Le grand livre de l'Aquarelle : Extrait

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« LE CHOIX DU SUJET OFFRE DES POSSIBILITÉS À L’ARTISTE, MAIS C’EST À TRAVERS SON TRAITEMENT QU’IL PEUT RÉELLEMENT S’EXPRIMER. LA VRAIE LIBERTÉ D’UN ARTISTE VIENT GRÂCE AU SAVOIR-FAIRE. » “Subject choice offers many possibilities for an artist, however it is in the subject treatment that an artist can really express themselves. Knowledge is the key to true artistic freedom.”

Janine Gallizia

Peu d’artistes, voire aucun, ne souhaitent livrer au grand jour tous leurs secrets… vous savez, à l’instar du magicien gardant jalousement ses trucs et astuces et ne partageant qu’épisodiquement son savoir-faire acquis au fil du temps.

Et pourtant, Janine Gallizia, artiste de grande sensibilité à l’expertise technique reconnue, vous livre ici tout son savoir dans cinq chapitres exclusifs. Véritable bible technique, ce manuel de l’aquarelle répondra à toutes vos interrogations les plus complexes mais aussi à celles que vous ne vous posez pas : qu’est-ce que le drying shift ? Comment apprendre à travailler avec les « split complémentaires » ? Choisir les formes en fonction de l’atmosphère recherchée, utiliser les bons contrastes aux bons endroits, faire les choix judicieux en trois dimensions, maîtriser la hiérarchie visuelle, donner de l’impact à vos œuvres… mais aussi connaître les vraies caractéristiques des couleurs : hue, granulation, permanence, hue angle, saturation… Autant de notions indispensables pour créer sa palette et réussir de belles ambiances.

Mais ce n’est pas tout : à chaque fin de chapitre, des conseils et des exercices vous permettront de mettre immédiatement en pratique vos acquis tout neufs.

Enfin, chapitre par chapitre, 15 grands maîtres spécialistes de chaque thème abordé viennent compléter la partie technique par l’explication en profondeur de leur propre expérience. Un complément unique et enrichissant.

Ce livre est l’aboutissement de décennies d’études, d’expériences et de recherches personnelles menées par 15 aquarellistes parmi les plus reconnus au monde.

Toutes ces informations ont été réunies pour la première fois dans un seul livre, un livre qui vous accompagnera tout au long de votre chemin artistique.

Rare are the artists, if any, who are willing to share all their secrets. An artist is like a magician, jealously guarding the tricks of the trade and occasionally begrudgingly accepting to let slip some of the know-how it has taken years to build up.

But as they say, the exception proves the rule so in five exclusive chapters, Janine Gallizia, who is renowned for both the sensitivity of her work and technical expertise, shares everything she knows with our readers. This book will become your bible, a watercolour manual that will answer all your questions about technique – even the most complex – and even some questions you’d never have thought of asking. What is drying shift? How can I work with split complementaries? You will learn how to choose shapes depending on the atmosphere you want to create, use the right level of contrast in the right part of your painting, master visual hierarchy, give more impact to your work, in short to make the right choices in three dimensions.

The book also clearly explains the characteristics of colours: hue, granulation, lightfastness, hue angle and saturation etc, all of which are indispensable when it comes to selecting the colours for your palette and creating beautiful atmospheric watercolours.

But that’s not all. At the end of every chapter you will find tips and exercises that will let you put your newly-acquired knowledge into practice.

And last but not least, each chapter includes a unique and rewarding supplement: 15 master watercolourists, each a specialist in the relevant topic, give an in-depth explanation of their own experience, which perfectly completes the chapter’s technical content.

This book is the result of decades of experience and the personal research of 15 of the world’s most famous watercolourists. Never before has all this information been published in one book, a book which will be your side for many years to come as you progress as an artist.

Une publication/An edition from

SECRETS ET CONFESSIONS DE 15 GRANDS MAÎTRES

SECRETS AND CONFESSIONS OF 15 WATERCOLOUR MASTERS

Prix : 59 € - ISBN : 978-2-9538151-3-9

l’Aquarelle L’A RT DE

Watercolour THE ART OF

JANINE GALLIZIA

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Guan Weixing, Automn Rhythm.

2006.

« DE L’ÉLÉGANCE ET DE LA FORCE, DE LA SOUPLESSE ET DE LA JUSTESSE, UNE BEAUTÉ SEREINE… RARES SONT LES TECHNIQUES QUI OFFRENT AUTANT DE POSSIBILITÉS ET D’ÉMOTION À UN ARTISTE. » ‘Elegance and strength, versatility and accuracy, a serene beauty… rare indeed are the techniques which offer artists so many possibilities and so much emotion.’

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Préface

Preface

On sait tous, ou presque tous, qu’une peinture ne se fait pas uniquement avec des émotions et de la spontanéité. Une peinture se construit avec une idée, une cohérence dans la réflexion, des choix de couleurs, de valeurs, de formes et de techniques, avec un choix dans leur application et, enfin, avec des émotions et de la spontanéité.

I am sure that most of you know that feelings and spontaneity alone are not enough to create a painting. Paintings are developed from an idea, through a coherent thought process, where choices of colour, value, shapes and technique and how they are applied must be made… and finally with emotions and spontaneity.

Comme pour tout élément dans une peinture, il faut savoir avant de commencer ce qu’on souhaite obtenir comme effet ou résultat pour pouvoir faire ces choix. Exactement comme avant de cuisiner il faut prendre des ingrédients en fonction du plat que vous allez préparer. Avec de la crème et du chocolat, même un très bon cuisinier ne pourrait pas faire un curry de poisson ! Il y a une logique à respecter. Comme dans une partition de musique, la peinture est le mariage d’un ensemble d’éléments, ou plutôt de notes visuelles qui, ensemble, créent une mélodie au résultat harmonieux.

Ce livre, fruit de nombreuses années de travail, rassemble dans ses différents chapitres tous les ingrédients qui vous sont nécessaires pour réussir une peinture. Certains le trouveront peut-être trop technique, d’autres pas assez – ils seront rares ceux-là – pourtant, en le relisant, vous verrez au fur et à mesure de votre apprentissage que chaque information vous est nécessaire. Avec l’expérience, le temps aidant, l’œil et le geste s’affinant, l’idée se faisant plus précise, on repasse souvent sur les mêmes thèmes mais pas au même niveau. Lisez-le et relisez-le au fil de votre apprentissage, vous y trouverez toujours quelque chose d’utile.

Mais il vous reste le plus difficile à faire néanmoins : créer les peintures qui vous ressemblent afin d’exprimer ce qui est en vous. Soyez fier(e) des progrès que vous faites ; petits pas par petits pas, on y arrive tous.

Prenez confiance dans vos idées et dans votre créativité. C’est le chemin d’un artiste qui est passionnant, ne brûlez pas les étapes. Comme le dit Jerald Silva avec poésie, « mes peintures sont les traces de pas du chemin que j’ai emprunté ». Je souhaite que vos peintures aussi, un jour, soient les traces de pas de votre vie. Un artiste ne pourrait rêver mieux.

Janine Gallizia The complete book of watercolour

If you want to make the right choices, you have to know what result or effect you are aiming for i.e. you need to think before picking up your brush (at whatever stage in the painting you may be at). Let’s take the example of cooking: before starting to prepare a meal, you will of course make sure you have all the ingredients you need. Even the greatest chef couldn’t make a fish curry out of cream and chocolate! A certain amount of logic is needed. A painting is like a musical score: the harmonious mix of a number of different elements or ‘visual notes’ that go together in unison to create the melody of the finished painting.

This book, which is the fruit of many years’ experience, brings together in its various chapters all the ingredients that you will need to get your paintings right each time. Some readers may find it too technical and others not technical enough – although the latter will not be numerous, but each time you pick up this volume, as you develop your painting skills, you will realise that every piece of information it contains is useful. As time goes by and you become more experienced, you will find yourself dealing with the same sorts of issues, but on a different level. I hope this book will be your constant companion and always be by your side to provide the answers you need whatever your level.

The hardest task awaits: creating paintings which express who you truly are. Be proud of the progress you make and, if you take things one step at a time, you will certainly get there in the end. Everybody does if they are prepared to make the effort. Place your trust in your own ideas and creativity. The path to being an artist is exciting, so don’t try and cut corners but enjoy every minute. As Jerald Silva so aptly and poetically said: “My paintings are simply footprints of where I’ve been.” I could wish you nothing better than that your paintings too become like footprints on the path you have walked. No artist could hope for more.

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SECRETS ET CONFESSIONS

DE 15 GRANDS MAÎTRES

SECRETS AND CONFESSIONS OF 15 WATERCOLOUR MASTERS

Contents

Préface.......................................................................................4

Chapitre 1 - Les formes

Chapter 1 - Masses (Shapes) ..........8

Les formes (appelées aussi masses) jouent un rôle primordial dans la composition d’une peinture.

On peut les comparer au squelette du corps humain. Dans les deux cas, on parle d’un ensemble de masses essentielles qui portent ou supportent les autres éléments, pour donner la structure de l’ensemble et lui permettre de fonctionner dans une même unité.

Shape is a vital component in a composition. Shapes constitute the foundations or the skeleton of the painting and just like the human skeleton, play an essential role in carrying or supporting other elements.

Shapes or masses provide the structure on which the rest of the painting can rely, therefore allow the whole to function in harmony.

Les conseils de 3 artistes : Denny Bond ..............................................................................22 Atanas Matsoureff .....................................................................26 Janine Gallizia...........................................................................32

Chapitre 2 - Les valeurs

Chapter 2 - Tonal Values................36

Les valeurs sont à une peinture ce qu’une mélodie est à la musique : un ensemble de notes visuelles qui vont imprimer un rythme à l’œuvre. Elles travaillent avec les masses pour déterminer des zones différentes qui vont créer le design de la peinture.

You could compare a painting’s tonal values to a melody. Values and shape work together to determine the different parts that constitute the design of a painting. They create the melody, injecting visual music pauses that give rhythm to the painting.

Les conseils de 4 artistes : Marc Folly.................................................................................52 Dean Mitchell............................................................................56 Dmitry Rodzin ...........................................................................60 Paul Dmoch ..............................................................................64

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Chapitre 3 - Les couleurs

Chapter 3 - Colours .................68

L’émotion, voilà le rôle principal de nos couleurs adorées ! Si les masses et les valeurs sont les deux éléments essentiels dans une peinture, ce sont pourtant souvent les couleurs qui en tirent toute la gloire.

We all love colour but shape and values, as we have just seen, remain the two fundamental elements in a painting. regardless, colour still often gets all of the recognition.

Les conseils de 3 artistes : Marie-Line Montécot ...............................................................100 Ann Pember............................................................................104 Geoffrey Wynne.......................................................................110

Chapitre 4 - La composition

Chapter 4 - Composition.....114

La composition est un mot qui suppose de nombreuses contraintes pour le peintre : du contrôle, de la discipline, des études, de la réflexion, de la technique, etc. Mais ces ingrédients seuls ne suffisent pas pour créer des bonnes peintures. Comme en musique, il est essentiel d’avoir une base technique sur laquelle les idées, les émotions et la créativité peuvent s’appuyer.

Composition is a subject that entails numerous constraints: control, discipline, preliminary sketches, time spent thinking, technique etc. But these qualities alone are simply not enough and do not guarantee the success of the finished painting. Art is like music in that sense: it is technique which provides the foundations to ideas, emotions and creativity.

Les conseils de 5 artistes : Jerald Silva .............................................................................128 Eva Tomkins............................................................................134 Jeannie McGuire .....................................................................138 George Politis..........................................................................142 Tejo Van den Broeck ................................................................146

Chapitre 5 - Le matériel

Chapter 5 - Material ....................150

Le papier Paper ..........................................................................150 Les pinceaux Brushes ...................................................................156 Lire les étiquettes Reading the labels ...................................................158 La gomme arabique Gum arabic ......................................................159

Définitions des termes Definition ....................................................160 Remerciements Special Thanks .........................................................162

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chapitre 1 Chapter 1: Mass (shapes)

Le rôle des formes dans une peinture LES FORMES (APPELÉES AUSSI MASSES) JOUENT UN RÔLE ESSENTIEL DANS LA COMPOSITION D’UNE PEINTURE. ON PEUT LES COMPARER AU SQUELETTE DU CORPS HUMAIN. DANS LES DEUX CAS, ON PARLE D’UN ENSEMBLE DE MASSES ESSENTIELLES QUI PORTENT OU SUPPORTENT LES AUTRES ÉLÉMENTS, POUR DONNER LA STRUCTURE SUR LAQUELLE LE RESTE S’APPUIE ET QUI PERMET À L’ENSEMBLE DE FONCTIONNER DANS UNE MÊME UNITÉ. LES MASSES, DU FAIT DE LEUR RÔLE DANS LA COMPOSITION, SONT DONC SYNONYMES DE STRUCTURE DE L’ŒUVRE ET DEVRAIENT ÊTRE UNE DES PREMIÈRES PRÉOCCUPATIONS DU PEINTRE QUAND IL PRÉPARE SA PEINTURE. MAIS L’IMPORTANCE DES MASSES NE S’ARRÊTE PAS LÀ ; ELLES PERMETTENT AUSSI DE CRÉER UNE HARMONIE DANS L’ŒUVRE, DE LIRE ET COMPRENDRE LES FORMES, D’ÉLABORER DES MÉLODIES VISUELLES, D’OFFRIR DES RESPIRATIONS, DE SUSCITER DE L’INTÉRÊT ET D’OBTENIR UNE HIÉRARCHIE ENTRE LES DIFFÉRENTS PLANS DE LA PEINTURE.

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The role of shape in a painting SHAPE IS A VITAL COMPONENT IN A COMPOSITION. SHAPES CONSTITUTE THE FOUNDATIONS OR THE SKELETON OF THE PAINTING AND JUST LIKE THE HUMAN SKELETON, PLAY AN ESSENTIAL ROLE IN CARRYING OR SUPPORTING OTHER ELEMENTS. SHAPES OR MASSES PROVIDE THE STRUCTURE ON WHICH THE REST OF THE PAINTING CAN RELY, THEREFORE ALLOW THE WHOLE TO FUNCTION IN HARMONY. AS MASSES PROVIDE THE VERY STRUCTURE OF THE COMPOSITION, THEY SHOULD BE ONE OF THE PAINTER’S FIRST PREOCCUPATIONS WHEN HE/SHE IS PREPARING A PAINTING. BUT THEIR IMPORTANCE DOESN’T STOP HERE; SHAPES ARE ALSO THE MEANS BY WHICH THE ARTIST CAN CREATE HARMONY AND BALANCE, ANALYSE AND UNDERSTAND SHAPES, ELABORATE VISUAL MELODIES, CREATE MORE RESTFUL AREAS, INCITE INTEREST AND MANAGE THE HIERARCHY OF THE PAINTING’S DIFFERENT PLANES.

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Jeannie McGuire, Kenneth.

Cette peinture a reçu la médaille d’or d’honneur de l’American Watercolor Society lors de sa 144e exposition à New York.

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‘Kenneth’ won the Gold Medal of Honor at the 144e Annual international Exhibition of the American Watercolor Society, New York.

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CHAPITRE 1 - LES FORMES

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DÉFINITION : LES FORMES, C’EST QUOI ?

En peinture, le mot forme est souvent utilisé. Dans ce livre, nous vous parlerons de masses au lieu de formes pour éviter toute confusion, car le mot « formes » est très souvent mal interprété ; il fait souvent référence à des formes figuratives, c’està-dire à des objets dans une peinture. Ceci est une erreur courante, mais pas pour autant une banale. Toutes les peintures sont construites à partir de masses abstraites, avec ou sans masses figuratives. Les masses dans une peinture peuvent représenter un objet, un groupe d’objets, un espace entre les objets, un détail ou même le fond, ce qui veut clairement dire que les masses peuvent être figuratives ou abstraites, grandes ou petites.

Definition: what are shapes?

In this image, we can clearly see that the sharp outline around the figure isolates it from the rest of the painting. We could easily consider this as just one large shape, but which could also be divided into a number of smaller ones: the head, shirt, hands, tie and trousers.

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Un lien a été créé entre ces deux personnages ; il se fait par le pantalon du personnage de gauche et la veste du personnage principal.

Ces deux masses ont été peintes avec la même valeur tout en supprimant les contours ; c’est ce qu’on appelle un contour perdu.

De ce fait, l’œil voit une seule forme au lieu de deux formes séparées.

Si on la regarde et qu’on la sort de son contexte, on voit que, par ce lien, cette forme est devenue abstraite.

These two figures have been linked together: the trousers of the left figure are joined to the main character’s jacket.

These two masses were painted in the same tonal value and contours were deliberately eliminated: creating lost edges. This explains why the eye sees just one large mass, instead of two separate and distinct ones. If we remove this shape from its context, we can see that by connecting the two figures together, the mass has been transformed into something quite abstract.

CHAPTER 1: MASS (SHAPES)

‘Shape’ is a word that is often used in discussions about painting and composition. In this book, we will often prefer to use the term ‘mass’ instead of ‘shape’ to avoid any possible misunderstanding. We have noticed that ‘shape’ is often misconstrued and seen as referring solely to figurative shapes, i.e. the objects in a painting. It’s a common mistake, but not a banal one. Every painting is built up from abstract masses, with or without the inclusion of figurative masses. A mass in a painting can represent an object, a group of objects, a space between objects, a detail or even the background, which in other words means that masses can be big or small, figurative or abstract etc.

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Ici, on trouve l’exemple d’une petite forme qui représente un détail dans la peinture.

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Dans cette image, on voit clairement que le contour net autour de ce personnage l’isole de l’ensemble de la peinture. La forme qu’il prend peut être vue facilement comme une seule forme. Celle-ci pourrait être divisée en de nombreuses formes plus petites ; la tête, la chemise et les mains, la cravate et le pantalon.

Here is an example of a small mass used to represent a detail.

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2 MODIFICATIONS DES CONTRASTES

2 Contrast Modifications

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L’espace qui a été créé par la présence des deux personnages adjacents est une forme négative.

Les formes négatives sont d’une grande importance en peinture car elles offrent une respiration pour l’œil dans la composition. De plus si elles sont peintes correctement, ce sont elles qui mettent les formes positives en valeur. Jeannie McGuire a choisi de poser une valeur moyenne dans cet espace.

Ce choix est très judicieux car cette valeur moyenne, peinte dans une couleur qui contraste peu avec le pantalon des deux personnages, crée des contrastes faibles à cet endroit. L’œil n’est donc pas attiré par cette partie de l’œuvre, mais ce faible changement de valeur permet quand même de bien distinguer la forme des deux personnages. Regardez ce qui se passe si on modifie cette valeur (reportez-vous à la colonne à droite).

The space between the central figure and the figure to the right creates what is called a negative space. Negative spaces are very important in a painting because they provide areas where the eye can rest. If they are painted correctly, they also make the positive shapes stand out to the desired degree.

In this painting, Jeannie McGuire chose wisely to use a midtone in this area. This negative shape was painted in a value and colour that does not contrast with the characters’ trousers, reducing contrast in this area of the painting and thus not creating unwanted attention to this corner of the work. A midtone offers enough contrast to distinguish the various shapes of the two figures. Look what happens when we modify this value (on the right of the page).

B

Œuvre originale Les deux options A et B présentées ici ne sont pas bonnes pour la composition, comparées à l’œuvre originale (en bas). Dans l’image A, la masse blanche mise à cet endroit détourne le regard du sujet principal et découpe trop le personnage central. Dans l’image B, la valeur plus foncée entraîne une perte de compréhension des formes au niveau des jambes. Cette nouvelle masse est trop grande en taille pour la composition et perturbe le rythme qui a été créé dans la peinture par des répétitions de formes semblables (voir image 4, ci-contre).

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Finalement, on voit que le fond joue un rôle aussi dans l’organisation des masses. Par sa valeur moyenne, le fond fait ressortir les formes plus foncées et plus claires du premier plan. On voit ainsi nettement que les formes prennent un aspect figuratif et abstrait dans la peinture.

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Finally we can see that the background also has a role to play when dealing with masses. The medium value used in the background means that the darker and lighter masses in the foreground are both here visible. We can clearly see that masses have both a figurative and abstract role in painting.

Neither modification to the value of the negative shape in image A and B work for the composition. In image A, the white mass distracts the spectator’s eye and creates a division between the two figures. In image B, the darker value leads to the shapes in the leg area losing clarity. This new mass is too large for the composition and disturbs the rhythm that had been created by repeating similar shapes (see image 4).

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uand un artiste prépare une composition, la première chose à faire est de penser à l’ensemble des masses qui compose son sujet. L’idéal serait de réduire ou résumer son sujet à trois, quatre ou cinq grandes masses. Ces masses peuvent être considérées comme des zones différentes de la peinture. Ces zones vont se différencier par des valeurs et/ou couleurs différentes puis par leur taille et leur précision. Ces masses ou zones sont essentielles pour structurer la composition mais aussi pour assurer un design logique par rapport au message que le peintre veut faire passer. Le peintre cherche peut-être un design esthétique et reposant, ou disproportionné et déstabilisant, ou encore dynamique et excitant.

Q

When preparing a composition, the first thing an artist should do is to consider the various masses which constitute his/her subject.

Ideally three, four or at the most five large masses should suffice to sum up the subject. Think of these masses as the different areas in the painting, which will be differentiated by different tonal values and/or colours, by their size and level of detail. These masses or areas in your painting are not only vital for the structure of the composition, but also to ensure that the design is logical and corresponds to the message that the painter wants to convey, or the atmosphere he/she wants to create. Is the desired effect one of tranquillity and beauty, a dynamic and exciting atmosphere, or on the contrary, something destabilising and disproportionate?

LE PREMIER PLAN

The first plane

L’important, c’est que le choix et l’organisation des grandes masses soit la première étape de mise en scène logique du sujet et de son message. Les grandes masses sont abstraites. Ce sont elles qu’on voit au premier coup d’œil lorsqu’on aperçoit la peinture à une distance de 3 à 5 mètres.

What is important is to ensure that the first step in the logical layout and presentation of the subject is the choice and organisation of these large masses. The large masses are abstract and are the first thing the viewer sees when a painting is observed from a distance of 3 to 5 metres.

CHAPTER 1: MASS (SHAPES)

CHAPITRE 1 - LES FORMES

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Janine Gallizia, Timeless.

2010. 56 x 76 cm.

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L’ensemble de cette peinture est composé d’un enchevêtrement de contours flous qui permet de lier les formes entre elles, ce qui donne un sentiment de douceur et de stabilité.

This painting is a labyrinth of lost and found edges that link all of the various shapes within the painting, creating a soft romantic atmosphere.

Masse 1: Fleurs et fond clair à gauche

Mass 1: Flowers and light valued background on the left.

Masse2 : Fond foncé et vase

Mass 2: Dark valued background on the right.

Masse 3 : Nappe et blanc de la table

Mass 3: Table cloth and table.

Masse 4 : Partie sombre en bas à droite

Mass 4: Dark mass in the bottom right corner.

LE DEUXIÈME PLAN

The second plane

À ce niveau, la peinture est construite par des masses intermédiaires. Ces masses aident à donner plus de compréhension au niveau des formes, et donc une meilleure compréhension du sujet. Elles offrent davantage d’intérêt ; des changements de valeurs/couleurs/techniques et plus de précision. Elles peuvent être figuratives ou abstraites. Elles stimulent et attirent l’œil dans la composition afin de découvrir des zones encore plus travaillées et souvent plus riches en détails.

At this level, the painting is structured by the medium-sized masses, which make shapes comprehensible, therefore providing a better understanding of the subject itself. They add interest thanks to variations in tonal value/colour/technique and precision.

They can be figurative or abstract. Intermediate masses stimulate and draw the eye into the composition, so that the spectator discovers areas which often contain a greater wealth of detail and into which the artist has put more work.

Masse 1: Fond, vase et son ombre

Mass 1: Background, vase and cast shadow.

Masse2 : Fleurs et fond clair

Mass 2: Flowers and light valued background.

Masse 3 : Fond gauche

Mass 3: Bottom left background.

Masse 4 : Table

Mass 4: Table

Masse 5 : Nappe

Mass 5: Table cloth

Masse 6 : Mass 6: Dark mass Partie sombre en bas in the bottom right à droite corner.

TROISIÈME PLAN : LES DÉTAILS

The third plane: details

Finalement, les détails peuvent être considérés comme le troisième plan de la peinture. Pour regarder les petites masses, dont les détails, le spectateur doit regarder la peinture de très près. Même à cette distance, on devrait pouvoir toujours trouver un nouvel intérêt dans l’œuvre. Cet effet peut être obtenu avec les détails mais aussi par un travail sur des textures différentes ou par un travail de nuance dans des couleurs et/ou valeurs. Les détails ou petites masses peuvent être figuratives ou abstraites.

Finally we come to the details, which we can consider as the painting’s third plane. To see these small masses the spectator must observe the painting from close-up. Even at this distance he/she should still discover something new and interesting about the work. This effect can be obtained either through detail, by developing different textures, or by using nuances in colour and/or tonal value. Small masses or details can be figurative or abstract.

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CHAPTER 1: MASS (SHAPES)

CHAPITRE 1 - LES FORMES

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EN CONCLUSION

In conclusion

La forme d’une masse qui représente un arbre, un bâtiment, une fleur… devrait être travaillée de la même manière que la masse qui représente le fond. Il ne faut pas faire de différence entre les masses figuratives et les masses abstraites qui doivent être traitées selon les mêmes principes. Il faut plutôt chercher à comprendre leurs caractéristiques ; sont-elles grandes ou petites ? foncées ou plus claires ? vives ou ternes ? chaudes ou froides ? Peu importe si la forme donnée est figurative ou abstraite. Ainsi, vous allez rester toujours focalisé sur l’ensemble de l’œuvre au lieu d’être concentré sur ses parties.

Whether the mass represents a tree, a building or a flower or constitutes the background, your approach should be identical. Do not make a difference between figurative and abstract masses, but on the contrary respect the same principles for each. Try and understand their specific characteristics.

Are they big or small? Dark or light? Bright or dull? Warm or cold? Don’t worry whether the shape you will give them is figurative or abstract, but simply remain focalised on the work as a whole instead of concentrating on each of its parts.

Comment travailler les masses

How to work on masses

Dans une peinture, le peintre va essayer d’attirer l’œil vers un sujet principal, aussi connu sous le nom de point focal, un endroit bien défini par l’artiste comme le point d’entrée dans l’œuvre. C’est cet endroit de la peinture qui devrait attirer l’œil du spectateur en premier. Puis, à partir de ce point, l’œil va être guidé dans la peinture grâce aux règles de composition utilisées (rappels de couleurs, de valeurs, de formes, des lignes directionnelles…) pour être amené à regarder toute la peinture. Cette façon de travailler peut être appliquée à tous les genres de peinture, à l’exception de la peinture naïve ou réaliste. Elle a d’ailleurs été utilisée et perfectionnée par des artistes tels que Rembrandt, Delacroix, Monet, etc.

In a painting, the artist tries to draw the spectator’s eye towards the main subject or the focal point, an area that he/she has specifically designated as the centre of interest. This part of the painting should be seen first, before anything else. Then from this specific point, the eye will be helped to circulate, discovering the entire painting, by correctly applying the rules of composition (repeating colours, values, shapes, directional lines…). This approach can be applied whatever the genre of painting, except naïve or realist art, and has been used to perfection by artists such as Rembrandt, Delacroix and Monet.

LA HIÉRARCHIE DES MASSES

Hierarchy of masses

Les deux clés pour différencier une forme d’une autre dans une peinture, sont les valeurs et la précision. Pour commencer, on va étudier la relation très étroite entre les valeurs et les formes. Ce qu’il faut retenir, c’est que ce sont les valeurs qui font apparaître les formes, pas les couleurs. Après, tout se joue dans les contrastes.

The two keys to distinguishing one mass from another in a painting are tonal value and precision. To begin with we are going to look at the very close relationship between value and shape. What you need to remember is that it is values and not colour which create shape. Afterwards, it’s all a question of contrast.

A) Si vous voulez faire ressortir une forme, il faut augmenter le contraste entre la forme et ce qui l’entoure pour qu’on la voit mieux. Ceci peut se faire avec un contraste de valeur important. La différence de valeur entre le grand carré et le petit carré étant très importante, on aperçoit facilement le petit carré à l’intérieur du grand.

B) Pour créer un contraste moins fort, vous pouvez tout simplement diminuer le contraste entre ces masses.

La différence de valeur entre le grand carré et le petit carré dans les deux exemples ci-contre est moins importante ; on aperçoit toujours le petit carré à l’intérieur du grand mais, moins facilement.

C) Dans cet exemple, la différence de valeur entre le grand carré et le petit carré est très faible ; on aperçoit difficilement le petit carré à l’intérieur du grand car le contraste entre ces masses est très faible.

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A) If you want to make a shape stand out more, you have to increase the contrast between the shape and its surrounding area, therefore making it easier to see. This can be done by using a strong value contrast. In this figure, there is a big difference in tonal value between the large square and the small square, so it is easy to see the small square inside the bigger one.

B) To make the difference less noticeable, simply reduce the contrast between the two masses. Here, there is less of a difference in value between the big and small squares: we can still see the small squares inside the bigger ones, but they are much less visible.

C) In this example, there is only a slight difference in value between the big and small square. As a result, it is hard to see the small square inside the bigger one.

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D) Ici, on comprend rapidement que, même si les couleurs sont très différentes, voire complémentaires, lorsque leurs valeurs sont les mêmes, le contour de la forme se distingue moins facilement de son fond, et surtout pas aussi facilement que dans l’exemple B où il n’y a qu’une différence de valeur.

ILLUSTRATION D’UN TRAVAIL SUR LA HIÉRARCHIE

D) Even if the colours of the two shapes are different, if their tonal values are the same, the definition of the shape of the small square reamins difficult to see clearly. f we had presented the same series of examples using colour to demonstrate the different degrees of contrast, you would have noticed that colour contrasts, even the strongest degree of contrast that can be created, is nowhere near as powerful as a contrast in value.

DES MASSES

Illustrating the hierarchy of the masses

La hiérarchie et le travail de masses abstraites et figuratives sont particulièrement bien réalisés dans la peinture de Sweet and Low par l’artiste chinois Liu Yi. Le sujet principal ou point focal se trouve dans les cheveux de la danseuse de gauche (image de droite). Dans cette zone, on retrouve un contraste de valeurs très important avec la valeur la plus foncée de la peinture à côté d’une des valeurs les plus claires (1). Le dessin minutieux de la ligne des cheveux et la réalisation de l’oreille font que notre œil est rapidement attiré à cet endroit.

De ce point, Liu Yi guide notre regard vers les mains des danseuses, mais cette fois sans utiliser des contrastes, mais uniquement avec la précision du sujet (2).

Les lignes directionnelles de la jambe et du bras de la deuxième danseuse, et une touche de couleur rose plus vive, nous guident dans la peinture pour découvrir le visage subtil de la deuxième danseuse (3). En regardant la peinture, vous pouvez voir que le fond et même certains endroits du corps des danseuses sont peints avec des formes à peine travaillées et abstraites. Ceci fait ressortir les points les plus précis de l’œuvre et nous attire à nouveau vers le sujet principal. Encore une fois, c’est cet équilibre et ce traitement réfléchi des masses abstraites et figuratives des zones contrastées et peu contrastées qui bâtit avec subtilité la hiérarchie dans la peinture.

Hierarchy of the masses and the use of abstract and figurative shapes are particularly well managed in Sweet and Low by Chinese artist Liu Yi. The focal point can be found in the hair of the dancer on the left. It is precisely in this zone that you will find the strongest contrast in tonal value, with the painting’s darkest value next to its lightest value (1).

The meticulous drawing of the hair and the precision of the ear attracts the viewer’s eye immediately to this area. From here, Liu Yi guides our eye towards the dancer’s hands, not by using contrast, but by greater precision with which the subject is portrayed (2). The second dancer’s arm and leg create directional lines that guide us around the painting to discover the subtle face of the second dancer (3). The introduction of pink in the dancer’s tutu also helps to guide the viewer’s eye. When observing this painting, you can see that the background and even certain parts of the dancer’s bodies are in fact painted with almost abstract shapes that have hardly been worked on at all. This guarantees that the more precise areas of the work stand out and draw us back again towards the centre of interest. Once again, it is this balanced and well-thought out treatment of abstract and figurative masses, with areas of high and low contrast and precision which creates the hierarchy of the masses in the painting.

L’artiste Liu Yi poursuit un but unique : arriver à traduire la beauté véritable. Ceci est encore vrai ici au travers de danseuses baignées d’une atmosphère pleine de charme.

3

Sweet and Low n° 1.

55 x 75 cm.

1

Liu Yi often concentrates on creating a soft, delicate mood within his paintings that give off a dream-like atmosphere.

2

EN CONCLUSION

In conclusion

Les moyens les plus efficaces pour faire ressortir une forme consistent à travailler les degrés de contrastes – de valeurs, de couleurs ou de formes entre le sujet et les masses qui l’entourent –, ce qui va automatiquement rendre le sujet plus précis et donc plus visible. Un contraste de valeurs sera toujours le contraste le plus fort.

Les masses existent grâce à leurs contours, et leurs contours ne sont compréhensibles que grâce à la différence de valeurs (et, à un degré moindre, de couleurs) entre la forme et son environnement.

The most effective way to make a shape stand out is by applying differing degrees of contrast: contrast in value, colour or form between the area you wish to emphasise and the surrounding masses. This will automatically make the shape more precise and therefore more visible. Contrast in tonal value will always create the greatest contrast. Edges are what make masses exist and these contours are only intelligible because of differences in tonal value (and colour to a lesser extent) between the mass and its surroundings.

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Le rôle des contours Comme on vient de le voir, les valeurs nous aident à donner plus ou moins d’importance aux masses dans une peinture. Les contours contribuent eux aussi à cette fin. Les contours travaillent à l’unisson avec les valeurs pour créer cette hiérarchie si importante qui garantit que l’œil sera attiré par le sujet principal.

Avec les contours, un artiste peut porter cette idée de hiérarchie encore plus loin. En travaillant leur précision, il est possible de guider l’œil du spectateur à travers la peinture, tout comme des flèches indiquent le chemin sur une carte.

Dans une peinture, on devrait trouver une variation de contours, nets, flous et perdus. Les contours nets vont attirer le regard et peuvent être utilisés comme des lignes directionnelles, les contours flous aident à suggérer des formes, et les contours perdus, voire absents, aident à créer des liens entre les formes (voir les exemples en page de droite).

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DÉFINITION :

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The role of edges As we have just seen, masses can be prioritized, given more or less visual importance, by the use of tonal value, but edges are another contributing factor. Edges work in unison with values to create this hierarchy which is so important in a painting and which guarantees that the eye will be drawn to the main subject and guided around the composition. Edges allow the artist to further develop compositional hierarchy.

By paying careful attention to this element, it is possible to guide the spectator’s eye around the painting using edges like the arrows that guide traffic around a one-way system!

In a painting, there should always be a variety of different edges: hard edges, soft edges and lost edges. Hard edges attract the eye and can be used like directional lines, soft edges help to suggest shape and lost edges help to connect shapes together.

UNE LIGNE DIRECTIONNELLE, C’EST QUOI ?

Definition: What is a directional line?

Une ligne directionnelle est tout simplement une ligne qui donne une direction.

Nous avons été éduqués à comprendre qu’une flèche pointée vers la gauche signifie qu’on devrait soit regarder soit aller vers la gauche. Le principe est le même avec les lignes directionnelles artistiques.

A directional line is quite simply a line that indicates a direction. We have been taught to understand that an arrow pointing left means that we should either look or go left. Directional lines in art work along the same lines.

Une flèche pointant vers la gauche dirige l’œil vers la gauche. Une ligne directionnelle avec un contraste plus fort à gauche dirige l’œil vers la gauche.

An arrow pointing towards the left guides the eye towards the left.

An arrow pointing towards the right guides the eye towards the right.

Une flèche pointant à droite dirige l’œil vers la droite. Une ligne directionnelle avec un contraste plus fort à droite dirige l’œil vers la droite.

A directional line with an area of stronger contrast to the right directs the eye towards the right.

La variation des types de contours utilisés aide à guider l’œil du spectateur dans la composition.

A variety of different types of edges within a painting helps to guide the eye freely around the composition.

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Les différents types de contours Waiting for customers, Vienna.

Cette très belle peinture de Joseph Zbukvic est un bel exemple du travail des masses, des valeurs et des contours. Dans cette peinture, l’œil est attiré en premier par le personnage foncé sur la carriole situé à droite de l’œuvre. Sa forme précise et presque noire se détache nettement du fond très clair.

This beautiful painting by Joseph Zbukvic is a perfect example of how to work with masses, values and edges.

In this painting, the eye is first drawn to the darker figure on the carriage to the right of the painting.

Its precise shape and almost black colour means it stands out clearly against the light background.

Les contours du personnage sur la carriole, les têtes des chevaux et le personnage au milieu de la peinture sont tous nets et nous racontent bien l’histoire de la peinture.

The contour of the figure on the carriage, the horses’ heads and the figure in the middle of the painting are all sharp and clearly illustrate the story that the picture is telling us.

Dans ce détail de l’œuvre, on trouve le corps du client, le corps des chevaux et la carriole. Toutes ces formes ont été peintes avec des contours flous, de la même couleur et de la même valeur. De ce fait, on se trouve avec une seule et unique masse. Cette façon de travailler n’incitera pas l’œil du spectateur à être rapidement attiré à cet endroit de l’œuvre.

In this detailed view of the carriage and the bodies of the customer and the horses, we can see that all of these shapes have been painted with soft edges in the same colour and tonal value, and that they therefore constitute one large mass. This way of working ensures that the spectator’s eye is not drawn to this area too quickly.

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Les chevaux blancs à gauche sont moins précis. Le sujet est reconnaissable avec des têtes peintes avec précision, mais les corps sont peints avec des contours flous.

Notez que c’est uniquement quand il y a un changement de valeur que la forme devient plus visible.

The white horses on the left are more discrete. Their heads are painted with hard edges whereas their bodies are painted with soft edges. It is only when the value changes that their bodies become more visible.

Si on étudie la circulation dans la composition et sa hiérarchie, on observe que notre œil est directement attiré par le personnage sur le chariot, puis par les deux hommes au milieu de la peinture. Ensuite, l’œil est guidé vers les deux chevaux blancs puis est rapidement attiré par la ligne nette et fortement contrastée de la fenêtre. Finalement, il est happé par la ligne de l’ombre qui descend du mur et il nous ramène vers le sujet principal.

If we now study how the eye circulates around the painting and the compositional hierarchy, we can observe that our eye is first drawn directly to the figure on the carriage, then to the two men in the middle of the painting. Next the eye is guided towards the two white horses and then rapidly to the sharp and strongly contrasted line of the window. Finally the eye follows the line of the shadow going down the wall and returns once again to the main subject.

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Questions-réponses

Questions & answers

« Comment procéder, devrais-je commencer par le sujet ou le fond ? » J’entends cette question très souvent, mais si vous peignez les masses, il n’y a plus de sujet ni de fond, uniquement des masses. Si le fond est mal traité, il ne mettra pas en valeur le sujet, de la même manière que si le sujet est mal traité on le verra trop ou trop peu par rapport à son fond. Ils ont la même importance dans la pratique. Pour maintenir une vision et une harmonie d’ensemble, chaque masse doit être traitée pour assumer son rôle qui devrait être bien déterminé avant. La réponse est donc plutôt en même temps. Car si on peint le sujet en premier, on le coupe du fond, et vice versa. Au lieu de créer des liens, ce qu’on essaie de faire tout le temps, vous allez créer des zones séparées qui vont certainement donner une image figée. « Les différentes techniques en aquarelle peuvent-elles modifier cette analyse sur les masses ? » Du point de vue de l’égalité de traitement entre des masses figuratives ou abstraites, pas vraiment, c’est une bonne base à retenir. En revanche, dans la pratique artistique, oui, cela peut engendrer des modifications. Ainsi, bien que toujours aussi importante, cette notion de masses va varier un peu dans l’application. En effet, si un artiste travaille avec un lavis passé à la fin de l’œuvre, comme procède Paul Dmoch (ci-dessous), il est important de bien poser les petites masses en premier, qui souvent ne sont pas liées, puis de passer un lavis humide par-dessus pour lier les formes et compléter la gamme de valeurs. Dans ce cas, on ne parle pas de sujets et de fond mais plutôt de détails et de grandes masses.

Encore une fois, on ne fait pas de différence dans l’application entre une masse figurative ou abstraite.

J. G.

“What is better, to start with the subject or the background?”

This is a question that I am asked frequently, but in fact, if you concentrate on painting masses, the concept of subject and background is no longer relevant: there are only masses. If the background is not painted as it should be, it will not set the subject off. Conversely, if the subject is incorrectly treated, it will be too or insufficiently visible in comparison to the background. In practice, both subject and background are therefore equally important. To preserve your vision and overall harmony, each mass must be dealt with correctly so that it can correctly assume its role (which must have been decided upon beforehand). So really the answer is both at the same time. If the subject is painted first, it is separated from the background and vice versa. Instead of creating connections, which is what we are trying to do all the time, you will create separate areas in the painting which will lead to a static image.

“Do the various watercolour techniques make any difference to this way of analysing masses?” From the point of view of equality of treatment between figurative and abstract masses, not really. It’s a good basis to your approach and one you should keep in mind. On the other hand, in practice, yes it can change things to a certain extent. Let me explain: imagine that an artist (and Paul Dmoch is a good example) applies a final wash to a painting, in this case it is important to place the small and usually unconnected masses first and then to apply a wet wash over them, linking all of the shapes together and balancing out the tonal range. We are not talking about a subject and the background, but small masses (details) and large masses. Once again, there is no difference in approach whether the masses are figurative or abstract.

PAUL DMOCH PAS À PAS :

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Un dessin détaillé au crayon est posé sur le papier, indiquant les formes principales de la peinture jusqu’aux petits détails.

A detailed pencil drawing including the major shapes of the painting down to the finer detail is sketched carefully onto the paper before painting.

2

Une couleur de valeur très foncée est utilisée pour peindre les formes petites et moyennes de la peinture directement sur le blanc du papier.

A very dark value is used to paint the small and intermediate shapes of the painting directly onto the white of the paper.

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Une fois que les petites masses et les moyennes sont sèches, un lavis de couleur variée est posé sur l’ensemble pour lier toutes les formes.

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Once the small and intermediate shapes have dried a wash of varying colour and value is laid down linking all of the smaller shapes together.

La valeur du lavis en bas du bâtiment est plus foncée qu’en haut, ceci diminue les contrastes dans cette zone et aide l’œil à monter dans la composition pour mieux regarder le sujet principal de la peinture en haut de l’œuvre.

The tonal value of the wash laid down is darker at the bottom of the building and lighter towards the top. This helps to reduce contrast in the bottom half of the painting, attracting the eye towards the focal point in the top area of the painting.

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4

Les couleurs choisies pour ce lavis seront ensuite répétées dans la peinture pour créer une harmonie générale.

The colours used in the wash are repeated throughout the painting to create an overall harmony.

Le passage du lavis estompe légèrement les contours des formes déjà posées sur le papier. Il en résulte des formes floues et discrètes dans les ombres.

As the wash is laid down it softens the edges of the smaller shapes already painted, this helps the smaller shapes in the shadow to appear more discrete.

Paul Dmoch, Ruelles de Florence.

2007.

50 x 36 cm.

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LIER LES MASSES

Connecting masses

Il est important de lier les masses dans une peinture, ceci afin d’éviter un effet « copier-coller » et de manière à créer plus d’harmonie, à maintenir la hiérarchie des masses et à assurer une fluidité dans la composition. Ces liens se font par les valeurs. La partie d’une forme devrait se lier avec celle des formes voisines. Ces liens agissent comme des portes ouvertes qui aident l’œil à passer plus facilement d’une forme à une autre. En d’autres termes, une forme de valeur claire se lie avec une forme adjacente également de valeur claire, une forme de valeur moyenne se lie avec une forme adjacente également de valeur moyenne et une forme de valeur foncée se lie avec une forme adjacente également de valeur foncée.

In a painting, it is important to connect the masses together if you want to avoid what I call a ‘cut and paste’ effect: this guarantees a more harmonious finished result, a fluid composition and establishes the hierarchy of masses. These connections are made using tonal values that help one part of a shape join up with part of a neighbouring shape. Each connection is like an open door that helps the eye to pass more easily from one shape to another. Connect a light valued shape to an adjacent light valued shape, a mid valued shape to an adjacent mid valued shape and a dark valued shape to an adjacent dark valued shape.

Dans cette peinture, vous pouvez voir que toutes les formes, grandes et petites, sont liées avec au moins une autre forme : le bâtiment fait un lien avec les voitures, les voitures avec les pneus, les pneus avec le sol, le sol avec les ombres, les ombres avec le bâtiment, etc. Si le sujet avait été travaillé avant le fond, je n’aurais pas pu obtenir le même effet.

In this painting you can see that each mass, whether large or small, is connected to at least one other mass: the building is connected to the cars, the cars to the tyres, the tyres to the ground, the ground to the shadows and the shadows to the building and so on… If I had started off by painting the subject, I would never have been able to get this effect.

Janine Gallizia, Taxis waiting.

56 x 70 cm.

Des exercices pour progresser Pour améliorer son travail sur les masses, nous vous proposons de faire une série d’exercices très efficaces.

Premier exercice Prenez du papier à dessin et mettez-vous soit devant un sujet soit devant une photo. Pour le premier exercice, nous vous suggérons de bien déterminer les limites de votre sujet, et à l’intérieur de ce sujet essayez de trouver 3 à 5 grandes masses seulement. Si vous avez du mal à le faire, vous pouvez plisser les yeux ou même mettre vos lunettes de soleil pour réduire la quantité d’informations que vous voyez. Ceci peut se faire en dessin ou en aquarelle. C’est l’apprentissage du regard des masses qui est important, pas l’œuvre finie. Si vous avez encore

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Exercises to help you progress To improve your technique when working with masses in the way I have indicated, I have a series of very efficient exercises for you to try.

Exercise One Take some drawing paper and sit down in front of a subject or a photo. For the first exercise, I suggest you clearly define the limits of your subject and from within this area, try and identify just 3-5 large masses.

If you are finding it difficult to see them, just look carefully at your subject and swint your eyes. In this way you reduce the

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