Fray Manuel Bayeu. Cartujo, pintor y testigo de su tiempo

FRAY MANUEL BAYEU Cartujo, pintor y testigo de su tiempo

FRAY MANUEL BAYEU Cartujo, pintor y testigo de su tiempo

ÍNDICE

11

Prólogo Diputación Provincial de Huesca

13

Semblanza de fray Manuel Bayeu, cartujo y pintor José Ignacio Calvo Ruata

43

Pintar en los claustros (siglos XVII y XVIII) Juan Carlos Lozano López

61

El siglo de oro de la cartuja de Nuestra Señora de las Fuentes Elena Barlés Báguena

101

Fray Manuel Bayeu en la cartuja de Nuestra Señora de las Fuentes José Ignacio Calvo Ruata

133

El monasterio de Sijena y la familia Ric en las andanzas de fray Manuel Bayeu José Ignacio Calvo Ruata

151

Heráldica y genealogía en la pintura de fray Manuel Bayeu Carlos E. de Corbera y Tobeña

175

Obras de fray Manuel Bayeu en exposición José Ignacio Calvo Ruata

287

Catálogo general de la exposición

293

Bibliografía

Hay dos elementos que son comunes a casi todas las primeras visitas que se realizan a la cartuja de Nuestra Señora de las Fuentes. Uno de ellos se divisa ya antes de acceder al recinto: la silueta del monasterio no deja indiferente al espectador, sorprendido quizás porque de las llanuras monegrinas emerja un majestuoso edificio que ya apunta lo mucho que tiene que mostrar. El segundo cautiva al visitante cuando se adentra en ese edificio: el amplio panorama iconográfico que se desarrolla en sus muros, sus bóvedas y su ábside central nos retrotrae a finales del siglo XVIII. El colorido, la energía que transmiten los personajes pintados, sus gestos… son rasgos propios de la tradición barroca llevados a la máxima expresión por fray Manuel Bayeu.

Ambos elementos subyacen en el objetivo que la Diputación Provincial de Huesca persigue con su exposición Fray Manuel Bayeu, cartujo, pintor y testigo de su tiempo: por un lado, complementar lo que ya se puede disfrutar al recorrer el monasterio, y, por otro, recuperar la vida y la obra de uno de los pintores aragoneses más destacados.

La cartuja de Nuestra Señora de las Fuentes es el ejemplo de cómo una decisión política y la acción de la Administración pública pueden invertir la situación de olvido y abandono en la que estaba sumido un conjunto monacal para transformarlo en un lugar con perspectivas de futuro que aspira a ser referente cultural y turístico y motor económico ya no solo de la comarca que lo alberga, sino de toda una provincia. Tras su adquisición por la Diputación Provincial de Huesca, en junio de 2015, se iniciaron los trabajos de rehabilitación del recinto. Las intervenciones de urgencia efectuadas en el cimborrio y las cubiertas de la iglesia han logrado detener el deterioro de la obra de Bayeu.

Lejos de ser un monje retirado del mundo, Manuel Bayeu, hermano del célebre pintor de cámara Francisco Bayeu, quien a su vez era cuñado de Francisco de Goya, vivió plenamente los acontecimientos de su época y mantuvo un contacto directo y permanente con algunos de los individuos más renombrados de la Ilustración española. Aunque se formó como pintor en su juventud y profesó después como fraile converso en la cartuja de Nuestra Señora de las Fuentes, ejerció de manera fecunda el oficio de pintor, tanto en el seno de su orden (cartujas de las Fuentes y Aula Dei en Zaragoza, Scala Dei en Tarragona y Valldemosa en Mallorca) como fuera de ella (catedrales de Huesca y Jaca, iglesias diversas, encargos particulares…), realizando extensos ciclos pictóricos murales y numerosos cuadros de caballete.

Esta exposición, además de dar a conocer el magnífico conjunto monástico, supone el reencuentro con uno de los protagonistas más excepcionales de su historia.

Miguel Gracia Ferrer. Presidente de la Diputación Provincial de Huesca 13

Semblanza de fray Manuel Bayeu, cartujo y pintor José Ignacio Calvo Ruata

Retrato de fray Manuel Bayeu, ca. 1780. Óleo sobre lienzo. 74 × 52,5 cm.

Barcelona, Museo Nacional de Arte de Cataluña.

M

anuel Bayeu se asoma al mundo en una España que, a pesar de sus seculares rémoras, apuntaba hacia una discreta prosperidad. Durante el largo reinado de Felipe V (1700-1746) se había ido consolidando el modelo de Estado centralista borbónico. Cuando Manuel era niño subió al trono Fernando VI (1746-1759), poco amigo de aventuras bélicas y promotor por mano de su ministro, el marqués de la Ensenada, de reformas internas como fueron la que llevó a cabo en Hacienda, la modernización de la Marina o la creación de la Academia de San Fernando. Estaba Manuel en la plenitud de su juventud cuando Carlos III (1759-1788) sucedió a su medio hermano Fernando. Durante su reinado Manuel creció y maduró en su doble faceta de cartujo y pintor. Fue un periodo en el que el reformismo ilustrado, respaldado por notables políticos como el conde de Aranda, Pedro Rodríguez de Campomanes o el conde de Floridablanca, dio lugar a numerosas medidas modernizadoras entre las que se cuentan las colonizaciones de Sierra Morena, el nacimiento de las sociedades económicas de amigos del país, la creación del Banco de San Carlos, las nuevas ordenanzas del Ejército, las obras públicas y el primer censo de población, todo ello sin alterar el orden social del Antiguo Régimen. El reinado de Carlos IV (1788-1808) parecía destinado a perseverar en las directrices de su padre, pero su carácter débil y el ambiente enrarecido ante los hechos revolucionarios del país vecino favorecieron la prevalencia de los sectores reaccionarios en contra de los que propugnaban ideas más progresivas. El injusto destierro de Jovellanos en Mallorca fue, en este sentido, paradigmático. Al menos permitió que algunos afortunados, entre ellos Manuel Bayeu, pudieran visitarlo durante su tedioso confinamiento en el castillo de Bellver. Aunque ya con cierta edad, Bayeu gozaba de una espléndida vitalidad en los albores del siglo XIX, pero, como si el destino lo hubiera impelido a solidarizarse con los tiempos sombríos que aguardaban a España, el fin de sus días vino a producirse al poco de abdicar Carlos IV, en los inicios de la invasión napoleónica.1 1. Los contenidos de este artículo parten principalmente de la investigación desarrollada en la tesis doctoral CALVO, Vida y obra…, 1998 (puede verse un resumen en Artigrama, 13, 1998, pp. 450-456), actualizada con los conocimientos de aportaciones posteriores. Son de destacar las siguientes visiones generales publicadas sobre el artista: ARCO, «El fraile pintor», 1934; ARCO, «El círculo…», 1946; ARCO, Figuras aragonesas…, 1956, pp. 187-194; PARDO, «Fray Manuel…», 1966; MORALES, Los Bayeu, 1979; CALVO, «Goya y los Bayeu…», 1993; CALVO, «Fray Manuel…», 1994; CALVO, Cartas…, 1996; CALVO, «Fray Manuel…», 2005; ANSÓN, Francisco Bayeu…, 2007; CALVO, «Aproximació a fra Manuel…», 2009; ANSÓN, Los Bayeu…, 2011. Para aspectos más particulares se harán las menciones bibliográficas que correspondan.

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Los orígenes zaragozanos A mediados del siglo XVIII Zaragoza, con unos treinta y cinco mil habitantes, se encontraba entre las ciudades españolas de tamaño medio-grande, como lo eran Córdoba, Málaga o Murcia, por detrás de las más populosas, que eran Madrid, Granada, Sevilla, Cádiz, Valencia y Barcelona (más o menos en este orden). Su estructura social no era muy diferente a la del siglo anterior. Predominaban los campesinos, pero también había un buen número de artesanos de muy diversos oficios que se agrupaban en gremios. Existía abundante clero: el regular, que se distribuía en veintinueve conventos, y el secular, que atendía dieciséis parroquias. El comercio y la industria eran débiles. Reducido era el grupo de individuos dedicados a las artes, unos diez pintores y alrededor de quince escultores, además de los maestros de obras. A esta ciudad llegó desde Bielsa (Huesca) el joven Ramón Bayeu y Fanlo en la década de 1720 para labrarse un porvenir. Se estableció como maestro lancetero en la calle de la Cuchillería, próxima a la Seo. Casado con María Subías Domínguez, procrearon nueve hijos, de los que cinco llegaron a la edad adulta: Francisco, Manuel, Ramón, Josefa y María.2 Manuel nació el día 8 de enero de 1740.3 La temprana muerte de ambos padres forzó al joven Francisco, el mayor de los hijos, a hacerse cargo de sus hermanos, circunstancia que debió de cimentar su conocido carácter autoritario.

Con ser Zaragoza una ciudad provinciana, al mediar el siglo recibió estimulantes impulsos a las artes y las letras. En 1746 los profesores de pintura y escultura que impartían enseñanzas en una academia particular que regentaba el escultor José Ramírez de Arellano elevaron un memorial al Consejo de Castilla en el que solicitaban que fuera convertida en academia oficial. Esta iniciativa habría sido verdaderamente pionera en España en el caso de haber prosperado; ni siquiera la Academia madrileña de San Fernando, cuya junta preparatoria había arrancado en 1744, había culminado su fundación, pero seguramente sirvió de acicate a los artistas zaragozanos. En 1754 hubo un nuevo intento, esta vez promovido por la nobleza local, también fallido. Para entonces la academia zaragozana se había trasladado al palacio de los condes de Fuentes por deseo de fray Vicente Pignatelli, uno de sus moradores. Si Ramírez era el principal referente para quienes se iniciaban en la escultura, José Luzán lo era para los aspirantes a pintores, como ostensiblemente declaran unos papeles del deán Hernández Pérez de Larrea, luego obispo de Valladolid: «Sería casi proceder al infinito si se hubiesen de poner particularmente todos los discípulos que aprendieron bajo la dirección de dicho profesor».4 Ceán nos confirma que Francisco Bayeu inició su formación con este pintor a los quince años, así que lo más probable es 2. ANSÓN, «Aportaciones…», 1983.

3. PARDO, «Notas…», 1951, p. 52.

4. MARTÍNEZ, Discursos practicables…, 1866, p. 209.

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Francisco Bayeu.

Autorretrato, ca. 1794. Óleo sobre lienzo. 133 × 97 cm.

Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Ramón Bayeu.

Autorretrato, ca. 1780. Óleo sobre lienzo. 55 × 50 cm.

Zaragoza, Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País Francisco de Goya (autorretrato), ca. 1775-1780. Óleo sobre lienzo. 59,6 × 44,6 cm.

Zaragoza, Fundación Ibercaja.

que también Manuel pasara por sus manos en la adolescencia. Luzán representaba una primera oleada de introducción en Aragón del gusto rococó, seguramente muy influenciado por las aportaciones de los pintores franceses e italianos cuyas obras pudo ver en Madrid cuando acudió a jurar el cargo de pintor supernumerario del rey en 1741.5 Próximos a Luzán en edad y, sobre todo, en estilo estaban Juan Andrés Merclein, futuro suegro de Francisco Bayeu, y Braulio González, padrino de bautismo de Manuel. Como se ve, todos se relacionaban en un estrecho círculo.

Otro acontecimiento de mención obligada y gran calado en esos años fue la conformación del taller artístico a que dio lugar la erección de la Santa Capilla en el Pilar de Zaragoza. De patrocinio real, fue proyectada por el arquitecto Ventura Rodríguez. De los trabajos escultóricos se ocuparon, entre otros, José Ramírez de Arellano, Manuel Álvarez de la Peña y Carlos Salas. La cúpula situada sobre este magnífico templete fue pintada por Antonio González Velázquez, recién venido de Roma, donde había sido discípulo de Corrado Giaquinto contando con el apoyo de una pensión del rey. De las inquietudes culturales de la Zaragoza de aquel tiempo habla también la creación de la Academia del Buen Gusto,6 círculo de intelectuales que empezó a reunirse hacia 1757 en casa de los Pignatelli, una de las familias más distinguidas de la Ilustración aragonesa.

5. CEÁN, Diccionario…, 1800, t. III, p. 55.

6. ÁLVAREZ, «La Academia…», 2014.

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Los hermanos Bayeu tuvieron así la suerte de iniciarse en las artes en una década, la de los años cincuenta, de un esplendor poco común para una ciudad como Zaragoza. Especialmente significativa fue la huella que González Velázquez dejó en Francisco, que trabajó como ayudante suyo en el fresco dedicado al doble tema de la Venida de la Virgen y construcción de la Santa Capilla del Pilar. Con sus extraordinarias dotes, Francisco asimiló a la perfección el novedoso lenguaje rococó de estirpe romano-napolitana que González trajo de Italia imbuido del estilo de Corrado Giaquinto. Un estilo de pincelada audaz que daba lugar a formas quebradas, toques lumínicos desmaterializados y suaves colores de gamas frías con algunos aportes cálidos. Manuel Bayeu, seis años menor que su hermano, siguió muy de cerca sus pasos, si bien no supo alcanzar la maestría y, sobre todo, la delicadeza de Francisco. Seguramente el momento más decisivo en la consolidación del estilo juvenil de Francisco Bayeu tuvo lugar durante el breve periodo del año 1758 en que disfrutó en Madrid de una modesta pensión concedida por la Academia de San Fernando. Magnífico manifiesto de ello es la Inmaculada que pintó en la capital de España con destino al Palacio Arzobispal de Zaragoza. Se había llevado a todos sus hermanos y se preocupó de matricularlos en la Academia de San Fernando.7 Por aquel tiempo estaba allá trabajando como grabador Braulio González, amigo de la familia y padrino de Manuel.

Es muy posible que contaran con su ayuda. La personal manera de González, un tanto ingenua, de entender el color y de construir figuras robustas y de gestos enfáticos podría estar en la base del estilo afín que a lo largo de su vida caracterizaría a Manuel Bayeu.

Poco a poco se van conociendo nuevas obras de González o atribuidas a él, como el cuadro Nuestra Señora del Niño Perdido de Jaulín (Zaragoza).

7. PARDO, Los registros de matrícula…, 1967, p. 14.

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José Luzán.

Anunciación, ca. 1765. Óleo sobre lienzo. 101 × 83 cm.

Zaragoza, iglesia parroquial de San Miguel de los Navarros.

Braulio González.

Nuestra Señora del Niño Perdido, ca. 1750-1770. Óleo sobre lienzo. 132 × 103,5 cm.

Jaulín (Zaragoza), iglesia parroquial.

Diego Gutiérrez.

Nacimiento del Niño Jesús, ca. 1760-1770. Óleo sobre lienzo. 113 × 225 cm.

Barbastro (Huesca), Palacio Episcopal.

Manuel Eraso.

Virgen con el Niño, ca. 1774-1785. Óleo sobre lienzo. 98,5 × 73,5 cm.

Luesia (Zaragoza), iglesia de San Esteban, Museo de Arte Sacro.

La indisposición de Francisco con la Academia precipitó la vuelta con los suyos a Zaragoza, pero lo aguardaba el éxito profesional, tal y como atestiguan los numerosos encargos que recibió en su ciudad en los años subsiguientes, a la par que iba creando escuela. No cabe duda de que su hermano Manuel, cumplidos ya los dieciocho, se convirtió entonces en su colaborador más estrecho. Manuel Eraso, otro joven prometedor, compartió con él su inicial andadura, pues, según atestigua Manuel Bayeu, fueron condiscípulos en el taller de su hermano mayor.8 Eraso fue un excelente dibujante, dotado de un elegante sentido del color proclive a las entonaciones doradas, como bien se aprecia en la Virgen con el Niño de Luesia (Zaragoza). A partir de 1763, en los primeros años tras establecerse Francisco de forma definitiva en Madrid, si no es que también en los previos de Zaragoza, acudieron a su taller Francisco de Goya y el barbastrense Diego Gutiérrez. Este último es seguramente el que de forma más fiel siguió el estilo juvenil, fluido y desenfadado de su maestro. Así lo constatamos en la pareja de lunetos que adornaron la capilla del Palacio Episcopal de Barbastro, dedicados al Nacimiento del Niño Jesús y a la Presentación del Niño Jesús en el templo. Los pintores mencionados constituyeron una magnífica generación de artistas aragoneses que elevó visiblemente el nivel de la anterior.

A falta de datos documentales o circunstanciales, hay obras de fray Manuel cuya cronología no resulta fácil aventurar. No podemos aseverar si se conservan pinturas anteriores a su ingreso en la orden cartujana en 1760, pero algunas bien pudieran serlo. Es el caso de dos lienzos en formato de medio punto que reproducen sendos aspectos parciales de la gloria pintada por Corrado Giaquinto para una cúpula de la catedral de Cesena (Zaragoza, Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País) (cat. 3). En cuanto a los 8. CALVO, Cartas…, 1996, p. 95.

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dos aletones con ángeles músicos que se sitúan a los lados del retablo mayor de la iglesia de la cartuja de Aula Dei, su observación nos lleva a replantear su autoría. El retablo fue realizado aproximadamente entre los años 1757 y 1762 por Manuel Ramírez de Arellano.9 Ceán Bermúdez afirma que los aletones fueron pintados por Francisco Bayeu10, aserto que nunca ha sido cuestionado, lo que no es de extrañar teniendo en cuenta la habitual solvencia de la fuente y la dificultad que siempre ha entrañado examinarlos debido a la gran altura en que se encuentran. Salvando en lo posible esta dificultad, apreciamos una factura que casa mejor con la mano de Manuel, lo que no contradice frontalmente el testimonio de Ceán, porque pudo perfectamente pintarlos cuando ayudaba a Francisco en Aula Dei, de modo que habrían quedado subsumidos en el resto de las tareas del primogénito Bayeu, de cuyo estilo no quedan lejos.11 Hay una Inmaculada Concepción (Zaragoza, Iglesia de Santa Engracia) (cat. 4) que cabría asimismo considerar del tiempo en que Manuel ayudaba a su hermano, en este caso en el monasterio jerónimo de Santa Engracia, para el que Francisco trabajó profusamente. Por último, hemos de añadir una representación de Santo Tomás de Aquino escribiendo bajo la inspiración del Espíritu Santo,12 de fresco pero inconfundible estilo personal. Son las pinturas hasta aquí reseñadas y, con reservas, las únicas conocidas que podrían deberse a la actividad juvenil de fray Manuel antes de su ingreso en la orden cartujana.

Sin desdeñar el influjo que José Luzán y, más aún, Braulio González, dejaran en el joven Manuel, sensible a una estética rococó en versión meliflua y aparatosa, es evidente que su consolidación como pintor se produjo al amparo de su hermano. Y durante largo tiempo continuó haciendo gala de su dependencia y de su admiración por él y por su obra. Desde la cartuja de Nuestra Señora de las Fuentes declaraba en febrero de 1775: «las pinturas que tengo de mi hermano Francisco son y me sirben para el estudio de mis faenas, y las estimo en lo que es mi escuela»13 (cat. 39). Una de ellas era el boceto para el Cristo crucificado que presidió la sacristía del convento de San Ildefonso de Zaragoza,14 que por entonces tuvo el gusto de regalar a Martín Zapater: «Remito el cuadro del Christo que podrá vuestra merced tenerlo en estimazión, que es aún más corregido que

9. BOLOQUI, Escultura zaragozana…, 1983, t. I, pp. 381-383.

10. «Dos lunetos junto al altar mayor, en los que pintó una gloria con serafines y mancebos, que tienen instrumentos músicos».

CEÁN, Diccionario… 1800, t. I, p. 104.

11. ANSÓN, Francisco Bayeu…, 1996, p. 28, n. 72, vincula la realización de estos lunetos por Francisco Bayeu con la anotación de 40 libras por «gastos pintor» que aparece en el libro de gastos de la cartuja de Aula Dei del año 1761 (BOSQUED, La Cartuja…, 1986, pp. 422 y 644 —en esta segunda página data erróneamente el apunte en 1751—), lo que es plausible, pero no hay que olvidar que fueron más las obras hechas por Francisco para Aula Dei. 12. Subastado en la sala Balclis de Barcelona en julio de 2016 (lote 1402).

13. CALVO, Cartas…, 1996, p. 34.

14. JIMÉNO, «Une ouvre…», 2013.

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Fray Manuel Bayeu.

Santo Tomás de Aquino, ca. 1760-1770. Óleo sobre lienzo. 101 × 83 cm.

Colección particular.

Fray Manuel Bayeu.

San Juan, en la cúpula de la capilla del sagrario. Cartuja de Nuestra Señora de las Fuentes.

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Fray Manuel Bayeu en la cartuja de Nuestra Señora de las Fuentes

José Ignacio Calvo Ruata

Cartuja de Nuestra Señora de las Fuentes. Cúpula de la iglesia con las alegorías de las cuatro virtudes cardinales (Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza) y otras alegorías complementarias.

En las pechinas, Débora, Jael, Judit y Ester, mujeres fuertes del Antiguo Testamento.

V

ocación cartujana

En el siglo XVIII la orden cartujana contaba con tres casas activas en Aragón. La fundación más antigua era la cartuja de Nuestra Señora de las Fuentes, cuyos orígenes se remontaban al año 1507. Las otras dos, denominadas de Aula Dei y de la Inmaculada Concepción, se situaban próximas a Zaragoza. Cabe considerar algunas circunstancias que pudieron propiciar que Manuel Bayeu se viera atraído hacia ellas. El hecho de que Francisco Bayeu trabajara en su etapa juvenil para los tres monasterios,1 con la presumible ayuda de su hermano Manuel, y la oportunidad de que un pintor suficientemente formado como lo era Manuel se pusiera a trabajar de forma estable en la reedificada cartuja de Nuestra Señora de las Fuentes, todo ello sumado a la inclinación religiosa que hubo de manifestar y al desahogo que para Francisco supondría dejar colocado a su hermano segundo, debieron de ser factores decisivos para el ingreso de Manuel Bayeu en aquella casa monegrina. Fue admitido el 3 de diciembre de 1760 como «probante de donado», subrayándose su condición de «pintor de oficio». Superados los periodos de prueba y noviciado, fue definitivamente recibido como «donado» el día de la festividad de la Anunciación del año 1762, 25 de marzo.2 La condición de donado en las órdenes religiosas era similar a la de sirviente. Los donados compartían el régimen de vida de la comunidad y vestían hábito propio, pero no hacían profesión o votos. Eran sobre todo estimados cuando dominaban un oficio que fuera de provecho para la casa que los acogía, circunstancia evidente en Manuel Bayeu. Casos similares serían, algunos años después, el del escultor Manuel Ramírez de Arellano y el del pintor Ramón Almor, donados respectivamente de las cartujas de Aula Dei y de la Concepción.

Si bien la condición de simple donado podía ser permanente, la orden cartujana había preceptuado a través de una disposición de 1636 la exigencia generalizada de que el aspirante a ser hermano converso o lego hubiera consolidado antes su vocación permaneciendo cinco años en el estado de donado. No podemos conocer cuáles serían las intenciones iniciales de Manuel Bayeu, pero el hecho de que su profesión solemne como fraile converso

1. CEÁN, Diccionario…, 1800, t. I, pp. 104-105.

2. BARLÉS y CALVO, «La familia Comenge…», 1985, p. 150. CALVO, Vida y obra…, 1998, t. 1, pp. 39-40.

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se demorara hasta diez años hace pensar que quizá no la pretendiera desde un principio. Tuvo lugar el día 29 de junio de 1772, festividad de San Pedro y San Pablo.

En algunas ocasiones se ha formulado el equívoco de que Manuel Bayeu alcanzó el rango de padre o sacerdote, seguramente como consecuencia de que Jovellanos encabezara con la expresión «Mi muy estimado padre fray Manuel» o similares las cartas que desde su confinamiento en el castillo de Bellver (Mallorca) le dirigió.3 El libro de actas del capítulo de la cartuja de las Fuentes es, no obstante, concluyente respecto a documentar la profesión de Bayeu exclusivamente como lego. Pero hay más obviedades, como la que recoge un acta fechada el 29 de julio de 1776 en la que se dicen los nombres de todos los componentes de la comunidad dividiéndolos en dos grupos: padres y hermanos. Fray Manuel figura en el segundo grupo.4 Por añadidura, se conocen varios autorretratos suyos en los que siempre aparece con barba, atributo que según los estatutos5 era exclusivo de los hermanos, frente a los padres, que debían llevar la cara completamente rasurada. «Es costumbre antigua que los Conversos se rasuren y se les quite el pelo de encima de los labios, todas las veces que se rasuran los Monjes. Mas la barba inferior, que siempre se les dejó como señal de penitencia, queremos que totalmente descuiden de su aliño, para que no se convierta en abuso; y si alguno hiciere lo contrario, sea privado de toda la barba».6 Debe descartarse, por último, que Bayeu pasara en un momento dado de lego a padre, pues a este respecto los estatutos eran tajantes: «Por ninguna dispensación o licencia se permita jamás que los Conversos o los Donados lleven Tonsura Clerical, ni que aprendan Gramática o canto, ni que suban al estado de Monjes; sino que cada uno persevere en la condición a que ha sido llamado; ni sobre esto sean importunos a los Priores o Visitadores, pues de ninguna manera pueden estos conceder semejante gracia».7 Vida cotidiana Los estatutos de la orden cartujana vigentes en su época ayudan a recrear de forma cabal algunos aspectos del vivir cotidiano de Manuel Bayeu. Como fraile lego que llegó a ser, pertenecía a una de las dos familias básicas que constituyen la congregación, la de los hermanos, cuyo fin esencial siempre ha sido el permitir que la otra familia, la de los padres, pueda dedicarse enteramente a la vida contemplativa sin tener que cuidarse de los múltiples asuntos materiales que conlleva la subsistencia de un monasterio. A pesar de sus 3. PIFERRER y QUADRADO, Islas Baleares, 1888, p. 979. ARRIBAS, Las pinturas…, 1972, p. 77. MORALES, Los Bayeu, 1979, pp.

165 y 166.

4. CALVO, Vida y obra…, 1998, t. 1, p. 46.

5. En la época de fray Manuel Bayeu estaba vigente la 4.ª edición de la Nueva colección de estatutos, que se había aprobado en 1736. La denominada Tercera parte estaba dedicada a los hermanos. Puede consultarse en edición más moderna en Tercera parte…, 1907.

6. Tercera parte…, 1907, p. 34.

7. Ibidem, p. 6.

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Valentín Carderera. Fray Manuel Bayeu, ca. 1840-1850. Lápiz sobre papel.

208 × 132 mm. Madrid, Biblioteca Nacional de España.

ocupaciones de índole práctica, los hermanos también dedicaban parte del día a la oración: «Hemos recibido en nuestra compañía Hermanos Legos para que cuiden con diligencia de la agricultura y de la crianza de ganados en las Casas, según atendida la calidad de los tiempos y lugares se juzgare útil y provechoso, como también generalmente de todos los demás ejercicios corporales, según les fuere mandado por sus Superiores […]. No por esto queremos en modo alguno que se ocupen de tal manera en los ejercicios exteriores, que se descuiden de cumplir en los espirituales a sus debidos tiempos».8 Al igual que los padres, los hermanos tenían que suspender el sueño todas las noches para asistir al largo oficio de maitines en la iglesia conventual. De regreso a sus celdas, dormían un segundo periodo que acababa hacia el amanecer con el toque de prima. La jornada se dedicaba al trabajo, interrumpido rítmicamente por las llamadas horas del día y horas de la Virgen, en las que cada fraile formulaba unas breves oraciones, algo más largas en vísperas y en completas. En los días significados del calendario litúrgico (domingos y festivos, Semana Santa, festividades de determinados santos, etcétera) se incrementaba de manera notable el tiempo dedicado a la oración particular y conventual. El rigor y el orden de la vida cartujana se hacían extensivos a la alimentación, privada como es bien sabido de carne, afectada por múltiples ayunos y limitada incluso por la abstinencia de lacticinios en determinados días del año. Es obvio que el ejercicio de la pintura acaparaba las ocupaciones no espirituales de fray Manuel. Desde que ingresó en 1760 en la cartuja de las Fuentes hasta, al menos, 1796 estuvo ocupado en desarrollar los extensos programas pictóricos que exornan sus muros y sus bóvedas, así como en realizar numerosos cuadros de caballete.

A lo largo de su vida también trabajó para otras cartujas, que sepamos la de Aula Dei (Zaragoza), la de Scala Dei (Tarragona) y la de Valldemosa (Mallorca).

El aislamiento del mundo es uno de los principios básicos del modo de vida cartujano, aunque, por lo que sabemos del día a día de Bayeu y de otros conventuales de la cartuja monegrina, estos no lo cumplían con todo el rigor, como tampoco los de otras casas. Los hermanos, de por sí, tenían más libertad de movimiento que los padres, más si cabe en el caso de Bayeu debido a sus actividades profesionales, ya que le tocó hacerse cargo de asuntos diversos relativos a la cartuja de las Fuentes que a menudo suponían relacionarse con el exterior. Recibió en la cartuja a parientes y amigos, que eran siempre bien agasajados. Entre ellos estaba Martín Zapater, a quien Bayeu, muy interesado por la caza, animaba para que acudiera a cobrar conejos y perdices. Medió con él para que favoreciera a otras personas, por asuntos laborales o de otro tipo, aprovechado el influyente estatus del rico comerciante. Anduvo Bayeu ocupado en lugares como Sariñena, Lalueza, Zaragoza o Barbastro. Frecuentó a las monjas del monasterio de Sijena y al barón de Valdeolivos en Fonz.

Leyó gacetas y se interesó por los asuntos públicos nacionales. Se ocupó de ciertas compras para su monasterio, como por ejemplo la de un caballo o la de unas badanas. Cultivó claveles. Recibió y consumió tabaco, chocolate, limones confitados y otros comestibles selectos. Escribió y recibió muchas cartas, siendo Zapater el corresponsal más notorio del que tenemos noticia, aunque de forma indirecta también sepamos que se carteó mucho 8. Tercera parte…, 1907, pp. 1-2.

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con el resto de la familia Bayeu. Actividades, como se ve, variopintas9 que harían pensar que la conducta de fray Manuel como cartujo era laxa. Sin embargo, no parece que fuera considerada así desde su entorno.10 Se ve que su condición de fraile le satisfacía. Cumplía con sus obligaciones y gozaba de la confianza de sus superiores. En realidad, la aparente contradicción entre la dispersión de sus actividades y el rigor de los estatutos de la orden cartujana se debe más bien al clima de permisividad que se vivía en el instituto en aquella época, especialmente por parte de los hermanos legos, que se habían arrogado muchos privilegios. De allí que el capítulo general de 1759 quisiera poner coto a la situación, lo que desencadenó el llamado recurso de los legos, interpuesto por los de algunas cartujas de la provincia de Castilla.11 Problemas de salud Las cartas que escribió Manuel Bayeu a Martín Zapater proporcionan una extensa información sobre las repetidas dolencias que padeció el fraile, debidas principalmente y según todos los indicios a que contrajo la malaria o paludismo. Era una enfermedad crónica muy común, endémica en grandes regiones geográficas no solo tropicales, sino también de clima templado, especialmente en lugares con aguas estancadas donde pudiera desarrollarse con facilidad el mosquito del género Anopheles, transmisor del agente causante de la enfermedad, que son los parásitos Plasmodium. En España se registró una virulenta epidemia en la década de 1780. Como botón de muestra, está bien documentada su incidencia en la zona del Cinca y el Somontano de Barbastro, no muy lejos de la cartuja de las Fuentes, entre los años 1783 y 1785.12 Era y es manifestación característica de la enfermedad sufrir fiebres intermitentes con diversas modalidades, entre otras las llamadas tercianas y cuartanas, es decir, con accesos de unas seis horas de duración cada tercer o cada cuarto día.

Es común que estos episodios llevaran asociados problemas gastrointestinales, dolores de cabeza y escalofríos. Un eficaz tratamiento de la enfermedad, conocido y utilizado desde antiguo, era el consumo de quina.

A título de ejemplo, valga el expresivo relato que desde la cama escribía Bayeu a Martín Zapater en 1778 acerca de las dolencias que estaban sufriendo no solo él sino varios miembros de la comunidad afectada por el mal: «Yo he estado con una terciana fuerra de cascos 21 ora. Y antes me dieron dos de a 16 y la última fue de 9. Son conplicadas con tos las mías, pero tan fuerte que me salta sangre del galillo y se me parte toda la cabeza de dolor.

Esto sucede en la azesión solo con sacar la boca fuera de la manta, y considere vuestra merced cubierto qué fuego será el que me abrassa a todo yo. Y esto cede con un sudor tan grande que passo las mantas y, en quedar libre, sienpre dura, que es lo que más me aniquila.

Con su escelente quina (que ya he tomado 2 onzas) he logrado que ayer, tocándome a las 4 de la tarde, no me dio; solo todas las señales de darme y un muy mal tenple con algo de 9. Se desgranan con detalle estas facetas, principalmente en el análisis de las cartas de fray Manuel Bayeu a Martín Zapater, en CALVO, Vida y obra…, 1998, t. 1, pp. 56-117. Por lo que se refiere a las relaciones de fray Manuel con su familia, también en CALVO, «Goya y los Bayeu…», 1993.

10. CALVO, «Aproximació…», 2009, pp. 44-46..

11. GÓMEZ, La cartuja…, 1985, p. 192.

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Santiago Puig. Compendio instructivo sobre el mejor método de curar las tercianas y quartanas, con arreglo a la doctrina de Hypócrates, experimentada por el célebre Alexandro Traliano, Madrid, Pantaleón Aznar, 1786. Madrid, Biblioteca Nacional de España.

Tomás de Salazar. Tratado del uso de la quina, Madrid, Imprenta de la Viuda de Ibarra, 1791. Madrid, Biblioteca Nacional de España.

calentura. Y oy a las 12 me allo aún sin [¿nobetar?]. Me pareze no me dará más, de lo que abisaré cuando pueda y la cabeza no me pesse tanto. Y tengo muy poco apetito. Los demás padres y frayles que están malos, pocos son los que se allan como yo. Todos están con su cotidiana, sin dar el medio en el punto y los que caen se desconsuelan. El padre vicario [Mariano Ambrosio Gil], su conocido, no sé si se las abrá sacudido por su robustez, 2 beces purgado y con gran parsimonia que va cayendo y lebantando. Don [Pedro] Yago ya sige el coro pero cassi se a ido a la eternidad y yo pensé aconpañarlo. Y aún ay otro que se berá bien apretado. Estamos confussos y todos aturdidos de la costelación, que ay pocos que no la teman. Solos mantienen el coro de noche y de día 4 que ay sanos que son don [Bruno] Gazo, don [Ambrosio] Corredor, padre procurador y padre [José] Solanas, y aora don Yago que irá. Fray Atanassio [Orduña], fray Pedro [Zenarbe] y fray Pablo [Jordán] las tienen, con que vuestra merced crea no tendré gusto de berlo por aquí, que no estemos buenos, que luego se pasará esta umarada. Doy un millón de gracias a vuestra merced de la quina, y cuando la cabeza me lo permita ya seré más largo».13 (Cat. 41) Era, pues, la quina el remedio utilizado para combatir las fiebres, del que Bayeu procuraba estar bien provisto. En alguna ocasión hasta pudo obtener quina de la botica real, que se suponía de la mejor calidad: «Mi hermano Francisco, a quien di noticia de mis tercianas, me remite dos libras quina de la votica de Palazio»14 (noviembre de 1778).

Sin embargo, no todas las dolencias que Bayeu fue relatando a lo largo de los años serían 12. NIETO y BOSCH, «La epidemia…», 1991.

13. CALVO, Cartas…, 1996, pp. 67-68.

14. Ibidem, p. 70.

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debidas a la malaria. Muchas veces se quejaba de problemas gastrointestinales, aunque no podemos precisar cuál era su causa. Bayeu, hombre inquieto, era muy dado a experimentar tratamientos. Además de la quina, probó remedios como «apozimados», «pastillas», «método de agua», «emplastos» y «cocimientos amargos», así como dietas «de fuerte dijestión, y de fázil», o enriquecidas a base de almendradas, abadejo, tortugas, ranas y topos. La carne de estos últimos animales, además de la de pescado, especialmente en caso de enfermedad, era la única que les estaba permitido consumir a los cartujos.

El pintor de la cartuja De toda la actividad profesional desarrollada por Bayeu, no cabe duda de que la realizada para su casa de profesión fue la de mayor empeño y envergadura.15 No en vano le ocupó gran parte de su vida, más de treinta años, desde los sesenta hasta los noventa del siglo XVIII. Algunos datos y ciertas referencias cronológicas nos permiten trazar de forma más precisa cómo se sucedieron los trabajos.

La iglesia y su entorno Cuando Bayeu ingresó en la cartuja de Nuestra Señora de las Fuentes, en 1760, la construcción del nuevo monasterio se encontraba en pleno auge16 y él no tardó mucho en incorporarse a las labores decorativas de su fábrica. La iglesia debía de encontrarse en fase avanzada, puesto que en 1763 pintó por primera vez la cúpula sobre el crucero, tarea que fue rehecha en 1769. Estos datos y otros pormenores fueron anotados escrupulosamente por el propio Manuel Bayeu en una inscripción que recorre la base de la cúpula, de no fácil acceso visual. Dice así: «esta media Naranja, la Pinto el Her.no Manuel Bayeu: el anno de 1769. En 15 dias […] Siendo Prior el V. P. D. Joseph Fanlo; y la tore: y tubo el trabajo dho. H,no de [tachón] borar lo q. tenia Pintado en dha Media Naranja, el año 1763. Lo q.e izo Con gusto. Está Pintada al […] fresco; sobre Cal. y Arena. y lo labo Antonio Fumar q.e era peon antiguo de esta Obra, y Cuidaba de la obra F[ray P]edro Cenarbe».17 En el primer intento de pintado de la cúpula era prior Pedro Pejón (1761-1766), y en el definitivo lo era el anotado José Fanlo Latorre (1768-1776). Bayeu se certifica a sí mismo como autor y aclara que trabajó según la técnica del fresco, sobre mortero de cal y arena preparado por el albañil Antonio Fumar. Señala, por último, que el encargado por entonces de supervisar las obras de la cartuja monegrina era fray Pedro Cenarbe (o Zenarbe), quien había profesado en la casa como hermano converso en 1759.18 No podemos precisar las razones por las cuales Bayeu tuvo que volver a pintar la cúpula, lo que con cierto humor nos dice que hizo con gusto, pero es significativa la coincidencia cronológica con la contratación del retablo mayor y de otros elementos artísticos en ese 15. El catálogo sistemático de las pinturas de la cartuja puede consultarse en CALVO, Vida y obra…, 1998, t. 2, pp. 5-145.

Descripciones abreviadas, en BARLÉS y CALVO, «La Cartuja…», 2001, pp. 27-28, y 2005, pp. 208-214.

16. BARLÉS, Arquitectura cartujana…, 2014, pp. 513-522.

17. Pudo leerse la inscripción completa gracias al empleo de un dron por iniciativa de la productora Arodar. Transcrita en BARLÉS, Arquitectura cartujana…, 2014, p. 518.

18. CALVO, Cartas…, 1996, p. 44.

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Cartuja de Nuestra Señora de las Fuentes. Conjunto de las bóvedas de la iglesia. En la nave y en los brazos del crucero, escenas de la vida de la Virgen. En la página siguiente detalle del segundo tramo de la bóveda de la nave de la iglesia, con la escena de Los desposorios de la Virgen María con san José.

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mismo año de 1769 con el escultor Carlos Salas.19 El retablo fue destruido durante la Guerra Civil, pero conocemos bien su aspecto gracias a una fotografía anterior.20 Otra imagen, posterior a la guerra, revela el estado en que quedó el muro del presbiterio y, lo que es más interesante, que el retablo de Salas había enmascarado un retablo primitivo de obra21 cuyo ático lo formaba una pintura mural de la Trinidad que hoy aún subsiste sobre el actual retablo de obra reconstituido. Cabe inferir que ese primer retablo y la Trinidad del ático eran del tiempo de la primera cúpula de Bayeu, y que todo este conjunto se replanteó en 1769.

Las intervenciones de fray Manuel en la iglesia se extendieron al resto de las dependencias de su entorno: tribuna adosada a la nave de la iglesia, camarín de la Virgen abierto al retablo mayor, capilla del sagrario colindante con el presbiterio y sacristía. Todo este conjunto hubo de estar acabado en el año 1777, que fue cuando se celebró la bendición solemne de la iglesia, que estaba totalmente «adornada ya y compuesta»,22 con la consiguiente traslación de la imagen de la Virgen de las Fuentes a su destino definitivo en el camarín. La lógica en la sucesión de las campañas decorativas del templo de la cartuja, tanto por los andamiajes que era necesario montar como la pulcritud que convenía garantizar, invita a pensar que las bóvedas de la iglesia, todas ellas de medio cañón con lunetos, fueron las primeras superficies en ser pintadas. Se observa, por añadidura, que las escenas 19. BOLOQUI, Escultura…, 1983, t. I, p. 218; t. II, pp. 222-223.

20. Barcelona, Archivo Mas, C-73845, año 1933.

21. Fotografía publicada en BARLÉS, Arquitectura cartujana…, 2014, p. 554.

22. Ibidem, p. 519.

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Cartuja de Nuestra Señora de las Fuentes. La presentación de la Virgen niña en el templo, en el primer tramo de la bóveda de la nave de la iglesia.

Cartuja de Nuestra Señora de las Fuentes. La visitación de la Virgen María a su prima santa Isabel, en el cuarto tramo de la bóveda de la nave de la iglesia.

que acogen sobre la vida de Virgen responden a un sentido escenográfico y a una técnica pictórica que marcan diferencias con el resto de las pinturas de la cartuja, lo que abona la hipótesis de considerarlas la producción más temprana, de la década de 1760. Son escenas complejas y grandilocuentes, dotadas de abundantes figuras de escala relativamente reducida respecto a la composición general, algunas de ellas realzadas con gradas y fondos arquitectónicos monumentales. Son las pinturas más luminosas, dominadas por claras tonalidades pastel. Están realizadas con soltura, animadas por una vivaz agitación del dibujo y de las formas y dotadas de una hábil economía de medios, como demuestran la aplicación de amplias manchas cromáticas, el recurso de trabajar algunos claroscuros mediante rayados y la profusión de toques lumínicos blancos. Todo ello les otorga un sentido de gracia, movimiento y ligereza típicos del gusto rococó que Manuel había aprendido trabajando con su hermano Francisco en el contexto de la renovación artística tardobarroca que experimentó Zaragoza con la presencia de pintores como José Luzán, Braulio González y, muy señaladamente, Antonio González Velázquez, discípulo de Corrado Giaquinto, una de las mayores figuras de la pintura decorativa tardobarroca de signo rococó. Así pues, las historias de la Virgen que pintó Manuel Bayeu en la iglesia de la cartuja se cuentan entre lo mejor de su producción, precisamente cuando la influencia de su hermano era más potente, en una etapa temprana de su trayectoria artística. No sería de extrañar que hubiera partido de los «catorce quadritos de la vida de la Virgen» que Francisco ejecutó para la sacristía del convento zaragozano de Santa Engracia en su etapa juvenil,23 lo que nunca podrá comprobarse porque se destruyeron en la guerra de la Independencia. Sin descartar que Manuel recibiera directrices efectivas de su hermano antes de que este marchara a Madrid en 1763, se verifican además algunos trasuntos iconográficos de Francisco algo posteriores. En la Presentación de la Virgen niña en el templo, el angelito flotante con su paño es igual a otro presente en uno de los bocetos de Francisco para La rendición de Granada (1763, Museo del Prado). La Anunciación remite en algunos aspectos a San Agustín con la Trinidad en la gloria, techo del convento de la Encarnación de Madrid hecho por Francisco en 1766, del que hay boceto (Zaragoza, Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País). En la misma Anunciación los dos angelitos que llevan un libro reproducen tal cual los de la alegoría de la Filosofía, complementaria del fresco La apoteosis de Hércules de Francisco (1768, Madrid, Palacio Real), del que asimismo hay bocetos (el más fidedigno, en Zaragoza, Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País). De acuerdo con la práctica habitual, también Manuel Bayeu hacía bocetos preparatorios.

Queda registro fotográfico de los correspondientes a la Anunciación y a la Visitación, pero sus paraderos actuales son desconocidos.24 La temática mariana escogida para las bóvedas era consecuente con las preferencias de los cartujos por dedicar a la Virgen un lugar preeminente. Siendo común a todas las congregaciones religiosas la devoción incondicional a María, en los cartujos encontraba una significación especial a raíz de un hecho prodigioso acaecido en los primeros tiempos 23. CEÁN, Diccionario…, 1800, t. I, p. 103.

24. CALVO, Vida y obra…, 1998, t. 2, pp. 25 y 26.

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La Virgen con el Niño en la gloria Ca. 1755-1760 Fray Manuel Bayeu Óleo sobre lienzo 49 × 106,5 cm Zaragoza, Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País

El pintor Corrado Giaquinto representó El paraíso (o La gloria) en la cúpula de la capilla de la Virgen del Popolo de la catedral italiana de Cesena (1750-1752). Se conocen tres bocetos originales del artista en forma de luneto y cada uno de ellos abarca un tercio de la escena total de la cúpula. El correspondiente a la visión principal (Museo de Zaragoza) incluye a la Virgen con el Niño junto a numerosos personajes del Antiguo Testamento; entre ellos son bien reconocibles, en el lado derecho, el arcángel san Miguel y Abraham con el cordero por el cual se libró su hijo Isaac de ser sacrificado. Los otros dos bocetos o tercios del maestro italiano muestran como personajes más destacados, respectivamente, a Moisés y a David (Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte). Se explica así que el boceto que posee la Sociedad Económica Aragonesa, que reproduce el tercio principal de la Virgen con el Niño, se tuviera desde su catalogación por Lalana y Llovet, dentro de las colecciones de la Academia de San Luis, por obra genuina del artista napolitano. Y así se conceptuó durante mucho tiempo. De Diego y Pascual de Quinto sugirieron atribuirlo a Ramón Bayeu; Ansón, a Francisco Bayeu y posteriormente a Manuel, atribución esta última que mantenemos, puesto que la pincelada, aunque valiente y afín a la de Francisco, resulta algo emborronada y saturada de color, carente de la limpia fluidez del Bayeu mayor y más acorde con el estilo del Bayeu mediano. Las mismas consideraciones valen

Exposiciones Zaragoza 1981, Fondo de Pintura de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, Centro de Exposiciones y Congresos de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Zaragoza, Aragón y Rioja, cat. 62.

San Sebastián, 1989. Goya y los pintores de la Ilustración en la colección de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, Caja de Guipúzcoa, cat. 2.

Bibliografía LALANA y LLOVET, «Catálogo…», 1926, p. 47, n.º 123.

DIEGO y PASCUAL DE QUINTO, Fondo de Pintura…, 1981, n.º 62.

CANELLAS y PASQUAL DE QUINTO, Goya y los pintores…, 1989, n.º 2.

ANSÓN, Francisco Bayeu…, 1996, pp. 10-11.

ANSÓN, Los Bayeu…, 2012, p. 128.

CALVO y LOZANO, «La formación…», 2014, p. 129.

Corrado Giaquinto.

La Virgen con el Niño en la gloria, ca. 1750. Óleo sobre lienzo. 49 × 110 cm.

Museo de Zaragoza.

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San Miguel Arcángel derrotando a los demonios 1772 Fray Manuel Bayeu Óleo sobre lienzo 197 × 150 cm Iglesia parroquial de Chodes (Zaragoza). Pintura titular del retablo mayor

El lugar de Chodes (Zaragoza) fue levantado de nueva planta en 1676 por encargo de su señor Francisco Sanz de Cortés, marqués de Villaverde y futuro conde de Morata. La iglesia fue dotada de un retablo mayor de tradición clasicista, pero su lienzo titular, dedicado a san Miguel Arcángel, es muy posterior. El 20 de marzo de 1772 Miguel López de Ansó, administrador del conde de Morata José María Sanz de Cortés, anotó en sus cuadernos de contabilidad el gasto de 16 libras jaquesas por «pintar un quadro grande de San Miguel para el retablo mayor de la iglesia de Chodes» y el de 1 libra, 10 sueldos y 12 dineros «por seis varas de lienzo crudo de Flandes para dicho quadro». El mismo día Miguel Ribera, actuando como procurador de la cartuja de Nuestra Señora de las Fuentes, extendió un recibo de 16 libras «por el quadro que pintó el hermano Manuel Bayeu». No era Ribera el padre procurador del monasterio, como podría con lógica pensarse, sino un clérigo que por el año 1775 residía en el «hospicio» o casa que los cartujos mantenían en Zaragoza y en quien delegaban misiones varias.1 En cuanto al lienzo «de Flandes», aclaración que denota una expresa exigencia de calidad, tenía que ser «crudo», es decir, no blanqueado, para lograr una buena adherencia del aparejo y de la pintura. Las dimensiones reales del lienzo, incluida la parte remetida detrás del bastidor, son aproximadamente de 230 × 180 centímetros, y está formado por dos piezas unidas a lo largo por una costura. Así, la longitud total de las dos piezas antes de ser cosidas sería de unos 460 centímetros (230 × 2), lo que concuerda con el total de tela comprado, teniendo en cuenta lo que medía una vara (6 varas aragonesas × 77,2 cm = 463,2 cm; 6 varas castellanas × 83,5 cm = 501 cm).

El san Miguel de Chodes responde de lleno a las maneras peculiares de fray Manuel, entre las que hay que señalar los personajes de robustez exagerada y gestos estentóreos (compárese con el mural del Martirio de santa Bárbara de la cartuja de Nuestra Señora de las Fuentes, década de 1780), los tipos de angelitos mofletudos (compárense con los de la Inmaculada de la iglesia de Santa Engracia de Zaragoza, ca. 1760) y el cromatismo de intención rococó pero de tonos algo crudos. Sin obviar estas constantes, el buen dibujo y la excelente calidad general que observamos en el cuadro de Chodes, así como el logrado tono naturalista de algunos detalles, son distintivos de que Manuel hubo de realizarlo en una primera fase de madurez, como la cronología demuestra. Por entonces el influjo de su hermano Francisco seguía siendo muy acusado. Si lo cotejamos con el san Miguel que pintó Francisco Bayeu para el retablo de los Sagrados Corazones de la iglesia de San Felipe de Zaragoza (ca. 1755), observamos que la composición es diferente, pero ofrece algunas 186

Bibliografía ABBAD, Catálogo monumental…, 1957, p. 190.

CALVO, «La búsqueda…», 2017, pp. 417-420 y 424-425.

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San Andrés Ca. 1788-1792 Fray Manuel Bayeu Óleo sobre lienzo 219 × 166 cm Catedral de Huesca

Durante la segunda mitad del siglo XVIII se llevaron a cabo numerosas reformas en las capillas de la catedral de Huesca que el cabildo dejó en manos de la iniciativa privada.

Los manuscritos del canónigo doctoral Novella nos ponen en conocimiento de que Manuel Bayeu intervino pintando los lienzos de altar de las capillas de san Gil (en 1780), la Trinidad (entre 1788 y 1790) y san Andrés (entre 1788 y 1792). Gobernaron por aquellos años la diócesis oscense los obispos Pascual López Estaún (1776-1789) y Cayetano de la Peña y Granda (1790-1792). No obstante, aunque los datos cronológicos apuntados son bastante precisos, no deja de ser extraño que transcurriera tanto tiempo, unos diez años, entre la dotación de la capilla de san Gil y la de la Trinidad, siendo como son prácticamente gemelas. Por lo demás, el marco cronológico expresado, aunque amplio, concuerda con la manera de pintar de Bayeu en esos años ochenta. Colores densos y empastados, personajes rotundos, rostros curtidos y figuras de escala considerable respecto al espacio pictórico circundante, todas ellas son características que proliferan en las capillas de la cartuja de las Fuentes, del mismo entorno cronológico.

El retablo de san Andrés preside la primera capilla de la nave del lado del evangelio de la catedral, junto al transepto. En 21 de enero de 1785 el cabildo acordó mejorar la iluminación de esta capilla y dotarla de una verja. A partir de 1788 el obispo Pascual López Estaún se hizo cargo de su remodelación invirtiendo en ella más de 2000 escudos, si bien no pudo verla concluida, puesto que falleció el 13 de octubre de 1789, mientras

Bibliografía HUESCA, Teatro…, 1796, t. VI, p. 409.

ARCO, La catedral…, 1924, pp. 108-109.

ARCO, Catálogo monumental…, 1942, t. I, p. 103.

ARCO, «El círculo…», 1946, pp. 406-407.

NAVAL, Inventario…, 1981, p. 28.

DURÁN, Historia…, 1991, p. 226.

CALVO, Vida y obra…, 1998, t. 2, pp. 226-227.

CALVO et alii, Joyas de la Oliva…, 2003, pp. 18-25.

CALVO, «Aproximació…», 2009, p. 36.

ANSÓN, Los Bayeu…, 2012, p. 142.

Luis Muñoz. La vocación de san Pedro y san Andrés, ca. 1788-1792. Óleo sobre lienzo. 198 × 486 cm.

Catedral de Huesca.

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Luis Muñoz. San Andrés conducido al martirio, ca. 1788-1792.

193 × 489 cm. Óleo sobre lienzo.

Catedral de Huesca.

que las obras de reforma se prolongaron hasta el año 1792. Allí fue enterrado, tal y como pone de manifiesto la laude sepulcral que reposa en el centro del pavimento. El retablo, de líneas clasicistas depuradas, fue encomendado al cantero Joaquín Insausti. Realizado en jaspes y madera policromada, está formado por dos columnas de orden compuesto que sostienen un ático en forma de frontón triangular. En el centro del frontón figura el escudo del obispo López Estaún.1 Rematan el conjunto, semiechadas sobre el frontón, las figuras alegóricas de la Fe y la Caridad. En sendas peanas laterales se yerguen las imágenes de san Pascual Bailón y santo Tomás de Aquino del escultor y pintor Luis Muñoz.

La pintura de Bayeu ocupa gran parte del cuerpo principal, flanqueado por las dos columnas. En él se representa al apóstol Andrés como un venerable anciano vestido con túnica y manto. Descansa sobre una nube con la que es aupado a la gloria por dos angelitos.

Señala con una mano hacia la cruz en aspa en la que sufrió el martirio. Los peces situados a sus pies y el mar o lago de fondo aluden a su oficio de pescador, también pescador de almas. La composición está dominada por una gran diagonal a la que se subordina la estructura piramidal del personaje.

De los muros laterales de la capilla colgaban dos grandes lienzos alusivos a la vocación y el martirio de san Andrés que fueron retirados en el siglo XX. Se deben al pintor Luis Muñoz, cuya condición de discípulo de Manuel Bayeu se hace evidente en estas obras, al igual que en las pinturas que realizó para la vecina capilla de santa Lucía, actualmente también retiradas. La renovación de esta última capilla fue costeada por el deán Martín Lorés, quien encargó la construcción de un tabernáculo y de una imagen de la santa al escultor Pascual de Ypas, así como un rejado. Fue solemnemente inaugurada el día 13 de diciembre de 1782.2

1. Veáse el texto de Carlos Corbera en este mismo catálogo.

2. MONSERRAT y PLEYÁN, Aragón…, [ca. 1889], p. 462. BOLOQUI, «Datos…», 1987, pp. 344-351 y 356-358.

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Retablo de san Andrés, ca. 1788-1792.

Joaquín Insausti (mazonería), fray Manuel Bayeu (pintura central) y Luis Muñoz (imágenes laterales).

Catedral de Huesca.

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María Francisca Ric y Pueyo de Urriés 1797 Fray Manuel Bayeu Óleo sobre lienzo 212 × 109 cm Fonz (Huesca), casa Ric o de los barones de Valdeolivos

Retrato de grupo cuyo personaje principal es María Francisca Ric (Fonz, 1766 – monasterio de Sijena, 1819), hermana del barón de Valdeolivos Miguel Esteban Ric. Siendo religiosa de la Orden de San Juan de Jerusalén en el monasterio de Sijena (Villanueva de Sijena, Huesca), fue elegida priora vitalicia el día 16 de abril de 1795. Aparece en primer plano, de cuerpo entero, posando en una de las galerías del claustro de su monasterio, cuya profunda perspectiva sirve de fondo, con dos religiosas en la lejanía. Viste hábito propio de las sanjuanistas, negro y caracterizado por la toca blanca ahuecada sujeta sobre la frente por una concha, así como por la cruz de Malta (distintivo de la orden) sobre el pecho. De una cinta pende, a modo de collar, otra pequeña cruz de Malta hecha aparentemente de metal y esmalte. Como distintivo de su jerarquía, sujeta el bastón prioral con una mano y con la otra un abanico plegado. A la derecha está su sobrina Micaela Ric y Monserrat (1783-1856), que era por entonces escolana del monasterio, lo que le permitía llevar todavía el pelo descubierto, aunque sujeto con una diadema. Por lo mismo, la vestimenta es menos severa, aunque también lleva prendida la cruz de Malta con un lazo rojo adornado con flores. Más confusión plantea, como iremos viendo, la religiosa que se sitúa detrás de la priora sujetándole el manto.

En carta del 21 de junio de 1797 el barón Miguel Esteban Ric pedía a fray Manuel Bayeu que pintara el retrato de su hermana María Francisca. Pedro María Ric, hijo del barón, fue quien proporcionó la pieza de lienzo necesaria y se ocupó de que las medidas fueran iguales a las de un retrato de su padre pintado con anterioridad, obviamente el realizado en 1789 por Luis Muñoz, discípulo de fray Manuel, de dimensiones muy similares.

Quería Pedro María que apareciera también retratada su hermana Micaela acompañando a la tía de ambos. Sabemos todo ello por una carta de Pedro María a su padre, el barón, del 24 de junio de 1797 que dice así: «Puede vuestra merced hacer tomar las medidas de los retratos que hay aí y enviármelas, pues fray Manuel Bayeu quiere hacer el retrato de mi tía, aunque no le parece del todo porque no quiso dejarse retratar. Y yo le digo que lo hagamos igual de vuestra merced en las medidas, solo que de ese modo no cabrá el de Micaela, a quien han puesto también en el salón de Sixena». Se refería a uno de los retratos, en este caso de grupo, que habían sido pintados por Bayeu directamente sobre los muros del llamado salón prioral de Sijena hacia 1795 y destruidos en 1936.

El día 6 de agosto Bayeu escribía al barón de Valdeolivos para decirle que el retrato estaba terminado y que podía pasar a recogerlo: «En consecuencia de la que reciví de 256

Inscripciones «La Veneranda S.ª D.ª Maria Fran.ca Ric, y Pueyo de Urries. Gran / Cruz de la Religion de S.n Juan, Priora del Real Monasterio de Sixena. / Natural de la Villa de Fonz.» (banda inferior) «D.ª Ana Maria Ric y / Monserrat» (bajo la figura de la izquierda) «D.ª Micaela Ric y Monserrat» (bajo la figura de la derecha) Exposición Zaragoza, 2010. Imágenes del mundo: Enrique de Otal y Ric, diplomático y viajero, Paraninfo de la Universidad de Zaragoza.

Bibliografía PANO, La condesa…, 1947, p. 262.

CALVO, Cartas…, 1996, p. 174.

CALVO, Vida y obra…, 1998, t. 1, p. 136; t. 2, pp. 262-264; t. 3, pp. 119-120 y 123.

CALVO, «Fray Manuel…», 2005, p. 235.

CALVO, «Aproximació…», 2009, pp. 41 y 45.

LUQUE, Imágenes del mundo…, 2009, pp. 160-163.

ANSÓN, Los Bayeu…, 2012, p. 146. http://ceres.mcu.es

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vuestra merced de 21 de junio sobre pintar el retrato de mi señora la priora de Sixena, su hermana, lo executé en conpañía de la hija de vuestra merced doña Micaela que la he pintado a deboción del señor don Pedro María, que me lo indicó cuando me enbió el lienzo. Y para que haga mejor conposición el cuadro, assoma detrás de la señora priora una media cruz, como que ba a conponerle el manto sin que las tres figuras que se ben agan confussión. Tengo el gusto de que los dos retratos de tía y sobrina los conoze qualquiera de los que las an bisto; y es tan parezido que no ha sido poco para la dificultad que yo tenía. Donde está la media cruz pensé aber hecho a doña Ana María y he trabajado dos mañanas sin fruto, sin que pudiera semejarla nada, y esso que passé de un intento a Sixena y no pude lograr se estubiesse un cuarto de ora con el fin de azer un dibujito para mi gobierno, en lo que las dos sobrinas an querido imitar a su tía. Podrá vuestra merced embiar a buscar siempre que quiera por dicha pintura, que la tendré rollada y conpuesta para que la lleben sin maltratarla. Y para entonces aconpañará una relación que instruya al carpintero para ponerla en bastidor y marco. Y prebengo a vuestra merced con sinceridad de religioso que no quiero gratificación ninguna, porque para mí es bastante el serbir a vuestra merced y todos los suyos, y si es a su gusto mil bezes más». Según sus propias palabras, Bayeu tuvo que renunciar en un principio a incluir a la otra sobrina, Ana María, hermana de Micaela, por no lograr el parecido deseado, pero más adelante enmendaría el cuadro para que finalmente figurara ella en vez de la religiosa media cruz, según se desprende de una carta que escribió al conde de Fuentes del 6 de diciembre de 1797 en la que alude a la obra en cuestión: el retrato de «la señora priora de Sixena, su tía, que ya tenía yo hecha en otro lienzo con las dos sobrinas monjas». La inscripción con el nombre de Ana María, puesta a sus pies, como la de Micaela, confirmaría que la enmienda fue efectiva, aunque ambas inscripciones podrían ser más tardías.

Las anatomías corpulentas, modeladas con cierta dureza, los pliegues hinchados, el colorido crudo, el escaso logro de la perspectiva aérea y la manera de describir los pequeños objetos son rasgos que identifican plenamente al artista. Al igual que el resto del patrimonio de la casa Ric, este cuadro ha permanecido siempre en su lugar de origen. En 1987 las hermanas Otal Martí, últimas herederas del linaje, donaron sus bienes al Gobierno de Aragón, aunque mantuvieron su usufructo hasta el fallecimiento de la última de ellas, Concepción, en 2015.

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Salón prioral del monasterio de Sijena.

Foto: Archivo Mas (Barcelona), 1917.

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