Actas de las comunicaciones del Seminario UIMP/ViSiONA 2017 by Diputación Provincial de Huesca

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NA Programa de la imagen de Huesca

Seminario Memoria y desacuerdo: políticas del archivo, registro y álbum familiar

Actas comunicaciones

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NA Programa de la imagen de Huesca

Seminario Memoria y desacuerdo: políticas del archivo, registro y álbum familiar

Directores del seminario Pedro Vicente y Victor Víctor del Río Huesca / 2016

Memoria y desacuerdo: políticas del archivo, registro y álbum familiar Seminario de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo Sede Pirineos. Huesca, del 20 al 22 de octubre de 2016

Organiza: Universidad Internacional Menéndez Pelayo Diputación Provincial de Huesca

Directores: Pedro Vicente. Director del Programa ViSiONA. Diputación Provincial de Huesca. Universidad Politécnica de Valencia Víctor del Río, profesor de la Universidad de Salamanca

ISBN: 978-84-92749-62-1

Edita: Diputación Provincial de Huesca Dirección editorial: Pedro Vicente Víctor del Río Textos: Rocío Abellán Muñoz Sara Álvarez Sarrat Simón Arrebola Parras Clara Isabel Arribas Cerezo Ester Barón Ruth Barranco Raimundo Marta Belmonte Castellanos María Antonia Blanco Arroyo María Blasco Cubas Johanna Caplliure Antonio Cardiel Juan Antonio Cerezuela Zaplana Teresa Chafer Bixquert Araceli Corbo Irene Covaleda Vicente Lourdes Delgado Fernández Mar García Ranedo Juan Gil Segovia Natalia Juan García Sergio Luna Lozano Ana Martí Testón Carlota Marzo Natividad Navalón Blesa Pedro Nogales Maite Ortega José Luis Panea Asís Pérez Casas Antonio Pérez-Portabella Ana Pol Colmenares Vicente Ponce Ferrer Víctor del Río Rita Sixto Cesteros Belén Sola José Carlos Suárez Soledad de Val Arola Valls Pedro Vicente Milagros María Vicente Sáez

Memoria y desacuerdo: políticas del archivo, registro y álbum familiar Víctor del Río y Pedro Vicente

Memoria, archivo, testimonio. Notas previas. Pedro Vicente

La memoria familiar en los libros de artista: dibujos, trazas y textos de otro tiempo. Natalia Juan García

Un aire de familia. Estratos del yo en la representación ficcional de Gillian Wearing. Johanna Caplliure

Palabra e imagen: ficción y realidad en el camino hacia una memoria colectiva. Antonio Cardiel

Cuando el archivo personal cambia la historia del cine. Pedro Nogales, Antonio Pérez-Portabella y José Carlos Suárez

The Innocents, de Taryn Simon: una crítica constructiva al retrato policial. Lourdes Delgado Fernández

Archivos y diarios. Análisis de dos propuestas artísticas personales: Guion basado en una relación espacio-temporal documentada (2015) y la serie Diarios en sistema hexadecimal (2015-2016). Juan Antonio Cerezuela Zaplana

106

Alfredo Testoni: el álbum uruguayo. Ester Barón y Carlota Marzo

118

Un punto ciego en el archivo: la desaparición de las imágenes. Arola Valls

130

La casa Ena. El espacio y su memoria. Sara Álvarez Sarrat

142 Objeto versus archivo. De las idiosincrasias cotidianas en la práctica artística contemporánea: “una epopeya del ojo”. José Luis Panea 154 En familia. Maite Ortega 166 Feminismos León. De la buhardilla del CCAN a la insumisión transfeminista. Araceli Corbo y Belén Sola 180 Dictée: autobiografía dictada y archivo encarnado. Ana Pol Colmenares 198 Borngaybornthisway: imágenes y relatos de un archivo LGTBQ. Simón Arrebola Parras 210 El arte postal y la comunicación nmediata. Irene Covaleda Vicente, Vicente Ponce Ferrer, Teresa Chafer Bixquert y Natividad Navalón Blesa 224 El mundo de Misi (un proyecto de fotografía documental sobre la memoria). Soledad de Val 234 Las imágenes en el ejercicio de la memoria. Representaciones del pasado. Rita Sixto Cesteros 246 La puesta en escena cinematográfica como álbum familiar: Salvador (Puig Antich) (Manuel Huerga, 2006). Ruth Barranco Raimundo 256 La huella indeleble de la naturaleza. María Antonia Blanco Arroyo 268 El archivo como elaboración traumática. Rocío Abellán Muñoz

280

Genética invisible. Un recorrido por el retrato familiar compuesto. Sergio Luna Lozano

292

Autoetnografía visual, Blanes – Organyà, Organyà – Blanes. Marta Belmonte Castellanos

302

El catálogo. Clara Isabel Arribas Cerezo

316

Memoria y acuerdo: tipologías fotográficas recurrentes en el álbum familiar español de mediados del siglo xx. Juan Gil Segovia

330

Desplazamientos (in)móviles II: disyuntivas urbanas. Mar García Ranedo

344

Arqueología de una sombra: reinventar la historia familiar. Milagros María Vicente Sáez

354

Las relaciones predominan sobre los objetos. El aparato actual y el objeto. María Blasco Cubas

368

Reflexiones, imaginarios sociales y memoria: lo aparente y lo real en las fotografías de familias de Virxilio Vieitez. Ana Martí Testón

376

El rol del archivo en la escena del arte contemporáneo: límites, memoria y olvido. Asís Pérez Casas

Memoria y desacuerdo: políticas del archivo, registro y álbum familiar

Víctor del Río y Pedro Vicente Directores del seminario: Memoria y desacuerdo: políticas del archivo, registro y álbum familiar

ÍNDICE

ViSiONA, Programa de la Imagen de Huesca, es un proyecto cultural organizado por la Diputación Provincial de Huesca cuyo objetivo principal es el de fomentar, apoyar y difundir la creación artística y el pensamiento contemporáneos en torno a la imagen. Utilizando la educación y la participación ciudadana como estrategias para acercar la reflexión y prácticas artísticas contemporáneas a los habitantes y visitantes de Huesca y su provincia, ViSiONA propone una coherente programación de seminarios teóricos, intervenciones, programas educativos, exposiciones y actividades culturales diversas. En esta quinta edición de ViSiONA se continúa con el álbum de familia como el eje argumental de todas sus actividades, pero en esta ocasión centrándonos en artistas e investigadores que trabajan la importancia del concepto del archivo y su trascendencia en la creación de contenido y significado en la obra contemporánea. Las artes visuales, y en especial la fotografía, han estado siempre ligadas al apunte de lo efímero; una de sus aportaciones principales ha sido la transformación del concepto de registro y la transformación de las representaciones a partir de los dispositivos técnicos que han hecho posible la captura del instante. Esa captura de lo fortuito, lo instantáneo, adopta con frecuencia desde hace un tiempo la forma de archivos. Pero también archivamos para interpretar, y para perder partes de nuestra memoria, pues nuestras imágenes del álbum, y lo que incluyen, no son más que promesas de cierta nostalgia pactada (en realidad mucho más intensa que la memoria) y, por lo tanto, de una duración imprecisa pero programada. Por quinto año consecutivo hemos organizado, en colaboración con la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, un seminario teórico, el de este año con el título “Memoria y desacuerdo: políticas del archivo, registro y álbum familiar”, dirigido por Pedro Vicente y Víctor del Río, celebrado los días 20, 21 y 22 de octubre de 2015, y en donde se analizaron diferentes prácticas artísticas y teorías contemporáneas sobre el uso del archivo en el arte mediante 11 conferencias de artistas, teóricos y profesionales de reconocido prestigio y 13 comunicaciones de investigadores emergentes. Esta publicación contiene los resultados de esas comunicaciones que fueron presentadas durante los días del encuentro y que, en gran medida, constituyeron un eje fundamental del trabajo de reflexión, presentando casos de estudio y resultados de investigaciones que estos autores han querido compartir en nuestro espacio de reflexión. No cabe sino agradecer el rigor y la calidad de estos trabajos, que sorprendió tanto a la organización como a muchos de los ponentes invitados y que sirvieron, como se

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espera de un encuentro de estas características, para establecer diálogos entre autores consolidados e investigadores que han ofrecido una lectura novedosa de los temas que proponíamos. El planteamiento que ha aglutinado esta gran variedad de propuestas ha sido el análisis, desde distintos ángulos, de esta realidad vinculada con los comportamientos privados y la dimensión pública, cada vez más expandida y desbordante, de la pulsión de archivo. Así, en ese espacio, la publicación de fragmentos biográficos, la inmersión en una esfera pública saturada de imágenes, los comportamientos relacionales a través de la exhibición de información privada, son prácticas que desdibujan las fronteras que antes habían tenido los álbumes familiares, a veces estrictamente secretos, alejados del intercambio intersubjetivo con el que hoy nos relacionamos. El propósito que aglutinaba la selección de ponentes que han formado esta experiencia de investigación, dialogada y compartida, ha sido el de analizar precisamente ese concepto que se ha vuelto omnipresente y que articula la necesidad continua de dejar constancia de nuestros rastros biográficos. Sobre la base de una dimensión casi metafórica del álbum, extendida ahora al concepto de archivo, pensamos que debíamos poner en relación estos ámbitos de creación de imaginarios y las estructuras que los sustentan, analizando con ello los modos en los que las sociedades actuales actualizan las relaciones de lo público y lo privado en un escenario tecnológico. Atendíamos así a un cada vez más claro protagonismo del archivo en las formas artísticas y literarias, y abrimos el debate a las distintas disciplinas humanísticas y creativas. Nos parecía indispensable pensar desde varias ópticas, no centrarnos en lo que había sido una constante en las últimas décadas en el arte contemporáneo, por ejemplo, donde el archivo se había convertido en un tema recurrente. Convencidos de la necesidad de remontarnos a los aspectos escriturales y filosóficos de los conceptos implicados en esta pulsión de archivo, llevamos a cabo una apuesta por el encuentro entre todas esas miradas que permitieran combinar los espacios del arte, la literatura, el pensamiento, la gestión y la historia. Pensábamos en el modo en que los procesos de acumulación de imágenes y textos estaban presentes desde el siglo pasado implicando una trama de conexiones alegóricas y asociaciones por analogía o contraposición que formaba parte de nuestro actual sistema mediático. Los montajes de los hechos en los relatos periodísticos actuales, la yuxtaposición de eventos dispares y a veces

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irreconciliables en las pantallas donde consumimos diariamente la información, se había convertido en un mecanismo que trazaba un puente entre el trabajo minucioso del álbum familiar y el del archivo global. Un procedimiento de acumulación, montaje y yuxtaposición que se reconocía en la obra de algunos de los autores más influyentes de nuestro siglo, desde Warburg, Benjamin o Brecht, el procedimiento se hacía patente hasta convertirse en un sustrato de las representaciones contemporáneas. De modo que, al mismo tiempo omnipresente y en parte invisible, el problema del archivo seguía pendiente de una revisión a la luz de esos sustratos biográficos con los que se recorre. Hemos querido repensar, por tanto, álbum familiar y archivo como espacios de inscripción interrelacionados. Como lugares en los que dejamos marcas, signos, imágenes de nosotros mismos. El álbum y el archivo entonces operan como dispositivos automáticos de nuestra conciencia. Están en cierto grado interiorizados, forman parte de esos dispositivos ideológicos a través de los cuales ya no podemos dejar de mirar. Obviamente la cuestión del archivo se ha convertido en uno de los asuntos teóricos fundamentales en el contexto de nuestras sociedades, en parte por la dimensión tecnológica que permite una especie de nueva mnemotécnica masiva. Es decir, una tecnología de la memoria que se despliega en dos ámbitos: uno institucional y otro privado, subjetivo. En definitiva, el componente archivístico del relato biográfico, como inscripción y conservación, y el componente biográfico del archivo se veían como dos aspectos complementarios que aquí hemos tratado de estudiar a través de las perspectivas que nos ofrecen tanto nuestros ponentes, como los investigadores que presentaron los trabajos que aquí se recopilan. Con esta edición de ViSiONA concluye este ciclo de cinco años que han estado dedicados al álbum de familia, la memoria, la autobiografía y al relato personal. La programación de la edición de este año no se plantea como un punto y final ni como conclusiones de este ciclo, sino todo lo contrario: un comienzo, una continuación, una vuelta a los orígenes de ViSiONA que nació, precisamente, con el archivo como idea primera. Hacer balance de estos últimos cinco años es en realidad un ejercicio de recopilación, de archivo, de reunir y coleccionar memorias, momentos y datos para que no caigan en el olvido, pero también para interpretarlos, sentirlos y perderlos, para así poder evolucionar. En estos cinco años hemos organizado cinco seminarios en colaboración con la UIMP,

14 ı Memoria y desacuerdo: políticas del archivo, registro y álbum familiar

en los cuales hemos tenido más de 350 alumnos inscritos, han participado más de 60 ponentes (entre los que hay miembros de la Real Academia de la Lengua Española, premios nacionales de ensayo y fotografía, ganadores de premios Goya, catedráticos, artistas, escritores, filósofos, dibujantes gráficos, comisarios, cineastas, abogados, historiadores, restauradores, fotógrafos, sociólogos, investigadores, arquitectos), y más de 60 investigadores han presentado sus trabajos más recientes recogidos en las dos actas de seminario publicadas. En estos cinco años de seminarios se ha debatido en torno a creaciones artísticas que desbordaban los límites formales y conceptuales del álbum de familia desde un punto de vista crítico y poético, con el fin de subvertir sus narrativas dominantes y ofrecer la posibilidad de otros relatos; hemos reflexionado sobre la significación social y los usos del álbum de familia como eje estructural de nuestra identidad individual y colectiva y como paso de lo privado a lo público, desde el siglo xix hasta la actualidad; se ha abordado el álbum de familia como colección y contenedor de las memorias familiares, como archivo doméstico de consumo privado que representa los momentos felices de la historia de cada familia; se han expuesto trabajos que investigan cuestiones como la nostalgia asociada al concepto de hogar, la homogeneización de los hogares y el efecto de la globalización de cultura material en la construcción del hogar, la extensión de lo doméstico y la colonización y domesticación del espacio público, la escisión familiar y la relaciones de familia derivadas en relación a los movimientos migratorios y la subsecuente disgregación del hogar, el hogar entendido no como espacio sino como lugar emocional y mental; se ha debatido sobre las consecuencias de la construcción social de nuestra mirada y que expone la manera que tenemos de representarnos en nuestros álbumes de familia, en donde la interpretación y el significado de las fotografías no siempre se corresponde ni con lo que vemos ni con su apariencia, generando nuevos significados plurales, colectivos, abiertos para el espectador; hemos investigado el papel de la representación de lo doméstico, cómo la casa, el hogar o la domesticidad se convierten en lugares para la (re)construcción de la intimidad y (re)presentación de la fotografía de familia; se ha mostrado el trabajo de artistas cuyas prácticas artísticas son autobiográficas, haciendo de y con ellos mismos su propio trabajo artístico y explorando desde diferentes campos y aproximaciones el concepto contemporáneo del “yo” y artista que trabajan como arqueólogos de la memoria, ofreciéndonos la concepción de la memoria bajo nuevas lecturas en las que el artista la rescata, recupera, restaura, crea y finalmente la representa en forma de archivo.

Memoria, archivo, testimonio. Notas previas

Pedro Vicente Programa ViSiONA, Universidad PolitĂŠcnica de Valencia

Ă?NDICE

Resumen Este artículo presenta una notas previas de reflexión en torno al concepto contemporáneo de archivo y pretende establecer un punto de partida para el marco teórico del seminario “Memoria y desacuerdo: políticas del archivo, registro y álbum familiar”, celebrado en Huesca los días 20, 21 y 22 de octubre de 2015, organizado por la UIMP y englobado en el marco del programa ViSiONA. En este curso se analizaron las diferentes perspectivas que se generan cuando las prácticas artísticas se aproximan al fenómeno de la autobiografía y los relatos personales bajo el marco común del archivo, el álbum y las memorias familiares desde una amplia variedad de aproximaciones discursivas que proceden de ámbitos diversos: filosofía, arte, literatura, cine, etc.

Palabras clave Memoria, archivo, testimonio, álbum, familia.

Abstract This article presents a preliminary reflection on the contemporary concept of archive, and aims to establish a starting point for the theoretical framework of the seminar “Memory and disagreement: policies of the archive, register and family album”, held in Huesca on 20, 21 and 22 October 2015, organized by UIMP and included in the ViSiONA program. This course analyzed the different perspectives that are generated when the artistic practices approach the phenomenon of autobiography and personal stories under the common frame of the archive, the album and the familiar memories from a wide variety of discursive approaches that come from areas philosophy, art, literature, cinema, etc.

Keywords Archive, memory, testimony, album, family.

18 ı Memoria y desacuerdo: políticas del archivo, registro y álbum familiar

“Recordar como una actividad vital humana define nuestros vínculos con el pasado y las vías por las que nosotros recordamos nos define en el presente. Como individuos e integrantes de una sociedad, necesitamos el pasado para construir y ancorar nuestras identidades y alimentar una visión de futuro”. Andreas Huyssen

Memoria La memoria es una de nuestras facultades (y capacidades) más vitales y valiosas, es el sistema que permite el (re)conocimiento y sin la cual los poderes de la cognición son efímeros y carecen de sentido o utilidad. Nuestra memoria, pese a su mutabilidad, fiabilidad y falibilidad, es una parte esencial de nuestra existencia como seres humanos, hasta tal punto que las afirmaciones que hace nuestra memoria (y las que se hacen en su nombre) pueden alterar nuestra manera de ver el mundo y, por lo tanto, de interactuar en y con él. Como apunta en teórico Joan Gibbons, una buena (y precisa) memoria que podía almacenar y recuperar la información y experiencias adquiridas solía ser uno de los atributos más deseables del aprendizaje. En la antigua Grecia la memoria se concebía como un medio para recuperar el conocimiento divino del mundo ideal o de registrar el conocimiento experimental: lo que se requería de la memoria era su capacidad de desarrollar un medio eficaz para retener y recuperar grandes cantidades de conocimiento. Como sugiere el historiador Frances Yates, a menudo se utilizaban técnicas memorísticas para estos procesos de tal forma que estas mnemotecnias o habilidades de la memoria eran consideradas a su vez como una de las artes liberales. Estas técnicas desarrolladas se denominaron memoria artificial, distinta de su opuesto: la no instruida y menos regulada memoria natural. En sus casos más espectaculares el arte de la memoria artificial tenía a menudo como resultado sorprendentes demostraciones de datos recordados, desde la repetición de largos y complicados listados de palabras sin conexión entre ellas, al recital de poemas épicos completos como La Odisea, que además se recitaban con la misma facilidad tanto hacia delante como hacia atrás, palabra por palabra.

Pedro Vicente ı 19

Memoria artificial El desarrollo de la memoria artificial era altamente dependiente de técnicas de visualización, tales como la ubicación de un objeto relacionado con el conocimiento en un espacio determinado o la conexión de datos o ideas a imágenes muy llamativas y, por lo tanto, fácilmente recordables. Como escribe Yates, el arte de la memoria artificial “era esencialmente un arte visual y permaneció así durante siglos”, aún hoy muchas de las técnicas contemporáneas de memorización están basadas en un sistema de códigos visuales. Un cambio de actitud hacia la memoria y su importancia comenzó a tomar fuerza en el siglo xvii cuando los filósofos empiristas británicos insistieron no tanto en la memoria como un vehículo de conocimiento, sino como un tipo del conocimiento enraizado en la experiencia, apunta Gibbons. Filósofos como John Locke afirmaban que el conocimiento que se recuerda se reproduce a través de imágenes o impresiones sensoriales y debido en parte a este énfasis en el uso de imágenes la memoria se relacionó estrechamente con la imaginación. Dos aspectos surgen de este cambio en el pensamiento acerca de la memoria que son significativos para la comprensión de la memoria en la actualidad. El primero es que la veracidad de la memoria comenzó a ser cuestionada por algunos de los contemporáneos de Locke con el argumento de que las imágenes y las impresiones sensoriales son exactamente eso, no la cosa real, por lo que es difícil distinguir las imágenes que usa la memoria de las producidas por la imaginación. El segundo es que la Álbum de familia, colección particular

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memoria comenzó a ser incorporada como un agente de la imaginación, lo contrario de su función tradicional como medio del recuerdo preciso. La memoria nunca es solo un proceso directo de registro de experiencias con el propósito de que no las olvidemos, puede ser también un elemento altamente impreciso del que rara vez se puede estar completamente seguro de su fidelidad a los eventos o hechos que recuerda.

Archivo El archivo y la obsesión por la recolección de la memoria, almacenamiento, acumulación, preservación y exhibición en nuestra cultura moderna ha jugado un papel importante en el arte contemporáneo, especialmente en las artes visuales en las últimas décadas. Por definición, un archivo es un repositorio o colección ordenada que contiene los registros, documentos u otros materiales de interés histórico que una sociedad, una institución o una persona elabora en el marco de sus actividades y funciones, así como también el propio espacio físico donde se custodian uno o varios archivos. El término archivo procede del latín archivum, aunque su origen más remoto se encuentra en la lengua griega y puede traducirse como ‘residencia de los magistrados’. Charles Merewether ofrece en su libro The Archive una definición del archivo y de su función en la sociedad contemporánea; para él, una de las características definitorias de la era moderna ha sido la creciente importancia que se ha dado al archivo y los medios por los cuales el conocimiento y las distintas formas de la memoria se acumulan, almacenan y recuperan. Creado tanto por individuos como por grupos, el archivo, a diferencia de una colección o biblioteca, constituye un repositorio o sistema ordenado de documentos y registros, verbales y visuales, que suponen los cimientos desde los que se escribe la historia.

Archivo excesivo El archivo está tan presente en nuestras vidas que “incluso la noción misma de vida, la interrogación que dirigimos al secreto de la vida, nos vemos obligados a pensarla en términos también de archivo, como un cifrado genético”, apunta el filósofo español Miguel Morey. La capacidad de registrar y preservar datos y conocimiento, junto con la tiranía que supone la exigente actualización constante y permanente de esos datos y conocimiento en los archivos, hacen que coexis-

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tan “un recelo y una especie de expectante sorpresa que acompañan el modo como el archivo pesa sobre nuestro presente con la pregunta por dónde va a ir a parar todo esto” y define “la ironía que nos caracteriza como contemporáneos”. Para Morey “sería excesivo decir que nuestro problema hoy es el archivo, y sin embargo, una buena parte de nuestros problemas de hoy pasan a través del archivo”. Paradójicamente, como apunta él mismo, “lo que sí se puede decir con seguridad es que si alguna vez se descubriera cuál es el problema de nuestro tiempo, lo primero que haríamos a continuación es acudir al archivo a ver qué es lo que sabemos al respecto, qué dibujo nos da el archivo del contenido del problema”. Ese es el origen de la importancia del archivo, “por obra de esta torsión, por este modo suyo de enroscarse sobre sí mismo que tiene en nuestro mundo contemporáneo, difícilmente pueda ser exagerada”, concluye Morey. Álbum de familia, colección particular

22 ı Memoria, archivo, testimonio

Testimonio El archivo se ha convertido en una de las metáforas más populares y universales para todos los tipos concebibles de memoria, en realidad el archivo no está dedicado a la memoria sino a la práctica puramente técnica de almacenamiento de datos, según el teórico alemán Wolfgang Ersnt. El archivo no tiene memoria narrativa, nada ni nadie nos habla desde el archivo, sus narraciones son siempre externas e impuestas, solo lecturas secundarias pueden dar sentido coherente a la fragmentación intrínseca del archivo. Estas interpretaciones públicas del archivo, que convierten los datos en narrativas, poco tienen que ver con el registro y silencio discreto del archivo. Lo archivado es siempre interpretado en base a la diferencia, en la capacidad de excluir, para archivar es necesario decidir qué no se va a archivar. Así, el filósofo Giorgio Agamben establece la diferencia entre archivo y testimonio. Para Agambem, “en oposición al archivo, que designa el sistema de las relaciones entre lo no dicho y lo dicho, llamamos testimonio al sistema de las relaciones entre el dentro y el fuera de la langue, entre lo decible y lo no decible en toda lengua; o sea, entre una potencia de decir y su existencia, entre una posibilidad y una imposibilidad de decir”.

Evidencias Confundir el archivo con un lugar para la memoria social es desviar la atención de su capacidad real como dispositivo de memoria, su mecánica de almacenamiento funciona de forma asimétrica comparada a la memoria humana. Para Ernst, el poder del archivo se basa en su materialidad, los dispositivos de almacenamiento físicos suponen un espacio objetivo para las fuentes de conocimiento primario y custodian de manera imparcial las memorias. Sin embargo, nuestra forma de valorar la memoria se ha desplazado de la idea de ser un almacén de datos que, dadas las técnicas adecuadas, es recuperable de una manera ordenada, hasta la noción de que es la clave de nuestra comprensión emocional de nosotros mismos y del mundo que habitamos. Sus operaciones simbólicas dan como resultado un cuerpo no orgánico de evidencias, esta veracidad del archivo es producida por la falta de intervención humana en el archivo antes de que se produzcan lecturas secundarias. En una cultura digital, apunta Ernst, el archivo cambia de un espacio de almacenamiento a un tiempo de almacenamiento, en el que la clave es la dinámica de la transmisión permanente

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de datos en donde la tecnología de la memoria se oculta a favor de los efectos discursivos, al igual que los dispositivos multimedia ocultan los procedimientos electrónicos internos de almacenamiento. El archivo se convierte, literalmente, en una metáfora, con todas las posibilidades que esto conlleva.

Fracaso Muchos críticos y teóricos del arte han sugerido que en la posmodernidad las posibilidades de innovación estilística habían llegado a su límite y que los artistas no tenían más remedio que volver al pasado en un esfuerzo para reparar la fisura que el modernismo había promulgado entre la creatividad y la tradición o historia. En esta línea, Hal Foster se pregunta si esa obsesión por el archivo entre los artistas contemporáneos, el arte de archivo como él lo denomina, podría surgir de un sentido de fracaso en la memoria cultural o de un defecto en la tradición productiva. En referencia a la obsesión de algunos artistas por el uso del archivo en sus trabajos, se pregunta si se puede conectar aquello que no puede conectarse. “¿Por qué conectar los archivos tan fervientemente si no estaban tan terriblemente desconectados en primer lugar?”. Para Foster, en la génesis de estos trabajos no se encuentra la intención de recuperar o salvar, sino la de explorar formas de relación y contextualización desde la acumulación e interrelación de imágenes.

Álbum de José Oltra, 1916-1940, Fototeca, Diputación Provincial de Huesca

24 ı Memoria, archivo, testimonio

Blasfemia Este (ab)uso del archivo en el arte contemporáneo es brillantemente perfilado por Valentín Roma en su Abecedario blasfemo del arte, “Jacques Derrida nunca pudo imaginarlo. Ni siquiera al escribir su Mal de archivo. Por eso, quizás sería más justo, en lugar de hablar de un mal, referirse a una auténtica maldición, una epidemia propagada a través de esa maravillosa metáfora hospitalaria del cubo blanco, del white cube. Sea por vía venal o por inducción, ya podemos afirmarlo: el archivo es una —una más— categoría del mundo del arte, un tag pero también una denominación de origen que legitima y, sobre todo, alimenta la voracidad de los circuitos comerciales y de ciertos escenarios de visibilidad. Da igual su origen estrictamente policíaco, su uso primero como estrategia de control, como censo de la maldad. Los mecanismos de estetización desarrollados por todos los nuevos e inesperados ‘profesionales del archivo’ son muy distintos y ampulosos. Sirven para hacer un BCN Eye Trip, para abrir un museo de Guantánamo, para explicar las historias, Todas las historias del mundo, o para construir un archivo, un Archivo de archivos. Cualquier enfermedad —y el archivo ya lo es— tiene en el arte su apóstol o su mártir. Durero lo fue para la melancolía, Van Gogh para la esquizofrenia, Tàpies para la tuberculosis, Warhol y Dalí para la celebridad, Keith Haring y Pepe Espaliú para el sida. La pregunta es, por tanto, tan simple como incontestable: ¿qué artistas padecen hoy el mal de archivo o, mejor, hay algún artista que no tenga entre sus patologías la del archivo?”.

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Fototeca, Diputación Provincial de Huesca, Esteban Anía, 2016

La memoria familiar en los libros de artista: dibujos, trazas y textos de otro tiempo Natalia Juan GarcĂa Universidad de Zaragoza

Ă?NDICE

Resumen Este trabajo analiza los dibujos, las trazas y los textos (incluyendo las exquisitas poesías que salpican algunos folios) localizados en dos cuadernos de taller pertenecientes a una saga de arquitectos de Jaca. Estos álbumes familiares —datados entre mediados del siglo xvii y del xviii— permanecieron en la casa Tornés hasta el siglo xix, para pasar posteriormente por un enrevesado periplo que incluyó diferentes manos privadas, librerías de viejo y casas de subasta hasta conservarse, en la actualidad, en el Archivo Histórico Provincial de Huesca. Por su naturaleza, corresponden a los denominados écrits du for privé, esto es, material escrito (y/o dibujado) por gente común que contiene información (tanto textual como gráfica) de carácter autobiográfico y memorialista que —gracias a su hallazgo— traspasa el umbral de lo íntimo, lo personal y lo privado. Estos documentos tienen rasgos tanto de los livres de raison franceses (que recogían datos de carácter puramente familiar) como de los taccuini italianos (cuadernos de taller que albergaban dibujos). Los dos manuscritos jacetanos son, sin duda alguna, una rara avis, al tratarse de los únicos textos de estas características que existen en Aragón y de los pocos conservados en España. Por utilizar una nomenclatura actual, podríamos afirmar que se trata de moleskines o cuasi blogs de la Edad Moderna, mucho antes de que se pusiese de moda el narrar aspectos de la propia vida con ‘entradas’ que nos cuentan aspectos de sus protagonistas, desde nacimientos y defunciones hasta problemas internos o desavenencias familiares. En definitiva, datos valiosísimos que nos permiten conocer la memoria escrita de la gente común.

Palabras clave Manuscritos, memoria, familia, vida cotidiana.

28 ı La memoria familiar en los libros de artista: dibujos, trazas y textos de otro tiempo

Abstract This paper analyzes the drawings, traces and texts (including the exquisite poetry which lays scattered on some of the folios) located in two workshop notebooks belonging to a saga of architects from Jaca (Huesca). These family albums —dated between the mid-seventeenth and eighteenth centuries— remained in the Tornés house until the nineteenth century, and later they went through a convoluted journey that included different private hands, diverse bookstores and auction houses to be finally preserved, nowadays, in the Provincial Historic Archive of Huesca. By their nature, they correspond to those named écrits du privé, that is, that written (and/or drawn) material by ordinary people containing (both textual and graphic) autobiographical and memoirist information which —and thanks to his finding— pierces the threshold of the intimate, personal and private. These documents have features of both the French livres de raison (which collect data of purely familiar characteristics) and Italian taccuini (workshop notebooks that harboured drawings and designs). The two Jacetan manuscripts are, without doubt, a rara avis, a strange preservation, being the only texts of these characteristics that exist in Aragon and among the very few preserved in Spain. By using a current nomenclature we could say that they are some sort of moleskine-lookalikes or quasi blogs of the Modern Ages, long before it became fashionable narrating aspects of one’s life with ‘inputs’ that tell us aspects of their protagonists, from births and deaths to internal problems or family disagreements. In short, valuable data that enable us to know the written memory of ordinary people.

Keywords Manuscripts, memory, family, ordinary life.

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1. Introducción La memoria personal relata la intimidad de las personas y las familias. La información de este tipo plasmada en textos y documentos se denomina, según la historiografía, écrits du for privé (Arnoul, Bardet y Ruggiu, 2010)1. Su estudio se puede abordar de muchas maneras puesto que en su momento (cuando fueron escritos) tuvieron, en sí mismos, usos muy diferentes según los lugares, los medios y las circunstancias. Algunos de estos manuscritos se han conservado porque estuvieron celosamente escondidos en lo más hondo de un armario guardando informaciones, secretos e incluso sentimientos que no se querían revelar. Otros textos se han preservado —llegando hasta nuestros días— precisamente por todo lo contrario, porque fueron transmitidos de padre a hijo, generación tras generación, en la casa familiar2. En ambos casos, estos escritos suponen una fuente documental histórica que proporciona información considerable sobre la vida cotidiana que se pueden integrar, entre otros, en una reflexión sobre la historia de las culturas, historia de la economía doméstica, estudios de cultura material, sobre la familia y/o las relaciones sociales (Feschet, 1998; Mouysset, 2007). El estudio de los écrits du for privé demuestra el sistema de circulación y penetración de la cultura escrita en muy diversos grupos de la sociedad (Sarti, 1999). Papeles íntimamente ligados a la vida cotidiana, escritos ordinarios de la gente poco importante en la que, por otra parte, los investigadores, cada vez más, comienzan a interesarse por constituir testimonios concretos de personas específicas, cuyo análisis sirve para configurar la memoria colectiva (Ciappelli y Rubin, 2000; Dekker, 2002, y Ciappelli, 2014). Ciertamente el auge de nuevas líneas historiográficas como la microhistoria e incluso la historia local se conoce y se puede estudiar gracias a estos documen-

1. Véase el proyecto http://ecritsduforprive.huma-num.fr/. También resultan de interés www. firstpersonswritings.eu y estas otras webs de proyectos europeos como Austria (www.univie. ac.at/geschichte/sfn/), Holanda (http://www.egodocument.net/egodocument/), Suiza alemana (https://selbstzeugnisse.histsem.unibas.ch/) y Lituania (http://legodoc.lt/en/apie-projekta/). [Consulta: 15 de septiembre de 2016]. 2. El Gobierno de Aragón, con motivo de la celebración del Día Internacional de los Archivos, el pasado 9 de junio de 2016 presentó el programa Los papeles de la casa, que tiene como fin conservar y difundir archivos personales y familiares. Para mayor información veáse http:// www.sipca.es/noticias/noticia.jsp?id_noticia=140&vieneDe=lista#.V9_1NK0prSM. [Consulta: 19 de septiembre de 2016].

30 ı La memoria familiar en los libros de artista: dibujos, trazas y textos de otro tiempo

Figura 1. Folio 15v (izquierda) y folio 16r (derecha) del manuscrito 71, el cual se conserva en la Sección Familias del Archivo Histórico Provincial de Huesca. Estos folios recogen datos y efemérides de la familia Tornés. Nótese los diferentes tonos de tinta y los distintos tipos de grafía, muestra de que estos registros fueron escritos por varios miembros de la familia en las fechas indicadas en el propio documento.

tos que se conocen bajo el nombre de escritura popular de la gente común3. Esta expresión alude a textos autobiográficos y autógrafos reconocidos como de escribientes populares que provienen de una clase social medio-baja (artesanos, barberos, campesinos, carpinteros, panaderos, albañiles, negociantes, trabajadores, serradores). En estos casos, siguiendo a Roland Barthes, se trata de escribientes y no escritores, pues precisamente la característica de dichos escritos es la ausencia de una inquietud literaria (Barthes, 1967). Los escritos de gente común poseen un campo sumamente amplio donde es posible encontrar diferentes tipologías de écrits du for privé. Las hay de contenido autobiográfico y memorialista, que son los más estudiados, como es el caso (diarios, memoria, crónicas), pasando por las cartas, que suelen ser redactadas para dejar constancia de algo extraordinario, y otros escritos 3. Desde septiembre de 2004 la Red de Archivos e Investigadores de la Escritura Popular coordina y da visibilidad a los archivos, asociaciones, coleccionistas e investigadores empeñados en la búsqueda, conservación, estudio y divulgación de la memoria escrita de la gente común. http://redaiep.es/enlaces/[Consulta: 20 de septiembre de 2016].

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que se asocian a los avatares más rutinarios que se desarrollan en el hogar, en el trabajo, en determinadas festividades o relaciones con los demás (libros de cuentas, crónicas, memorias, autobiografías, dietarios, libretas, prontuarios, cuadernos, recetarios, libros del hogar o album amicorum)4. Sin embargo, la memoria escrita de la gente común presenta numerosas lagunas en lo que concierne a los legados no institucionales, es decir, aquellos que no están vinculados a ninguna de las formas y estructuras de poder que han existido a lo largo de la historia. Hay que tener en cuenta que mientras que la Administración, la Iglesia, la nobleza o cualquier otra entidad de cierta relevancia cuentan con una mayor tradición en cuanto a la conservación de su memoria, no sucede lo mismo cuando hablamos de los testimonios cotidianos y personales, sobre todo si estos proceden de la gente común, esto es, aquellos materiales (producidos fuera de un organismo) que son argumentos de un discurso personal de un individuo sobre sí mismo, su familia o su comunidad. 2. Escritura ad vivum: escritos de memoria personal Los escritos de memoria personal son textos redactados en primera persona, aunque a veces, dependiendo del modo de su expresión, están redactados en tercera (como para intentar dar un carácter impersonal al texto), que aportan datos familiares, patrimoniales, económicos, domésticos contables e incluso históricos (Castillo, 2006). En la Edad Moderna, el hecho de poseer un libro de memoria era fundamental para el buen funcionamiento y la correcta organización de la casa familiar. Así lo apuntó Claude Mermet en 1583 en una cita que en el idioma original resulta más sonora por la rima que si lo traducimos: “tout homme qui veut entreprendre de bien conduire sa maison, sur toute chose doit apprendre à tenir livre de raison” (Mouysset, 2007: 15). Todos los escritos personales tenían una razón de ser,

4. Los album amicorum empezaron a ser habituales en Europa a partir del siglo xvi, pero fue entre los siglos xvii y xviii cuando llegaron realmente a su plenitud, extinguiéndose por completo en el xix al ser sustituidos por otros mecanismos de reproducción gráfica. La mayoría poseía no solo textos, sino que también incluían ilustraciones que salpicaban sus folios de vistas de ciudades, paisajes o retratos. La utilidad de estos pequeños album amicorum era recopilar recuerdos, registrar datos biográficos que de otro modo serían olvidados y, al mismo tiempo, traer a la mente las enseñanzas que habían inscrito en ellos profesores y mentores que habían dejado palabras que inspiraban a los estudiantes a seguir su ejemplo. Por ello eran de pequeño formato y de no muchas páginas, para que fuera fácil y manejable transportarlos mientras se viajaba.

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tanto aquellos que seguían una tradición familiar cuanto los iniciados por una necesidad económica. Así su existencia dentro de la casa resultaba inexcusable no solo para fijar los recuerdos sino también para transmitir la historia familiar y recoger, otra cuestión no menos importante, información para poder continuar el oficio familiar, en el caso de sagas que se dedicaban a la misma profesión. Esto es lo que acabó ocurriendo con los dos manuscritos que he estudiado, los cuales se encuentran custodiados en el Archivo Histórico Provincial de Huesca dentro de la Sección Familias. Se trata del manuscrito 71 y del manuscrito F-83. 3. El manuscrito 71 del Archivo Histórico Provincial de Huesca: al lado

delas (sic) sepulturas de cassa Este manuscrito tiene 71 folios en los que se reproducen trazas y dibujos arquitectónicos, aunque también se incluyen textos y datos constructivos de algunos edificios aragoneses, así como otros diseños relacionados con la tratadística arquitectónica de la época (Juan, 2013). La cronología la datamos entre 1630 y 1743. Su contenido se puede clasificar en cuatro grandes bloques: páginas con textos5, páginas con dibujos6, páginas con apuntes, borrones y/o firmas7 y, por último, páginas en blanco8, esto es, que en ellos no se escribió texto, no se dibujó ningún diseño, ni tampoco se hizo ningún apunte, ni ningún miembro de la familia Tornés estampó su firma. En líneas generales podemos decir que se encuentra en buen estado de conservación, únicamente hay que lamentar pérdidas en la esquina superior derecha de absolutamente todas las páginas.

5. Los textos del manuscrito 71 se localizan en los folios 5v, 7r, 7v, 8r, 11r, 11v, 14v, 15r, 15v, 16r, 16v, 17r, 17v, 26v, 39v, 46v, 48v, 62r y 62v. 6. Los dibujos del manuscrito 71 se localizan en los folios 1r, 2r, 3r, 4r, 5r, 6r, 9r, 10r, 12r, 13r, 18r, 18v, 19r, 19v, 20r, 21r, 21v, 22r, 23r, 24r, 25r, 26r, 27r, 28v, 29r, 30r, 31r, 32r, 33r, 34r, 35r, 36r, 37r, 38r, 39r, 40r, 41r, 42r, 43r, 44r, 45r, 47r, 48r, 49r, 49v, 50r, 50v, 51r, 51v, 52r, 52v, 53r, 53v, 54r, 55r, 56r, 56v, 57r, 58r, 59r, 60r, 61r, 63r, 64r, 65r, 65v, 66r, 67r, 68r, 69r, 69v, 70r y 70v. 7. Los apuntes, borrones y/o firmas del manuscrito 71 se localizan en los folios 13v, 14r, 31v, 34v, 38v, 44v, 45v, 46r, 54v, 59v, 64v, 68v, 71r y 71v . 8. Los folios en blanco del manuscrito 71 se localizan en 1v, 2v, 3v, 4v, 6v, 8v, 9v, 10v, 12v, 20v, 22v, 23v, 24v, 25v, 27v, 28v, 29v, 30v, 32v, 33v, 35v, 36v, 37v, 40v, 41v, 42v, 43v, 47v, 55v, 57v, 58v, 60v, 61v, 63v, 66v y 67v.

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Figura 2. Folio 37v del manuscrito F-83, el cual se conserva en la Sección Familias del Archivo Histórico Provincial de Huesca. Véase el carácter de libreta de apuntes que posee este folio en el que se recogen pensamientos, ideas y sentimientos plasmados en poesías.

Figura 3. Folio 34v (izquierda) y folio 35r (derecha) del manuscrito 71, el cual se conserva en la Sección Familias del Archivo Histórico Provincial de Huesca. Nótese el contraste entre las firmas, borrones, apuntes e inicios de carta frente al dibujo arquitectónico que representa la planta y el perfil de un capitel del orden compuesto copiado de la lámina XXVIII del tratado la Regola de Vignola.

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Figura 4. Folio 35r del manuscrito F-83, el cual se conserva en la Sección Familias del Archivo Histórico Provincial de Huesca y donde se representa un dibujo de una ciudadela fortificada cuyo modelo arquitectónico fue copiado del folio 78 del tratado Examen de fortificación, de Diego González de Medina Barba.

4. El manuscrito F-83 del Archivo Histórico Provincial de Huesca: con

testimonios falsos engañando a todo El manuscrito con la signatura F-83 tiene 64 folios, es decir, unos pocos menos que el anterior (Juan, 2015). En ellos se incluyen textos, se reproducen trazas, dibujos arquitectónicos y diseños relacionados con la tratadística arquitectónica. Lo datamos también entre finales del siglo xvii y mediados del xviii. Los folios del manuscrito F-83 se pueden clasificar en los cuatro grandes bloques: páginas con textos9, páginas con dibujos10, páginas con apuntes, borrones y/o firmas11 y, por último, páginas en blanco12. En algunas páginas encontramos tanto texto como diseños, de ahí que se repitan folios en las diferentes categorías señaladas. 5. Los manuscritos de la familia Tornés: ejemplo de egodocumento Ambos cuadernos poseen un registro variopinto cuya formalidad textual se sitúa en ese campo heterogéneo sembrado, de un lado, por los libros de cuentas, libros de familia, libros de memoria, documentos de recuento de efemérides, fechas a señalar y acontecimientos importantes que podrían englobarse dentro de la literatura memorialística y, de otro, por aquellos ítems más propios de los

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profesionales del mundo del arte y la arquitectura. Así, los dos manuscritos que se han conservado de la familia Tornés pertenecen a la tipología de escritos del for privé, esto es, escritos personales que se encuentran a medio camino entre los livres de raison que tanto abundaron al otro lado de los Pirineos durante toda la Edad Moderna y, al mismo tiempo, tienen algunas características de otro tipo de documentos más propios de la península italiana como fueron los taccuini. 5.1. Livre de raison o el testimonio escrito de una vida familiar y profesional En cuanto a la primera de las tipologías documentales, hay que señalar que un livre de raison es un tipo de texto que contiene un registro de anotaciones de carácter puramente familiar (Boutier, 2003). Normalmente, estaba en posesión del pater familias, cuya función principal era informar a los miembros de la familia de las vicisitudes que ocurrían en el seno de la misma, razón por la cual el patriarca anotaba en sus páginas aquellos datos que fueran de interés (nacimientos, bautizos, matrimonios, defunciones) que nos permiten reconstruir la historia de esta familia en cuestión (Ricoeur, 2000: 212). Según la archivística, un libro de razón es aquel en el que la persona, mayormente un administrador, un comerciante o alguien que tiene un negocio propio (como bien puede ser un taller de arquitectura, caso de la familia Tornés) “escribe todo lo que recauda y gasta para darse cuenta y razón a sí mismo de todos sus negocios” (Foisil, 1991: 332). Se trata de textos íntimos, esto es, un material familiar y doméstico similar a los libri di famiglia que tanto proliferaron entre el duecento y el cinquecento en Italia (Cicchetti, 1985). Para los siglos

xvii

xviii

lo más frecuente es hablar de livre de raison “pour désigner un ensemble de 9. Los textos del manuscrito F-83 se localizan en los folios 3r, 3v, 4r, 4v 5r, 5v, 6r, 7r, 7v, 8r, 8v, 9r, 10r, 12r, 12v, 14v, 15r, 15v, 16r, 18r, 18v, 19r, 19v, 20r, 20v, 21r, 21v, 22r, 22v, 23r, 23v, 24r, 24v, 25r, 25v, 26r, 26v, 27r, 27v, 28r, 28v, 29r, 37r, 37v, 38r, 38v, 39r, 46r, 46v, 47v, 49v, 50r, 50v, 51r, 51v, 52v, 53v, 54r, 54v, 55r, 55v, 56r, 56v, 57r, 57v, 58r, 58v, 59r, 59v, 60r, 60v, 61r, 61v, 62v, 63r, 63v, 64r, 64v y 65r. 10. Los dibujos del manuscrito F-83 se localizan en los folios 2r, 3r, 4r, 4v, 5r, 5v, 6v, 7r, 7v, 8r, 8v, 9v, 10v, 11r, 12r, 13r, 14r, 15v, 17v, 22r, 22v, 24r, 30r, 31r, 32r, 33r, 34r, 35r, 36r, 38r, 39r, 40r, 41r, 42r, 43r, 44r, 45r, 45v, 47r, 48r, 49r, 50r, 51r, 52r, 53r, 54r, 56r, 56v, 57r, 58r, 59r, 62r, 63r y 64r. 11. Los apuntes, borrones y/o firmas del manuscrito F-83 se localizan en los folios 1v, 2v, 11v, 13v, 16v, 17r, 17v, 24r, 29v, 30v, 31v, 34v, 35v, 36v, 37r, 37v, 38r, 38v, 39r, 39v, 40v, 41v, 42v, 43v, 44v, 65v y 66r. 12. En el manuscrito F-83 se localizan dos folios en blanco, el 32v y el 33v.

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documents consacrés à l’écriture des comptes familiaux ou résultant d’une activité” (Ursch, 2007: 115) profesional como testimonio de una vida familiar y profesional que refleja, entre otras cosas, la visión del mundo que tiene el propietario y redactor del mismo, figura que normalmente es coincidente. Documentos que surgieron por “la necesidad de registrar los cobros y los pagos o el nombre de los deudores y acreedores […] lo que desencadenó una cierta extensión social de la capacidad de escribir” (Castillo, 2006: 73). La Enciclopedia de Diderot y d’Alembert define a los livres de raison de la siguiente manera: este libro, además de este nombre que le viene de ser el más grande de todos los libros de los que se sirven los negocios, todavía tiene otro, a saber libro de extracto y libro de razón […] Su forma es de un volumen muy grueso infolio y compuesto de varias manos, más o menos de papel muy fuerte, muy ancho y muy grande (Mouysset, 2007: 27). Por norma general, este tipo de escritos carecían de título, un “livre de raison raramente está dotado de un título” (Mouysset, 2007: 43), su autor no veía la necesidad de que lo tuviera. ¿Para qué buscar un nombre a un elemento doméstico tan familiar, máxime cuando su autor ya sabía qué era? Era, sin duda alguna, el libro por antonomasia de la casa familiar. Así, los livres de raison nunca se titulaban, sino que ha sido la archivística y los historiadores los que hemos tenido la necesidad de otorgar una denominación a este tipo de documentos. La razón de la inexistencia de un título concreto se debe también a que tenían multiplicidad de contenidos difíciles de aglutinar bajo un mismo epígrafe que resumiera en pocas palabras su naturaleza. En la mayoría de los casos, los redactores de estos cuadernos (normalmente el padre de familia) firmaban la primera página del cuaderno con nombre y apellidos con el fin de demostrar la pertenencia de ese material. Esto no quiere decir que fuera el único que podía escribir en sus folios, pues hay excepciones que así lo constatan, como es el caso de los textos jaqueses. En el manuscrito 71 escribieron seis manos diferentes (el hermano de Antón Tornés Grasa, el propio Antón Tornés Grasa, Pedro Tornés, Pedro Joseph Tornés Sarasa, Francisco Joseph Tornés y Joseph Antonio Tornés Lalana), mientras que el manuscrito F-83 fue dibujado y redactado por tres miembros de esta familia, Antón Tornés Grasa, Pedro Tornés y un hijo de este último, Joseph Antonio Tornés Lalana, quien además dibujó un autorretrato suyo en la primera hoja del manuscrito F-83.

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Figura 5. Folio 1r del manuscrito F-83 en el que Joseph Antonio Tornés Lalana dibujó un autorretrato suyo.

Para él constituía un orgullo poder escribir en sus folios, lo que significaba que contaba con el beneplácito paterno para hacerlo y con una cierta admiración del resto de miembros de la familia. Ser uno de los encargados en continuar la tradición familiar y transmisor de este tipo de datos suponía un honor al que solo podía aspirar el hijo primogénito, quien lo consideraba no solo como un derecho sino como un privilegio que recaía en él. Esta idea casa a la perfección con la tradición aragonesa del hereu, todavía vigente en muchas zonas de esta región, que promovía que el hijo mayor fuese la persona designada como único heredero para recibir el legado familiar con el fin de evitar la división del patrimonio y mantener la unidad de la economía doméstica. Así, el cabeza de familia poseía el libro pero no era el único que escribía en él, sino que permitía que su propio hijo también lo hiciera para que cuando faltase —alguien con experiencia y al que había enseñado cómo hacerlo— siguiese su estela. Se trataba de proseguir la tradición con el fin de transmitirla un día a los hijos que pudieran llegar en un futuro. Los datos recogidos en los folios eran una especie de cronología de eventos de la vida privada que, en cierta manera, fomentaban la unidad familiar. Este material se transmitía por generaciones, circunstancia que ocurrió tal cual en el seno de la familia Tornés, “le fils continue celui de son père, parfois celui de son grand-père” (Ursch, 2007: 115).

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Los especialistas se refieren a ellos con el genérico nombre de escritura autobiográfica, donde tienen cabida una gran variedad de textos a modo de diarios, memorias, libros de familia, crónicas personales e, incluso, autobiografías. La historiografía —especialmente la francesa— ha profundizado mucho sobre estos libros de memoria que denomina de diferentes maneras pues se puede hablar de livre de comptes, livre de famille, livre domestique, livre de caisse, livre de maison, libre de mémoire, mémorial, papier journal, livre journal o incluso de cahier de comptes, mémoires, mémorial, chronique, dependiendo de la época en la que fueron redactados, pues “paresce que no se podría ni sabría ya en el mundo vivir sin el exercicio del escrevir con el qual se conservan las intelligencias de los ausentes exprimiendo sus conceptos y voluntades” (Ycíar, 1548: fol. 1r). En todos los casos se trata de textos que tienen un mismo denominador común: dar expresión escrita a la experiencia vital (en algunos casos como el que nos ocupa, también a la profesional) de la vida de su/sus autor/autores, pues no siempre escribía una única persona. Lo que sorprende es que en ellos, a pesar de relatar experiencias familiares y personales, hay muy pocas referencias en primera persona, de hecho, en el manuscrito 71 solo hemos encontrado una alusión que escuetamente asevera “io pedro tornes” (fol. 62r). Por su parte, en el manuscrito F-83 localizamos dos sujetos en primera persona. Se trata, por un lado, de una frase descolgada un tanto inconexa a modo de ensayo de escritura que reza “Porque Yo soy Quien” y, por otro lado, la referencia integrada en una poesía que hablando del amor dice “pretendí yo abrasarme”, ambas en el folio 37v. El hecho de que en tantas páginas de escritura (en total 272) solamente haya tres alusiones en primera persona singular era algo propio de este tipo de documentos familiares, pues la “supuesta escritura ‘personal’ era hasta tal extremo impersonal” (Amelang, 1999: 138) que llegaba hasta estos límites. Por otra parte, y en relación a esta idea que acabamos de señalar, las referencias a los sentimientos son más bien escasas en estos manuscritos, pues a pesar de que en el seno de la familia Tornés hubo muchos nacimientos (motivo siempre de alegría), matrimonios (también razón de celebración) e incluso segundas y terceras nupcias, sorprende comprobar que ni cuando se registran fallecimientos, e incluso algunos tan dolorosos como un bebé de 23 meses y 12 días (como fue el caso de Jusepa Antonia Tornés Sarasa), se apunta con impactante frialdad su muerte y eso que quien lo escribe fue su propio padre, Pedro Tornés, el cual no

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manifestó ni la más mínima referencia emotiva o de duelo, pues en todas estas anotaciones no encontramos entre sus folios concesiones a mostrar alegría o pena mediante la pluma. Quizá debemos interpretar el silencio como una muestra de aflicción absoluta: tras la desaparición de un ser querido la escritura se detiene, no hay fuerzas para coger la pluma. Otra justificación para la ausencia de la demostración de sentimientos se debe a que en estos manuscritos se anotaban no solo datos familiares sino que también se incluían sumas, restas y cuentas de la vida doméstica (lo que se denominaba despensa), así como anotaciones económicas del trabajo (cobros o pagos por realizar). Por ello, las noticias trágicas se escribían de manera breve y hasta seca, demostrando así que eran apuntes eminentemente informativos y que como mucho llegaban a ser escritura descriptiva pero pocas veces emotiva. La máxima de este tipo de papeles de familia era la discreción, no la manifestación de los propios sentimientos que, aún con todo, a veces se escapaban y se colaban en el papel. Así ocurre en el manuscrito 71 donde aparecen frases como estas: “Por el corazón en manos Por el coracon de Por el corazón en manos” (fol. 1r), exclamaciones como “ay de mi que abiendo tenido lugar no hubo forma de enmienda” (fol. 44v), consejos como “abariento seras si combidas a los que son” (fol. 45v) o claras advertencias como “primero que te cases mira con que hazes” (fol. 46r). Estos fragmentos de textos suponen una excepción y nos muestran lo que ocurría en el corazón de algunos miembros de esta familia. La costumbre de dejar por escrito vivencias se plasmó especialmente en eventos de la vida diaria, incluyendo también la redacción de cartas. Este es el caso de algunos folios del manuscrito F-83, concretamente en el folio 10r donde aparecen redactadas las nueve primeras líneas de una carta (el resto se ha perdido pues solo se conserva un tercio de la misma) donde se expresan sentimientos de enfado y desasosiego por un desencuentro familiar. Por su parte, los folios 37r, 37v, 38r, 38v y 39r están salpicados de pequeños poemas y versos donde se da rienda suelta al amor, a la pasión, al desengaño o al rencor tras la infidelidad, como este que se lamenta de “padecer por quien padeze que su afición mas se creze” (fol. 37r). Otros folios reflejan distintos sentimientos mucho más claros como al escribir abiertamente “amando y [...] queriéndote rebien” (fol. 37v); “si bieras lo que te quiero y que porti siempre muero” (fol. 38v) que no dejan lugar para la duda de que quien lo escribió estaba completamente enamorado. Así, esta familia jacetana se sumó al “incremento significativo en la capacidad y en la voluntad de leer y escribir por parte de los tempranos artesanos” (Amelang, 1999: 25).

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Figura 6. Folio 38r del manuscrito F-83 en el que además de una traza de ciudadela fortificada que fue copiada de los folios 96 y 97 del tratado Examen de fortificación, de Diego González de Medina Barba, se aprecian diferentes poesías que plasman los sentimientos de su autor.

Una cuestión que sorprende mucho en la lectura de estos manuscritos es la escasez de referencias religiosas en una sociedad en la que el culto (y más en el medio rural) marcaba pauta en los comportamientos. En los siglos xvii y xviii, la religiosidad de las gentes seguía siendo importante, aunque dejó de tener la fuerza que había tenido en otras épocas, pues la razón se iba imponiendo poco a poco sobre la fe. Así, en España, todavía las lecturas más populares seguían siendo libros religiosos en contraposición con lo que ocurría en la vecina (y revolucionaria) Francia. Sin embargo, en el manuscrito 71 hay cuatro contadas: “Jesucristo nuestro” (fol. 1r), “Don Pedro de Torres Dios le guarde muchos años” (fol. 26r), “Dios guarde muchos años. Jacca […] del santo Oficio Don Pedro Pequera Dios guarde muchos años” (fol. 39v) y “Dios muy señor mio tan […] Dios guarde muchos años en Jacca” (fol. 46r). A lo largo de todo el manuscrito F-83 localizamos tan solo tres alusiones que además responden a una fórmula estandarizada de despedida de carta y muy utilizada en la época a modo de saludo final: “Dios guarde muchos años como digo En Jacca” (fol. 16v), “Dios guarde muchos años como deseo Jacca” (fol. 38v) y “Dios Corazon” (fol. 44v).

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5.2. Taccuino: el cuaderno para dibujar ideas Por otra parte, en cuanto a la segunda de las tipologías documentales señaladas, los dos textos jacetanos corresponden también a la definición de taccuino, puesto que lo que realmente abundan en estos folios son dibujos. Así, dichos manuscritos no solo contenían un material de carácter doméstico, sino que también eran instructivos —profesionalmente hablando— para las generaciones venideras (Boislisle, 1886), concibiéndose “como herramienta de aprendizaje destinado a los descendientes” (Lemaître, 2007: 119). Libretas de apuntes de carácter artístico que contenían desordenadamente una amalgama de diseños, trazas y dibujos que, a pesar de su variedad y dispersión, suponían una importante herramienta de trabajo en el taller. Su naturaleza útil hizo que se viera como un instrumento que servía para un fin cotidiano, por eso algunas se destruían después de su uso. Poseer este tipo de cuadernos (que incluso se fabricaban especial y específicamente para artistas) fue una costumbre muy habitual y generalizada, sobre todo en la Italia del quattrocento cuando el dibujo adquirió una nueva función. El arte del Renacimiento y del Barroco igualó a los artistas de países muy diversos mediante la posesión de estos cuadernos de taller. Este hecho acerca a los manuscritos de los Tornés a la tradición europea y, en concreto, a los taccuini de importantes artistas italianos. Así fue el caso, por citar tan solo el del de Leonardo da Vinci13, Giovannino de Grassi14, Giuliano de Sangallo15 o Vincenzo 13. Los folios del taccuino de Leonardo da Vinci llegaron a sumar más de cuatro mil hojas (y eso que se estima que se ha conservado tan solo un tercio de su producción), incluyen dibujos y anotaciones sobre temas como la anatomía, la óptica, el arte de la guerra, la mecánica, el vuelo de los pájaros o el movimiento del agua, lo que da muestra de la amplitud y variedad de conocimientos de este artista. 14. El taccuino del milanés Giovannino de Grassi está compuesto por 31 hojas de pergamino de distintos tamaños (desde un máximo de 19 x 26 cm a un mínimo de 17 x 22,7 cm) que se encuentran divididas en cuatro cuadernillos. En ellos se han detectado 77 asuntos dibujados y pintados, así como 24 letras del alfabeto ilustradas formadas por figuras humanas entrelazadas, iconos religiosos, votivos, animales y raras invenciones de la imaginación gótica. 15. El cuaderno de bocetos de Siena de Giuliano da Sangallo es de pequeño formato, lo que indica que era una libreta de estudio personal considerado como una herramienta de trabajo. Su contenido es muy variado ya que sus folios incluyen bocetos arquitectónicos acompañados de medidas y notas técnicas, ideas para proyectos, dibujos de máquinas, piezas de artillería y copias de esculturas clásicas. Constituye, sin duda alguna, una valiosa fuente de conocimiento sobre la obra de este arquitecto, al contener estudios de monumentos que Sangallo observó en el curso de sus viajes por Italia y Francia.

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Figura 7. Folio 58r del manuscrito 71, el cual se conserva en la Sección Familias del Archivo Histórico Provincial de Huesca que recoge el esquema geométrico de la ejecución de una bóveda esquifada cuya traza fue copiada del folio 100r del tratado titulado Arte y uso de la arquitectura, de fray Lorenzo de San Nicolás.

Scamozzi16. Estos cuatro casos de taccuini son ejemplos de una práctica común entre los artistas de la Edad Moderna, esto es, dibujar, hacer apuntes y bocetos sobre los proyectos en los que estaban trabajando y recogerlos en libretas para consumo propio que fueron muy utilizados por los artistas desde la difusión del papel en el siglo xv. Lamentablemente no son muchos los que han llegado completos hasta nuestros días, pues según asegura Alfonso Emilio Pérez Sánchez, el “uso frecuente en el taller, con su incesante manoseo, hubo de ser, como es lógico, duro enemigo de la conservación de los dibujos, que de hecho han llegado a nosotros en muy mal estado, rotos y manchados” (Pérez, 1980: 10). De hecho, algo relativamente frecuente en este tipo de material documental es “el deterioro y las pérdidas ocasionadas por el uso rutinario de las trazas en los obradores, especialmente los dibujos técnicos o trazas secundarias, que servían al arquitecto” (Blasco, 2013: 108) en su trabajo y que no siempre han llegado hasta nosotros. Lamentablemente “los dibujos más excelentes 16. En el caso del texto de Vincenzo Scamozzi, se trata de un vademecum de bolsillo (con unas dimensiones que así lo corroboran 23 x 8,5 cm) de 88 folios. En ellos anotó las reflexiones e impresiones de su viaje entre París y Venecia, por eso se le conoce como taccuino di viaggio.

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o trazas principales, que a menudo se han desgajado de su documentación original y forman hoy parte de colecciones particulares españolas y extranjeras, dificultando su correcta catalogación y estudio” (Blasco, 2013: 108). Este panorama se ajusta perfectamente al caso de los dibujos de los cuadernos de la familia Tornés, entre los que encontramos copias de diseños de tratadistas tan conocidos como Giacomo Barozzi da Vignola, Cristóbal de Rojas, Diego González de Medina Barba, Sebastiano Serlio, Philibert de L’Orme, fray Lorenzo de San Nicolás o Alonso de Vandelvira (que aparecen en el manuscrito 71) y diseños de Diego González de Medina Barba, fray Lorenzo de San Nicolás, Cristóbal de Rojas, Andrés García de Céspedes y Daniele Barbaro, que se pueden encontrar en el manuscrito F-83. Además de estos hay numerosas trazas, secciones y alzados de edificios que los Tornés diseñaron y cuyas ideas plasmaron de manera gráfica en estos folios. 6. El álbum familiar que custodia la memoria Los dos manuscritos se adecúan a la perfección a las dos modalidades documentales expuestas en estas páginas pues son una mezcla de elementos propios de un livre de raison y, al mismo tiempo, tienen características propias de un taccuino. Su riqueza y singularidad reside precisamente en lo difícil de su adscripción a un género concreto, lo que los convierte en documentos excepcionales. Ambos textos constituyen una fuente de gran valor documental para estudiar el arte y la arquitectura de los siglos xvii y xviii, al tiempo que permiten conocer la transmisión del conocimiento y las ideas artísticas en la Europa moderna a través de los libros y tratados. Unos cuadernos que archivaron en su momento los pensamientos de esta saga, sus vivencias y sus trayectorias profesionales, lo que nos permite asomarnos a sus espacios de creación y a los entresijos de su producción artística. La costumbre de poseer un cuaderno en el que volcar datos domésticos y del ámbito profesional (obras de arquitectura) fue una consecuencia de la modernidad del siglo xvii, fruto del proceso de alfabetización y de la progresiva erudición de determinadas gentes de la Europa del momento entre las que debemos incluir a los Tornés. Estos manuscritos pertenecían al ámbito privado y raras veces lo traspasaban. Libretas de apuntes que no salían de la casa familiar, sino que recogían lo que se vivía en ella convirtiéndose en testimonio de la vida doméstica y de las inquietudes profesionales de sus propietarios.

44 ı La memoria familiar en los libros de artista: dibujos, trazas y textos de otro tiempo

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Un aire de familia. Estratos del yo en la representaciĂłn ficcional de Gillian Wearing Johanna Caplliure Universidad de Valencia

Ă?NDICE

Resumen La ficción del retrato, como la ficción del relato, se escribe en la realidad. Podemos hallar el origen del retrato en una figuración que pretende ser verosímil. Esto significa que intenta representar a alguien que es real. Pero lo hace bajo una forma artificial: la pintura o la fotografía. La artista británica Gillian Wearing emplea el artificio de lo verdadero en un trabajo de ficción que analiza la forma en la que nos representamos. Así, estudiaremos la serie Album, donde Wearing produce diferentes autorretratos de su familia.

Palabras clave Autorretratos, Gilliam Wearing, Album, autoficción, representación.

Abstract The fiction of the portrait, like the fiction of the plot, is written in the reality. We can find the origin of the portrait in the figuration that expects be realistic. It means that it tries to do the representation from somebody real. But, it does in an artificial way: it’s using paintings or photography. The British artist Gillian Wearing uses the artifice of the truth in a fiction artwork that analyzes the form how we are representing us-self in the world. We are studying the series Album, where Wearing produces a different (self)portraits from her family.

Keywords Self-portraits, Gillian Wearing, Album, self-fiction, representation.

48 ı Un aire de familia. Estratos del yo en la representación ficcional de Gillian Wearing

La primera advertencia para los que me acompañan en esta lectura es que todo lo que voy a decir a continuación debe ser considerado como si fuese dicho por un personaje que analiza algunas obras de Gillian Wearing, como un personaje que destripa su obra, como un personaje que a veces habla desde la propia obra Album o como un personaje de novela1. Por eso, dentro de esta teoría de la ficción a veces utilizaré el nosotros analítico, el yo argumentativo o el ella descriptivo. Enfatizaré sobre imágenes y fragmentos que se inscriben como recuerdos de no se sabe muy bien quién: ¿Gillian Wearing, la familia de la artista, una hipótesis ficcional o un entrecruzamiento con la autorreflexión personal? Y quizá esconderé en el índice remático2 el ideal de interpretar la realidad bajo el subterfugio de la ficción, no advirtiendo en mí la entrada a un ejercicio intelectual demasiado pasional. Entre 2003 y 2006 la artista inglesa Gillian Wearing llevó a cabo una serie de retratos fotográficos de su familia. La serie recibe el nombre de Album y, para esta, Wearing modeló máscaras de silicona que son los rostros de sus familiares, colocándolas encima de su rostro y vistiéndose como en una serie de fotos antiguas pertenecientes al álbum de su familia, se fotografió como ellos. Daniel Frankel, en el número 73 de la primavera del año 2004, escribió un artículo para la revista Delusions sobre este trabajo incipiente de la artista. Dice así: “El trabajo de Wearing demuestra de manera consistente esa habilidad de conseguir bajo las leyes de la personalidad un profundo nivel de emoción y deseo que, aunque básico, no ha sido simple o claro, y que, paradójicamente, podría ser mejor revelado a través de las máscaras y los disfraces” (Frankel, 2004: 87). Mediante esta mascarada de la familia lleva el artificio de lo verdadero a un trabajo de ficción que pone su acento en la forma en la que nos representamos. La ficción del retrato, como la del relato, se inscribe en la realidad. El retrato parte de una figuración que pretende ser verosímil: la representación de alguien que es real.

1. Parafraseando la célebre cita de Roland Barthes en el reverso de su autobiografía, Roland Barthes par Roland Barthes: “Todo esto debe ser considerado como si fuese dicho por un personaje de novela”. 2. Aquella idea que analiza Genette sobre cómo un texto ensayístico, como le gustaría a este, pretende instalarse en el espacio de la autoficción a través de su estructura formal y no mediante el tema de escritura. Es decir, bajo un criterio formal en el que la novedad del enunciado se da en la forma puesto que no pertenece en apariencia al tema originario, véase en este caso la literatura. Véase Genette, Gerard, Fiction et diction, 1991, para comprender la diferenciación entre ficción y dicción y la distinción entre el criterio temático y el remático.

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Self Portrait as My Father Brian Wearing, 2003

Pero lo hace bajo una forma artificial. A saber, la pintura o la fotografía de estudio. Las imágenes que analiza Gillian Wearing son los retratos de familia, aquellos que toma prestados del álbum y que muestran el rostro de los miembros de la familia en un momento en el que ella no los conocía. Por lo tanto, la reconstrucción de la historia que desarrolla en las nuevas fotografías, en el retrato, es una ficción discursiva sobre cómo somos y cómo nos representamos. Podríamos decir que reconocerse en el conocimiento del otro es clave en las investigaciones identitarias del siglo xx, si bien estas cuestiones son originarias del siglo xvii. Y se han ido transformando con la idea de concebir un archivo sobre las identidades múltiples, planetarias, subversivas y móviles. Pero ¿qué sucede cuando el otro posee la misma carga de ADN que tú? Cuando el parecido, la apariencia del otro, se mezcla con el parentesco o aire de familia, todo parece más fácil, pero más extraño. Somos iguales porque tenemos la misma sangre, somos diferentes porque tú eres tú y yo soy yo. Pero yo es otro también. Ese otro también, puede que seas tú. Gillian Wearing toma la máscara del otro soy yo. Y yo soy tú. Mi madre soy yo: tengo su nariz. El mentón de papá. Los vecinos de antes dicen que tengo el parar de mi abuela cuando era joven. En las fiestas de navidades cuando nos reunimos toda la familia, son las abuelas quienes nos confunden a veces a

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mi hermana conmigo, a mí con mi hermana y otras tantas con nuestra prima. Todos dicen que tengo el carácter de mi tío, el hermano mayor de mi padre. Sin embargo, yo me llevo mejor con mi tío más joven. Las relaciones familiares no dejan de ser el origen de la tribu que se convierte en comunidad a lo largo del tiempo. En la familia cada miembro ocupa un lugar en la estructura y jerarquía de poder/conocimiento/actuación. Los roles son definidos desde época prístina bajo una voluntad de control y normalización de estos. Papá es el cabeza de familia, mamá se ocupa de la educación de los niños, el patriarca (el anciano del grupo) toma las decisiones concernientes al destino de los suyos, mientras los jóvenes auguran el porvenir de la comunidad. Por eso, aquellas “ovejas negras” que confunden los roles, los desatienden o se saltan las normas del grupo se convierten en ocasiones en el “hijo pródigo” que debe volver a la comunidad para asumir sus deudas con ella. Una forma de reconciliarse con el grupo es la sacralización de los antepasados, la honorabilidad de la autoridad familiar y los festejos de antaño. Desde la antigüedad, el retrato se ha convertido en la forma de dejar este legado a través de los rostros de los personajes con autoridad dentro del grupo social. En la familia los herederos reciben de sus progenitores las historias, los bienes, el nombre de familia, el lugar social, pero también el código genético, el ADN que le Self Portrait as My Mother Jean Gregory, 2003

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hace estar más cerca biológicamente con sus antecesores. En las postrimerías del siglo xx, el siglo del sujeto individual, ¿qué lugar ocupa la familia? ¿De qué manera vuelve el “hijo pródigo”? En el caso de Gillian Wearing, como en el de cualquier artista, la vuelta a la familia se desarrolla mediante las digresiones en la vida de esta. Como decíamos anteriormente, en Album, Wearing representa una serie de miembros de su familia en un momento de su vida en el que no se conocían porque ella no había nacido. Puesto que “lo que la fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez” (Barthes, 1990: 31). En las fotografías, sus familiares son jóvenes y diferentes a como ella los recuerda, ya que el paso del tiempo, el envejecimiento o el no compartir la escena, así como la desmemoria, nos coloca en una situación diferente en la aprehensión de la experiencia; pero, también, en el acercamiento del otro como un uno. Estos hechos hacen que la artista profundice en el estudio emocional y psicológico de los personajes de este álbum, pero también en la clásica idea sobre lo que se conoce como retrato psicológico, en una revisión extraña de la psicología del otro. La transmisión de la psique del individuo a través de la apariencia física deviene transmutabilidad en las experiencias de la representación de Jean Gregory (Self Portrait as My Mother Jean Gregory), Jean Wearing (Self Portrait as My Sister Jean Wearing), Brian Wearing (Self Portrait as My Father Brian Wearing), Richard Wearing (Self Portrait as My Brother Richard Wearing), Nancy Gregory (Self Portrait as My Grandmother Nancy Gregory), George Gregory (Self Portrait as My Grandfather George Gregory), Bryan Gregory (Self Portrait as My Oncle Bryan Gregory) o de los propios autorretratos de la artista con 3 años (Self Portrait at 3 Years Old) y 17 años (Self Portrait at 17 Years Old), pero también con 50 y 70 años en el tríptico inacabado Rock and Roll de 2013. Es decir, se trata de la figuración del yo en una “sobreficción”3 de efectos irregulares. Tanto la serie Album como la instalación Rock and Roll beberían de aquella idea del genio de la autoficción, Serge Doubrovsky, con la que abandonaríamos “el discurso cronológico en provecho de la divagación poética” (Doubrovsky, 1988: 77). Y siguiendo la estela de este discurso diríamos entonces que cada “autorretrato como”, a saber: “autorretrato como mamá”, “autorretrato como papá”, de Wearing es una imagen que se aventura sobre otra imagen en ventura. Una imagen en plena y constante transformación. 3. Noción desarrollada por Raymon Federman en Surfiction, 1973.

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De hecho, Wearing interpreta qué es lo que ellos están viviendo en ese momento (sus sueños, expectativas, sus deseos, pensamientos, el tipo de vida que podrían llevar en la época, cómo podrían sentirse cuando la foto fue tomada). Y, sin embargo, la escena nos lleva al encuentro con dos paradojas. La primera muestra que ella no sabe realmente qué es lo que rondaba por la mente de cada uno de ellos cuando les fue tomada esa fotografía. A la transformación del personaje revisitado se suma el desconocimiento o el conocimiento de oídas sobre cómo era en el momento que se tomó el retrato. La segunda paradoja es aquella donde la artista interpreta una situación que no es totalmente cierta: las fotos de estudio, los retratos tomados por un profesional de la fotografía para el álbum de familia constituyen una recreación de la felicidad, belleza o simplemente la mejor faz del fotografiado. Por lo tanto, podríamos hablar de un “retrato ideal” del representado. De hecho, deberíamos plantearnos quién es el dueño de la imagen que aparece en la foto: el fotografiado o el creador de la imagen. Y, además, preguntarnos quién es el productor o creador del álbum familiar. ¿Es aquel que contrata los servicios de un fotógrafo para recordarse a sí mismo, a sus familiares y amigos en el futuro? O ¿aquel que crea el formato del recordatorio para ganarse la vida? Aquí el creador de retratos, el pintor, el fotógrafo, el artista es en gran parte el inventor de una forma de representación simbólica sobre la familia, una manera de autorrepresentación (cómo quiero verme en el retrato) y la representación del retrato (qué tipología o cómo debo ser representado para ser leído de una manera correcta). El “hijo pródigo” vuelve como el “memorialista” de una realidad narrada y, por tanto, ficticia. Y, los retratos, la compilación de las fotos en el álbum se convierte en un ritual de familia donde el acto de fotografiarse se comprende como un entrar en el mundo de la representación y una forma de construir el relato de la comunidad a través de crear historias sobre los representados. Sin embargo, la fotografía de Wearing no es fotografía a pesar de lo que pueda parecer. Se trata más bien de archivo, de búsqueda incesante y abocada a la inabarcable identidad del ser. Ella recoge las fotografías del álbum de su familia, compila imágenes con historia conocida o desconocida, con una determinación concreta de clasificación: el retrato. O también, el autorretrato fabulado o el falso retrato o autofabulación4. La manipulación del documento original que es olvidado por uno nuevo que imita al primero nos lleva a reafirmarnos en 4. Definición empleada por Philippe Gasparini en su libro Autofiction: Une aventure du langage.

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Rock ‘n’ roll 70 Gillian Wearing

nuestra disposición sobre la no-fotografía de Wearing. La recreación hace una performance identitaria del retrato que finalmente acaba en el registro fotográfico, pero no es fotografía puesto que es la artista la que se apodera totalmente del acto de fotografiar como del retrato para identificarse como Gillian Wearing. En un extracto de la entrevista (autoentrevista) de ficción titulada “YO:YO:YO:” y que se concede a sí misma para el catálogo de la exposición en el IVAM del pasado año (Gillian Wearing, 24 septiembre 2015 - 24 enero 2016) explica: “Ahora pienso en este retrato como si fuera la fotografía original. Me pertenece y le he transferido mi identidad” (Wearing, 2015: 11). No obstante, las incógnitas salen a nuestro paso cuando volvemos a Self Portrait as My Mother Jean Gregory (2003). ¿Acaso se trata de un retrato disfrazado de mamá con sus tacones, el rojo de labios que utilizaba y sigue utilizando, y el peinado de juventud? O ¿es un retrato de mí siendo ella sin ser yo, pero sin ser ella verdaderamente? Entonces, me pregunto qué papel tendría aquí el disfraz. Supongo que buscar la verosimilitud con la fotografía original, con el sujeto originario, en este caso Jean Gregory. Con esta ropa, con esta manera de posar ante la cámara, con este maquillaje me parezco a mamá. Me sigo preguntando: ¿qué papel tiene la máscara aquí? Porque si mi rostro está escondido por la máscara ya no soy yo haciendo de ella. Sino una representación audaz, casi

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mimética, un posado fraudulento de mamá. Porque no es ella ni soy yo. “Una foto es siempre invisible; no es a ella a quien vemos” (Barthes, 1990: 34). Algo extraño nos devuelve a un universo de fantasía y desasosiego. Puesto que “(l)a ficción es fricción” (Darrieussecq, 2012: 67). La fricción entre las imágenes produce un relato ficcional. Y de nuevo están ahí. Son los ojos. Los agujeros en la máscara que muestran deliberadamente que todo es una mascarada, un ejercicio lícito de (auto)-representación de mamá. Lo monstruoso se manifiesta en los óculos abiertos. La presencia de Gillian Wearing nos perturba, hace de la escena algo difícil de ver. Lo monstruoso de representarse como su madre encarna una suerte extraña de fabulación fantástica. Puesto que los ojos que asoman en los agujeros de la máscara son los testigos del referente: la fotografía original y el referente primigenio, a saber, los miembros de su familia; aquí mamá: Jean Gregory. Estos ojos que intentan expresar todo lo imaginable en la mente de Wearing sobre la persona fotografiada, son los ojos que han visto la fotografía, los ojos que ven más allá de la representación ordinaria del retrato. Y es cierto que “en mi lugar, hay una ficción. Verdadera” (Doubrovsky, 1977: 266). Porque no podemos olvidar que somos herederos de una genealogía fantástica de las ficciones del yo que se origina en un tiempo lejano y que no tiene fin. Y, finalmente, aquel spectrum barthesiano, el fantasma de lo vivido y fotografiado se origina en la propia fotografía que ha captado el instante para eternizarlo y, sin embargo, Wearing lo re-sacraliza a través de la máscara y lo hace parte de su propia mitología. Ella son los rostros de sus antepasados, los rostros de sus familiares, los rostros de otras gentes y de otros tiempos. Ella preconiza un nuevo tiempo del ritual familiar monstruoso. Ella agoniza en cuanto fantasma de la muerte. Esta ya no interesa; solo queda lo que representa la fotografía. Esto es: una ficción emancipadora del yo, un yo de ficción en mil caras.

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Palabra e imagen: ficciĂłn y realidad en el camino hacia una memoria colectiva Antonio Cardiel

Ă?NDICE

Resumen En esta comunicación pretendo explicar mi trabajo literario relacionado con los álbumes familiares encontrados. Comencé practicando una ficción basada en fotografías. Ahora mi interés se centra en una escritura de lo real como experiencia de la especie. Y con un objetivo: formar parte, de una manera anónima, del archivo universal en construcción.

Palabras clave Álbum familiar, literatura, ficción, realidad.

Abstract The aim of this statement is to illustrate my literary work related with the several familiar albums that have been found. I started practicing a photography-based fiction. Now my interest focuses on writing about reality as an experience of humankind. And this has an objective: becoming a part, in an anonymous way, of the universal file under construction.

Keywords Familiar albums, literature, fiction, reality.

58 ı Palabra e imagen: ficción y realidad en el camino hacia una memoria colectiva

Los Encantes, Barcelona Mis exploraciones en los Encantes comenzaron hacia 1995. Me acercaba a este singular rastro barcelonés en busca de primeras ediciones de literatura. Pero bien pronto me di cuenta de la enorme potencialidad de los objetos allí abandonados, fruto del desalojo de una vivienda de la ciudad. Imaginaba la muerte de una anciana y la posterior visita de los herederos a su piso. ¿Qué objetos de valor podían llevarse? A nadie le interesan las prendas de vestir de una mujer muerta, o sus zapatos, tampoco la vajilla, los adornos de la librería del salón, los muebles demasiado viejos para suscitar interés. Tampoco los álbumes familiares llenos de instantáneas en blanco y negro de un tiempo gastado, que yo veía tirados por el suelo sin que despertaran la curiosidad de los visitantes. ¿Cómo era posible que el objeto más valioso de una persona, la colección de instantáneas que acreditaban su paso por el mundo, hubiera sido arrojado, como el resto de los desperdicios que deja la muerte, sobre el suelo del rastro barcelonés? Entonces, tomé uno de esos álbumes entre mis manos, lo ojeé con una mezcla de tristeza ajena e infinita curiosidad, y le pregunté al vendedor cuánto pedía por él: “¿Los conoce?”. No cabía en su cabeza que alguien quisiera comprar un álbum de fotografías de unos desconocidos. Puesto que me interesaba por ese objeto, es que tenía que conocerlos a la fuerza, como si estuviera rescatando la memoria de unos parientes lejanos, o de un viejo amigo cuya muerte había propiciado la dispersión de sus bienes. Era, bajo este punto de vista, ese acto de compra un rescate, una restitución del orden natural de las cosas. Estoy seguro de que, si le hubiera dicho que los conocía, el vendedor me hubiera regalado el álbum. Al ver mi cara de extrañeza y escuchar mis poco convincentes explicaciones, procedió a poner un precio en consonancia con mi vil interés: “Dame cinco mil pesetas”. Desde aquella primera compra seguí volviendo a los Encantes en busca de otros álbumes de otras tantas familias desconocidas. Y compré decenas, al principio sin ningún criterio, solo porque estaban allí, abandonados. Me sentía como un rescatador de la memoria ajena, aunque no supiera muy bien qué significaba eso. Luego, conforme se acumulaban en las estanterías de mi salón, los compraba buscando ciertas características que los distinguieran, la calidad de las emulsiones, la pericia del fotógrafo aficionado, la temática diferenciadora que mostraban, lo que me llevaba a rechazar los que carecían de interés. Allí colocados, en los estantes del salón, más que un archivo, formaban un

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cementerio de anhelos humanos, de vidas minúsculas y extinguidas. ¿No eran, esas fotos perdidas, espectros que exigían un acto de restitución?

La crueldad del fotógrafo La crueldad del fotógrafo fue ese acto de restitución. Mezclando fotos de unos y otros, fabriqué un álbum de una familia que había emigrado a Panamá en 1930 y que había regresado a Zaragoza en la posguerra, y que venía a reflejar la vida de tres generaciones. Sería el modelo de álbum que me permitiría escribir una novela sobre los álbumes, el modelo de memoria que me llevaría a fabular sobre la memoria de los otros. La crueldad del fotógrafo, la novela resultante, tiene esta trama: un tipo divorciado, Alfonso Vallejo, se instala en un apartamento amueblado del que el anterior inquilino no se ha llevado sus pertenencias; entre ellas, encuentra un álbum de fotos familiar; y examinándolo con curiosidad se descubre a sí mismo al fondo del encuadre de una foto tomada en Salou, en el verano de 1968, a una niña, Penélope Cortés, que posaba en la playa; un recuerdo perdido en la memoria viene hasta él y rememora ese verano, su estancia en Salou, la niña que le enamoró y a la que había olvidado. Entonces, una determinación se adueñará de Alfonso: buscar a esa mujer y devolverle el álbum, a la vez que se pone a indagar en sus circunstancias vitales y la historia de su familia.

Colección particular del autor

60 ı Palabra e imagen: ficción y realidad en el camino hacia una memoria colectiva

Un primer vértigo queda reflejado en la novela: la posibilidad cada vez más certera de que otros nos fotografíen sin nuestro consentimiento, porque pasábamos por allí, al fondo del encuadre en uno de esos parajes abarrotados por los turistas. Además del álbum con las fotografías conscientes y voluntarias, habría otro, diseminado por el mundo, que recogería las fotos inconscientes e involuntarias, aquellas en las que aparecemos aún a nuestro pesar, por pura coincidencia espacio temporal: esa playa de Salou en 1968, el retrato de una niña presumida y el semblante de Alfonso Vallejo detrás, atento a la escena. El segundo vértigo tendría que ver con la insistencia temática de los álbumes de los fotógrafos aficionados: nadie fotografía el dolor, la desidia, el aburrimiento, la ira o el conflicto. Los fotógrafos aficionados desempolvan su cámara un domingo soleado para retratar a los suyos en las poses arquetípicas, la ceremonia social, la comida de hermandad, el viaje que depara la fortuna. La insistencia temática de los álbumes familiares es abrumadora. ¿Sería posible la práctica de una fotografía familiar al margen del uso normal? Alfonso Vallejo podrá comprobar que no cuando intente hacer un reportaje fotográfico de la gastroenteritis de su hija y sienta el rechazo sin paliativos que provoca su conducta. Y el tercer vértigo tiene que ver con la imposibilidad de recuperar la memoria utilizando como vehículo las fotografías del álbum familiar, que casi siempre muestran una versión edulcorada de la realidad, como si la gente, a lo largo de su vida, no hubiera hecho otra cosa sino comer y beber, bailar y reír. Con la colección de instantáneas de la familia Cortés, Alfonso reconstruye en su imaginación una vida de pura dicha, de emigración gozosa, de éxito profesional y personal, para comprobar que en realidad nada de eso pasó, que la vida de los Cortés escondía innumerables miserias y que las fotografías no son buenas herramientas para reconstruir la vida de sus propietarios. Desde luego, no la de Penélope y su familia, quizá tampoco la suya: en su álbum tampoco hay fotos que reflejen el dolor, como el que él mismo sintió a la muerte de su hija pequeña.

Foto-relatos Pero seguía siendo propietario de una gran cantidad de álbumes, que yo empezaba a ver como series narrativas que debían servir de base a experiencias literarias. Es así como nació mi blog Foto-relatos en abril de 2008 y que fue alojando, hasta abril de 2016, la colección de foto-relatos y foto-ensayos que escribí por entonces.

Colección particular del autor

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Había narratividad en algunas de aquellas fotografías, pequeñas series con cierta unidad temática: sesiones de un solo día, viajes por una geografía que podía documentarse, ciertas profesiones y sus requerimientos, reportajes con alguna peculiaridad… Construir ficción a partir de estas evidencias tendría, además, el añadido de la verosimilitud, al reforzar la imagen fotográfica el discurso literario. Tanto es así, que no fueron pocas las veces en que ciertos lectores confundieron estas ficciones con la realidad. Como ejemplo puedo mencionar el foto-relato 18 de julio de 1936, que creó no pocas confusiones. Las ocho instantáneas que utilicé mostraban a una madre con su hijo, en julio de 1936, fotografiados por el padre en una cala ibicenca entonces completamente virgen. Di nombres a los personajes, imaginé una experiencia vital, también una carta enviada desde la playa en ese verano de dicha eterna justo en el momento del estallido de la Guerra Civil, de la que el trío no era consciente, como si estuviera viviendo en un paraíso, de espaldas a la historia. Con el paso del tiempo, este relato, plausible y apoyado en evidencias fotográficas, pasó a convertirse en un hecho histórico cuando algunos lectores llegaron a convencerse de que el caso de este abogado madrileño y su familia había sido real y lo había documentado en fuentes fidedignas: la misma carta que era el texto que yo había escrito fue tomada por una carta real, encontrada junto a las fotos.

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Foto-ensayos Estas experiencias literarias me hacían vislumbrar un nuevo significado de la fotografía familiar, que venía a reflejar un comportamiento estandarizado que tenía que ver con las costumbres culturales más arraigadas, y que se había instalado en la sociedad en un plazo muy breve, desde 1839, la fecha de su advenimiento. La fotografía de aficionado estaba sobrepasando su valor como documento personal para adquirir otro estatus mucho más importante: se estaba convirtiendo en una estrategia de la especie para documentar el paso del tiempo, eso sí, un tiempo seleccionado y destinado a un archivo universal incompleto. En mi foto-ensayo La resurrección de Inés señalo las características antropológicas de este tipo de fotografía, diferente a la artística, aquellas que la convierten en ese fenómeno de la especie que trasciende al individuo:

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1 El estatus de la fotografía como huella indiciaria de lo retratado, como documento acreditativo de la presencia de un ser humano en el mundo. 2 La fotografía como emanación del referente, pues algo del ser queda atrapado, por efecto de leyes físicas, en una emulsión química, lo que confiere fantasmagoría a los retratos de los humanos, que algo de su ser físico dejan en el documento, como las huellas digitales o las máscaras mortuorias. 3 El álbum de familia se convertiría, así, en un fetiche, un objeto de veneración que debe mimarse, observarse en un ceremonial religioso, y que vendría a suplir, en una sociedad laica, a las antiguas visitas a los cementerios y las ceremonias que se organizaban en memoria de los muertos. Los álbumes serían una suerte de monumentos funerarios más trascendentes que las sepulturas en los cementerios. 4 Al mostrar los rostros de los desaparecidos, la contemplación de la fotografía se convierte en un ejercicio de melancolía. Impregnadas de la tragedia de la muerte y la desaparición, las fotografías familiares se constituyen en el único medio de prolongar la presencia en el mundo de los vivos de aquellos que murieron. 5 La insistencia temática de los fotógrafos aficionados con la práctica de la instantánea de la felicidad muestra a la humanidad en una de sus funciones primordiales: el ejercicio de una memoria selectiva que trata de ocultar el dolor y reforzar los ligámenes positivos de la especie. 6 La zona oscura de la existencia, aquella que no muestran los álbumes familiares, queda relegada en el discurso histórico. Esta fotografía, entonces, es una imperfección, ya que solo muestra una parte de la realidad, la más histriónica, ocultando la auténtica sustancia de la vida, generalmente repleta de momentos de hastío, de acciones automáticas, de comportamientos rutinarios que nunca se muestran: el dolor, el llanto, la enfermedad, la pena, la ansiedad, la obsesión… 7 La memoria conservada mediante fotografías corre un grave riesgo de desaparición, al confiar a la imagen, y no a la palabra, el esfuerzo de remembranza. Con los álbumes familiares ya no se rememora el pasado, se pasan las páginas y las fotos usurpan el papel de la memoria, del relato oral o escrito. Echar un vistazo al propio álbum sustituye a una larga y agotadora sesión de introspección.

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8 El álbum familiar refleja el mayor afán de la humanidad, el de supervivencia ligado al instinto propio de nuestra condición animal, instinto que dio origen a todas las formas de creencias religiosas y de representación artística. La fotografía, con la práctica del retrato, vino a solucionar de una manera eficaz ese anhelo, permitiendo a los humanos el acceso a una parcela de inmortalidad con un simple clic. 9 La fotografía, finalmente, supone pasar en un paraíso la eternidad, en la que se barrunta un goce presente y fugaz, a la vez que futuro y eterno. ¿Y cuánto tiempo durará esa resurrección? ¿Otro siglo, mientras los productos químicos y el papel sobrevivan? Y es que ahora, gracias a la existencia de la red, la fotografía y la resurrección de los muertos pueden prolongarse de verdad en el tiempo, hacia la ansiada inmortalidad de los archivos virtuales que se copian y se reproducen eternamente.

Reconstrucciones De esta manera llegué a saturarme de los álbumes familiares, de su narratividad circunstancial, de su significado antropológico, y busqué, también entre los objetos desparramados en los Encantes, otros que me permitieran dar una nueva orientación a mi trabajo. Ya me había fijado que, a veces, junto a esos álbumes de fotografías, había carpetas con documentos personales, esos que todos guardamos en un ejercicio algo absurdo de construcción de un archivo personal: nóminas, contratos de alquiler, escrituras públicas, recibos del agua, testamentos, cartas, también radiografías de un realismo visceral. ¿Por qué no comprarlas? Al tener nombres y apellidos, ¿no sería el material adecuado para construir un discurso basado en lo real, como los álbumes me habían servido para escribir pura ficción? Compré diez carpetas con papeles ajenos, las pruebas documentales, con nombres y apellidos, del paso por el mundo de diez difuntos recientes. El procedimiento que seguí, entonces, fue siempre el mismo: ordenación cronológica y estudio de la documentación; redacción de un esquema de la vida de sus propietarios; intento detectivesco de localizar a los herederos para involucrarlos en mi proyecto; colaboración o negativa a colaborar en el trabajo; redacción de un texto final sobre la vida de los desaparecidos. Por eso titulé el trabajo Reconstrucciones.

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Mi obra llegaba, así, a otra fase directamente relacionada con la realidad de las experiencias vitales de diez personas desaparecidas. Utilizando documentos y testimonios, reescribí la biografía de diez seres minúsculos e insignificantes, que nunca hubieran tenido una posibilidad así y cuyos papeles habían sido lanzados al vertedero de la historia: una inmigrante leonesa; una mujer que me contó su desgraciada vida a cambio de la promesa de no revelarla nunca; una compañera de trabajo que se había deshecho de algunos bienes de sus padres; una señora cuya hermana rechazó con vehemencia participar en mi proyecto; la trayectoria artística y vital de Ramón Marinel·lo, escultor surrealista y cofundador del ADI-FAD, cuyos papeles doné al MNAC; los partícipes de un negocio maderero en una finca llamada La Coromina, al norte de la provincia de Barcelona; la pareja cuyos descendientes ignoraron mi propuesta de colaboración; las cuitas de un pequeño empresario que montó Talleres Susqueda; los papeles perdidos de una mujer joven que murió en el curso de mis indagaciones; y las fotografías de un viejo boxeador, Manuel Villuendas Asensio, Lenda. Al fin y al cabo, también las Reconstrucciones, a pesar de su trasfondo real, pueden leerse como relatos de ficción. O como el inicio de un archivo de la memoria de los seres minúsculos e invisibles.

Palabra e imagen En 2016 he procedido a una profunda renovación de mi blog, que ahora se titula Palabra e imagen, en el que pretendo explorar otros caminos entre la ficción y la realidad con materiales nuevos, a la vez que reflexiono sobre la tercera revolución en la historia de la fotografía, que creo presenta tres momentos cruciales: su invención en 1839, que marca el arranque de una primera etapa íntimamente ligada a los fotógrafos profesionales y sus estudios; su popularización a raíz de los adelantos técnicos que se introdujeron a principios del siglo xx, y que quedan magníficamente descritos con el eslogan de la Kodak (you press the button, we do the rest); y su desmedido crecimiento ya en el siglo xxi con la generalización de la fotografía digital y su difusión a través de las redes sociales e Internet. Así, el siglo xx puede definirse como el siglo del álbum familiar como objeto real, colocado en la estantería del salón, que pasa de padres a hijos como un tesoro digno de conservarse. Sin embargo, la revolución que ha supuesto la fotografía digital hace pensar en un cambio radical de paradigma que amenaza con hacer desaparecer ese objeto tan venerado.

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Millones de propietarios de archivos digitales poseen un tesoro infinitamente cuarteado, imposible de reunir, casi de concebir. Y este archivo oculto no hace sino crecer. De hecho, hoy en día se hacen, aproximadamente y en un cálculo a la baja, más de trescientos millones de fotos digitales por hora, teniendo en cuenta que hay más de siete mil millones de teléfonos móviles (una foto al día por teléfono). Quizá sea una cuestión cuantitativa, y no cualitativa, la que está detrás de este fenómeno, pero a mi parecer hay varios factores que trascienden la situación anterior: 1 El comportamiento de los fotógrafos aficionados sería el mismo, de documentación de la felicidad, pero con un grado de ensimismamiento delirante, pues ya no se fotografía para el grupo, la familia, sino para el individuo y su creciente narcisismo. Los viajeros hacen cada uno su propio reportaje fotográfico, con sus móviles, que luego archivan en un documento que queda en el ordenador personal. 2 La misma cantidad de fotografías producidas y compartidas hace inviable que los mensajes puedan calar, ni siquiera llegar a los destinatarios por simple saturación. 3 La masa de los fotógrafos, y ya no solamente los aficionados, sino los profesionales, como la masa de creadores, ya sean pintores, cineastas, literatos, etc., imposibilita que los unos atiendan a los otros, encontrándonos en una era de creadores aislados y particulares, cada uno entregado a sus obsesiones. 4 La fotografía desaparece como objeto, relegada a lo digital, con su nueva fragilidad a cuestas, pues los archivos conservados en el ordenador son candidatos privilegiados a la desaparición, por obsolescencia, por destrucción, por olvido, por impago de cuotas. 5 El plagio y el robo de fotografías y textos en Internet es tan común y tolerado que se está convirtiendo en una nueva forma de expresión. 6 El arranque de un nuevo modo de almacenamiento, la Nube, todavía introduce un nuevo factor de incertidumbre. Lugar en el que se alojarían, a modo de archivo final, todas las fotografías de la felicidad que hacen los humanos, y que vendría a confirmar el paraíso de las religiones, ese lugar de eterna dicha algo bobalicona, de una iconografía tan arcaica como presente.

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Al final, la única posibilidad honrada que queda es la desaparición del autor, que debe poner su obra al servicio del archivo colectivo sin pedir nada a cambio, sin obtener respuesta o recompensa, como una labor altruista y antropológica, de sumisión al todo, a la Nube, al paraíso de una memoria parcial y perecedera. Estas ideas ya están influyendo en mis proyectos presentes, que yo vislumbro como una mezcla de ficción y realidad, de memoria personal y colectiva, basados en documentos y fotografías reales, propios o ajenos, y también inventados. Nuevos proyectos se irán añadiendo a mi blog y quedarán colgados para siempre en Internet, compartidos sin trabas, sin el nombre de su autor, como candidatos a poblar el archivo parcial de la especie humana.

Referencias bibliográficas BARTHES, R. (1989): La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica. BERGER, J. (1997): Otra manera de contar, Murcia, Mestizo. BOURDIEU, P. (2003): Un arte medio, Barcelona, Editorial Gustavo Gili. DUBOIS, P. (1994): El acto fotográfico. De la representación a la recepción, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica. FLUSSER, V. (2001): Una filosofía de la fotografía, Madrid, Editorial Síntesis. FONTCUBERTA, J. (1997): El beso de Judas. Fotografía y verdad, Barcelona, Editorial Gustavo Gili. HARVEY, J. (2010): Fotografía y espíritu, Madrid, Alianza Editorial.

Cuando el archivo personal cambia la historia del cine Pedro Nogales, Antonio Pérez-Portabella y José Carlos Suárez Universitat Rovira i Virgili

Resumen El descubrimiento del fondo privado de Emilio López, exdirector de la Columbia en España, fue un gran hallazgo. Su agenda, dietarios, cartas, informes, discursos..., que iban de 1937 a 1988, nos abrió todo un mundo de posibilidades para profundizar en el funcionamiento del mundo de la distribución cinematográfica en España. Entre otros muchos temas, destaca especialmente el problema que el film Y llegó el día de la venganza (1964, Fred Zinnemann) generó y que llevó al enfrentamiento entre el Gobierno español y la productora estadounidense Columbia. Pero, ¿qué importancia tiene este archivo familiar en la historia del cine? Hasta la fecha solamente se había podido explicar este conflicto a través de las memorias de José María García Escudero, director general de Cinematografía entre 1962 y

ÍNDICE

1968, y algunas pocas referencias de prensa. Por tanto, se tenía algo así como la versión oficial del hecho. Ahora, gracias a Emilio López y sus hijos, se puede explicar toda la evolución del caso, los tejemanejes del régimen para prohibir el film, sus consecuencias o los movimientos oportunistas de las distribuidoras españolas. Pero esta documentación, además, nos da una visión diferente del arte cinematográfico, alejado del mundo de las estrellas y de las ínfulas artísticas de muchos de sus directores y próxima al quehacer diario de miles de personas a las que nunca se nombra en las historias del cine. Por tanto, aquí queremos profundizar en esa documentación familiar y su trascendencia histórica en el cine. Palabras clave: Columbia, Fraga, cine, censura, distribución. Abstract The discovery of Emilio Lopez’s private fund, ex-director of Columbia in Spain, was a great finding. His agenda, record-books, letters, reports, speeches..., that range from 1937 to 1988, opened us a whole world of possibilities to penetrate into the functioning of the world of the cinematographic distribution into Spain. Among other many topics, it emphasizes specially the problem that the film Y llegó el día de la venganza (Behold a Pale Horse, 1964, Fred Zinnemann) generated and that led to the clash between the Spanish Government and the American producer Columbia. But, what is the importance of this family file in the history of the cinema? Up to the date this conflict only could have been explained across the memories of José María García Escudero, general manager of Cinematography between 1962 and 1968, and some few references of press. Therefore, there was had something like official version of the fact. Now, thanks to Emilio López and his children, it is possible to explain the whole evolution of the case, the shady deals of the regime to prohibit the film, his consequences or the opportunists movements of the Spanish distributors. But this documentation, in addition, gives us a different vision of the cinematographic art, removed from the world of the stars and of the artistic vanity of many of his directors, and close to the daily occupation of thousands of persons who are never named in the histories of the cinema. Therefore, here we want to penetrate into this familiar documentation and your historical transcendency into the cinema. Keywords: Columbia, Fraga, cinema, censorship, distribution.

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¿Qué importancia puede llegar a adquirir un archivo familiar en la historia del cine? Esta es nuestra pregunta de partida para esta comunicación. Nuestra respuesta a fecha de hoy es que muchísima. Pero, antes del 2009, si nos llegan a hacer la misma pregunta, la respuesta puede que hubiera sido muy diferente. Por entonces llevábamos cerca de 20 años recuperando cine no profesional y teníamos como parte esencial de nuestra filosofía de trabajo que el cine doméstico (películas de ámbito familiar) era un documento muy importante para poder hacer historia social del siglo xx de la mayoría de pueblos y ciudades del mundo. En cambio, no habíamos tenido la ocasión de toparnos con una documentación escrita doméstica que pudiera cambiar o matizar aspectos que habitualmente se repiten en infinidad de historias del cine. ¿Qué ocurrió en 2009? Que un profesor de comunicación de la Universitat Rovira i Virgili, ahora parte de nuestro equipo de investigación, Antonio Pérez-Portabella López, nos comentó que su familia odiaba profundamente al exministro y expresidente de Galicia Manuel Fraga Iribarne, ya que su abuelo sufrió las represalias del Ministerio de Información y Turismo que encabezaba a principios de los años 60 el señor Fraga Iribarne. Su abuelo era Emilio López y hasta entonces poco sabíamos de él. Su nieto nos descubrió que fue director de la Columbia en España y que durante muchos años se dedicó a escribir un dietario personal de cada año con sus impresiones sobre los hechos que le estaban ocurriendo. Fue una revelación trascendental, ya que llevamos cuatro años dedicados a esta documentación y todavía nos queda mucho más por realizar. Durante estos años nos hemos ido enterando de que en España la Columbia se introdujo en 1928 a través de Cinematográficas Verdaguer de Barcelona y no es hasta 1935 cuando la propia compañía asume el control directo de la distribución en España inaugurando una oficina en Barcelona. Su primer director fue Armando Máñez Alòs, quien impulsó su expansión por España, llegando a establecer oficinas en Valencia, Bilbao, Sevilla y La Coruña. Precisamente de La Coruña procede su sucesor en el cargo en 1953, tras su fallecimiento. Su sucesor será Emilio López Pérez (Romaguera, 2005: pp. 184-185).

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1. Emilio López Pérez Emilio López Pérez había nacido en Noya en 1907, un año después de que sus padres, Juan López Medina y María de las Nieves Pérez, se casaran. Su padre era un conocido folclorista, abogado, periodista y escritor gallego con poesías publicadas en diversas revistas de Madrid y Galicia. Con 17 años Emilio inicia la aventura americana, como tantos otros gallegos de principios del siglo xx. En 1924 emigra a Chile y allí vivirá 22 años, residiendo en Valparaíso y Santiago de Chile. Durante estos años, entre otras actividades, dirige la revista Gallegos en Chile. En 1932, con 25 años, se incorpora a la Columbia en Chile como ayudante de oficina. Tres años después, en 1935, es ascendido a gerente de reservas y, en 1937 a director en funciones y poco después a director local. Durante estos años se casa en primeras nupcias con Elena Bohem y tiene dos hijas, Marilyn y Elena; pero su mujer fallece prematuramente y posteriormente se vuelve a casar con Eloina, con la que tendrá tres hijos más: Emilio, Juani y Eloina. En 1946 es trasladado a Buenos Aires, al ser nombrado director de la Columbia en Argentina y supervisor de Uruguay y Paraguay. Su estancia en Argentina durará 7 años y su periplo por Sudamérica termina en 1953, cuando con 46 años, de los que ha pasado 29 años fuera de España, regresa a su país natal al ser nombrado director de la Columbia en España. Un año después, en 1954, es nombrado también supervisor de Portugal y sus provincias (imperio africano). En la Columbia española permanecerá hasta su retirada en 1977. En España se establece primeramente en Barcelona, donde estaba entonces la sede central de la Columbia española. Su estancia en Barcelona se prolongará durante 13 años, pero en 1966, como consecuencia del estallido del caso Behold a Pale Horse (Y llegó el día de la venganza) y la crisis de la Columbia española, todo el operativo de la Columbia se traslada a Madrid, y él ha de hacer lo mismo. Allí vivirá hasta su retirada o jubilación de la empresa en 1977, ya que los últimos años de su vida los pasará en Barcelona con su familia, lugar donde fallecerá en 1988 con 81 años de edad. Durante buena parte de los años que trabaja para la Columbia y los últimos de su vida, Emilio López cogerá el hábito de escribir sus pensamientos en un dietario o en sus agendas, dejando además constancia en ellas de su actividad. El fondo al que accede la Unitat d’Investigació del Cinema de la URV se compone actualmente de la siguiente documentación1:

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Año

Agen.

1937 1938 1939 1940 1941 1942 1943 1944 1945 1946 1947 1948 1949 1950 1951 1952 1953 1954 1955

Año 1964 1965 1966 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974 1975 1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982

Diet. NO NO NO NO NO NO NO NO NO NO NO NO NO NO NO NO NO NO NO

Agen.

Docu. Prop. NO NO NO NO NO NO NO NO NO NO NO 1 NO NO NO 1 1 NO 1

Diet. 1 1 1 NO NO NO NO NO 1 1 NO NO NO NO NO NO NO NO NO

1 2 1 1 1 7 1 1 1 1 1 -

Docu. Prop. 1 1 1 1 NO NO NO NO NO 1 1 1 1 1 1 1 NO 1 NO

16 12 1 5 -

Reco. Pren. 2 1 1 2 8 1 -

Reco. Pren. -

1. Hemos utilizado en la tabla las siguientes abreviaturas: Agen. (agenda), Diet. (dietario), Docu. Prop. (documento propio, que hace referencia a cartas, discursos escritos o informes), Reco. Pren. (recortes de prensa), sin esp. (sin especificar fecha).

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De los recortes de prensa y otros documentos se ha hecho una selección con lo más destacado, mientras que la familia ha conservado todo el fondo, que no está clasificado ni ordenado. Especialmente, no han sido seleccionados las cartas y documentos más personales, por expreso deseo de la familia. Pero lo más destacado del fondo son las agendas (8) y dietarios (23). La secuencia temporal de las mismas no está completa. En principio consideramos que parte de las agendas y dietarios se han perdido, ya que según la familia este escribió ininterrumpidamente todos estos años sus impresiones y su actividad, pero los traslados y el reparto de los objetos familiares por parte de los hijos pueden haber hecho desaparecer parte del fondo. Las lagunas son notables, como hemos podido ver en el anterior cuadro. La familia solamente nos ha permitido su escaneado e investigación y por ello nos deja los originales que después se les han de devolver. Al final del trabajo los originales quedarán en posesión del hijo, Emilio López, y habrá una serie de copias en formato JPG y PDF de las agendas y dietarios, tanto de la imagen original como de la transcripción de los documentos. Una de las copias estará en manos de la Unitat d’Investigació del Cinema, que tiene previsto su difusión mediante un libro de investigación de su contenido y la creación de una página web con dicha transcripción, obviando los párrafos que la familia considere íntimos y personales, que serán eliminados. La diferencia esencial entre las agendas y los dietarios es que en las primeras solamente hay una muy breve anotación de la actividad y los segundos expresan más sus pensamientos y comentarios de las reuniones y las personas que ve ese día. En verdad unas son el complemento de los otros, ya que con unas se sabe qué hizo y con los otros cuál es el resultado de la reunión o de la actividad, pero esta dualidad solamente se produce en muy pocos años: 1962, 1964, 1965, 1966 y 1973. Además hemos de tener también presente que no todas las agendas y dietarios tienen el mismo volumen de anotaciones, por ejemplo, a partir de 1960 son mucho más completas que antes; o que los dietarios no son iguales todos los años, ya que en ocasiones se asemejan más a una agenda que a un dietario. Aún con estas deficiencias, diferencias y lagunas, el trabajo de escaneado y transcripción es enorme, porque hablamos teóricamente de unas 313 páginas por dietario (lo que suponen un total teórico de unas 7199 páginas) y unas 104 páginas por agenda (lo que serían un total teórico de 832 páginas), lo que teóricamente sumaría un total de unas 8031 páginas de escaneados y transcripciones.

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Por otra parte, definir la importancia de esta documentación no es muy difícil, porque esta documentación no solo nos da los pormenores de las reuniones y las diversas intervenciones de distintas personas en el problema surgido en las relaciones entre el Gobierno español y la Columbia, sino que también nos transmite el funcionamiento de toda la estructura de distribución en España en los años 50 y 60, nos ofrece datos sobre la estructura internacional de distribución de una gran compañía cinematográfica americana como era la Columbia (ejemplo de la forma de actuar de las otras majors americanas), nos explica la forma de actuar de la asociación de productores americanos (MPEA) y su papel en la defensa de los intereses cinematográficos estadounidenses en el extranjero, las formas de control del Gobierno español sobre el cine (censura, licencias de exportación, control de aduanas...), el papel de los cargos subalternos de la Dirección General de Cinematografía, la defensa de los intereses comerciales cinematográficos de las embajadas, la actitud y el trabajo de las productoras españolas, el funcionamiento del sindicato del espectáculo y sus enfrentamientos internos entre las distintas ramas del mismo, el papel y las actuaciones de las diferentes productoras españolas para colocar sus productos, el sistema de estreno de los films y su importancia de cara al resultado de los mismos, el comportamiento y actividades de algunos actores en sus estancias en España, detalles de los rodajes americanos en España o la actuación de algunos agentes artísticos o de los mismos actores en su posible salto a Hollywood o en su difusión por América Latina a través de una major americana. En resumen, infinidad de temas que afectan a la producción, distribución, exhibición y control gubernamental del cine en España con fechas precisas y datos sobre resultados de dichas actuaciones. Una de las cosas que nos muestra esta documentación es que antes del incidente con el film Y llegó el día de la venganza, ya hubo algún precedente en 1960. En ese año las relaciones empiezan a tensarse. El estreno del film De repente el último verano (Suddenly, Last Summer, 1959), de Joseph L. Mankiewicz, desata las iras y fobias del Gobierno español. Todo porque algunos funcionarios y periodistas afines al régimen identificaron el país donde pasan las vacaciones los protagonistas, y que no se menciona, con España y afirmaban que daba una imagen negativa de la misma. La irritación del Gobierno fue importante y a través de la prensa oficial y de los periodistas afines al régimen lanzaron una campaña de desprestigio del film. La Columbia fue marcada en negativo dentro de la Dirección General de Cinematografía, pero no se le llegaron a imponer

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sanciones, aunque sí se le pusieron trabas administrativas a su quehacer diario. Hemos de tener presente que las escenas que irritaron al Gobierno fueron filmadas en S’Agaró (Girona), en plena época de apertura del régimen en que daban facilidades para la utilización de los escenarios naturales españoles en el rodaje de films americanos. Además el incidente coincidió con la negociación de la renovación del convenio de 1959-1960 entre el Gobierno español y la MPEAA (Motion Picture Export Association of America)2 que acabaron fracasando. A partir de ahí podemos pensar que el incidente parece una excusa de presión para dicha negociación, lo que presentaría ya una visión diferente a la que se ha dado hasta ahora en las historias del cine español que conocemos. Otro caso también similar, en el hecho de que esta documentación aporta un punto de vista diferente, es el caso de Lawrence de Arabia (1962, David Lean). Rodada en parte en España (Sevilla y Almería), siempre se han comentado sus problemas con la censura española, pero al film se le pusieron muchas trabas por parte del Gobierno español, no por sus escenas censurables, sino porque en 1963 —fecha de su estreno en España— ya había estallado el conflicto entre el Ministerio de Información y Turismo y la Columbia, productora del film, por el caso Y llegó el día de la venganza. Todas las trabas y problemas que el film tuvo en España, Emilio López se las atribuye al conflicto recién iniciado, con lo que su distribución fue un verdadero infierno y un fracaso comercial.

2. El film Hasta ahora se creía que los problemas del film Y llegó el día de la venganza (Behold a Pale Horse), de Fred Zimmerman, los tuvo en 1964 tras su estreno mundial por la prohibición de la censura de proyectar dicho film y sanciones impuestas a la Columbia por ello, pero las objeciones del Gobierno español al film empiezan desde el mismo momento en que en 1962 en Estados Unidos se anuncia el inicio de su producción a través de la prensa especializada y las sanciones empezarán incluso antes del rodaje del film, como fue la prohibición de rodar en España las escenas de exteriores. Al año siguiente, 1963, los altos funcionarios del Gobierno español reciben informes realizados tras la lectura de

2. Para conocer un poco mejor la importancia de la MPEAA en el sistema de exportación cinematográfico americano y sus relaciones en los años 50 con el Gobierno español, véase el trabajo de Emeterio Díez Puertas (DÍEZ PUERTAS, 2003: pp. 139-165).

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la novela que aún aumentan más sus objeciones al film y piden a la Columbia que abandone el proyecto o que sitúe la trama en un país imaginario. Las sanciones se agravan, e incluso se llega a pedir a la Columbia que el guion pase previamente por la censura española, algo realmente sorprendente teniendo en cuenta que se trata de una producción estadounidense fuera del territorio español. Finalmente el film se estrena en Estados Unidos, pasando más bien desapercibido, y el Gobierno español sigue muy enfadado con la Columbia e intenta evitar su distribución en el mundo, especialmente en América Latina, e incluso intenta prohibir su pase en la televisión americana —cosa que no consigue—. ¿Pero cuáles son las razones de este enfado? Para las autoridades españolas este es un film claramente antiespañol por la mala imagen que da de la Guardia Civil. En concreto les molesta la imagen del teniente Viñolas con el caballo y especialmente con la amiga y en la casa de la prostituta antes de matar al guerrillero. El final tampoco será del agrado de las autoridades, ya que aunque se mate al guerrillero, el hecho de que suenen las campanas de la iglesia no le parece adecuado. Razones que vistas actualmente parecen minucias y más si tenemos en cuenta que el film pasó sin pena ni gloria en el panorama cinematográfico de esos años y no tuvo una muy buena acogida por parte de la crítica especializada. A pesar de ello, en España no se pudo ver hasta el 15 de mayo de 1979, en que 6 cines de Madrid lo estrenaron 15 años después de su estreno mundial y 4 años después de la muerte de Francisco Franco. 3. Investigación ¿Cómo puede la documentación familiar cambiar el conocimiento que se tiene hasta la fecha de este episodio de la historia del cine español? Hasta ahora la única referencia utilizada para este caso es la breve anotación, de únicamente dos líneas, que José María García Escudero hace en sus extensas memorias (García Escudero, 1978: p. 188) sobre este tema. En esas memorias García Escudero habla de la pérdida de dos millones y medio de dólares por parte de la Columbia por las sanciones que el Gobierno le había impuesto. Más allá de esta anotación, parece que toda la documentación generada por la Dirección General sobre este asunto ha desaparecido o ha sido traspapelada y enterrada en un mar de documentación oficial. En el Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares (Madrid), tras el vaciado de 150 cajas de la Dirección

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General de Cinematografía, lo único que pudimos encontrar sobre la Columbia fue una carpeta con su nombre que estaba vacía y un informe realizado por la Embajada de España en Washington3 preparatorio del viaje que Manuel Fraga Iribarne realizó a los Estados Unidos en octubre de 1964. Por ello la documentación familiar de Emilio López se convierte en una documentación fundamental para entender este tema. Pero además, la investigación de la misma llevó al descubrimiento de otro gran fondo personal conservado en el Archivo General de la Universidad de Navarra, el de Gregorio Marañón Moya. Gregorio Marañón era hijo del doctor Marañón, pero llegó a realizar una importante carrera profesional en España como abogado, diplomático y político, desempeñando cargos como el de director del Instituto de Cultura Hispánica y embajador en Argentina. Dentro de su labor como abogado, fue representante en España de la MPEAA y actuó como abogado en diversas producciones americanas realizadas por las majors americanas en España. Toda la correspondencia generada por estas producciones y otra documentación sobre las mismas, así como las consultas recibidas de otros films, se conservan en dicho archivo. También se encuentra en él la correspondencia y documentación relacionada con el caso de la Columbia, en el cual fue contratado4 por esta para mediar en el conflicto por su experiencia en la MPEAA y sus contactos con las autoridades gubernamentales. Pero los documentos fundamentales de esta investigación son indudablemente la información que aportan, ofrecida desde un punto de vista muy particular y subjetivo, el de Emilio López, que se muestra crítico tanto con la actuación y las acciones de sus propios jefes de París, Londres y Nueva York, como perplejo por las sanciones y justificaciones del Gobierno español a las mismas. Pero lo que más reflejan sus escritos es la preocupación por las consecuencias tanto a nivel personal como las relacionadas con sus colaboradores y empleados. En este sentido se explica cómo se entera de los planes de sus jefes de dejar únicamente una representación de la compañía en Madrid y de los pasos que se dan para vender todos los stocks y el negocio de distribución en España a la empresa Mundial Films. Todo este relato está

3. Archivo General de la Administración / Fondo Legajos de la Embajada de España en Washington / Caja 35033 / Legajo 23/44-47. 4. En dicha documentación, conservada en el Archivo General de la Universidad de Navarra / Fondo Gregorio Marañón Moya / Caja 148 / Camisa 82 / Documento 2, se encuentran las cartas y los recibos de la liquidación de su trabajo a principios de 1964 que especifican que cobró 8000 dólares por su labor.

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salpicado con sus preocupaciones por su futuro, la desazón que le produce el hecho, ya que piensa que ha fracasado en su cometido de convertir a la Columbia España en una gran empresa de distribución, y los problemas de salud que esto le acarrea. Finalmente, de la empresa española solamente quedará una sede (Madrid) y dos empleados, Emilio López y Félix González, los otros 88 fueron despedidos o recolocados en Mundial Films. 4. Conclusión En conclusión, no podemos afirmar que el Gobierno español saliera victorioso de su enfrentamiento con la Columbia, como afirma García Escudero, ni que le infringiera grandes daños económicos. La visión que arroja este fabuloso archivo personal es que el negocio internacional de la Columbia no se vio gravemente afectado, ni que su balance económico sufrió grandes pérdidas de cara a los accionistas. A raíz de lo descrito en las agendas y dietarios es más lógico pensar que la Columbia se aviene a negociar con el Gobierno español por sus problemas internos en Estados Unidos. El intento de adquisición hostil y los cambios en la presidencia de la compañía a la muerte de uno de sus fundadores les lleva a intentar solucionar la mayoría de los problemas que tuvieran para hacer una transición tranquila en un período muy convulso de su historia con importantes fracasos en la producción de algunos films. En realidad lo que se desprende es que los grandes derrotados de este conflicto son los 90 empleados de la compañía de la filial española, que vieron seriamente trastornadas sus vidas, bien por el despido, por el cambio de compañía o por el cambio de residencia, como en el caso de Emilio López, a quien el incidente le marcó profundamente, ya que lo sintió como un fracaso personal en sus aspiraciones laborales, a pesar de que él no había tenido nada que ver en el origen del asunto. En verdad lo que aporta es una perspectiva nueva que cambia la explicación de este hecho histórico, pero esto es solo una parte de lo que contiene. En esas agendas y dietarios se muestra el devenir diario de la distribución en España y el estreno de determinados films en los años 60; las formas de actuar de las distribuidoras en esa década o el funcionamiento del sindicato vertical del espectáculo, en su vertiente cinematográfica, pueden también sufrir cambios en la visión que se tiene de ellos hasta la fecha. Como afirmamos en nuestro título, este archivo familiar puede dar una nueva visión de muchos aspectos de la historia del cine en la década de los años 60.

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The Innocents, de Taryn Simon: una crítica constructiva al retrato policial Lourdes Delgado Fernández

ÍNDICE

Resumen En The Innocents (2003), el primer proyecto de Taryn Simon (1975), la artista estadounidense cuestiona el uso de la fotografía en la identificación de criminales y su repercusión en el alto porcentaje de inocentes condenados a prisión o muerte. Su intención es hacer hincapié en el coste de ignorar las limitaciones de la fotografía y de no dar importancia al contexto en que las imágenes se presentan. The Innocents parte de la convicción de que las imágenes son ambiguas y que, para interpretarlas, usamos el anclaje de significado que nos da su contexto. En el caso de los retratos de detenidos, este sería el marco de las instituciones policial y judicial, que a su vez responden a un contexto histórico, político, social y económico determinado. Para ello, Simon usa una técnica que tilda de “colapso”, que induce, con igual intensidad, a la emoción y al conocimiento, y que fomenta al análisis político e histórico del problema de la identificación de criminales en Estados Unidos. Palabras clave Taryn Simon, The Innocents, identificación errónea, retrato, fotografía documental. Abstract Taryn Simon’s first project, The Innocents (2003), questions the use of photography for the purpose of identification and conviction of criminals and shows how it has led to the wrongful imprisonment of countless innocent people, some of whom are sitting on death row. The American artist seeks to draw attention to the cost of ignoring the shortcomings of photography as well as the little importance given to the context in which the images are shown. The Innocents is based on the firm belief that images are ambiguous and that, to interpret them, we rely on an anchor of meaning for their context. In the case of portraits of detainees, this would be the framework of the law enforcement and judicial institutions, which in turn respond to a particular historical, political social and economic context. Thus, Simon uses a technique she describes as “collapse”, which induces emotion and knowledge with equal intensity and promotes a political and historical analysis of the problem of identifying criminals in the United States. Keywords Taryn Simon, The Innocents, missidentification, portrait, documentary photography.

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En Estados Unidos, el problema de las personas inocentes condenadas a prisión es grave. La ONG Innocence Project, que ha tenido y tiene un papel muy relevante en las muchas exoneraciones ocurridas en los últimos años —un exonerado es una persona a la que en su momento le fue imputado un crimen y después fue absuelta—, estima que entre un 2,3 y un 5 % de los prisioneros actuales en ese país son inocentes. Es decir, en la actualidad podría haber entre 46 000 y 100 000 presos que no deberían estar en prisión. La trascendencia de todas estas condenas erróneas no solo es la injusticia y el impacto nefasto —cuando no la ejecución— en la vida de tantos inocentes, sino que, además, los verdaderos criminales siguen en la calle y, por lo tanto, libres para cometer otros delitos. De todos los motivos de error que la organización enumera, el más frecuente es la identificación incorrecta de un sospechoso. Según un estudio que realizaron sobre las primeras 250 personas exoneradas gracias a los análisis de ADN, los testigos se equivocaron en un escalofriante 76 % de los casos y, en el 38 % de estos, no fue un individuo, sino varios, los que eligieron a una misma persona inocente1. Otro dato importante es que el Police Executive Research Forum concluye que, en la actualidad, la gran mayoría de las policías estadounidenses —un 94,1 %— usan ruedas de reconocimiento fotográficas para la identificación de los criminales2. En dichas ruedas, la policía muestra el retrato de la persona que ellos consideran sospechosa junto a otros que en teoría se le parecen y que ellos saben seguro que no han cometido el crimen. Los retratos son, en general, retratos policiales de archivo. Teniendo en cuenta estos datos, hoy les voy a hablar del primer proyecto de Taryn Simon —The Innocents (2003)— y del libro al que dio lugar. En él la artista estadounidense cuestiona el uso de la fotografía en la identificación de criminales. Su intención es hacer hincapié en el coste de ignorar las limitaciones

1. “250 exonerated: Too many wrongfully convicted”. www.innocenceproject.org/docs/ InnocenceProject_250.pdf [10 de enero de 2015]. 2. “National Survey of Eyewitness Identification Procedures in Law Enforcement Agencies”. http:// www.policeforum.org/assets/docs/Free_Online_Documents/Eyewitness_Identification/a%20 national%20survey%20of%20eyewitness%20identification%20procedures%20in%20 law%20enforcement%20agencies%202013.pdf [29 de abril de 2016].

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de la fotografía y de no dar importancia al contexto en que las imágenes se presentan. The Innocents parte de la convicción de que las imágenes son ambiguas y que, para interpretarlas, usamos el anclaje de significado que nos da su contexto. En el caso de los retratos de detenidos, este sería el marco de las instituciones policial y judicial, que a su vez responden a un contexto histórico, político, social y económico determinado. El objetivo de esta comunicación es analizar cómo Taryn Simon logra con sus retratos de exonerados, expresar esa ambigüedad y provocar tal desconcierto que nos impide la lectura pasiva de sus imágenes, que es lo que a menudo ocurre con los retratos policiales de archivo durante las ruedas de reconocimiento. Para ello —como me explicó en una entrevista que mantuvimos en agosto de 2013— usa una técnica que ella denomina de “colapso”, que induce, con igual intensidad, a la emoción y al conocimiento, y que alienta al análisis del problema de las identificaciones. En mi caso, el impacto de su proyecto ha sido decisivo para la tesis doctoral que estoy terminando, y en la cual estudio la identificación de criminales mediante fotografías. 1. Origen de The Innocents (2003) Este proyecto surge de un encargo fotográfico que Taryn Simon (Nueva York, 1975) realizó para The New York Times Magazine en el verano del año 2000. Tenía veinticinco años y era su octava colaboración con esta revista. El trabajo consistió en retratar a siete hombres que habían permanecido años encerrados en el corredor de la muerte y que, gracias a la prueba de ADN, habían sido exonerados. El artículo, “Life after death row”, escrito por la periodista Sara Rimer, se publicó el 10 de diciembre de ese mismo año y exploraba las dificultades que tenían esas personas para rehacer sus vidas una vez admitida su inocencia y ser puestos en libertad. Según me explicó en la entrevista citada, fue al hablar con los exonerados durante las sesiones fotográficas, cuando Simon aprendió que en la mayoría de los casos se había cometido un error en el proceso de identificación y que la fotografía había jugado un papel importante en la acusación y el veredicto. Poco después la fotógrafa empezaría a investigar el papel que la fotografía tenía en el sistema judicial, especialmente en los casos de las personas que había retratado y los errores en las identificaciones que se habían cometido con ellos.

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La investigación de Taryn Simon germinó en un texto que presentó como solicitud de beca en el año 2001 a la Guggenheim Foundation. Con la ayuda económica recibida, Simon pudo dedicarse en profundidad a un trabajo que terminaría siendo The Innocents, su primer proyecto artístico3. Lo primero que hizo Taryn Simon fue contratar a una amiga como productora. Juntas se pusieron en contacto con varias organizaciones que prestaban servicios legales gratuitos a presos que creían inocentes, como Innocence Project y el Center on Wrongful Convictions. Querían información sobre exonerados condenados por errores en la identificación, a poder ser debido al uso de fotografías. Cuando Simon empezó su proyecto en el 2001, no había muchos exonerados, puesto que hacía poco que se había aprobado el uso de muestras de ADN como prueba de inocencia. Además, Taryn Simon y la productora necesitaban que las organizaciones hicieran de intermediarias para conseguir que los exonerados colaborasen. A diferencia de los siguientes proyectos, que seguirán un plan conceptual muy marcado desde el inicio, Simon empezó a fotografiar y entrevistar a exonerados sin una idea concreta de cómo lo haría, ni qué vendría después. De lo único que estaba segura era de que el tema le importaba mucho. “No sabía”, me dijo, “si iba a ser un libro o una exposición. […] En ese momento yo ni siquiera pertenecía al mundo del arte. Hacía nada que había salido de la universidad. Solo sabía que quería hacer algo sobre ello. Me apasionaba el tema. No tenía ningún concepto sobre cómo lo haría. Absolutamente ninguno”. Al regresar a casa tras varios retratos en la costa noroeste, Taryn Simon se dio cuenta de que las fotografías no funcionaban. “Las miraba y pensaba que eran una porquería. Ni estaba respetando la experiencia ni le estaba añadiendo nada inteligente”. Fue entonces cuando surgió el proyecto en sí, la idea que convirtió su trabajo en algo más que una serie de retratos más o menos bien hechos. Debía fotografiar a los exonerados en algún lugar que tuviera algo que ver con el crimen que se les había imputado. Dichos lugares le servirían para desarrollar esa relación que estaba buscando entre la verdad y la ficción de la fotografía.

3. Aunque en algunas entrevistas y artículos se menciona la existencia de un proyecto previo de autorretratos, realizado mientras estaba en la universidad, este no ha sido publicado (Hostetler, 2012; Senft, 1999).

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2. La relación entre The Innocents y los retratos policiales de archivo Los retratos policiales de archivo no son inocuos, transparentes. Debido a su formato tan reconocible —retrato de cabeza y hombros, frontal y de perfil, sujeto centrado, fondo neutro o con escala métrica, iluminación sin contrastes acentuados, focal y distancia que no provoquen distorsiones, diafragma cerrado para obtener más detalle y, a menudo, un identificador del registro asociado al delincuente— arrastran un significado histórico de criminalidad que en su contexto, el de la comisaría, incrementan las posibilidades de que se escoja uno de ellos, aunque todas las personas representadas en la ruedas fotográficas sean inocentes. Esta ambigüedad inherente a la fotografía, que puede convertir una ficción en un hecho, puede tener, como indica Taryn Simon en el prólogo de su libro, “consecuencias severas e incluso letales” 4 (Simon et al., 2003: 7). Para denunciar que el sistema judicial no ha reconocido las limitaciones de las imágenes fotográficas, Simon decidió retratar a los exonerados de dos modos: uno, imitando retratos policiales de archivo, y otro, en retratos ambientales, a poder ser, en lugares relacionados con el caso judicial. En el primer modo, la crítica al uso no regulado de los retratos policiales durante las ruedas de reconocimiento es más literal, y por ello también menos efectiva. Son retratos de los cuarenta y cinco exonerados, de cabeza y hombros, enfrente de un fondo blanco, que copian el método fotográfico empleado en los retratos policiales de archivo, excepto por el tipo de cámara. En el libro aparecen en la portada y al final como índice en tamaño pequeño, en una cuadrícula de cinco filas. Recuerdan a la que la revista Life publicó en 1947 para demostrar la falacia del “tipo criminal”5, con la diferencia de que, en la tabla de The Innocents, ninguna de las personas representadas cometió el crimen por el que fue encarcelada. Las hileras también hacen pensar en las series de retratos policiales que se presentan a un testigo ocular durante una sesión de reconocimiento. A diferencia de los retratos policiales que se toman con cámaras de poca definición, Simon los realizó con una cámara de placas de diez por doce centímetros, 4. Casi un 7 % de los primeros 250 exonerados habían sido condenados a pena de muerte. Véase nota 2. 5. En el ejemplar de 10 de marzo de 1947, la revista Life quiso demostrar la falacia del “tipo criminal” preguntando al lector que, de los veintiocho retratos policiales que presentaban en una cuadrícula, adivinaran cuáles correspondían a criminales y cuáles a escritores de novelas policiacas (Ritchin, 1990: 82).

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que permite ver en las fotografías más detalle del que se aprecia a simple vista, especialmente al ampliarse a gran tamaño. Tal variación en el formato de los retratos pone en evidencia la artificialidad de los retratos policiales. Cuando a un testigo se le enseña uno, este no solo ve los rasgos de la persona que representa, sino que inmediatamente sabe que se trata de un criminal. Para entender la ambigüedad de los retratos ambientales es indispensable analizar el método fotográfico. Para ello, partiré de una imagen, la de Troy Webb, un inocente que fue condenado a cuarenta y siete años de cárcel por secuestro, violación y robo. Si se observa la fotografía con atención, es desconcertante. Un hombre afroamericano con traje impoluto, corbata y zapatos negros relucientes en un bosque encharcado. Los árboles son altos y delgados y, por unas pocas hojas, se advierte que es otoño. Al fondo, se entrevén casas de dos pisos, por lo que se podría deducir que se trata de una localidad pequeña o un suburbio. Por las sombras laterales, parece ser el atardecer. La imagen tiende hacia un color cian con algo de verde, poco natural, que empasta las tonalidades. También, se advierte una luz artificial que recae sobre el sujeto y que lo separa del paisaje de forma chocante, casi como si lo hubieran recortado de otra fotografía y pegado a esta. El hombre, alejado, se mantiene erguido con el cuerpo rígido, las piernas un poco separadas, las manos incómodamente unidas. Se enfrenta a la cámara con dureza o tal vez con aprensión. A pesar de que su presencia es enigmática e imponente, al ocupar una mínima parte de la imagen, el paraje es aún más turbador. La ambigüedad, la polisemia de una imagen como esta es plural. A la incógnita sobre qué hace un hombre allí, posando para una cámara, vestido de esa forma e iluminado artificialmente, sin duda hay unos cuantos pies de fotos que podrían funcionar como respuesta: “Troy Webb, vecino de Hurton, lucha contra la contaminación del agua causada por la factoría Crunby” o “Troy Webb, director de la compañía Construction, dona 300 000 dólares para la construcción de un polideportivo en las afueras de Hurton”. Ahora bien, si apareciera la información de que se trata de un asesino que la policía ha llevado al lugar del crimen, también esto sería admisible (Delgado, 2013). Esta ambigüedad es deliberada. Taryn Simon no quiere que sus fotografías se entiendan, que adopten un significado determinado. Su objetivo es que el lector de la imagen, ante las múltiples posibilidades, se mantenga todo el rato alerta.

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“Dar respuestas”, me aclaró, “es una forma de descartar. Cuando lo entendemos todo, cuando una imagen la podemos masticar y engullir, entonces, sin digerir, la expulsamos. En cambio, si no la podemos procesar de un modo que nos sea familiar, entonces la imagen se nos queda clavada, y empieza a dar vueltas y retorcerse”. 3. La no-victimización del sujeto Pese a que todos los elementos del método fotográfico de Taryn Simon participan en la sensación de extrañamiento que producen sus imágenes, quisiera detenerme en uno en concreto: Simon permanece psicológicamente desconectada de la persona a la que retrata para establecer, como me explicó, una fría distancia entre ella y los retratados. Al igual que los retratos policiales de archivo, la fotografía documental tiene una historia y un lenguaje fotográfico determinado que, entre otras cosas, pretende acercar emocionalmente el sujeto al lector de la imagen6. Este acercamiento es siempre unidireccional, del que mira hacia el retratado, y, casi siempre, socialmente de arriba abajo puesto que tanto el fotógrafo como los lectores de la imagen son de clase más alta que los sujetos fotografiados. En su peor versión, la más estereotipada, la persona retratada se representa vencida, en un momento de desesperación, con lo que el lector se ve compelido a sentir pena hacia ella dejando, en un segundo plano, el problema social, económico y/o político que lo ha generado. Taryn Simon es muy consciente de este proceso de victimización que transforma a los individuos retratados en víctimas pasivas, atenúa las causas de los problemas y aletarga el pensamiento político de los lectores. Por eso me dijo: “Cuando participas en estas formas de tratar esos temas, todos pueden ser sustituidos por los otros. No hay distinción”. Para evitarlo7, Simon hace obvio en las imágenes que los retratos son posados. La manera en que retrata, con una cámara y una iluminación muy elaborada, es 6. Veáse, por ejemplo, el artículo “In, around, and afterthoughts (on documentary photography)”, de Martha Rosler, publicado originalmente en 1982 (Bolton, 1992: 303-341) y el capítulo “The Currency of the Photograph: New Deal Reformism and Documentary Rhetoric”, de John Tagg (Tagg, 1988). 7. Para el análisis de otras estrategias artísticas contemporáneas que cuestionan los estereotipos del documentalismo, ver, por ejemplo, Documentary Now!: Contemporary Strategies in Photography, Film and the Visual Arts (Gierstberg, 2005).

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una constatación de su presencia. No hay retratos robados. Existe un proceso de negociación con el sujeto que se hace evidente en la imagen final (Martin, 2009). Además, Simon extrema la distancia entre los sujetos y la cámara, y los retrata con expresiones difíciles de comprender, como se analizó en el de Troy Webb, o distintas a la que uno espera de una víctima, por ejemplo la de Walter Smith, que se enfrenta a la cámara desafiante y orgulloso de su cuerpo musculoso, y la del también exonerado Vincent Moto, detenido mientras paseaba por la calle con su hijo en brazos, y a quien Simon fotografía en ese mismo lugar, con su hijo ahora ya un adolescente, y Moto, con las manos contra la pared, como el día de su arresto, pero con la cabeza vuelta, mirándonos fijamente. 4. El anclaje del texto En Retórica de la imagen, Roland Barthes acuñó el concepto de anclaje para definir la función del texto que acompaña a una imagen. “[…] el anclaje es un control, detenta una responsabilidad sobre el uso del mensaje frente a la potencia proyectiva de las imágenes; con respecto a la libertad de significación de la imagen, el texto toma un valor represor […]” (Barthes, 1986: 37). Taryn Simon usa a menudo este término para explicar la necesidad de texto en sus proyectos y la relación que este establece con sus imágenes. “La fotografía nunca pretende existir como un documento por sí sola. Siempre va acompañada de texto y este funciona como una pesada ancla” (Miessen, 2008). En The Innocents, la narración verbal aporta un contexto a las imágenes y es de tres tipos. El primero es una explicación del problema de la identificación errónea en el sistema judicial estadounidense y del proyecto fotográfico, escrito en un tono factual por la misma fotógrafa, que en el libro funciona como prólogo. El segundo son los sucintos pies de las fotografías ambientales que informan sobre quién es la persona, el lugar donde se tomó la foto, el tipo de crimen por el que fue inculpada, los años de condena y los que cumplió antes de lograr la exoneración. Por último, el tercer texto, en la voz de los propios exonerados, aporta información individualizada sobre la experiencia sufrida, los errores judiciales que se cometieron en cada caso, los posibles motivos, las vicisitudes contra las que luchó cada exonerado para probar su inocencia y las consecuencias que el encarcelamiento tuvo en sus vidas. Dicho texto se presenta en el libro, en la hoja opuesta a la imagen, bajo el pie de foto. Pongo como ejemplo de este tipo de texto el que acompaña el retrato de Troy Webb para que se vea la carga emocional que aportan estos textos al proyecto.

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She [the victim] said the guy was light-skinned, 5.6 to 5.7, weighing 130-150 lbs., medium build. I was the only one in the lineup that was light-skinned. Everyone was two- to three-tones darker than me. If you’d seen the lineup you’d laugh. It was funny. I’m the only one who fit the description she gave, as far as being light-skinned. That made me stand out. Of course she’s gonna pick my picture. It was a set up from the beginning. […] When I looked at my pre-sentence report, I got to the very last page: it said whoever raped the girl gave her gonorrhea. They knew this form the day I got arrested. They never told me this. I found out that after I was found guilty. It was already ninety days and you only have thirty days to enter new evidence. So I couldn’t even use it, I got really angry then (Simon et al., 2003: 12). 5. El colapso: una vuelta de tuerca a la ambigüedad de la imagen y al anclaje del texto Si leemos el pie de foto de la imagen que hemos analizado —“TROY WEBB. Scene of the crime, The Pines, Virginia Beach, Virginia. Served 7 years of a 47year sentence for kidnapping, rape and robbery, 2002”— y para la que di varios significados posibles, en un primer momento, el misterio del retrato parece resuelto: el pie de foto ha anclado su significado. No obstante, no es así. Al volver a mirar la imagen, aunque ahora ya sepamos por qué Webb fue fotografiado en ese paraje —es el lugar del crimen, el lugar en el que nunca antes estuvo y por el que su vida dio un terrible giro—, seguimos sin entenderla del todo. ¿Por qué, por ejemplo, esa iluminación, esa composición y esa paleta de colores tan extraños? La razón es que en los retratos de Taryn Simon, el anclaje del texto no define por completo el significado de sus imágenes, sino que, en realidad, solo lo acota, generando en el lector una sensación incómoda, de prolongada incertidumbre, que Simon define como colapso. “La imagen”, me dijo, “es solo un hito en una búsqueda conceptual mayor. Nunca se trata solo de las imágenes y nunca se trata solo del texto. Tengo todos estos elementos para que interactúen en los lugares donde se produce el colapso. […] Esta combinación de verdad y ficción, y además sus narrativas, y sus vidas, y la fotografía, y el uso de las identificaciones erróneas, y luego la propia imagen, pueden llegar a ser irritantes o provocativas porque no te lo acaban de dar todo. Hay casi una fría distancia entre el sujeto que estoy fotografiando y yo, y así no te estoy dando todos esos

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detonantes emocionales que normalmente uno quiere asociado con algo tan atroz. Y entonces tienes que considerar el lugar, lo cual existe casi en otro plano; y esa extraña combinación del individuo y el lugar, que en el caso de la escena del crimen es un lugar donde nunca antes ha estado. Así pues lo que tienes es este incómodo colapso que, al final, no se concreta en nada. De hecho, todo sigue y sigue colapsándose”. Dicho de otro modo menos poético, para Taryn Simon el colapso es el desmoronamiento continuo de los posibles significados de sus imágenes; es el desconcierto del lector ante la colisión de las realidades y ficciones múltiples establecida entre las fotografías —intencionadamente extrañas y ambiguas— y el texto. El colapso es una amalgama de verdades y ficciones, donde la inocencia de los exonerados se contrapone a la ficticia culpabilidad asociada a su retrato policial de archivo, donde la legalidad que representa el sistema policial y judicial estadounidense se contradice con los errores o los flagrantes delitos que a veces se cometen. Las imágenes en las que este binomio de realidad/ficción es más directo y arrebatador son aquellas directamente relacionadas con los casos; sobre todo en las que el exonerado es fotografiado en el mismo lugar donde se cometió el crimen. Sin embargo, Simon hizo bien en seguir buscando una alternativa cuando eso no era posible. En su totalidad, The Innocents es un proyecto artístico trascendental. El colapso genera una vuelta de tuerca constructiva —no solo crítica— a la ambigüedad de las imágenes y al anclaje del texto que evidencia la complejidad del conocimiento y la necesidad de estar alerta frente a los discursos institucionales. Gracias al colapso, a esta huidiza casi comprensión que nunca se materializa, aprehendemos, no como concepto abstracto, sino como experiencia vital, la ambigüedad congénita de la fotografía y se nos hace intolerable que una sociedad democrática y, por su constitución, igualitaria, no lo haya tenido en cuenta a la hora de criminalizar y destrozar años, vidas, de estos y muchos otros individuos que en su mayoría responden a un mismo perfil social, pobre, y con una incidencia desproporcionada de afroamericanos. Y todo bajo la cuestionable coartada de unos retratos policiales en apariencia neutrales. The Innocents es una llamada inequívoca a la reflexión política y, para algunos de los lectores, a la acción8. En una época de tanto consumo pasivo de imágenes, nos zarandea el aturdimiento visual y su impacto nos convierte en ciudadanos activos. Si este proyecto es tan efectivo, es porque no usa la ima-

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gen como propaganda, o como activador de clichés sentimentaloides, sino que busca transmitir a la par conocimiento y emoción que, aunque siempre controlada, uno siente intensificarse a medida que avanza en el proyecto hasta llegar a la indignación. Para finalizar, comentaré la siguiente anécdota ocurrida durante mi conversación con la artista, puesto que me parece significativa. Tras comentarle que, pese a las estrategias que emplea de desorientación y distanciamiento, yo creía que su trabajo era muy emocional, Simon, en un tono exaltado, que no había usado hasta entonces, interrumpió: “¡Yo también! ¡Yo también!” para, en breve, recuperando su habitual discurso calmo, estructurado, pero con algo de poética oscura, matizar: “En realidad se trata de autoría. El modo en que me relaciono con el mundo y siento es a través de circunspección y de cierta soledad, y admitir esta tranquila separación es todo. Y este es el modo en que yo hago mi trabajo”.

8. Un ejemplo de la repercusión de este proyecto es el número de artículos legales académicos que citan el libro The Innocents para respaldar algunas de sus hipótesis sobre la necesidad de cambiar o añadir ciertas leyes con el fin de controlar el proceso de identificación visual y la presentación de pruebas testimoniales en los juicios. Otro ejemplo es la gala benéfica del 2012 que Innocents Project dedicó, entre otros, a Taryn Simon y en la que se recaudó casi un millón de dólares. Según me escribió en un correo electrónico el 22 de febrero de 2013 Kristin Pulkkinen, de dicha organización, varios donantes le habían dicho que se habían enterado de la labor que hacía la organización gracias al proyecto de Simon.

Archivos y diarios. Análisis de dos propuestas artísticas personales: Guion basado en una relación espacio-temporal documentada (2015) y la serie Diarios en sistema hexadecimal (2015-2016)

Juan Antonio Cerezuela Zaplana

ÍNDICE

Resumen La presente comunicación pretende abordar, a partir de dos propuestas artísticas de archivo y diario, la disrupción temporal producida mediante el uso del registro masivo de datos y del extenso flujo de información. El archivo no hace sino fragmentar la temporalidad, romper cualquier idea de linealidad, solapar temporalidades y multiplicar narrativas. El presente texto se centrará en el estudio de algunos proyectos artísticos personales en los que indago sobre esta masificación de información a partir del concepto de diario personal, donde lo textual y lo visual se dan la mano, generando nuevas formas de lectura en torno a esta idea de archivo. En primer lugar, el proyecto Guion basado en una relación espacio-temporal documentada, una instalación que desarrolla una secuencia de textos que registran todo lo sucedido durante tres días en el interior del Museo Provincial de Lugo, donde lo afectivo se articula en el espacio-tiempo. En segundo lugar, Diario en sistema hexadecimal (2015), Arquitecturas de diario en hexadecimal (2016) o Un minuto de silencio en Google (2016), obras en las que exploro el excesivo flujo de información personal que dejamos en la Red. Palabras clave Archivo, diario, Internet, hexadecimal, tiempo. Abstract This communication explores, from two artistic proposals related to the idea of archive and personal diary, the temporary disruption caused by the use of massive data logging and extensive information flow. Archive fragments temporality, breaks any idea of linearity, overlaps temporality and multiplies narratives. This text will focus on the study of some personal artistic projects in which I research about this massive information from the concept of personal diary, where text and image come together, creating new ways of defining the idea of archive. First, Guion basado en una relación espacio-temporal documentada, an installation that develops a sequence of texts that transcribes everything happened during three days inside the Provincial Museum of Lugo, where the affective is articulated in the time-space. Second, Mi diario en sistema hexadecimal (2015), Arquitecturas de diario en hexadecimal (2016) or Un minuto de silencio en Google (2016), works in which I explore the excessive flow of personal information we leave on the Net. Keywords Archive, diary, Internet, hexadecimal, time.

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Introducción: De archivos y registros […] los archivos son elementos consustanciales a la actividad del ser humano y de las instituciones, y que nacen espontáneamente como sedimentación de una actividad continuada (Alberch, 2003: 15). La conciencia de la experiencia temporal es, actualmente, uno de los lugares centrales del arte contemporáneo. Si bien es cierto que la Modernidad instauró el tiempo del progreso, un tiempo lineal, estandarizado y monocrónico, el arte contemporáneo ha contemplado la quebrantabilidad de esta linealidad temporal, diseccionando el tiempo, profanándolo, expandiéndolo e incluso filtrándolo a través de la propia experiencia subjetiva. Destacamos en el presente texto, pues, esta experiencia del tiempo, unida al concepto de archivo y de registro, entendido desde la huella personal que dejamos a lo largo de nuestras interacciones diarias. El archivo rompe con la idea de linealidad; ofrece, más bien, una lectura horizontal entretejida, dilatada, expandida. Muchos artistas han usado esta idea de registro y de archivo como formas potenciales de filtrar la propia existencia, prestando atención a aquellos momentos cotidianos que forman parte del terreno de lo emocional y afectivo —tiempos improductivos—, micronarrativas que hablan del Yo y de su sedimento. Como señala Anna Maria Guasch, en el trabajo de On Kawara se puede contemplar la “construcción sistemática de un archivo de las propias rutinas como proceso de producción subjetiva” (Guasch, 2009: 37). Estos rastros aluden a la propia existencia del yo: por dónde he pasado, qué he leído, a quién he encontrado… (nos referimos a sus series Date Paintings, I read, I got up, I met o I am still alive). Como señala Guasch, “On Kawara crea para los otros y para sí su imagen a través de un rastro indexado que apunta hacia su existencia como sujeto: dejo huella, luego existo” (Guasch, 2009: 38). En esta línea de trabajos destaca la obra de Mary Kelly, Post-Partum Document, pieza que recoge una relación de informes documentos de diversa índole que retratan la relación entre madre (la propia artista) e hijo durante sus primeros seis años de vida. Para Kelly, la obra está “en manos del espectador (en su mirada, en las prácticas de observación, en el placer visual) […]” (Guasch, 2009: 45). El espectador es quien decide la forma de lectura que debe activar, mediante el desciframiento, la decodificación o la interpretación.

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El concepto de archivo, de registro o sedimento aparece por ejemplo en las Konstructions, de Hanne Darvoben, pero también de forma puramente visual en los diarios de Jonas Mekas, como en el caso de su extenso archivo de vídeo 365 Day Project, que muestra las acciones, encuentros y recorridos de Mekas durante cada día del año 2007, en una especie de vídeo-ensayo. También destacamos, desde otra perspectiva, proyectos como Nòmines. El meu espai productiu, de Francesc Abad, que recopila todas las nóminas de ingresos mensuales recibidos a lo largo de treinta años. Derivada de esta producción archivística, del tiempo subjetivo y afectivo, del registro de actividades e interacciones diarias, a continuación centraremos el presente texto en el análisis de una serie de propuestas artísticas personales que hemos dividido en dos partes. La primera parte se centra en el registro de actividades y tiempos no elididos, a partir de una instalación realizada, Guion basado en una relación espacio-temporal documentada. La segunda parte aborda, a través de obras como Mi diario en sistema hexadecimal y Un minuto de silencio en Google, entre otras, la hipertrofia de flujos de información y de huellas que generamos en la Red. Todos los proyectos preservan la idea y estética de extensos muros de papel, de datos e información registrada durante un tiempo determinado.

1. Registro de tiempos no elididos Frente al tiempo lineal, el tiempo de la continuidad, de la velocidad y del progreso instaurado por la Modernidad, la instalación cuestiona una forma particular del tiempo: la del tiempo improductivo. Según apunta Miguel Ángel Hernández, el tiempo de la Modernidad se caracteriza por “la elipsis y la supresión de los tiempos muertos, esos tiempos que precisamente son los tiempos de lo humano […]” (Hernández, 2016: 20). De este modo, el ritmo de la producción eliminaría todo aquello que le es superfluo: “los afectos, las emociones, los deseos, todo aquello que no puede ser absorbido y comercializado” (Id.). Frente a esta maquinización de la experiencia temporal, en mi instalación Guion basado en una relación espacio-temporal existe una “temporalidad afectiva” (Hernández, 2016: 26), un tiempo filtrado por las emociones y los afectos, y por la experiencia subjetiva.

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Guion basado en una relación espacio-temporal documentada1 investiga sobre las relaciones espacio-temporales dentro de las instituciones museísticas, para ello basando dicho estudio en el Museo Provincial de Lugo. Durante varios días, anoté en una libreta todas las personas que vi durante mi visita al museo, las acciones que realizaron, sus recorridos por diferentes salas, y la hora en la que tuvo lugar cada una de las acciones relatadas. El resultado del texto se asemeja a la construcción de un guion cinematográfico, donde las personas visitantes del museo se convierten en personajes de una ficción. En cine, existe una regla por la cual cada página de un guion corresponde aproximadamente a 1 minuto de película. En la instalación, quise usar esta correspondencia espacio-temporal para manifestar la dificultad de esta relación si invertimos el proceso. De este modo, traduje en páginas blancas la cantidad de minutos en que no se producía ninguna acción o que solo había silencio dentro del museo. 1. Proyecto producido en la residencia Estudio Aberto #4 (2015) y mostrado en la exposición Enredarte #4 en la Diputación de Lugo (2015) comisariado por Paula Cabaleiro y Encarna Lago. Posteriormente esta pieza fue mostrada en Gramáticas de la temporalidad (La Conservera, Murcia, 2016), comisariada por 1.er Escalón, y también ha sido seleccionada en la 14.ª Mostra de Arte Gas Natural Fenosa 2016 en el MAC (A Coruña).

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Guion basado en una relación espacio-temporal documentada. 2015. Impresión sobre papel, sargentos, texto rotulado sobre lienzo de lino.

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Guion basado en una relación espacio-temporal documentada. 2015. Impresión sobre papel, sargentos, texto rotulado sobre lienzo de lino.

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La obra evidencia, además, el carácter sintetizador del lenguaje, manifestando la imposibilidad de correspondencia entre acción y texto, donde el lenguaje sintetiza acciones que tienen lugar en un tiempo dilatado. El tiempo de la acción y el tiempo del lenguaje, así como el espacio de la acción y el espacio del texto, pretenden de este modo llegar a un acuerdo que resulta infructuoso, divergente e imposible. En Guion basado en una relación espacio-temporal documentada, el tiempo improductivo queda evidenciado por el contexto de la temporalidad en el espacio museístico, los silencios, la ausencia de acciones y de movimientos que, sin embargo, quedan evidenciados visualmente en la obra mediante páginas o huecos en blanco. No existe una elipsis temporal del tiempo muerto, del tiempo en que nada transcurre. En todo momento, el tiempo es visible a través del texto y el espacio en blanco. Esta transcripción de lo acontecido tiene lugar desde el plano emocional y afectivo, desde la experiencia personal, los recorridos realizados durante la visita, las percepciones y los fragmentos de realidad recogidos en forma de texto. Finalmente, la pieza muestra el texto de forma lineal, pero expandido en el espacio, mostrando el tiempo no en un sentido lineal, sino completamente horizontal y expansivo. Contrariamente a lo que pudiera ser, el orden de la lectura del texto lo elige el espectador, quien recorre el texto que permanece colocado en forma de muro sobre la pared de la galería. 2. Hiperarchivos digitales del yo En su libro Los archivos, entre la memoria histórica y la sociedad del conocimiento, Ramon Alberch Fugueras sintetiza de un modo sorprendente lo que en la actualidad ocupa el discurso sobre los flujos de información en la Red: Según Pierre Levy (1998), la multiplicación y el crecimiento exponencial de la información (en forma de bases de datos, hipertextos y redes) y las nuevas formas de acceder a ella (navegación hiperdocumental, motores de búsqueda, exploración contextual) han dado lugar a lo que el artista Roy Ascott, en una imagen cargada de simbolismo, ha denominado el segundo diluvio (Alberch, 2003: 179). En la actualidad, proporcionamos una inmensa cantidad de información y datos online bajo una sensación de intimidad, bajo una sensación de que quedará entre nosotros y nuestro ordenador, o que, como señala Remedios Zafra, de ser

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vista por alguien, ¿qué puede importar descontextualizada? Ciertamente, estamos hablando de minúsculos datos dentro de una inmensa nube, “pero unida a todos y cada uno de los datos registrados puede representar estadísticamente una vida online […]” (Zafra, 2009: 43). Marta Peirano explica el terrorífico efecto causado por nuestras huellas y registros a través de la Red mediante el caso de Malte Spitz, miembro del Partido Verde alemán, quien en 2009 conseguiría, bajo insistencias y demandas, que su compañía telefónica, la Deutsche Telekom, le proporcionase todos los datos que tenía sobre él2. Spitz contactó con una agencia de visualización de datos para descifrar las más de treinta mil líneas de datos que recibió en un excel por parte de su compañía. El resultado fue que, a partir de estos datos y otro tipo de información pública sobre su cuenta de Twitter o de su blog, esta agencia consiguió reconstruir un mapa de todos los recorridos y desplazamientos realizados por Spitz durante 6 meses. Bajo esta idea de exceso de flujo de información y de residuos y huellas que generamos en la Red produje una serie de piezas: la primera de ellas, Mi diario en sistema hexadecimal3. En Mi diario en sistema hexadecimal (2015) registré mediante un software el tráfico de datos resultado de la interacción de la IP de mi ordenador en la Red; desde páginas visitadas, consultas realizadas al buscador de Google y otras acciones llevadas a cabo en mi vida privada en la Red. Todos estos datos fueron transcritos en lenguaje hexadecimal, que es un sistema de numeración posicional vinculado a la informática y a las ciencias de la computación. Mi diario en sistema hexadecimal manifiesta cómo cada vez estamos más acostumbrados a llevar a cabo una vida privada ante nuestros ordenadores a través de la Red, viajando por diversas direcciones IP sin necesidad de movernos de nuestra propia silla, accediendo a nuestras cuentas de correo y redes sociales, 2. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=NPE7i8wuupk 3. La instalación formó parte del Proyecto Arte y Matemáticas, celebrado en la sala de exposiciones de la ETSA de la Universidad Politécnica de Valencia. La obra recoge parte del resultado como miembro de un proyecto I+D+i de la Universidad Politécnica de Valencia: “Modelización matemática de formas escultóricas complejas. Investigación interdisciplinar experimental de arte contemporáneo y matemáticas” (Ref. AP20120570), dirigido por Elías M. Pérez y concedido por la Universidad Politécnica de Valencia en la Convocatoria de Programa de Apoyo a la Investigación y Desarrollo de la UPV (PAID-05-12). Mi diario en sistema hexadecimal ha sido mostrada posteriormente en diversas exposiciones, obteniendo el primer premio en la Muestra de Arte Joven de La Rioja (Logroño, 2015) y el premio al mejor artista de WEAREFAIR! (Madrid, 2016).

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Mi diario en sistema hexadecimal. 2016. Impresión b/n sobre papel, encuadernación tapa dura con letra grabada.

y preguntando a la casilla de Google todo aquello que nos preocupa o nos pasa por la cabeza. Toda esta información y tráfico de datos a través de la Red forma parte de nuestro día a día, constituye nuestro diario personal y privado. El resultado fue la creación de un diario personal con todos los datos en hexadecimal extraídos de la interacción producida durante un breve período de tiempo. La fragilidad e intangibilidad de la ingente información generada, de este modo, adquiere un aspecto visual y un volumen espacial al ser impresa en papel, dando forma de este modo a un yo digital que ahora quedaba visibilizado. Aunque de un modo distinto, el uso de cifrados mediante números y letras recuerda a otros lenguajes creados por artistas como Hanne Darvoben en sus Konstructions, un lenguaje neutral desprovisto de cualquier tipo de emoción, pero que responde a una construcción lingüística subjetiva, creada por la propia autora. La cuestión del lenguaje hexadecimal es que, en cierta medida, puede ser descifrado. La información contenida en las páginas de Mi diario en sistema hexadecimal habla de un yo virtual relegado al estricto rango de la información, una información que puede ser desencriptada y que muestra la dirección IP desde la cual se realizaron las diversas interacciones a través de la Red, así como las consultas realizadas y los flujos de información intersticiales durante este proceso. A raíz de Mi diario en sistema hexadecimal, inicié una serie de Diarios en hexadecimal (2016), seriaciones temporales de mi vida digital en la Red, que llevaron

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Diarios en hexadecimal. 2016. Impresión b/n sobre papel, encuadernación tapa dura con letra grabada.

Arquitecturas de diario en hexadecimal. 2016. Impresión b/n sobre papel plegado. Madera coto y cristal.

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finalmente a la realización de la serie Arquitecturas en hexadecimal (2016) y Arquitecturas de diario en hexadecimal (2016). Estas dos últimas series corresponden a la transformación en volumen de estos datos. Se trata de una serie de arquitecturas de papel con datos impresos en hexadecimal, construyendo formas geométricas y minimalistas mediante la seriación y la repetición. La intención de dar volumen a estos datos continúa la idea trazada por la serie de Diarios en hexadecimal: otorgar un aspecto tangible a todos esos datos de los cuales no somos conscientes, darle un aspecto físico a nuestro yo digital. La pieza más significativa de este proceso de investigación la hallamos en Un minuto de silencio en Google (2016), una instalación formada por un extenso archivo de datos en hexadecimal que corresponden a todo el flujo de información capturado durante mi conexión con la Red ante la casilla del buscador de Google. Como señala Remedios Zafra, “la casilla vacía responde. La casilla vacía asume la función de una peculiar forma de autoridad en Internet. La casilla vacía identifica lo que existe en el mundo existiendo en la Red y ella es capaz de invocar […]” (Zafra, 2009: 125). La casilla vacía responde a aquellos vacíos que buscamos y a aquellas cosas que desde nuestra privacidad nos preocupan o a las que queremos buscar solución, en una especie de confesionario o gurú que nos aconseja y que todo lo sabe. Ese todo es lo que Remedios Zafra identifica como “uno de los territorios donde se gestiona el horror vacui del ciberespacio […]” (Zafra, 2009: 131). Un minuto de silencio en Google. 2016. Impresión b/n sobre papel. Madera.

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Un minuto de silencio en Google. 2016. Impresión b/n sobre papel. Madera.

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El punto central de Un minuto de silencio en Google alude también a la importancia del tiempo; un minuto de silencio, en el mundo occidental, implica un acto de meditación o de reflexión importante ante algo (pensemos en los minutos de silencio por víctimas de una guerra o de un atentado). Un minuto de silencio en Google alude a una pausa temporal crucial en la gestión de nuestras interacciones y de nuestro Yo en la Red. Como explica Zafra: La ausencia de tiempo para pensar, derivada de la primacía de esta revalorización del presente último, encuentra sus mejores aliados en la velocidad y el exceso de información. La saturación de datos e imágenes con que llenamos nuestro tiempo en nuestros espacios conectados quiere (y puede) aniquilar el espacio vacío requerido para una autogestión del yo, para la dotación de sentido y la crítica de aquello que hacemos […] (Zafra, 2009: 165). El silencio que propone la instalación, ese espacio de no interacción con la Red está, sin embargo, lleno de ruido. Mientras nuestro ordenador permanezca conectado a la Red, se generarán multitud de interacciones, entre ellas la constante verificación y actualización de la conexión, una ingente cantidad de flujos de información y de datos no visibles e imperceptibles, más incluso por el hecho de suceder en un período tan corto de tiempo. Un minuto de silencio podría generar aproximadamente un documento de 1000 páginas en lenguaje hexadecimal. Como vemos, tanto en Guion basado en una relación espacio-temporal documentada, como en Mi diario en sistema hexadecimal o Un minuto de silencio en Google, queda patente el archivo y registro de actividades de carácter personal. Estas formas de archivo, en tanto que sedimentos o rastros de vida, nos conducen al campo de lo afectivo, a los espacios intersticiales de la propia existencia, ya se trate de una existencia real o digital. Referencias bibliográficas ALBERCH, R. (2003): Los archivos, entre la memoria histórica y la sociedad del conocimiento, Barcelona, Editorial UOC. GUASCH, A. M. (2009): Autobiografías visuales. Del archivo al índice, Madrid, Siruela. Gramáticas de la temporalidad (2016), Murcia, CENDEAC. SIBILIA, P. (2008): La intimidad como espectáculo, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica. ZAFRA, R. (2010): Un cuarto propio conectado, (Ciber)espacio y (auto)gestión del yo, Madrid, Fórcola Ediciones.

Alfredo Testoni: el รกlbum uruguayo

Ester Barรณn y Carlota Marzo Universidad de Barcelona - Universidad Pompeu Fabra

ร NDICE

Resumen A partir del hallazgo de seis álbumes de fotografías en el mercado de los Encantes de Barcelona, procedentes de un contenedor y próximos a su pérdida, se pretende reflexionar sobre el fino límite que existe entre la permanencia y la desaparición, la casualidad y el encuentro y el azar y la contingencia. Dichos álbumes, del fotógrafo uruguayo Alfredo Testoni (1919-2003), contienen hojas de contactos documentadas y datadas, una práctica eficaz para el fotógrafo y, a su vez, un trampolín para el investigador. Las imágenes, tomadas entre los años 40 y 50, registran acontecimientos públicos y sobre todo privados y familiares de los artistas uruguayos del taller del pintor Joaquín Torres-García, y el consecuente Grupo de los Ocho, y de diferentes personalidades del mundo literario, de la política uruguaya, así como músicos, actores y actrices, y también de las relaciones entre Uruguay, España y el mundo. En definitiva, el hallazgo y el posterior estudio de estos álbumes se consideran de vital importancia para la reconstrucción de una época y con ella la recuperación de la memoria más allá de la esfera de lo público, para situarnos en el ámbito de lo personal y familiar. Palabras clave Álbum, contactos, azar, memoria, retrato. Abstract From the discovery of six photography albums in the Barcelona Encants market, coming from a trash can and near to their loss, we want to think about the fine limit that exists between the permanency and the disappearance, the chance and the find and the random and the possibility. These albums, of the Uruguayan Alfredo Testoni (1919-2003), contain contact sheets documented and dated, an effective practice for the photographer and, in the same time, a trampoline for the researcher. The images, taken between the 40’s and the 50’s, recorded public but specially private and familiar events of the Uruguayan artists of Joaquín Torres-García workshop, and the consequent Grupo de los Ocho, and different celebrities of the literary world, the Uruguayan politic, just like musicians, actors and the relations between Uruguay, Spain and the world. In conclusion, the discovery and the subsequent study of these albums are considerated of vital importance for the reconstruction of an epoch and the recovery of the memory beyond the public sphere and, thus, it allows that we can situate in the personal and familiar field. Keywords Album, contact sheet, chance, memory, portrait.

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“Hay una experiencia delicada, identificada tan íntimamente con el objeto que se convierte por ello en teoría”. Johann Wolfgang von Goethe

El hallazgo del objeto En el hallazgo de seis álbumes de contactos en el mercado de los Encantes de Barcelona, lugar donde concurren en sus puestos objetos usados y antiguos, existen dos elementos que conviven y vertebran su carácter, estos son el azar y la transitoriedad, los cuales sugieren que el tiempo está aliado con lo libre y con lo indeterminable, es decir, demuestran que la casualidad permite la emergencia de lo nuevo. El mercado hace posible, a su vez, un renacer de los objetos ya que rompen con su primera vida y, huérfanos, son adoptados y tal vez revalorizados por el investigador, dejando atrás la categoría de lo convencional para situarse y/o encarnar la categoría del estudio. Según Siegfried Kracauer, considerado como el trapero intelectual de la modernidad: “solo el azar es el que ofrece un pequeño resquicio —esperanza y obligación a un tiempo— para la supervivencia, para que la vida continúe después de que las grandes apuestas metafísicas se hayan perdido” (Doan, 2008: 88). En otras palabras, el azar y lo contingente —lo que puede suceder o no suceder— sugieren que el tiempo está aliado con lo libre e indeterminable y, de alguna manera, el mercado de los Encantes vertebra la naturaleza de lo efímero. Por lo tanto, se abre la puerta a una cuestión: cómo el objeto hallado puede contener un valor y al mismo tiempo no poseerlo, cómo al estudiar y al extraer el objeto de su contexto podemos establecer un diálogo entre el mismo y los tiempos pasado, presente y futuro, es decir, descontextualizar para poder volver a contextualizar. Así pues, el material fotográfico tiene dos posibles destinos: desaparecer o bien integrarse en una nueva realidad y función. Con todo ello, se acaba rompiendo la frontera que separa lo público y lo privado y se sitúa al investigador en una posición de observador, trasmisor y reconstructor de la historia cultural del país sudamericano.

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La memoria no es un instrumento para conocer el pasado, sino solo su medio. La memoria es el medio de lo vivido, como la tierra viene a ser el medio de las viejas ciudades sepultadas, y quien quiera acercarse a lo que es su pasado tiene que comportarse como un hombre que excava. Y, sobre todo, no ha de tener reparo en volver una y otra vez al mismo asunto, en irlo revolviendo y esparciendo como se revuelve y se esparce la tierra. Los ‘contenidos’ no son sino esas capas que tan solo tras una investigación cuidadosa entregan todo aquello por lo que nos vale la pena excavar: imágenes que, separadas de su […] contexto, son joyas en los sobrios aposentos del conocimiento posterior, como quebrados torsos en la galería del coleccionista (Benjamin, 2010: 350).

El valor de los contactos más allá de la fotografía final Los álbumes de contactos de Alfredo Testoni nos muestran un material desconocido para el público y de uso privado y personal. Como es sabido, los contactos son impresiones fotográficas desde el negativo y, en nuestro caso, este procedimiento permitió al fotógrafo seleccionar, documentar y presentar cronológicamente su material que, a su vez, se convierte en una fuente de información para el investigador. En los álbumes de Testoni el estudioso se encuentra con una documentación muy detallada que reúne fechas, lugares y nombres de las personas fotografiadas. Así pues, los contactos, en su caso recortados, están ordenados cronológicamente, dispuestos en diferentes álbumes y clasificados mediante series y según los rollos fotográficos Agfa y Adox.

Fig. 1. Edgardo Ribeiro. Serie de contactos, 1953. Colección Ester Barón y Carlota Marzo

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Las hojas de contactos nos obligan a entender la fotografía como un proceso, como algo que se desarrolla en el tiempo y no como una acción inmediata. De hecho, en la hoja de contactos podemos establecer relaciones con el psicoanálisis, ya que en ella, el fotógrafo, en su decisión, rompe con la premisa del “cogito” cartesiano, es decir, con el “yo” y, sin saber muchas veces por qué, selecciona o rechaza unas imágenes concretas mediante una confesión no verbal, inconsciente. El fotógrafo, a través de las hojas de contactos, consigue revelar algo de sí mismo que desconoce. A veces, las hojas de los álbumes de Testoni muestran imágenes repetidas de un mismo motivo en las que las diferencias entre ellas son prácticamente imperceptibles, tan solo apreciables por el ojo del fotógrafo. Este hecho nos abre el mundo de la contingencia, de un avant de lettre, de no saber qué hubiera seleccionado de todo aquello pero que, en el fondo, no es necesario saberlo porque el valor del propio contacto ya es suficiente. La fotografía concentra nuestra mirada en la superficie. Por esa razón enturbia la vida oculta que trasluce a través de los contornos de las cosas como un juego de luces y sombras. Eso no se puede captar siquiera con las lentes más penetrantes. Hay que buscarlo a tientas con el sentimiento. Esa cámara automática no multiplica los ojos de los hombres sino que se limita a brindar una versión fantásticamente simplificada del ojo de una mosca (Sontag, 1996: 283). Alfredo Testoni: fotógrafo de una época Alfredo Testoni, nacido en Montevideo en 1919, fue un fotógrafo, grabador y pintor uruguayo, pionero en la incorporación de la fotografía en el ámbito de las artes plásticas. A lo largo de su vida, se rodeó de las personalidades del arte y la cultura uruguaya, formando parte, como fotógrafo, durante la década de los años cuarenta, del taller del pintor Joaquín Torres-García. Igualmente, fue fundador del Grupo de los Ocho junto con Óscar García Reyno, Miguel Ángel Pareja, Carlos Páez Vilaró, Raúl Pavlovsky, Lincoln Presno y Américo Spósito, quienes apostaban por la necesidad de una renovación vanguardista del arte en sus vertientes más experimentales. Testoni dedicó toda su vida a fotografiar diferentes personalidades públicas (pintores, escultores, actrices, escritores, músicos…) que, a través de los álbumes, se nos manifiestan en sus facetas más privadas y personales.

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Los álbumes reúnen los retratos de artistas formados en el taller de Joaquín Torres-García y el constructivismo, como es el caso de Edgardo Ribeiro, Zoma Baitler y el hijo del pintor, Augusto Torres. En esta misma época encontramos al escultor uruguayo Pablo Mañé, amigo de Torres-García en los años que ambos compartieron en París. A la muerte de Joaquín Torres-García en 1949, Augusto Torres continuaría con el taller de su padre y formaría artistas pertenecientes a una segunda generación como es el caso de Blanca Minelli, pintora presente en los contactos. Asimismo, Testoni fotografió a sus compañeros cofundadores del Grupo de los Ocho, los pintores Óscar García Reyno y Miguel Ángel Pareja, el cual, a su vez, fue profesor en la Escuela Nacional de Bellas Artes. En el álbum aparecen fotografías de otros artistas como el escultor turolense Pablo Serrano, amigo de Torres García; José Pedro Costigliolo, fundador del Grupo de Arte No Figurativo en 1952 junto con su esposa María Freire; así como el pintor y escultor José Luis Zorrilla de San Martín; el fotógrafo Mario Ponce de León; Teresa Gómez Gavazzo, hermana del arquitecto Carlos Gómez Gavazzo, y el también arquitecto Guillermo Gómez Platero.

Fig. 2. Gladys Cooper. Serie de contactos, 1947. Colección Ester Barón y Carlota Marzo

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Alfredo Testoni también retrató actrices y actores norteamericanos como Carleton Carpenter, Debbie Reynolds, la italiana Pier Angeli, la inglesa Gladys Cooper y la famosa actriz uruguaya China Zorrilla de San Martín, hija del reconocido pintor y escultor José Luis Zorrilla de San Martín. Entre los músicos y compositores asoman retratados el vanguardista Héctor Alberto Tosar Errecart y el director y guionista catalán Pedro Lazaga, mientras que en el ámbito político encontramos a Mario Heber, miembro del Partido Nacional. Por otro lado, localizamos a los escritores y poetas Juvenal Ortiz Saralegui y Manolo Lessa. Igualmente, al crítico artístico Guido Castillo, que formaba parte del taller de Torres-García, y fue autor de numerosos textos y catálogos sobre el pintor y también sobre su hijo, Augusto Torres. Uruguay se convirtió en una tierra de acogida para los que huían del nazismo durante los años de la Segunda Guerra Mundial, como es el caso del artista judío Hans Platschek, que aparece fotografiado juntamente con el escenógrafo sueco Bengt Hellgren. También, el álbum reúne las imágenes de José Bergamín1 (1895-1983), uno de los integrantes de la Generación del 27 y, seguramente, uno de los poetas españoles que, entre sus contemporáneos, destacó por defender una posición política profundamente convencida a favor de la causa republicana y antifascista y, al subir el general Franco al poder, empezaría un largo exilio que lo llevaría a tierras sudamericanas, primero México, luego Venezuela y, finalmente, Uruguay. Alfredo Testoni y su contribución a través del retrato Los retratos de Alfredo Testoni que se nos revelan en sus hojas de contactos se enmarcan dentro de la categoría denominada como retrato psicológico. En la fotografía de Testoni hay una predilección por la creación de un ambiente, sobre todo situado en el estudio, mediante un atrezo y/o una escenografía. Este sería el caso de las imágenes del político Mario Heber, del escritor Guido Castillo, del poeta José Bergamín, de la actriz Chinita Zorrilla de San Martín y de los retratos de mujeres de la sociedad uruguaya de aquellos años.

1. Bergamín permaneció en Montevideo entre 1945 y 1954, período en el que publicaría dos de sus obras: Melusina y el espejo (1952) y Medea la Encantadora (1954), y sería retratado por Alfredo Testoni.

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Fig. 3. José Bergamín. Serie de contactos, 1954. Colección Ester Barón y Carlota Marzo

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Fig. 4. Composiciones. Serie de contactos, 1955. Colección Ester Barón y Carlota Marzo

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En estas imágenes, una tela estampada con formas geométricas y dispuesta en el estudio del fotógrafo, ya sea como fondo de una pared o sobre un sofá, se convierte en la escenografía delante de la cual se coloca el modelo. Un tema recurrente en los contactos de Testoni es fotografiar al artista junto a su obra en su atelier. En estos casos, el fotógrafo reflexiona sobre la intimidad que une al artista con su obra y reivindica la libertad individual de dicho artista como sustrato para la creación. A Testoni, en el fondo, parece no motivarlo el motivo fotográfico en él mismo, sino las infinitas posibilidades artísticas que le ofrece una simple escena cotidiana. Mediante los contrastes entre luces y sombras, el fotógrafo añade efectos dramáticos sobre las personas fotografiadas y convierte un espacio aparentemente trivial en algo profundamente teatral. Esto se puede ver en los retratos de individualidades y también en los retratos de grupo en donde el efecto dramático es muy intenso. A través de los retratos, Testoni indaga en la profundidad de lo desconocido, lleva a cabo una búsqueda inconsciente e intenta hacerse con esa especie de anamnesis que proyecta el modelo. Considerado como un “fotopoeta”, la religión, según reconoce él mismo, tiene un peso importante en su obra hasta el punto de que los personajes retratados parecen, a veces, envueltos por una especie de aura y/o misticismo provocados por el juego con el claroscuro y su sensibilidad al captar las imágenes. De hecho, a Testoni le interesa el contenido connotativo de la fotografía y no tanto el denotativo. Para él, lo objetivo y descriptivo de la imagen es más bien un pretexto para poder penetrar en el terreno de lo latente y lo subjetivo. Su práctica como pintor le lleva a entender la fotografía como un espacio creativo y manipulable en donde proyectar su visión más artística de la realidad que lo rodea. Esto queda manifiesto en algunos de sus contactos, en los que diversos objetos cotidianos le permiten experimentar, sobre todo a través de la textura, y crear bodegones y composiciones. Es importante matizar que Testoni no inventa un lenguaje artísticamente nuevo sino que su fotografía, junto con la de sus contemporáneos, es deudora y continuadora del influjo que dejaron las vanguardias. En estos álbumes, casi sin proponérselo, nuestro fotógrafo se convierte en un narrador de los hechos sociales, políticos y culturales del país, como sería el

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caso de la despedida de José Bergamín en el puerto para coger un barco que lo llevaría a Francia una vez terminada la estada uruguaya. Pero más allá de lo público, Testoni sitúa a los personajes en los escenarios de su cotidianidad y se convierte por ello en un fotógrafo de la memoria colectiva con la plasmación de reuniones y celebraciones familiares, estadas en la playa, en el campo, en los ranchos, en el golf, etc. En definitiva, nos brinda personajes y paisajes de su tiempo y si bien destaca por ser un fotógrafo de retratos, los álbumes de contactos se convierten en un espejo de sí mismo en los que construye, sin saberlo y de manera persistente, su propio autorretrato.

El mágico efecto de evocar instantes perdidos

“¿Qué valor tiene toda la cultura cuando la experiencia no nos conecta con ella?”. Walter Benjamin “Articular el pasado históricamente no significa reconocerlo tal como fue” (Zizek 2001: 184) porque el investigador, a pesar de su voluntad por intentar convertirse en narrador de este, es consciente de que la lectura del pasado solo se puede expresar mediante la mirada de nuestro propio presente. En este sentido, ni que decir tiene que el paso del tiempo recrea sobre lo creado y, por tanto, recrea los personajes y hace arte de ellos mismos. Porque, en definitiva, nada es tan excepcional como la recreación de un recuerdo. Sin embargo, a pesar de este intento, a veces insatisfecho, por recuperar un tiempo pasado, las imágenes de los álbumes nos ofrecen, gracias a la intemporalidad de la mirada del fotógrafo, la posibilidad de evocar instantes perdidos.

Ester Barón y Carlota Marzo ı 117

Referencias bibliográficas BENJAMIN, W. (1989): “Pequeña historia de la fotografía”, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus. — (2010): Obras. Libro II, vol. 1, Madrid, Abada Editores. — (2010): Obras. Libro IV, vol. 1, Madrid, Abada Editores. DOAN, M. A. (2008): “El instante y el archivo”, en Heterocronías. Arte, tiempo y arqueologías del presente, Murcia, CENDEAC, Proyecto Arte Contemporáneo Murcia. SONTAG, S. (1996): “Fragmento de «Conversaciones con Kafka», de Gustav Janouch”, en Sobre la fotografía, Barcelona, Edhasa. ZIZEK, S. (2001): El sublime objeto de la ideología, México, Siglo xxi Editores.

Un punto ciego en el archivo: la desapariciรณn de las imรกgenes Arola Valls Universidad de Barcelona

ร NDICE

Resumen Un punto ciego en el archivo analiza las tensiones epistemológicas producidas entre el concepto de una cámara fotográfica que es en sí misma una “máquina archivadora” y los efectos que la destrucción de sus registros produce en el sistema archivístico. En palabras de Okwui Enwezor, “el deseo de hacer una fotografía, de documentar un acontecimiento, de elaborar discursos como si fueran los únicos acontecimientos, está directamente relacionado con la aspiración de producir un archivo”. Como consecuencia, ¿cómo puede la pérdida de los registros del archivo desafiar el concepto de índice fotográfico entendido como un vestigio permanente? A través de la obra de Rosângela Rennó 2005-510117385-5, de la instalación de Alfredo Jaar Lament of the Images y de la instalación interactiva de Max Dean Us Yet Untitled, se analizará la utópica ilusión que permanece en la noción de archivo como repositorio de verdades universales.

Palabras clave Fotografía, archivo, objetualidad, desaparición, índice.

Abstract A Blind Spot in the Archive aims to address the confrontation of the idea of a photographic camera as an archival machine and the effects that the loss or destruction of its records produces on archival system. Quoting Okwui Enwezor “the desire to make a photograph, to document an event, to compose statements as unique events, is directly related to the aspiration to produce an archive”. Thus, how could the loss of archival records challenge the conception of the photographic index as a permanent trace? Rosângela Rennó’s work entitled 2005-510117385-5, Alfredo Jaar’s installation Lament of the Images and Max Dean’s interactive installation Us Yet Untitled will be analysed to identify the utopian illusion that lays on the notion of the archive as a repository of universal truth.

Keywords Photography, archive, objecthood, disappearance, index.

120 ı Un punto ciego en el archivo: la desaparición de las imágenes

1. El binomio espacio-objeto en el archivo

No hay archivo sin un lugar de consignación, sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad. No hay archivo sin afuera. [...] un lugar exterior que asegura la posibilidad de memorización, de la repetición, de la reproducción o de la re-impresión (Derrida, 2008: 26).

Con estas palabras, Jacques Derrida ponía de manifiesto en Mal d’archive: une impression freudienne el carácter espacio-objetual del archivo. Los vestigios del pasado debían ser almacenados en un espacio físico y extrínseco capaz de garantizar su recuperación y resistir así al “fracaso original y estructural de la memoria” (Derrida, 2008: 26). Un espacio institucionalizado desde su nacimiento y vinculado a las esferas del poder, que hace del archivo un cuerpo que no solo es “depositado en algún lugar, sobre un soporte estable”, sino que está también “a disposición de una autoridad hermenéutica legitimada” (Derrida, 2008: 14). Este carácter corpóreo del archivo confluiría en el siglo xix con la aparición de una imagen fotográfica entendida como materialización de los trazos evanescentes de la memoria. La concepción “ajeiropoiética” (Dubois, 1994: 22) de la imagen fotográfica quedaba contrarrestada por la condición objetual del resultado de un proceso que, a pesar de ser concebido sine manu facta, derivaba en la obtención de una copia material de un fragmento de la realidad. Y es que la fotografía se presentaría oficialmente al mundo bajo el dominio de una técnica, la del daguerrotipo, que supondría la máxima expresión de la posibilidad de materializar la proyección evanescente de la imagen en la camera obscura, no solo por la fisicidad de la placa de cobre fotosensible utilizada en el proceso, sino también por la práctica rápidamente difundida de enmarcar dicha placa en estuches, marcos y otros elementos cotidianos como relojes y pulseras, que incorporarían la imagen daguerrotípica en la esfera de lo objetual. De esta forma, el potencial mnemotécnico de la fotografía y su carácter indicial quedaba plasmado en un soporte corpóreo que evolucionaría a lo largo del siglo xix hacia materiales más livianos como el papel fotosensible, sin abandonar por ello su fisicidad. Una materialidad que, en el ámbito archivístico, quedaría traducida al desafío de la lógica de ordenación de unos contenidos que superaban día a día las propias expectativas institucionales. Basta recordar, en este

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Brazalete adornado con medallón de daguerrotipo, c. 1851. Daguerrotipo, anónimo

122 ı Un punto ciego en el archivo: la desaparición de las imágenes

sentido, los esfuerzos llevados a cabo por Alphonse Bertillon para articular un sistema capaz de consignar todos los registros (visuales y textuales) de delincuentes tomados por la policía francesa a finales del siglo xix, y crear un archivo que pretendía erigirse como prueba credencial de la reincidencia. Asimismo, es esta misma fisicidad que la imagen arrastrará hasta finales del siglo xx la que, en el ámbito archivístico, convierte el objeto fotográfico en el repositorio de una memoria que va más allá de la que la imagen es capaz de suscitar: el reverso de la imagen almacena también los rastros de su trayectoria. Y es que, siguiendo el análisis de Nina Lager en Archival Value: On photography, materiality and indexicality, […] los reversos de las imágenes son índices de los sistemas de producción que las han generado y diseminado. Este índice es un referente no de la imagen fotográfica sino del objeto fotográfico, vinculado con el sistema de producción que ha creado y diseminado la imagen (Lager, 2008: 53).

Armarios de clasificación de fichas policiales

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De esta forma, podemos retomar el signo indicial propuesto por Charles Sanders Pierce y expandir esa correspondencia física entre imagen y referente al reverso del objeto fotográfico, donde se erige una suerte de certificado de la imagen archivística que nos permite reconocer su devenir institucional. Ahora bien, si la indicialidad propuesta por la perspectiva semiótica refuerza el vínculo entre imagen y referente asumiendo la irrefutable condición de la fotografía para convertirse en prueba del devenir histórico, ¿cómo podemos enfrentar la confianza depositada en la imagen y el archivo como repositorios del pasado cuando la imagen deja de ser un objeto estable de certificación y deviene un soporte volátil y frágil, sometido a ese mismo devenir histórico que pretende atestiguar? ¿Cómo gestionar un binomio espacio-objeto que es precisamente el que convierte el archivo en una estructura vulnerable? Las obras que se presentan a continuación analizan las tensiones epistemológicas que se producen al contraponer el concepto de una cámara fotográfica que es en sí misma una “máquina archivadora” (Enwezor, 2008: 12) y las fisuras producidas en el sistema archivístico a partir de la pérdida accidental o la destrucción deliberada de los registros derivados de dicha máquina.

2. Cuando las imágenes desaparecen La obra 2005-510117385-5 de Rosângela Rennó aborda, desde un formato de libro, algunos de los interrogantes anteriores. El título de la obra proviene del número de identificación en el registro policial del robo de 946 objetos de la Fundaçao Biblioteca Nacional (FBN) de Brasil que tuvo lugar entre abril y julio de 2005 durante una huelga de trabajadores. De entre los 946 objetos robados, 751 eran fotografías del Departamento de Iconografía, que en su mayoría formaban parte de la Colección Thereza Christina Maria, donada a la FBN después de la proclamación de la República en 1889, y cuyos autores, fotógrafos brasileños y europeos (como el brasileño Marc Ferrez, el alemán Albert Frisch o el inglés Benjamin Robert Mulock) habían construido el imaginario patrimonial del Brasil del siglo xix siguiendo la tradición documental decimonónica de las potencias europeas y sus colonias. El robo fue realizado meticulosamente, y no fue descubierto hasta un tiempo después dado que los ladrones sustituyeron las imágenes robadas por otras fotografías, hecho que pone de manifiesto, por otra parte, la concepción de un archivo donde los objetos físicos prevalecen

124 ı Un punto ciego en el archivo: la desaparición de las imágenes

por encima de sus contenidos. En 2008, fecha en la que la artista escribe el texto del libro, solo 101 de las fotografías robadas habían sido recuperadas y presentaban un estado de deterioro significativo: los ladrones las mutilaron para borrar las huellas de la procedencia de la biblioteca. El libro de Rosângela Rennó muestra los reversos digitalizados e impresos de las 101 fotografías recuperadas en el orden en el que fueron reincorporadas al FBN. Asimismo, en el reverso de cada fotografía, Rennó ha registrado su fecha de recuperación así como las instituciones o personas encargadas de su devolución, llevando a cabo una nueva catalogación e inscripción de datos para cada una de las fotografías. De esta forma, Rennó mantiene ocultas las fotografías que solo son insinuadas en aquellos casos en los que los ladrones arrancaron la base de cartón para borrar los sellos de pertenencia a la biblioteca, dejando una imagen tan fina que desde su reverso se intuyen las formas de la imagen oculta. En otras fotografías, la imagen puede ser mentalmente reconstruida a partir de la descripción original en lápiz de su contenido inscrita en su reverso. Rosângela Rennó subvierte el concepto tradicional del índice fotográfico asimilándolo a la huella del robo, manifiesta en las alteraciones que ha sufrido cada uno de los objetos fotográficos que, a pesar de negar la imagen que contienen, presentan los rastros y heridas de su propia historia. La fotografía (la imagen contenida en ella) entendida como huella de la realidad, como huella de la historia, ha sido desplazada por una fotografía (entendida ahora como objeto) que no contiene más que la huella de su propia historia: las marcas de su devenir en el tiempo. En una primera instancia, el archivo y la reflexión sobre su rol en la conservación del patrimonio del país son el punto de partida de la obra: un análisis del archivo patrimonial como uno de “los modos en los que la fotografía ha estado históricamente implicada en la tecnología del poder-conocimiento” (Tagg, 2005: 87). A partir del hecho fundacional de la obra (el robo de las fotografías), la artista elabora un archivo incompleto y abierto, ya no de las imágenes sino de sus reversos y anotaciones, de sus mutilaciones e imprecisiones. Un archivo constituido por ausencias más que por presencias, donde las imágenes que todavía no contiene (y quizás nunca formarán parte de él) se suman a las que contiene pero nos son negadas por la autora. Un archivo de la no-imagen. Rennó pone de manifiesto la frágil estructura y el carácter cerrado del archivo, la volatilidad de una memoria que fácilmente puede convertirse en amnesia

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u olvido. La ausencia de las imágenes opera como metáfora del propio robo y mutilación, evidenciando la imposibilidad de la fotografía para erigirse como memoria en sí misma. Una fotografía que está más cerca del ala de mariposa de François Arago1 que del “esto ha sido” de Roland Barthes. La garantía del archivo como espacio de consignación que asegura la recuperación de los vestigios del pasado para futuras revisiones de la historia ha devenido un espacio amenazado por la ausencia. En una misma aceptación del archivo como un sistema fragmentario y vulnerable, la instalación Lament of the Images (2002) de Alfredo Jaar nos confronta ahora con la invisibilidad de las imágenes. La obra propone al espectador un recorrido marcado por dos espacios y momentos de apreciación diferenciados: en una primera sala oscura, Jaar presenta tres textos impresos en cajas de luz, cada uno de los cuales relata un caso vinculado a la ausencia forzada de la imagen. El primer episodio describe la adquisición en 2001 del archivo de 17 millones de imágenes proveniente del fondo de Bettmann and United Press International Archives por parte de Bill Gates para la agencia Corbis. Un archivo que, después de ser comprado, fue enterrado en una antigua mina de piedra caliza en el oeste de Pennsylvania, a 67 metros de profundidad. Si bien esta sepultura fue planteada por cuestiones de conservación y seguridad, su ejecución niega el acceso público a unas imágenes que no solo no habían salido en su mayoría a la luz, sino que configuran parte de la memoria histórica de EE. UU.: desde fotografías del vuelo de los hermanos Wright hasta fotografías de presidentes, o escenas de la vida cotidiana. El segundo panel relata la compra por parte del Departamento de Defensa de los EE. UU. de los derechos de todas las imágenes satelitales de Afganistán poco antes de los ataques sobre Kabul producidos en 2001, adquisición que impidió certificar el alcance civil de estos ataques y que dejó al resto de organizaciones estadounidenses y europeas sin imágenes que mostrar. Finalmente, un tercer texto describe el daño ocular sufrido por Nelson Mandela durante sus años de encarcelamiento en Robben Island, donde fue obligado junto a sus compañeros a trabajar rompiendo piedra caliza bajo un sol que le afectó de forma irreversible la retina. Como consecuencia, no existen imágenes de la liberación de Mandela donde lo podamos ver llorar. 1. Tal y como apunta Beaumont Newhall, en Historia de la fotografía, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2002, p. 30, François Arago había comparado la delicada superficie del daguerrotipo con una ala de mariposa.

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Una vez leídos los tres casos presentados por Jaar, el espectador se desplaza a una segunda sala en la que una cegadora luz blanca emana de una enorme pantalla vacía. La ausencia de imágenes del espacio público relatada por Jaar es ahora metafóricamente proyectada desde un exceso de luz que deja como única posibilidad de representación del mundo la imagen mental que el espectador se pueda formular. De esta forma, Jaar plantea en esta instalación una cuestión subrayada también por Derrida: “No existe poder político sin un control del archivo y la memoria. La democratización efectiva se mide en función de este criterio esencial: la participación y el acceso al archivo, a su constitución y a su interpretación” (Derrida, 2008: 15). El acceso a las imágenes, el acceso al conocimiento, es ya una cuestión de Estado. En una esfera pública cada vez más abrumada por la producción, distribución y consumo de imágenes, el control sobre las mismas deviene un mecanismo desde el que dar forma a la memoria histórica y construir los relatos oficiales: la historia se escribe desde la imagen. Lament of the Images cuestiona la utópica promesa de la facilidad de acceso y distribución de la imagen digital. A través del caso del archivo de Corbis, cuyas imágenes están siendo digitalizadas a un ritmo que requerirá 450 años de trabajo, se ponen de manifiesto una vez más las condiciones bajo las cuales se puede acceder a la imagen corpórea. Una imagen que no solo requiere de un espacio físico para ser almacenada, sino también de un acceso directo para ser consumida: un encuentro con el espectador que ya no puede darse en cualquier lugar y circunstancia, pantalla mediante, sino que obliga a un desplazamiento específico. Sin embargo, la digitalización de los contenidos del archivo no logra erradicar la dificultad de acceso de un conocimiento que solo puede producirse bajo determinadas circunstancias: su dependencia del medio supedita la existencia de la imagen digital a las herramientas de traducción de la información codificada que permite restituir su visualización. Las “condiciones de flotación, bajo la prefiguración del puro fantasma” (Brea, 2007: 154), de este nuevo tipo de imagen cuyo “paso por lo real es necesariamente efímero, falto de duración” (Brea, 2007: 154), implica una pérdida del carácter irrevocable de la imagen analógica y transforma “la memoria misma en una representación efímera y pasajera” (Ernst, 2006: 107). El archivo, físico o digital, sigue siendo un espacio transitorio y restringido. Esta fugacidad queda también evidenciada en la instalación As Yet Untitled (1992-1995) del artista canadiense Max Dean, en la cual el autor delega en el espectador la responsabilidad de la pervivencia de las imágenes. As Yet Untitled

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es una instalación interactiva que plantea la cuestión de la conservación de los archivos y de la frágil frontera entre olvido y memoria. Construida a partir de elementos tecnológicos y robóticos, la obra muestra al espectador tres imágenes familiares por minuto a través de un brazo robótico. Las imágenes provienen de álbumes familiares encontrados por el artista y abandonados por sus propietarios. Si, frente a las imágenes que se le muestran, el espectador se mantiene impasible, el mismo brazo robótico las suelta en una máquina trituradora de documentos que las destruye irremediablemente, pasando así a formar parte de la montaña de basura acumulada tras este proceso. Si, contrariamente, el espectador coloca sus manos en un sensor diseñado para ello frente al dispositivo, la imagen vuelve a ser almacenada en una caja archivadora. De esta forma, Max Dean atrapa a un espectador que no puede huir de la responsabilidad que se le asigna: no hacer nada es consentir la destrucción. La decisión intuitiva del participante de parar la trituración de las imágenes, de salvar una foto en particular por motivos estéticos, subjetivos o éticos, es una declaración personal de consecuencias significativas e irrevocables, como lo es su decisión alternativa de ignorar el proceso del que está siendo testigo y no hacer nada (Dean, 1999). Max Dean plantea de esta forma la validez o la arbitrariedad de los juicios de valor que conllevan la permanencia o la pérdida de las imágenes. A pesar de que Dean había salvado estas fotografías de una primera muerte, recuperando material encontrado de álbumes familiares, las somete nuevamente a un destino incierto, revelando de esta forma las múltiples causas detrás de la desaparición de una imagen. Una reflexión que, extrapolada más allá de la disyuntiva frente a la cual el artista nos coloca, aborda el problema de la creación y conservación de los archivos fotográficos y la vulnerable línea que separa su supervivencia de la muerte de la memoria. Pero As Yet Untitled no solo aborda el carácter subjetivo de la construcción de una memoria basada en la previa selección de los materiales almacenados en el archivo, sino que vuelve a poner sobre la mesa una cuestión ya relegada desde el ámbito de la imagen digital: la de la unicidad de la fotografía. Y es que si bien la reproductibilidad de la imagen fotográfica parecía asegurada desde la aportación de Willian Henry Fox Talbot con su técnica del calotipo en el siglo xix, Max Dean nos invita a tomar conciencia del carácter irrepetible de ciertas fotografías, cuyos ejemplares son los únicos objetos supervivientes de una

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memoria en riesgo de desaparecer. Una vez más, la objetualidad de la imagen deja el registro del pasado a merced del destino de una superficie física que, como todas, está sometida a los avatares del destino. En un mundo en el que la imagen parece definirse por su facilidad de producción, Max Dean nos propone reformular el concepto de valor. Un valor que, más allá del espacio mítico y aurático, es asimismo metáfora del valor de la información y el conocimiento.

3. A modo de conclusión Un análisis comparativo de las obras anteriores nos permite, en primer lugar, evidenciar la presencia reiterada de un discurso en la práctica artística articulado en torno a la revisión de las relaciones imagen-memoria, basado en la constatación de la vulnerabilidad de su espacio de consignación, a saber, el archivo. Por otra parte, aparece en todas estas propuestas el enunciado de una cierta antivisualidad (Hernández-Navarro, 2007) que contrarresta la euforia de la visión contemporánea y la propia dinámica de una práctica artística vertebrada tradicionalmente desde lo visual. Negando lo que parece constitutivo de la imagen, estas tres propuestas revelan la imposibilidad de la utópica reconstrucción del pasado propia de los grandes relatos, revocando el ideal del archivo como repositorio de verdades universales.

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Referencias bibliográficas BREA, J. L. (2007): “Cambio de régimen escópico: del inconsciente óptico a la e-image”, Estudios Visuales, 4, 146-163. DERRIDA, J. (2008 [1995]): Mal d’archive: Une impression freudienne, Paris, Editions Galilée. DUBOIS, P. (1986): El acto fotográfico. De la representación a la recepción, Barcelona, Paidós Ibérica. ENWEZOR, O. (2008): Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, New York [etc.], International Center of Photography, Steidl Publishers. ERNST, W. (2006): “Dis/continuities: Does the Archive Become Metaphorical in Multi-Media Space?”, Ch. W. H. Kyong y T. Keenan, (eds.), New Media, Old Media: A History and Theory Reader, New York, Routledge, 105-123. HERNÁNDEZ-NAVARRO, M. Á. (2007): “Resistencias a la imagen (Mary Kelly, La balada de la antivisualidad)”, Estudios Visuales, 4, 71-98. LAGER, N. (2008): “Archival Value: On photography, materiality and indexicality”, Photographies, 1, 49-65. NEWHALL, B. (2002 [1983]): Historia de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili. TAGG, J. (2005 [1988]): El peso de la representación, Barcelona, Gustavo Gili.

La casa Ena. El espacio y su memoria

Sara Álvarez Sarrat Universidad Politécnica de Valencia

ÍNDICE

Resumen La casa Ena es un proyecto artístico colaborativo que reflexiona sobre la dimensión humana del espacio. Este proyecto, que recibió la Beca de Artes Visuales Ramón Acín 2015/16, rescata las memorias familiares, todavía latentes en la casa. A la entrada del edificio una placa reza “En esta casa vivieron Concha Monrás Casas y el artista anarcosindicalista y pedagogo Ramón Acín Aquilué. El 6 de agosto de 1936 fueron sacados de su hogar para ser fusilados. Su delito: amar la libertad y luchar por ella. Huesca, diciembre de 2004”. Partiendo de la autobiografía, y bajo la premisa abrir la casa, iniciamos un viaje hacia la memoria, el registro y el archivo de las huellas congeladas en el espacio y en el tiempo. Cada casa es la piel de sus habitantes.

Palabras clave Casa Ena, archivo, autobiografía, memorias familiares, Ramón Acín.

Abstract La casa Ena is a collaborative art project that addresses the human dimension of space. This project that received the support of Beca de Artes Visuales Ramón Acín 2015/16, rescues the family memories still latent in the house. At the main entrance of the building a plate reads, “In this house used to live Concha Monrás Casas and the anarcho-syndicalist artist and pedagogue Ramón Acín. The sixth of August 1936 they were dragged out to be shot. Their crime: to love freedom and fight for it. Huesca, December 2004”. Based on autobiography, and under the premise open house, we began a journey into memory, register and archive of the traces that remain frozen in space and time. Each and every house is the skin of its inhabitants.

Keywords Casa Ena, archive, autobiography, family memories, Ramón Acín.

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La casa Ena es un proyecto artístico colaborativo1 que aborda la dimensión humana del espacio, y recupera su memoria a través de las huellas que han permanecido congeladas en el espacio y en el tiempo. Este proyecto, que recibió la beca Ramón Acín 2015/162, ahonda en el concepto de registro y archivo, y permite rescatar las memorias familiares todavía latentes en los vestigios de una casa. El proyecto La casa Ena tiene un punto de partida autobiográfico. En febrero de 2014 vaciamos la casa en la que mi abuelo, José Sarrat, tuvo durante años el almacén de su tienda, la juguetería Las Vegas. La casa requería reparación y era necesario evacuar los enseres acumulados a lo largo de los años. La fachada del edificio había sido rehabilitada, así como la práctica totalidad de las viviendas interiores. Pero no fue el caso del almacén3. La vivienda, probablemente por haber estado deshabitada durante un largo periodo de tiempo, había permanecido inalterable. La casa vacía parecía haberse transformado, y dejó al descubierto la belleza decadente y sobrecogedora de su interior señorial. El color de los muros desgastados, marcados por el tiempo y el abandono, las grietas que atraviesan sus paredes, y un suelo irregular, que cubre el espacio como un manto accidentado, transformaron la casa vacía en un grito mudo. Esta visión supuso el punto de partida del proyecto. ¿Cuál es la historia de esta casa? ¿Quién habitó en ella? ¿Qué han visto y escuchado sus muros? ¿Qué dibujaron en ellos? ¿Cuántas veces arrancaron, pintaron y repintaron su piel? ¿Qué puede pasar en una casa? ¿De quién es la casa? ¿Dónde situamos la línea que separa lo privado de lo público? En busca de respuestas, comenzó un viaje que proponía: — Investigar las huellas de la memoria en torno a una casa. — Reconstruir la casa Ena desde la representación de la mirada múltiple, y producir desde el colectivo. 1. Equipo: Sara Álvarez, Orencio Boix, María Jesús González-Patricia Gómez, Martí Guillem. Colaboradores: Fundación Ramón y Katia Acín, Grupo I+D+I Animación: Arte e Industria de la Universidad Politécnica de Valencia y Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Aragón. 2. Beca de Artes Visuales Ramón Acín 2016, de la Diputación Provincial de Huesca. Sala de exposiciones de la Diputación Provincial de Huesca (desde el 16 de septiembre al 23 de octubre de 2016). 3. Denominación de la vivienda en el propio entorno familiar.

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— Crear a partir de los indicios recogidos en la casa, dejando intervenir al azar. — Experimentar con las técnicas en busca de metáforas conceptuales. — Generar un proyecto expositivo que provocara una nueva visión y experiencia de la casa Ena. El proyecto se materializa en una propuesta interdisciplinar, que a través de las huellas y los objetos encontrados en la propia casa, investiga en torno a la memoria, la arqueología de la mirada, las historias familiares, el registro y el archivo. Para ello, utilizamos las técnicas de la huella —vídeo, fotografía, décollage, animación, frottage, arranque mural—, que nos remiten al leitmotiv del proyecto: arrancar, grabar, frotar, registrar, archivar, conservar.

1. La casa La casa Ena es un edificio señorial situado en el Casco Viejo de Huesca, en la calle de las Cortes, número 3. En el primer piso, a la derecha, precisamente en el almacén, nació y vivió Ramón Acín. A la entrada del edificio un placa reza: “En esta casa vivieron Concha Monrás Casas y el artista anarcosindicalista y

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pedagogo Ramón Acín Aquilué. El 6 de agosto de 1936 fueron sacados de su hogar para ser fusilados. Su delito: amar la libertad y luchar por ella. Huesca, diciembre de 2004”. Esta placa conecta invariablemente la memoria de los Acín-Monrás al edificio, sustituyendo el todo por la parte, la casa completa por una vivienda. Pero esa misma vivienda fue ocupada por otras familias, y sus huellas anónimas se superponen como capas de la historia, convirtiendo el lugar en vestigio arqueológico del espacio doméstico. La casa Ena reflexiona sobre esta idea, entendiendo el concepto de casa como hogar. Por lo que será la propia distribución de la casa, la metáfora que estructure el proyecto expositivo, dividiéndolo en estancias. La casa Ena nos sumerge, a modo de capítulos, en la dimensión humana del espacio, que más allá de un recorrido físico, nos guía en un viaje emocional por los estratos de la memoria, desde los juegos de la infancia, hasta la propia muerte y resiliencia de la casa.

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2. Un Atlas Mnemosine para la casa Ena En febrero de 2014, y al tiempo que vaciábamos la casa, inicié de forma casi intuitiva un tablero secreto de Pinterest4, que supuso en adelante la mesa de trabajo sobre la que recopilar la documentación y registrar los avances de la investigación. A modo de laboratorio provisional, se sumaban referentes y fotografías que funcionaban como bocetos, incluyendo breves anotaciones para resumir las ideas clave de cada imagen. Una suerte de Atlas Mnemosyne (19241929), la enciclopedia visual del arte en la que trabajó de forma intensa en sus últimos años Aby Warburg. El tablero La casa Ena se convertía de este modo en un panel, que al modo de los de Warburg, permitía establecer nuevas asociaciones y analogías en el proyecto, más allá de las detectadas a priori. El tablero fue compartido por el equipo una vez iniciado el proyecto, aglutinando lecturas, películas, imágenes, fotografías, planos y documentos. En este panel encontramos los principales referentes del proyecto, el documental La casa Emak Bakia, de Oskar Alegría, inspirada en el cortometraje Emak Bakia (1926), de Man Ray; en Casa vacía (2012), de Jesús María Palacios; el relato Casa tomada (1946), de Julio Cortázar; el cortometraje Jabberwocky (1971), de Jan Švankmajer; Renaissance (1964), de Walerian Borowczyk; los textos de Ana María Guasch; o La casa (2015), de Paco Roca. Junto a ellos, fotos, bocetos, apuntes y notas que dejan ver entre líneas los temas subyacentes al proyecto: el azar, las historias anónimas y los lugares comunes, los recuerdos, la memoria fragmentada. Como resultado, este tablero permite hacer un recorrido cronológico por el proceso de trabajo, revelando el modo en que asoman las ideas, los hallazgos y avances alcanzados a cada paso de la investigación. Parte importante del proyecto está desarrollada en la propia casa, trabajando de forma directa sobre sus huellas5. Bajo la premisa abrir la casa, las visitas de expertos, familiares o anteriores inquilinos han aportado luz e información clave sobre las vidas que ocuparon esta vivienda de la casa Ena, transformando nuestra percepción inicial y la memoria colectiva.

4. El Pinterest La casa Ena incluye una selección de pines del tablero secreto original, disponible en: https://es.pinterest.com/proyectocasaena/?etslf=5886&eq=casa%20ena 5. Vídeo, arranques murales, animación, frottage, collage a partir de cartones y papeles encontrados, fotografía, instalación de objetos.

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A partir de la documentación y como resultado del trabajo de campo, planteamos un recorrido narrativo que nos traslada a tres momentos vitales de su historia: el almacén, cuando fue custodio de juguetes (1973), la piel, la casa vacía (2016), y la herida, el lugar en el que Ramón Acín permaneció escondido hasta ser arrancado por la fuerza (1936).

3. El almacén de juguetes. La infancia En 1973, precisamente el año en el que nací, mi abuelo compró esta vivienda en la casa Ena para utilizarla como almacén de su juguetería. Las estanterías llenas de juguetes cubrían estancias completas, paredes e incluso ventanas. Recorrer este laberinto era viajar a otra dimensión. Los juguetes aguardaban durmientes su turno para ser elegidos, pero muchos quedaron allí olvidados. Ahora, la casa volvía a convertirse en almacén, esta vez, rescatando los juguetes supervivientes, archivándolos y documentándolos en un pequeño inventario amateur que activó mi vínculo directo con la casa, y que como exhorta el gran Švankmajer, me impulsó a devolverlos a la vida: Los objetos, sobre todo los objetos viejos, son testigos de distintas historias que han quedado impresas en ellos. Han sido tocados y manoseados por personas que se encontraban en distintas situaciones y bajo la influencia de distintas emociones, dejando en ellos las huellas de sus estados psíquicos. [...] No te sirvas de los objetos para contar tus historias; cuéntales las suyas!6 A través de la animación y la instalación, los juguetes se apoderan del espacio y nos recuerdan los tiempos de la producción Made in Spain, del cine en 8 milímetros para toda la familia, de muñecas de pelo cardado y modelos de ensueño, de indios y vaqueros, de pistolas y violencia sin tapujos, de niños que viajaban a la luna y niñas que jugaban a mamás, de souvenirs en forma de figuritas y de eslóganes que hoy suenan retro, e incluso inviables: “Yo soy Lourdes, y me arrodillo”7. El tiempo atrapado en los juguetes sacude la imaginación atrofiada de la edad adulta, y despierta el inconsciente, los deseos, recuerdos y pasiones de la infancia. Es el tiempo atrapado en los juguetes. 6. Jan Švankmajer (2012): “Decálogo”, Para ver, cierra los ojos, La Rioja, Pepitas de Calabaza: 112. 7. Eslogan de la muñeca Nancy de Famosa vestida con hábito, para la primera comunión (años 70).

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4. La piel. El paso del tiempo En 2014 vaciamos la casa. Tras años de acumulación y encierro, recuperamos puertas y ventanas que habían sido utilizadas como estanterías, y vaciamos la casa de escombros. Las paredes desnudas descubrieron su nobleza, ajada por las grietas, humedades y desconchados. Como diría Juniper, mostraban la “belleza comedida que existe en lo modesto, rústico, imperfecto o incluso lo decaído, una sensibilidad estética que encuentra una belleza melancólica en la impermanencia de las cosas”8. Con mirada de arqueólogo, y como hiciera Acín en su día, utilizando materiales humildes como el papel y el cartón, pegamos, arrancamos, arañamos, volvemos a pegar y arrancar papel sobre papel, capa sobre capa. Palimpsestos de piel que nos remiten a las humedades, desconchados y muros de la casa. Las huellas del tiempo. El arranque mural o strappo sirve a Patricia Gómez y M.ª Jesús González para crear su obra Archivo Casa Ena. A partir del testimonio Mi casa9, escrito por Sol 8. JUNIPER, A. Wabi Sabi: el arte de la impermanencia japonés, Barcelona, Oniro. 9. ACÍN, S. (1988): “Recuerdos al margen”, Ramón Acín (1888-1936), catálogo de la exposición en el centenario de su nacimiento (dibujo, pintura y escultura), Zaragoza, Diputación de Huesca, Diputación de Zaragoza.

138 ı La casa Ena. El espacio y su memoria

Acín, hija de Ramón Acín y Concha Monrás, las artistas generan un archivo físico y documental de la casa Ena a escala real. Un impresionante mosaico compuesto por ochocientas seis piezas distribuidas en ocho estancias, cada una de ellas dividida verticalmente por una invisible línea de tiempo que despliega la piel de la casa en un antes y un después de 1936. El tiempo atrapado en la piel.

5. La herida. La muerte En 1936, Ramón Acín permaneció escondido en la casa Ena durante varios días, hasta que un fatídico 6 de agosto fue arrancado con violencia de su hogar junto a Concha, su mujer, para ser fusilados. Ochenta años después recorro la casa a oscuras, escuchando los sonidos apagados que llegan de la calle, siguiendo los rastros de luz que se cuelan por los quicios de balcones y ventanas. La luz, metáfora de la verdad y el conocimiento, conecta interior y exterior, lo público y lo privado, y denuncia la represión frente a la libertad: “La herida es el lugar por donde entra la luz”10.

10. Poeta Rumi en “El arte del kintsugi o la belleza de las cicatrices”, Cultura Inquieta, http:// culturainquieta.com/es/arte/escultura/item/7840-el-arte-del-kintsugi-o-la-belleza-de-lascicatrices.html [consulta: 8 de septiembre de 2015].

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Esta casa fue escenario de amor y de paz, de trabajo y de lucha. Por sus balcones salía la música interpretada por Conchita al piano junto al olor a pintura fresca de los cuadros de Ramón. Por sus puertas, siempre abiertas, entraban jóvenes estudiantes y obreros, hombres de oficio, mujeres trabajadoras, maestros, artistas... y hasta algún joven militar vestido paisano. Solo estaban cerradas a la oscuridad y la muerte (Fundación Ramón y Katia Acín: 2004)11. A través de la piel, órgano de la sensibilidad, percibimos el placer y el dolor. Las grietas, señales del paso del tiempo y heridas de la piel, nos revelan las cicatrices de la casa y nos muestran el tiempo atrapado en la herida.

6. La pantalla como habitación. Resiliencia En este viaje por la memoria, el proceso forma parte de la propia obra. Orencio Boix ha registrado cada paso, cada acción. Al abrir las ventanas la casa aparece, cobra vida, y la cámara silenciosa registra cada centímetro del espacio, recorre los techos, suelos y paredes en planos secuencia que nos adentran en la pantalla. Pero su cámara no solo registra las imágenes, graba también los conceptos teóricos y las reflexiones planteadas en el proyecto. E incluso va más allá, lejos de encerrarse en cuatro paredes, proyecta la casa sobre la ciudad, cuestionando el sentido de una casa en relación con su entorno. El cortometraje La casa Ena camina con pericia y lucidez entre el documental y el cine de ensayo. Boix ha querido compartir la casa, como él mismo describe, “mediante un tránsito entre el interior y el exterior, de lo privado hacia lo público, proyectando un rectángulo-plano que levanta una nueva estancia de luz, anexa y espectral”. El cortometraje La casa Ena actúa como cápsula que perpetúa la memoria. La pantalla como habitación. La casa Ena es una casa cualquiera. Como apunta Miguel Corella, “cualquier casa, todas y cada una, guarda la memoria de quienes en ella habitaron y la historia de lo que allí ocurrió. [...] En esta casa que ahora se expone cada espectador podrá reconstruir su propia historia personal y familiar, pero también 11. “La familia Acín os quiere dar las gracias”, texto leído por Ramón García-Bragado Acín, con motivo de la inauguración de la placa en homenaje a Ramón Acín y Concha Monrás en la casa Ena. Huesca, 12 de diciembre de 2004. http://www.unizar.es/cce/vjuan/familia_acin.htm [consulta: 21 de marzo de 2016].

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la historia compartida de un país, de una casa común que fue una vez abierta y luminosa para ser después tomada al asalto y permanecer vacía y expectante durante décadas”. Abrir la casa supone adoptar la mirada del arqueólogo, para tomar conciencia y asumir nuestra memoria fragmentada, y promover así una reconstrucción de la que participa el visitante. Los límites de lo privado y de lo público se desdibujan, y las memorias familiares se convierten en colectivas. Las historias comunes alcanzan relevancia pública. La casa Ena es todas las casas. Cada casa es la piel de sus habitantes.

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Referencias bibliográficas ALEGRÍA, O. (2012): La casa Emak Bakia (Emak Bakia baita), Guéthary, Emak Bakia Films: http://www.oskaralegria.com/ [consulta: 15 de junio de 2015]. ÁLVAREZ, S. (2016): La casa Ena, Huesca, Diputación Provincial de Huesca. CASTAÑER, R.; MENESES, P., y GINÉS, L. (2023): A Home in Progress Film: The Film, Barcelona, Laboratorium. https://vimeo.com/78816588 [consulta: 10 de junio de 2015]. CATELLI, N. (2006): En la era de la intimidad. Seguido de: el espacio autobiográfico, Rosario, Beatriz Viterbo Editora. CORTÁZAR, J. (1951): “Casa tomada”, Bestiario, Buenos Aires, Editorial Sudamericana. https://www.youtube.com/watch?v=uGGOv3t3BMo [consulta: 20 de junio de 2015]. GARCÍA GUATAS, M. (1988): Ramón Acín (1888-1936), catálogo de la exposición en el centenario de su nacimiento (dibujo, pintura y escultura), Zaragoza, Diputación de Huesca, Diputación de Zaragoza. GUASCH, A. M.ª (2009): Autobiografías visuales: del archivo al índice, Madrid, Siruela. — (2011): Arte y archivo, 1920-2010: genealogías, tipologías y discontinuidades, Madrid, Akal. LÓPEZ BERAZA, M. (2014): Walls (Si estas paredes hablasen). MAS, C., y CASANOVA, E., (2015): Ramón Acín toma la palabra. Edición anotada de los escritos (1913-1936), Madrid, Debate. MONTEYS, P., y FUERTES, P. (2001): Casa collage. Un ensayo sobre la arquitectura de la casa, Barcelona, Editorial Gustavo Gili. PALACIOS, J. M.ª (2012): Casa vacía, Hendaya, Kimuak: https://vimeo. com/42992711 [consulta: 10 de junio de 2015]. RAY, M. (1926): Emak Bakia! a (Leave Me Alone), https://vimeo.com/7746617 [consulta: 15 de junio de 2015]. ROCA, P. (2015): La casa, Bilbao, Astiberri. ŠVANKMAJER, J. (2012): Para ver, cierra los ojos, La Rioja, Pepitas de Calabaza. VICENTE, P. (2012): Álbum de familia. (Re)presentación, (re)creación e (in)materialidad de las fotografías familiares, Huesca, Diputación Provincial de Huesca, La Oficina. WARBURG, A. (2010): Atlas Mnemosine, Madrid, Akal.

Objeto versus archivo. De las idiosincrasias cotidianas en la práctica artística contemporánea: “una epopeya del ojo”. José Luis Panea Universidad de Castilla-La Mancha (UCLM)

ÍNDICE

Resumen Partiendo de la condición de posibilidad que las manifestaciones artísticas contemporáneas proponen —a través de su crítica a la cuestión identitaria (en concreto el videoarte) en una lectura de la multiplicidad cotidiana—, se traza una relación entre objeto y archivo que, entendidos como situados o localizados, evidencian su ley (su política) en el desmontaje o en la construcción poética, donde se catalizan otros espacios para el encuentro. Este texto se concibe más allá del análisis, la performance o la poesía para generar un discurso híbrido pertinente con las temáticas propuestas en el seminario.

Palabras clave Archivo, representación, poesía, secuencia, cotidianidad.

Abstract Starting with the condition of possibility that contemporary art practice proposes —through their identity questions’ critic (specifically in video-art) in a reading of multiplicity of the everyday— we set up a relation between object and archive understood as placed and located, they show their law (their politics) through dismantling or poetic construction where another gathering places catalyse. This text is conceived beyond analysis, performance or poetry in order to generate a hybrid discourse pertinent with the seminar’s proposed topics. Keywords Archive, representation, poetry, sequence, everyday.

144 ı Objeto versus archivo. De las idiosincrasias cotidianas en la práctica artística contemporánea: “una epopeya del ojo”.

“Este tiempo jamás me será dado” (Derrida, 1997:13).

Acelero, pero rodeo. Insisto: ¿qué deseo? Ya hecho cuerpo, in-corporado, he digerido un tiempo, tiempo dirigido que ha pasado por el filtro instantáneo para retener impurezas y, a pesar de las toxinas, el rendimiento: el pulido más flamante (muestro). “Este tiempo jamás me será dado” y el reposo se hace, se pocha en mí, como el más fugaz guerrero (Rochefort, 2001: 52) a combatir cada mañana. En esa redención, la del irresistible control, la artista Marijke van Varmerdam en su pieza audiovisual Weather Forecast (2000) alude al clima, un tema banal que se ha transformado en una de las obsesiones de la sociedad contemporánea. Conceptualmente sofisticada, esta obra es una metáfora del deseo del ser humano por controlar la naturaleza: presenta una secuencia de condiciones climáticas en constante cambio (lluvias torrenciales, tormentas y cielos soleados) que se suceden sobre una bañera que rebosa continuamente. La repetición de condiciones climáticas distintas nos hace pensar en las posibilidades esencialmente limitadas del clima — fuente de fascinación presente en nuestras conversaciones cotidianas y objeto de titulares de prensa—1. La pasión-prisión, la de capturar frente al secuencial “disgregar” (Esquirol: 2015: 10), se hace deseo como “construcción de un agenciamiento”2 situando una ficción ocular junto a otra oracular, y un algo se deja entre-ver pues “todos comenzaron a mirar a los ojos y a querer ser mirados” (Todorov, 1995: 32). Es por tanto que de ahí el indicar la ubicación, territorio presto a una violencia bien contenida pero susceptible de todo derrame cual “huevo que solo se revela su interior al ser abierto” (Valldosera en Enguita Mayo, 2009: 56), y ahí tienes, idiosincrasia. Idiosincrasia para todos ante el imponderable de la estructura: la estructura se resaca-reseca en sus prácticas porque no conoce del roce, teme saber del día a día (cit. De Certeau, en Vincent, 1991: 31) para aferrarse en el verbo o ley 1. Berta Sichel, Cine y casi cine 2001, MNCARS, Madrid, 2001. Programa de mano. Disponible en: http://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/actividades/programas/2001006fol_es-001.pdf [consulta: 1 de octubre de 2016]. 2. Gilles Deleuze (1988-1989), “D de deseo”, en El abecedario de Gilles Deleuze, producido por Pierre-André Boutang, 1996, min. 05:07. Disponible en: https://vimeo.com/132742319 [consulta: 1 de octubre de 2016].

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Archivo personal

incrustada (Roudinesco, 2004: 66-67) y, en lo que nos toca, los medios, los medios de masas. La estructura sirve para eso: la interpretación ganadora la resguarda, pero claro: estructura resguarda, protege. Plácido, plácido como ese “destapar la caja familiar”, ese emerger luego del naufragio, es el recuerdo que se remembra, y la memoria, a nivel de etimologías, un “juntar miembros”3 como la artista Eulàlia Valldosera mantiene, entonces en un principio fue el fragmento, y luego el “agenciamiento”, y ya más que objeto y sujeto una imbricación, un “campo” (Villaespesa en Enguita Mayo, 2009: 131) de resonancias que se timbran de madrugada: la información encendida (te) atraviesa y al caerse —el tendido— te desahucia puesto que ya no se pueden “distinguir las voces de los ecos” (Castro Cuadra, 2015: 9) y, hablando de oído, una cosa estar sordo pero otra vivir taponado —como en Marcel Proust y su aversión a las pisadas del vecino, arriba—. Pero ese resistente, ese retirado, no es un “desertor” (Esquirol, 2015: 18). Así que la memoria se produce en su propio enunciar, y se sitúa (de hecho se hace ficción) al presentarse, y como cualquier traducción (Kristeva, 2000: 6465) permite un hilo conductor, una narrativa (Sennett, 2006: 30) y, si seguimos, seguimos, que —con Nietzsche— no hay hechos sino interpretaciones: la cuestión es quién las impone y quién se las antropofagia. Es el orden, es el discurso. Tradúceme estas palabras. Estas voces. 3. Conferencia de Eulàlia Valldosera en el marco de las Jornadas de Estudio de la Imagen, “Un sistema hechizado”, CA2M, 18 de junio de 2012, min. 02:10. Disponible en: https://vimeo. com/57877267 [consulta: 1 de octubre de 2016]. 4. Disponible en: https://vimeo.com/144782049 [consulta: 1 de octubre de 2016].

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Recorridas así las voces de las personas entrevistadas para Interviewing objects n.º 2. Objetos migrantes (2001-2008)4, Eulàlia Valldosera apunta a los objetos para revelarnos esas ficciones a menudo no pronunciadas que descentran esos ojos que tan inmediatamente buscamos para revelar nuestras debilidades permanencias, los objetos, y los objetos entendidos como contenedores que van delegando prácticas y saberes, e incluso “verdades místicas”5 en este aspecto tan del vivir que se quiere con un agarrarse y besar la roca, sentirse sólido, solidificar un préstamo. Fe. “Hola, soy tu nuevo bebé, pero provengo del espacio. Mi planeta ha explotado y hasta que no nos ubiquen en otro planeta quiero que tú me cuides”, decía la muñeca de Olga, una de las entrevistadas por la artista (Valldosera en Enguita Mayo, 2009: 94). Es ahí donde la responsabilidad hacia qué decidimos conservar nos hace entender ese campo de objetos y sujetos como “ensamblajes”, construcciones que esconden un “colectivo” (Latour, 1998: 261-273) de delegaciones, y, de tanto, burocracia. Burocracia que en su expansión, más que conseguir tiende a hacer a través del verbo pluriempleados agentes y productores a tiempo completo. Un conjunto corporal acelerado en busca de la maximización, y por lo tanto sería necesario salir de esa región propia para pensar el porqué de mi (tu) afección: “Parece más urgente inventar relaciones posibles con los vecinos, en el presente, que esperar días mejores. Eso es todo, pero ya es muchísimo” (Bourriaud, 2008: 54), decía Nicolas Bourriaud ante la estandarización que encarga, relega, relega la relación al permiso, y todos comenzaron a hacer sus solicitudes, héroes versus lacayos en el “carácter binario” que la voz en off de la obra de León Siminiani (El permiso, 2001)6 hace entrar en juego: el reconocimiento (del otro). En su “rapsodia” de conceptos, Siminiani entiende al héroe como aquel que construye, reconstruye, remembra la historia para así un cierto guardar; sí, de ahí, de un sostenerse y del guardián los guardianes que lo custodian o “arcontes” que permanecen en el origen de la palabra archivo, archivo en tanto que “lugar” y “custodia” (Derrida, 1997: 10). Entonces aquí la relación entre archivo, objeto, poder, no puede más que ser política. El disco duro, el arcón nupcial, la caja negra, así han de residir un punto fijo, lo que conlleva una “responsabilidad” o

5. Un ejemplo, la muestra Nada temas, dice ella. Cuando el arte revela verdades místicas, comisariada por Rosa Martínez para el Museo Nacional de Escultura de Valladolid (2016) en la que encontramos la obra de Valldosera, Loop (1996). 6. Disponible en: https://vimeo.com/12590159 [consulta: 1 de octubre de 2016].

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León Siminiani. El permiso. (Serie Conceptos clave del mundo moderno). 2001

“porvenir” (Derrida, 1997: 22), un “quizá” como condición de posibilidad —ya desde Heidegger— al decidirse, al elegirse. En fin, que hablando de “quizá” ese querer ser fin como la apuesta de Albert Alcoz (Nif fin, 2007)7 donde el desmontaje propicia una crítica no solo al archivo (la industria cinematográfica) sino a su secuencia, revelando su violencia en la supuesta candidez familiar. Ya que la delegación como respuesta a qué puede el archivo nos reenvía a la “domiciliación” (Derrida, 1997: 10), la “consignación” y “una cierta exterioridad” (Derrida, 1997: 19), entonces toda deconstrucción una resistencia a la estructura, al de antemano, a “lo que estaba claro antes de nosotros” (cit. Proust en Kristeva, 2000: 85) sugiriendo hurgar la máquina, o la casa, experimentar, tocar —como Alcoz realiza en este caso con la manipulación del metraje o found footage— y así, “a distancia cero de nuestro lugar en el tiempo” –como sostenía José Luis Brea– “esta muda pero tremenda resistencia a aceptar que eso que 7. Disponible en: https://vimeo.com/9464630 [consulta: 1 de octubre de 2016].

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Albert Alcoz. Nif fin. 2007

tenemos pueda llamarse vida plenamente humana, ello es lo que todavía nos define como exigencia y proyecto, como tarea pendiente, como revolución por hacer, experimento que agotar, destino que otorgarnos” (Brea, 1990: 58). Por tanto, siguiendo a Brea, no hay sentidos únicos más allá de esa responsabilidad hacia el “porvenir” y esa atención a la micropolítica, pero sí herencias que matan (no dejamos de estar en la violencia, la de la representación), y desde este punto del mapa la claridad de la palabra pronunciada o electrificada a golpe de titular hace la labor de la filosofía necesariamente “esquiva y oblicua” (Vidarte y Rampérez, 2008: 258). Y en tanto que herencia, y refiriéndonos a la inscripción, al lenguaje, el proyecto de Manuel Onetti, Cromosoma P (2014)8, en el que el propio artista indaga en una suerte de camuflaje generacional en torno a la designación por excelencia: el apellido, bien orgullo o lastre, siempre demarcación. En este film también experimental, Onetti genera una ficción desde sí con imágenes familiares que engarzan con entrevistas de los escritores Julio Cortázar y Juan Carlos Onetti, entre otros fragmentos de vídeo apropiados, refiriéndose a este intento de conectar con un pasado producido en el enunciar ya, o como él mismo hace, justo al comenzar a escribir su “heroica” hoja en blanco. El conocimiento lo será mientras los parpadeos del sol (te) destellan (Castro Cuadra, 2015: 77) y cortocircuitan el ritmo de todo ese globo ocular que si no se cuida deja liberar sus moscas volantes, pero “no hay que descentrar a nadie para centrar a alguien” (Barkley Brown en Pollock, 2007: 94), y en ese lapso desechar la seguridad de la promesa hollywoodiense implica descreer la vista, y en todo caso amigar la imagen al hiato, según Derrida, para abrir o desmontar ese discurso o ese huevo antes endurecido: “Sin el silencio, sin el hiato, que no 8. . Disponible en: https://vimeo.com/91613595 [consulta: 1 de octubre de 2016].

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Manuel Onetti. Cromosoma P. 2014

es ausencia de reglas sino necesidad de un salto en el momento de la decisión ética, jurídica o política, no tendríamos más que desarrollar el saber en un programa de acción”. Por lo tanto: “Nada suprimiría más la responsabilidad y sería más totalitario” (Derrida, 1998: 148). Y sí, que entonces la poesía, lo poético, rompe el discurso lineal, rompe lo hegemónico, cataliza espacios de libertad, la procura de resquicios (Deleuze, 1995: 129) al competir con el archivo, ya hecho, ya designado o, como se apuntó antes, “domicilio”, ya casa. Archivo y objeto (se) llenan y serían lo mismo al ser agentes decididos, señalados por una intención (humana), y esta una contemporaneidad que rebosa, rebosa como la bañera de Van Warmerdam apuntada anteriormente, pero, y hablando de mirada, ¡ojo!, las “epopeyas” del mismo nos muestran que ya toda sociedad ha sido de la información y del conocimiento según el sociólogo Manuel Castells9. Caer en los clichéstérminos conlleva una teleología que precisamente es la que impide cualquier saber presente.

9. Manuel Castells en Pienso, luego existo, TVE, 2013, min. 06:10. Disponible en: http://www.rtve.es/alacarta/videos/pienso-luego-existo/pienso-luego-existo-manuelcastells/1876628/ [consulta: 1 de octubre de 2016].

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No habría, se diría, tanto una oposición dominador-dominado, sino que, rehusando esa dialéctica, el “testigo entregado” deviene “sujeto imprevisto” (Cabello/Carceller, 2000: 47) que acude a un cierto “tiempo accidental” (como en Paul Virilio), de luchas, de poder, y el poder, como tal, “no hace nada” (Foucault, 2001: 428), sino que existe en el diseminar (esparcir semillas), no deja de estar, y en este sentido ver, y tiene que ver con experimentar puesto que el ojo se hace miopía, se resquebraja en su afán de veracidad: el niño buscó la mirada de la madre (Todorov, 1995: 42), mantiene Tzvetan Todorov en torno a esta gran pregunta sobre la incomplétude del ser humano. Después todos miraron a la luz y quisieron ser mirados, sin embargo, el tacto lo será porque turba al comprobar “mejor” (Preciado, 2002: 80) cuando la vista es denostada, y el sentirse prostético una posición política al entender juntas ambas palabras: “cuerpo social”. Fuera punto de vista único: memoria e inscripción social. Si hubo un cuerpo, desde luego, no fue individual como la guerra será televisada: la única forma de ver, de saber más, es implicarse. Porque el cuerpo está también involucrado en las nuevas formas de mirar, en los otros modos de ver que nos proponen los nuevos medios de captura de la imagen. Es un nuevo aparato perceptivo en donde el cuerpo ya no está fuera del campo de la imagen (Martínez, 2013: 84). Y es ahí posible, sostiene Pablo Martínez sobre la obra del artista Rabih Mroué (Image(s) mon amour, CA2M, 2013), que la ceguera de cada día lo será al definirnos fuera de la representación, mientras que (la) somos. Es por eso que definiría esta época-épica (las epopeyas, que tanto nos calman) como “profusa” debido al sistema de producción en masa —objetos que todo bañan y que se empequeñecen (Bourriaud, 2008: 13)— y flexible e incluso reblandecido o blandurrio que hace de una cierta “semiotización” un participartodos (o leer-todos, que también implica escritura) que, lo hemos dicho, remite ficciones que han de tender hacia su final. ¿Llegamos a él? Como mantenía Michel de Certeau en La invención de lo cotidiano, […] se trata del hogar desorbitado de la cultura contemporánea y de su consumo: la lectura. De la televisión al periódico, de la publicidad a todas las epifanías mercantiles, nuestra sociedad […] mide toda realidad en su capacidad de mostrar o de mostrarse y transforma las comunicaciones en

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viajes del ojo. Es una epopeya del ojo y del impulso de leer. La economía misma, transformada en “semiocracia”, fomenta una hipertrofia de la lectura. El binomio producción-consumo podría sustituirse con su equivalente general: escritura-lectura. La lectura (de la imagen o el texto) parece, además, constituir el punto máximo de la pasividad que caracterizaría al consumidor, constituido en mirón […] en una “sociedad del espectáculo” (De Certeau, 1999: LII). Ficciones que parten (de) lecturas, relecturas, visitas y revisitas, especulares y espectacularizadas se resuelven en su máxima dimensión, la “superficie del mundo” (Buck-Morss en Brea, 2005: 159), y esos 15 minutos de Warhol dilatan espaciotemporalmente la oportunidad “de decirse” (Hall: 2003: 20), ya no como el huevo derramado, sino como un tarro de miel estallado contra el suelo. Sí, la miel —siguiendo el reblandecer— hace de esta una metáfora del inminente apego (más que el socorrido naufragio, el mar, o la anécdota del huevo), de su dulce adhesión y de su desapercibido, lento e inevitable envolver. En este juego de lectura-textura, saliva, ojo y algo de tacto, el capturar (la pantalla) sería selección en lo dado, ralentizar ese “acelero y rodeo” con el que comenzamos, abrir la máquina, el cambiar un cierto curso, permitir el afluente, “el flash del estado de escritura” (Kristeva, 2000: 90) que irrumpe en todo hacer como poesía (remitiéndonos a su etimología) más allá del “consumo pasivo” (De Certeau, 1999: XVIII) de las imágenes puesto que nos relacionamos, de hecho, a través de ellas. Y está entonces una posibilidad (más) de la práctica artística hoy. Como decía Rabih Mroué en una de sus piezas: “¿seré yo una imagen o una persona que vive entre imágenes?” (cit. Roué en Martínez, 2013: 83).

152 ı Objeto versus archivo. De las idiosincrasias cotidianas en la práctica artística contemporánea: “una epopeya del ojo”.

Referencias bibliográficas: BOURRIAUD, N. (2008 [1998]): Estética relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora. BREA, J. L. et al. (2005): Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid: Akal. ––– (1990): Anys 90. Distància zero, (cat. exp.), Barcelona, Centre d’art Santa Monica. CABELLO/CARCELLER et al. (2000): Zona F, (cat. exp.), Castellón, Espai d’art contemporani de Castelló. CASTRO CUADRA, A. (2015): La sombra de Dédalo, el toque de Venus, Castellón, Universitat Jaume I. CERTEAU, M. DE (1999 [1986]): La invención de lo cotidiano. 1 Artes de hacer, México D. F., Universidad Iberoamericana. DELEUZE, G., (1995 [1990]): Negotiations 1972-1990, Nueva York, Columbia University Press. DERRIDA, J. (1997 [1995]): Mal de archivo. Una impresión freudiana, Madrid, Trotta. ––– (1998): Adiós a Emanuel Lévinas. Palabra de acogida, Madrid, Trotta. ENGUITA MAYO, N., et al. (2009): Eulàlia Valldosera. Dependencias, (cat. exp.), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. ESQUIROL, J. M. (2015): La resistencia íntima. Ensayo de una filosofía de la proximidad, Barcelona, Acantilado. FOUCAULT, M. (2001 [1982]): “El sujeto y el poder”, en Wallis, B., et al., Arte después de la modernidad, Madrid, Akal. HALL, S., et al. (2003, [1996]): Cuestiones de identidad cultural, Madrid y Buenos Aires, Amorrortu editores. KRISTEVA, J. (2000 [1998]): El porvenir de una revuelta, Barcelona, Seix Barral. LATOUR, R. (1998 [1994]): “De la mediación técnica: filosofía, sociología, genealogía” en Domenech, M., et al. (eds.), Sociología simétrica. Ensayos sobre ciencia, tecnología y sociedad, Barcelona, Gedisa.

José Luis Panea ı 153

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En familia Maite Ortega

Ă?NDICE

Resumen La comunicación que presento está basada en mi trabajo artístico, siempre relacionado con el álbum familiar, tanto personal como anónimo. Mis obras se dividen en series, aunque en un sentido más amplio la mayoría de las piezas podrían estar relacionadas entre sí, ya que todas tratan con la temática de la recuperación de los recuerdos, de una segunda vida potenciando su valor. Técnicamente, los materiales con los que trabajo suelen ser gran parte reciclados, objetos usados (fotografías antiguas, revistas, etc.), que posteriormente intervengo con hilo a través del bordado. A veces estos hilos también provienen de otras personas que ya no los utilizan, de mercadillos de segunda mano, pero en otras ocasiones son nuevos, mezclando así elementos antiguos y actuales, siguiendo la temática. Palabras clave Fotografía, collage, bordado, familia, protección.

Abstract This communication is based on my artistic work, always related to the family album, both personal and anonymous. My works are divided into series, although most of the pieces could be related to each other, because all of them are about the theme of recovering memories, a second life enriched their value. Technically, the materials I work with are often recycled, used objects (old photographs, magazines, etc.), which I then intervene with thread through the embroidery. Sometimes these threads also come from other people who no longer use them, from second-hand markets, but at other times they are new, mixing old and current elements, following the same theme. Keywords Photography, collage, embroidery, family, protection.

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1. Recuerdos orgánicos La primera de mis series (2012-2013) consiste en reproducciones de fotografías de mi propio álbum familiar, concretamente de la familia materna de mi madre, intervenidas con diferentes materiales como el hilo, el esmalte, papel, etc., o creando collages con recortes. Desde siempre había querido trabajar algo en relación con esa caja de zapatos que mi abuela guardaba como un tesoro, y que asiduamente compartía con el resto de la familia contándonos quiénes eran esas personas fotografiadas y lo que ocurría en ese momento. Hice reproducciones, ya que era imposible poder intervenir en un original, se consideraban verdaderas joyas intocables, algo sagrado. Sobre ellas, las típicas estampas familiares en blanco y negro que cualquier persona podría identificar como las que pertenecen a su álbum familiar, intervine con elementos de color, dotándolos de vida resaltando ciertos órganos (especialmente el cerebro, el corazón y el sexo). Recuperaba así esos recuerdos contados y los interpretaba con otros elementos ajenos dándoles vida.

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2. Héroes de lo cotidiano Después de trabajar con mi propio álbum familiar decidí seguir con las intervenciones sobre fotografías antiguas (2013-2015), pero esta vez anónimas, encontradas por la calle, en un mercadillo o donadas. Mi disposición hacia ellas cambiaba totalmente con respecto a mi proyecto anterior, en el que conocía a la mayoría de los personajes, aunque fuese por una aproximación recitada por mi abuela en la que ya los sentía parte de mi historia, y parte de mí, aunque nunca los hubiese conocido personalmente. Fue un proceso diferente pero mucho más arriesgado, más libre y experimental, una especie de conexión con el personaje a través de su pose, de su vestimenta, de lo que me sugería la instantánea, en definitiva. No existía la sensación de sentirme cohibida por, por ejemplo, recortar parte de una persona de mi familia, aunque nunca fuese con intención negativa. Esta nueva serie de personas desconocidas empezó a serme muy familiar y personal, mi visión de ellas cambiaba en el proceso de la intervención, las sentía más cercanas, me inventaba sus historias, sus nombres incluso, creaba un recuerdo inventado sobre sus vidas y las convertía así en mi nueva familia,

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salvándolas a mi manera del olvido. El título de la serie proviene de la novela En la belleza ajena (Zagajewski, 2011: 179), “... aunque no escribieran libros ni pintaran cuadros, no obstante eran de una manera muda y conmovedora héroes de lo cotidiano. [...] Los ocupaba la vida diaria; más bien, la defensa de la vida cotidiana de los ataques del fanatismo encarnado en rutina histórica”. Utilicé la técnica del bordado para intervenir sobre esta serie de fotografías, con unos puntos más trabajados y pulidos, potenciando las características que más me transmitían estos personajes. Al igual que anteriormente, el color tiene un papel muy importante, y su significado va acorde a la intervención y la intención de esta, resaltando sobre el blanco y negro.

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3. Protección animal La tercera serie (2014-2015), en la que trabajé recuperando piezas de álbumes familiares anónimos, ya estaba más centrada en un tipo más específico de fotografías; seguían siendo en blanco y negro, pero esta vez los protagonistas solamente eran niños y niñas. A través de los hilos los protegía bordando un animal sobre ellos, el animal al que me recordaban por alguno de sus rasgos, su pose o cualquier otra característica a destacar. La idea surgió a partir del libro Chinese Folk Art (Berliner, 1986: 86), en el que aparecen numerosas prendas de vestir infantiles que las madres bordaban a sus hijos con motivos animales, para protegerlos de esa manera de los malos espíritus. Así, yo a estos nuevos niños que hice parte de mi familia los protegía después de rescatarlos de un mercadillo de segunda mano, cada uno con el animal que los representaba, según mi interpretación.

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4. Revelados temporales Otra forma diferente de ver el álbum de familia con respecto a mis anteriores trabajos es esta pequeña serie (2015) en la que trabajé con polaroids mal reveladas que pedí a amigos, fotografías desechadas de sus propios álbumes familiares en las que no aparecía ninguna imagen, o no era el resultado que esperaban. Conseguí seis instantáneas y mientras las observaba para ver cómo las iba a intervenir encontré un recorte de una de las revistas con las que trabajo que decía JAPON, y me encajó perfectamente con una de ellas que era totalmente blanca. Empecé a imaginarme instantáneas inventadas de países en el futuro, algo totalmente diferente a todo mi trabajo anterior en el que reivindico el pasado. Intervine cada una de estas polaroids con pequeños recortes e hilos, formando sencillos collages bordados que intentaban representar a ese país y fecha con el que estaban tituladas. Vuelvo a crear un nuevo álbum propio con instantáneas imaginarias sirviéndome de los recuerdos olvidados de otros.

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5. Árbol familiar La segunda vez que trabajo con un álbum familiar relativamente completo y conocido es en esta ocasión (2016) a raíz de la petición de un proyecto expositivo para un lugar concreto, el Señorío de Bertiz (Navarra). Un jardín botánico herencia de una familia que fue propietaria del lugar a principios del siglo xx y creó ese espacio idílico en mitad del bosque navarro. La idea era integrar el entorno dentro del proyecto, en mi caso una propuesta expositiva en una de las salas del palacio, formando parte de Kultur, el programa de verano de cultura del Gobierno de Navarra, comisariado por Alexandra Baurès, y junto al artista sonoro Mikel R. Nieto, que intervendría en el exterior, titulado todo el conjunto artístico Un jardín en el jardín / Lorategi bat Lorategian. Así, mi proyecto consistió en intervenir sobre las reproducciones del álbum familiar de don Pedro Ciga y doña Dorotea Fernández, mediante puntos de bordado y collage de elementos del propio jardín (hojas, flores o representaciones vegetales), manifestando el amor y el respeto por la naturaleza que tenía la familia.

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6. Protección vegetal En relación con la serie anteriormente presentada sobre protección hacia niños, trabajo actualmente (2015-actualidad) en esta otra en la que las protagonistas son las mujeres. Debido a las desigualdades sociales en cuestión de género y toda la herencia sobre el patriarcado al que la sociedad está sometida, decidí hacer un ejercicio simbólico de protección y fortaleza de las mujeres. En este caso las fotografías son todas originales, muchas anónimas pero también algunas de mi álbum familiar materno, intervenidas todas ellas con elementos vegetales bordados con una gran carga simbólica, dependiendo en cada una de ellas de la especie, los colores, la forma, etc. La técnica del bordado, clasificada además como una práctica femenina un tanto anticuada y con un aparente carácter sumiso, toma fuerza y sirve de apoyo para potenciar la intencionalidad de la obra y el valor de esta labor como un medio expresivo muy valioso y útil, despojándose de los prejuicios impuestos. En este caso, además, a cada una de las fotografías intervenidas le acompaña una pequeña frase en relación con la intención de protección y reforzando la idea de fortaleza y capacidad de protección de la naturaleza y las mujeres. Dentro de esta serie de collages bordados individuales hay además una pieza de 1,30 x 1,60 metros que supone un conjunto de fotografías bordadas sobre papel formando un universo vegetal femenino (en el que además, por supuesto, está incluida la figura masculina y el reino animal), evolucionando así también el formato en el que trabajo y la relación entre las fotografías y el sentido de cada pieza.

Referencias bibliográficas BERLINER, N. Z. (1986): Chinese Folk Art, New York Graphic Society. ZAGAJEWSKI, A. (2011 [2003]): En la belleza ajena, Valencia, Pre-textos.

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Feminismos León. De la buhardilla del CCAN a la insumisión transfeminista Araceli Corbo Responsable de la Biblioteca-Centro de Documentación MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León

Belén Sola Responsable del Departamento de Educación y Acción Cultural MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León

ÍNDICE

Resumen Feminismos León, de la buhardilla del CCAN a la insumisión transfeminista es un recorrido por la historia del movimiento feminista en la ciudad de León realizado a través de materiales gráficos (carteles, folletos, invitaciones, recortes de prensa, etc.) y de testimonios orales de las activistas que lo componen. El proyecto se articula a partir de tres ejes: un archivo en línea que puede consultarse en www. archivofeminismosleon.org, una exposición que podrá visitarse hasta el 27 de noviembre y unas actividades complementarias.

Palabras clave Archivo, feminismos, León, MUSAC.

Abstract Feminisms in León. From CCAN’s Attic to Transfeminist Insubordination is a journey through the history of the feminist movement in the province of León consisting of graphic materials (posters, brochures, invitations, clippings from newspapers, etc.) and oral testimonies of the women activists involved in it. The project is based on three axes: an online archive that can be accessed at www.archivofeminismosleon.org, a show that will be open until the 27th of November, and some complementary activities.

Keywords Archive, feminisms, León, MUSAC.

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Feminismos León, de la buhardilla del CCAN a la insumisión transfeminista es el título completo de un amplio proyecto colaborativo que pretende plasmar un recorrido por la historia del movimiento feminista en León a través de materiales gráficos y de los testimonios orales de las activistas que lo componen, presentado como archivo online y en formato expositivo, mostrado en el Proyecto Vitrinas del MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, del 25 de junio al 27 de noviembre de 2016. El proyecto comenzó en 2013 con la activación de la pieza artística Contenedor de feminismos, iniciativa que formó parte de la exposición Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010, muestra comisariada por Patricia Mayayo y Juan Vicente Aliaga en el MUSAC. Esta obra es un dispositivo diseñado por las artistas gallegas Carme Nogueira, Uqui Permui y Ánxela Caramés para conservar y difundir los documentos producidos por grupos feministas en diferentes contextos geográficos y temporales. Es un proyecto de archivo móvil ideado para el espacio público. Tiene la finalidad de recuperar, documentar y visibilizar las historias de las mujeres, los feminismos y las luchas por la liberación sexual de los últimos treinta años en el Estado español. La obra ha sido pensada para recoger este material, mostrarlo y difundirlo de un modo no jerárquico, con el afán de crear redes. Está pensado para poder adaptarse tanto al contexto como

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al relato de documentar formalmente, gracias a los estantes y a la mesa que se despliega en su interior y a través de la pizarra de uno de sus lados exteriores1. Las activaciones que se llevaron a cabo en la ciudad de León, promovidas y coordinadas por el DEAC, Departamento de Educación y Acción Cultural, fueron también posibles gracias al esfuerzo y al tiempo de las mujeres de las asociaciones feministas de León. La pieza actuó como disparador, como artefacto para idear acciones, para pensar utilidades. Como ya hemos explicado, desde su creación, el Contenedor de feminismos es un instrumento de carácter artístico-activista, tiene un tiempo social, no un tiempo de exposición; por lo tanto, el carácter procesual de sus acciones (procesos que pueden ser de semanas, meses, años, décadas) viene dado por el valor de uso que le den los colectivos que lo activen. En León se planteó como un trabajo de investigación, reflexión y acción conjunta que se recondujo en el planteamiento y activación de diversas acciones integradas, como las Docu-acciones. Estas fueron acciones en espacios públicos de la ciudad (Centro de Planificación Familiar Mariano Andrés;

1. http://contenedordefeminismos.org/es

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un instituto de enseñanza secundaria; la plaza Botines, donde se citan personas en contra de la violencia de género en los llamados Lunes sin sol, etc.), donde se requería dar visibilidad a temáticas y luchas de los movimientos feministas, poniéndolas en relación a urgencias cotidianas de nuestra sociedad actual. Estas acciones se documentaron con fotografías y material audiovisual diverso (entrevistas a personas interesantes para ilustrar la temática concreta que se elegía, documentación de la acción en forma de fotografías o vídeos, etc.), material que en aquel momento fue subido a la página general del proyecto: www.contenedordefeminismos.com y al canal Youtube del MUSAC. Como retorno y continuación de esta colaboración con las asociaciones feministas de León, y con el apoyo y coordinación del Departamento de BibliotecaCentro de Documentación, se construyó un archivo genealógico de los movimientos feministas de la ciudad, desde los años 70 hasta la actualidad, un archivo online (www.archivofeminismosleon.org) en permanente construcción, que todavía hoy sigue y seguirá enriqueciéndose con nuevos documentos derivados del desarrollo de las actividades de las asociaciones y colectivos.

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Este archivo recoge todo el material gráfico correspondiente a los grupos y asociaciones feministas de León: material digitalizado —porque solo existía en papel— y recuperado directamente digital —al encontrarse ya en este formato—. Toda la documentación ha sido descrita con etiquetas para permitir

una sencilla navegación temática, además de una clasificación cronológica y por

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asociación. Ha sido elaborado de manera absolutamente colaborativa: la ficha catalográfica fue consensuada, se seleccionaron unánimemente las etiquetas que describirían cada registro y responsables de cada asociación introducían información de modo concurrente. A día de hoy, la actualización es posible por esta constante colaboración y trabajo. En la actualidad forman parte del proyecto las asociaciones y grupos ADAVAS, F. F. M. Isadora Duncan, A. F. L. Flora Tristán, A. L. Simone de Beauvoir, Femicletacción, PELOS Feministas, Líneas de Fuga, Insumisas al Patriarcado y Mujer y Revolución; además de las investigadoras Maite Garbayo Maeztu y Conchi Unanue Cuesta y el diseñador web Antonio Buil. En un futuro cercano se pretende ampliar este archivo con la incorporación de los materiales gráficos procedentes de las asociaciones de mujeres de la provincia. Como repaso histórico del proyecto, relatamos que el material recuperado en el archivo arranca en las décadas de los setenta y los ochenta, cuando, tras la muerte de Franco y durante los primeros años de la llamada Transición, los grupos activistas produjeron una importante cantidad de materiales gráficos. El movimiento feminista identificó en la gráfica y en sus posibilidades estéticas una potente herramienta de cuestionamiento y de transmisión ideológica. Conscientes del valor de las imágenes y de los signos, plasmaron sus ideas y reivindicaciones en papel y/o en acciones a pie de calle que la mayoría de las veces no fueron documentadas. Muchos documentos no están firmados y permanecen sin atribuir, debido a que se inscribían en prácticas colaborativas en las que la militancia y la colectividad anulaban todo conato de autoría individual. La primacía del do it yourself se complementaba con la colaboración de artistas, diseñadoras o estudiantes de Bellas Artes que, afines a la causa feminista, contribuían a ella con su trabajo. El tipo de gráfica no es tan diferente al propuesto por otros grupos coetáneos de Europa o Estados Unidos; se dan frecuentes coincidencias. Aunque pueda parecer sorprendente, debido al retardo generalizado consecuencia de la dictadura, el incipiente movimiento feminista tuvo, a nivel estatal, unas aspiraciones y unos modos de hacer similares a otros contextos geográficos. Las reivindicaciones se centraron, al igual que en otros países, en cuestiones concernientes a la autonomía del cuerpo de las mujeres (especialmente

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derechos sexuales y reproductivos), aunque aquí hubo que hacer frente a una legislación muy conservadora que apenas había cambiado tras la muerte de Franco. La consecución de una Ley del Divorcio y la amnistía para las más de 350 mujeres que en 1976 aún permanecían en las cárceles españolas por los llamados delitos específicos (adulterio, aborto y prostitución), fueron las luchas de arranque del movimiento feminista. Siguieron la despenalización de los anticonceptivos, el aborto o la violencia machista. Aunque todavía hoy siga sin reconocerse, lo cierto es que las feministas influyeron decisivamente en la agenda política de la Transición, logrando la derogación de varias leyes y luchando por la consecución de otras. En 1975, Año Internacional de la Mujer convocado por la ONU y con la dictadura franquista dando sus últimos coletazos, se creó la Asociación Leonesa de Mujeres Flora Tristán (hoy Asociación Feminista Leonesa Flora Tristán). En aquel entonces, la buhardilla del CCAN era un hervidero social y político. La izquierda leonesa se camuflaba bajo la marca del Club Cultural de Amigos de la Naturaleza a fin de despistar a la brigada político-social que perseguía todo lo que se moviera fuera de la oficialidad del régimen. Esa buhardilla fue el lugar desde el que muchos y diversos movimientos sociales vieron la luz en León. Tras 41 años de andadura, esta asociación continúa con una intensa actividad. De ella derivaron asociaciones gestoras de recursos, como Simone de Beauvoir (1987) y ADAVAS (1991), creadas por las feministas para brindar apoyo profesional e integral a mujeres que sufrían violencia machista y sexual, a través de un centro de acogida y dos centros de día, en un momento en que no

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existía ni sensibilidad ni interés en asumir estos recursos desde la administración pública. Por su parte, la Asociación de Madres Solteras Isadora Duncan fue fundada en el año 1984 por un grupo de madres solteras, con el objetivo de reivindicar y hacer valer sus derechos ante la discriminación evidente o soterrada que este colectivo padece. El archivo y la exposición recogen la historia de los feminismos en León, su participación en las luchas feministas estatales (aborto, derechos sexuales...), y también en aquellas que fueron específicas de la ciudad, como la manifestación en solidaridad con las mujeres que iban a ser juzgadas en Basauri acusadas de prácticas abortivas, que fue atacada por los sectores más conservadores de la ciudad (1979), las protestas feministas en el caso del ‘violador del chándal’ (1989), el encierro en el cine Emperador (1989), las concentraciones contra la violencia machista “lunes sin sol” (2005), la invisibilidad de las lesbianas en la ciudad, o cuestiones relacionadas con derechos laborales o coeducación. También están presentes grupos feministas surgidos en los últimos años, como Insumisas al Patriarcado, Femicletacción y PELOS Feministas, que aportan nuevas perspectivas y aseguran un relevo generacional y la continuidad de las luchas feministas en la ciudad. Estos grupos conjugan el debate, la reflexión y la autoformación con acciones a pie de calle, y pondrán sobre la mesa los nuevos feminismos y transfeminismos, que añaden a la agenda feminista nuevos cuerpos y nuevas experiencias. El archivo online recoge todo el material gráfico digitalizado correspondiente a los grupos feministas de León, asociado a unas etiquetas que permiten una navegación temática, además de información de cada una de las asociaciones y grupos y del proyecto. En el contexto de la exposición se desarrollaron otras actividades vinculadas a temáticas feministas, como un seminario que tuvo lugar los días 15 y 16 de julio, centrado en el análisis de la historia de los feminismos en el Estado español. Además de prestar especial atención al caso leonés, se presentaron diferentes archivos y trabajos realizados en distintos lugares para revitalizar la memoria feminista y se reflexionó sobre el futuro de los feminismos en la sociedad actual. Este proyecto permitió revitalizar la memoria feminista, tanto de la ciudad como a nivel estatal, y reflexionar sobre el futuro de los feminismos en la sociedad actual.

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El Seminario fue un recorrido por la historia del movimiento feminista en el Estado español desde su irrupción tras la muerte de Franco en 1975 hasta el momento actual, a través de los relatos de activistas e investigadoras, de su producción gráfica y de distintos materiales que documentan cuarenta años de luchas, reflexiones, acciones y resistencias. La enorme influencia que el movimiento feminista tuvo en la agenda política de la Transición, proponiendo derogaciones y proyectos de ley para intentar modificar la legislación patriarcal y misógina propia del franquismo, no ha sido todavía lo suficientemente historiada ni reconocida. El Seminario, a partir de diversos relatos y puntos de vista, trató de avanzar en la reconstrucción de la historia del movimiento feminista en el Estado español hasta llegar a los debates actuales. La pregunta sobre cómo historiar, cómo documentar y cómo archivar desde perspectivas feministas subyació en muchas de las intervenciones. La feminista y activista social Justa Montero abrió el Seminario con una conferencia, que junto con las tres mesas de discusión, constituyeron un esfuerzo por generar un mapa de los feminismos en las últimas cinco décadas, y subrayaron su importancia atendiendo a los debates y a las especificidades de cada momento histórico y político. El movimiento feminista en el Estado español, caracterizado por la pluralidad discursiva y política, atravesó distintos debates y

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reivindicaciones, muchas veces desde el disenso. Sin embargo, el movimiento continúa vivo y en resistencia, y se expande hacia nuevas direcciones y nuevas luchas. El Seminario se organizó en torno a tres ejes temáticos. - Feministorias. Esta mesa intentó aproximarse a un relato de la historia del movimiento feminista a partir de distintas prácticas, entendidas como retazos que se suman a la construcción de una historia en común. Las prácticas militantes y activistas de las últimas décadas dialogan con prácticas feministas transversales en la enseñanza, en la práctica artística, en la historia del arte, en el diseño gráfico y en el periodismo. - Archivas. Esta mesa se ocupó de repensar la cuestión del archivo desde posicionamientos feministas y LGTB a partir de presentar prácticas concretas de colectivos y artistas. ¿Cómo pensar el archivo, cómo documentar los feminismos desde posiciones deslocalizadas y desde metodologías situadas? - Ex-céntricas: bollos, trans, porn y otras cuerpas del montón intentó dar cuenta de los desafíos presentes que apelan al movimiento feminista, visibilizando las luchas de otros cuerpos e identidades. En esta mesa nos acercamos a entidades periféricas, que presentan, visibilizan y aportan nuevas realidades y perspectivas, y permiten hacer un ejercicio de imaginación y construcción, un ejercicio para seguir repensando y reinventando luchas, acciones y reflexiones. Para intentar una divergencia de los discursos feministas hasta lograr una total apertura e inclusión de la diversidad. Diversidad que a su vez nos obliga a repensarnos en y desde lo común-inclusivo. Un nuevo contexto en el que los aprendizajes requieren nuevos debates, nuevas alianzas, nuevas perspectivas y nuevas formas de ser y estar. Además, desde el Departamento de Educación y Acción Cultural, para los pequeamigos del museo, se realizó un taller titulado Archivando-pensando relatos por la igualdad de las personas, un proyecto educativo para niños y niñas entre 8 y 12 años. Se celebró la Semana del Seminario para coincidir en el tiempo, participar activamente en el mismo y propiciar una comunicación y retroalimentación entre diferentes generaciones. Los niños y las niñas participantes reflexionaron sobre la temática para indagar sobre el proceso de investigación colaborativo que se realizó en la historia del movimiento feminista

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en nuestra ciudad. El Seminario era una herramienta de exploración y de contacto directo con las protagonistas del movimiento feminista de su ciudad,

conociendo cuáles son sus reivindicaciones y luchas a través de los documentos gráficos, ilustraciones, carteles y notas de prensa; pero también realizando ellos/as mismos/as su propio archivo, creando sus propios materiales sobre co-educación y pensando en las reivindicaciones que lanzarían para mejorar la sociedad... pensando en el mundo en el que les gustaría vivir. Entre otras mujeres que entrevistaron, los/las niñas participantes del taller tomaron contacto con una artista del Contenedor de feminismos, para unir la objetividad existente entre la realidad actual y el lenguaje artístico. Los materiales didácticos utilizados en el desarrollo de esta actividad formaban parte de la exposición. Fueron diseñados por la asociación ADAVAS y son utilizados y difundidos constantemente en las propuestas didácticas puestas en marcha por una educadora de la asociación.

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Para terminar, señalar que la exposición Feminismos León, de la buhardilla del CCAN a la insumisión transfeminista fue la presentación pública del archivo y de este trabajo colaborativo. Formalmente la disposición del espacio albergaba todos los nombres de las asociaciones participantes, una pegada de algunas noticias relevantes en prensa donde predominaban sucesos como los aparecidos sobre el famoso caso del violador del chándal, una selección colaborativa del material gráfico original del archivo organizado en grupos temáticos, el contenedor de feminismos original solicitado de nuevo para la ocasión (actualmente es una obra que forma parte de la colección del Museo Emilia Pardo Bazán) y un Contenedor propio, realizado ex profeso e in situ con la intención de ser activado en futuras próximas ocasiones. Este proyecto, realmente colaborativo, también certifica que el arte activista en su trabajo con las comunidades es un trabajo necesario, real y útil que mantiene ciertas complejidades que no podemos obviar. Las fronteras entre un arte útil para las personas y la cada vez más frecuente utilización de las personas y/o colectivos para el arte, se hacen necesarias. Por tanto, la reivindicación en

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las estructuras (museos, centros de arte, proyectos independientes, etc.) de buenas curadurías de proyectos de arte y activismo, que avalen las éticas y las lógicas de funcionamiento colectivo, de los trabajos de transformación social en el ámbito de la cultura, son imprescindibles. Site del proyecto: www.archivofeminismosleon.org

* Nota: Esta comunicación está firmada por las personas responsables del proyecto en el MUSAC; pero debido a su carácter colaborativo, la autoría es extensible a las asociaciones feministas de León y a las investigadoras Maite Garbayo Maeztu (feminista, investigadora y escritora) y Conchi Unanue Cuesta (investigadora social y cultural).

Dictée: autobiografía dictada y archivo encarnado

Ana Pol Colmenares Universidad de Salamanca

ÍNDICE

Resumen Theresa Hak Kyung Cha (1951-1982) publica en 1981 Dictée, un proyecto textual que cuestiona los límites de la autobiografía, explorando las problemáticas que afectan a la escritura y la imagen como herramientas para elaborar la memoria. La supuesta narración autobiográfica cuestiona aquí tanto el régimen escriturario que se impone sobre la palabra, como al archivo institucional o académico propio del mundo occidental. Cha construye un texto que explora, desde su experimentalidad, la relación ancestral que existe entre la mujer y la storyteller, la narradora, para, de paso, plantear el alcance de la transmisión oral en la memoria colectiva.

Palabras clave Autobiografía, memoria, archivo, trauma, Theresa Hak Kyung Cha.

Abstract Theresa Hak Kyung Cha (1951-1982) published in 1981 Dictée, a textual project that explores the limits of autobiography. This incatalogable experiment especially rounds the issues that affect writing and image as tools to develop memory. The supposed autobiographical narration questions the scriptural regime imposed on the word as well as the institutional or academic archive characteristic of the Western society. Cha sets up a text that explores, from its experimentalism, the ancestral relationship between women and storyteller, the female narrator, to raise, by the way, the scope of oral transmission in the collective memory.

Keywords Autobiography, memory, archive, trauma, Theresa Hak Kyung Cha.

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Cha es una artista de origen coreano aunque educada en la cultura occidental, en EE. UU. Su vida está completamente atravesada por la experiencia del exilio, algo que había marcado ya a su familia y que en realidad se corresponde con el relato de gran parte de los coreanos. Corea ha sido un país especialmente maltratado en las sucesivas invasiones a las que ha sido sometido: china, japonesa, soviética y estadounidense. Consecuencia de ello son las dificultades que esto ha generado para mantener la cultura local a través de los consecutivos procesos de aculturación. La represión y prohibición que sufrió el idioma coreano constituye uno de los aspectos básicos del trauma de colonización para la población. Muchos coreanos se exilian a otros países, como es el caso de la familia de Cha, viéndose de nuevo obligados a incorporar los idiomas de los países a los que se desplazan. Así, Cha es educada en un colegio católico en inglés y francés, y se formará también en lenguas clásicas, latín y griego. Para ella el lenguaje constituía el elemento central de su trabajo1. En su praxis se verá sobre todo influenciada por la semiótica y el psicoanálisis; también se han trazado relaciones con la poesía experimental de los setenta, especialmente el contexto de la bahía de San Francisco (grupos como Photography and Language), el nouveau roman y la nouvelle vague, aunque podemos encontrar ya en ciertas praxis textuales de vanguardia un antecedente a su escritura experimental. En esta aparecen procesos como aquellos que afectan a la intercambiabilidad de los signos, los juegos entre sonido y sentido, o entre idiomas —francés e inglés— y, también, la repetición de un lenguaje que itera sobre el signo mismo; elementos, todos ellos, emparentados, a su vez, con aspectos de los lenguajes nacidos de la experiencia del trauma.

Autobiografía dictada Intentar poner calificativos al proyecto de Dictée supone una contradicción al intento de Cha de desmarcarlo de cualquier tipo de catalogación. Podríamos decir que Dictée es un libro, en el sentido de que se ha editado como tal, es una publicación en papel en la que se intercalan textos e imágenes, aunque las relaciones construidas entre estos presentan ciertas particularidades que 1. “El corpus principal de mi obra es el lenguaje: ‘Buscar las raíces del lenguaje antes de que surja en la punta de la lengua’” (Fundació Antoni Tàpies, 2005: 68).

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han llevado a muchos de los análisis a relacionarlo con modos de elaboración propios del campo cinematográfico. Así, textos e imágenes se relacionan horizontalmente (la imagen no ilustra el texto, ni el texto redunda sobre la imagen) y funcionan como fragmentos no documentados (nunca se citan fuentes y las fotos carecen de pie de foto) de una narración no teleológica y carente de eje temporal lineal, cronológico. Y es que, de hecho, no es una “historia”, sino muchas, y no están mediadas por una sola voz, aunque tampoco esto signifique que sea una compilación de historias; son más bien retazos, pensamientos, juegos poéticos, dictados, mapas, imágenes, cartas, fragmentos… Pese a que ha dicho de Dictée que es una autobiografía, su formato se escapa bastante al de aquellas incluso más experimentales. También se ha hablado de una suerte de relato étnico que colaboraría desde otras voces en la elaboración de un relato histórico menos sesgado, en parte también por recurrir a una estrategia aparentemente coral. Y claro que, además, la dimensión de género es otro de los caminos que se nos abre en su análisis, subrayada en el propio título “dictada”. Digamos que todo esto aparece en Dictée pero que, precisamente, dichas posibilidades surgen como obstáculos con los que Cha va librando sus batallas, para no anclarse en procesos ya explorados o que sigan alimentando elaboraciones similares desde el otro lado de la dicotomía. Como Yi Kang argumenta, la articulación de Cha a través de una mezcla intercultural (francés, inglés, coreano, mitología griega, filosofía china) evita posturas obvias (como podría ser la de quedarse solamente entre inglés y coreano) y, sobre todo, evita la gran dicotomía hegemónica, que caracteriza a gran parte de las autobiografías étnicas, de la asimilación versus la otredad permanente (Yi Kang, 1994: 90). La manera en la que se transita por una polifonía de voces y de retazos de otras desde una memoria íntima a una colectiva (política) se ve, guiada por un continuum con el que Cha desafía además del género autobiográfico, la forma de inclusión de lo subjetivo y afectivo en la obra artística. Una de las grandes preguntas que abre Dictée tiene que ver con el alcance del término autobiográfico: ¿qué significa entonces que algo sea autobiográfico? En Dictée tanto los conceptos de identificación e identidad como la construcción de memoria sobre la que se asientan son puestos en crisis. Una de sus especificidades reside, justamente, en la manera de cuestionarlos, mediante la tensión que consigue generar entre los diversos pares dicotómicos, tales

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como interno/externo, personal/colectivo, íntimo/político, voz del sujeto/voz del pueblo, escritura/oralidad; dicha tensión se extiende, a su vez, a los códigos empleados palabra/imagen. Para Elaine H. Kim, Dictée es justamente esta negociación de la tensión entre las dicotomías: entre el yo y el mundo, interior y exterior, cuerpo y lenguaje, creador y espectador, nacionalismo y género (1994: 14). En su análisis se detendrá sobre todo en las contradicciones que envuelven el texto, principalmente, a un nivel antropológico. Una serie de paradojas que para ella tiene sentido en relación, precisamente, al carácter intersticial del lugar en el que Cha se ubica, marcado por ese estar entre: Corea y Estados Unidos, Oriente y Occidente, dentro y fuera. Como también apunta Kim, para ella el entre (“in-between”) es una morada personal, un lugar que hace posible la supervivencia, de la misma manera que ese espacio bisagra conlleva que el borrado de lo personal no pueda ser separado del borrado colectivo (Kim, 1994: 21). Dictée no fue un libro especialmente bien recibido cuando se publicó. La propuesta de un espacio textual que podríamos definir como heterotópico, con lo que este congregaba, lo hacía poco complaciente para cualquier posición prefijada. Dictée se escribe así desde la inquietación que genera todo espacio heterotópico y que tiene mucho que ver con el espacio de la herida, del trauma (que podríamos definir como un espacio surgido en la tensión entre espacios y memorias cuya imposible separación cuestiona la dicotomía hegemónica impuesta de lo íntimo versus lo político). Posicionamientos como el de Kim (1994) profundizan en algunos de los aspectos más polémicos de la novela, en el sentido de que la desmarcan de las construcciones más habituales del relato étnico para atender a las problemáticas de género. Así, las voces de las mujeres no tenían cabida ni en las ocupaciones, colonialistas e imperialistas —que imponían sus idiomas—, pero tampoco dentro del patriarcado coreano, que seguía adoptando los principios del confucianismo, con lo que se barría a la mujer del espacio del conocimiento y de la escritura2. 2. “Las experiencias (de la historia) de las mujeres coreanas han sido sepultadas bajo capas de narrativas masculinas, coreanas, chinas, japonesas y occidentales. Las crónicas oficiales coreanas de ‘lo que pasó’ estaban escritas en caracteres chinos, por lo que estuvieron fuera del alcance de las mujeres durante siglos. Aunque algunas mujeres alfabetizadas escribieron poesía y diarios en caracteres coreanos (hangul), se las disuadía de aprender; hasta bien entrado el siglo xx muchos coreanos respetaron el precepto confuciano de que la ignorancia femenina era una virtud y el conocimiento del mundo un vicio. Las versiones occidentales de la historia de Corea desplazan los hombres coreanos, pero dejan intacto el androcentrismo” (Kim, 1994: 14).

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Como Kim narra, desde su propia experiencia, para una mujer el hecho de ubicarse en la identidad de coreana se vuelve complejo, ya para empezar porque las preocupaciones feministas eran rechazadas desde los movimientos culturales nacionalistas, por considerarlas burguesas y occidentales. Para una mujer coreano-americana devenir una coreana “real” significaba (al menos en los sesenta-setenta) aprender coreano de otra mujer, aprender a hablar en “femenino” —lo cual va más allá de una cuestión de género gramatical, afecta a la sintaxis, a la entonación y al uso de determinadas expresiones—3 por lo que ser dictada no concierne para ella, o no solo, a un idioma impuesto en términos de nación, sino también a la propia lengua (materna) que impone una determinada construcción de género.

El dictado de la H/historia El título, Dictée, resulta ya bastante esclarecedor con respecto a la cadena de imposiciones que median sobre las construcciones y procesos autobiográficos y que lo dictan como género narrativo, pero, y sobre todo, que dotan de una identidad también dictada al sujeto que se autobiografía. Lo primero que Cha tiene que tensionar en su proyecto es el género autobiográfico, esto se nos muestra como evidente si echamos la vista atrás y nos remontamos a la que está considerada la primera novela en lengua inglesa, que resulta además ser una autobiografía ficticia. Robinson Crusoe (1719) encarna el modelo de hombre blanco occidental símbolo del modelo colonial. La novela, uno de los libros más leídos de la historia, representa y transmite el modelo de pensamiento eurocéntrico y colonialista a través de una fábula puritana y moralista que se extendería como herramienta pedagógica. No es así de extrañar que cuando De Certeau revisa el discurrir de la escritura en Occidente y despliega su análisis sobre la sociedad escrituraria se detenga en el mito Crusoe. Como tampoco es de extrañar que cuando una mujer proveniente de un país colonizado escriba un texto autobiográfico precise dinamitar dicho género, por todo lo que en él se da como estructurado y que pauta —estría— con ello al sujeto que se escribe desde ahí. 3. “Empleando una voz suave, cadenciosa, utilizando frases que terminan en preguntas y salpicada de frases honoríficas y exclamaciones infantiles. Por otro lado, los referentes que encontraban sobre la historia coreana estaban escritos por y sobre hombres […] y para ser una mujer coreana deberían adaptarse a los ideales de feminidad del confucianismo: modestia, frugalidad, castidad, fidelidad y sacrifico maternal” (Kim, 1994: 6).

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De Certeau (2000) nos señala tres elementos claves para entender el “aparato ideológico” escriturario a partir del mito Crusoe: la isla, que delimita el lugar propio (espacio privatizado), la producción de un sistema de objetos por parte de un sistema dominante y la transformación del mundo “natural”. Todo ello se aúna en lo que según él supone “la novela de la escritura”, así la escritura deviene herramienta domesticadora —de tiempo y espacio—, así como herramienta domesticadora ideológica —controlada por el sistema de producción dominante—. La decisión de escribirse a través del diario consolida su dominio sobre el lenguaje y le otorga un nuevo poder, el de hacer la historia. Cha articulará un relato mediado por varias voces y parte para ello de las nueve musas de la mitología griega (se remite, por tanto, a la cultura occidental), inaugurando el texto con una cita de Safo, la considerada décima musa y la única cuya existencia no es mítica. La primera grieta que se abre es esta cita no referenciada y supuestamente falsa de Safo, continuando esta fallida evocación con otros nombres erróneos, como el de Ellitere, que no se corresponde con ninguna de las musas clásicas. Siguiendo la tradición clásica, en la mayoría de relatos que se conservan, las musas son hijas de Zeus y de Mnemósine —la diosa de la memoria—, por lo que la línea que une el texto con la memoria y con lo equívoco, de paso, se traza y se muestra evidente desde el comienzo. Las hijas de la memoria, las que hablan por otras voces, pueden servir de ayuda al poeta, pero también son consideradas como el auténtico orador ante el que el autor no aportaría más que la voz, estaríamos así hablando de una especie de mediumnidad, un texto dictado por las musas, es decir, de una autoría desplazada, o incluso ausente. O Muse, tell me the story Of all these things, O Goddess, daugther of Zeus Beginning wherever you wish, tell even us (Cha, 2009a: 7). Y dos páginas después —tras intercalar unos ejercicios de francés, traducciones4 y frases a completar— se repite otra vez: Tell me the story Of all these things, Beginning wherever you wish, tell even us (Cha, 2009a: 11). En las primeras páginas Cha invoca a las musas para que narren esa historia. Hay que tener en cuenta que usa “story” y no “history”. En inglés el término story

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alude a los relatos particulares de una cultura: leyendas, cuentos, vinculados en su mayoría a la herencia cultural y que no se apoyan en ninguna fuente externa, es decir, no requieren de la investigación documentada que precisa la disciplina de la historia. Por lo que la intención de no usar ninguna fuente documentada se explicita también desde el comienzo, y de paso se establece ya el vínculo con la oralidad. Todas esas cosas a contar son imprecisas, igual de impreciso que será el comienzo, que empezará por donde sea dictado: “Dime incluso eso”, dime dónde comienza la historia/Historia. Hay que recordar que Dictée es un texto escrito en tres idiomas, inglés, francés y coreano, empleándose a veces cada idioma de forma independiente, u otras veces de manera bilingüe, normalmente para redundar en las traiciones de la traducción. La lengua está para Cha en la base de la construcción de las identidades, estrechamente ligada a los elementos culturales que son actualizados en la puesta en palabra por medio del habla. Partiendo de su experiencia en el aprendizaje del inglés y el francés, recurre a las construcciones sintácticas de los dictados empleados para enseñar el idioma a los extranjeros, visibilizando las ideologías que los permean. En ellos se haría uso de la repetición y otras herramientas implicadas en un aprendizaje-memorístico (en el sentido de fabricador de memorias), destinado a asimilar al foráneo. Así, al tiempo que se enseña el idioma, se impulsa un proceso de aculturación. Cha se retrotrae a sus ejercicios de francés y de inglés para mostrarnos cómo estos, más allá de una intención pedagógica en el ámbito lingüístico —o quizá precisamente por ello—, están atravesados por valores religiosos y nacionales5, visibilizando el uso del lenguaje como una herramienta de transmisión ideológica. Como señala Lisa Lowe (1994), el dictado funciona no solo como signo de autoridad de la lengua en la formación del estudiante, sino también como modelo para convertir al individuo en sujeto del discurso mediante la repetición de estructuras, formas, género y, finalmente, como “una metáfora de las muchas reproducciones reguladoras a las que el narrador está sujeto en las distintas esferas de la educación” (1994: 39). 4. Una de las traducciones es la que sigue: “Traduire en français: 1. I want you to speak. 2. I wanted him to speak. 3. I shall want you to speak. 4. Are you afraid he will speak? 5. Were you afraid they would speak? 6. It will be better for him to speak to us. 7. Was it necessary for you to write? 8. Wait till I write. 9. Why didn’t you wait so that I could write you?” (Cha, 2009a: 8-9). 5. Para un análisis más detallado, véase Cha (2009a: 14-19).

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El dictado que Cha transcribe burla el dictado al que es sometido el estudiante, donde la violencia domesticadora —ideológica— impuesta a través del lenguaje llega ya por medio de la forma misma en la que se pauta su temporalidad: sus pausas, la respiración, las subidas y los descensos en la entonación. La respiración está sometida a la norma, a las marcas de puntuación que se aplican al texto6: comas, puntos, puntos y comas, signos de interrogación, de exclamación, comillas, puntos suspensivos… están ya trazados. Explicitarlos con su nombre o bien obviarlos, desestimarlos, serán algunas de las estrategias de Cha. Gertrude Stein lo había puesto en práctica de una forma similar, escribiendo apenas sin signos de puntuación varios de sus textos. Con lo que, en definitiva, ambas vuelven sobre un lenguaje que nos transporta a la oralidad.

Escritura y corporalidad El capítulo “Urania Astronomy” se abre con la ilustración del mapa de puntos de acupuntura del cuerpo (Fig. 1). En él se muestran dos siluetas humanas llenas de puntos sobre los que se inscriben, en chino, sus correspondencias con los respectivos órganos del cuerpo con los que se vinculan. El cuerpo entendido como una superficie conectada —en el que los órganos nunca funcionan de manera aislada o separada y en el que determinados puntos influyen sobre otros órganos y otras partes alejadas— es propio de la medicina oriental y de su manera no solo de entender la corporalidad sino, también, la concepción del mundo como un todo, donde no hay elementos desvinculados, separables. Poco después de este mapa nos ofrece una ilustración del sistema respiradorfonador occidental (Fig. 2). En la imagen, las palabras que dan nombre a los distintos órganos aparecen individualizadas y separadas de las partes del dibujo a las que apuntan con una flecha. Las palabras en los recuadros corresponden a los nombres en latín, la terminología culta empleada para designar a cada parte de ese aparato fonador (Joo y Lux, 2012: 8). De manera que tanto la forma de señalización redunda en el aislamiento del sistema con respecto a las funciones y a los signos que le dan 6. “Aller à la ligne C’était le premier jour point Elle venait de loin point ce soir au dîner virgule les familles demanderaient virgule ouvre les guillemets Ca c’est bien passé le premier jour point d’interrogation ferme les guillemets au moins virgule serait chose met les guillemets dire le moins possible virgule la reponse virgule ouvre les guillemets Il n’y a q’une point ferme les guillemets ouvre les guille- Il y a quelqu’une point loin point ferme” (Cha, 2009a: 1).

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Fig. 1. Ilustración Dictée. Mapa de acupuntura (1982)

Fig. 2. Ilustración Dictée. Aparato fonador (1982)

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nombre —reafirmando, de paso, la prevalente dicotomía que todavía persiste en nuestro pensamiento occidental— como, igualmente, el tipo de vocablos usados separa —distancia— al sujeto de su cuerpo; algo que ocurre en tanto que el “conocimiento” del cuerpo pasa por el conocimiento del lenguaje —un lenguaje experto— que sigue siendo el encargado de nombrar(nos), incluso por (y desde) “dentro”. Se nos plantea así, una vez más, el desafío a la consabida separación exterior/interior y a sus consecuentes efectos ideológicos. Como Anne Anlin Cheng advierte en la correlación que se produce entre las dos representaciones anatómicas —la del sistema respirador-fonador y la del mapa de acupuntura—, Cha abre la brecha de las diferencias ideológicas que configuran los imaginarios de los pares: masculino/femenino, interior/exterior, Oriente/Occidente…, revelando cómo nuestra propia concepción física se engasta en nuestro imaginario, un imaginario profundamente conectado con las fantasías culturales del cuerpo; lo que Cheng calificará como el “real outside” y el “imaginary inside” que lleva a cabo la colonización ideológica (Cheng, 1998: s/p). Cha se acercará al espacio corporal donde se articula el lenguaje como si de un espacio absolutamente extraño se tratara. Esa cavidad interna que aparece representada muchas veces en los libros de idiomas para aclarar al hablante dónde debe posicionar la lengua: contra los dientes, el paladar, los labios; o de dónde viene el sonido, dónde se produce, por dónde sale, con qué fuerza o intensidad, cómo se produce: vibra, sale de golpe, reverbera, resuena… Cha nos la muestra, por el contexto donde la ubica, como una especie de mapa, que se convierte en la topografía de un territorio desconocido. Con respecto a este lenguaje que se incorpora, que se introduce en el cuerpo, es importante precisar que el alfabeto escrito coreano o hangul se establece, justamente, a partir de la teoría de la fonética articulatoria; es decir, la forma de las letras se modela (se dibuja) en función de la posición —de la forma— que adoptan la boca y la lengua al reproducir los sonidos que dichas letras representan. La ilustración establece así una doble distancia, por ser nuestros signos completamente arbitrarios, puesto que no existe ningún vínculo entre su representación gráfica y el sonido con el que se corresponden. Esto implica que en el coreano se construye una relación corporal con la grafía a través del aparato fonador. Podríamos hablar, por tanto, de una corporalización, una “encarnación” del lenguaje, que apunta de nuevo a la problematizada tensión interno/externo (y, por extensión, cierta relación con lo invisible que desjerarquiza los valores

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del sistema perceptivo occidental). Esto vendría a incidir sobre un aparato perceptivo que no prioriza la visión, donde la red perceptiva es rizomática, se despliega de forma no jerarquizada con sistemas conectados de forma similar a la que nos mostraba en el esquema de los puntos de acupuntura. El problema vivido en Corea con el idioma es sin duda paradigmático y es central en la obra de Cha. El coreano sufrió tanto la prohibición por parte de Japón —que impuso su idioma durante toda la invasión— como, posteriormente, la colonización (imperialismo) económica del inglés. Las repercusiones de esta desapropiación del idioma pasan por la memoria del cuerpo, ya que este integra el lenguaje a través de su articulación. Las imposibilidades para comunicar en la lengua adoptada por los desplazados traerían como consecuencia una serie no solo de relatos, sino también de cuerpos fragmentados, cuyas dificultades son además transmitidas generacionalmente. Muchos de los escritos de mujeres ya desde el comienzo de siglo entremezclaron cuerpo y lenguaje, tratando de recuperar su agenciamiento. Muchos giraban, además, en torno a lo autobiográfico, aunque para lanzar, precisamente, la pregunta de cómo se puede elaborar o qué es en definitiva una autobiografía, cómo reapropiarse del lenguaje del que son excluidas, aisladas o dictadas. Una de las salidas fue la de optar por una experimentación recurrente con el lenguaje mismo. Estos lenguajes experimentales se acompañan o se fusionan en muchas ocasiones con los modos orales de relato, con los elementos experienciales y con la emergencia de lo cotidiano. Un caso paradigmático es el de Gertrude Stein, que a lo largo de “sus autobiografías”7 emplea una sintaxis propia del habla, llena de repeticiones y sin hacer uso de signos de puntuación que acomoden el relato oral a la forma escrita. En su escritura se aúnan tanto la exploración de lo cotidiano como el experimento textual. Pensemos, por ejemplo, en su Autobiografía de todo el mundo (1980). En el texto elabora una narración urdida mediante el encadenamiento de conversaciones y anécdotas banales y ordinarias, surgidas de materiales y contenidos personales. El relato consigue cuestionar la autobiografía como género recurriendo a un sinfín de voces y de personajes que rodean a la escritora. Un retrato facetado y múltiple —en parte por ello se bautizó su escritura con el adjetivo de cubista— en el 7. Me refiero a The Autobiography of Alice B. Toklas (1933), editada en castellano como Autobiografía de Alice B. Toklas (Stein, 2000) y Everybody’s Autobiography (1937), editada en castellano como Autobiografía de todo el mundo (Stein, 1980).

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que, finalmente, lo que se plantea es la imposibilidad misma de una identidad. Su yo errático, itinerante, se narra en relación a todo el mundo, a los otros y a las relaciones que establece con esos otros en función de ellos y del entorno. En el texto se combina una prosa repetitiva —litismo— y prácticamente ausente de signos de puntuación —una desobediente transcripción del lenguaje hablado— con la ironía y el humor. En este sentido, Stein y Cha persiguen un similar objetivo que tendría que ver con subvertir los modelos canónicos de autobiografía, problematizar sus mecanismos; y esto tiene una radical importancia en cuanto que despliegan una puesta en cuestión tan facetada, como los propios retratos escriturales de Stein. Una de las colisiones que se producen en estas subversiones de lo autobiográfico es la resultante de la identidad entendida como identificación, o como constructo rígido o constante, cuando “... la identidad resulta graciosa siendo uno mismo, resulta graciosa en la medida en que por supuesto uno no es nunca uno mismo [...] Este es de hecho el problema con una autobiografía, uno no se cree realmente, uno no se cree a sí mismo” (Stein, 1980: 81-82). Y la ironía que caracteriza a Stein —quien es ella porque su perrito la conoce— apunta a otro aspecto importante: la escritura misma como praxis y como herramienta del saber. Así, Stein nos advierte que era ella antes incluso de tener palabras escritas8, evidentemente, era ya ella en el habla. Esto no hace sino volver a poner en evidencia la compleja relación entre la escritura —un régimen escriturario, plagado de amos, de poder— y el relato oral. Esta colisión, que a su vez deriva de un régimen todavía identitario, desemboca en estrategias que, como hemos expuesto, tienen que ver con la desarticulación del lenguaje y en las que se involucrará también al cuerpo. Cixous, de hecho, lo enunciará como una necesidad y un deber, la de la búsqueda de una corporalidad-textual (Cixous, 1995).

8. “Empecé a preocuparme por la identidad. Yo había sido siempre yo porque tenía palabras que debían ser escritas dentro de mí y ahora cualquier palabra que tuviera dentro de mí podía ser hablada no necesitaba ser escrita. Yo soy yo porque mi perrito me conoce. Pero era yo cuando no tenía palabra escrita alguna dentro de mí” (Stein, 1980: 77).

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Exiliadas del lenguaje

EXIL EXILE ILE É ÉE ILE/EXILE9 (Cha, 2009b: s/p).

El trabajo de Cha se construye desde su experiencia, como ella misma decía, del exilio, que la coloca en multiplicidad de posiciones desde las que busca las voces para narrarse. Esta suerte de autobiografía, construida como una polifonía, recuerda aquella exploración desde la alteridad que había iniciado Virginia Woolf cuando para su Cuarto propio recolectó un imaginario femenino —rescatado de realidad y ficción—, estableciendo un nuevo terreno en el que mediante esa genealogía abonaba lo que podríamos calificar de territorio (espacio compartido del relato): un lugar para otras voces, para una multiplicidad. En este tipo de textos el rescate de la voz y su inclusión, así como el de los procesos de transmisión, funcionan además como un motor para movilizar la acción. En el caso de Cha el aislamiento incide sobre la cuestión de género —ée—, que relegaba a la mujer de ciertas praxis textuales o la sometía a otras. En un principio, el hecho de trabajar sobre contenidos autobiográficos tuvo más que ver con el diario o las cartas —que las situaba en un supuesto espacio de lo íntimo— al que se suma luego la autobiografía misma. Aquello a lo que habían sido relegadas será luego lanzadera para la exploración del lenguaje. Pero hay que tener en cuenta que ese reducto nace igualmente estructurado —aislado—, con lo que se hace preciso romper el lenguaje. Porque, de hecho, angostarse en el reducto de lo íntimo como espacio protegido o de autenticidad afectiva arrastra consigo bastantes problemáticas; la básica y más obvia es que continúa perpetuando el binarismo (patriarcal-capitalista). La isla resulta así paradójica, en tanto que es también allí que se funda y se embosca el régimen escriturario de 9. “Ée”, el femenino francés.

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Crusoe, que supone el primer reducto desde el que ejerce el dominio sobre el espacio y el tiempo. Este encierro puede así recaer en una intimidad discreta, crusoniana, pero también se podría convertir en una exploración de la frontera que da forma a la “isla” (île). Por otro lado, previas ciertas experiencias de vanguardia, la exploración del lenguaje desde los contenidos vivenciales y la experiencia, mediada por la experimentalidad, así como el empeño en recobrar la voz y la transmisión oral, repercute y es parte activa de las praxis textuales feministas y queers de esos años ochenta en los que se publica Dictée. Los modos de autobiografiarse han continuado sosteniendo la demanda de cómo se puede grafiar un sujeto al que se le ha privado de grafía. Los replanteamientos en torno a estos modos de hacer auto-bio-grafía han seguido llegando de la mano o, mejor, de la voz de los colectivos privados —en alguna de sus formas— de la escritura del amo, del Crusoe. Uno de los ejemplos es Gloria Anzaldúa, quien intenta quebrar los esencialismos identitarios, dando la voz a los sujetos fronterizos. Este nuevo sujeto heterogéneo, mestizo, mujer, marginal, indígena…, consigue problematizar/cuestionar el concepto de universalidad heteronormativo y patriarcal. Desafía así una estructuración que calaba y cala las voces y los cuerpos de muchos discursos que lo siguen performatizando. Su praxis se ubica dentro del feminismo postcolonial. Y desde ahí entronca también con la de Cha, en aspectos como el del mestizaje idiomático. Anzaldúa10 reivindica como chicana el lenguaje en la frontera y serán así los saltos entre inglés y español los que muevan su escritura; un mestizaje idiomático que muchas veces habita también el náhuatl, mexicano norteño, tex-mex, chicano y pachuco.

Las narradoras: cuerpo/voz archivo Hay una relación de verdad (de autenticidad) con lo dicho, ante la que el relato oral parece ser más cuestionable que el escrito. La relación con la verdad y la dicotomía que establece verdad/ficción invalida la validez del cuento o del relato como herramienta formativa de subjetividades, afectividades, diluyendo,

10. Anzaldúa (1942-2004) nace en Texas (EE. UU.). Su autobiografía La prieta se publica en inglés en la obra This Bridge Called My Back (1981), pero quizá su trabajo más conocido sea Borderlands / La Frontera: The New Mestiza (1987), en el que combina ensayo, poesía y autobiografía, escribiendo en este entrecruzamiento del español y el inglés.

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al mismo tiempo, la importancia de la transmisión. Existe un vínculo ancestral entre el storyteller y la mujer, entre la mujer y la palabra, por lo que durante mucho tiempo funcionamos como una especie de archivo vivo, guardianas y eslabones de la cadena de transmisión, donde además el discurso goza también de una fisicalidad: “the speech is seen, heard, smelled, tasted and touched” (Minh-ha, 1987: 5). Este tipo de narraciones orales se asociaron habitualmente con los niños (cuentos) o con las sociedades primitivas, grupos de iletrados, donde primitivo significaría “elemental” y, por tanto, nos confrontaban con sujetos igualmente infantilizados (1987: 9). Esto tendrá que ver, asimismo, con una determinada noción de verdad; ya que la idea de verdad en el mundo occidental reposa sobre discursos institucionalizados que emplean criterios uniformizados y que se amparan en lenguajes refrendados por valores de cientificidad (que equivaldría a autenticidad). Visiones y trabajos de otras artistas y teóricas, como Minh-ha, han continuado insistiendo en el papel que juega la transmisión oral, las narraciones, en la memoria colectiva. En este tribal archive resulta significativo como la manera de narrar iba incorporando fragmentos sin citas específicas, que se iban integrando, al tiempo que se mezclaban hechos reales y ficticios. Además, el sujeto narrador anclaba en él su experiencia, hasta el punto de que en la repetición inherente a las cadenas de transmisión, una parte del misterio que envolvía al relato tenía que ver con el hecho de saber, de descubrir si el narrador era testigo, si había sido protagonista o si simplemente fue testigo de un narrador otro —originario— del que emanaba la historia. Con respecto a Cha, parece que en Dictée esté redirigiéndonos hacia este modelo de repositorio encarnado; cuestionando al archivo institucional o académico propio del mundo occidental, en el que la palabra no habla, no actúa al sujeto, ni es propensa a la encarnación, a que el cuerpo la habite. Así, el papel de las mujeres como repositorio y médium resulta similar al de las musas de las que echaba mano Cha, que eran también médiums en la tradición mitológica, mujeres hijas de la memoria que servían de mediadoras de los relatos tradicionales; por lo que funcionaban como un archivo vivo que transmite y repite, y es en esta forma que expresan su poder, que es el poder del relato para conectar el tejido social y vincularlo al pasado.

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Ana Pol Colmenares ı 197

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Borngaybornthisway: imágenes y relatos de un archivo LGTBQ Simón Arrebola Parras

Resumen La presente comunicación va a centrarse en analizar una tipología bastante particular de álbum fotográfico que comenzó a recopilarse desde enero de 2011 y que continúa en proceso a través del blog http://borngaybornthisway.blogspot. com.es/. Su blogmaster es Paul V., un DJ de radio y uno de los cofundadores del local gay Dragstrip 66 de Los Ángeles. La peculiaridad de este “photo/ essay project”, como él define, consiste especialmente en los protagonistas que aparecen en las imágenes de los artículos. Son personas del colectivo LGTBQ que aparecen entre las edades de dos y doce años, aproximadamente, cuyas fotografías de la infancia proceden de su álbum familiar privado. Este soporte visual se acompaña de una entrada de unas trescientas palabras y cuenta en primera persona las experiencias importantes que constituyeron su propia identidad sexual.

ÍNDICE

En este álbum solo existe un propietario de dicho almacén de experiencias procedentes de la memoria. Sin embargo, al tratarse de un espacio de Internet, el acceso y la participación son de una autoría múltiple tanto por parte de la persona que envía su imagen y su relato, como la que lo lee y comenta sobre la experiencia. Destacaremos un concepto, a veces demasiado manido y que va de la mano por estos enclaves virtuales, como es el de la interacción. Sin embargo, aparte de la importancia del papel de los autores/lectores de estas historias, la interactividad aparece a través del lenguaje hipertextual que acompaña a menudo muchas de las entradas. De esta forma, este archivo LGTBQ se transforma en una narración rizomática a través de los enlaces que acompañan los relatos y nos trasladan por las diferentes experiencias y sensaciones de las biografías de los protagonistas. La narración multimedia se desarrolla debido al uso de estos enlaces, no solo llevan a otros portales cuya apariencia es en forma de texto, sino que en ocasiones enlazan con vídeos y/o música que ayudan a recrear la historia en nuestra imaginación. A todo esto, añadimos un análisis visual de las imágenes que se realizaron desde una cámara analógica y posteriormente digitalizadas, en donde siempre aparecen inmortalizados momentos claves del desarrollo de la personalidad. El tipo de imagen se podría subdividir en dos grandes familias, las que son y las que no son explícitamente LGTBQ, siendo las más habituales las segundas. Será a través del texto como se nos permita recrear esa experiencia de aceptación de la identidad sexual, ya que el relato principal que nos quiere transmitir su blogmaster es de que la sexualidad no es una cuestión de una opción premeditada, sino algo inherente a nuestra naturaleza humana.

Palabras clave Archivo, LGBT, álbum, narración, indicio.

Abstract This communication will focus on analyzing a very particular type of photo album started to be collected since January 2011 and continues in process through http://borngaybornthisway.blogspot.com.es/ blog. His blogmaster is Paul V., a radio DJ and one of the co-founders of the local gay Dragstrip 66 in

200 ı Borngaybornthisway: imágenes y relatos de un archivo LGTBQ

Los Angeles. The peculiarity of this “photo / essay project”, as he defines it, is especially on the characters who appear in the images of the posts. They are people of the collective LGTBQ that appear between the ages of two and twelve, approximately, whose childhood photographs come from their private family album. This visual support is accompanied by an entry of about three hundred words and narrated in first person. The content is the important experiences that formed their own sexual identity. In this album there is only one owner of this memory store. However, being a website, the access and participation let multiple authors both by the person sending his image and his story as he read and comment on the experience. We highlight a concept, sometimes too trite and goes hand in hand for these virtual places, as is the interaction. However, in addition to the important role of the authors/readers of these stories, interactivity appears through the hypertext language that often accompanies many of the entries. Thus, this LGTBQ archive is transformed into a rhizomatic story through the links that accompany the stories and we move through the different experiences and feelings of the biographies of the protagonists. Multimedia storytelling, due to the use of these links not only lead to other sites whose appearance is in text form, but sometimes link to videos and/or music that help recreate the story in our imagination. To all this, we add a visual analysis of the images were made from an analog camera and then digitized, where key moments immortalized personality development always appear. The type of image could be subdivided into two large groups, those that are and those that are not explicitly LGTBQ. The most common being the second one. It will be through the text as we are allowed to recreate that experience acceptance of sexual identity, as the main story we want to convey his blogmaster is that sexuality is not a matter of a deliberate choice, but something inherent in our nature human.

Keywords Archive, LGBT, album, narration, evidence.

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1. El álbum online. Las nuevas narrativas a través de lo digital Entre los testigos visuales que van a evidenciar la existencia de una acumulación de acontecimientos de nuestra memoria se encuentra, entre otras manifestaciones, la fotografía. Y dentro de ella, una modalidad de archivo como es el álbum familiar. Uno de los primeros usos populares que tendrá la fotografía será el del registro de la conmemoración de los acontecimientos familiares. Pierre Bourdieu le ha dado un sentido a este compendio de imágenes que hacen la labor de un historiógrafo ya que trata de recopilar aquello que uno fue. El acto de visualización de estos álbumes servía como un aglutinante social en el seno de la familia. Se trata de un ritual en el que los miembros de un grupo rememoran la unidad que los conectaba en el pasado y que permanece en el presente. Así lo indica Susan Sontag en este sentido, en Sobre la fotografía, debido a que ese repertorio visual viene a consolidar los lazos familiares e incluso entre parientes cuya conexión o afinidad es bastante borrosa: “Mediante las fotografías cada familia construye una crónica de sí misma, un conjunto de imágenes portátiles que atestigua la solidez de sus lazos” (Sontag, 1996: 18-19). En la segunda mitad del siglo xx la familia comienza a ser objeto de estudio. En este concepto de familia, de acuerdo con Marianne Hirsch en Family Frames, no hay nada que pueda darse por sentado, la fotografía revela las nuevas reorganizaciones familiares que abre sus fronteras más allá de factores biológicos que ponen de relieve su poder definicional (Hirsch, 1997: 10): “The ‘family’ is an affiliative group, and the affiliations that create it are constructed through various relational, cultural, and institutional processes –such as ‘looking’ and photography, for example” (Hirsch, 1997: 10). Lo convencional y la naturaleza familiar de las representaciones que aparecen en los álbumes familiares hace que las coordenadas espacio-temporales sean eliminadas, incluyendo, a veces, los rasgos característicos de las personas representadas. Al ver imágenes de otros álbumes que no sean los nuestros podemos ver cómo las poses, encuadres y la forma de mirar a la cámara se van repitiendo, independientemente de quién sea la familia. Sucede igual con las personas que aparecen, aunque no las conozcamos porque ya han fallecido y no pertenecen a nuestro tiempo vital o sean completamente anónimas para nosotros. Esos rostros, a veces turbios o desdibujados, nos recuerdan a otras personas o familiares que sí conocemos.

202 ı Borngaybornthisway: imágenes y relatos de un archivo LGTBQ

Esta capacidad de encontrar conexiones entre la memoria de lo vivido del espectador y lo que se representa en la fotografía, es lo que denominó Walter Benjamin como “inconsciente óptico” y que definió en Historia de la fotografía y en la Obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. A este concepto llegó debido a la consideración de que la cámara (fotográfica o cinematográfica) a partir de los recursos de ampliación del detalle y de captura del movimiento que el ojo humano no se percata de manera habitual: “Solo gracias a ella (se refiere a la cámara) tenemos la experiencia de lo visual inconsciente, del mismo en que, gracias al psicoanálisis, la tenemos de lo pulsional inconsciente” (Benjamin, 2003: 86-87). La cámara es como el psicoanálisis. Es capaz de ver aquellos procesos ópticos que no serían registrados sin la ayuda de la tecnología. El inconsciente óptico va a interferir en nuestros procesos perceptivos conscientes, a sabiendas de que la imagen fotográfica se pudiera considerar con el dispositivo que supuestamente registra con mayor fidelidad la realidad. De tal forma que lo que se visualiza en esa imagen de lo real va a tratar de establecer unos lazos invisibles con lo almacenado en esa memoria visual inconsciente. Este concepto de inconsciente óptico tiene cierta relación con el definido por Mariannne Hirsch y denominado “affiliative look”. Esta mirada afiliativa repercute en el espectador, que trata de incorporar a su memoria unos aspectos narrativos derivados de las visualizaciones de los recuerdos capturados a través del álbum familiar. A partir de este punto de vista y en relación a los nuevos medios, Lev Manovich expresa que lo digital se caracteriza por: (1) their vast storage resources; and (2) their random-access capabilities (Manovich, 2001: 218). De estos dos, destaca la base de datos como un repertorio de información estructurada. Hoy en día, Internet se ha convertido en un gran almacén que llega a atesorar hasta nuestros acontecimientos y experiencias vividas. Las distintas ordenaciones archivísticas que podemos encontrar en blogs, álbumes digitales, Facebook…, nos permiten la constante incorporación de elementos. Y por consiguiente, la continuada reelaboración del relato que se desprende de las imágenes. La imagen fotográfica, en este caso, cumple el papel de reproductor de imágenes de nuestros recuerdos. A lo que hay que añadir como novedad de lo digital que el acto de exhibición a través de las redes sociales viene a democratizar la memoria, debido a que todos los espectadores pueden ser partícipes de esos instantes pasados e incluso apropiarse de la memoria íntima ajena.

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La incorporación de las nuevas tecnologías da como resultado un cambio en el punto de mira. “El foco de atención ha dejado de ser la obra y ha pasado a ser el receptor” (González, 2015: 17). Con la incorporación de estas tecnologías, el espectador trata de encontrar el componente interactivo en todo lo que le rodea. Sintiendo desinterés en el momento en que obras como dibujos, pinturas…, no le suscitan interés cuando no puede intervenir en ella. Podríamos considerar, como indica Diana González, otro tipo de noción de interacción, como algo que “no presupone siempre una acción implicada por parte del receptor. Para tal implicación es necesaria una ética que haga de esa interacción un discernimiento en la conciencia del que mira y actúa” (González, 2015: 17). Nuestra tradición tiende a separar el mirar y el actuar y la interacción debería apuntar por “considerar que mirar y actuar son ahora un mismo movimiento” (González, 2015: 17). A pesar de que la visualización de estas imágenes familiares ajenas a nosotros pudieran perder la emotividad que encuentran las personas que aparecen o sus allegados, la incorporación a nuestro relato familiar hace que la narración revitalice nuestra memoria visual acumulada y sobre la que pesa el repertorio de tipos y poses arquetípicas que hemos ido registrando desde que aparecieron los retratos familiares. Como ejemplo de esta nueva tipología de archivo fotográfico en el ámbito de Internet se encuentra el blog borngaybornthisway.blogspot.com. Este “photo/ essay project” de Paul V. evidencia muchos cambios derivados del ámbito de lo digital y que están repercutiendo bilateralmente en las micropolíticas de lo íntimo y en las macropolíticas de la sociedad. De unas décadas a esta parte y gracias, en gran medida, a la lucha por alcanzar la igualdad y la tolerancia de los movimientos feministas y de los colectivos LGTBQ, el concepto de familia, tal y como lo hemos mencionado anteriormente, no solo se reduce a un vínculo sanguíneo entre sus miembros. El radio de acción de los vínculos afectivos se amplía a los círculos de amigos y los progenitores no tienen por qué ser dos ni ser dos personas de distinto sexo. Este archivo trata de relatar a través de un texto no superior a trescientas palabras y una imagen perteneciente al álbum familiar del/la protagonista entre una edad de dos y doce años aproximadamente, las vivencias no de una familia ni de un único pariente, sino de los seguidores/lectores de este portal y con pertinencia al colectivo LGTBQ.

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2. La narrativa en el photo/essay project borngaybornthisway El archivo se va creando a partir de la incorporación de relatos en forma de posts y acompañados de imágenes, cuyas contribuciones proceden de seguidores/ lectores a escala global. El administrador de los contenidos es Paul V. y es quien ha pautado, como se indica en las instrucciones, qué tipo de información textual y visual ha de enviarse para poder ser compartida y comentada posteriormente. La intención de estos relatos es explicada por el blogmaster, activista dentro de la comunidad LGTBQ, de la siguiente manera: I created the “Born This Way Blog” because I wanted to give LGBTQ adults a safe place to share their growing up gay or “different” stories. Many of you may not have had the words or understanding to express those feelings as a child, so the blog offers you a space where your adult self can tell your story in the present. My ultimate goal with the blog is to help chip away the stone of homophobia, show that being gay has never been a choice - and to help humanize, personalize, and globalize what our experiences are/were as children growing up LGBTQ. And if my blog helps stop even just ONE LGBTQ person from taking their own life, or feeling bad or ashamed or unloved, then I feel I’ve achieved a major goal. […] (V. 2011) Tanto texto como imagen van a estar vinculadas a la aceptación de nuestra propia identidad. La memoria que se desprende de este archivo se convierte en lo que W. J. T. Mitchell denominó como imagentexto: “un sistema de códigodoble para el almacenaje y recuperación mental que puede utilizarse para recordar cualquier secuencia de cosas, desde historias, a discursos o listas de cuadrúpedos” (Mitchell, 2009: 171). De esta forma tanto imágenes como textos hacen de instrumentos para la memoria para que esos contenidos pervivan. Además de la participación interactiva de los seguidores, existe otro tipo de interactividad y que viene ligada a la renovación narrativa que va a iniciarse en el siglo xx y, como expone la curadora Sökle Dinlka, comienza con la figura de James Joyce y sus novelas Ulises (1922) y Finnegans Wake (1939). En ambos ejemplos y debido a su estructuración, uso de metáforas y el lenguaje

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empleado, Joyce está más próximo a una manifestación artística visual que literaria (Dinkla, 2002: 30). Van a generar una suerte de constelaciones y nuevos enlaces que proponen cambiantes interpretaciones. Se establece una narrativa en red que décadas más tarde, a partir de la teoría postestructuralista, Gilles Deleuze y Félix Guattari en 1977 compararán con un rizoma: “The rhizome itself can take all sorts of different forms, from the branching out in all directions on the surface to the compression into knots [...] Any point of the rhizome can and must be connected to all other points” (Deleuze & Guattari, 1977: 11). Tal y como podemos comprobar en este álbum online. En Born This Way Blog observamos las ramificaciones tanto en la propia organización del menú de contenidos como algunas de sus entradas, sobre todo las pertenecientes al primer año. En estas entradas, como podemos observar en la imagen de Gérard (Gérard, 2011), los links nos llevan a imágenes, vídeos musicales y textos. Estos enlaces que sobre todo aparecen en los primeros posts, dieron posteriormente como resultado la creación de otro blog creado también por Paul V. y que se denomina My First Gay Crush —http://myfirstgaycrush.blogspot. com/— y que con otro tono, en este caso más divertido y menos serio que el archivo que estamos analizando, comienza a realizar otro archivo visual, pero en este caso con infinidad de alusiones a la cultura pop visual, televisiva y musical y en las que se explica cómo los participantes descubrieron su inclinaciones sexuales a través de la atracción a ciertos iconos de la cultura popular mediática.

3. Las imágenes en el photo/essay project borngaybornthisway A continuación nos dispondremos a considerar el apartado visual de este archivo. Como podemos observar, las imágenes que lo conforman están realizadas por una cámara fotográfica analógica que posteriormente ha sido escaneada y digitalizada. Se puede apreciar la decoloración que ha sufrido la imagen o en el grano de la imagen. Muchas de ellas han sido ampliadas e intervenidas para eliminar ciertos detalles que no les interesaba mostrar o porque no concordaban con el texto. A pesar de ser un archivo digitalizado, tal vez por el tipo de usuario o el tipo de imagen, se observa cómo se mantiene aquella idea del “momento kodak”

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en donde la imagen fotográfica del álbum familiar representa un instante feliz y representativo. No son imágenes de cualquier día y a cualquier hora, son días clave en la convivencia con la familia biológica: Navidad, fiesta de fin curso, carnaval, las vacaciones de verano… En la gran mayoría de las imágenes aparece una única persona, pero en otras aparecen con miembros importantes de su entorno y se puede intuir el tipo de relación y tolerancia que se respiraba en el ambiente que le vio crecer. Así lo vemos por ejemplo en la imagen de Jason. En donde vemos al protagonista con una amplia sonrisa descubriendo que el regalo traído por Santa se trataba de la muñeca de Wonder Woman. Esta imagen revela el clima de tolerancia en el que creció; sin embargo, el texto nos completa el recuerdo de su infancia con las duras experiencias sufridas en su etapa escolar: “As for school, it was not easy for me. Throughout grade school and high school I was picked on and bullied and called names I would really rather not say. But I SURVIVED!” (Jason, 2012). La presencia del ritual sobrevuela todo este repertorio visual y ligado al mismo se encuentra la indumentaria y el disfraz. Estos momentos de celebración donde se permiten ciertas concesiones, pudiéndose ser uno mismo a través del otro que no dejamos o nos dejan sacar. De ahí que aparezcan caracterizaciones de iconos del mundo de la música, los dibujos ánimados, los cómics…, como se aprecia en la imagen Josef de Eslovaquia. En ella lo vemos caracterizado como la Madonna de la época Blond Ambition en donde confluía la sexualidad y la religión. Su entrada nos cuenta sus dificultades de la infancia al ser tratado como un freak en el pueblo pequeño en el que vivía. Sin embargo, su lucha consistió en seguir creyendo que él era normal a pesar de la conmoción que causó cuando se lo dijo a su madre: “I told my mother I was gay when I was 19, and she was surprised. Which I didn’t understand, because she made this Madonna costume for my performance!” (Josef, 2012). Otro de los puntos a analizar es el tipo de pose que se adoptan en imágenes, algunos de ellos aprendidos de sus padres, otros innatos a su personalidad. Así lo vemos en Felix, de Los Ángeles. Adopta una postura forzada de modelo de pasarela, detrás y cerca de su madre, que parece sonreír y custodiar este momento. Del texto vemos como la presencia de unos progenitores religiosos y protectores hizo mella en su personalidad, no siendo hasta su juventud cuando comenzara a relativizar sus ideas religiosas y compaginarlas con su aceptación homosexual: “Childhood was not easy, especially hearing awful insults at school.

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But then to also be in the house of God and hear the same messages made my life feel worthless and insignificant” (Felix, 2015). Todo este compendio de poses, gestos faciales, disfraces, objetos, espacios…, no son sino indicios de unas evidencias del tipo de su naturaleza humana. Sin embargo, debemos destacar que esta tipología de imágenes no son las que más abundan en este archivo y puede ser a la razón la que argumenta Paul V. en su statement: […] the “Born This Way” blog is not about furthering stereotypes. It is, simply: ‘This is me and this is my story’ - in living color and black & white. And this blog only speaks for each person here, as their nature and their truth. But perhaps “BTWB” is a statement in sociology. As you’ll see - time after time - their sexual orientation was simply NOT a choice. Exactly the same way straight kids can’t choose their sexual orientation either. So for all those religious and political leaders still blathering that “being gay is a choice” nonsense? (V. 2011) De este se desprende que lo que nos está tratando de contar es el de la aceptación de nuestra naturaleza y sobre todo que la condición perteneciente al colectivo LGTBQ no es una consecuencia perteneciente a la educación o a una elección sino un rasgo con el que se nace.

Conclusiones De este análisis podemos concluir que: — La forma de ordenar las imágenes de álbum fotográfico implica la construcción de un relato que obedece al sentido que le quiera otorgar su propietario. En el caso del álbum borngaybornthisway es el de la normalización y aceptación del colectivo LGTBQ a partir de imágenes y relatos del proceso de maduración personal que han experimentado. — Los nuevos medios están sirviendo para la interpretación de nuevos relatos al intervenir espectadores ajenos a la visualización de álbumes familiares tradicionalmente vinculados al ámbito doméstico.

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— Internet y el lenguaje hipertextual está favoreciendo las narraciones del tipo rizomáticas. En el caso analizado, facilita la lectura de los relatos al remitirnos a una constelación de referencias que ayudan a comprender mejor la biografía de la persona. — Proyectos archivísticos pueden enriquecer y favorecer nuevos puntos de vista en nuestra sociedad. En nuestro caso, para ampliar el concepto de familia no solo limitada a la posesión de los mismos enlaces sanguíneos, sino también a aquellas personas que intervienen de forma activa en nuestra vida.

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El arte postal y la comunicaciรณn nmediata

Irene Covaleda Vicente, Vicente Ponce Ferrer, Teresa Chafer Bixquert y Natividad Navalรณn Blesa Universidad de La Rioja

ร NDICE

Resumen En este propósito de trabajo que hemos planteado, abordamos el movimiento artístico Mail Art realizando un estudio en profundidad de los antecedentes y el contexto en el que se ha llevado a cabo esta manera de actuar en su forma práctica y artística. A su vez, se ha realizado una puesta en práctica artística en la que, trayendo a nuestros intereses este método de expresión artística, hemos elaborado una serie de piezas impresas en formato postal cuyo icono principal es una puerta con la que, simbólicamente, se ha intentado hacer reticencia al delgado espacio que existe entre lo público y lo privado. Las cincuenta postales realizadas fueron remitidas a los domicilios cuyos umbrales habían sido captados por la mirada que permitió que el objetivo de nuestra cámara captase. Para recibir una respuesta de los receptores de nuestra postal, se ha manejado un buzón que ha acompañado a las entradas de los domicilios en los cuales hemos actuado, durante un tiempo estimado de duración limitada de dos días, la cual nos ha permitido incorporar participación en nuestro proyecto. Este pretexto de trabajo nos ha llevado a conocer la película Caché, dirigida por Michael Haneke, con el que encontramos el enlace para transportar nuestro discurso artístico al medio cinematográfico. Palabras clave Puerta, postal, mail art, espacio público, espacio privado. Abstract In this dissertation we look at the Mail Art artistic movement emphasizing the contextual background in which this movement was developed. In parallel, an artistic work has been created in line with the Mail Art style. A sequence of postcards, which all have a photo-printed door, refer to the little space between the public and the private. The hundred postcards captured through the lens of our camera have been sent to the houses to which the doors belong. At the same time, we created a postbox with the objective to collect each of the possible responses from the recipients of our postcards and incorporate their feedback in this dissertation. Keywords Doors, post, mail art, public, private.

212 ı El arte postal y la comunicación nmediata

Esta publicación sugerida por la UIMP forma parte de un programa de investigación doctoral que se desarrolla actualmente bajo la dirección y tutela de Vicente Ponce Ferrer y Teresa Chafer Bixquert, vicedecana de la Universidad Politécnica de Valencia. En el presente trabajo Programa de doctorado en arte: producción e investigación, realizamos un inciso para desarrollar una praxis realizada desde la inquietud de intervenir en un espacio al que consideramos “público” con una metodología de práctica, muy cercana a un proyecto de estudio teórico que se desarrolla en un capítulo diferente. Puesto que se trata de realizar el mencionado estudio a través de una acción Mail Art, con este trabajo realizado y mostrado en las siguientes páginas pretendemos, por un lado, abordar y relacionar las relaciones que creemos existentes entre dos ámbitos —lo público y lo privado— y cuyos límites nos resultan cada día más difíciles de precisar. Por otro, se intenta que la parte más práctica de este trabajo cobre interés centrándonos en estudiar cuáles han sido y son las motivaciones de actuación de los mailartistas en relación a formas de comunicación y distintas maneras de creación, cuestión que se pretende encontrar con el objetivo de facilitar la lectura del proyecto artístico que se presenta.

EL ARTE POSTAL Y LA COMUNICACIÓN NMEDIATA es uno de estos incisos que rompe la metodología y el formato con el que de manera habitual procedemos. Es este suficiente motivo para realizar una publicación en este seminario que hace uso de la palabra “desacuerdo”. ¿Qué es Mail Art? Para poder centrar el tema hemos recurrido a la definición que en 1979 Joaquim Dols Rusiñol da acerca de Mail Art: Trabajos enmarcados en el ámbito artístico, cuya base es la comunicación postal. El factor clave de este planteamiento específico estriba, pues, en el medio manejado, si bien empleándolo de modo distinto al habitual: el correo como sistema de intercambio de datos y noticias integrado en el orden establecido. Debe enmarcarse, por tanto, dentro de los planteamientos de vanguardia conceptual de los años sesenta, que de uno u otro modo, asimilan diversos hechos propios de los campos no artísticos1.

Irene Covaleda Vicente, Vicente Ponce Ferrer, Teresa Chafer Bixquert y Natividad Navalón Blesa ı 213

John Held, Mail Art to Laura MacCarthy, 1977

Asimismo, nos ha interesado especialmente la aportación que hace José Luis Campal al respecto. El autor se plantea la misma pregunta y señala: ¿Qué es o qué representa el denominado movimiento mail-artista? Un conglomerado de adicciones aceptadas2. Es la suma de contestaciones, es, sin duda alguna, una libertad de actuación sin precedentes que permite que sus creadores puedan adoptar todo lo que les pueda resultar sugerente, interesante, da igual el origen, su método, el proceso de construcción de las piezas, la estructura, las contraindicaciones a las que se sujete el cambio, el envío, la respuesta. Por tanto, se trata de obras que van a sufrir cambios desde el primer momento ya que la pieza va a ser manipulada por varios sujetos que modificarán el estado de las mismas, lo que acentúa su sentido de obra artística puesto que, como señala Campal, “no ha establecido completamente qué es lo que no es o no quiere ser”. Tratamos de combinar ambas partes del trabajo. El teórico nos ocupará la primera parte de la tesis presentada, sin dejar de vista la parte más tangible de este proyecto, pues son parte la una de la otra. Puesto que se trata de realizar un estudio a través de una acción Mail Art que combine obra artística 1. RUSIÑOL DOLS, Joaquim, Diccionario del arte moderno, Fernando Torres Editor, Valencia, 1979, p. 219. 2. Comunicación presentada por José Luis Campal en el IV Encuentro Internacional de Editores Independientes celebrado en Punta Umbría —Huelva—, 1-3 de mayo de 1997, en http://www.merzmail.net/campal.htm (fecha de consulta: 5 de agosto de 2016).

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realizada que va a ser mostrada en las páginas de nuestro documento, pero a su vez pretendiendo, por un lado, abordar y relacionar las relaciones que creemos existentes entre dos ámbitos, lo público y lo privado, cuyos límites nos resultan cada día más difíciles de precisar. Por otro, se intenta que la parte más práctica de este trabajo cobre interés centrándonos en estudiar cuáles han sido y son las motivaciones de actuación de los mailartistas tanto en relación a formas de comunicación y distintas maneras de creación, cuestión que se pretende encontrar con el objetivo de facilitar la lectura del proyecto artístico que se presenta. También conectamos las sensaciones que el director Michael Haneke transmite al espectador en una película estrenada en el año 2005 que lleva por título Caché y que nos aporta una visión que ocupa el último de los capítulos de este proyecto de investigación. En ella encontramos una lectura como espectadores que ha complementado el trabajo desde una perspectiva audiovisual. En relación a esta cuestión, el elemento puerta ha sido determinante en la propuesta que ahora se presenta. La puerta como metáfora de división entre lo público y lo privado, entre el adentro y el afuera, entre el espacio de la intimidad y el de la vigilancia. Las posibilidades formales que lleva en sí mismo este movimiento se hacen propias del medio postal y derivarán en la creación de distintos tipos de trabajos y géneros dentro del Mail Art, según la dirección que se tome y la utilización de los recursos de los que hace uso este movimiento y su especialización de estos elementos que lo completan en todo su sentido. La producción de sobresgalería, sellos de artista, la impresión con sellos de goma y los envíos generales en los que tendrán presencia todo tipo de objetos y obras, dando importancia a la diversidad de recursos y la diferente utilización de los materiales aportando transversalidad dentro del conjunto artístico.

Covaleda, Irene. “Serie que corresponde”, Correspondencia Nmediata. Año 2016. Archivo de Memoria y desacuerdo: políticas del archivo y álbum familiar.

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Todos estos elementos son parte integrante de las obras que se generan en este ámbito, el uso mismo de las cartas, tarjetas, sobres, etc., genera el sentido comunicacional que caracteriza a este medio, elementos como pueden ser las huellas de los trámites de correo, la tinta que se deteriora, deterioro también que se genera por el transporte, anotaciones de los carteros y por supuesto el uso que le da el receptor de las obras. Todos estos elementos forman parte integrante de la obra.

MUESTRA DE LA OBRA A continuación vamos a mostrar las fotografías de las puertas que hemos realizado como postales y que hemos depositado en los correspondientes hogares. En la ficha que incorporamos podemos observar el nombre de la calle, aunque no la dirección del lugar donde se encuentra dicha puerta. El sistema urbano, propio de las ciudades y las vidas de los que habitan los espacios recorridos junto con los medios de comunicación, que son método sociabilizado y sociabilizador, actúan literalmente en las piezas.

Una acción Mail Art

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Covaleda, Irene. “Grupo de”, Correspondencia Nmediata. Año 2016. Archivo de Memoria y desacuerdo: políticas del archivo y álbum familiar.

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Covaleda, Irene. “Anversos de”, Correspondencia Nmediata. Año 2016. Archivo de Memoria y desacuerdo: políticas del archivo y álbum familiar.

Covaleda, Irene. “Literal”, Correspondencia Nmediata. Año 2016. Archivo de Memoria y desacuerdo: políticas del archivo y álbum familiar.

Covaleda, Irene. “Ida de vuelta”, Correspondencia Nmediata. Año 2016. Archivo de Memoria y desacuerdo: políticas del archivo y álbum familiar.

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Covaleda, Irene. “408 pasos”, Correspondencia Nmediata. Año 2016. Archivo de Memoria y desacuerdo: políticas del archivo y álbum familiar.

Covaleda, Irene. “Formar la porte”, Correspondencia Nmediata. Año 2016. Archivo de Memoria y desacuerdo: políticas del archivo y álbum familiar.

Covaleda, Irene. “Inter intra”, Correspondencia Nmediata. Año 2016. Archivo de Memoria y desacuerdo: políticas del archivo y álbum familiar.

Covaleda, Irene. “Blanco”, Correspondencia Nmediata. Año 2016. Archivo de Memoria y desacuerdo: políticas del archivo y álbum familiar.

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Covaleda, Irene. “Paseo de extensión”, Correspondencia Nmediata. Año 2016. Archivo de Memoria y desacuerdo: políticas del archivo y álbum familiar.

Covaleda, Irene. “La deriva de febrero”, Correspondencia Nmediata. Año 2016. Archivo de Memoria y desacuerdo: políticas del archivo y álbum familiar.

Covaleda, Irene. “Llamadores”, Correspondencia Nmediata. Año 2016. Archivo de Memoria y desacuerdo: políticas del archivo y álbum familiar.

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A todos los que recibieron una postal

Covaleda, Irene. “Literal”, Correspondencia Nmediata. Año 2016. Archivo de Memoria y desacuerdo: políticas del archivo y álbum familiar.

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El mundo de Misi (un proyecto de fotografĂa documental sobre la memoria)

Soledad de Val

Ă?NDICE

Resumen Misi. Hembra de gato común europeo de unos 10 años, esterilizada y que siempre ha vivido en casa con María Luisa, soltera, de 82 años. Recientemente María Luisa sufrió un microinfarto cerebral que derivó en un diagnóstico de deterioro cognitivo. Este diagnóstico la obligó a trasladarse a una residencia que hay a pocos metros de su casa. Desde entonces cada día, Misi, que permanece en la casa, recibe durante unas horas la visita de María Luisa, que, bajo supervisión, se ocupa de su cuidado. Para María Luisa esas horas que pasa en su casa con su gata suponen un esfuerzo por frenar el deterioro de su memoria y refuerzan su identidad. El mundo de Misi pretende documentar la soledad, el vacío y la incomunicación que provoca la pérdida de la conciencia y el esfuerzo por la preservación de las huellas de la memoria.

Palabras clave Memoria, identidad, soledad, familia, Alzheimer.

Abstract Misi. Female common european cat about 10 years old, sterilized, she has always lived indoor with María Luisa, single, 82 years old. María Luisa recently developed cognitive impairment due to a cerebral stroke. This diagnosis forced her to move to a geriatric rest home sited few meters from her house. Since then, every day, Misi, who remains in the house, receives the visit of María Luisa, who under supervision, is responsible for cat care. Time spent at home with her cat represent an effort to slow down the degradation of memory and reinforce identity of María Luisa. El mundo de Misi talks about loneliness, emptiness and isolation caused by loss of consciousness, and the effort for the preservation of memory traces.

Keywords Memory, identity, solitude, family, Alzheimer.

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1. Introducción Bajo el título El mundo de Misi he fotografiado espacios que fueron habitados por un familiar, mi tía María Luisa, hermana de mi padre, que sufre deterioro cognitivo y, como consecuencia, está perdiendo progresivamente la memoria y la identidad. Como símbolo de la soledad que desencadena esta enfermedad y como pretexto, he tomado la figura de Misi, la gata que todavía habita esos espacios, el animal deambulando por la casa mientras espera la visita diaria de mi tía, que se ha trasladado a una residencia geriátrica cercana, aunque todavía se ocupa de su cuidado bajo supervisión. Establezco un paralelismo entre esos lugares no del todo deshabitados y la memoria no del todo perdida.

2. Antecedentes personales, motivación Durante las últimas décadas el deterioro cognitivo ha sido una constante en mi familia paterna a través de varias generaciones, tanto mis abuelos, como mi padre y sus hermanos, han padecido enfermedades asociadas a la pérdida de la memoria, ya fuese alzhéimer o por otras causas de tipo vascular. Esto me ha hecho convivir muy de cerca con la sensación de aislamiento e incomunicación que padece tanto el enfermo como la familia en las primeras fases de esta enfermedad. En un principio los trastornos se manifiestan de una forma sutil e intermitente, poco a poco los rasgos de la personalidad se van diluyendo, hasta que la persona pierde sus habilidades, sus hábitos y costumbres y todo lo que la define (en definitiva, su identidad) y camina inevitablemente hacia un aislamiento total del mundo. La memoria emocional es la que más tiempo permanece intacta.

3. Breves notas sobre el deterioro cognitivo Uno de los síntomas del deterioro cognitivo es que se producen cambios sustanciales en el comportamiento y en la personalidad: el ordenado se vuelve desordenado, pierden habilidades en las que eran expertos. Según han sido definidas, las demencias consisten en el deterioro global de las funciones intelectuales superiores, como son: el lenguaje, la memoria, la capacidad para enfrentarse a las actividades de la vida cotidiana y para ejecutar gestos y actos de la vida diaria manteniendo al mismo tiempo un

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comportamiento social adecuado a las circunstancias que demuestre el control de las reacciones emocionales. En la mayoría de los casos es una enfermedad irreversible y progresiva (VV. AA., 1999: 20). Algunas teorías relacionan la soledad y la depresión con el deterioro de la memoria, según esto, hay más posibilidades de sufrir deterioro de la memoria en personas que viven solas o que sufren el sentimiento de soledad; de hecho, en las primeras fases el enfermo suele desarrollar síntomas depresivos en respuesta a la percepción que tiene de su pérdida de capacidades y tiende a evitar reuniones sociales. La memoria emocional es la que más tiempo permanece en un enfermo con deterioro cognitivo. El enfermo no recuerda casi ningún hecho reciente, ni pasado, no conoce a los familiares, incluso los más cercanos, pero conserva la memoria emocional, aquella que le ayuda a darse cuenta de las personas que le cuidan y le quieren, aun cuando no sepa decir su nombre (GUILLÓ, 2002: 28). A medida que va perdiendo capacidades se produce el empobrecimiento de su lenguaje, ganando importancia la comunicación no verbal con el enfermo.

4. Recursos narrativos Los recursos más utilizados en el proyecto son la metáfora y la analogía, sustituyendo la soledad de la persona por la de su mascota, o por ejemplo incluyendo relojes en alusión al paso del tiempo. ¿Por qué hablar a través del gato y no abordar directamente a la persona de la que, en realidad, trata el proyecto? Dado que el deterioro es moderado y mi tía aún es parcialmente consciente de su identidad y de su día a día, pensé en proponerle directamente participar; he de decir que esperaba su negativa, ya que a ella no le gustaba ser fotografiada, siempre había evitado salir en los retratos de familia. No obstante, en el último año posa con soltura ante la cámara, debido al avance de la enfermedad. El hecho de intentar preservar lo más posible ese rasgo de su personalidad que se está perdiendo, su pudor ante la cámara, me hizo plantearme como alternativa dar más protagonismo a los espacios que son testigos de su ausencia parcial, y al animal, que sigue habitando esos espacios y que constituye un vínculo con la memoria emocional de su dueña.

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Otro de los recursos en que me he apoyado son el contraste y la disonancia cognitiva, intentando que las imágenes contengan (aunque de forma sutil) elementos chocantes, sin aparente relación entre sí: un cable desenchufado, un plástico cubriendo algún mueble, una ventana abierta, objetos desordenados o fuera de lugar; esto hace referencia directa a la transformación que sufre la persona que constantemente desconcierta a la familia. Respecto al formato, he realizado las fotografías con luz ambiente, tanto natural como artificial, en interiores, predominando los ambientes oscuros, y con un angular para incidir más en el espacio que en el detalle y reforzar el sentimiento de vacío y soledad.

5. Antecedentes fotográficos, fuentes Me sitúo dentro de la corriente de fotografía intimista. Dentro de la fotografía contemporánea hay cuatro trabajos que considero que me han influido bien sea por la temática que tratan, como son los proyectos de Elisa González Miralles: “Recuerdos sin memoria” e Iñaki Domingo: “Mi madre”, que suponen un acercamiento a la enfermedad desde la práctica artística; o bien por el abordaje de la ausencia en el trabajo de Rafael Navarro: “La presencia de una ausencia” o las sutilezas nostálgicas del trabajo de José Manuel Navia: “Nóstos”, que toma el viaje, en el sentido de retorno, como metáfora de la vida humana. Todos ellos han supuesto una fuente directa de inspiración.

6. Conclusiones Cuando comencé este proyecto me propuse indagar en las interrelaciones entre la soledad, la identidad y la memoria, utilizando para ello el medio fotográfico. Me resultaba difícil expresar con palabras mi experiencia personal con la enfermedad de Alzheimer y las demencias en mi familia; durante las distintas fases de la enfermedad, se sufre un estrés difícil de comprender por quien no ha pasado por la misma situación. Esto me llevó a utilizar la imagen como forma de expresión y me propuse documentar tanto la soledad y el aislamiento de estos enfermos, como el esfuerzo por conservar el mayor tiempo posible su memoria y su identidad (la familia desea preservar a la persona que conocía tal como era mientras se va diluyendo su personalidad hasta desaparecer completamente).

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Pienso que el uso de la imagen me ha facilitado ese trabajo de comunicación, ya que las imágenes apuntan a la subjetividad de quien las mira, provocando una reacción o un sentimiento que parte de su propia experiencia personal y por tanto contienen más matices que mis palabras. José Manuel Navia habla de la fotografía “como un medio en el que lo documental ha contribuido a definir su lenguaje específico, que integra tanto lo narrativo como lo puramente visual. Un lenguaje en el que laten muchas complicidades con otros [...]” y no solo eso, sino que la fotografía, como objeto físico, también está intrínsecamente relacionada con el ámbito del registro de los recuerdos en la familia. Por otra parte, a medida que iba a acompañar a mi tía a ver a su gata, descubrí que la cámara me aportaba también una nueva vía de comunicación con ella, a la vez que me servía como un soporte que nos facilitaba interactuar; también la cámara dejó patente y fue cómplice del cambio más significativo en su personalidad, ya que mi tía, una persona reservada en público, que siempre evitaba salir en las fotografías de familia, posó, participó y colaboró activamente. Y, para terminar, todavía no he dado por cerrado el proyecto, sino que continúa a la vez que me abre una puerta a otras vías de investigación en el ámbito de la autobiografía y la memoria familiar.

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Las imágenes en el ejercicio de la memoria. Representaciones del pasado Rita Sixto Cesteros Universidad del País Vasco UPV/EHU

ÍNDICE

Resumen Esta comunicación aborda el uso y creación de imágenes en el ejercicio de la memoria. Toma dos trabajos cinematográficos: Shoah, de Claude Lanzmann, y S-21: La máquina de matar, de Rithy Panh, para observar la utilización o rechazo de imágenes de archivo, la puesta en escena de la memoria corporal (siguiendo la concepción de la memoria según Bergson) y el uso de la representación pictórica.

Palabras clave Imagen, memoria, Claude Lanzmann, Rithy Panh, Vann Nath.

Abstract This communication deals with the use and creation of images in the memory exercise. It considers two cinematographic works: Shoah, by Lanzmann, and S-21. La machine de mort Khmère rouge, by Rithy Panh, to observe the use or rejection of archive images, the staging of body memory (following the conception of memory according to Bergson) and the use of pictorial representation.

Keywords Image, memory, Claude Lanzmann, Rithy Panh, Vann Nath.

236 ı Las imágenes en el ejercicio de la memoria. Representaciones del pasado

1. La fotografía y el cine han mantenido una estrecha relación con la memoria. Diferenciándose de anteriores medios de representación, en su necesaria vinculación con la realidad temporal —siendo imagen e impronta, representación y huella—, se erigen como documentos del pasado y encuentran un lugar especial en el archivo. Sin embargo, algunas producciones cinematográficas cuyo objetivo central ha sido rescatar la memoria de sucesos traumáticos, lejos de conformarse con la utilización de imágenes de archivo, han puesto en marcha otros dispositivos que han terminado revelando su eficacia. Shoah (1985), de Lanzmann, es un ejemplo paradigmático, un “elogio de la memoria” (Zunzunegui, 2003) asentado en el más radical rechazo de ese tipo de imágenes, mientras que S-21. La machine de mort Khmère rouge (2003), de Rithy Panh —sin evitar el archivo—, profundiza en estrategias de Lanzmann incorporando además otras como las pinturas de Vann Nath. 2. Lanzmann trabajó durante más de diez años hasta estrenar Shoah, más de nueve horas de testimonios de los supervivientes que habían estado en el centro del exterminio de los judíos europeos durante el Tercer Reich. Durante el proceso, fue inventando tanto el método como su objeto (Chevrie, 2009: 63 y 69). Una de las primeras decisiones metodológicas —y que mayor polémica ha generado— fue el rechazo a utilizar imágenes de archivo, ni fotográficas ni cinematográficas. Cuenta Lanzmann (2011: 412 y ss.) en sus memorias la visita que hizo a Kissel, “un judío alucinado, obsesivo y enérgico, que […] había tapizado todas las habitaciones del piso donde vivía con fotografías […] tomadas básicamente en el gueto de Varsovia. […] Los tres días que pasé a su lado me curaron para siempre de las imágenes de archivo”. Algunas eran fotos atroces y otras —fruto de las campañas de propaganda nazi— mostraban una vida tan feliz como artificiosa. Eran las imágenes que, cada vez con distintos comentarios, aparecían en los documentales sobre los guetos. La visión que de esa “valiosa leonera macabra” ofrece, da algunas pistas sobre los motivos de la decisión: la falta de precisión para fichar documentalmente cada imagen, la duda sobre la procedencia de los documentos, incluso la posibilidad de “falsificación de la historia” (Torner, 2005: 52) al poder tomar el punto de vista del verdugo como irrefutable documento. Pero estas imágenes además solo estarían rodeando lo

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que Lanzmann perfila como objeto del proyecto: el exterminio en sí mismo; sin reconstrucción cronológica, ni relato de causas; únicamente Shoah: catástrofe. Y “sobre el exterminio propiamente dicho no hay nada” (Chevrie, 2009: 64). Por un lado, la eficacia nazi en la cadena de muerte y en su silenciamiento, el empeño en el borrado sistemático de cualquier tipo de huella. Por otro lado, la imposibilidad material del registro visual de los acontecimientos claves: la muerte en el interior de las cámaras y los camiones de gas. Lo irrepresentable (SánchezBiosca, 2006: 87); “la falla geológica, el punto ciego: no hay imágenes de nada de lo que hablamos” (Torner, 2005: 25). Y si existieran habría que destruirlas (Lanzmann, 2011: 466), ya que ninguna podría dar cuenta de la magnitud del suceso; así, sobre un brevísimo film que documenta una ejecución de judíos en Letonia, afirma: “este film no quiere decir nada, en cierto modo todos los días vemos algo así. A eso lo llamo imágenes sin imaginación. Solo son imágenes, no tiene fuerza” (Chevrie, 2009: 64). Porque aunque hubiera dispuesto de más material, continúa: no me gustan mucho los montajes con imágenes de archivo, no me gustan las voces en off que comentan las imágenes o las fotografías como saber institucionalizado: no importa lo que se diga, la voz en off impone un saber que no surge directamente de lo que vemos, no tenemos derecho a explicar al espectador lo que debe comprender. Es necesario que la construcción del film determine su propia inteligibilidad (ibíd.). Lanzmann (2011: 251) afianza su método: “muy documentado y nada documental”. Rechazadas las imágenes de archivo, centrada la investigación en la búsqueda de los supervivientes, “[s]e imponía, entonces, rodar un film sobre la vida, en puro presente” (Chevrie, 2009: 65). Y explica: “El film supone la abolición de toda distancia entre el pasado y el presente” (op. cit. pág. 68). El objeto de la película será, pues, el presente de la Shoah; mostrar que no pertenece al pasado, que no está encerrada en una cápsula temporal anterior, distante, cerrada. Construir la película filmando el ejercicio de la memoria, una memoria que, según Bergson (2006), está siempre en presente. Y así se irán estableciendo las condiciones de realización, como “mandamientos” (Torner, 2005: 112) autoimpuestos, que configurarán el método, trazado desde el inicio de la película. Observamos —como ejemplo base— la secuencia inaugural1: 1. Puede verse en https://www.youtube.com/watch?v=ZN0J2GWUWIM [consulta: 20 de septiembre de 2016].

238 ı Las imágenes en el ejercicio de la memoria. Representaciones del pasado

“La acción comienza en nuestros días”. El texto en la pantalla nos sitúa en Chelmno, Polonia, el lugar del primer exterminio de judíos mediante camiones de gas. Simón Srebnik sobrevivió, tenía entonces 13 años, y entre sus tareas estaba la de ir en barca a buscar alfalfa; mientras, cantaba. Las imágenes comienzan: tras los árboles, en el río, un hombre —Srebnik— canta sentado en una barca, otro rema. Sin que la cámara abandone la barca, oímos a los campesinos de Chelmno —sin verlos—: “Cuando hoy le he vuelto a oír cantar […] he revivido lo que ocurrió”. Cuando la voz termina, un primer plano del rostro de Srebnik está llenando la imagen. Lanzmann ha situado al superviviente en el mismo río, en la misma actitud corporal, realizando la misma acción. He aquí una de las claves del método de Lanzmann: la vuelta al lugar —a un “nolugar de la memoria” (Chevrie, 2009: 63)—, la puesta en escena para que la memoria actúe. Según Bergson (2006), la primera forma de conservación del pasado reside en los mecanismos motores: la memoria del reconocimiento automático, la del hábito, la que permite volver a cantar canciones aprendidas tiempo atrás. Y al lado de esa memoria motriz, depositada por el ejercicio en el cuerpo, hay otra memoria que imagina; la memoria por excelencia. Ambas se apoyan mutuamente: a través de la primera los recuerdos toman cuerpo, devienen presentes: “es del presente que parte el llamado al cual responde el recuerdo, y es de los elementos senso-motores de la acción presente que el recuerdo toma el calor que irradia la vida” (Bergson, 2006: 165). Srebnik camina ahora por una pista de tierra, se para, y dice: “Difícil de reconocer, pero era aquí. Aquí quemaban gente. […] Sí, este es el lugar”. El reconocimiento se confirma y surge la imagen-recuerdo. La imagen ha sido elegida, convocada por el presente, se ha deslizado en la percepción actual. Toda percepción atenta —explica Bergson— provoca un circuito de ida y vuelta en el que las imágenesrecuerdo se conducen al encuentro de la percepción (op. cit. pág. 117). La totalidad de la memoria entra en el circuito, puesto que la memoria está siempre presente. Una vez que Srebnik confirma el lugar, la cámara en rotación descubre el paisaje; es “[l]a tierra que gira en torno al presente inmóvil del superviviente. […] una apuesta temible formulada con claridad: Lanzmann se niega a declarar que la Shoah pertenece al pasado” (Torner, 2005: 24). Srebnik recuerda en voz alta los camiones, los hornos, los cuerpos, “las llamas subían hasta el cielo”; imágenes de su memoria que convocan a nuestro imaginario. Se adentra en el lugar vacío, la cámara le sigue: “No se puede contar. […] Ni yo mismo, hoy”.

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Lanzman ha entrado en plano acompañando a Srebnik; en un plano general este se aleja hacia el punto de fuga central; le escuchamos: “Esto era siempre tan tranquilo. Siempre… Como ahora”. Pasado y presente no se diferencian. La primera vez que trató de hablar con Srebnik, Lanzmann (2011: 433-437) no consiguió comprender casi nada de lo que le decía. Tuvo que viajar él mismo a Chelmno para conocer el lugar, y volver después provisto de lápiz y papel, para que cada uno pudiera dibujar su recuerdo del lugar y corrigiéndose mutuamente iniciara Srebnik la puesta en marcha de su memoria. Juntos volverán al lugar no para representar el pasado, sino para propiciar que este actúe: el cuerpo (percepción y afección) es “el plano último de nuestra memoria […] la punta moviente que en todo momento nuestro pasado impulsa hacia nuestro porvenir” (Bergson, 2006: 250). Lanzmann ubica al sujeto —ahora actor— “en una situación de gestos idénticos”, “la verdad se encarna y él revive la escena; de pronto, el saber se encarna. En realidad —concluye Lanzmann— es una película sobre la encarnación” (Chevrie, 2009: 65). Lanzmann construye fílmicamente, formaliza cuidadosamente cada bloque de movimiento-duración para generar una temporalidad propia. Los movimientos de cámara —travelling y panorámica— parecen recorrer tanto espacio como tiempo, y jugará un papel esencial la falta de simultaneidad entre imagen y sonido, también entre la voz y su traducción, lo que obligará al espectador a imaginar, creando continuamente vínculos; se sentirá colocado en situación de cruzar el tiempo, de superar el desfase entre lugar y palabra; a enganchar lo disociado, a ejercitar también su memoria. Son muchas las secuencias en que, como decía Deleuze (1987: 334), “lo visual y lo sonoro han pasado a ser dos componentes autónomos de una misma imagen verdaderamente audiovisual”. Solo otro ejemplo: en pantalla Pana Pietyra, instalada en la ciudad de Auschwitz desde 1940; dejamos su rostro pero su voz nos acompaña mientras la imagen nos hace viajar sobre los raíles al encuentro del campo de AuschwitzBirkeneau. Cuando llegamos, la oímos decir: “todos los judíos vinieron aquí. Para morir” (Shoah: DVD 1, min. 37 y ss.). La percepción, impregnada de recuerdos, contrae el tiempo; ahora en un presente denso. Cuando la verdad se basa en la corroboración, los relatos —exentos de orden cronológico— circulan profundizando en duración. Los testigos irán cediendo la palabra unos a otros; deberemos reconstruir los relatos que se intercalarán concordando en la larga línea temporal que es la película.

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3. Rithy Panh es él mismo un superviviente del régimen de los jemeres rojos en Camboya (1975-1979). Partiendo de la máxima de que “[e]s imposible vivir en el olvido” (Panh 2009: 65), hereda la metodología de Lanzmann como base para “proponer una reflexión cinematográfica” que reconquiste la memoria. Cuando Panh rueda S-21. La machine de mort Khmère rouge (2003) en la sociedad camboyana todavía conviven en silencio la violencia, la impunidad y el miedo entonces generados. Esa actualidad reafirma el criterio de que sea el presente el tiempo del film. También como en Shoah se produce la vuelta al lugar, aquí un único lugar: S-21 —temible prisión en la Kampuchea Democrática— donde son convocados víctimas y verdugos. Juntos darán testimonio, revisarán documentos: informes, fotografías, declaraciones; y los verdugos recorrerán el lugar repitiendo las mismas acciones: “mi intención —dice Panh (2014: 17)— era mostrar cómo el cuerpo puede preservar los recuerdos”. Dos cuestiones distinguen el método de Panh: la utilización de imágenes de archivo —aun sin llevar el peso del relato— y la participación del pintor Vann Nath como alter ego del director. Como Srebnik, Chum May —superviviente de S-21—, mostrará la dificultad de hablar: “Es muy difícil de contar. No puedo” —dice al acercarse al edificio. Poco después Nath le dará voz leyendo su forzada confesión rescatada del archivo. Los documentos forman parte del lugar; pertenecen a un régimen fuertemente burocratizado, el propio título de la película hace referencia a su maquinaria perfectamente engranada, de ahí que los protagonistas se reúnan en torno a una mesa de oficina repleta de documentos donde no falta la máquina de escribir. Las fotografías forman parte del fatal engranaje. Ingresar en el S-21 equivalía a una sentencia de muerte, pero la ejecución no tendría lugar hasta obtener del reo una confesión inculpatoria y la denuncia de supuestos traidores. El retrato fotográfico ponía en marcha el dispositivo: “estas imágenes no registraban a un sospechoso, sino que producían un culpable” (Sánchez-Biosca, 2015: 332), “la captura de la foto constituía el disparadero de una usurpación de la memoria propia que el detenido acabaría entregando al Angkar (la organización)” (op. cit. pág. 327). Fotografías de identidad —paradójicamente— anónimas, ya que el número asignado suponía la desaparición del nombre: “dos millones de víctimas y pocos nombres que poner a las caras. El anonimato en un genocidio es cómplice de la aniquilación” (Panh, 2009: 66). Kamtech es el término que aparece en los dosieres del S-21 cuyo significado no es ejecutar, sino destruir,

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reducir a polvo; lo cual implica también “el barrido absoluto de la memoria” (Sánchez-Biosca, 2015: 327). El fin de los interrogatorios era la invención del documento inculpatorio: “Cada hombre tiene su memoria, cada uno tiene su historia. Se trataba de desmontar toda su memoria… y de hacer de ella un acto de traición” —dice uno de los verdugos (S-21: 01:08 min.)—. El documento se revela así como lo opuesto a la memoria personal; Panh descubre que una de las funciones clave de la maquinaria del S-21 era precisamente “vaciar la memoria”: para someter todo un pueblo a una ideología única, para eliminar toda resistencia, todo pensamiento individual, toda veleidad de libertad, hay que pasar por la abolición de la memoria. Lo que explica en parte el fenómeno de amnesia que sigue al crimen. Y esto impide el duelo (Panh, 2009: 65). Mientras hablan, los rostros de los verdugos entran en relación con los retratos de sus líderes, cuyas fotos cuelgan de las paredes que la cámara encuadra. Sobre la mesa las fotos de las víctimas (Bophana2 se hace presente). Aparecen también otras fotos utilizadas por el régimen como método de análisis; cualquier incidente (suicidios de presos, muertos en interrogatorio) debía ser fotografiado para ser convenientemente informado: sobre la fotografía se analizaban gráficamente las causas para no repetir errores. A pesar de declararse víctimas ellos mismos —adoctrinados y atemorizados— con las fotos en sus manos, los verdugos no pueden no recordar; aun tratando de esquivar su responsabilidad, no pueden —al cerrar el sentido de cada foto— dejar de reconocer sus actos. La vuelta al lugar actualiza la memoria. Si en Shoah son las víctimas las que reviven las escenas (el canto de Srebnik, la peluquería de Bomba) para que la verdad se encarne (según Lanzmann), en S-21 son los verdugos los que sucumbirán ante la memoria corporal. Según cuenta Panh (2009: 68) uno de los guardias solo conseguía dar testimonio a través de los eslóganes aprendidos en el centro de formación: “Le costaba describir su trabajo sin gritar. […] como si otra mecánica de la memoria se hubiera puesto en marcha: el automatismo del gesto, la rutina del crimen”. Panh invita a los guardianes a recorrer de nuevo las celdas, a inscribir de nuevo en el lugar “sus gestos de rutina”, lo cual les conducirá a revivir las escenas “con una precisión alucinante y según una cronología minuciosa” (ibíd.). Mientras suenan himnos de la Kampuchea 2. Panh, R. (1996): Bophana, une tragédie cambodgienne [CDP/France 3/INA, Francia/ Camboya].

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Democrática, los guardias hacen su ronda, comprueban los grilletes, amenazan a los presos, les dan agua, los observan tras las rejas; en el lugar ahora vacío liberan “una memoria gestual que ha quedado reprimida en sus cuerpos” (Revert, 2016: 110). Es difícil “poner palabras a lo indecible. No sé —afirma Panh (2009: 68)— si hay un lenguaje humano para describir un grado tal de violencia y de crueldad”. Pero hay un saber, una memoria que permanece en el cuerpo, más visceral, que según Revert (2016: 111) “elimina la barrera consciente […] para dejar el signo al descubierto, en su forma natural”. El método de Panh, después de Lanzmann, lleva a que la conciencia moral que ha estado reprimida sea al fin “extraída dejando al descubierto la verdad esencial ligada a la memoria corporal” (ibíd.). Al final de la película —completando el proceso de memoria— el verdugo describirá el proceso de ejecución y, por un momento, adoptará arrodillándose la posición de la víctima. Quien facilita la voz de los verdugos, quien les interroga, es el pintor Vann Nath, también él superviviente de la prisión, que fue durante diez años “el personaje central” del trabajo de Panh (2009: 66) sobre la memoria. Nath cuenta su propia detención mientras pinta un cuadro que representa la cuerda de presos —los ojos vendados, la soga al cuello— entrando ya de noche al edificio. El pintor continúa trazando (su autorretrato, quizá), al tiempo que la cámara oscila entre su rostro, la paleta y el fragmento del cuadro que la voz refiere; toda la historia está allí representada. Fue precisamente la pintura lo que salvó al pintor, quien fue “retenido” para retratar al líder. Así construye ahora Panh la secuencia, en la misma sala donde pintaba, terminando de nuevo con sumo cuidado la efigie de Pol Pot, en un cuadro que reproduce la escena: el guardián le observa mientras, según cuenta Nath, le hablaba de Van Gogh y Picasso, de quienes él jamás había oído hablar. En otra secuencia han colocado un caballete con un cuadro en el que se representa ese mismo lugar lleno de presos tumbados en el suelo formando hileras, tal como les obligaban a permanecer. Al lado del cuadro Nath narra su propia experiencia, ante cinco guardianes que asisten a esta lección que el pintor imparte. Como en el colegio, Nath hace preguntas muy difíciles de contestar, y la cámara recorre el lienzo: vemos las manos del pintor detenerse abiertas en contacto con los prisioneros representados; no comprendo la razón de tal salvajismo (S-21: 30:10) —le oímos decir—. Vann Nath se muestra tranquilo, quizá porque ha hecho memoria a través de sus pinturas. Representan diferentes escenas, algunas desde su propia experiencia en S-21 y otras según se las han contado. Responden a lo que Gombrich (1987: 237 y ss.) denominaba el “principio del testigo ocular”, desarrollado por los

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griegos con una finalidad fundamentalmente teatral, cuyo criterio de fidelidad es mucho más práctico que la mímesis —siempre una quimera—. El testigo ocular imaginario […] nos hace partícipes vicarios […] nos muestra lo allí sucedido pero también, implícitamente, lo que nos sucedió o pudo sucedernos a nosotros, tanto en lo físico como en lo emotivo. Comprendemos, sin tener que pensar mucho […] No hay diferencia de principio entre la imagen y esa foto entre un millón con la que sueña el reportero de guerra fotográfico (Gombrich, 1987: 238). Los cuadros de Nath construyen el momento a que Lessing se refería como el más fecundo, el “que mejor nos permita inferir lo que ha ocurrido antes y lo que sigue […] solo es fructífero lo que da rienda suelta a la imaginación” (Gombrich 1987: 41). Del mismo modo que para el cartel de una película rara vez se toma uno de sus fotogramas, la pintura permite a Nath componer la escena como una entidad perfectamente legible, para garantizar que lo narrado sea plenamente comprendido. En su función más básica se asemeja a la maqueta que Lanzmann incluye en Shoah representando el descenso a la cámara de gas. La pintura de Nath participa del didactismo de la pintura de historia, del empeño con que se transmitía ideología en los realismos totalitarios, del primitivismo con que las tablas góticas representaban martirios de santos. Así, el último cuadro en S-21 es también el más dramático; la tensión se incrementa al recordar el sufrimiento de mujeres y niños: un bebé es arrancado por un guardián de los brazos de su madre, mientras otro la golpea con un látigo. No importa si en alguna ocasión sucedió puntualmente como ese cuadro lo muestra. La cámara fragmenta el lienzo y lo recorre observando los detalles, desde una posición de frontalidad absoluta, a la que no se había sometido ninguno de los lienzos anteriores. El lugar, S-21, es hoy Museo del Genocidio3, de sus paredes cuelgan los cuadros de Nath informando con total claridad sobre el uso de los aparatos de tortura que allí se conservan, así como de otros sucesos que aun sin haber sido vividos personalmente, el pintor se preocupó de confrontar con otros testigos (Revert, 2016: 105). Y así como Goya podía anotar Yo lo vi en alguno de Los desastres de la guerra, las pinturas de Nath, sin participar de la ontología de las imágenes indiciales, dan testimonio de lo sucedido durante el régimen de los jemeres rojos desde una total implicación personal. 3. El interior del museo Tuol Sleng Genocide Museum puede recorrerse desde la página de Google Maps. Cabe observar tanto las pinturas de Nath, como las fotografías de prisioneros o las realizadas por los vietnamitas al liberar la prisión.

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4. Decía Panh (2009: 66) que “por una parte, está el saber teórico, fruto del indispensable trabajo de los historiadores […] y, por otra, el estupor retrospectivo de todo un pueblo”. Es ese estupor el que ha de procesar la memoria, que no es un almacén, un receptáculo neutro, sino “un conjunto de prácticas, a través de las cuales los sujetos van construyendo la propia identidad” (Cruz, 2002: 14). La memoria no es la historia ni el archivo. “Debe seguir siendo humana” (Panh, 2009: 66), o sea, frágil, interesada, selectiva, más cualitativa que cuantitativa; debe seguir estando “en nuestras manos” (Cruz, 2002: 25). Los medios tecnológicos han venido modificando sin duda nuestra experiencia del tiempo. Los soportes técnicos acumulan archivos tan propensos a la memoria como al olvido. Quizá nunca antes haya sido tan necesaria la distancia estética: la distancia capaz de abrir el pasado cerrado del documento para insertarle una profundidad que, al activarlo, nos lo aproxime. La distancia estética construye el relato, la escena, el lugar en que percepción, memoria e imaginación pueden transformar la historia y el archivo en una experiencia compartida. La literatura, el cine, la fotografía, el dibujo…, el arte en cualquiera de sus formas, son medios privilegiados para —desde su saber hacer— procesar el pasado como una cualidad temporal, y hacer de la memoria un ejercicio vital.

Referencias bibliográficas BERGSON, H. (2006 [1896]): Materia y memoria, Buenos Aires, Cactus. CHEVRIE, y LE ROUX (2009 [1985]): “Entrevista Claude Lanzmann. El lugar y la palabra”, Cahiers du Cinéma España, nov. 2009 (traducida de Cahiers du Cinéma, n.º 374, julio de 1985). CRUZ, M. (comp.) (2002): Hacia dónde va el pasado, Barcelona, Paidós. DELEUZE, G. (1987 [1985]): La imagen-tiempo, Barcelona, Paidós. ESTRADA, J. H. (2014): “Entrevista con Rithy Panh. Un artesano de la memoria”, Caimán Cuadernos de Cine, n.º 26, abril de 2014. GOMBRICH, E. H., (1987 [1982]): La imagen y el ojo, Madrid, Alianza Editorial. LANZMANN, C. (2011 [2009]): La liebre de la Patagonia, Barcelona, Seix Barral.

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PANH, R. (2009 [2004]): “Soy un agrimensor de memorias”, en Cahiers du Cinéma España, marzo de 2009, págs. 64-68 (traducido de Cahiers du Cinéma, n.º 587, febrero de 2004). REVERT, J. (2016): “Filmando el rostro de la muerte: representaciones del verdugo”, Communication & Society 2016-vol. 29(2), pp.101-115. SÁNCHEZ-BIOSCA, V. (2006): Cine de historia, cine de memoria, Madrid, Cátedra. — (2015): “¿Qué espera de mí esa foto? La Perpetrator image de Bophana y su contracampo. Iconografías del genocidio camboyano”, Aniki, vol. 2, n.º 2. TORNER, C. (2005): Shoah. Cavar con la mirada, Barcelona, Gedisa. ZUNZUNEGUI, S. (2003), “Poder de la palabra”, Letras de Cine, n.º 7. http:// letrasdecine.blogspot.com.es/2008/10/poder-de-la-palabra.html [consulta: 26 de septiembre de 2016]

Filmografía LANZMANN, C. (1985), Shoah, Francia: Filmax [4 DVD]. PANH, R. (2003), S-21. La machine de mort khmère rouge, Francia/Camboya: PARTE/INA [disponible en https://vimeo.com/37443134, consulta: 26 de septiembre de 2016].

La puesta en escena cinematogrรกfica como รกlbum familiar: Salvador (Puig Antich) (Manuel Huerga, 2006)

Ruth Barranco Raimundo Universidad de Zaragoza

ร NDICE

Resumen Analizaremos la construcción del proyecto cinematográfico de Salvador (Puig Antich) (Manuel Huerga, 2006) y de cómo desde su gestación, este se desarrolló a modo de álbum familiar en diferentes niveles, resultando fundamental para plasmarlo en la puesta en escena.

Palabras clave Álbum familiar, puesta en escena, Manuel Huerga, Antxón Gómez, memoria.

Abstract We analyze the construction of the film project Salvador (Puig Antich) (Manuel Huerga, 2006) and how from its inception, it was developed as a family album at different levels, resulting fundamental to translate the mise-en-scène.

Keywords Family album, mise-en-scène, Manuel Huerga, Antxón Gómez, memoria.

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1. Recordar la historia El objeto de esta comunicación es analizar algunas de las características más relevantes de la puesta en escena de Salvador (Puig Antich), película realizada en el año 2006 por Manuel Huerga (Barcelona, 1957) y cuyo encargado en dirección de arte fue Antxón Gómez (San Sebastián, 1952) y estudiar cómo este proceso se mimetiza con la creación del concepto de álbum familiar. Se trata de una producción cinematográfica que narra un hecho histórico de nuestro país: la ejecución por garrote vil del joven militante del Movimiento Ibérico de Liberación, Salvador Puig Antich (1948-1974), durante los estertores de la dictadura, tras lo que se demostró como un juicio con pruebas alteradas. Manuel Huerga afrontó este rodaje desde lo que intentaba ser una visión objetiva más allá de la abstracción de lo político (que no de lo ideológico) y sin embargo íntimamente adherida a lo humano como esperanza frente al horror. Asimismo, el escenógrafo Antxón Gómez puso todo su empeño en diseñar una puesta en escena que no solo recreara, sino que desde sus vivencias transportara al espectador a las sensaciones de la época. Pero la cercanía del periodo de juventud de M. Huerga y muy en concreto de A. Gómez, así como parte del equipo de la película a la época en la que se desarrollan los hechos y a la edad del protagonista, transformaron esa objetividad en un acto de memoria tanto subjetivo-personal como grupal, que se fusiona con las imágenes de archivo que han llegado hasta hoy y han sido incluidas en la parte de la realización. Es precisamente en este punto donde nuestro interés se centra en cómo la articulación de su puesta en escena también se divide en una estructura narrativa de aspecto documental para la parte del proceso judicial y ejecución, frente a la presentación de un álbum familiar para desarrollar al protagonista, su entorno, su momento y, sobre todo, protegerlo contra el olvido. Se intenta ofrecer una visión del protagonista muy cercana a lo ontológico, en lo que a la plasmación de su existencia se refiere, funciona desde la memoria, la percepción y el recuerdo de la mente: “Yo estuve aquí, yo existí, fui joven y fui feliz” (Vicente, 2013:15). Y el esfuerzo finalmente se vio recompensado pues el proyecto no solo recibió en 2006 en el prestigioso certamen Barcelona International Film Festival el premio a la mejor película, sino a la mejor dirección artística, entre otros galardones (IMDb 1990-2016).

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Pretendemos mostrar a través de este estudio cómo, en definitiva, el álbum familiar resulta un formato artístico poliédrico fundamental para la construcción del personaje cinematográfico en Salvador (Puig Antich), pero también autorreferencial en lo que a sus constructores se refiere. 2. El proyecto: el meta-álbum familiar La película nació de una clara voluntad del productor Jaume Roures (Barcelona, 1950) por recordar este luctuoso hecho en el presente, intentando desde su posición hacer justicia al contar este capítulo a las nuevas generaciones y reclamando una revisión en las memorias de las antiguas, de, en palabras de J. Roures: “[…] las injusticias, que no pueden dejarse en el olvido” (VV. AA., 2006: 140). El productor buscó durante varios años la oportunidad de aglutinar un equipo que fuera capaz de tratar esta historia poniendo el alma. Y tras haber compartido sus recuerdos con el escritor Francesc Escribano (Villanova y Geltrú, 1957) durante su gestación del libro Cuenta atrás: la historia de Salvador Puig Antich (Escribano, 2001), por fin encontró al director M. Huerga, el cual se entusiasmó desde el primer momento con el proyecto. Resultaba que el realizador también había leído el libro anteriormente citado, que sentaba las bases para el guion cinematográfico que posteriormente desarrolló Lluis Arcarazo (Barcelona, 1959) en un mano a mano de tres años de duración con Roures, Huerga y Escribano. En palabras del guionista, estas reuniones tenían “[…] el mismo objetivo: averiguar quién fue realmente Salvador Puig Antich a partir de los testimonios de aquellos que mejor lo conocieron: sus hermanas, sus amigos, sus compañeros de armas” (VV. AA., 2006: 145). O lo que es lo mismo, construir a Salvador a partir de su álbum familiar, incluso construirlo desde el propio álbum de cada uno de los encargados del proyecto y de cómo el hecho afectó a sus vidas. Y así como si de una matrioska se tratara, se creó un álbum dentro de otros muchos. Un álbum familiar no tiene a menudo un único artífice, cada miembro de la familia va aportando su granito de arena en su construcción y de esta manera, aquí, la gran familia que se formó durante el rodaje del proyecto hizo lo propio. Ya en su primera reunión J. Roures explica a M. Huerga que el cantautor Lluis Llach (Gerona, 1948) va a encargarse de la banda sonora, resultando obvia la

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implicación emocional del artista con la historia. La música a menudo activa imágenes y recuerdos en nuestro cerebro y sus composiciones para la película, junto con el arreglo que hace de su canción dedicada a Salvador, “I si canto trist” (Lluis Llach, 1974), actúan como álbum personal y a la vez generacional de una época. El propio artista declaró: “Es difícil para mí hablar de Salvador sin que se despierten recuerdos y sentimientos que ponen patas arriba los rincones de mi memoria” (VV. AA., 2006: 147). Pero de entre todos los miembros del equipo queremos destacar la figura del director de arte Antxón Gómez. No es necesario recordar como la puesta en escena resulta fundamental para llevar a buen puerto los objetivos de un proyecto cinematográfico. Sin embargo aquí A. Gómez, ya en ese momento con una larga trayectoria profesional en el cine y la publicidad, aportó un nivel extra-diegético y de sustrato. Y es que para A. Gómez el proyecto se trataba de algo personal, ya que tenía vivencias de juventud muy cercanas a las del protagonista. De hecho llegó a Barcelona en el año 1974 tras ser expulsado de la Universidad de Valladolid por repartir octavillas contra la dictadura y relacionársele con el Partido Comunista. Esto le supuso una detención, una estancia en prisión, un juicio y unos meses de huida que jamás olvidará. ¡Han matado a Puig Antich! […]. Mis recuerdos se situaron borrosamente en los años setenta […]. Me vi a mí mismo en esos años: Todos éramos uno más entre muchos. A Salvador lo mataron y recuerdo claramente a varios más, algunos conocidos. […] Me estaban ofreciendo la posibilidad de reconstruir y revisar una época muy conocida, importante y próxima. […] importantísimo volver, sin rencor pero sin olvidar (VV. AA., 2006: 151). Este sentimiento hizo que su trabajo también creara o recreara, en cierto modo, su propio álbum familiar. Recordar es un método no solo de no olvidar, sino de afrontar el dolor. Y es en este punto donde se cruzó el trabajo de A. Gómez con el núcleo primordial del auténtico Salvador, su familia. ¿Cómo acogieron ellas el proyecto de la película? ¿Serían capaces de enfrentarse nuevamente a la pena o a descubrir que su duelo no había concluido? Como en todo álbum familiar, por definición el germen es la familia, en este caso formada por Salvador, sus cinco hermanos más (cuatro de ellos mujeres, siendo él el tercero), su padre, su madre (esta última y su abuela muy importantes en

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su infancia). Resulta curioso como la película nombra tan solo de pasada al hermano varón, como en elipsis narrativa, y se centra fundamentalmente en la especial relación de Salvador con las hermanas y muy en concreto con la pequeña. Queda patente como la estructura es la de una familia tradicional, en la que todos se ayudan y se apoyan. Las cuatro hermanas de Salvador habían dado su visto bueno al libro, aunque tuvieron sus reticencias hacia el proyecto de la película. Sin embargo, tras hablar con el equipo confiaron por fin y desarrollaron con ellos relaciones “[…] llenas de afecto […] y vivencias muy profundas” (VV. AA., 2006: 164), mientras revisaban su propio álbum familiar intentando aportar la mayor veracidad al rodaje. Ahora el rodaje también formaba parte de él. La vinculación de la puesta en escena con la historia real familiar, se hace todavía más patente si cabe a través de las imágenes del rodaje que nos muestra el libro que recoge el rodaje de la película, en las que podemos observar cómo se clonaron vestimentas y escenarios reales de los años setenta a partir de fotos auténticas directamente extraídas del álbum familiar de las hermanas y novia de Salvador (VV. AA., 2006: 146, 149). Se trata en algunos casos de reproducciones idénticas de indumentarias y complementos desde los que pueden apreciarse las características de la moda de los años setenta en España. Y en un giro de tuerca más intimista si cabe, estas fotos familiares reales del malogrado joven se integraron en la puesta en escena, quedando relegadas a planos en los que no se las ve claramente, pero existen (VV. AA., 2006: 161), no son objeto sino huella, objetos recurrentes de los decorados de A. Gómez, matices ricos, sutiles y a veces imperceptibles. Otra de las aportaciones del director de arte fueron algunas localizaciones, en este caso particular la del banco recreado, donde se realiza el atraco de la película o los más de 100 coches y autobuses, españoles y franceses, que se utilizaron, así como el maquillaje de las fachadas de los comercios de las calles barcelonesas que componen otra buena parte del álbum de época. A esta suerte de aportaciones llegadas desde las fotos del recuerdo de A. Gómez caben añadir, entre otras, la de la recreación de la mítica sala de conciertos Zeleste y probablemente la del piso de Margalida (amante de Salvador), fruto quizá de la conjunción de todas las casas libres donde el director de arte pernoctó durante sus meses escondido del Régimen.

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Además, de lo que se trataba era de elaborar una especie de álbum vital de Salvador, construir y completar una memoria externa de cómo pudieron ser sus vivencias y recuerdos finales; para ello el mejor ejemplo es el de su llegada a la cárcel Modelo de Barcelona, de la cual ya nunca salió. La recreación de la misma se gestó desde la abandonada cárcel de Valencia que A. Gómez modeló y maquilló para conseguir no solo ese aspecto de una época, sino un arquetipo que simbolizara en una imagen la opresión, la privación de libertad y, por qué no decirlo, el fin de la vida. El trabajo de puesta en escena está íntimamente ligado al de la fotografía, que este caso firmó David Omedes. Ingentes cantidades de trabajo del departamento de arte quedan relegadas habitualmente al encuadre y luz que ofrezca el plano o la secuencia que finalmente aparezca en el montaje. Respecto al excelente trabajo fotográfico que ofrece la película, destacaremos la abundancia de planos cortos en la búsqueda del retrato del personaje, así como las imágenes de dinamismo pseudodocumental que ofrecen las secuencias en exterior y que son claramente discriminadas de las intimistas mediante el uso del tono y la iluminación. De hecho este es el sello que hace propia la imagen de la película, ya que de forma deliberada se trató con tonalidades quemadas y frías para no solo dividir bloques temáticos, sino como lectura simbólica: la de la visión subjetiva de una época oscura, hostil y desolada, ajena a la libertad. La segunda lectura que encontramos es la del color de la memoria y el recuerdo, la pátina que con el tiempo adquiría una foto Kodak de cualquier álbum en nuestro hogar y que nos hace recordar en esos colores activando el concepto de posmemoria (Hirsch, 2012). Aunque no siempre en todos los que vivieron la época permanecen sus recuerdos en estas tonalidades, ni la sensación de la opresión. En este punto es donde aparece el desacuerdo y la mirada subjetiva de lo simbólico. Este trabajo no se podría haber realizado con estos resultados plásticos de no haber estado desarrollado a partir de la técnica digital (tremendamente innovador en ese momento). Este permitió modelar las calidades de la fotografía con libertad, pero sobre todo crear un efecto visual netamente fotográfico como es el montaje microfragmentado que firmó Josep Miquel Aixalá (VV. AA., 2006: 165).

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3. Una vida en un instante Lo que resulta más curioso y que nos reafirma en este objetivo mnemónico de la película es el diseño del libro de arte ya citado sobre el rodaje y titulado SALVADOR PUIG ANTICH: un film de Manuel Huerga (VV. AA., 2006), el cual apareció acompañado de un DVD que consta de los capítulos “Making of”, “I si canto trist” y “Trailer”. Además de entre todos formatos más frecuentes, la historia gráfica se convierte en el elegido, tomando aquí el carácter de álbum familiar para su edición. Debemos aclarar que partimos de la definición que retoma el historiador John Mraz (1943) respecto al término historia gráfica: “Lo que llamamos historia gráfica es esencialmente el discurso sobre el pasado construido con base en imágenes y sonidos técnicos: la fotografía, el cine, el vídeo” (Mraz, 2006: 49-57). ¿Pero por qué se convierte en genuino álbum familiar? En primer lugar porque el rodaje aglutinó una gran familia y como tal surgieron sus fotos. De entre todo el rodaje, se seleccionaron los fotogramas que el productor y el director consideraron claves para resumir la historia, de la misma manera que seleccionamos qué fotos de entre todas las que hemos hecho en una jornada, definen mejor el momento y sensaciones que hemos tenido desde un punto de vista puramente subjetivo y en todas ellas aparece la puesta en escena de fondo. Aún se hace más patente hacia la parte final del libro titulada “El rodatge/El rodaje”, en la que se recrea un álbum familiar con todos los miembros básicos del equipo-familia. A lo largo de este capítulo se realizaron entrevistas a todos ellos ilustradas con fotos suyas, realizadas desde la espontaneidad y la frescura del momento de un ambiente familiar y relajado. Así pues, se muestra una firme decisión en no solo no olvidar este pasaje de la historia de todos, sino en no olvidar el vivido durante el rodaje de su recreación. Basta con ver la foto que se realizaron el actor protagonista Daniel Brühl y los actores que protagonizan a la familia de Salvador, junto a M. Huerga y L. Arcarazo, en blanco y negro, con el escenario de la casa-hogar paternal como fondo y con la estructura arquetípica de foto de álbum familiar, en la que resulta inquietante cómo se diluyen los límites entre realidad y ficción (VV. AA., 2006: 144, 161). O incluso el popurrí de falsas Polaroids de miembros del equipo hacia la parte final del capítulo, retratos individuales divertidos en un momento de plenitud, otra muestra del perfil humano que articula y vincula con la memoria de Salvador, todo el proyecto.

254 ı La puesta en escena cinematográfica como álbum familiar: Salvador (Puig Antich) (Manuel Huerga, 2006)

Ahora bien, todo álbum familiar real tiene su parte de ficción o teatralidad, su puesta en escena en la que la imagen del instante vista desde el punto de vista externo es diferente a la que atesoran en su memoria los protagonistas de la vivencia. Y en este caso también ocurrió, la familia, tras ver la película, no siempre reconocía a Salvador y su novia no le encontró ni a él ni a ella misma en la imagen (VV. AA., 2006: 148-147).

4. Cuando el álbum se cierra Sin embargo, este álbum es diferente, este álbum sí muestra el dolor. Sirva de ejemplo cómo se trasladó al libro el momento cinematográfico en el que el padre de Salvador lee la carta que le envía su hijo para despedirse antes de morir, así como el texto de la misma (VV. AA., 2006: 80-81). Igualmente ocurre con las escenas de la microfragmentada ejecución o el funeral. Vendrá a completar el paradigma de este álbum vital de Salvador dentro de Salvador, una larga secuencia en la que ya condenado, encerrado y hablando con su hermana pequeña, fantasea en fotografías o más bien en Súper-8 (formato de vídeo por otro lado, íntimamente vinculado al álbum familiar) el hecho de escapar de allí despegando en avión hacia Nueva York. Posteriormente comprenderemos que con ese “viaje” intenta asimilar él mismo y explicarle a su hermana de forma metafórica el instante del paso de vida a la muerte. Esta fantasía se la cuenta a su pequeña hermana mientras él visualiza en su mente escenas felices y familiares en la azotea de su casa, llenas de risas, cariño y vida plena, instantes fotográficos de lo que ya no podrá ser. Durante este emocionante pasaje Salvador (Puig Antich) por primera vez nos ofrece colores luminosos a través de un brillante cielo azul, visible desde una azotea en la que las fotografías de los recuerdos del protagonista se confunden con sus deseos. Al volver a la realidad tan solo queda lo sombrío.

Ruth Barranco Raimundo ı 255

Referencias bibliográficas ESCRIBANO, F. (2001): Cuenta atrás: La historia de Salvador Puig Antich, Barcelona, Editorial Península. HIRSCH, M. (2015 [2012]): La generación de la posmemoria. Escritura y cultura visual despues del holocausto, Madrid, Editorial Carpe Noctem. IMDB (1990-2016): “Salvador Puig Antich”, IMDb, Barcelona, IMDb inc., http:// www.imdb.com/title/tt0445691/awards?ref_=tt_awd [consulta: 2 de agosto de 2012]. MRAZ, J. (2006): “Qué tiene de nuevo la historia gráfica”, Elementos, n.º 61, vol. XII, enero-marzo de 2006, México, UAP Revista Elementos. VICENTE, P. (2013): “Apuntes a un álbum de familia”, Vicente, P. [ed.], Álbum de familia. [re]presentación, [re]creación e [in]materialidad de las fotografías familiares, Huesca, Diputación Provincial de Huesca y La Oficina, págs. 11-19. VV. AA. (2006): Salvador Puig Antich. Un film de Manuel Huerga, Barcelona, Editorial Ara Llibres, S. L., y Mediaproducción, S. L.

La huella indeleble de la naturaleza

MarĂa Antonia Blanco Arroyo Universidad de Sevilla

Ă?NDICE

Resumen La pretensión de la siguiente comunicación es hilar la obra fotográfica que realizo como artista plástica, con el paradigma inequívoco de la naturaleza. Así pues, la exploración de lo indeleble a través de la fotografía de paisaje es el punto de partida de esta propuesta artístico-investigativa. La indagación del entorno puede sumergirnos en nuevas interpretaciones visuales, fundamentadas en cierta desorientación perceptiva que conduce a la abstracción de la imagen, configurándose así una nueva memoria plástica del espacio. Las imágenes creadas constituyen una cartografía visual de la naturaleza explorada y, por tanto, configuran nuestra memoria. La fotografía es el medio y el fin en sí mismo, no documenta la realidad, sino que congela momentos vividos, encuentros entre el artista y el medio. La conexión física e intangible con la naturaleza nos conduce hacia una caracterización ontológica del paisaje. Artistas como Richard Long definen esta relación con la naturaleza, encontrando en el acto de caminar una vía para hallar certezas en el paisaje. Más atrás en el tiempo, nos remontamos incluso a las expediciones que llevaba a cabo el geógrafo Alexander von Humboldt junto a Bompland, un hecho que ya destacaba la fisonomía del paisaje como objeto de investigación científica. En la práctica fotográfica, el espacio actúa como un escenario de cambios y continuos trasvases en el que se pone en valor la fenomenología de la percepción. En este sentido, el paisaje es concebido como un escenario en el que transitan conceptos artísticos universales como la belleza, tan instigada por el artista Ansel Adams en sus fotografías de los parques naturales de Estados Unidos. No obstante, trascendiendo las interpretaciones paisajísticas de Adams, las fotografías proyectadas en esta propuesta se basan en la creación no convencional de nuevos razonamientos semánticos. El inusual enfoque compositivo utilizado persigue de algún modo un nuevo ideal de belleza en el que interviene el azar y ciertas alteraciones en la orientación visual de la imagen, lo que propicia la fundación de nuevos valores formales. Además, el inconsciente y la intuición son conceptos clave sobre los que se configura nuestra memoria de imágenes. En definitiva, la fotografía nos introduce en un nuevo modo de ver y comprender la realidad, un registro de nuestra propia identidad, pues las imágenes creadas son la consecuencia plástica de una relación autobiográfica con el entorno: un proceso de exploración y descubrimiento de nuestra memoria. Palabras clave Paisaje, fotografía, memoria.

258 Äą La huella indeleble de la naturaleza

Abstract The purpose of the following article is connecting my photographic project with the unequivocal paradigm of nature. Thus, the exploration of the indelible thing through landscape photography is the starting point of this artistic and research proposal. The study of the environment involves us in new and based on certain perceptual disorientation interpretations, which leads to the abstraction. Thereby, a new pictorial memory is created. My photographs become a visual cartography of the explored nature and therefore, they reflect our memory. Photography means both, the way and the goal itself. Photography does not document reality, but it freezes lived moments, meetings between the artist and nature. The physical and intangible connection with nature leads us to an ontological characterization of landscape. Artists such as Richard Long, analyzes this kind of relationship with nature and conceives the act of walking as a way to find the truth in landscape. Further back in time, we go back even to the expeditions that were carried out by the geographer Alexander von Humboldt with Bompland, whose investigations highlighted the physiognomy of landscape as an object of scientific research. In photographic production, nature becomes a scenario that is full of continuous changes in which the phenomenology of perception is valued. In this sense, landscape is understood as a space where universal artistic concepts like beauty, which was so sought by Ansel Adams through his photographs of natural parks in the United States, invade landscape. However, the photographs projected in this proposal transcend landscape interpretations of Adams, and are based on unconventional creation of new semantic viewpoints. The unusual compositional approach I have addressed leads us to a new concept of beauty in which certain alterations in the visual orientation of image as well as chance participate themselves, which favors the founding of new visual values. In addition, unconscious and intuition are key concepts which influence in the creation of our image memory. To sum up, photography involve us in a new way of seeing and understanding reality and it captures our own identity, since all photographs created are the pictorial result of our autobiographical relationship with environment: a process of exploration and discovery of our memory. Keywords Landscape, photography, memory.

María Antonia Blanco Arroyo ı 259

Introducción La huella indeleble de la naturaleza es la memoria que conformamos a través de los hallazgos fotográficos, hallazgos que se significan tras una búsqueda exhaustiva de los mismos. La fotografía de paisaje no solo registra un momento concreto, sino que construye nuestra memoria mediante un indisoluble banco de imágenes que trasciende los límites del puro documentalismo. La trascendencia plástica de la imagen fotográfica nos adentra en un mundo ilimitable de posibles encuentros formales donde hallarnos a nosotros mismos. Así pues, fotografiar significa explorar nuestra relación con el entorno. Esta es la constante que construye nuestra memoria. Cada fotografía revela una nueva visión de la naturaleza, irrepetible e inexistente anteriormente. El principal desencadenante de esta deducción ha sido la visita a diferentes espacios naturales de Estados Unidos que ha influido sustancialmente en el planteamiento artístico abordado. El hallazgo de excitantes paisajes muy disímiles de aquellos inscritos en la cotidianeidad de lo vivido, ha impulsado el creciente interés por explorar nuestra relación con el entorno a través de la creación fotográfica. El proyecto de fotografía Between Nature and Human Understanding, que emprendimos en 2012, pone de relieve una interacción física y emocional con la naturaleza y forja una dialéctica perceptiva actualizada en el seno de nuevas experiencias paisajísticas. Los diferentes paisajes transitados nos acercan a un conocimiento en extenso de las grandes llanuras de Nebraska, el desierto de Arizona y el sistema montañoso de Nevada. La riqueza cultural y estética de esos lugares nos ha introducido de una forma multisensorial en cada espacio indagado, llevándonos a reflexionar sobre nuevas formas de abordar conceptos como la belleza o el azar en el contexto actual. El descubrimiento de los espacios naturales explorados en Estados Unidos, durante el desarrollo de mi tesis doctoral, nos ha desvelado nuevos razonamientos semánticos que hasta entonces permanecían ocultos en la mente. La consecución de este proyecto fotográfico no hubiera sido posible de otra manera. Por lo tanto, viajar adquiere una importancia suprema en la creación de esta serie de fotografías.

1. Viaje y experimentación El viaje influye sustancialmente en nuestra relación con el entorno. De hecho, viajando hallamos nuevas conexiones semánticas en el espacio. Cada circunstancia específica propicia una nueva imagen de la naturaleza, una nueva interpretación

260 ı La huella indeleble de la naturaleza

plástica de la realidad, que es proyectada en la fotografía. Hablamos de un viaje físico y mental, que nos introduce en la organicidad, y nos permite diseñar un orden preciso fijado en virtud de nuestra propia experiencia paisajística. El viaje es un camino hacia lo intangible, hacia la verdad de cada momento, y una fuente esencial de conocimiento. Inmersa en el paisaje con la cámara en la mano, veo algo que no está literalmente ahí y lo fotografío. En ese instante de incertidumbre y sorpresa reside la magia de la fotografía, en captar realidades que no son del todo ciertas, que no coinciden con las normas de percepción convencionales sino que atienden a nuevos patrones visuales inventados. Esta actitud artística conecta con la del fotógrafo estadounidense Ray K. Metzker, quien expresaba: “Para mí, fotografiar significa pasear con la cámara en la mano, observándolo todo a lo largo del camino. Básicamente, lo que da sentido y satisfacción a esa actividad es el descubrimiento de algo desconocido que nunca antes había visto o sentido”1. Fotografiar es un proceso de trabajo místico y espiritual, de carácter experimental, un viaje a lo desconocido en el que las imágenes creadas son instantes transitorios de lo indisoluble, y configuran la huella autobiográfica de nuestra memoria. El descubrimiento es el elemento más atrayente para un fotógrafo, según afirma Metzker. Para este artista, la práctica fotográfica simbolizaba un viaje pleno de experiencias alimentado por la intuición. Por lo que la cualidad sorpresiva de la naturaleza resulta crucial para crear una imagen valiosa (Turner, 2000). Esta actitud artística coincide con nuestras inquietudes creativas, pues no poseemos una imagen prefijada de aquello que buscamos, sino que nos aventuramos en el paisaje mediante una intensa relación con él que envuelve todos nuestros sentidos. Asimismo, para la artista norteamericana Dana Fritz viajar y descubrir nuevos lugares es el ingrediente esencial que impulsa su obra, y es fundamental para avanzar en su carrera creativa, algo que subyace en la filosofía artística de multitud de fotógrafos actuales. En este emocionante proceso de exploración, tienen cabida conceptos como la belleza, el azar, la intuición o incluso el inconsciente, concebidos como variables que influyen de forma significativa en la imagen creada, pues impulsan el descubrimiento de nuevas realidades paisajísticas en diversos enclaves geográficos inexplorados hasta el momento. 1. Turner, E. H. (2000): Ray K. Metzker. Landscapes. New York: Aperture Foundation. Original en inglés: “For me, to photograph is to wander with camera in hand, looking at everything along the way. What ultimately gives meaning and satisfaction to this act is discovering something I had not known, seen, or felt previously”.

María Antonia Blanco Arroyo ı 261

El viaje implica una experimentación espacial que transita entre lo imaginario y lo real, y en este proceso, el acto de fotografiar procura un trazado de ritmos inadvertidos que generan nuevos escenarios de luz y color. Caminando y observando, la naturaleza nos revela la inmensidad de lo cotidiano: el reflejo de la luz sobre un muro de ladrillo de la Universidad de Arizona a las 17:00 horas (figura 1), o un ecosistema en el que coexiste naturaleza y artificio, un diálogo entre un conjunto de cables y ramas de plantas entrelazadas (figura 2). Esta forma de inmersión en la cotidianeidad del espacio circundante nos ofrece nuevas proposiciones sensoriales en torno al paisaje, nuevas formas de pensar y configurar nuestra memoria de imágenes. Como afirmaba Ludwig Wittgenstein: “El pensamiento es la proposición con sentido” (Wittgenstein, 2009: 65). Y puesto que pensar es figurar, resulta válido exponer que figurar es expresar un estado de cosas fehacientes. Así pues, el pensamiento adquiere una pátina experimental en la práctica fotográfica. Podríamos incluso interpretar la creación fotográfica como una forma de hacer poesía que revela lo sagrado y lo intangible hallado en el corazón de la naturaleza. Este es un proceso de experimentación física y espiritual, pues la transformación perceptiva que deviene en la imagen está íntimamente relacionada con la metamorfosis mental procesada. De hecho, en los estudios paisajísticos se

Figura 1. Antonia Blanco. AZ #23, Tucson, Arizona (Estados Unidos), impresión digital, 2013

262 ı La huella indeleble de la naturaleza

Figura 2. Antonia Blanco. AZ #25, Biosphere 2, Oracle, Arizona (Estados Unidos), impresión digital, 2013

investiga la relación entre el contenido del paisaje y los sentimientos que evoca, cuya conexión se sintetiza en una lógica estructural y significante del paisaje que alberga aspectos perceptivos y emocionales (Ribas, 1992: 213). Cada imagen es una interpretación única del vínculo forjado entre el ser humano y la naturaleza, una fracción de nuestra mente. El profesor Ken Taylor, de la Universidad Nacional Australiana, se plantea interrogantes sobre el significado del paisaje y su vínculo con la memoria humana, y afirma que las conexiones entre el entorno, lo identitario, la memoria y el pensamiento en general fundamentan la comprensión del paisaje y el lugar del ser humano en él (Taylor, 2008: 2). La relación que hemos establecido con los distintos espacios naturales visitados durante los últimos años en Estados Unidos, ha nutrido nuestra percepción sobre lugares como el Gran Cañón del Colorado o la Presa Hoover, lugares que han sido extensamente fotografiados por numerosos artistas. La investigación teórica acerca de estos espacios naturales, así como la experimentación real de los mismos, han propiciado la creación de nuevos paisajes inscritos en nuestra mente y con un claro carácter autobiográfico, pues las imágenes resultantes

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Figura 3. Antonia Blanco. NE #2, Lincoln, Nebraska (Estados Unidos), impresión digital, 2012

revelan un mundo alejado de los convencionalismos estéticos y la objetividad documental, y nos transportan a una realidad alternativa que va más allá de las horas y los días y que en ocasiones se torna abstracta y desconcertante. Basta con voltear nuestra mirada y cambiar la orientación de la imagen para advertir un fragmento de naturaleza completamente disociado de la realidad tangible, como podemos observar en la fotografía NE #2 (figura 3) realizada en el campus de la Universidad de Nebraska, Lincoln. Según expresa el profesor Taylor, el paisaje puede concebirse como un espejo de nuestros recuerdos y mitos codificados, cuyo significado está abierto a la interpretación (Taylor, 2008: 3). El paisaje tiene méritos de observancia y puede interpretarse como un constructo cultural a través del cual proyectar nuestra memoria. Uno de los principales retos de nuestro proyecto fotográfico es definir nuestra memoria a través del paisaje fotografiado, convertir lo intangible en imagen. El escritor William Fox centra sus investigaciones en estudiar cómo la mente humana transforma el espacio en lugar o la tierra en paisaje (Fox, 2005: xIII). Fox estudia la relación del ser humano con la naturaleza analizando

264 ı La huella indeleble de la naturaleza

la actividad del fotógrafo y su capacidad para alterar la percepción del paisaje. Este podría interpretarse como un camino de búsqueda hacia lo sublime en la naturaleza. De esta forma, profundizamos en el espíritu del paisaje mediante un viaje mental que nos introduce en una deliberada interpretación de la realidad fáctica hallada ante nuestros ojos. Imaginamos lo sublime como un estado indeterminado del tiempo y el espacio que evoca un magnetismo terrenal y espiritual en el espacio fotografiado. Además, concebimos la naturaleza como un laboratorio de ideas, un gran aliciente para proyectar en la fotografía recuerdos invadidos de luz y color, experiencias congeladas en imagen que moldean nuestra memoria. La organicidad fotográfica creada nos lleva a una transcripción de recortes formales inscritos en los relieves rocosos y que generan una poesía visual sin precedentes. Nuestro proceso creativo denota una ingeniería mental de formas que se alzan y dialogan en la inmensidad de la experiencia paisajística, como sucede en el Gran Cañón del Colorado, un enigmático espacio natural que sugiere transiciones formales y cromáticas disueltas en amplias siluetas; rostros y figuras incorpóreas se insinúan en el vasto paisaje. Esta idea queda ampliamente reflejada en la imagen AZ #0 (figura 4) concebida en el Gran Cañón

Figura 4. Antonia Blanco. AZ #0, El Gran Cañón del Colorado, Arizona (Estados Unidos), impresión digital, 2013

María Antonia Blanco Arroyo ı 265

del Colorado, y en la que advertimos cómo un inmenso rostro de perfil se dibuja sobre la extensión rocosa esculpida en el horizonte. La intuición y el azar influyen notablemente en este proceso creativo y nos conduce hacia la conquista de lo indescifrable que en ocasiones reverbera un halo de abstracción en la fotografía de paisaje. Cuando estamos inmersos en la naturaleza con la cámara, las imágenes se manifiestan mediante un proceso intuitivo de reconocimiento. La intuición y la expresión son conceptos clave en el trabajo de los artistas Minor White, Ansel Adams y sus seguidores. Además, los filósofos conciben la intuición como la forma de conocimiento más elevada y desarrollada, según la cual somos capaces de reconocer el mundo del arte. Por ejemplo, Michel Foucault expone: “[…], no hay conocimiento verdadero más que por intuición, es decir, por un acto singular de la inteligencia pura y atenta, y por la deducción que liga entre sí las evidencias” (Foucault, 2009: 59). La intuición es impredecible y en muchas ocasiones nos conduce hacia la belleza, entendiendo esta como un concepto disociado de aquel que influyera en el proceso creativo del fotógrafo Ansel Adams. De hecho, el filósofo Foucault afirma: “El orden, a partir del cual pensamos, no tiene el mismo modo de ser que

Figura 5. Antonia Blanco. Hoover Dam (Estados Unidos), impresión digital, 2014

266 ı La huella indeleble de la naturaleza

el de los clásicos” (Foucault, 2009: 7). Con este proyecto, queremos diseñar una nueva acepción de lo bello y lo extraño, mediante imágenes que expresen el proceso de transformación continua que experimenta nuestra mente al dialogar con la naturaleza (figura 5). Por lo tanto, la cámara se convierte en un catalizador de nuestros pensamientos, un retransmisor de nuestra experiencia en el mundo natural, que revela el designio de nuestra propia existencia. Johann Wolfgang von Goethe, citado por Andrea Wulf (2016), expresaba: Cierra los ojos, aguza los oídos y, desde el sonido más leve hasta el más violento ruido, desde el tono más sencillo hasta la más elevada armonía, desde el grito más violento y apasionado hasta la más dulce palabra de la razón, es la naturaleza la que habla, la que revela su existencia, su fuerza, su vida y sus relaciones, hasta el punto de que un ciego al que se niega el mundo infinitamente visible puede capturar la infinita vitalidad a través de lo que oye.

Conclusiones Fotografiar se convierte en un acto de interpretación y conocimiento de nuestras propias ideas, un descubrimiento autobiográfico de nuestra memoria, por lo que las imágenes resultantes revelan nuestra identidad. Así pues, no fotografiamos la naturaleza sino la idea que de ella albergamos en nuestra mente. Ponemos en liza un proceso creativo altamente experimental en el que viajar y conocer entornos inexplorados constituye un ingrediente esencial para abordar nuestras fotografías. Ambos conceptos, viaje y experimentación, son imprescindibles en el seno de este proyecto, y nos conducen hacia la definición de un nuevo paisaje: aquel inscrito en nuestra mente. Y si las imágenes creadas forjan nuestra memoria, ¿cómo podríamos definirlas? A lo que respondo: fotografío lo indeterminado, aquello que no se ha completado, pues nuestros pensamientos y el vínculo con la naturaleza es mutable. Consideremos lo indeterminado como aquello que se acerca a un mundo más abstracto, al mundo de las ideas, lejos de la objetividad representacional. Este carácter indefinido de la imagen expresa el estado de transformación continua del espacio físico y mental. Por lo que cada fotografía representa un fragmento de la realidad inconclusa de la que formamos parte, una imagen única e irrepetible, misteriosa y sorpresiva, que se revela por primera vez y que dibuja las circunstancias específicas de cada momento.

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La intuición y el azar condicionan sensiblemente cada fotografía. Ambos participan activamente en el proceso creativo. Cada fotografía nos plantea un reto: dónde están los límites entre la intuición y la razón. Este planteamiento es fruto de una tenaz exploración paisajística y una constante inquietud por descubrir nuevos horizontes de significado en cualquier lugar del mundo. Además, existe un vínculo insoslayable entre la creación y la investigación en torno al paisaje. Ambas actividades, la investigadora y la creativa, se nutren de forma recíproca. La investigación me lleva a la creación y viceversa. Al igual que nuestra memoria, nuestro trabajo artístico-investigativo es un proceso en curso, inconcluso y mutable, cuyo objetivo es configurar una memoria autobiográfica del paisaje y de nuestro lugar en él.

Referencias bibliográficas DE BOLOS, M. (ed.); DEL TURA, M.; ESTRUCH, X.; PENA, R.; RIBAS, J. y SOLER, J. (1992): Manual de ciencia del paisaje. Teoría, métodos y aplicaciones, Barcelona, Masson, S. A. FOUCAULT, M. (2009 [1968]): Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas, Madrid, Siglo xxI. FOX, W. (2005): Terra Antarctica. Looking into the Emptiest Continent, San Antonio, Texas, Trinity University Press. TAYLOR, K. (2008): “Landscape and Memory: cultural landscapes, intangible values and some thoughts on Asia”, 16 ICOMOS General Assembly and International Symposium: Finding the spirit of place-between the tangible and the intangible (Quebec, Canadá, 29 de septiembre-4 de octubre de 2008), 1-6. TURNER, E. H. (2000): Ray K. Metzker. Landscapes, New York, Aperture Foundation. WITTGENSTEIN, L. (2009 [2003]): Tractatus lógico-philosophicus, Madrid, Alianza Editorial. WULF, A. (2016): La invención de la naturaleza. El mundo de Alexander von Humboldt, Madrid, Taurus.

El archivo como elaboración traumática

Rocío Abellán Muñoz

ÍNDICE

Resumen El propósito de la presente comunicación es conjugar las nociones de autobiografía, memoria familiar y espacio doméstico a través de la lógica del archivo. Así, surgirá un nuevo modo de re-pensar el archivo autobiográfico a partir del giro epistémico hacia lo real y, por extensión, hacia el sujeto, liderado por Hal Foster en las postrimerías del siglo xx. Este nuevo paradigma del archivo, determinado por su condición asíncrona y ominosa, se construirá, por tanto, a partir de la elaboración del acontecimiento traumático.

Palabras clave Archivo, trauma, autobiografía, memoria, ominoso.

Abstract The aim of this paper is getting the autobiography, familiar memory and domestic space together throughout the archive logic. Thus, led by Hal Foster, a new method of re-thinking the autobiographical archive from the epistemic shift toward the real, which will bring about a shift toward the subject, will rise up in the late Twentieth Century. Therefore, this new archive archetype, defined by its asynchronous and sinister condition, will be built from the process of the emotional elaboration of trauma.

Keywords Archive, trauma, autobiography, memory, sinister.

270 ı El archivo como elaboración traumática

“Like a wounded bird, I began to rebuilt myself, using the experience of failure as my foundation” (Emin, 2005: 168).

La atracción despertada en torno al lenguaje, a la significación y a la información como arte por parte del movimiento conceptual a finales de la década de los sesenta del siglo pasado, constituyó el comienzo de la consideración de la obra de arte en tanto que archivo. Este nuevo paradigma sobre el que articular la creación artística se define por su condición espacial, objetual y temporal, y se caracteriza por la utilización de técnicas como la acumulación, la repetición, el inventario, el mecanicismo, la serialidad o la automatización. Tales particularidades contribuyen a conformar un corpus epistémico articulado y coherente a partir de una serie de dispositivos previamente seleccionados. Es un aspecto notable que el archivo, caracterizado por la neutralidad y asepsia propias del arte conceptual, se haya abierto camino (coincidiendo con el giro epistémico hacia el sujeto y el consecuente nacimiento de la micropolítica), desde las últimas dos décadas del siglo xx, hacia presupuestos más intimistas. La consecuente inversión del movimiento centrífugo propio de corrientes como el minimalismo o el pop a la hora de documentar la realidad, hacia un movimiento centrípeto, vuelto hacia el interior del individuo, pone en evidencia la necesidad de ir más allá de meros presupuestos formales, para poner en cuestión la profundidad del sujeto. Esta última acepción hace que el archivo no deba ser entendido como simple mnemé (la conservación de un instante determinado del pasado), sino como hypómnema (acto de recordar), como una herramienta de acopio y codificación de registros biográficos. La necesidad de establecer esta diferenciación entre mnemé e hypómnema se esgrime en relación a la necesidad de diferenciar entre la configuración del archivo en base a su arquitectura, y en base a su lógica. Es decir, que frente a aquellas prácticas enraizadas en el terreno del conceptualismo, que se determinan por su ejecución técnica, su asepsia formal, y por la existencia de cierta distancia entre el objeto y el sujeto creador, encontramos cierta tipología de archivo que se ordena a partir del cuidado y el conocimiento de uno mismo (Foucault, 2008 [1990]), y cuyos presupuestos formales se sustentan en una mayor subjetividad y proximidad para con los hechos narrados. En este sentido, la lógica del archivo debe ser entendida, según los presupuestos analizados por Michel Foucault, como la condición de posibilidad de todo discurso, como

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el campo de acción en el que se desarrollan los enunciados (Foucault, 2001 [1970]: 219). Actualmente, la extrapolación del género autobiográfico a diferentes áreas ajenas a la literatura, ha abierto el discurso del yo a nuevas poéticas representacionales que han colonizado el campo de las artes visuales, performando, desde una nueva lógica, la narración introspectiva del sujeto. Por tanto, si asumimos la premisa de que todo acto autobiográfico es, en primer lugar, un acto de (auto) conocimiento, y en segundo lugar, un acto comunicativo que pone de manifiesto la voluntad o la necesidad de decir algo sobre uno mismo, debemos insistir en que, hoy día, la relación entre archivo y autobiografía es de una evidencia incontestable. Este discurso autodiegético se desarrolla en estrecha sincronía con las diferentes técnicas y requerimientos desarrollados a lo largo de la historia que han exhortado al conocimiento de uno mismo, de modo que ambos, archivo y autobiografía, posibilidad y discurso, configuran la sutura perfecta entre arte y vida. Como consecuencia directa de dicha unión, las diferentes modulaciones sufridas por el sujeto han repercutido, de forma irremediable, en las formas de configuración del archivo autobiográfico que, a su vez, se han solapado con las demandas de la sociedad. Una sociedad que, desde todas sus esferas, ha instado al individuo a poner en práctica lo que Eva Illouz vino a denominar narrativa de reconocimiento, esto es, una “narrativa que combina la aspiración a la autorrealización y la afirmación del sujeto emocional” (Illouz, 2007:19). Esta imperiosa necesidad (y por qué no decirlo, exigencia) a la hora de expresar la propia biografía y, sobre todo, su facción más traumática, nunca fue tan evidente como lo es en la actualidad. Así, este giro hacia lo real, configurado a través de lo traumático, propuesto por Hal Foster, responde a las demandas de una sociedad que, desde diferentes frentes como la religión, el psicoanálisis o los medios de comunicación, instaba a sus individuos a abreaccionar a través del lenguaje sus heridas más íntimas. Bajo esta perspectiva, y a diferencia de aquel modelo basado en la arquitectura del archivo, entendida como complejo físico de información (Guasch, 2005: 157), convenimos centrarnos en la construcción de la lógica del archivo, su matriz conceptual, que se define, en este caso, por una obsesiva repetición de recuerdos traumáticos, para contrastar la forma en la que la re-creación del archivo es la única garantía de porvenir (Derrida, 1997 [1995]).

272 ı El archivo como elaboración traumática

Recopilar, ordenar, almacenar… La noción de archivo comenzó a popularizarse dentro del terreno de las artes plásticas a finales de los años sesenta del siglo pasado, en el seno del movimiento conceptual, cuya ideología se basaba en la primacía de la idea sobre el objeto. A pesar de que los presupuestos conceptuales sobre los que se comenzó a erigir la práctica del archivo favorecieron la consolidación de este nuevo paradigma estético y documental, el concepto mismo de archivo no era inédito en el terreno artístico. Ya a comienzos del siglo xx autores como Aby Warburg y Walter Benjamin recurrieron a los procedimientos de reunión, identificación y clasificación de diferente material con el fin de crear un archivo visual, a través del que promovieron el concepto de historia como recolección (Guasch, 2005: 161). Obras como el Atlas Mnemosyne (1925/1929), de Warburg, o los Pasajes (1927/1940), de Benjamin, se erigieron como base de lo que, décadas más tarde, se convertiría en toda una cultura del archivo. En adelante, autores como Dieter Roth, Andy Warhol, On Kawara, Sol Lewitt o Sophie Calle, entre otros, han encumbrado la identificación del arte como información a su más alto grado de paroxismo. Esta nueva taxonomía del archivo, influenciada, como decimos, por las bases ideológicas del conceptualismo, está basada en un sistema que, a través de sus técnicas de almacenamiento, ordenación y disposición de elementos previos, certifican momentos concretos (y en ocasiones inconexos) de la vida de un sujeto individual. En este sentido, el archivo podría leerse como una prueba de vida, como una compilación de registros biográficos, como los restos arqueológicos de un sujeto concreto. Este tipo de archivo, organizado en torno al relato biográfico, deviene estructurado en parcelaciones de significados independientes que, cercano a la escritura sistemática y fragmentada de un diario íntimo, remite únicamente al intervalo temporal que describen. En consecuencia, estas obras, que se caracterizan por cierto distanciamiento tanto narrativo como formal, conforman una serie de experiencias congeladas, cercanas a la instantaneidad y heterogeneidad propias de redes sociales como Facebook o Instagram1, que constituyen la exposición 1. El relato estructurado a través de la redes sociales comparte con el archivo no solo la misma lógica temporal basada en la instantaneidad, sin ningún interés al respecto de su origen o continuidad, y delimitada por secuencias incomunicadas entre sí, sino también la ausencia total de introspección.

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Dieter Roth, Flaste Waste, 1973

Sophie Calle, The Birthday Ceremony, 1986

de fragmentos biográficos articulados bajo un sistema codificado “sin fisuras, sin discontinuidades ni elementos distorsionadores” (Guasch, 2011: 166). Carentes, por tanto, de toda reflexión introspectiva, estas obras no suponen más que una mera exposición autorreferencial que, en mayor o menor medida, componen una narración, más estática que dinámica, de la cotidianeidad del sujeto. En definitiva, para estos artistas motivados por este afán de archivo, el pasado no supone un periodo que revisitar, sobre reflexionar de forma fragmentaria u oblicua o sobre el que proyectar significados alegóricos y subjetivos, sino que, en estos casos, el pasado está ahí, intacto, en estado bruto, para ser revisado con la curiosidad de un coleccionista (Guasch, 2011: 179). Así, obras como I’m Still Alive (On Kawara, 1970), Flaste Waste (Dieter Roth, 1973), Time Capsules (Andy Warhol, 1974/1987), Autobiography (Sol Lewitt, 1980) o The Birthday Ceremony (Sophie Calle, 1980/1993), constituyen ejemplos paradigmáticos de este tipo de arquitecturas caracterizadas por una “estética del documento”. Obras que trazan el rastro melancólico dejado por la ruina; ruina que ha convertido a nuestros fetiches en supercherías, en objetos carentes de

274 ı El archivo como elaboración traumática

función, incapaces ya de probar nada (Del Río, 2000: 60) y que, sin embargo, al hacerse museológicas, se “les procura un ‘aura’ que transforma esos objetos en reliquias modernas que aluden a lo perdido” (Guasch, 2011: 60). Y es que el archivo creado y almacenado en cajas, vitrinas o espacios cibernéticos puede ser siempre recuperado, pero no modificado ni alterado por subjetivismos pertenecientes a la recuperación retrospectiva del pasado, por lo que estas acumulaciones archivísticas se agotan en su propia inviolabilidad y discontinuidad. Recordar, repetir, reelaborar…2 Frente a esta tipología de archivo, caracterizada por la impresión directa y petrificada de un momento determinado del pasado al que retornar de forma idéntica una y otra vez, nos enfrentamos a un nuevo paradigma de archivo que no es sincrónico, sino que es re-creado, ex profeso, desde el presente, a partir de un material intangible: el enactment del pasado. Es decir, el archivo, en este caso, no ordena un material palpable perteneciente al sujeto, sino que deviene de la recuperación de fragmentos vitales mediados por la reflexión y basados en un suceso traumático, frente al que estas narraciones encuentran la obligación de ejercitar la memoria del sufrimiento con el fin de liberarse del mismo (Illouz, 2007: 121). En este sentido, y de acuerdo con las teorías propuestas por Hal Foster en su obra El retorno de lo real (Foster, 2001), podemos advertir cómo en las últimas décadas, la cuestión del trauma, los modos de abordarlo y la verosimilitud al hacerlo, han sido cuestiones indispensables al hablar del archivo autobiográfico, erigiéndose este, a la vez, como afirmación de sí mismo y como proceso catártico (De Diego, 2011: 181). Por tanto, ha sido principalmente a través del acontecimiento traumático que hemos asistido a un giro en las poéticas del archivo, protagonizadas por un retorno a lo referencial, que tienen como máximos exponentes a artistas como Louise Bourgeois, Niki de Saint Phalle, Richard Billingham, Tracey Emin o, más recientemente, Abel Azcona. El trauma, que acontece ante la imposibilidad del sujeto de significar, de verbalizar un conflicto concreto, provoca, en respuesta a un mecanismo 2. Nos servimos en este epígrafe del título del ensayo de Freud Recordar, repetir, reelaborar (Nuevos consejos sobre la teoría del psicoanálisis, II), para enfatizar las tres acciones principales mediante las que deviene la creación del archivo a partir de la elaboración del trauma, el cual, a diferencia de la tipología de archivo con base conceptual que se ha analizado con anterioridad, implica, en todos los casos, la reelaboración, es decir, volver sobre el mismo suceso una y otra vez.

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de defensa interna del individuo, un incremento de la excitación que no puede ser correctamente descargada por el sistema neuronal. Esta falta de verbalización no hace más que aumentar el trance originado en el sujeto, lo que causa en él una compulsión de repetición, o elaboración, que Sigmund Freud interpreta como una forma de recordar, con el fin de superar. Para el psicoanalista, el trauma no pertenece en realidad, ni al plano consciente ni al inconsciente, sino que, a pesar de haber sido un acto contemplado por el sujeto, este lo ha presenciado de manera ausente, reprimiéndolo en lo más profundo de su inconsciente. Ante la incapacidad para encontrar un canal para la expresión de este hecho, es a través de la obstinación en la repetición, que el suceso traumático resurge en la realidad del sujeto como un mecanismo, tanto de reactivación como de dominio, y posterior superación del trauma. La experiencia traumática trastorna y desarticula el yo, y encierra al sujeto en una espiral de repetición compulsiva o acting out postraumático que hace que quede bloqueado en una espiral que, a modo de ouroboros, no deja de retroalimentarse, de volver de forma incesante sobre sí mismo. De este modo, la elaboración del archivo que llevan a cabo estos artistas, basada en la propia elaboración del trauma, intensifica la conexión del sujeto con la memoria al intentar elaborar experiencias pasadas a través de un lenguaje, que vira desde la inconsciencia de la repetición a través del que el trauma inicialmente se manifiesta (flashbacks, pesadillas, sentimientos abrumadores), hacia un lenguaje consciente que puede ser repetido en estructuras configuradas (Gilmore, 2001: 7). Así, la creación del archivo bajo el signo de lo traumático revela su carácter asíncrono, es decir, se instaura en un bucle temporal en el que el presente recupera al pasado y lo transforma una y otra vez. Este incesante retorno a lo traumático responderá, por tanto, a la búsqueda incansable del individuo por suturar su herida anímica.

Niki de Saint Phalle, Daddy –fotograma–, 1973

276 ı El archivo como elaboración traumática

Esta tipología de archivo se enmarca en la comprensión del mismo por parte de Michel Foucault, no como un conjunto de archivos, registros y testimonios previamente dados, sino como aquello que permite establecer lo que puede o no ser dicho, como el espacio donde se genera el enunciado. Es decir, el archivo se define como la condición de posibilidad de un discurso que genera, a su vez, el material para archivar (Foucault, 2001 [1970]). Así, los artistas citados, que intentan dialogar insistentemente con su pasado con el fin de liberarse de él, gestan sus archivos a partir de esa reelaboración en la que presente y pasado se determinan mutuamente, y crean un archivo que produce a la vez que registra, es decir, que el archivo determina tanto la estructura como el contenido predispuesto a ser archivado en su misma construcción (Derrida, 1997 [1995]: 24). En este sentido, la coherencia de esta tipología de archivo autobiográfico radica en la base de la dicotomía entre un instinto de conservación a la vez que de destrucción, ya que es a través de la recurrente activación del recuerdo que se pretende superar el trauma. Las carreras artísticas de Richard Billingham (Ray’s a Laugh, 1996; Fishtank, 1998; Playstation, 1999; Liz Smoking, 2000, o Black Country, 1997/2003), Niki de Saint Phalle (The Devouring Mothers, 1972; Daddy, 1973; Mon Secret o Harry and I. The Family Years, 1950/1960), Tracey Emin (Why I Never Became a Dancer, 1995; Hotel International, 1993; My Bed, 1998, o The Perfect Place to Grow, 2001), Abel Azcona (Útero, 2012/2014; Juegos de cama, 2014 o La Calle, 2014) o Louise Bourgeois (Cell (Choisy), 1990/1993; Precious Liquids, 1992; Spider III, 1996, o Lady in Waiting, 2003), entre otros, ponen en evidencia una pornografía de la intimidad en la que el concepto de familia y los recuerdos de la niñez han devenido patologías, agigantando así temores y traumas propios (De Diego, 2011: 158). Este enactment conlleva, ciertamente, la recuperación de una realidad, otrora familiar, teñida de una pátina ominosa. Lo ominoso, en términos de Sigmund Freud, se define como “aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo” (Freud, 1992: 220), lo cual constituye una de las características principales de la elaboración del archivo con base traumática, al estar construido en la convergencia de lo familiar, lo cotidiano y el retorno. De hecho, lo ominoso no es, efectivamente, algo nuevo, sino algo familiar, antiguo de la vida anímica, solo obviado de ella por el proceso de represión y que es recuperado por la conciencia del sujeto a través de una impresión exterior o un ejercicio repetitivo,

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es decir, aquello que, debiendo permanecer oculto, ha salido a la luz (Trías, 1992 [1982]: 39-40), tal y como estas obras muestran. Art is a guaranty of sanity3 En 1992 Louise Bourgeois creó Precious Liquids, una de las tantas celdas en las que la artista franco-americana estuvo trabajando durante los últimos veinte años de su vida. Estas celdas eran grandes espacios independientes, construidos a partir de materiales reciclados, cada uno de los cuales narraba determinados fragmentos de la vida de la artista. La citada Precious Liquids es un gran depósito de agua en cuyo frontispicio reza, a modo de mantra, “Art is a guaranty of sanity” (el arte es garante de cordura). A este respecto, no debemos obviar la premisa bajo la que se impone el archivo para Jacques Derrida, y es que, para el autor, este no constituye más que la condición de posibilidad de un porvenir (Derrida, 1997 [1995]: 76), es decir, de una superación y de una continuación. Así, a diferencia de aquellas estructuras archivísticas engendradas bajo el paradigma del pensamiento conceptual, esta nueva vertiente sobre la que interpretar el archivo se basa en un imperativo catártico a través del que las obras son creadas ex profeso para el ejercicio de constante repetición y reinterpretación del acontecimiento traumático, esto es, su elaboración. Esta elaboración, en contraposición a la sincronía e instantaneidad del archivo como simple prueba de vida, propio de autores como On Kawara o Sophie Calle, no detiene una realidad concreta en el ejercicio de su archivo, sino que, en el mismo hecho de elaborar un determinado recuerdo, lo significa. Por tanto, en los casos citados de estos artistas, que elaboran el archivo a medida que elaboran su propio proceso traumático, es imposible hablar de piezas únicas e independientes sobre las que comprender el archivo. Este, en cambio, debe ser entendido como el producto de una compilación de narraciones que, bajo una temática común, vuelven una y otra vez sobre sí mismas, y constituyen la totalidad de la carrera de estos artistas. 3. Adoptamos para este epígafe, a modo de conclusión, el membrete que reza en la obra Precious Liquids (1992), de Louise Bourgeois, y que alude al efecto catártico del arte. En este sentido, la elaboración traumática (única vía de sanación del sujeto) constituiría la base sobre la que se asienta el archivo individual al constituir la reinterpretación sistemática del trauma, todo un corpus biográfico que responde a los principios de lógica, repetición y consignación.

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Louise Bourgeois, Cell (Choisy), 1990-1993

Richard Billingham, Liz Smoking, 2000

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Genética invisible. Un recorrido por el retrato familiar * compuesto

Sergio Luna Lozano Universidad Politécnica de Valencia

*Las imágenes que aparecen en este artículo son o bien de uso no comercial o sus autores han concedido su permiso para ser reproducidas. Gracias a Jake Rowland, Bobby Neel Adams, Ino Zeljak y Craig Gibson por su cortesía y predisposición

ÍNDICE

Resumen El artículo traza un recorrido alrededor de diferentes representaciones basadas en el retrato compuesto fotográfico a partir de la fotografía familiar —esto es, la construcción de un nuevo rostro inexistente elaborado a partir de los retratos de dos o más miembros de una misma familia— desde sus inicios a finales del siglo xix hasta la actualidad. Las cuestiones que se examinan conciernen tanto a la tipología conceptual del retrato compuesto dentro de sus distintos usos, científicos como artísticos, como a las distintas estrategias técnicas y metodológicas.

Palabras clave Retrato, rostro, fotografía, familia, fotomontaje.

Abstract The paper traces a path around different representations based on the composite photographic portrait from the family picture —that is, the construction of a new nonexistent face made from portraits of two or more members of the same family— since its beginning in the late nineteenth century to the present. The issues discussed concern both the conceptual typology of composite portrait in its various uses, scientific and artistic, as well as various technical and methodological strategies.

Keywords Portrait, face, photography, family, photomontage.

282 ı Genética invisible. Un recorrido por el retrato familiar compuesto

1. Introducción Según el Century Dictionary de 1889, la fotografía compuesta es “un retrato fotográfico individual producido a partir de más de un sujeto”, donde “los negativos de cada individuo se hacen tan cerca como sea posible, del mismo tamaño e iluminación y en la misma posición”, para posteriormente imprimirlos en el mismo soporte “cada uno siendo expuesto a la luz por la misma fracción del tiempo total requerido para la impresión” (citado en Hookway, 2002: 30-31). Es curioso que en esta temprana definición de fotografía compuesta solamente hace mención al uso del retrato como motivo principal de la fotografía, y es que, efectivamente, la aparición de esta práctica nace ligada a la representación de un tipo particular de rostro. El origen del retrato compuesto se remonta una década antes y nace a partir de los experimentos e intereses de Francis Galton, el famoso antropólogo propulsor de la eugenesia moderna. Aunque tradicionalmente el término de retrato compuesto se refiere a la técnica del promedio desarrollada por Galton, con la evolución de la fotografía y las herramientas que la producen, el sentido del compuesto se multiplica. Así, durante este estudio nos referiremos a un uso del término más amplio, entendiendo el retrato compuesto fotográfico como aquella representación de un rostro individual, elaborado a partir de dos o más retratos fotográficos, y dentro del ámbito familiar, de dos o más miembros de la misma familia. Cabe matizar el significado que aplicaremos sobre los términos retrato y fotografía. En principio, tradicionalmente se entiende un retrato como “la representación de un sujeto” (Martínez-Artero, 2004: 11) pero, ¿a qué sujeto nos referimos cuando hablamos de retrato compuesto? En esta disciplina, el sujeto representado no existe como tal, no es un individuo concreto; se trata, pues, de un retrato ficticio y es fruto de la composición de dos o más retratos fotográficos reales. Por lo que en este contexto podemos entender el retrato como la representación de una identidad híbrida que se construye a partir de varios sujetos. Lo mismo ocurre con el medio fotográfico. Si bien definimos la fotografía como la inscripción de la realidad a través de la luz sobre un medio fotosensible obteniendo como resultado una imagen que se fija a través de varios soportes, la fotografía compuesta la entendemos como una construcción, como un montaje de distintas realidades que operan en un mismo espacio creando una nueva situación. Bazin decía de la imagen fotográfica, a propósito de su cualidad indiciaria, que “la imagen puede ser borrosa, estar deformada, descolorida, no

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tener valor documental; sin embargo, procede siempre por su génesis de la ontología del modelo” (Bazin, 1990: 28). En el caso de la fotografía compuesta, el modelo original se multiplica, por lo que el resultado —en su apariencia final— no lo podemos entender como una unidad que exista realmente, a pesar de que la imagen resultante esté confeccionada de distintos elementos originales, bien sea por capas imperceptibles que van dibujando el rostro final, o por fragmentos que se juntan a modo de collage. Un tipo de collage que funciona como una “representación de la representación” (Krauss, 1996: 54, citado en Batchen, 2004: 197). Asimismo, cuando incluimos los términos collage y fotomontaje, también lo haremos desde una perspectiva abierta, refiriéndonos al uso de imágenes fotográficas para crear una nueva imagen, es decir, una “fotografía compuesta por varias fotografías” (Ades, 2002: 15), bien sea a partir de fotografías analógicas, recortándolas y pegándolas en un nuevo soporte; por medio de herramientas digitales que adaptan la metodología anterior; o bien a través de la impresión combinada o sobreimpresión de negativos que se realiza dentro del laboratorio fotográfico o digitalmente en el ordenador.

2. Un aire familiar. El retrato compuesto de todos los miembros de la familia Un día, mostramos una fotografía obtenida a partir de los rostros de los miembros de nuestra familia a un visitante que ignoraba el procedimiento. “No conozco —dijo— a la persona del retrato, pero estoy seguro de que es alguien de su familia” (Batut, 2006: 98). En 1878 el antropólogo Francis Galton inauguró un tipo de retrato fotográfico basado en la exposición múltiple denominado retrato compuesto. Esta sencilla técnica consiste en fotografiar sobre una misma placa fotográfica distintos retratos en las mismas condiciones de luz, pose y escala, con un tiempo de exposición reducido. Es decir, el tiempo normal de exposición de una fotografía se divide entre el número total de rostros que componen el retrato final y el resultado de esta división será el tiempo de exposición de cada rostro. Al sumar todas las exposiciones se obtiene como resultado un retrato promediado confeccionado a partir de todos los individuos fotografiados, un nuevo rostro imaginario que posee los “rasgos medios de un determinado grupo de hombres” (Galton, 2006: 65).

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Aunque si bien los primeros retratos realizados por medio de este método fueron confeccionados a partir de series de fotos de criminales y delincuentes, obteniendo un retrato compuesto que representaba, en palabras de Galton, “no al criminal, sino al hombre propenso a cometer un crimen” (ibid.: 67), las posibilidades del sistema se abrían a otros campos relacionados con la familia (Fig. 1) y la herencia genética: [...] La última aplicación del procedimiento a la que haré referencia es de gran interés en lo que respecta a las investigaciones sobre la transmisión hereditaria de caracteres, ya que nos permite comparar los rasgos medios de los descendientes con los de sus progenitores. Una imagen compuesta de todos los hermanos y hermanas de una gran familia se aproximaría a lo que probablemente sería la media de los descendientes si la familia aumentara indefinidamente (ibid.: 74-75). Este tipo de sentencias dejaban entrever los propósitos de Francis Galton, cuya confianza ciega en la técnica fotográfica la convertía en un sistema de representación mágico que mostraba aquello que el ojo era incapaz de ver, y que le servía para materializar, en forma de imágenes, sus teorías acerca de la selección humana. El sistema de Galton, aunque lejos de alcanzar el éxito previsto, obtuvo una considerable popularidad hasta 1915. En concreto, y por centrarnos en el tema que nos ocupa, nos resulta interesante el caso del fotógrafo francés Arthur Batut, que entre otros experimentos dentro del ámbito fotográfico, aplicó de forma bastante fiel el procedimiento del retrato compuesto de Galton, denominándolo como retrato tipo. Batut realizó numerosos retratos compuestos de forma rigurosa, casi todos ellos con un cierto carácter etnológico, a partir de habitantes de distintos lugares del sur de Francia y el norte de España. Pero entre todas las imágenes llama la atención un particular retrato de su propia familia que elaboró a partir de sus cuatro miembros en 1887 —animado por los postulados de su antecesor— al que el propio Batut se refiere así al hablar de su resultado: A veces sucede —y hemos podido comprobarlo por nosotros mismos— que el parecido dominante en el tipo obtenido es el de una persona que no ha participado en su formación, pero que, siendo pariente próxima de las personas que se han tomado como modelo, resume el tipo ideal de la familia de la que forma parte (Batut, 2006: 98).

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Figura 1

Figura 2

En otro momento de su relato acerca del retrato tipo —no sabemos si refiriéndose a su propio retrato compuesto familiar—, Batut relata la emoción percibida en las primeras pruebas de sus experimentos al ver aparecer tenuemente en el laboratorio fotográfico la leve imagen del “retrato de lo invisible” (ibid.: 97), y encontrar cierto parecido y “un sorprendente aire de familia” (ibid.: 98) entre el nuevo rostro genérico y algunos de los modelos que han servido para producirlo. Tanto en el caso de Galton como en el caso de Batut, la técnica empleada está basada en el promediado analógico variando el tiempo de exposición del aparato fotográfico, lo que implica poder apreciar los saltos producidos entre las capas que van formando la imagen. El promedio fotográfico del rostro adquiere un gran desarrollo con la evolución de las herramientas informáticas de tratamiento de imagen, y no será hasta principios de los ochenta del siglo pasado, que esas discontinuidades del retrato compuesto desaparezcan casi al completo, ofreciendo un tipo de retrato híbrido donde no se puede distinguir entre las distintas entidades que lo forman. La gran impulsora de este desarrollo fue la artista estadounidense Nancy Burson con una serie de trabajos denominados Composites, sin duda basados en las prácticas decimonónicas de Galton y

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Batut, que la convierten en una precursora de la mezcla digital de imágenes con una técnica cercana al morphing. Más recientemente y utilizando este tipo de método de mezcla digital, encontramos otro interesante retrato compuesto generado a partir de todos los miembros de una misma familia. Lo particular de este compuesto —a diferencia del resto— es que no es un promedio, no es una superposición literal de capas semitransparentes que van formando una nueva apariencia, sino que trozos de distintas entidades configuran un único rostro sin que en el mismo podamos determinar con toda certeza cuáles son las partes dominantes de cada individuo familiar. Nos referimos a la obra Mother / father / brother / sister / self (Fig. 2) del artista Jake Rowland, perteneciente a su serie Reflections: Constructed Portraits 2004-2014. En estas obras, Rowland realiza toda una combinatoria a partir de distintos miembros y generaciones de su familia utilizando principalmente dos estrategias, la del promedio y la de la mezcla a través del fotomontaje sin ningún tipo —a priori— de método constructivo, lo que produce unos retratos compuestos que parecen pertenecer a un individuo concreto. Quizás ese sea el elemento de mayor interés en estas obras, la dualidad entre veracidad y ambigüedad que proyectan sus imágenes. 3. El rostro heredado. Retrato compuesto de padres e hijos El parecido entre padres e hijos es una cuestión particular a la que toda persona se ha de enfrentar en algún momento a lo largo de su vida, al experimentar cómo el propio rostro va virando entre los distintos rasgos familiares simulando no detenerse. Es muy llamativo cómo la fotografía, al convertir fugaces gestos en momentos congelados, permite ver el parentesco oculto del rostro. A todos nos ha pasado —sobre todo con la sobreabundancia fotográfica actual— que al revisar distintas imágenes de una misma persona encontramos semejanzas en gestos o rasgos con distintos familiares, especialmente de los padres, o que al ver una foto antigua de nuestros progenitores veamos facciones personales que creíamos propias: Hay algo entre siniestro y nostálgico cuando a cierta edad empezamos a reconocer en nuestro rostro algún gesto de nuestros padres, y en esa realidad anacrónica que nos devuelve a otro tiempo y a otra realidad somos conscientes de que cada retrato no es solo semejanza, sino también índice, huella de algo que no se ve, pero que también nos pertenece (Enguita, 2013: 131).

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Este hecho, el paso del tiempo entre padres e hijos, ha servido de base para varios trabajos del artista Bobby Neel Adams. En la serie Family tree (2007) usa una estrategia comparativa al situar en un mismo rostro a padres e hijos, en forma de retrato compuesto, reservando la mitad del retrato para el padre/ madre y la otra mitad para el hijo/a (Fig. 3), con una técnica basada en el collage que el propio autor denominó en la década de los ochenta foto-cirugía y que se encuentra bastante cercana a trabajos de otros autores contemporáneos como John Stezaker (Marriage, 2007) o Joachim Schmidt (Photogenetic Drafts, 1991). Adams construye estos retratos sin truco aparente, evidenciando de forma brusca la fisura que separa ambos rostros y utilizando exclusivamente medios analógicos para disparar sus fotos y montar los retratos compuestos. Además de la comparación temporal y generacional de aspecto y rasgos, en esta serie se filtra otra curiosa cuestión referida a la truculenta idea de verse a uno mismo en un futuro no muy lejano, algo que tiene que ver tanto con la misma genética como con los lazos de sangre, y es la encarnación del hijo en el padre. Resulta también muy apropiada una serie de trabajos del fotógrafo Craig Gibson que parece sintetizar todos estos matices titulada Boys and their fathers (2013). Diversos elementos llaman la atención de estos trabajos. Como indica el título de la serie, en cada obra aparece retratado un sujeto masculino joven junto a su padre. Además la pose utilizada no es muy habitual para un retrato compuesto, pues se sitúa a los modelos en tres cuartos mirando hacia algo que está fuera de campo con una actitud totalmente neutra. El modus operandi es siempre el mismo para todas las composiciones: en la parte superior izquierda se sitúa el retrato del padre y justamente debajo el del hijo; la parte derecha la ocupa —al doble del tamaño que el padre y el hijo— el retrato compuesto que surge de la superposición de ambos rostros (Fig. 4). Parece que Gibson no solamente nos quiere mostrar lo semejante que puede resultar el rostro de un padre comparado con el de su hijo, sino justamente lo contrario, lo diferentes que son si los vemos por separado.

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Figura 3

Figura 4

Figura 5

4. El doble real. Retrato compuesto de hermanos Casi medio siglo más tarde de la invención del retrato compuesto aparece un ejemplo que parece materializar literalmente, aunque con un propósito distinto, la idea de Galton en referencia al retrato compuesto de hermanos. Se trata de un extraño retrato realizado por el filósofo Ludwig Wittgenstein con la ayuda de su amigo y fotógrafo Moritz Nähr, encontrado por sus albaceas literarios tras la muerte del filósofo: una fotografía compuesta a partir de los rostros de tres de sus hermanas y el suyo propio. Esta fotografía va más allá de una puesta en práctica del método galtoniano, ya que Wittgenstein utilizó en varias ocasiones el ejemplo de la fotografía compuesta como metáfora a la hora de exponer

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sus teorías sobre el lenguaje1, como en el caso de la noción de representación perspicua, una “estrategia de exposición que consiste en reunir fenómenos entre sí para que, por medio de su afinidad mutua, se vuelva reconocible un aspecto común [...] es decir, una serie que resalta la conexión formal entre hechos” (Delgado Rojo, 2015: 46). Esta idea se desarrolla en su obra desde finales de los años 20, coincidiendo justamente con la elaboración de su propio retrato compuesto familiar. Lejos de las ideas filosóficas de Wittgenstein y la técnica del promedio heredada de Galton, nos interesa tratar dos autores que utilizan estrategias prácticamente similares al construir, a través de herramientas informáticas de tratamiento de imagen, retratos compuestos familiares por medio de la unión de dos rostros. Se trata del artista croata Ino Zeljak y el canadiense Ulric Collette. Zeljak, en los trabajos denominados /Metamorfoza/ (2014), se centra en las parejas de hermanos donde, escogiendo una de las partes accesorias de uno de los dos retratos (pelo, orejas, cuello, ropa…) y su correspondiente rostro, mezcla la otra mitad de la cara perteneciente a la otra persona, obteniendo como resultado un retrato coherente en mayor o menor grado, pero donde siempre predominan más los atributos físicos de uno de los dos individuos que lo componen (Fig. 5). Por su parte, Ulric Collette, en la serie Portraits génétique (2008-2014), realiza toda una colección de experimentos genéticos mezclando en un mismo retrato los rostros de padres e hijos, hermanos, primos, mellizos y gemelos, respetando de algún modo sus atributos característicos (como maquillaje, ropa, barba o peinado) e incluso haciendo evidentes esas diferencias, como por ejemplo al fusionar el rostro de un varón de pelo corto oscuro y barba con el de su madre, de pelo largo canoso. Collette, a diferencia de Zeljak, respeta rigurosamente el eje de simetría para mantener cada rostro distinto a un lado ocupando el mismo espacio, fusionando la parte central para evitar el corte brusco.

1. Wittgenstein no ha sido el único filósofo que ha utilizado la metáfora de la fotografía compuesta como apoyo a su pensamiento. Años antes, Charles S. Peirce la usó en reiteradas ocasiones, entre 1893 y 1908, aludiendo, por ejemplo, a la noción de idea. Sobre este tema: Hookway, 2002.

290 ı Genética invisible. Un recorrido por el retrato familiar compuesto

5. Conclusiones Como hemos podido apreciar a lo largo de este breve recorrido por el retrato familiar compuesto, las primeras fotografías decimonónicas en esta especialidad se desarrollan dentro de un ambiente científico o amateur, como pruebas visuales que materializan en forma de imagen las sinuosas ideas de la época. Aunque aislado, el caso de Wittgenstein —ya en el siglo pasado— utiliza el retrato compuesto desde otra perspectiva, dejando atrás esa condición pragmática que lo caracterizó desde su aparición. Si bien existen otros ejemplos anteriores de principios del xx desprovistos totalmente del aura científica (como los practicados por los hermanos Bragaglia, Lewis Hine o Alvin Langdon Coburn), el ejemplo de Wittgenstein es de los pocos que tiene un marcado carácter familiar alejado del interés por el tipo genético, utilizando el método del promedio para señalar el rasgo común y diferencial de un fenómeno. Será a partir del último cuarto del siglo xx, cuando la fotografía está plenamente institucionalizada y totalmente integrada en los circuitos artísticos y museísticos, que encontramos distintos autores que de un modo regular han trabajado a partir de las estrategias del retrato compuesto, coincidiendo con este fenómeno la irrupción —a finales de los ochenta y la década de los noventa— de la fotografía digital y la expansión de los programas de retoque fotográfico que amplían y democratizan los límites de la praxis fotográfica. Queda claro desde un primer momento —como ya apuntábamos en la introducción de este texto— que no estamos ante fotografías que se toman como tal, sino que en todo momento hablamos de imágenes que se hacen, situándose a veces más cerca de la pintura que de la fotografía. Esta construcción se produce, en el caso del promediado, por capas superpuestas que configuran la imagen final. Pero donde más cerca se encuentra este tipo de fotografía de la pintura —y nos referimos a su condición procedimental y no estética, al hecho de componer una imagen por medio de unidades pequeñas—, es en los casos donde se emplea la mezcla de imágenes, o más concretamente de porciones de imágenes, para completar el nuevo retrato compuesto. En relación a la fotografía familiar, algunos de los retratos compuestos que hemos visto pueden entenderse como palimpsestos del álbum de familia, donde distintas naturalezas y momentos confluyen en un mismo espacio ocasionando una narración, por lo que se establece cierta analogía con el mismo y donde esa fragmentación, ese “salto entre imágenes”, constituye justamente el

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“intervalo donde se produce la narración” (Enguita, 2013, 116). Una narración que, a nuestro modo de ver, tiene dos vertientes de interpretación confluyentes de signo opuesto, siendo por un lado un texto visual del aire de familia —o más ideológicamente observado como destino genético—, también apunta a recuperar del tipo lo diferente, rescatando del intervalo eso que podemos nombrar como lo individual —cuya integridad recompondría de nuevo materia y tiempo, su propio relato de vida—, que se pierde en la composición tipo. Referencias bibliográficas ADES, D. (2002): Fotomontaje. Barcelona, Gustavo Gili. BATCHEN, G. (2004): Arder en deseos. La concepción de la fotografía. Barcelona, Gustavo Gili. BATUT, A. (2006): “La fotografía aplicada a la producción del tipo, de una familia, de una tribu o de una raza (1887)”, en Naranjo, J. (ed.), Fotografía, antropología y colonialismo (1845-2006) (pp. 92-101), Barcelona, Gustavo Gili. BAZiN, A. (1990): ¿Qué es el cine? Madrid, Rialp. DELGADO ROJO, J. L. (2015): “Benjamin y Wittgenstein. Una aproximación morfológica” [en línea], Ágora, vol. 34, n.º 1 (pp. 33-57). Consultado: 31 de agosto de 2016. Disponible en http://www.usc.es/revistas/index.php/agora/ article/view/1664. ENGUiTA, N. (2013): “Narrativas domésticas: más allá del álbum de familia”, en Vicente, P. (ed.), Álbum de familia. (Re)presentación, (re)creación e (in)materialidad de las fotografías familiares, Huesca, Diputación Provincial de Huesca / La Oficina. GALTON, F. (2006): “Retratos compuestos (1878)”, en Naranjo, Juan (ed.), Fotografía, antropología y colonialismo (1845-2006) (pp. 64-79), Barcelona, Gustavo Gili. HOOKWAY, C. (2002): “... A Sort of Composite Photograph: Pragmatism, Ideas, and Schematism” [en línea], Transactions of the Charles S. Peirce Society, 38(1/2), (pp. 29-45). Consultado: 31 de agosto de 2016. Disponible en http:// www.jstor.org/stable/40320880 KRAUSS, R. (1996): La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza. MARTÍNEZ-ARTERO, R. (2004): El retrato. Del sujeto en el retrato, Barcelona, Montesinos.

Autoetnografía visual Blanes – Organyà Organyà – Blanes

Marta Belmonte Castellanos Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya y Universitat de Girona

Resumen El proyecto Autoetnografía visual responde al trayecto que realizaba con mi familia durante los veranos de mi infancia desde mi ciudad natal (Blanes, Girona) al pueblo de mis padres (Organyà, Lleida), ahora mi lugar de residencia. Es el mismo recorrido que realizo para visitarlos pero en sentido inverso. En busca de trabajo, ambas familias emigraron para establecerse en dicha población. La materna procedía de Castilla-La Mancha y destinaron a mi abuelo a cubrir una de las plazas de la Guardia Civil vacantes para una zona fronteriza. La paterna era natural de Andalucía y se dedicó a la agricultura.

ÍNDICE

Si bien visitar Organyà despertaba todos mis sentidos a nivel emocional, por diferentes circunstancias se ha convertido, con el paso de los años, en un espacio que he llegado a sentir como ajeno y extraño a mí. Este hecho me impulsó a iniciar un proyecto en relación a la búsqueda de la identidad basado en el álbum fotográfico familiar. Mediante estos y otros archivos realizo un estudio antropológico de las imágenes que me permiten explorar modelos de vida más tradicionales. Mis antepasados participaban en dichos modelos de vida, basados en el entorno y la cultura rural, pero explorarlos desde la perspectiva de alguien que ha vivido en espacios más urbanos supone una confrontación de los diferentes contextos. Palabras clave Autoetnografía, álbum fotográfico, memoria, familia y entorno rural. Abstract The project Autoetnografía visual focuses on the journey I used to make every summer, as a child, from my hometown (Blanes, Girona) to my parents’ birthplace (Organyà, Lleida), where I live now. It is the same stretch I cover now (in the opposite direction) when I visit them. Both families came to Organyà in search of a job. My mother’s family came from Castilla-La Mancha, and they arrived here after my grandfather was assigned a position at one of the border offices of the Spanish military police, the Guardia Civil. My father’s family came from Andalusia to work in agriculture. Although these visits to Organyà awakened all my senses at an emotional level, over the years, as a result of different circumstances, the village has become an alien place to me. This feeling made me start a project that would help me in a search for identity based on my family’s photo album. It is through this album and other archives that I carry out an anthropological study of images that helps me explore traditional ways of life. These models, although based as they are on rural culture, are explored from the standpoint of someone who has lived in more urban settings, which implies a confrontation between both contexts. Keywords Autoethnography, photographic album, memory, family and rural environment.

294 ı Autoetnografía visual. Blanes – Organyà. Organyà – Blanes

EL PROYECTO El proceso creativo me permite restablecer los vínculos perdidos. Por medio de este estudio analizo la historia local de un pequeño pueblo del Pirineo al mismo tiempo que busco puntos de conexión con mi lugar de origen, Blanes, entrelazándose de ese modo todas las narrativas de vida de mis antepasados con la mía propia. Rememoro sus espacios relevantes en busca de evidencias e indicios de vida que me permitan establecer un paralelismo entre las dos poblaciones en mi contexto actual. Para realizar esta autoetnografía visual recurro a archivos, fondos personales privados y públicos, objetos y publicaciones de la época que me permiten establecer un mapa conceptual y visual del imaginario colectivo de entonces. Rememoro así sus formas de vida en relación, entre otros, a los medios de transporte, las infraestructuras, la moneda, los establecimientos y las formas de ocupar el tiempo libre. En línea con este deseo de encontrarse con el pasado Araceli Corbo nos dice que: “Un archivo es la representación de lo colectivo, y el interés de acceso público a los datos es debido a una demanda social de encontrarse con lo antiguo, de obtener conocimiento de nuestra memoria, una activación de la misma desde una perspectiva individual y/o colectiva” (Corbo, 2014: 106). El proyecto se formaliza en un libro de artista, donde el discurso narrativo se presenta a diferentes niveles. En primer lugar, el nivel descriptivo y narrativo a través de textos e imágenes que registran los diferentes espacios contextuales. En segundo lugar, el nivel poético, mediante composiciones literarias propias, escenificaciones performáticas registradas fotográficamente e intervenciones fotográficas, como la refotografía, cuyo objetivo es vislumbrar los puntos de desencuentro personales que albergan la memoria de mi identidad. Como dice Roland Barthes: “La foto-retrato es una empalizada de fuerzas. Cuatro imaginarios se cruzan, se afrontan, se deforman. Ante el objetivo soy a la vez: aquel que creo ser, aquel que quisiera que crean, aquel que el fotógrafo cree que soy y aquel de quien se sirve para exhibir su arte” (Barthes, 1980: 45).

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Imagen 1. Cementerio de Organyà (2016) Esta imagen va acompañada de un documento extraído de las actas del Ayuntamiento de Organyà 1941-56, Libro III, págs. 14 y 15, donde se solicitan los servicios de un sepulturero, que acabó realizando mi abuelo paterno Juan Gallardo Girado. La imagen que acompaña es la de una estampita en memoria de la hija primogénita de la relación entre Juan Gallardo Girado y Antonia Belmonte Rubio, quien murió en los primeros meses de vida. El matrimonio nunca pudo formalizar su unión. (Fondo del Archivo Comarcal del Alt Urgell, Fondo Josep Benavent Catalán y álbum familiar)

296 ı Autoetnografía visual. Blanes – Organyà. Organyà – Blanes

Imagen 2. El cuerpo de la Guardia Civil del Alt Urgell (Organyà, 1960-1970). Refotografía. Organyà, 2016 La fotografía fue tomada en la carretera dirección Lleida, delante del Bar Nando. En la imagen aparece el cuerpo de la Guardia Civil de la comarca de aquel entonces, entre cuyos miembros se encuentra mi abuelo (el primero sentado, de izquierda a derecha). El peso del cuerpo era muy importante en el Alt Urgell. Actualmente, aunque no hay caserna de vigilància, la casa cuartel continúa acogiendo agentes. (Álbum familiar y fotografía de la autora)

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Imagen 3. El solà de la iaia Antonia (2006) El solà, el último piso de las casas viejas, bajo tejado, es un espacio abierto para garantizar la ventilación de la matanza o la conserva de los alimentos. Una capa de polvo, la acumulación de objetos dispares en desuso (la mayoría del campo), la luz característica, el olor de los alimentos para la conserva (manzanas, almendras, pimientos, aceite) o la maleta con la que vinieron de Almería mis abuelos paternos son algunas de las cosas que me solía encontrar. (Fotografía de la autora)

298 ı Autoetnografía visual. Blanes – Organyà. Organyà – Blanes

Imagen 4. Mapa de carreteras (1976-1977) El mapa presentado corresponde a las combinaciones posibles que realizaba mi padre en los trayectos de Blanes (Girona) a Organyà (Lleida) con el fin de visitar a la familia. El estado de las carreteras que conectan la comarca con el exterior no siempre han sido óptimas. El anuncio mostrado corresponde a la compañía de autobús Alsina Graells, extraído de una revista de la Fiesta Mayor de Organyà (1973). (Fondo Josep Benavent Catalán)

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Imagen 5. Mi abuelo y mi tío en la festividad de San Antonio (Organyà, 1965) El patrimonio inmaterial festivo del Pirineo, mi punto de partida en la actualidad. Esta fotografía le da un sentido emocional a todo el proceso, en la medida en que sitúa a mis antepasados (y a mí misma) en el contexto que estoy analizando. (Álbum familiar y fotografía de la autora)

300 ı Autoetnografía visual. Blanes – Organyà. Organyà – Blanes

Imagen 6. Levantando el muro (Organyà, 1965). Refotografía, Organyà 2016 Mi padre trabajando cerca de la plaza de las Homilías de Organyà. (Álbum familiar y fotografía de la autora)

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Imagen 7. La fábrica Taurus (Oliana, 1969). Refotografía, Oliana, 2016 Panfleto publicitario de la fábrica de electrodomésticos Taurus extraído de la revista de la Fiesta Mayor de Organyà, 1973. La primera sede se instaló en Oliana en 1962 y continúa activa, la segunda en Organyà. Mi madre durante la pausa para el almuerzo. (Fondo Josep Benavent Catalán, álbum familiar y fotografía de la autora)

Referencias bibliográficas BARTHES, R. (8.ª edición, 1989): La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós Comunicación. DOMÍNGUEZ, C.; JUÁREZ, R.; VALBUENA, J.; BLASCO, J. A.; DÁVILA, M.; GÓMEZ, J., y CORBO, A. (2014): Territorio archivo. Fundación Cerezales Antonino, Cinia, León. VISA BARBOSA, M. (2013): L’Àlbum fotogràfic familiar. Un relat socialitzat de la pròpia vida, Lleida, Edicions de la Universitat de Lleida.

El catรกlogo

Clara Isabel Arribas Cerezo

ร NDICE

Resumen A través de un ejemplo muy concreto del archivo encontrado entre las pertenencias de mi padre y mediante una serie de documentos, fotografías, correspondencia y anotaciones personales allí encontrados, quiero mostrar el trabajo, el esfuerzo, que el artista y/o comisario ha de realizar a la hora de presentar su trabajo para la consecución de una exposición y, más concretamente, para la edición de un catálogo de la misma. Por otro lado, quiero hacer una crítica a las instituciones que no valoran en su justa medida el trabajo artístico.

Palabras clave Archivo familiar, catálogo, artista, comisario, exposición.

Abstract Through a very concrete example of the file found among the belongings of my father and through a series of documents, photographs, correspondence and personal notes found there, I want to show the work, the effort, that artists and curators have to perform to present their work for the attainment of an exhibition and more specifically for the publication of a catalog of it. On the other hand, I intend to make a critique of those institutions which do not appreciate artistic work at its true value.

Keywords Family archive, catalog, artist, curator, exhibition.

304 ı El catálogo

1. Introducción Esta comunicación gira en torno a un objeto, un catálogo, que de alguna manera ha estado muy presente en los últimos años en mi vida. La primera publicación importante en la que aparece mi nombre y el único catálogo en el que aparezco junto con mi padre mientras vivió. A través de él quiero contar un relato personal y familiar gracias a los documentos archivados por mi padre que muestran la gestación de la exposición a la que pertenece dicha publicación y por supuesto la del catálogo en sí y lo que este ha supuesto para las partes. Todo el material, perteneciente a la exposición “Panorama pictórico siglo xxxxi”, era propiedad de José Antonio Arribas, mi padre. Este caso es el único en el que compartimos, con muchos otros, espacio expositivo. Además viví de cerca todo el proceso, sobre todo el de la confección del catálogo. Yo misma me he visto muchas veces en situaciones parecidas en el mundo del arte, pero este archivo me ha parecido más interesante para el proyecto por su carácter mayoritariamente analógico, ya que Arribas no estaba familiarizado con lo digital. Por otro lado, el tema del catálogo es algo muy comentado por los artistas (aparte de mi experiencia personal y la de amigos, recuerdo la preocupación de mi padre por este tema). Cuando un colega te dice que va a hacer una exposición la pregunta es: ¿te van a hacer catálogo? Si la respuesta es afirmativa, la pregunta siguiente es: ¿cuántos te van a dar?

Fotografía de los artistas participantes presentes durante la inauguración

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En determinados ámbitos, en los que no se estila la producción de obra y en los que prácticamente hacer una exposición debería ser considerado una obra social y cultural por parte del artista (por cubrir una programación de manera prácticamente gratuita), solemos encontrarnos con el problema de que cuando hacen una publicación la inmensa mayoría de los ejemplares terminan arrinconados en cualquier lugar o son destruidos, sin ser aprovechados para enviar a museos ni bibliotecas, llegando a los interesados tan solo una pequeña parte. Para el artista, el catálogo constituye un importante elemento a la hora de justificar méritos y su currículum artístico; cada vez es más frecuente que los artistas incluyan en este, junto a cada exposición, si de la misma se ha hecho una publicación o no. Existen numerosos ejemplos, concursos en los que con suerte ofrecen un solo ejemplar a cada artista participante, instituciones que destruyen esos catálogos una vez ha terminado la exposición si no son requeridos por el artista, petición a la que solo se accede previo pago. 2. “Panorama pictórico siglo xx-xxi, ayer, hoy... y mañana”. El catálogo Este catálogo salió a la luz con motivo de la exposición “Panorama pictórico siglo xx-xxi, ayer, hoy... y mañana” realizada en la iglesia de San Miguel en la localidad abulense de Arévalo, bajo el comisariado de José Antonio Arribas y coordinada por el pintor y buen amigo suyo Vicente Mateo. Esta exposición se celebró del 30 de abril al 9 de mayo de 2004 y entonces contó con la obra de cuatro artistas de ayer1, veintiocho de hoy2, entre ellos el Grupo Trasgo, formado por el propio Arribas, Mateo, Vidal Jiménez, Javier Serna-Avendaño y el poeta Manuel Lacarta3, y cinco de mañana4. Con motivo de esta exposición se pronunciaron tres conferencias, la primera a cargo de Juan Manuel Bonet, entonces director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; la segunda por Manuel Lacarta, poeta, historiador y crítico 1. Juan Manuel Díaz-Caneja, Pedro Mozos, Emilio Prieto y Manuel Viola. 2. Miguel Alberquilla, Andrés Barajas, Luis Caruncho, José S. Carralero, Félix Cuadrado Lomas, Ángel Cuesta Calvo, Xosé Luis de Dios, Luciano Díaz Castilla, Gabino Gaona, Mayte Gento, Juan Gutiérrez Montiel, José María Iglesias, Julio Martín, Arturo Martínez, Daniel Merino, Eduardo Naranjo, Graciela Rundie, Jerónimo Salinero, Ricardo Sánchez, Carmelo San Segundo, Fernando Segovia y Agustín Úbeda. 3. Aunque se trataba de una exposición de pintura, se hizo una excepción para que Lacarta también estuviera presente. 4. Clara Isabel Arribas Cerezo, Balazor (Emilio Prieto Ortiz), Rubén García Pérez, Juan Antonio Gil Segovia y Alfonso Martín.

306 ı El catálogo

de Arte, y la última de la mano de Javier Villán, perteneciente a la Fundación DíazCaneja de Palencia, ya que además esta muestra sirvió como homenaje al artista cuya fundación lleva su nombre, con un espacio dedicado a él en exclusiva. La publicación consta de 144 páginas y su formato es de 18 x 30 cm, que tuvimos que pasar a ordenador palabra por palabra y maquetar familiarmente. Esta contenía los currículos artísticos completos de cada uno de los artistas y la imagen de las obras expuestas, amén de los datos técnicos de las mismas. Cada currículum, al ser de procedencia diversa, tenía un formato y estructura diferente que hubo que unificar para lograr la máxima cohesión de la publicación: catálogos, textos manuscritos, lo normal en la época en que el envío de material vía mail no era la opción habitual; en cuanto a la procedencia de las imágenes, nos encontramos con negativos, positivos, diapositivas, imágenes en JPG en disquete o en CD y catálogos de los autores. El grueso del presupuesto del catálogo consistió en su edición en papel y los derechos de autor, mientras que el diseño y maquetación fueron solventados con 330 euros en concepto de material utilizado y contingencias. Un alto porcentaje del material recopilado por mi padre para realizar la publicación era analógico, tanto fotografías como texto. Ese material es el que ha llegado a mis manos.

Diferentes documentos del archivo personal de José Antonio Arribas utilizados en la realización del catálogo

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Material fotográfico para la realización del catálogo. A la izquierda, disquete con el documento de Word que contiene la versión digital del catálogo

Mi padre no estaba familiarizado con la tecnología digital, de hecho, siguió escribiendo a máquina hasta el último momento, y vio en nosotros, sus hijos, la solución para maquetar el catálogo con el ordenador. Como yo me encontraba en Salamanca estudiando Bellas Artes y solo podía ayudarle los fines de semana, en su mayoría esa labor fue realizada por mi hermano como buenamente pudo, ya que no es un profesional del sector ni sabe mecanografía; en Word, dado que tampoco teníamos ningún programa específico; y en el PC e impresora familiares para conseguir la maqueta en papel. Todo muy casero, con el método de ensayo y error. Por ello también fue necesario el préstamo de un escáner por parte de un amigo. La portada fue confeccionada por mi padre a partir de una obra mía, por la que tampoco recibí compensación alguna. Tras todo esto aparece otro problema, el del comisario expandido5 que ya desarrollé (junto con Juan Gil Segovia) en las Jornadas de Profesionalización en Arte Emergente para la Universidad de Salamanca en 2015, pero ese es otro tema. 5. La ponencia está recogida en ARRIBAS CEREZO, C. I., y GIL SEGOVIA, J. (2016): “El comisario expandido”, VV. AA., ¡Ni en pintura!, Salamanca Espacio de Arte Experimental, Universidad de Salamanca.

308 ı El catálogo

Todo esto no era nuevo para nosotros, ya que desde bien pequeños habíamos sido testigos e incluso participado en alguna ocasión en la confección de dípticos y catálogos de la Bienal Internacional de Artes Plásticas Ciudad de Arévalo, que nuestro padre había organizado del mismo modo desde 1979 a 1989, con artistas de EE. UU., México, Costa Rica, Panamá, Cuba, Colombia, Venezuela, Ecuador, Brasil, Chile, Argentina, Uruguay, España, Inglaterra, Francia, Finlandia, Suiza, Italia, Alemania, Irak y China6.

3. El catálogo tenía un precio Solo las personas familiarizadas con el mundo y la historia del arte somos conscientes de lo que suponen exposiciones de esas características y más en una localidad de unos 10 000 habitantes, independientemente de que centremos nuestro trabajo en obras, digamos, más contemporáneas o alejadas de la pintura-pintura. Por supuesto, para la población e, incluso, para la entidad oficial organizadora, “Panorama pictórico siglo xx-xxi, ayer, hoy... y mañana” era una exposición más a la que no encontraban gran diferencia con la de cualquier aficionado local7. En el recuerdo colectivo lo único que ha quedado de la muestra es el catálogo, no por los artistas ni obras que contenía, sino porque lo consideraban muy caro. Ese sentimiento parte de la polémica suscitada por los portavoces de la Oposición en el Pleno del 3 de junio de 2004 y subyace, una década después, no solo en la Oposición, sino en todo el Pleno de Gobierno, incluida la Concejalía de Cultura, responsable de que la exposición se llevara a cabo. Años más tarde, incluso tras la muerte de mi padre en 2013, al intentar que esa población y sus representantes oficiales reconociesen todo el trabajo realizado por él, de manera altruista, organizando diferentes exposiciones en la localidad, y lo que supusieron tanto la bienal como esta exposición, solo recordaban el elevado coste del catálogo, que intentaron vender durante la muestra al precio de 10 euros. 6. La enciclopedia Espasa hace referencia a la Bienal de Arévalo y a José Antonio Arribas como fundador de la misma con motivo de una exposición realizada por este en Madrid. AREÁN, C. (1991): “Artes plásticas”, VV. AA. Enciclopedia Espasa universal ilustrada europeo americana, Suplemento anual 1987-1988, Madrid, Espasa-Calpe, S. A., Editores. La Bienal de Arévalo también queda citada en FERNÁN-GÓMEZ, F. (1993): “Arribas, José Antonio”, Antolín Paz, M. (dir. ed.), Diccionario de pintores y escultores españoles del siglo xx, Madrid, Editorial Forum Artis.

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Borrador del presupuesto inicial (en pesetas) de la exposición

Lo cierto es que, como podemos observar en un borrador de puño y letra de mi padre, según el proyecto inicial el catálogo iba a tener 50 páginas en vez de 144, si bien también se deduce del mismo documento que la exposición homenaje a Díaz-Caneja estaba pensada para otra ubicación y con un catálogo aparte, lo que incrementaba el presupuesto. El evento debía resultar demasiado ambicioso para la localidad y al final se decidió realizar una sola exposición con una sola publicación y aumentar el número de páginas. Es curioso que tras esto se hayan producido eventos como Las Edades del Hombre con costes infinitamente más elevados8 o se pretenda ubicar en la localidad abulense nada menos que el Museo Nacional Centro de Arte Contemporáneo de Castilla y León Colección Adrastus (sic)9. 7. La cifra de la obra con valor más elevado que se encontraba en la exposición fue de 18.000.000 de pesetas (sic), según un documento enviado a mi padre por el propio autor para la realización del seguro. 8. ICAL/VALLADOLID (2013): “La Junta destina 1,1 millones a la celebración de ‘Credo’ en Arévalo”, Diario de Ávila, 3 de mayo, p. 15. 9. Tal y como se recoge en http://adrastuscollection.org/museo-nacional-centro-de-artecontemporaneo-castilla-y-leon-coleccion-adrastus/?lang=es [consulta: 29 de septiembre de 2016].

310 ı El catálogo

Carta de José Antonio Arribas dirigida a la Oposición tras las críticas en el Pleno del 3 de junio de 2004

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312 ı El catálogo

Carta de José Antonio Arribas dirigida a la Oposición tras las críticas en el Pleno del 3 de junio de 2004

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314 ı El catálogo

Política aparte, lo increíble es que, para ese catálogo tan caro, el editor (el Ayuntamiento de Arévalo) no pidiese un numero de depósito legal para su publicación, que al fin y al cabo no cuesta nada, y mucho menos un ISBN. ¿También sería tarea del comisario? La respuesta es que diez años después, con motivo de la exposición “Arribas 45 años de arte”, la coordinadora de la exposición, la concejala de Cultura (que estuvo a punto de autonombrarse comisaria), tampoco pidió un número de depósito legal y mucho menos un ISBN, para el catálogo de esta ¿tendría que haberlo pedido el editor? Pero este es otro catálogo que podría ser tema para otra comunicación. El editor de la publicación Panorama pictórico… había sido la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Arévalo, cuya representante era la misma concejala.

Portada e interior del catálogo

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4. El catálogo abandonado En el año 2013, en abril, con motivo de la realización de la Feria de Arte Contemporáneo de Arévalo de la que fui responsable (o comisaria expandida), tuve acceso al sótano de un local cedido por el Ayuntamiento de la localidad donde descubrí escondidas o abandonadas (junto con unas cintas de vídeo VHS) varias cajas llenas de catálogos de esta exposición, algo curioso, ya que en la muestra, en la que participaron 37 artistas, los ejemplares repartidos entre ellos fueron escasos y eso que se hicieron 1.000 ejemplares. Ni este catálogo ni ninguno del resto de exposiciones comisariadas por José Antonio Arribas en la ciudad, incluidas las seis bienales, aparecen en la biblioteca municipal y en 2012 tuvimos que ceder un ejemplar al Museo de la Historia de Arévalo, dependiente del Ayuntamiento, para que esta exposición formase parte de la historia de Arévalo.

Referencias bibliográficas ARRIBAS CEREZO, C. I. (2013): José Antonio Arribas, Trabajo fin de Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte, dirigido por José Vicente Luengo Ugidos, Universidad de Salamanca, Departamento de Historia del Arte - Bellas Artes, Salamanca 2013. [no publicado] ANTOLÍN PAZ, M. (dir. ed.) (1993): Diccionario de pintores y escultores españoles del siglo xx, Madrid, Editorial Forum Artis. ICAL/VALLADOLID (2013): “La Junta destina 1,1 millones a la celebración de ‘Credo’ en Arévalo”, Diario de Ávila, 3 de mayo. VV. AA. (1991): Enciclopedia Espasa universal ilustrada europeo americana, Suplemento anual 1987-1988, Madrid, Espasa-Calpe, S. A., Editores. — (2004): Panorama pictórico siglo xx-xxi, Arévalo, Ávila, Excmo. Ayuntamiento de Arévalo – Concejalía de Cultura. — (2016): ¡Ni en pintura!, Salamanca, Espacio de Arte Experimental, Universidad de Salamanca.

Memoria y acuerdo: tipologías fotográficas recurrentes en el álbum familiar español de mediados del siglo xx Juan Gil Segovia Universidad de Salamanca

ÍNDICE

Resumen “Memoria y acuerdo: tipologías fotográficas recurrentes en el álbum familiar español de mediados del siglo xx” es un proyecto documental basado en la búsqueda de imágenes determinadas en los archivos fotográficos de mi propia familia. Concretamente, el trabajo consiste en la búsqueda de similitudes en dos archivos independientes que finalmente se han integrado en uno solo, es decir, he examinado los registros fotográficos que conservan mi madre y mi padre, pero limitando el rastreo a las imágenes que se realizaron antes de que ellos se conocieran. El objetivo es constatar la existencia de una serie de tipologías fotográficas recurrentes en estos dos casos concretos, pero que son perfectamente extrapolables a otros archivos familiares similares.

Palabras clave Fotografía, archivo, registro, álbum familiar, tipologías.

Abstract “Memory and Agreement: Recurring photographic typologies in the Spanish family album of mid-twentieth century” is a documentary project based on the search of specific images in the photographic archives of my own family. Specifically, the work involves finding similarities in two separate files that have finally been merged into one, that is, I have examined photographic records from my mother and my father, but limiting to images made before they met. The aim is to establish the existence of a series of recurring photographic typologies in these two specific cases, which are perfectly extrapolated to other similar family archives.

Keywords Photography, file, record, family album, typologies.

318 ı Memoria y acuerdo: tipologías fotográficas recurrentes en el álbum familiar español de mediados del siglo xx

El carácter homogéneo de la mayoría de las imágenes fotográficas realizadas en el ámbito doméstico no se origina con la práctica del selfie y el advenimiento de la tecnología digital e Internet, sino que es tan antiguo como el propio medio. Personas diferentes, en lugares distintos y de variadas épocas, repiten similares motivos, encuadres y composiciones, modificándose solo ligeramente con el paso del tiempo. Partiendo de esta premisa he desarrollado este proyecto de investigación centrado en los documentos fotográficos generados en unos entornos y una época muy concretos, unidos a mi propia biografía aun cuando todas las imágenes analizadas y seleccionadas se realizaron con anterioridad a mi propio nacimiento. De hecho, esta característica refuerza la importancia de estos registros fotográficos, puesto que son los únicos testigos (junto con algunos manuscritos y otros documentos) de unas situaciones que no he vivido pero que, de una u otra manera, han repercutido en mi vida. El proyecto se limita a las imágenes realizadas entre finales de la década de 1940 y principios de los años setenta. La importancia de limitar la búsqueda al periodo de tiempo en el que mis padres todavía no se conocían radica en que, a través de la documentación gráfica, se puede deducir que ambos llevaron en cierta medida vidas paralelas, una situación probablemente propiciada por una conjunción de factores, entre los que estarían las convenciones sociales, la influencia del poder político dominante, las limitaciones técnicas de los soportes y la repetición de modelos fotográficos conocidos, entre otros. Del mismo modo que los gestos, poses y atuendos totalmente estandarizados presentes en los selfies del momento forman un conjunto de documentos visuales que reflejan determinados aspectos de la sociedad actual, en otras épocas también podemos vislumbrar una serie de características comunes que nos permiten agrupar las imágenes y analizar la evolución de relevantes cuestiones asociadas al hecho fotográfico, tales como memoria, verdad, registro, documento o simulacro.

NOTA. Todas las fotografías pertenecen al archivo familiar de Modesto Gil García y Elvira Segovia Rodríguez.

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Retrato individual

Retrato grupal

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En la mesa

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Comiendo y bebiendo

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El coro

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Haciendo ejercicio

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Con guitarra

Descansando

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La entrega de medallas

Con los Reyes Magos

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El perro

En formación

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Retrato con estatua ecuestre

Con un arma

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Haciendo turismo

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Retrato en la torre Eiffel

Desplazamientos (in)móviles II: disyuntivas urbanas Mar García Ranedo Universidad de Sevilla

ÍNDICE

Resumen Proponemos analizar, desde una serie de fotografías organizadas a modo de secuencias visuales, cómo en los flujos de la ciudad, es decir, en una componente metropolitana, el cúmulo de pequeñas historias, recogidas de forma aleatoria e inadvertida por parte de sus protagonistas, suman, en su conjunto, una tendencia social a gran escala. Es decir, cómo microhistorias finalmente podrían derivar en una historia contemporánea de la movilidad y de las experiencias relacionales y comunicacionales entre los individuos que ocupan el escenario del espacio público.

Palabras clave Fotografía, secuencias visuales, flujos, ciudad, movilidad.

Abstract With this article I propose to analyze, from a series of photographs organized as visual sequences, how flows of the city, in a metropolitan component, the accumulation of short stories, collected randomly and inadvertently by its protagonists, added, as a whole, a social trend scale. That is, how microhistories could eventually lead to a contemporary history of mobility and relational and communicational experiences among individuals occupying the stage of public space.

Keywords Photography, visual sequences, streams, city, mobility

332 ı Desplazamientos (in)móviles II: disyuntivas urbanas

1. Lo moviente Partiremos de varias series de imágenes, agrupadas bajo el título El botín de la cámara, organizadas como fotosecuencias, para proponer un acercamiento analítico y comparativo a la comunicación, la relacionalidad y la movilidad o el desplazamiento, desde la observación aleatoria e inadvertida de los habitantes de la ciudad. Este archivo de imágenes “clandestinas” actúa en el territorio de lo inadvertido que es lo cotidiano, es decir, aquello que no requiere memoria ni archivo porque no es excepcional, no es suceso, no interrumpe como el acontecimiento de forma escabrosa o traumada. Lo cierto es que la memoria se termina acumulando y organizando en torno a la efeméride. Lo constitutivo de nuestro día a día, lo neutro, lo habitual (el día recorrido) no tienen presencia ni archivo porque forman parte de un continuum desmemoriado. Construimos una narrativa de la movilidad a través de las imágenes. La movilidad y el desplazamiento son aspectos claves dado el protagonismo que adquiera el espacio y el tiempo en los nuevos hábitos vitales del ser contemporáneo. Lo fotográfico, en este escrito, se constata como secuencia visual o huella instantánea, que cursa un estado de lo vivencial y opera como duración; a la vez que sugiere circunstancias o eventualidades en torno al encuentro fortuito o programado entre personas.

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De este modo, se pretende, por un lado, organizar un discurso en torno a las subjetividades, a lo experiencial y los modos de relacionarnos en los escenarios urbanos para la sociabilidad. Dado que los múltiples fragmentos fotográficos o secuencias instantáneas conforman en sí mismos un archivo que anula el apercibimiento de puntos de vista únicos como valores dominantes. Por otra parte, se persigue analizar la idea de duración como la elección de la suma de determinados momentos en los que las secuencias invocan el desplazamiento desde la imagen fija o fotográfica. Secuencias que a lo sumo se resuelven como una comunidad de metáforas. Dicha instantaneidad incorpora la lectura del amateurismo fotográfico como una estética que garantiza lo visto y fotografiado bajo la noción de autenticidad, de confirmación de la realidad.

2. Lo intrascendente Lejos de un gesto trascendente y crucial, las imágenes fotográficas, recogidas bajo el título El botín de la cámara, focalizan la atención en el paseo rutinario, la caminata ociosa, el encuentro común o la cita trivial. Contemplamos la ciudad como experiencia cotidiana del habitar humano, un espacio que envuelve una constante actividad vital. Son microhistorias de la urbanidad, en cierto modo, una manera de alargar la dimensión privada en suelo público; una prolongación del territorio íntimo y doméstico. Imágenes que visibilizan sujetos ordinarios, rescatando la futilidad de la existencia y la vida privada; pequeñas historias personales para desdibujar los arquetipos naturalizados en la relación entre sujetos y ciudad y la intensidad de los afectos que distribuyen los espacios urbanos para el ocio. Lo anecdótico, lo caracterizado como insustancial, resuelve el carácter representativo y esencial. La intención narrativa de las fotosecuencias, cuya unidad puede ser atribuida a la cohesión orgánica interna, surge del encuadre de una situación específica, acontecida como hecho rutinario, propia de la vida diaria. Identificamos lo cotidiano y convencional con lo anecdótico y le otorgamos el valor de centralidad, de eje estructurador, con el propósito de encontrar en lo rutinario hechos constatables que perfilan hábitos comunes. O quizá, para encontrar verificable la fotografía como dispositivo capaz de registrar lo dinámico-vital y el pulso de lo ordinario, al tiempo que promueve lo intrascendente como indispensable y valioso.

334 ı Desplazamientos (in)móviles II: disyuntivas urbanas

Fijar la atención en un posible encuentro insustancial, encuadrar y detener la mirada no solo es reconocer el aspecto primario de la vida, es, también, considerar lo inadvertido como un proceso de cualidades aleatorias. Las fotosecuencias, su orden y estructura, permiten organizar lo breve y fragmentado como hechos perdurables, momentos claves que establecen la lógica de una determinada duración. Registrar lo anecdótico es prestar atención a aquello que por normalización se establece como ordinario, como informe dado que su regularización le confiere una visibilidad sin forma que es lo mismo que una desatención por desapercibimiento. Lo intrascendente es, por tanto, una inmaterialización de la forma. Es un proceder regulado que no cristaliza, por su extrema reglamentación, en archivo. Lo intrascendente es opuesto a lo documental. El documento es persuasivamente extra-ordinario. Lo desatendido es el momento en el que te detienes a fotografiar a la chica que, apoyada en la esquina de un edificio, anda enredada con el móvil. Nunca sabemos, cuando elegimos disparar de forma instantánea, si esa captura será o no acontecimiento, dado que lo influyente es, en principio, lo trivial y familiar de la acción, en este caso, electrónica. Sin embargo, ese gesto común y

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sencillo resulta ser la constatación de una cita. La cita, una vez planteada y emplazada desde el dispositivo electrónico, formula una espera. Pero la chica desaparece de esa escena primera, del sitio que habíamos especulado como lugar de encuentro, anulando cualquier huella o prueba que testimonie la posible reunión. Horas más tarde, como si de un escenario se tratase, en otra calle, en otra zona de la ciudad, mientras nos ocupamos de otro trance cualquiera, aparece, cruzando el encuadre del objetivo, en un segundo plano, la misma chica caminando, ahora en compañía, ajena al acontecimiento sencillo e inédito del que había sido protagonista. Se ha consumado la cita, pero también es el comienzo de algo nuevo. La fotografía es el testigo inexpugnable de un hecho vital; de un recorrido anónimo y fútil. Es, en definitiva, la conciliación de la anécdota como un eje relatado; un cruce de citas perdido en lo caótico del tránsito peatonal y alentado por la vida urbana. Las secuencias fotográficas transcriben la ilusión del movimiento, del desplazamiento cronofotográfico. Son retazos de vida recogidos, no desde el afecto o interés de los personajes, dado que todos los sujetos son desconocidos, anónimos, sino desde lo parcial, lo improvisado y ocasional que da valor a lo cotidiano y rutinario de la vida.

3. Lo uniformante Las ciudades contemporáneas y tecnológicas, en las que el desarrollo no ha respondido a un proceso acumulativo y progresivo, han debilitado su memoria para asentar su presente. Muchas de estas ciudades han desplegado áreas urbanas y edificios con una escala monumental, enormizada, influyendo, inevitablemente, en los hábitos vivenciales de sus habitantes y en el mitigamiento del sentido de pertenencia y de participación de estos a un entorno. El movimiento moderno incidió en la idea de la vivienda económica y el barrio como asentamiento urbano de cohabitación y relacionalidad, postergando el sueño de la ciudad jardín a planimetrías más utópicas. Al comienzo del siglo xx, la ciudad histórica, tras absorber los flujos poblacionales provenientes del ámbito rural y los avances mecánicos de la ciudad industrial, se tornó lugar de conflicto, caos y ruido. Como respuesta surgen planificaciones urbanas mediante levantamientos de edificios aglomerados en barrios, ensanches o extrarradios no planificados,

336 ı Desplazamientos (in)móviles II: disyuntivas urbanas

extrapolados a áreas diferidas, con la consiguiente pérdida de la idea de ciudad como lugar armónico, común. En esa entropía irracional-urbana, el desplazamiento no era considerado ideología para el caminante sino objetivo de una planificación en torno a la ordenación del transporte. En la actualidad, el desafío se centra en planificar la ciudad como eje de la vida urbana en un encubrimiento de las inconsistencias, conflictos, insurgencias y desafíos sacrílegos propios del ser humano, haciendo de la urbe un paisaje común; un lugar de reunión, de encuentro, saludable, sostenible y encubridor. Este urbanismo positivista del siglo xxi pretende revertir la lógica del transporte por el desplazamiento y la movilidad a través del hecho vital de caminar, de transitar la ciudad, posibilitando el encuentro. El día a día del individuo que vive la ciudad contemporánea puede ser caracterizado de muchos modos: excitante y lleno de drama, aburrido e insignificante o bien como una combinación de todo tipo de comportamientos en el que episodios esporádicos describen situaciones inesperadas. De ahí el interés en analizar esos movimientos comunicativos y relacionales que se establecen entre las personas que habitan, hoy, el espacio urbano. Como diría Mies van der Rohe: “Ni el ayer ni el mañana; solo el hoy puede plasmarse” (Van der Rohe, 1981: 25). La ciudad contemporánea reformula constantemente los modos de organizarnos; reconfigurando y promoviendo las relaciones entre los individuos. Las estructuras comportamentales que se constituyen como modos de socialidad, los acercamientos o alejamientos con los demás, están sujetas a las jerarquías “móviles” y “transitables” que se establecen desde el propio paisaje urbano y sus regímenes para la convivialidad. Es decir, la ciudad implanta órdenes jerárquicos, sociales y espirituales, estructurados desde los efectos, que no afectos, que imposibilitan una subjetividad no hegemónica normativa.

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El actual ordenamiento de los espacios urbanos gesta lazos de clase al tiempo que desclasa lo improcedente, lo anómalo y disfuncional. La ciudad vital e idealizada, descrita por Gehl, promueve el estereotipo e impulsa la idea de lo reglado como modelo para la cohabitación y la tolerancia (Gehl, 2014). Pero el reglamento oblitera, por norma, al desplazado; orienta y regula la organización físico-espacial de las actividades humanas, distribuye los roles, jerarquiza los espacios y suscita la clasificación, al tiempo que favorece el sentimiento de pertenencia a la clase urbana; fomenta, por tanto, la idea de comunidad. Nada escapa a la protección; se genera, de esta forma, la idea distópica de revitalizar un modelo de vida seguro, creativo y entusiasta; un modelo que a la vez es desafiante y limitativo para la cuestión de la identidad. Dado que la realidad de los colectivos diferidos, cualquier acción marginal o gesto subversivo son expulsados del dominio moderno de producción y cultura e invisibilizados, anulando toda posibilidad de suscitar otras subjetividades que no sean las arquetípicas. Lefebvre barruntaba una ciudad radicalmente antiurbana en la que los hombres serían dueños de su vida cotidiana. Quizá la clave se encuentre en disociar el concepto de ciudad de lo que se interpreta como su forma urbana, dado que la ciudad es, en palabras de Lefebvre: Fermento, cargado de actividades sospechosas, de delincuencias; es hogar de agitación. El poder estatal y los grandes intereses económicos difícilmente pueden concebir estrategia mejor que la de desvalorizar, degradar, destruir la sociedad urbana (Lefebvre, 1878: 128). Promover lo conviable, la socialidad o la relacionalidad es parte de una planificación urbana moderna programada para establecer modelos, relaciones compatibles con las identidades normativas y naturalizadas. Una ciudad ejemplar y por tanto imposible. En este orden imitativo y globalizado se inscribe el esquema de la ciudad vital del siglo xxi: una urbe de gente que camina, que transita espacios públicos, diversos y cuidados, parques, lugares para el deporte, carriles bici y una gran variedad de ofertas culturales que regulan el ocio. Esto significa que los afectos, la relacionalidad y las formas de interacción social entre individuos están predeterminadas desde las lógicas dominantes que organizan los espacios públicos. La renovación urbana parece responder a un patrón repetitivo en todas las ciudades del mundo.

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La sensación de armonía y orden, el mobiliario, el tipo de locales comerciales, los edificios indican cierto paralelismo en los modos de vida y las ocupaciones de los ciudadanos de todas las ciudades. Las formas de relacionarse de los habitantes en el ámbito urbano han ido modificándose en las últimas treinta décadas. La reconfiguración del espacio público, en la actualidad, queda monopolizada por el orden globalizante para la unificación de las zonas urbanas bajo el pretexto social del derecho a la ciudad como experiencia física y sensorial. Lo cierto es que la ciudad urbana está sufriendo un proceso de simplificación justo cuando mayor número de individuos en la historia habitan los recintos urbanos. Este espacio, en constante redefinición y en permanente transformación, es sinónimo de vitalidad, dinamismo y de movimiento. Es un escenario idóneo para el encuentro, organizado o deliberado, el objetivo inagotable para los fotógrafos de la calle en un deseo de dotar de verdad aquello que recogemos como documento visual, como en la década de los setenta, los fotógrafos: Lee Friedlander, Gary Winogrand, Bill Owens, Allan Sekula, o en los ochenta: Victor Burgin, Graham Smith, Paul Hill o recientemente otros como Philip-Lorca Dicorcia. Podríamos decir que la fotografía de calle mantiene

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el compromiso social de analizar la ciudad como un constructo desde el que pronunciarse críticamente. Se trata de un tipo de fotografía que procura mantener un equilibrio entre lo descrito-inscrito; lo mostrado-interpretado; lo real-ficcionado.

2.4. Lo real Para los sociólogos, la instantánea vincula la práctica fotográfica con la función doméstica o “familiar” de registrar y reafirmar el devenir de las personas como grupo, así como las relaciones que se establecen entre ellos. A mediados de la década de los 60 del siglo pasado, con la aparición de la Kodak Instamatic, la práctica fotográfica se hizo accesible a todos. A la función de construir un repertorio de lo fotográfico como testigo de los recuerdos familiares se le sumaba la acción de fotografiar, que comenzaba a perfilarse como un modo de evasión social, potenciada, en la actualidad, con las cámaras incorporadas en los teléfonos móviles. Nadie constataba la autoría de las fotos de los álbumes familiares, del mismo modo que no se analizaba la corrección compositiva, el encuadre o las cuestiones estéticas en dichas imágenes. Todas las fotografías eran consideradas válidas. Incluso podríamos hablar de cierta estética amateur coincidente en toda la producción relativa a la fotografía instantánea. Lo importante no era fotografiar, sino lo que la imagen cotejaba en el álbum familiar. Sin embargo, en la actualidad, la fotografía instantánea no es solo aquella imagen amateur, directa y sin rigor técnico que caracterizaba un deseo inagotable de registrar lo familiar o doméstico; en la actualidad, la instantaneidad fotográfica, desde una ambigüedad significante entre el documento, la realidad y la ficción, incorpora otros significados que invitan a una reflexión más profunda como artefacto social. Los selfies no son solo imágenes que abarquen lo hedonista y accidental, borrando los límites entre la realidad y la ficción; los selfies interpretan la cámara como un espejo en el que nos reconocemos y a través del cual convivimos con el mundo virtual, en un deseo obsesivo por desdibujar los límites de lo íntimo y lo privado. En este sentido, el concepto de intimidad también requiere una redefinición; desde que la mostración de lo personal e íntimo se celebra en el espacio virtual como un modo de relación entre personas desconocidas que desafían lo identitario desdibujando lo personal. De manera que la fotografía instantánea ha pasado de ser un documento de lo real, bajo la práctica íntima de

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registrar lo familiar y privado, a un artefacto social y difusorio para la mostración compulsiva de lo identitario, y esta ambigüedad –producir realidad y fantasía indistintamente– ha motivado explorar sus posibilidades tanto como objeto en el arte como documento que certifica. 5. Lo compulsivo Walter Benjamin señala cómo en 1907 Alfred Lichtwark escribe acerca de la fotografía desplazando su importancia estética por su función social, apostillando que es de esta guisa como la fotografía podrá seguir avanzando: “Ninguna obra de arte es considerada en nuestra época con tanta atención como la propia fotografía, la de los parientes y amigos más próximos, la de la mujer amada” (Benjamin, 2008). En ese señalamiento de su función social Benjamin reconoció la vivencia como el botín de la cámara. La fotografía digital no solo ha alterado los modos de construir el imaginario de la cultura visual en la contemporaneidad, sino que fundamentalmente ha modificado las formas con las que nos interrelacionamos con el mundo.

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El empleo del móvil ha cursado el estado vivencial de lo fotográfico. Y en este sentido no se trata de hacer una fotografía, de pulsar el obturador para congelar, para registrar un momento muerto y construir con la imagen una promesa de eternidad, como dijera Barthes, sino de autentificar la experiencia con la propia captura (Barthes, 2010). Ya no hacemos fotos para cimentar la memoria, sino para vindicar que existimos, que somos presenciales. La imagen fotográfica ha pasado de un estado registral y notarial a otro vitalista, emocional y experiencial. La sociología del móvil ha provisto a todo el mundo de una cámara fotográfica; ya todos, en modo inmersivo, fotografiamos el acontecimiento de forma compulsiva. Acumulamos millones de fotografías en discos duros que probablemente nunca volvemos a revisar. Pero fundamentalmente colgamos, subimos nuestras fotos a las redes sociales en un deseo permanente de aparecer y de pasar revista, de multiplicar lo intrascendente como un juego de presencias necesarias pero irrelevantes. Nuestra cultura es presencial, foto-gráfica e instantánea: nos interesa lo abyecto, lo naif y lo cool porque en realidad nuestro deseo no está condicionado por lo que se presenta sino por lo que, con ese ejercicio de sociabilidad, no se ausenta. Necesitamos archivar la experiencia, pero también la inadvertencia y lo ridículo. “No el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía será el analfabeto del futuro” (Benjamin, 2008). La tecnología nos ha proporcionado un nuevo estatus para la imagen, el de ser una lengua franca para todos.

Referencias bibliográficas BARTHES, R. (2010): La cámara lúcida, Barcelona, Paidós. BENJAMIN, W. (2008): Sobre la fotografía, Valencia, Pre-textos. GEHL, J. (2014): Ciudades para la gente, Buenos Aires, Infinito. LEFEBVRE, H. (1978): El derecho a la ciudad, Barcelona, Península. VAN DER ROHE, M. (1981): Escritos, diálogos y discursos, Murcia, COAAT.

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Arqueología de una sombra: reinventar la historia familiar Milagros María Vicente Sáez

ÍNDICE

Resumen “Uno no es de ninguna parte mientras no tenga un muerto bajo la tierra”. Cien años de soledad, Gabriel García Márquez

No recuerdo mucho más de aquella lectura. Sin embargo, esta frase tocó mi inconsciente. Cuando accedemos a historias universales nos reconocemos en otros. Y aquellas palabras me conectaron con la sombra del abuelo. Desaparecido en la Guerra Civil española, mi abuela decidió enterrar su recuerdo en un acto de supervivencia. La historia de mis abuelos es, al mismo tiempo, personal y colectiva. El modo en que una guerra condiciona la vida familiar se encuadra en un contexto social más amplio, donde se repiten experiencias similares. Este proyecto en proceso me está llevando a consultar documentos de archivo para conocer la historia de primera mano y establecer conexiones con los recuerdos narrados. La motivación principal: contarme para comprendernos. Cuando decidí emprender el acto heroico de desenterrar al abuelo, solo intuía los mecanismos que sustentan el hecho de narrar gráficamente la historia familiar. Heroico, porque a nivel interno se produce algo parecido al derrumbe de la torre en la carta del tarot. Heroico, por la complejidad de los elementos narrativos que subyacen al uso de la fotografía como medio. Reflexionando sobre esto, me topo con temas comunes: la subjetividad fotográfica y su contrapunto de veracidad, la elección de la voz del narrador, el lenguaje objetivo y el juego ficcional. La cuestión más complicada: ¿cómo dar forma al material, dejando el suficiente espacio para permitir al espectador recrear su propia versión de los hechos?

Palabras clave Familia, memoria, found footage, determinismo social.

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Abstract “Someone is not any part while he has not a dead body under land”. A hundred years of solitude, Gabriel García Márquez

I do not remember too much that reading. However, this sentence touched my subconscious. When we access to universal histories we recognize ourselves in them. And those words connect me to my grandfather’s shadow. Missing in the Spanish Civil War, my grandmother decided to buried her memory in a survival act. My grandparents’ history is, at the same time, personal and collective. The manner in which a war conditions family life frames into a bigger social context, where it repeats similar experiences. This in process project makes me consult documents in order to know first-hand history and establish connections with told memories. The main motivation: to tell me in order to understand us. When I decided to undertake the heroic act of digging up my grandfather, I only intuited the mechanics that support the fact of telling graphically the familiar history. Heroic, because in an inner level it produces something similar to the break down of the tower letter in tarot. Heroic, because of complexity of narrative elements which underlie the use of photography as a means. Reflecting on this, I come to usual topics: photography subjectivity and its counterpoint of truthfulness, the choice of the narrator voice, the objetive language the fictional game. The most complex question: how do I have to define the material, leaving the enough space to let the audience to recreate their own version of events?

Keywords Family, memory, found footage, social determinism.

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1. ¿Por qué, para qué? La idea surge al tomar contacto con el trabajo de Carol Caicedo “Conocerte otra vez”. En este proyecto la artista reconstruye la biografía de su madre fallecida a partir de sus fotografías y objetos personales. Este referente se convierte en disparador creativo como pista para la recreación de personajes a través de la composición fotográfica. La búsqueda del cuerpo de mi abuelo es la motivación que subyace en principio, y que trato de separar del proyecto artístico. El secretismo en torno a la información velada es la verdadera clave para comenzar el trabajo plástico. La memoria construida a través de las palabras y los silencios toma cuerpo cuando intervienen las imágenes. El juego ficcional es fundamental para tomar distancia y pasar del espacio íntimo al público. A través de la investigación y el trabajo de archivo, el escenario se amplía y la narración puede ser reconocible para cualquier espectador. Para ello, he realizado un análisis connotativo y denotativo de las imágenes del álbum familiar, estableciendo relaciones con los acontecimientos históricos y sociológicos del momento en que fueron tomadas. La falta de información (y la curiosidad) me ha llevado a buscar lecturas, fotografías y documentos en archivos oficiales de diferentes instituciones. Al tratarse de un proyecto personal con una fuerte carga emocional, el proceso creativo pasa por diferentes fases que describo a continuación.

2. Descubrir el álbum perdido Pertenezco a la era posmoderna, viví mi infancia y adolescencia en contacto con la imagen analógica, con la fotografía en papel. Conservo ese amor por el objeto físico con una admiración casi magnética. Descubrir las fotografías y cartas escondidas del abuelo fue para mí, como para los surrealistas debió ser en su momento, encontrar el trabajo de Atget. Se trata de imágenes con aura, que diría Walter Benjamin. Me sumerjo así en la investigación sobre el álbum de familia. En casa, las fotografías están cuidadosamente archivadas en álbumes, narrando los momentos relevantes con textos a pie de foto, manteniendo la unidad del clan familiar. Sin embargo, las del abuelo estaban escondidas en un cajón. Nadie supo de su existencia hasta la muerte de la abuela. Este hecho, unido al silencio guardado en torno a su persona, se convierten en incentivos para comenzar a investigar en el mundo narrativo del álbum y las posibilidades ficcionales que ofrece.

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Ilustración 1. Organizar la información negada. Fotografío los documentos del archivo familiar.

En una primera fase de trabajo, la perspectiva de género está muy presente en el personaje de la abuela. Realizo un panel de imágenes en el que ordeno cronológicamente sus fotografías y analizo los elementos de las mismas para establecer relaciones con los hechos históricos y el papel de la mujer en las diferentes décadas. Decido intervenir las imágenes de diferentes modos y utilizar el hilo como elemento vinculado a lo femenino. Tener experiencia vital directa con ella me dificulta ser objetiva y tomar distancia narrativa. El ensayo “Otra mirada a Family Secrets, de Annette Kuhn, ha sido clave para abordar este trabajo desde el juego. Me ha permitido objetivar el drama y verlo desde una visión más amplia. Por otro lado, el estudio de la cartelería y la publicidad en el último siglo es muy esclarecedor en cuanto a la observación de cómo se forma el estado de opinión y la finalidad política en el uso de la imagen. El carácter de recuperación de la memoria histórica que envuelve este proyecto pasa por el filtro del determinismo social, en el que comprender el contexto es clave para tomar perspectiva y aceptar los motivos del silencio, desdibujando los límites entre lo personal y lo colectivo.

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Ilustración 2. Primera fase de trabajo plástico. Elijo intervenir de manera digital algunas fotografías originales para generar esta composición. Boceto imagen 3 de la serie “Francisca Marín Fernández”.

Ilustración 3. Primera fase de trabajo plástico. Decido realizar una serie de siete fotografías a partir del collage que realizo con imágenes encontradas en el álbum familiar. Boceto imagen 1 de la serie “Francisca Marín Fernández”.

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Ilustración 4. Primera fase de trabajo plástico. Elaboro material complementario para completar la narrativa de la serie. Boceto imagen 5 de la serie “Francisca Marín Fernández”.

3. Visitar los archivos. Reinventar la historia familiar En paralelo al proyecto creativo llevo a cabo la investigación para recuperar datos fiables sobre la desaparición del abuelo. En esta búsqueda se produce el encuentro con los documentos auténticos, objetivos. Reviso las actas y no encuentro ninguna confirmación de la historia contada por la abuela. Según su relato, el abuelo había sido llamado a filas para ir a la guerra. Sin embargo, su nombre no aparece por ningún sitio. Se abre la brecha de la ficción. El proyecto toma cariz de found footage. Se produce una decantación natural de la información recopilada y decido jugar a poner en duda todo lo que veo en las fotografías, todo lo que nos han contado de manera oral. La veracidad que otorgamos a las imágenes juega a favor de la recreación ficcional del personaje. Y así surge la tanda de collages en la que estoy trabajando actualmente. Elijo la voz de una niña que cuenta en tercera persona la historia edulcorada que la abuela le contó (y se contó) para sobrevivir.

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Ilustración 5. Segunda fase de trabajo plástico. Found footage combinando medios digitales y dibujo. Boceto imagen 3 de la serie “Francisco Sáez Rueda”.

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4. Conclusiones Cuando narramos una historia oral, cada escuchante dibuja en su mente sus propios personajes y escenarios. Sin embargo, cuando ofrecemos una imagen, se produce una conexión inmediata y colectiva. Mediática. En el caso de mi familia, la imagen del abuelo era muy difusa, ya que se reducía a unas narraciones muy breves y pocas fotografías. Ni siquiera había acuerdo entre todos, porque cada quien había construido el recuerdo en base a lo que había escuchado, y le resultaba menos doloroso. Recopilar esos rumores y darles forma a través del collage produce un efecto balsámico. Dentro del marco familiar es molesto que se ponga en duda este recuerdo construido. Y eso es lo que pretendo transmitir a través del collage, una narración de supervivencia. Sin embargo, el trabajo con los documentos de archivo permite establecer una base teórica a partir de la cual se puede jugar a vincular lo real y lo imaginado, lo personal y lo colectivo. El objetivo actual se centra en elaborar composiciones que combinen ambas posibilidades. Buscar la posibilidad de establecer diferentes itinerarios, distintas conclusiones. De un lado, la narración a través del collage nos muestra una lectura subjetiva e íntima. Por otra parte, la intervención de las fotografías, y la presentación de documentos de archivo persigue una visión más objetiva. No obstante, se trata en todo caso de una ficción. La fotografía es siempre un escenario teatral cargado de un halo de veracidad que hace creíble aquello que vemos. El reto inicial de recuperar la memoria del abuelo se transforma en otro más ambicioso: utilizar la imagen como herramienta de pensamiento crítico que permita crear puentes entre la realidad cotidiana del espectador y la realidad socio-política que la provoca.

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Referencias bibliográficas BENJAMIN, W. (2013): La obra de arte en la época de su reproducción mecánica, Madrid, Casimiro. BARTHES, R. (1989 [1980]): La cámara lúcida, Barcelona, Paidós. DIDI-HUBERMAN, G. (2009): La imagen superviviente: historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Madrid, Abada. GARCÍA MÁRQUEZ, G. (2001): Cien años de soledad, Barcelona, Debolsillo. GÓMEZ, J. (1990): Catálogo de carteles de la República y la Guerra Civil españolas en la Biblioteca Nacional, Madrid, Dirección General del Libro y Bibliotecas. KUHN, A. (2013): “Otra mirada a Family Secrets”, en P. Vicente (ed). Álbum de familia: [re]presentación, [re]creación e [in]materialidad de las fotografías familiares, La Oficina, Diputación Provincial de Huesca. LYOTARD, J. F. (1984): La condición postmoderna: informe sobre el saber, Madrid, Cátedra. PANIAGUA, I. (2007): “Tesela 27. Visión histórica sobre el comportamiento de la mujer alcazareña (1900-1950)”, Patronato Municipal de Cultura, Alcázar de San Juan.

Las relaciones predominan sobre los objetos. El aparato actual y el objeto María Blasco Cubas Universidad de Castilla-La Mancha

Resumen Partimos de la consideración de que la realidad no puede ser entendida como algo independiente del sujeto, sino que la realidad en sí es la experimentación misma. En relación a su representación, en general la realidad referida, tal como la experimenta el individuo, es virtual, pues se percibe a través de ideas que se le configuran al creador a través de su práctica. Lo mismo ocurre con toda aquella configuración semántica del lenguaje interpretado por el sujeto o la comunidad, dependiendo lógicamente del contexto cultural del que se trate. Esta gama de diversificación cultural del significado de los mensajes es la que permite interactuar unos con otros, que no es otra cosa que la propia comunicación. Si consideramos dicha argumentación, la problemática subyacente del presente ensayo no consistiría en poder diferenciar entre realidad, ilusión, simulación, realidad virtual o realidad digital, sino en analizar cómo el sujeto contemporáneo, a partir de la integración de las nuevas

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tecnologías de la información y comunicación electrónica y telemática, percibe, experimenta e incorpora una pluralidad de realidades a partir de sus propias vivencias, experimentaciones, y cómo todo ello es influenciado y representado en relación a la reestructuración de la propia visualidad de la representación real-digital contemporánea. Desde esta perspectiva, y dentro del ámbito de la práctica artística como potente manifestación reveladora de la realidad que nos acontece, ¿sigue siendo necesario recurrir obligatoriamente a la infinidad de dispositivos electrónicos como idóneas e indispensables herramientas de registro?; ¿cuáles serán las formas narrativas del actual mundo acaecido en el ámbito de Internet? Palabras clave: Memoria, subjetividad, imaginario, comunidad, Internet. Abstract We start from the consideration that reality can not be understood as something independent of the subject, but reality is experimentation itself. In relation to its representation, in general the referred reality, as experienced by the individual, is virtual, because it is perceived through ideas that are shaped by the creator through his practice. The same happens with all that semantic configuration of the language interpreted by the subject or the community, logically depending on the cultural context that is addressed. This range of cultural diversification of the meaning of messages is what allows one to interact with one another, which is nothing other than communication. If we consider this argument, the underlying problem of this essay would not consist in being able to differentiate between reality, illusion, simulation, virtual reality and digital reality, rather, analyze how the contemporary subject, based on the integration of new information technologies and electronic and telematic communication, perceives, experiences and incorporates a plurality of realities based on their own experiences, and how all of this is influenced and represented in relation to the restructuring of visuality of contemporary real-digital representation itself. From this perspective, and within the scope of artistic practice as a powerful demonstration of the reality that happens to us, is it still necessary to resort to the myriad of electronic devices as suitable and essential registration tools? Which will be the narrative forms of the current world in Internet? Keywords: Memory, subjectivity, imaginary, community, Internet.

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Todos sabemos que se ha producido un cambio cualitativo en la experiencia humana a consecuencia de la irrupción de una nueva era, la cual nos ha llevado a la integración en nuestras vidas, las nuevas tecnologías de la información y la comunicación [TIC]. La característica común a todo producto o información que circula por el ciberespacio es su inmaterialidad específica. Desde esta perspectiva, su identidad en código binario es independiente, o sea, no sufre pérdida ni gasto en su transmisión. Bajo dicha condición, la faceta de objeto reproducible atendida por Walter Benjamin queda entonces actualizada a consecuencia de la transmisión, por el incesante influjo de datos, aunque en muchas ocasiones todavía este aspecto quede relegado a parámetros asentados bajo la mercantilización del material propio del territorio. Por otro lado, dicha condición del objeto también ha producido importantes modificaciones conceptuales en las memorias, los registros y los archivos que fluyen por dicho espacio. Las memorias técnicas sabemos que guardan, pero también desechan sin cesar, el quiebre de un tiempo evolutivo y la instauración de un presente que no conserva “huellas”, pero que, paradójicamente, conserva y estimula una estética virtual. Pero estas paradojas simultáneamente se multiplican, pues la tecnología, al intentar evitar “la desaparición”, no hace más que extenderla; y al intentar conservarla, esta se revoca. Todo objeto infográfico es almacenado en una matriz numérica y solo resulta perceptible y comprensible cuando se traslada a una superficie de inscripción, pero la característica fundamental de esta información digital, o como designa Fontcuberta, “esta ‘latencia’ electrónica (Fontcuberta, 2010: 39) es la reversibilidad a su fase inicial”, es decir, “la imagen perceptible a través de la pantalla suele ser provisional, por lo cual la huella electrónica es lo que se tiende a preservar con voluntad de permanencia” (Fontcuberta, 2010: 39) Este afán de aprovechar la facilidad de registrar y archivar todo en/y/con una técnica que ocupa poco tiempo y un escaso lugar, pero que plantea la desaparición a mayor velocidad de lo registrado, hace que volvamos de nuevo a replantearnos el ciberespacio como contenedor de la abundancia infinita. Ello no significa que el conocimiento esté ahí y más accesible, sino que implica una tarea aún más compleja para la asimilación, manipulación y creación de información subjetiva en rehacer constante.

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Mil pantallas. Acaso todavía no ponderamos bien lo que supone una red de escenarios tan diseminada y ubicua como la que representa un mundo saturado en todas partes de pantallas. Acaso todavía nos ponderamos bien la singularidad que como soporte poseen esta especie de cuadernos mágicos, en los que lo que aparece tiene la misma cualidad del fantasma. Acaso todavía no somos capaces de valorar su alcance ubicuas, la instantaneidad del transporte que proporcionan, la posibilidad de apariciones multisíncronas o simultáneas que ofrece, la recepción privado/colectiva pero dissimultánea que propician, su carácter de heterotopías prácticas, encastradas en lo real... (Brea, 2005: 11). La sociedad moderna, ya a finales del siglo xix, desarrolló tecnologías mediáticas que aumentaron la automatización de la visión. Tomando la fotografía, el museo y el cine, en su infinidad de categorizaciones técnicas y manifestaciones críticas creativas, permitieron, en el transcurso de ciento cincuenta años, acumular una cantidad sin precedentes de material audiovisual: archivos fotográficos y sonoros, filmotecas, etc., que, en consecuencia, llevó al siguiente paso en la evolución de los medios, la generación de tecnologías para almacenar, organizar y acceder de manera eficaz a esos materiales. Con el paso del tiempo, mucho material audiovisual tomó para todas estas pretensiones de almacenamiento los medios informáticos —donde la base de datos está informatizada— como el método más eficaz. En adelante, la automatización del acceso a los medios se convirtió en el siguiente paso lógico de un proceso que ya se puso en marcha cuando se tomó la primera fotografía. El surgimiento de los nuevos medios coincide además con esa segunda etapa de la sociedad mediática que, ahora más que nunca, se preocupa tanto de acceder a los objetos que ya existen y de reutilizarlos como de crear otros nuevos. Dado que los ordenadores nos permiten fácilmente mapear cualquier conjunto de datos en cualquier otro a través de la interfaz, en muchas ocasiones podemos preguntarnos por qué un artista ha elegido un imaginario en particular, cuando tenía a su disposición opciones infinitas; como bien apuntó Lev Mánovich en El lenguaje de los nuevos medios (2005): “si en la física el mundo se compone de átomos y en la genética de genes, la programación y la informática condensa el mundo de acuerdo a su propia lógica” (Mánovich, 2005: 289), el objeto digital, como forma simbólica inmaterial, estructura y posibilita a través de la interfaz la

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propia experiencia del acontecer en el ciberespacio, en constante actualización, suma y transcodificación. Por esta razón, la proyección de dicha ontología digital sobre la cultura actual la tomaremos desde la síntesis subjetiva y participativa de la propia experiencia del acontecimiento poético del sujeto. Así, si advertimos contemplar la interfaz —desde un sentido amplio— y el contenido subjetivo y mutable de la metaimagen activa, factores clave que se retroalimentan constantemente dentro del proceso creativo; mantendremos e intentaremos dar cuenta y descubrir el acto de representar reestructurado, como ya Dziga Vertov de forma brillante reveló en su momento con Man with the camera, en 1929, una fantástica revelación crítica del imaginario moderno, bajo tres líneas discursivas simultáneas (historia de un operador de cámara; planos del público que ve una película en una sala de cine; grabaciones del paisaje de Moscú, Kiev y Riga montadas como si de un solo espacio-tiempo narrativo se tratara); la estructura social del siglo xx entre una multitud de fenómenos observados bajo la visión amplificada del aparato epocal moderno: la imagen-tiempo. Así, y ahora ya, toda la forma contemporánea de la cultura se asemeja a un dispositivo RAM. A una memoria de proceso: y su función no es más que asegurar la recuperabilidad del pasado sino únicamente tensar la conectividad e interacción de los sistemas del presente […] Lo que ahora está en cuestión —y a lo que sirve entonces la cultura— no es ya la reproducción social, sino la pura producción inventiva del mundo. En ese entorno la cultura se ha vuelto poiesis, política y performatividad autogenerativa” (Brea, 2007: 20). Nuevos relatos asincrónicos: modelos alternativos de incorporación, ordenación y recuperación; indiferenciación entre obra y original, pues consideramos que aquellas manifestaciones creativas representacionales comprometidas con un imaginario actual renovado adquieren presencia viva en el momento en el que son reactivadas para su experimentación, es decir, instantes de emergencia y adherencia interactiva del acontecimiento. Dicha percepción de la práctica artística propuesta remitirá ahora en cierta medida, a la indiferenciación entre emisores y receptores en la producción, reconduciendo el valor y sentido creativo de la multitud hiperconectada de la presente era en la que nos hallamos inmersos, en gran medida a consecuencia

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de la emergencia y desarrollo de los medios visuales (por ejemplo, las cámaras digitales de potentes prestaciones, combinadas con Internet, e integradas dentro del aparato hiperconectado de nuestro smartphone) de fácil manejo, donde quizá el interés preponderante tienda más a la producción que a la contemplación de la propia representación, al ser inmediatamente registrado, descripto, figurado, interpretado todo sujeto o acontecimiento. A partir de esta reflexión, irremediablemente debemos plantear una cuestión fundamental: ¿cómo el sujeto/creativo contemporáneo hiperconectado (Yo) se relaciona entonces con el modo en el que este es representado mediáticamente (Yo público)? Como reflejó Dziga Vertov en su película The man with the camera [El hombre de la cámara], en 1929, el desarrollo de un día entero en tiempos modernos, sintetizando imágenes filmadas en Moscú, Riga y Kiev, bajo “un experimento en comunicación cinemática de acontecimientos visibles sin la ayuda de intertítulos, sin la ayuda de un guion, sin la ayuda de un teatro” como bien declaran los textos al comienzo de la misma —desde el papel del cámara y el del montador, hasta su proyección en un cine y la reacción del público—; ¿a qué imágenes se podría traducir el mundo actual? El artista Perry Bard, desde 2008, siguiendo el guion original de la citada película, lanzó (aunque el proyecto sigue todavía en pleno proceso evolutivo) el rodaje participativo, donde periódicamente, todos los días, se reconstruye en una nueva versión de la película bajo el título Man With a Movie Camera: The Global Remake. El artista ha creado una plataforma donde los usuarios pueden enviar sus propias interpretaciones de cualquiera de los 1276 disparos del clásico de Vertov. Una vez cargado, el software desarrollado específicamente para el proyecto selecciona y genera una nueva versión de la película, que se transmite en el site junto con el original con una banda sonora compuesta por Steve Baun. Si visitamos la página del proyecto [http://dziga.perrybard.net/], nos encontramos, a la izquierda, las imágenes originales de Vertov, y, a la derecha, los planos realizados por los participantes. Así, la película nunca es exactamente la misma, pues personas de todo el mundo pueden cargar en esta página fotografías y vídeos, siguiendo una serie de pautas en las que se explica de forma detallada cómo poder subir las secuencias.

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IlustraciĂłn 1. Perry Bard. Man With a Movie Camera: The Global Remake. 2008. http://dziga.perrybard.net/

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Siguiendo el hilo conductor de este interesante proyecto, como tantos otros de indudable interés, nos identificamos con el interés de Bard, quien, bajo una determinada programación, delega en la máquina el propio acto de archivar y secuenciar el material que descodifica la vida tal cual es, bajo diversos puntos de vista del sujeto múltiple a través de la participación, mediante nuevos modelos posibles de narración poética, que se reactivan bajo la presencia activa del espectador interactivo. No: ella —la memoria— no es más detención del tiempo, suspensión que corta su flujo para retener y conservar el momento perdido. Sino dinamicidad pura y en curso que densifica y carga de potencia al tiempo-ahora, como nuncio y emblema de su propia fuerza —y el porvenir al que prefigura: el porvenir del sistema que enlaza y arquitraba toda la constelación de los saberes posibles, efectivos, en una arquitectura expansiva que, a cada instante, actualiza su competencia, su potencia virtual (Brea, 2007: 5). Por todo ello, ¿cuáles serían los contextos en los que se desarrollan actualmente las prácticas artísticas? No solamente han cambiado las formas de hacer y qué hacer, las maneras de interpretar y representar; también los agentes culturales, al democratizarse el acceso y la difusión de información. Por ello, demandamos una urgente reevaluación que nos permita relacionar y situar las obras en este nuevo contexto y con ello replantearnos el vehículo de comunicación social, al ser hoy posible que dichas actividades se manifiesten y propaguen fácilmente, otorgando al propio público la participación, colaboración, interacción o que simplemente se inmiscuyan directa o indirectamente en el objeto artístico.

Síntoma Desde tiempos inmemoriales, la preservación de la memoria consistía en un acto de sintetización de una cultura de boca a boca, esto es, de tradición oral. La externalización de la memoria a través de la escritura y posteriormente con la imprenta, y todavía más, con la automatización de la imagen a través de la fotografía, tanto de la memoria privada, pública e íntima, consistió, a grandes rasgos, en traspasar dichos conocimientos e informaciones a un soporte artificial pero físico, a la vez que se mantuvo en vigencia la preservación mental individual y colectiva. El paradigma de los sistemas de memorización electrónicos, en cambio, externalizan y convierten en artificio el proceso, al permutar el soporte y los sistemas de

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almacenamiento, recuperación y gestión de la información, al no ser requerida la fisicidad del documento, sino que se nos presenta accesible, sobre todo con la accesibilidad que ofrecen las redes telemáticas, independientemente de dónde nos encontremos. Además de ello, apuntar que la posibilidad de hacer tantas copias como queramos aumenta indudablemente la accesibilidad a mayor número de personas. Por lo tanto, vislumbramos la enorme difusión de la memoria (pública, privada e íntima) como la diseminación geográfica de la misma. Como venimos advirtiendo a lo largo de toda la propuesta, desde una perspectiva teórico-práctica creativa querremos suscitar que, indudablemente, dicho cambio paradigmático irradiará reestructuraciones significativas en los sistemas mnemónicos sociales e individuales. El título del presente ensayo, Las relaciones predominan sobre los objetos, describe uno de los pilares básicos que creemos fundamentales a la hora de replantear el imaginario contemporáneo actual. Referidos a este, estamos de acuerdo con Joan Fontcuberta en que “la fotografía tropieza con dos potestades de la experiencia humana, que son: (1) la percepción, pues permite aprehender aquello que es imperceptible para el ojo humano; y (2) la memoria, como archivo que guarda la información contenida” (Fontcuberta, 2010: 168). Como alternativa propia de nuestro tiempo, encontramos, al igual que él, una vía alterna a la memoria-archivo del big data existente, al examinar diversos proyectos en los cuales se subvierte el proceso a la búsqueda de nuevas estructuraciones del material existente a través de la práctica y reevaluación del propio creativo. Así, decidimos trabajar sobre tres elementos conectados entre sí: la realidad, la imagen de la realidad y la realidad de la imagen. ¿Cómo? El citado proyecto Man With a Movie Camera: The Global Remake, citado anteriormente del artista Perry Bard, donde el objeto recompone multitud de registros de innumerables sujetos co-creadores, despertó el interés por recopilar material visual de otros, para poder elaborar a través de materiales ajenos nuevas narrativas a través de la apropiación de la imagen. En este caso, me dispuse a encontrar personas de todo el mundo dispuestas a donar o vender fotografías familiares antiguas. Elaborar una colección personal de material fotográfico ajeno, que posteriormente podría manipular, entretejer a través de la experimentación íntima y personal que estas imágenes me despertaban: Síntoma (2015).

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Ilustración 2. María Blasco: Síntoma. 2015

Con la aparición y aceptación de los medios de comunicación de masas, comenzó a aumentar marcadamente el ritmo de la actividad comunicativa humana. En la primera década del siglo xx, el cine se convirtió en una forma de diversión familiar. Ello fue seguido en la década de 1920 por el avance de la radio hogareña y en la de 1940 por los comienzos de la televisión doméstica. Al comenzar la década de 1950, la radio había alcanzado el punto de saturación en las casas, con receptores adicionales en los automóviles. Se llegó a una múltiple penetración, con receptores radiofónicos para los dormitorios y la cocina. Al finalizar la década de 1950 y comenzar la de 1960, la televisión comenzó a aproximarse a tal saturación. La entrada del periódico, del receptor de radio y del aparato de televisión en el hogar del ciudadano común representa un cambio tecnológico que tiene, para la gente común, un significado muy importante: organizar sus vidas de diferentes modos, debido justamente a su presencia. Por lo tanto, a través de una multitud dispar de fotografías antiguas como materia prima, recapituladas a través de la relación con personas de diferentes partes del mundo, sobre todo en Alemania, Italia y España; y tras haberlas restaurado y digitalizado, convertidas así a mero código binario, eran posteriormente reconvertidas a su registro de inscripción inicial (ampliaciones), siendo intervenidas mediante cosidos a mano, generando así sinergias entre ellas, e inventando historias inventadas, reinterpretando y evaluando las mismas, sin la necesidad de crear otras nuevas; esto es, imaginería encontrada y reciclada.

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Ilustración 3. María Blasco: Síntoma. 2015

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Ilustración 4. María Blasco: Síntoma. 2015

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Desde este enfoque, y como ya hemos apuntado en varias ocasiones, creemos que, a través de la práctica artística y visual, damos cuenta de cómo el corpus, collage conceptual, filosofías críticas e investigaciones artísticas formales, se extienden hacia los nuevos medios e Internet a través del trabajo colectivo, constantemente revisado y actualizado, ofreciendo potentes recursos reveladores del periodo que nos acontece. Como advertimos al principio, si algo caracteriza a la metodología creativa del sujeto es que la mayoría de las veces construimos sobre el pasado, recuperándolo, remezclándolo; pero la clara diferencia respecto a épocas anteriores es que, a día de hoy, en los albores del siglo xxi, la cultura fluye a raudales por las autopistas del universo digital, sin peso, y se difunde cual sustrato material, pero de carácter digital. Estas creaciones pierden en cierta medida su condición anterior de inmutabilidad al poder ser fácilmente transformadas, modificadas, copiadas, alteradas y un sinfín más de acciones posibles sobre la imagen, el sonido, el texto, el audiovisual, etc. Desde esta perspectiva, cabe preguntarnos: ¿qué transformaciones culturales provoca dicha situación? A grandes rasgos, como decimos, podemos vislumbrar la subversión del objeto cultural y la autoría, además del público, cuya mutación, repitámoslo, no es algo inédito y devenido por recurrir a los nuevos medios telemáticos y electrónicos de última generación, pues ya en los sesenta se comenzó a indagar en este aspecto. Pero esta extensión de nuestras capacidades pasa a tomar un puesto muy importante dentro del acto creativo, al necesitar de la propia acción, actividad del espectador al ser partícipe de la misma; la inmutabilidad material y problemas derivados, cómo no, el gran debate sobre la propiedad intelectual, dentro de la creación colectiva; entre multitud de modificaciones más. La obra de arte es un lugar, un paisaje susceptible de modificarse o desfigurarse por la acción de la lluvia cultural, que viene a perturbar el sistema de relaciones que la producen en cuanto obra (Bourriaud, 2009: 169).

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Referencias bibliográficas BOURRiAUD, N. (2009): Radicante, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, Col. Los Sentidos / Artes Visuales. BREA, J. L. (2005): Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal. — (2007): cultura_RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica, Barcelona, Gedisa. FONTCUBERTA, J. (2010): La cámara de Pandora. La fotografí@ después de la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili. MANOVICH, L. (2005): El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital, Barcelona: Paidós Comunicación.

Reflexiones, imaginarios sociales y memoria: lo aparente y lo real en las fotografías de familias de Virxilio Vieitez Ana Martí Testón Universidad Politécnica de Valencia

ÍNDICE

Resumen En este artículo analizamos la necesidad que sentimos al realizar o encargar un retrato familiar, la necesidad de solemnizar las relaciones familiares. Para ello, se han tomado como objeto de estudio los retratos de familias que realizó Virgilio Vieitez, un fotógrafo rural gallego, en los años 60. Estas imágenes nos presentan una oportunidad ideal para reflexionar sobre el microcosmos que es la familia, entendiendo el retrato de familia como un acontecimiento en sí mismo; donde el hecho de sacar una fotografía de los seres queridos, como de observarla y compartirla en un álbum, se convierte en un ritual social.

Palabras clave Fotografía de familia, Virxilio Vieitez, Galicia rural, imagen posada, conductas sociales.

Abstract In this paper, we analyse the need we feel when ordering a family portrait, the need to solemnize family relationships. To this end, we have taken the photographs of family portraits made by Virxilio Vieitez, a Galician rural photographer from the 60’s as an object of study. These images present us an ideal time to reflect on the microcosm that the family is, understanding the family portrait as an event in itself; where the fact of taking a picture of loved ones, observe it and share it in an album, becomes a social ritual itself.

Keywords Portrait photographers, Virxilio Vieitez, rural Galicia, posed portrait, social behaviours.

370 ı Reflexiones, imaginarios sociales y memoria: lo aparente y lo real en las fotografías de familias de Virxilio Vieitez

Introducción Las fotografías de familias realizadas por Virxilio Vieitez nos presentan una oportunidad ideal para reflexionar sobre el microcosmos que es la familia. Al analizar las imágenes que realizó de las distintas familias y comparar unas con otras dentro de un mismo contexto, como es la Galicia rural de los años sesenta, se nos plantean una serie de preguntas acerca del imaginario social de estas familias y la realidad que se esconde detrás de las imágenes a las que intentaremos dar respuesta en este texto. Virgilio Vieitez fue un fotógrafo rural que en 1955 abrió un estudio en su pueblo natal, una aldea perteneciente al municipio de Forcarei, en la provincia de Pontevedra. Su negocio prosperó gracias a una nueva ley de los años sesenta que obligaba a incluir una fotografía de retrato en el documento nacional de identidad, lo que supuso una ocasión ideal para retratar a casi todos los habitantes de Terra de Montes. Por este motivo, el archivo de sus fotografías está compuesto mayoritariamente por retratos de personas, aunque también podemos encontrar fotografías de grupos en actos sociales como comuniones, velatorios o bautizos, y otras actividades cotidianas. Vieitez abandonó la actividad fotográfica en los años ochenta, pero en los noventa, su obra se revalorizó gracias a su participación en la VIII Fotobienal de Vigo, que lo presentó públicamente y le consagró entre los maestros de la fotografía española. Falleció en 2008 en la misma villa en que nació (Villares, 2013). En la actualidad su archivo está custodiado por su hija Enriqueta y cuenta con una sección específica de retratos de familias. Para este estudio se han seleccionado 22 fotografías de familias y se ha estudiado el contexto social de la época con el fin de determinar si lo representado en las imágenes refleja una realidad social.

La fotografía como herramienta para explorar la sociedad Históricamente, la fotografía se ha utilizado como herramienta para catalogar la sociedad casi desde sus orígenes. Los daguerrotipistas ya realizaban retratos con un gran afán antropológico por registrar las distintas sociedades, el folclore y lo exótico (Marthe T. Fjellestad, Morten Heiselberg, 2015). En el ámbito más íntimo de la familia, el uso de la fotografía a nivel doméstico se ha centrado básicamente en el uso del álbum de familia, aunque en un principio estas fotografías se realizaban en los estudios de los fotógrafos profesionales

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dado que la mayoría de hogares no contaban con una cámara fotográfica (Bourdieu, 2003). Este es el caso de las fotografías estudiadas, las familias acudían al fotógrafo porque no disponían de cámaras para realizarlos ellos mismos. En los años sesenta Galicia comienza un proceso de transformación del mundo rural; la pesca y construcción naval se desarrollaron junto a la agricultura y otras industrias, y se produjo un éxodo considerable a las capitales de provincia, así como una fuerte emigración a América Latina y a otros países centroeuropeos (Fernández, 2012). Estos flujos migratorios incentivaron el envío de fotografías entre familiares. Una práctica común consistía en que los desplazados enviaban fotografías a los seres queridos, realizadas en estudios profesionales, con ropas elegantes, para mostrar así los logros personales adquiridos. Las familias que quedaban en el lugar de origen enviaban a su vez las fotografías que realizaban en un estudio del pueblo, como por ejemplo en el estudio de Vieitez (Villares, 2013). Y es que, según Ronald Barthes, la fotografía es un ritual. Tanto el hecho de sacar una fotografía, como observarla, supone un gran acontecimiento por el que evocamos la memoria. Podríamos deducir que el retrato de familia es la materialización, cargada de nostalgia, del tiempo pasado (Barthes, 2009). El sociólogo Pierre Bourdieu entiende la fotografía como una interpretación del mundo, y el análisis de la imagen como la interpretación de otra interpretación, la del fotógrafo. Siguiendo esta idea, cuando analizamos las fotografías de Vieitez estaríamos interpretando su idea de familia. Según Bourdieu, la práctica fotográfica está sometida a reglas sociales y se utiliza como un instrumento de integración social. La práctica fotográfica existe y subsiste en gran medida por su función para solemnizar y eternizar los grandes momentos. Entendemos que las fotografías de familias de Vieitez responden a esta necesidad, la necesidad de integración del grupo, de reafirmar el sentimiento que las familias tenían de sí mismas. Para Bourdieu, el retrato de familia sigue unos patrones establecidos: “si los fotógrafos consideran que dar testimonio de la vida familiar es la principal vocación de la práctica fotográfica, si se siguen haciendo fotografías estáticas de pose y estereotipada de los álbumes de familia, es porque para ellos resulta tan inevitable como las ceremonias sociales que está llamada a solemnizar” (Bourdieu, 2003), es decir, el retrato de familia se ha convertido en un evento en sí mismo, en una imagen que la familia debe tener. Evidentemente, Vieitez realiza

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estos retratos siguiendo una estética y unas normas prefijadas socialmente, y mediante la disposición de los miembros de la familia en la escena va a ir reforzando determinadas conductas sociales aprobadas y reguladas. El retrato de familia de los años sesenta tuvo un papel fundamental para la sociedad de aquella época, que, despojada de la mayor parte de sus funciones tradicionales, tanto económicas como sociales, se reafirmaba al acumular imágenes que representasen su unidad afectiva. Las fotografías de familias de Vieitez se realizaron para cubrir la necesidad del grupo de reafirmarse frente a una sociedad cambiante y reforzar la unidad familiar en un momento de grandes transformaciones sociales, como las sufridas por la sociedad rural gallega en el franquismo de los años sesenta. Según Peter Burke, “lo que recogen los retratos no es tanto la realidad social, cuanto las ilusiones sociales, no tanto la vida corriente, cuanto una representación especial de ella” (Burke, 2001). Y es cierto que los modelos suelen ponerse sus mejores galas para posar en un retrato familiar, pero por esa misma razón, lo que resulta verdaderamente interesante es analizar la manera en que estas fotografías nos proporcionan un testimonio impagable para quienes estamos interesados en estudiar los valores, mentalidades o ideales de las distintas sociedades (Burke, 2001). Detrás de las imágenes de Vieitez se esconde la intención de representar un ideal, un ideal de familia. En esta línea, Susan Sontag nos plantea que “la sabiduría última de la imagen fotográfica es decirnos: esta es la superficie. Ahora piensen, o mejor sientan, intuyan, qué hay más allá, cómo debe ser la realidad si esta es su apariencia” (Sontag, 1996). Esta postura de nuevo nos habla de los sentimientos que se esconden tras la representación de la imagen. Las fotografías de Vieitez nos han servido de estímulo para interpretar y analizar la sociedad, pero evidentemente hay que entenderlos como eso, una interpretación. Por ello, a continuación, vamos a analizar algunos aspectos formales y sociales de la fotografía de Vieitez para intentar diferenciar los elementos reales mostrados y lo recreado o aparentado.

Analizando las imágenes: lo mostrado y lo aparentado Cuando estudiamos el corpus de imágenes seleccionadas podemos diferenciar determinados aspectos formales (como la composición y el encuadre) y otros sociales (como puede ser la pose o el tipo de familias retratadas).

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Aspectos formales: Podemos observar que todas las fotografías estudiadas han sido realizadas en exteriores utilizando una tela blanca de fondo. Somos conscientes de que el estudio fotográfico de Vieitez estaba equipado con una silla y una cortina de fondo, como la mayoría de estudios de la época, pero dejó de utilizarlo en 1965 puesto que le resultaba más atractivo salir al exterior porque tenía un mayor control de la luz y mejor calidad. Y aunque es cierto que normalmente los retratos de la época se hacían en estudios convencionales, el hecho de salir al exterior era también una práctica bastante habitual entre los fotógrafos con pocos recursos (Villares, 2013). Respecto al encuadre utilizado en los retratos, podemos observar que Vieitez utilizaba planos cerrados, como el plano americano, que le permitía dar mayor importancia al rostro de los retratados. Utilizaba además una luz blanda, sin grandes contrastes, para evitar un aspecto dramático. Lograba este efecto cuando el sol estaba nublado, hecho que suele producirse en Galicia con frecuencia, y en caso de encontrarse en un día soleado, probablemente buscaba zonas en sombra para realizar las fotografías. Aspectos sociales: Si analizamos la composición de las familias comprobaremos que la mayoría de retratos están compuestos por la madre, el padre y cuatro hijos. Pero en 4 de las 22 familias estudiadas falta la figura del padre. Esto se debía a que el cabeza de familia emigraba a otra ciudad o país en busca de un trabajo. Así lo demuestran las estadísticas de la época en las que podemos comprobar que el número de varones ausentes era mucho mayor que el de mujeres (INE, 2016). Resulta llamativo también que no haya ninguna fotografía en la que aparezca solo el padre con los hijos sin que aparezca la figura de la madre, esto se debe a que la mayoría de los hombres de la época se volvía a casar cuando enviudaban. Respecto a la composición de las familias gallegas de la época, podemos observar que el tamaño medio de una familia censal en Galicia en 1960 era de 3,7 hijos por familia (Campo, 1991). Este dato corrobora la información de las fotografías de Vieitez pues la mayoría de las familias retratadas cuentan con 4 hijos. Si analizamos el tipo de población retratada por Vieitez, podremos deducir que no fotografió a todas las familias de la zona, puesto que las familias burguesas

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no aparecen retratadas porque probablemente acudían a algún estudio de la capital. Y es cierto que, según Villares, las fotografías de Vieitez se realizaron por encargo explícito, y en muchas ocasiones se aprovechaba otro evento mayor, como una boda o comunión, para retratar a la familia con las ropas arregladas. El modo en que Vieitez distribuye a los personajes en la escena resulta original, puesto que tradicionalmente, en el retrato de familia, el padre suele ocupar un lugar central, dejando menor protagonismo para los hijos, que solían situarse a los lados y en la parte posterior. Pero en los retratos estudiados, el padre suele aparecer a los lados dejando bastante protagonismo a los niños. Además, al contrario que en muchos retratos de la época, el padre tiene un gesto cariñoso con respecto a los hijos. Si bien es cierto que es bastante común que los miembros de las familias posen unos junto a otros formando un grupo, era también habitual que el cabeza de familia posase en una postura seria. La madre, por el contrario, reproduce un rol diferente puesto que encontramos una gran cantidad de familias en las que la madre está cogiendo a un hijo en brazos (normalmente el miembro más pequeño) y en algunos casos (6 de 22) podemos observar que el padre también coge en brazos a alguno de los hijos (pero eso sí, en todas ellas, también la madre está cogiendo a otro hijo menor a su vez). De todos modos, resulta verdaderamente complicado determinar si una familia era cariñosa o no en el momento de ser retratada por los gestos que se observan en la pose. Es muy probable que los personajes estuviesen nerviosos a la hora de posar y forzasen ese gesto para reforzar la sensación de afectividad y dar una idea prefijada de las relaciones dentro del grupo.

Conclusiones Las fotografías de familias de Vieitez son un claro ejemplo de imágenes que evocan nuestra memoria. Imágenes que nos muestran el retrato de una época. Así lo hemos podido comprobar al comparar las lecturas de las fotografías con los datos relativos a la demografía, las características sociales de la Galicia rural de los sesenta y la jerarquía paternalista de las familias del franquismo. Estas imágenes nos evocan un pasado duro y difícil que forma parte de nuestro imaginario colectivo. Pero resulta curioso el hecho de que estos retratos nos produzcan una sensación de nostalgia de un momento que quizá nunca hayamos vivido. La

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sencillez de las imágenes, las caras serias de las personas retratadas y el blanco y negro de la película de la época contrastan con las fotografías de familias que realizamos hoy en día; y pese a que son diferentes, logran que nos veamos reflejados en ellas. El motivo por el que esto ocurre es por analogía con nuestra idea de familia; el concepto de familia que tenemos en nuestra sociedad está muy arraigado en nuestra cultura y la familia es una institución venerada. Las imágenes realizadas por Vieitez nos sugieren una idea de familia que coincide con nuestro imaginario colectivo.

Referencias bibliográficas BARTHES, R. (2009): La cámara Lúcida, Barcelona, Paidós. BECKER, H. S. (2008): Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico, Buenos Aires, Universidad Nación de Quilmes. BOURDIEU, P. (2003): Un arte medio, Barcelona, Gustavo Gili. BURKE, P. (2001): Visto y no visto. El uso de la imágen cómo documento histórico, Barcelona, Crítica. CAMPO, S. del (1991): La nueva familia española, Madrid, Eudema Universidad. FERNÁNDEZ, N. E. (mayo de 2012): Contribuciones a las ciencias sociales. Obtenido de http://www.eumed.net/rev/cccss/20/nerf.html. FREUND, G. (2001): La fotografía como documento social, Barcelona, Gustavo Gili. INE (2016): Instituto Nacional de Estadísticas. Recuperado el 3 de octubre de 2016, de Censos de población: http://www.ine.es/inebaseweb/libros. do?tntp=71807# FJELLESTAD, Marthe T., y HEISELBERG, Morten (marzo de 2015): The Recurring Table-cloth (S. M. Petrillo, Ed.). DAGUERREOTYPE journal, 48-57. Obtenido de DAGUERREOTYPE journal: http://www.fotomuseum.be/content/dam/fomu/ pdf’s/Daguerreotype%20Journal_n%202_Spring%20isuue%202015.pdf SONTAG, S. (1996): Sobre la fotografía, Barcelona, Edhasa. VILLARES, R. (2013): En Virxilio Vieitez, Madrid, Fundación Telefónica.

El rol del archivo en la escena del arte contemporáneo: límites, memoria y olvido

Asís Pérez Casas Universidad Autónoma de Madrid

ÍNDICE

Resumen En el contexto donde el arte contemporáneo a partir de la segunda mitad del siglo xx no puede entenderse a través del objeto de creación exclusivamente, nos encontramos en un panorama donde se ha ampliado el espectro de lo archivable, integrando prácticas paralelas que sirven tanto para profundizar en la obra del artista, como de marcos de contexto de una época, un estilo, un pensamiento o un discurso. Estas particularidades provocan más preguntas que respuestas.

Palabras clave Archivo, arte contemporáneo, memoria, olvido.

Abstract In the context where contemporary art from the second half of the twentieth century can not be understood through the object created exclusively, we are in a scenario where has widened the spectrum of the archivable, integrating parallel practices that serve both to deepen the work of the artist, as frames context of an era, a style, a thought or speech. These features provoke more questions than answers.

Keywords Archive, contemporary art, memory, forgetfulness.

378 ı El rol del archivo en la escena del arte contemporáneo: límites, memoria y olvido

El archivo de arte contemporáneo se ha vuelto un punto de encuentro para las más variadas y exóticas producciones artísticas y documentales. Este fervor por documentar las prácticas, del tipo que sean, ha derivado principalmente desde las instituciones, sobre todo desde los museos, donde a través de sus archivos tienen la función de conservar una serie de prácticas o procesos de trabajo relacionados con la obra de arte que si no fueran documentadas desaparecerían. Asimismo, estos mismos objetos cargados de símbolos y significados deben servir de contexto, de marco para representar la cosmovisión de una obra, de una época, de un movimiento o de un estilo. Estos son uno de los principales roles del archivo en la escena del arte contemporáneo, servir para entender el pensamiento de los artistas y de los diferentes agentes del arte. Las peculiaridades del arte contemporáneo hacen que la función del archivo sea más importante que nunca. Los procedimientos y las prácticas de archivo han cambiado, especialmente a finales del siglo xx, para albergar las nuevas tendencias y movimientos. A esto se le conoce como “giro archivístico”, que en España la pluma que mayor y más brillantemente ha subrayado este fenómeno ha sido la Dra. Anna Maria Guash, de la Universidad de Barcelona, pero para comprender este “giro” hay que vincularlo con varios elementos. El primero, el más obvio pero en ocasiones olvidado, el arte contemporáneo especialmente a partir de la segunda mitad del siglo xx, incluso una década antes, es necesario comprenderlo en su contexto, para poder aprehender no solo las propias obras. Ante esta situación, el sistema acabará por absorber estos discursos y los institucionalizará, pulsión que es un espectro alargado que recorre la historia del arte. El museo a su vez se adaptará para dar cabida a estas nuevas ideas. A nivel institucional, puede que el proceso de selección natural darwiniano en relación al concepto museo sea un caso paradigmático. Ahora el museo es entendido no solo como un contenedor de obras de arte, sino como un generador de discursos, de pensamientos, de dialécticas. Esta situación ha acrecentado y ha profundizado algunos de los problemas que la historia del arte tenía, tanto a nivel teórico como práctico, por supuesto ambos conectados, y especialmente en lo relativo a la catalogación, almacenamiento y exposición. Este pensamiento resulta evidente si nos pasamos por algunas de las exposiciones de arte, especialmente las contemporáneas y muy concreta y necesariamente en las performances, happenings, etc.

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Cada día es más común observar como las obras de archivo son el objeto de la institución y son los documentos los que contextualizan. Por tanto, se puede observar la condición ambivalente y en constante cambio la que encuentra el archivo, a medio camino entre la colección y la biblioteca. Este estamento artístico sitúa al archivo en un espacio complicado para determinar sus fronteras, pues en este proceso está latente la desmemoria, no solo porque no forme parte del archivo, sino porque una vez incorporado no se le dé el espacio y la visibilidad que merecen. Las preguntas siguientes serían: ¿cómo y quién establece esas líneas fronterizas? Sintetizando al extremo, consideramos que es a partir de la arbitrariedad institucional, justificada (a veces no) con argumentos circunstanciales por aquellos que detenta el poder temporal de dicha entidad los que marcan las fronteras, lo que pasa a formar parte de la historia y del olvido. Pensamos, por consiguiente, que aquello que sostiene Charles Merewether en Art and Archive se debe matizar: “Created as much by state organizations and institutions as by individuals and groups, the archive, as distinct from a collection or library, constitutes a repository or ordered system of documents and records, both verbal and visual, that is the foundation from which history is written”, resulta demasiado utópico e histriónico pensar que el archivo como ente está construido por individuos y grupos particulares, sin poder. Seguramente hay casos excepcionales, pero no es el común denominador durante la historia del arte. El principal obstáculo reside en utilizar este poder inmenso en beneficio de la sociedad, sorteando la reflexión lapidaria del historiador estadounidense Richard Kagan: “El uso político de la historia no ha acabado, sigue habiendo plumas mercenarios”, aplicándolo a múltiples esferas culturales. De esta realidad se podrían inferir varias cuestiones: ¿cómo se organiza un archivo y cómo seleccionar lo que debe formar parte del mismo? ¿Es posible que existan criterios generales aplicables a cualquier institución de arte contemporáneo?, ¿cómo influyen los discursos museográficos en la percepción del arte por parte de la sociedad actual, especialmente por parte de los artistas y creadores, que han adaptado su obra siguiendo esa “pulsión de archivo” que mencionaba Hal Foster en October con el título “An Archive Impulsive”? Como se puede observar, el archivo tiene una condición intermedia entre objeto susceptible de ser descrito bibliográfica y documentalmente y objetos de exposición y tienen que ser gestionados como patrimonio. Cuando Sekula en On the invention hablaba desde los inicios de la fotografía habla también desde un doble papel en términos reducido a fotografía artística y fotografía documental donde no hay una división clara al menos en términos instituciones.

380 ı El rol del archivo en la escena del arte contemporáneo: límites, memoria y olvido

Esto es uno de los retos a los que se enfrenta el archivo de arte actual. Cuando Benjamin escribió en 1936 su obra más conocida donde propone la abolición de la ritualística y el aura de la obra de arte, a partir de las múltiples y variadas formas de reproducción se abre esta posibilidad que afecta directamente tanto a nivel social como técnico, pues desborda el recipiente del arte afectando a múltiples esferas de la sociedad, como al sistema de registro. Curiosamente esta doble función la podemos advertir, como apuntó Andrés Maximiliano en Aisthesis en “El arte y la subversión del archivo”, en el hecho de que cuando el fotógrafo Atget, estudiado por el ensayista judio-alemán en Pequeña historia de la fotografía (1931), almacenó cerca de 10 000 instantáneas de París, o cuando August Sander en su Menschen des 20. Jahrhunderts, realizó cerca de 500 obras de la sociedad durante la República de Weimar, incluso las 25 000 imágenes del conocido Atlas Mnemosyne (1924-1929), de Aby Warburg, buscando lo que denominó “pathos de la administración en la herencia espiritual”. Entonces, y de alguna manera, el artista contemporáneo tiene ese “archival impulse”, como sostiene el crítico norteamericano Hals Foster. No obstante, tal impulso que podemos recoger desde principios del siglo pasado gracias a la tecnología es algo que ya planeaba durante toda la historia del arte desde hacía siglos. Estas imágenes estaban almacenadas de forma compleja, similar a un sistema de archivo, vinculando la relación entre el archivo y la reproducción técnica. En palabras del comisario estadounidense Okwui Enwzor: “la cámara es literalmente una máquina de archivo, toda fotografía, todo film es a priori un documento de archivo”. Esto, como señaló Rosalind Krauss, nos debería hacer re-plantearnos el concepto de obra artística, de artista, quizá de los cimientos del edificio de la historia del arte, incluido qué entendimos por archivo y lo que es hoy en los albores del siglo xxi. ¿Qué es ahora arte? ¿Estamos asistiendo a un nuevo proceso de fagocitación institucional en la construcción del archivo? ¿Qué subyace realmente detrás o debajo de estos intereses? ¿Deberíamos establecer límites? ¿Quién debería hacerlo? El archivo siempre se ha concebido como el lugar legitimado de la historia y la cultura. No obstante, como sostiene Hal Foster en An Archive Impulse, el artista se ha convertido en archivista. Esto está estrechamente vinculado con el pensamiento de Derrida en La bestia y el soberano, “reproductibilidad técnica del archivo no viene acompañada con posterioridad sino que condiciona su puesta en marcha, su eficacia, su alcance, su sentido mismo, si lo hay”.

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Escribía el historiador británico John Elliot: “Es peligroso pensar que tu visión de la historia es la única correcta”. El problema no es la subjetividad en el criterio, sino en pensar que la única visión válida es la oficial, la institucional. El historiador depende del archivo y de sus contenidos para relatar y comprender la historia. No obstante tiene que asumir sus silencios y ausencias, pues una ínfima parte de la historia está en los archivos. Tiene que cuestionar constantemente qué se encuentra y cómo.

Referencias bibliográficas BENJAMIN, W. (2006): La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Madrid, Abada. DERRIDA, J. (2010): La bestia y el soberano. Volumen I (2001-2002), Buenos Aires, Manantial. DIDI-HUBERMAN, G. (2009): La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Madrid, Abada. FOSTER, H. (2010): “An Archival Impulse”, October, 110: 3-22. <http:// isites.harvard.edu/fs/docs/icb.topic837293.files/FosterArchivalImpulse.pdf> [Consulta: 5 de octubre de 2016]. FOSTER, H. (2004): Archivos y utopías en el arte contemporáneo. Resistencia. Tercer Simposio Internacional sobre Teoría del Arte Contemporáneo, México, Patronato de Arte Contemporáneo, 2004. 13-28. <https://issuu.com/ patronatodeartecontemporaneo/docs/3_resistencia_-_versi__n_digital> [Consulta: 2 de octubre de 2016]. GUASH, A. M. (2005): “Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar”, Materia, 5, 157-183. <http://www.raco.cat/index.php/Materia/article/ viewFile/83233/112454> [Consulta: 3 de octubre de 2016]. — (2011): Arte y archivo, 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades, Madrid, Akal. SEKULA, A. (1984): “On the Invention of Photographic Meaning”, Thinking Photography, Ed. Victor Burgin, London, Macmillan, 1984. 84-109. <http:// isites.harvard.edu/fs/docs/icb.topic867995.files/Alan%20Sekula%20Invention. pdf> [Consulta: 21 de septiembre de 2016].

382 ı El rol del archivo en la escena del arte contemporáneo: límites, memoria y olvido

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Directores del seminario Víctor del Río Pedro Vicente y Victor Huesca / 2016

Huesca, 2015