Giorgio Upiglio racconta l'incisione del '900: Luciano Lattanzi by Carlo Emanuele Bugatti

GIORGIO UPIGLIO RACCONTA L’INCISIONE DEL ‘900

Mostre personali: 1957 New Vision Center Gallery, London. 1958 Galerie Furstenberg, Paris, 1960 University Gallery, Minneapolis (USA). 1961Drian Gallery, London. 1962 Galerie Brusberg, Hannover. 1962Galerie Le Soleil dans la Tête, Paris, 1963 Gallerìa del Cavallino, Venezia. 1964 Galerie Sydow, Frankfurt. 1965 Galerie Le Gendre, Paris. 1966 Galerie Lauter, Mannheim. 1966 Galerie Bucholz, München. 1967 Galleria Cadario, Milano 1967 Galerie Facchetti, Paris. 1967 Landesmuseum Joanneum, Graz. 1968 Expo HEPTA, Musée Galliera, Paris. 1968 Galerie Mikro, Berlin. 1969 Galleria Solaria, Milano. 1970 Galleria Falchi, Milano. Articoli: Conil-Lacoste, « La peinture sémantique , Le Monde, Paris, 31.10.58.

COMUNE DI SENIGALLIA Assessorato alla Cultura In collaborazione con:

STUDIO UPIGLIO - Milano

G. Gassiot-Talabot, « Entre gestes et signes-», Aujourd'huì, n. 41, Paris, Mai 1963. K. Hoffmann, « Beispìele der Neuen Ornamentik», Kunstwerk, n. 4, Baden-Baden, Okt, 1965, Apollonìo, Dorfles, Eco, Rossi-Landi, Raffa, « Dibattito sulla pittura semantica», Marcatré,-n. 28, Milano, ott. 1966. P. Raffa, «Segni e simboli », Arte Oggi, Roma, giù. 1966. R. Estivals, « Entretiens avec Lattanzi », Les Cahiers du Schématisme, n. 1, Paris, 1967. L, Pignotti, « L'opera di Lattanzi », Le Arti, n. 5, Milano, mag. 1968. P. Gorsen, « Abstraktìon und Ornament », Frankfurter Allgemeine Zeitung, Frankfurt, 23.9.69. R.C. Kenedy, « Letter from Italy », Art International, XII/4, Lugano, 20.4.69. G. Gassiot-Talabot, « La sémantique de Lattanzi », Opus International, n. 16, Paris, Mars 1970, K. Hoffmann, « Zur Arbeit von Lattanzi», Art International, n, XV/1, Lugano, 20.1.71. Gillo Dorfles, « Ornamentica », Corriere della Sera, 28.3.71. Pubblicazioni: Robert Estivals, L'Avant-garde culturelle parisienne depuis 1945, Ed. Le Prat, Paris, 1962. Luciano Lattanzi, La Peinture sémantique, Ed. Le Prat, Paris, 1962. Guido Ballo, La linea dell'Arte Italiana, Ed. Mediterranee, Roma, 1964. Giuseppe Gatt, Lattanzi e Schreib, Ed. Ateneo, Roma, 1964. Luciano Lattanzi, I Retroscena dell'Idea semantica, Ed. D'Ars, Milano, 1969. Klaus Hoffmann, Neue Ornamentik, Ed. Dumont, Köln, 1970. Italo Tomassoni, Arte dopo il 1945 in Italia, Ed. Cappelli, Bologna, 1971. Karin Thomas, Bisheute, Ed. Dumont, Köln, 1971. Composizione e stampa: Laboratorio MUSINF

LUCIANO LATTANZI è nato a Carrara nel 1925. È laureato in lingua inglese. Ha pubblicato saggi di letteratura comparata (cfr. « Espressionismo a sezioni », Ed. Maia, Siena, 1953 e «Aspetti, rospetti, Retrospetti », Ed. Maia, Siena, 1955). Come autodidatta, in iz ia a dipingere nel 1956, contemporaneamente interessandosi al tatto artistico, sia come teorico (cfr. « La Pittura Semantica », Ed. Maia, Siena, 1960), sia come critico (cfr. «Arte Contemporanea in Galleria», Ed. D'Ars, Milano, 1966). Nel 1960 è ospite dell'Università del Minnesota (USA); nel 1968 dell'Accademia di Berlino Ovest.Nel 1963 partecipa alla Mostra Internazionale « L'Art et l'Ecriture », organizzata dallo Stedelijk Museum di Amsterdam e dalla Staatliche Kunsthalle di Baden-Baden. Nel 1964 espone una serie di disegni a china alla XXXII Biennale di Venezia; nel 1965 al la Biennale Internazionale della Grafica di Lubiana e nel 1967 alla II Mostra Internazionale del Disegno di Darmstadt.

2 - LUCIANO LATTANZI Museo Comunale d’Arte Moderna, dell’Informazione e della Fotografia Senigallia - 8 luglio / 27 agosto 2005 Salone “Cartacanta” Civitanova Marche - 6 / 9 ottobre 2005

La seconda rassegna della serie

“Giorgio Upiglio racconta l’incisione del ‘900” dedicata a Luciano Lattanzi è stata allestita nei mesi di luglio e agosto 2005 presso le sale espositive del Museo Comunale d’Arte Moderna, dell’Informazione e della Fotografia di Senigallia ed è stata presentata all’edizione 2005 del Salone “Cartacanta” di Civitanova Marche dal 6 al 9 ottobre 2005 Le mostre ed il presente quaderno sono stati curati da Carlo Emanuele Bugatti con la collaborazione di Italo Pelinga

QUADERNI DEL MUSINF

GIORGIO UPIGLIO Stampatore in Milano

“Nel centro del cortile c’è una piccola aiuola orlata di sassi di cemento. Dal terriccio grigio, nutrito da chissà quali acidi urbani, sono cresciuti dei vecchi attaccapanni di ferro e un alberello striminzito che sventola un’unica foglia superstite, patinata di fuliggine. Attorno a questo fulcro un groviglio di auto e camionette, tre piccioni petulanti, un cumulo di sacchi, un uomo che porta una cassa. Ci sono dei magazzini, il retro di un ristorante e a destra la parte di Grafica Uno. Se porti una lastra di zinco, una pietra o una cartella cinquanta per settanta, devi entrare di sbieco perché il piccolo ingresso è colmo di pacchi, rotoli, pietre, lastre, casse, accatastati un po’ alla rinfusa per terra e sugli scaffali di legno che vanno fino al soffitto. E anche perché la scala che sale a quello che si potrebbe definire “una mansarda di primo piano” è ripida e stretta. Ricorda le scale di Amsterdam, di Londra e quelle che portano agli «scagni » genovesi. Dopo ventidue gradini ce n’è uno un po’ più largo che fa da pianerottolo e lì c’è la porta con il vetro smerigliato che dà luce alla scala. Un’ombra si muove sul vetro. Dall’interno giunge la voce di un cantante imbavagliato. Entri. L’ombra è un ragazzo che dal gabinetto in fondo al lungo caotico stanzone ritorna all’ordine dei torchi. La voce viene da una radiolina sporca d’inchiostro. Nonostante l’insegna che avevi letta nel cortile e che dice Grafica Uno, nonostante il fatto che qualcuno ti dice che “Giorgio è fuori”, sei da Giorgio... … Nessuno meglio di Giorgio impersona la nuova figura del maestro artigiano. Non è certo per la sua bravura tecnica, che egli ha potuto attrarre ai suoi torchi gli artisti che rappresentano l’intero movimentato orizzonte dell’arte contemporanea. Non come uomo-strumento ma come collaboratore che con la sua generosa disponibilità a nuovi interrogativi, l’intuizione di possibili risposte e la elaborazione di nuovi mezzi partecipa vitalmente alle invenzioni del processo creativo. E così, che si tratti degli avvoltoi-proiettile di Lam o delle matasse-mondo di Alechinsky; delle ragnatele urbane di Longoni o delle geometrie di Korompay; delle piante-nastro di Pozzi o dell’erbario vaporoso di Saroni, Giorgio è stato personalmente coinvolto in scelte e decisioni che vanno assai al di là dei problemi di lastra e torchio. Ma c’è sempre qualcuno che si leva la giacca, si siede al lungo tavolo e spingendo in là una borsetta, un pacco, una bottiglia di grappa, un giornale, si conquista uno spazio sgombro ove poter appoggiare una lastra da ritoccare, fogli da numerare e firmare, o semplicemente per registrare una nuova idea. E allora Giorgio ferma il torchio, si appoggia alla grande leva e osserva questo suo mondo con un’aria di meraviglia e di divertita rassegnazione. Un mondo un po’ assurdo dove arnesi logori e antichi procedimenti scavalcano un presente di plastica per liberare dalla pietra, dal rame e dallo zinco le immagini che sono al limite della percezione umana”... LEO LIONNI Dall’introduzione al catalogo generale delle Edizioni Upiglio Milano, 1975

Lam, Upiglio

Buzzati, Patani, Upiglio

Hsiao, Upiglio

Retrospettivamente mi domando se il suesposto meccanismo ideativo, dalla sorprendente apparenza di totale autosufficienza (tanto è vero che, immergendomici operativamente, più che attore mi sentivo quasi comparsa), anticipasse o meno quello stato d'animo di altrettanta sorpresa che si prova oggi di fronte al linguaggio informatico dei Logaritmi.

IL SEGNO AMBIGUO Se l'Informatica dicono sia "strumento anonimo di concentrazione del potere decisionale " non vedo perché nel mio intimo, affidandomi ancora ai sentimenti, compreso quello del dubbio, io non potrei ora decidere di frenare un certo qual entusiasmo finora dimostrato: la perplessità non ha sempre fatto parte dell'atavica saggezza umana?

Anch'essi, infatti, risultano essere, almeno secondo la valutazione d'un profano, Meccaniche Proiezioni che, partendo da dati formali, si autoassumono la pretesa di poter giungere a risultati ignoti in anticipo. Il che peraltro, se si riflette senza preconcetti, è tutt'altro che biologicamente/ tecnologicamente anormale: potremmo insistere a v-i-v-e-r-e se sapessimo con largo o stretto anticipo come va a finire?

E pertanto, quando scorro gli scritti di Kandinsky o di Mondrian o di Klee, il cui apporto (teorico) giustifica storicamente ciò che è avvenuto dopo di loro nel campo dell'Astrazione Pittorica, rilevo che mai loro appalesano pentimenti-dubbiositàtentennamenti. Può darsi fosse l'andazzo ottimistico della loro epoca più che la loro privata natura a condizionarne il comportamento. Invece gli anni che ha conosciuto la mia generazione sono stati complessi, direi particolarmente bivalenti, ed era piuttosto lo scontro frontale a ricercarsi anziché la (beata) comunione.

Sotto questo lungi-mirante aspetto è evidente come l'attuale problematica artistica sia assai meno noiosa di quando, vedi varie Epoche Classiche, le regole aprioristiche imponevano che tutte le facce, i corpi, le vesti riflettessero lo stesso stile (d'epoca).

Per quanto mi riguarda, e per precisa scelta (ambigua), cominciai intanto il problema (grosso) della Verità nemmeno ad affrontarmelo. Mi era più che sufficiente affidarmi a impressioni che raccoglievo quotidianamente e da queste detrarre e decifrare una specie di (mio) indirizzo che soddisfacesse un margine di logicità.

E però mi contraddico. L'utilizzo (da me ventilato) dei Venti Scarabocchi Infantili (resi pragmatici dalla Kellogg) non rientra forse con altrettanta rigorosità preliminare in una Regola?

Così quando, verso la fine degli anni Cinquanta, mi resi conto, scarabocchiando curiosamente su una tela, che la mia manualità gestuale, iterativamente prodotta, tendeva ad assumere precise Modulazioni Formali mi venne naturale contarle. E quando all'Università del Minnesota fui informato che qualcun altro, di nome Rhoda Kellogg, le aveva già contate (fino a venti), proprio basandomi su tale conferma proposi l'ipotesi che l'utilizzo dell'intero repertorio tramite giustapposizioni-sovrapposizioni-interposizioni anziché nel caos non poteva che risolversi in una texture, ossia fitta tessitura iconograficoiconoclastica.

LUCIANO LATTANZI da “La mia terza età pittorica” Ed. G.Upiglio, Milano 1990

LUCIANO LATTANZI: s.t. 1984 acquaforte serie “Piranesi suite” mm 760x560

LUCIANO LATTANZI: s.t. 1980 acquaforte mm 600x685

LUCIANO LATTANZI: s.t. 1984 acquaforte serie “Piranesi suite” mm 760x560

LUCIANO LATTANZI: s.t. 1988 acquaforte mm 1215x805

LE EDIZIONI DI GIORGIO UPIGLIO

ENRICO BAJ: acquaforte dal libro “Amore parola che zoppica bene” 1983

MIMMO PALADINO : acquaforte dal libro “Aria diversa” di Osvaldo Patani

MINAKO SAKA : acquaforte e linoleum dal libro “Le quattro figurine” di Titos Patrikios

MIMMO PALADINO : acquaforte dal libro “Aria diversa” di Osvaldo Patani

ENRICO DELLA TORRE: aquaforte-acquatinta dal libro “In altro nero” di Guido Ballo

CRISTIANA ISOLERI: acquaforte dal libro “Taccuinetto” di Edoardo Sanguineti

MARIO ROSSELLO: acquaforte dal libro “Gli alberi della memoria” di Silvio Rioffo Marengo

MICHEL SEUPHOR: acquaforte dal libro “Ora di noi” di Franco Passoni

ROBERTO SANESI: acquaforte dal libro “Milton” di Roberto Senesi

CARLO MATTIOLI: acquaforte e acquatinta dal libro “Il tempo scorre nel cuore” di Osvaldo Patani

RITA GALLE’: acquaforte-acquatinta dal libro “Palladiana” di Osvaldo Patani

AGOSTINO BONALUMI: acquaforte-acquatinta dal libro “Sentimentalità” di Osvaldo Patani