56ª Bienal de arte en Venecia 2015, Pabellón chileno

PoĂŠticas de la disidencia | Poetics of Dissent: Paz ErrĂĄzuriz - Lotty Rosenfeld

PoĂŠticas de la disidencia | Poetics of Dissent: Paz ErrĂĄzuriz - Lotty Rosenfeld Nelly Richard

Pabell贸n de Chile | Pavilion of Chile - Biennale Arte 2015

Indice | Index

Presentaciones | Presentations

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Claudia Barattini Contrera Ministra Presidenta Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile.

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Rodrigo Espinosa Marty Director de Asuntos Culturales Ministerio de Relaciones Exteriores.

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Introducción | Introduction

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Poéticas de la disidencia | Poetics of Dissent: Paz Errázuriz – Lotty Rosenfeld Nelly Richard

Paz Errázuriz

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Sentir, pese a todo | To feel, despite everytihing Andrea Giunta

102

Lotty Rosenfeld

139

+

+ sign”

Soy Legión: “ signo” | I am Legion: the “ Diamela Eltit

164

Las Autoras | The Authors

189

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Presentaciones | Presentations

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El Pabellón de Chile en esta 56ª Biennale Arte di Venezia está a cargo de la teórica y curadora Nelly Richard, con la propuesta Poéticas de la Disidencia que reúne obras fotográficas y multimediales de las artistas Paz Errázuriz y Lotty Rossenfeld. Es importante destacar que este es el primer envío chileno compuesto solamente por mujeres. Con ello se da espacio en una exposición internacional al trabajo de excelencia de dos artistas con unas obras que, desde la perspectiva de género, dialogan con las problemáticas sociales de nuestro tiempo, y a la vez, visibilizan la poderosa tradición de las mujeres en las artes chilenas, precedida por Gabriela Mistral y Violeta Parra, por nombrar solo algunas.

Las obras seleccionadas pertenecen a artistas que viven y trabajan en Chile.

Esto se ve reflejado en sus trayectorias que se caracterizan por una constante revalorización del diálogo crítico entre localidad, arte, comunidad y sociedad. Ambas artistas son reconocidas por su intensa labor desde la década de los ochenta en plena dictadura, época en la cual se destacaron por su activo quehacer político y constante crítica a través de diferentes propuestas estéticas. Sus obras contienen reflexiones sobre la dominación y la subordinación, las categorizaciones de género, así como un análisis del devenir histórico de Chile, desde la dictadura hasta lo que se ha denominado como postransición. Paz Errázuriz ha abordado múltiples problemáticas sociales principalmente a través de fotografías en blanco y negro, mientras que Lotty Rosenfeld se ha caracterizado por desarrollar intervenciones en el espacio público como parte del Grupo CADA (Colectivo Acciones de Arte) cuya producción es asociada en Chile a la denominada Escena de Avanzada.

The Chilean Pavilion at the 56th Biennale Arte di Venezia is in charge of the theoretician and curator Nelly Richard whose exhibition proposal, Poetics of Dissent, includes photographic and multimedia works of artists Lotty Rosenfeld and Paz Errazuriz. It is important to highlight that this is the first Chilean participation composed only by women. This leads to an international exposure of the work of excellence of two artists that, through the perspective of gender, dialogue with the social problems of our time, and in turn, makes visible the powerful tradition of women in Chilean arts preceded by Gabriela Mistral and Violeta Parra, to name a few.

The selected works belong to artists living and working in Chile. This is reflected in their careers, characterized by a constant enhancement of critical dialogue between locality, art, community and society. Both artists are recognized for their intense labor since the eighties during the dictatorship, a period in which they were noted for their active political work and constant criticism through different artistic expressions.

Their work contain critical thoughts about domination and subordination, gender categorizations, as well as analysis of Chile´s historical context, from dictatorship to what has been termed post-transition. Paz Errazuriz has addressed many social issues mainly through photographs in black and white, while Lotty Rosenfeld has been characterized by developing interventions in public space as part of the Group CADA (Collective Actions of Art) whose production is associated in Chile to the movement called “Escena de Avanzada”.

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La curatoría de Nelly Richard otorga al trabajo de ambas un marco interpretativo lúcido, que permite leer sus obras desde el contexto local latinoamericano y su relación con lo global. La preocupación por lo social de estas artistas inscribe su trabajo dentro del ámbito de lo político. Sin embargo, sus obras elaboran mecanismos de enunciación propios que las distinguen tanto del discurso político como del propagandístico o del sociológico. Asentado en los márgenes de lo local, el trabajo de las autoras dialoga con las fuerzas homogeneizantes de las estéticas y tendencias globales resistiéndose a ser reducido o simplificado. Es por esta razón que el jurado, encabezado por el destacado curador cubano Gerardo Mosquera, ha expresado su confianza en la capacidad de la curadora para articular un relato pertinente y reflexivo, capaz de movilizar un diálogo crítico sobre identidad y globalización.

Este es el primer envío que hace Chile a la Biennale Arte di Venezia como fruto de una postulación abierta y pública de curadores nacionales. Nos enorgullece que la selección de este proyecto curatorial haya sido el resultado de un proceso participativo, en sintonía con un nuevo ciclo político más inclusivo, en el cual todos los actores sociales tengan la posibilidad de desarrollar, perfeccionar y expresar sus voces. Consideramos que mediante esta acción se ha contribuido tanto a la circulación internacional de las obras de nuestros creadores, como a la profesionalización del ámbito curatorial.

Finalmente, es importante destacar que se trata de un envío de Estado que no hubiese sido posible sin la coordinación institucional entre la Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores, Pro Chile, la Fundación Imagen de Chile y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Mis felicitaciones también a todos quienes gestionaron este proyecto desde cada una de las reparticiones ya mencionadas.

CLAUDIA BARATTINI CONTRERAS

Ministra Presidenta Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile

Richard curatorial´s approach gives a lucid interpretive framework to the work of both artists, allowing the spectator read their artwork from a local Latin American context and its relationship to the global perspective. The social concern of these artists inscribe their work within the political sphere, however, their artwork elaborate their own enunciation mechanisms that differ from political and sociological discourses, as well as propaganda.

Nestled in the margins of the local, the work of the authors dialogues with the homogenizing forces of aesthetic and global trends resisting to be reduced or simplified. It is for this reason that the jury, headed by prominent Cuban curator Gerardo Mosquera, has expressed confidence in the ability of the curator to articulate a relevant and reflective story, able to mobilize a critical dialogue about identity and globalization.

This is the first time that Chile’s presence at the Biennale Arte di Venezia is the result of an open and public application of national curators. We are proud that the selection of this curatorial project was the result of a participatory process, in line with a new, more inclusive political point of view in which all stakeholders have the opportunity to develop, refine and express their voices. We believe that by this action we have contributed as much as the internationalization of our artists as much the professionalization of the national curatorial field.

Finally, it is important to remark that this project would not have been possible without the institutional coordination between the Department of Cultural Affairs of Ministry of Foreign Affairs, Pro Chile, Fundación Imagen de Chile and the National Council for Culture and the Arts. Congratulations also to all those who managed this project from each of the departments mentioned above.

CLAUDIA BARATTINI CONTRERAS

Ministra Presidenta National Council for the Arts and Culture.

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Con un equipo conformado por mujeres, Chile se hace presente en una nueva versión de la Bienal de Arte de Venecia, uno de los encuentros culturales más esperados a nivel global, que concita la atención de públicos diversos, medios de prensa y todos los agentes que conforman el sistema de las artes visuales. Por primera vez, las entidades encargadas de seleccionar a nuestros representantes para el Pabellón Chileno optaron por un concurso público dirigido a curadores, asumiendo el valor del relato crítico y del juicio reflexivo que circunda a las obras artísticas.

La teórica nacional Nelly Richard resultó seleccionada con su proyecto Poéticas de la Disidencia, que reúne las obras de la fotógrafa Paz Errázuriz y la artista visual Lotty Rosenfeld. Destacada en el medio local, y también mucho más allá de nuestras fronteras, por sus estudios críticos de estética, memoria, política y género, Nelly Richard ha persistido en una reflexión sobre los vínculos entre arte, cultura y sociedad. En un montaje de fuertes contrastes visuales, las obras de Errázuriz y Rosenfeld, ambas de consagrada trayectoria dentro y fuera de Chile, entran en diálogo con aspectos de nuestra propia realidad ya que sus estéticas y discursos se vinculan directamente con las circunstancias socio-culturales del espacio local. Si bien se ha vuelto casi un lugar común hablar de Arte Político, no podemos desconocer la fuerte inclinación de estas autoras a la reflexión sobre los fenómenos, trasformaciones, desajustes y resistencias que han marcado el devenir de nuestro país en las últimas décadas.

With a team of women, Chile is present in a new version of the Venice Art Biennale, one of the world’s most expected cultural events that draws the attention of various audiences, mass media and all stakeholders involved in the visual arts system. For the first time, the entities in charge of selecting our representatives for the Chilean Pavilion opted for a public competition addressed to curators, assuming the value of the critical story and the reflexive judgment around art works.

The national theoretician, Nelly Richard, was selected with her project Poéticas de la Disidencia (Poetics of Dissent), which gathers the work of photographer Paz Errázuriz and visual artist Lotty Rosenfeld. Prominent in the local media and far beyond our borders for her critical studies on aesthetics, memory, politics and gender, Nelly Richard has kept considering the links between art, culture and society. In a setting consisting of strong visual contrasts, the exhibition will display the works of Errázuriz and Rosenfeld, both with a fruitful career in and out of Chile, and enters in a critical dialogue with aspects of our own reality, since their aesthetic and discourses are directly intertwined with the sociocultural circumstances of the local space. Although it has become common place to talk about Political Art, we cannot ignore the strong bias of these authors towards reflection over phenomena, transformations, mismatches and resistances which have marked the development of our country in recent decades.

From an existential outlook, Paz Errázuriz’s photography has sought to portray what is hidden behind the triumphant appearance of a society se-

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Desde una mirada existencial, Paz Errázuriz ha buscado con su fotografía, mostrar lo que se esconde tras la apariencia triunfalista de una sociedad seducida por el consumo, el éxito y la ilusión de modernidad. En sus series temáticas, ha abordado el mundo del circo, el travestismo, los prostíbulos, los boxeadores de barrio, la vejez, la enfermedad mental, así como los residuos de comunidades indígenas, principalmente del Sur de Chile. La Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores apoyó y gestionó, en 2012, su participación en el Festival PhotoEspaña, editando además el libro PhotoNo, que revisa su obra de más de 30 años.

La exposición de Paz Errázuriz obtuvo entonces el premio del público y, sin duda, el impacto de su propuesta – la que Nelly Richard define como una “estética visual del deterioro” - seguirá creciendo y seduciendo al público europeo, gracias a su participación en la 56 Bienal de Arte de Venecia.

Lotty Rosenfeld, por su parte, configuró su trabajo artístico en plena dictadura chilena y como una respuesta a aquel escenario de represión y censura. En 1979 creó su clásica obra Una milla de cruces sobre el pavimento; una simple acción, luego convertida en video y series fotográficas, donde ella misma interviene los ejes de calzada que marcan la dirección del camino, dibujando sobre éstos una raya cruzada. Y en forma paralela a sus creaciones multimediales, ha persistido durante tres décadas con esta acción, que dejó de ser propia para transformarse en una suerte de posta que pueden tomar otros, e incluso servir como herramienta iconográfica de reivindicaciones sociales.

Para el Ministerio de Relaciones Exteriores es un honor unir fuerzas, una vez más, con diversas instituciones para hacer de la presencia chilena en Venecia, una instancia significativa y de indiscutible aporte a las artes y la reflexión contemporánea.

RODRIGO ESPINOSA MARTY

Director de Asuntos Culturales Ministerio de Relaciones Exteriores

duced by consumerism, success and the illusion of modernity. In her thematic series, she has addressed the circus, transvestitism, brothels, amateur boxers, old age, mental illness, as well as remnants of indigenous communities, mainly from the Southern Chile. In 2012, the Cultural Affairs Department of the Ministry of Foreign Affairs supported and arranged her participation in the Festival PhotoEspaña, and also published the book PhotoNo, which holds a collection of her work. Paz Errázuriz’s exhibition was then awarded the audience’s prize and undoubtedly, the impact of her proposal – which Nelly Richard defines as a “visual aesthetics of deterioration” – will continue to grow and seduce the European audience thanks to her participation in the 56th Venice Art Biennale.

Lotty Rosenfeld, in turn, built her artwork in the midst of Chilean dictatorship and in reply to a scenario of repression and censorship. In 1979, she created her classical work Una milla de cruces sobre el pavimento (A mile of crosses on the pavement), a simple action that was later materialized as a video and a series of photographs where she herself intervened the dividing lines of the road by drawing a cross line forming crosses for a mile. And together with her multimedia creations, she has, over three decades, persisted with this action which is no longer her own to become a kind of relay that can be taken by others and even serve as an iconographic tool of social claims.

Once again the Ministry of Foreign Affairs is honored to join the work of different institutions to turn Chile’s presence in Venice into a significant instance of undeniable contribution to contemporary art and reflection.

RODRIGO ESPINOSA MARTY

Cultural Director Ministry of Foreign Affairs

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Introducci贸n | Introduction

Poéticas de la disidencia: Paz Errázuriz – Lotty Rosenfeld

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Nelly Richard

I. Globalismo cultural, demarcaciones y enmarcaciones de contextos Para una bienal internacional como la de Venecia cuya tradición descansa en la distribución de los países en pabellones de “representación nacional”, es un desafío asumir que la mundialización capitalista y la globalización cultural erosionaron los contornos de los Estados como garantes de soberanía nacional y, al mismo tiempo, socavaron las pretensiones simbólicas de “representar” a la cultura de un país a través de una narrativa identitaria que se exprese coherentemente en el arte1. Estas “representaciones nacionales” del arte ya no son posibles debido a la fragmentación y dispersión de las redes globales de expansión planetaria que hoy atraviesan las fronteras del mundo interconectando productos y mensajes, imágenes y relatos que circulan –indiferenciadamente- en todos los lugares al mismo tiempo. Es cierto que ya ningún postulado narrativo pueda aspirar a la fidelidad de una representación estable de la identidad cultural de un país o de una nación. Junto con la dispersión del trazado de los estados nacionales, es también cierto que se fragmentó la sustancia de lo regional-continental a la que aspiraba cohesivamente el “nosotros” homogéneo del latinoamericanismo de antes. Esta doble constatación -dispersión, fragmentación- instala la pregunta de si los procesos contemporáneos de mixtura y reciclaje de los efectos de la globalización económica, mediática y tecno-cultural implican la borradura de todas las líneas demarcatorias que, antes, separaban las ubicaciones en el mapa de regiones que se consideraban distintas y distantes o bien opuestas. ¿Se han vuelto intercambiables entre sí todas las procedencias de lugares, todas las marcaciones de territorio en los circuitos de exhibición transnacionales del arte contemporáneo invadidos por la globalización cultural? La respuesta es que no porque toda construcción de significados presupone la localización como soporte y marco de posición enunciativa y de oposición crítica. La intencionalidad de la forma y del sentido (apuntar hacia algún horizonte interpretativo invocando ciertas coordenadas de lectura y desciframiento) se construye desde la posicionalidad de un “desde dónde” que opera como contexto y marco, como “enmarcado” como diría Mieke Bal2, del trabajo crítico-artístico. En medio de los flujos desjerarquizados que recorren las bienales internacionales de arte contemporáneo seducidas por el globalismo transcultural, ¿cómo restituir las nociones de localización, contexto, marco o enmarcado para que el juicio sobre las prácticas artísticas insertas en estas bienales (sobre todo en el caso de prácticas artísticas que emergen de regiones periféricas o semiperiféricas) tome en cuenta lo situado de sus operaciones de discurso?

Paz Errázuriz, Día Internacional de la Mujer, Santiago de Chile, 1985.

Los medios de intercambios artísticos contemporáneos vinculados a las redes transcontinentales -y a sus agenciamientos metropolitanos- les plantean a las obras que emergen de localidades periféricas o semiperiféricas

Poetics of dissent: Paz Errázuriz – Lotty Rosenfeld Nelly Richard

I. Cultural globalism, demarcations and context framings For an international art event such as the Biennale Arte di Venezia, whose tradition resides in the distribution of national pavilions that “represent” the different countries, it is a challenge to consider that the processes of capitalist and cultural globalizations have eroded the contours of countries as guarantors of national sovereignty and at the same time undermined the symbolic pretensions of “representing” the culture of a given country through an identitary narrative that can be coherently expressed through art. 1These “national representations” of art are no longer possible due to the fragmentation and dispersion of the global networks of planetary expansion that penetrate all the world’s borders, connecting products, messages, images and stories that circulate indiscriminately, everywhere and at all times. No narrative postulate can aspire to be a faithful, stable representation of the cultural identity of a country or nation. Along with the dispersion of the map of nation states, we have also witnessed the fragmentation of the substance of the regional-continental notion that the homogeneous “we” of the old Latin Americanism cohesively emulated. This dual constatation—dispersion, fragmentation—poses the question of whether the contemporary processes of mixture and recycling of the effects of economic, media and techno-cultural globalization necessarily imply the disintegration of all the lines of demarcation that once separated regions on the map and identified them as different and distant or opposed to one another. Has all provenance, have all the marks of territory become interchangeable in the transnational circuits for the exhibition of contemporary art that have been invaded by cultural globalization? The answer is no because all construction of meaning presupposes the existence of a specific location as a support and frame for an enunciative position and a critical opposition. Intentionality of form and meaning (the act of suggesting an horizon of interpretation by invoking certain coordinates for reading and deciphering) is built from the positionality of a “from where” that operates as context and frame, like the “framing” that Mieke Bal2 speaks of with respect to critical-artistic work.

Amid the current flows of dismantled hierarchies that we find throughout so many international contemporary art biennials seduced by transcultural globalism, how is it possible to restore the notions of localization, context, frame or framing so that judgments of the artistic practices inserted in these biennials (particularly in the case of artistic practices coming out of peripheral or semi-peripheral regions) acknowledge the situated condition of their discourse operations?

For those works that emerge from peripheral or semi-peripheral places, the opportunities for contemporary artistic exchange linked to transcontinental networks—and their metropolitan agencies—introduce this first tension between the global (the deterritorializing action of the

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esta primera tensión entre lo global (lo desterritorializador de los flujos de circulación planetaria de los medios y las mediaciones) y lo local: lo micro-diferenciado de las inscripciones de contexto -históricas y políticas- que remiten cada práctica cultural a sus específicas condiciones de emergencia y realización. Pero hace falta definir lo “local” en un paisaje transfronterizo de signos globalizados que desdibujan velozmente los marcos de ubicación, referencia y pertenencia de las identidades, las memorias y las historias singulares de cada tiempo y lugar que se ven hoy cada vez más expuestas a los tráficos y desencuentros de la mundialización de la economía, las tecnologías y la cultura que difunden y, a la vez, confunden las particularidades de sus modos de ser.

Lo local ya no puede ser pensado como un territorio de origen naturalmente dado: no es el dato originario de una simple ubicación geográfica (Chile al Sur de América Latina) cuyo entorno sociocultural se reflejaría en el arte como un conjunto predeterminado de experiencias reconocibles. Lo local tiene el carácter variable y contingente de ser un “producto histórico” y, por lo mismo, es “contextual”, ya que su producción historizada supone una “teoría del contexto” elaborada para definir “a partir de qué, en oposición a qué, a pesar de qué o en relación a qué” 3 se construyen tanto las actuaciones humanas como las prácticas de significación y discurso hacedoras de subjetividades y comunidades en un espacio-tiempo delimitado.

Las maniobras estéticas y los puntos de vista críticos de las obras de Paz Errázurriz y Lotty Rosenfeld saben que localidad y globalidad son estructuraciones espacio-temporales de procesos sociales cuyos modos de vida contemporáneos mezclan inevitablemente sus fragmentos sueltos en las redes cruzadas del sistema-mundo. El tránsito de sus obras reconoce que globalidad y localidad se redibujan fluidamente mediante anexiones y conexiones de escenarios que ya no separan taxativamente lo próximo de lo lejano, lo autóctono de lo foráneo. Sin embargo, las obras de P. Errázuriz y L. Rosenfeld incorporan a sus campos de visión las huellas contextuales de un trayecto histórico y político (del Chile de la dictadura militar al Chile de la postransición democrática) cuya materialidad social articula conflictos que no pueden ser borrados de la escena del arte, en nombre del globalismo cultural, porque son estos conflictos locales los que suscitan posiciones y oposiciones tácticas que les transfieren criticidad a sus obras. El rescate singularizante de estas huellas contextuales (pugnas, resistencias, subversiones de lenguaje y posturas que fueron ideadas, situacionalmente, en respuesta a tramas establecidas de poder y dominancia) en las obras de P. Errázuriz y L. Rosenfeld, lucha contra el paradigma tendencialmente homogeneizador de la cara más lisa de la globalización artístico-cultural. Esa cara es la que trata de ensamblar el conjunto de las particularidades de contextos locales bajo la retórica combinada de una especie de lingua franca del arte contemporáneo cuya función vehicular consiste en tener que facilitar un entendimiento general entre lo diverso; una función que incita a la des-caracterización de aquellos rasgos demasiado particulares (insuficientemente universales) que se confiesan reticentes a la interna-

planet-wide circulation of media and mediations) and the local: what is micro-differentiated from the inscriptions of (historical and political) context that refer each cultural practice to its specific conditions of emergence and realization. First, however, we must define the meaning of what is “local” in a transbordered landscape of globalized signs that rapidly blur the marks that identify location, reference and belonging of the singular identities, memories and stories of each space and time that are, today, increasingly exposed to the traffic and misunderstandings brought on by the globalization of economies, technologies and culture that both disseminate and confuse the particularities of their ways of being.

The local can no longer be used to refer to a naturally place of origin: it is not the primordial datum of a simple geographic location (Chile in southern Latin America) whose sociocultural territory would be reflected in art as a predetermined collection of recognizable experiences. The local has the variable and contingent quality of being an “historical product” and, as such, it is “contextual,” given that its historicized production implies a “theory of context” elaborated to define the construction of human actions as well as the practices of signification and discourse that create subjectivities and communities in a defined space-time: based on what , in opposition to what, despite what or in relation to what, as Appadurai points out.3 The aesthetic maneuvers and the critical perspectives regarding the works of Paz Errázuriz and Lotty Rosenfeld take into account the fact that locality and globality are spatio-temporal organizations of social processes whose contemporary modes of life inevitably combine their loose fragments in the intersecting networks of the world-system. The paths taken by their works acknowledge that the lines separating globality and locality are constantly being redrawn through the annexations and connections of scenarios that no longer emphatically separate what is near from what is far, what is native from what is foreign. Nevertheless, the works of Paz Errázuriz and Lotty Rosenfeld incorporate into their fields of vision the contextual traces of an historical and political path: from the Chile of the military dictatorship to the Chile of the post-transition period. This social materiality articulates conflicts that cannot be erased from the art scene in the name of cultural globalism because it is these local conflicts that give rise to tactical positions and oppositions that lend criticality to their works. The singularizing rescue of these contextual traces (struggles, resistances, subversions of language and postures that were conceived, situationally, in response to established structures of power and domination) in the works of Errázuriz and Rosenfeld fight the homogenizing paradigm one tends to find in the smoothest face of cultural-artistic globalization—the same face that tries to piece together the collection of contextual particularities under the combined rhetoric of a kind of lingua franca of contemporary art whose vehicular function is to facilitate a general understanding amid the diverse, a function that encourages the de-characterization of those features that are too specific (in other words, not sufficiently universal) and admittedly reluctant about the internationalization of trends and styles so celebrated by the acritical

Lotty Rosenfeld, Cautivos, Video Instalación, Santiago de Chile, 1989.

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cionalización de las tendencias y los estilos festejada por el pluralismo acrítico del mercado de la diversidad. La universalización retórica de ciertas fórmulas artísticas contemporáneas destinadas a ser consumidas internacionalmente como espectáculos museográficos contribuye a deshacer la especificidad de los contextos político-culturales de donde provienen las obras. Lo hace suprimiendo las rugosidades de lo local para favorecer, a cambio, los intercambios planos entre productos artísticos nivelados entre sí por los suaves deslizamientos de superficie de una misma estetización difusa4. P. Errázuriz y L. Rosenfeld recogen con especial atención las rugosidades de la textura histórica y social de Chile: de la violencia dictatorial al consenso neoliberal y a las protestas ciudadanas que hoy desafían su hegemonía de mercado. Sus abordajes visuales tocan preferencialmente los cuerpos maltratados en contextos de sobreexplotación económica, de inasistencia pública, de desprotección de los derechos y privación de la justicia, de abandono del lazo social.

La gracia es que estos abordajes visuales de P. Errázuriz y L. Rosenfeld también se las arreglan –con su gusto huidizo por los extraños peregrinajes y vagabundeos de la identidad- para que estos cuerpos abusados se zafen imaginativamente de los sistemas de opresión y represión simbólicas que buscan inmovilizarlos en la fijeza de roles (por ejemplo: de género) asignados como menores o mínimos. El rescate crítico-estético de estos cuerpos castigados e indóciles a la vez que emergen de los bordes no integrados de la semiperiferia latinoamericana se enfrenta a los descontroles de la mundialización capitalista generando fricciones –de efectos y afectos- con el metarrelato del globalismo artístico que intenta volver todas las imágenes, sus procedencias y destinos, acomodables entre sí sin tomar en cuenta los daños que algunas imágenes llevan a cuesta como insuprimibles accidentes de transcurso. El arte de P. Errázuriz y L. Rosenfeld se preocupa de subrayar las demarcaciones de contextos a partir de las cuales sus obras -venidas de otra parte y llenas de estos accidentes de transcurso- formulan sus inserciones y contrapuntos de lenguaje crítico en el paisaje contemporáneo del globalismo cultural.

Paz Errázuriz, Dormido 2, 1980.

Paz Errázuriz, Calbulco 3, 2007.

En el caso de P. Errázuriz, podríamos llamarle “contexto” a los vecindarios aislados que habitan a duras penas sujetos cuyos desempeños existenciales padecen el descarte, habiendo sido excluidos de los beneficios modernizadores de un esquema de desarrollo que se desentendió de las injusticias sociales y de las desigualdades culturales, del retraso provinciano; unos sujetos que, sin embargo, llevan sus identidades menospreciadas a refinar diminutos artificios de vida con los que transgreden asombrosamente el reduccionismo esterotipador de la marginalidad: la de la indigencia, de la locura, de la prostitución o la ancianidad. Por su lado, la obra de L. Rosenfeld rastrea como “contexto” el convulsionado escenario del paso de la dictadura a la democracia en Chile, su memoria inacabada (la de la violación a los derechos humanos) y sus actuales conflictos (indígenas, estudiantiles, populares) que, desde el trazado infractor de la cruz que le dice que “No” a la recta del mando y la sumisión, entran en resonancia con el globalismo de las protestas que se levantan en varios puntos del mundo en contra de la violencia segregacionista y exterminadora de los poderes ilegítimos.

pluralism of the market of diversity. The rhetorical universalization of certain contemporary artistic formulas aimed at being consumed internationally as museographic spectacles serves to undermine the specificity of those political-cultural contexts from which those works emerge.

It does this by suppressing the rough edges of the local in the interest of encouraging the flat exchanges between artistic products that have all been leveled off by the soft surface shifts of the same diffuse aestheticization.4 Paz Errázuriz and Lotty Rosenfeld focus, particularly, on those rough edges of the social and historical texture of Chile: from the violence of the dictatorship to the neoliberal consensus and the protests of everyday citizens who now challenge the hegemony of the market. Their visual approaches prefer to touch bodies that have been mistreated in contexts of economic exploitation, government negligence, unprotected rights, undelivered justice and social abandonment, among other damages. The gift of the approaches taken by Errázuriz and Rosenfeld lies in the way the artists manage—with their sly appreciation for the strange pilgrimages and meanderings of identity—to help these abused bodies to elude, imaginatively, the systems of symbolic oppression and repression that seek to immobilize them in fixed roles (of gender, for example) regarded as minor or insignificant. The critical-aesthetic rescue of these bodies, punished yet defiant as they emerge from the non-integrated edges of Latin American semi-periphery, must confront a wanton capitalist globalization, generating frictions—of effects and affects—with the meta-narrative of artistic globalism that wants to comfortably arrange all these images, as well as their origins and their destinations, into a kind of settled order without acknowledging the scars that some of these images carry with them as the result of those inevitable accidents that occur over the course of time. The art of Paz Errázuriz and Lotty Rosenfeld is concerned with underscoring the demarcations of contexts from which their works—which come from elsewhere and are marked by so many accidents and incidents—formulate their insertions and counterpoints of critical language in the contemporary landscape of cultural globalism.

In the case of Paz Errázuriz we might term “context” those isolated neighborhoods where precarious existences and secret plots are excluded from all the modernizing benefits of a scheme for development that chose to ignore social injustices, cultural inequalities and provincial backwardness. They are subjects that nonetheless use their scorned identities to craft tiny everyday subterfuges with which they, incredibly, transgress the stereotyped reductionism of marginality: indigence, insanity, prostitution, old age. Lotty Rosenfeld, on the other hand, searches for “context” in the agitated scenario of the transition from dictatorship to democracy in Chile, its unfinished memory (that of the violation of human rights) and its present-day conflicts (the indigenous community, the students, the working class). Through the infraction of the cross that says “No” to the straight line of authority and submission, these conflicts enter into resonance with the globalism of the protests that have arisen in various points around the world against the segregationist, exterminating violence of illegitimate axes of power.

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En el caso de ambas obras, lo “local” (contexto, marco, enmarcado) anota realidades y corporalidades duramente sometidas a lógicas de dominación social, de explotación económica, de colonización racial, de subordinación genérico-sexual. Los trazados discriminatorios de estas lógicas son cuestionados por la mirada de P. Errázuriz y L. Rosenfeld: una mirada que revuelve las fronteras de visibilidad (calificación) e invisibilidad (descalificación) de los cuerpos mediante agrupaciones y contagios inéditos entre yo y los otros, entre unas y otros, entre los distintos yo que habitan contradictoriamente en cada uno de nosotros.

Lo local entendido como marcación y elaboración de contexto (como diagrama de relaciones entre interioridad y exterioridad; entre centralidad y bordes; entre macro-orden y sub-cadenas de dominación, luchas o resistencia) lleva las fronteras a exhibirse como zonas político-estratégicas: unas zonas siempre en disputa ya que en ellas se deciden la capacidad de negociación y resistencia de las fuerzas que intervienen de ambos lados para incluir o excluir, dividir o juntar, aislar o mezclar. Las fronteras son trazados que llevan las interrelaciones de sentido entre trayectorias y contextos a su más alta potencialidad de litigio ya que marcan los límites con los que se topan las acciones y los discursos cuando éstos deben medir las tensiones entre cierre y apertura, entre totalidad y dispersión, entre integración y fraccionamiento. Sobre todo cuando la cultura y el arte asumen las fronteras como trazados discontinuos, se despliega en torno a ellas el potencial creativo de las redefiniciones de lugares y categorías que se valen de lo intermitente para construir identidades -relacionales y transicionales- que se deshacen y se rehacen contingentemente en cada zona de pasaje. Tanto en el caso de P. Errázuriz como en el de L. Rosenfeld, las fronteras (reales, simbólicas o imaginarias) con las que se topa la deambulación de los cuerpos masculinos y femeninos señalizan los límites de obediencia fijados por la normatividad social y, al mismo tiempo, las estrategias de desobediencia de los sujetos, las biografías y los géneros que no quieren dejarse amoldar por el esquematismo de las tipologías dominantes y que, en el camino, encuentran en lo lateral y lo transversal, en lo adyacente y lo limítrofe, sus modos predilectos de expresar la discordancia.

Si bien el idioma globalizado del arte contemporáneo favorece la retórica internacional de una estetización difusa, el giro multiculturalista ha empujado lo latinoamericano hacia el documentalismo y el testimonialismo (sociológicos, antropológicos) que apelan a la presencia en vivo y en directo de la otredad. En nombre de la marginalidad, la colonización y la subalternidad, este arte periférico latinoamericano suele demostrar una proximidad no mediada con lo real que parecería satisfacer la curiosidad metropolitana por el naturalismo de la identidad y la diferencia encarnadas en la periferia5. Esta curiosidad metropolitana hacia las versiones más ilustrativas de una latinoamericanidad que presupone una continuidad orgánica entre territorio e identidad (para exaltar lo natural y lo verdadero, lo auténtico de las esencias culturales), suele omitir el trabajo crítico de los desmontajes representacionales a cargo de las figuraciones

In both artworks, the “local” (context, frame, framing) takes note of realities and corporealities that have been brutally subjected to logics of social domination, economic exploitation, racial colonization, and sex and gender subordination. The vision of Errázuriz and Rosenfeld question the discriminatory scaffold of these logics, through a gaze that disrupts the borderlines that determine the visibility (qualification) and the invisibility (disqualification) of bodies through unprecedented groupings and contagions between “I” and “the others,” between the different others and the different selves that reside contradictorily in all of us.

If we understand the local as the definition and elaboration of context (as a diagram of relationships between interiority and exteriority; centrality and marginality; macro-order and sub-chains of domination, struggles or resistance), then frontiers emerge as political-strategic zones, which are always in dispute since they are the zones where the forces that intervene from both sides will prove those capacities for negotiation and resistance that will ultimately decide to include or exclude, divide or unite, isolate or bring together. The frontiers are lines drawn that take the interrelations of meaning between trajectories and contexts to their highest potential for dispute given that they mark the limitations that actions and discourses come up against when they must gauge the tensions between closure and aperture, totality and dispersion, integration and fractioning. This occurs particularly when culture and art assume frontiers as discontinuous lines, and what unfolds around them is the creative potential to redefine places and categories that use the notion of the intermittent to construct identities, both relational and transitional, that contingently fall apart and come back together in each crossover zone. In the case of both Errázuriz and Rosenfeld, the frontiers (real, symbolic or imaginary) that the deambulation of the masculine and feminine bodies come up against in their wanderings denote the limits of obedience determined by social normativity and, at the same time, the subjects’ own strategies of disobedience—the biographies and the genders that refuse to be molded by the schematic system of dominant typologies and that, in the process, find their preferred modes for expressing discordance in what is lateral and transversal, adjacent and limitrophe.

While the globalized language of contemporary art favors the international rhetoric of a diffused aestheticization, the multiculturalist trend has pushed some forms of Latin American art toward documentalism and testimonialism (sociological and anthropological), both of which appeal to the direct presence of otherness. In the name of marginality, colonization and subalternity, this peripheral Latin American art tends to exhibit an unmediated closeness with the real that would seem to satisfy the metropolitan curiosity for the naturalism of identity and difference embodied by the periphery.5 This metropolitan curiosity for the most illustrative versions of a Latin American identity that presupposes an organic continuity between territory and identity (to exalt the true – authentic nature of cultural essences), tends to ignore the critical work of those acts of representational dismantling that perform aesthetic figurations. Discarding the aesthetic figurations that Latin American art explores when it aims to

Lotty Rosenfeld, Una milla de cruces sobre el pavimento, Acción de arte, Santiago de Chile, 1979.

Foto: Rony Goldsmith.

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estéticas. Omitir estas figuraciones estéticas sobre las cuales medita el arte latinoamericano cuando este se propone alcanzar una máxima densidad semántica y formal, trae como resultado la reproducción de la división –que inferioriza a la periferia- entre “fuerza bruta” (el contenidismo del mensaje al servicio de lo real-social de América Latina) y “producto elaborado” (la conceptualización del sentido a cargo de los dispositivos teóricos, historiográficos y museográficos de las curatorías metropolitanas). Las obras de P. Errázuriz y L. Rosenfeld abordan los juegos de la identidad y la diferencia no desde la literalidad denunciante o reivindicativa de lo que se tiende a catalogar en el centro como “marginalidad periférica”. P. Errázuriz y L. Rosenfeld apuestan a los desajustes de la mirada que, al hacer temblar cualquier categoría inocente o demasiado segura de sí misma (“marginalidad” y “periferia”), vuelven oscilante el reconocimiento de donde se encuentra el “Sur” –por ejemplo: lo “latinoamericano”- cuando proliferan y se descentran los márgenes en un incesante corrimiento de las composiciones de lugar que desorientan los puntos cardinales de las geografías de antes.

Paz Errázuriz, Calbulco 4, 2007.

La mundialización capitalista ya nos enseñó que lo local dejó de ser una mera cuestión de escala en un mundo de relaciones de poder que opondría binariamente el centro a la periferia, como si continuara vigente el esquema Primer Mundo / Tercer Mundo (desarrollo / subdesarrollo, imperialismo / antiimperialismo) resumido a los antagonismos lineales de una bipolaridad fija entre términos que se consideran a sí mismos absolutos y contrarios. Bien es sabido que las formas globales de soberanía capitalista dibujan una cartografía del poder económico, tecno-mediático y cultural que se agencia no desde un nítido foco de dominio central sino a través de una red multi-centrada de segmentaciones difusas que se expande ya no verticalmente sino horizontalmente. Lo ramificado y circulatorio de estas segmentaciones dispersas del capitalismo globalizado desordena la linealidad del eje centro-periferia al recorrer –entrecortadamente- múltiples superficies irregulares que, por lo mismo, no se dejan impregnar ni saturar en todas partes del mismo modo por la voluntad de dominio metropolitano que hoy se confunde con la globalización mediante figuras y operaciones imbricadas. Tal como ocurre en la era del “capitalismo de acumulación flexible” (David Harvey), estos procesos no-uniformes de relleno y vaciamiento, de junturas y dislocaciones, de nivelación y reestratificaciones, designan formaciones intermedias que no ceden nunca completamente a la presión de lo dominante ni tampoco se reducen enteramente a los despojos de lo colonizado. Estas formaciones intermedias en América Latina fabrican espacios de resistencia cuya doble articulación local conjuga centros y periferias que, gracias a lo no-totalizable de sus significaciones incompletas, se desidentifican parcialmente al dejar cada una de formar una unidad indisoluble consigo misma y en oposición terminante a la otra.

Es gracias a este juego de desidentificaciones parciales que lo subalterno y lo residual de lo latinoamericano adquieren -en la fragmentación- una movilidad traductiva que los salva de la clausura de las identidades y de las diferencias. Esta conceptualidad limítrofe de la semiperiferia latinoamericana impide que se deje naturalizar como una diferencia primitiva o

achieve maximum semantic and formal density results in the reproduction of the division —which inferiorizes the periphery—between “brute force” (the content of the message at the service of Latin American social reality) and “processed product” (the conceptualization of meaning through the theoretical, historiographical and museographical devices of metropolitan curatorship). The works of Errázuriz and Rosenfeld approach games of identity and difference not from the literality of protest or vindication of what tends to be catalogued in the mainstream as “peripheral marginality.”

Both artists focus on the imbalances of the gaze that send tremors through any innocent or overconfident category (“marginality” or “periphery”) and raise questions about where the so-called South is really located, as margins proliferate and move away from their center and the compositions of place oscillate to and fro in an endless process of movement that disorients the cardinal points of past geographies.

Capitalist globalization already showed us that the local is no longer a mere question of scale in a world of power relations that would like to create binary oppositions between the center and the periphery, as if the First World / Third World scheme of development / underdevelopment, imperialism / anti-imperialism continued to exist, reduced to the antagonisms of a bipolarity fixed between terms that consider themselves absolute and opposed. We all know that the global forms of capitalist sovereignty draw a map of economic, cultural and media-technological power that is articulated not from a clear focal point of central dominance but through a multi-centered network of diffuse segmentations that no longer expand vertically but horizontally. The ramified and circulatory condition of these disperse segments of globalized capitalism disrupts the linearity of the center-periphery axis by traversing, in fits and starts, many irregular surfaces that, for the same reason, refuse to become impregnated or saturated in all parts in the same way by the will of metropolitan dominance that is, at present, contaminated by globalization through implicated figures and operations. Just as we see in the era of what David Harvey termed “flexible accumulation capitalism,” these non-uniform processes of filling and emptying, of articulations and dislocations, of leveling and restratification, designate intermediate formations that never fully surrender to the pressure of the dominant force nor become entirely reduced to being the detritus of colonization. These intermediate forms in Latin America create spaces of resistance whose dual local articulation brings together centers and peripheries that, thanks to the untotalizability of their incomplete significations, become partially de-identified, as each of them ceases to form an indivisible union unto itself and in categorical opposition to the other. It is thanks to this game of partial de-identifications that the subaltern and the residual of the Latin American acquire, through fragmentation, a translatable mobility that saves them from the closure of identities and differences. This borderline conceptuality of Latin American semiperiphery refuses to allow itself to be naturalized as a primitive difference or a savage exteriority as might be desired by the romantic fantasy of the “authentic” that cultivates that notion of the Latin American that is so easily packaged as a product for international export. Conceived as a peripheral-interstitial formation,

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como una exterioridad salvaje tal como lo desea la fantasía romántica de lo “auténtico” que cultiva aquella latinoamericanidad fácilmente convertida en producto de exportación internacional. Al ser pensado como una formación periférica-intersticial, discontinua y suspensiva, los trazados entrantes y salientes del entre lugar de lo latinoamericano desacomodan el fundamento sustancialista de una América Latina homogénea. Lo “latinoamericano”, en las obras de P. Errázuriz y L. Rosenfeld, flota como una ubicación de entre medio que agudiza las contradicciones internas del relato de la globalización, al precipitar los saltos entre las máquinas de abstracción de las equivalencias seriales del capitalismo planetario y las singularizaciones intensivas de una práctica de los restos (capas subterráneas, partículas flotantes, materias desintegradas, lenguas erráticas) que no se dejan capturar por la ficción mundializadora de un idioma sin fallas ni lapsus de entendimiento entre las variadas expresiones de lo disímil.

La intersticialidad periférica de lo latinoamericano genera rebeldías de signos en el mapa de la diversidad cultural gracias al estratagema de lo que James Clifford llamó hace años ya la “traducción imperfecta”6. La “traducción imperfecta” (entre identidades, culturas, saberes, experiencias, lenguas, tradiciones, imaginarios) es una traducción que exalta la capacidad irruptiva y disruptiva de aquellos materiales venidos de cuerpos y enunciados que no hablan con la misma voz internacionalmente consensuada del idioma metropolitano dominante. Las traducciones imperfectas o defectuosas llenan los textos culturales de lo latinoamericano de asperezas y disonancias, apostando a la criticidad de las memorias-en-uso que se reactivan localmente en cada controversia de significados: unas memorias cuyas huellas refractarias (negatividad, excedente, residuo, fisura, impureza) impiden que lo local se deje atrapar buenamente por el discurso relativista de la asimilación cultural.

Por el contrario, el regionalismo crítico del situarse en los bordes, en los márgenes y las periferias reivindica para sí mismo tanto los vacíos y las tachaduras de signos como los entrechoques de lenguas que lo llevan a agudizar productivamente los descalces entre procedencias, traducciones y contextos.

Los sistemas de préstamos interculturales que configuran la hibridez en un mundo globalizado atañen a la problemática de la traducción en tanto juego de desinscripciones y reinscripciones de significados que, al trasladarse de un contexto a otro, realzan la “multi-acentuación” (Mijaíl Bajtín) de los signos como arena ideológico-cultural de las batallas discursivas. El eje de transferencia Norte / Sur o Primer Mundo / Tercer Mundo descansó, bajo la modernidad europea, en la jerarquía del centro metropolitano como depositario único y último de la validez del sentido -y certificador absoluto de la pertinencia de sus aplicaciones en el resto del mundo- para subordinar la periferia latinoamericana a los efectos miméticos de una recepción pasiva de su canon de autoridad cultural. Los cuestionamientos anti-coloniales, decoloniales y post-coloniales a lo europeizante del canon moderno-occidental demostraron cómo, al interior de los procesos de traducción internacionales, suelen generarse desconexiones violentas entre,

discontinuous and suspensive, the zigzag of the in-between place of Latin American-ness contradicts the substantialist foundations of a homogeneous Latin America. The Latin American condition of the works of Errázuriz and Rosenfeld floats in a kind of in-between location that exacerbates the internal contradictions of the globalization narrative by precipitating the leaps between the machines of abstraction of the serial equivalencies of planetary capitalism and the intensive singularizations of a practice of leftovers (subterranean layers, floating particles, disintegrated materials, erratic languages) that elude being captured by the globalizing fiction of a language with neither errors nor gaps of understanding between the varied expressions of the dissimilar.

The peripheral interstitiality of the Latin American generates a rebellion of signs on the map of cultural diversity thanks to the stratagem that, many years ago, James Clifford termed the “imperfect translation.”6 The “imperfect translation” (between identities, cultures, knowledges, experiences, languages, traditions, imaginaries) is a translation that exalts the capacity for surprise and disruption of those materials that come from bodies and statements that do not speak with the same internationally consensuated voice of the dominant metropolitan language. These imperfect or defective translations fill the Latin American cultural texts with dissonances and roughness, appealing to the criticality of memories-in-use that are locally reactivated on the occasion of each controversy of meanings: memories whose stubborn traces (negativity, excess, remnants, fissures, impurities) prevent the local from becoming easily trapped by the relativist discourse of cultural assimilation. On the contrary, the critical regionalism of the edges, margins and peripheries defends for itself both the voids and the refractory marks of signs like the clashes of languages that prompt one to productively sharpen the discrepancies between origins, translations and contexts.

The systems of intercultural loans that configure hybridity in a globalized world address the problem of translation both as a game of de-inscriptions and re-inscriptions of meanings that, as they move from one context to another, underscore the “multi-accentuation” (Mikhail Bakhtin) of signs as a cultural-ideological arena of discursive battles. The north/ south, First World / Third World axis of transference, under the European modernity, rested on the hierarchy of the metropolitan center as the sole and ultimate repository of validity of meaning, and the absolute certifier of the relevance of its applications in the rest of the world, thus relegating Latin American periphery to the mimetic effects of a passive reception of its canon of cultural authority. The anti-colonial, decolonial and post-colonial questioning of the Europeanization of the modern Western canon showed how, inside the processes of international translation, violent clashes often emerge between the dominant matrix of the assignation of meaning (“center”) on the one hand and, on the other, the living materiality of local contexts of reception (“periphery”). The peripheral-interstitial rebels against the way in which signs of power and knowledge uniformly convert to the metropolitan dominance of

Lotty Rosenfeld, Moción de orden, Multi-video proyecciones, 2002.

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por un lado, la matriz dominante de asignación del sentido (“centro”) y, por otro, la materialidad viva de los contextos de recepción locales (“periferia”). Lo periférico-intersticial se rebela frente a la conversión uniforme de los signos de poder y saber a la dominante metropolitana de traslación hegemónica del valor cultural. Las teorías críticas de lo latinoamericano -en diálogo con lo decolonial y lo postcolonial- refuerzan la potencialidad rebelde del in situ (localidades, contextos, ubicaciones, entornos, regiones, vecindarios) para exaltar los significados antagónicos de los textos de la cultura desde los conflictos de traducción que perturban el esquema de una transferencia ordenada de los modelos a seguir entre origen y destino, originalidad y copia, autoridad y reproducción. Estos conflictos de traducción artística y cultural develan la pugna entre, por un lado, las apropiaciones globalizantes de lo local que intentan generalizar las leyes del sistema-mundo aplicándolas por igual a todas las regiones (subsumiendo la respectiva particularidad de cada contexto de experiencia bajo el dominio –omniabarcador- de un mismo sistema de referencia) y, por otro, las contra-apropiaciones situadas de prácticas y discursos cuyas “políticas de la ubicación” (Stuart Hall) rescatan lo micro-diferenciado de las localidades alternas que desvían el funcionamiento de la máquina de captura metropolitana.

Paz Errázuriz, Yolanda Messier, 1995.

Paz Errázuriz, Ester Edén, 1995.

Paz Errázuriz, Ester Edén, 1994.

La macro-oposición centro / periferia (Primer Mundo / Tercer Mundo; desarrollo / subdesarrollo) ha sido desconstruida bajo la presión de las multiplicidades heterogéneas que emergen de la interacción entre lo global-dominante y lo local-específico. Pero siguen rigiendo fuertes asimetrías en el reparto del valor y de la autoridad culturales a lo largo y ancho del planeta que se basan en el desigual poder de intervención detentado por cada región o localidad. No todas las regiones de lo social gozan de las mismas posibilidades de acceso a los medios y recursos transnacionales ya que los flujos de la abundancia no circulan multidireccionalmente. Aunque cada vez más regiones emergentes participen de los intercambios transcontinentales, siguen operando focalizaciones neo-colonizadoras que se sirven de los aparatos metropolitanos para gestionar el reparto y la aplicación de las definiciones conceptuales, de los criterios de apreciación artística, de los mecanismos de reconocimiento y de los recursos de validación institucionales que mueven el arte y la cultura en sus tránsitos internacionales. No es lo mismo que una formación regional tenga que responder a modelos de representación que le son asignados desde fuera por agencias globales a que pueda elegir sus repertorios locales de signos y actuaciones con plena autonomía expresiva y libertad enunciativa, para luego compartir experimentalmente con otras regiones cómplices su juego de desinscripción y contra-inscripción de las condiciones de visibilidad y reconocimiento hegemónicas7.

“Norte” y “sur” ya no son marcaciones absolutas de signo contrario en la división hemisférica del mundo, debido a la variedad de los procesos de deslocalización y relocalización que atraviesan internamente cada polaridad (“Norte” y “Sur”) tornándola dispareja en su propia composición de estratos. Esto no quiere decir que el término “Sur” no pueda seguir

the hegemonic translation of cultural value. Critical theories about the Latin American—in dialogue with the decolonial and the postcolonial— reinforce the defiant potentiality of the in situ (localities, contexts, locations, environments, regions, neighborhoods) to exalt the antagonic significations of cultural texts from the conflicts of translation that perturb the scheme of an ordered transference of models to follow between origin and destination, originality and copy, authority and reproduction.

These conflicts of cultural and artistic translation reveal the struggle between the globalizing appropriations of the local that attempt to generalize the world-system laws by applying them equally to all regions (subsuming the respective particularity of each context of experience beneath the all-enveloping command of a single system of reference) and, on the other hand, the situated counter-appropriations of practices and discourses whose “politics of location” (Stuart Hall) recuperate the micro-differentiated qualities of alternate localities that divert the operation of the metropolitan capture machine.

The macro-opposition of center versus periphery (First World / Third World, development / underdevelopment) has been deconstructed under pressure from the heterogeneous multiplicities that emerge from the interaction between the global-dominant and the local-specific. Nevertheless, strong asymmetries continue to govern the distribution of cultural value and authority all over the planet, based on the unequal power of intervention that each region or locality wields. Not all social regions enjoy the same possibilities of access to transnational means and resources given that the rivers of abundance do not circulate in each and every direction. Though more and more emerging regions are able to participate in transcontinental opportunities for exchange, neo-colonizing focalizations continue to operate by using metropolitan machines to manage the distribution and application of conceptual definitions, criteria for artistic appreciation, mechanisms for recognition and institutional validation that move art and culture in and around the international circuit. It is one thing for regional formations to have to respond to representational models assigned them from the outside by global agencies, and it is an entirely different thing for them to select their own local repertories of signs and actions with full expressive autonomy and enunciative freedom, so that they may then share experimentally with other regions that also participate in this game of de-inscription and counter-inscription with regard to hegemonic conditions of visibility and recognition.7 “North” and “South” are no longer absolute demarcations that are polar opposites in the hemispheric division of the world, thanks to the many processes of delocalization and relocalization that each polarity is presently experiencing because of the instabilities of their internal compositions of strata. This does not mean that the term “South” cannot continue to carry renewed analytic weight to generate an awareness about the way in which “the Euro-American hegemony in global affairs has concentrated power in the North” and “to address the imbalances in the global system,”8 regrouping those practices insubordinated in their local attempts to de-

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siendo portador de una renovada carga analítica para generar conciencia acerca del modo en el que “la hegemonía euro-estadounidense en temas globales ha concentrado el poder en el Norte” y para “enfrentar los desequilibrios del sistema global”8, reagrupando a aquellas prácticas insubordinadas en sus tentativas locales de diseñar ensamblajes contrahegemónicos. Más que una ubicación de lugar geográfico, “Sur” es un vector de desplazamientos y emplazamientos que cuestiona todos los mecanismos de concentración y acumulación de prerrogativas, favores y distinciones (materiales y simbólicos) tendientes a reforzar las relaciones de superioridad-inferioridad entre términos previamente fijados como desiguales por una estructura que se pretende universal.

“Sur” no coincide literalmente con una localización geopolítica sino que funciona –metafóricamente- como “una divisa de invención, desviación y resistencia”9 que les da fuerza a las ubicaciones en el mapa de cuerpos, sujetos y discursos que, junto con no someterse frente a los poderosos, logran convertir la no-resignación en un artefacto vital.

El doble recorrido de obras de P. Errázuriz y L. Rosenfeld se ha detenido en el Sur como extremo geográfico ya que cada una ha incursionado visualmente en la zona de fines y confines de la Patagonia: el último reducto de los kawesqar como grupo étnico en extinción (Los nómades del mar, Paz Errázuriz, 1996) cuyo vestigio de humanidad sólo espera cumplir con la muerte programada de su raza; las plataformas petroleras de Tierra del Fuego (Moción de orden, Lotty Rosenfeld, 2002) que nos hablan de la irrefrenable voracidad del Norte para explotar riquezas –el gas y el petróleo- robándoles a las tierras despobladas cualquier bien internacionalmente preciado. Ahí el Sur es reducto y desposesión según las gramáticas colonizadoras (neo y post) del archivo latinoamericano de la Conquista que resemantizan las obras de P. Errázuriz y L. Rosenfeld. Pero el “Sur”, en las obras de ambas artistas, designa –asociativamente, derivativamente- un conjunto diverso de líneas de fisura y bifurcación que contradicen la obligación de los cuerpos a permanecer en una sola residencia; de las identidades a afiliarse a una única matriz de representación; de los espacios a ser vigilados por un control de las fronteras; de las variaciones de género a resumirse a la sexualidad binaria; de las lenguas a fundir sus particularismos en el idioma común –el inglés- de los intercambios globalizados. “Sur” es el zigzag de las errancias (indeterminación, ambigüedad, paradojas) que abren brechas en la sedentariedad de los bloques hegemónicos: “Si hablamos de “Sur” es para señalar una dirección que ya no es la de la línea segmentaria” sino la de “la pequeña fisura, las rupturas imperceptibles. Las naciones, las clases, los sexos también tienen su Sur. Cada uno tiene su Sur, y poco importa dónde está situado, es decir, cada uno tiene su línea de caída o de fuga”10.. Las obras de P. Errázuriz y L. Rosenfeld ocupan el “Sur” como un concepto-metáfora y, también, como un foco de extrañamiento que altera las escalas del poder simbólico llevando lo subordinado a desorganizar los binarismos (centro– periferia; masculino-femenino, etcétera) que buscan siempre atrapar el segundo término desvalorizado en la fijeza del lugar obligado –y rebajado- de lo segundario y de lo prescindible. “Sur” no marca una ubicación fijamente determinada. “Sur” es el trazo sinuoso de lo intersticial-periférico que esti-

sign counter-hegemonic structures. More than the identification of a geographical place, “South” is a vector of emplacement and displacement that questions all the mechanisms for the concentration and accumulation of prerogatives, favors and distinctions (material and symbolic), that tends to reinforce the relations of superiority and inferiority between terms previously defined as unequal by a structure that aims to be universal. “South” does not coincide literally with a geopolitical localization; it functions metaphorically as “a currency of invention, deviation and resistance”9 that lends strength to the locations on the map of bodies, subjects and discourses that not only refuse to succumb to the powerful, but manage to transform non-resignation into a vital tool.

The double path of the works of Paz Errázuriz and Lotty Rosenfeld has looked at the South as geographic extreme: both artists have undertaken visual inquiries in the borders and boundaries of Patagonia. In one case, at the last outpost of the Kawéskar people, an ethnic group in extinction (Los nómades del mar, Paz Errázuriz, 1996) whose last remaining vestige of human life simply waited to fulfill the preordained death of her race; and the oil platforms of Tierra del Fuego (Moción de orden, Lotty Rosenfeld, 2002) that speak of the North’s unquenchable thirst for exploiting wealth like gas or oil by robbing uninhabited lands of any highly valued international good they may possess. There, the South is both stronghold and disposession according to the (neo and post) colonializing grammars of the Latin American archive of the Conquest that the works of Errázuriz and Rosenfeld resemanticize. Yet the “South” in the work of each artist designates (associatively, derivatively) a diverse collection of lines with cracks and bifurcations that contradict the obligation of bodies to remain in a single residence; of identities to align themselves with a sole matrix of representation; of spaces to be patrolled by border controls; of gender variations to subscribe to binary sexuality; of languages to erase their particularities for the benefit of the common language—English—of globalized interchange.

“South” is the zigzag of errancies (indetermination, ambiguity, paradoxes) that open cracks in the sedentary formation of hegemonic blocs: “We talk of the South in order to mark a direction which is different from that of the segmentary line” and is that of “the little crack, the imperceptible ruptures.

Nations, classes, sexes have their South. Everyone has his South—it doesn’t matter where it is—that is, his line of slope or flight.”10 The works of Paz Errázuriz and Lotty Rosenfeld occupy the “South” as a concept-metaphor and also as a focal point of estrangement that alters the scales of symbolic power, allowing the subordinate to disrupt binarisms (center-periphery; masculine-feminine, etcétera) that always seek to trap the second, devalued term in the immutability of the obligated -and relegated- place of the dispensable. “South” does not denote a determined, fixed location. The “South” is the sinuous trace of the interstitial-peripheral that stimulates the construction of alternate positionalities so that places bodies and minds may rechart the maps of power and resistance on the basis of the mobility of intersections.

There is no escaping the gender—and sex—related inequalities to be found in the geographies of privilege and exclusion that aim to destabilize the

Lotty Rosenfeld, Moción de orden, acción de arte, Estrecho de Magallanes, Chile, 2002. Foto: Gaad Baytelman.

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mula la construcción de posicionalidades alternas para que los lugares, los cuerpos y las mentes rediagramen sus mapas de poderes y resistencias en base a la movilidad de las intersecciones.

No podrían estar ausentes las desigualdades genérico-sexuales de las geografías de privilegios y exclusiones que pretende desestabilizar el “Sur” como “línea de caída o de fuga”. La separación dual entre lo concreto-particular (lo femenino) y lo abstracto-general (lo masculino) ocupa el marcador simbólico de lo masculino-dominante para universalizar todo un sistema de atributos y propiedades que sobre-representa como ventaja todo aquello que responde a los intereses de la masculinidad hegemónica y sub-representa al resto como defecto o carencia. Al incursionar en zonas de exterioridad social bajo control masculino (la organización territorial, la vida de las ciudades, la esfera comunicativa, el manejo del estado, los conflictos bélicos, etcétera), las obras de P. Errázuriz y L. Rosenfeld movilizan el enfoque de género11 como un punto de vista sobre el mundo que revela las arbitrariedades y censuras de la ideología genérico-sexual que, entre otras funciones, circunscribe los espacios fijando límites para restringir la circulación de los cuerpos y contribuir así a la sobreexposición de lo masculino y a la invisibilización de lo femenino. Las obras de P. Errázuriz y L. Rosenfeld utilizan la perspectiva de género en el arte para abrir líneas de escape que desvían el sistema de regulaciones del entorno social connotado masculinamente, llevando los cuerpos disidentes a entrometerse en las ranuras de este sistema encargado de urdir las intrigas entre lo privado (lo individual) y lo público (lo colectivo).

Paz Errázuriz, El infarto del alma 28, 1994.

Paz Errázuriz, Psiquiátrico, 1980.

Paz Errázuriz y Lotty Rosenfeld iniciaron su trabajo artístico en un país sitiado por la dictadura militar. Su “salir a la calle” –en una ciudad bajo ley represiva- hizo que el arte deambulara por riesgosos vecindarios para afrontar una doble prohibición: la del cerco familiarista de lo privado –la intimidad del hogar- al que el registro ideológico-sexual dominante recurre para domesticar a la femineidad en la clave de la “madre-esposa” exaltada por la moral católica; la de los perímetros de vigilancia policíaca en los que la dictadura acosaba a sus enemigos para castigarlos con la desaparición o la tortura. Tanto P. Errázurriz como L. Rosenfeld desacataron el mandato de la reclusión forzada (doblemente forzada para una mujer) al conquistar el afuera –los exteriores- para desplegar audazmente su libertad de creación y movimiento transgrediendo así las custodias de género(s).

Chile bajo arresto militar se vio obligado a obedecer el discurso de “orden y paz” que instauró el doble eje de represión y modernización de la dictadura militar; una dictadura que combinó perversamente la cruel violencia del exterminio físico en contra de las vidas humanas con el obsceno desate consumista del mercado neoliberal implantado en el país por los economistas de la Escuela de Chicago. Ambas artistas chilenas delataron la feroz impostura de este revestimiento formal de una ciudad en “orden y paz”, revelando las huellas de miseria humana y degradación social, de explotación económica, de arruinamiento psíquico y devastación corporal, de humillación moral y sacrificio ético que, en cuerpos estragados, sobrevivieron a duras penas al operativo militar de destrucción y refun-

“South” as a “line of slope or flight.” The dual separation between the concrete-particular (the feminine) and the abstract-general (the masculine) occupies the symbolic marker of the masculine-dominant to universalize an entire system of attributes and properties that over-represent, as an advantage, everything that responds to the interests of hegemonic masculinity and sub-represents the rest as defect or lack. By probing zones of social exteriority under masculine control (territorial organization, city life, the communicative sphere, the management of government, military conflicts, etcétera), the works of Errázuriz and Rosenfeld mobilize the concept of gender11 as a perspective on the world that reveals the arbitrary injustices and the censorships of a gender-based ideology that, among other functions, circumscribes certain spaces and establishes boundaries aimed at restricting the circulation of bodies, thus allowing the masculine to become overexposed and the feminine underexposed to the point of invisibility. The works of Errázuriz and Rosenfeld use the perspective of gender in art to open lines of flight that deviate the predominantly masculine system that governs the social apparatus by taking dissident bodies and inserting them into the cracks within this system that cares about plotting intrigues between the private (the individual) and the public (the collective).

Paz Errázuriz and Lotty Rosenfeld began their respective artistic practices in a country under the siege of a military dictatorship. As they went out “into the streets” of a city under martial law, their art traveled through danger zones and confronted a dual prohibition. On the one hand they both confronted the familiarist fence of the private—the intimacy of the home—that the dominant ideological-sexual order employs in order to domesticate femininity in the category of the “mother-wife” exalted by Catholic morals. On the other hand they had to confront the prohibition represented by the perimeters of police surveillance through which the dictatorship pursued its enemies to then punish them with disappearance or torture. Both Errázuriz and Rosenfeld disregarded the mandate of forced confinement (doubly enforced for women) by conquering the outside—the exteriors—to audaciously deploy their freedom of creativity and movement, transgressing the constructs of gender. Chile under military arrest was forced to obey the discourse of “order and peace” that established the dictatorship’s double axis of repression and modernization: a dictatorship that perversely combined the cruel violence of the physical extermination of human life with the obscene consumerist expansion of the neoliberal market implanted in Chile by the Chicago School economists. Both Errázuriz and Rosenfeld exposed the brutal farce of creating a formal façade of a city in “order and peace,” revealing the traces of human misery and social degradation, economic exploitation, psychic destruction, bodily mutilation, moral humiliation and ethical sacrifice that, in ravaged bodies, barely emerged from the military operative of national demolition and refoundation effected by the coup d’etat of 11 September 1973. Both these Chilean artists did far more than glide over danger zones in which the Chilean dictatorship pursued individuals and groups that espoused the communitarian ideals of the revolutionary dream. Er-

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dación nacionales del golpe de estado del 11 de septiembre 1973. Ambas artistas chilenas no sólo se rozaron con las zonas de peligro en las que la dictadura chilena perseguía a individuos y grupos que vehiculaban los ideales comunitarios del sueño revolucionario. P. Errázuriz y L. Rosenfeld también motivaron aquellos cuerpos ideológicamente sospechosos (por vagabundos o protestatarios; por etiquetados como subversivos o bien por inclasificables) para que armaran escenarios de vueltas y revueltas críticas capaces de poner en duda el mundo clausurado del sentido único, de las identidades regimentadas, de los dogmas autoritarios, de la univocidad de los códigos.

La “hibridez” se ha instalado como palabra clave en el repertorio de la globalización intercultural para designar las mezclas de fragmentos de identidades que resultan de los múltiples procesos latinoamericanos de incrustación, superposición y desensamblaje que, derivados de una modernidad residual, hacen chocar los rastros de continentalidad y regionalidad (la historia y las memorias de la colonización) con la velocidad de desarraigo de las corrientes transnacionales que actualmente desestructuran las formas “estado” y “nación” bajo la expansión planetaria del mercado capitalista 12. La conjunción de lo global y lo local en los pliegues de los mapas geoculturales que entrecruza la mundialización procede mediante apropiaciones y resignificaciones de los códigos de identidad y cultura que combinan, en cada vecindario, la herencia y la invención. La hibridez de lo latinoamericano y sus formaciones intermedias subrayan la coexistencia de distintos tipos de sedimentación cultural, de modos de producción social, de aparatos de producción y reproducción técnicas, de regímenes de temporalidad histórica, de estaciones de lo moderno cuyas mezclas impuras contradicen cualquier sustancialismo homogéneo de lo continental.

La muestra Poéticas de la disidencia contrasta los extremos de un espacio-tiempo disparejo de lo latinoamericano en el que cohabitan, por un lado, el anacronismo visual del congelamiento fotográfico en blanco y negro de cuerpos y geografías al abandono que se esconden en localidades subperiféricas para complotar indiscernibles sublevaciones existenciales (P. Errázuriz) y, por otro, la vastedad del mundo globalizado archi-documentado tecnológicamente en memorias visuales que, desgastadas por la repetición del formato televisivo, necesitan verse remecidas por el cuerpo del arte para refutar la tendencia de los noticieros a tornar anodinas las imágenes que se difunden espectacularmente a gran escala (L. Rosenfeld).

Por un lado, la introversión de hogares indefensos que circunscriben en la privacidad o el encierro tanto sus identidades carenciales como sus frágiles y misteriosos tinglados de la sobrevivencia (P. Errázuriz) y, por otro, la extroversión mediática del capitalismo transnacional en la que el valor económico se traduce en potencia de mercados y redes, una redes saboteadas por los ciberactivistas que libran ocultamente sus guerras electrónicas violando los protocolos de información bajo secreto nacional (L. Rosenfeld).

Son poéticas distanciadas en el tiempo y en el espacio: las tierras incógnitas y las identidades recónditas que el arte fotográfico de P. Errázuriz persigue

rázuriz and Rosenfeld also motivated those bodies that were ideologically suspect (because they were vagrant or defiant, classified as subversive or simply unclassifiable) so that they might construct scenarios of critical actions and reactions capable of questioning the cloistered world of inflexible mentalities, regimented identities, authoritarian dogmas, unequivocal codes.

“Hybridity” has become a catchword in the repertory of intercultural globalization, designating mixtures of identity fragments that emerge from the many Latin American processes of incrustation, superimposition and disassembly that are the result of a residual modernity and force a clash between traces of continentality and regionality (the history and the memories of colonization) with the speed of the rootlessness of the transnational currents that presently destructure the forms of “state” and “nation” under the planetary expansion of the capitalist market.12 The conjunction of the global and the local in the folds of the geocultural maps intersected by globalization proceeds by appropriating and resignifying the codes of identity and culture that combine, in each region, inheritance and invention. The hybridity of the Latin American and its intermediate formations underscore the coexistence of different types of cultural sedimentation, social modes of production, machines for technical production and reproduction, regimes of historical temporality, phases of the modern whose impure mixtures contradict any homogeneous substantialism of Latin American-ness.

The exhibition Poetics of Dissidence contrasts the extremes of an uneven space-time of the Latin American in which we witness the coexistence of, on the one hand, the visual anachronism of the black and white photographic freezing of abandoned bodies and geographies that lie in wait in sub-peripheral localities to plot indiscernable existential revolts (Errázuriz), and on the other hand, the vastness of the globalized world that has been hyper-documented in visual memories that, worn out by the repetition of the televised format, need to be shaken up by the body of art to refute the tendency of the news programs that render banal those images that are so spectacularly broadcast and disseminated on a large scale (Rosenfeld). On one hand, we have the introversion of defenseless homes that circumscribe, in privacy or forced enclosure, both their lacking identities and the fragile and mysterious makeup of their survival (Errázuriz) and, on the other hand, we have the media-driven extroversion of transnational capitalism in which economic value is translated into the power of markets and networks—networks that have been sabotaged by the cyber activists that wage clandestine electronic wars by violating the protocols of nationally guarded secrets (Rosenfeld). These poetics are separated in time and space: the uncharted lands and the hidden identities that the photographic art of Paz Errázuriz pursues in the tiniest nuances of lives far removed from global circulation; and the mobility of the news flows of capitalist globalization and the power of the artistic-critical event with which an expressive montage based on allegorical segmentations present an alternate visuality that challenges the imperialism of

Lotty Rosenfeld, Cautivos, Video Instalación, Santiago de Chile, 1989.

Lotty Rosenfeld, Acción de arte, frontera RDA-RFA, Berlín, 1983.

Foto: Ernesto Rosenfeld.

Lotty Rosenfeld, Acción de arte, Allied Checkpoint, Berlín, 2007.

Foto: Alejandra Coz.

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Paz Errázuriz, Mago 2, 1988

en lo más ínfimo de un habitar restado de toda circulación global; la movilidad de tránsito de los flujos noticiosos de la globalización capitalista y la potencia de acontecimiento crítico-artística con la que un montaje expresivo basado en segmentaciones alegóricas le disputa una visualidad alternativa al imperialismo de las cadenas de medios (L. Rosenfeld). Estas poéticas distanciadas en el tiempo y en el espacio señalan lo latinoamericano como una categoría no simple sino compuesta, múltiplemente estriada, recorrida por líneas no llenas sino punteadas que usan la separación y la revoltura de materiales heterogéneos como intervalo para redibujar el nexo entre descentramiento, márgenes y periferia. El vector “Sur” de lo latinoamericano en tanto formación periférica-intersticial recorre las poéticas de P. Errázuriz y L. Rosenfeld con su trama irregular de desfases culturales, de saltos históricos de la modernidad, de rupturas anti-neoliberales en tiempos de globalización, de citas desajustadas entre lenguajes urbanos y dialectos rurales, de precarizaciones sociales de sujetos diariamente vulnerados, de técnicas en desuso y artificios de postproducción, de memorias estoicas de la derrota, de afectividades en busca de un refugio para auto-gestionar lo común, de impulsos utópicos y diagramas creativos de la emancipación.

P. Errázuriz y L. Rosenfeld, dos artistas mujeres, han formulado sus estéticas de la oblicuidad para desalinear las jerarquías simbólicas de identidad, cultura y género con refinados mecanismos del atravesamiento: por un lado, la formación de parejas que encuentran en el estar-juntas o en el crear-juntas el primer resorte asociativo de una desprivatización de lo Uno entendido como propiedad-esencia del ser o como autoría-autoridad de la obra (P. Errázuriz); por otro, la insistencia en la performatividad del cuerpo como soporte biográfico de una memoria político-social que atraviesa lo individual y lo colectivo con la energía multiplicadora del acto de “cruzar” voluntades, deseos e imaginarios de otredad (L. Rosenfeld).

II. Paz Errázuriz: las geografías extraviadas de tres submundos de identidad

Paz Errázuriz, Angel blanco, 1988

Paz Errázuriz, Mago 1, 1988

Paz Errázurriz ha investigado, desde los inicios del período de la dictadura militar en Chile, series temáticas que designan zonas de confines, límites geográficos o mentales de despertenencia a una sociedad de vigilancia que relega sus sujetos sospechosos o indeseables, carentes, a los extramuros de la vida protegida y de la asistencia social. La cámara de Paz Errázuriz ha recorrido metódicamente los oscurecidos sitios de desprotección e inasistencia, de invalidez, que escondían los brillos de mercado que el “milagro neoliberal” de la dictadura militar incrustó a sangre y fuego en la población chilena. Junto con acusar recibo de las promesas incumplidas de la modernidad central en la periferia latinoamericana cuyas esperanzas de desarrollo cultural, de bienestar e integración sociales quedaron largamente postergadas, P. Errázuriz retrata la cara anti-triunfal de este fingido “milagro neoliberal” exhibiendo la indignidad de lo que el monopolio capitalista elimina como inservibles residuos y desperdicios en los basureros de la sociedad. Recolectando los desechos sociales y humanos que dejó atrás el progreso modernizador, P. Errázuriz ha orillado una estética visual del deterioro (cuerpos recluidos, mentes trastornadas, subje-

the media chains (Rosenfeld). These poetics, separated by space and time, suggest the Latin American as not a simple but a compound category with multiple striations, characterized by lines that are not filled but dotted, that use the separation and convulsion of heterogeneous materials as an interval to redraw the nexus between decentering, margins, and periphery. The ‘southern’ vector of the Latin American as a peripheral-interstitial formation passes through the poetics of both Errázuriz and Rosenfeld with its irregular weave of cultural gaps, historical leaps of modernity, anti-neoliberal ruptures in times of globalization, mismatched references between urban languages and rural dialects, social precarizations of naked lives, obsolete techniques and artifices of postproduction, stoic memories of defeat, affective needs in search of a refuge for self-generating the common, utopian impulses and creative diagrams of emancipation.

Both Errázuriz and Rosenfeld, two female artists, have formulated their aesthetics of obliqueness to derail the symbolic hierarchies of identity, culture and gender with refined mechanisms of intersection: on the one hand, we find the formation of pairs that find in the being-together or the creating-together the first associative motive of a deprivatization of the singular understood as the property-essence of the being or the authorship-authority of the work (Errázuriz). On the other hand we find the insistence upon the performativity of the body as a biographical support of a political-social memory that cuts through the individual and the collective with the multiplicating energy of the act of strengthening wills, desires, and imaginaries of otherness (Rosenfeld).

II. Paz Errázuriz: the lost geographies of three underworlds of identity Ever since the earliest days of the military dictatorship in Chile, Paz Errázuriz has pursued thematic series that designate zones of confinement, the geographic or mental boundaries that determine whether one belongs or not to a society based on surveillance and that relegates its more suspicious, undesirable, or defective subjects to the fringes of protected life and government assistance. Paz Errázuriz’s camera has methodically traveled through those darkened places of abandonment and neglect, of disability, that are hidden away behind the mercantile glow that the “neoliberal miracle” of the military dictatorship etched, with blood and fire, into the body of the Chilean people. Along with acknowledging receipt of mainstream modernity’s unfulfilled promises in the periphery of Latin America, where the hopes for cultural development, social integration were postponed almost indefinitely, Paz Errázuriz depicts the anti-triumphant face of this spurious “neoliberal miracle” by exhibiting the indignities of what the capitalist monopoly eliminates as useless detritus and waste in the dustbins of society. Gathering social and human waste that modernizing progress left behind, Errázuriz has cultivated a visual aesthetic of deterioration (confined bodies, tormented minds, opaqued subjectivities, brutalized existences) that exposes the abuses caused by social inequality in Latin America. This aesthetic of the periphery inverts the focus that casts a spotlight on the kind of power

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tividades opacadas, existencias maltratadas) que desnuda los atropellos causados por la desigualdad social en América Latina. Esta estética de la periferia invierte el foco de irradiación del poder al que sólo le gusta reflejar publicitariamente lo que concentra sus lujos y placeres. Su cámara ilumina, en sentido contrario, los estragos dejados en un tejido social múltiplemente roto por cómo la competencia individualista del mercado descompuso las solidaridades de lo colectivo.

En solidaridad con las realidades duramente estropeadas que se esconden tras el exitismo del modelo neoliberal, la cámara de P. Errázuriz suele retratar cuerpos venidos a menos como son los cuerpos gastados de la vejez, de la ancianidad: aquellos cuerpos excluidos del repertorio simbólico de los valores promocionales de la seducción: fuerza, vigor, energía, salud, belleza, juventud. P. Errázuriz se fija en los cuerpos indeseables que revoca la sociedad porque ya no son capaces de motivar el deseo (masculino) de captura y posesión icónicas que la cámara fotográfica acostumbra a trasladar –voyeurísticamente- al motivo del desnudo femenino. La cámara de P. Errazuriz suple la falta de la mirada del otro como polaridad deseante armando para estos cuerpos despreciados una tensión visual que los reinserta valorativamente en un marco de aprecio fotográfico. La cámara de P. Errázuriz no les hace caso a las escalas discriminadoras del gusto al abordar la “fealdad” con la misma imparcialidad técnica (la misma precisión de ángulos, la misma incisión de luz y decisión de encuadre) que se merecerían los exponentes más convencionales de la “belleza”. Volviendo igualitario su tratamiento fotográfico de los cuerpos, la cámara de P. Errázuriz redime, sin ningún sentimentalismo compasivo, aquella humanidad desnuda que el culto de lo agraciado había dejado fuera de los sets de lucimiento publicitario.

Paz Errázuriz, Ester, 1998.

Paz Errázuriz, Asilo, 1993.

A P. Errázurriz le ha tocado habitar, durante el largo período de la dictadura militar, una ciudad amurallada y dividida por segmentaciones antagónicas de barrios, clases e ideologías que el autoritarismo declaró inamovibles para aislar y mantener a los cuerpos en su sitio, para mantenerlos sitiados. Los tránsitos fotográficos que, en esa época, comenzó a realizar P. Errázuriz a lo largo y ancho de la ciudad, desafiaron la norma coercitiva de segregación de los espacios, cruzando subversivamente mundos de experiencias y experiencias de mundo que se negaban mutuamente en el mapa de censuras y prohibiciones del militarismo. La obra de P. Errázuriz intersectó el sueño del mago con la pesadilla del dictador, las máscaras de la bella con los desnudos de la bestia, la rutilancia nocturna del estrass con el harapo sucio del cartonero. Mezcló segmentos de identidad, revolvió fracciones de memoria y deseo, soltó el mapa de ataduras de la ciudad con los clandestinajes de una mirada fotográfica convertida en agente de promiscuidades.

Las múltiples andanzas de P. Errázuriz por la ciudad (recorriendo circos, asilos de ancianos, salones de baile, prostíbulos, gimnasios, hospitales siquiátricos, etcétera) evocan las connotaciones de un doble extravío: largarse a caminar sin rumbo, mezclarse con los perdidos. Pero si bien

that cares only about reflecting that which concentrates its luxuries and pleasures. Her camera illuminates the very opposite: the ravages left behind on a social fabric that has been broken by the way in which the individualistic competitiveness of the market disjointed the solidarities of the collective experience.

In similarity with the gesture that shelters the severely bruised realities that hide behind the neoliberal models of success, Paz Errázuriz’s camera tends to portray bodies on the wane: those worn out by old age, bodies excluded from the symbolic repertoire of the promotional values of seduction such as power, vigor, energy, health, beauty, youth. Errázuriz fixes her gaze on those undesirable bodies that society rejects because they are no longer capable of awakening the (masculine) desire of iconic capture and possession that the photographic camera often transposes, voyeuristically, to the motif of the female nude. Errázuriz’s camera replaces the absent gaze of the other as a desiring polarity, creating for these scorned bodies a visual tension that reinserts them and ascribes them value in a frame of photographic appreciation. Errázuriz’s camera pays no mind to the discriminatory scales of taste by approaching “ugliness” with the same technical impartiality (the same precision of angles, the same incisions of light, the same framing decisions) that the more conventional exponents of “beauty” would command. Through the egalitarian photographic treatment of these bodies, Paz Errázuriz’s camera redeems, without a drop of sentimentalism or pity, the naked humanity that the cult of gracefulness had banished from the sets of advertising glory.

For the long period of the military dictatorship, Paz Errázuriz lived in a city walled and divided by antagonistic segmentations of neighborhoods, classes and ideologies that the authoritarian regime declared immutable, to isolate bodies and keep them under siege. The photographic voyages that Paz Errázuriz began to make all throughout the city during this period defied the coercive norm of spatial segregation, as she subversively traversed worlds of experience and experiences of the world that were entirely revoked and denied on the military regime’s map of censorship and prohibitions. Paz Errázuriz’s oeuvre took the magician’s dream and joined it with the dictator’s nightmare, the masks of beauty with the nakedness of the beast, the midnight sparkle of rhinestones with the filthy rags of the used cardboard collector. She combined segments of identity, turned fractions of memory and desire upside down, freed the tightly bound map of the city with the clandestine purposes of a photographic gaze that worked as an agent of promiscuities.

Paz Errázuriz’s many meanderings around the city (visiting circuses, old age homes, dance halls, brothels, gyms, psychiatric hospitals, to mention a few) evoke the sensation of being lost in two ways: in the sense of walking around aimlessly and also of mingling with those who are lost. And while it is true that Paz Errázuriz shares the nomadic impulse of losing herself in the city with vagrants and vagabonds as well as the divergent and deviant, as photographer she never loses sight of what makes her work so

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es cierto que P. Errázuriz comparte con los vagos, con los vagabundos y también con los divagantes, la misma pulsión nómade del “perderse en la ciudad”, ella –como fotógrafa- nunca pierde de vista lo que hace el incalculable valor de su obra: la mesurada distancia que guarda frente a sus motivos fotográficos. Esta mesurada distancia obedece a un cálculo de máxima precisión y exactitud que las lleva a tratar las diferencias con deferencia. Se trata de acercarse a las orillas de identidad de estos submundos de afinidades selectivas sin hacerse notar demasiado para no romper el pacto tácito de la confianza y se trata, también, de no con-fundirse con ellos: de manejar el arte de la separación y de la mediación entre la mirada de la cámara y los sujetos fotografiados para que esta mediación nos enseñe, entre otras cosas, que la “naturalidad” en una foto resulta generalmente de una sabia construcción al depender de cómo la cámara logra tornar casi invisible la sabiduría del ojo y de la técnica que in-visten a sus sujetos de materia luminosa y de crédito fotográfico. Esta “mesurada distancia” hace que P. Errázuriz fotografíe a los submundos del día y de la noche sin caer en el estereotipo trasnochado de la marginalidad bohemia. En toda la obra de P. Errázuriz, existe una conciencia fina de la distancia técnica e imaginaria que opera como separación y mediación, como intermediación, como cálculo y estratagema, para reducir o ampliar la distancia entre lo fotográfico y lo fotografiado. Esta distancia tan finamente medida es también la reserva de sentido que guarda el secreto de una elección crítica ya que, para llegar a ella, hubo que sortear la trampa de lo demasiado cerca (la mirada primaria o ingenua) y de lo demasiado lejos (la mirada aristocratizante o paternalista).

Paz Errázuriz, Mujeres 4, 1999.

Paz Errázuriz, Mujeres 6, 1999.

Paz Errázuriz, Baño 1, 1999.

El asilo de ancianos, la cárcel, el prostíbulo, el hospital psiquiátrico, el circo, etcétera: P. Errázuriz se interna en recintos autogobernados por leyes de convivencia y socialidad que han sido pactadas en el secreto de una domesticidad cotidiana que la fotógrafa ha investigado meticulosamente.

Meticulosidad y desafectación: el anti-efectismo de las fotos de P. Errazuriz luce su proeza en la extrema reserva y discreción de las maniobras que preceden y exceden el acto fotográfico. No hay nada disruptivo en sus “tomas” de los lugares fotografiados: el ingreso de la fotógrafa a estos lugares reservados no se ha producido violando sus defensas, por infracción, sino que ha sido el paciente resultado de una hospitalidad compartida. Las fotos de P. Errázuriz carecen del violentismo de las imágenes bruscamente arrancadas del medio al que pertenecen. Las fotos hablan más bien de contiguidad física, de una reciprocidad de ligazones afectivas que entre-unen sujetos y objetos en una red confidencial de tácitas alianzas. La imagen contiene el secreto de esta red privilegiada de entendimientos que provienen, sin que se note, del universo vivencial habitado en el fuera-de-marco, allí donde se teje la vida diaria en comunidad cuyas escenas “no reveladas” le pertenecen a la intimidad del negativo fotográfico que esa comunidad mantiene en reserva como trazo de unión.

Entre los sujetos que favorece la cámara de P. Errázuriz por cómo se resisten a la integración disciplinaria a una matriz forzada de identidad y género, están los travestis de La Manzana de Adán13. Durante la dicta-

invaluable: the measured distance she maintains between herself and her photographic subjects. This measured distance is the result of a calculation of utmost precision and exactitude that leads her to treat difference with deference. It is about approaching the fringes of identity of these underworlds of selective affinities without drawing too much attention to herself so as not to violate the tacit pact of trust, and it is also about not getting con-fused with them. It is about managing the art of separation and mediation between the gaze of the camera and the photographed subjects so that this mediation might teach us, among other things, that “naturalism” in a photograph is generally the result of a wise construction, dependent on how the camera manages to render almost invisible the wisdom of the eye and the technique that in-vest their subjects with luminous matter and photographic value. This “measured distance” allows Paz Errázuriz to photograph the underworlds of day and night without falling prey to the hackneyed stereotype of bohemian marginality. Throughout her work one may sense a keen awareness of the technical and imaginary distance that operates as separation and mediation, as intermediation, as calculation and stratagem, to reduce or enlarge the distance between the photographic and the photographed. This distance, so finely calibrated, is also the reserve of meaning that holds the key to a critical choice given that, to arrive at it, the photographer had to elude the trap of being too close (the primary or innocent gaze) and too far (the paternalistic or aristocratizing gaze).

The old age home, the prison, the brothel, the psychiatric hospital, the circus, etcetera: Errázuriz enters spaces that are self-governed according to laws of coexistence and social relations that achieve agreement in the secrets of an everyday domesticity that the photographer has researched meticulously and without affectation: the anti-effectism of the photographs of Paz Errázuriz underscores her feats through the extreme reserve and discretion of the maneuvers that precede and exceed the photographic act. There is nothing disruptive about her “takes” on the places she photographs: the photographer inserts herself in these reserved places not by violating their defenses, nor by infraction: her entrance into these worlds is the patient result of a shared form of hospitality. Errázuriz’s photographs reject the violent nature of images abruptly yanked from the medium to which they belong. The photos speak more of a physical contiguity, a reciprocity of affection that brings together subjects and objects in a confidential web of tacit alliances. The image contains the secret of this privileged network of unspoken complicities that come from, imperceptibly, the universe inhabited in the out-of-frame, there where everyday life in community is woven and whose “undeveloped”—and unrevealed—scenes belong to the intimacy of the photographic negative that the community maintains on reserve as a trace of union.

The transvestites of La manzana de Adán (Adam’s Apple)13 are among the subjects most favored by Paz Errázuriz’s camera, for the way they resist being forcibly integrated into a disciplinary matrix of identity and gender. During the military dictatorship, the authority figure forced Chilean

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dura militar, la figura del mando obligó la sociedad chilena a regirse por una férrea división de género entre lo activo (dominación masculina) y lo pasivo (sometimiento femenino). La toma de poder y la gesta armada imprimieron su sello militarista-patriarcal exacerbando la retórica autoritaria de las identificaciones viriles. También forzaron la población a obedecer las órdenes en silencio -como mujer- y a rendirle tributo religioso a la Familia-Nación a través de la abnegación y el sacrificio como valores sagrados de lo femenino-materno. La locura disimétrica del travesti chileno y su contorsionismo de las apariencias sexuales que se espejean en la cámara de P. Errázuriz, hicieron reventar en una mueca de identidad tanto los géneros uniformados como las uniformaciones de género que controlaba una sociedad represiva. La figura de la “loca” gesticuló –en femenino- un descontrol de la identidad que no sólo transgredía la cultura patriarcal del militarismo sino también, en el contexto anti-dictatorial chileno, el ideologismo militante de la izquierda ortodoxa que no se llevaba bien con ese gusto retorcido por la carnavalización sexual. La cámara de P. Errázuriz infringió doblemente el rígido “deber ser” de las identidades programadas (las del mandato dictatorial; las del dogma revolucionario) haciéndose parte del cotidiano doméstico de los travestis del prostíbulo La Jaula de la ciudad de Talca donde procedió a un seguimiento fotográfico de sus usurpaciones de identidad, de sus rebuscamientos cosméticos, de sus artificios del disimulo y de la disimulación. Al tratarse de travestis prostitutos, la investigación fotográfica de P. Errázuriz delató cómo la miseria de los travestis pobres organiza el trasfondo de privaciones diurnas sobre el cual se recorta, por contraste, el derroche exhibicionista de la pose trucada que despliegan en la noche. Su investigación fotográfica reveló la clandestina combinación del sexo como necesidad (el intercambio pagado del cuerpo que se oferta como mercancía en la prostitución) con el sexo como fantasía (la comedia de los pareceres vía el suplemento decorativo del maquillaje, el teatro del engaño y de la seducción).

Paz Errázuriz, Clientes, La Jaula, Talca, 1986.

El gusto de P. Errázuriz por los deslizamientos de identidad la llevó de la serie de “las locas” (los travestis) a la de los “locos” (los enfermos mentales). Las mentes insanas de los internados en el hospital siquiátrico de Putahendo que opera como un indigente lugar de reclusión para enfermos terminales (El infarto del alma, 199414) encuentran sorpresivamente en el amor una correspondencia sensible a su falta de lógica, a su desrazón. De la perturbación psíquica al desorden amoroso, una fuerza doblemente incoherente, desestructuradora, hace pedazos la unidad centrada de la persona. Sin embargo, en las fotos de P. Errazuriz, el amor junta los pedazos del yo que pasión y enfermedad despedazaron a través de la armadura fotográfica de la pose. Las identidades des-armadas por la fragmentación psicótica y el tormento amoroso se moldean en la pose que conduce sus corporalidades inconexas a la esforzada síntesis de un retrato. Quizás la gratificación del estar-juntos que celebra el enlace fotográfico de P. Errázuriz les ayude a estos reclusos a amortiguar el peso de saberse “chilenos, olvidados de la mano de Dios, entregados a la caridad rígida del Estado”15. Pese a los múltiples desvaríos que se expresan

society to live according to ironclad gender rules, which made a distinction between the active (masculine domination) and the passive (feminine subjection). The rise to power and the armed feat left their militarist-patriarchal imprimatur, exacerbating the authoritarian rhetoric of virile identifications. They also forced the population to obey orders in silence— as women—and to pay religious tribute to the Family-Nation through abnegation and sacrifice, those sacred values of the feminine-maternal. The asymmetric madness of the Chilean transvestite and her contortionism of sexual appearances, as mirrored in the camera of Paz Errázuriz, distorted the uniformed orders as well as the uniformization of gender that a repressive society controlled, through a grimace of identity. The figure of the loca gesticulated—in the feminine—an identity out of control that defied not only the patriarchal culture of militarism but, in the Chilean anti-dictatorial context, the militant ideologism of the orthodox left that was not particularly comfortable with that devious taste for sexual carnivalization.

Paz Errázuriz’s camera committed a double infraction of the rigid “shoulds” of programmed identities (those of the dictatorial mandate; those of the revolutionary dogma) by becoming part of the everyday domestic life at a brothel called La Jaula in the city of Talca, where she tracked, photographically, the usurpations of identity, the cosmetic strategies, the artifices of craft and concealment. Given that her subjects were transvestites and prostitutes, Errázuriz’s photographic inquiry reveals how the squalor of poor transvestites established a backdrop of daily privation which strikes a stark contrast with the exhibitionist outpouring of the over-produced pose deployed nightly. Her photographic investigation revealed the clandestine combination of sex as necessity (the paid exchange of the body that offers itself up as merchandise through prostitution) with sex as fantasy (the comedy of likeness achieved through the decorative supplement of makeup, the theater of guile and seduction).

Paz Errázuriz’s predilection for slipping identities led her from the series on las locas—the transvestites—,to the series on los locos—the mentally ill. The unhealthy minds of the patients living at the psychiatric hospital in Putaendo that functions as an asylum for the indigent suffering from irreversible mental illness, as seen in El infarto del alma (Soul´s Infarct) (1994),14 surprisingly find in love a sensitive correlation to their lack of logic, their loss of reason. And so they go from psychic distress to the agitation of love, a force that is doubly incoherent and destructuring, shattering the centered sense of wholeness. Yet, in Paz Errázuriz’s photographs, love is the way of putting those pieces back together, the pieces of the self that passion and illness dismantled, through the photographic armor of the pose. The identities dis-armed by both psychotic fragmentation and the torment of love come together to form a pose that coaxes their disconnected corporealities toward the hard-won synthesis of a portrait. Perhaps the gratification of the act of being together, which Errázuriz’s photographic bond celebrates, helps these inmates to soften the blow that comes from knowing that they are “Chileans, forsaken by the hand of God, delivered unto the State’s strict charity.”15 Despite the multiple deliriums that are expressed in the fitful, faltering language of

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en el lenguaje entrecortado y sobresaltado del tic, estas corporalidades en desamparo logran agenciarse en una relativa sincronía de gestos y posturas mediante una pose ritualmente inspirada por las figuras amatorias del abrazo y de la caricia.

A distancia de cualquier cliché expresionista de la locura, P. Errázuriz rompe la certeza de las apariencias: ¿en qué consisten la normalidad y la anormalidad y mediante qué comportamientos se expresan cotidianamente? Cunde la perversidad semántica de la duda que contagia las series de retratos de P. Errázuriz para que nuestro ojo esté atento a cualquier margen disociativo que rompe el molde, altera la convención, desequilibra los repartos entre lo clasificado y lo inclasificable en materia de identidades y diferencias. Las fotografías de P. Errázuriz giran alrededor de un secreto inductor de sospechas que llama nuestra atención en torno a la pregunta de qué es lo realmente extraño en los sujetos fotografiados o en la mirada construida sobre ellos, para que no sigamos confiando en los lugares comunes que catalogan simplistamente la normalidad y la anormalidad; la sanidad y la insanidad; la socialidad, la asocialidad y la antisocialidad. La extrema nitidez fotográfica del blanco y negro de P. Errázuriz pone de realce las ambigüedades de su contrario: lo difuso, lo vago e impreciso de las fronteras que separan lo conocido de lo desconocido, lo familiar de lo infamiliar debido a cómo su cámara experimenta con lo extraño al interior mismo de aquellas imágenes que, por evidentes, se creían ingenuamente a salvo de toda sorpresa.

Paz Errázuriz, El infarto del alma 30, 1994.

Paz Errázuriz, El infarto del alma 32, 1994.

En La luz que me ciega (201016), P. Errázuriz -una fotógrafa históricamente comprometida con la severidad del blanco y negro- construye imágenes a color pero lo hace a modo de revelación y paradoja: dos jóvenes y solitarios habitantes de unas localidades chilenas completamente aisladas (Paredones, El Calvario) llevan marcada en la retina la erosión del suelo agrietado de su pueblo debido a que padecen la anomalía de una enfermedad que los hace ver solamente en blanco y negro17. Las fotos a color de P. Errázurriz les dona –restitutivamente- a los hermanos Deidamia y Juan Pino Pino la oportunidad de una comparecencia fotográfica que los hace verse en la sala de exposición como los ven los ojos –inalterados- de los demás. Dos fotografías auxiliares (el interior de la casa y el exterior de la calle pueblerina) muestran arquitecturas visuales cuya extrema contraposición de luz y sombra les ayudaría a Deidamia y Juan a no tener que enfrentar la indefinición del gris a la que no responden sus ojos que sólo interpretan el dramático contraste entre los claros y los oscuros. Pero el paso del blanco y negro al color en La luz que me ciega protagoniza un elaborado revés crítico: el que lleva el espectador a leer la poesía de Malú Urriola proyectada en el video de Carolina Tironi como un texto-video cuya cita letrista efectúa un abismante salto de contexto al pasar del efervescente cosmopolitismo de la vanguardia poética internacional (la del Manifiesto Letrista de Isidoro Isou en 1946 que, experimentalmente, destinaba la unidad mínima de la letra a ser triturada como sonido y desfigurada como tipografía) al provincianismo rural de las sacrificadas vidas de Deidamia y Juan Pino Pino que se toparon rudimentariamente con la alfabetización.

the tic, these abandoned corporealities manage to articulate themselves in a relative synchrony of gestures and postures through a pose ritually inspired by the tender figures of the embrace and the caress.

Far from any kind of expressionist cliché of madness, Paz Errázuriz breaks through the certainty of appearances: what, in fact, defines normality and abnormality? Through what behaviors are such conditions expressed in the everyday world? The semantic perversion of the doubt that permeates Paz Errázuriz’s portrait series reaches its apex, leading our eye to look out for any dissociative margin that might break the mold, alter the convention, disrupt the categories of what is classifiable and what is not in terms of identity and difference. Paz Errázuriz’s photographs revolve around a secret inducer of suspicion that asks us to wonder what, in fact, is truly strange: Is it the photographed subjects or the gaze constructed around them? All of this leads us to reject the commonplaces which simplistically list normality and abnormality; sanity and insanity; sociality, associality and antisociality. The extreme clarity of the black and white photographs of Paz Errázuriz emphasizes the ambiguities of its opposite: the diffuse, vague and imprecise nature of the frontiers that separate the known from the unknown, the familiar from the unfamiliar, thanks to the way her camera experiments with what is strange on the very inside of those images that, in their self-evident trust, naively believed that they were immune to surprise.

In La luz que me ciega (The light that blinds me) (2010)16 Paz Errázuriz, a photographer historically committed to the severity of black and white, builds images in color, though she does so as both revelation and paradox: two young, solitary inhabitants of two totally isolated Chilean villages (Paredones, El Calvario) bear the erosion of their cracked terrain in their retinas, because of the anomaly of a rare illness that condemns them to see only in black and white.17 The color photographs of Paz Errázuriz give siblings Deidamia and Juan Pino Pino a restorative gift: the possibility of a photographic existence that allows them to be seen in the exhibition hall as they are seen by the—unaffected—eyes of others. Two auxiliary photographs (the interior of the house and the exterior of a village street) exhibit visual architectures whose dramatic juxtaposition of light and shadow would help Deidamia and Juan to elude having to confront the vagueness of the gray to which their eyes do not respond, since they only interpret the dramatic contrast between black and white. In this sense, then, the shift from black and white to color in La luz que me ciega features an elaborate critical inversion. And it is the viewer who experiences it by reading the poetry of Malú Urriola projected in the video by Carolina Tironi as a text-video with a reference to Lettrism that effects an astonishing leap from one context to another by moving from the effervescent cosmopolitanism of the international poetic avant-garde (that of Isidore Isou’s 1946 Lettrist Manifesto which, experimentally, fated that minimal unit of the letter to be crushed as sound and mutilated as typography) to the rural provincialism of the arduous lives of Deidamia and Juan Pino Pino, whose experience with literacy is, in extreme, rudimentary. The startling outof-context of the avant-garde reference (from international Lettrism to these two siblings from rural Chile who have only barely escaped illiter-

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El sorprendente fuera-de-contexto de la cita vanguardista (del letrismo internacional a la soledad de estos dos hermanos campesinos chilenos que se salvaron a duras penas de su destino de iletrados) retiene de la cita original el efecto de producir recortes silábicos en la cadena verbal del poema que fragmentan la materia significante de las palabras para que el arte de M. Urriola y C. Tironi elucubre –en solidaridad con Deidamia y Juan Pino Pino- sobre cómo es ver las letras a pedazos sin poder abarcar claramente su sentido. Los destinatarios de la obra La luz que me ciega se encuentran así sometidos a la prueba de una visión borrosa, manchada, cuyas letras distorsionadas metaforizan el defecto de la visión con el que se tropiezan cotidianamente Deidamia y Juan Pino Pino en su aislamiento rural. La muestra de P. Errázuriz traslada su atávico defecto de visión (el blanco y negro como una muestra de atraso y retraso) al escenario de una bienal internacional cuyo público masivo se consume en la visualidad hiper-profesional del arte contemporáneo. Este ir y venir entre la banalidad, la normalidad y la anormalidad del ver está contemplado en el abrir y cerrar los ojos que desencadena el parpardeo en Deidamia y Juan Pino Pino: un abrir y cerrar los ojos que llevó a P. Errázuriz a interesarse en el enigma –especialmente sensible para una fotógrafa dedicada a captar figuras y formas- de cómo entrometerse en los mecanismos perceptivos de estos cuerpos rurales completamente restados del ofrecido mundo global de la hipervisibilidad mediática. La secuencia de La luz que me ciega hace que la saturación icónica del mundo globalizado que buscan interpretar –y con la que compitenlas bienales de arte internacionales se devuelva hacia atrás en el tiempo (la ceguera como tragedia griega) y en el espacio (las despobladas localidades de Paredones y El Calvario casi borradas de la geografía chilena). Irrumpe en la Biennale Arte di Venezia este reducto ancestral, esta mítica lucha entre penumbras y resplandores, esta aguda tensión entre visión y parpadeo que hace oscilar el significado de la lucidez (claridad, discernimiento) entre, por un lado, el mundo de hiper-excitación visual y confusión tecno-publicitaria que desliza formas y estilos por las redes de alta conectividad de los escenarios internacionales y, por otro, el abrirse camino a tientas entre medio de los infortunios y los conjuros que les exigen a Deidamia y Juan Pino Pino probar diariamente su capacidad de inventiva para dilucidar una salida, alguna escapatoria a esta sobre-exigencia mental del laberinto conceptualista de los blancos y negros en los que se encuentran atrapados.

Paz Errázuriz - Malú Urriola, Imágenes-video de La luz que me ciega, 2010.

Hay varias parejas en las fotografías de P. Errazuriz. Parejas de hombres con mujeres, de hombres con hombres, de mujeres con mujeres: las combinatorias dependen de las biografías familiares que llevan a cuesta ciertas herencias incestuosas (hermano y hermana) o bien de los encuentros -fortuitos o predestinados- que hacen de trazos de unión en las vidas descompaginadas de los sin familia (las amigas del prostíbulo, los amantes del asilo). La marca de la pareja está ahí para subrayar los contornos de la individuación en el juego de mantenerse cada uno inconfundible por su aspiración a ser único o bien de volverse confundibles en el intercambio de rasgos que vuelve similares o idénticos a quienes se eligieron como dobles. Pero junto con su atracción fotográfica por los dobles especulares y por la composición desdoblada del ser en las parejas,

acy) retains from the original text the effect of producing syllabic cuts in the verbal chain of the poem that subdivide the signifying parts of the words. By doing this the art of Urriola and Tironi, in a gesture of solidarity with Deidamia and Juan Pino Pino, reflects on the experience of seeing letters in bits and pieces, without being able to understand their meaning in the clearest sense. The viewers who gaze upon La luz que me ciega will, in this sense, find themselves subjected to the test of a blurry, stained visual chaos of distorted letters that serve as a metaphor for the visual disorder that Deidamia and Juan Pino Pino must endure daily in the isolated rural environment in which they live. Paz Errázuriz’s exhibition transfers their atavistic visual disorder (black and white as a symbol of backwardness and defect) to the platform of an international biennial whose mass audience is consumed by the hyper professional visuality of contemporary art. This manner of moving to and fro between the banality, normality and abnormality of seeing is contemplated in the opening and closing of the eyes as the constant blinking that Deidamia and Juan Pino Pino live with: a blinking that piqued Paz Errázuriz’s curiosity for the enigma—and this is a particularly compelling one for a photographer whose craft is that of capturing figures and forms—of how to meddle in the perceptive mechanisms of these rural bodies so completely subtracted from what the global world offers through the hyper visibility of media-rich environments. The sequence of La luz que me ciega forces the iconic saturation of the globalized world that international art biennials seek to interpret (and with which they compete) to go back in time (blindness as Greek tragedy) and space (the unpopulated villages of Paredones and El Calvario, all but erased from the map of Chile). Into the Biennale Arte di Venezia bursts his ancestral stronghold, this mythical struggle between shadow and glow, this heightened tension between seeing and blinking that spins the meaning of lucidity (clarity, discernment) round and round between, on the one hand, the world of visual overstimulation and techno-advertising confusion that pushes forms and styles across the high-connectivity networks on the international stage, and on the other, the experience of feeling one’s way through the kinds of adversities and conjurations that force Deidamia and Juan Pino Pino to test their inventiveness in order to discern a way out, an escape from the demands of the conceptualist labyrinth of black and white that surrounds them at all times.

In many of Paz Errázuriz’s photographs we find couples. Men with women, men with men, women with women: the combinations depend on the family histories that bring with them the legacy of certain incestual practices (brother and sister) or the encounters (whether by chance or fated) that forge the semblance of union in the splintered lives of people who have no family (the girls who are friends at the brothel, the lovers in the asylum). The identifying mark of the couple is there to underscore the contours of individuation in the game of maintaining the vision of oneself in the quest of being unique, or else in the desire to become interchangeable through the exchange of qualities or features that make people who choose each other as doubles to seem similar or identical. But along with her photographic attraction to visual doubles and the redoubled composition of the self in couples,

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P. Errázuriz ha construido un itinerario artístico en el que la fotografía se acompaña de otras potencialidades creadoras como la escritura -periodística, literaria, poética, videográfica- en un dispositivo de producción de obras que involucra la formación de duplas, de yuntas, de asociaciones entre pares: Claudia Donoso en La manzana de Adán, Diamela Eltit en El infarto del alma, Malú Urriola y Carolina Tironi en La luz que me ciega. Las integrantes de estas duplas creativas se asumen como compañeras de andanza que viajan a Talca, a Putahendo, a Paredones y El Calvario: cambiar de paisaje es una feliz condición de mutabilidad de la identidad que, al trasladarse de vecindarios, arriesga los contornos de lo “propio” (un yo asegurado; un domicilio permanente; un género conocido; una obra individual) en el encuentro -siempre impredecible- con lo(s) otro(s). Las co-autoras que acompañan las investigaciones fotográficas de P. Errázuriz con su elaboración de textos (crónicas, diarios de viaje, poemas, fragmentos literarios, videos) provocan desplazamientos y transferencias de sentido entre la fotografía y otros lenguajes que rompen con la denotatividad de lo fotografiado. P. Errázuriz desafía a la fotografía como una convención y un género que suelen consagrar lo autoral de la mirada y del punto de vista tal como se valora en la “fotografía de autor” (libros y exposiciones). Este desafío crítico de P. Errázuriz a las nociones de autoría-autoridad que sacralizan el mito – patriarcal- del Autor (ser dueño del sentido auténtico de la obra; garantizar mediante la firma la propiedad del estilo; ser depositario del valor de originalidad del arte) usa el resorte asociativo y colaborativo, micro-político, de las duplas creativas formadas horizontalmente entre mujeres; unas mujeres cuyas subjetividades creadoras se atreven a desprivatizar la firma única para reunirse en el espacio dialógico de lo “común” que abre una salida esperanzada a la mezquindad del cerco privativo de lo Uno.

III. Lotty Rosenfeld: una subversiva economía política de los signos En plena dictadura militar, una mujer, una artista chilena, salió a la calle para trazar cruces en el pavimento, dando inicio a un trabajo de subversión de los signos que se volvió el eje decisivo de una reflexión sobre ciudad, arte y política con su articulación viva entre contingencia artística y redes de intersubjetividad pública. El trabajo de L. Rosenfeld titulado Una milla de cruces sobre el pavimento (1979) se inició alterando las marcas en el pavimento que dividen la calzada, es decir, cruzando esas marcas con una franja blanca (una venda de género) cuyo eje perpendicular –de desacato- se superponía a la vertical previamente trazada por el orden. Expandiendo masivamente las mecánicas de producción artística, L. Rosenfeld abarcó en el transcurso de realización de su obra la exterioridad social y sus dinámicas de gestión colectiva. Invitó a los transeúntes de todos los días a remodelar críticamente su trama de experiencias urbanas bajo el impulso –libertariodel atreverse a cuestionar los aprendizajes cotidianos que fomentan el servilismo de los sujetos atrapados en la obligatoriedad de los códigos.

Las líneas en el pavimento señalan la direccionalidad de un orden y de una orden: ir hacia delante en sentido recto, siguiendo el camino pretra-

Paz Errázuriz has built an artistic itinerary in which photography associates itself with other creative potentialities like writing—journalistic, literary, poetic, videographic—in an artistic production device that involves the formation of pairs, of couples, of associations between peers: Claudia Donoso in La manzana de Adán, Diamela Eltit in El infarto del alma, Malú Urriola and Carolina Tironi in La luz que me ciega. The members of these creative pairs assume roles as traveling companions who journey to Talca, to Putaendo, to Paredones and El Calvario: moving from one landscape to another is a happy condition of mutability of identity that, by displacement, risks the contours of what is “one’s own” (a guaranteed sense of self; a permanent address; a known genre; an individual oeuvre) in the always unpredictable encounter with the other(s). The coauthors that accompany Paz Errázuriz’s photographic investigations with their textual creations (chronicles, travel diaries, poems, literary excerpts, videos) generate shifts and transferences of meaning between photography and other languages that break with the denotativity of what is photographed. Errázuriz defies photography as a convention and a genre that tends to exalt the authorial quality of the gaze and point of view in the sense that it is valued in “artistic photography” (in books and exhibitions). This critical challenge that Paz Errázuriz poses to the notions of authorship-authority that sacralize the (patriarchal) myth of the Author (who is the owner of the authentic meaning of the work; who guarantees through his signature the singularity and ownership of a certain style; who deposits the value of the originality of the artwork) uses the associative, collaborative, and micro-political resource of creative couples formed horizontally among women, women whose creative subjectivities dare to deprivatize the single signature and come together in the dialogic space of the common that opens an encouraging escape from the restricting fence of the One.

III. Lotty Rosenfeld: a subversive political economy of signs At the height of the military dictatorship, a woman, a Chilean artist, went out onto the street to draw crosses on the pavement, an act that signaled the start of an artistic practice involving a subversion of signs that would become the axis of a reflection on city, art and politics with its living articulation between artistic contingency and networks of public intersubjectivity. Lotty Rosenfeld began the work entitled Una milla de cruces sobre el pavimento (A mile of crosses on the pavement) in 1979 by altering the lines on the pavement that divide the road into lanes. In other words, she crossed those lines with white strips (specifically, fabric bandages) whose perpendicular axis—of disconformity—was placed atop the vertical line previously laid down by the existing order. By massively expanding her mechanics of art production, Lotty Rosenfeld addressed both social exteriority and the dynamics of collective agency in the process of carrying out her work. She did this by inviting anonymous people on the street to critically remodel the layout of their urban experiences through the (libertarian) impulse of daring to question the collective, everyday learned actions and processes that foment servility among subjects trapped in the obligatory application of codes.

Lotty Rosenfeld, Acción de arte, Palacio Presidencial La Moneda, Santiago de Chile, 1985.

Foto: Gloria Camiruaga.

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zado por el control de la autoridad. Las rectas en el pavimento –las señales hechas para encaminar el tránsito en una dirección obligada- eran la metáfora de todo lo que iba normando los hábitos, disciplinando la mente, sometiendo los cuerpos a una matriz de sentido que, en aquellos años, hablaba el lenguaje coercitivo de un país militarizado y bajo censura. Alterando un simple tramo de la circulación cotidiana mediante un gesto discreto y aparentemente inofensivo, la obra de L. Rosenfeld llamaba poderosamente la atención sobre el vínculo entre las señaléticas de reproducción del orden social y la fabricación de sujetos dóciles.

La memoria de las intervenciones urbanas con las cruces de L. Rosenfeld marcadas en distintos lugares geográficos y sitios institucionales aparece registrada en la obra No, no fui feliz (2015) como huellas grabadas de un Chile cuyo transito postdictatorial se realizó bajo el sello autoritario de una democracia restringida: la de la Constitución de 1980 -firmada por Augusto Pinochet- que aún sigue vigente. Contra esta matriz autoritaria hoy reclaman los movimientos sociales deseosos de radicalizar la democracia con protestas que le traspasan sus ecos a la obra de L. Rosenfeld para advertirnos de la urgencia de la causa mapuche o del seguir batallando contra el lucro en la educación como síntoma perverso de la enajenación de los derechos sociales debido a la mercantilización generalizada de la sociedad. Lo insurrecto de estos nuevos movimientos chilenos –uno de los subtextos fragmentados de la obra No, no fui feliz- entra en resonancia global con actos de desobediencia civil que defienden la autodeterminación política, remontándose –por ejemplo- al antecedente de la marcha de la sal (1930) de Mahatma Gandhi. La obra de L. Rosenfeld entrelaza un conjunto de insumisiones a la ley con fines de cambio social realizados en diversos contextos de dominación (neo o post) colonialista e imperialista.

Al hacerlo, extiende una cadena de plurivalencia metafórica que abarca a todos los excluidos del formalismo democrático que sustenta el consenso liberal para que sus amplios deseos de soberanía popular se reconozcan en el lenguaje del disenso. Este es el lenguaje -polémico y controversial- que dice que “No” (al igual que la cruz) a los arreglos pre-trazados de signos y poderes cuyas gramáticas oficiales buscan anular la energía suelta de lo considerado por ellas como sobrante o excedentario.

La cruz es también el signo aritmético de la suma, es decir, pertenece al registro de los cálculos y los beneficios. El trabajo artístico de L. Rosenfeld evidencia el signo + de la acumulación financiera que beneficia a los mercados globalizados del capital y a sus redes de concentración y monopolio que se reparten insaciablemente las riquezas del mundo en perjuicio de aquellas regiones declaradas insolventes. Ya en 1982 (el año del primer colapso en Chile que desbancó el mercado de capitales en los años del régimen militar), L. Rosenfeld había transgredido el circuito socio-masculino del poder económico ingresando a la Bolsa de Comercio de Santiago de Chile para exhibir en sus monitores –acostumbrados a medir las fluctuaciones bursátiles- la imagen de una de sus cruces desobedientes trazadas frente a la Casa Blanca de Washington para acusar su poderío mundial (Una herida americana, 1982).

Those lines on the pavement indicate the directionality of both a general and a specific order: that of moving forward in a straight line, following the path pre-established by the controls of the authorities. The straight lines on the pavement—placed there to move traffic in a specific, obligatory direction—were the metaphor for everything that governed habits, disciplined the mind, subjected bodies to a matrix of meaning that, in those years, spoke the coercive language of a militarized, censored country. Altering something as simple as the grid for managing everyday traffic flow, through a discreet and seemingly innocuous gesture, the work of Lotty Rosenfeld very powerfully points out the link between the signage that reproduces the social order and the fabrication of docile subjects.

Lotty Rosenfeld’s urban intervention with crosses at different geographic and institutional locations is documented in the work No, no fui feliz (No, I wasn’t happy) (2015), as part of the annals of a Chile that experienced a post-dictatorship transition marked by the authoritarian condition of a restricted democracy: that of the 1980 Constitution, signed by Augusto Pinochet, which in fact remains in force today. It is this authoritarian matrix that social movements today now denounce, in their quest to radicalize democracy through protests that echo the work of Lotty Rosenfeld as they warn us of the urgency of the Mapuche cause, or the need to continue fighting the system of education for profit as a perverse symptom of the way in which the general mercantilization of society has alienated and corrupted basic rights. The seditious quality of these new movements in Chile—one of the fragmented subtexts of the work No, no fui feliz—strikes a global resonance with the acts of civil disobedience that defend the right to political self-determination, recalling among other references Mahatma Gandhi’s salt march of 1930. Lotty Rosenfeld’s work ties together a number of different acts of civil disobedience, all of which are aimed at social change and carried out in various different contexts of (neo or post) colonial and imperialist domination. By doing what she does, she unfurls a chain of metaphorical plurivalence that encompasses all those who are excluded from the democratic formalism that sustains (and is sustained by) the liberal consensus so that their widespread desire for popular sovereignty may be acknowledged in the language of dissent.

This is the language, polemic and controversial, that says “No” (as does the cross) to the pre-designed arrangements of signs and powers whose official grammars seek to neutralize the uncontrolled energy of what they consider excessive or superfluous.

The cross is also the mathematical sign for the sum. It belongs to the register of calculations and earnings. Lotty Rosenfeld’s artistic work features the plus sign of financial accumulation, which benefits the globalized capital markets and their networks for concentration and monopoly that insatiably distribute the wealth of the world in detriment to those regions that have been declared insolvent. By 1982 (the year of the first crisis in Chile that collapsed capital markets during the years of the military dictatorship), Rosenfeld had violated the male-social circuit of economic power by entering the Santiago stock exchange to exhibit on

Lotty Rosenfeld, Acción de arte, Casa Blanca, Washington D.C. , 1982. Foto: Ana María López.

Lotty Rosenfeld, Video Instalación, Bolsa de Comercio de Santiago de Chile, 1982. Foto: Ana María López.

Lotty Rosenfeld, Estadio Chile I, Video Proyección, Bolsa de Comercio de Santiago de Chile, 2009.

Foto: Kena Lorenzini.

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Posteriormente, L. Rosenfeld volvió a intervenir un lugar signado –carencialmente- por el trueque que lleva los necesitados a empeñar el oro de sus escasas joyas con valor sentimental a cambio de unos pesos. La casa de empeño “La Tía Rica” (El empeño latinoamericano, 1998) es el escenario por el que desfilan las clases populares condenadas a la sobrevivencia por medio del préstamo, la deuda y la hipoteca debido a un mercado salvaje que capitaliza la desventaja del que menos tiene. El signo del más formado por la cruz (+) como indicadora de las ganancias empresariales que tanto cuidó la sociedad de mercado de la transición chilena reaparece –como falsa promesa y desmentido- en esta última obra del 2014 de L. Rosenfeld: un signo + ahora graficado como rechazo anticapitalista (“No + lucro”) en los carteles del movimiento estudiantil chileno (2011). La consigna callejera del “Fin al lucro” (o “No + lucro”) realiza una insospechable apropiación-inversión-reversión crítica de la ganancia como resultado de la suma: del haber querido más y más y más utilidades bajo el empuje del capitalismo financiero y empresarial, una buena parte de la sociedad chilena reclama ahora –bajo la fórmula del “No +”18– contra lo lucrativo de la renta y el provecho. Del “+” que pretendía aumentar las ganancias como máxima de la economía de libre mercado (la democracia neoliberal de los años de la transición chilena) al “No más” del enérgico rechazo a la dominante economicista como ruptura antineoliberal con la que el movimiento estudiantil remece la postransición chilena (una ruptura antineoliberal con la que no podría sino estar de acuerdo la obra de L. Rosenfeld ) en signo de insumisión a la máxima capitalista de la superproducción del consumo.

Al dejarse atravesar por este viraje de la cruz, la obra No, no fui feliz despliega un meta-comentario performativo sobre la multivalencia de los signos en sus diversos contextos de intervención política: un viraje que mueve la cruz desde el cálculo (la aritmética de la suma a favor de los intereses de los privados) hasta lo incalculable de la multiplicación de un “No” ciudadano a seguir siendo parte del juego de las utilidades cuando el colectivo social se apropia de su matriz anti-privatizadora gracias a un nuevo decir-hacer en plural.

La obra de L. Rosenfeld memoriza el tránsito de Chile desde el régimen militar de Augusto Pinochet hacia la reapertura democrática con la cruz que marca el voto (+) en el plebiscito cuya elección del “SI/NO” decidió el fin de la dictadura en Chile en 1988 (Cautivos, 1989). La obra No, no fui feliz sigue guardando en su interior el lacerante recuerdo de las violaciones a los derechos humanos cometidas por el régimen militar para no olvidar que la cuenta de la memoria sigue pendiente; que la verdad y la justicia permanecen incompletas y que ningún tiempo pasado puede darse por definitivamente concluido en el recuerdo estático del ya fue.

Al entrecruzarse una y otra vez el recuerdo de la dictadura, su latencia y estallidos en postdictadura con la actualidad de los conflictos políticos que sacuden al mundo entero trayendo a escena nuevos exterminios, L. Rosenfeld lleva la memoria de la dictadura chilena a ser la memoria interviniente de un recuerdo-en-acción: un recuerdo que “cruza” lo acontecido (los crímenes de lesa humanidad de la dictadura militar en Chile)

its monitors—more accustomed to broadcasting market fluctuations—the image of one of her intractable crosses drawn in front of the White House in Washington to denounce the global domination of the United States (Una herida americana, An American wound) (1982). Some time later, Rosenfeld would again intervene in a scene that was marked, negatively, by the barter process that takes place when the needy pawn the gold of their few, treasured baubles in exchange for a few pesos. La Tía Rica is the casa de empeño or pawnshop featured in El empeño latinoamericano that is the stage walked across by so many working-class people who are condemned to survive on loans, debts and mortgages thanks to a barbaric market that capitalizes on the disadvantages of those who have the least.

And so the more sign of the cross or plus, as the indicator of the business earnings so carefully cultivated by the market society of the Chilean transition, reappears as both a false promise and a denial in Rosenfeld’s most recent work: a plus sign now rendered as an anti-capitalist rejection in the “No + lucro” (No + profits) signs of the Chilean student movement of 2011. The street protest slogan of “Fin al lucro” (No more profits) and “No + lucro” (No + profits) achieves a surprising critical appropriation-inversion-reversion of the meaning of earnings as the result of addition: from wanting more and more and more profits, a drive motivated by financial capitalism, a significant part of Chilean society now denounces, through the “No +” formula, the lucrative nature of earnings, profits, advantages.18 And so we go from the “+” that aimed to increase earnings as the maxim of the free market economy (the neoliberal democracy of the years of the Chilean transition), to the “No more” of the vehement rejection of the predominant economicism as an anti-neoliberal rupture with which the student movement has agitated the post-transition period in Chile—an anti-neoliberal rupture with which Lotty Rosenfeld’s work clearly jibes— in a sign of rebellion against the capitalist maxim of superproduction of consumerism. By allowing itself to be bisected by the new path of this cross, the work No, no fui feliz deploys a performative meta-commentary on the multivalence of signs in their diverse contexts of political intervention: a new path that takes the cross from the calculation (the arithmetics of the sum at the behest of private interests) to the incalculable nature of the multiplication of a “No” issued by a citizenry unwilling to continue participating in the profit-making game. In this way the social collective appropriates the anti-privatizing matrix of the cross (+), whose symbol is inverted thanks to a new plural act of saying and doing.

Lotty Rosenfeld’s work also memorializes Chile’s transition from Augusto Pinochet’s military regime to the restoration of democracy with the cross that marked the vote (+) in the 1988 plebiscite in which the Yes/No decision determined the end of the dictatorship in Chile (Cautivos, 1989). No, no fui feliz retains the stinging memory of the human rights violations committed by the military government as a way of not forgetting that there is still a debt to be paid to the collective memory, that truth and justice remain undelivered and that no past era can ever be said to be categorically concluded in the static memory of a finished time. By creating intersections and overlaps between the memory of the dictatorship, its latency and outbursts in the

Lotty Rosenfeld, El empeño Latinoamericano, Video Instalación, 1998.

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con lo aconteciente (por ejemplo: los crímenes de guerra en Medio Oriente). Este ir y venir de la obra por distintos sucesos históricos y conflictos geopolíticos lleva la memoria del pasado chileno a irrumpir en el presente-en-curso de la actualidad global, transmitiéndonos que los significados inacabados de las memorias traumáticas le siguen hablando –en diferido- a la conciencia expectante de un hoy que sigue convulso.

Insistir en la memoria –revisitar una y otra vez sus anteriores intervenciones urbanas que cruzaron el paisaje en distintos momentos del devenir político de Chile- es un gesto de L. Rosenfeld que rescata la historicidad de lo social cuando esta se ve diariamente borrada por la planicie mediática y su confianza ciega en que la instantaneidad de lo pasajero va a terminar deshaciéndose de cualquier remanente del pasado molesto. Esta insistencia de la obra en la memoria individual y colectiva denuncia, por contraste, el “borrón y cuenta nueva” con que la corriente neoliberal se desentiende de los avatares y percances de la conciencia histórica para festejar las simplificaciones y abreviaturas de un pasado liviano. L. Rosenfeld reactiva, en esta última obra del 2015, el gesto de su primera intervención de las cruces en la Avenida Manquehue en Santiago de Chile (1979) mediante la cita del recuerdo transfigurado de esa “primera vez” cuyo pasado se carga retrospectivamente de futuro debido a cómo las tecnologías de sobrevuelo del dron rehacen hoy el mismo trazado de ayer: un mismo trazado que recorre la distancia entre, por un lado, el pasado del implacable control militar sufrido a ras de tierra cuando su ofensiva aérea bombardeó al palacio de la Moneda (1973) instalando a la dictadura como dramático telón de fondo de las acciones urbanas de L. Rosenfeld y, por otro, la filmación con instrumentos de hiper-actualidad (el dron como “vehículo aéreo no tripulado”) que sirven, entre otras funciones, para tele-comandar misiones de ataque en zonas de alto riesgo aunque, en este caso, su tecnología de las alturas es usada para inspirar al arte en su incansable búsqueda de increíbles “puntos de vista” sobre el mundo.

L. Rosenfeld, además, practica la memoria biográfica dejando resonar en el audio aquellas palabras que titulaban su primera intervención urbana en 1979: No, no fui feliz. Esta recordación podría ser la confesión de que L. Rosenfeld se muestra hoy disconforme con la transición a la democracia en Chile: con ese tránsito de la transición que no cumplió sus promesas porque el pacto entre redemocratización y neoliberalismo que administraron los sucesivos gobiernos de la Concertación dejó instalados los mismos enclaves autoritarios de la democracia vigilada que, heredados del gobierno militar de Augusto Pinochet, restringieron toda posibilidad de que la ciudadanía le otorgara densidad a lo político (batallas de la memoria, luchas culturales, conflictos sociales, antagonismos ideológicos) mientras triunfaba el mercado de las apariencias –vitrinas y pantallas- del consumo y de las telecomunicaciones. Pero la recordación del “No, no fui feliz”, al cruzar lo biográfico-subjetivo y lo político-social, insiste sobre todo en que el arte crítico trabaja con la no-plenitud del sentido, con las fisuras y el descalce de los imaginarios de cambio que no deberían aspirar nunca a quedar sellados por un final

post-dictatorship period, and the present-day political conflicts that send shock waves throughout the world and give rise to new forms of extermination, Lotty Rosenfeld transforms the memory of the Chilean dictatorship into the intervening memory of a memory-in-action: an intervening memory that “crosses” what has happened (the crimes against humanity of Chile’s military dictatorship) with what is happening (the war crimes in the Middle East, for example). The way this work moves back and forth between different historical events and geopolitical conflicts brings the memory of Chile’s past to bear on the unfolding present of global events, reminding us that the unconcluded meanings of the traumatic memories continue to speak—if in a deferred way—to the expectant consciousness of a present day that remains agitated and unsettled.

To insist upon the memory—to revisit over and over again her previous urban interventions that crisscrossed the landscape at different moments of Chile’s political history—is a gesture that reclaims the historicity of the social, precisely at a time any volume is erased by the vast plain of the media and their blind faith in the idea that the instantaneousness of the transient will ultimately dispose of any traces of a bothersome past. Rosenfeld’s insistence upon individual and collective memory, in contrast, denounces the “wipe the slate clean” attitude with which the neoliberal hegemony extricates itself from the avatars and unfortunate incidents of historical conscience in order to celebrate the simplifications and abbreviations of a light-hearted past. In her latest work, Rosenfeld reactivates the gesture of her first intervention with crosses, in 1979, on Avenida Manquehue in Santiago, Chile, through the reference to the transfigured memory of this “first time” whose past is retrospectively imbued with the future thanks to the way in which the drone’s flyover capabilities reinvent today the same path that was laid out yesterday: the path that covers the distance between, on one end, the past of implacable military control endured close to the ground when its aerial offensive bombed the Moneda palace in 1973, establishing the dictatorship as the dramatic backdrop for Lotty Rosenfeld’s urban actions and, on the other hand, the filming with advanced instruments (the drone as an “unmanned aerial vehicle”) that serve, among other things, to tele-command attack missions in high-risk zones even though, in this case, this advanced technology inspires art in its tireless search for incredible points of view on the world.

Rosenfeld also practices biographical memory when she allows the words that entitled her first urban intervention in 1979 to echo via audio: No, no fui feliz. No, I wasn’t happy. This recording might be the confession that Lotty Rosenfeld makes today, in her dissatisfaction with the transition to democracy in Chile: with the movement of the transition that never fulfilled its promises because the pact between redemocratization and neoliberalism administered by the successive governments of the Concertación coalition allowed authoritarian enclaves inherited from Augusto Pinochet’s military government to remain in place in a democracy under surveillance, which suppressed any possibility that the citizenry might lend density to the political (memory battles, cultural struggles, social conflicts, ideologi-

Lotty Rosenfeld, Cautivos, Video Instalación, Santiago de Chile, 1989.

Lotty Rosenfeld, Acción de arte, Frontera Chile-Argentina, 1983.

Foto: Ana María López.

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conclusivo que frustre su devenir mutante. L. Rosenfeld deja un vacío de negatividad y resistencia (“No, no fui feliz”) que habla de una no-sutura de la subjetividad cuyo hueco proyecta su desconfianza hacia las ficciones compensatorias de totalidad, armonía, transparencia o completitud de la historia y del sentido. La insatisfacción del “No, no fui feliz” conjuga las discrepancias de identidad con la oscilación creativa de una subjetividad atravesada por el “No”: “No” a los guiones unificadores de un yo indiviso; “No” al esencialismo binario de la ecuación sexo-género; “No” al reduccionismo del sentido subordinado a la unidimensionalidad del mensaje; “No” a una relación arte-política en la que el arte, ilustrativamente, sólo debería representar los conflictos histórico-sociales existentes en el afuera de la obra en lugar de autorreflexionar sobre el dispositivo mismo de la representación desde sus fracturas y escisiones de signos19. El pasado anterior y el futuro imperfecto del “No, no fui feliz” apuestan a la discordancia, a la inadecuación, a la no-coincidencia como registros del plural-contradictorio (+) que subvierte la unidad de los códigos falsamente reconciliadores.

El trazado de las cruces de L. Rosenfeld siguió su camino a lo largo de más de tres décadas para reflexionar sobre la distribución de los cuerpos en el espacio alterando sus coordenadas de ubicación. La vertical de las cruces de L. Rosenfeld señala cómo las fronteras actúan como trazados divisorios que clausuran y aíslan (los nacionalismos y los totalitarismos que defienden el monologismo identitario de la pureza cultural, religiosa o étnica del “nosotros”) mientras que su horizontal posibilita zonas de entrecruces que, en contra de los separatismos, se abren a “los otros” mediante desplazamientos y travesías. Algunas imágenes de esta última obra No, no fui feliz se refieren a los éxodos y las migraciones (los refugiados de la guerra civil española que huyen del franquismo; los inmigrantes ilegales albaneses que escapan del hambre o el barco de los africanos también hambrientos que llegan a Italia) para recordarnos que las fronteras y las extranjerías no pueden ser pensadas únicamente bajo la ficción desterritorializadora del nomadismo postmoderno que celebra el acto de viajar como una respuesta fácil a la movilidad del deseo de cambiar de lugar en un mundo sin barreras. L. Rosenfeld nos recuerda el drama de los exiliados y los repatriados, los indocumentados (los que habitan “el Sur del Norte” en cada región del planeta) para quienes las líneas demarcatorias entre un lugar y otro graban en sus cuerpos, además de los controles de identidad, el desarraigo, la explotación y la persecución por razones de limpieza étnica, campañas antiterroristas o simple privación de derechos civiles.

Las fronteras –y las cruces que las señalan y atraviesan- remiten también a los escenarios contemporáneos de guerras que se libran por disputas territoriales, choques civilizatorios, integrismos religiosos, expansiones nacionalistas, conflictos étnicos, venganzas expropiadoras, tráficos de las mercancías ilegales, etcétera. Estas guerras contemporáneas que llevan los rastros de una violencia etnocida desatada por múltiples ambiciones y delirios de poder son aludidas por imágenes que, en fragmentos de la secuencia de No, no fui feliz, llevan la reminiscencia cromática de la transmisión CNN de la Guerra del Golfo con su verde mortífero de las tomas

cal antagonisms) while the market of appearances triumphed in the worlds of retail and telecommunications. The reminder that “No, I wasn’t happy,” which intersected the biographical-subjective and the social-political, insists primarily that critical art must work with the non-plenitude of meaning, with the cracks and frictions among different imaginaries that should never hope to be sealed and finished off by a conclusive end that frustrates their mutant becoming. Lotty Rosenfeld leaves a void of negativity and resistance (No, I wasn’t happy) that speaks of a non-suture of subjectivity whose emptiness projects her mistrust of those compensatory fictions of totality, harmony, transparency or completeness of history and meaning.

The unsatisfied declaration of “No, I wasn’t happy” conjugates the discrepancies of identity and the creative oscillations of a subjectivity pierced by the “No:” “No” to the unifying scripts of the indivisible self; “No” to the binary essentialism of the sex-gender equation; “No” to the reductionism of meaning subordinated to the unidimensionality of the message; “No” to the relationship between art and politics in which art is an illustration that should only “represent” the historical-social conflicts that exist outside the work of art instead of reflecting inwardly on the device of representation itself from the perspective of its fractures and excisions of signs.19 The previous past and the imperfect future of the “No, I wasn’t happy” appeal to discordance, maladjustment, non-coincidence as registers of the plural-contradictory (+) that subverts the unity of codes that are falsely conciliatory.

Lotty Rosenfeld’s crosses traced a path that traveled over a period of more than three decades to reflect upon the distribution of bodies in space, altering their location coordinates. The vertical axis of Rosenfeld’s crosses show how frontiers act as dividing lines that enclose and isolate (nationalisms and totalitarianisms that defend the identity-based monologism of the cultural, religious, or ethnic purity of the “us”), while their horizontal lines create the possibility of intersections which, opposed to separatisms, open up to “the others” through shifts and passages. Some images from this last work, No, no fui feliz, deal with the issue of exodus and migration (the refugees from the Spanish Civil War fleeing the Franco regime; the illegal Albanian immigrants escaping famine, or the boat of Africans, also hungry, arriving in Italy) to remind us that borders and foreign-ness cannot only be conceived under the deterritorializing fiction of the post-modern nomadism that celebrates the act of traveling as a facile response to the mobility of wanting to move from one place to another in a world without barriers. Rosenfeld reminds us of the dramatic reality of the exiled, the repatriated and the undocumented (those who inhabit “the South of the North” in every corner of the globe), for whom the boundaries between two places, more than just the identity checkpoints, etch into their bodies rootlessness, exploitation, persecution in the name of ethnic cleansing, antiterrorist campaigns or the simple privation of civil rights. Borders, and the crossing points that identify and exist on them, also invoke the contemporary scenarios of wars that are waged because of territorial disputes, clashes of civilizations, religious fundamentalisms, nationalist expansions, ethnic conflicts, expropriatory programs of revenge, contraband trafficking, etcetera. These modern wars that carry

Lotty Rosenfeld, La guerra de Arauco, Video Instalación, 2002.

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nocturnas en las que el virtuosismo tecnológico de la distanciada imagen de los bombardeos sobre Bagdad competía con la sofisticación de los medios de destrucción masiva a largo alcance.

Las guerras contemporáneas se libran territorialmente haciendo chocar fronteras tanto externas como internas en su geografía de los conflictos nacionales e internacionales. Pero también asistimos en nuestras pantallas televisivas a una de las versiones más temidas de la violencia a gran escala: la configurada por la “red terrorista global” cuya proliferación de células siembra incontrolablemente el miedo en el interior de las naciones desafiando sus aparatos de seguridad y defensa del estado. Anonymous -como el traidor enmascarado y el enemigo oculto- sería el insidioso emblema de las redes destructivas que actúan sin una coordinación central ni una organización jerárquica para corromper el orden o detonar políticas anti-estado usando las modalidades electrónicas de las tecnologías de la información. La obra de L. Rosenfeld –que tanto ha insistido en la nitidez del trazado espacializado de la cruz en lugares marcados por la disputa entre cuerpos y territorio- recopila los indicios de cómo hoy se superponen dos fenómenos aparentemente distintos en una misma borradura de las fronteras: por un lado, la deslocalización de los medios del capitalismo planetario y de la globalización económica y cultural cuyo poder se basa en el manejo de los flujos circulatorios (de personas, mercancías, dinero, armas, soldados y noticias) y, por otro, la expansión rizomática de las redes también internacionales de activistas cibernéticos que movilizan grupos y protestas infiltrándose en las tramas de información nacionales para violar sus protocolos seguros con distintos tipos de ingeniería inversa que practican los hackers. La gestualidad del trazado performativo de la cruz con su vertical de la obediencia y su horizontal del desacato -una cruz marcada por un cuerpo (el de L. Rosenfeld), tatuada como réplica en otro cuerpo de artista (el de Alejandro Soto) o bien proyectada en los muros de la sala de tal modo que el cuerpo del espectador sea la horizontal que intersecta la franja vertical de las imágenes- escenifica la instancia en la que se resuelve el acto de la decisión (“si” o “no” frente a la imposición del orden) y de la toma de partido: “a favor” o “en contra” de los poderes hegemónicos. El cuerpo, la soberanía y la autodeterminación del cuerpo se reubican como zonas estratégicas de localización de una postura frente a la creciente abstracción del hipercapitalismo planetario cuya ley del valor lo desmaterializa todo y, también, frente a la virtualidad electrónica de redes cada vez más difusas que operan –inabarcablemente- con códigos a distancia que borronean la intensidad de lo físico. El vasto universo financiero-especulativo (el hipercapitalismo y la globalización desde arriba) y ciber-electrónico (las redes sociales y la globalización desde abajo) son tan intangibles en sus soportes como impersonales en sus contactos. La corporalidad que marca la cruz o es marcada por ella se asoma en la obra de L. Rosenfeld como campo existencial, trayecto biográfico, diagrama de subjetividad, escenario de memorias militantes, umbral de lo privado y lo público, mapa de identidades solidarias o antagónicas, articulador de la relación entre sexo y género, etcétera. La corporalidad y su gestualidad disidente (trazar la cruz o dejarse marcar por la cruz exhibiendo siempre el

the traces of an ethnically motivated violence fuelled by unchecked ambitions and thirst for power are alluded to by images that, in fragments of the No, no fui feliz sequence, offer something of a chromatic reminiscence of CNN’s transmission of the Gulf War with that lethal green of the nighttime shots in which the technological virtuosity of the distant image of the bombings on Baghdad competed with the sophistication of the long-range weapons of mass destruction.

Wars today are waged territorially, causing both internal and external frontiers to clash in the geography of national and international conflict. But on our television screens we also witness one of the most dreaded forms of largescale violence imaginable: the form that is configured by the “global terrorist network” with its ever-proliferating number of cells that stoke a most uncontrollable kind of fear within nations, defying state security programs and defense systems. Anonymous—as the masked traitor and hidden enemy— would be the insidious emblem of the destructive networks that act without a central coordination or hierarchical organization to subvert order or detonate anti-state policies by using the electronic modalities of information technology. Lotty Rosenfeld’s work—which has insisted so categorically on the spatialized drawing of the cross in places marked by the dispute between bodies and territory—gathers the indices of how two seemingly distinct phenomena become superimposed in an erasure of borders: on the one hand, the delocalization of the resources of planetary capitalism and of the economic and cultural globalization whose power is based on the management of circulatory flows (people, goods, money, weapons, soldiers, news) and, on the other hand, the rhizomatic expansion of the also international networks of cybernetic activists who mobilize groups and protests by infiltrating the plots of national information to violate their security protocols with the different types of inverse engineering that hackers practice. The gesturality of the performative drawing of the cross with its vertical line of obedience and its horizontal line of rebellion —a cross made by a body (that of Lotty Rosenfeld) tattooed like a replica on another artist’s body (that of Alejandro Soto) or projected on the walls of the exhibition room in such a way that the spectator’s body is the horizontal that intersects with the vertical strip of the images—represents the instance in which the act of decision making (the “yes” or “no” to the imposition of order) is resolved and sides are taken, either for or against the hegemonic powers. The body, its sovereignty and its self-determination move as strategic zones of the localization of a position in the face of the growing abstraction of the planetary hypercapitalism whose laws governing the valuable and the valueless dematerialize everything, and also in the face of the electronic virtuality of increasingly diffuse networks that operate, unfathomably, with long-distance codes that soften the intensity of all that is physical. The vast financial-speculative universe (hypercapitalism and globalization from the top down) and the cyber-electronic realm (social networks and globalization from the bottom up) are as intangible in their mediations as they are impersonal in their forms of contact. The corporeality that marks the cross or that is marked by the cross emerges in Rosenfeld’s work as an existential field, biographical trajectory, diagram of subjectivity, scenario of militant memories, threshold of the private and the public, map of

Lotty Rosenfeld / Alejandro Soto, Intervención corporal, Santiago de Chile, 2014. Foto: Paulina Ivonne Ruz.

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cuerpo como protagonista de la infracción al orden) se vuelve clave para responderle al mundo desde una experiencia situada y marcada –singular, específica, contingente, involucrada- que se ubica con “responsabilidad” 20 en un óptica determinada. Este es el modo que ha encontrado el arte de L. Rosenfeld para hacer valer el materialismo crítico de una subjetividad en posición y situación contra el universalismo abstracto de la fetichizante ley del valor capitalista y contra la inmaterialidad de las redes cuyos flujos electrónicos desterritorializan lugares y situaciones.

La desmaterialización del cuerpo que pierde su sustancia con las tecnologías visuales de mediatización de la imagen y todas sus formas de hipervisualización comunicativa de la actualidad globalizada son quizás unas de las razones que llevan L. Rosenfeld a reponer en escena, obstinadamente, diferentes versiones paroxísticas del cuerpo: por ejemplo, el cuerpo del bonzo (este ya figuraba en Paz para Sebastián Acevedo, 1985) que se inmola recurriendo a la carne viva para ritualizar el sacrificio de la vida humana en nombre de una ética o de una mística que retorna como otredad absoluta – irreductible- en medio del pragmatismo de la gestión, de la tecnicidad del mercado y de la política administrativa-institucional de las democracias occidentales. En el otro extremo de este cuerpo sacrificial de la violencia auto-inflingida, aparece el cuerpo del goce como un plus anti-utilitario: un cuerpo que, haciendo explotar su densidad somática y pulsional, choca también con la instrumentalización de la vida social cuantitativamente plegada al manejo planificador de los cuadros estadísticos. Así ocurre cuando el “grano de la voz” (Roland Barthes) irrumpe en la obra ocupando el canto o el gemido o el quejido para volverse inconvertible al lenguaje numérico de las racionalidades tecnocráticas que borran de su superficie cualquier huella pregnante de corporeidad intensiva. El cuerpo –fuerza de trabajo y placer, artificio biopolítico, explosivo humano, máquina deseante- es el excedente incontrolable que desbarata la serie funcionaria de las siglas y los números. También la indefinición sexual (Claudio-Claudia en El empeño latinoamericano y ahora –en No, no fui feliz- Bradley Manning convertido en Chelsey Elisabeth Manning) introduce su perturbadora transgresión de los géneros en el registro de las identidades dualmente repartidas, dejando que la ambigüedad de las fronteras entre lo masculino y lo femenino ayude el cuerpo a migrar fuera de la cárcel naturalista del sexo de origen.

La sonoridad de los idiomas y los dialectos provoca la confusión del sentido con sus interferencias de hablas que generan saltos entre traducción e intraducibilidad, entre conversión e inconvertibilidad del significado de las palabras. Los particularismos de lo local reivindican no sólo el multilingüismo que dispara el audio de las últimas video-instalaciones de L. Rosenfeld (el inglés, el francés, el alemán, el chino, el árabe, etcétera) sino las disonancias idiomáticas que se liberan en contra de la pretensión asimilativa de un lenguaje globalizado que, para transcodificar la diversidad cultural, pretende rebajar los acentos, supuestamente distorsionadores, de lo no-equivalente. Estas turbulencias de sentido

supportive or antagonistic identities, articulator of the relationship between sex and gender, etcetera. Corporeality and its dissident gesturality (drawing the cross or allowing oneself to be marked by the cross by always exhibiting the body as protagonist of the infraction against the existing order) becomes key to responding to the world from an experience that is situated, marked— singular, specific, contingent, involved—and located with “responsibility”20 from a selected perspective. This is the way Lotty Rosenfeld’s art has found to make use of the critical materialism of a subjectivity in position and situation against the abstract universalism of the fetishizing law of capitalist value and against the immateriality of the networks whose electronic currents deterritorialize places and situations.

The dematerialization of the body that loses its substance with the visual technologies of the mediation of the image and all its forms of communicative hypervisualization of the globalized present is perhaps one of the reasons that prompts Lotty Rosenfeld to insistently resituate different paroxystic versions of the body: for example, the body of the bonzo (which was already present in Paz para Sebastián Acevedo, 1985) who immolates himself in raw skin to ritualize the sacrifice of human life in the name of an ethic or a mysticism that return as absolute—irreducible—otherness amid the pragmatism of the technical modes of the market and of the administrative-institutional politics of western democracies. At the other extreme of this sacrificial body of self-inflicted violence, we find the body of pleasure as an anti-utilitarian plus: a body that, forcing its somatic and pulsional density to explode, also clashes against the instrumentalization of the social life that is quantitatively beholden to the management of statistical analysis. This is what happens when the “grain of the voice” (Roland Barthes) suddenly appears in the work occupying the song or the moan or the creaking to become inconvertible to the numeric language of the technocratic rationalities that erase from their surface any trace bearing intensive corporeality. The body—force of work and pleasure, biopolitical artifice, human explosive, machine of desire—is the uncontrollable excess that dismantles the functionary series of initials and numbers. Sexual ambiguity (Claudio-Claudia in El empeño latinoamericano and more recently in No, no fui feliz, Bradley Manning transformed into Chelsea Elizabeth Manning) introduces its disturbing transgression of gender in the register of dually distributed identities, allowing the ambiguity of the borders between the masculine and the feminine to help the body migrate beyond the naturalist prison of one’s original sex.

The sonority of languages and dialects causes a confusion of meaning with interferences of speech that generate leaps between translation and intranslatability, between the conversion and the inconvertibility of the meaning of words. The particularisms of the local reclaim not only the multilingualism fired out from the audio of Rosenfeld’s most recent installations (English, French, German, Chinese, Arabic, etcetera) but the idiomatic dissonances that rise up against the assimilative pretensions of a globalized language that, to transcodify cultural diversity, attempts to soften accents, supposedly distorting, of the non-equivalent. These turbulences of meaning precipitate bodies

Lotty Rosenfeld, Moción de orden, Multi-video proyecciones, Santiago de Chile, 2002.

Fotos: Carlos Altamirano.

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precipitan el entendimiento en zonas de malentendidos y contrasentidos que perturban el consenso armonioso de un idioma universal. El interés demostrado por L. Rosenfeld hacia lo que entorpece la comprensión de las palabras (balbuceos, tartamudeos u otras defectos de articulación fonética) o bien hacia lo que redobla los códigos verbales con lenguajes visuales o gestuales (la sordomuda en la video-proyección ¿Quién viene con Nelson Torres? (2001) o, ahora, el lenguaje de señas de los brokers) es otra prueba más de cómo su obra se fija en los aprendizajes para luego pervertir sus técnicas con desviaciones y lapsus que extreman la tensión entre convención linguística, arbitrariedad y libertad de sentido(s).

La composición visual de esta última instalación-video de L. Rosenfeld arma y desarma la cruza reproduciendo en algunos de sus segmentos la actualidad noticiosa de los hechos políticos internacionales grabados por las tecnologías de la comunicación global. Esta actualidad noticiosa recibe, en las pantallas televisivas, un estatuto comunicativo que, al informar sobre los sucesos, genera un acostumbramiento que termina sumergiendo a los espectadores en una masa de indiferencia que se aglomera pasivamente “ante el dolor de los demás”21. La fuerza de las imágenes catastróficas (combates, tiranías y masacres) se agota en la repetición que anestesia la capacidad de reaccionar frente al drama. Los “consumidores de la violencia como espectáculo, los adeptos a la proximidad sin riesgos”22 de aquellas escenas de “la guerra como imagen” (Susan Sontag) están familiarizados con la sensación que recrea el aquí-ahora del horror como si lo estuvieran presenciando realmente, sin percatarse de que la filmación y la proyección de los hechos son teledirigidas por las grandes cadenas de medios internacionales. Es así como los telespectadores pueden horrorizarse moralmente frente a los cuerpos dolientes sin que este sentimiento compasivo conlleve necesariamente a una reflexión crítica sobre las condiciones de producción-reproducción de estas escenografías de lo falso-verdadero. Para que se reflexione críticamente sobre la diferencia entre simulacro y acontecimiento que borra la televisión, es necesario sustituir la dispersión por la concentración de la mirada en un espacio-tiempo dedicado y reservado, absorto y pensativo: el de una sala de proyección donde la oscuridad le otorga una materialidad física también al silencio.

Las instalaciones-video de L. Rosenfeld remodulan el continuum serial de las imágenes de la actualidad global cuyo significado político ha sido desactivado por la costumbre y la repetición del formato televisivo, sometiendo algunos de sus fragmentos y recortes a técnicas de choque que dislocan la sintagmática visual de la información. Estas técnicas de choque van desde la súbita inserción, en la documentación televisiva de la actualidad globalizada, de la cita anacrónica del pasado históricamente remoto de la Reconquista (la película muda chilena El húsar de la muerte (1925) en la que se glorifica “la Patria” como emblema hoy disuelto) hasta las roturas de ángulos y perspectiva cuyos desmarques de la imagen inestabilizan la mirada del espectador colocándola en situación de

and minds in zones of misunderstanding and contradictions that perturb the harmonious consensus of a universal language. Lotty Rosenfeld’s manifest interest in those disturbances that complicate the understanding of words (stutters, stammers, or other defects of phonetic articulation) or double verbal codes with visual or gestural languages (the deaf and mute woman in the video projection ¿Quién viene con Nelson Torres? (2001) or, now, the sign language employed by brokers) is yet further evidence of the way in which her work focuses on learning processes and then perverts their techniques with deviations and lapses that heighten the tension between linguistic convention, arbitrariness and freedom of meaning(s).

The visual composition of this most recent installation-video by Lotty Rosenfeld arms and disarms the cross, reproducing in some of its segments the newsworthy current events of international politics as recorded by technologies of global communication. On television screens these newsworthy current events acquire a communicative status that, by transmitting these events, generates a habit that ultimately buries spectators in a mass of indifference that accumulates passively in the face of “the pain of others.”21 The force of catastrophic images (battles, tyrannies, massacres) ebbs in the repetition that anesthetizes the spectator’s ability to react to drama. The “consumers of violence as spectacle, adepts of proximity without risk”22 of those scenes of “war as images” (Susan Sontag) have become familiar with the sensation that is elicited by the here-now of horror as if they were witnessing it in person, not realizing that the filming and the projection of the events are tele-directed by the colossal international media conglomerates.

In this way, television viewers can feel morally horrified when they contemplate bodies in agony yet this compassionate impulse does not necessarily lead them to a critical reflection on the conditions of production and reproduction of these scenes of the false-true. In order to reflect critically on the difference between simulacrum and event that television erases, it is necessary to replace the dispersion with the concentration of the gaze in a dedicated and reserved, absorbed and pensive space-time: that of a room where darkness lends physical materiality to silence.

The video installations of Lotty Rosenfeld remodulate the serial continuum of the images of global current events whose political significance has been deactivated by the habit and repetitiveness of the television format, by exposing some of their fragments and clippings to shock techniques that dislocate the visual syntagmatics of the information. These shock techniques range from the sudden insertion, in the televised documentation of globalized current events, of an anachronistic reference from the remote past of the Reconquest (the Chilean silent film El húsar de la muerte, from 1925, in which “the Homeland” is glorified as an emblem now dispersed), to abrupt changes in angles and perspective that reframe the image and destabilize the spectator’s gaze, placing it in a situation of vacillation and risk. Of these perceptive imbalances, of this fractioning of planes of vision and consciousness, emerges the gaze of critical art as dislocation, infraction, and sedition from the frame of appearance of the images that divulge communicative globalization as if wars were just another product of the

Lotty Rosenfeld, Moción de Orden, 2002. El Húsar de la Muerte (1925), Multi-video proyecciones.

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vacilación y riesgo. De estos desequilibrios perceptivos, de estos fraccionamientos de los planos de visión y conciencia, surge la mirada del arte crítico como desencaje, infracción y sedición del marco de aparición de las imágenes que divulgan la globalización comunicativa como si las guerras fuesen un producto más de las industrias del entretenimiento. No dejar nunca quietas las imágenes, privarlas de calma y tranquilidad, nos lleva a que el estado de alarma y turbación de la mirada despertada por el arte de L. Rosenfeld inquiete –de fragmento en fragmento; de marco en marco- lo circundante de la visualidad hegemónica.

La implicación física del espectador en el trazado de la cruz proyectada en la sala (atravesando sus líneas o bien siendo atravesado por ellas) y la segmentación de una cruz en formación son la promesa de que los trazados de la obediencia y del desacato se arman y se desarman virtualmente sin cesar. Al dejar que los horizontes de sentido de la vertical de la obediencia y de la horizontal del desacato se postulen discontinuos y entreabiertos, No, no fui feliz de L. Rosenfeld hace que arte, subjetividad y emancipación se “crucen” en una relación en proceso: sin nunca completarse ni totalizarse bajo una representación acabada, ni siquiera la del “No” que extrae su fuerza de oposición táctica de la movilidad giratoria de cómo varían incesantemente los enmarcados del poder.

Notas del texto 1 En el catálogo de Alfredo Jaar, Venezia, Venezia, Nueva York, Actar Publishers, 2013 (editora: Adriana Valdés) publicado con motivo de la presentación del artista chileno en la anterior versión de esta misma Bienal, son varios los textos que se preguntan por el modelo “Biennale Arte di Venezia”, su eventual crisis y mutaciones en respuesta a las tensiones de la globalización.

Por ejemplo, Hou Hanru señala que “la Biennale Arte di Venezia fue producto del apogeo y del afianzamiento de los estados nacionales de occidente a fines del siglo XIX. Instaló un modelo de representación del estado nacional en cuanto forma hegemónica en la estructura política mundial. No obstante, se trata de un modelo muy cuestionado y desconstruido en nuestros tiempos debido a la globalización y a las nuevas formas de alianzas regionales y nacionales. Desde los años noventa, la misma Bienal ha intentado abrirse a un formato más híbrido, destacando las tendencias “internacionales” o “globales”, y estimulando los pabellones nacionales a adoptar proyectos menos nacionalistas … Por otra parte, y paradójicamente, en el último decenio, más y más “nuevas naciones” buscan un lugar en el espacio de las representaciones nacionales en la Bienal e instalan sus propios pabellones”. Hou Hanru, “El fantasma de Venecia”, P. 51. Las cursivas son mías.

2 En la defensa que hace Mieke Bal del porqué tendríamos que preferir el término “enmarcado” a “contexto”, la autora precisa lo siguiente: “En la interpretación de artefactos culturales como son las obras de arte se suele invocar el contexto o mejor dicho, el tipo de datos auto-evidentes y no-conceptuales a los que se refiere el contexto. Sin embargo, esto lleva a confundir la explicación con la interpretación…

El contexto es un nombre que se refiere a algo estático. Se trata de una “cosa”, una colección de datos cuya facticidad deja de ponerse en duda desde el momento en

entertainment industries. Because of this procedure by which images are never granted a state of repose and are denied any measure of serenity and calm, the state of alarm and frenzy awakened by the art of Lotty Rosenfeld ultimately disturbs, fragment by fragment, frame by frame, the scenes encompassed by hegemonic visuality.

The physical implication of the spectator in the layout of the cross projected onto the exhibition room (either crossing or being crossed by one of its lines) and the segmented cross are the promise that the delineations of obedience and defiance exist in an almost never-ending process of construction and deconstruction. By allowing the lines of meaning— the vertical representing obedience and the horizontal representing defiance—to present themselves as discontinuous and half-open, Lotty Rosenfeld creates a cross between art, subjectivity and emancipation in a diagram neither completed nor totalized under a finished representation, not even that of the “No” that extracts its force of tactical opposition from the oscillating mobility of the incessant variations of the framings of power.

Endnotes 1 A case in point may be found in Alfredo Jaar’s catalogue, Venezia, Venezia (New York: Actar Publishers, 2013), edited by Adriana Valdés and published as part of the presentation of Jaar’s work at the previous Biennale Arte di Venezia. In the catalogue, several texts question the “Biennale Arte di Venezia” model, its possible crisis and mutations in response to the tensions of globalization.

For example, Hou Hanru points out that “the Biennale Arte di Venezia was the product of the climax and the consolidation of the nation states of the Western world in the late nineteenth century. It imposed a model for representing the nation state as a hegemonic form in the global political structure. Nevertheless, it is a model that has been seriously questioned and deconstructed in our age due to globalization and the new forms of regional and national alliances that have emerged. Since the 1990s, the same Biennale has tried to open up to a more hybrid format, highlighting ‘international’ or ‘global’ trends and encouraging national pavilions to adopt projects that are less nationalistic...In contrast, rather paradoxically, in the last decade, more and more ‘new nations’ have pursued spaces among the national representations at the Biennale and install their own pavilions.” Hou Hanru, “El fantasma de Venecia,” p. 51. The italics are my own addition.

2 In her defense of why we should prefer the term “framing” over “context,” Mieke Bal specifies that: “Context, or rather, the self-evident, non-conceptual kind of data referred to as context, is often invoked for the interpretation of cultural artefacts such as art works, in order to uncover their meaning. In effect, though, its deployment serves to confuse explaining with interpreting...Context is primarily a noun that refers to something static. It is a ‘thing,’ a collection of data whose factuality is no longer in doubt once its sources are deemed reliable. ‘Data’ means ‘given,’ as if context brings its own meanings. The need to interpret these data, mostly only acknowledged once the need arises, is too easily overlooked. The act of framing, however, produces an event. This verb form, as important as the noun that indicates its

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que se verifican las fuentes. “Dato” significa “dado” como si el contexto trajera consigo su propio significado. La necesidad de interpretar estos datos, que por lo general sólo se reconoce cuando surge la necesidad de hacerlo, se puede pasar por alto con demasiado facilidad. Sin embargo, el acto de enmarcar produce un acontecimiento.

Por encima de todo, es una actividad: algo que realiza un agente responsable de sus actos, a quién podemos pedir cuentas.. “. Mieke Bal, Conceptos viajeros en las humanidades. Una guía de viaje. Murcia, Cendeac, 2009. Pps. 177-178.

Si bien esta precisión es muy valiosa en tanto llama la atención sobre el “enmarcado” como lo que precede y condiciona la “puesta en escena” de lo representado, no anula el uso del término “contexto” si entendemos por “contexto” la producción dinámica y contingente de una puesta-en-relación de distintas coordenadas de ubicación y referencia cuyo análisis surge del constructivismo de una visión, es decir, del armado de una perspectiva de comprensión del conjunto y sus partes, tal como lo plantea A. Appadurai cuando habla de una “teoría del contexto”. Ver: Arjun Appadurai, La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalización. Montevideo, Trilce/Fondo de Cultura Económica. 2001. P. 193.

3 Arjun Appadurai, Op. Cit. Pgs. 33-193. .

4 “Pareciera que, por ahora, la categoría de la universalidad ha sido desplazada por el plano de lo internacional. Por una parte, el concepto de lo internacional comporta una noción de flujo transversal y des-jerarquizado que la categoría de lo universal más bien subordinaba a las relaciones de modernización que se producían entre el centro y la periferia. Este desplazamiento hacia lo internacional está también en correspondencia con el protagonismo que tiene en la actualidad el trabajo de las curatorías… La práctica curatorial está caracterizada más bien por la espacialidad del circuito antes que por la temporalidad del relato. Así también el concepto de circulación desplaza al de inscripción….. Las obras circulan sin roce, dispuestas para el gusto internacional… ¿Gusto por lo “contemporáneo”? Pero hoy lo internacional es un circuito de redes que carece de contexto ….”. Sergio Rojas, “De la expectativa moderna de un arte crítico contemporáneo” en Trienal de Chile 2009. Coloquios, Nelly Richard, editora, Santiago, 2010. Pp. 100-101.

5 Dice Ticio Escobar: “Parto del binomio identidad/diferencia que, al enfrentar sus términos en una disyunción fatal, termina absolutizando el lugar del otro. En los ámbitos del arte, aunque el mainstream festeje la diferencia, el enfoque multiculturalista de su celebración determina que la producción artística latinoamericana sea valorada en cuanto expresión esencializada de su alteridad. …. En contrapartida, los creadores y las instituciones del arte latinoamericano aplican la misma lógica, invertida a veces. O bien desarrollan una obra contestataria planteada como pura inversión de las propuestas metropolitanas (juego especular que reproduce en negativo la asimetría que denuncia), o bien, complaciendo a la demanda, sobreactuán la alteridad y la representan como clisé según los guiones centrales. Uno de los desafíos de la curaduría crítica se encuentra marcado por la posibilidad de trazar estrategias contrahegemónicas que, fuera de toda tentación de antagonismo radical, trabajen la mutua inclusión de las imágenes diferentes en la constitución de las identidades”. Nelly Richard, Diálogos latinoamericanos en las fronteras

product, is primarily an activity. Hence, it is performed by an agent who is responsible, accountable, for his or her acts...” Mieke Bal, Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide. Toronto, University of Toronto Press, 2002, pp. 134-135.

While this distinction is extremely valuable in that it draws attention to “framing” as something that precedes and conditions the staging of what is represented, it does not invalidate the use of the term “context” if we understand context to mean the dynamic and contingent production of a staging of the relationship of different coordinates of location and reference whose analysis emerges from the constructivism of a vision—in other words, from the construction of a perspective of comprehension of the whole and its parts, as Appadurai proposes when he speaks of a “context theory.” See: Arjun Appadurai, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.

3 Arjun Appadurai, Op. Cit., pp. 33-193.

4 “It would seem that, for now, the category of universality has been displaced by the plane of the international. On the one hand, the concept of the international entails a notion of a transversal flow of dismantled hierarchies that the category of the universal relegated to the relationships of modernization that emerged between the center and the periphery. This shift toward the international is also related to the protagonism currently enjoyed by contemporary curatorial work...Curatorial practice is characterized more typically by the spatiality of the circuit rather than the temporality of the story. And so in this way, the concept of circulation displaces that of inscription...

Works circulate seamlessly, ready and willing to appeal to international tastes...A taste for the “contemporary?” Today, the international is a circuit of networks without context...” Sergio Rojas, “De la expectativa moderna de un arte crítico contemporáneo” in Trienal de Chile 2009, Coloquios, Ed., Nelly Richard, Santiago, 2010, pp. 100-1.

5 Ticio Escobar says that: “I start from the identity/difference binomy that, by confronting their terms in a fatal disjunction, ultimately absolutizes the place of the other. In the fields of art, though the mainstream celebrates difference, the multiculturalist focus of its celebration determines that Latin American artistic production is valued as an essentialized expression of its alterity...As a counterpoint, the creators and the institutions of Latin American art apply the same logic, sometimes inverted. Either they cultivate defiant works conceived as pure inversions of metropolitan proposals (a game of mirrors that reproduces the negative of the asymmetry it denounces), or else they satisfy demand and exaggerate their alterity and represent it as a cliché, following the central scripts. One of the challenges of critical curatorship is that of devising anti-hegemonic strategies that avoid the temptation of radical antagonism and instead work toward the mutual inclusion of different images in the constitution of identities.” Nelly Richard, Diálogos latinoamericanos en las fronteras del arte: Leonor Arfuch, Ticio Escobar, Néstor García Canclini, Andrea Giunta. Santiago: Editorial Diego Portales, 2013, pp. 109-110.

6 James Clifford, “The Global Issue: A Symposium,” Art in America, July 1989.

7 In her reflection on how “Venice is no longer the international parameter,” Mari Carmen Ramírez observes that “Despite the ever-increasing circulation of artists from those (emerging) areas in the international circuits, a power imbalance

072 — 073

del arte: Leonor Arfuch, Ticio Escobar, Néstor García Canclini, Andrea Giunta.

Santiago, Editorial Diego Portales, 2013. Pp. 109-110.

6 James Clifford en “The Global Issue: a Symposium”, Art in America, July 1989. P. 87.

7 En su reflexión sobre cómo “Venecia ya no es el parámetro internacional”, Mari Carmen Ramírez anota lo siguiente: “A pesar de la creciente circulación de los artistas de esas áreas (emergentes) en los circuitos internacionales, persiste endémicamente un desequilibrio de poder que los separa de los centros hegemónicos…… ¿Cómo aprovechar las limitaciones intrínsecas de tales localidades –incluso la distancia que las separa de los mercados artísticos y de los circuitos internacionales- para proponer nuevos paradigmas que les otorguen poder? ¡En qué medida es posible generar nuevas plataformas de visibilidad de intercambios para prácticas surgidas en regiones emergentes? Más importante: ¿podrán semejantes plataformas validar arte y artistas de otras áreas del mundo?”, Mari Carmen Ramírez, “Que Venecia se hunda … sola”, Op. ci. .

Venezia, Venezia, Pp. 82-83.

8 Nikos Papastergiadis, “¿Qué es el Sur?” en Sur, sur, sur, sur, México, SITAC, 2009. P. 46.

9 “Sin negar las inmensas desigualdades de poder que definen la operación de la producción cultural de principios del siglo, lo cierto es que el Sur ha adquirido un nuevo peso crítico y productivo en la textura de la imaginación global…

Sin haber perdido del todo su magnetismo, el Norte ha ido perdiendo el norte. … Impulsado por una gama intensificada de interacciones entre ciudades, regiones, genealogías que antes giraban entre el fantasma de la dependencia y la ilusión de la diferencia absoluta, un nuevo Sur ha venido germinando… El Sur no es una región: es una divisa de invención, desviación y resistencia”. Cuauhtemoc Medina, Op. Cit. P. 12.

10 Gilles Deleuze-Claire Parnet, Diálogos, Valencia, Pre-textos, 1980. P. 149.

Las cursivas son mías.

11 Tal como lo ha formulado decisivamente la teoría feminista: “No debe concebirse el género sólo como la inscripción cultural del significado en un cuerpo determinado..; también debe designar el aparato mismo de producción mediante el cual se establecen los sexos. El género también es el medio discursivo/cultural mediante el cual la “naturaleza sexuada” o un “sexo natural” se produce y establece como “prediscursivo”, previo a la cultura, una superficie políticamente neutral sobre la cual actúa la cultura. Esta producción del sexo como lo pre-discursivo debe comprenderse como el efecto del aparato de construcción cultural designado por el género”. Judith Butler, El género en disputa, México, Universidad Autónoma de México, 2001. P. 40.

12 La productividad de este concepto de “hibridez” en la teoría cultural latinoamericana de los noventa fue formulada por Néstor García Canclini en Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México, Grijalbo, 1990.

continues to exist, endemically, separating them from the hegemonic centers...

How may we take advantage of the intrinsic limitations of those localities—even the distance that separates them from art markets and international circuits—to propose new paradigms that will give them power? To what degree is it possible to generate new platforms of visibility of exchange for practices coming out of emerging regions? More importantly, will such platforms be able to validate art and artists from other parts of the world?” Mari Carmen Ramírez, “Let Venice sink...alone,” Op. cit. Venezia, Venezia, pp. 82-83.

8 Papastergiadis, N. (2010). What is the South?. Thesis Eleven, 100(1), 141-156.

9 “Without denying the massive power inequalities that define the operation of the cultural production of the beginning of the century, it is safe to say that the South has acquired a new critical and productive weight in the texture of the global consciousness...Without having fully lost its magnetism, the North has slowly lost its way...Motivated by an intensified range of interactions between cities, regions, genealogies that previously revolved around the ghost of dependence and the illusion of absolute difference, a new South has been incubating...the South is not a region: it is a currency of invention, deviation and resistance.” Cuauhtemoc Medina, Op. Cit., p. 12.

10 Gilles Deleuze-Claire Parnet, Dialogues. New York: Columbia University Press, 1987, 131-2. The italics are my own.

11 Just as feminist theory has decisively formulated it: “Gender ought not to be concerned merely as the cultural inscription of meaning on a pregiven sex (a juridical conception). Gender must also designate the very apparatus of production whereby the sexes are established. Gender is also the discursive/cultural means by which ‘sexed nature’ or ‘a natural sex’ is produced and established as ‘prediscursive,’ prior to culture, a politically neutral surface on which culture acts...This production of sex as prediscursive ought to be understood as the effect of the apparatus of cultural construction designated by gender. Judith Butler, Gender Trouble, London: Routledge, 1990, Chapter 1.

12 The productivity of this concept of “hybridity” in the Latin American cultural theory of the 1990s was formulated by Néstor García Canclini in Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Mexico: Grijalbo, 1990.

13 Please see La Manzana de Adán, Claudia Donoso-Paz Errázuriz, Santiago, Editorial Zona, 1990.

14 Please see El infarto del alma, Diamela Eltit-Paz Errázuriz, Santiago, Francisco Zegers Editor, 1994.

15 Diamela Eltit, in El infarto del alma. Translation by Ronald Christ.

16 Please see La luz que me ciega, Paz Errázuriz-Malú Urriola, Santiago, Museo de Arte Contemporáneo, 2010.

074 — 075

13 Ver: La manzana de Adán, Claudia Donoso-Paz Errázuriz, Santiago, Editorial Zona, 1990.

14 Ver: El infarto del alma, Diamela Eltit-Paz Errázuriz, Santiago, Francisco Zegers Editor, 1994.

15 Diamela Eltit en El infarto del alma.

16 Ver: La luz que me ciega, Paz Errázuriz – Malú Urriola, Santiago, Museo de Arte Contemporáneo, 2010.

17 “La acromatopsia es una enfermedad genética, congénita que consiste en ver en blanco y negro. Los ojos de los acromáticos carecen de fotorreceptores que perciben el color (conos) y sólo poseen bastones que se saturan con niveles altos de iluminación. Su no percepción de color está acompañada de una visión gravemente alterada: alta sensibilidad a la luz y anormalidad en los fotorreceptores de la retina. Se estima que esta enfermedad afecta a una de cada cuarenta mil personas en el mundo. En Chile, en la alejada localidad de El Potrero y El Calvario, varias familias la padecen.

De ellos los más jóvenes son Deidamia y Juan Pino Pino”. La luz que me ciega.

18 Sobre la elaboración del “No +” a cargo del grupo CADA (Colectivo Acciones de Arte) que integró Lotty Rosenfeld, ver: Robert Neustadt, Cada día: la creación de un arte social, Santiago, Cuarto Propio, 2001.

19 Tal como ocurre en esta y otras obras de L, Rosenfeld, esta relación entre subjetividad y emancipación traspasada al espectador disloca la jerarquía entre actividad y pasividad de la imagen con sus fracturas de la representación: “La emancipación, por su parte, comienza cuando se vuelve a cuestionar la oposición entre mirar y actuar, cuando se comprende que las evidencias que estructuran de esa manera las relaciones del decir, del ver y del hacer pertenecen , ellas mismas, a la estructura de la dominación y de la sujeción. Comienza cuando se comprende que mirar es también una acción que confirma o que transforma esta distribución de las posiciones”. Jacques Ranciére, El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010. P. 19.

20 Entre sus otros grandes aportes a la teoría feminista, para la articulación entre experiencias, conocimientos “situados” y “sentido de la responsabilidad” como posicionalidad crítica, ver: Donna Haraway, Ciencia, ciborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza. Velencia, Cátedra, 1991.

21 Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, Buenos Aires, Alfaguara, 2003.

22 Op. Cit. P

17 “Achromatopsia is a congenital genetic syndrome, the principal symptom of which is seeing only in black and white. The achromat’s eyes lack photoreceptors capable of perceiving color (cones), possessing only rods that become saturated at high levels of light. In addition to not perceiving color they suffer from severely altered vision: acute sensitivity to light and abnormality in the retina’s photoreceptors. It is estimated that this syndrome affects one out of every forty thousand people in the world. In Chile, in the remote villages of El Potrero and El Calvario, several families suffer from achromatopsia. Of them, the youngest are Deidamia and Juan Pino Pino.” La luz que me ciega.

18 Regarding the elaboration of the “No +” by Grupo CADA (Colectivo Acciones de Arte, Art Actions Collective), to which Lotty Rosenfeld belonged, see: Robert Neustadt, Cada día: la creación de un arte social. Santiago: Cuarto Propio, 2001.

19 Just as we find in this and other works by Lotty Rosenfeld, this relationship between subjectivity and emancipation that is passed on to the viewer dislocates the relationship between the activity and passivity of the image with its representational fractures: “Emancipation begins when we challenge the opposition between viewing and acting: when we understand that the self-evident facts that structure the relations between saying, seeing and doing themselves belong to the structure of domination and subjection. It begins when we understand that viewing is also an action that confirms or transforms this distribution of positions.” Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, London, Verso Books, 2010.

20 Among her other important contributions to feminist theory, for the articulation between “situated” experiences, knowledges and the “sense of responsibility” as critical positionality, please see Donna Haraway, Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature, London, Routledge, 1990.

21 Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, New York, Farrar, Straus & Giroux, 2003.

22 Op. Cit.

076 — 077

Paz Errรกzuriz

078 — 079

Paz Errázuriz, Macarena y Coral, 1986.

Paz Errázuriz, Macarena, 1986.

Paz Errázuriz, La manzana de Adán | Adam’s Apple, 1989

Paz Errázuriz, Evelyn, 1987.

Paz Errázuriz, Macarena, 1986.

080 — 081

Paz Errázuriz, Coral y Macarena, 1987.

Paz Errázuriz, La manzana de Adán | Adam’s Apple, 1989

CRÓNICA DE TALCA (1984)

“Llegamos a Talca una noche de julio. A la salida de la estación de trenes, está encaramada sobre una columna de cemento supuestamente en ruinas, una loba romana. La estatua señala el final o el principio de una de las avenidas de esta ciudad de provincia, donde a comienzos de siglo se acuñó el dicho “Talca, Paris y Londres”, un chiste que sus habitantes se toman muy en serio. Rómulo y Remo rodaron mamando en el terremoto de 1985, un año después de nuestra estadía en La Jaula, el prostíbulo de Maribel, que también se convirtió en escombros con el sismo…. Llegamos al barrio de La Sota, que resultó quedar cerca de la loba talquina.

La presencia de un furgón de carabineros frente a la puerta del prostíbulo desmintió la imagen que nos habían pintado de Talca como la última zona en Chile donde los travestis no son acosados por la policía…

Las celdas de La Jaula constituían un enjambre cuya arquitectura obedecía a la ley del hacinamiento. Con dos prostitutos por cuarto para hacer rendir al máximo el espacio laboral, cada una contiene la totalidad de las pertenencias de sus asilados… En las paredes de estas celdas conviven las imágenes de la Virgen de Pompeya –patrona de las prostitutas-, de San Pancracio –patrono del trabajo- , calendarios ilustrados con los alpes suizos, recortes de revistas pornográficas y posters de Michael Jackson… La vida de los travestis chilenos ocurre entre una doble clausura: la del prostíbulo y la de la cárcel”.

CLAUDIA DONOSO

La manzana de Adán, Paz Errazuriz – Claudia Donoso, Santiago, Zona Editorial, 1990

CHRONICLE OF TALCA (1984)

“We arrived in Talca one night in July. At the entrance to the railway station stands a column with a Roman Wolf perched on top of it, now in ruins. It marks the beginning of an avenue leading to the center of this provincial city, of which the saying “Talca, Paris and London” was taken quite seriously by its inhabitants in the early 1900s. During the 1985 earthquake Romulus and Remus, still sucking the wolf´s tits, came tumbling down. Maribel´s brothel was also wrecked in that quake.

In 1984, taking our cue from halfforgotten hints Pilar had given Paz, we reached the barrio “La Sota”, which turned out to be very near Talca´s wolf. There was a police van parked outside the brothel, which somehow undermined the idea that Talca was the only remaining place in Chile where the tranvestites were not being harassed by police. … The cells of La Jaula were overcrowded.

To maximize working space there were two male whores per room, and each room contained all their belongings. On the walls of these cells the images of the Virgin of Pompey and of Saint Pancras where juxtaposed with lithographs of the Swiss Alps, cuttings from pornographic magazines and posters of Michel Jackson… Chilean tranvestites spend so much of their lives locked up either in a brothel or in jail”.

CLAUDIA DONOSO

La manzana de Adán, Paz Errazuriz – Claudia Donoso, Santiago, Zona Editorial, 1990 Translated by Gonzalo Donoso Yañez.

082 — 083

Paz Errázuriz, La Palmera, 1987.

Paz Errázuriz, La manzana de Adán | Adam’s Apple, 1989

Paz Errázuriz, La Palmera, 1987.

084 — 085

Paz Errázuriz, Susuki y Andrea Polpaico, 1986.

Paz Errázuriz, Andrea Polpaico, Maribel y Deborah, 1986.

Paz Errázuriz, La manzana de Adán | Adam’s Apple, 1989

Paz Errázuriz, Coral y Caty, 1986.

Paz Errázuriz, Coral y Macarena, 1987.

086 — 087

Paz Errázuriz, El infarto del alma 1, 1994.

Paz Errázuriz, El infarto del alma | Soul’s Infarct, 1994

Paz Errázuriz, El infarto del alma 15, 1994.

088 — 089

Paz Errázuriz, El Infarto del alma 7, 1994.

Paz Errázuriz, El infarto del alma 23, 1994.

Paz Errázuriz, El infarto del alma 29, 1994.

Paz Errázuriz, El infarto del alma | Soul’s Infarct, 1994

DIARIO DE VIAJE

(1992)

TRAVEL DIARY (1992)

“Ahora viajamos con Paz Errázuriz en dirección al hospital siquiátrico del pueblo de Putaendo; un hospital construido en los años cuarenta para asistir a enfermos de tuberculosis y que, luego de la masificación de la vacuna preventiva, es convertido en manicomio recibiendo pacientes de los distintos centros siquiátricos del país: enfermos residuales, en su mayoría indigentes, algunos de ellos sin identificación civil, catalogados como N.N. …

“Now we are traveling with Paz Errázuriz on our way to the psychiatric hospital in the town of Putaendo, a hospital built in the 1940s to treat tuberculosis victims and that, after the widespread use of the preventative vaccine, is converted into an insane asylum receiving patients from the country’s various psychiatric clinics. The remaining patients, most of them indigent, some without civilian identification, catalogued as N.N...

¿Qué sería describir con palabras la visualidad muda de esas figuras deformadas por los fármacos, sus difíciles manías corporales, el brillo ávido de esos ojos que nos miran, nos traspasan y dejan entrever una pupilas cuyo horizonte está bifurcado? …Y cuando ya no cabe indagar en el desprestigio de esos cuerpos, cuando sé que jamás podría dar cuenta del mínimo en el que se puede cursar una vida humana, cuando estoy cierta que apenas poseo unas palabras insuficientes, aparece la primera pareja de enamorados… Ellos están viviendo una extraordinaria historia de amor encerrados en el hospital; crónicos, indigentes, ladeados, cojos, mutilados, con la mirada fija, caminando por las dependencias con todos sus bultos a cuestas. chilenos, olvidados de la mano de Dios, entregados a la caridad rígida del estado”.

What would it be, putting into words the mute visuality of these figures deformed by medication, their bodies’ difficult manias, the eager gleam of those eyes looking at us, piercing us, and permitting the glimpse of pupils whose horizon forks off?... And when there’s no further possibility of investigating the vilification of these bodies, when I know I’ll never be able to account even minimally for what a human life can abide, when I’m certain I scarcely possess a few inadequate words, the first pair of lovers appears...They are experiencing an extraordinary love story, locked away in the hospital: chronic, indigent, listing, limping, mutilated, gaze fixed, walking through the wards with all their bundles on their backs. Chileans, forsaken by the hand of God, delivered unto the State’s strict charity”.

DIAMELA ELTIT

El infarto del alma, Paz Errazuriz – Diamela Eltit, Santiago, Francisco Zegers Editor, 1994

DIAMELA ELTIT

Soul’s Infarct, Paz Errázuriz-Diamela Eltit, Santa Fe, New Mexico: Helen Lane Editions, 2009.

Translated by Ronald Christ

090 — 091

Paz Errázuriz, El Infarto del alma 22, 1994.

Paz Errázuriz, El infarto del alma | Soul’s Infarct, 1994

Paz Errázuriz, El Infarto del alma 20, 1994.

092 — 093

Paz Errázuriz, El infarto del alma 26, 1994.

Paz Errázuriz, El infarto del alma | Soul’s Infarct, 1994

Paz Errázuriz, El Infarto del alma 38, 1994.

094 — 095

Paz Errázuriz, Deidamia Pino Pino, 2010.

Paz Errázuriz, La luz que me ciega | The light that blinds me, 2010

PAREDONES, EL POTRERO Y EL CALVARIO (2010)

PAREDONES, EL POTRERO

AND EL CALVARIO (2010)

“La luz que me ciega cuestiona el tema de la mirada, sus alteraciones, su eventual pérdida en el marco de una sociedad bombardeada por la imagen como espectáculo. Es una reflexión sobre el sentido y el sinsentido del ver en la sociedad contemporánea. Nos preguntamos si ver en blanco y negro será necesariamente una anomalía, una enfermedad sin cura o es tan sólo otra forma de ver.

“The light that blinds me questions the notion of the gaze, its alterations and its eventual loss in the frame of a society bombarded by the image as spectacle.

It is a reflection on the sense and the senselessness of seeing in contemporary society. We wonder if seeing in black and white is necessarily an anomaly, a sickness without a cure, or if it is just another way of seeing.

El trabajo se fundamenta en personas que sufren de acromatopsia - una enfermedad congénita que consiste en ver en blanco y negro- y para quienes el concepto de gris no sólo no existe sino que es tan irreal como el resto de los colores. En Chile, en la alejada localidad de El Potrero y El Calvario, varias familias la padecen. De ellos, los más jóvenes son Deidamia y Juan Pino Pino”.

This work focuses on people who suffer from achromatopsia, a congenital disorder that allows them to see only in black and white.

For them the concept of gray not only doesn’t exist, it is as unreal as any other color. In Chile, in the remote villages of El Potrero and El Calvario, several families suffer from achromatopsia. The youngest among them are Deidamia and Juan Pino Pino.”

PAZ ERRÁZURIZ- MALÚ URRIOLA

La luz que me ciega, Paz Errazuriz-Malú Urriola, Santiago, Museo de Arte Contemporáneo, 2010.

PAZ ERRÁZURIZ-MALÚ URRIOLA

La luz que me ciega, Paz Errázuriz-Malú Urriola, Santiago, Museo de Arte Contemporáneo, 2010.

Translated by Kristina Cordero.

096 — 097

Carolina Tironi, imagen-video de La luz que me ciega, 2010.

Paz Errรกzuriz, La luz que me ciega | The light that blinds me, 2010

Paz Errรกzuriz, Juan Pino Pino, 2010.

098 — 099

La luz que me ciega Malú Urriola Cuando el día se sosiega de ser blanco brillante y llega la gris noche, pestañeo mil veces, colibrí, ansiando el frescor del atardecer, el frescor llega con el crepúsculo, con el crepúsculo llega.

Las palabras resplandecen por eso no pude leer.

Las letras las veo a pedazos, partes veo.

No sé lo que dicen.

Las escucho como un pájaro, inclinando la cabeza.

Los pájaros se paran delante de mí y prácticamente no los veo.

No tengo más hogar que este silencio en penumbras, balbuceando a solas con el viento.

Un camino de tierra que ni andando dejo atrás, y una pena de brazos de pino, que mira al cielo.

No puedo mover el ojo.

Mi ojo como el tuyo no se mueve a voluntad.

Como un diamante que no atrapa la luz.

El corazón negro de una cárcava, la raíz sombría de los pinos.

Veo destellos, luces, veo.

Algo que resplandece más allá de lo que puedo soportar.

Siluetas veo, siluetas de gentes como fantasmas en un paisaje que desaparece.

Y no le temo a la muerte, ni a la vida.

La vida ay hecho lo que ha querido conmigo, y con todos.

No hay distintos.

Ni un verde que me enamore, ni un azul que me apacigüe.

Tú dices cebada colorina, yo aromo negro.

Canta un zorzal oscuro, en la punta del chagual claro.

No por no ver no veo, ni por cantar, no siento.

No pienses en mí porque si piensas te veo.

No te rías de mí, no me aventanes, no me senderes, no me espines, no evidencies el gutural silencio, no rechines los dientes, no levantes la enagua polvorienta del recuerdo.

Paz Errรกzuriz, La luz que me ciega | The light that blinds me, 2010

Carolina Tironi, imagen-video de La luz que me ciega, 2010.

0100 — 0101

Paz Errázuriz, Paredones, 2010.

Paz Errรกzuriz, La luz que me ciega | The light that blinds me, 2010

Paz Errรกzuriz, Paredones, 2010.

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Sentir, pese a todo Andrea Giunta Quizás sea necesario enfatizar con mayor insistencia hasta qué punto las dictaduras son constitutivas de la contemporaneidad artística en América Latina. Es necesario reponer esta trama porque en torno a ella se articularon sensiblidades específicas, situadas, que se vuelven elocuentes en esos contextos y que requieren ser explicitadas para aquellas audiencias que no hayan vivido las experiencias en torno a las que se gestaron ciertas obras. Ante la fuerza represiva de la dictadura fue también central la tarea desconstructiva y emancipadora que las mujeres artistas desarrollaron como parte de una estrategia gradual y multifacética para erosionar los controles que las estructuras autoritarias de los estados buscaban imponer en los lenguajes, el arte y la comunicación. Incluso en las formas más comunes de la comunicación. Es imprescindible recordar que la violencia de las dictaduras actuó contra los cuerpos, contra las imágenes y contra los textos. En Chile se cubrieron murales urbanos, se prohibieron libros, se encerraron, torturaron y desaparecieron personas; fueron motivos de sospecha el largo del pelo, la barba, la reunión de varias personas en el espacio urbano. En Chile, tanto como en Argentina, se establecieron medidas de preservación y seguridad que se activaban ante los síntomas del peligro (sentarse en un bar mirando hacia la puerta, no proporcionar la dirección ni el teléfono, utilizar nombres falsos, evitar las reuniones en el espacio público, evitar ser fotografiado). Sin embargo, estos condicionamientos no implicaron parálisis. Contra la cultura del miedo se articuló, entre sus fisuras, una cultura de la resistencia. No nos referimos, por supuesto, a la resistencia directa, confrontativa, con el cuerpo en la manifestación enfrentando las fuerzas represivas, sino a los signos dispersos de representaciones y palabras que fueron pensadas como intervenciones disruptivas y que fueron leidas, sobre todo por pequeñas sociedades de interlocución, como signos opacos de disidencias. En torno a estos rastros se crearon comunidades interpretativas que encontraban en tales disidencias la complicidad que genera identificar una zona liberada en la que estallan otros sentidos. Una pulsión que gestaba subjetividades específicas, tensionadas entre el miedo y el temblor que produce subvertir los sistemas de vigilancia.

To feel, despite everything Andrea Giunta It may be necessary to underscore the degree to which dictatorship is a defining factor of contemporary art in Latin America. It is particularly relevant to restate this texture because certain specific, situated sensibilities were articulated around this reality and acquired force in their respective contexts. Because of this, it is equally critical to explain this repressive story to those audiences that have not lived through the experiences around which certain works of art were conceived and carried out. In the context of the repressive force of the dictatorship, the deconstructive and emancipating work of women artists was also a central factor, as part of a gradual, multifaceted strategy aimed at debilitating the controls that the authoritarian structures of various countries sought to impose in language, art, and communication—even in the most typical forms of communication.

We also cannot overlook the fact that the violence of the dictatorships acted against bodies, against images and against texts. In Chile, urban murals were concealed; books were banned; people were detained, tortured and disappeared. Things like hair length, beards, and meetings of more than a few people in urban areas were all motives for suspicion. In Chile, as in Argentina, people developed protocols for self-preservation and security that they activated when they sensed the imminence of danger: in bars, people would sit facing the door; they took care not to give out addresses or telephone numbers; they used false names; they avoided meeting in public spaces, and being photographed. All these conditions, however, did not imply paralysis.

In between the cracks of this culture of fear, a culture of resistance arose to defy it. Of course, this was not the kind of direct, confrontational resistance of protesting bodies confronting the forces of repression. These were varied signs of representations and words conceived as disruptive interventions and read, primarily by small societies of like-minded individuals, as opaque signs of dissidence. Small communities of interpretation arose around these bits and pieces, and they found in these dissidences the complicity that comes from identifying a liberated zone in which other meanings explode. A vital force that incubated specific subjectivities, suspended between the fear and the tremors that come from subverting systems of surveillance.

Paz ErrĂĄzuriz, Mujeres por la vida, 1988.

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Ciertas imágenes, ciertos textos, como sucede con la fotografía de Paz Errázuriz y de quienes la acompañaron desde la escritura (Claudia Donoso, Diamela Eltit, Malú Urriola), permitieron establecer plataformas de sentidos específicos, en las que imágenes comunes, comparables incluso a las producidas en contextos internacionales, requieren ser leídas desde las emociones específicas que se generaban en la constitución de un tiempo histórico señalado por la vigilancia y la normativa. Es decir, imágenes aparentemente neutrales, imágenes que no denuncian con evidencia –no son registros de manifestaciones reprimidas, de cárceles, del estadio colmado de prisioneros- pero que son entendidas como una forma de victoria en el estado de excepción que dominaba la vida (Agamben, 1995, 2003).

Una forma de conspiración de las imágenes que llevaba a ver en ellas mucho más que lo que aparentemente mostraban. La estructura de la conspiración requiere de cómplices. No sólo de quienes la conciben y encienden, sino también de aquellos que pueden decodificar sus mensajes cifrados y el poder que buscan, secretamente, desconfigurar (Giunta, 2009).

En sus series fotográficas Paz Errázuriz planteó, numerosas veces, conspiraciones de la imagen que pueden ser leídas en términos precisos, contextuales, obrando un significado vedado, fijando una acción que perturba la ley: decir, desde la imagen, aquello que no está permitido mostrar ni nombrar. Por su apariencia neutral podrían considerarse imágenes camufladas.

El sentido de estos archivos se activa cuando accedemos a las instancias en las que fueron realizados. Esta liberación del sentido, esta acción en la que la imagen se activa, produce su situación: el momento en el que la imagen dice. Se trata de un momento perceptual e intelectual que funde lo visual con un sentido que es, al mismo tiempo, histórico y emocional.

1. Entre 1979 y 1980 Paz Errázuriz realiza una extensa serie de tomas urbanas con personajes dormidos.1 Hombres y mujeres, incluso animales, expanden sus cuerpos en una posición descalzada del marco urbano. No sabemos si son pobres (aunque podemos suponerlo, no sólo por la forma en la que visten, sino también porque los ricos generalmente no duermen en las calles), ni tampoco si están borrachos. Cerca de ellos, otros permanecen sentados o inmersos en distintas tareas, como si los dormidos no existieran. Una de las fotos enfoca a un animal, un perro con su cuerpo desparramado en el suelo, funciona como un artefacto que permite inscribir la serie (Giorgi, 2014). Su cuerpo, su condición animal, es el vector desde el

Paz Errázuriz, Dormido 4, 1980.

Certain images, certain texts, as we find in the photographs of Paz Errázuriz and the words of those who accompanied her with their writing (Claudia Donoso, Diamela Eltit, Malú Urriola), helped to establish platforms of specific meanings in which common images, which could conceivably be compared to those produced in international contexts, nonetheless must be read through the specific emotions elicited by the constitution of an historical moment marked by surveillance and a system of rules. In other words, these images may seem neutral, for they do not denounce with evidence: they do not offer documentary proof of stifled protests, jails, the soccer stadium filled with prisoners. But they should be understood as a form of victory in the state of exception that controlled civic life (Agamben, 1995). These images are a form of conspiracy that invited the viewer to see much more than they ostensibly showed. The structure of conspiracy requires accomplices—not just those who conceive and activate the conspiracy but those who can decipher their coded messages and the power that they seek, secretly, to deconfigure (Giunta, 2009).

In her photographic series Paz Errázuriz proposed, several times, conspiracies of the image that can be read in precise, contextual terms, forging a forbidden meaning, identifying an action that disturbs the law to say something through the image that may not be shown or named. Because of their neutral appearance they might be regarded as camouflaged images, and so the meaning of these works is truly activated when we gain access to the moments in which they were made. This liberation of meaning, this action that activates the image, produces its situation: the moment at which the image says something, a perceptual and intellectual moment that fuses the visual with a meaning that is at once historical and emotional.

1. Between 1979 and 1980, Paz Errázuriz carried out an extensive series of urban photographs with people who were asleep.1 Men, women, and even animals, stretch out their bodies in positions that don’t fit into the urban framework. We don’t know if they are poor (although we might surmise as much, not just because of how they dress, but because rich people generally don’t sleep on the street), or if they are drunk. In close proximity, other people remain sitting, or are otherwise immersed in a number of different tasks, as if the sleeping people didn’t exist. One of the photographs trains the eye on an animal, a dog whose body flopped out on the ground serves as the perfect artifact for inscribing the entire series (Giorgi, 2014). His body, his animal condition, is the vector that serves to question the life-filled ac-

Paz Errázuriz, Dormido 2, 1980.

Paz Errázuriz, Dormido 7, 1980.

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cual se interroga lo viviente que se exhibe en tramas coexistentes (los que caminan, los que trabajan, los que miran, los que duermen) a las que la cámara, la toma, el recorte, el close up confieren su estatuto singular. El animal es el lugar que vuelve evidente que no se trata de borrachos (lo que podría funcionar como un descalificativo), sino de cuerpos dormidos. Desde allí se reconfiguran todos los registros. Errázuriz entiende esta serie como una forma de nombrar y de construir un registro capaz de condensar la situación en la que se encontraba el ciudadano chileno bajo dictadura: “Al ponerles el título de Dormidos se gira la mirada y el lenguaje. Un pueblo dormido, que no reacciona, que no ve o no quiere ver lo que está sucediendo” (Errázuriz, 2014a). Hombres, mujeres y animal son el lugar en el que emerge un mapa del silencio o de la imposibilidad.

No existe jerarquía entre estas vidas. Duermen en los bancos o en el suelo, bajo la sombra difusa de árboles o bajo el pleno sol. Son dormidos, no borrachos; y su estatuto involucra un giro moral. Están, casi involuntariamente, allí. El sueño se apoderó de sus cuerpos, los sorprendió, quedaron donde estaban, conformando un mundo silencioso e inmóvil. Como aquél que el terror impuso a la ciudadanía.

Se trata de un registro, no de la pobreza o de la marginalidad, sino de la inmovilidad, de la parálisis. Obran, en su conjunto, como la inscripción de una cultura gestada en las zonas intermedias que surgía entre lo que se podía mostrar y los potenciales pactos de lectura. En tal sentido, la fotografía de un carabinero puede ser tan sólo una toma, incluso azarosa, que se ordena en el registro del poder militar, pero el contexto represivo en el que se produce concede a la foto cierto grado de heroismo. El orden de los cuerpos perfectamete alineados, la sucesión de cascos, constituyen la parafernalia que los inviste de poder. Capturar estas imágenes, señala Errázuriz, involucraba un peligro. El giro en uno de los rostros, la cercanía entre su mirada y el foco de la cámara, condensa ese instante de riesgo.

El problema que abordan las imágenes o los registros de la dictadura, del terror, no radica sólo en la construcción de pruebas, de archivos que denuncien con obvia claridad la violencia. Uno de los problemas mas difíciles que enfrenta la imagen es la representación de aquello que carece de referentes. ¿Cómo dar cuenta del tiempo no vivido por los cuerpos ausentes?

Errazuriz propone un archivo íntimo de los años previos al comienzo de la transición.2 Un tiempo que dejó en funcionamiento estructuras del poder

Paz Errázuriz, Fuerzas especiales, 1980.

tion that unfolds on coexisting planes (the people walking, working, looking, sleeping) that the camera, the shot, the clipping, the close-up confer a singular status. The animal is the “place” in which it becomes clear that these photographs are not about drunks (which could function as an insult); they are about sleeping bodies. From this point forward, all registers must be reconfigured. Errázuriz conceives this series as a way of naming and building a register capable of distilling, down to its essence, the situation of the Chilean citizen during the dictatorship: “By giving them the title Dormidos (Sleeping People), the gaze and the language take a turn. A sleeping populace, one that doesn’t react, that doesn’t see or doesn’t want to see what is going on” (Errázuriz, 2014a). Men, women and animal comprise a place that gives rise to a map of silence or impossibility. There are no hierarchies between these lives. They sleep on benches or on the ground, beneath the dappled shadows of trees or under the beating sun. They are sleeping people, not drunks; and this new status entails a moral shift. They are there, almost unwittingly. Fatigue overwhelmed their bodies, took them by surprise, and so they stayed right where they were, becoming part of a silent, immutable world. Much like the one that terror imposed on a citizenry.

This document, then, is not one of poverty or marginality but of immobility, paralysis. Together, the photographs in this series work as the inscription of a culture bred in the intermediate zones that emerged between what was allowed to be shown and the potential pacts of interpretation. In this sense, the photograph of a carabinero, a military policeman, can be just a shot, a random shot, that finds its place in the annals of military power, but the repressive context in which the photograph was taken lends the image a certain degree of heroism. The order of the bodies perfectly aligned and the succession of helmets constitute the paraphernalia that grants them power. Capturing these images, Errázuriz points out, involved a degree of peril. A face that suddenly turned, the proximity between her gaze and the camera’s objective, crystallizes that instant of risk.

The problem with images or documents of dictatorship, of terror, resides not just in the construction of evidence, of archives that denounce violence with obvious clarity. One of the most complex problems that the image must contend with is the representation of those things that lack referents. How is it possible to account for the time not experienced by absent bodies? Errázuriz proposes, to this end, an intimate archive of the years leading up to the transi-

Paz Errázuriz, Dormido 10, 1980.

Paz Errázuriz, Dormidos 18, 1980.

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político y del poder económico de la dictadura, pero que al mismo tiempo abrió el lento proceso de develamiento de la historia inmediata. Paz elige un cuerpo cercano, el de su hijo Tomás, como lugar desde el cual medir o representar cuatro años (1986-1990), entre el final de la dictadura y los primeros meses de la presidencia de Patricio Aylwin. Un cierto tiempo compendia cambios leves, datos del crecimiento, de las decisiones tomadas sobre el entorno del rostro. Son las marcas del cuerpo, incluso las heridas, que remiten, ante todo, al tiempo como experiencia. El retrato, mucho más que un género engarzado en la historia de las representaciones, es un lugar recurrente, insistido en el arte latinoamericano de los últimos treinta años, desde el cual se activa la pregunta política sobre la desaparición y sobre cada desaparecido. No sólo sobre su paradero, sino también sobre todas las consecuencias de su ausencia. El retrato de Tomás repetido más de treinta veces conjuga un repertorio que se desliza hacia el tiempo suspendido o no vivido por quienes no están y por la ciudadanía en general. Distintos aspectos del rostro, yuxtaposiciones, fundamentalmente de tiempos, permiten medir y sentir la ausencia de otros cuerpos. Un rostro, en este caso, en el que no podemos advertir una transformación radical, un crecimiento contundente; un joven que parece, siempre, el mismo niño-joven. Lo que marca el transcurrir del tiempo es la forma en la que se inscribe la cotidianeidad; cómo cambia la ropa, el corte de pelo, la textura de su piel. Testimonio de un tiempo vivido que revela aquel otro, no vivido, y que es, también, un registro emotivo desde el cual Errázuriz apunta a la vida pública desde las experiencias personales y el afecto. El rostro como un diario y como un termómetro de los sentimientos.3 2. Evelyn cruza la composición en una posición inversa a la de la Venus de Urbino de Tiziano o la Olympia de Manet. Son imágenes en espejo.

Aquellas descansan desnudas sobre las telas blancas, curvan levemente su cuerpo hacia quien las mira, lo despliegan de derecha a izquierda. Todas miran a quien está fuera del cuadro. También Evelyn, con la cabeza sostenida, elevada, los labios entreabiertos. Aunque conserva un gesto

Paz Errázuriz, Tomás, julio 1986.

Paz Errázuriz, Tomás, junio 1987.

tion2, an historical moment in which structures of the political and economic power of the dictatorship remained in place and, at the same time, the slow process of uncovering the country’s recent history had begun. Paz chose a body that was close to her, that of her son Tomás, as the place from which she would measure or represent the space of four years, from 1986 to 1990, between the end of the dictatorship and the first few months of Patricio Aylwin’s presidency. Un cierto tiempo (Some time) catalogues slight changes, details of growth, decisions taken about the environment of the face. It is the marks of the body, even the wounds, that remind us of time as experience. The portrait, much more than a genre steeped in the history of pictorial representation, is a recurring place, persistent in the Latin American art of the past thirty years, from which artists pose a political question about disappearance, about each and every person disappeared. Not just regarding their whereabouts, but all the consequences of their absence. The portrait of Tomás, repeated over thirty times, comprises a repertoire that slides toward that time suspended or not lived—by those who are not here and also by the populace as a whole. Different aspects of the face, juxtapositions, fundamentally of time, allow us to measure and feel the absence of other bodies. In this face we perceive neither a radical transformation nor a noticeable growth spurt. What we see is a young man who seems, always, like the same boy-man in every photograph. What mark the passage of time are the little details of everyday life: changes in clothes, haircut, skin texture. It is the testimony of a time lived by one person that exposes that other time, not lived, and it is also an emotional register through which Errázuriz trains her eye on public life through the lens of affection and personal experience. The face as a diary and a barometer of feelings.3 2. Evelyn intersects the composition in a position that is the inverse of Titian’s Venus of Urbino or Manet’s Olympia. They are mirror images of each other. Venus and Olympia recline, nude, against a white cloth, their bodies curving ever so slightly toward the person gazing at them, unfolding from right to left. They all look at someone outside the frame of the painting—including Evelyn, her head suspended, held high, her lips part-

Paz Errázuriz, Tomás, febrero 1989.

Paz Errázuriz, Tomás, diciembre1990.

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equivalente en las manos, no tiene que disponerlas para cubrir el pubis.

El maquillaje intenso, un acolchado barato, el papel despegándose de los muros, son los datos dispersos de un entorno construido tan sólo con los restos o las apariencias del glamour que en su conjunto la imagen pretende invocar. Como en la Venus de Urbino, una ventana se refleja en el espejo, como aquel que también introduce Velázquez en la otra y emblemática Venus. Allí ella muestra su desnudez desde la espalda mientras su rostro se ve en el espejo. Aquí, Evelyn hace lo opuesto, nos mira con sus ojos enmarcados por el maquillaje. En esta fotografía se funden todos los otros momentos anteriores de este encuadre, la persistencia de una imagen que compacta una historia de la representación del cuerpo dispuesto para la mirada, impuesto desde la retórica de la seducción. Una persistencia interpelada por el desvío desde el que se presenta un cuerpo otro, un cuerpo travestido. La cinta de terciopelo que cubre el cuello, que tapa el dato protuberante, inocultable, de esa sexualidad que muta con la ropa y con el maquillaje, es el lugar en el que se comprimen los datos de su alteridad.

La Manzana de Adan, el ensayo fotográfico que Paz Errázuriz realiza en los prostíbulos travestis de Santiago de Chile y Talca, entre 1984 y 1990, cuando por primera vez lo publica, es, en cierta medida, la historia de una familia. Mercedes, la madre, y sus hijos, Evelyn (Eve-Leo-Leonardo Paredes Sierra Pilar) y Pilar (Pili-Keko-Sergio Paredes Sierra) conforman una constelación en la que ellas son, simultáneamente, muchos otros.

Una identidad cruzada entre el registro de nacimiento y las múltiples formas de ser, cada día, un cuerpo que se construye para el goce. Evelyn marca este fluir. Retratada en la cama, en la ventana, en un cuarto con un almanaque pornográfico o en el momento en el que se transforma, al atardecer, cuando cae sobre su rostro el maquillaje que la convierte en otro. Ella también es Evelyn cuando viste ropa masculina y sonríe junto a su compañero, Héctor, o cuando posa en la foto familiar junto a su madre, con la melena enrulada y un vestidito de lana.

Eve, Pilar y Mercedes son los personajes centrales de una historia que transcurre entre imágenes y textos, entre el prostíbulo La Jauja, en Talca y la Palmera, en Santiago, en el que comienza el contacto entre Paz y Evelyn. En la Palmera, son evidentes dos reacciones distintas ante la cámara de Paz: mientras los travestis no son renuentes a las fotografías, las

Paz Errázuriz, Evelyn, 1983.

ed. Though she effects a similar gesture with her hands, she does not need to use them to cover her pubis. Heavy makeup, a cheap mattress, and wallpaper peeling from the walls are the scattered bits of information we may discern in an environment built exclusively with the scraps or the veneer of the glamour that the image as a whole wishes to channel. As in the Venus of Urbino, a window is reflected in the mirror, just like the one that Velázquez introduces in his emblematic Venus, who reveals her nude body from behind while offering us her face through the mirror. Here, Evelyn does just the opposite: she looks directly at us through eyes framed with thick makeup. In this photograph all the other moments previous to this framing come together in the persistence of an image that condenses a history of the representation of the body disposed to the gaze, imposed by the rhetoric of seduction. This persistence is questioned by the introduction of a deviation that introduces an other body, a transvestite body. The velvet ribbon that conceals the neck, that conceals the protruding fact, impossible to hide, of that sexuality that mutates through clothing and makeup, is the place where the information of its alterity is compressed.

La Manzana de Adán (Adam’s Apple) is the photographic essay that Paz Errázuriz created in the transvestite brothels of Santiago and Talca between 1984 and 1990, when the book was published for the first time. In a sense, La Manzana de Adán is the story of a family: of Mercedes, the mother, and her sons Evelyn (Eve-Leo-Leonardo Paredes Sierra) and Pilar (Pili-Keko-Sergio Paredes Sierra), a constellation in which they are, simultaneously, many other people, as well. An identity cloven between what was registered on birth certificates and the multiple forms of being, each day, the bodies that one crafts for pleasure. Evelyn embodies this flow. Portrayed in bed, by the window, in a room with a pornographic calendar, or at the moment in which she is transfigured, in the twilight, when upon her face she applies the makeup that will transform her into someone else. She is also Evelyn when she wears men’s clothing and smiles alongside her companion, Héctor, and also when she poses for a family photograph with her mother, her hair in soft waves and her body clad in a snug woolen dress.

Eve, Pilar and Mercedes are the main characters of a story that takes place between image and text, between La Jaula, a brothel in Talca, and La Palmera, a brothel in Santiago, where Paz and Evelyn first met. At La Palmera, two very distinct reactions to Paz’s camera became clear: while

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prostitutas no quieren que su familia sepa de qué forma se ganan la vida.

Ellas tienen hijos, conservan relaciones humanas normalizadas. Para el travesti, una vez lograda la confianza, es lindo ver su imagen impresa en la revista femenina en la que se comenta una exposición de Errázuriz. Les gusta y les sorprende tanto que lamentan que las fotografías sean sólo en blanco y negro, que renuncien al espectáculo del color.4 El texto de Claudia Donoso (mezcla de testimonio, crónica, etnografía) nos envuelve en una mutación continua en la que los nombres se superponen según quien nombra (para Mercedes son Leo y Keko; para Paz son Evelyn y Pilar). En el texto redobla esa tensión trans que envuelve todas las historias, incluso la de Mercedes, atravesada por el amor de dos hijos, dos entre muchos otros, por los que ella opta. Es fundamental, para entender bien este diálogo entre personas, biografías, imágenes y textos, saber que se establece a través de la confianza. Paz y Claudia se trasladan al prostíbulo, duermen allí, esperan su turno para entrar en el baño, comparten comidas, asisten al momento transformativo que operan la ropa y el maquillaje. Fotografían, en la noche, el baile y las poses. Ellas acceden a su intimidad porque involucran su propio cuerpo al convivir con ellos. Sin embargo, no dejan de ser ellas mismas, usan otras ropas, prescinden del maquillaje.

Desde otro capital cultural, activan imágenes y textos que se gestan en el fluir de experiencias compartidas.

La fotografía, si seguimos la recomposición de lugar que nos propone Pedro Lemebel, es un registro problemático para el travesti: desordenada del canon de la foto escolar, tentada por la risa, por la pose corporal desajustada, es corregida, llamada al orden (Lemebel, 2014). Un album familiar muchas veces inexistente, por tratarse de vidas extraídas de la norma, de apariencia transformada, travestida. El registro policial suele ocupar el lugar del album familiar. Mercedes, madre de varios hijos, tiene una rutina señalada por la búsqueda de Evelyn y Pilar en la cárcel, o por las mudanzas ante la hostilidad del barrio. Se trata de cuerpos expuestos al peligro, situados en

the transvestites were not at all reticent about being photographed, the female prostitutes did not want their families to learn how they made a living. They had children, normalized human relationships. For the transvestites, after the threshold of trust had been crossed, it was flattering to see their images printed in the women’s magazine that featured a review of Errázuriz’s exhibition. They liked what they saw, and they were so surprised by this that they bemoaned the fact that the photos were only in black and white, that they had renounced the spectacle of color.4 A combination of testimony, reportage, and ethnography, Claudia Donoso’s text envelops us in a continuous mutation of names that are superimposed upon one another depending on who is speaking to whom (for Mercedes, they are Leo and Keko; for Paz they are Evelyn and Pilar). There is an almost palpable trans tension in this text, and it touches every one of the personal stories we come to know—even that of Mercedes, who is star-crossed by the love she feels for her sons, two offspring that she chooses over several others. In order to understand this dialogue between people, biographies, images and texts, it is essential to understand, firstly, that it is a dialogue established through trust. Paz and Claudia moved into the brothel, lived there, waited their turn for the bathroom, shared meals and attended that transformative moment when clothing and makeup work their magic. At night they photographed the dancing, the poses. They gained access to that intimacy because they involved their own bodies by living in the brothel.

Yet they remained at all times themselves, using other types of clothing, wearing no makeup. From a different kind of cultural capital they activated images and texts that developed in the flow of shared experience.

Photography, if we follow the recomposition of place that Pedro Lemebel proposes, is a problematic documentary form for the transvestite, for it refuses to fit into the canon of the school photograph, tempted by laughter, by the awkward bodily pose, corrected, called to attention (Lemebel, 2014). A family album that is often nonexistent, because it represents lives removed

Paz Errázuriz, Evelyn, 1983.

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zonas de conflicto, amenazados por la inminencia de muchas violencias (la del cliente, la de los carabineros y fuerzas policiales, las de las relaciones sociales). La historia de esta familia replica en una clave distinta, como si fuese una parodia, un absurdo, un relato contra-épico, la narrativa tradicional del viaje. Pilar (Keko) escribe a Mercedes desde Frankfurt. No como resultado de un viaje inserto en la dinámica del mundo global, ni porque se exilió escapando de la dictadura. Está presa por tráfico de cocaína. Desde esa cárcel de Primer Mundo, donde la emoción ante la carta de su madre le hace derramar la comida y se la reponen, la distancia y los recuerdos de las noches de cuecas y vestidos la llenan de melacolía. Un viaje sin heroismo. Una distancia que no fue buscada ni fue condicionada, que se gestó en la desesperación por escapar de la pobreza, en el anhelo de torcer el curso de su propia vida. Ni Mercedes ni Pilar pueden escribir. Las cartas de Pilar llegan en inglés, dictadas a Kamur, su amante Bengali, desde la cárcel de Frankfurt. A Mercedes se las traduce y se las lee Paz. Se trata de un mundo brutal, expulsado de todos los mundos legítimos de la sociedad chilena y en el que, pese a todo, hay espacio para los sentimientos, para el amor y las relaciones basadas en la confianza. Héctor, el compañero de Evelyn, no se deja en principio fotografiar. Sólo cuando ellas pierden el miedo a su perra, la Perla, y ganan su confianza, se deja fotografiar. La confianza del animal precede y garantiza la del hombre, funciona como parámetro, como mediación. Es desde una vida que no está dominada por la categoría ordenadora de la experiencia humana (Giorgi, 2014), que se genera un intercambio basado en la intimidad de la palabra y de la imagen.

En las crónicas y en los testimonios que recoge Claudia Donoso se menciona La Carlina, en Vivaceta, un prostíbulo clausurado con el golpe militar en septiembre de 1973, reciclado como salón clandestino. Capturadas, vestidas y maquilladas, ellas son conducidas a las aulas académicas para responder preguntas de los estudiantes, futuros médicos, de la Universidad de Chile. El espectáculo público es una de las tantas formas de administrar las diferencias.

Para dar cuenta de la radicalidad de este libro basta señalar que cuando se publicó no tuvo público. De la primera edición de La manzana de Adán (1990) sólo se vendió un ejemplar. Impreso en el borde histórico que definen la dictadura y el comienzo de la transición, quedó inmerso

from the norm, of transformed, transvestited appearance. The mug shot usually takes the place of the family album. Mercedes, mother of several sons, became accustomed to a kind of routine that was dictated by the need to pick up Evelyn or Pilar in jail, or to move home because of the neighbors’ hostility.

These were bodies exposed to danger, situated in conflict zones, threatened by the imminence of many different forms of violence (from their clients, from the military and civilian police, from their social relationships). Almost like a parody or farce, the story of this family replicated, in a way, in a different register, like a counter-epic tale, the traditional travel narrative. Pilar (Keko) would write to Mercedes from Frankfurt, not because of a trip planned and carried out in the dynamic of the globalized world, or because she was exiled by the dictatorship. She was in jail for trafficking cocaine. From that first world jail, where the emotion of receiving a letter from her mother caused her to tip over her lunch tray (which they replaced for her), the distance and the memories of evenings filled with cuecas and pretty dresses filled her with nostalgia. A trip without heroism. A distance that was neither sought nor forced, which was planned and executed in the desperation to escape poverty, in the desire to forcibly change the course of her own life. Neither Mercedes nor Pilar knew how to write. Pilar’s letters arrived in English, having been dictated to Kamur, her Bengali lover, from the jail in Frankfurt. Paz translated them and read them aloud to Mercedes.

This was a brutal world, expelled from all the legitimate worlds of Chilean society. And yet, despite it all there was still space for feelings, for love, and for relationships based on trust. Héctor, Evelyn’s companion, did not allow himself to be photographed at first. Only when Paz and Claudia let go of their fear of his dog Perla and gain her trust, would he allow himself to be photographed. The animal’s trust preceded and dictated that of the man, functioning as a parameter, a mediation. It comes from a life that is not dominated by the organizing principle of human experience (Giorgi, 2014), that generates an exchange based on the intimacy of word and image.

The reportage and testimonies gathered by Claudia Donoso mention La Carlina, a brothel in Vivaceta that was shut down following the 11 September military coup of 1973, and then refashioned as a clandestine salon.

Captured, dressed and made up, they were led to academic lecture halls to answer the questions of students, future doctors, at the University of Chile.

The public spectacle is one of the many ways to administer differences.

Paz Errázuriz, Mercedes, 1987.

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en las mismas condiciones de lectura que investigaban sus imágenes.

Como señala Paz Errázuriz La Manzana de Adán es un trabajo pensado a partir de 1982 y realizado bajo muchas dificultades, durante toques de queda, persecusiones políticas y policiales a los protagonistas. (…) En esos años, un país católico y que vivía en la Colonia como Chile no tenía la capacidad ni la educación para aceptar mi trabajo como lo hace hoy. (…) Es un trabajo que nace con un sello para ser mirado más adelante” (Errázuriz, 2014a). 1990, dice Paz, fue clave para Chile y para ella. Asolados por la marginalidad y el Sida, gran parte de sus fotografiados ha muerto.5 Aquél universo acosado por la represión, encuentra en el presente un espacio de exhibición mediática que lo convierte en otra forma de mercancía. La transición buscó normalizar y administrar los cuerpos diversificando políticas y formatos. Como cuando el alcalde de Santiago, Joaquín Lavín, propuso cursos de moda y costura para los travestis de San Camilo, barrio de prostíbulos, para incentivar su inserción social.

Estas imágenes, exploradoras de esos cuerpos expulsados, piensan un tiempo cuya excepcionalidad volvía potencial, posible, toda forma de atropellamiento. Cuando la vida humana valía tan poco y valía tanto, esos cuerpos distintos guardaban la fricción de los sentimientos humanos. En la extrema marginalidad, aquella que la sociedad que los usaba les reservaba, aquella que reforzaba la violencia policial y militar, ellos conservaban ese resplandor. En la pérdida de los referentes genealógicos, sin padres, sin familia, parias de la contención que proveen las relaciones humanas legítimas, conformaron comunidades y cercanías en las que gestaron nuevas formas de familia: como Mercedes, la madre de muchos, que sólo entre aquellos hijos expulsados de lo aceptable encuentra protección. Esos afectos construidos en los márgenes son reducto de humanidad, de un pequeño fulgor en la obscuridad, como el que producen las luciérnagas encendidas por el deseo, tal como nos recuerda Didi-Huberman en su revision de Pasolini (Didi-Huberman, 2009). Se trata de una forma de poder; no de imponerse a otro, ni de dominarlo, se trata del poder de la supervivencia. Las fotos en las que Evelyn y Héctor posan juntos tienen la temperatura de la familiaridad. La imagen tiene una fuerza transicional: Evelyn no es completamente Evelyn, descansa del maquillaje, viste ropa masculina, conserva el corte de pelo. Vidas precarias desde las que se disponen los sentimientos.

Paz Errazuriz, Mercedes y Evelyn, 1985.

Paz Errazuriz, Pilar, 1987.

One fact sums up how very radical this book was when it first came out: it had no audience. Of that first 1990 edition of La Manzana de Adán, only one copy was sold. Printed on the historical borderline between the dictatorship and the start of the transition, it was caught in the same conditions of interpretation that its images probed. As Paz Errázuriz points out, “La Manzana de Adán is a work that began in 1982 and was carried out under extremely difficult circumstances; at a time when its protagonists were being subjected to curfews, political and police persecutions (...) it is a work born with the mark of something to be regarded in the future” (Errázuriz, 2014a). According to Paz, 1990 was a key year for Chile and for herself. Ravaged by marginalization and AIDS, many of her photographic subjects died.5 That whole universe, once pursued by the forces of repression, now has found a space for exhibition in the media, which transforms it into another kind of merchandise. The transition sought to normalize and administer bodies by diversifying policies and formats—like when the mayor of Santiago, Joaquín Lavín, proposed courses in fashion and dressmaking to the transvestites of San Camilo, a neighborhood of brothels, to help encourage their insertion into society.

These images, explorers of those expelled bodies, conceive of a time whose exceptionality made all forms of violation potential and possible. When human life was worth so little and so much, those different bodies held onto the friction of human feelings. In that extreme marginality reserved for them by the society that used them, a marginality that was reinforced by the violence of the military and police, they held onto that glow. Amid the loss of their genealogical referents, without parents, without family, as pariahs who did not enjoy the safety promised by legitimate human relationships, they created communities and bonds that allowed them to form entirely new kinds of families: like Mercedes, mother of so many, who only found protection among those sons who had been expelled from the realm of the acceptable.

Those affections built along the margins are the refuge of humanity, a tiny light in the darkness, like the light of the fireflies lit up by desire, as we are reminded by Didi-Huberman in his reflections on Pasolini (Didi-Huberman, 2009). This is about a form of power: not the power of dominating the other or imposing oneself upon another. This is the power of survival. The photographs of Evelyn and Héctor posing together exude the warmth of familiarity. The image has a transitional force: Evelyn is not entirely Evelyn, as she takes a break from the makeup and wears men’s clothing, though she does retain her haircut. Precarious lives from which feelings emanate and settle.

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Paz logra esas tomas porque ella misma se desmarca. Deja el estudio, la casa, la distancia segura de la cámara, para ir a vivir con el otro, distinto y distante de su vida de todos los días. Construye así una coexistencia que significa confianza y permiso para formar ese archivo de lo invisibilizado. Late aquí la vida. Apariencias intermedias, que se despegan del estereotipo que regula los cuerpos sociales ordenados por los medios, por las normas, por el control policial del tráfico urbano. Sobre todo en una sociedad extremadamente vigilada como la chilena durante los años de la dictadura. En esa tensión imperceptible que entre los “hombres” inscribe cierta femeneidad (en el pelo, pero sobre todo en los gestos) se encuentra el afecto desordenado que logra en la imagen una inesperada visibilidad. En tal sentido son éstos registros de una oculta resistencia que se imponen sobre un paisaje en el que domina la derrota, la parálisis de los vencidos. Recordemos que la fotografía antes de ser una imagen en el papel es un momento de realidad. Ese contacto entre los cuerpos, ese momento singular que efectivamente sucedió y que la fotografía prueba, nos aproxima a esos contactos desclasificados. Es interesante que ni en las fotografías ni en los textos se perciban las huellas de un espíritu militante, de una agenda específica que vaya más allá de la diaria supervivencia. Aunque Pilar (Keko) no escribe sus cartas desde la cárcel de Frankfurt, así como Mercedes las escucha pero no las lee, aunque ambos necesitan de otro para que la comunicación en esa distancia inmensa se produzca, aquellas cartas breves tienen los datos del cuidado y la preocupación por el otro. En ese instante se disuelve la precariedad de su universo.

El interés de Paz por esas zonas de sexualidades distintas es simultáneo al que se desarrolla en otros escenarios del pensamiento. Es en los años setenta cuando Michel Foucault inicia sus investigaciones sobre la historia de la sexualidad. Paz escribe con sus fotografías un capitulo de la historia política de la sexualidad chilena; una historia que se produce en una sociedad machista, patriarcal, autoritaria. El poder insurreccional de estas fotos proviene de los márgenes extremos que potencialmente pueden desordenarlo todo. Lo que se percibe es la inquietud de las imágenes. El amor que generan los cuerpos que la moral policial separa. Un saber clandestino, un saber “luciérnaga” que emerge en la compartimantación que impone la censura (Didi-Huberman, 2009).

Paz Errázuriz, Evelyn y Héctor, 1987.

Paz achieved these photographs because she took herself out of her own frame. She left the studio, the house, the secure distance of the camera to live with the other, distinct and distant from her everyday life. This was how she built a coexistence that meant trust and the permission to form that archive of things made invisible. This was where life breathed.

Intermediate apparitions that broke away from the stereotype regulating social bodies organized by the media, the rules, the police control of urban traffic—particularly in a society under such extreme surveillance as Chile during the years of the dictatorship. In that imperceptible tension that among “men” introduces a certain kind of femininity (in hair and even more in gestures), we find the unsanctioned affection that achieves an unexpected visibility in the image. In this sense, these images are documents of a hidden resistance that impose themselves upon a landscape dominated by defeat, the paralysis of the vanquished. We should recall that a photograph, before becoming an image on paper, is a moment of reality. That contact between bodies, that singular moment that actually occurred and that the photograph proves, brings us closer to those declassified contacts. It is interesting to note that in neither the photographs nor the texts do we perceive a spirit of militancy, of any agenda beyond that of everyday survival. Though Pilar (Keko) did not write her letters from the jail in Frankfurt, just as Mercedes heard rather than read them, since both required the assistance of someone else to make effective the communication over such a great distance, those brief letters bore the information of the tenderness and concern that each felt for the other. In that instant the precariousness of their universe dissolved.

Paz’s interest in those zones of different sexualities evolved at the same time that these interests were emerging in other scenarios of thought. It was in the 1970s that Michel Foucault began his inquiry into the history of sexuality. Paz, with her photographs, wrote a chapter of the political history of Chilean sexuality, a history that unfolded in a patriarchal, authoritarian, machista society. The insurrectional power of these photographs comes from the extreme margins that have the potential to disrupt everything. What we perceive is the restless curiosity of the images. The love generated by the bodies that the police morality would like to separate. A clandestine knowledge, a “firefly” knowledge that emerges in the compartmentalization imposed by censorship (Didi-Huberman, 2009).

Paz Errázuriz, Héctor y Evelyn, 1987.

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3. Si este texto fuese sólo sobre el amor, sobre los sentimientos, ninguna serie serviría mejor a sus propósitos que El infarto del alma, libro en el que Diamela Eltit y Paz Errázuriz, desde la escritura una, desde la fotografía la otra, trabajaron juntas.6 Una serie fotográfica de internos del hospital psiquiátrico de Putaendo, lugar en el que Paz obtuvo su registro. A partir de las fotografías y de la visita que ambas realizan al hospital, en el contacto directo con sus habitantes, Diamela escribió los textos. Errázuriz logra establecer, nuevamente, lazos de familiaridad. Los internos la llaman “tía Paz”.

Comienzo con las imágenes, nuestro primer archivo. Desde la tapa del libro, enmarcado por sus bordes, el rostro joven, bello, introduce el desliz de la mirada levemente desenfocada. Confrontativa (en el sentido de que resulta ineludible, es imposible evitarla), la imagen porta un grado de intranquilidad. A los rostros se agregan, en el corpus total de la obra, los desajustes en la vestimenta, en la forma de constituir las parejas (distantes en edad, distantes en apariencias), procesadas, sin embargo, por el corte de pelo institucional. Casi todos sonríen y, lo que es más notable, posan.

Están parados frente a la cámara con la conciencia de su existencia y de sus convenciones. Conocen —puede pensarse que está entre sus recuerdos— el poder del album familiar, el poder de la fotografía para conservar ese momento único en el que se presentaron ante la cámara. Lo que se destaca en todas –tanto que vuelve poco perceptible los datos de cierto abandono en la ropa—es el afecto. Se abrazan, se tocan el pelo, se sujetan de la mano, se miran. Sobre todo, estan juntos. Han quebrado el desamparo. En el abandono en el que los dejó la sociedad, ellos se reagrupan, se eligen, se muestran cercanos. Incluso, una mujer se desnuda: la mirada cercana sobre su cuerpo deja intuir las marcas de la esterilización higiénica. El desnudo, aunque voluntario, se percibe con pudor. La cámara avanzó demasiado, nos parece estar mirando más de lo que deberíamos. Las tres fotografías finales nos llevan a reinscribir la serie, a mirar en un sentido inverso todas las fotografías de nuevo. El edificio semi vacío, deteriorado, con cuerpos solos, derrumbados en sus pasillos. La pintura descascarada,

Paz Errázuriz, El infarto del alma 17, 18 y 19, 1994.

3. If this text were just about love, about feelings, then no series would better serve its purposes than the book El infarto del alma (translated by Ronald Christ as Soul’s Infarct), in which Diamela Eltit and Paz Errázuriz, the former through writing and the latter through photography, worked together.6 It is a photographic series about the inpatients at the psychiatric hospital in Putaendo. Based on the photographs as well as her visit with Paz to the hospital, where they were in direct contact with its residents, Diamela wrote the texts. Once again, Paz cultivated bonds of familiarity with her subjects, who would call her “Tía Paz,” Auntie Paz. I will begin with the images, our first archive. From the cover of the book, framed by its edges, the young, lovely face introduces the deviation of a gaze ever so slightly out of focus. Confrontational in the sense that it is inescapable, impossible to evade, the image carries with it a measure of intranquility. In the total oeuvre we made add, in addition to the faces, irregularities in clothing, in the constitution of the couples (there are distances in age and appearance), all of which is processed by the institutional haircut. Almost everyone smiles and, even more notably, poses for the camera. They stand before the camera with the awareness of their existence and their conventions. They know—one might guess that such things form part of their memory—the power of the family album, the power of photography to preserve that singular moment when one stands in front of the camera. The most telling detail that appears in all the photos—so much that we may overlook the little details of neglect in their clothing—is affection. They hug, they touch each other’s hair, they hold hands, they look at each other. Above all, they are together. They have shattered the abandonment. Though society abandoned them, they form new groups, they choose one another, they demonstrate their closeness. One woman even strips off her clothes: a close inspection of her body reveals the marks of the compulsory sterilization that has been practiced on her. This nude moment, though voluntary, is perceived with modesty. The camera came too close, it feels as if we are looking more than we should. The three final photographs lead us to reconsider the series, to look backward at all the

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los corredores infinitos, los signos del deterioro. Comprendemos entonces que nada en ese espacio inspira romanticismo. Es el amor desesperado, que se anuda en el abandono, el quiebre al que el espacio en varias fotografías remite. Los huecos, las fisuras, el ladrillo expuesto, son la señal alegórica del quiebre social, el anonimato en el que estas vidas se encuentran para el resto de la sociedad. Allí ellos anudan el abrazo, la mirada, sonríen.

Las fotografías de Paz crean el archivo de esas relaciones, son imágenes que antes no existían y que desajustan el registro médico, sobre todo aquel que retrataba la locura femenina en el siglo XIX. Entonces ellas eran registradas desde el ensimimamiento, aisladas en su propia interioridad. Y aunque estas impresiones también nos ponen en contacto con indicios de otredad (señalamos miradas, vestimenta, espacios), se tocan y la piel los devuelve al contacto con el otro, a la temperatura de los cuerpos. Tocar es reconocerse.

El poder de estas fotografías, lo subraya Diamela Eltit en su texto, radica en probar que todos estos seres están vivos. Su texto constituye un archivo paralelo, encarnado, al de las imágenes. No podemos, sin uno, comprender plenamente el otro. En primer lugar, porque es allí donde se nos presentan los datos precisos, fácticos y circunstanciales, que sirven de contexto a las imágenes. Ella describe el sitio y el momento en el que entra en contacto directo con aquellos a quienes primero vio en las fotos de Errázuriz. El siquiátrico de Putaendo (manicomio Philippe Pinel) fue un hospital para tuberculosos, ya erradicados con los sistemas de vacunación, que fue reconvertido en psiquiátrico. Alberga pacientes residuales, en gran parte indigentes, muchos de ellos sin identificación, clasificados como N.N. Si las imágenes fijan instantes organizados desde cualidades distintas, el texto de Diamela se organiza desde una estructura simultánea, yuxtaponiendo discursos de distinto estatuto. El subjetivo, poético; el testimonial, desde ella y hacia sus sujetos. Constata el afecto que nos muestran las imágenes. El afecto que generó Paz Errazuriz, como antes hizo con los travestis. Señala sus rostros deformados por los fármacos. Sitúa el espacio transicional que ellas mismas ocupan, entre el espacio institucional y el mundo exterior, entre el personal y los pacientes, entre las oficinas administrativas y los pasillos. “A medio camino, Paz Errázuriz y yo estamos ubicados en el límite, nos enfrentamos a la disyuntiva de tener que cruzar continuamente las fronteras”; “Cuando salgo de la oficina el mundo me parece partido en dos. Como si todo el mundo estuviera dividido en dos bloques, el personal y los pacientes. Los pacientes las besan. Muestran sus heridas en el cuerpo, los rastos de cirugías, las huellas de su esterilidad”.7 Diamela

Paz Errázuriz, El infarto del alma 34, 1994.

photographs one more time. The building half empty, deteriorated, bodies crumpled along the corridors. The peeling paint, the infinite passageways, the signs of decay. This is when we understand that nothing in this space inspires romanticism. It is desperate love that forms bonds in abandonment, in the rupture that is evoked by the empty spaces in many of the photographs.

The holes, the cracks, the exposed brick—these are the allegorical signs of the social rupture, the anonymity to which the rest of society has relegated these lives. Here they complete the embrace, the gaze. They smile.

Paz’s photographs establish an archive of these relationships; they are images that before did not exist and that disrupt the medical register, most especially that of female patients diagnosed with madness in the nineteenth century. In those days women were classified as self-involved, isolated in their own interiority. And though these impressions also put us in touch with indications of otherness (we may observe looks, clothing, spaces), they touch, and skin restores their contact with the other, with the temperature of bodies. To touch is to recognize the other.

The power of these photographs, as Diamela Eltit underscores in her text, resides in their demonstration that all these people are alive. Her text constitutes a parallel archive, bound by flesh to that of the images. Without one, we cannot fully understand the other. In the first place, because it is there that we find the precise, factual and circumstantial data that provide a context for the images. She describes the place and the moment at which she enters into direct contact with the people she saw first in Paz Errázuriz’s photographs. The Putaendo psychiatric hospital (Philippe Pinel insane asylum) was originally a hospital for tuberculosis sufferers, but as tuberculosis was eventually eradicated through vaccines, the installations were refashioned as a psychiatric hospital. It is a final home for patients who, by and large, are indigent and without identification papers, classified as “N.N.,” no name. If images capture moments organized according to different qualities, Diamela’s text is organized on the basis of a simultaneous structure, juxtaposing discourses of variable status: the subjective and poetic; the testimonial, from herself and toward her subjects. The text attests to the affection the images reveal, as well as the affection that Paz Errázuriz cultivated, as she did with the transvestites. She observes the faces deformed by medication. She situates the transitional space both women occupy, between the institutional space and the outside world, between the staff and the patients, between

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dice, constata, que hay gran cantidad de enamorados. Se pregunta por la gramática de su amor. Hablan entrecortado, no siempre se les entiende, solo unos pocos leen, pero se tocan, se comunican desde los cuerpos, “Sin más bien terrenal que el deseo que porta el cuerpo”. Desamparados del resto del mundo, están unos con los otros. “Hay tantos enamorados que ya pierdo la cuenta”. Sin embargo, esa temperatura que percibe no borra lo que ve: “Ellos están viviendo una extraordinaria historia de amor encerrados en el hospital; crónicos, indigentes, ladeados, cojos, mutilados, con la mirada fija, caminando por las dependencias con todos sus bultos a cuestas. Chilenos, olvidados de la mano de Dios, entregados a la caridad rígida del Estado”. Tanto lo que leemos como lo que vemos, tensa la poderosa oposición entre los cuerpos rescatados por el contacto con los otros y el desamparo del Estado y de la sociedad chilena. Nadie los ve, nadie sabe sobre sus sentimientos. Ni sobre sus heridas cuyos vendajes los internos exhiben sin pudor. La llaman, repetidamente, “mamita” o “la tía Paz”. Paz, quien “con extrema delicadeza, va de grupo en grupo, responde a las más diversas solicitudes, permite el flujo de las múltiples inesperadas poses, como si hubiera sido contratada para una boda en la cual todos los invitados fueran los padrinos o los novios, o el niño protagonista de un bautizo popular. Paz Errázuriz convierte a su ojo en un don para los asilados. Les regala en su mirada fotográfica, la certeza de sus imágenes. Cuando captura sus poses, les confirma la relevancia de sus figuras, cuando les sonríe, reconoce en ellos lo divinizado de sus conductas corporales. Cuando se inclina buscando el ángulo, les dedica todo su profesionalismo.” La descripción reconstruye la ética de la situación fotográfica, vulnerable porque quien porta la cámara tiene también el poder. D. Eltit construye una lente que nos permite, desde el texto, acceder al momento en el que las fotos fueron gestadas.

El texto fluye entre la ficción, el testimonio, el epistolario.8 La ficción que incorpora personajes, como la vidente; la descripción cercana de lo que en su visita vió, y demoradas, íntimas, descripciones de esos afectos que por todas partes encuentra en su recorrido. D. Eltit busca formas de atrapar ese espectáculo (en el sentido de lo que se ve, lo que se muestra) desde las palabras. Qué es y cómo es el amor, ese amor, esa pasión, en los formatos del confinamiento. “Con el yo abdicado, los alienados persiguen un sustituto de ellos mismos entre sus pares igualmente destronados.” Por qué no pensar que están allí porque conocieron de-

the administrative offices and the hallways. “In the midst of everything, Paz Errázuriz and I are situated on the border, we face the dilemma of continually having to cross frontiers.” “When I come out of the office, the world seems split in two. As if the whole world were divided into two blocks: personnel and patients.” The patients kiss them. They show the wounds on their bodies, the scars from the surgeries, the marks of their compulsory sterilization.7 Diamela observes, confirms, that there are indeed many people in love. She wonders about the grammar of their love. They speak in fits and starts, she can’t always understand what they are saying, only a few of them read, but they touch each other, they communicate from the body. “With no earthly goods but the desire borne by the body.” Abandoned by the rest of the world, they turn to each other. “There are so many lovers that by now I’m losing count.” That temperature she perceives, however, does not erase what she sees: “They are experiencing an extraordinary love story locked away in the hospital: chronic, indigent, listing, limping, mutilated, the gaze fixed, walking through the wards with all their bundles on their backs. Chileans, forsaken by the hand of God, delivered unto the State’s strict charity.” Both what we read and what we see heighten the powerful opposition between the bodies rescued by contact with others and the abandonment delivered them by the Chilean state and Chilean society. Nobody sees them, nobody knows about their feelings. Nor about their wounds, whose bandages they exhibit candidly. They call them, over and over, “mamita” or “la tía Paz”—Auntie Paz. “Paz Errázuriz, with extreme delicacy, goes from group to group, answers the most varied requests, allows the flux of multiple, unexpected poses, as if she had been hired for a wedding where all the guests are the godparents or the bridal couple, or the infant star of a neighborhood baptism. Paz Errázuriz converts her eye into a gift for the interned. She bestows on them, in her photographic gaze, the certainty of their images. When she captures their poses, she confirms the importance of their features, when she smiles at them, she recognizes in them the deification of their corporal behavior. When she bends down, searching for an angle, she dedicates to them all her professionalism.” The description reconstructs the ethic of the photographic situation, vulnerable because the person who wields the camera also wields power. Diamela Eltit constructs a lens that allows us, from the text, to access the moment at which the photos were created.

The text flows between fiction, testimony, letter.8 In the fiction that incorporates characters like the seer, the close description of what she saw during her visit, and the lingering, intimate descriptions of those feel-

Paz Errázuriz, El infarto del alma 25, 1994.

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masiado. “Es que ellos quizás se acercaron tanto al sol –a la luz asesina del otro- que sus mentes se incendiaron. Se quemaron siguiendo el mismo ritual del suicidio estético con el que sella su fin una mariposa de luz”. En este texto de estatuto no homogéneo se reponen datos contextuales y, sobre todo, la visión subjetiva, en primera persona, como si el texto tuviese la tarea primordial de probar que es ella y no otro quien vio todo lo que nos describe. Como incrustación, como prueba, D. Eltit incorpora el sueño de maternidad de Juana registrado por Paz en enero de 1990. Es lo que dice Juana, sus palabras, sus fantasías, las que irrumpen en en el texto. Juana, probablemente la “unica rebelde visible del edificio público”, quien, incluso, no esté loca. Quedó allí cuando su padre murió en el hospicio. Quizás ambos enloquecieron en la indigencia.

En todo caso, la posibilidad de que ella esté allí por un procedimiento administrativo, conmueve todos nuestros presupuestos.

Internos en un psiquiátrico que antes fue sanatorio pulmonar, locos y tuberculosos son figuras indagadas por el movimiento romántico.

Pasión, enfermedad, contagio. Son, en un sentido, cuerpos distinguidos por un “contorno poético” que los aleja de la economía de los asalariados. El sanatorio ha decaído en hospicio, lugar de reclusión del “enfermo de la pobreza”. Allí, en Putaendo, se depositaron los últimos enfermos del siglo en el que se produjo el relevo: “La indigencia pulmonar fue sustituida por la inopia mental, la alimentación especial por la especialización de los fármacos, el libertario romántico ensueño amoroso por la camisa de fuerza ante este prohibido, inteligible delirio. De sanatorio en manicomio; sitio definitivo de clausura, hospital maldito, impuesto y terror de las mentes trabajadoras.” Los cuerpos enfermos relevados por mentes desquiciadas en las que el amor es, por qué no, la continuidad de un legado, el de la enfermedad sexual depositada como deseo en sus cuerpos.

No es que la locura sólo se haya separado del imaginario de los sentimientos, se ha apartado de la vida. Los locos no son solo invisibilizados en Chile. El diálogo se ha roto en el proceso de modernización. Michel Foucault señala que desde la constitución de la locura como enfermedad mental, a fines del siglo XVIII, ya no existe las posibilidad de un lenguaje común, no hay espacio para un hablar intermedio, para el balbuceo de sintaxis imperfecta. Se trata de un diálogo roto que involucra el olvido. Y junto con

Paz Errázuriz, El infarto del alma 36, 1994.

ings that she encounters everywhere during her time there, Diamela Eltit searches for ways to capture that spectacle (in the sense of what can be seen, what is shown) through words. What love is and how it is experienced, that love, that passion, in the context of confinement. “With the I abdicated, the deranged pursue a substitute for their own selves among their identically deposed peers.” And if, perhaps, they are there because they knew too much? “Perhaps they got so close to the sun—to the murderous light of the other—that their minds caught fire. They were burned in accordance with the same ritual of aesthetic suicide that seals the moth’s fate when drawn to the light.” In this text of non-homogeneous status, contextual information is provided as is a subjective vision, in first person, as if the text’s primordial task is to prove that it was Diamela Eltit and no one else who saw everything described to us. As incrustation, as proof, Eltit incorporates Juana’s dream of maternity that Paz documented in January of 1990. It is what Juana says, her words, her fantasies, that break through the text. Juana is probably the “only visible rebel from the public building” who may not even be insane. She ended up staying there after her father died in the hospital. Possibly both of them went insane in their poverty. In any event, the idea that she might be there because of a simple administrative procedure pierces our preconceived notions and certainties with a twinge of emotion.

Inpatients in a psychiatric hospital that was once a hospital for patients with lung ailments, the insane and the tubercular are figures that have been amply explored by the romantic movement. Passion, sickness, contagion. They are, in a sense, bodies distinguished by a “poetic contour” that distances them from the economy of the wage-earner. The sanatorium has devolved into an asylum, a place of confinement for those who are “ill from poverty.” Deposited there, in Putaendo, are the last sick people of the century in which the shift occurred: “Pulmonary indigence was replaced by mental penury, special nutrition by the specialization of medicines, the libertarian, romantic, amorous illusion by the straight jacket in view of this prohibited, incomprehensible delirium. From sanitarium into insane asylum: definitive site of the claustral, cursed hospital, tax and terror of working minds.” The sick bodies replaced by sick minds in which love is—why not?—the continuation of a legacy, that of sexual sickness deposited as desire in their bodies.

Not only does madness break away from the mental world of feelings, it breaks away from life. The insane are not just rendered invisible in Chile.

Paz Errázuriz, El infarto del alma 37, 1994.

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las palabras, con la imagen misma del loco, se eliminan sus cuerpos, sus interacciones, nada de ello se quiere ver.

La escritura es, finalmente, prosa poética sobre el amor. Escritura y fotografía fluyen en una meseta de datos y de imágenes poéticas de las que no puede prescindirse. Nos movemos entre las imágenes y el texto; volvemos a leerlos y observarlos en sus especificidades. Entre ellos se iluminan.

Volvemos al archivo de imágenes con preguntas, con lecturas nuevas. Es evidente que a P. Errázuriz esos rostros la subyugan. Ella busca en los rasgos desacomodados el encuadre, la proximidad que permita captarlos con cercanía, con ternura. Es una tarea pertinaz para descubrirle al mundo la intimidad de esos cuerpos olvidados. Una intimidad que prácticamente no radica en el cuerpo desnudo sino en las manos y los cuerpos juntos. “El detalle que me lastima” en palabras de Roland Barthes (1980, 2006:76), un instante de Tiempo en la superficie de la foto, prueba de lo que ha sido (una catástrofe, ese momento que ya no es) y que conserva, hoy, su fuerza constativa (Barthes, 1980, 2006: 137). Quizás el aspecto más relevante de estas imágenes sea su capacidad, su poder de fundar un archivo para el que no había imágenes. Ese amor desajustado no había sido hasta entonces mostrado. Ya no será posible borrarlo. Los internos de Putaendo han quedado inmortalizados, empoderados, ya no podrán extraerse del universo de las imágenes los momentos en los que se besaron, el instante en el que se tocaron. Errazuriz incorpora esos cuerpos impregnados de amor, expande el archivo de los sentimientos con ese amor extraño. Desordena el registro institucional ya que en éste, como sabemos, no hay lugar para documentar los sentimientos. ¿Por qué la institución va a querer archivar caricias y besos?

Estas fotografías no pueden entenderse como una travesura. Son un acto ético. Si fotografiar es conferir importancia (Sontag, 1977, 2006:49), es dar presencia en la superficie, en el espacio del papel, a un momento, para embellecerlo, estas imágenes proponen un archivo cuyos presupuestos cuestionan, en su totalidad, los valores sociales sobre los que descansan los sistemas de exclusión. Errázuriz elimina la posibilidad de no ver; ver mucho más que el documento etnográfico; ver el salto que se produce en estas imágenes cuando perforan la mirada despojada del científico y nos confrontan a las políticas de las emociones.

Paz Errázuriz, El infarto del alma 14, 1994.

The dialogue has fallen to pieces in the process of modernization. Michel Foucault points out that the constitution of madness as a mental illness in the late eighteenth century destroyed the possibility of a common language, of a space for an intermediate language, for the stuttering of an imperfect syntax. This is a broken dialogue that has to do with forgetting.

And along with words, with the very image of the madman, their bodies and their interactions are eliminated; Nobody wants to see them.

Diamela Eltit’s text is, in the end, poetic prose about love. Writing and photography flow in a plateau of information and poetic images of things we cannot do without. We move between image and text; we read them again and again, and we observe them in their idiosyncrasy. Together, they light up.

We return to the archive of images with questions, with new readings. It seems clear that these faces captivate Paz Errázuriz. She searches their distorted features for a frame, the proximity that will allow her to capture them with affinity, tenderness. It is a demanding task to show the world the intimacy of those forgotten bodies. An intimacy that almost doesn’t reside in the nude body but in the hands and bodies together. “The detail that wounds me,” to use the words of Roland Barthes (1980): a moment in time on the surface of the photograph, proof of what has been (a catastrophe, a moment that no longer is), holding onto its constative force today (Barthes, 1980). Perhaps the most relevant aspect of these images is their capacity, their power to establish an archive for what once had no images. That dislocated love had never been shown to anyone before. And now it cannot be erased. The inpatients at Putaendo have been immortalized, empowered: the moments when they kissed, the instant they touched each other, cannot be removed from the universe of images. Errázuriz incorporates those bodies, impregnated with love, and expands the annals of emotion with that strange love. It disrupts and disarms the institutional register that, as we know, has no space for documenting feelings.

Why would the institution care about archiving caresses and kisses?

These photographs must not be considered mischievous, playful. They are an ethical act. If photographing means conferring importance (Sontag, 1977) to a moment and beautifying that moment by granting it presence on the surface, on the space of the paper, then these images propose an archive whose very precepts question, in their totality, the social values upon which the systems of exclusion rest. Errázuriz eliminates the possibility of not seeing; and

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Como agudamente destacó Nelly Richard, este corpus introduce una crítica poderosa a la normalidad de la imagen comercial, masificada, administrada en el Chile de la transición (Richard, 1998). Un tiempo en el que la felicidad que se empaquetó en un arco iris durante la campaña del NO, y que fue la clave de una estrategia publicitaria que permitió quebrar el plan de permanencia que esperaba legalizar la dictadura, esa felicidad estratégica, perdió su fuerza política. No es que Errázuriz se oponga a la idea de felicidad, muy por el contrario. Pero lo que estas imágenes nos dicen es que la felicidad se ha vuelto estereotípica y que existen otras especies de felices. A las imágenes del capitalismo neoliberal triunfante (el “milagro” económico de la dictadura), Errázuriz contrapone los restos descartados por sus discursos triunfalistas, devotos de un concepto instrumentalizado desde la noción de éxito.

Si las imágenes operan como mecanismos de control del poder dominante, como sistemas que normalizan las representaciones funcionales a la gloria del poder, las fotografís de P. Errázuriz interceptan definitivamente tales estrategias. Perturban el poder del Estado y del mercado con la introducción de cuerpos y sentimientos inesperados.

4. El archivo de La luz que me ciega se genera en torno a sujetos con una anomalía congénita. Se trata de una familia que vive en el margen de la nación, en un área cuya denominación geográfica subraya la exclusión y marginalidad en la que se encuentran: viven en el “El Calvario”, una población cerca de la región de “Paredones” en la zona centro-sur de Chile. Ellos portan una condición heredada, la acromatopsia, que los confina a una forma muy específica de aislamiento.9 Sólo perciben el blanco y el negro y tienen gran dificultad para ver cuando la luz es intensa. Están, en un sentido, en una situación inversa a aquella que define el poder que se atribuye a la luz: el de garantizar la visión, con todo aquello que la luz involucra en términos de verdad. Es esta una familia (Deidamia, Juan Pino Pino y su padre) que también se encuentra sitiada por el legado mítico que traza el nexo entre visión e incesto.

El ensayo fotográfico funciona como el epicentro de una zona de correlatos que tensan soportes fotográficos, fílmicos, textuales, sonoros.

Las fotografías de Paz Errázuriz, la poesía de Malú Arriola, el video

we see much more than the ethnographic document: we see the leap that is produced in these images when they poke holes in the dispassionate gaze of the scientist and force us to confront the politics of human feelings.

As Nelly Richard very accurately pointed out, this corpus introduces a powerful critique of the normality of the commercial image intended for mass consumption that was administered in Chile during the transition (Richard, 1998), a time when happiness was packaged in a rainbow during the NO campaign, and was the key to an advertising strategy that helped dismantle the plan aimed at ratifying the continuation of the dictatorship. That strategic happiness lost its political force. This is not to say that Errázuriz is opposed to the idea of happiness—on the contrary. What these images tell us is that happiness has become a stereotype, that there are other forms of happy. To the images of triumphant neoliberal capitalism (the economic “miracle” of the dictatorship), Errázuriz offers a counterpoint, comprised of the scraps tossed aside by its triumphalist discourses, devotees of an concept instrumentalized from the notion of success.

If images operate as control mechanisms of the dominant source of power, as systems that normalize the representations that serve to exalt the glory of power, the photographs of Paz Errázuriz most definitively intercept these strategies. They disturb the power of the state and the market by introducing unexpected bodies and feelings.

4. The collection of photographs in La luz que me ciega (The light that blinds me) was conceived around subjects who suffer from a congenital disorder. It deals with a family that lives on the fringes of the nation, in an area whose geographic denomination underscores the exclusion and marginalization to which they are subjected: they live in “El Calvario” (The Calvary or agony), a village near the region of Paredones, in central-southern Chile. They have inherited a disorder called achromatopsia, which demarcates a very specific space of isolation.9 They are only able to perceive black and white, and when the light is particularly intense, they have great difficulty seeing. They are, in a sense, in the opposite situation of that which defines the power normally attributed to light: the power of guaranteeing vision, with everything that light signifies in terms of truth. This is a family (Deidamia, Juan Pino Pino and their father) that is also besieged by the mythical legacy that draws a connection between vision and incest.

Paz Errázuriz, Familia Pino Pino, 2010.

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de Paz, Malú y Carolina Tironi. Una construcción sinestésica que intercepta de distintos modos la relación entre ver y oir, que parece querer completar la obliteración de la vista apelando a una multiplicación de los sentidos. La fotografía se desmarca en otras formas de organizar las percepciones. Todos estos registros se despliegan en una constelación que reorganiza el espacio sensorial. Un exceso de accesos a un punto de partida reductivo (ver desde la radicalidad del blanco y el negro, ver enceguecido), frente al cual la palabra recurrente es parpadeo. Parpadeo de quienes tienen que filtrar la luz, y también de quienes negocian percepciones para asistir al tiempo espacializado de este cruce de lenguajes entre el libro impreso, la música y el film.

En su estructura multidisciplinaria, instalada en la tensión fronteriza que aspira a borrar la clasificación de saberes, La luz que me ciega cerca la condición de la imagen, su visibilidad y su invisibilidad, las circunstancias que la hacen posible, los sentidos metafóricos que inscribe. Una de las preguntas que se formula desde la crítica de la cultura visual contemporánea es aquella que interroga la tensión entre el exceso y la ausencia de las imágenes. Parecería que se ha destronado el pudor de la mirada, que todo se ha vuelto objeto pasible de ser plasmado en imágenes. Fija o en movimiento, la imagen se ha vuelto irrespetuosa. Es entretenimiento, exceso, mercancía. En tal sentido, parpadeo es el término que permite desagregar los recursos desde los que Errázuriz aborda la imagen. El corpus es suscinto: algunos retratos, encuadres del interior de las casas, del paisaje que rodea a El Calvario, de la tumbas en el cementerio, de las sombras de los árboles en las calles. Elige ángulos y desvíos para constituir el universo que sucede en paralelo, mientras sus protagonistas ven de una forma cortada, suspendida, excesivamente iluminada. Se constituyen así representaciones que actúan la marginalidad (geográfica, social y física) de sus retratados. La luz permite ver desde la mecánica del flash.

Se accede a las imágenes por instantes, secuencias, cortes. Estos fragmentos reponen un escenario contrapuesto al exceso de la imagen.

En El Calvario es difícil capturar una imagen. De ahí, problablemente, que las fotografías de Paz Errázuriz parecezcan responder a un accidente. Como si se tratase del archivo de imagenes que se configuró en un estado de emergencia en el que el objetivo de la cámara tuvo que negociar con las circunstancias.

*** Contra la naturalización de la idea de que podemos verlo todo, las series fotográficas de P. Errázuriz se instalan en la dificultad. En ellas resuena un susurro ético: no todos pueden ver, algunas cosas no queremos verlas. Su fotografía puede, entonces, entenderse como una crítica política de las representaciones. Una forma de intervenir en el universo de las imágenes introduciendo, para siempre, a los olvidados.

The photographic essay functions as the epicenter of a zone of correlates that engineer a tension between photographic, cinematographic, textual and aural formats. The photographs of Paz Errázuriz, the poetry of Malú Urriola, the video by Paz, Malú and Carolina Tironi: A synesthetic construction that intercepts, in different ways, the relationship between seeing and hearing, that seems to want to complete the obliteration of vision by appealing to a multiplication of the senses. The photography, here, loses its centrality amid other forms of organizing perception. All these registers are deployed in a constellation that reorganizes the sensorial space. An excess of accesses to a reductive point of departure (seeing from the radicality of black and white, seeing blinded), an experience for which the recurring word is blinking. The blinking of those who must filter light, and also of those who must negotiate perceptions in order to be present for the spatialized time of this intersection of languages between printed book, music and film.

In its multidisciplinary structure, inserted in the borderline tension that aspires to erase the classification of different kinds of knowledge, La luz que me ciega closes in on the condition of the image, its visible and invisible nature, the circumstances that make it possible, the metaphorical meanings it articulates. One of the questions posed from the criticism of contemporary visual culture is that which probes into the tension between the excess and the absence of images. It would seem that the modesty of the gaze has been overthrown, that just about anything has become an object acceptable for expression through image. Still or moving, the image has become disrespectful. It is entertainment, excess, merchandise.

In this sense, blinking is the term that allows us to tease out the different resources with which Errázuriz approaches the image. The corpus is brief: some portraits, some interior images of homes, shots of the landscape surrounding El Calvario, the graves in the cemetery, the shadows of the trees on the streets. She selects angles and deviations to compose the universe that exists simultaneously, as her protagonists see in a manner that is reduced, suspended, overly lit. In this way representations come together to depict the marginality (geographic, social and physical) of her subjects. The mechanic of the flash brings light that allows us to see. Images are accessed for instants, sequences, cuts. These fragments recreate a scenario that offers a counterpoint to the excess of the image. In El Calvario it is difficult to capture an image. This is likely the reason why Paz Errázuriz’s photographs seem to respond to an accident, almost as if they were an archive of images that came together in a state of emergency in which the camera’s lens had to negotiate with the circumstances.

* * ** Against the naturalization of the idea that we can see everything, Paz Errázuriz’s photographic series assert themselves in adversity. In them we hear an ethical whisper: not all of us can see, but there are also some things we don’t want to see. Her photographs, in this light, may be seen as a political critique of representation. A way of intervening in the universe of images by introducing, forever, those who have been forgotten.

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Notas del texto 1 La serie fue expuesta por primera vez en 1980, Personas, Instituto Chileno – Norteamericano de Cultura.

2 Transición que en el caso chileno tiene una estructura histórica y social específica, que la aleja de aquella que en la Argentina implica el corte entre dictadura y democracia señalado con fuerza por el juicio a las Juntas. Aun cuando luego se hayan sancionado las leyes de Obediencia Debida y de Punto Final, y más tarde el indulto, que redujeron la eficacia de los juicios, la fuerza simbólica de éstos señala una diferencia radical con la forma en la que otros países latinoamericanos gestionaron el pasado dictatorial.

3 Paz Errázuriz destaca así el sentido personal del tiempo. Una inscripción, ésta, que se detiene en lo que cada uno observa y compila como memoria emotiva, y que se distingue de aquel otro tiempo que la historia ordena con fechas, documentos y fotografías que obran como pruebas de lo que sucedió. Un ejemplo equiparable podría encontrarse en la compilación de crónicas sobre el 11 de septiembre de 1973 que publicó la editorial Lom (AA.VV., 1997) 4 Por razones estéticas pero también de presupuesto, la primera edición de La Manzana de Adan (Santiago de Chile, Editorial Zona, 1990) sólo reunió imágenes en blanco y negro. La reedición de 2014 incluyó una amplia selección en color.

5 De aquellos travestis sólo sobrevive Coral, con quien Paz Errázuriz mantiene una amistad.

6 Se publica por primera vez en 1994, durante la transición.

7 Las citas provienen del texto de Diamela Eltit en El infarto del alma (1994). Desmarcado de las normas editoriales convencionales, el libro no cuenta con números de páginas. El texto, impreso en el formato institucional de la máquina de escribir, constituye, en sí mismo, un objeto visual que, en forma simultánea a las imágenes y a su contenido, conforman el libro como unidad textual-visual.

8 Nelly Richard se ha referido, con acierto, a las cualidades del texto que intercala “descripciones, narraciones, cartas, diarios, testimonios, etc., multiplicando estilos, cruzando géneros y retóricas, para diluir las fronteras de un yo escritural que vaga de repertorio en repertorio, de lengua en lengua, creando asi una esfumada simetría con las identidades de fronteras borrosas de los personajes del libro” (Richard, 1998:255).

9 La acromatopsia, se explica en el libro, es una enfermedad genética congénita. Los ojos de quienes la padecen carecen de fotorreceptores que perciben el color (conos) y sólo poseen bastones que se saturan con niveles altos de iluminación. Además, poseen una alta sensibilidad a la luz. La enfermedad afecta a 1 de cada 40.000 personas. En El Calvario varias familias la padecen.

Endnotes 1 The series was exhibited for the first time in 1980 as Personas, at the Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura.

2 In the case of Chile, the term “transition” involves a specific historic and social structure which distinguishes it from the transition in Argentina, which implied a clean break between dictatorship and democracy, identified categorically by the trials of the country’s military juntas. Despite the passage of the Law of Due Obedience, the Full Stop law and later on, the pardons, all of which limited the efficacy of the trials, the symbolic force of these trials marked a radical difference between the ways in which Argentina and the other Latin American countries handled their dictatorial pasts.

3 This is how Paz Errázuriz emphasizes the personal sense of time: as an inscription that stops to look at what each person observes, and compiles those observations as emotional memory, which is distinct from that other time that history organizes according to dates, documents and photographs that function as evidence of what occurred. One comparable example might be the compilation of personal histories of 11 September 1973 published by LOM Ediciones (Various authors, 1997).

4 For aesthetic as well as financial reasons, the first edition of La manzana de Adán (Santiago: Editorial Zona, 1990) included only black and white images. The 2014 edition includes a substantial selection of color images.

5 Of her group of transvestite subjects, the only survivor from those days is Coral; she and Paz remain friends.

6 This book was first published in 1994, during the transition.

7 The quotes, translated by Ronald Christ are from the text by Diamela Eltit in El infarto del alma (1994), translated by Christ as Soul’s Infarct. The book, stepping away from the norms that govern conventional publishing, has no page numbers.

The text itself, printed in the institutional format of the typewriter, constitutes a visual object that operates simultaneously with the images and their content, to comprise a book as a textual-visual unity.

8 Nelly Richard has referred, aptly, to the qualities of text that mix “descriptions, narrations, letters, diaries, testimonies, etc., multiplying styles, combining rhetorics and genres, to dilute the borders of the writerly self that wanders from repertoire to repertoire, language to language, creating a fleeting symmetry with the identities of blurred borders of the characters in the book” (Richard, 1998: 255).

9 Achromatopsia, as explained in the book, is a congenital genetic disorder. The eyes of achromatopsia sufferers have no photoreceptors, which perceive color (cones), and contain only rods, which become saturated at very high levels of illumination.

They also exhibit an acute sensitivity to light. This disorder affects one out of 40,000 people. In El Calvario, several families are afflicted with achromatopsia.

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Lotty Rosenfeld

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Reserva federal de oro, Nueva York. You Tube.

Minero, Potosí, Bolivia. You Tube.

Lotty Rosenfeld, Acción de arte, Banco de Inglaterra, Londres, 1996. Foto: Douglas Cape.

Lotty Rosenfeld, No, no fui feliz | No, I wasn´t happy, 2015

Kamikaze, Segunda Guerra Mundial. Dominio público.

Lotty Rosenfeld, Acción de arte, Puerta de la India, Nueva Dehli, 2005. Foto: Alejandra Coz.

Monje budista, Saígón, 1963. Foto: Malcom W. Browne.

Mahatma Gandhi. Marcha de la sal, India, 1930. You Tube.

Yukio Mishima / Hara Kiri, Patriotism, 1966. You Tube.

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Bóveda, Banco de Londres, Inglaterra. You Tube.

Lotty Rosenfeld, No, no fui feliz | No, I wasn´t happy, 2015

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Palacio presidencial La Moneda, 1973.

Movimiento contra la tortura Sebastián Acevedo, Santiago de Chile, 1983. Foto: Juan Carlos Cáceres.

Chile, Plebiscito de 1989.

Lotty Rosenfeld, Acción de arte, Chile, 1983.

Lotty Rosenfeld, No, no fui feliz | No, I wasn´t happy, 2015

Protesta estudiantil, Santiago de Chile, 2014. Foto: IvĂĄn Alvarado.

Protesta mapuche, Santiago de Chile, 2013. You Tube.

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Lotty Rosenfeld, Acción de arte, Casa Central Universidad de Chile, 1985. Foto: Fedora Torreblanca.

Lotty Rosenfeld, Acción de arte, Casa Central P. Universidad Católica de Chile, 1985. Foto: Fedora Torreblanca.

Lotty Rosenfeld, No, no fui feliz | No, I wasn麓t happy, 2015

Colectivo estudiantil alternativo, Universidad de Concepci贸n, Chile, 2012. You Tube.

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Lotty Rosenfeld | Diamela Eltit, ¿Quién viene con Nélson Torres?, Cortometraje, 2001.

Signos manuales de corredores de bolsa. You Tube.

Bolsa de valores de Chicago. You Tube.

Lotty Rosenfeld, No, no fui feliz | No, I wasn麓t happy, 2015

Lotty Rosenfeld: Acci贸n de arte, Charking Bull, Nueva York, 2007. Foto: Alejandra Coz.

Occupy Wall St, New York, 2014. Commons.wikimedia.org

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0154 — 0155

Guerra del Golfo, Kuwait, 1991. Wikipedia.org.

Lotty Rosenfeld, Acción de arte, El Cairo, 1996.

Lotty Rosenfeld, No, no fui feliz | No, I wasn´t happy, 2015

Primavera Ă rabe, El Cairo. Foto: Ramy Raoof. Commons.wikimedia.org.

Bolsa de valores, Qatar. Arabianbusiness.com

0156 — 0157

Balseros cubanos, 1994. You Tube.

Refugiados Guerra Civil Siria, 2014. You Tube.

Deportados judíos Holocausto, 1947. Dominio público

Inmigrantes africanos, 2014. You Tube.

Lotty Rosenfeld, No, no fui feliz | No, I wasn´t happy, 2015

Abecedario Esperanto.

Guerra civil española. You Tube.

0158 — 0159

Bradley (Chelsea) Manning. You Tube.

Cantante de Kinshasa. Zaire, 1974. You Tube.

Poster de Edward Snowden en Hong Kong, 2013.

Anonymous.

Lotty Rosenfeld, No, no fui feliz | No, I wasn´t happy, 2015

El HĂşsar de la muerte, Pedro Sienna, 1925.

Mercado de divisas.

Wikileaks, Stills del video Collateral Murder, Bagdad, 2007.

Posters de Julian Assange, Londres, 2014. Wikipedia.org.

0160 — 0161

You Tube.

Africana de un país desconocido. You Tube.

Lotty Rosenfeld, No, no fui feliz | No, I wasn´t happy, 2015

Cazadora de nazis, Bolivia, 1971. You Tube.

Movilización Zapatista, México, 2012. You Tube.

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Soy Legión : “+ signo” Diamela Eltit

Lotty Rosenfeld pensó el signo. Ese signo ostensible que estaba allí para normar el tránsito. Pero más allá o más acá de ese particular, específico signo de tránsito, lo exacto del material escogido por la artista representó una inflexión crítica en torno a lo que entendemos de manera múltiple por circulación. Una inflexión que se pudo configurar cuando el signo fue alterado hasta formular un ” signo” y así se produjo el halo expansivo de su trabajo.

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Porque ese ” signo”, móvil, disruptivo, que presagiaba la certeza de configurar y reconfigurar tránsitos otros, en cierto modo inéditos, rebeldes, ha organizado el prolongado trabajo de la artista en la medida que la precisión de su gesto le permite interceptar otros signos para poner en evidencia los trazos complejos, arbitrarios, en que se fundan las órdenes incesantes que emanan de los aparatos de poder.

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El ” signo” ha sido crucial porque le ha posibilitado a la artista abrir preguntas visuales con el fin de leer tanto órdenes como desórdenes. Su elección por el trabajo con el signo es el elemento matriz para volver a cruzar los umbrales de las imágenes, para re-torcerlas y mostrar sus soportes a partir de la fragmentación y el detalle.

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En sus inicios, la construcción del ” signo” hace ya varias décadas (1979) puso de manifiesto el gesto estético-político de alterar la circulación en un espacio social regido por una dictadura cuyos daños Chile procesa como parte de un tiempo histórico marcado por los diversos crímenes de Estado. Crímenes insertos o dispersos en una memoria o en múltiples memorias que con seguridad no terminarán de desplegarse. En ese contexto (extremo) emergió la urgencia de este trabajo de arte que necesitó acudir a nuevos y variados soportes para inscribir su procedimiento poético con la imagen y el sentido.

Pese a que es una tecnología muy reciente en la historia, el video hoy resulta intemporal. Con la velocidad con la que se naturalizan (y también se desechan) las técnicas, todo dispositivo parece haberse generado desde tiempos inmemoriales. Sin embargo, en Chile -y más allá de cualquier desfase tecnológico- Lotty Rosenfeld convirtió lo que en ese momento era un medio incipiente –el video- en un campo de experiencias visuales que

Lotty Rosenfeld, Una milla de cruces sobre el pavimento, Santiago de Chile, 1979. Fotos: Rony Goldsmith.

I am Legion: the “+ sign” Diamela Eltit

Lotty Rosenfeld thought about the sign. That ostensible sign, there to regulate traffics. But more (or less) than that particular, specific traffic sign, the precision of the material chosen by the artist represents a critical inflexion with respect to what we think of, in many ways, as circulation. An inflexion that could be configured when the sign was altered to comprise a “ sign”; from here the expansive aura of her work emanated.

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Because that “ sign”—mobile, disruptive—that foreshadowed the certainty of configuring and reconfiguring other forms of circulation that were, to some degree, unprecedented, rebellious, has been an organizing principle of Rosenfeld’s work, in the sense that the precision of her gesture has allowed her to intercept other signs that, in turn, highlight the complex, arbitrary lines that serve as the foundations from which the mechanisms of power issue their ceaseless orders.

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The “ sign” has been crucial because it has allowed the artist to unfold visual questions whose objective is to read both order and disorder. Her decision to work with the sign is the essential element for coming back to cross the threshold of images, to twist them around and around and reveal their structural supports through fragmentation and detail.

In the beginning, several decades ago by now (specifically, in 1979), the construction of the “ sign” manifested the aesthetic-political gesture of altering circulation in a social space governed by a dictatorship whose damage Chile continues to process as part of an historical period marked by a various crimes of state. Crimes inserted or dispersed in a memory or in multiple memories that, most certainly, have not yet been entirely unlocked. It was in this very extreme context that the urgency of this art project emerged, a project that needed to appeal to new and different media in order to express its poetic procedure with image and meaning.

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Although it is a very new technology in historical terms, there is something about video that, today, seems timeless. The speed at which techniques are naturalized (and also abandoned) tend to make us feel that all devices have been around forever. Yet in Chile—and beyond any techno-

Lotty Rosenfeld, Una milla de cruces sobre el pavimento, Video Instalación, Santiago de Chile, 1979. Foto: Sergio Marras.

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nunca cesó. El soporte video ha formado parte del registro de sus “acciones de arte”, ha sido la sede de sus numerosos “video-arte”, ha permitido el despliegue de sus cruciales “instalaciones”. Habría que recordar que la primera muestra de la artista del ” signo” , el año 1979, ocurrió en la vía pública, en el mismo lugar en que había construido su intervención iniciática. Considerando ese punto de partida, su trabajo de arte se ha desplazado desde la calle (aún continúan sus meticulosas intervenciones callejeras) a la galería o al museo para señalar que ” signo” requiere también circular por diversos espacios y de diversas maneras.

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Y en esa multiplicidad de formas es necesario relevar también la parte artesanal (no tecnológica) de este trabajo: la propia artista ha ido construyendo y reconstruyendo signos en las líneas callejeras de distintas ciudades para imprimir allí la marca de su acto transformador. Esa marca realizada presencialmente, “poniendo el cuerpo”, cruzando líneas en plena calle, ha conformado el conjunto de “acciones de arte” realizada por la artista a partir del año 1979 en Chile, para después extender estas acciones a otros territorios como Estados Unidos o Alemania, entre otros.

Efectivamente, la denominación “acción de arte” fue una forma de conceptualizar estas estructuras de intervenciones bajo Estado de Excepción. Hoy, estas obras son consideradas bajo las categorías de “arte público” o “performance”. Sin embargo, la expresión “acción de arte”, a mi juicio, tiene connotaciones más precisas, más audaces y más exactas que los nuevos conceptos y particularmente nombra en un sentido más pleno el trabajo con los signos (fugaces, intempestivos, críticos) que realiza Lotty Rosenfeld.

La oscuridad politica más prolongada

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Desde luego, la irrupción del ” signo” tiene una marca política irrenunciable. Fue esa situación límite –la dictadura chilena- la que desencadenó este ya legendario trabajo de arte. En medio del exceso de violencia regido por el signo se desencadenó la necesidad de relevar otras circulaciones, de proponer nueva sumas, de generar adiciones políticas necesarias. Se trataba de poner de relieve que se transitaba en medio de una circulación letal. El objetivo era sumarse así, desde el arte, a las diversas resistencias estableciendo mediante la creatividad -poética y estética- propuestas sim-

Lotty Rosenfeld, Acción de arte, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1985. Foto: Fedora Torreblanca.

logical gaps—Lotty Rosenfeld turned what in those days was a very incipient medium—video—into a field of visual experiences that never stopped.

The video support has been part of the documentation of her work of “art actions,” it has also been the nerve center of her many works of “video art”; and has facilitated the dissemination of her crucial “installations.”

It is worth recalling that the first exhibition, in 1979, of Rosenfeld’s “ sign” occurred on a public road, in the same place where she built her very first intervention. Considering this starting point, her art work has moved from the street (she continues to produce meticulously crafted street interventions), to the gallery or the museum to tell us that the “ sign” also needs to circulate in a variety of different spaces and in different ways.

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And in that multiplicity of forms, it is necessary to emphasize, as well, the manual (not technological) aspect of this work: over time, the artist herself has built and rebuilt signs on the lines in the streets of different cities as a way of leaving the mark of a transformative act. These marks, carried out in person by “putting her body into it,” making crosses out of the lane markers in the middle of the street, comprise the work of “art actions” that Rosenfeld has been carrying out since 1979 in Chile, which she then extended to countries such as the United States and Germany, among others.

Without a doubt, the term “art action” was a way of conceptualizing these structures of interventions under the State of Emergency. Today these works are classified in categories such as “public art” or “performance art”. Yet in my opinion, the expression “art action” brings with it connotations that are far more specific, bold and exact than the new concepts. Most particularly they identify Lotty Rosenfeld’s work with signs (fleeting, inconvenient, critical) in the fullest way.

The longest political darkness

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Of course, the way in which the “ sign” burst onto the scene is inescapably political. It was that untenable situation—the dictatorship in Chile— that triggered the creation of this now-legendary artistic work. In the middle of the excessive violence governed by the sign a need emerged to substitute other circulations, propose new sums, generate necessary political additions. The idea was to emphasize the fact that people were circulating in the middle of the most lethal kind of traffic. And so from art, the goal was to join

Lotty Rosenfeld, Acción de arte, Cárcel pública, Santiago de Chile, 1985. Foto: Fedora Torreblanca.

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bólicas que tensaran el campo artístico para renovar así discursivamente las producciones de arte.

Lotty Rosenfeld logró producir un preciso, insoslayable hito político-estético a partir de una mirada ultra inteligente en torno a la capacidad crítica de arte y a su vez la necesidad de repensar soportes de producción para abrir campos de sentido. Su material, el ” signo” provino de una codificación ya establecida, de un extenso lenguaje acordado, censado y acatado por los códigos de tránsitos mundiales. Y fue ese acuerdo, esa codificación, ese signo el que fue alterado magistralmente por la artista porque instaló su sede, su “suelo”, su propio lenguaje a partir de una transgresión y acaso una infracción al tránsito establecido por los consensos.

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La situación generada por la dictadura chilena como punto de partida, como realidad, como cotidiano, como texto y contexto constituyó a su vez el primer ensayo general de esta obra y construyó también, más adelante, su desplazamiento incorporando distintas realidades críticas o escenas y escenarios regidos por sucesivas arbitrariedades. De esa manera, la intervención en las líneas en el pavimento del año 1979 abrió un haz de sentidos que de en año en año, de década en década no podía sino ampliarse para mostrar su propia circulación transgresiva .

Pero ese año (1979), el último de la década del setenta, cuando las utopías ya habían sufrido los peores reveses, el ” signo” empezó su propia épica con la imagen instalándose materialmente en una calle de Santiago, en medio del Estado de Excepción que, mediante el “toque de queda” y la suspensión de los derechos a lo largo de todo el territorio, mantenía el pleno control de la ciudad.

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Así, en una ciudad asediada por los cuatro costados, con la emergencia del ” signo” en la vía pública de Santiago, la artista produjo por un tiempo acotado lo que Jacques Ranciére denomina una “emancipación” porque con la intervención de arte se modificó el límite de lo posible y lo pensable.

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No es común que un trabajo de arte se inicie precisamente en (y contra) el Estado de Excepción. Considero que hay que contemplar esta emergencia incorporando en toda su plenitud el contexto. Porque en esos años lo público estaba controlado por un conjunto de sanciones una vez que la ley se había suspendido y la realidad chilena transcurría en un territorio mar-

Lotty Rosenfeld, Cautivos, Video Instalación, Santiago de Chile, 1989. Foto: Kena Lorenzini.

the various forms of resistance by establishing, through poetic and aesthetic creativity, symbolic proposals that might introduce a tension into the artistic field that might renew the discourses underpinning artistic production.

Lotty Rosenfeld managed to produce a precise, inescapable political-aesthetic event based on a consummately intelligent gaze regarding the critical capacity of art and also on the need to rethink supports for production in order to open new fields of meaning. The provenance of her material, the “ sign” came from a pre-established code, part of an extensive language of collective consensus, duly registered and obeyed by transportation codes all around the world. And it was that consensus, that code, that sign which was masterfully altered by the artist since she installed her headquarters, her “ground,” her own language on the basis of a transgression and perhaps even an infraction of the transit laws as established by such consensus.

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The situation generated by the dictatorship in Chile as a starting point, as reality, as everyday experience, as text and context, was the first dress rehearsal for this work. It also helped shape the shifts that would occur as time went on, by incorporating different critical realities or scenes and scenarios governed by a succession of arbitrary impositions. In this way, the intervention in the lines on the pavement in 1979 cracked open a whole array of meanings that, year after year, decade after decade, only grew wider and deeper, and ultimately revealed its own transgressive circulation.

Yet that year, 1979, the last of the 1970s, when utopias had experienced their most devastating setbacks, the “ sign” began its own epic as the image took up physical residence on a street in the city of Santiago, in the middle of the State of Emergency that, through curfews and the suspension of rights throughout the country, kept the city under tight control.

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And so, in a city besieged from all four corners, for a short time the artist produced, with the advent of the “ sign” on the city streets, what Jacques Rancière called an “emancipation” because the art intervention altered the limits between what was possible and thinkable.

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It is not usual for a work of art to find its start precisely in (and against) a State of Emergency. I believe that this emergence ought to be regarded by considering the plenitude of its context, because in those years the

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cado por un amplio “fuera del ley”. Ese “fuera de la ley” que caracteriza al poder soberano según lo ha analizado de manera contundente y detallada el filósofo italiano Giorgio Agamben.

La dictadura y su poder soberano estaban sobre la ley (por el Estado de Excepción que suspendía gran parte o la totalidad de las libertades cuando se decretaba Estado de Sitio) y esa posición mantenía no sólo una amenaza sino también un cautiverio generalizado. El afuera -y particularmente la ciudadfuncionaba como plena anomalía, como síntoma de la extensión autoritaria porque el nuevo estado de cosas había restringido hasta el paroxismo lo público y la ciudad se había convertido en un sitio más de vigilancia y de control. Un campo experimental para probar la eficacia y la dimensión del poderío militar.

El Golpe de Estado en Chile transcurrió y ocurrió por los aullidos del capital. El crimen masivo y todas las formas de represión organizados por los poderes militares y sus aliados civiles, más el frío y deliberado trabajo de la CIA y Richard Nixon apuntaban a rehacer y solidificar las formas necesarias para conservar los órdenes más históricos de los poderes centrales (el dominio irrestricto de la burguesía) y, desde luego, mantener la concentración de la riqueza promovida por el sistema capitalista. En ese viaje a través del poder y del dinero, los cuerpos militantes fueron avasallados para instalar especialmente una pedagogía social fundada en procedimientos, órdenes y jerarquizaciones militares. La dictadura se abocó a generar una estrecha complicidad entre orden (militar) y riqueza. Para eso se pensó una realidad, como diría Michel Foucault, panóptica, un control “total” del país, lo que permitió asegurar al dictador Augusto Pinochet que en Chile no se movía una hoja sin que él no lo supiera.

Fue esa posición panóptica la que permitió desarticular todos y cada uno de los espacios de ganancias sociales construidos difícilmente a lo largo del siglo XX. Desde luego el objetivo más urgente fueron los partidos políticos, sindicatos, federaciones, medios de comunicación independientes, es decir la destrucción de todas las agrupaciones e instituciones sociales que pudieran afectar la intensa repactación del capital que llevaba a cabo la dictadura sin que se produjera el menor temblor social. Así se instaló en Chile el llamado “capitalismo salvaje” a costa del terror y la matanza. Más aún, en ese tiempo preciso, surgió una dolorosa categoría inédita como es la de “detenido desparecido” que llevó al límite los crímenes calificados

Lotty Rosenfeld, Acción de arte, Obvervatorio Astronómico, La Serena, Chile, 1984. Foto: Paz Errázuriz.

public sphere was controlled by a set of sanctions once the law had been suspended and Chilean reality began to unfold in a territory defined by a broad interpretation of “outside the law”—the “outside the law” that characterizes sovereign power as Italian philosopher Giorgio Agamben has so meticulously and convincingly analyzed it.

The dictatorship and its sovereign power were above the law thanks to the State of Emergency that suspended most or all freedoms when the state of siege was decreed, and that position contained and maintained not only a threat but a widespread circumstance of captivity. The outside world— and particularly the city—functioned as a total anomaly, as a symptom of the extension of the authoritarian rule, because the new state of things had restricted the public sphere to an impossible point, and the city had become yet another zone of surveillance and control. An experimental field to test the effectiveness and extent of military might.

The coup d’etat in Chile occurred and unfolded in the howls of capital. Mass crime and all forms of repression orchestrated by the military powers and their civil allies, in addition to the cold, calculating work of Richard Nixon and the CIA, were aimed at recreating and consolidating the forms that would be necessary to preserve the most historical orders of central power (the unfettered domination of the great bourgeoisie) and, of course, to maintain the concentration of wealth promoted by the capitalist system. In this journey through power and money, militant bodies were steamrolled in order to establish, very specially, a social pedagogy based on military hierarchies, procedures and orders. The dictatorship focused intently on establishing a tight complicity between (military) order and wealth. To that end, a certain kind of reality was conceived, one which Michel Foucault would call panoptic, a “total” control of the country which guaranteed the dictator, Augusto Pinochet, that in Chile nobody moved an inch without him knowing it.

It was that panoptic position that prompted the disintegration of each and every one of the spaces for social conquests that had been so hardwon over the course of the twentieth century. Naturally the most pressing objectives were political parties, trade unions, federations, independent media organizations—which meant, in other words, the destruction of all the social organizations and institutions that could potentially get in the way of the intense reorganization of capital that the dictatorship carried

Lotty Rosenfeld, Cautivos, Video Instalación, 1989.

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como de “lesa humanidad” al expropiarle a lo humano su humanidad. La categoría de “detenido desaparecido” abrió un espacio inexpresable en el que las personas no están ni vivas ni muertas porque sencillamente fueron “aspiradas” por las máquinas de destrucción.

Los movimientos del capital, entonces, estaban enmascarados, ocultos detrás de un discurso ideológico que resultaba imperceptible para un sector de la sociedad que respondía a las nuevas órdenes y a los nuevos órdenes de manera robótica. Los sectores antidictatoriales contemplaban con impotencia cómo el poder militar junto a los empresarios mantenían una turbia complicidad con el fin de permitir el avasallamiento del trabajo, del salario y de cualquier materia de equidad distributiva. La creación artística, por otra parte, se caracterizó por estar a la deriva. Sin medios de comunicación como no fueran los leales a la dictadura, con la destrucción casi total de todas las formas de difusión (galerías, librerías, editoriales) el ámbito artístico del llamado “inxilio” funcionó de manera subterránea y agitada. Los protagonistas de la escena cultural (que permanecieron en Chile luego de la diáspora cultural más grande de la historia nacional) se manifestaron en general (salvo minorías) en contra de la dictadura. En ese sentido las batallas estéticas se fundaron en agudas diferencias conceptuales en torno a la producción de arte.

La velocidad del capital Lotty Rosenfeld incorporó tempranamente en su trama y en su trazado de arte los movimientos cruciales del dinero que instalaba en Chile una intensa estructura neoliberal en medio de una situación social radicalmente opresiva. Más adelante se produjo el viaje del ” signo” hacia diversos escenarios internacionales para dar cuenta, desde las imágenes, de los febriles movimientos globales, los procesos sociales y la multiplicidad de cuerpos en crisis por la avidez del capital. Materia-

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Lotty Rosenfeld, Acción de arte, Puerta de Brandeburgo, Berlín, Alemania, 2007. Foto: Alejandra Coz.

out without generating even the tiniest of social reverberations. This is how the so-called “savage capitalism” took root in Chile at the price of terror and killing. Moreover it was at that very moment when a painful and unprecedented category of agony came into being: that of the “missing people”, which brought to new depths those crimes classified as “crimes against humanity,” by expropriating the humanity from human beings.

The category of “detained and disappeared” opened an unspeakable space in which people were neither alive nor dead because they were simply “aspirated” by the destruction machines.

The movements of capital, as such, were masked, hidden behind an ideological discourse that was imperceptible for a sector of society that responded to the new order and its new commands with robotic obedience.

The anti-dictatorial sectors of the society watched on with impotence as the military forces, together with business leaders, maintained a sinister complicity in order to fto allow the subjugation of labor, wage and any other tool for distributive equality. Artistic creation was absolutely adrift. With no media organizations outside those loyal to the dictatorship, with the near total destruction of all forms of circulation (galleries, bookstores, publishing houses), the artistic sphere of the so-called “in-xile” had an agitated, underground modus operandi. With very few exceptions, the protagonists of the cultural scene who remained in Chile after the most massive cultural diaspora in the country’s history, were against the dictatorship. This was the setting in which the aesthetic battles began, and they were waged along sharply distinct conceptual lines regarding art production.

The velocity of capital Early on, Lotty Rosenfeld incorporated into her narrative and plot line those crucial circulations of capital established in Chile by an intense neoliberal structure in the middle of a radically oppressive social reality. Lat-

Lotty Rosenfeld, Acción de arte, Distrito financiero de Londres, Inglaterra, 1996. Foto Douglas Cape.

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les provenientes de la instantánea mundialización de la imagen. Pero es necesario relevar, de manera primordial, que el ” signo” ha develado el recorrido crucial de los dos signos que forman las matrices de todos los signos: el signo $ y el signo encubiertos en las industrias de guerra o en las tecnologías de opresión.

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La deconstrucción del signo $, enmascarado en diversas tramas que lo ocultan, recorrió tempranamente la superficies del trabajo de Lotty Rosenfeld. Su adelantada y lúcida intervención en la Bolsa de Comercio de Santiago en 1982 deconstruyó el orden aparentemente patriótico de la dictadura para señalar en cambio cómo el poder militar chileno estaba enteramente al servicio del capital. Su trabajo en la Bolsa de Comercio de Santiago, puso de manifiesto a través de la acción de arte como la política chilena respondía a los movimientos de las acciones bursátiles. Desde luego, el trabajo en la Bolsa apunta a la impactante velocidad capitalista, a ese sitio abstracto y ultra poderoso que dirime las fluctuaciones de las riquezas locales (siempre en una exacta simetría con la mundialización del capital) y que es el primordial sustrato que mueve a la historia y sus avatares.

Más adelante el trabajo de Lotty Rosenfeld iba a seguir explorando el signo $ en otros espacios considerando, por ejemplo, la energía petrolera como un botín irresistible que hace detonar guerras e invasiones recubiertas por la ideología y la falsa confrontación discursiva, mostrando así la constante y cómplice relación entre el signo $ y el signo .

Sus video-instalaciones continúan explorando de manera vertiginosa las imágenes que confirman el imperio del dinero en medio de una realidad global que ya no se contiene a sí misma y donde los desbordes resultan naturalizados por el exceso y el consumo frívolo y comercial de las imágenes.

Lotty Rosenfeld, Moción de orden, Multi-video proyecciones, 2002.

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er on, the “ sign” would journey to a variety of international scenarios as a way of attesting, through images, to the feverish global movements, social processes and multiplicity of bodies in crisis because of the avidity of capítal. Materials from the instantaneous globalization of the image. But it is important to remember, first and foremost, that the “ sign” has exposed the crucial path of the two signs that form the matrices of all signs: the $ sign and the sign, operated covertly by the industries of war and the technologies of oppression.

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The deconstruction of the $ sign, masked by various systems that conceal it, traveled through the surface of Lotty Rosenfeld’s work early on. Her precocious and lucid intervention at the Santiago Stock Exchange in 1985 deconstructed the ostensibly patriotic order of the dictatorship to point out that, in fact, the Chilean military forces were entirely at the service of capital. Her work at the Santiago Stock Exchange employed an art action to manifest the fact that Chilean politics operated in response to financial actions and transactions. Of course, the work at the Stock Exchange also exposed the astonishing speed of capitalism, that abstract and utterly powerful place that resolves the fluctuations of local wealth (always in exact symmetry with the globalization of capital), and that is also the most essential substratum that affects history and its avatars.

As time went by, Lotty Rosenfeld’s work would continue to explore the $ sign in other spaces, taking on, for example, oil-based energy as an irresistible treasure chest that sets off wars and invasions cloaked in ideology and false discursive confrontation, revealing in this way the constant and complicit relationship between the $ sign and the sign.

Her video installations continue to explore, dizzyingly, the images that confirm the empire of money amid a global reality that can no longer contain itself, where wastefulness is naturalized by excess and the frivolous and commercial consumption of images.

Lotty Rosenfeld, Acción de arte, Wall Street, Nueva York, USA, 2007. Foto: Alejandra Coz.

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El impacto del género Pero además, hay que considerar que Lotty Rosenfeld ingresó –es un decir- a un territorio transitado más bien por lo masculino como es el trabajo con los signos y el poderoso capital. Por otra parte parece necesario enfatizar que en Chile se mantiene una asimetría considerable en torno a las divisiones y los límites asignados a hombres y mujeres. Los estereotipos conservadores más comunes están intensamente inscritos en los poderes que distribuyen la desigualdad de género con constancia e impunidad.

Resulta obvio, repetido y hasta majadero insistir en que lo masculino ejerce un dominio constante en los espacios públicos locales y atraviesa toda la esfera del contrato social. Pero esta asimetría contempla incluso los usos y abusos de las paradojas si se piensa que actualmente un importante sector de la realidad está liderado por mujeres, considerando, en primer término, a la reelecta Presidenta de la República, Michelle Bachelet. Pero estos liderazgos no afectan la materialidad ni la compacta dimensión de una sociedad sostenida en función de un universo masculino.

Desde luego, el ámbito artístico repite de manera robótica las mismas formas discriminatorias que atraviesan todo el espacio social. El arte chileno y latinoamericano, en toda su extensión, está representado (y hasta sobrerrepresentado) por figuras masculinas que lideran los espacios discursivos, las narrativas de los mercados de arte, las muestras, las bienales, entre otros aspectos.

La naturalización de esta asimetría resulta políticamente cuestionable cuando se mantiene en espacios que (se supone) re-piensan los pactos sociales, interrogan las convenciones y buscan una renovación de las estructuras como son los lugares de arte y de reflexión crítica. Pero, como ya está ampliamente estudiado de manera multifocal, una de las estructuras más pétreas e infranqueables es la colonización que ejerce el género masculino.

Está inequidad permite, entre otros multitudinarios efectos, que la mujer artista se enfrente a condiciones de recepción y difusión de su trabajo mucho más complejas que la complejidad general que atraviesa a los procesos artísticos generados por el ámbito masculino para inscribir sus estéticas.

En este sentido, Lotty Rosenfeld necesitó también validarse al interior de una sostenida asimetría. De esa manera, no se trataba solo de inscribir un

Lotty Rosenfeld, Acción de arte, Plaza de la Revolución, La Habana, Cuba, 1985. Fotos: Patricia Duque.

The impact of gender It is also important to recall that Lotty Rosenfeld entered into a territory more commonly traversed by the masculine, as is the work with signs and all-powerful capital. It is also important to underscore that in Chile a considerable asymmetry continues to exist with regard to the divisions and limitations assigned to men and women. The most typical conservative stereotypes are intensely inscribed in the powers that distribute gender inequality with regularity and impunity.

It seems obvious, repetitive and even a bit tiresome to insist upon the fact that the masculine continues to wield an unfaltering power in the local public sphere, and pervades every aspect of the social contract. But this asymmetry encompasses even those uses and abuses of paradoxes when we consider that, at present, an important sector of contemporary reality is led by women, most obviously among them the re-elected president of Chile, Michelle Bachelet. Yet such leaderships do not affect the materiality nor the compact dimension of a society held aloft by and for a masculine universe.

Of course, the artistic sector replicates, robotically, the same discriminatory forms that have permeated the entire social realm. Chilean and Latin American art, in all its dimensions, is represented (and even over-represented) by male figures who dominate the discursive spaces, the narratives of the art market, exhibitions and biennials, among others.

The naturalization of this asymmetry becomes politically questionable when it is maintained in spaces that (one would imagine) are for re-thinking social pacts, questioning conventions, and renovating structures such as those spaces for art and critical reflection. But, as has been widely studied from a number of different perspectives, one of the most immutable and insurmountable colonization structures is exercised by the male gender. This inequality means that, among a whole host of other effects, women artists seeking to assert their aesthetics must confront conditions governing the reception and circulation of their work that are far more complex than the general complexity confronted by artistic processes generated by the male realm aiming to inscribe their aesthetics.

Lotty Rosenfeld, Cautivos, Video Instalaci贸n,1989.

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signo sino además inscribirse en el interior de un signo-género que reprimía o desconsideraba a la mujer artista como líder de transformaciones estéticas. Obviamente la discriminación en torno su trabajo sigue operando de manera extensa, con hilos más sutiles que en décadas anteriores, pero su intensidad no se detiene.

Me he preguntado muchas veces, situada en el territorio intelectual (necesario) de las conjeturas, si el múltiple trabajo con el ” signo” hubiese sido realizado por un masculino acaso su impacto e inscripción no hubiese sido no sólo mucho más veloz y además más amplio. Pero se trata, como lo señalo, de una conjetura necesaria, crítica, para pensar políticamente tanto lo real como lo latente .

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En ese sentido es que hay que considerar como hito político la presencia en la Biennale Arte di Venezia de Lotty Rosenfeld y de la fotógrafa Paz Errázuriz. La curatoría de la connotada crítica cultural, Nelly Richard, requiere de una lectura fina porque se trata también de una intervención artística de proporciones que marca un hecho inédito en la manera en que se re-presenta o se busca re-presentar la cultura local en escenarios internacionales. Nada es inocente, ni los signos ni los cuerpos ni las tramas en las que se moviliza una cultura. Los relatos culturales son múltiples, complejos. Desde esa perspectiva, la representación chilena en esta Bienal realiza un movimiento interesante porque modifica el pacto para organizar un pliegue en torno a la naturalización de una presencia dominante -la masculina- y así produce el gesto concreto de una descolonización. Se ejerce de manera considerable un desplazamiento de los ejes en torno a la forma de re-presentar.

Se trata entonces de una presencia compacta (Paz Errázuriz, Nelly Richard, Lotty Rosenfeld) que mantiene ejes políticos fundados en las torsiones, desafíos, ajustes que priman en la selección. Esta vez, las imágenes visuales y los discursos rompen el hegemónico (común, repetido, previsible) transcurso en torno a las autorías y muestran, en el caso de Lotty Rosenfeld, que el trabajo más abstracto con los signos y su relación con lo político y el capital no le pertenece de manera trascendentalizada al universo masculino sino que los signos y las macroeconomías son territorios proclives para ejercer, desde el arte, estéticas críticas más allá de los géneros y sus estereotipos.

Familiares de ejecutados políticos, Lonquén, Chile, 1976. Foto: Luis Navarro.

In this sense, Lotty Rosenfeld also needed to validate her work within a sustained asymmetry. In this light, her work was not just about asserting a sign but also of asserting herself within a sign-gender that repressed or overlooked women artists as pioneers of aesthetic transformations. Obviously the discrimination against her work continues to operate, broadly, in much subtler ways than it did in previous decades, but its intensity has not abated.

Many times, situated in the intellectual (and necessary) territory of conjecture, I have wondered this: had Rosenfeld’s multifaceted work with the “ sign” been produced by a man, would its impact and inscription been faster and more powerful? This is, as I point out, a necessary critical supposition, to think politically about both the real and the latent.

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It is in this sense that we ought to regard the presence of Lotty Rosenfeld and the photographer Paz Errázuriz at the Biennale Arte di Venezia as a political milestone. The curatorship of the renowned cultural critic Nelly Richard requires a careful reading because this is also an artistic intervention of important dimensions that marks an unprecedented event in the way in which local culture is re-presented or sought to be re-presented on international platforms. Nobody is innocent, not the signs nor the bodies nor the plotlines along which a culture is mobilized. Cultural narratives are multiple, complex. From that perspective, the representation of Chile at this Biennale effects an interesting movement because it modifies the pact by forcing a shift away from the naturalization of a dominant—masculine—presence and produces instead the concrete gesture of a decolonization. We witness, quite notably, a shift in the axes around which the forms of representation revolve.

It is then a compact presence (Paz Errázuriz, Nelly Richard, Lotty Rosenfeld) that maintains political axes based on twists, challenges and adjustments in this selection. This time around, visual images and discourses break the hegemonic (typical, reiterated, predictable) processes regarding authorship and show, in the case of Lotty Rosenfeld, that the most abstract work with signs and their relationship with politics and capital do not belong, in any transcendentalized sense, to the male universe. And that signs and macroeconomies are ripe territories to practice from art, critical aesthetics that go far beyond gender and its stereotypes.

Lotty Rosenfeld, Acción de arte, Desierto de Atacama, Chile, 1981. Foto: Juan Castillo

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Leer las llamas

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Lotty Rosenfeld comparece con su ” signo” apelando a la memoria de la violencia chilena con su mítico trabajo Paz para Sebastián Acevedo (1985). Ese particular video mostró, de manera contundente, la extensión del miedo, los hilos del terror. Sebastián Acevedo, se inmoló en la vía pública en la ciudad de Concepción cuando sus dos hijos fueron detenidos por los servicios de inteligencia de la dictadura y no se sabía de su paraderos. De esa manera se desencadenó una tragedia familiar que conmovió a un sector de la población chilena. Más adelante una serie de activistas antidictatoriales que luchaban por la paz tomarían el nombre de Sebastián Acevedo como emblema.

Lotty Rosenfeld realzó su obra-homenaje a Sebastián Acevedo, pero también una denuncia sobre las condiciones de los derechos humanos y el extenso Estado de Excepción. De manera poética, sus imágenes ingresaron al territorio de la muerte y el duelo desde la subjetivación de un cuerpo vencido por la dictadura, esquivando así las estandarizadas estadísticas que reducen las víctimas a cifras. Unas cifras que escamotean las vidas más concretas.

El proceso de subjetivación de esta obra muestra en una víctima (Sebastian Acevedo), a otras y otras y otras, porque se trata de un proceso rizomático que está envuelto en llamas. El fuego ha sido considerado también como una forma de purificación. En ese sentido, esta arista de sentido, no puede ser obviado en el amplio espectro semiótico que Paz para Sebastián Acevedo recoge en su transcurso. Una purificación del cuerpo y de la memoria histórica. Un acto de re-poner y de re-pensar un cuerpo que estalla en llamas en una ciudad de Chile, en un momento preciso, bajo unas condiciones precisas, convirtiendo la llamarada humana en emblema.

Lotty Rosenfeld activa con su trabajo, la memoria de Sebastián Acevedo y a través de su figura se pueden considerar los diversos espacios políticos que han hecho de la destrucción humana su centro. Sebastián Acevedo, el ciudadano de la ciudad de Concepción que se quemó a sí mismo para impedir la muerte o la desaparición de sus hijos pone de relieve por una parte la destrucción de una comunidad (familiar) y por otra la épica de salvataje de esa misma comunidad mediante el sacrificio. La actualización del video

Lotty Rosenfeld, Paz para Sebastián Acevedo, Video Arte, Chile, 1985.

Reading the flames

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Lotty Rosenfeld stands with her “ sign,” appealing to the memory of violence in Chile with her mythical work Paz para Sebastián Acevedo (1982), a video that expressed the pervasiveness of fear and the threads of terror. Sebastián Acevedo immolated himself on a public street in the city of Concepción after the dictatorship’s intelligence service arrested his two sons; he never learned what became of them. These incidents represented a family tragedy that touched the Chilean populace. Some time later, a group of anti-dictatorship activists working for peace would take the name of Sebastián Acevedo as theirs.

Lotty Rosenfeld’s work paid tribute to Sebastián Acevedo but also denounced the condition of human rights in Chile and the protracted State of Emergency. Her images poetically entered the territory of death and grief from the subjectivization of a body defeated by the dictatorship, eluding the standardized statistics that reduce victims to numbers. Numbers that fail to acknowledge the most concrete lives.

Through one victim—Sebastián Acevedo—this work’s process of subjectivization summons the existence of more and more and more victims, because it involves a rhizomatic process wrapped up in flames. Some consider fire a form of purification. In this light, this nuance of meaning cannot be overlooked in the broad semiotic spectrum that Paz para Sebastián Acevedo cultivates as it unfolds. A purification of body and historical memory. An act of re-placing and re-thinking about a body that goes up in flames in a city in Chile, at a specific historical moment, under specific conditions, transforming the human blaze into an emblem.

With this piece Lotty Rosenfeld activates the memory of Sebastián Acevedo and through his figure it is possible to think about the various political spaces that have placed human destruction at their center. Sebastián Acevedo, the citizen of the city of Concepción who set himself on fire to prevent the death or disappearance of his sons, underscores both the destruction of a (family) community and the epic of saving that same community through sacrifice. The video, updated for the Biennale Arte di Venezia, emphasizes the degree to which we may appeal to poetic memory to generate an aesthetic fabric as an effective, unexpected, mobile expe-

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en la Biennale Arte di Venezia enfatiza en cuánto se puede apelar a la memoria poética para generar una trama estética como una instancia móvil, inesperada, efectiva.

El historiador inglés Eric Hobsbawm definió el siglo XX como un siglo corto, signado por la catástrofe y la destrucción. Pero el naciente siglo XXI que aborda también la obra de Lotty Rosenfeld a través del fragmento y la discontinuidad muestra, en uno de sus vértices, cómo estalla también la violencia inaudita re-poniendo la clásica postura colonizadora en contra de los “otros” que resultan incomprensibles (como el actual implacable cerco al pueblo mapuche en Chile). Años iniciáticos en que se han intensificado las guerras y las nuevas intervenciones en el Oriente Medio. O la corrupción y la muerte ritual en la actual Latinoamérica operada por las instituciones y las bandas delictuales como uno de los espacios en que se desencadena el crimen incontrolable porque el pacto social está severamente afectado.

Los estallidos sociales son parte de su muestra. Los emblemáticos levantamientos chilenos en contra del neoliberalismo y su estela de desigualdad.

Fragmentos, primeros planos, escenas, configuran los espacios que resisten y manifiestan su resistencia. Son imágenes públicas, locales o internacionales, provenientes de los noticieros, que puestas en un relato otro, se insertan de un modo tenso para armar otra escena porque estos relatos visuales se inscriben en la estética de la imagen y del ” signo” Los estallidos sociales están allí relevando sus épicas, pero especialmente mostrando la dimensión de los controles del capital, su amurallada impenetrabilidad, su constancia y, más aún, la potencia cada vez más avasalladora del poder globalizado y sus alianzas para sostenerse a ellos mismos.

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La obra de Lotty Rosenfeld en la Biennale Arte di Venezia recorre una multiplicidad de geografías en las que los espacios más minoritarios o locales coexisten con los centros, las voces de mando o los gestos de los oprimidos se suceden y se mezclan con los discursos de los centros y de esa manera la obra busca mostrar de manera plural que sí existen esquinas de sentidos.

Las imágenes están allí con sus propias marcas de tiempo y espacio, de lucha o de mando, de muerte.

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Y es precisamente el ” signo” el que les permite a las imágenes compartir un viaje visual abierto que el ojo del espectador puede ordenar

Lotty Rosenfeld, Acción de arte, Palacio Topkapi, Estambul, Turquía, 1997. Foto: Alejandra Coz.

rience.

The English historian Eric Hobsbawm defined the twentieth century as one that was short, marked by the sign of catastrophe and destruction.

But the incipient twenty-first century that Lotty Rosenfeld approaches through fragment and discontinuity shows, from one of its vertices, how unprecedented violence can explode in our time as well, re-placing the classic colonizing posture against the “others” who are so utterly incomprehensible (like the relentless siege to which the Mapuche people in Chile are presently subjected). Years of initiation in which wars and new interventions in the Middle East have only intensified.

To say nothing of the corruption and ritual death in present-day Latin America, operated by criminal gangs and institutions as one of the spaces in which crime spirals out of control because the social pact has been so profoundly compromised.

Social explosions are part of her exhibition. The emblematic protests in Chile against neoliberalism and its trail of inequality. Fragments, close-ups, scenes comprise the spaces that resist and manifest their resistance. They are public images, local or international, from the television news that, placed in another narrative, create a tension in order to build another scene because these visual stories inscribe themselves in the aesthetic of the images and the “ sign.” The social explosions are there, making their epics felt and heard, but most especially revealing the dimensions of the controlling force of capital, its walled impenetrability, its persistence and, most importantly, the increasingly crushing force of globalized power and its alliances that allows them to perpetuate themselves.

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The work of Lotty Rosenfeld at the Biennale Arte di Venezia travels over a multiplicity of geographies in which the most local or minimal spaces coexist with the centers; the voices of command or the gestures of the oppressed occur and combine with the discourses of the centers. In this way her work seeks to exhibit, plurally, that corners of meaning do in fact exist. The images are there with their respective marks of time and space, of struggle or domination, of death.

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And it is precisely the “ sign” that allows these images to share an open visual journey that the viewer’s eye may organize or not, and read

Lotty Rosenfeld, Acción de Arte, Zona urbana Cali, Colombia, 2008. Foto: Camilo Yañez.

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o no ordenar, puede leer como parte de su propia memoria. Nada se cierra en la tarea con los signos porque están en todas partes marcando las pautas de sus relaciones y de las obsesiones por codificar.

El audio, por otra parte, siempre primordial y extraordinariamente eficaz en la obra de la artista, pone y dispone los sonidos como parte de un escenario que ha sido modificado para establecer una nueva narración siempre abierta, en parte porque la diversidad de sonidos se niega a la linealidad de sus rutas originales, se agudiza o se vuelve tenue, se desfasa y así opera como una obra sónica de grandes proporciones que llega para completar la escena.

Ingresar en la esfera más real de lo insasible Pero existen también las otras guerras que cruzan los espacios y se fundan en la elusión del cuerpo para privilegiar en cambio el trabajo más intenso con la codificación y la decodificación. El universo virtual ya habita en la mayor parte del mundo concreto (no en todo) y es, cómo no, una sede más para el tráfico capitalista. Desde luego este espacio multitudinario opera como uno pero, a la vez, como doble exacto de la realidad-real de la que emana. El gran espacio del espacio virtual radica en los usos del poder político, en las operaciones bursátiles de los poderes financieros que utilizan los “sitios” como sedes informativas o como veloces centro de negocios. En este espacio, cada codificación trabaja como cerrojo y su necesaria decodificación como riesgo. El deseo curioso o político de penetración en las codificaciones encuentra en ese espacio el sitio más proclive para cursar un desafío. “Somos Legión” es el lema de la comunidad virtual Anonymous que no deja de sonreír de manera irónica ante la inutilidad del cerrojo virtual. “Todo es hackeable” aseguró el hacker adolescente George Holtz y en ese campo abierto a la experiencia y a los desafíos intelectuales, ya hay una serie de “mártires” hackers que han penetrado compañías y Estados. De manera preferencial Julián Assange, Edward Snowden o Chelsea Elizabeth Manning (anteriormente Bradley Manning) que son los prisioneros reales o virtuales más emblemáticos de la actualidad porque atravesaron la complejidad de los códigos hasta llegar a las informaciones de guerra que mantienen los Estados. Esa información la llevaron hasta el espacio público probando así que existen los excesos pero también los accesos para denunciar. Y es ese acceso (esa

Lotty Rosenfeld, Acción de arte, Documenta XII, Kassel, Alemania, 2007. Foto: Frank Schinski.

Top 10 Drons in the world. You Tube.

as part of his or her own memory. Nothing is ever truly concluded in the work with signs because they are everywhere, marking the protocols of their relationships and their obsession with coding. Audio, on the other hand, always primordial and extraordinarily efficient in the artist’s work, places and arranges sound as part of a scenario that has been modified to establish a new, always open narration, in part because the multiple sounds reject the linearity of their original routes, either growing more acute or more diffuse and falling out of sync, ultimately operating like a sonic work of ambitious proportions that arrives to complete the scene.

Entering the most real sphere of the intangible There are also, however, other wars that traverse different spaces, and are based on circumventing the body entirely in order to focus on the more intense work of coding and decoding. The virtual universe, by now, is installed in most of the concrete world (not all of it) and is, naturally, yet another outpost of capitalist trafficking. Of course, this teeming space operates as one yet at the same time it is also the replica of the real-reality from which it emanates. The great space of virtual space stems from the uses of political power, the financial operations of the economic powers that use “sites” as informative spaces or centers for high-speed business operations. In this space, each code works as a lock and its required decoding as a risk. The desire, whether political or curious, to crack codes finds this space ripe for challenge. “We are Legion” is the slogan of the virtual community Anonymous that cannot help but cast an ironical grin at the uselessness of the virtual lock and key. “Everything is hackable,” we have been assured by teenage hacker George Holtz, and in that field, wide open to intellectual challenges and experience, there is already a small collection of “martyr” hackers who have penetrated companies and states: Julian Assange, Edward Snowden, or Chelsea Elizabeth Manning (previously Bradley Manning) are the most notable and emblematic real or virtual prisoners today because they traversed the complexity of codes until they arrived at sensitive war information maintained by a number of different governments. This information brought them into the public sphere, proving that while excesses indeed exist, so do the accesses for denouncing them. And it is this access, this open door, that lends legitimacy to the fact of sharing information and distributing it everywhere.

Anonymous, You Tube.

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puerta abierta) lo que le otorga legitimidad al hecho de compartir la información y distribuirla por todos los espacios.

Lotty Rosenfeld realiza un nuevo movimiento en su larga experiencia estética e ingresa a este espacio para construir un ” signo” virtual. Entiende que en la complejidad de ese espacio es posible proponer una marca tensa que releve la dimensión transformadora del ” signo”. De manera virtual, ingresando de lleno en su plataforma, mediante el uso de un “dron” la artista acude a la tecnología, una tecnología siempre en movimiento, siempre en proceso de reformulación, para escribir e inscribir en ese espacio el deseo de una circulación estética anclada en los signos virtuales.

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El cuerpo más material de la artista alterando los signos en los pavimentos, es repensado, reformulado y rehecho en la virtualidad de la producción tecnológica. De esa manera se ingresa en la esfera de los cuerpos ausentes, inasibles, que sin embargo producen signos, producen riqueza, producen guerra. Es esa esfera activa la que la artista cita y concita cuando su ” signo” se elabora en los laboratorios de producción de imágenes, en esos lugares maquínicos que le otorgan ficción a la ciencia y dónde la artista repiensa la circulación del ” signo” en ese lugar donde los tránsitos aparentemente (sólo aparentemente) funcionan sin líneas que regulen las vías. Sin embargo, las líneas existen y los cuerpos cautivos o semicautivos de Assange, Manning o Snowden están allí para confirmarlo. Y eso lo sabe la artista y emprende su propio tránsito otro proponiendo su signo en esos espacios virtuales que, como muy bien lo comprende el ” signo” , son espacios lineales y vigilados.

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Lotty Rosenfeld has forged a new path in her vast aesthetic trajectory by entering this space to build a virtual “ sign.” She understands that in the complexity of this space it is possible to propose a tense mark that shifts the transformative dimension of the “ sign.” In a virtual way, fully entering her platform, through the use of a “drone,” Rosenfeld employs technology, a technology always in motion, always in the process of reformulation, to write and inscribe in this space the desire of an aesthetic circulation anchored in virtual signs.

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The most material body of the artist, altering signs on the pavement, has been rethought, reformulated and remade in the virtuality of technological production. This offers an entry into the sphere of bodies that may be absent and untouchable but nonetheless produce signs, wealth, war. It is that active sphere that the artist cites and incites when her “ sign” is elaborated in image production labs, in those machine-run places that lend fiction to science and where the artist rethinks the circulation of the “ sign” in that place where movements apparently—only apparently—operate without lines to regulate traffics. Yet the lines do exist and the captive or semi-captive bodies of Assange, Manning or Snowden are there to prove it. Rosenfeld knows this and embarks on her own, other transit, proposing her sign in those virtual spaces that, as the “ sign” understands, are linear spaces under surveillance.

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Lotty Rosenfeld, Acción de arte, Santiago de Chile, 1989. Foto: Kena Lorenzini.

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Las autoras | The authors

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Diamela Eltit Chilena. Escritora. Realizó sus estudios de literatura en la Universidad Católica de Chile y en la Universidad de Chile. Miembro Fundadora del grupo CADA en 1979. Publicó su primera novela, Lumpérica, en 1983. Ha publicado un conjunto de libros: novelas, ensayos, testimonios. Obtuvo la Beca J.S. Guggenheim en 1985. En 1995 le fue otorgado el Premio José Nuez Martin, el año 2010 obtuvo el Premio de Novela Iberoamericana José Donoso. Ha sido profesora invitada en las Universidades de Stanford, Berkeley, Johns Hopkins, Columbia, Virginia, entre otras. Se desempeña como Distinguished Global Professor en la Universidad de Nueva York en el Programa de Máster en Escritura Creativa. Es Profesora Titular de la Universidad Tecnológica Metropolitana en Santiago. Actualmente ocupa la Cátedra Simón Bolívar (2014-2015) en la Universidad de Cambridge, Inglaterra. Sus libros han sido traducidos y publicados en diversos idiomas como el inglés, francés, alemán, finlandés. Su archivo fue adquirido por la Biblioteca de la Universidad de Princeton.

Paz Errázuriz Nació en Santiago de Chile. Estudió Educación en Cambridge Institute of Education, Inglaterra y Educación en la Universidad Católica de Chile. En 1972 empezó su formación como fotógrafa autodidacta la que perfeccionó en International Center of Photography de Nueva York en 1993. Ha publicado libros como El Infarto del Alma junto a Diamela Eltit, La Manzana de Adán junto a Claudia Donoso, y una antología de su obra Paz Errazuriz, fotografía 1982-2002. Su trabajo ha sido expuesto en Chile e internacionalmente.

Cofundadora de la Asociación de fotógrafos Independientes (AFI) y colaboradora de la revista Apsi y de diversas agencias de prensa, ha recibido las becas Guggenheim (1986), Fundación Andes (1990), Fulbright (1992) y Fondart (1994 y 2009). Ha recibido el premio Ansel Adams, otorgado por el instituto Chileno Norteamericano de Cultura, en 1995, el Premio a la Trayectoria Artística del Círculo de Críticos de Arte de Chile en 2005 y el premio Altazor en 2005. En 2014 recibió la Orden al Mérito Pablo Neruda.

Vive y trabaja en Chile. Web: www.pazerrazuriz.cl

Andrea Giunta Nacida en Buenos Aires, Argentina, Andrea Giunta es curadora, profesora, investigadora y escritora. Es profesora titular de Arte Latinoamericano en la Universidad de Buenos Aires, donde recibió su Doctorado, investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) en Argentina y Profesora visitante en la Universidad de Texas en Austin. En esta universidad fue Directora de la Cátedra de Historia del Arte Latinoamericano y directora fundadora del Centro de Estudios Visuales de América Latina (CLAVIS) entre 2009-2013. Actualmente es Directora Artística del Centro de Arte Experimental de la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) en Argentina. Sus investigaciones recibieron el apoyo y el reconocimiento de las becas Guggenheim, Getty, Rockefeller y Harrington de la Universidad de Texas en Austin.

Fue curadora de la retrospectiva de León Ferrari (CCR-BA y Pinacoteca de Sao Paulo) y con Néstor García Canclini de Extranjerías / Alienations, (Fundación Telefónica-Buenos Aires y MUAC – UNAM, México). Actualmente está co-curando con Cecilia Fajardo-Hill la exhibición The Political Body. Radical Wo-

Diamela Eltit Diamela Eltit is a Chilean writer who studied literature at the Universidad Católica de Chile and the Universidad de Chile. A founding member of the CADA collective, in 1979. She published her first novel, Lumpérica, in 1983 and went on to publish a wide variety of books including novels, essays, and testimonial texts. In 1985 she was awarded a J. S. Guggenheim grant; in 1995 she received the José Nuez Martín award, and in 2010 the José Donoso Ibero-American Award for the Novel. She has been a visiting professor at Stanford University, Johns Hopkins University, UC Berkeley, Columbia University, and the University of Virginia, among others. She is presently Distinguished Global Professor at New York University in the Master’s Program in Creative Writing, and she is also a tenured professor at the Universidad Tecnológica Metropolitana in Santiago, Chile. At present she occupies the Simón Bolívar Chair (2014-2015) at Cambridge University, England. Her books have been translated and published in a number of different languages including English, French, German, and Finnish. Her archive was acquired by the Princeton University library.

Paz Errázuriz Born in Santiago, Chile, Paz Errázuriz studied education at the Cambridge Institute of Education, in England, and at the Universidad Católica de Chile. In 1972 she began her education as a self-taught photographer, and continued perfecting her craft in 1993 at the International Center of Photography in New York.

Errázuriz has published a number of photography books, including El infarto del alma, with the writer Diamela Eltit; La Manzana de Adán, with the writer Claudia Donoso; and a monograph of her work entitled Paz Errázuriz, fotografía 1982-2002. Co-founder of the Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI), Chile’s association of independent photographers, she has contributed to magazines such as APSI as well as many press agencies and has received grants from the Guggenheim Foundation (1986), Fundación Andes (1990), the Fulbright Program (1992) and Fondart (1994 and 2009). She has been honored with the Ansel Adams Award, given by the Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura (1995); the Lifetime Achievement award, given by the Chilean Art Critics Circle (2005); and Chile’s Altazor award (2005).

In 2014 she received the Pablo Neruda Order of Merit. Errázuriz lives and works in Chile. www.pazerrazuriz.cl.

Andrea Giunta Born in Buenos Aires, Argentina, Andrea Giunta is a curator, professor, scholar and writer. She holds a Chair in Latin American Art at the Universidad de Buenos Aires, where she received her Ph.D, is a researcher for the Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), in Argentina and Visiting Professor at the University of Texas, Austin, where she was Chair in Latin American Art History and founder and director of the Center for Latin American Visual Studies (CLAVIS) between 2009-2013. She is currently present Artistic Director of the Center for Experimental Art at the Universidad Nacional de San Martín (UNSAM) in Argentina. Her research has received the support and recognition of grants from the Guggenheim, Getty, and Rockefeller foundations, as well as the Harrington Fellowship from the University of Texas at Austin.

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men in Latin American Art, 1960-1987 (Hammer Museum, LA, 2017).

Entre sus libros se destacan Cuando empieza el arte contemporáneo?

(2014), Escribir las imágenes (2011), Objetos mutantes (2010), Poscrisis (2009) y Avant–Garde, Internationalism and Politics (2001 y 2007) premiado como el mejor libro de arte latinoamericano por ALAA-CAA.

Nelly Richard Estudió Letras Modernas en la Universidad de La Sorbonne (Paris III). Su libro Margins and Institutions: art in Chile since 1973 (1986) que le dio forma a la Escena de Avanzada en Chile es considerado como un referente clave del campo teórico latinoamericano sobre arte y política. Ha sido curadora de la selección no-oficial de la Bienal de París (1982) y, posteriormente, ha desarrollado varias iniciativas curatoriales –nacionales e internacionales- en torno a estética, política, memoria y género. Obtuvo la beca Guggenheim en 1987. Fue fundadora y directora de la Revista de Crítica Cultural (1990-2008). Dirigió el Magíster en Estudios Culturales (Universidad ARCIS) entre 2004 y 2010.

Entre sus principales publicaciones se encuentran: Diálogos latinoamericanos en las fronteras del arte; Leonor Arfuch, Ticio Escobar, Néstor García Canclini y Andrea Giunta ( 2014); Crítica y política ( 2011); Crítica de la memoria: 1990 -2000 ( 2010); Feminismo, género y diferencia(s) (2008); Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico (2007); Residuos y Metáforas, ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición (1998); La Insubordinación de los Signos, cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis (1994); Masculino/Femenino, prácticas de la diferencia y cultura democrática ( 1993).

Lotty Rosenfeld Nació en Santiago de Chile. Estudió en la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile, entre 1967 y 1969. Su actividad artística inicial fue el grabado. En 1979 integra el grupo CADA e inicia su trabajo de intervenciones en el espacio público. Su trabajo ha consistido principalmente en intervenciones del espacio urbano en distintas geografías nacionales e internacionales.

Desde entonces a la fecha ha utilizado la “acción de arte” y el video como formatos y técnicas de expresión.

En 1985, obtuvo el Premio Especial del Jurado en la I Bienal Internacional de Video de Tokio; en 1993, la Beca de la Fundación Andes; en 2001 el Premio Altazor de grabado y dibujo y el Premio PAOA en el 13º Festival Internacional de Cine de Viña del Mar con el cortometraje ¿Quién viene con Nelson Torres; en 2003 obtiene una beca Fundación Ford y el Premio Altazor por video arte e instalación con su obra Moción de Orden. En 2007 participa en la Documenta de Kassel y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes la distingue como Artista Visual homenajeada del año. Sus obras forman parte de importantes colecciones, tales como la del Museo Centro de Arte Reina Sofia en España y el Tate Gallery de Londres . Vive y trabaja en Chile. Web: www.lottyrosenfeld.cl

She curated the retrospective exhibition of León Ferrari (CCR-BA and Pinacoteca de Sao Paulo) and, with Néstor García Canclini, Extranjerías / Alienations (Fundación Telefónica-Buenos Aires and MUAC–UNAM, México). She is at present co-curating with Cecilia Fajardo-Hill the exhibition The Political Body. Radical Women in Latin American Art, 1960-1987 (Hammer Museum, LA, 2017).

Some notable examples of her many books include: When Does Contemporary Art Begin? (2014), Escribir las imágenes (2011), Objetos mutantes (2010), Poscrisis (2009), and Avant–Garde, Internationalism and Politics (2001 and 2008), which was awarded as the best book of the year by ALAA-CAA.

Nelly Richard Studied Modern Literature at the Sorbonne (Paris III). Her book Margins and Institutions: Art in Chile since 1973 (1986), which gave shape to the Escena de Avanzada in Chile, is considered a key reference in the field of Latin American art and critical theory. She was the curator of the unofficial selection of the Paris Biennale (1982) and since then has undertaken a number of curatorial initiatives, both in and out of Chile, revolving around aesthetics, politics, memory and gender. In 1987 she was the recipient of a Guggenheim Fellowship. She was the founder and editor of Revista de Crítica Cultural from 1990 to 2008, and was the director of the Master’s Program in Cultural Studies at the Universidad ARCIS, in Chile, from 2004 to 2010.

Her most notable publications include: Diálogos latinoamericanos en las fronteras del arte: Leonor Arfuch, Ticio Escobar, Néstor García Canclini y Andrea Giunta ( 2014); Crítica y política (2011); Crítica de la memoria: 1990-2000 (2010); Feminismo, género y diferencia(s), (2008); Fracturas de la memoria.

Arte y pensamiento crítico (2007); Residuos y Metáforas, ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición (1998); La Insubordinación de los Signos, cambio político, transformaciones culturales y poéticas de la crisis (1994); and Masculino/Femenino, prácticas de la diferencia y cultura democrática (1993).

Lotty Rosenfeld Born in Santiago, Chile, Lotty Rosenfeld studied at the Escuela de Artes Aplicadas, the School for Applied Arts, at the Universidad de Chile from 1967 to 1969. While her early artistic activity revolved around printmaking, in 1979 she joined the Colectivo Acciones de Arte (CADA), and began working on interventions in public spaces. Her work has consisted primarily of interventions in urban spaces in different parts of Chile and abroad. Since then she has used art actions and video as her preferred formats and techniques of expression.

In 1985 she received the Special Jury Prize at the First Tokyo International Video Biennial; in 1993 she received a grant from Fundación Andes; and in 2001 she received the Altazor prize for printmaking and drawing and the PAOA Award at the 13th Viña del Mar International Film Festival for the short film ¿Quién viene con Nelson Torres?. In 2003 she received a Ford Foundation grant and the Altazor prize in the category of video art and installation for the work Moción de Orden. In 2007 she participated in Documenta, Kassel, and was distinguished by Chile’s National Council for the Arts and Culture as Visual Artist of the Year. Her work can be found in important collections around the world including the Museo Centro de Arte Reina Sofía in Spain, and the Tate Gallery in London. She lives and works in Chile. www.lottyrosenfeld.cl.

Patrocinadores | Sponsors Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Chile.

Direcci贸n de Asuntos Culturales, Ministerio de Relaciones Exteriores, Chile.

Fundaci贸n Imagen de Chile.

PROCHILE, Ministerio de Relaciones Exteriores, Chile.

Colaboradores | Supporters Embajada de Chile en Italia.

Consulado de Chile en Barcelona.

Embajada de Chile en Alemania.

Exhibici贸n | Exhibition Curadora | Curator Nelly Richard Comisario | Comissioner Antonio Ar茅valo Coordinador General | General Coordinator Juan Pablo Vergara Productora | Producer Nury Gaviola

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Diseño de Pabellón y Productor técnico | Pavilion Design and Technical Production Roberto Larraguibel Producción y montaje en Venecia | Production and set-up in Venice Luigi D’Oro architetto y Arguzia S.r.l.

Producción Obra | Artwork Production: No, No fui feliz Artista | Artist: Lotty Rosenfeld Producción General | General Production Nury Gaviola Diseño de proyecciones robotizadas y montaje | Robotic Projection´s design and assembly Roberto Larraguibel Edición Sonido | Sound editing Víctor Larraguibel Trabajo realizado en los talleres de | Done at the workshops of: www.artoficio.com Producción videos | Videos production Andrea Nallar, Emilio Rosenfeld Edición | Editing Rodrigo Contreras Animación y Artes Digitales | Motion graphics & Digital arts Fabio Castro Fotografía aérea | Aerial Cinematography Nicolás García.

Los Pájaros Estudio www.lospajaros.cl Asistente de producción | Production Assistant Alejandra Coz Producción Obra Artista | Artist: Paz Errázuriz Video: Carolina Tironi Edición e Impresión | Editing and Printing www.gronefot.com Montaje cuadros | Montage Andrés Figueroa Enmarcados | Frameworks www.altraforma.cl

Catálogo | Catalog Editora | Editor Nelly Richard Textos | Texts by Andrea Giunta, Diamela Eltit Traducción | Translation Kristina Cordero Diseño | Design Piedad Rivadeneira, Renata Tesser para Agencia Felicidad Impresión y Distribución | Printing and Distribution Ediciones Polígrafa

Website www.bienalvenecia.cl Directora de Arte | Art Director Soledad Poirot Diseño y Desarrollo Digital | Digital Design and Development Patricia Salas

Agradecimientos | Special thanks Irene Abujatum Antonio Bascuñán Francisco Brugnoli Alex Chellew Maria Elena Comandari Esteban Córdova José Cortés Roberto Farriol Elodie Fulton Soledad Hernández Alfredo Jaar Magdalena Moreno Gerardo Mosquera Soledad Novoa Isis Troncoso Daniela Rosenfeld Ramón Solis