de supervivencia. Pero no solo se trataba de proteger a los miembros de la familia. Tan importante, o más si hacemos caso a la tradición oral, era la salud de los animales sobre los que se sostenía toda la economía familiar. Y ya puesto, la protección de la casa. El solar donde vivían, y donde generaciones de una misma familia pretendían vivir, había que protegerlo de amenazas de toda índole. Desde las más posibles y tangibles como una enfermedad, un incendio o un rayo, hasta las impalpables que entraban dentro del ámbito metafísico como podían ser las brujas, los malos espíritus o los maldáus. Y todo esto, en la antigua sociedad tradicional, se conseguía mediante la magia, la religión y el uso de determinados elementos de los tres reinos (mineral, animal y vegetal) a modo de “medicinas”, que actuaban como mecanismos apotropaicos o simplemente como placebos. Por la importancia que esta faceta tuvo en la vida de las gentes, por el interés antropológico, etnológico y etnobotánico que supusieron estos usos y prácticas, algunos de ellos milenarios, nos planteamos recogerlos y mostrarlos en un libro que lleva por título Medicina popular de Serrablo, editado por el museo en 1994. Afortunadamente, todavía llegamos a tiempo

de hablar con muchas personas que fueron testigos y protagonistas de aquella medicina pegada a la tierra y a la naturaleza. Pastores y amas de casa fundamentalmente, ambos eran los responsables de la salud de los animales y de las personas que con ellos convivían hasta el desmoronamiento de aquella sociedad durante la segunda mitad del siglo xx. Aparejado al libro vino la construcción de un jardín etnobotánico en el antiguo huerto de Casa Batanero. En él, se trató de incluir muchas de las plantas que fueron usadas por aquellas gentes, bien para curar o para otro tipo de usos rituales, dejando fuera los estrictamente culinarios. Aunque todavía se pueden ver algunos ejemplares, muchos de los que se plantaron han desaparecido por falta o exceso de mantenimiento. En su día se plantó ruda (Ruta graveolens), planta con múltiples usos y que prácticamente había desaparecido de nuestro entorno; saúco (Sambucus nigra), árbol medicinal por excelencia del que se usaban sus flores y frutos y que no podía faltar en el ramo de San Juan; matafuego (Arum italicum), imprescindible en cualquier casa por la dependencia del fuego para casi cualquier actividad; siemprevivas (Sempervivum sp.), por sus usos mágicos; marrubios (Marrubium vulgare), empleados como emenagogos; abozos (Asphodelus albus); romeros; santolinas; lavandas... y una larga lista de plantas que hicieron la vida más fácil a las generaciones anteriores a la difusión de los medicamentos de síntesis. Y solo faltaba la sala de medicina popular, que se planteó en el antiguo almacén y al lado del jardín. El problema fue que, mientras cualquier otra

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El jardín de Casa Batanero

actividad vital genera elementos tangibles (muebles, instrumentos, herramientas...), las creencias y determinadas prácticas (como la medicina) no. Y los “medicamentos” que usaban están formados por ingredientes fungibles de los que no había rastro en los lugares donde se recogieron las extraordinarias piezas que podemos ver hoy en día expuestas. Así pues, la única forma era recrear, siguiendo el proceso tal y como nos lo contaron, algunas de las prácticas que sirvieron para aliviar dolencias de una u otra índole de nuestros antepasados.

sexo de los bebés, pieles de culebra como amuleto y para facilitar los partos, collares hechos con raíces de lirio y dientes de ajo para facilitar denticiones... no podía faltar una botella con agua de la mágica piedra de Ordovés o un tiesto con manteca de cerdo, ruda, perejil y otras hierbas que se usaba profusamente para aliviar cansancios, golpes y quebrantos. Carlinas como amuletos contra enfermedades y males de ojo..., incluso algunos frascos de las primeras medicinas que circularon por estas montañas allá por las décadas de los 40-50 del siglo xx.

Tratamos de que hubiera elementos de los tres reinos, ya que nos dimos cuenta de que, pese a que primaba el uso de plantas, también había numerosos remedios en cuyos componentes entraban elementos de origen mineral (sal, determinadas piedras...) o animal (grasas, leche de burra, de mujer, de perra, pieles de culebra, huesos...). Así pues, en una vitrina de la sala de medicina se pueden observar paletillas de conejo que servían para saber con antelación el

La exposición se completa con varios paneles explicativos entre los que no faltan algunos dedicados a las hierbas medicinales, a la práctica, interesantísima desde un punto de vista antropológico, de pasar los niños herniados a través de un quejigo la noche de San Juan o a la singular y única piedra de Ordovés. La medicina popular ha desaparecido. Como todos los instrumentos que se pueden contemplar en este museo, tuvo su tiempo que se alargó, desde práctica-

La sala de medicina popular de Serrablo: un libro, una sala y un jardín 177

Malva sylvestris. Fotografía de José Miguel Navarro

Hypericum perforatum. Fotografía de José Miguel Navarro

Quercus cerrioides. Fotografía de José Miguel Navarro

Arnica montana. Fotografía de José Miguel Navarro

respuesta, la única respuesta, a conjurar unos miedos nacidos en el fondo de los barrancos, en los aires de tormenta o en la enfermedad como castigo divino. Fueron, por fin, la forma con la que un saber científico heredado de muy antiguo y con grandes dosis de magia, paganismo y religión, hizo llegar al ser humano al punto donde está ahora mismo.

Bibliografía Chelidonium majus. Fotografía de José Miguel Navarro

mente la Prehistoria, hasta mediados del siglo xx. La moderna fitoterapia y otras medicinas alternativas en boga tienen muy poco que ver con aquellas prácticas milenarias que se recogen en el libro y que se pueden llegar a intuir visitando esta modesta sala. Fueron la

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178 Museo “Ángel Orensanz y Artes de Serrablo”

LA PIEDRA DE ORDOVÉS En este pueblo de la Guarguera se conserva una piedra que los habitantes del sur de la comarca, Somontano oscense y parte de Sobrarbe conocían por su virtud para curar envenenamientos, “fizaduras” de animales venenosos u otros problemas derivados de la ingestión de elementos extraños tanto en personas como animales. Esta piedra posee reducidas dimensiones (10 cm aprox.) y está “alambrada” para evitar que su continuado uso en la antigüedad la deteriorara.

Su uso era muy simple, bastaba con sumergir la piedra en agua, en algunos sitios dicen que solo la del pueblo vale, durante un cuarto de hora o media hora para que este agua adquiriera la virtud de curar y que le durara durante años. Antiguamente, en muy pocas casas faltaba una botella con agua de esta piedra y no son pocos los testimonios que corroboran sus extraordinarias cualidades: rebaños enteros envenenados al ingerir abono en vez de sal y de las que solo se salvaron los animales a los que se les había dado este agua (Javierrelatre). Caballerías fizadas por bichos a las que ya se daban por perdidas al haber fallado todas las curas de los veterinarios y que sanan en cuestión de horas al beber del agua (Bentué de Nocito), personas fizadas por gripias que curan milagrosamente al tomarla (Lasieso), perros y ovejas atacados por víboras en primavera que sanaban (San Esteban), etc. Se ha llegado a decir que la piedra no es terrestre (un aerolito) y se ha analizado el agua en laboratorios sin que hasta ahora se haya encontrado explicación alguna a su misterioso poder curativo.

La piedra de Ordovés. Fotografía de José Miguel Navarro

La leyenda que la acompaña, cuenta que la piedra fue obtenida dentro de la cabeza de una serpiente (en otros lugares como Belarra dicen que de la cola) y estuvo originariamente en Abenilla (pueblo cercano a Ordovés) y a este pueblo habría venido desde Abellada (pueblo cercano a Laguarta, ya en la sierra de Guara). Tenía forma de pezuña de cabra, con una profunda hendidura en el centro hasta que dos hermanas de una casa de Abenilla se casaron, una en Jaca y otra en Ordovés, y decidieron partir la piedra para poseer una mitad cada una. (Otras versiones dicen que fue un ciego el que se dejó caer la piedra de las manos y se le partió). De la mitad que marchó a Jaca después de la Guerra Civil se ha perdido el rastro.

Severino Pallaruelo, en su libro Viaje por los Pirineos misteriosos de Aragón (Ed. Cometa, 1984) apunta que, en la antigüedad, desde China hasta Europa, se usaron este tipo de piedras para curar estos males por considerarlas provenientes de la cabeza de una serpiente o un dragón, animales estos que guardaban el “árbol de la vida” y la eterna juventud. Otras versiones indican que su virtud curativa proviene del culto al agua y a las serpientes existente en todas las civilizaciones antiguas y que en Serrablo se ha mantenido hasta nuestros días. Palacín, J. M. (1989). Alto Aragón, sus costumbres, leyendas y tradiciones. Madrid: EIASA. En la actualidad, la familia que la guarda se muestra reacia a mostrarla porque “han escrito cosas que no son verdad y la gente venía como si fuéramos brujos o curanderos”.

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IBIC: GM ISBN: 978-84-8127-260-4

MUSEO «ÁNGEL ORENSANZ Y ARTES DE SERRABLO»