Об источниках и составных частях
газета
что
делать
///
№39
///
март
2015
Проведение выставки группы «Что Делать» в галерее «Люда» вызывает вопросы, так как политика «Люды» заключается, главным образом, в сотрудничестве с малоизвестными арт-сообществами, работающими за пределами Петербурга и даже России. Значит ли это, что группа «Что Делать» не принадлежит петербургскому искусству? Отчасти да, поскольку мы позиционируем себя как вне-территориальное
объединение, как группа товарищей, которые перемещаются или живут в разных городах и странах (Москва – Петербург – Нижний Новгород – Берлин – Амстердам - Лондон), и к тому же половина группы не имеет никакого отношения к визуальному искусству. Однако наше сообщество возникло именно в Петербурге, и там же произошли первые связанные с ним события. Большинство участников нашей группы были активными действующими лицами художественной, интеллектуальной, поэтической жизни Петербурга с начала 90-х годов прошлого века. Получается, что при всей своей вне-территориальности мы несем в себе местную уникальную органику, прорастающую из многих как известных, так и полузабытых тенденций специфической петербургской культурной жизни. Сегодня мы хотим их заново актуализировать.
Другая важная задача, стоящая перед этой выставкой - предъявить
нашим коллегам свой полемический взгляд на возможности становления сообщества: откуда оно возникает, чем руководствуется, с кем дружит, с кем противоборствует. Формиование группы «Что Делать» происходило на фоне участия его будущих членов в ряде важных социальных и политических событий, начиная с мая 2003 по январь 2004 года. Сейчас, оглядываясь назад, мы можем попробовать проанализировать уникальную композицию людей и явлений, которая выкристаллизовалась в тот исторический момент.
Проводя близкие нам исторические параллели, мы вспоминаем, как Ленину в свое время приходилось полемизировать с оппонентами, представляющими марксизм в виде некоей «секты», стоящей «…в стороне от столбовой дороги развития мировой цивилизации». В основании «Что Делать» была своя четкая логика, связанная с конкретным временем и с конкретным местом, и, как показало время, наш коллектив не сам по себе оказался странным и чужеродным образованием («иностранным агентом») в гуще псевдо-органики местной жизни, а само развитие внутренней ситуации – с ее погружением в аполитичность, реакционность и обскурантизм привело его к той самой «обочине».
Историю «Что Делать» можно начинать с того момента, когда в 2000 году
встретились два петербургских художника – Цапля (Ольга Егорова) и Дмитрий Виленский. Мы встретились, полюбили друг друга и стали жить и работать вместе. Для своего дуэта мы выбрали зашифрованную анаграмму – FEZA projects – что можно было прочитать как Азеф (в то время мы очень увлекались идеей двойных агентов и историей русского и немецкого терроризма 19-20 веков) – и начали развивать серию проектов ( выставок, фильмов). Мы занимались тем, что когдато называлось relational aethetics (эстетикой отношений). Самой принципиальной работой того времени, в контексте будущего становления группы, можно назвать выставочный проект и сделанный для него видеофильм «Питер out of control» (2000). В этом видеофильме нам удалось задокументировать серию видеопортретов-перформансов разных героев петербургской арт-сцены, как известных (Тимур Новиков, Африка, Новые Тупые и т. д.) так и самых редких и маргинальных. Пересматривая сейчас это видео, мы ясно видим, что в нем зафиксирован конец питерских пассионарных 1990-х. Вскоре после съемок фильма умер Тимур Петрович Новиков. Вместе с ним закончилась «Новая Академия», из города уехали многие важные деятели арт-сцены, среди которых были художники из объединения «Новые тупые» – Сергей Спирихин и Вадим Флягин, петербургская ситуация как-то сдулась, лишилась духа сообщества, дерзания и амбиций, пронизывавшего среду, в которой мы выросли. Нужно было противостоять этим разрушительным тенденциям.
Рабочая группа «Что Делать» возникла в ситуации радикального разрыва эстетики, этики и проживания повседневности, и именно в этой перспективе её следует рассматривать. У её истоков стояли практики Фабрики Найденных Одежд (Глюкли и Цапли), которые во многом предопределили взыскание коллективности, открытость ситуациям и дадаисткую формальную отвязанность. В начале 2000 годов возникла ещё одна очень важная инициатива, которая предвосхитила появление Ч.Д. Александр Скидан и Артемий Магун стали проводить семинар, посвященный левой эстетике, в котором попытались понять, в чем её достижения и какие ее элементы имеет смыл развивать в современных художественных практиках. К сожалению, этот инициативный проект не был успешным, поскольку арт-сообщество не смогло и не захотело преодолеть ребяческую постмодернистскуюе иллюзию несовместимости искусства и политики, нашедшей позднее выражение в известной формуле: «искусство вне политики, фашизм вне критики». Все начало развиваться, когда небольшая группа людей решила
напомнить о политическом содержании искусства. В 2003 году Петербург захлестнуло празднование 300-летия, и эта дата стала водоразделом между либертарианским хаосом пост-перестроечной эпохи и новым консервативным курсом твердой руки. На открытии праздника Путин произнес речь, в которой не было ни слова о том, что Петербург – это город трех революций, ни слова об авангарде и других важных вещах, которыми можно гордиться. Власти делали вид, что это праздник для петербуржцев и гостей города, хотя жесткие меры безопасности сделали жизнь горожан невыносимой, и они разъезжались кто куда. В мае в Зубовском институте был создан штаб акции «Мы уезжаем из
Петербурга». В ней приняли участие все будущие члены-основатели «Что Делать?» вместе с уникальной и тогда еще широкой коалицией творческих работников. Нас было около сорока человек. Были отпечатаны листовки, нарисованы баннеры. Произошло беспрецедентное событие – интеллектуалы, журналисты, литераторы, художники, архитекторы – всем те, кому никогда не было дела до реальной политики – вдруг поняли, что вот сейчас власть перешла какой-то предел лицемерия и пошлости, и для того, чтобы выжить, нужна самоорганизация. Нужно закладывать основу для нового города и новой культуры. Одним из главных наших лозунгов был «Петербург с нуля». Именно тогда для многих из нас стало понятно, что или культура будет левой и критической, или город так и будет погружаться в пучины варварства и бессмыслия. Мы вышли в город – на окраину, на пр. Ветеранов, поскольку решили, что именно там должен быть заложен новый Петербург, заложили камень в его основании и тут же были арестованы милицией. В те далекие невинные времена арест нас развлек и сплотил. Может быть, именно это приключение заставило нас думать о продолжении совместных действий. После долгих переговоров мы решили издавать газету. А что еще может сделать интеллигенция, когда ее лишают доступа в публичную сферу? Конечно, организовать свои медиа!
Вскоре был выпущен первый номер газеты, полностью посвященный программе политизации искусства, которая рассматривалась со всех сторон: со стороны левой поэтики, политической философии, действия, истории искусств – всё требовало срочного переосмысления. Именно газета послужила необходимым коллективным организатором, а группа авторов, включая быстро примкнувших к группе молодых московских и берлинских товарищей (Давида Риффа, Оксану Тимофееву, Алексея Пензина) стала редакционным костяком – тем самым сообществом, которому было по силам создавать двуязычное интеллектуальное арт-издание. Николай Олейников, который тогда жил в Нижнем Новгороде, был уже связан с коллективом дружескими и творческими связями, и начал сразу же разрабатывать линию дидактического политического комикса, ставшего важным популяризаторским элементом как газеты, так и будущих выставочных проектов. Первые пять лет существования коллектива газета выходила с периодичностью до пяти-шести номеров в год и отчасти компенсировала ограниченные выставочные и публичные возможности группы. Именно благодаря интенсивности и конфликтному напряжению нашего взаимодействия на первоначальном этапе удалось в дальнейшем развить свое видение поэтики образа, траекторию интеллектуальных поисков и выставочных практик, которые нашли отражение в дальнейшем творчестве коллектива «Что делать». Этот выставочный проект представляет собой попытку картографирования двенадцати лет, которые мы провели вместе.
Ц а пл я Ольга Е г о р о в а / / / Н е ск олько за м е ч а н и й о х в о ст а х «Мы все пришли в ЧД с длинными хвостами» - такой образ пришел мне в голову, когда я стала думать об уникальности нашей группы. Обычно группы создают молодые художники: их распирает от желаний, амбиций, идей, но они не могут найти для них форму, поэтому пытаются обрести свои границы в пределах другого. Обычно это работает: всем весело, интересно, все заводят друг друга. Очень полезно в смысле становления. Правда, такие группы быстро изживают себя и распадаются. У нас ситуация совсем другая. Когда мы пришли (создали) ЧД, мы были уже зрелыми художниками (интеллектуалами, философами, поэтом, данс-перформером). Мы тащили за собой хвосты нашего опыта. Мы уже очень много знали о себе и о своем искусстве. Мы осознали, что нам это нужно. Мы устали от необязательности. Мы уже больше не могли думать, что искусство – это прекрасная и смертельная игра, и пусть она такой и остается. За годы нашего опыта мы уверились в том, что у искусства действительно есть силы (это была уже не юношеская романтическая вера, а твердое знание профессионалов). Это знание нужно было применить на практике. Это было не от нехватки, а от избытка. Мы выросли и создали группу. Хвосты нашего опыта переплетаются между собой. Иногда мы уже даже и не знаем, чей именно это хвост. Может быть, эти мои записки вырастают из восхищения Скидана Введенским? Или из коммунистического парадоксального дыхания, которое проповедует Нина Гастева? Или из животных Оксаны Тимофеевой? Монстров Коли Олейникова? Сновидений Леши Пензина? Из иронии Магуна? Въедливости Давида? Азарта Виленского? А как мне отделить мой собственный опыт от опыта Глюкли? В своем самом нежном начале они накрепко перетянуты ленточкой (жилкой? кровеносным сосудиком? артериальной веной?) Фабрики Найденных Одежд. И там, в самом начале, мы стали создавать то, что потом станет органикой ЧД. Мы понимали группу не как двух человек, работающих вместе, а как натяжение между ними, как пространство, которое задается этим напряжением. Тогда мы называли это «Хорошо организованная греза». Мне подсказывают: «Это же relational aesthetic!». И действительно, это так, - с удивлением узнаю я. Но в 1990-е это точно была греза. Пространство этой грезы ткалось каждый день из всего, что попадалось под руку: из снов (само собой!), прогулок, стихов, влюбленностей, переодеваний, наших перформансов, дневников, дружб, завтраков на крыше и вообще всего (на ум приходит только хорошее, но вот сейчас вспомнила и вечный голод, и страх, и отчаяние). Но все это нашей волей преобразовывалось в искусство. В эту грезу охотно втягивались наши друзья и знакомые, и мы стали называть ФНО «тайным орденом», в котором были свои ритуалы, правила игры и подразумевался какой-то тайный смысл. Мы действительно создавали коллективность. Не только как полезный инструмент для делания искусства. Мы создавали коллектив как произведение искусства.
Поговорим теперь о дружбе. Приятно, конечно, думать, о мягких и пушистых хвостах своих друзей. Можно представить себе чудесное гнездо дружеского участия. В него можно забраться, зарыться, спрятаться от холода жизни. Или, например, можно представлять себе, как сильные хвосты твоих друзей поддержат тебя или даже подбросят, если надо. Но иногда эти хвосты превращаются в мощное оружие отстаивания своего мнения. Мы все очень сильные противники и готовы биться до последнего. Хвосты летают вокруг с сокрушительным свистом! Спасайся, кто может! Возможно, поэтому в некоторых нежных странах у нашей группы появилась репутация грубых мачо. Это, конечно, не так. Просто мы не любим компромиссы. Зато любим друг друга. Потому что без любви так можно драться только один раз. Другие группы после этого распадаются. Мы – нет. Хвосты нашего опыта создают уникальный рисунок нашей группы. Нас нельзя повторить, потому что наша группа – это не просто притертые друг к другу профессионалы, и не молодежь, которая заряжает друг друга энергией. Мы сознательно инвестируем себя во что-то, что больше нас. И это не гражданский долг и не просто дружба. Это что-то еще. Пытаюсь найти название для этого «что-то еще». На ум приходит слово «вера». А почему бы и нет? Ведь мы организовались в 2003 году, когда на волне празднования 300-летия Петербурга мы словно прозрели и из совершенно аполитичной богемы стали превращаться в граждан. У нас еще не было опыта поражений, но была твердая уверенность, что все в наших руках. И теперь, не смотря на то, что верить в победу все трудней и трудней, мы сохраняем эту привычку к вере. То есть, можно сказать, что мы по-прежнему держим хвост пистолетом.
Цапля Ольга Егорова (род. 1968) - художник и режиссер. Соучредитель Что Делать. Её деятельность включает в себя различные художественные практики: звуковые проекты, лекции, спектакли, радиопьесы. Она является режиссером всех театральных постановок и фильмов «Что делать». Цапля совместно с Глюклей также является основателем феминистской группы "Фабрика найденных одежд", и участвовала во многих перформансах и выставках под этим именем (до 2012). Живет и работает в Санкт-Петербурге. Последние выставки в составе Что Делать: Seccesion (solo show), Вена 2014, San Paulo Biennale 2014, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2014; «Искусство шагает левой» 1789–2013 в Tate Liverpool, Liverpool, 2013; FORMER WEST: Документы, Констеляции, Перспективы, Haus der Kulturen der Welt, Berlin, 2013; 10th Gwangju Biennale, Gwangju, 2012; Chto Delat in Baden-Baden, Staatliche Kuntsthalle, Baden-Baden, 2011; Что Делать: Перестройка 20 лет спустя -2011–1991, Kölnischer Kunstverein, Cologne, 2011; Ostalgia, New Museum, New York, 2011; Учиться, учиться и еще раз бороться, Moderna Galerija, Ljubljana, 2011; Острая Необходимость борьбы, Institute of Contemporary Art, London, 2010.
Ал ек се й Пензи н / / / С у б ъ е к т ы о б щ е й истории На протяжении более чем 11 лет существования группы «Что Делать», каждый из нас пытался осмыслить свое в ней участие и новые пространства, открытые нам коллективной жизнью. Разумеется, это осмысление не было нарциссически замкнуто на самом себе, а постоянно сопрягалось с более широкой исторической и социальной тотальностью. Из своей позиции участника «московской ячейки» группы, я могу набросать, скорее, предварительные и краткие заметки, явно несоразмерные этому опыту. Возможно, я идеализирую отдельные стороны этого опыта, избегая его фальшивых и дискомфортных моментов, которые были и, вероятно, будут – как в любом коллективном процессе. Максима, выработанная современной критической мыслью, настаивает на конститутивной мощи производящей, мыслящей, действующей коллективности – как единственного онтологического основания того мира, который мы совместно производим и населяем. Эти заметки – попытка показать и осмыслить именно это основание, которое расположено за сценой, образованной текстами, публичными событиями, художественными работами. Я бы не назвал этот опыт чем-то раз и навсегда случившимся. В нем разворачивается непрерывная постановка под вопрос наших человеческих и «производственных» отношений, начиная с переработки тех дружеских и личных взаимоотношений, которые сложились у участников группы еще до ее формирования. Это и возникновение новых отношений как внутри нашего сообщества, так и с внешними ему средами – наконец появившимся поколением близких нам исследователей, активистов и художников. *** Одной из попыток понять, как стал возможным наш политический и эстетический опыт, а также увидеть в нем более универсальные вещи, был наш с Дмитрием Виленским диалог «В чем ваша польза? Искусство, философия и формирование субъективности» [1]. Перечитывая этот текст сейчас, я допускаю, что с моей стороны он мог быть слишком «идеалистическим» – в смысле преувеличения роли политической субъективности, ее трансформаций и ее «озарений». Однако нельзя не признать, что для политической и теоретической деятельности необходимо изменение самого субъекта, индивидуального или коллективного, через которое он становится субъектом именно этой практики. Это изменение никогда не удается полностью рационализировать и исчерпывающе описать – ведь речь идет о событии, о становлении. При этом меня до сих пор не оставляют вопросы: почему, в конце концов, не появляются десятки интеллектуально-политических групп, подобных «Что Делать»? Почему институции и практики политизации субъективности оказались сломаны, разрушены и как запустить их опять? [2] В этом смысле, я думаю, появление «Что делать?», а также других немногочисленных «новых левых» коллективов, движений и организаций в Москве, Петербурге и других городах России в 2000-е гг. являются «исключительным», и может быть моделью для других политических становлений в постсоветском пространстве. Эта «исключительность», опять же, не отсылает к высокомерному представлению о собственной особости. Скорее, речь о том, что субъективный, биографический опыт полевения как «исключения» очень важен в каждом конкретном случае. Я думаю, что сейчас произошло важное изменение по сравнению со старым «каноном» политизации. Прежде этот канон образовывали чтение «правильной» литературы, получение активистского опыта на фабрике или в университете, которые занимали стратегическое положение как место политизации, и т.д. Сейчас пути формирования радикальной субъективности, особенно в «неблагоприятных» контекстах, вряд ли поддаются жесткой институционализации и формализации. А ситуация в постсоциалистических странах, где до сих пор любой язык, обращающийся к наследию коммунизма, иррациональным образом отторгается, является экспериментальным пространством, которое выявляет минимальные условия возможного опыта политизации «слева». При этом лучше говорить о логике отказа, дистанцирования, который ставит субъекта в крайне неопределенное и опасное положение, выбивает его из привычного повседневного контекста, но при этом наделяет колоссальной энергией. Я полагаю, что именно в этой логике и происходило формирование «Что делать?». Это событие могло выглядеть странно для внешних наблюдателей – как необычное, скачкообразное повышение активности, как блуждающая аномалия, которую, особенно в постсоветской, крайне индивидуалистической и прагматичной интеллектуальной среде пытаются нормализовать, сделать банальной и понятной – в логике скрытой выгоды, карьерных амбиций, и пр. Так и делали наши недоброжелатели. В ответ мы моли только возмущенно спорить, сочувствовать им или откровенно смеяться. *** Если говорить о конкретных особенностях московской ситуации в начале 2000-х годов, свидетелями которых мы были в момент образования нашей группы, то можно
выделить некоторые отличия по отношению к питерской ситуации, где сформировалась другая часть нашей группы. В Москве ситуация в начале 2000-х задавалась тем, что существовала пусть относительно немногочисленная, но потенциальная и уже видимая левая среда. Тут были интернационально ориентированные марксистские группы, предшествовавшие формированию социалистического движения «Вперед», анархисты, «левые» художники, вышедшие из пост-концептуалистской ситуации 1990-х. Это был момент кристаллизации этой сцены, и мы занимали в ней специфическую позицию. С одной стороны, мы разделяли политический пафос активстски ориентированных марксистских групп, но с другой – мы не могли согласиться с догматизмом взглядов многих из них. Общаясь с представителями современного искусства, мы имели осведомленных в современной критической теории собеседников, при этом достаточно поверхностно и иронично относящихся к политике, видя в ней лишь отчужденный спектакль и придерживаясь старого концептуалистского кодекса «невлипания». При этом – и тогда, и позднее – «Художественный журнал» и Виктор Мизиано были, пожалуй, самыми вдохновляющими собеседниками и союзниками в том, что касалось политических аспектов искусства и философии. Важными элементом московской сцены были немногочисленные интернационально ориентированные левые интеллектуалы предыдущего поколения, прежде всего, Борис Кагарлицкий [3]. Мы, безусловно, признавали большое значение его работ для осмысления недавней истории нашего общества с левых позиций. Но нас не устраивали эмпирико-социологические установки Кагарлицкого, которые, как можно было понять, вырастали из позднесоветского отвращения к псевдо-теоретической схоластике официальной советской философии. Важным было влияние наших философских «наставников» – московской группы постструктуралистски ориентированных интеллектуалов, объединившихся в 1990-е гг. вокруг Валерия Подороги в «Лаборатории постклассических исследований» при Институте философии РАН. Эта группа создавала оригинальные программы исследования феноменов телесности, власти, масс-медиа, современного искусства. Она сотрудничала со многими крупными современными мыслителями вроде Жака Деррида, Жана-Люка Нанси, Фредрика Джеймисона, Сюзан Бак-Морсс и других [4]. При этом, на наш взгляд, участники «Лаборатории» недооценивали эксплицитно «левый» политический контекст работы большинства этих философов. Они разделяли вполне понятный – после травматического поздне-советского опыта – скепсис многих постсоветских интеллектуалов по отношению к теоретическому языку марксизма, «критической теории» и «мысли 68-го года». Наш собственный опыт был связан с другим периодом, который невозможно было игнорировать. Этот период установления варварского порядка «приватизации» и «рыночного общества», с его кричащим неравенством, разрушением институтов общественной солидарности, новым обскурантизмом, культурной провинциализацией, политической апатией. Возникновение такого порядка невозможно было объяснить никакими досадными «ошибками» и отклонениями от модели либеральной модернизации, которая-де должна была привести к интеграции в «нормальный» мир и его политические, социальные, и культурные институции и обмены. Этот опыт взывал к серьезному отношению к левым политическим позициям большинства вышеупомянутых «западных» философов и побуждал переосмыслить отвергнутое наследие советской философии. Именно такая констелляция отталкиваний и притяжений привела нас в итоге к встрече с питерским ядром нашей группы, в которой мы нашли единомышленников и, одновременно, партнеров по ожесточенным спорам. *** Вспоминая о сотнях e-mail’ов, сохранившихся от наших внутренних дискуссий по поводу отдельных номеров газет, начиная с 2004-2005 года, а также о полемиках с другими представителями московской интеллектуальной и художественной сцены, я задумываюсь о нескольких важных моментах развития нашего коллективного дискурса и самих условиях существования подобной группы. Во-первых, об особых условиях, связанных с нашей современностью – ведь это не только местные руины «советского», но и глобальное измерение «коммуникативного» капитализма. «Что делать?» – гетерогенный, пространственно разбросанный коллектив, участники которого расположены в двух (а в начале – в трех) городах [5]. С самого начала, важную роль играли не только коллективные встречи, но также и постоянное заочное общение. Это были наши пресловутые heated debates о проектах отдельных номеров газет, конференций, семинаров, художественных работ и т.д. – борьба позиций, борьба за политическую и эстетическую истину. В таких условиях очень большая часть внутригрупповой работы остается скрытой, хотя она является их важным фоном и условием. Можно сказать, что эта логика вообще характерна для современного «когнитивного» производства. В условиях прежнего индустриального производства работала старая максима – объединение усилий создает кумулятивный эффект: целое оказывается больше, чем сумма частей (индивидуальных вкладов). В современных условиях интеллектуального производства, возможно, работает новая максима – целое, увы, меньше суммы частей. Оно возникает из избыточного множества потенциальных элементов – являясь, каждый раз, как исключение. Итальянский философ Паоло Вирно поддержал этот тезис в нашей беседе с ним, говоря о том, что в современном производстве «значительная часть коллективной интеллектуальности пропадает впустую, однако остается – как призрак, как неиспользованный ресурс, который все
еще здесь». Согласно Вирно, иногда эта ситуация ведет к «фрустрации и меланхолической инерции, или же порождает безжалостное соперничество и истерические амбиции». В других случаях, она может стать «мотором подрывного политического действия» [6].
Алексей Пензин (1974 г., Новгород) – кандидат философских наук, сотрудник Института философии РАН, с 2013 – исследователь и преподаватель в университете Вулверхэмптона (Великобритания). Автор курсов лекций и работ по философской антропологии, неомарксизму, теориям художественного авангарда, а также статей о советской и постсоветской культуре и политике. Редактор переводов, автор предисловий к книгам и текстам Фредрика Джеймисона, Паоло Вирно, Антонио Негри. Член редколлегий журнала «Стазис» и «Художественного журнала». Участник группы «Что Делать» с 2004 г. Живет в Лондоне и Москве.
Во-вторых, важна разнородность наших политических и теоретических позиций, хотя, разумеется, они принадлежат к близким точками левого спектра. Мы начали с некоего общего «полевения», от которого мы отталкивались еще до формирования группы, противопоставляя себя господствующей в постсоветском обществе правой идеологии и шли к уточнению наших позиций, которые все же не сходились в некоем финальном «единстве». От полемики, условно говоря, «анархистов», «неомарксистов» и «пост-марксистов» внутри нашего коллектива мы двигались к более предметным и точным различиям позиций. Однако, всегда существовало согласие по отношению к ряду локальных и международных событий, выражающих логику неолиберального капитализма и сопротивления ему (от саммита G8 в Петербурге до массовых протестов 2011-2012 гг.); уже в начале 2000-х поднимавший голову национализм был предметом постоянного анализа и критики. При этом различия охватывали конфликтность самой политической и эстетической чувствительности, условно говоря, «теоретиков» и «художников» [7]. Для меня как «теоретика», при всей условности этих ролей, до сих пор остается интригующей загадкой сама субъективность современного критического художника – подвижная, деятельная, наделенная определенным искусством жизни субъективность, которая сопротивляется мертвящей неокапиталистической повседневности всем своим существованием. При этом взаимовлияние «теоретиков» и «художников» остается ключевым, свидетельством чему служат наши общие диалоги и многие соавторства. *** При всех различиях позиций, для «Что Делать» всегда оставался и остается крайне важным вопрос об «общем». Современная политическая мысль вращается вокруг проблемы «общего». Например, для Жака Рансьера «общее» (le commun) является скорее техническим и формальным понятием, описывающим внутренние конфигурации политического и эстетического сообщества (то, что можно и нельзя увидеть, воспринять, выразить, актуализировать в рамках того или иного исторически сложившегося режима искусства и политики). Критикуя формализм Рансьера, можно согласиться с ним в том, что понятие «общего» позволяет анализировать положение тех или иных субъективностей, разделяющих это «общее», или не имеющих в нем своего места. Формальному понятию «общего» можно противопоставить его интерпретацию, разработанную в ходе философского и политэкономического исследования современного капитализма. Это понимание «общего» стало конкретной практической стратегией в нашем случае. Мы быстро осознали, что даже леворадикальное искусство и интеллектуальное производство может быть захвачено культурной индустрией через аккумуляцию и захват «общего». В этих условиях каждый рискует стать – сознательно или бессознательно – своего рода изобретательным антрепренером «общего», аккумулируя и присваивая множество социальных сетей, форм жизни, политических аффектов, воспроизводя, осмысляя и одновременно смешивая, изменяя их стилистику и правила игры в соответствии с запросами аппарата капиталистической валоризации. Урок, который мы извлекли из наших дискуссий: важно бороться с этими тенденциями к узурпации «общего» не через простую формализацию прав и правил его использования, а через экспансию, избыток, усложнение общего пространства. *** Что же представляет собой «Что Делать» сейчас, в 2015 году? Это уже не прежняя рабочая группа «в слиянии». Раньше мы противопоставляли такую модель господствующему в постсоветской культурной среде аморфному и непроизводящему сообществу слабых связей (или так называемой «тусовке»). Первоначальные идеи завоевания левой гегемонии в культурной
и политической сфере претерпели сложную оптическую рефракцию в условиях крайне вязкой, реакционной и инертной среды, в которой мы прожили 2000-е годы и – с чудовищными политическими эксцессами – продолжаем жить в 2010-е. Однако, это и не ассоциация отдельных художников или интеллектуалов, которые встречаются время от времени, придерживаясь ритуальных правил своеобразной «масонской ложи», как постоянно шутит один из участников нашей группы. Скорее, эта аномальная коллективность все также действует, в связи с теми или иными проектами, событиями и реакциями на них (выставками, «Школой вовлеченного искусства», летними школами, и т.д.) [8]. Пародируя гегелевский язык, можно сказать, что наш политический «субъективный дух» испытывал ярость и отторжение по отношению к чудовищному варварству постсоветской действительности. Пройдя путь отчуждений и «исходов», он утвердился в «аномальной коллективности», которая постоянно находится на пороге институционализации, «объективного духа», но никогда не пересекает его. При этом и опыт «нормальной» институционализации выглядит не так уж вдохновляющее. Как не без злого сарказма говорил Ленин об «организационном кустарничестве» в книге «Что делать?», институции – это в основном «взаимное пожалование друг друга в генералы». В общем, нас ожидает еще много экспериментов, «а мы должны сделать и можем сделать это», как писал Владимир Ильич в далеком 1902 году. Примечания: 1. См.: Алексей Пензин и Дмитрий Виленский // В чем ваша польза? Искусство, философия и формирование субъективности http://chtodelat.org/ar_4/nr_9/алексей-пензин-и-дмитрий-виленский-в/?lang=ru 2. Политизация антипутинских протестов 2011-2012 годов была массовой, но далеко не левой. См. об этом нашу коллективную публикацию с молодыми московскими теоретиками и активистами в South Atlantic Quarterly, 113.1, Winter 2013-14 («Democracy Became Unmanageable! Russian Protests in Global Context») 3. Современная позиция Кагарлицкого в этом тексте не обсуждается. 4. См. о начале этого сотрудничества главу «One World» из книги С. Бак-Морсс «Мечта и катастрофа» / Susan Buck-Morss, Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, Cambridge: MIT, 2000. 5. Сейчас ситуация еще более усложнилась в связи с тем, что все прежние московские участники группы живут в других городах. 6. См.: Alexei Penzin, An interview with Paolo Virno. The Soviets of the Multitude // Manifesta Journal, # 8, 2010 (reprinted at Mediations, Volume 25, No. 1 Fall 2010, http://www.mediationsjournal.org/articles/the-soviets-of-themultitude). 7. См. Что делать? #06- 30: Жить, мыслить, действовать политически / http://chtodelat.org/category/ar_4/nr_6ar_4/?lang=ru. 8. Например, недавнее коллективное заявление было связано с полемикой вокруг эскалацией ситуации в пространстве между Россией, Украиной и Европой (зима 2014-2015). См. Open Letter – Who are the Friends of Political Critique (Krytyka Polityczna)? // http://chtodelat.org/b5-announcements/a-7/open-letter-who-are-thefriends-of-political-critique-krytyka-polityczna.
Некоторые протособытия:
SWEET DREAMS ARE MADE OF THIS (2001)– название выставки в галерее Марины Гисич, в котором участвовали Виленский, Глюкля, Цапля, Денисов и Керим Рагимов. Стала неудавшейся попыткой создать новые формы кураторских практик и нового сообщества художников >>> ФАСБИНДЕР парти – вечеринка, организованная в клубе Пар в 2001 году в честь культового немецкого режиссера Виленским, Глюклей и Цаплей. Имя Фасбиндера является важной отсылкой для понимания поздних кино-практик Ч.Д. >>> ТОНИ НЕГРИ – итальянский философ, активист, опубликовал в 2000 году вместе с Майклом Хардом книгу «Империя» ставшую культовой в 2001-2002 годах >>> ГОРИЗОНТЫ РЕАЛЬНОГО – выставка в музее Мухка (Антверпен 2002) организованная Виктором Мизиано и Барт дэ Баром выстроившая уникальную композицию современного российского искусства и сфокусированной на повороте к реальности >>> FEZA PROJECTS (2000-2003) творческий дует Цапля – Виленский– анаграмма имени АЗЕФ, проект арт институции как двойного агента >>> ПАМЯТЬ ТЕЛА – выставочный проект, посвященный белью советской эпохи. Участвовали – Олейников, Глюкля и Цапля. Примечательно, что оба термина ПАМЯТЬ и ТЕЛО являются ключевыми в практиках Ч.Д. в настоящий момент >>> смерть Тимура НовиковА (1957-2002) окончательно завершила период гегемонии пассионарного постмодерна на петербургской арт сцене, оставив после себя выжженное пространство, утратившее всякий смысл и ценность >>> ZOOлетие – празднование 300летия Петербурга стало первым симптомом наступления консервативного идеологического поворота в Российской политике на самом высоком уровне, а также поводом для первой осмысленной протестной акции культурных работников. Из группы организаторов этой акции возникло Ч.Д. как организация >>> разгром выставки «Осторожно, религия!» в Сахаровском Центре православными активистами >>> Вторжение американцев в Ирак – начало новой политики войн.
2003 Создание Что Делать (Ч.Д.)
>>> ПОЛИТИЗАЦИЯ искусства – центральное понятие первого номера газеты Ч.Д. Означает, как признание связи искусства/поэзиса и политики, так и признание политики самого искусства >>> ВОВЛЕЧЕННАЯ АВТОНОМИЯ – концепция, признающая политику искусства, как нечто формирующуюся за пределами мира искусства по аналогии с концепцией «рабочей автономии» или автономии власти живого труда от капитала >>> EX-ARGENTINA – выставочный проект иницированный Алисой Крейшер и Андреасом Сикманом в Аргентине и ставший модельным проектом на тему способности искусства репрезентировать социальные и политические процессы в момент кризиса неолиберального капитализма. Проект заново ввел в художественные практики методологию милитантного исследования, политических нарративов и активно развил сюрреалистическую политическую традицию >>> RADEK СООБЩЕСТВО – группа молодых московских художников выпускников Школы Авдея Тер-Оганяна активно развивающих новые линии эстетики взаимоотношений, панка и ситуационизма >>> FACE BOOK – год основания новой социальной сети >>> ДОГВИЛЬ - самый брехтианский фильм Ларса фон Триера выходит на экраны >>> ДАР – альтернатива обмену, основанному на стоимости >>> Труд – акцент на экономике творчества, как основы критики сложившейся системы искусства >>> Множества/Малтитьюд – термин политической философии ставшей популярным благодаря Негри. Означает множество людей, не становящихся единством, выраженным в народе >>> Дружба – основа коллективности. Идеи дружбы стали рефреном фильма Ч.Д. «Строители». >>> Гутов-Осмоловский СРАЧ – происходил в течение нескольких лет, в основном в сети на яндекс-группы Грюндриссе (инициатор Дм. Гутов, участники: Ан. Осмоловский, Дм. Виленский, Д. Рифф, К. Чухров, Иг. Чубаров, Б. Мамонов, Н. Олейников). Как и любой другой левый/феминисткий/ анархисткий срач был связан с выяснением: кто сейчас делает подлинное искусство, а кто нет, и сопровождался жесткими персональными оскорблениями. Оказал решающее влияние на размежевание и раскол единого пространства политически ангажированного искусства в России.
2004
>>> Нарвская Застава – район Петербурга, ставший зоной урбанистического исследования Ч.Д. на тему конфликта социалистической архитектурной утопии и реальности капиталистической трансформации города >>> психогеография – метод исследования городской среды, основанный на личном эмоциональном переживании >>> Сопротивление – тактика противостояния системе властных отношений >>> Революция – радикальная смена системы властных отношений в обществе и отношений собственности >>> Дрейф – способ передвижения по городу в отсутствии фиксированного маршрута >>> майдан 2004 – демократический протест против фальсификации выборов в Украине >>> Любовь – основная сила, трансформирующая как личность, так и общество >>> Снова Путин – второй срок >>> Беслан – террористическая атака на Школу в Северной Осетии >>> Тео ван Гог – голландский режиссер убит мусульманским фанатиком >>> Цунами в Азии мгновенно убивает более 200000 человек >>> пытки американскими военными заключенных в иракской тюрьме Абу-Грейб зафиксированные на фотографиях
2005
>>> Социальный форум – встреча низовых организации для координации и обмена опытом работы. Ч.Д. формировал культурную программу этого мероприятия >>> CAT (contemporary art terrorism) – группа культурных работников из Новосибирска известная как инициатор «Монстрации». Тесно взаимодействовала с Ч.Д. >>> рождение Аси – дочь Цапли и Дмитрия Виленского >>> Марфе, дочери Глюкли, исполняется 5 лет >>> Kritik & Praxis – коллектив берлинских антифашистов и исследователей, с которыми Ч.Д. реализовало несколько проектов >>> Танго – способ братания с аргентинскими товарищами >>> Сообщество/Коллективность – основа всех практик Ч.Д. >>> Олейников резко влюбляется и меняет жизнь >>> Первое Биеналле в Москве. Очередной раскол российской арт сцены после увольнения В. Мизиано по доносу И. Бакштейна >>> антифашист Тимур Качарава убит в Питере. Продолжается фашистский террор против мигрантов и антифашистов
2006
>>> БРЕХТ Бертольд – немецкий драматург, антифашист, диалектик. Центральная фигура референций коллектива Ч.Д. >>> Само-образования(е) – метод исследования любой темы. Процесс совместного обучения. Название ключевого проекта Ч.Д. в ГЦСИ >>> Реализм – центральный вопрос эстетических споров как внутри группы, так и в Российском искусстве. Ч.Д. стоит на широкой реалистической платформе – множественность реалистических практик >>> Убийство Политковской >>> Националистические погромы в Кандопоге >>> Протесты исламистов против карикатур на пророка в Дании и по всему миру
2007
>>> Авангард – это не историческая абстракция, а передовая линия современных дебатов о месте искусства в обществе и его политической функции >>> материнство – тема исследования Ч.Д. сфокусированная на пограничных формах трудовой деятельности, связанных с пересмотром понятия заботы, как важнейшей формы политической активности. >>> журнал журналов – попытка Документы 12 выстроить всемирную сеть прогрессивных публикации по вопросам искусства. Ч.Д. принимал в активную роль в этом проекте в течении 2006-2008 годов >>> забастовка на заводе Форд во Всеволожске впервые продемонстрировало новый уровень солидарности и самоорганизации рабочих и пример успешной работы нового профсоюза >>> Марш Несогласных – новая форма протестных практик. В марте 2007 показавшая высокий уровень мобилизации и милитантности >>> Потенциальность – важнейшая политическая категория в момент реакции >>> Актуализация – возможность спасти из прошлого какое то явление, смысл которого был сокрыт или же репрессирован в свое время и сделать его актуальным сейчас >>> Барак Обама – становиться президентом благодаря уникальной низовой компании поддержки >>> Разгром выставки «Запретное искусство — 2006». Суд над организаторами >>> Перенос памятника «Бронзовый солдат» в Таллинне провоцирует бунт русскоязычного населения >>> проект Олега Кулика ВЕРЮ! фиксирует и оформляет реакционный поворот арт сцены в России. Протесты Ч.Д. и ряда других культурных работников.
2008
>>> зонгшпиль – форма политического мюзикла, который Ч.Д. разрабатывает в своем творчестве >>> Перестройка – политическое событие, которое стало формирующим моментом для всех участников Ч.Д. С 2008 года стала важной темой исследований, художественных высказываний и актуализации >>> уличный Универ – инициатива студентов Европейского Университета, после его временного закрытия перед выборами президента в 2008 году. Инициатива была перехвачена рядом левых активистов (Павел Арсеньев и др.) и стала важной публичной инициативой в городе. Участники Ч.Д. неоднократно выступали на УУ и оказывали помощь в издании газеты «Знание в действие» >>> БАСТА – спец выпуск газеты Ч.Д. как протест против ряда политических событий того года – выборы (не голосуй – бастуй), закрытие Европейского Университета и др. >>> 1968 – юбилейный год революционных событий во Франции был отмечен в России и в мире проведением серии выставок, публикаций, дискуссии >>> Девочка-волчок – образ созданный Глюклей Першиной для фильма «Перестройка Зонгшпиль», появлявшийся потом во многих инсталляциях ЧД. Существует мнение, что они символизируют стихийные силы истории. >>> начало глобального финансового кризиса >>> война с Грузией в поддержку сепаратистов Южной Осетии >>> Премия Кандинского вручается художнику-евразийцу Беляеву-Гинтовту >>> Очередные выборы без выбора
политизация вовлеченная автономия
Тони Н ег
ри
Ex-argentina RADEK
психогеография
ДАР
Барак Обама
социальный форум группа CAT
сопротивление Kritic & Praxis майдан
уличный универ
труд
Коллективность
множества
Олейников резко влюбляется и меняет жизнь
АКТУАЛИЗАЦИЯ
БАСТА
потенциальность
1968
Девочка волчок журнал журналов
рождение Аси Марфе 5 лет
революция
перестройка
БертольД Брехт
сообщество
дрейф
зонгшпиль
реализм
танго
любовь
FACE BOOK Догвиль
самоавангард образование
нарвская застава
материнство забастовка на Форде
дружба
марш несогласных
Память Тела Горизонты реального
Sweet dreams are made of this
Новые Тупые Feza projects Фасбиндер
2003
2005
2004
2006
2007
2008
Беслан Снова Путин 2002 Тимур Новиков умер
Тео ван Гог Цунами
ZOOлетие Петербурга «Осторожно, религия!»
«Запретное искусство — 2006» Политковская
тюрьма Абу-Грейб
Вторжение в Ирак
Биенале в Москве Тимур Качарава
«Гутов/Осмоловский» срач
Кандопога Карикатуры
Кризис
Бронзовый солдат
Грузия
выставка ВЕРЮ!
Премия К. Беляеву Г. Выборы
диалектика
трагедия
репрезентация
Окупай Абай
возвышенное
зомби
партизаны
театр
Pussy Riot
школа
ангел
польза
соучастники
Окупай Уолл Стрит
Миф
чудо
майдан
мигрант
библиотека
жить политически
борьба
Общее
Башня Газпрома
животные
химки
монументальность
звуки россии
память
?
арабская весна
катастрофа
майский конгресс
тайм-лайн
мертвые
Роза Люксембург
наблюдатели
биеннале
в Сан Пауло
Олейников резко влюбляется и меняет жизнь
активисткий клуб
Олейников и Тимофеева переезжают в Питер. Рифф возвращается в Берлин
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
Украина
Сгоревшие
Pussy Riot
Манифеста
Биеннале в Берлине
Крым наш
6ое Мая не традиционный сэкс Патриарх
Лукашенко
Лампедуза Иностранные агенты оскорбление чувств
ГАЗ
Химский Лес
Центр Э
Манежка
Фальсификация
Маркелов и Бабурова
Цапки
Ливия
Лоскутов
Боинг
ИГИЛ
Брейвик Сирия
2009
>>> Диалектика – основа методологии Ч.Д. как исследования, так и арт практик. Предполагает поиск и исследование конфликта, лежащего в основе любой ситуации >>> Партизаны – герои анти-фашисты Югославии. Призрак Партизан – один из главных героев фильма Ч.Д. >>> Польза – наиболее спорная и центральная эстетическая категория. Как и интерес в общении с искусством оказывается «незаинтересованным», так и польза может уклоняться от утилитарных целей и тем не менее оставаться центральным аспектом прибавочной стоимости искусства >>> Жить политически – призыв, отличный от занятий политикой >>> Общее (Commons) – то, что изначально не принадлежит отдельным людям, а является либо природным ресурсом (вода, воздух, земля, недра), либо произведено совокупными усилиями множества людей (digital commons, general intellect, история etc.) >>> Животные – те, кто не являются человеком, но также участвуют в процессах преобразования мира. Живые >>> Тайм-лайн хроника - метод исследования времени и пространства. Эстетический прием >>> Активисткий Клуб – синтез пространства музея и социального центра, призванный изменить способ взаимодействия искусства и публики. Метод конструирования вовлеченной публики. >>> ГАЗ - с 1 января 2009 года прекратилась подача газа для Украины >>> «Центр Э» - Центр по противодействию экстремисткой деятельности – совершает первые нападения на активистов. Арест организатора «Монстрации» новосибирского художника Лоскутова. Атака на семинар-общежитие «Левое искусство/история/поэзия» в Нижнем Новгороде >>> В центре Москвы застрелен известный антифашист, адвокат Станислав Маркелов. Вместе с ним была убита журналистка Анастасия Бабурова
2010
>>> Ч.Д. формулирует концепцию современной трагедии >>> Театр – первые учебные пьесы Ч.Д. Реализуются как новая самостоятельная обучающая практика в ICA (Лондон) >>> Мигрант – важнейший субъект современной политики >>> Майский Конгресс – объединение организаций работников культуры в форме фестиваля и мастерских, ставящий вопрос о борьбе за свои права >>> Острая необходимость борьбы – серия выставок Ч.Д. >>> Башня Газпрома – компания гражданского сопротивления против строительства небоскреба в Петербурге. Завершилась победой. Стала основой сюжета фильма Ч.Д. >>> Более 300 анархистов и антифашистов в масках закидывают камнями и фаерами мэрию в Химках >>> Лукашенко – выборы в Белоруссии, завершившиеся разгромом оппозиции и арестом множества ее участников >>> Химкинский Лес – провал гражданской компании против уничтожения лесопарка в Химках. Множество активистов избиты, покалечены, убиты, устрашены >>> «Манежка» – массовые столкновения болельщиков «Спартака» с ОМОНОМ и этнические погромы в Москве >>> Цапки – имя семейной банды, виновной в зверском убийстве 12 человек в станице Кущевка. Стало именем нарицательным.
2011
>>> Окупай Уолл Стрит – становиться иконой горизонтальных форм протеста >>> Библиотека – «Учиться, учиться и еще раз бороться» - учебная комната/библиотека Ч.Д., настаивает на приоритете знания для борьбы >>> «Звуки России» – фильм группы активисткого фильма, стал прямой реакцией на атмосферу нарастания репрессий в стране перед выборами в Гос.Думу >>> Pussy Riot – панк-феминисткий коллектив начинает серию концертов в Москве >>> Арабская весна – демократическое движение протеста неожиданно охватывает многие страны арабского мира >>> Репрезентация – политическая и эстетическая - ключевой термин эстетики Ч.Д. как критика политики участия >>> Наблюдатели – движение граждан по наблюдению за выборами. Мобилизует множество участников в России, до этого момента равнодушных к политике. >>> Массовая Фальсификация результатов выборов >>> Демократическое движение в Ливии перерастает в Гражданскую войну, которая идет до сегодняшнего дня >>> Брейвик — норвежский террорист, националист, протестантский фундаменталист, организатор и исполнитель взрыва в центре Осло и нападения на молодёжный лагерь правящей Норвежской рабочей партии >>> Начиная с марта 2011 года в Сирии идет непрекращающаяся гражданская война
2012
>>> Окупай Абай – российское движение возникшее после спада зимних протестов и выстроенное по образцу американского Окупай, в котором большую роль играли различные формы образовательных и культурных практик >>> Миф – структура мышления власти, репродуцируемая в мифологии протеста. Отражена в фильмах и инсталляциях Ч.Д. «Русский Лес» >>> Фонд им. Розы Люксембург – немецкий фонд, в содружестве с которым Ч.Д. начинает реализацию серии образовательных проектов >>> Олейников резко влюбляется и меняет жизнь >>> суд над Pussy Riot >>> Биеннале в Берлине - провокационная политика кураторов (в том числе группы Война) и грубые схемы политической манипуляции, продемонстрированные на выставке, привели к очередному срачу в среде левых художников >>> 6-ое Мая – жесткий разгон и аресты участников Марша Миллионов в Москве >>> «Не традиционный Секс» – закон направленный на криминализацию ЛГБТ сообщества >>> Патриарх, как символ новых форм срастания власти государства, церкви и спец. служб
2013
>>> Соучастники – отношения между публикой и сценой во время реализации учебных пьес >>> Возвышенное – эстетическая категория, требующая переосмысления в рамках современного искусства >>> Чудо – попытка вырваться из рациональности идеи освобождения >>> Школа Вовлеченного Искусства начала свой первый рабочий год. >>> Самая массовая гибель судна с мигрантами у берегов Лампедузы (Италия)>>> Иностранные агенты – особый статус контролирования некоммерческих организаций, получающих зарубежную помощь >>> «оскорбление чувств верующих» – новый закон, позволяющий любому человеку чувствовать себя оскорбленным по заданию >>> «ИГИЛ» - «Исламское госуда́рство Ира́ка и Лева́нта» - исламское непризнанное государство с шариатской формой правления, прославившееся своими театрализованными массовыми казнями и разрушением памятников. Признана самой страшной угрозой в мире.
2014
>>> Зомби – живые мертвецы, те которым нечего терять. Символический образ исключенных, пролетариата, радикального другого. Появляется в форме скульптуры возрожденного сгоревшего памятника Бумажному солдату в инсталляциях Ч.Д. >>> Ангел Истории – мессианская фигура, постоянный свидетель катастрофы >>> Майдан – кульминация архаических сил героизма и насилия в современности >>> Мертвые – десятки тысяч убитых в самой близкой нам войне >>> Монументальность – качество произведения, делающего его возвышенным и концентрированным переживанием общей памяти >>> Катастрофа – упущенные возможности >>> Биеннале в Сан-Пауло – выставка, ставшая кульминацией направления в современном искусства, которое Ч.Д. описывает как политическое барокко >>> Война в Украине >>> Сгоревшие - частый вид смерти на войне >>> Манифеста-Эрмитаж – арогантность международного арт эстаблишмента >>> «Крым наш» – состояние сознания >>> Боинг – упал. Все погибли.
Г л юк ля /// И с т о ч н и к и Пояснения к некоторым понятиям из словаря ФНО - Взгляд драгоценного другого - Хрупкость - Любовь как встреча - Маньяк или жертва
Взгляд драгоценного другого - истоки любви к коллективности легко можно проследить, обращаясь к проекту ФНO (Фабрика Найденных Одежд). Контекст, породивший ФНО - это конец 90 -x. Отказ от работы - процесс и блуждание по городу - первые перформансы. Отвержение како-го-либо маркирования себя как устоявшейся идентичности. Нет, мы не феминистки, и не связываем себя с понятием политического… Впервые мы вводим в наш оби-ход «гендерные стереотипы – и не на теоретическом уровне, а непосредственно экспериментируя в жизни, борясь со своими страхами и зажимами. Переодевание, карнавальность домашних хеппинингов…Только потом, благодаря нашим мудрым старшим товарищам – Алле Митрофановой, Андрею Хлобыстину, Ире Актугановой – мы осознали себя феминистками. Благодаря им нам удалось поучаствовать в workshop OLD BOYS network на документе X (мы ради этого даже границу между Чехией и Германией нелегально перешли), и там мы узнали, чем является на самом деле феминизм. Однако уже сейчас понятно, что, несмотря на нашу несознанку, политическое изме-рение в наших перформансах все-таки было, ведь совершение поступка на виду у многих, согласно Ханне Арендт, и является осуществлением политики. Такая поли-тика создает мир в качестве общего, то есть в качестве мира, до которого есть дело многим. У ФНО был свой лексикон. Это говорение на языке «гимназисток». Кто такая гимназистка это не до конца понятно даже сейчас. И не нуж-
но, чтобы это было понятно. Кто сказал, что художник должен все объяснять, чтобы было понятно? Но для меня там было много из того, чему человек учится, что переизобретает всю жизнь, и что является его главным достоинством. У нас было также свое собственное взаимоот-ношение со временем. На мой взгляд, мы все-таки были настроены на «ожидание другого из пространства мессианского времени», ожидание прихода мессии и устранения чуждого нам закона. Перформансы наши были похожи на ритуал какой-то неведомой религии, в смеси с сеансами групповой терапии. Не зря Петербургское терапевтическое общество вручило нам диплом об участии в конференции сообщества экспериментирующих терапевтов. Мы планировали радикальный эксперимент – проект работы с группой больных СПИДом, - однако он, как и многие наши интересные идеи, не осуществился. Из этой гущи и происходит термин «взгляд драгоценного другого». Ты не можешь увидеть себя изнутри целиком, а другой может. И этот взгляд драгоценен, потому что это взгляд друга. Он не будет использовать это в корыстных целях, а только на службе уязвимости человеческого существования.
Хрупкость - противоположность силе и власти, и в каком то месте смыкается с животным. Диалектика хрупкости такова, что , в определенном контексте, она сама становится силой. В первую очередь это происходит, когда на наших глазах бьют слабого – у нас ведь есть чувство справедливости. Когда мать видит, что нападают на ее ребенка, она обретает невероятную силу. Хрупкость связана с гуманизмом, который для нас выражается в образах маленького человека, Акакия Акакивича, Бедной Лизы. Этот образ сейчас активно используется в Зонгшпилях группы «Что Делать». Вытеснение хрупкости порождает чудовищ. Хрупкость наказывает несчастного, неспособного поделиться своей слабостью с
другим. Существует определенная этика поведения в отношении Хрупкости, это кодекс, по которому мы узнаем «своего». Ко-нечно, это гендерная тема неравенства полов, ведь Мачо не плачет, и т.д…
Любовь как Встреча - это нахождение
такого «другого», который способен читать твою хрупкость, и оттого происходит взаимозажигание и возгорание. Другой должен встретиться случайно – и ни в коем случае не через интернет. Кроме необходимого элемента понимания хрупкого, возлюбленный также должен обладать навыком со-противления, который таинственным образом связан с хрупкостью. Когда человек любит по настоящему, он не только принимает тебя такой, как ты есть, но и видит твой потенциальный возвышенный размер личности и изо всех своих сил пытается тянуть тебя к этому идеалу. Понятное дело, что на этом пути он сталкивается с не-выносимым противоречием «взгляда изнутри», ведь нам все время кажется, что мы знаем лучше, как нам самим надо. Чудо любви в том и заключается, что двум удает-ся достичь хрупкого баланса волшебной совместимости за счет уступчивости друго-му, тотального доверия этому «взгляду драгоценного другого». Надо только выдер-жать кратковременную схватку неизбежно взбунтовавшегося ЭГО, которое продол-жает думать, что из своего шкафа видит все правильно.
Маньяк или Жертва – это определение хрупкого сбалансированного состояния, не-обходимого художнику для работы. Речь идет о промежутке между этими двумя ипостасями: конечно, мы не должны влипать ни в ту, ни в другую крайность. Мост к но-вому пространству, где мы появляемся как политические субъекты, я вижу в отно-шении к истории: советскую историю либо идеализируют/ романтизируют, либо хотят выбросить на помойку, выставляя в самом черном, негативном свете.
Наталья Першина-Якиманская (творческий псевдоним Глюкля) Родилась в Ленинграде живет и работает в Санкт-Петербурге и Амстердаме. После окончания Художественно-промышленной Академии им А.Л. Штиглица, совместно с Ольгой Егоровой (Цаплей), создала художественный коллектив Фабрика найденных одежд (ФНО ) . Глюклю и Цаплю называют первопроходцами русского перформанса и также одни из первых первых они стали использовать метод художественного исследования . В 2002 году ими написан манифест «Место художника на стороне слабых», где виден поворот деятельности группы от разработки субъективных стратегий к социальным проблемам. С 2006 года Глюкля, продолжает проект, разрабатывая стратегию производства видео и объектов, в основе которых находится практика конструирования ситуаций, интервенций в публичные пространства и инсценировок встреч между людьми, которые никогда бы не встретились в обычной ситуации. Неожиданные, непосредственные встречи таких людей имеют потенциал продуцировать открытия в поле общественных отношений. Органика подобных стратегий характерна для становления гражданского общества в России. В 2015 году стипендиат фонда Иосифа Бродского и станет участником 56 биеналле в Венеции. Глюкля входит в состав “Что Делать” с 2003 года.
Николай Олейников - художник, член Что Делать, редактор двух выпусков газеты "Что делать", участник группы Аркадий Коц, со-инициатор Майского Конгресса Творческих Работников, участник Группы Учебного Фильма, член редакции СвобМарксИзда, тьютор Школы Вовлеченного Искусства, автор со-книги "Секс угнетенных". Антифашист.
Давид Рифф /// (НЕ)ВОЗМОЖНОСТЬ КЛАССИЧЕСКОГО МАРКСИЗМА Словосочетание «классический марксизм» вводит в заблуждение. Когда говорят о «классическом» марксистском анализе, его разновидностях и недостатках, обычно имеют в виду узнаваемый, лингвистически и идеологически строго ограниченный способ, каким марксовы исходные теории отчуждения, фетишизации, прибавочной стоимости, класса или первоначального накопления применяются к конкретному анализу в сферах политики, экономики и культуры. В этом смысле «классические» марксисты суть те, кто постоянно отсылает к этим теориям, снова и снова задавая одни и те же неудобные старые вопросы и совершая одни и те же добрые старые ошибки. «Что Делать» в некотором роде тоже классическая марксистская группа, по крайней мере так они заявляют, сколь бы откровенно неклассическими ее участники порой ни выглядели. Но в любом случае, название группы -- это парадигматический марксистский вопрос, красной нитью проходящий через весь контрканон марксистской культурной классики, от Чернышевского и Ленина, включая Брехта и Лукача, до Годара и Дебора и вплоть до наших катастрофических времен: как могут философы и вправду изменить мир, а не просто его объяснять? Что им делать, как действовать? Эти классические вопросы становятся особенно неотложными в экстремальных обстоятельствах, какие мы наблюдаем сегодня, когда лишь некоторые истосковавшиеся по делу, «непредсказуемые», решительно неклассические марксисты в попытке предпринять хоть что-нибудь вдруг бросаются от Розы Люксембург к Тони Блэру. Всегда ли контакт с институциями смертоносен? Или, быть может, нам просто нужно поменьше приспосабливаться? Возможно, мы нуждаемся в более классическом подходе для осмысления этих неклассических времен, дабы избежать подобных непредсказуемых маневров?
возникает из пор феодального общества. Искусство с его идеальными обещаниями освобождения уходит в поры его собственных произведений наподобие богов Эпикура.
Опять-таки, если классический марксизм означает всю теорию, критику, публицистику и политическую деятельность Маркса и Энгельса при их жизни, как о том сообщает Википедия, мы сталкиваемся с проблемой. Например, потому что Маркс отвергал саму идею назвать интеллектуальное или политическое движение в свою честь: «Я знаю только одно: что я не марксист», -- его знаменитая фраза. Если мы примем это предостережение за чистую монету, под ударом окажется легитимность того, что представляется относительно устойчивой политической самоидентификацией, разверзнется эпистемологическая пропасть между Марксом и его псевдопоследователями. Слово «классический» -- это мост, по которому нельзя перейти, потому что единственными представителями «классического марксизма» являются сами Маркс и Энгельс, а они знали только одно: что они не марксисты. Их мышление -- непреодолимая норма, но такая, которую невозможно повторить или даже назвать, не говоря уже о том, чтобы использовать в качестве устойчивой идентификации либо «непредсказуемо» скользящего означающего: оно по-прежнему дает почву для любых интриг и истин рефлексии, но при этом лежащие в его основе мифы о рабочих и крестьянах не имеют никаких шансов в эпоху нематериального труда и армий сетевых ботов гибридной войны. Между прочим, так называемый «классический марксизм» именно в таком ключе рассуждал об искусстве классической античности и его завершении: как о совершенном продукте занятых игрой «нормальных детей», к которому нет возврата в эпоху капиталистического производства, когда паровые двигатели, телеграфные провода и стержневые молниеотводы расколдовали Гефеста, Гермеса и Зевса.
В этой идее есть нечто до невероятности, почти до неприличия откровенное, особенно если вспомнить жесткие выводы, к которым приходит Лифшиц. Не то чтобы модернизм, с его точки зрения, не являлся искусством, но он и впрямь находится на границе, гораздо ближе к социальной инженерии. Эта точка зрения на удивление релевантна в плане институциональной критики. Манифесты вроде «Почему я не модернист?» или монография «Кризис безобразия» ополчаются на модернизм как институциональную посмертную жизнь искусства, все более и более механизированную и нацеленную на культурную интеграцию бунта, предохранительный клапан для разрушительных импульсов и беззастенчивого товарного фетишизма. Единственная альтернатива, настаивает Лифшиц, это отрицание капиталистического отрицания искусства, возвращение к эстетике, от которой сам Маркс не стал бы отрекаться, -- к зашифрованному, отклоняющемуся от нормы классицизму, понятому как часть тайной гуманистической традиции. Трудно сказать, какими могли бы быть содержание или свойства этой эстетики.
То, что одно из редких непосредственных обсуждений художественных проблем у зрелого Маркса посвящено древнегреческому искусству, осложняет понятие «классического марксизма», переплетая его с более широким историцистским классицизмом XIX века, которым гнушается большинство современных интеллектуалов. Так возникает еще один разрыв: между культурной политикой классического марксизма, как она представлена в работах Маркса и Энгельса, и той, что обычно находят у классических культурных марксистов (Годар-Дебор), как она собрана, на манер собственноручно выстроенного контрканона, в первых номерах газеты «Что Делать». Вторая полна отсылок к марксовой критике политэкономии, его революционной политике и связи с утопическим мышлением, тогда как его разрозненные высказывания об искусстве по большей части воспринимаются в качестве сугубо личных пристрастий либо простительной исторической ограниченности, наподобие его же взрывов расистского юмора или патерналистского лицемерия по отношению к жене и дочерям. Что бы Маркс ни говорил о Шекспире, Шиллере, Эсхиле или Бальзаке, все это воспринимается либо как присущий XIX столетию эклектизм, которым можно пользоваться в духе всеобщей постмодернистской литературной нормализации Маркса, либо, наоборот, в духе, типичном для Карла Корша, гуру «левых коммунистов» 1920-х годов -- как часть рамки, которую любой современный марксист (с точки зрения самого Маркса, возможно, незаконный) будет вынужден отбросить, оставив лишь чистую потребительную ценность того, что Брехт называл «великим методом», а также свободу совершать свой собственный, исторически соответствующий, выбор. Среди интеллектуаловмарксистов XX--XXI веков имеет место общий модернистский консенсус, тогда как на уровне вкуса сам Маркс знал только одно: что он не модернист. Коротко говоря, мы сталкиваемся с серьезной проблемой, противоречием в сердце всего предприятия, валоризованного и порой атакуемого радикалами под именем «культурного марксизма». Одним из первых мыслителей XX века, кто распознал и сделал это противоречие плодотворным, был советский философ искусства и исследователь Маркса Михаил Лифшиц -- крайне противоречивая культовая фигура среди современных русских художников, которого по справедливости следовало бы включить в список источников «Что Делать» (хотя, вероятно, он занял бы в нем спорное место). Лившиц сам называл себя «консервативным» марксистомнеогегельянцем» со своим особым взглядом на все, дерзнувшим критиковать и сталинскую культуру, и модернистское искусство. Начав в 1920--1930-е годы с противостояния как советской авангардистской версии марксистской эстетики, так и «вульгарносоциологической» интерпретации истории искусства, на протяжении всей своей жизни он стремился реконструировать эстетику, скрытую в работах самого Маркса. Результатом этих усилий стала антология «Маркс и Энгельс о литературе о искусстве» и сопутствующий ей том «Философия искусства Карла Маркса». Благодаря тщательной текстуальной археологии Лифшицу удалось обнаружить постоянную эстетическую субдоминанту в работах Маркса, лучше всего описать которую можно как воинствующий антиромантический, непрометеевский реалистический классицизм, или классический реализм, если нечто подобное вообще существует. Опять же, этот термин вводит в заблуждение, поскольку марксово истолкование античных источников весьма необычно, как это не устает демонстрировать Лифшиц. Маркс начинал писать как романтический поэт, верящий в освободительные идеалы красоты и истины -- эстетическое царство, неправдоподобно чистое и постоянно загрязняемое прозой жизни. В какой-то момент, однако, он пережил кризис в своем эстетическом развитии: его идеи стали совершенно непригодны для изложения в поэтической форме, опустошенной и профанированной. Маркс оставил поэзию ради теории, совершив поворот к философской рефлексии через абсурдистскую прозу в духе «Тристрама Шенди», с многочисленными отступлениями и отклонениями, самое красноречивое из которых -- размышление о невозможности истинно эпического искусства в буржуазную эпоху. По-видимому, мотив смерти искусства Маркс пережил на собственном опыте. Его первое нехудожественное произведение посвящено отклонению и дивергенции, это диссертация о решающей роли клинамена в атомистической философии Эпикура, одного из первых настоящих атеистов, для которого боги не имеют отношения к миру, они отворачиваются от его страданий и живут в intermundia, между мирами, в «благородной простоте и спокойном величии», под стать богам Винкельмана, основоположника классицизма в XVIII веке. Эти боги населяют троп, к которому Маркс вернется в своих поздних сочинениях, чтобы говорить о том, как капитализм
Вспомнив концепт щелистой, или внутритканевой, революции Джона Холлоуэя (изменение в порах и трещинах), мы можем предположить, что именно таким путем способность передвинуть границу чувственного ближе к идеальному -- Рансьер называет это эстетическим режимом -- и становится по-настоящему подрывной, если не революционной силой, посредством которой один способ производства переходит в другой. Но при капитализме -- и это то, что Маркс пережил на собственном опыте, -- искусство не может выжить с открытым забралом. Единственный его шанс в том, чтобы стать тайным агентом, «кротом», вроде старого доброго Робин Гуда, роющего фундамент коммунистического общества, в котором искусство -- и не новомодное искусство машин и товаров, а искусство во всей его великолепной невозможности -- сможет наконец воскреснуть. При коммунизме искусство наконец станет самим собой, его старинные идеалы очистятся наконец от грязи буржуазной цивилизации, обретя очевидность руководств по процветанию и ведению добропорядочной жизни, и повернут предысторию человечества к тому, чтобы стать поистине и идеально человечной: «…подлинная культура, если она может быть названа таковой, не может не нести на себе отпечатка коммунизма. Во всяком случае, она всегда может быть переведена на язык коммунизма», -- утверждал Лифшиц. Это будет народное искусство, искусство народа, больше уже не оглядывающееся на руины катастрофического прошлого под стать ангелупараноику, а смотрящее вперед, на зарю нового общества не в конце истории, а в ее начале.
Лифшиц отказывается гадать, он ищет наиболее «классический марксизм», кажущийся столь недостижимым. Его надежды на коммунистическое возрождение искусства по ту сторону модернизма находят некоторое слабое подтверждение в отдельных моментах соцреализма, но еще больше -- в детально разработанных раскрепощающих аспектах советского эстетического воспитания и самодеятельности, но в остальном они смотрятся оптимистической вершиной заброшенного проекта, отступившего от своих политически воинственных истоков и мутировавшего в марксологическую филологию. Эта судьба представляется неизбежной Лифшицу, для которого единственным по-настоящему законным источником являются сочинения Маркса и его предшественников, своего рода марксизм до Маркса, генеалогия которого прослеживается в фундаментальных текстах о Гегеле, Винкельмане, Джамбатисте Вико, в его заметках о Монтене и Дидро, размышлениях о Пушкине и Чернышевском. Он разрабатывает теорию отражения и пытается реабилитировать такие дискредитированные понятия, как идеал, истина, красота. Георг Лукач, посвятивший работу «Молодой Гегель» своему младшему (на пятнадцать лет) коллеге, усматривал в этом потенциальную философскую основу для нового реализма, но если мы вспомним, что одним из ближайших соратников Лифшица в разгар сталинского террора был гонимый Андрей Платонов, проблема окажется еще более запутанной, отмеченной печатью трагического времени, идеологические сражения которого Лифшиц описывал как «встречный бой в темноте». И все же, как раз в середине 1930-х годов, о которых сегодня так часто говорят как о трагедии, которой суждено повториться, мы можем отыскать действительное содержание классической марксистской эстетики Лифшица -- трагедию революции. Именно здесь классический марксизм, с его размышлениями о том, как литература может пролить свет на подлинную трагедию революционеров, вынужденных действовать раньше срока под натиском исторических сил и потому всегда-уже обреченных на неудачу, наиболее релевантен -- и наиболее часто игнорируется. Именно эти «ножницы» преследуют Маркса и Энгельса в переписке с Лассалем по поводу его трагедии «Франц фон Зикинген»: неизбежность действия и невозможность в нем преуспеть. Маркс дает один весьма полезный совет, совет классического материалиста-уклониста: не надо показывать неосуществимость идеалов посредством персонажей, изъясняющихся длинными цветистыми монологами, как у Шиллера. Надо показать исторические силы, стоящие за революцией, во всем их богатстве и присущей им идеальности, их притяжения и отталкивания, как это делал, описывая свое время, Шекспир. Трагедия революции -- одна из множества подробностей и явных противоречий, каждое из которых требует конкретного исследования, и единственный путь действительно его осуществить лежит через по-настоящему высокохудожественное искусство революционной трагедии. Как именно -- это другая история… Перевод с англ. Александра Скидана
Давид Рифф (родился в 1975 году) - куратор, писатель, переводчик и художник. Последние кураторские работы - Первая триеннале в Бергене «Понедельник начинается в субботу» (2013) (с Екатериной Деготь), международная выставка "Потоси Принцип" (как кураторской корреспондент), 2010-2011; "Уральская Промышленная биеннале" (с Cosmin Costinas и Екатерина Деготь), 2010; и "Аудитория Москва", дискуссионная площадка и выставка (с Екатериной Деготь и Джоанна Mytkowska), 2011. Рифф работает в художественном сотрудничестве как внутри, так и вне коллектива «Что Делать», особенно важно отметить его долгосрочное сотрудничество с Дмитрием Гутова в рамках «Школа английского языка Карла Маркса. Он много переводит и сейчас занимается переводом советского философа Михаила Лифшица. До недавнего времени, Рифф преподавал в Школе фотографии и мультимедиа Родченко в Москве. В настоящее время - руководитель отдела публикаций при Всемирной Академии искусств в Кельне. Живет в Берлине.
Артем Магун /// Дилеммы «Что Делать» Группа «Что делать» сформировалась в 20032004 г. как содружество художников, писателей и философов, разделяющих левые взгляды и в то же время вкус к авангардному и “современному” искусству, в частности неофициальному искусству Петербурга 1980-90х годов. Где-то до 2009 г. группа функционировала как размытый эгалитарный коллектив, в основном занимавшийся созданием газет и проведением перформансов. Потом же произошло переформатирование “Что Делать” в своего рода “масонскую ложу” единомышленников, ядром которой стала одноименная художественная группа (Д. Виленский, О. Егорова, Н. Олейников). Этот переход однако не разрушил солидарной идентичности членов группы и, наоборот, как будет видно из дальнейшего, сделал возможным яркие творческие удачи на стыках различных индивидуальных и групповых проектов ее членов. Целью настоящей заметки является краткий обзор интеллектуальных позиций некоторых членов группы, их общих позиций и разногласий. НА момент 2003 г. основной нашей задачей была легитимация среди интеллигенции левого блока ценностей – протест и революция, да и вообще низовая политическая деятельность, утопия и экспериментирование, социальное равенство и критика общества потребления. По этим ценностям мы все были согласны, и пропагандировали их довольно успешно. В 2000х годах в обществе еще доминировала унаследованная от перестройки аллергия на революции или максимум, ирония по отношению к ним как бренду. В произошедшем с тех пор изменении настроений, которое сегодня вынуждает МВД заявлять о «борьбе с романтизацией революции», есть и заслуга «Что делать». Но были и разногласия, прежде всего по двум направлениям: отношение к советскому наследию и к актуальной политике в России. Часть группы с симпатией относилась к социалистическому реализму, к советской символике и эстетике и вообще к советскому проекту. (Крайнюю позицию в этом вопросе занимает Давид Рифф, который, как это видно из текста в этой газете, не просто интересуется соцреализмом, но разделял и разделяет консервативную «неоклассическую» советскую эстетику М. Лифшица. Эта позиция, популярная в некоторых кругах Москвы, больше никем в группе не разделялась и вряд ли серьезно повлияла на ее художественную деятельность). Другая часть группы, для которой важен был разрыв с «совком» во время перестройки и модернистская традиция, характерная особенно для питерской среды, отвергала это сближение и ориентировалась на «левизну» в духе несоветского неомарксизма. Звучали даже обвинения «первой», просоветской подгруппы в инструментализации советской символики по принципу национального экзотизма (в духе того, что делалось в «соцарте» и концептуализме конца 1980х). Стилистика же остальных членов группы тяготела к модернизму, а у некоторых даже к традиционному для Ленинграда/Петербурга карнавальному авангарду. Она постепенно стала несовместимой с более «аполлонической», в терминах Ницше, парадигмой художественного ядра «Что Делать», что однако не мешает время от времени совмещать обе эти тенденции в совместных театральных постановках: в них появляются нетипичные для творчества чистого «Что Делать» поэтические кунштюки и сказочные образы. Сложным было всегда в группе и отношение к политике: на этот момент не существовало еще серьезных левых политических группировок вне КПРФ и анархистов, и политические декларации группы провисали в воздухе. Постепенно, когда более молодые ребята стали создавать левые политические объединения, группа в них не вступила. Большинство не хотело заниматься собственно политической деятельностью, хотя первая же акция группы, «Мы уезжаем из Петербурга», была по сути маленькой политической манифестацией. Кроме того, для газеты был выбран довольно эзотерический формат и стиль, что выглядело как сознательный отказ от апелляции к широким слоям даже образованных людей, то есть как отказ от собственно политики. Аполлон и здесь постепенно вытеснил Диониса. Дальше, хотя с самого начала принципиальной позицией «Что Делать» было неприятие режима В. Путина (как ретроградного и политически, и эстетически), большинство в группе стремилось скорее сформулировать альтернативу и формировать иную культурную политику, нежели без конца ругать режим, что делали уже тогда либералы. От группы дистанцировался один ее член, и еще один очень близкий попутчик, оба из которых уже тогда испытывали такой шок от российской политики, что не признавали компромиссов с государством. Второй из них – американец по происхождению - использовал сотрудничество со «Что Делать»
для создания популярного анонимного политического, по сути правозащитного, блога. Этот проект, хотя непосредственно не являющийся проектом группы, был на самом деле очень успешен, так как сочетал реальную политическую, информационную работу с ореолом современного искусства и визуальным рядом группы, не имевшей к правозащите никакого отношения. Позже, уже в 2010е, большие споры шли о радикальных акционистских группах «Война» и «Пусси Райот». Группа в целом отвергала эстетику этих групп (естественно, осуждая их преследование властями), считая эту эстетику неинтересной, а политику – непродуктивно провокационной, инспирирующей то самое насилие, которое они разоблачают. «Что делать» видело свою задачу скорее в критическом отражении общества, чем в экспрессивной атаке на него. Изменилось ли что-нибудь со временем? Да. Постепенно уже всем стало ясно, что зрелое советское наследие (не только революционный авангард) действительно заслуживает пересмотра, хотя возможно, однозначность и дидактизм соцреализма – не высшие его проявления. Катастрофическое развитие событий в стране заставило – не отвергнуть, конечно, идеалы антиавторитарной борьбы -- но задуматься о роли коммунизма как общественного идеала. Что до политической платформы, то здесь перехода к практической политизации как не было, так и не появилось. Однако, если мы посмотрим на художественную продукцию «Что Делать», то в последние годы она явно эволюционировала в сторону беспощадного разоблачения российского общественного строя (начиная с Башни, к Русскому Лесу и Исключенным), сближаясь тем самым с тем, что было в 2000е либеральной ортодоксией (в духе упомянутого блога «Что Делать» нашего иностранного друга). Иронические традиции Брехта соединились с критическим, а не социалистическим, реализмом, в духе 19 века или советской либеральной литературы 1970х-80х. Это продолжает вызывать споры внутри группы. Подобные «страшилки» живо напоминают распространенные на Западе ориентализирующие страшилки про «тоталитаризм» и «диктатуру». Со временем, они, конечно, становятся все более реалистичными. Но теперь уже те товарищи, кто критиковал «реализм» как излишне «социалистический», готовы вернуться к социалистическому реализму, в котором негативная оценка действительности велась от лица некоего пусть смутно, но существующего идеала. Монстры, жертвы и дураки, о которых повествуют фильмы художественного блока «Что делать» (похожие в этом, скажем, на антисоветские зарисовки Зиновьева), не убедительны без моментов оправдывающего их отчаяние героизма. В то же время, и здесь в последнее время возникла возможность для продуктивного синтеза. Еще один иностранный попутчик группы создал с ее помощью проект, посвященный Зое Космодемьянской и, шире, советской героизирующей мифологии. В сочетании с реалистической, прозаической и партиципаторной эстетикой ЧД, эта аффирмативная интервенция получилась особенно выигрышной.
Словом, помимо непосредственно художественного воздействия, группа Что Делать наиболее успешна там, где она работает на своих полях – за счет примыкающей к ней «платформы», или даже задействуя членов группы, не являющихся художниками. Здесь обнажаются и воплощаются уже не позиции, а основные «чтоделательные» дилеммы: - дилемма отчаяния и идеала, которая в свою очередь выдвигает фигуру субъекта как жертвы или образца (Интересно в этой связи как сама группа «Что Делать», в своей попытке отразить распадающуюся реальность, с самого начала выстраивает саму себя как некий образец), - дилемма реалистического отражения и эстетической экспериментальной утопии. - дилемма политического участия и эзотерического политического искусства. Там где эти противоречия удается синтезировать, там появляется эффект, значимый одновременно и для искусства, и для общества.
Артемий («Артем») Магун - философ, политолог, публицист, организатор высшего образования.род. 1974 в Ленинграде. Окончил психологический факультет МГУ (1996). PhD (политология), Мичиганский Университет, США, 2003, Доктор философии, Университет Страсбурга (Франция), 2004. Один из создателей и член левой художественно-интеллектуальной группы «Что Делать» (с 2003). Автор ряда статей и сократических диалогов в одноименной газете. В частности, многим читателям запомнились диалоги и эссе «Меж пирами любви», «Разговоры водителей и пассажиров», «Трагедия как самокритика зрелища», «Стрельба по собственным штабам», «Что такое фашизм», а также фраза «Извини, Юля». Соавтор и исполнитель некоторых сценариев и пьес, соавтор интервью с Ж. Рансьером и Ж.-Л. Нанси, а также ряда открытых писем. Профессор теории демократии, декан факультета политических наук и социологии Европейского университета в Санкт-Петербурге. Также по совместительству работает доцентом на факультете Свободных искусств и наук СПБГУ. Автор монографий «Отрицательная революция» (2008; французское издание в 2009 году, обновленное английское издание - в 2013 году), Единство и Одиночество (2011), редактор книги «Politics of the One» (Bloomsbury, 2013), автор статей в ведущих международных академических журналах, публицистических статей по актуальным вопросам - в том числе в газете «Что делать». Главный редактор международного журнала «Стасис» (с 2013). Сфера интересов: политическая и общая философия, социальная теория, эстетика, социология общественных движений.
Александр Скидан /// ПОСТСКРИПТУМ В конце 1998-го года -- между августовским дефолтом и началом натовских бомбежек Белграда -- я написал «Схолии», асинтаксическую композицию, составленную из осколков фраз и пронизанную беньяминовскими катастрофическими мотивами («ангел истории со свастикой на серебряных крыльях»). Первым ее читателем был Василий Кондратьев; одним похмельным утром, уже зимой 1999 года, я прочитал ему «Схолии», не будучи уверен, что эту алеаторическую, «развинченную» и в то же время насквозь политизированную вещь можно считать поэзией. Вася тогда сказал, что мне, наконец, удалось сделать то, чего еще не существовало по-русски. В том же году, на конференции «Литературный авангард в политической истории XX века», проходившей в Институте истории искусств, я познакомился с Артемием Магуном. Его доклад о революционной темпоральности в поэтике Мандельштама оказался созвучен моим тогдашним настроениям. Помню, в перерыве между докладами Михаил Рыклин и Анна Альчук живо обсуждали последствия натовских бомбежек. Было ощущение, что мы находимся на пороге новой эпохи, что происходит нечто необратимое. Действительно, рушились две аксиомы, два идеологических конструкта: вера в свободный рынок и в западную демократию. Даты значимы, но эти значения приходят к ним ретроспективно. Сборник Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» вышел в 1996 году. В том же году умер Сергей Курехин. В последней «Поп-механике» принимал участие Дугин. «Конец прекрасной эпохи» воспроизводил себя в цепочке событий, неочевидная связь между которыми проступает лишь годы спустя. Так, лишь сегодня в «Схолиях» прочитывается не просто игра «плавающих» означающих и разных дискурсивных регистров, но, прежде всего, предчувствие фашизации раздробленного, атомизированного общества, попытка парировать набирающую обороты эстетизацию (и медиатизацию) политики, ее экранизацию, транспозицию в зрелище. Каким-то образом -- каким именно? -- это имеет отношение к товарному фетишизму, к фетишизации (и коммодификации) искусства. Страх -- тоже политический аффект, возможно, один из главных (Гоббс). «Страх берет меня за руку и ведет… Я люблю, я уважаю страх… Математики должны построить для страха шатер, потому что он координата времени и пространства» (Мандельштам). В сентябре 1999 года погиб Василий Кондратьев. Его смерть словно бы подвела черту, обнажила пустоту. Он олицетворял в моих глазах ленинградский нонконформизм, утопию нищего богемного братства, безоглядное прожигание жизни, восходящее к перестроечной эйфории, когда, казалось, распахнулись все горизонты, все стало возможным. Карнавал оборачивался своей темной изнанкой, горизонты схлопывались на наших глазах. Отныне коллективные формы творчества, проект сообщества следовало изобретать заново, на совершенно иных путях. Наш последний серьезный разговор произошел во время той же конференции, посвященной эстетическому и политическому авангарду. Сетуя на провинциализм и затхлость местной ситуации, Василий тогда сказал, что все дело в том, что в России не произошло -- и никогда не произойдет -- сюрреалистической революции. Он имел в виду, конечно, отнюдь не манифест «За свободное революционное искусство», подписанный Бретоном, Троцким и Диего Риверой, однако сегодня я думаю именно о нем. После его падения с крыши я уехал в Нью-Йорк. Я не хотел возвращаться. Меня душил страх. Я вернулся. Возможно, одной из причин было воспоминание о том, как в 1996 году с Сергеем Спирихиным, Глюклей и Цаплей мы замеряли при помощи утюга и бичевки глубину Зимней канавки, готовясь к перфоормансу «Памяти Бедной Лизы». В одну и ту же воду нельзя прыгнуть дважды,
но можно -- и нужно -- революционизировать память. Это способна делать поэзия, искусство невозможного. Сообщество кристаллизуется в точках разрыва. «Истина пьяного времени» должна была пройти через этот опыт, чтобы повстречаться с «левой меланхолией» Беньямина и с его версией диалектического (мессианского) материализма. В 2001-м году мы решили с Магуном организовать домашний семинар по «левой эстетике». Это был, безусловно, фальшстарт (аполитичные петербургские художники, мягко говоря, не разделяли нашего интереса к левой традиции), но он стал точкой такого разрыва -- и одновременно стяжения, констелляции. P.S. Эта личная (слишком личная?) версия предпосылок, приведших меня в ряды «Что делать?», нуждается в «объективном корреляте». В книге «Курехин. Шкипер о капитане» Александр Кан упоминает о пресс-конференции в рок-клубе Дугина, Курехина, Лимонова и Тимура Новикова, состоявшейся в 1995 году. Я на ней не присутствовал, но разговоры вокруг, конечно, помню, как помню и смятение, вызванное участием Курехина в предвыборной кампании Дугина. Отголосок тех событий я обнаружил задним числом в своем «Путеводителе по N» (1996), во второй части которого обсуждается фантазматический сюжет -- Хайдеггер получает от Ницше одну из его безумных туринских почтовых открыток: «Эту головоломку, профессор, надлежит интерпретировать вам». И один из протагонистов пишет об этой -- единственной дошедшей по назначению -- открытке статью. Цитирую: «Была ли его статья «философской» в точном смысле, смысле, которому в моем случае не могут не сопротивляться кавычки? Она заканчивалась буквально ничем, он думал, что открытый финал, или то, что он понимал под «открытым финалом», оставляет ему самому шанс приблизиться под прикрытием темноты к тому, что он хотел сделать невидимым и для других, скрыть, или отложить на потом, но из Москвы поступали слухи один нелепее другого, и вскоре стало ясно, что финал может быть только одним. Это уже не имело значения. Я был занят переводом пифагорейского цикла Сусанны Хау. В эти дни кто-то поджег исторический факультет, на ум приходила невеселая параллель, вместе с историческим факультетом горел философский, занимавший последние этажи того же здания. Фамилия декана вдруг стала короткой, не такой, как в далеком прошлом, когда мы срывались к нему с чужих лекций. По городу гарцевали казаки. Стук копыт вызывал род зубной боли, я подумал о том, как, должно быть, мучился раковой опухолью Фрейд, курильщик щегольских дорогих сигар, переводивший историю мопса Марии Бонапарт на немецкий: надо было выбираться из Вены».
Александр Скидан (1965 р., Ленинград) – поэт, критик, переводчик. Автор четырех книг стихов и четырех сборников эссе. Переводил современную американскую поэзию и прозу, работы по политической теории и теории искусства. Слушатель Свободного университета (1989–1992), оператор газовой котельной (1985–2002). Лауреат Тургеневского фестиваля малой прозы (1998), премии «Мост» за лучшую статью о поэзии (2006), Премии Андрея Белого за книгу стихов «Красное смещение» (2006). Стихи переведены на множество языков и включены в различные антологии. В 2008 году в США вышла книга «Red Shifting». Участник рабочей группы «Что Делать». Редактор раздела «Практика» журнала «Новое литературное обозрение». Живет в Санкт-Петербурге.
Оксана Тимофеева /// ТРИ СЛОНА Нас – участников группы «Что Делать» -- часто спрашивают, почему мы не являемся приверженцами той или иной популярной интеллектуальной тенденции, почему не ассоциируем себя, скажем, с акселерационизмом, спекулятивными реализмом, или иным теоретическим движением, пользующимся сегодня активной поддержкой самой широкой художественной общественности? Вопрос этот на самом деле не такой праздный, каким может показаться на первый взгляд, и вроде бы очевидного, простого ответа – что мы не пытаемся влиться в мейнстрим – здесь недостаточно. Да, конечно, художественная среда живет новыми идеями, они для нее как воздух. При удачном восприятии художественной средой чего-либо нового со стороны философии и вообще теории начинается процесс активной репликации, и вот уже та или иная пара-тройка современных авторов рвется на цитаты, периодичность которых сравнима разве что с индексом обязательного цитирования работ Ленина, Маркса и Энгельса в трудах по диамату советского периода. Позавчера актуальным было, скажем, по всякому поводу упоминать Ж. Рансьера или А. Бадью, вчера – К. Мейяссу или Г. Хармана, сегодня интересуются Р. Нагерастани или А. Аванессяном, завтра новые люди придут и привлекут к себе всеобщее внимание. Чтобы влиться в мейнстрим, не требуется, собственно, никакого дополнительного усилия – пока вы думаете, что свободно выбираете для себя подходящую симпатичную теорию из предлагаемого ассортимента, течение несет вас само. Напротив, определенное усилие требуется для того, чтобы оставаться в своей системе координат. Эта система координат не является какой-то совсем уж жесткой и неизменной. Скорее, она напоминает операционную систему, которая время от времени перезапускается, подгружая необходимые обновления, причем не столько извне, сколько вырабатывая их сама: у системы имеются механизмы, обеспечивающие ей относительную автономию. Относительную, но не полную. Ее субъекты, фигуры и персонажи постоянно фиксируют свое конкретное расположение в историческом пространстве и времени: в ста, двухстах, трехстах днях от начала войны, в девяноста восьми годах от революции, в одной секунде до счастья, в тысяче шагов от могилы неизвестного солдата и в ста тысячах шагов – от государственной границы. Наша система координат определяется как раз тем, с чем, по крайней мере, на словах, борется мейстрим – корреляцией
и репрезентацией. Есть что-то, на чем мы стоим. Наши три слона. Пространство, время, причинно-следственная связь. Наш коллективный разум не спекулятивен, а диалектичен. Диалектический разум не спекулирует о безразличной реальности материальных объектов, но болит внутри истории – живой раны на теле природы. Мы не выбирали наших слонов. Это они нас выбрали и посадили себе на спины. Мы взбирались на них осторожно, держась за руки. Это самое важное: понимать, что есть товарищи и их надежные руки. Такому пониманию можно учиться, оно приходит не только само по себе с опытом, но и, главным образом, с практикой. Как правильно держаться за руки, как подпрыгивать, как устоять на слоне, как двигаться вспять, как не дать упасть другому, как не сойти с ума – всему этому мы обучаемся в коллективных упражнениях. Как учит Нина Гастева, наше тело, конечно, может все, даже летать, но только не в одиночку и не само по себе. Чудо – это момент коллективной практики, когда никто не один. Без нее никакого коммунизма не будет, конечно, никогда. Коммунизм ведь не стоит перед нами и не ждет с автоматически раскрывающимися дверями, как супермаркет, или с турникетами, или с металлоискателями, чтобы мы могли входить по одному. Коммунизм как слон – на него нужно будет лезть и трудно карабкаться вместе, подстраховывая и поддерживая друг друга, иначе ничего не получится. Коллективный разум может болеть только в коллективном теле. По непонятной причине мы часто затрудняемся ответить на вопрос, сколько человек в нашей группе. Это, конечно, похоже на опыт стаи, описанный Делезом и Гваттари: «…Мы не можем быть одним волком, мы всегда являемся восемью или десятью, шестью или семью волками. Не шестью или семью волками сразу, оставаясь в себе одним волком, а одним волком среди других, с пятью или шестью другими волками». Нас не много – может быть, девять или десять, но граница нашей стаи размывается, когда мы пытаемся себя сосчитать. Среди нас есть самые разные животные. Они были не всегда, не с самого начала – в какой-то момент животные вдруг пришли в нашу стаю и стали частью «Что Делать» Первыми были, кстати, кажется, именно волки – стая волков истории с телами маленьких девочек (вы, конечно, видели их в фильме «Перестройка Зонгшпиль»). Волки были первыми и главными зверями Глюкли – другие, приходящие откуда-то извне, чужие, жуткие, иногда хрупкие, или злые как боги, иностранные волки,
рабочие волки, в вызывающих платьях. На вопрос, кто здесь волк, мы поспешили бы ответить: мы здесь волк! – если бы эту правду не было так сложно признать – мы постоянно говорим о других, но прежде всего мы сами и есть «другие». Другие среди других. Другие животные истории – вместе с волками – это еще и птица-Цапля, и обитатели «Русского леса», и страстные, голодные, бездомные собаки Николая Олейникова, бегающие стаей, и его же минотавр, мечущийся в отчаянии своей чудовищной эрекции в лабиринте войны и смерти, и людицветы, и монстры, и гонимый ветром из рая беньяминовский ангел, который не может сложить свои болезненные крылья, и гегелевская сова Минервы, вылетающая в полночь мира, сразу после свершившейся катастрофы, и рисующая серым по серому. Если акселерационисты, к примеру, думают, что, в условиях неизбежно грядущего глобального кризиса капитализма можно, тем не менее, опередить само время и попасть непосредственно в будущее, то для нас катастрофа – это, в основном, нечто уже свершившееся, или свершающееся прямо сейчас. Наш зверь истории смотрит в прошлое. На его теле вырос новый и самый главный орган – это память. Помнить – значит чесать животное истории против шерсти. Энергия этого движения не возникает естественным образом, а добывается из конфликтного сосуществования философии, политики и искусства. Для нас это, если угодно, рутинный производственный процесс.
Оксана Тимофеева - кандидат философских наук, старший научный сотрудник Института Философии РАН, старший преподаватель факультета ПНИС ЕУ СПб, член рабочей группы "Что делать?", член редколлегии журнала "Стазис", автор книг "History of Animals: an Essay on Negativity, Immanence, and Freedom" (Маастрихт, 2012), и "Введение в эротическую философию Ж. Батая" (Москва, 2009). В 2005-2012 была редактором журнала "Новое литературное обозрение", в 2010-2011 - исследователем на отделении теории в академии имени Яна ван Эйка в Маастрихте, в 2013-2014 - стипендиатом фонда Александра фон Гумбольдта в Университете имени Гумбольдта в Берлине.
Эта публикация осуществлена в рамках персональной выставки группы “Что Делать” в Галерее ЛЮДА Участники: Глюкля Першина, Цапля Ольга Егорова, Николай Олейников, Александр Скидан, Артем Магун, Оксана Тимофеева, Нина Гастева, Алексей Пензин, Давид Рифф и Дмитрий Виленский 13-21ого Марта 2015 года (ул. Моховая 42 код на воротах 4243В; тел для справок +79119686484) ОТКРЫТИЕ: 13.03.2015 в 19:00 В номере использована графика: Николая Олейникова и Глюкли Натальи Першиной /// Композиция номера и верстка: Дмитрий Виленский Номер издан при поддержке галлереи ЛЮДА. Спасибо всем друзьям за помощь в реализации этой выставки
www.chtodelat.org; контакт: info@chtodelat.org, dmvilen@gmail.com
отпечатано в типографии ПрофПринт / 194362, Санкт-Петербург, пос.Парголово, ул.Ломоносова, д.113 / Номера заказа: