Obras del Quiquecento - Andrés Mora

Historia del Arte

OBRAS DEL QUINQUECENTO Historia del Arte

Universidad Sergio Arboleda Escuela de Comunicación Social y Periodismo Proyecto Estudiantil para Edición de Medios Impresos Andrés Felipe Mora

Indice

Introducción al Cinquecento .......................................................................................................... 3 I. Baldaquino de Bernini ............................................................................................................... 5 II. El David de Miguel Ángel ....................................................................................................... 8 III. Cúpula de la Basílica de San Pedro ................................................................................... 14 IV. La Dama del Armiño .............................................................................................................. 17 V. El Moisés de Miguel Ángel ................................................................................................... 20 VI. La ´Pietat´ de Miguel Ángel ................................................................................................ 26 VII. La Iglesia del Gesú, de Vignola ...........................................................................................31 VIII. La Virgen de las Rocas ...................................................................................................... 36 IX. La Gioconda ............................................................................................................................ 41 X. Bóveda de la Capilla Sixtina ................................................................................................. 46 XI. La Anunciación ...................................................................................................................... 50 XII. Madonna de Médici ............................................................................................................ 53 XIII. Tumba de Lorenzo de Médici ......................................................................................... 58 XIV. Templete de San Pietro in Montorio ............................................................................ 61 XV. Templo de Santa María de la Consolación .................................................................. 64 XVI. Freso de la Escuela de Atenas .......................................................................................... 70 XVII. Plaza de San Pedro en Roma ........................................................................................... 72 XVIII. Fresco del Juicio Final de la Capilla Sixtina .............................................................. 79 XIX. Salero de Francisco I de Francia ..................................................................................... 84 XX.Madonna del Prato ............................................................................................................... 87

Introducción al Cinquecento A lo largo del periodo correspondiente al alto Renacimiento italiano, denominado Cinquecento, el arte se verá obligado a adecuarse a las normas que el decoro imponga, circunstancia derivada del hecho de que la mayor parte de las obras serán encargos destinados a la decoración de edificios religiosos. Junto con esto, hay que añadir que el arte renacentista clásico alcanzará en estos momentos su culminación, además de que el espíritu revisionista y exhaustivo propio del Renacimiento dará origen a la aparición de tratados compendiosos del lenguaje empleado, sin olvidar tampoco que ésta será una época condicionada artísticamente por el quehacer de grandes figuras tales como Miguel Ángel, Rafael o Leonardo da Vinci.

Arquitectura del Cinquecento Equilibrio, austeridad, robustez y predominio de la arquitectura sobre la decoración son características principales de las edificaciones cinquecentistas clasicistas, como se puede apreciar claramente en las obras de uno de sus principales representantes, Bramante (magnífico será su templo de San Pietro in Montorio, en el que recoge la herencia romana a través del uso de la tipología de planta central circular). Se emplean ahora los volúmenes con un sentido plástico, buscándose el contraste y el juego mediante la conjugación de las formas y el manejo de la luz (elementos cuyo uso teatral se buscará deliberadamente, exagerándolo, durante el periodo manierista). Ésta va a ser una época de grandes construcciones y de grandes autores asimismo; a lo largo de este siglo XVI se inicia el desarrollo y ejecución de uno de los más importantes planes arquitectónicos como será el destinado a la creación de la basílica de San Pedro del Vaticano (es preciso señalar de nuevo que Roma ostenta la capitalidad artística en estos momentos, además de la cristiana, con lo que se hacía necesaria una intervención de estas características que viniera a reforzar y recalcar dicha realidad).

Escultura del Cinquecento No es posible hablar de escultura renacentista italiana sin nombrar a uno de los más grandes e importantes artistas de esta disciplina (y no sólo del momento) como es Miguel Ángel; la calidad de su trabajo y su capacidad para obtener “vida” del mármol no puede, incluso a día de hoy, por menos que causar una completa admiración. En él es posible encontrar los distintos registros que se sucederán a lo largo de este s.XVI, desde aquellas obras iniciales donde se acatan todas las reglas clásicas hasta el manierismo terrible, por completo visionario, de sus “esculturas inacabadas” (ejemplo de las cuales puede citarse la Pietá Rondanini). Moises de Miguel Ángel. Escultura del Cinquecento Grandes obras, convertidas en hitos de la historia del arte, van a ser esculturas como el David (tipología clásica, pero completamente novedosa en la forma de representación, en la que además son apreciables la enorme fuerza intrínseca de sus personajes, la monumentalidad y el perfecto conocimiento y ejecución de la anatomía característicos de la obra de Miguel Ángel), el Moisés concebido para el sepulcro del Papa Julio II o la maravillosa Pietá vaticana.

Pintura del Cinquecento Dos grandes figuras vendrán a completar la lista de maestros renacentistas, aunque esta vez en lo que a pintura se refiere: Leonardo da Vinci y Rafael, el primero de los cuales será el prototipo absoluto de hombre del Renacimiento (pintor, escultor, inventor, etc.). Las obras de Leonardo poseen un cierto misterio (empleará la técnica del sfumato para envolver sus representaciones de una especie de sugestivo velo difuminador) que las hace especialmente sugestivas, además de que su maestría técnica y el enorme conocimiento que posee del cuerpo humano le posibilitarán abarcar aquel registro de emociones que desee representar. Gran observador de la naturaleza humana, el estudio psicológico realizado de sus personajes queda patente en retratos como el de la universalmente famosa Gioconda.

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I. Baldaquino de Bernini La obra que a continuación vamos a comentar recibe el nombre de Baldaquino y se encuentra en la basílica de San Pedro del Vaticano. Fue realizado por Gian Lorenzo Bernini entre 1624 y 1633, por lo que pertenece al arte barroco.

A medio camino entre la arquitectura y la escultura, el baldaquino diseñado por Bernini para situarlo justo en el crucero de la basílica de San Pedro del Vaticano, bajo la cúpula diseñada por Miguel Ángel y sobre la tumba del apóstol San Pedro, se trata de un enorme dosel que resalta el altar a la manera de los ciborios de las iglesias paleocristianas, Realizado en bronce negro, dorado y mármol, se levanta sobre cuatro enormes columnas salomónicas, esto es, de fustes helicoidales decorados con anillas y hojas que parecen trepar por los mismos, y se rematan en capiteles de orden compuestos. Sobre éstos descansan

unos entablamentos partidos que sostienen un techo del que penden, también en bronce, pendones con el emblema de la familia Borghese, a la que pertenece el papa Urbano VIII, mecenas de la Obra.

De las cuatro esquinas partes cuatro volutas ascendentes que se unen para rematar el conjunto una bola del mundo dorada sobre la que se asienta una cruz. A los elementos puramente arquitectónicos se suman esculturas de ángeles en las cuatro esquinas así como ángeles niños sobre los doseles que portan los atributos del poder papal, la tiara y las llaves.

Los materiales empleados son mármol para las bases sobre las que se levanta el conjunto y bronce negro y dorado. Cabe destacar la búsqueda por parte del autor de los contrastes tan del gusto barroco; contrastes visibles tanto en5

pontífice y sobre cuya tumba se levanta el monumento. Así los ángeles que portan los atributos del poder papal, la representación del Espíritu Santo sobre el techo del monumento y la cruz que reina sobre el globo terráqueo corroboran esta idea del origen divino del poder papal. Así mismo, además del deseo de exaltación del poder pontificio y de resaltar lo sagrado del espacio donde se sitúa, hay que ver en este monumento un deseo más mundano de perpetuar la gloria personal y familiar como queda patente en la presencia del escudo de la familia Borghese en el monumento.

Hay que ver en esta impresionante obra de Bernini todo un manifiesto del nuevo estilo barroco y de su búsqueda del movimiento, el contraste, la teatralidad y la impresión en el espectador como elementos al servicio de una causa que en este caso es la exaltación del poder del Papa y de la Iglesia Católica.

Detalle en las columnas del baldaquino. Ángeles y ramillas incrustadas tre las líneas movidas y ascendentes de la columna salomónica frente a las pilastras clásicas de la basílica,de líneas rectas, como entre el color negro y dorado del bronce en contraposición al mármol blanco del edificio.

Como ya hemos mencionado nos encontramos ante un monumento donde se mezclan los elementos arquitectónicos con los escultóricos y cuya finalidad no e sólo resaltar el altar situado en el crucero así como el lugar donde se encuentra enterrado San Pedro, sino que hay que ver en este monumento una exaltación del poder papal así como un manifiesto del nuevo arte barroco.

En efecto , en una Europa donde el cristianismo se había dividido y el protestantismo denunciaba la autoridad papal como un poder meramente terrenal, la Iglesia Católica ve en el nuevo estilo artístico una posibilidad de hacer propaganda de todos los dogmas rechazados por los protestantes y reivindicar el poder del Papa como un poder legítimo otorgado directamente por Cristo a través de San Pedro, considerado el primer 6

En 1624, Bernini recibió el primer encargo oficial: el Baldaquino de San Pietro, toda vez que la Basílica volvía a concentrar el interés de un papa mecenas -Urbano VIII-, deseoso de sistematizar la zona de su altar mayor, verdadero nudo arquitectónico y simbólico del templo. Su ejecución consumió nueve años de trabajo (1624-33), generando muchos problemas. Como el de la provisión de los materiales, que Bernini, seguro de la concesión pontificia, resolvió expoliando todo el bronce del Panteón, lo que suscitó numerosas críticas, entre ellas las del médico papal G. Mancini, culto coleccionista y experto en pintura, al que se atribuye el satírico dístico “quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini”.

Otro problema fue la ubicación de la estructura definitiva que sustituiría a la provisional erigida sobre el altar mayor, un lugar caracterizado arquitectónicamente. Bernini, fundiendo la espectacularidad de la obra interina (cuatro ángeles que sostenían un rígido pabellón metálico) y la reevocación de la pergula constantiniana, concibió una máquina estupefaciente transportando sus dimensiones a la escala monumental del gigantesco ámbito del crucero basilical, sometido a la gran cúpula miguelangelesca. Bernini superó las soluciones convencionales de los baldaquinos realizados como obras arquitectónicas con

Parte superior del baldaquino forma de templo, diseñando una estructura dinámica que es, a un mismo tiempo, arquitectura, escultura y decoración.

Quiso repetir en las columnas la forma de aquellas torcidas de la antigua pergula columnaria con balaustrada que, desde el siglo IV, separaba el presbiterio del resto de la iglesia, y que se creían procedentes del Templo de Salomón, testimoniando así, mediante la pervivencia formal, la continuidad ideal del Cristianismo.

El Baldaquino, por su dinámica estructura transparente y sus gigantescas dimensiones, deja libre la visión del estático ambiente arquitectónico y se convierte en el único interlocutor del espacio

miguelangelesco, atrae hacia sí las miradas y las dirige después hacia el espacio circundante, y, a su vez, por el color oscuro y dorado del bronce, crea un atractivo contraste con el blanco de los pilares que sostienen la cúpula, con cuya rectitud contienden los fustes contorneados de sus columnas. El nexo de varias artes en una concepción unitaria, absolutamente innovadora, culmina en su coronamiento donde se funden formas arquitectónicas, fantásticas y naturales, y donde el estro creador de Bernini se alió con el ímpetu creativo de Borromini, ideador del remate, con sus cuatro volutas triples, trabadas a la enérgica curvatura del entablamento, que imprime mayor dinamismo y transparencia a su, de por sí, ya grandiosa estructura escenográfica.

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II. El David de Miguel Ángel El David de Miguel Ángel no solo es una de las esculturas más famosas del mundo. Incluso podríamos decir que es una de las obras de arte más míticas y conocidas, junto con otras como la Venus de Milo, el Quijote o La Gioconda, por citar solo tres obras de arte conocidas universalmente. Veamos cuáles son sus características, su historia, y también alguna anécdota.

Apareció de entre la multitud un pequeño muchacho, un pastor llamado David. Aquel muchacho metió la mano en el zurrón, saco una piedra, la puso en la honda y disparó. El gigante cayó fulminado en el suelo con un tremendo impacto de la piedra en medio de la frente. Corriendo, David se acercó a él, cogió su espada y decapitó al gigante Goliath.

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HISTORIA DEL DAVID DE MIGUEL ÁNGEL Durante siglos esta historia nos ha servido a todas las generaciones como ejemplo de valor, de seguridad, para darnos cuenta de que cualquier cosa, por muy grande y difícil que sea, podemos vencerla si nos lo proponemos. Esta misma historia, tiempo ha, cautivó tamibén a los florentinos, quien veían en su figura un reflejo de las cualidades de Florencia. Valor para enfrentarse una pequeña república ccomo era la florentina, a toda una república italiana, y belleza, la que tiene Florencia en cada uno de los rincones de la ciudad. Aquel 13 de septiembre de 1501, David, el rey de Israel, quedó ligado a la historia de Florencia para siempre.

“Escoged a un hombre y que venga contra mí. Si pudiere pelear conmingo y vencerme, nosotros seremos vuestros siervos; mas si yo prevaleciere sobre él y lo matare, vosotros seréis nuestros esclavos“

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Pero no fue ésta la idea original. La enorme piedra de mármol que llevaba años (desde mediados del siglo XV) almacenados en la propiedad del Arte de la Lana (gremio de tejedores de Florencia) era conocida como “el gigante”, antes incluso de ser tallada. Estaba destinada a escultura de algún profeta para la catedral de Santa María del Fiori. Era la época del papado de Alejandro VI, el papa Borgia; era la época justo posterior a la caída de los Medici en Florencia; era la época en que la estrella de un conocido artista toscano empezaba a brillar: Miguel Angel Buonarroti.

Sin embargo, aquella piedra no fue a parar en primer lugar a las manos de Miguel Angel. Fue Agostino di Duccio quien afrontó tamaña tarea.

Era el año 1460, y di Duccio sólo llegó a vaciar parte del mármol, pero de tal modo que dejó la piedra casi inservible. Por ello, aquel mármol se dejó abandonado y estuvo durante tantos años oculto.

Lo que decantó la elección fue la seguridad dada por Miguel Angel de que con el bloque de mármol que le pusieron en las manos sería capaz de construir aquella colosal estatua, sin necesidad de más piedras, y, además, hacerlo “ex uno lapide“, o sea, de una sóla pieza, estilo que estaba considerado como sólo propio para obras maestras.

La obra comenzó el 13 de septiembre de 1501. En el más absoluto de los secretos Miguel Angel se encerró con su obra, y sólo el 23 de junio de 1503 dejó ver algo de ella a los ciudadanos. En mayo de 1504, Miguel Angel acabó la que es considerada como la escultura más bella y perfecta del Mundo.

Detalle del fino tallado en las manos de la estatua. Ver venas y articulaciones.

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Pero su Historia no acabó ahí, porque el detalle de su localización ya fue motivo de controversia.

Inicialmente, la idea era colocarlo en la catedral apoayada en un contrafuerte, pero entonces se perdía la visión trasera de la estatua, y entre ello, la visión de la honda que iba a la espalda. En enero de 1504, 32 artistas y ciudadanos de renombre de la ciudad de Florencia se reunieron para buscarle emplazamiento. Si la ponían mirando hacia Pisa, significaría el deseo de Florencia de reconquistar Pisa, una ciudad que había sido ya florentina. Si se ponía mirando hacia Roma, pa-

recería una mirada de despecho hacia un lugar donde el papa Alejandro VI había cobijado a los Medici que habían sido expulsados de la ciudad por el gobierno florentino. Finalmente, sin embargo, se escogió esta última, y fue tal el rechazo que tuvo entre el pueblo llano que en los cuatro días que duró el traslado del David desde el taller a su lugar de emplazamiento, fue apedreado. El 8 de septiembre de 1504, la estatua quedó inaugurada.

TAMAÑO, PESO Y ANATOMÍA DEL DAVID DE MIGUEL ÁNGEL La República de Florencia no tardó en tomar como símbolo a un David que presumía ser orgullosa e indomablemente la victoria del hombre frente al tirano. Además de ser una de las esculturas más reconocidas del mundo, es también la más representativa del Renacimiento (siglos XV y XVI).

La estatua que representa al Rey David en su enfrentamiento al gigante Goliat, mide nada menos que4,10 metros de altura con un peso de 5,5 toneladas. Fue tallado sobre un bloque de mármol de Carrara, que para los romanos de entonces se denominaba “mármol lunense”. Hoy en día el viejo David de Miguel Ángel posee más de 510 años y su anatomía conlleva algunos trazos más bien extraños.

Para empezar y, según los escultores especializados, su cabeza es demasiado grande para la edad que representa, en lo que además tiene los brazos demasiado largos, y las manos desproporcionadas. Las caderas también son demasiado delgadas si las comparamos con su torso. No obstante, no cabe duda que la escultura está esculpida de manera muy minuciosa y detallada a pesar de haber sido levantada sobre un bloque de mármol abandonado durante más de 40 años en los talleres del Duomo de Florencia. Si nos fijamos un poco más, podemos observar que sus ojos están cargados de dramatismo.

Aunque su musculatura y anatomía lo hacen estar en continua tensión, ni las marcas de los tendones ni las venas le hacen parecer violento.

Rostro del David CURIOSIDADES DEL DAVID DE MIGUEL ÁNGEL Son muchas las anécdotas y las rarezas que persiguen al David de Miguel Ángel desde que la escultura fue levantada en el año 1504. Estas son algunas de ellas: 1. El bloque de mármol donde se esculpió la escultura, había sido desechado una docena de veces antes por otros artistas del Renacimiento.

2. El David de Miguel Ángel es una escultura huérfana de hermanos a pesar de que, por aquél entonces, se preveía la elaboración de 12 esculturas más que representaban a personajes del Antiguo Testamento, como Josue, Jonás, Moisés o Abraham. Todas ellas serían colocadas en los exteriores de la catedral de Santa María de las Flores en Florencia.

3. Miguel Ángel no quiso vestir con ninguna prenda a su David porque la desnudez simbolizaba al hombre en armonía con la naturaleza y su resistencia nativa frente a los elementos.

4. El David de Miguel Ángel ha “adelgazado” desde su elaboración en 1504. Antiguamente, la escultura contenía algunos elementos de oro, sobre todo en su base.

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III. Cúpula de San Pedro La cúpula de san Pedro fue diseñada por Miguel Ángel a mediados del siglo XVI. La arquitectura renacentista del cinquecento alcanza con esta obra uno de sus momentos culminantes. Pablo III había mandado a Miguel Ángel la terminación de la basílica encomendada por Julio II a Bramante a comienzos del XVI, y éste proyecta una doble cúpula (una interior y otra exterior) según el modelo que ya había realizado Brunelleschi en Santa María de las Flores en Florencia en el XV. Aunque para ello tiene que empezar por reforzar los cuatro pilares que había previsto Bramante en el crucero, sobre la tumba de San Pedro, y que servirían para sostener la enorme cúpula de 42,5 metros de diámetro.

En el exterior, la cúpula, apuntada para darla mayor elegancia, está recorrida por unos nervios que, además de la función técnica, sirven para embellecer, con la articulación del espacio, una superficie que de otra forma sería demasiado monótona, ya que no hay alternancia de materiales como en Santa María de las Flores. La obra estaría rematada con una linterna, que la estiliza algo más.

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El tambor sobre el que se levanta la cúpula está decorado con columnas pareadas entre las ventanas, y este punto es sumamente importante, que sirven para tapar las pilastras, elementos funcionales o estructurales necesarios para el sostenimiento de la misma pero poco estéticos.

La alternancia de frontones triangulares y semicirculares sobre las ventanas y las gruesas guirnaldas decoran este exterior. Con todos estos elementos se crea un juego de luces y sombras muy típico de Miguel Ángel, ya que revela una concepción escultórica del espacio, y que tendrá una enorme repercusión futura. Si bien hasta ahora el modelo de cúpula para el Renacimiento será la de la catedral de Florencia, en adelante, para todo el Barroco, lo será esta del Vaticano.

Miguel Ángel no puede ver la obra terminada pues muere antes. Giacomo della Porta, sin variar apenas los plante del maestro, le dará el empuje final dotándola de una línea más aguda que la proyectada inicialmente por Miguel Ángel. Domenico Fontana, finalmente, agregará la linterna.

IV. La Dama del Armiño Autor: Leonardo da Vinci Cronología: 1489-1490 Estilo: Renacimiento italiano Técnica: Óleo sobre tabla Este famoso lienzo pintado por Leonardo representa una joven identificada por los especialistas con Cecilia Gallerani, poeta, musa y amante del duque de Milán, Ludovico Sforza, portando en su regazo un armiño con el que comparte un singular parecido.

La pintura es considerada como un retrato alegórico.

El curioso animal parece no estar colocado en la escena por casualidad, y si observamos detenidamente, existe una clara similitud con la pose de la joven que nos sugiere una intención oculta, una relación simbólica entre ambos. Sin em-

bargo, ahora sabemos que el animal no aparecía junto a la joven en una primera composicion sino que fue añadido posteriormente.

Los investigadores aseguran que el cuadro fue encargado por el duque Ludovico Sforza, quien solicita a Leonardo un retrato de su amante. ¿Por qué se elige un armiño?

Según H.Ochenkowski el simbolismo de este animal es evidente.

El armiño puede identificarse claramente con el duque italiano porque Ludovico era conocido como el sobrenombre de Ermellino (armiño en italiano), de esta forma colocando en el regazo de su amada aparecía simbólicamente dentro del cuadro. Pero además el apellido de la joven, Gallerani, coincide con la denominación del armiño en lengua griega (gale).

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Por otro lado, desde siempre el armiño se ha identificado como símbolo de pureza, así según la tradición, este bello animal “prefiere caer en manos de los cazadores antes que refugiarse en una guarida llena de barro y mancharse“.

Valiente e inquieto, el armiño simboliza en secreto la unión de los dos amantes. ¿Quiénes fueron los protagonistas?

Ludovico Sforza, llamado también “el Moro”, fue un politico y militar italiano famoso por ser mecenas del joven Leonardo y de otros artistas como el arquitecto Bramante.

Gracias a su mecenazgo, Milán se convirtió en una de las capitales más destacadas de Italia, llena de fortificaciones y bellos edificios que atrajo la visita de numerosos artistas de la época.

Sin embargo, su desmesurada ambición política terminó costándole la vida en 1500.

Por su parte, Cecilia Gallerani había recibido una amplia formación artística algo relativamente inusual para una mujer de su época.

Convertida en una bella e inteligente joven, consiguió formar parte de la corte del duque y participar activamente como miembro de las tertulias artísticas y filosóficas que se celebraban en la ciudad en aquel tiempo.

Ludovico sentía debilidad por ella hasta el punto de ser reconocida como su amante oficial.

Cecilia le dio un hijo que fue reconocido a pesar de su reciente matrimonio con Beatrice d´Este, sin embargo los celos de su esposa obligaron a Ludovico a alejar a su amante de la corte. Ésta tuvo que abandonar Milán, y finalmente termina casandose con un conde con el que tuvo cuatro hijos.

Según algunas crónicas muere aproximadamente en 1536.

Comentario artístico La figura de la joven se encuentra representada de medio cuerpo con el rostro girando hacia un lado, en escorzo, una postura poco convencional para la época pero que permite al artista darle mayor realismo.

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Destaca en primer plano la postura de su mano que parece desproporcionada con el resto del cuerpo. Leonardo la modificó desde la primera versión para sostener al armiño que se levanta y mira inquieto en la misma dirección compartiendo protagonismo con la dama.

Los dedos de su dueña le presionan ligeramente el cuerpo de un pelaje suave y sedoso, pintado con delicada naturalidad.

Ambas figuras quedan unidas no sólo por su parecido físico, conseguida gracias a una mirada intensa y vivaz, sino también por la luz lateral que las envuelve y las hace resaltar del fondo.

Este queda difuminado en tonos pardos y grises como suelte utilizar Leonardo en numerosas obras.

Cecilia está vestida según la moda “alla spagnola”. El pelo recogido en una larga trenza, que cae a un lado y enmarca el rostro de la joven, mientras que la cabeza se cubre con una pieza de seda y una cinta colocada sobre la frente.

En cuanto al vestido rojo con corpiño, Leonardo hizo algunos retoques sutituyendo los lazos que cubrían gran parte de las mangas, para añadirle en los hombros una capa de color azul ribeteada de oro.

Según los últimos descubrimientos realizados por Pascal Cotte gracias a la innovadora tecnología llamada L.A.M, capaz de escanear por capas cualquier lienzo, el maestro italiano realizaría hasta tres versiones diferentes de la misma composición.

La demostrada obsesión de Leonardo por retocar y modificar sustancialmente sus obras también afectó a esta pintura.

Así se comprueba que en un principio, la figura de la dama aparece sin el animal en una pose bastante clásica. En una segunda versión, Leonardo añade el animal pero no tan magestuoso como aparece en la versión definitiva.

Otros cambios también se hicieron a lo largo del tiempo, como la de ocultar una ventana lateral que iluminaba la escena y que alteró su compo-

sición original o por ejemplo, los retoques que convirtieron su tocado de seda transparente en un extraño peinado.

Curiosidades de la obra La Dama del armiño no fue adjudicada a Leonardo da Vinci hasta el siglo XVIII, cuando un profundo estudio de los detalles lo confirman como obra suya.

La Dama del armiño no fue adjudicada a Leonardo da Vinci hasta el siglo XVIII, cuando un profundo estudio de los detalles lo confirman como obra suya.

“Los dedos de su dueña le presionan ligeramente el cuerpo de un pelaje suave y sedoso, pintado con delicada naturalidad”.

Comprada a principios del siglo XIX por la familia polaca Czartoryski, la princesa Isabelle Czartoryski hizo pintar sobre el margen izquierdo la siguiente leyenda: “La Bella Feroniere. Leonard D´Awinci” para identificarla.

Oculta en los sótanos del castillo familiar, la delicada pintura ha conseguido sobrevivir a dos guerras mundiales Estuvo a punto de perderse para siempre durante la II Guerra Mundial cuando fue confiscada por los nazis junto a varios lienzos de Rafael y Rembrandt para formar parte del futuro museo que Adolf Hitler tenía planeado realizar en Linz.

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V. El Moisés de Miguel Ángel IDENTIFICACIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LA OBRA Es una escultura renacentista del siglo XVI, pertenenciente a la etapa de Cinquecentoen Italia. Es la figura central de la tumba del Papa Julio II, que se encuentra en la iglesia de San Pedro in Víncoli, en Roma. Fue realizada en 1515 por Miguel Ángel Buonarotti, escultor florentino.

Está realizada en mármol blanco de Carrara y se trata de una escultura exenta o de bulto redondo, de cuerpo entero y sedente, auque dada la configuración del sepulcro (tipo fachada adherido al muro), la obra sólo puede ser contemplada frontalmente.

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ANÁLISIS FORMAL El tema es bíblico (un pasaje del Antiguo Testamento): el profeta Moisés, al regresar de su estancia de cuarenta días en el monte Sinaí, portando bajo el brazo las Tablas de la Ley para enseñárselas a los israelitas, contempla horrorizado cómo éstos han abandonado el culto de Jahvé (Jehová) y están adorando al Becerro de Oro. El tema representado (el epiodio) hay que situarlo en una narración más extensa que abarcaría desde la vida de Moisés y el cautiverio del pueblo hebrero en Egipto, hasta que éste los conduce a la Tierra Prometida (Palestina), después de un largo periplo a través del desierto. Moisés nunca llegará a ver la tierra prometida por Jahvé, pero conducirá a su pueblo desde el cautiverio hasta la liberación.

El modelado es perfecto; Miguel Angel ha tratado el mármol, su material predilecto, como si fuera la más dócil de las materias (arcilla, plastilina, etc.). El estudio anatómicoes de un naturalismo asombroso (los brazos del profeta exhiben la fortaleza y tensión de un atleta, a pesar de la edad madura del mismo). El mármol blanco pulido deja resbalar la luz. Las ropas caen en pliegues de gran naturalismo, donde los contrastes de luces y sombras que provocan las profundas oquedades en el mármol, otorgan a la figura su rotundo volumen.

los rostros serenos de su primera época y opta por una expresividad acentuada y dramática, anuncio del Barroco. Moisés está lleno de vida interior. Posiblemente sea producto no sólo de su propia evolución personal, sino también de la influencia que sobre él ejerció el descubrimiento del grupo helenístico del Laocoonte (1506). Es la culminación del idealismo dramático que caracteriza esta etapa de su producción escultóricay que tambén observamos en su pintura.

“La composición, muy estudiada, es cerrada, clásica; se estructura en un eje vertical desde la cabeza hasta el pliegue formado entre las piernas del profeta, cuya figura queda enmarcada por dos líneas rectas verticales en los extremos. Existe un ligero contrapposto ( a pesar de la posición sedente) marcado por el giro de la cabeza y la simétrica composición entre brazo izquierdo hacia arriba y derecho hacia abajo, así como pierna izquierda hacia fuera y derecha hacia dentro. Las líneas rectas quedan dulcificadas y compensadas por dos líneas curvas paralelas: la que forma la larga y ensortijada barba hasta el brazo izquierdo, y la iniciada en el brazo derecho estirado hasta la pierna izquierda”.

Con esta compleja composición, el artista sugiere el movimiento en potencia; los músculos están en tensión, pero no hay movimiento en acto. Consigue que este coloso no resulte pesado, sino grandioso. Capta el instante en que Moisés vuelve la cabeza y va a levantarse, lleno de furia ante la infidelidad de su pueblo. Esta ira, la “terribilitá”, que le embarga se expresa en su rostro, que se contrae en un gesto ceñudo. y feroz, anticipio de la cólera que estallará en breve. Miguel Angel abandona 22

Podemos ver en esta escultura las características del estilo renacentista: búsqueda de la belleza ideal, acentuado naturalismo, interés por la figura humana y su anatomía (el cuerpo como expresión del ideal humanista de virtud y fortaleza y no como depósito del pecado, como era percibi-

do en la Edad Media), tal como corresponde a la cultura antropocéntrica del periodo humanista; al igual que en la Antigüedad clásica, se crean: composiciones equilibradas, armoniosas, movimiento en potencia, perfección técnica. Todas estas características, no obstante, han de ser matizadas según la naturaleza de la obra y el autor del que se trate, ya que Miguel Ángel es, en sí mismo, un caso excepcional por la calidad de sus obras y la evolución estilística que ofrece en su larga vida: desde el idealismo clásico de influjo donatelliano hasta lel dramatismo de sus obras de madurez o la distorsión (anticlásica) de sus últimas versiones de la Pietá, antecedentes ya del Barroco.

EL AUTOR El escultor es Miguel Angel Buonarotti (14751564), el más importante del Cinquecento italiano. Imagen del genio renacentista, ejerce con maestría en todos los campos (arquitecto, pintor, poeta), aunque se siente escultor. Busca expresar en sus obras una Idea, en el sentido neoplatónico: una belleza que sea expresión de un orden intelectual. Toda su vida será un titánico esfuerzo por liberar la forma de la materia que la aprisiona. Podemos considerarlo, sin duda alguna, como la expresión del artista total.

das, con más de cuarenta grandiosas estatuas, que se colocaría bajo la cúpula de San Pedro del Vaticano. Este delirante proyecto irá reduciéndose por motivos económicos y familiares (ya muerto el pontífice) hasta que Miguel Angel lo diseña como un sepulcro adosado. Esculpe los Esclavos, alusivos a las ataduras de la vida humana, y la Victoria, pero no se encuentran en el sepulcro definitivo, emplazado en San Pedro in Víncoli, dónde sólo figuran siete estatuas: Raquel y Lía, que representan la vida contemplativa y la vida activa, el grandioso Moisés y algunas otras apenas desbastadas.

Simbolismo: algunos han querido ver en el Moisés un retrato idealizado del propio escultor o del Papa Julio II, temible guerrero y líder espiritual, al igual que el profeta bíblico. Otros piensan que puede ser un símbolo de los elementos que componen la Naturaleza; así, la barba representaría el agua y el cabello, las llamas del fuego.

Para Miguel Angel podría simbolizar la fusión de la vida activa y la contemplativa, según el ideal neoplatónico.

Su trayectoria atraviesa distintas etapas artísticas (revisad el mapa conceptual): a) Juvenil (1491-1505), en Florencia, muy clasicista, en la que busca la Belleza ideal, como en la Piedad del Vaticano o el David. b) Madurez (1505-1534), en Roma, aparecen tendencias manieristas y empieza a disolverse el ideal estético clasicista, como en el Moisés y los Esclavos. c) Vejez (1548-1564), en que consuma la ruptura y busca la expresión de la Idea, como en su Piedad Rondanini.

INTERPRETACIÓN Y SIGNIFICADO DE LA OBRA La obra, el Moisés, es de su segunda etapa. Pertenece al sepulcro del Papa Julio II, su mecenas, que se lo encarga en 1505, aunque el artista no lo termina hasta 1545 , de un modo muy diferente a como lo había proyectado. El proyecto original consistía en una tumba exenta, a cuatro facha-

Detalle de Manierismo en las barbas del Moisés 23

VI. ´La Pietat´ de Miguel Ángel Una Piedad es una « representación en pintura o escultura del dolor de la Virgen María al sostener el cadáver de Jesucristo descendido de la cruz ». Sin embargo, Miguel Ángel nos muestra en esta obra una belleza completamente neoplatónica; no existe en ambas figuras ningún tipo de dolor o sufrimiento.

En 2003, después de entrar en una tienda de antigüedades de la zona norte de Italia, un coleccionista de arte italiano compró un modelo en terracota de pequeño tamaño, apenas 30 cm. de altura, que se hallaba en una cajita llena de moho y que representaba una Piedad, con la particularidad de que la pieza había sido policromada (pintada) hasta en nueve ocasiones. Dicho coleccionista encomendó una restauración a la Dra. Loredana Di Marzio, que necesitó tres años para eliminar las sucesivas capas de repintado.

Al terminar, asombrados, después de realizar 26

un análisis exhaustivo de la obra, -el modelo había sido creado al tamaño de una braccia (0,595 m.), medida antigua muy habitual en los modelos en terracota de Michelangelo-, los expertos descubrieron que se trataba nada menos que del modelo original creado en terracota por Miguel Ángel -a finales del cuatrocientos italiano- para la Piedad del Vaticano. Es sabido que Miguel Ángel era una persona agnóstica (que ni creía, ni dejaba de creer en Dios), y el modelo en terracota descubierto en 2003 presentaba tres figuras: la Virgen, Jesucristo y un cupido, este último descartado de la obra final en mármol.

El cupido, del que lamentablemente sólo se conservan el torso y uno de los brazos que sujeta la mano de Jesús, es de origen pagano. Este ángel portaba entre sus alas (hoy perdidas junto con la cabeza) un carcaj de flechas, lo que hace suponer que Miguel Ángel representó en un principio a

dos esposos en la Piedad del Vaticano, de ahí la juventud que presenta la Virgen.

polaridad de temas y formas, una espiritual y la otra terrenal. », Miguel Ángel Buonarroti.

Un cupido representa en la mitología romana al dios del deseo amoroso, no como un amor filial entre una madre y su hijo, sino como el amor carnal de dos personas que se quieren y han contraído matrimonio. Si Miguel Ángel hubiese presentado la Piedad con un cupido ante la Santa Sede del Vaticano, al ser de origen pagano, probablemente habría causado profundo malestar y gran polémica en el seno de la Iglesia. Por este motivo, previsiblemente Miguel Ángel decidió descartarlo en la escultura final. Existen muchos mensajes ocultos en las obras de Miguel Ángel, y sin duda la Piedad del Vaticano es una de ellas. « Ya a los 16 años, mi mente era un campo de batalla: mi amor por la belleza pagana, el desnudo masculino, en guerra con mi fe religiosa. Una

El ángel pensado en un principio por Miguel Ángel para la Piedad del Vaticano hubiese completado el triángulo equilátero perfecto en el que quedarían inscritas las tres figuras. Para corroborar el gran descubrimiento del modelo en terracota de pequeñas dimensiones, es muy interesante señalar que en documentos del siglo XVI se halló un inventario de propiedades de una familia rica boloñesa -de apellido Casalique poseía “un modelo de una Piedad hecha por Miguel Ángel de terracota” y que, en 1.581, tenía expuesto en su capilla familiar. Annibale Carracci, empleado por la familia, pintó ese modelo en 1.599 (unos cien años después de haberse creado el original). La pintura realizada por Carracci, máximo rival de Caravaggio en el Barroco italia27

« La verdadera obra de arte no es más que una sombra de la perfección divina. » Miguel Ángel 28

no, refleja la misma forma y composición que el modelo en terracota creado por Miguel Ángel.

Este pequeño modelo de apenas 30 cm. realizado en terracota fue creado por el artista para convencer definitivamente al cardenal de St. Denis de crear una escultura final en mármol a gran tamaño. Este procedimiento de los artistas era muy habitual en el Renacimiento, ya que de esta forma se aseguraban la comisión de los encargos.

En el boceto original creado por Michelangelo en terracota después de su descubrimiento. La pequeña estatua había sido pintada y repintada una y otra vez (hasta en nueve ocasiones) durante el transcurso de 500 años. Obsérvese el gran parecido con el bello lienzo de Annibale Carracci, inclusive en el color de las vestimentas, sobre todo en el azul de la Virgen.

El tridente a modo de pirámide imaginaria suele funcionar muy bien en diseño, tres elementos que se complementan y forman un todo; en pintura y fotografía se llama tríptico. Si contemplamos la Piedad del Vaticano de frente, en la que Miguel Ángel hizo especial énfasis, —para que la obra fuese observada principalmente desde ese punto de vista, lo que se conoce como punto de vista único miguelangelesco—, el grupo o conjunto escultórico presenta una composición piramidal, quedando las figuras inscritas en un triángulo equilátero. El gran realismo alcanzado por Miguel Ángel en la Piedad del Vaticano sólo fue posible gracias al estudio exhaustivo previo de la figura humana. Después de realizar un Crucifijo de madera para el altar mayor de la Iglesia de Santo Spirito de Florencia, agradó tanto al prior, que éste permitió a Miguel Ángel « el uso de locales en que, disecando cadáveres para estudiar la anatomía humana, empezó a dar perfección a su gran capacidad de dibujante ». Este tipo de prácticas estaban prohibidas y penadas con la hoguera en aquella época, y sin embargo artistas como Leonardo da Vinci o Miguel Ángel sí consiguieron estudiar la anatomía humana de esta forma para perfeccionar su arte.

La bellísima Piedad creada por Miguel Ángel en su primera etapa clasicista quedó finalmente representada por la Virgen María, quien, con la cabeza ligeramente inclinada, sostiene en su re-

gazo a su hijo Jesucristo muerto; a la vez, con su mano izquierda extendida, la Virgen ruega una oración por su alma.

Memorias de Vasari sobre la Piedad de Miguel Ángel: « Durante su estancia en Roma progresó tanto, que no se podía creer que tuviese pensamientos tan elevados y realizara con tanta facilidad difíciles proezas; asombraba tanto a los que no estaban acostumbrados a ver tales cosas, como a los que estaban acostumbrados a las buenas producciones, porque lo que los demás hacían parecía una nulidad comparado con lo de Miguel Ángel.

Lo cual despertó en el cadernal de Saint-Denis, llamado cardenal de Rohan, un francés, el deseo de dejar, mediante tan excepcional artista, algún digno recuerdo de sí en tan famosa ciudad, y le encargó una Piedad en mármol, de bulto entero, la cual, una vez terminada, fue colocada en San Pedro, en la capilla de la Virgen María della Febre, en el templo de Marte.

Detalle del agujero de los clavos en las manos de Cristo 29

VII. La Iglesia del Gesú, de Vignola Es un modelo muy imitado más tarde, después de su creación; sobre todo en las iglesias de la Compañía de Jesús. La Iglesia de Gesú es un edificio de nave única con transepto muy poco pronunciado y una gran cúpula sobre el crucero, particularmente adecuado para las exigencias litúrgicas de la Contrarreforma, y de ahí su gran continuidad en el tiempo. Se considera, incluso, este edificio el preludio de la posterior arquitectura barroca, la cual añadió a esta tipología básica una gran carga ornamental.

gen de la arquitectura era también tratadista, publicando en 1562 los Cinco libros de Arquitectura.

Desarrollo Cronológico

Es la iglesia más importante construida por los jesuitas en Nápoles. Se llama “Jesús Nuevo” (Gesù Nuovo) porque los jesuitas ya habían construido, en 1568, una iglesia del “Jesús” (que ahora se llama “Jesús Viejo”. Esta primera iglesia pertenece actualmente a la diócesis, y el inmueble donde una vez residieron los jesuitas es ahora sede de la Universidad de Nápoles.

Esta iglesia es iniciada en 1568 y consagrada en 1584. Fue financiada por Alejandro Farnesio, sobrino de Paulo III, siendo encargada al mejor arquitecto italiano a la muerte de Miguel Ángel, Vignola. Éste era el arquitecto preferido del papa y arquitecto de cámara de los Farnesio. Al mar-

Hasta 1568 era bastante frecuente el modelo de planta centralizada, habiendo realizado Vignola varias obras según éste, pero en esta obra es impuesta la planta longitudinal, al considerarse la planta centralizada como susceptible de paganismo. Así se vuelve a las plantas longitudinales al ser consideradas como tradicionales.

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La iglesia nueva, iniciada en 1584, bajo la dirección del arquitecto jesuita Giuseppe Valeriano (1542-1596), fue terminada en 1601, y se dedicó al Nombre de Jesús y a la Inmaculada Concepción de María, como está escrito en el pergamino colocado junto a la primera piedra, bajo el primer pilar central.

La iglesia es conocida popularmente como el “Jesús Nuevo”.

Desarrollo Geográfico La Iglesia está emplazada en el monte del Capitolio (Roma) en una esquina; esto permite que se pueda tener una mejor perspectiva y diferentes puntos de vista. La misma, se encuentra elevada sobre una plataforma, la cuál separa lo celestial de lo profano (principio de la iglesia ideal de Alberti).

Análisis Formal La planta es de cruz griega, con tres naves que se corresponden con las tres puertas de entrada.

El estilo arquitectónico es renacentista y la ornamentación barroca.

La Planta es una combinación de 1. Planta longitudinal (gótica) y 2. Planta central (Renacimiento). La planta longitudinal permite albergar mayor número de fieles, se trata de recuperar a partir de esta a los fieles perdidos por la reforma protestante. Las naves laterales se transforman en Capillas para Santos, para reivindicar a los mismos como intercesores del hombre ante Dios, ya que el protestantismo los había eliminado a igual que a la virgen. La iglesia en general es austera con el objeto de no ostentar la riqueza de la iglesia (necesidad de atraer a los fieles).

La fachada se articula mediante pilastras y el ritmo exterior reproduce el ritmo interior, reflejando la distribución de las naves. La parte central se encuentra destacada mediante el uso de medias columnas y un doble frontón doble, en el que un frontón curvo engloba a otro recto (los frontones englobados serán característicos del Barroco posterior), marcando el eje axial. Existe un cierto dinamismo en la fachada, pero esta sigue siendo bastante plana, únicamente con un ligero movimiento en el frontón y el ritmo generado a través de las pilastras.

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En la fachada podemos ver algunas de las características más destacadas del Barroco. Esta no fue realizada por Vignola, que fue apartado de las obras en 1573, que fueron continuadas por Giacomo della Porta, discípulo de Miguel Ángel, el cual rediseña la fachada. Esta era en un principio más horizontal y oblonga, con las pilastras más destacadas y realzada la nave central. La fachada realizada es más vertical, con menos resalte de las pilastras y menos destacada la nave central.

Ambas fachadas eran de dos pisos, coordinados mediante el uso de aletones.

La cúpula actual no es la original, proyectada con gran solemnidad por Paolo Valeriano, porque se derrumbó en el terremoto de 1688.

Análisis Tecnológico Los materiales que se utilizan son principalmente: ladrillos con mezcla revestidos en travertino (mármol) en muros; ladrillo, piedra y mortero revestido con estuco en bóvedas; piedra y mortero en la cúpula; madera y tejas en la cubierta; baldosas de mármol en los pisos.

Análisis Decorativo Desde el pavimento de mármol hasta la cornisa se elevan grandes pilastras recubiertas de mármoles policromados. Los altares y las balaustradas han sido realizados con incrustaciones de mármol. En total hay once capillas.

LA FACHADA La fachada se encuentra decorada con dos escudos marcando el eje axial, y dos estatuas flanqueando el acceso principal. Esta obra será el prototipo usado durante el primer tercio del siglo XVII, en el uso de las pilastras y nichos.

La fachada realizada es más vertical, con menos resalte de las pilastras y menos destacada la nave central. Ambas fachadas eran de dos pisos, coordinados mediante el uso de aletones. Los aletones son un elemento de enmascaramiento, utilizado para articular el piso inferior con otro superior de menor anchura, ocultando los machones que llevan el empuje de las nuevas fachadas.

NAVE CENTRAL En el interior, por detrás de la fachada, puede observarse un gran fresco que representa a “Heliodoro expulsado del Templo de Jerusalén”, de Francesco Solimena (1657-1747), que se inspira en el episodio bíblico narrado en el II Libro de los Macabeos, cap. III. Los frescos de la bóveda, en la parte de la nave comprendida entre la puerta y la cúpula, son de Belisario Corenzio (1560-1630) y de Paolo De Matteis (1662- 1728), con escenas bíblicas e historias de Santos que exaltan el Nombre de Jesús.

Sobre los cuatro pilares que sostienen la cúpula se encuentran los frescos de los cuatro Evangelistas, obra de Giovanni Lanfranco (1582-1647).

La cúpula actual no es la original, proyectada con gran solemnidad por Paolo Valeriano, porque se derrumbó en el terremoto de 1688.

En la segunda mitad de la bóveda, hasta el ábside, los frescos son de Massimo Stanzione (15851656), y representan escenas de la vida de la Virgen María.

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Detalle interior de la Cúpula de la Iglesia del Gesú en Roma, Italia.

EL ÁBSIDE El ábside y el altar mayor fueron concebidos como un himno de alabanza a la Eucaristía y a la Virgen María. El diseño del ábside es de Cosimo Fanzago (1591-1678), modificado por Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), con seis grandes columnas monolíticas, en el centro de las cuales se alza la gran estatua de la Inmaculada, situada sobre un gran bloque de mármol sostenido por un grupo de ángeles. La estatua es de Antonio Busciolano (1823-1871).

Del mismo escultor son las estatuas laterales de los Apóstoles Pedro y Pablo.

El altar mayor es fruto del trabajo de varios artistas napolitanos, sobre una inspiración de P. Giuseppe Grossi, y fue erigido en 1857. Para aquella época costó una suma notable, por sus materiales: mármoles raros, bronces dorados y piedras preciosas.

Sobre una base de mármol negro se alzan tres bajorrelieves de bronce: a la izquierda, la Cena de Emaús (realizada por Salvatore Irdi), a la derecha, la Promesa de la Eucaristía en Cafarnaúm, y en el centro una reproducción de la Cena de Leonardo da Vinci. Estos dos últimos bajorrelieves son obra de Gennaro Calì.

Por encima, junto con otros símbolos didascálicos e históricos relacionados con el misterio eucarístico, enmarcados en medallones en forma de concha sobresalen ocho bustos de Santos que se distinguieron particularmente en la glorificación de la Eucaristía: de izquierda a derecha son S. Juliana de Lieja, S. Estanislao Kostka, el Beato Lanfranco de Canterbury, S. Tomás de Aquino, S. Francisco Borja y S. Gaetano Thiene. Estos medallones son obra de Gennaro Calì, excepto el tercer y el cuarto busto, realizados por Costantino Labarbera.

El Tabernáculo, realizado principalmente en malaquita, culmina en una inscripción que expresa la idea de todo el altar: “Deus absconditus heic”: aquí está el Dios escondido.

En las paredes a ambos lados del altar mayor se abren dos elegantes tribunas en mármol rojo, sobre portales igualmente marmóreos, y los dos coros con grandes órganos del siglo XVII. El Órgano de la derecha es de 1650, obra de Pompeo di Franco, restaurado en 1986 por Gustavo Zanin.

Tiene 52 registros y 2.523 caños. El órgano de la izquierda, de Vincenzo Miraglia, es anterior a 1646 y ya no funciona.

NAVE DERECHA Comprende cinco capillas. En primer lugar, la capilla de S. Carlos Borromeo (1538-1584). El retablo que representa al Santo es de Giovanni Bernardino Azzolino (c. 1560-1610).

Capilla de la Visitación y de S. José (Giuseppe) Moscati Sigue la capilla de la Visitación. El retablo es el último trabajo de Massimo Stanzione (15851656), que dejó sin concluir, y fue terminado por un discípulo.

Bajo el altar se encuentra una urna de bronce que contiene los restos mortales de San Giuseppe Moscati (1880-1927), canonizado el 25 de octubre de 1987 por Juan Pablo II. El Santo fue profesor de Bioquímica en la Universidad de Nápoles, Director del Hospital de los Incurables, amigo incansable de los que sufren, en los cuales vio a Cristo. La triple actividad del Santo se halla ilustrada en el tríptico esculpido en la urna por Amedeo Garufi, nacido en Palermo en 1918.

El panel de la izquierda representa al Profesor entre sus alumnos; el del centro, al Santo iluminado por la Eucaristía; el de la derecha, al médico, consuelo de enfermos y de dolientes en el Hospital de los Incurables. A la izquierda se puede admirar una estatua de bronce del Santo, colocada en 1990, obra de Pier Luigi Sopelsa.

En las Salas Moscati, a las que se accede por una puerta situada a la izquierda de la capilla de S. Francisco Javier, se pueden visitar los recuerdos del Santo, y una serie de paneles fotográficos que ilustran las diversas etapas de su vida, y después los momentos de la Beatificación y la sucesiva Canonización.

Sigue - en el centro de la nave - la capilla de S. Francisco Javier (1506-1552), el jesuita considerado como el más grande misionero de la era moderna, que fue proclamado Patrón de las Misiones junto con S. Teresa de Lisieux. Francisco Javier predicó el cristianismo en la India, el archipiélago malayo y el Japón.

El retablo, que representa al Santo mientras recibe una visión de la Virgen, se ha atribuido a Giovanni Bernardino Azzolino (1560-1610). Las tres telas de la parte superior, con episodios de la vida del Santo, son de Luca Giordano (16321705), mientras que los frescos de la bóveda, con otros episodios de la vida de S. Francisco Javier son de Belisario Corenzio (1560-1630) y Paolo De Matteis (1662-1728).

En la capilla de S. Francisco Borja (1510-1572), tercer General de la Compañía de Jesús, el cuadro representa al Santo orando ante el SS. Sacramento, y se ha atribuido a Sebastiano Conca (1679-1764).

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VIII. La Virgen de las Rocas LA VIRGEN DE LAS ROCAS, Leonardo da Vinci, el autor de estas famosas obras de arte….

La Ultima Cena, La Anunciación, La adoración de los Magos, Monalisa. Quién era este artista?

Leonardo no sólo era un gran pintor, era un genio cuya menteoscilaba sobre todos los temas imaginables. Sus cuadernos contienen miles de páginas que revelan su incesante curiosidad.

Leonardo vivía en Milán desde hace casi 20 años trabajando para el duque de Milán,Ludovico Sforza, así como otros clientes. Él recibió un encargo para una nueva capilla en la iglesia de San Francisco Grande.

La comisión provino de la Cofradía de la Inmaculada Concepción, y la función de Leonardo era pintar el panel central. Esta pintura era La Virgen de las Rocas (comenzada en 1483). Es verdad que existen dos versiones 36

de esta obra? Porqué? Exactamente, existen dos versiones. Museo de Louvre, Paris 1483 – 1486 Primera versión National Gallery of London 1497 Segunda versión Lo que se sabe de esta primera versión, es que los frailes de la Orden de San Francisco no la aceptaron de Leonardo.

Cuáles fueron las causas para el pleito entre Leonardo da Vinci y la Cofradía Franciscana?

Se ha especulado mucho sobre sus causas pero se dice que los clientes quedaron descontentos ya que según ellos la obra no cumplía con todos los requisitos que se le había pedido, ademas de contener algunas rarezas en el contenido del cuadro.

Pero parece ser que lo que en realidad sucedió es que Leonardo no recibió el pago acordado y después de pasar por procesos legales, se le impuso al artista que tenia que acabar la obra

o alguien mas lo haría. Se sugiere que el artista vendió supintura original al Rey francés Luis XII en lugar de entregarla a la Cofradía como es requerido por su contrato. Por dicha razón, se le pidió a Leonardo que realizara una nueva versión de la obra ( datada en 1497 ).

Esta última versión es la que se encuentra en la actualidad expuesta en el National Gallery de Londres. De esta manera Leonardo terminaba con cumplir con su obligación contractual.

Hablemos entonces de la segunda versión…. La ejecución del segundo cuadro corrió a cargo de Ambrogio De Predis bajo la supervision de Leonardo.

Cuál era el tema que debía tratar en esta obra? A Leonardo se le pidió que pintara una Virgen y un niño con ángeles, pero en su lugar creó algo más ambicioso y menos comprensible – una Virgen de rodillas con el Niño Jesús, un solo ángel, y el niño San Juan Bautista.

La Virgen arrodillada, una Virgen humilde, no era un tema nuevo. Usualmente a la Virgen se la mostraba adorando al Niño Jesus, pero en esta pintura, ella esta mirando a Juan Bautista con sus ojos bajos y abrazándolo al mismo tiempo.

El tema es oscuro y poco convencional.

Este artista no compartía ni lacreencia típica renacentista de devoción cristiana, ni la 38

Detalle del niño y jóven en el fresco original

admiración por la antigüedad. Su inspiración proviene de la naturaleza, y esto es lo que esta reflejado en ambos cuadros. Cómo sabemos cuál de los niños es Jesús y cuál es San Juan Bautista? A San Juan Bautista siempre se lo ha representado ya sea señalando a Cristo o un cordero, o llevando una cruz larga. En esta segunda versión se es posible ver una cruz roja llevada por San Juan, la cual no aparecía en la pintura original.

Analicemos con mas detalle todo el resto de la obra….

El rostro de la virgen Maria, con sus rasgos jóvenes, bien equilibrados, los párpados pesados y barbilla puntiaguda, representa lo que Leonardoconsideraba como la belleza ideal.

Una representación que la llevo a muchas de sus pinturas, mas notablemente en la Mona Lisa. La mano derecha de la Virgen descansa de manera protectora sobre el hombro del Bautista infantil, mientras que la mano izquierda en escorzo se cierne sobre la cabeza de su hijo. Leonardo ha empleado estos gestospara ayudar a unificar este grupo y, al mismo tiempo, crear un ambientede ternura y misterio.

Cuáles fueron las causas para el pleito entre Leonardo da Vinci y la Cofradía Franciscana? Se ha especulado mucho sobre sus causas pero se dice que los clientes quedaron descontentos ya que según ellos la obra no cumplía con todos los requisitos que se le había pedido, ademas de contener algunas rarezas en el contenido del cuadro.

Pero parece ser que lo que en realidad sucedió es que Leonardo no recibió el pago acordado y después de pasar por procesos legales, se le impuso al artista que tenia que acabar la obra o alguien mas lo haría. Se sugiere que el artista vendió supintura original al Rey francés Luis XII en lugar de entregarla a la Cofradía como es requerido por su contrato. Por dicha razón, se le pidió a Leonardo que realizara una nueva versión de la obra (datada en 1497 ).

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IX. La Gioconda La Gioconda o Mona Lisa es uno de los retratos más emblemáticos de la historia de la pintura.

Pintado por Leonardo Da Vinci en el siglo XVI, entró a las colecciones de la corte de Francia para finalmente formar parte de las obras exhibidas en el Museo del Louvre.

Un cuadro en las valijas de Leonardo Da Vinci Se dice que Leonardo Da Vinci habría llevado el retrato de la Gioconda consigo cuando fue invitado a Francia por el rey Francisco I. La historia cuenta que el artista y científico italiano tenía el retrato femenino durante su estancia en el castillo de Clos Lucé (conocido también como mansión de Cloux), cerca de Amboise (castillo del Loira).

Desde entonces, la Gioconda formó parte de las colecciones reales y fue exhibida en el castillo de Versalles durante el reinado de Luis XIV. Llegó al Louvre en 1797.

Una estética con referencias La técnica de composición de la Gioconda hace que esta sea una de las obras más estudiadas de la historia del arte y por los artistas aprendices.

Es apreciada por su encuadre muy moderno, como un retrato que se podría realizar en nuestros días. Más sutilmente, se crean efectos ópticos por la ubicación de los ojos de la joven y su sonrisa discreta.

Hay quienes dicen que se siente la impresión de ser observado constantemente por la Gioconda, cualquiera sea la posición desde la que uno la mire. Esta anécdota demuestra los conocimientos científicos y anatómicos de Leonardo Da Vinci. En cuanto a la célebre sonrisa de la Mona Lisa, hay testimonios de que un grupo de músicos tocaba durante las horas de trabajo del pintor para que ella mantuviese esa actitud alegre.

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El fondo también es un caso de estudio. La técnica del sfumato se utiliza para crear una perspectiva que se funde con suavidad.

La construcción de la leyenda de la Gioconda Sin duda, esos misterios hicieron que la Mona Lisa llegara a ser tan famosa. Sin embargo, ¿es verdaderamente Lisa la retratada?

Se ha informado que el patrocinador del cuadro de Leonardo Da Vinci era un noble instalado en Florencia. Francesco del Giocondo enviudó dos veces y en 1495 se casó con una joven llamada Lisa. De esta historia surge el nombre con el que se conoce a este pequeño cuadro de 77 x 53 cm.

Según otra teoría, la joven representada era una favorita de Juliano de Médici, dirigente de la República florentina. Hasta hoy, el misterio sigue sin resolverse.

La Gioconda se hizo popular para el público en general por la amplia difusión de su robo, en 1911.

La prensa cubrió el hecho: se preguntaba quién podría haber robado la Gioconda, por qué y, sobre todo, ¡cómo! El cuadro se recuperó; el culpable era un italiano muy chauvinista llamado Vincenzo Peruggia. Su acto se basó en su deseo de restituir la obra a su país natal.

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La Gioconda en la cultura popular En 1919, Marcel Duchamp no dudó en tomar el retrato de la Mona Lisa para emitir su propia versión. Le escribió «LHOOQ», que en inglés se lee «look» (“Mira”) y en francés, si se lee letra por letra, suena como una broma obscena. En 2003, los más de 80 millones de ejemplares vendidos de la novela de Dan Brown el dieron a la Gioconda una nueva dimensión. Esta constituye el centro de uno de los misterios enunciados en “El código Da Vinci”, la novela de suspenso esotérica de éxito internacional.

La Gioconda nunca deja de sorprendernos. Sus misterios atraen al público al punto de convertirla casi en el icono del Museo del Louvre. Para verla, vaya al Departamento de Pinturas, Ala Denon, sala 6.

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X. Bóveda de la Capilla Sixtina Dónde se encuentran pintados estos dos frescos?

La gran capilla del palacio vaticano esta dedicada a la Asunción de la Virgen, conocida como Capilla Sixtina. La Capilla Sixtina es la capilla más famosa del Palacio Apostólico de la Ciudad del Vaticano,la cual es la residencia oficial del Papa.

Se encuentra a la derecha de la Basílica de San Pedro. Las paredes laterales de la capilla fueron decoradas por otros grandes artistas toscanos y umbrios del tiempo. Miguel Angel empezó sus primeros contactos con el Papa Julio II para la decoración de la bóveda en Mayo de 1506 pero no se empezaron a pintar los frescos hasta el 10 de mayo de 1508. En la foto a continuación podrán observar todas las pinturas realizadas 46

por el artista y en la parte central estarán los dos cuadros de los que voy a hablar: La Creación de Adán, La Caída en el Pecado original y la Expulsión del Paraíso. Cómo pudo pintar estos frescos a mas de veinte metros de altura? Ese fue exactamente el primer problema que tuvo que afrontar el artista. Miguel Angel tuvo que construir un andamio que le permitiese trabajar de una forma segura a tal altura, ya sea parado o tumbado bocarriba.

Miguel Angel tuvo que construir primero tres estructuras escalonada y unirlas luego de manera estable con tablones móviles, para así poder terminar la primera mitad del trabajo.

De la misma manera repitió ese procedimiento hasta terminar la obra.

La manera en que trabajaba consistía en que Miguel Ángel pintaba a tamaño real las figuras en cartones. Luego estos mismos eran agujereados por las líneas del dibujo. Luego tomaba los cartones y los pegaba a la bóveda para que a través de sus agujeros los ayudantes soplaban carboncillo.

El carboncillo de esta manera quedaba adherido al techo y así servía como marcas de dibujo para que el artista comenzase a pintar. Sin embargo, ya a fines de 1509 la mayor parte de los ayudantes florentinos abandonaron los andamios de la Sixtina y Miguel Angel se vió obligado a terminar la imponente obra prácticamente solo.

Solamente se quedo con un aprendiz para las partes secundarias, osea, para las molduras arquitectónicas, los tondos y los amorcillos de los tronos de los Profetas. Aun me parece maravilloso el esfuerzo físico que este artista tuvo que hacer para terminar esta obra y la cual aun sigue causando estupefacción.

Se dice que tuvo que pasar tantas horas con la cabeza mirando hacia el techo que después de

un tiempo solo podía ver si es que mantenía la cabeza hacia atrás en esa misma posición. De qué tratan estos frescos de la Capilla Sixtina?

Aqui podemos observar en la parte central, un conjunto de nueve pinturas que muestran escenas del Génesis: La Creación, La Relación de Dios con la Humanidad y La Caída del Hombre.

El libro de Génesis describe la creación del primer ser humano de dos maneras: “Y dijo Dios: Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza… y creo Dios al hombre a su imagen” ( 1, 26 y 27 ). “ Formo , pues, Jehova Dios al hombre del polvo de la tierra, y alentó en su nariz soplo de vida: y fue el hombre en alma viviente” ( 2, 7 ) Las nueve escenas de la bóveda juntas ilustran el primero de los tres periodos en que la iglesia decidió la historia del mundo: los otros dos se encuentran en otra parte de la capilla.

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El primer periodo corresponde a antes de que Moisés recibiera las Tablas de la Ley de Dios, y el segundo corresponde al Antiguo testamento ( judío ).

El tercero y el último es el del Nuevo Testamento, que empezó con la muerte y resurrección de Cristo. Originalmente sólo se le encargó pintar doce figuras, los doce apóstoles. Sin embargo, el artista rechazó el trabajo porque él se consideraba escultor, no pintor.

Miguel Angel no estaba satisfecho con la idea de pintar a los apóstoles y por esta razón convenció al Papa Julio II de que lo ideal sería narrar la Creación del Mundo en nueve frescos.

14 metros de ancho y 40 metros de largo.

Empecemos por apreciar La Creación de Adán : En La Creacion de Adán vemos la imagen del Padre Eterno, cuya mano se extiende para tocar la mano de Adán, a quien le inyecta la vida, es una de las invenciones mas sugestivas de todo el ciclo. Este es el foco psicológico del fresco. Adan recibió del dedo derecho de Dios una carga que comienza a correr a través de su cuerpo como la electricidad, dándole vida física y espiritual. Las dos manos se encuentran literalmente entre el cielo y la tierra.

Fue así como debido a esta situación borró todo el trabajo realizado y volvió a comenzar de nuevo. El Papa le dió permiso para pintar las escenas y figuras bíblicas que él eligiera como compensación.

Adán se encuentra mirando a Dios con una expresión que abraza muchas emociones, incluyendo asombro y obediencia. Dios padre se encuentra rodeado de ángeles mostrando su absoluta autoridad. El se encuentra cruzando el cielo como un meteoro cósmico.

El resultado fueron más de 300 figuras inspiradas bajo una profunda reverencia que tenia Miguel Angel por la Antigüedad Clásica. Todos estos frescos miden en total aproximadamente

La imágen de Dios en la de una figura paternal de complexión fuerte y cabellos grises. Su capa se hincha con la velocidad de su vuelo; el espacio que le rodea esta vacío. Si observan la figura

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femenina debajo del brazo izquierdo de Dios, podría representar a Eva, no creada todavía y, sin embargo, ya presente en la mente del Creador.

Estoy segura que esta imagen ya la habrás visto anteriormente porque al correr de los siglos, es una de las imágenes – simbolo de la historia del arte de todos los tiempos. Ahora continuemos apreciando La Caída en el pecado original y la expulsión del Paraíso :

en la espalda tras una caída del andamio. Se temía que estuviese perdiendo la visión a causa de los continuos derrames de pintura en los ojos.

Trabajaba tanto que ni para comer descansaba.

La gente en Roma empezó a tomarlo por loco ya que su aspecto físico desmejoró y se volvió una persona huraña.

En La Caída en el Pecado Original y la Expulsión del Paraíso vemos una composición dividida en dos mitades claramente diferenciadas por el movimiento que hay en cada una de ellas: a la izquierda se ve la Caída, a la vez que a la derecha un ángel armado con una espada expulsa a Adán y Eva del jardín del Eden. Observen como Eva acaba de recibir la fruta mientras Adán coge una también. La manzana simboliza el fruto prohibido y la tentación por lo prohibido.

La serpiente que ofrece la fruta prohibida es una mujer cuyos anillos de colores ( anaranjado, verde y rosa ) significan su atractivo fatal. Es un detalle magistral que se había perdido y no se ha recuperado hasta la reciente restauración de la bóveda en 1980. Aqui se esta representado a Satanás con un híbrido, medio mujer medio serpiente. Como a Miguel Angel no le interesaba pintar paisajes ya que su fuerte era la figura humana, la llanura desolada que se observa con sus rocas y tocones no tiene mucho de paraíso terrenal.

En la parte derecha del fresco vemos la consecuencia de la Caída, donde la sensación de vergüenza producida por la desnudez humana hacen que Adan y Eva intenten cubrirse con hojas de higueras. Sin embargo, Miguel Angel opta por hacer caso omiso de ese detalle. El ángel no es como los que solemos ver acompañando a Dios en las pinturas de la Creación de la Tierra y el Hombre.

Este ángel es un ser de genero dudoso vestido con su propia túnica roja y apunta con una espada el cuello de Adán. Las caras de Adan y Eva se encuentran muy envejecidas, deformadas y arrugadas de la tristeza que los aflige. Se decía que…. Miguel Ángel cuando empezó a realizar estos frescos solo tenía 33 años y debido al arduo trabajo comenzó a sufrir de tremendos dolores

La Creación de Adán ha marcado la mirada del hombre desde el momento en que se pintó hasta nuestros días. Esta imagen ha sido determinante en la formación del arte tal y como hoy lo entendemos, y es considerada la alegoría más sugerente y poética del origen del ser humano como ser que participa en la divinidad, sea cual sea ésta.

La Creación de Adán sigue el mismo método de representación que la Creación de Eva, fingiendo dos planos de realidad, uno de los cuales es la misma realidad del espectador. Dios, tras haber creado luz y agua, fuego y tierra, a todos los animales y seres vivos, decide crear un ser a su imagen y semejanza, crearse de nuevo a sí mismo. Dios llega a la tierra en una nube, rodeado de ángeles y envuelto en turbulencias que crea su mismo poder irresistible. Dios llega a la tierra en una nube, rodeado de ángeles y envuelto en turbulencias que crea su mismo poder irresistible.

En tierra, la figura de Adán ya está modelada, esperando ser insuflada de vida. Adán está totalmente pegado a la tierra, como surgiendo de ella: su mano se levanta débilmente, sin fuerza propia, sin objetivo. Y en ese punto el dedo de Dios concentra toda la fuerza terrible de la creación para transmitirla a su criatura y convertirla en lo que es. El detalle aislado de las dos manos resume en sí mismo el misterio de la creación, de la vida humana. Es una interpretación conmovedora de Miguel Ángel, que ha hecho de esta imagen un auténtico patrimonio de la Humanidad.

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XI. La Anunciación En esta delicada tabla del Museo del Prado podemos apreciar como tema principal la Anunciación del arcángel Gabriel a la Virgen María, tema que se completa con las escenitas del banco o predela, otra tabla más estrecha situada debajo del tema principal.

Estas escenas son, por orden de lectura, el Nacimiento de María, sus desposorios con José, la Visitación a Santa Ana, la Epifanía de Jesús, la Purificación y el Tránsito del alma de María tras su muerte. En esta última escena es de destacar cómo su hijo, Jesucristo, recoge desde el cielo el alma de la madre, que asciende. En la tabla prin50

cipal se puede contemplar junto a la Anunciación una escena secundaria, que muestra el momento de la expulsión de Adán y Eva del paraíso.

Las dos escenas se conjugan fingiendo que Adán y Eva se encuentran en el exterior del mismo ámbito, en el jardín al que se abre el pórtico donde la Virgen recibe al arcángel.

Esto es un recurso que utiliza el fraile para simbolizar el pecado original cometido por Adán y Eva, y su redención en la tierra, que es la encarnación de Cristo en María. Así nos cuenta simultáneamente el principio y el final del Antiguo Testamento, al tiempo que anuncia el Tiempo

Nuevo, tras la venida de Dios a la tierra. Fra Angelico establece una jerarquía de tamaños para establecer un orden temporal: las figuras más pequeñas -Adán y Eva- son las más remotas en el tiempo; las mayores son las más cercanas al cristiano, así como las más importantes en la acción.

El marco arquitectónico en el que se desarrolla no es más que una mera referencia espacial, que se ve desbordada por las propias figuras: si la Virgen se pusiera en pie no cabría en la estancia.

Las columnas son funcionalmente imposibles, porque sus fustes son demasiado delgados para sostener el techo. Los colores, la elegancia de la habitación es una alusión a un marco refinado, principesco y tocado por la divinidad, el único posible para el misterio de la concepción de María. También los riquísimos ropajes que llevan el arcángel y la Virgen remiten a una imagen noble de los personajes. El empleo de los colores azul y dorado indica un cliente rico, ya que ambos colores se fabrican con minerales semi-preciosos y son muy caros de elaborar.

Otra alusión al cliente poderoso es el tratamiento del jardín, sin profundidad ni perspectiva, que imita el fondo de un tapiz, como los que en esa época se importaban de Bruselas. La iconografía de la Anunciación es la característica de la época: el arcángel que desciende a la presencia de María, quien le recibe temerosa pero con sumisión al mandato divino -de ahí la pose -; entre la Virgen y el arcángel hay un jarroncito con nardos blancos, símbolo de su virginidad. La mano de Dios asoma desde el cielo para enviar en un rayo dorado a la paloma del Espíritu Santo, hasta el oído de María, siendo éste el momento de la concepción de Jesús.

Esta pintura fue realizada por Fra Angelico durante diez años, entre 1435 y 1445, es decir, en pleno Quattrocento, para Santo Domingo de Fiesole, que lo vendió en 1611 al duque Mario Farnese.

Su familia tenía relaciones diplomáticas y comerciales con España desde el s. XVI, por lo que el cuadro termina como regalo a un noble español, ornando diversos templos hasta llegar al Prado en 1861.

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XII. Madonna de Médici En la basílica de San Lorenzo de Florencia es una de las obras maestras de Miguel Ángel como arquitecto y como escultor. Hoy forma parte del complejo museístico de las Capillas Mediceas.

En el primer Cinquecento los Médici, con la subida al trono pontificio del papa León X, lograron obtener los primeros títulos nobiliarios, etapa fundamental en el ascenso de la familia, quienes hasta entonces eran burgueses aunque poderosos, ricos y refinados. Dos parientes del papa, Juliano (su hermano) y Lorenzo (su sobrino) se convirtieron entonces en duque, el primero por servicios prestados al rey de Francia (de aquí el título de Duque de Nemours), el segundo por la guerra victroriosa (aunque juzgada por muchos como irresponsable) contra los Montefeltro de Urbino, por esto Duque de Urbino.

Ambos nobles retoños de la familia murieron en la juventud, sobre la treintena, y el Papa, a sugerencia del cardenal Julio de Médici, su primo y futuro papa Clemente VII, deseó realizar para ellos y para los otros componentes de la familia un sepulcro digno de su rango, consiguiendo al artista más célebre del período, Miguel Ángel.

Los trabajos se iniciaron en el año 1521 y fueron interrumpidos en el año 1527 por la caída de los Médici y la restauración republicana, para ser retomadas definitivamente en el año 1530, cuando Miguel Ángel, tras haber sido atraído públicamente por la República Florentina contra los Médici sus comitentes, fue reacogido bajo el ala protectora de la familia a condición de entrar a su servicio, antes que nada terminando los proyectos en San Lorenzo.

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También la cúpula algo redondeada es una novedad y en muchos otros ven una anticipación de la cúpula de San Pedro que fue proyectada por Buonarroti en su madurez, 30 años después de la Sacristía; el interior de la cúpula con casetones recuerda además al monumento fúnebre por excelencia, el Panteón de Roma.

Originariamente Miguel Ángel había proyectado un monumento aislado en el centro de la sala, pero a continuación por discusiones con los comitentes, lo cambió previendo colocar las tumbas de los Capitani (los dos duques) adosadas en el centro de las paredes laterales, mientras que aquellas de los «Magníficos» (Lorenzo y Juliano), adosadas ambas a las paredes del fondo delante del altar.

Enmarcados en las dos paredes laterales se encuentran los sepulcros monumentales dedicados a Juliano, Duque de Nemours y su sobrino Lorenzo, Duque de Urbino, más o menos coetáneos de Miguel Ángel. Inicialmente debían ejecutarse cinco esculturas por tumba, pero luego se redujeron a tres. Para los monumentos fúnebres puestos a los dos lados de la capilla Miguel Ángel creó las Alegorías del Tiempo, un tema ligado al recuerdo, que simboliza el triunfo de la familia de los Médici en el transcurso del tiempo.

Detalle superior de la escultura La María y el Niño En el año 1534 Miguel Ángel partió definitivamente hacia Roma, dejando incompletas algunas estatuas de los sepulcros del duque de Nemours y del duque de Urbino, pero sobre todo sin haber realizado las sepulturas de Lorenzo el Magnífico y su hermano Juliano de Médici.

Nacida en medio de acontecimientos tan tumultuosos, la Sacristía Nueva es una obra muy innovadora. Partiendo de la misma planta de la Sacristía de Brunelleschi, Miguel Ángel divide el espacio en forma muy compleja, tratando las paredes con planos en niveles diversos en plena libertad. Sobre ellas recortó elementos clásicos como arcos, pilastras, balaustre y cornisas dispuestos sin embargo en figuras y esquemas completamente nuevas y armoniosas.

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Las cuatro alegorías están añadidas por encima de los sepulcros, a los pies de los duques. La línea elíptica sobre la cual se apoyan es una invención miguelangelesca que anticipa las curvas del barroco como en los escalones de la Biblioteca Laurenciana y en los arcos del puente Santa Trinidad. Para la tumba de Juliano de Médici ejecutó el Día y la Noche; para la de Lorenzo el Crepúsculo y la Aurora.

Estas esculturas están todas caracterizadas por el estilo denominado terribilità, el alargamiento y torsiones, y fueron dejadas incompletas en algunas partes (non finito). Son particularmente bellas la posición emblemática del Día, girado de espaldas que muestra sólo la expresión misteriosa de los ojos en un rostro apenas esbozado, o el cuerpo de la Noche que representa perfectamente el abandono durante el sueño. La Aurora luego parece captada en el acto de despertarse y de

darse cuenta, con dolor, que los ojos de Lorenzo están cerrados para siempre.

Las figuras femeninas, como captadas también en los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina en Roma, tienen rasgos masculinos, como las espaldas grandes o los flancos musculosos: el cuerpo masculino en movimiento es de hecho sujeto recurrente de toda la producción de Miguel Ángel, incluso cuando se trata de representaciones de mujeres.

Por lo que se refiere a los retratos de los duques, Miguel Ángel los esculpió sentados en dos nichos sobre sus respectivos sepulcros, uno en frente de otro, vestidos los dos como condotieros romanos.

Estas esculturas, cuidadas hasta el último detalle, están idealizados y no reproducidos los rasgos reales, pero tienen también un fuerte carácter psicológico (Juliano sentado en postura fiera con el bastón de mando y muy decidido, mientras Lorenzo, en posición pensativa, está más melancólico y meditativo). Una tradición popular dice que cuando alguno criticó la poca seme-

janza del retratado con las verdaderas facetas de Juliano, Miguel Ángel, contestó que su obra se transmitiría por el tiempo, respondió que de allí a dieciocho siglos nadie se acordaría de él.

Ambas estatuas miran hacia la pared de la capilla donde Miguel Ángel realizó y puso una Virgen con Niño (la Madonna Medici). Volviendo su mirada a la representación sagrada los duques expresaban las inclinaciones religiosas del artista, según las cuales, cuando las glorias terrenas pasaban, sólo la espiritualidad y la religión quedan para dar alivio a las inquietudes de los hombres. Junto a la Virgen están presentes los dos santos protectores de los Médici, Cosme y Damián: a la derecha Cosme, ejecutado por Montorsoli (1537) y a izquierda Damián, de Raffaele da Montelupo (1531).

Las tres estatuas fueron luego colocadas por Vasari por encima de una simple caja de mármol en la cual están sepultados Lorenzo el Magnífico y su hermano Juliano de Médici, para los cuales no había tiempo para construir una sepultura monumental.

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XIII. Tumba de Lorenzo de Médici El modo cómo molduró Miguel Angel las paredes de la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia para albergar en los costados dos sepulcros-retablo crea un ambiente enrarecido y fúnebre gracias a la dicromía de los mármoles y la tensión en que comprime en hornacinas angostas las estatuas simbólicas. En el sepulcro de Lorenzo, duque de Urbino, fallecido en 1519, sentado en meditabundo silencio y brazo retorcido en espiral, glosa la introspección del Pensamiento y exalta la vida contemplativa -se adecúa al dictado de Pensieroso como ha sido llamado-, en contraste con la actitud gallarda y activa de su hermano Juliano, duque de Nemours, en la tumba frontera. Dos alegorías, masculina el 58

Crepúsculo, y femenina la Aurora, se deslizan como el transcurrir del tiempo efímero sobre el plano inclinado del frontón roto, imagen de la vida truncada del efigiado, como en el otro sepulcro el Día -de rostro non finito- y la Noche también lo rubrican. Es notorio el inacabado o non finito de los dos rostros masculinos, especialmente en el Día, que es aquí deliberado intento del artista por escamotear al espectador sus caras heridas por el resplandor solar, técnica que al extremo opuesto del esfumado praxiteliano, adquiere carácter pictórico y romántico luego seguido entre escultores tan dispares como Rodin o Victorio Macho.

PanteĂłn con las esculturas - Tumba de Lorenzo de MĂŠdici.

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XIV. Templete de San Pietro in Montorio La obra responde a un encargo de los Reyes Católicos españoles, Isabel y Fernando, que quieren edificar un monumento de agradecimiento tras la unificación religiosa de la península una vez conquistada la última taifa musulmana de Granada y realizada la expulsión de los judíos. Se levantó en el lugar en el que la tradición situaba el martirio de San Pedro, su crucifixión y posterior decapitación.

Con ello nos evoca ya en primer lugar a los martiryae paleocristianos, ya que “envuelve” arquitectónicamente el agujero de la roca en la que al parecer se situó la cruz. Sobre la cámara subterránea, Bramante va a elevar un edificio

realizado en piedra que consta de un cilindro coronado con una cúpula, que externamente va a estar envuelto por una columnata circular de orden toscano. Sobre la columnata una diminuta balaustrada ciñe el cuerpo superior.

Así vemos que el edificio es de clara inspiración clásica, ya que el pórtico exterior nos remite al tholos griego, lo mismo que el basamento escalonado o el entablamento con un friso de triglifos y metopas, en las que por cierto las escenas aluden al martirio del santo, y la estructura cilíndrica rematada en cúpula lo hace al Panteón de Roma, al igual que el uso del orden toscano, la simplicidad, la robustez, la sobriedad, 61

la monumentalidad y la delimitación de la fachada única (pese al escalonado basamento, solo se accede por un lugar, potenciando así la idea de fachada principal) muestran la influencia romana en esta arquitectura que constituye un prototipo de edificio que tendrá un gran predicamento posterior.

Es el templo platónico ideal, soñado por los filósofos cristianos neoplatónicos florentinos de la corte de los Medicis, tal y como lo imaginó Perugino en sus pinturas o lo pintó Rafael en su obra “Los Desposorios de la Virgen”.

Los elementos ornamentales son meramente arquitectónicos (pensemos que las esculturas de las metopas van totalmente ligadas a la idiosincrasia del orden), destacando en la parte superior del cilindro la alternancia de los nichos con el muro y del ornato de los mismos, ya que podemos contemplar unos rematados en veneras (otro elemento de raigambre clásica) con otros sin nada, de perfil rectangular.

Pese a la inspiración clásica, no cabe duda acerca de la singularidad del edificio, ya que no se trata de una mera copia de ningún ejemplo concreto, sino de un creación original aunque tomando elementos dispares entre sí de la tradición helena y la latina. Lee todo en: “San Pietro in Montorio” de Bramante | La guía de Historia del Arte En 1472 Sixto IV della Rovere entregó San Pietro in Montorio a su confesor, y franciscano como él, Amadeo Menes da Silva para construir un

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nuevo monasterio de franciscanos reformados amadeítas. Amadeo se instaló en el edificio existente, pasando mucho tiempo en el espacio en que supuestamente había sido crucificado San Pedro, en el que ya existía un edificio de estructura centralizada, cayendo en éxtasis frecuentes y escribiendo allí su Apocalypsis Nova. Amadeo inició la renovación del edificio, y tras una primera ayuda del rey de Francia Luis XI, consiguió el favor de los Reyes Católicos Isabel y Fernando, que se convirtieron en los principales benefactores de la transformación de San Pietro in Montorio.

Parece ser que su implicación se debió a la intercesión de Amadeo para que pudieran concebir un hijo varón, el Príncipe Juan, nacido en Sevilla en 1478. Amadeo se había formado en la corte de Juan II, padre de la reina católica, y su hermana Beatriz fue dama de corte de su madre, Isabel de Portugal, por lo que es muy probable que hubieran entablado amistad.

Su primera aportación se conoce por la carta de Fernando el católico al padre Amadeo, en la que confirma “cumplir lo prometido” concediendo dos mil florines de oro de Aragón a pagar en tres años con fondos procedentes del reino de Sicilia.

DONATO BRAMANTE ARQUITECTO El encargado de la administración de estos fondos desde 1488 sería Bernardino López de Carvajal, futuro cardenal de Santa Cruz y embajador de facto de los Reyes Católicos en la Curia romana, personaje clave para entender la configuración del complejo de San Pietro in Montorio por ser el vínculo con el arquitecto Donato Bramanate, al que pudo conocer en Milán en 1496. Bramante había trabajado para otros patronos españoles en obras como la fuente de la plaza de Santa María in Trastevere, encargada por el cardenal de la misma iglesia Juan López, secretario de Alejandro VI, y para personajes del círculo hispanófilo como Oliviero Carafa, íntimo de Carvajal y cardenal de Nápoles, para el que realizó el claustro de Santa Maria della Pace.

Incluso parece que realizó algunos trabajos en la Iglesia y Hospital de Santiago de los Españoles en Piazza Navona cuando el mismo Carvajal era el administrador.

Detalle del interior del Templete CRONOLOGÍA Y SIGNIFICADO Las fechas exactas del inicio y finalización de las obras por parte de Bramante han sido ampliamente discutidas. La tesis más ampliamente aceptada es que la cripta fue consagrada en 1500 por Alejandro VI junto a la iglesia y que tras un pequeño parón se reanudaron las obras en 1502 con la construcción de la parte superior. Bramante, que había llegado a Roma en 1499, asumió plenamente los ideales de la arquitectura humanística del pleno Renacimiento, fruto de su formación en Urbino y Milán, consiguiendo construir un edificio que si bien parecía reproducir un modelo clásico con elementos y enseñanzas de la antigüedad, constituía un espacio tridimensional absolutamente novedoso respecto a la perspectiva bidimensional del quattrocento e incluso anticipaba el manierismo al recurrir a sistemas plásticos generadores de luces y sombras que creaban un espacio atmosférico.

Tipológicamente utilizó la forma clásica de

“Tholos” o templo circular períptero, rodeado de 16 columnas, número reconocido como perfecto por Vitrubio. A esto se sumaba la costumbre medieval de usar edificios de planta central para los “martyria”, uniendo las tradiciones pagana y cristiana. Así se potenciaba el papel de Pedro como primer pontífice y cimiento de la Iglesia romana. La cripta simbolizaría su martirio, así como la iglesia originaria de las catacumbas, el peristilo a la iglesia contemporánea militante y la cúpula a la Iglesia Triunfante en la gloria del cielo.

Bramante consiguió plasmar en una forma arquitectónica la idea absoluta de perfección, por lo que fue un edificio muy admirado desde el momento de su construcción, siendo asimilado a los monumentos antiguos por parte de la crítica y la tratadística del renacimiento. Sebastiano Serlio, en su Libro tercero sobre arquitectura “nel qual si figurano, e descrivono le antichità di Roma, e le altre che sono in Italia, e fuori d´Italia”, publicado en Venecia en 1540, incluyó el tempietto entre monumentos de época romana como el Panteón o el Coliseo.

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XV. Templo Santa María de la Consolación La iglesia de Santa Maria della Consolazione se encuentra en la ciudad de Todi, región de Perugia, en el centro de Italia. En su construcción intervinieron distintos arquitectos que en aquella época poseían un gran renombre, éste es el caso de Perruzzi, Sangallo el Joven, Vignola… no obstante si debemos destacar un personaje principal en la construcción de Santa Maria della Consolazione será sin duda la figura de Bramante (1444 – 1554).

Tempio-di-santa-maria Bramante se formó como arquitecto cuatrocentista y fue el introductor de las formas clasicistas en el ducado de Milán sin embargo, su arquitectura se desarrolló 64

completamente dentro del siglo XVI y sobre todo en uno de los encargos más famosos que le fueron concedidos, La Basílica de San Pedro del Vaticano.

Pese a todo el proyecto de San Pedro no salió adelante, la muerte sobrevino al arquitecto y su proyecto fue relegado así, la iglesia de Todi proyectada por el arquitecto en torno a la primera década del Cinquecentto nos permite ver la magnificencia con la que el artista diseñaba las construcciones. Para el templo ubicado en la cumbre de una ligera colina en el extrarradio de Todi Bramante empleó un diseño con el que el arquitecto vuelve la mirada a la antigüedad

clásica y plantea un modelo arquitectónico de uniformidad y belleza: la planta centralizada.

Bramante ya había utilizado este diseño en otras de sus construcciones siendo quizás la más relevante de ellas la construcción del martiryum de San Pietro in Montorio.

En Todi el módulo central de la iglesia está formado por un cuadrado de grandes dimensiones al cual se le han adosado espacios semicirculares en todos sus lados. El paso entre el cuadrado central y los ábsides semicirculares se resuelva gracias a los imponentes arcos torales que sirven de sustento al altísimo tambor de la cúpula semiesférica. Bramante opta por la sencillez compositiva y la modulación de los espacios al exterior así, el cuadrado central puede ser observado perfectamente desde el exterior del templo alzándose sobre los ábsides laterales.

Este espacio cuadrangular queda rematado por una sencilla balaustrada sobre la que arranca el tambor modulado por pilastras pareadas corintias entre las que se abren alternativamente vanos rectangulares y de medio punto con frontones triangulares y semicirculares. La cúpula de medio punto también entronca con la tradición grecolatina, está rematada por una pequeña linterna y remite a la construcción de San Pietro e incluso a la enorme cúpula diseñada por Brunelleschi para Santa María Dei Fiore.

Las pequeñas semicúpulas de los ábsides también están levantadas sobre tambores y actúan como contrarresto de los empujes de la gran cúpula central. Como hombre renacentista Bramante tuvo muy en cuenta la armonía de las formas y espacios, los elementos geométricos y la armonía constructiva, sin embargo Santa María della Consolazione presenta una altura que no está demasiado acorde con las proporciones de su planta centralizada, quizás fuera las influencias de la arquitectura bizantina lo que motivó al artista en este nuevo proyecto.

Una vez más Bramante no pudo ver terminada su obra, de hecho el templo no se terminó hasta bien entrado el siglo XVII, y diferentes artistas intervinieron posteriormente en su construcción sin saber con exactitud que innovaciones pudieron, o no, introducir en el proyecto. Lee todo en: Santa Maria della Consolazione en Todi.

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El proyecto se asemeja mucho al original de la basílica de San Pedro en Roma, para el que Bramante había propuesto, en ese momento, una gran iglesia de planta central como en el caso de este templo. Dadas las menores dimensiones de Santa Maria de la Consolación, es fácil entender por qué el proyecto de Todi siguió adelante con más facilidad que el de San Pedro, caracterizado por los continuos replaneamientos y compromisos que implicarían, entre otras cosas, la renuncia a la cruz griega tan cara al Renacimiento. La

elección fue seguida con coherencia en la iglesia de Todi. La planta central satisfacía plenamente los ideales de la época: perfección, máximo equilibrio posible entre las partes y unidad del espacio. A estas consideraciones de naturaleza estilística se contraponían los inconvenientes prácticos: un problema no resuelto en estos edificios es que no esclara la asignación de un lugar ideal para los altares y para la comunidad de fieles. Disponer uno de los elementos principales de la iglesia en uno de los cuatro brazos de la cruz,

de hecho, perturbaría la simetría en su interior.

Por ejemplo, no era evidente dónde colocar la sacristía, de modo que en 1613 (seis años después de la terminación) se añadió una externa que se apoyaba en el lado norte, pero que dañaba significativamente la armonía exterior del conjunto.

La sacristía fue demolida luego, incluso después de mucho tiempo, en 1862 (con motivo de la unificación del Estado italiano).

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Fresco de la Escuela de Atenas

XVI. Fresco de la Escuela de Atenas Su base es de 7,70 m y su altura de 5,00 m. Está situada frente a la Disputa del Sacramento. Representa la filosofía a través de una escena en la que se narra una sesión entre los filósofos clásicos. En esta obra, Rafael adapta el espacio a las leyes de la superficie. Ordena las figuras de izquierda a derecha. La perspectiva queda rota por los muros laterales sobresalientes.

Debido a que estaría ubicada sobre la sección de filosofía del papa Julio II, La escuela de Atenas muestra a los filósofos, científicos y matemáticos más importantes de la época clásica. Los filósofos se encuentran en una arquitectura clásica, abovedada como unas termas.

En unos nichos se ven figuras gigantescas de los 70

dioses Apolo y Atenea. Esta arquitectura recuerda el proyecto de la basílica de San Pedro elaborado por Bramante. Platón y Aristóteles, que durante toda la Edad Media estuvieron considerados como los principales representantes de la filosofía antigua,2 se encuentran en el centro de la composición, alrededor del punto de fuga. Platón está sosteniendo el Timeo. Aristóteles sostiene una copia de su Ética a Nicómaco.

Ambos debaten sobre la búsqueda de la Verdad y hacen gestos que se corresponden a sus intereses en la filosofía: Platón está señalando el cielo, simbolizando el idealismo dualista racionalista que es su pensamiento mientras que Aristóteles la tierra, haciendo referencia a su realismo sustancial racional teleológico.

Una reproducción del fresco puede ser vista en el auditorio de Old Cabell Hall en la Universidad de Virginia. Fue producida en 1900 por George W. Breck para reemplazar una antigua reproducción que fue destruida por un incendio en 1895, tiene una diferencia de cuatro pulgadas con la original, ya que los Museos Vaticanos no permiten reproducciones idénticas de sus obras de arte.

En otros personajes se ha identificado a distintos filósofos de la Antigüedad, puestos sobre dos niveles, separados de una escalinata. A la izquierda puede reconocerse la figura de perfil de Sócrates.

A la izquierda, se encuentra un gran bloque de piedra cuyo significado puede estar conectado con la Primera epístola de Pedro; simboliza a Cristo, la “piedra angular”. El hombre ubicado sobre el bloque es Heráclito, con los rasgos de Miguel Ángel. Este personaje no estaba en el esbozo o cartón de este fresco, que se conserva en la Biblioteca Ambrosiana de Milán.

Se retrata en esta figura a Miguel Ángel, como se ve en el rostro, que es el del pintor florentino ligeramente mejorado, además de en las características stivali que calza: eran unas botas de

montar que el pintor florentino no solía quitarse; está escribiendo uno de sus sonetos. En 1510, Rafael vio el trabajo de Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina, tras esto lo agregó en su pintura como señal de respeto hacia el artista.

Al tiempo, esta figura evita un gran vacío en esa parte del fresco.

El autorretrato de Rafael está ubicado a la derecha del cuadro, el joven de cabello marrón que observa al espectador, tocando con un sombrero redondo de color azul; a su lado, Perugino con idéntico sombrero pero en blanco. A la izquierda de la pintura se encuentra Hipatia de Alejandría (pintada como Margherita Luti o Francesco Maria I della Rovere), vestida en blanco, y observando al espectador.

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XVII. Plaza de San Pedro Estas edificaciones forman parte del conjunto arquitectónico de San Pedro del Vaticano, residencia oficial de los Papas y de la Curia romana. La visión frontal la acapara la enorme cúpula de Miguel Angel, de 131 metros de altura, obra capital del Renacimiento italiano. Sin embargo, y aún siendo importante la iglesia de San Pedro queda casi olvidada detrás de la impresionante plaza y fachada barroca.

Olvidada ya la primitiva concepción de Bramante de dotar a la Basílica de cuatro fachadas iguales sobre planta de cruz griega, se opta por alargar la nave central y cerrar la obra con la fachada de Maderna. Este conjunto se construyó en el XVII, siglo que en Europa tuvo lugar el cisma luterano y algunos Estados establecieron para su gobierno 72

un sistema político de monarquía absoluta. A esta época corresponde el alargamiento de la nave central de la Basílica, y la amplia fachada, cuya obra corresponde al arquitecto barroco Carlo Maderno.

Análisis formal.

La citada fachada de San Pedro del Vaticano presenta unas gigantescas columnas de fuste liso, decoradas con capiteles corintios que sostienen un frontón triangular con un relieve del escudo del Vaticano. Sobre la nave de la fachada principal aparece además un cuerpo de ventanas rematado por una balaustrada en la que se sitúan las efigies de los doce Apóstoles.

A la puerta principal del Vaticano se accede por

una amplia escalinata que pone en contacto la Basílica con la Plaza de San Pedro.

La Columnata de la Plaza es obra del gran arquitecto barroco Gian Lorenzo Bernini.

Constituida por dos inmensas alas de cuatro series de columnas de cada, que se abren en una elipsis, restando un magnífico efecto a la fachada de San Pedro. Bernini toma como punto de partida el eje central, alargado después de las últimas reformas, y sobre él diseña una de las más impresionantes plazas de Occidente.

Así pues, la Plaza de San Pedro del Vaticano es un espacio abierto de forma ovalada, o más bien, circular prolongado, porque está formado por dos arcos de círculo cuyos centros están separados por un espacio de 50 metros.

En cada uno de los lados dos fuentes completan el conjunto. En medio de la plaza se levanta el antiguo obelisco egipcio del circo de Nerón.

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La Plaza está rodeada de cuatro hileras de columnas toscanas, coronadas por un entablamento liso que sostiene una balaustrada, decorada en su parte superior con 140 esculturas que representan a santos y padres de la Iglesia.

Este conjunto arquitectónico simboliza los brazos de la Iglesia que acogen a todos los católicos y a su vez magnífica la figura del Papa como representante de Dios en la Tierra.

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El efecto de este deambulatorio formado por 296 columnas es impresionante, ya que da la sensación de no acabarse, efecto que nos pone de manifiesto un nuevo concepto de espacio dirigido hacia el infinito. Bernini quiebra el ideal de perspectiva central que había presidido la arquitectura de Brunelleschi.

La Plaza y Columnata de San Pedro es una de las más importantes manifestaciones del Barroco porque con su planta oval y sus planteamientos

La plaza de San Pedro ha sido el escenario de los momentos más importantes de la historia. Concilios, cónclaves y fumatas blancas han escrito los últimos siglos de la historia de la Iglesia sobre el mismo escenario: la plaza de San Pedro.

Desde que Bernini terminó en 1667 el encargo del papa Alejandro VII de construir un lugar que uniera a católicos y no católicos, la plaza de San Pedro se ha convertido por excelencia en un punto de referencia para los cinco continentes.

Además de ser una auténtica obra maestra de arquitectura, su estructura transmite un mensaje.

Card. Angelo Comastri Presidente Fábrica de San Pedro: “El colonnato pretende ser una imagen plástica de la Iglesia. La Iglesia abierta al mundo, la Iglesia católica que se abre para acoger a todos, en especial a los creyentes para confirmarlos en la fe a través del carisma de San Pedro”.

La plaza de San Pedro está llena de mártires, papas, teólogos y doctores de la Iglesia los 365 días del año. Son las 140 estatuas que se encuentran sobre las 284 columnas que rodean la plaza.

Como Santa Tecla, virgen y mártir, San Celestino V, papa o San Francisco de Asís. En esta gran obra de arte no hay nada al azar.

“Los santos que están sobre las columnas transmiten que el ideal del cristiano es el santo. Porque el santo es una persona que vive del amor de Dios”.

complejos y movidos se aleja de la simplicidad del Renacimiento. La luz adquiere un nuevo papel en la percepción total del edificio posibilitando la búsqueda del efecto y disolviendo las formas arquitectónicas.

El conjunto, con el alargamiento del eje axial, que supera la dimensión de la propia Basílica, va a ser un modelo a imitar en todas las construcciones barrocas de la época. El sentido de lo colosal y el tratamiento escultórico de la decoración, propias de Bernini, van a seguirse en toda Europa.

Pero además de estos 140 santos situados sobre las columnas, en la basílica continúa el desfile de estatuas. Y es que la decoración de la gran obra de Bernini no terminó hace cuatro siglos. Todavía hoy se siguen colocando estatuas de santos, ahora en la parte exterior de la basílica.

“Dentro se acabaron los nichos para colocar estatuas de santos y, gracias a Dios, sigue habiendo muchos nuevos santos. Juan Pablo II decidió colocar estatuas de santos fundadores en el exterior. Las primeras fueron Santa Brígida y Santa Catalina de Siena. En el exterior también se han acabado los sitios, el último que se colocará será San Marón, fundador de los maronitas”.

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XVIII. Fresco del Juicio Final de la Capilla Sixtina En 1535, el Papa Pablo III encargó al artista Miguel Ángel que pintara el fresco más grande jamás creado. El Pontífice le indicó el tema que debía tratar: El Juicio Final, inspirado en el Apocalipsis de San Juan. El tema estaba relacionado con lo que había sucedido en la Iglesia en los años precedentes: la Reforma Protestante y el saqueo de Roma.

De acuerdo con información del portal antena3. com, para lograr la tarea Miguel Ángel tuvo que pintar encima de otros frescos pintados por Perugino y eso fue objeto de numerosas críticas. La polémica Cuando se vio el resultado de la obra, el mural estuvo en el ojo del huracán por la polémi-

ca ya que Miguel Ángel representó en él numerosos desnudos, lo que constituía un escándalo tratándose de un lugar de culto. El escándalo fue tan grande que Miguel Ángel fue acusado de herejía por la inmoralidad y obscenidad. Las Hojas de Parra Fue Gian Peitro Carafa, el Papa Pablo IV quien junto a Monseñor Sernini comenzó una campaña de censura conocida como la hoja de parra que consistió en cubrir con hojas de parra las estatuas del Vaticano y en colocar paños de pureza sobre los genitales de los personajes del Juicio Final; incluso, tras la muerte de Miguel Ángel se propuso repintar el fresco, pero los religiosos ya lo habían aceptado, por lo cual permaneció así.

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Otras de las criticas mayores provinieron del maestro de ceremonias Biaggio de Cesana, quien tuvo su castigo porque el artista representó a Minos, el rey del Infierno, desnudo, con orejas de burro, una serpiente enroscada a su cuerpo y con los rasgos faciales del influyente maestro de ceremonias.

Cuando Biaggio de Cesana se quejó al Papa y le pidió que ordenase a Miguel Ángel que lo retirara, el Pontífice contestó que si le hubiera pintado en el Purgatorio podría sacarlo, pero como estaba en el Infierno, allí aunque era el Papa no tenía ningún poder, así lo menciona el portal clarin.com El Juicio Final ha tenido dos restauraciones para evitar su descomposición, uno en 1710 y otro en 1980 que terminó hasta 1999. La descripción de la obra Por la grandiosidad de la obra y la cantidad de hechos y personajes incluidos, es prácticamente imposible apreciar a simple vista los innumerables y fantásticos particulares contenidos en ella.

Por este motivo se hace necesario dividir toda la pintura en distintas partes: En el centro están las imágenes de Cristo y de María. El Redentor, en su carácter de Juez, tiene el brazo derecho levantado para impartir la justicia divina; su rostro demuestra, con dureza, la inflexibilidad de su decisión. María, en cambio, parece muy afligida por el momento y prácticamente resignada a las consecuencias del Juicio, tomando una posición recogida bajo el brazo de Jesús, así lo señala el sitio mx.tuhistory.com Alrededor de estas dos figuras centrales, Miguel Ángel pintó varios Santos Mártires de forma que, para poder distinguirlos entre la multitud de cuerpos, les agrego detalles inequívocos, como por ejemplo los elementos utilizados para su tortura y muerte, como las llaves del Paraíso, que San Pedro tiene en las manos. Se pueden identificar además: San Lorenzo que sostiene la parrilla en la cual fue quemado vivo en Roma, culpable de haber distribuido riquezas a los pobres.

San Sebastián que lleva las flechas utilizadas para su martirio en Roma, culpable de mantenerse cristiano. San Andrés Apóstol que tiene el símbolo de la cruz donde fue crucificado en 80

Centro de la Pintura. Dios enojado con la humanidad Acaya, culpable de haber difundido las doctrinas cristianas. Santa Catalina que conserva una de las rueda dentada con la que fue torturada en Alejandría, luego fue decapitada. Alrededor del grupo central, que incluye Dios, María y los Santos, Miguel Ángel pintó una gran multitud de cuerpos, representando a toda la gente común.

Mas abajo y en el centro del fresco, se encuentra un grupo de ángeles que, de acuerdo al Apocalipsis, tocan las trompetas anunciando el acontecimiento.

En el mismo grupo, figuran también dos ángeles que sostienen el Libro de la Vida y de la Muerte, donde están escritos los nombres de los destinados al Paraíso y de los condenados al infierno.

Abajo y a la derecha del fresco se encuentran, y siguen cayendo, todos los condenados por Dios en el Juicio, arrojados por los ángeles. Allí los esperan los demonios, para cargar sus cuerpos en la barca que va a zarpar por el Río Stige hasta el infierno, manejada por el mítico Caronte, el cual colabora con los demonios golpeando salvajemente a los condenados con su vara.

La zona superior de la composición, más de la mitad de la pared, está ocupada por el mundo celestial presidido por Cristo como juez en el centro de la escena, inicialmente desnudo y en una postura escorzada, levantando el brazo derecho en señal de impartir justicia y cierto temor a los resucitados. A su lado, la Virgen María, rodeadas ambas figuras por un conjunto de santos, apóstoles y patriarcas que constituyen el primer grupo circular.

A ambos lados de este grupo central diferentes mártires, vírgenes, bienaventurados y Confesores de la Iglesia forman una segunda corona. En los lunetos superiores aparecen dos grupos de ángeles que portan los símbolos de la Pasión: la corona de espinas, la cruz y la columna, ofreciendo las más variadas posturas y reforzando la sensación general de movimiento. Buonarroti quiso representar de esta manera la salvación de la Humanidad a través de la llegada de Cristo en la parte más elevada de la pared.

A los pies de Cristo se sitúan dos santos que ocupan un lugar privilegiado: San Lorenzo, que porta la parrilla de su martirio, y San Bartolomé, con

Los 7 Ángeles del Apocalipsis tocando las trompetas del Juicio Final una piel que alude a su muerte, apreciándose en su rostro un autorretrato del pintor. En la zona intermedia podemos encontrar tres grupos; en la izquierda, los juzgados que ascienden al Cielo mientras que en la parte contraria se ubican los condenados que caen al Infierno, ocupando los ángeles trompeteros el centro para despertar a los muertos de la zona inferior que se desarrolla en el espacio izquierdo de este último tramo. En la zona inferior derecha hallamos el traslado de los muertos en la barca de Caronte ante el juez infernal Minos -la figura de la esquina con serpientes enrolladas alrededor de su cuerpo- y la boca de Leviatán.

La escena se desarrolla sin ninguna referencia arquitectónica ni elemento de referencia, emergiendo las figuras de un azulado cielo donde flotan con una energía y seguridad difícilmente igualables. Son numerosas las referencias y fuentes en las que Miguel Ángel se inspiró según aluden los especialistas. Estatuas clásicas, figuras ya utilizadas en el cartón de la Batalla de Cascina, los frescos de Luca Signorelli en la catedral de Orvieto e incluso El Bosco.

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XIX. Salero de Francisco I de Francia También conocida como el Salero de Cellini, se trata de una obra del escultor florentino Benvenuto Cellini (1500-1571) que se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena.

Al tratarse de un salero sus dimensiones son bastante reducidas y está realizado en oro, plata, esmalte, madera de ébano y marfil.

La pieza fue un encargo para el rey de Francia Francisco I, que materializaría Cellini en Fontainebleau hacia el año 1540, durante su segunda estancia en Francia.

Consta de dos partes: una que haría las funciones de salero, y la otra que las haría de pimentero.

En la parte del salero representa a Neptuno representando al mar, con el tridente y acompa84

ñado de cuatro caballitos de mar. En el lado del pimentero representó a Ceres como alegoría de la tierra.

Ambas figuras tienen sus piernas entrelazadas siguiendo el mismo esquema: una flexionada y la otra estirada, símbolos de la montaña y la llanura respectivamente.

La mano de Ceres descansa sobre un pequeño templo de orden jónico, que sirve de contenedor para la pimienta. Con la mano derecha sostiene un cuerno de la abundancia repleto de frutos.

Bajo la figura femenina la superficie se presenta esmaltada con flores y follajes con animales que luchan entre sí.

El pie o zócalo, cuya estructura es de madera de ébano sobre la que se engastan las figuras, presenta una serie de huecos para incluir alegorías del Día, El Crepúsculo, La Noche y La Aurora, los vientos o las estaciones, completando el rico catálogo iconográfico de la obra.

El origen de los saleros, saliera en italiano, se remonta a época de los romanos como elemento de lujo, indispensable en el servicio doméstico de cualquier domus romana, aunque por sus dimensiones (26 x 34 cm) bien podríamos hablar de un centro de mesa para ser utilizado en banquetes de la corte real.

La verdadera vocación de Cellini, por encima de su talento como broncista, fue la de orfebre. Con diseños previos de una seguridad y elegancia nada comunes brilló en el famoso Salero labrado en Fontainebleau para Francisco I de Francia durante su segunda permanencia en la nación transalpina, en 1540. En oro, plata y esmalte, lo concibió en un diámetro de unos 30 cm como una fuente monumental que también habría podido dilatarse a escala humana, hermoseada por una pareja de dioses desnudos en contraposto, Neptuno como dios del mar proporcionador de la sal, y Tellus como divinidad de la Tierra productora de la pimienta, para la que dispuso un estuche en forma de arco de triunfo. Es pieza capital de la orfebrería europea del manierismo.

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XX. Madonna del Prato La Madonna del Prado o Virgen con niño y San Juanito es una obra del artista renacentista Rafael de Sanzio (1483-1516). Rafael de Urbino (el sobrenombre de Sanzio procede de su buen carácter y por haber nacido y muerto en Viernes Santo) se constituye como una de las figuras clave del Cincuento italiano; como otros humanistas de su tiempo el artista fue prolífero en varios campos, destacando sobretodo sus intervenciones artísticas en los ámbitos de la pintura y la arquitectura.

Paulatinamente se puede observar una gran evolución en su producción incorporando las innovaciones de otros artistas con las suyas propias. 471px-Belvedere_madonna En el campo pictórico Rafael representa la asimilación de las formas clasicistas conjugadas con una paleta cromática armoniosa y bien trabajada, composiciones estructurales sencillas y equilibradas y sobretodo una gran carga emotiva que se desprende de cada uno de sus óleos La Madonna del Prado fue realizada para la Capilla de los Novicios situada en la Iglesia de San Marcos, Florencia en torno a 1506; el artista que trabajó en distintos lugares de Italia según los encargos que iba recibiendo, pasó un periodo de cuatro años en Florencia-entre 1504 y 1508donde realizaría esta obra.

La técnica utilizada es mixta, óleo y temple sobre una base de madera, con unas dimensiones de 113 x 88 cm. En esta ocasión el artista nos presenta un tema amable y muy reproducido a lo largo del XVI: la Virgen María aparece cuidando pacientemente al Niño Jesús mientras éste juega apaciblemente con su primo San Juan Bautista.

María aparece ataviada con el típico vestido rafaelesco rojo y manto azul mientras los niños los hacen prácticamente desnudos. San Juan lleva un pequeño paño anudado al torso y sosteniendo un bastón de tipo crucífero se arrodilla a los pies de Jesús que lo mira tiernamente.

La escena se lleva a cabo en un entorno natural abierto en el que aparece en primer término diversa vegetación y al fondo una laguna y elementos arquitectónicos. Rafael presenta una composición triangular muy estudiada: la cabeza de la Virgen se presenta como el vértice del triángulo y en la base, a la izquierda, se encuentran jugando los dos pequeños mientras que la zona de la derecha es ocupada por la pierna de la Virgen sirviendo de contrarresto a la composición.

Este tipo de composiciones triangulares nos hablan de la influencia que el artista pudo recibir de Leonardo da Vinci, además podemos ver en la obra otros elementos que también son típicos de Da Vinci como el sfumato en el paisaje del fondo.

En cuanto a la paleta de colores destaca la contraposición de gamas cálidas utilizadas en primer término sobre las figuras y la gama fría del paisaje del fondo. La luz es artificial, procedente de un foco exterior situado a la izquierda de la composición y que incide en los personajes.

A través de la conjunción de luz y color el artista ha trabajado sobremanera las calidades táctiles de los distintos materiales y las encarnaciones de los personajes. Lee todo en: Madonna del Prado, Rafael.

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Fachada de la Basílica de San Pedro en Roma por el artista Carlo Maderno

El cinquecento tuvo su centro en la Roma de los papas, a diferencia del quattrocento cuyo centro fue la Florencia de los Medici.

Los artistas más destacados del periodo inicial del Cinquecento italiano fueron Leonardo Da Vinci, y Miguel Ángel.

ISBN - 0000 98 752 75654