En performativ og relationel kritik

KØBENHAVNS UNIVERSITET DET HUMANISTISKE FAKULTET

En performativ og relationel kritik Nye perspektiver på den offentlige debat om teaterkritik i Danmark

Kandidatspeciale Nanna Juel Jensen

Vejleder: Karen Arnfred Vedel Afleveret den: 25. juli 2017

Institutnavn:

Institut for Kunst- og Kulturvidenskab Københavns Universitet

Fag:

Teater- og Performancestudier

Forfatter:

Nanna Juel Jensen

Vejleder:

Karen Arnfred Vedel

Titel og evt. undertitel:

En performativ og relationel kritik. Nye perspektiver på den offentlige debat om teaterkritik i Danmark

Title/Subtitle:

A performative and relational critique. New perspectives on the public debate on theater criticism in Denmark

Afleveret:

Juli 2017

Anslag og normalsider:

160.238 tegn 67 ns.

2

Summary In this master’s thesis I frame and investigate a new understanding of criticism in order to discuss the present discourse around theatre criticism expressed in the public debate in Denmark. The climate of the public theatre criticism has changed due to cuts in the Danish newspapers. An exchange of opinions about theatre and performing arts is developing online but since it takes place on social media platforms, which are characterized by a lack of dialogue, the public debate about theatre and performing arts is limited. However, the aim of this thesis is not to conduct an analysis of these new terms for theatre criticism in Denmark. Instead I will discuss the discursive framework that surrounds the debate about these changes. I will argue that the discourse which dominates the public debate function as a meta-discourse that maintains theatre criticism in its current situation.

Therefore, I am presenting a new concept of criticism that I have called a performative and relational critique. To investigate the possibilities and limitations of the notion of this critique I will apply my concept in an analysis of GentĂŚnk Teateranmeldelsen. My goal is not only to frame a new understanding of criticism in order to assess the discourse in the current public debate but also to articulate new ways of thinking and expressing theatre criticism, because I find it necessary to do so if we want to keep maintaining theatre criticism in the public debate.

Nanna Juel Jensen

INDHOLDSFORTEGNELSE INTRODUKTION: TEATERKRITIKKENS VILKÅR OG DISKURSEN HEROM

2

Specialets opbygning ....................................................................................................................... 5 KAPITEL 1: TEATERKRITIK I DEN OFFENTLIGE DEBAT I DANMARK

7

Hvad taler de om, når de taler om teaterkritik?................................................................................ 7 Det offentlige rum i det senmoderne.............................................................................................. 15 Opsummering ................................................................................................................................. 19 KAPITEL 2: ET PERFORMATIVT OG RELATIONELT KRITIKBEGREB

21

KAPITEL 3: METODE OG MATERIALEINDSAMLING

25

KAPITEL 4: GENTÆNK TEATERANMELDELSEN – TEATERKRITIK ONLINE?

29

To bevægelser i projektet ............................................................................................................... 29 Muligheder og begrænsninger for teaterkritik ............................................................................... 33 Selfie-anmeldelsen

34

Emoji-anmeldelsen

38

Live-tweet-anmeldelsen

42

Jodel-anmeldelsen

46

Opsummering: Analyseresultater og metoderefleksion ................................................................. 50 KAPITEL 5: TEATERKRITIK 2.0

53

KONKLUSION

59

LITTERATURLISTE

62

Andre kilder ................................................................................................................................... 65 BILAG 1: UDDRAG FRA INTERVIEWS

1

Nanna Juel Jensen

Introduktion: Teaterkritikkens vilkår og diskursen herom Teaterkritik har alle dage været et omdiskuteret emne1. Hvad der udgør en ideel teaterkritik, og hvilken funktion kritikken har og skal have i samfundet, er to spørgsmål, som har været genstand for megen debat. Teaterkritikkens vilkår har ændret sig i Danmark, og det har igangsat en offentlig debat om dansk teaterkritik. Dette speciale udspringer af en bekymring for teaterkritikkens ændrede vilkår. Men frem for at foretage en dybdegående analyse af de nye vilkår vil jeg stille skarpt på den diskursive ramme, som omkredser debatten herom. Jeg vil hverken erklære mig enig eller uenige i de argumenter, der opstilles i den offentlige, danske debat om teaterkritik. I stedet er mit ærinde at synliggøre, hvordan den diskursive forståelse af kritik, som præger debatten, begrænser fremkomsten af andre kritikforståelser.

I august 2016 offentliggør JP/Politikens Hus, at Monna Dithmer, teaterredaktør på Politiken, og Henrik Lyding, fast tilknyttet teateranmelder på Morgenavisen Jyllands-Posten, opsiges som led i en sparerunde2. Nyheden får en række fag- og teaterfolk til at reagere, og som konsekvens af afskedigelserne beslutter både Mungo Park og Fredericia Teater at trække deres annonceringer fra de to aviser. Debatten om dansk teaterkritik blusser op. Hændelsen er ikke et enkeltstående tilfælde, men kan ses som en del af den udvikling, teaterkritikken i de senere år har undergået på de landsdækkende, danske aviser3, som traditionelt har været garant for en offentlig debat om teaterog scenekunst4: På nuværende tidspunkt er der blot en fastansat teaterredaktør5 og en fastansat teateranmelder tilbage på de landsdækkende, danske aviser 6 . Samtidig oplever vi, at den traditionelle teaterkritik nedprioriteres: Teateranmeldelsen, der inden for forskningsfeltet beskrives

1

Mortensen 2016: ”Teaterkritikken i det moderne mediesamfund”: 6

2

Ravn 2016: ”Fyringer sender teaterjournalistikken i krise”

3

Jeg refererer her til Berlingske Tidende, Børsen, BT, Ekstra Bladet, Dagbladet Information, Jyllands-

Posten, Politiken, Kristeligt Dagblad og Weekendavisen, da aviserne har en særskilt kunst-, kultur- og/eller underholdningssektion, som i større eller mindre grad behandler nyheder fra teater- og scenekunstområdet.

4

I litteraturen om kulturjournalistik beskrives avismediet som en katalysatorer for en offentlige debat om

kunst og kultur se eks. Andreasen Ej blot til lyst. Teaterkritik i dagbladene (1983) eller Kristensen og From Kulturjournalistik – Journalistik om kultur (2011).

5

Lund 2017: ”Kronik: Et skålpund af kunstens kød”: 5

6

Højmark 2016: ”Uvis fremtid for dansk teaterkritik”: 9

2

Nanna Juel Jensen

som teaterkritik7, har generelt fået mindre spalteplads til fordel for bl.a. interviews og foromtaler8.

Det brede kulturbegreb har vundet indpas, hvilket betyder, at teater- og scenekunststoffet skal kæmpe om pladsen med nyheder fra bl.a. hverdags- og fritidslivet9. Omkring 1960’erne så vi en lignende situation, hvor kulturstoffet blev bredere, kulturtilbuddene ekspanderede, og nye medier (såsom radio og tv) krævede deres plads og omtale10. På redaktionerne må journalister og redaktører hele tiden vurdere, hvilke forestillinger, der skal have omtale, og hvilke der ikke skal. I udvælgelsen heraf får de store teater- og scenekunstinstitutioner ofte mest omtale11, og på den måde er aviserne med til at opretholde eksisterende hierarkier i teaterverdenen. Sideløbende med denne udvikling i dagbladskritikken er en online udveksling på de sociale medier om teater- og scenekunst begyndt at fylde mere og mere i mediebilledet12, og flere danske teatre henviser til de online vurderinger i deres kommunikation. At meningsudvekslingen på de sociale medier fylder mere i mediebilledet kan ses som et udtryk for, at de online vurderinger dækker et behov, som aviserne efterlader13, da de forestillinger, som ikke anmeldes i aviserne, kan få omtale online. Dog tegner der sig et billede af, at det generelt er de samme teaterforestillinger, der anmeldes i aviserne og online. Derudover henviser de teatre, som allerede får omtale i aviserne, også til udvekslingen på de sociale medier.

Termen de sociale medier er en fælles betegnelse for sociale medieplatforme (fx Facebook og Twitter), der deler samme sociale formål14: At etablere interaktive relationer mellem brugerne. De sociale medier konstitueres af brugerne, som skaber indholdet på de sociale medieplatforme. Det brugerdefinerede indhold fylder generet mere og mere i mediebilledet: På de institutionaliserede medier er såkaldte borgerjournalister uden journalistisk eller faglig baggrund også med at producere et indhold15. Senest har Berlingske besluttet at lade avisens debattører anmelde kunst og kultur pr.

7

Se evt. Andreasen Ej blot til lyst. Teaterkritik i dagbladene (1983) s. 10-33 for en uddybning af dansk

teaterkritiks historie og forholdet mellem teaterkritik og teateranmeldelse.

8

Christensen 2012: Begejstring & Brutalitet. En guide til anmelderens rolle: 9-10

9

Se evt. Kristensen og From Kulturjournalistik – Journalistik om kultur s. 46-52 for en uddybning af det

brede kulturbegreb anført af bl.a. cultural studies-traditionen.

10

Wiingaard 1983: Teater og kommunikation: 89

11

Se fx. Anders Dawes debatindlæg ”Debat: Politiken svigter teatrene” bragt i Politiken d. 3. oktober 2016

hvor han bl.a. kritiserer avisens prioritering af teateranmeldelser.

12

Lützhøft 2016: ”Teaterblog vil fange de unge, hvor de er”

13

Fricker 2015: ”The Futures of Theatre Criticism” Canadian Theatre Review: 49

14

Lomborg 2011: ”Social media as communicative genres”: 58

15

Larsen 2007: ”Hvordan vil journalistikkens rolle ændre sig som følge af borgerjournalistikken?”: 59

3

Nanna Juel Jensen

1. august 201716.. I og med at alle og enhver nu kan udveksle meninger om og vurderinger af teaterog scenekunst til en offentlighed, kan man fristes til at tro, at den offentlige debat om teater- og scenekunst lever i bedste velgående, selvom dagbladskritikken nedprioriteres. Det lader dog ikke til at være tilfældet. Den online meningsudveksling tager form i mindre interessefællesskaber, som ikke åbner op for megen dialog eller debat, hvorfor den offentlige, danske debat om teater- og scenekunst i dag er begrænset. Betingelserne for teaterkritikken har ændret sig. Alligevel synes den diskursive forståelse af kritik grundlæggende at være uændret: I den offentlige debat om teaterkritik i Danmark italesættes to kritikerfigurer, der operer efter den samme diskursive forståelse af, hvad teaterkritik er. Hvad enten man mener, at teaterkritik formuleres af en smagsdommer eller en meningsdanner, så er der enighed om, at teaterkritik udøves af et subjekt til en offentlighed. Denne kritikdiskurs fastholder teaterkritikken i dens nuværende situation. Dog ser vi begyndende initiativer til at ’gøre noget andet’ ift. denne situation: Gentænk Teateranmeldelsen, der er et projekt igangsat af Aarhus Teater, Have Kommunikation og Danmarks Medie- og Journalisthøjskole (DJMX) i samarbejde med Aarhus 201717, kan anskues som et sådant tiltag. I projektet undersøger et Anmelderkorps – bestående primært af studerende og kandidater fra humanistiske fag på hhv.

Aarhus Universitet og Københavns Universitet samt færdiguddannede journalister fra DJMX – om og hvordan en substantiel teaterkritik kan etableres på de sociale medier. Projektet blev søsat i februar 2017, og jeg har fulgt processen fra d. 13. marts til d. 13. juni 2017. Som projekt forsøger Gentænk Teateranmeldelsen at bevæge sig væk fra de fastgroede forståelser af, hvad teaterkritik er, men da det ikke har manifesteret sig i den offentlige debat om teaterkritik, vil jeg mene, at det underbygger min påstand om, at den nuværende kritikdiskurs blokerer for fremkomsten af andre måder at tænke og udøve kritik på. Af den grund mener jeg, at det er nødvendigt at diskutere denne diskurs og undersøge alternativer til denne. Hvis vi ønsker at fastholde en teaterkritik i den offentlige debat, er det for mig at se nødvendigt, at vi tager et opgør med ideen om, at kritik formuleres af et subjekt til en offentlighed. Vi er nødt til at italesætte andre forståelser af kritik for at kunne udøve kritik på nye måder. Og da teaterkritikken i dag er under pres, mener jeg, at det er altafgørende at undersøge, hvordan kritik kan manifestere sig på andre måder. Af den grund jeg opstiller i dette speciale et kritikbegreb, som gør op med de eksisterende forståelser af kritik.

16

Funch 2017: ”Anne Sophia Hermansen bliver ny kulturredaktør på Berlingske”

17

Aarhus er, i samarbejde med Region Midtjyllands atten andre kommuner, Europæisk Kulturhovedstad i år

2017. Navnet Aarhus 2017 dækker over dette samarbejde.

4

Nanna Juel Jensen

Således lyder min problemformulering: Hvordan kan en performativ og relationel forståelse af kritik som noget, der etableres i relationer mellem aktører, åbne op for en kritisk praksis, som er tilpasset de senmoderne betingelser for dansk teaterkritik? Herunder vil jeg besvare følgende delspørgsmål: 1) Hvilken kritikdiskurs er der på spil i den nuværende offentlige debat om teaterkritik i Danmark, og hvad er udfordringerne ved denne?, 2) Hvilke potentialer for kritik synliggør Gentænk Teateranmeldelsen, og hvordan etableres der en teaterkritik i projektet? og 3) Hvilke muligheder og begrænsninger rummer det performative og relationelle kritikbegreb, og hvorfor er det relevant at diskutere denne forståelse af kritik?

Specialets opbygning Dette speciale følger et forholdsvis ligefremt hermeneutisk spor og falder overordnet set i to dele: I første del fremlægger jeg baggrunden for det performative og relationelle kritikbegreb. Med udgangspunkt i nogle af de reaktioner, der opstod i kølvandet på fyringerne af Lyding og Dithmer i august 2016, vil jeg lave nedslag i debatten og tegne et billede af den kritikdiskurs, der er på spil i den offentlige debat om teaterkritik i Danmark. Jeg vil inddrage den seneste debat om kunstkritik fra juli 2017 som understøttende belæg for min påstand. Dernæst redegør jeg for, hvorledes det offentlige rum i det senmoderne samfund er pluralistisk og partikulært. Jeg påpeger, at den kritikdiskurs, som er at finde i debatten om teaterkritik i Danmark, ikke er tilpasset det offentlige rums pluralitet. Derved argumenterer jeg for at åbne op for andre forståelser af kritik. I kapitel 2 laver jeg en foreløbig afgrænsning af det performative og relationelle kritikbegreb, som jeg tester mulighederne af og begrænsningerne for i specialet. Begrebet defineres i et krydsfelt mellem performanceteori og aktør-netværksteori. Min overordnede pointe med kritikbegrebet er, at kritik skal forstås relationelt og performativt og ikke som noget, der er fastgjort til et enkelt subjekts gøren. I specialets anden del tester og diskuterer jeg mit kritikbegreb. Jeg indleder med at reflektere over mit metodiske arbejde under processen med Gentænk Teateranmeldelsen i kapitel 3. Kapitlet har til formål at afklare, hvilke overvejelser jeg har gjort mig ift. håndteringen af min position under processen. Desuden redegør jeg for mit metodiske arbejde, og hvilke teknikker jeg har gjort brug af, for at kortlægge hvilke handlinger der bl.a. har ført til udarbejdelsen af mit kritikbegreb. I kapitel 4 udfolder jeg en analyse af Gentænk Teateranmeldelsen. Specialets undersøgelsesområde falder fra d. 13. marts 2017 til og med d. 13 juni 2017, og analysen består af to dele: Først undersøger jeg, hvordan projektet konkret griber ind i den diskursive kontekst, som jeg har skitseret i kapitel 1.

Dernæst analyserer jeg de teateranmeldelser, som Anmelderkorpset har produceret i løbet af

5

Nanna Juel Jensen

processen. Med afsæt i mit kritikbegreb undersøger jeg, hvilke potentialer for teaterkritik på de sociale medier, projektet synliggør. Afslutningsvist ankommer jeg ved en diskussion af det performative og relationelle kritikbegreb i kapitel 5. Med afsæt i mine analyseresultater diskuterer jeg mulighederne og begrænsninger ved mit kritikbegreb, og behandler til slut spørgsmålet om, hvorfor det er relevant at diskutere andre forståelser af kritik. Herved perspektiverer jeg til en diskussion om teaterkritikkens funktion i samfundet.

Før jeg indleder specialets kapitel 1, vil jeg lave en kort begrebsafklaring: Jeg skelner mellem begreberne teaterkritik og teateranmeldelse: Teaterkritik definerer jeg som noget relationelt og performativt, der etableres mellem aktører. Teateranmeldelsen er en journalistisk genre, hvorfor der er nogle bestemte krav til form og indhold knyttet hertil. Som jeg synliggør i kapitel 4, kan teateranmeldelsen udgøre et rum for teaterkritik.

6

Nanna Juel Jensen

Kapitel 1: Teaterkritik i den offentlige debat i Danmark I dette kapitel optegner jeg hvilke forestillinger om kritik, der præger den offentlige debat om teaterkritik. Jeg inddrager nogle af de reaktioner, som fyringerne af Dithmer og Lyding afstedkom i august 2016, da disse er de seneste eksempler på en offentlige debat om teaterkritik i dansk regi.

Endvidere inddrager jeg debatten om kulturkritik fra juni 2017, som opstod i kølvandet på Berlingske udmelding om at lade deres debattører anmelde kunst. Dernæst vil jeg redegøre for nogle af de senmoderne vilkår, som dansk teaterkritik ’lever under’ i dag. Jeg undersøger, hvilke udfordringer struktureringen af det offentlige rum skaber for den kritikdiskurs, jeg fremskriver i kapitels første afsnit, og argumenterer for nødvendigheden af at anskue kritik på andre måder.

Hvad taler de om, når de taler om teaterkritik?

Som lektor ved University of Kent, Duška Radosavljević, bemærker i introduktionen til antologien Theatre Criticism. Changing Landscapes (2016), findes der meget lidt litteratur om teaterkritik i en vestlig eurocentrisk kontekst18. Den litteratur, der findes, omhandler kultur- og kunstkritik og ikke teaterkritik per se. I sin kortlægning af udfordringerne for den nuværende vestlige teaterkritik tager Radosavljević derfor udgangspunkt i kunstteoretiske perspektiver, hvad jeg også agter at gøre i dette afsnit: I introduktionen til antologien, After Criticism. New Responses to Art and Performance (2005), identificerer kunsthistoriker Gavin Butt en krise inden for kunstteori og kritisk teori som, ifølge Butt, synliggør et potentiale for, at nye kritikdiskurser kan etablere sig. Butt fremskriver, ifølge lektor ved Københavns Universitet, Laura Luise Schultz, og lektor ved Aarhus Universitet, Solveig Gade, tre kritikparadigmer i sin kortlægning af baggrunden for denne krise. I artiklen ”Kritik af kritikken. Den dansk hvidhedsdebat anskuet igennem tre kritiske paradigmer” (2016) fremdrager Gade og Schultz således tre kritiske paradigmer af Butts tekst, som de benævner et modernistisk, poststrukturalistisk og performativt kritikparadigme19. I min undersøgelse af de kritikforståelser, der er at finde i den offentlige, danske debat om teaterkritik, anvender jeg disse tre kritikparadigmer, som jeg skitserer indholdet af i det følgende: Overordnet set har det modernistiske og det poststrukturalistiske kritikparadigme afløst hinanden i det 20. århundrede og banet vejen for det performative kritikparadigme i det 21. århundrede. I det modernistiske kritikparadigme kredser

18

Radosavljević 2016: ”Chapter 1 Theatre Criticism: Changing Landscapes”: 5-6

19

Gade og Schultz 2016: ”Kritik af kritikken. Den dansk hvidhedsdebat anskuet igennem tre kritiske

paradigmer”: 23

7

Nanna Juel Jensen

man om en kritikerfigur, der forstås som en afgrænset autoritet efter kantiansk forskrift20. Kritikeren fælder æstetiske smagsdomme over kunstværker på kritisk afstand af disse. Hos Kant er den æstetiske smagsdom almen, fordi den er funderet i en æstetisk fællessans – en sensus communis21 – der gør kritikeren i stand til at formulere universelle domme over et værk på afstand af dette. Som dr.phil. og professor ved Aarhus Universitet, Henrik Kaare Nielselen, skriver i artiklen ”Kunstkritikkens senmoderne betingelser” (2016), er den æstetiske smagsdom knyttet til ideen om æstetisk nydelse, hvilket betyder, at afsenderen af en æstetiske smagsdom perciperer et kunstværk med ”interesseløst behag” 22 . Denne form for nydelse hæver sig over individets umiddelbare sansninger af kunstværket, og derfor er kritikeren i stand til at lave almene slutninger. Denne overskridelse af det umiddelbare, påpeger Kaare Nielsen, sker i dialog med en faglig viden inden for et givent område som fx teater- og scenekunst23. Selvom den æstetiske smagsdom fremsættes på baggrund af en subjektiv oplevelse – nemlig kritikerens – gør den alligevel krav på universel gyldighed, fordi den er knyttet til den æstetiske fællessans, der er en almen evne til at vurdere et givent kunstobjekt. Vi har altså at gøre med en distanceret kritiker, der i kraft af en specifik faglige viden kan formulere almene slutninger om et kunstværk, som hæver sig over enhver individuel og umiddelbar oplevelse. Som Radosavljević pointerer, er der i litteraturen om kunstkritik generel konsensus om, at den kritikerfigur, vi kender i dag, blev født ud af dette kantianske ideal24. Men omkring 1950’erne og 60’erne etableres et opgør med autoriteter, som bl.a. manifesterer sig i ungdomsoprør, nye teoridannelser og en performativ vending i kunsten. Som Butt påpeger, sætter disse antiautoritære bevægelser den kantianske kritikerfigur under pres 25 . I essayet ”Art and Objecthood” (1967) angriber kunstkritiker Michael Fried de nye tendenser i kunsten. Med udgangspunkt i minimalistisk kunst proklamerer Fried, at der er sket en teatralisering af kunsten, fordi det minimalistiske værk inviterer beskueren til at investere sig kropsligt i det26. I modsætning til det modernistiske værk, der har en iboende mening, som beskueren i en øjeblikserfaring absorberes ind i, så lader det minimalistiske værk sig ikke afgrænse og rummer derfor ikke nogen

20

Butt 2005: ”Introduction: The Paradoxes of Criticism”: 3

21

Kant 2006: Kritik af den æstetiske dømmekraft: 120-121

22

Nielsen 2016: ”Kunstkritikkens senmoderne betingelser”: 13

23

Ibid

24

Radosavljević 2016: ”Chapter 1 Theatre Criticism: Changing Landscapes”: 6

25

Butt 2005: ”Introduction: The Paradoxes of Criticism”: 3

26

Fried 1992: ”Art and Objecthood”: 825-828

8

Nanna Juel Jensen

iboende mening27. Dets mening opstår i mødet med beskueren. Det minimalistiske værk er derfor afhængigt af, at dette møde opstår, og derfor er det, ifølge Fried, teatralt28. Herved mener Fried, at kunstformerne sammensmeltes. For Fried er det et problem, da han kæmper for et modernistisk kunstideal, hvor kunstværket forstås som en autonom enhed med en iboende mening. I kampen for et modernistisk ideal kommer Fried til at italesætte et skifte i kunstværkets semiotiske status. Dette skifte markerer, ifølge professor ved Freie Universität Berlin, Erika Fischer-Lichte, en performativ vending, der har fundet sted inden for alle kunstarter siden 1960’erne29: Fra at have anskuet kunstværket som en afgrænset og autonom enhed, der rummer en specifik mening i sig selv, som beskueren kan begribe i en øjeblikserfaring, åbner den performative kunst sig mod beskueren, og inviterer denne til at investere sig kropsligt i værket. Beskueren/deltageren indstifter således mening i værket, som forstås processuelt og flygtigt. Som Gade og Schultz pointerer i deres artikel, radikaliseres denne invitation til beskueren op igennem 1960’erne og 70’erne med bl.a. performancekunst, Fluxus, site specific kunst, installationskunst, environmental theatre osv..

Sideløbende med disse udviklinger undersøger man – særligt inden for feministisk performancekunst og teater – hvem der skjuler sig bag forestillingen om det neutrale og universelle beskuersubjekt30, og i tråd hermed udfordres og problematiseres ideen om en distanceret kritiker, der fælder universelle smagsdomme over et værk. Herved etableres et poststrukturalistisk kritikparadigme, hvori man ønsker et opgør med ideen om en autonom kritikerfigur, som formulerer en absolut kritik. Kritikeren (hvis det overhovedet er muligt at tale om en egentlig kritikerposition, som Butt pointerer31) må investere sig kropsligt i værket for at percipere det og indstifter således en mening i det. Derfor kan kritikeren ikke befinde sig i en afgrænset position på afstand af værket.

Ideen om den autoritære kritiker, der kan indtage en plads på afstand af et givent kunstværk, hvorfra han kan fælde en absolut dom over dette, udfordres således. I stedet mener man, at subjektets/kritikerens opgave er at foretage dekonstruktive læsninger af kunst, og afdække hvordan

27

Se evt. Kwon One Place After Another. Site-specific Art and Locational Identity (2004) s. 11-31 eller

Jalving Værk som handling (2011) s. 35-37 for en uddybning af minimalistisk kunst og Frieds kritik heraf.

28

Fried 1992: ”Art and Objecthood”: 825-828

29

Fischer-Lichte 2008: The Transformative Power of Performance. A new aesthetics: 20

30

Gade og Schultz 2016: ”Kritik af kritikken. Den dansk hvidhedsdebat anskuet igennem tre kritiske

paradigmer”: 24 31

Butt 2005: ”Introduction: The Paradoxes of Criticism”: 3

9

Nanna Juel Jensen

magtstrukturer er indlejret og kommer til udtryk i et kunstværk32. Da subjektet må investere sig i værket for at percipere det, er det uhjælpeligt indspundet i det. Derfor er subjektet medskyldig i konstruktionen af de magtstrukturer og -logikker, som vedkommende udpeger og kritiserer33. Målet med denne kunstkritik er ikke at nedfælde universelle domme over et givent værk, men at afsløre de strukturer, som er indlejret i dette, og som historisk set har gjort krav på sandheden, som Gade og Schultz skriver i deres læsning af Butt 34 . Ifølge Butt er det paradoksale dog, at den poststrukturalistiske teori, som informerer dette poststrukturalistiske kritikparadigme, i dag fungerer om en autoritær metadiskurs, der blokerer for fremkomsten af nye kritiske tilgange og begreber35.

Af den grund mener Butt, at kritikken – både kunstkritikken og kritisk teori – er i krise og skal manifestere sig på andre måder end hidtil. Som alternativ hertil præsenterer Butt en performativ kritik og italesætter således et performativt kritikparadigme. Ifølge Butt manifesteres kritik i ”[..] the performative act of critical engagement itself”36. Som jeg læser Butt, skal kritik forstås som dét, der udfolder sig i mødet mellem en beskuer og et kunstværk. Kritik opstår i mødet mellem subjekt og værk. Af den grund har kritik en paradoksal struktur, fordi det ikke er sikkert, at dette møde etableres37. Det er altså kritikkens vilkår, at den kan lykkes og mislykkes.

Hvis vi vender blikket mod de reaktioner, som fyringerne af Dithmer og Lyding afstedkom i august 2016, er det bemærkelsesværdigt, hvor udtalt forestillingen om en autoritær kritikerfigur efter kantiansk forskrift er: Som nævnt indledningsvist beslutter både Mungo Park og Fredericia Teater at trække deres annonceringer fra Jyllands-Posten og Politiken tilbage som konsekvens af Dithmers og Lydings exit. I et interview udtaler teaterchef for Fredericia Teater, Søren Møller, at den faglige indsigt, som de store landsdækkende aviser har oparbejdet igennem en årrække, går tabt som en konsekvens af disse nedskæringer38. Ifølge Møller er beslutningen om at afbryde annonceringerne

32

Butt 2005: ”Introduction: The Paradoxes of Criticism”: 3

33

Ibid

34

Gade og Schultz 2016: ”Kritik af kritikken. Den dansk hvidhedsdebat anskuet igennem tre kritiske

paradigmer”: 24 35

Butt 2005: ”Introduction: The Paradoxes of Criticism”: 3

36

Ibid: 7

37

Ibid: 6

38

Jensen 2016: ”Kritisk modspiller og teatrets første elsker”

10

Nanna Juel Jensen

ikke taget, fordi man fra teatrets side er bange for at miste anmeldelser og omtale39. Tværtimod, fortæller Møller, udtaler flere og flere sig nu om teater- og scenekunst på blogs, i magasiner og på mindre medieplatforme online40. Fredericia Teater har valgt at stoppe annonceringerne, fordi man ser med skepsis på den udvikling, teaterkritikken har undergået, og i den forbindelse er man bekymret for, om kvaliteten af denne kan sikres i fremtiden: [..] problemet opstår, når den store viden og den fagligt solide baggrund ikke bliver brugt og overleveret, så anmelderne leverer tekster, der forholder sig kritisk til en genrekontekst og perspektiverne i teatrets historie – og i stedet bare nøjes med at bedømme, hvad der er godt og skidt41.

I ovenstående citat laver Møller en afgrænsning af to kritikerfigurer: Dels italesætter han kritikeren som en autoritet i relation til et modernistisk kritikparadigme, der på baggrund af sin store, faglige viden om teater- og scenekunst og erfaring med at anmelde kan forholde sig kritisk til teatret som kunstform. I Møllers optik repræsenterer skikkelser som Dithmer og Lyding denne kritikerfigur.

Som modstykke til denne smagsdommer opstiller Møller en anden figur, som jeg har valgt at kalde meningsudveksleren. I sin bedømmelse af teater- og scenekunst tager denne kritikerfigur ikke nødvendigvis udgangspunkt i en faglig viden, men baserer sine vurderinger på en subjektiv holdning til, om noget er godt eller skidt. Derudover synes Møller at formulere en skelnen mellem de institutionaliserede og sociale medier, hvor den faglige indsigt er forankret i førstnævnte, men mangler i sidstnævnte. Samme pointe om faglighed og erfaring fremsætter forhenværende teaterdirektør for Mungo Park, Martin Lyngbo, også i sit debatindlæg ”Politiken er ikke min kulturavis” (2017). Således skriver Lyngbo: ”Man skal have set rigtig meget teater over en del år for at være en ordentlig kritiker”42. Hermed italesætter Lyngbo også en idé om en kritiker, der er autoritær og adskilt fra andre meningsdannere ved at have en faglig indsigt i og erfaring med teaterog scenekunst. Teaterredaktør og -kritiker på Berlingske Jakob Steen Olsen skriver på sin Facebook-væg, at fyringerne er et udtryk for et dannelsestab, som gennemsyrer det danske

39

Jensen 2016: ”Kritisk modspiller og teatrets første elsker”

40

Ibid

41

Ibid

42

Lyngbo 2017: ”Debat: TEATER: Politiken er ikke min kulturavis”

11

Nanna Juel Jensen

samfund43, og i et indlæg på Tidskriftet Peripetis hjemmeside skriver lektor ved Aarhus Universitet, Erik Exe Christoffersen, således: Politiken har lige fyret sin teateranmelder, Mona Dithmer. Det er en skam, ikke bare for hende, men også for den teaterkultur, som må undvære Dithmers viden, engagement og holdning til dansk teater. Og det er et problem for os, der læser hende, og som mister indsigt i hendes skarpe syn på teaterområdet, og derfor også problematisk for Politikens kulturredaktion44.

I de fire eksempler fremhæves en kritikerfigur, som er autoritær grundet sin faglige viden og kunnen. Debattørerne argumenterer for, at Dithmer og Lyding begge besidder en særlig position, fordi de har en faglig indsigt og erfaring. Fra denne position kan de to kritikere formulere en kritik, der går i dialog med værket, og som derfor hæver sig over andre vurderinger. Efter kantiansk forskrift afgrænser debattørerne en autoritær kritikerfigur. Tabet af denne autoritet er et udtryk for et ’dannelsestab’. Forestillingen om, at teater- og kunstkritikken er en dannende instans i samfundet, peger tilbage på Kants forestilling om en æstetisk fællessans og fordrer et bestemt offentlighedsbegreb. Det vil jeg vende tilbage til i næste afsnit. Samtidig fremhæver man, at der er noget ganske særligt ved Dithmer og Lyding som teateranmeldere der afgrænser dem fra andre kritikere. Dette fokus på det subjektive taler ind i det poststrukturalistiske kritikparadigme, hvor netop subjektet, dets kritik og medansvar for kritikken står i centrum. Før jeg afgrænser den kritikdiskurs, som præger den offentlige debat om teaterkritik i Danmark, vil jeg knytte en kommentar til den konkrete sag, som ovenstående udtalelser udspringer af: Jeg forstår godt, hvorfor debattørerne i deres argumentation skelner skarpt mellem de to kritikerfigurer, da vi har at gøre med en situation, hvor to fastansatte teateranmeldere blev afskediget. Jeg mener, at det er på sin plads at forsvare de fastansatte teateranmeldere. Mit ærinde i dette speciale er imidlertid ikke at gå ind i de konkret sag. Jeg inddrager debatten, fordi den er det seneste eksempel på en offentlig debat om teaterkritik i Danmark. I debatten optegnes en bestemt kritikdiskurs, og det er denne – ikke grundlaget for debatten – jeg rejser en kritik af i specialet. Samme diskurs er at finde i den seneste offentlige debat om kunstkritik i Danmark, hvor de to kritikerfigurer igen italesættes: I juni 2017 offentliggør Berlingske, at avisens debattører skal begynde at anmelde kunst pr. 1. august 2017.

43

Ravn 2016: ”Fyringer sender teaterjournalistikken i krise”

44

Christoffersen 2016: ”Tab af teaterkritik”

12

Nanna Juel Jensen

Ifølge den nyvalgte kultur- og debatredaktør, Anne Sophia Hermansen, vil Berlingske fremover satse på personlige og holdningsprægede anmeldelser, men det betyder dog ikke, at avisen øger antallet af anmeldelser af kunst og kultur45. Denne udmelding får den offentlige debat om kunstkritik til at blusse op: I Deadline på DR246 mødes litteraturanmelder Lars Bukdahl, lektor ved Syddansk Universitet, Søren Hviid Pedersen, og chefredaktør på Zetland, Lea Korsgaard, til en debat om kunstkritik d. 27. juni. Her forsvarer Bukdahl og Korsgaard smagsdommeren og fastholder, at kunstkritik formuleres på baggrund af en faglig viden om kunst, som anmelderen har oparbejdet igennem en årrække. De påpeger, at anmelderen har en forpligtelse på at formidle denne viden til en offentlighed. Bukdahl og Korsgaard ser med skepsis på Berlingskes beslutning om at lade debattører, som ikke har en faglig viden om kunst, anmelde den. Ifølge Bukdahl og Korsgaard er den subjektive mening om kunst ikke nok. Hvis den subjektive mening ikke hægtes op på en faglig viden, så er der blot tale om en meningsudveksling og ikke en kritik. Heroverfor argumenterer Hviid Pedersen for at den subjektive mening alene kan danne grundlag for en kritik. At man som anmelder kan knytte en faglig viden til denne subjektive mening forringer ikke anmeldelsen, mener Hviid Pedersen. Dog fastholder han, at en faglig viden om kunst ikke er udgangspunktet for at lave en kritik af kunst – det er den subjektive mening herom, som udgør hele kritikkens fundament.

Hvor Bukdahl og Korsgaard fastholder, at kunstkritik er forbeholdt den belæste kritiker at formulere, hvorved de som sagt forsvarer den autoritære kritikerfigur – smagsdommeren. Omvendt mener Hviid Pedersen, at kunstkritik kan formuleres af alle, som har en subjektiv mening om kunst.

Således forsvarer han den kritikerfigur, jeg har benævnt meningsudveksleren. Denne kritikerfigur er antiautoritær, fordi den implicerer ideen om at alle og enhver, der har en subjektiv mening som kunst, kan formulerer en kunstkritik. Siden forhenværende statsminister Anders Fogh Rasmussen i nytårstalen ved årsskiftet 2001-2002 gik til kamp mod ’smagsdommeriet’, har en borgerlig værdikamp udspillet sig i kunstsfæren. Hviid Pedersen taler ind i denne diskurs, når han opstiller argumenter om, at det er mere demokratisk, at alle og enhver kan give deres meninger til kende og skrive anmeldelser af kunst.

I debatten om kunstkritik italesætter man altså de samme to kritikerfigurer, som vi også stødte på i debatten om teaterkritik fra august 2016. De to kritikerfigurer synliggør to forskellige positioner i debatten om teater- og kunstkritikkens ændrede vilkår i Danmark: Fastholder man ideen om en smagsdommer som skaber af kritik, ser man med skepsis på denne

45 46

Funch 2017: ”Anne Sophia Hermansen bliver ny kulturredaktør på Berlingske” Se evt. Deadline d. 26. juli 2017 m. Jacob Rosenkrands.

13

Nanna Juel Jensen

udvikling. Tager man omvendt udgangspunkt i meningsdanneren som anstifter af kritik, er man positiv over for denne. Uanset hvilken kritikerfigur, der italesættes, er det fælles udgangspunkt for de to positioner, at kritik forstås som noget, et subjekt formulerer: Kritik formuleres af et subjekt.

Denne idé, om at et subjekt er skaber af kritik, kan også spores i Butts tre kritikparadigmer. Selvom Butt i sit performative kritikbegreb anskuer kritik som noget, der udøves i mødet mellem et subjekt og et kunstværk, så forlader han ikke ideen om, at kritik implicerer et subjekt. Uanset om kritik formuleres af en smagsdommer jævnfør det modernistiske kritikparadigme eller et subjekt i tråd med det poststrukturalistiske og performative kritikparadigme, så operer alle tre paradigmer efter ideen om, at et subjekt skaber en kritik. Selvom man i den offentlige debat om teater- og kunstkritik i Danmark skelner mellem de to kritikerfigurer, så udgør de samme kritikdiskurs, da kritik i begge eksempler forstås som noget, et subjekt udøver. Denne kritikdiskurs er så fremtrædende i debatten om teater- og kunstkritik, at jeg forstår den som en metadiskurs. Jeg lader mig her inspirere af Butt, der taler om at poststrukturalistisk teori, som informerer det poststrukturalistiske kritikparadigme, fungerer som en altdominerende metadiskurs, der blokerer for opkomsten af nye kritikforståelser.

Der er ingen af debattørerne i de to debatter, der problematiserer ideen om, at kritik formuleres af et subjekt. Det er en præmis for debatten, som der ikke sættes spørgsmålstegn ved. Som nævnt indledningsvist kan vi finde eksempler på initiativer, der forsøger at ’gøre noget andet’ i denne sammenhæng: I Gentænk Teateranmeldelsen undersøger man, om og hvordan en substantiel teaterkritik kan tilpasses de sociale medier. Man forsøger at udvikle alternativer til den traditionelle dagbladkritik ved at udøve teateranmeldelsen på andre måder. Hvis vi anskuer projektet som en ’performativ bevægelse’, kan man sige, at det gør noget andet i den nuværende kontekst, idet Gentænk Teateranmeldelsen forsøger at opstille alternativer til den traditionelle måde at praktisere og forstå teaterkritik på. Gentænk Teateranmeldelsen udfordrer imidlertid ikke kritikdiskursen, da man opererer ud fra ideen om at subjektet formulerer en kritik. Det vil jeg vende tilbage til i kapitel 4. Ydermere har projektet som sagt ikke manifesteret sig i den offentlige debat om teater- og kunstkritik i Danmark47. Det ser jeg som et udtryk for, at der kun er en kritikdiskurs på spil i den offentlige, danske debat om teaterkritik. Derfor tegner der sig et billede af, at denne kritikdiskurs blokerer for opkomsten af alternative måder at forstå og praktisere kritik på. Ideen, om at et subjekt

47

Politiken har bragt to artikler om Gentænk Teateranmeldelsen (se evt. Bech-Danielsen 2017: ”Dette er en

anmeldelse” og ”Alternativ anmelder: Teatret er for fint”), og P1 Eftermiddag har lavet et indslag om projektet d. 9. maj 2017, ellers er projektet ikke synligt i den offentlige debat.

14

Nanna Juel Jensen

formulerer en kritik, indebærer også en forestilling om, at der er nogen – en offentlighed – som kritikken formidles til. Det vil jeg se nærmere på i næste afsnit.

Det offentlige rum i det senmoderne Som anført indledningsvist tegner der sig et billede af, at teaterkritikken og den offentlige debat om teater- og scenekunst begrænses: Fastansatte teateranmeldere og -redaktører afskediges, teateranmeldelsen, som traditionelt forstås som teaterkritik, har fået mindre spalteplads til fordel for interviews og foromtaler i de landsdækkende, danske aviser. Ydermere skal teater- og scenekunststoffet kæmpe om spaltepladsen med et kulturstof, som bliver bredere og bredere. Der foregår en udveksling af meninger om, holdninger til og vurderinger af teater- og scenekunst online.

Men som jeg bl.a. vil fremhæve i dette kapitel, er de sociale medieplatforme, som meningsudvekslingen foregår på, karakteriseret ved at være partikulære og selvomsluttede. Af den grund er den offentlige debat om teater- og scenekunst begrænset. I dette afsnit vil jeg ydermere påvise at den kritikdiskurs, som jeg i ovenstående har karakteriseres som altdominerende i den offentlige debat om teaterkritik, ikke tager højde for, at det offentlige rum i det senmoderne er udspaltet og partikulært. Derfor argumenterer jeg for nødvendigheden af at opstille et kritikbegreb, som gør op med denne kritikdiskurs.

I sin ph.d.-afhandling Intervention & kunst. Social og politisk engagement i samtidskunsten (2011) kortlægger Gade de politiske, sociale og kulturelle forhold, som individet lever under i senmoderniteten. Det senmoderne er en betegnelse for en samfundsmæssig formation, som siden slutningen af 1960’erne er udviklet i de højtudviklede, sekulariserede lande48. Denne formation er karakteriseret ved en forandret kapitalistisk modus og er bl.a. kendetegnet ved, at tidligere adskilte sfærer overlapper hinanden: Nationalstater har åbnet sig mod globaliseringen, hvorved de statslige og -sociale begrænsninger, som førhen afgrænsede dem, er forsvundet. Konsolideringen af neoliberalismen og udbredelsen af nye medieteknologier har betydet, at de geografiske grænser og nationale love, som kapitalismen førhen var underlagt, nu er væk49. Samfundet forgrener sig således i massevis af netværksstrukturer, der indføjer sig i hinanden. Eksempelvis overlapper det private og offentlige rum på de sociale medieplatforme, hvor privatlivet offentliggøres. For det enkelte individ har denne udvikling ført til en frigørelse fra sociale og klassebestemte fællesskaber og de

48

Gade 2010: Intervention & kunst. Socialt og politisk engagement i samtidskunsten: 46

49

Ibid: 49

15

Nanna Juel Jensen

orienteringspunkter og forklaringsmodeller, som det tidligere har identificeret sin plads i verden ud fra50. Opløsningen af klassebestemte sociale tilhørsforhold har skabt en grundlæggende usikkerhed hos den enkelte: Da individet selv kan vælge, hvilke livsfællesskaber det ønsker at identificere sig med, kastes det ud i et større identitetsarbejde. Muligheden for at vælge forkert er et vilkår ved denne frisættelse, hvilket skaber en grundlæggende usikkerhed hos det enkelte individ. De sociale medier tilbyder imidlertid en række fællesskaber online, som den enkelte nemt og hurtigt kan identificere sig selv med, men som vedkommende måske ikke er engageret i. Dette forhold er en udfordring ved den online debatkultur: I bogen Konsument eller samfundsborger? Kritiske essays (2007) forklarer Kaare Nielsen, at da den enkelte er oplyst til et niveau, hvor vedkommende frit og kompetent kan vælge selv, er der i dag en uformel konsensus om, at der ikke er nogen smagsorientering, der er bedre end andre51. Ifølge Kaare Nielsen betyder det, at der ikke er nogen fælles parathed til at anerkende modpartens synspunkter, søge enighed, indgå kompromiser og reflektere inden for en fælles, diskursiv ramme i den online debat52. Herved udpeger Kaare Nielsen to udfordringer i den online debatkultur: 1) de meninger, som brugerne deler online, bliver ikke diskuteret eller udfordret og 2) brugeren, der udveksler en mening, er som sådan heller ikke interesseret i at blive udfordret på denne. Derfor er dialogen og debatten online begrænset. Denne pointe bakkes op af et studie foretaget af adjunkt ved IT-universitet i København, Aske Kammer. I artiklen ”Post-Industrial Cultural Criticism: The everyday amateur expert and the online cultural sphere” (2015) fremlægger Kammer sine resultater. Ifølge Kammer tegner der sig et billede af, at dialogen er meget begrænset på de sociale medieplatforme, som omhandler kunst og kultur, og som drives af såkaldte ’hverdags-amatør-eksperter’ (dvs. brugere, der udtaler sig om kunst og kultur, men som ikke har en faglig viden herom)53. Det betyder, at dialogen mellem de brugere, som deler deres meninger, og læserne af dem er begrænset. Disse sociale medieplatforme er altså karakteriseret ved en manglende dialog og debat. Af den grund laver jeg den slutning, at de vurderinger af og meninger om teater- og scenekunst, som udveksles online, ikke styrker den offentlige debat om teater- og scenekunst, fordi udvekslingen foregår på sociale medieplatforme, der ikke åbner op for megen dialog eller debat. På den måde når meningsudvekslingen ikke ud til

50

Gade 2010: Intervention & kunst. Socialt og politisk engagement i samtidskunsten: 46

51

Nielsen 2007: Konsument eller samfundsborger? Kritiske essays: 97

52

Ibid: 140-142

53

Kammer 2015: ”Post-Industrial Cultural Criticism: The everyday amateur expert and the online cultural

sphere”: 883

16

Nanna Juel Jensen

den brede offentlighed54, men ’fastgøres’ til medieplatformen, den deles på. I tråd med Gade og Schulz karakteriserer jeg disse medieplatforme som partikulære offentligheder: Som de skriver i deres artikel, drives de online medieplatforme af mennesker med fælles interesser, som ikke synes at have nogle umiddelbare ambitioner om at oplyse almenheden om det, de deler på disse55. Herved, pointerer Gade og Schultz, udfordrer disse partikulære offentlighedsrum på en meget konkret måde ideen om én universel offentlighed.

Forestilling om ét dialogisk og entydigt offentligt rum, som subjektet formidler sin kritik til, knytter an til teorien om den borgerlige offentlighed, som sociolog og filosof, Jürgen Habermas, opstiller i bogen Strukturwandel der Öffentlichkeit (1962). Den borgerlige offentlighed dannes af samfundets frie og lige borgere. Med den borgelige offentlige fremkommer et privat og et offentligt område, som ikke er at finde i den repræsentative offentlighed, hvor kongens magt, position og person fremstilles foran folket, og så at sige udgør det offentlige rum. For at indgå i den borgerlige offentlighed må borgeren bevæge sig ud af den private sfære og ind i den offentlige, og således formes idéen om et privat og et offentligt område. Denne skillelinje mellem det offentlige og private er afgørende for Habermas, fordi den udgør en afgrænsning mellem stat og samfund. Som jeg læser Habermas, overlapper de to sfærer imidlertid også56: I krydsfeltet mellem det private og det offentlige område etableres en politisk offentlighed, der har sit udspring i en litterær/kulturel offentlighed. For at borgeren kan indgå i den borgerlige offentlighed, er han57 imidlertid nødt til at blive bevidst som sin position ”[..] som modspiller, som publikum i den borgerlige offentlighed”58.

Når borgeren er blevet bevidst herom, kan han indgå i den borgerlige offentlighed, hvor han i dialog med de andre frie og lige borger diskuterer sig frem til almenvellets bedste. For at indgå i denne

54

Her forstået som ’almenheden’. Jeg bruger termen ’den brede offentlighed’ i relation til den danske

ordbogs definition: Begrebet dækker over ”(alle) almindelige samfundsborgere i et land under ét” jf. ordnet.dk.

55

Gade og Schultz 2016: ”Kritik af kritikken. Den dansk hvidhedsdebat anskuet igennem tre kritiske

paradigmer”: 22 56

Habermas 2009: Borgerlig offentlighed: 81-83

57

Jeg henviser her til Habermas’ brug af citoyen-rollen, som er den rolle, borgeren indtager for at indgå i

dialog med de andre frie og lige borgere i den borgerlige offentlighed. For en uddybning af denne rolle se evt. Gade Intervention & kunst. Socialt og politisk engagement i samtidskunsten (2010) s. 116.

58

Habermas 2009: Borgerlig offentlighed: 75

17

Nanna Juel Jensen

dialog er borgeren imidlertid nødt til at sætte parentes om egne interesser og sociale forskelle, så det bedste og mest fornuftige argument kan vinde59. Denne pointe formulerer Gade i sin udlægning af Habermas’ teori. Ved at sætte parentes om egne interesser kan borgerne i den borgerlige offentlighed diskutere statens og myndigheders dispositioner og ræsonnere sig frem til konsensus om almenvellets bedste, som kan munde ud i, at den offentlige mening artikuleres 60 . Via institutionelle mekanismer i den litterære/kulturelle offentlighed som fx den frie presse eller kaffehusenes saloner kan den offentlige mening formidles til stat og samfund61. Ifølge Kaare Nielsen etableres ideen om en kunstkritik efter kantiansk forbillede inden for rammerne af den litterære/kulturelle offentligheds rammer: ”Kaffehuse, saloner m.m. fungerede som den spæde institutionelle ramme for den offentlige udveksling og [det] er også i denne kontekst, at kunstkritikken opstår og udvikler sig”62. I artiklen ”Kunstkritikkens senmoderne betingelser” (2016) kæder Kaare Nielsen den kantianske kunstkritik sammen med Habermas’ offentlighedsbegreb, og indføjer hertil et dannelsesbegreb efter bl.a. hegeliansk og kantiansk forbillede. Ifølge Kaare Nielsen er både den kantianske kunstkritik, Habermas’ ideal om den borgerlige offentlighed og det hegelianske/kantianske dannelsesbegreb baseret på forestillingen om, at individet må overskride sig selv og sine subjektive overbevisninger og udvikle sig i forpligtigelse på almenheden 63 . Da kritikdiskursen i den nuværende offentlige debat om teaterkritik i Danmark er født ud af det kantianske ideal og opgøret med dette, vil jeg mene, at den baserer sig på Habermas’ offentlighedsbegreb: Smagsdommerens opgave er at nedfælde æstetiske smagsdomme over kunst, og formidle disse til en offentlighed. Herved er smagsdommeren med til at opøve og udøve en alment refleksionsniveau i samfundet. Den æstetiske smagsdom er et fælles anliggende, fordi den gør borgeren i stand til at forstå sig selv som en del af et publikum til kunst. Her ser vi ideen om et subjekt, der nedfælder en kritik og formidler den til en offentlighed, udtrykt. Offentligheden forstås som én enhed. Selvom meningsudveksleren som kritikerfigur udtrykker et opgør med de kantianske ideal, så forlader man ikke ideen om, at subjektet gør en kritik til en offentlighed.

Meningsudveksleren formulerer en kritik på baggrund af sin subjektive oplevelse af fx en teaterforestilling. Den æstetiske smagsdom tager også udgangspunkt i en subjektiv erfaring af

59

Gade 2010: Intervention & kunst. Socialt og politisk engagement i samtidskunsten: 116

60

Ibid

61

Habermas 2009: Borgerlig offentlighed: 82-83

62

Nielsen 2016: ”Kunstkritikkens senmoderne betingelser”: 11

63

Ibid

18

Nanna Juel Jensen

kunst, men grundet en faglig viden kan smagsdommeren overskride den partikulære oplevelse og afsige universelle smagsdomme. Meningsudveksleren forlader ikke den subjektive oplevelse, da kritik begribes som noget, der udelukkende kan formuleres på baggrund af denne. Således er det ikke en universel, men en partikulær kritik, som meningsudveksleren formulerer til en offentlighed.

Tanken bag denne kritikerfigur er, at fordi meningsudveksleren har en mening, er den interessant for andre at kende til. Faglig viden er irrelevant i denne sammenhæng. I denne kritikforståelse mener man, at jo flere der deler deres mening i offentligheden, desto mere nuanceret bliver teaterkritikken, hvilket betyder, at den demokratiseres. Selvom man altså gør op med smagsdommeren som kritikerfigur, så opererer man med det samme offentlighedsbegreb. I stedet for en smagsdommer er det nu en meningsdanner, der formidler en kritik til en offentlighed.

Dermed bevæger man sig ikke væk fra ideen om én homogen og universel offentlighed. På den baggrund konkluderer jeg, at den nuværende kritikdiskurs i den offentlige debat om teaterkritik i Danmark kredser om et offentlighedsbegreb, som ikke harmonerer med senmodernitetens pluralistiske og partikulære offentlighedsrum. I kritikdiskursen fastholdes, at et subjekt formidler en kritik til en offentlighed, og derved tager man ikke højde for, at det offentlige rum er udspaltet og partikulært. Man glemmer at medtage det forhold, at den universelle og partikulære kritik måske ikke kan manifestere sig i alle senmodernitetens offentligheder. Hvis vi er interesseret i at bevare en offentlig debat om teater- og scenekunst og fastholde teaterkritikken heri, mener jeg, at vi er nødt til at åbne op for en diskussion af denne kritikdiskurs. Det vil jeg forsøge at gøre ved at opstille et kritikbegreb, der bevæger sig væk fra ideen om at kritik formuleres og udøves af et subjekt. Jeg vil tage udgangspunkt i et pluralistisk offentlighedsbegreb: Frem for at anskue det offentlige rum som homogent vil jeg tage udgangspunkt i, at det er udspaltet og består af en mangfoldighed af offentligheder64. Jeg vil vende tilbage til diskussionen om forholdet mellem kritik og offentlighed i kapitel 5.

Opsummering I dette kapitel har jeg kortlagt den kritikdiskurs, som lige nu præger den offentlige debat om teaterkritik i Danmark. Jeg har udpeget to kritikerfigurer (en smagsdommer og en meningsudveksler), der tager udgangspunkt i hhv. en autoritær og antiautoritær forståelse af kritik.

Jeg har argumenteret for, at de to figurer er en del af samme kritikdiskurs, idet de begge fastholder

64

Se evt. en uddybning af det pluralistiske offentlighedsbegreb i Gades Intervention & kunst. Socialt og

politisk engagement i samtidskunsten (2010) s. 118.

19

Nanna Juel Jensen

ideen om, at et subjekt udøver en kritik til en offentlighed. Jeg har argumenteret for, hvorfor denne kritikdiskurs kan anskues som en metadiskurs, der blokerer for fremkomsten af nye måder at forstå og gøre teaterkritik på. Dernæst har jeg redegjort for det offentlige rums udspaltning i det senmoderne samfund. Jeg har konkluderet, at den online udveksling af meninger om, holdninger til og vurderinger af teater- og scenekunst ikke bidrager til den offentlige debat om teater- og scenekunst, fordi den foregår i partikulære offentlighedsrum. I lyset af den udvikling vi ser i dagbladskritikken, mener jeg derfor, at den offentlige debat om teater- og scenekunst er begrænset.

Derudover har jeg påpeget, at kritikdiskursen i den offentlige debat om teaterkritik i Danmark tager afsæt i ideen om én universel offentlighed. På den baggrund har jeg argumenteret for, at kritikdiskursen ikke harmonerer med det offentlige rums pluralitet og udspaltning i det senmoderne.

Derfor har jeg argumenteret for, at det er nødvendigt at diskutere kritikdiskursen og opstille alternativer til denne. I næste kapitel vil jeg derfor udfolde et kritikbegreb, der gør op med ideen om, at et subjekt formuler en kritik til en offentlighed.

20

Nanna Juel Jensen

Kapitel 2: Et performativt og relationelt kritikbegreb I sit bidrag til antologien Theatre Criticism. Changing Landscapes fremlægger lektor ved University of Sussex, William McEvoy, en teori om performativ kritik. Denne kritikforståelse kan minde om Butts performative kritikbegreb, men frem for at anskue kritik som noget, der opstår i mødet mellem et subjekt og et objekt, lægger McEvoy vægt på, at kritikken manifesterer sig efter dette møde65. Ifølge McEvoy dækker teaterkritik både over teateranmeldelser, essays, akademiske artikler og teaterteori. Derfor tager McEvoy udgangspunkt i forbindelsen mellem teaterkritik, teaterteori og performanceteori i sin formulering af den performative kritik. Jeg vil følge McEvoys spor: Først redegør jeg for McEvoys definition af performativ kritik og undersøger hvilke muligheder og begrænsninger, denne kritikforståelse rummer. På den baggrund opstiller jeg mit kritikbegreb, som jeg analyserer og diskuterer i kapitel 4 og 5.

Med afsæt i bl.a. professor ved Université du Québec à Montréal, Josette Féral, skelner McEvoy mellem to forståelser af kritik: I artiklen ”’The Artwork Judges Them': the Theatre Critic in a Changing Landscape” (2000) sondrer Féral mellem en ’objektiv’ og en subjektiv kritikerfigur. Den ’objektive’ kritiker beskuer og vurderer værket på afstand af dette. Den subjektive kritiker perciperer værket ved at involvere sig i det66. Férals to kritikerfigurer kan sammenlignes med de kritikerpositioner, som Butt fremskriver i det modernistisk og poststrukturalistiske/performative kritikparadigme, og kan også anskues i relation til den autoritære og antiautoritære kritikerfigur, som jeg har fundet i debatten om teater- og kunstkritik i Danmark. I sin udlægning italesætter Féral to forskellige værkbegreber og beskuermodeller: Den ’objektive’ kritiker erfarer kunstværkets iboende mening på afstand af dette, og den subjektive kritiker er nødt til at investere sig kropsligt i værket for at kunne erfare det. Vi har at gøre med et modernistisk og et performativt værkbegreb, som Fried italesætter i sin kritik af minimalistisk kunst, samt en universel og partikulær beskuermodel. McEvoy formulerer denne pointe og undersøger, hvordan man inden for et teater- og performanceteoretisk felt har gjort op med den universelle beskuermodel og objektive kritikerfigur. Her fremhæver McEvoy bl.a. professor ved Stanford University, Peggy Phelan, der i bogen Mourning Sex. Performing Public Memories (1997) opstiller en teori om performativ skrivning, som implicerer en partikulær beskuermodel. I formuleringen af en performativ kritik tager McEvoy udgangspunkt i Phelans teori om performativ skrivning. Derfor vil jeg nedenstående kort introducere Phelans teori:

65

McEvoy 2016: ”Chapter 17. Performative Criticism and Creative Writing”: 291

66

Féral 2000: ”’The Artwork Judges Them': the Theatre Critic in a Changing Landscape”: 308

21

Nanna Juel Jensen

Phelan beskriver performativ skrivning som den ’efter-effekt’, en performance har.

Performativ skrivning er handlinger, som et subjekt kan gøre efter en performances afslutning.

Forudsætningen for, at subjektet kan lave performativ skrivning, er, at det har investeret sig kropsligt i en performance og deltaget i denne. Her italesættes den partikulære beskuermodel som en forudsætning for performativ skrivning. Har subjektet ikke investeret sig kropsligt i performancen og dermed erfaret det, kan den performative skrivning ikke gøres. Årsagen herfor er, at performativ skrivning synliggør dét, som performancen efterlader i subjektets bevidsthed og krop. Den performative skrivning opstår af de affektive og kropslige erfaringer, som subjektet har haft i performancens rum. De handlinger, som subjektet gør under performancen, manifesterer sig i subjektet, idet de gøres. Phelans læner sig her op ad sprogfilosof J. L. Austins teori om performative ytringer, som er ytringer, der gøres, idet de siges højt67. Ytringerne ’bliver til’, idet de gøres.

Ligeledes indlejres nogle af de handlinger, som subjektet gør under en performance, i subjektet og manifesteres herved. Disse affektive, psykiske og kropslige erfaringer, som subjektet tager med sig fra en performance, kan aktivere en performativ skrivning efter begivenhedens afslutning. Som med Phelans performancebegreb er performativ skrivning derfor karakteriseret ved et unikt nærvær og et fravær68. Ifølge Phelan er en performance flygtig, da den eksisterer i det øjeblik, den gøres, men forsvinder, så snart den afsluttes. En performance er derfor karakteriseret ved et unikt nærvær og fravær69. Den skaber betydning gennem måden, den virker på, og ikke gennem det, den referer til.

Derfor kan en performance ikke reproduceres – ej heller dokumenteres. Performativ skrivning er ligeledes karakteriseret ved et nærvær og et fravær, fordi den subjektive oplevelse af kropsligt at investere sig i en performance ikke kan gentages og gøres igen70. Oplevelsen er partikulær og erfares i det øjeblik, den gøres. Alligevel er der noget fra performancen, der sætter sig i subjektet.

Og disse kropslige, affektive og psykiske erfaringer kan aktivere performativ skrivning. På den måde kan performativ skrivning tænkes som performancens ’efter-effekt’ på subjektet71. Ifølge McEvoy synliggør Phelans teori et kritisk potentiale i selve handlingen – i den performative skrivning. Da subjektet formulerer noget på baggrund af en erfaring, åbner dette udgangspunkt,

67

Se evt. en redegørelse for J. L. Austins teori i Jalvings Værk som handling (2011) s. 46-52.

68

Pointen om at en performance er karakteriseret ved et nærvær og fravær fremsætter Jalving i bogen Værk

som handling (2011) s. 33.

69

Phelan 1993: Unmarked: The Politics of Performance: 148

70

Phelan 1997: Mourning Sex. Performing Public Memories: 12

71

McEvoy 2016: ”Chapter 17. Performative Criticism and Creative Writing”: 294

22

Nanna Juel Jensen

ifølge McEvoy, op for nye måder at udøve kritik på. På baggrund heraf argumenterer McEvoy for, at performativ skrivning kan bruges til at gøre op med nuværende forståelser af kritik: In its [performative skrivning] emphasis on the self as vehicle for the affects and effects of the performance which are then transformed into writing, it rejects the desirability of the form of critical objectivity based on interpretation of meaning72.

Ifølge McEvoy indbyder performativ skrivning til at associationer, konnotationer, minder, affekter og subjektive oplevelser og erfaringer kan sammenføres med teaterhistoriske og -teoretiske73.

Samspillet mellem partikulære erfaringer og teoretiske perspektiver, som sammenføres i den performative skrivning, er udgangspunktet for McEvoys definition af performativ kritik. McEvoy forstår kritik som noget, der er i den skrivende handling. Ifølge McEvoy overskrides den objektive og subjektive kritikerfigur herved, fordi partikulære erfaringer sammenføres med ’universelle’, teoretiske slutninger74. Her vil jeg imidlertid rejse en kritik af McEvoy: Ved at tage udgangspunkt i handlingen og i, at kritik formuleres på baggrund af den subjektive oplevelse, fastholder McEvoy ideen om, at kritik gøres af et subjekt. Dog vil jeg mene, at McEvoys performative kritik synliggør et interessant forhold mellem a) den begivenhed der fører til, at en kritik formuleres, b) de handlinger som former kritikken og c) den tekst som er kritikken. Jeg vil udvide dette forhold og undersøge, hvordan en tekst i sig selv kan gøre og skabe rum for kritik. Jeg har hentet inspiration fra kulturteoretiker Roland Barthes, der i essayet ”Forfatterens død” (1968) skriver om en ny type tekst, der performer sig selv75. Denne tekst er selvrefererende, hvorfor dens betydning skal findes i sproget selv – altså i måden den skrives på og ikke i, hvad den indeholder. Derfor bliver læseren medproducent af betydning: Læseren indstifter og skaber en mening i teksten, ikke forfatteren. Her er tale om en vending mod det performative i litteraturen76. Med afsæt i Phelans teori om en performativ skrivning, McEvoys teori om performativ kritik, som er formuleret i tråd med Phelan, og Barthes tekstbegreb vil jeg undersøge, hvordan en performativ tekst kan performe, skabe rum for og gøre kritik i sig selv. Den performative tekst konstrueres via performativ skrivning, der her

72

McEvoy 2016: ”Chapter 17. Performative Criticism and Creative Writing”: 296-297

73

Ibid: 295

74

Ibid: 296-297

75

Barthes 2004: ”Forfatterens død”: 176

76

For en nærmere uddybning af Barthes’ tekstbegreb se evt. Jalving Værk som handling (2011) s. 52-53.

23

Nanna Juel Jensen

forstås som en handling, som både kan foregå før, under og efter en teaterforestilling. Selvom Phelan tager udgangspunkt i performancen, vil jeg mene, at den performative tekst kan formuleres på baggrund af mange forskellige erfaringer med kunst. Jeg tager altså udgangspunkt i at kunst per se kan igangsætte performativ skrivning. Jeg ønsker at undersøge, om kritik kan forstås som noget, der helt og aldeles er afkoblet et subjekts gøren. Derfor undersøger jeg, om den performative tekst i sig selv kan skabe rum for kritik. Da jeg vil bevæge mig væk fra ideen om, at et subjekt gør en kritik til en offentlighed, vil jeg ikke anvende subjektbegrebet i min terminologi. Derfor tager jeg udgangspunkt i det aktørbegreb, som professor ved MINES ParisTech, Bruno Latour, fremsætter i teksten ”Technology is society made durable” (1990). Ifølge Latour er subjekter og objekter ikke enheder, som er betydningsfulde i sig selv. De tilskrives mening, når de indgår i en relation til andre77. Latour opstiller et aktørbegreb, som både henviser til menneskelige og ikke-menneskelige enheder (subjekter og objekter). Aktører, der spiller sammen i et netværk [’associations’ 78 ], tilskrives en mening. Et netværk konstitueres af aktører og etableres både af dem, som indgår i det, og af dem som afviser det79. Der foregår derfor hele tiden en udveksling i og uden for netværket, som er med til at definere det.

Med afsæt i ideen om en performativ tekst, der kan skabe rum for, at relationer mellem aktører knyttes, hvorved kritik gøres, opstiller jeg her et performativt og relationelt kritikbegreb. Kritik forstås som noget, der etablerer sig i relationer mellem aktører, og den performative tekst skaber rum for, at disse relationer kan knyttes. Før jeg går videre til en afklaring af mit metodiske arbejde under processen med Gentænk Teateranmeldelsen, vil jeg afslutningsvist påpege, at jeg definerer teaterkritik som en kritik, der omhandler teater- og scenekunst – dvs. at vi fx har at gøre med en performativ tekst, der omhandler teater- og scenekunst, og som skaber relationer til aktører – til læserne af denne.

77

Latour 1990: Technology is society made durable:110

78

Ibid

79

Ibid:105

24

Nanna Juel Jensen

Kapitel 3: Metode og materialeindsamling I dette kapitel vil jeg kort redegøre for de metodiske overvejelser, jeg har gjort mig undervejs i procesforløbet med Gentænk Teateranmeldelsen. Overordnet set har jeg fulgt et hermeneutisk og kvalitativt spor i mit metodiske arbejde.

Som nævnt indledningsvist er Gentænk Teateranmeldelsen igangsat af Aarhus Teater, Have Kommunikation og DMJX i samarbejde med Aarhus 2017. Det udspringer af projektet Gentænk Kulturjournalistik, som blev påbegyndt i foråret 2016 af Have Kommunikation, Region Midtjylland og Aarhus Teater i forbindelse med Aarhus 2017. Forløbet omkring Gentænk Kulturjournalistik falder i tre faser, hvor Gentænk Teateranmeldelsen indskriver sig i projektets tredje fase. Jeg vil her skitsere de tre faser for at give et indblik i præmissen bag Gentænk Teateranmeldelsen: Den første fase blev iværksat i maj 2016, hvor fire workshops blev afholdt fire forskellige steder i Region Midtjylland. Deltagerne til disse workshops var primært midtjyske kulturjournalister, -aktører og eksperter80. Efter disse workshops blev resultaterne opsamlet i en rapport, som dannede afsættet for en paneldebat på Kulturmødet på Mors d. 25.-27. august 201681. Derved blev projektets anden fase iværksat. På baggrund af erfaringerne fra første og anden fase udarbejdede man et officielt manifest for ’fremtidens kulturformidling’, som indledte projektets tredje fase. I manifestet forklarer initiativtagere bag projektet, at de bl.a. vil værne om ”de klassiske dyder”. Kulturkritikken beskrives som en dannende instans i samfundet, og man italesætter ideen om en smagsdommer, der formidler sin viden til en offentlighed 82 . Initiativtagerne mener, at kulturjournalistikken skal gentænkes på en række områder, og skriver bl.a., at kulturinstitutionerne selv skal producere et kulturjournalistisk indhold, og at der skal udvikles nye online formater til at anmelde. Hertil knytter Gentænk Teateranmeldelsen sig. I projektet undersøger et Anmelderkorps, om en substantiel teaterkritik kan etableres på de sociale medier ved at udvikle en række nye formater for teateranmeldelsen. Hvad man konkret forstår ved termen ’en substantiel teaterkritik’, vil jeg vende tilbage til i kapitel 4. Anmelderkorpset består af bachelor- og kandidatstuderende på humanistiske uddannelser som fx Dramaturgi, Antropologi og Nordisk Sprog og Litteratur på Aarhus Universitet samt færdiguddannede journalister, bachelorer og kandidater fra bl.a. Spansk, Historie Kommunikation, International Virksomhedskommunikation, og Dramaturgi på Aarhus Universitet

80

Navntoft og Oxenvad Svarrer 2016: Gentænk Kulturjournalistik 2017: 2

81

Ibid: 3-4

82

Region Midtjylland m. fl. 2016: ”Gentænk Kulturjournalistik” (manifest): 2

25

Nanna Juel Jensen

samt Moderne Kultur og Kulturformidling på Københavns Universitet. Projektets tovholdere har udvalgt deltagergruppen, som overvejende består af studerende fra humanistiske og æstetiske fag.

Et par af deltagerne arbejder som freelance kultur- og teaterjournalister, men da det er frivilligt at være med i Anmelderkorpset, får ingen af deltagerne løn for deres arbejde. Deltagerne er primært blevet udvalgt på baggrund af deres uddannelses- eller arbejdsmæssige baggrund, forklarer Morten Daugbjerg, pressechef ved Aarhus Teater og tovholder på projektet, i et interview d. 13. marts 2017 83. Fra projektets side har ønsket været at sammensætte et Anmelderkorps bestående af deltagere med en faglig viden om kunst, kultur og/eller kulturjournalistik og -formidling, som de kan trække på i arbejdet med at formgive teateranmeldelser på de sociale medier. Som sagt har jeg fulgt processen omkring Gentænk Teateranmeldelsen i perioden fra d. 13. marts til d. 13. juni.

Projektet blev søsat d. 10. februar 2017. Efter planen starter det op igen til august 2017, hvor man vil udvide Anmelderkorpset84, som i dette forår har bestået af tolv deltagere. Anmelderkorpset har anmeldt fem teaterforestillinger på Aarhus Teater i sæson 2016/2017. Forløbet har desuden været struktureret omkring fire workshops (hhv. d. 17. februar, 13. og 17. marts samt 19. april) og to opsamlingsmøder (hhv. d. 10. maj og 13. juni). I de to første workshops er deltagerne blevet introduceret til og har prøvet kræfter med den klassiske teateranmeldelsen i artikelformat. Fra projektets side har formålet herved været at skabe et fælles grundlag for at tale om teaterkritik85. De to resterende workshops har omhandlet de sociale medier og hvordan man kan formgive teateranmeldelser herpå. Undervejs i processen har man således bevæget sig væk fra at fokusere ligeligt på teateranmeldelsens form og indhold til udelukkende at beskæftige sig med at formgive teateranmeldelsen på de sociale medier.

Projektet kan overordnet set anskues som en lærende organisation i relation til professor ved Aalborg Universitet Lars Qvortrups definition: En lærende organisation er et autopoietisk system, som producerer og genskaber dets egen indstilling på baggrund af selviagttagelse86. Lidt firkantet formuleret betyder det, at projektet konditioneres ved og lærer i handling. Tovholderne har udstykket nogle rammer omkring projektet, men da man ikke på forhånd har vidst, hvad processen kunne genere af viden, har man løbende evalueret og bearbejdet de erfaringer, deltagerne har gjort sig og anvendt disse i det videre arbejde i projektet. På den måde har

83

Interview med Morten Daugbjerg foretaget af undertegnede d. 13. marts 2017

84

Observationer fra opsamlingsmødet d. 13. juni 2017

85

Interview med Morten Daugbjerg foretaget af undertegnede d. 13. marts 2017

86

Qvortrup 2001: Det lærerende samfund – Hyperkompleksitet og viden: 190-191

26

Nanna Juel Jensen

man opereret efter en præmis om hele tiden at lade deltagerne gøre noget og skabe sig nogle erfaringer, som de efterfølgende har kunnet evaluere på i fællesskab. Herved er projektet blevet konditioneret ved denne gøren.

Denne processuelle karakter har stillet krav til min positionering undervejs i forløbet: Deltagerne møder hinanden for første gang d. 10. februar til et opstartsmøde og har mødtes til en workshop d. 17. februar, inden jeg for første gang deltager under en workshop d. 13. marts. Jeg står derfor over for en lidt vanskelig opgave med at finde en position i en proces, der allerede er i gang.

Inden workshoppen har jeg besluttet mig for, at jeg gerne vil indtage en iagttagende og observerende position, da jeg skal forsøge at danne mig et indtryk af, hvad det er for et projekt, jeg er havnet midt i. Jeg har en forestilling om, at jeg bliver introduceret for Anmelderkorpset, og at jeg ad den vej kan positionere mig lidt, som jeg vil. Men da jeg ankommer til Aarhus Teaters personaleindgang d. 13. marts, er der til at starte på ikke nogen til at tage imod mig. Deltagerne begynder at ankomme, og de spørger nysgerrigt til, om jeg også er med i Anmelderkorpset. Jeg får forklaret, at jeg er med til workshoppen, fordi jeg bruger projektet som case i mit speciale. Efter en rum tid ankommer Daugbjerg. Han spørger efter mig i gruppen af deltagere, og jeg giver mig til kende, hvorefter han byder mig velkommen og beder mig komme med. ”Og nå ja, der gælder også jer andre!” siger han med et smil på læben til deltagergruppen, der følger med os op til det lokale, hvor workshoppen skal afholdes. I den konkrete situation placeres jeg i en rolle, som er afskåret fra deltagergruppen. Men da vi kommer op i lokalet, bliver jeg samtidig spurgt, om jeg ikke vil tage plads ved det bord, hvor deltagerne og tovholderne sidder under workshoppen. Denne lidt ambivalente følelse af på den ene side at indgå i workshoppen som observatør, og på den anden side at være placeret midt i den gruppe af mennesker, som jeg forsøger at observere på ’afstand’, følger mig igennem hele processen. Da jeg placeres ved bordet sammen med deltagerne og tovholderne, kommer jeg til fysisk at være til stede i gruppen, og det er en udfordring for mig pga. projektets selviagttagende karakter. Derudover får jeg også det indtryk, at der er nogle forskellige forventninger til mit arbejde på spil i projektet. Idet tovholderne placerer mig ved bordet sammen med deltagerne, får jeg det indtryk, at de har nogle forventninger til mig og mit arbejde i projektet.

Jeg ser det som et udtryk for, at de gerne vil have mig involveret i processen. Derudover har jeg selv nogle forventninger til, hvad jeg gerne vil have ud af projektet. Jeg er bange for at påvirke projektet i den retning, jeg gerne ser, at det går ift. mit speciale, hvis jeg involverer mig i processen.

Derfor skal jeg hurtigt tage en beslutning om, hvor meget og hvor lidt, jeg vil involvere mig i projektet, og gøre det klart for tovholderne og deltagerne. I den forbindelse bliver rollen som

27

Nanna Juel Jensen

observatør en fordelagtig position for mig at indtage, fordi jeg tænker, at jeg fra denne iagttagende position selv kan bestemme, hvornår jeg vil indtræde i en mere deltagende rolle. Derfor vælger jeg bevidst en iagttagende position over for Anmelderkorpset, fordi jeg ikke ønsker at påvirke deres arbejde. Men dette udgangspunkt bliver også afgørende for, hvilke teknikker jeg derudover anvender i procesforløbet. Da jeg beslutter mig for, at jeg vil agere observatør over for deltagergruppen, fravælger ubevidst at have enhver form for social kontakt med deltagerne under de forskellige workshops – en kontakt der ellers kunne have åbnet op for en dialog med deltagerne. Af den grund beslutter jeg også, at jeg ikke ville lave individuelle eller fokusgruppeinterviews med deltagergruppen. Ydermere fravælger jeg også at se de teaterforestillinger, som deltagerne har anmeldt, fordi jeg ikke vil have nogen forudindtagede holdninger til deltagernes anmeldelser. Min tanke er, at hvis jeg har set teaterforestillingerne, vil jeg bedre kunne sætte mig ind i deltagernes anmeldelser, hvilket jeg ikke er interesseret i, fordi jeg forsøger at undersøge deres arbejde fra en distanceret position. Ud over den observatørrolle, som jeg indtager over for Anmelderkorpset, har jeg over for tovholderne indtrådt i en mere deltagende rolle. I mine interviewes med Daugbjerg og Anders Lange, underviser på DMJX og tovholder på projektet, har jeg fungeret som en samtalepartner. Jeg har indgået i en dialog med dem og har inddraget nogle af mine observationer fra processen i samtalen.

Opsummerende har jeg benyttet mig af to teknikker til materialeindsamling: Interview og deltagerobservation. At observere processen har været givende for mig, da jeg er blevet opmærksom på projektets processuelle karakter: Idet jeg har observeret processen, har jeg også fået et indblik i de forestillinger om faglighed, der er på spil i projektet. De diskurser omkring faglighed og viden, som er blevet italesat under procesforløbet, har jeg fundet, knytter sig til nogle bestemte kritikforståelser. På baggrund af disse observationer har jeg desuden formuleret en række spørgsmål, som har dannet rammen omkring mine interviews. Den viden, jeg har fået ved at interviewe Daugbjerg og Lange, har jeg bragt i spil ift. mine observationer. Således har de to teknikker understøttet hinanden. Som det fremgår af dette kapitel, har jeg balanceret mellem en observerende og deltagende position. Under procesforløbet jeg blevet opmærksom på to forståelser af faglighed, som er på spil i projektet. Med afsæt i de to forståelser vil jeg i næste afsnit undersøge, hvor Gentænk Teateranmeldelsen placerer sig inden for den diskursive ramme, som jeg har opstillet i kapitel 1. Dernæst analyserer jeg Anmelderkorpsets teateranmeldelser med afsæt i det performative og relationelle kritikbegreb.

28

Nanna Juel Jensen

Kapitel 4: Gentænk Teateranmeldelsen – teaterkritik online?

Med udgangspunkt i Gentænk Teateranmeldelsen som case vil jeg i nedenstående teste det performative og relationelle kritikbegreb og undersøge hvilke muligheder og begrænsninger denne kritikforståelse rummer. Først vil jeg placere Gentænk Teateranmeldelsen i den diskursive kontekst, jeg har opridset i kapitel 1, og analysere hvorledes projektet bevæger sig mellem de to kritikerfigurer, der er at finde i kritikdiskursen. Jeg rammesætter projektet for at anskueliggøre præmissen herfor. Dernæst analyserer jeg de teateranmeldelser, som Anmelderkorpset har genereret i løbet af forløbet. I analysen undersøger jeg, hvilke potentialer for kritik materialet synliggør. Jeg vil i dette kapitel henvise til det materiale, som Anmelderkorpset har lavet, som teateranmeldelser, fordi man i projektet har karakteriseret det således. Dog vil jeg påpege, at en anmeldelse er en journalistisk genre, hvorfor den rummer nogle bestemte genrekonventioner87. Hvorvidt materialet overholder disse konventioner – og om materialet overhovedet kan karakteriseres som anmeldelser – er en diskussion, jeg ikke vil bringe i spil i dette speciale.

To bevægelser i projektet Som nævnt udspringer Gentænk Teateranmeldelsen af Gentænk Kulturjournalistik, hvorfor der er nogle diskursive forståelsesrammer af kritik, som går igen i begge projekter. I Gentænk Kulturjournalistik værner man om ”de klassiske dyder” og italesætter kritik i relation til den dannelsestanke, som knytter sig til smagsdommeren som kritikerfigur. Der synes at være to bevægelser på spil i Gentænk Teateranmeldelsen, som rammesætter projektet og Anmelderkorpsets arbejde heri: Dels italesætter man en idé om, at teaterkritik kan udøves af alle. Samtidig betoner man, at en anmelder skal have en faglig viden, hvorfor man altså antyder, at teaterkritik ikke kan formuleres af alle. Her taler projektet ind i den kritikforståelse, som italesættes i Gentænk Kulturjournalistik. De to modstridende opfattelser knytter sig til to forskellige faglighedsdiskurser, som er på spil i projektet. Det vil jeg se nærmere på i dette afsnit.

I projektet undersøges det, om og hvordan en substantiel teaterkritik kan etableres på de sociale medier. Man har samlet et Anmelderkorps bestående primært af studerende på og kandidater fra æstetiske og humanistiske universitetsuddannelser for at sikre sig, at deltagerne har en viden om teater- og scenekunst og/eller kulturformidling, og dermed er mere kvalificeret til at anmelde88. Ud over projektets overordnede mål har de forskellige tovholdere på projektet også

87

Christensen 2012: Begejstring & Brutalitet. En guide til anmelderens rolle: 86

88

Interview med Anders Lange foretaget af undertegnede d. 17. marts 2017

29

Nanna Juel Jensen

nogle forskellige interesser i det. Jeg vil ikke komme nærmere ind på det, men blot fremhæve, at projektet også rammesættes af, at tovholdere, institutioner og firmaer (Aarhus Teater, DMJX, Have Kommunikation) har investeret tid og penge i projektet. I et interview d. 13. marts forklarer Daugbjerg, at en substantiel teaterkritik er en kritik, der ikke kun er baseret på ’synsninger’. Den substantielle teaterkritik er funderet i en viden om teateranmeldelsen og teater- og scenekunsten.

Ifølge Daugbjerg er det vigtigste ift. at have en viden om teater- og scenekunst, at man som anmelder ser teater- og scenekunst. Det er ikke en forudsætning, at man som anmelder har en teaterfaglig baggrund, men det er med til at kvalificere en teateranmeldelse, at man har det89.

Daugbjerg sidestiller her teaterkritik og teateranmeldelse, hvad jeg også vil gøre i nedenstående. I citatet er der to forståelser af viden på spil: En viden om teater- og scenekunst og en viden om teateranmeldelsen som journalistisk genre. Ifølge Daugbjerg tilegner man sig bedst en viden om teater- og scenekunst ved at se den. Dog undlader han at nævne, hvor meget teater- og scenekunst man skal have set for at have en viden herom. Ved ikke at afgrænse, hvor meget teater- og scenekunst man skal have set for at have en viden herom, henviser Daugbjerg i sin udtalelse til, at den enkeltstående oplevelse af en teaterforestilling kan udgøre den viden, som man skal have for at kunne formulere en substantiel teaterkritik. Samtidig forklarer Daugbjerg følgende: ”Jeg vil gerne have væsentligt flere faglige og kompetente anmeldere, men jeg vil ikke sige, at hvis man ikke har den faglige teaterbaggrund, at man så ikke kan ytre sig kvalificeret om teater” 90. For mig at se opstiller han herved en skelnen mellem viden og faglighed: Viden tilegner man sig ved at se teaterog scenekunst. Faglighed oparbejdes – det er noget man besidder. Faglighed kvalificerer teaterkritikken, men udgør den ikke. Viden er forudsætningen for en substantielt teaterkritik – ikke faglighed. Det er imidlertid uklart, hvad Daugbjerg konkret forstår ved ’en kvalificeret ytring om teater’, og derudover er det heller ikke tydeligt, hvem dette ”du” er. Men i relation til ovenstående kan en substantiel teaterkritik i princippet udøves af alle og enhver, da den kan formuleres på baggrund af en enkeltstående oplevelse. At en teaterkritik/teateranmeldelse er funderet i en subjektiv oplevelse af en teaterforestilling, er ikke en ny tanke: Det må være en forudsætning for teateranmeldelsen, at man har set den teaterforestilling, som man anmelder. Af den grund vil teaterkritikken/teateranmeldelsen altid være baseret på en subjektiv oplevelse. Når Daugbjerg antyder, at den subjektive oplevelse alene kan danne grundlaget for en substantiel teaterkritik, taler han ind i den antiautoritære forståelse af kritik, som er på spil i den nuværende kritikdiskurs: Hvis

89

Interview med Morten Daugbjerg foretaget af undertegnede d. 13. marts 2017 (se evt. Bilag 1)

90

Ibid

30

Nanna Juel Jensen

den subjektive oplevelse er grundlaget for den substantielle teaterkritik, så kan alle og enhver, der ser en teaterforestilling, i princippet formulere en kritik af denne. Herved italesættes en forståelse af kritik, der tager udgangspunkt i meningsdanneren som kritikerfigur, og således synes den autoritære kritikerfigur – smagsdommeren – at blive udfordret. Som nævnt er den subjektive oplevelse også afsættet for den æstetiske smagsdom. Men da den æstetisk smagsdom er funderet i en æstetisk fællessans, er det muligt for smagsdommeren at bevæge sig væk fra en subjektiv oplevelse af fx en teaterforestilling til at fælde en universel og almen dom over denne. Overskridelsen af den subjektive oplevelse sker i dialog med en faglig viden om teater- og scenekunst. I Gentænk Teateranmeldelsen udfordres denne kritikerfigur, fordi det antydes, at en faglig viden om teater- og scenekunst ikke nødvendigvis er noget, anmelderen har og oparbejder. Det er noget, man som anmelder kan få ved at se en teaterforestilling. Samtidig forklarer Daugbjerg dog, at en substantiel teaterkritik også formuleres på baggrund af en viden om teateranmeldelsen som genre: ”Jeg synes, det er vigtigt at få nogle grundlæggende redskaber og en metodik til at skrive en teateranmeldelse” siger Daugbjerg, og forklarer, at det giver anmeldelsen substans, og flytter den fra at være en meningsudveksling til at være en reel kritik91. Teateranmeldelsen er et håndværk, som der er knyttet en metodik til. Hvis man som anmelder er bevidst om, hvilke krav der er til en teateranmeldelse, er det med til at kvalificere anmeldelsen, forklarer han: Så kan du vælge bevidst at bryde med [disse krav] eller bevidst at bruge dem, men så handler du på et kvalificeret grundlag. Det, tror jeg, kvalificerer anmeldelsen – at der er en bevidsthed om, hvad man gør, og hvad man ikke gør92.

Der er genremæssige krav til en teateranmeldelse. Er man som anmelder bevidst om disse krav, handler man på et mere kvalificeret grundlag, hvilket altså kvalificerer anmeldelsen. I modsætning til den viden om teater- og scenekunst, som man får ved at opleve teater- og scenekunst, så er den viden om teateranmeldelsen, man som anmelder også skal bruge for at udøve en substantiel teaterkritik, noget der skal tillæres og opøves. Fra projektets side har man derfor valgt at introducere Anmelderkorpset til den klassiske teateranmeldelse i det skrevne artikelformat. Teaterkritiker Anne Middelboe Christensen har stået for introduktionen, og har afholdt to workshops – hhv. d. 17. februar og 13. marts. Under workshoppen d. 13. marts forklarer Middelboe Christensen, at hendes

91

Interview med Morten Daugbjerg foretaget af undertegnede d. 13. marts 2017 (se evt. Bilag 1)

92

Ibid

31

Nanna Juel Jensen

udgangspunkt er, at der er nogle faste krav til, hvad en anmeldelse skal indeholde. Uanset hvilket medie, man som anmelder arbejder med, skal man være bevidst om disse fire niveauer93: En anmeldelse skal indeholde a) en beskrivelse af teaterforestillingen, b) en fortolkning, hvor anmelderen viser sin evne til at sætte sig ind i denne, c) en perspektivering, der kontekstualiserer forestillingen samt d) en vurdering af dens æstetiske kvalitet94. Derudover påpeger Middelboe Christensen, at et væsentligt aspekt ved teateranmeldelsen er, at teatret som kunstform foregår live, og det skal fremgå af anmeldelsen. Jeg nævner Middelboe Christensens definition af en teateranmeldelse, fordi den udgør det anden faglighedsdiskurs i Gentænk Teateranmeldelsen.

Ydermere anvender jeg de fire niveauer i min analyse af Anmelderkorpsets teateranmeldelser. Som Middelboe Christensen betoner, er anmeldelsen en meningsgenre, der skal bakkes op af en faglig viden om teater- og scenekunst: Denne faglige viden om teater- og scenekunst oparbejder anmelderen ved gentagende gange at sætte sig i teatersædet, forklarer hun95. På den måde synes Middelboe Christensen at påpege, at en faglig viden om teater- og scenekunst ikke tilegnes ved en enkeltstående oplevelse, men indbefatter at man som anmelder ser og har set meget teater- og scenekunst. Daugbjerg og Middelboe Christensen synes altså delvist at være enige om, hvad der udgør en teateranmeldelse/teaterkritik: De er enige om, at det er oplevelsen af at se en teaterforestilling, der danner grundlaget for den viden om teater- og scenekunst, man som anmelder skal bruge i kritikken af denne. Dog synes de ikke at være enige om, hvad der konstituerer denne viden: Hvor Daugbjerg antyder, at oplevelsen i sig selv kan danne grundlaget for den viden, man som anmelder skal bruge, så synes Middelboe Christensens pointe at være, at denne viden oparbejdes ved at anmelderen gentagende gange går i teatret. De er begge enige om, at anmelderen skal være bevidst om de krav, der er til teateranmeldelsen som genre, men de synes at være uenige om, i hvor høj grad kravene skal overholdes: Ifølge Middelboe Christensen består en anmeldelse af fire niveauer. I arbejdet med at formulere en teateranmeldelse, skal anmelderen derfor være opmærksom på at medtage disse niveauer. Modsat forklarer Daugbjerg, at så længe man som anmelder er bevidst om, hvad man gør, og hvad man ikke gør, så behøver man ikke medtage alle niveauer i en teateranmeldelse. Daugbjerg betoner, at det er bevidstheden om, hvad man som anmelder gør og ikke gør, der kvalificerer anmeldelsen, ikke at alle niveauer nødvendigvis er

93

Observationer fra workshoppen d. 13. marts 2017

94

Med afsæt i Middelboe Christensens bog, Begejstring & Brutalitet. En guide til anmelderens rolle (2012),

uddyber jeg her mine observationsnotater. Se evt. s. 71 i bogen for en uddybning af de fire niveauer.

95

Observationer fra workshoppen d. 13. marts 2017

32

Nanna Juel Jensen

medtaget. Dette synspunkt bakkes op af Lange. I et interview d. 17. marts forklarer han: ”Jeg vil til enhver tid sige, at vi ikke kan have alle ting [niveauer] med. Den tid er slut, hvor vi synes, at vi skal hele vejen rundt, hver gang vi gør noget [anmelder]” 96 . Frem for at fastholde, at bestemte genrekonventioner skal overholdes, når man formulerer en teateranmeldelse, mener både Daugbjerg og Lange, at det er nødvendigt at man som anmelder er bevidst om disse – men man skal ikke nødvendigvis at medtage dem, når man formulerer en substantiel teaterkritik.

For mig at se er der således to bevægelser på spil i Gentænk Teateranmeldelsen: I projektet mener man, at en substantiel teaterkritik er funderet på en viden om teater- og scenekunst og teateranmeldelsens metodik. Dels taler projektet ind i den antiautoritære forståelse af kritik, da alle og enhver i princippet kan formulere en kritik. At have en viden om teater- og scenekunst er knyttet til den subjektive oplevelse og er i den forstand noget, der opstår i mødet mellem beskuer og forestilling, jævnfør Butts performative kritikparadigme. I projektet anskuer man altså ikke viden om teater- og scenekunst som noget, der nødvendigvis er knyttet til subjektet, men forstår det som noget, der er relateret til oplevelsen. Samtidig fastholder man, at en anmelder skal være bevidst om, hvad vedkommende gør og ikke gør i udarbejdelsen af en teateranmeldelse. Anmelderen må være bevidst om, at teateranmeldelsen er en genre, hvorfor der hører en bestemt metodik til denne. En viden om teateranmeldelsen skal anmelderen oparbejde. Denne metodik skal man som anmelder være bevidst om, men det betyder ikke, at man skal overholde den. Det, man skal være bevidst om er, hvad man gør og ikke gør i udarbejdelsen af den substantielle teaterkritik. Her opererer projektet ud fra en autoritær kritikforståelse, idet man fastholder, at kritik udøves på en bestemt måde. I den forstand gentager projektet de to forståelser af kritik, som udgør kritikdiskursen i dag. Man kredser om den subjektive oplevelse og italesætter således subjektet som skaber af kritik. Men hvis vi anskuer Gentænk Teateranmeldelsen som et performativt projekt, så forsøger det også at gøre noget andet ift. denne diskurs: Projektet placerer sig nemlig i skismaet mellem de to kritikforståelser og forskyder ideen om, at teaterkritik nødvendigvis er bundet til teateranmeldelsens klassiske format ved at fastholde, at kritik kan gøres og forstås på mange forskellige måder – og, vil jeg tilføje, også på forskellige medier.

Muligheder og begrænsninger for teaterkritik Med afsæt i det performative og relationelle kritikbegreb vil jeg i nedenstående undersøge, om og hvordan Anmelderkorpsets teateranmeldelser på de sociale medier kan begribes som teaterkritik.

96

Interview med Anders Lange foretaget af undertegnede d. 17. marts 2017 (se evt. Bilag 1)

33

Nanna Juel Jensen

Procesdeltagerne har arbejdet ud fra den præmis, som jeg har opstillet i ovenstående afsnit: Nemlig at alle teateranmeldelsens niveauer ikke nødvendigvis behøver at indgå i en teateranmeldelse.

Deltagerne har eksperimenteret med elleve forskellige teateranmeldelsesformater på de sociale medier. Jeg har navngivet dem således: Interview-anmeldelsen, selfie-anmeldelsen, emojianmeldelsen,

live-tweet-anmeldelsen,

Jodel-anmeldelsen,

Messenger-anmeldelsen,

video-

anmeldelsen, podcast-anmeldelsen samt anmeldelser som tegninger, mindmaps og kladder. I udarbejdelsen af de elleve formater har deltagerne enten taget udgangspunkt i et eller flere sociale mediers specificitet (fx har man i Jodel-anmeldelsen taget udgangspunkt i mediets karaktertræk, og opbygget anmeldelsen på baggrund heraf), eller også har deltagerne taget afsæt i et element (fx emojis) og/eller en funktion (fx Messenger) fra et eller flere sociale medier i udarbejdelsen af anmeldelsen. Derudover har deltagerne arbejdet med formater, som kan overføres til de sociale medier (fx videoformatet og tegningen). I min analyse har jeg udvalgt fire forskellige teateranmeldelsesformater, selfie-, emoji-, live-tweet- og Jodel-anmeldelsen, som jeg laver en komparativ analyse af. De fire formater gør hver især noget forskelligt og synliggør på forskellig vis nogle muligheder og begrænsninger ved mit kritikbegreb. Jeg fremskriver nogle generelle træk ved de forskellige formater og analyserer på dem i relation til hinanden. Igen vil jeg påpege, at jeg henviser til dette materiale som teateranmeldelser, fordi man i projektet afgrænser det således. Jeg undersøger ikke, om teateranmeldelserne overholder anmeldelsens genrespecificitet, men jeg anvender Middelboe Christensens fire niveauer i min analyse, da de hjælper mig til at anskueliggøre, hvad der er på spil i teateranmeldelserne. Som nævnt i kapitel 3 har mit udgangspunkt i arbejdet med Gentænk Teateranmeldelsen været at indtage en observerende og iagttagende position over for Anmelderkorpset. Af den grund har jeg altså ikke fået indsigt i deltagernes individuelle fagligheder og erfaringer. I min analyse medtænker jeg derfor ikke, om deltagerne har en viden om teater- og scenekunst og erfaring med at skrive en teateranmeldelse. Jeg tager udgangspunkt i, hvad anmeldelsesformaterne gør – dvs. at jeg undersøger om teksterne skaber et rum for teaterkritik. Af den grund har jeg valgt at gøre deltagerne anonyme.

Selfie-anmeldelsen En selfie er et fotografi, som er taget af den person, som portrætteres på billedet. Selfien er et selvportræt. Selfie-anmeldelsen består af en række selfies, som deltageren deler på sin Instagramprofil. Instagram er et medie, der tager udgangspunkt i billedet. I arbejdet med selfie-anmeldelsen forsøger deltageren/anmelderen at gøre brug af denne mediespecificitet ved at tage udgangspunkt i

34

Nanna Juel Jensen

billedet – i selfien. Med selfien ønsker deltageren at beskrive, fortolke, perspektivere og vurdere en teaterforestilling ved at visualisere dette via et billede. I den selfie-anmeldelse, jeg her tager udgangspunkt i, har deltageren taget billeder før og efter, at hun har overværet den teaterforestilling, som hun anmelder. Da selfien som sagt er et billede af deltageren, kan det som læser være svært at gennemskue, hvordan de mange selfies knytter sig til hinanden og til den teaterforestilling, der anmeldes. For at anskueliggøre dette skriver deltageren en billedtekst til hver selfie. På Instagram kan man skrive en mindre tekst på omkring 260 tegn under hvert billede. Men da billedet er det primære element på Instagram, burde teksten i og for sig være sekundær i anmeldelsen. Det er dog ikke tilfældet med selfie-anmeldelsen. Årsagen herfor er, at billedet kun forestiller deltageren: Det, man som læser ser på billedet, er deltageren, hvilket er den grundlæggende udfordring ved dette anmeldelsesformat. Et billede af deltageren udtrykker ikke andet end dét: Billedet fortæller ikke noget om selve forestillingen, der anmeldes, fordi det ikke forestiller andet end deltageren. Derfor bliver det afgørende element i selfie-anmeldelsen – paradoksalt nok – billedteksten til selfien. Her skal deltageren forsøge at skabe en sammenhæng mellem det, man som læser ser på billederne, og den teaterforestilling, hun anmelder. I arbejdet hermed er der to forhold, deltageren skal være bevidst om: Deltageren skal i teksten skabe 1) en sammenhæng mellem de forskellige selfies, og 2) skabe en sammenhæng mellem selfies og teaterforestilling. For mig at se lykkes deltageren ikke hermed. I den selfie-anmeldelse jeg her referer til, og som jeg har citeret i nedenstående, anmelder deltageren teaterforestillingen Premiere. Af hvad jeg kan læse mig frem til på Aarhus Teaters hjemmeside foregik Premiere bag scenen på Aarhus Teater. I deltagerens selfie-anmeldelse fremgår det, at publikum blev opdelt i forskellige hold inden forestillingens start. Det skete ved, at hver publikummer fik et skilt med en farve på. I anmeldelsen skriver deltageren, at hvert hold fulgte en skuespiller i teaterforestillingen. Det fremgår dog ikke af deltagerens selfie-anmeldelse, hvor mange hold der var, men på teatrets hjemmeside kan jeg læse mig frem til, var der var seks skuespillere med i forestillingen – altså går jeg ud fra, at blev publikum opdelt i seks hold. Af den grund vil jeg karakterisere Premiere som en immersive 97 og stedsspecifik 98 teaterforestilling. Ved at tage udgangspunkt i selfien fanger selfie-anmeldelsen dette partikulære aspekt ved teaterforestillingen, fordi den på en konkret måde iscenesætter deltageren i oplevelse. Dette underbygges af, at hun tager før og efter billeder af forestillingen. Den subjektive oplevelse visualiseres og er udgangspunktet for anmeldelsen. Som jeg vil argumentere for i denne delanalyse, er det også det grundlæggende

97

Machon 2013: Immersive Theatres: 21-22

98

Kwon 2004: One Place After Another. Site-specific Art and Locational Identity: 11

35

Nanna Juel Jensen

problem ved selfie-anmeldelsen. Udover at anmeldelsen udelukkende baserer sig på og visualiserer den subjektive oplevelse – hvad der er problematisk ift. mit kritikbegreb, fordi jeg bevæger mig væk fra ideen om at et subjekt udøver kritik – så er det problemet ved selfie-anmeldelsen, at læser ikke inddrages i denne. For mig at se hænger sammen med, at anmeldelsen er centreret omkring den subjektive oplevelse. Deltageren undlader at beskrive teaterforestillingen for læser, og hun forklarer heller ikke, hvad de enkelte selfies udtrykker, men bevæger sig direkte over i fortolkninger og vurderinger af forestillingen. Deltageren beskriver sine oplevelser af at være publikum til denne teaterforestilling. Men da hun undlader at fortæller læser om præmisserne for forestillingen – at den er immersiv og stedsspecifik –

så forstår man som læser ikke anmeldelsens subjektive og

partikulære beskrivelser. Teksten uddyber altså ikke noget ift. selfien, men understøtter blot det subjektive perspektiv, og gør således ikke noget for anmeldelsen. At deltageren undlader at beskrive teaterforestillingens immersive og stedsspecifikke karakter kan måske skyldes, at hun ikke kunne sætte ord på denne og vidste, at teaterforestilling var immersiv og stedsspecifik, hvorfor man ikke kan klandre anmeldelsen for ikke at informere om dette. Det, jeg anfægter, er heller ikke at denne karakteristik mangler, men at beskrivelsen af forestillingen mangler. Jeg mener ikke, at deltageren skulle have beskrevet forestillingen fra start til slut. Men i de steder i anmeldelsen hvor hun fx går ind og laver fortolkninger af noget, hun har oplevet, så er hun nødt til at have beskrevet det, hun fortolker, ellers forstår man som læser ikke baggrunden herfor. Når hun i sidste selfie laver en vurdering af teaterforestillingen, forstår læseren altså ikke, hvordan og hvorfor hun er kommet frem til denne vurdering. Som det fremgår af nedenstående uddrag, fremstår anmeldelsen afmonteret og usammenhængende. Billedteksten hører til den fjerde selfie ud af otte i selfie-anmeldelsen – dvs. at der har været tre selfies/tekster inden denne. Grunden til, at jeg citerer anmeldelsen ”midt i” deltagerens kritik, er, at der ikke er noget ”midt i”: De otte selfies og tekster hænger ikke sammen, da de hver især behandler noget forskelligt. Fælles for alle otte selfies er, at deltagerne er portrætteret på dem, men derudover fortæller de ikke læser noget om baggrunden for selfies eller tekst. Derfor skaber det ikke indholdsmæssige uklarheder at citere ”midt i” anmeldelsen, da der i forvejen ikke er en sammenhæng mellem de forskellige dele. Billedteksten knytter sig til en selfie, hvor deltageren på billedet løfter en pegefinger, som hun har tegnet en smiley på. Jeg inddrager ikke billedet, fordi jeg som sagt har valgt at gøre deltagerne anonyme. Hvorfor hun har tegnet en smiley på sin finger, fremgår ikke af teksten. Jeg har kopieret uddraget direkte fra anmeldelsen, hvilket vil sige, at de stave- og kommafejl, der er citeret, ikke er nogen, jeg har tilføjet. De indgår i den originale billedtekst:

36

Nanna Juel Jensen

#jatak! Men må jeg lige spørge om noget? Det var min grundlæggende oplevelse af elementet af #gentænkning i Aarhus Teaters vandreforestilling #Premiere. For hvor var det bare fedt, at gå i teaterets gange, få adgang til, de ikke altid sjove, prøver og de mere private oplevelser for skuespilerne! Fedt at opleve intriger, konkurrence og tvivl på så tæt hold - men jeg er efterladt med en række spørgsmål til instruktør Sargun Oshana Jeg fulgte Anne Plauborgs historie. Jeg lærte en af hendes hemmeligheder at kende og oplevede hendes frustrationer på nærmeste hold. Det var en ambivalent oplevelse, at følges i teateret med en, men se to forskellige forestillinger, som alligevel var den samme. Men kære Sargun, har du kun gentænkt vandringen og stationerne, i forhold til den almene stationære forestilling? Eller har du også gentænkt karaktererne? Har du gentænkt måden at offentliggøre en (eventuel) graviditet, for en skuespillerinde? Er det meningen min oplevelse, skal være anderledes end min teater99

partners, i sådan en grad at den historie jeg oplevede, blev ændret da jeg hørte hans?

Som det fremgår af uddraget bevæger anmeldelsens indhold sig generelt på et fortolkende og vurderende niveau. Deltageren fortolker på sine oplevelser uden at have beskrevet de elementer i forestilling, som hun fortolker, for læseren. Har du som læser ikke set teaterforestillingen, forstår du ikke, hvorfor deltageren rejser de spørgsmål og laver de konklusioner, som hun gør. På den måde kan man sige, at selfie-anmeldelsen ikke gør andet end at udtrykke deltagerens subjektive og partikulære oplevelse. I den forstand kan anmeldelsen anskues som performativ. Som nævnt indfanger anmeldelsen på den måde teaterforestillingens præmis, men da denne ikke beskrives for læser, inddrages man ikke i teateranmeldelsen. Selfie-anmeldelsen skaber derfor ikke rum for, at en teaterkritik kan etableres, da den kun udtrykker subjektets oplevelse af en teaterforestilling. Hvis deltageren havde været mere tydelig omkring, hvad hun gjorde hvornår og hvorfor, kunne det have skabt en åbning mod læseren. Dette kunne deltageren have gjort ved at inddrage de fire niveauer i anmeldelsen fremfor blot at lave fortolkninger og vurderinger af noget, som hun ikke har præsenteret læser for. Min pointe er ikke, at en teateranmeldelse nødvendigvis skal indeholde de fire niveauer for, at læseren involveres i denne. Men da deltageren henviser til, at hun gør brug for de fire niveauer ved at fortælle læser, at hun laver en vurdering af teaterforestillingen i den sidste selfie, så er det nødvendigt, at hun også er mere tydelig omkring de andre niveauer. Ved at gøre brug af de fire niveauer i en anmeldelse kunne deltageren måske have distancere sig lidt fra den subjektive oplevelse, hvad der for mig at se er nødvendigt, hvis hun vil inddrage læseren i anmeldelsen og skabe rum for en performativ og relationel kritik. Hvis teateranmeldelsen ikke

99

http://www.aarhusteater.dk/saerligt-for/presse/anmelderkorps/premiere-anmelderkorps/

37

Nanna Juel Jensen

skaber en relation til læseren, er den ikke relationel. Her er det grundlæggende problem ved selfieanmeldelsen, at den helt og aldeles kredser om den subjektive oplevelse. Selfie-anmeldelsen tager udgangspunkt i og handler om subjektets oplevelse af en teaterforestilling, og derfor vil den aldrig bevæge sig væk fra den partikulære erfaring. Derfor etablerer selfie-anmeldelsen ikke rum for, at en performativ og relationel teaterkritik kan etablere sig.

Emoji-anmeldelsen Emojis er små ideogrammer og humørikoner, som visualiserer og referer til bl.a. steder, fænomener, genstande og følelser. En emoji rummer en mening i sig selv, som på forhånd er givet. Afhængig af konteksten kan emojis antage forskellige betydninger. I emoji-anmeldelsen tager deltageren udgangspunkt i emojis og beskriver, fortolker, perspektiverer og vurderer en teaterforestilling på baggrund af disse. De forskellige emojis er med til at konkretisere og visualisere teateranmeldelsens indhold: Ved eksempelvis at anvende en glad smiley visualiseres deltagerens oplevelse af forestillingen og gøres konkret og let tilgængelig for læseren: Indholdet konkretiseres og koges ned til den specifikke følelse, som smileyen refererer til og simplificeres også i en sådan grad, at anmeldelsen ikke gør andet end at henvise til smileyens specifikke mening. Af den grund skal en emoji-anmeldelse bestå af flere emojis: Én emoji kan ikke udgøre anmeldelsen. Da emojien altså rummer en bestemt betydning i sig selv, er udfordringen ved emoji-anmeldelsen at skabe en sammenhæng mellem de forskellige betydninger, som de enkelte emojis rummer. Jo flere emojis deltageren gør brug af i samme anmeldelse, desto flere forskellige sammenhænge kan der skabes.

Som vi skal se i nedenstående, er det netop dette forhold, som er med til at åbne emoji-anmeldelsen op for læseren, hvorved en performativ og relationel kritik gestaltes: Anmelderkorpset arbejder med to forskellige former for emoji-anmeldelser: Enten formulerer deltageren udelukkende teateranmeldelsen på baggrund af emojis uden at forklare sammenhængen mellem disse, eller også anvender deltageren nogle få emojis og forklarer brugen af tekst og billeder. I første format er emoji-anmeldelsen blevet udformet som et tweet, der deles på Twitter. I det andet format bruger deltageren Instagram og deler emoji-anmeldelsen som et billede. Under billedet skriver deltageren derudover en uddybende tekst. På den måde kommer de enkelte emojis, som deltagerne har udvalgt, ikke til at have en signifikant betydning i anmeldelsen, da tekst og billede forklarer, hvad de henviser til. Som læser guides du igennem teateranmeldelsen, og de forskellige emojis synes ikke at bidrage til noget særligt i anmeldelsen, selvom de danner udgangspunktet for denne. Ved at forklare de forskellige emojis bevæger deltageren sig væk fra formatet: Emojis udgør ikke

38

Nanna Juel Jensen

teateranmeldelsen, men understøtter i stedet nogle pointer, som er skrevet og forklaret i billedteksten. I den anden emoji-anmeldelse, som udelukkende består af emojis, forholder det sig imidlertid anderledes: Her forklares de forskellige emojis ikke, og derfor er det op til læseren at skabe en sammenhæng mellem dem: Det interessante er, at man som læser ikke ved, hvilken rækkefølge man fx skal læse de mange emojis i, og man aner heller ikke, om der er nogle af de mange emojis, som skal vægtes højere end andre. Endvidere forklares det heller ikke, hvad hver enkelt emoji betyder. Som læser må du selv finde frem til, hvad de enkelte emojis kan betyde og konstruere en sammenhæng imellem dem. Som vi skal se i nedenstående eksempel fungerer denne emoji-anmeldelse som en rebus, som læseren skal løse, uden at der er nogen rigtig eller forkert løsning.

Dog er der to forhold, som er synliggjort for læser: I anmeldelsen fremgår det, at

deltageren anmelder teaterforestillingen Morph, der på Aarhus Teaters hjemmeside beskrives som en fysisk teaterforestilling. Derudover anvender deltageren et hashtag, som refererer til Gentænk Teateranmeldelsen (#gentænkkulturjournalistik). Herved knytter hun anmeldelsen til projektet. Det er dog ikke kun karakteristisk for emoji-anmeldelsen, at deltageren anvender dette hashtag. I alle fire formater gør deltagerne brug af dette hashtag.

Billede: Emoji-anmeldelse på Twitter100.

Som nævnt har jeg ikke selv set de teaterforestillinger, som Anmelderkorpset anmelder. Hvis man ikke på forhånd ved noget om Morph, er man som læser helt og aldeles overladt til sin egen fantasi, når man læser ovenstående emoji-anmeldelse. Jeg vil alligevel forsøge at lave en kort læsning af en sekvens fra emoji-anmeldelsen. Jeg læser teateranmeldelsen fra venstre til højre og starter med de emojis, som er i øverste række: Forestillingen indledes med et big bang: Noget skabes og har en begyndelse. Fire skuespillere træder ind på scenen, og kæmper en kamp på liv og død. En femte skuespiller brager ind på scenen, og siger en replik. Indtil da har skuespillerne ikke udvekslet et ord, men kun kommunikeret via deres kroppe. Jeg læser her de forskellige emojis i relation til hinanden,

100

http://www.aarhusteater.dk/saerligt-for/presse/anmelderkorps/morph-anmelderkorps/

39

Nanna Juel Jensen

idet jeg vælger at forstå de tre første emojis som et udtryk for et big bang. Dernæst forsøger jeg at knytte de andre emojis til denne sammenhæng. Som jeg læser emoji-anmeldelsen, afsluttes den med en vurdering visualiseret ved de fem stjerner. For mig at se er der derfor en begyndelse og en afslutning på anmeldelsen. Mellem teateranmeldelsens start- og slutpunkt kan jeg skabe de sammenhænge, som giver mening for mig. Hvad min læsning af emoji-anmeldelsen synliggør er, at jeg som læser er konditioneret af, at jeg har en teaterfaglig viden. Jeg læser en dramaturgi i anmeldelsen, og jeg forstår de forskellige emojis ud fra nogle teaterfaglige termer. Eksempelvis kan jeg læse, at der er fire skuespillere på scenen, som kommunikerer på scenen via deres kropssprog, indtil en femte skuespiller træder ind på scene og siger den første replik. På Aarhus Teaters hjemmeside har jeg dog læst mig frem til, at forestillingen blev karakteriseret som en fysisk teaterforestilling, og derfor laver jeg denne læsning. Men jeg anvender også min teaterfaglige viden og inkorporerer den i teateranmeldelsen. Det er interessant ift. de to forståelser af faglig og viden, som Gentænk Teateranmeldelsen opererer efter: Emoji-anmeldelsen åbner sig mod læseren, der konstruerer en sammenhæng mellem de forskellige emojis, som giver mening for vedkommende.

Læserens læsning er bestemt af den faglighed, erfaring etc., som vedkommende har. Her tænker jeg ikke blot på en teatervidenskabelig faglighed som min egen, men på faglighed i alle mulige afskygninger. Teateranmeldelsen læses med denne faglighed, og herved indgår den i anmeldelsen.

På den måde bliver forskellige fagligheder en del af teateranmeldelsen. Det betyder, at selvom udgangspunktet for den substantielle teaterkritik ikke er, at anmelderen nødvendigvis skal have en teaterfaglig baggrund, så kan den alligevel komme til at indgå i teateranmeldelsen. Ydermere synliggør min læsning en problematik i forbindelse med emoji-anmeldelsen, da alle, som læser teateranmeldelse, i princippet kan udtale sig om teaterforestillingen, der anmeldes, uden at have set den – hvad jeg netop har gjort i ovenstående. Alle de mange betydninger, som de forskellige emojis udtrykker, smelter sammen i anmeldelsen, hvorfor det er op til læseren at finde en mening i dette virvar af ideogrammer og humørikoner. Som vi til dels så det selfie-anmeldelsen, betyder det, at de fire niveauer i emoji-anmeldelsen smelter sammen. Men hvor det i selfie-anmeldelsen ikke var klart for læser, hvornår deltageren gjorde hvad, hvorfor anmeldelsen fik en selvomsluttet karakter, så forholder det sig omvendt i emoji-anmeldelsen. I dette format inviteres læseren til at gøre anmeldelsen, fordi deltagerne slet ikke er til stede i denne. Det betyder, at det er op til læseren at skabe de fire niveauer i anmeldelsen, og her spiller vedkommendes faglige viden spille ind i konstruktionen af disse. Emoji-anmeldelsen skaber et rum for en performativ og relationel, da teateranmeldelsen gøres i relationen mellem læser og tekst. De sammenhænge, som læseren skaber

40

Nanna Juel Jensen

– og ikke de enkelte emojis i sig selv – udgør teaterkritikken. Som denne delanalyse viser, inkorporeres læserens faglighed dermed i teateranmeldelsen, hvilket betyder, at anmeldelsen kan rumme en teaterfaglighed, selvom den måske ikke er formuleret på baggrund heraf. Selvom de mange emojis er udvalgt på baggrund af deltagerens (anmelderens) oplevelse af Morph, så er hun kun til stede i anmeldelsens vurdering af teaterforestillingen – hvis vi altså ikke tager højde for, at emoji-anmeldelsen er skrevet og delt som et tweet på hendes Twitter-profil, hvilket selvfølgelig fæstner anmeldelsen til denne platform. Hvis vi ikke tager højde for medieplatformen og alene kigger på emoji-anmeldelsen, så åbner den op for andre måder at gøre og forstå kritik på, idet det helt og aldeles er op til læseren at konstruere mening. Subjektet/kritikeren – forstået i relation til de to kritikerfigurer i den nuværende kritikdiskurs i debatten om teaterkritik – er ikke skaber af teaterkritikken, men det er læseren. Læseren bliver ikke alene inviteret ind i anmeldelsen, men bliver også sat til at gøre den. På den måde bevæger emoji-anmeldelsen sig i højere grad væk fra den subjektive oplevelse, selvom de forskellige emojis, som nævnt, antageligvis er udvalgt på baggrund af deltagerens oplevelse af teaterforestillingen. Da teateranmeldelsen på den måde gøres af læseren, bliver denne det meningsskabende subjekt i anmeldelsen. Frem for at deltageren er subjekt i teateranmeldelsen, som det er tilfældet med selfie-anmeldelsen, er læseren nu subjekt. I den forstand gentager emoji-anmeldelsen altså kritikdiskursen, som selfie-anmeldelsen også opererer efter. Som delanalysen synliggør, indtræder læseren i rollen som det skabende subjekt, hvis deltageren/anmelderen forsvinder fra anmeldelsen, og overlader betydningskonstruktionen til læseren. Emoji-anmeldelsen inddrager læseren, men der manifesteres ikke en performativ og relationel kritik, fordi læseren træder i stedet for anmelderen som skaber af kritikken. Dermed sætter delanalysen spørgsmålstegn ved, om det overhovedet er muligt at forlade forståelsen af kritik som noget, der gøres af et subjekt? En anden problematik, som delanalysen synliggør i forhold til mit kritikbegreb, er, at fordi læseren inddrages i anmeldelsen og skaber sammenhænge mellem de forskellige emojis, så vil teateranmeldelsen altid blive gjort med en forskel101: To læsere gør ikke teateranmeldelsen ens, og herved synliggør emoji-anmeldelsen en udfordring ved det performative og relationelle kritikbegreb: Hvis kritik gøres i relationer mellem aktører, vil den så være retningsløs, fordi den hele tiden gøres forskelligt? Hvad skal vi med en kritik, der hele tiden gør noget nyt?

101

Jeg refererer her til Jacques Derrids læsning af J. L. Austins teori om performative ytringer, hvor han taler

om sprogets gentagende struktur. Se evt. ”Excerpt from ”Signature event context”” s. 211-213 i The Performance Studies Reader (2016).

41

Nanna Juel Jensen

Live-tweet-anmeldelsen Som med de to foregående anmeldelsesformater består live-tweet-anmeldelsen af flere dele: Hvor selfie- og emoji-anmeldelsen består af helholdvis selfies og emojis, så er live-tweet-anmeldelsen konstrueret af en række tweets, der tilsammen udgør teateranmeldelsen, og som beskriver, fortolker, perspektiverer og vurderer den teaterforestilling, der anmeldes. Et tweet er en statusbesked, som brugerne af det sociale medie, Twitter, skriver. Et tweet kan maksimalt på være 140 anslag, og derfor sætter tweetet en begrænsning på, hvor meget deltagerne kan skrive i hver enkelt statusbesked, som det også er tilfældet med billedteksten på Instagram. Her er forskellen dog, at teksten skulle være sekundær ift. billedet i selfie-anmeldelsen, hvorimod teksten det primære element i live-tweet-anmeldelsen. I modsætning til de to foregående formater kredser live-tweetanmeldelsen altså udelukkende om skriftsproget. Når deltageren arbejder med live-tweetanmeldelsen, skal anmeldelsen i højere grad tænkes som et opsplittet forløb: Modsat selfieanmeldelsen, der i princippet kunne bestå af én selfie, og emoji-anmeldelsen, der deles på Twitter i ét forløb, så er deltageren nødt til at opsplitte anmeldelsen i flere tweets, når hun arbejder med livetweet-anmeldelsen. Man kan godt forestille sig, at ét tweet kan udgøre en Twitter-anmeldelse, men da deltageren arbejder live – dvs. at deltageren skriver anmeldelsen, imens hun sidder og ser forestillingen – så stiller det store krav til hendes evne til at formulere en kort og præcis beskrivelse, fortolkning, perspektivering og vurdering af et værk. Twitter er på den måde med til at formgive live-tweet-anmeldelsens form og indhold, og det afgørende i live-tweet-anmeldelsen er derfor, at deltagerne kan skabe en sammenhæng mellem de forskellige tweets, hun deler. Som social medieplatform sætter Twitter altså nogle begrænsninger på live-tweet-anmeldelsens indhold og er også med til at konstituere dens form. Det samme er tilfældet med emoji-anmeldelsen, der deles på Twitter, og selfie-anmeldelsen der uploades på Instagram. De sociale medier sætter en begrænsning på indholdet af teateranmeldelserne, og er således også med til at formgive dem: Emojianmeldelsen kan maksimalt rumme 140 emojis, og på Instagram komprimeres billeder og tekst også til medieplatformen. Live-tweet-anmeldelsen får altså dens udspaltede form grundet Twitters mediespecificitet, men samtidig skaber medieplatformen også en ramme omkring anmeldelsen.

Brugerne af Twitter er man bekendt med tweets begrænsninger, og således skaber medieplatformen en formmæssig sammenhæng mellem de forskellige tweets. Det stiller krav til deltagerens evne til at sammensætte et indhold, der meningsfuldt hænger sammen, da formen på anmeldelsen er givet på forhånd. Flere af deltagerne i Anmelderkorpset har eksperimenteret med live-tweet-anmeldelsen, og deres anmeldelser rummer et sted mellem 15 og 40 tweets. Det er altså meget forskelligt, hvor

42

Nanna Juel Jensen

mange tweets, der er i live-tweets-anmeldelserne. Tendensen er, at jo flere tweets deltageren skriver, desto større en opgave kommer hun på i arbejdet med at skabe en indholdsmæssig sammenhæng. En udfordring i den forbindelse er, at Twitter sorterer tweets efter, hvornår de er blevet delt på deltagerens profil: De nyeste tweets er dem, man som læser ser først på profilen. Da anmeldelsen skrives live, kræver det, at læseren enten følger med og læser de forskellige tweets i det øjeblik, de kommer op på profilen, eller også at man scroller ned på profilen, når anmeldelsen er afsluttet, og finder det første tweet for dernæst at læse ’opad’. Twitters mediespecificitet og anmeldelsens tidslighed – altså at den skrives i teaterforestillingens her-og-nu – stiller altså yderligere krav til deltagerens evne til at skrive et sammenhængende indhold. I nedenstående citerer jeg et uddrag fra en live-tweet-anmeldelse102, der rummer en indholdsmæssig sammenhæng mellem de forskellige tweets. Deltageren har valgt et fokus, som hun fastholder igennem hele anmeldelsen.

De seks tweets er fra en anmeldelse af Morph, og de står i rækkefølge, hvilket betyder, at uddraget skal læses fra ’bunden og op’. Det sidste tweet er det første. Som med selfie-anmeldelsen er de sproglige og grammatiske fejl i anmeldelsen en del af denne: Tilbage i glasbur på rad og række. Totalt styret af instruktørens impulser. Som fem kaffedrikkende hunde. Det holder!!! #morphteater Vildt sceneskift fra byrde-skrald til kunst-ih-åh-skrald. Varme farver. Alt er godt. Lige nu. #morphteater

Hvad i alverden verden. En gigantisk hat bestående af affald fra havet? Tung last at bære på... #morphteater I hvert dit glasbur ruller de rundt på scenen og sammensættes forskelligt som puslespil der til sidst går op. Næsten. #morphteater Glasbur er vist en genganger. Mennesket i glasbur. Det næsten dyriske menneske i glasbur.

Hvorfor? #morphteater

Fanget i et stort glasbur er de fem skuespillere. Som var det en lægebriks. Eller aber i et bur. #morphteater

102

http://www.aarhusteater.dk/saerligt-for/presse/anmelderkorps/morph-anmelderkorps/

43

Nanna Juel Jensen

Ved at fastholde et fokus på en scenografisk effekt – glasburet – skaber deltageren i ovenstående eksempel en indholdsmæssig sammenhæng mellem de forskellige tweets. Deltageren beskriver og fortolker det, hun ser, i det øjeblik, det sker foran hende på scenen. Den impulsive tankestrøm af beskrivelser, fortolkninger og perspektiveringer, som de mange tweets udgør, skaber en eller anden form for indholdsmæssig sammenhæng. I modsætning til selfie-anmeldelsen, hvor deltageren fortolkede uden videre at have beskrevet, hvad det egentlig var, hun analyserede, synes deltageren i denne sekvens af live-tweet-anmeldelsen at være mere bevidst om de fire niveauer i anmeldelsen.

Som læser er det i hvert fald let at se en sammenhæng mellem i de forskellige tweets. Som i selfieanmeldelsen er det, der er i fokus, deltagerens oplevelse af teaterforestillingen. Men i live-tweetanmeldelsen tilføjes en ekstra tidsdimension, da de enkelte tweets formuleres i dét øjeblik, deltageren ser forestillingen. Denne tidslighed skaber en ganske unik ramme om teateranmeldelsen, da man som læser føler, at man placeres midt i oplevelsen: Man inddrages i begivenheden og får en næsten parallel oplevelse ved at læse det, deltageren ser. Som læser får man et indblik i de tankeprocesser, som deltageren gør sig undervejs i anmeldelsen af teaterforestillingen. Med afsæt i Phelans performative skrivning kan man sige, at man som læser inddrages i en før-performativ skrivning, da man læser en tekst, som er nedfældet i det nu, den er tænkt. Her er ikke tale om, at teateranmeldelsen formuleres på baggrund af teaterforestillingens ’efter-effekt’. Teateranmeldelsen formuleres i det øjeblik, teaterforestillingen sker foran deltageren, og synliggør i den forstand det nu, hvor forestillingen gør noget ved beskueren. I tråd med Phelan udtrykker teksten dog ikke hele effekten, som den manifesterer sig hos beskueren, og som læser efterlades man med en følelse af at mangle noget – nemlig at se teaterforestillingen selv. Live-tweet-anmeldelsen gøres på måde den gennemsigtig for læseren: Deltagerens tankeprocesser fremlægges, som de sker, i forestillingens her-og-nu, og dermed bliver forholdet mellem repræsentation (tekst) og præsentation (forestilling) tydeligt for læseren. Således synliggøres relationen mellem beskuer og forestilling også, og derfor kredser live-tweet-anmeldelsen eksplicit om den subjektive oplevelse.

Teateranmeldelsens omdrejningspunkt er deltagerens oplevelse af teaterforestillingen her-og-nu. Den subjektive oplevelse er derfor et meget centralt aspekt i dette format, hvilket bakkes op af den tidslighed, som omkredser anmeldelsen. Den impulsive tankestrøm af beskrivelser, fortolkninger og perspektiveringer, som de mange tweets udtrykker, skaber en eller anden form for indholdsmæssig sammenhæng. Dog er problemet med live-tweet-anmeldelsen – som med de to foregående formater – at det er subjektet og begivenheden der situeres i anmeldelsen. Som det fremgår af nedenstående uddrag er deltagerens oplevelse af teaterforestillingen det centrale aspekt

44

Nanna Juel Jensen

ved live-tweet-anmeldelsen. Uddraget er fra samme live-tweet-anmeldelse, som jeg har citeret i ovenstående, men disse tweets er skrevet senere end de foregående. Bemærk igen, at det nederste tweet skal læses først. Som det fremgår af uddraget, er jeg’et situeret i teksten: Nu er glasburet som en gravkiste. Fyldt med skrald og et (skrald)menneske. Smukt centreret som var det et alter i kirken. #morphteater

Skrald, glasbure og en kopimaskine er faktisk det eneste, vi har set indtil nu. Jeg er alligevel overmæt i øjnene. #morphteater Målløs. Fingerlammelse. Skuespillerne er skrald-dyr, der forsøger på samleje. Jeg har kuldegysninger og panderynker. #morphteater Strandbred af skrald? Med skuespillere klædt i skrald, svømmende i skrald. Det er vildt, ligesom dyrene på en safaritur. #morphteater

Som det fremgår af ovenstående, skaber deltageren en indholdsmæssig sammenhæng mellem første og andet uddrag. Man får det indtryk, at kæden af associationer (tweets) aldrig stopper, men at deltageren kan blive ved med at føje til denne med tanker, fordi hun vender tilbage til sit tematiske udgangspunkt: Glasburet. I live-tweet-anmeldelsen skaber deltageren altså en sammenhæng mellem de forskellige tweets, og det giver anmeldelsen en retning. Men som i selfie-anmeldelsen står den subjektive oplevelse centralt i live-tweet-anmeldelsen, og jeg’et er situeret meget konkret i denne.

Den subjektive oplevelse er udgangspunktet for enhver teateranmeldelse. Men som vi så i selfieanmeldelsen, betyder dette ekstreme fokus på subjektet, at læseren ekskluderes fra teateranmeldelsen. Live-tweet-anmeldelsen knytter ingen relationer, men performer deltagerens oplevelse af teaterforestillingen. Anmeldelsens gennemsigtighed er på én og samme tid en fordel og en ulempe ved live-tweet-anmeldelsen: Ved at åbne op for de tankeprocesser, der ligger til grund for anmeldelsen, afmystificeres kritikerfiguren og anmeldelsen. Præmissen for teateranmeldelsen synliggøres. Men det betyder også, at den subjektive oplevelse bliver anmeldelsens centrale element: Affektive udsagn så som ”jeg har kuldegysninger og panderynker” og ”jeg er alligevel overmæt i øjnene”, jævnfør ovenstående uddrag, afmystificerer kritikerfiguren. Som læsere forstår vi, at deltageren er et subjekt, der kropsligt erfarer verden. Det betyder imidlertid også, at den subjektive oplevelse udgør teateranmeldelsen, hvorfor en performativ og relationel kritik ikke kan

45

Nanna Juel Jensen

etableres. Live-tweet-anmeldelsen kredser altså om den subjektive oplevelse og lukker sig om sig selv. Samme kritikdiskurs går altså igen i live-tweet-anmeldelsen som i de to foregående anmeldelser. Som social medieplatform er Twitter med til at understøtte denne fiksering på subjektet, da de sociale medier, som nævnt indledningsvist, er karakteriseret ved et brugerdefineret indhold: Brugerne skaber indholdet på de sociale medier og er derfor en central del af dette.

Spørgsmålet er derfor, om det overhovedet er muligt at bevæge sig væk fra det subjektive afsæt, når man arbejder med teateranmeldelser på de sociale medier? Kan en performativ og relationel kritik overhovedet etableres på de sociale medier, hvor burgeren (subjektet) skaber af indholdet?

Jodel-anmeldelsen I modsætning til Twitter er Jodel en social medieplatform, der tager udgangspunkt i anonymitet. På Jodel må brugeren ikke offentliggøre sit navn eller tage billeder/videoer af sig selv. Når en bruger deler en besked på Jodel (tekst, billede, video), benævnes vedkommende OJ. Anonymiteten karakteriserer mediet og det indhold, som findes her. Fordelen og ulempen ved denne anonymitet er, at OJ er fri til at skrive præcis, hvad vedkommende mener: På den ene side kan anonymiteten være med til at sikre, at der foregår en reel holdningsudveksling. Brugerne skal ikke være bange for fx at fremstå naive eller dumme, fordi de er anonyme. De udveksler ikke holdninger, som et led i en selviscenesættelse, men fordi de gerne vil. Ulempen ved denne anonymitet er, at det ikke er nogen grænse for, hvad folk kan finde på at sige. Selvom Jodel ikke handler om selviscenesættelse, skal brugerne alligevel opbygge en personlig karma, som de skal forsøge at opretholde ved at være aktive og lave opdateringer, som andre brugere kommenterer og stemmer op103 – dvs. at de ’synes godt om’ opslaget. Jodel-beskeder kan også få dårlig karma, og på den måde forøger medieplatformen at have kontrol over, at det, der deles, fx ikke kan støde nogen. Et tal til højre for Jodel-beskeden viser, hvor god eller dårlig karma, opslaget har fået. Ydermere er Jodel geografisk forankret. Det betyder, at når OJ deler en Jodel-besked med de andre brugere, så er det kun de brugere, der befinder sig i maksimalt 10 kilometers afstand af OJ, der kan se beskeden.

Når en deltager i Anmelderkorpset deler en teateranmeldelse på Jodel, gøres det altså ikke via en profil som på Twitter. I stedet slår deltageren teateranmeldelsen op i et fælles forum, hvor andre Jodel-brugere kan kommentere anmeldelsen og give den god eller dårlig karma. Dermed skal deltageren ikke have følgere for at nå ud til potentielle læsere med sin teateranmeldelse. Jodelanmeldelsen består af en række Jodel-beskeder: Deltageren deler en Jodel-besked, som hun kan

103

Haug 2015: ”5 ting der er værd at vide om det nye sociale medie Jodel”

46

Nanna Juel Jensen

kommentere på, og skaber dermed en tråd af Jodel-beskeder, som tilsammen udgør teateranmeldelsen. Som med live-tweet-anmeldelsen, hvor Twitter knytter de forskellige tweets sammen og skaber en formmæssig sammenhæng mellem dem, knytter Jodel deltagerens beskeder sammen og giver teateranmeldelsen dens form. Opgaven for deltageren, der skriver en Jodelanmeldelsen, er derfor også at skabe en indholdsmæssig sammenhæng mellem beskederne. Jodel gør det imidlertid en del lettere for deltageren, fordi man kan indføje Jodel-beskeder under hinanden. Udfordring er dog, at hvis ikke en Jodel-besked får positiv opmærksomhed fra andre brugere, forsvinder den fra interface efter en time. I den forstand er Jodel-anmeldelsen kun tilgængelig for brugerne af Jodel, hvis de viser interesse for den og giver den god karma. Hvor deltagernes selfie-, emoji- og live-tweet-anmeldelser deles på deres private profiler, hvilket betyder, at deres følgere kan læse anmeldelsen på et hvilket som helst tidspunkt (med mindre deltageren sletter anmeldelsen), så fjernes Jodel-anmeldelsen på den fælles platform, hvis de andre brugere fx ikke giver den god karma. På den måde er Jodel-anmeldelsen helt og aldeles afhængig af, at der er engagerede læsere til den. At Jodel-anmeldelsen deles i et fælles forum og ikke på en privat profil, er derfor formatets styrke og svaghed: Ved at udveksle en anmeldelse på Jodel kan deltageren potentielt komme i kontakt med læsere, som hun måske ikke ville være kommet i kontakt med på andre sociale medieplatforme, hvor en profil er påkrævet. Ulempen er, at anmeldelsen forsvinder fra interface, hvis den ikke får opmærksomhed fra andre brugere. Hvis Jodel-anmeldelsen ingen opmærksomhed får kan det være et udtryk for, at brugerne ikke er interesserede i at læse teateranmeldelser på Jodel, hvorfor det måske ikke er relevant at dele dem på denne sociale medieplatform. Det kan også være et udtryk for, at deltageren enten er et geografisk sted, hvor der ikke er mange Jodel-brugere, eller at hun har delt anmeldelsen på et tidspunkt, hvor folk ikke er aktive på Jodel.

Således er Jodel-anmeldelsens væsentligste opgave at knytte relationer til læsere, fordi den helt og aldeles er afhængig af, at der er brugere, der læser den og giver den god karma. Som med emoji-anmeldelsen er Jodel-anmeldelsen afhængig af, at der er en læser. Men modsat emojianmeldelsen, der vil være tilgængelig for læseren på Twitter uanset hvad, så er Jodel-anmeldelsen afhængig af, at der er læsere til den, når den uploades på Jodel. Derfor er det bydende nødvendigt, at anmeldelsen fanger Jodel-brugernes interesse og skaber et rum for kommunikation med dem. Af den grund er teateranmeldelsen så at sige nødt til at gå med på mediets og læserens præmisser og må derfor gøre sig forståelig for Jodel-brugerne. Som Radosavljević pointerer i indledningen til Theatre Criticism. Changing Landscapes er det paradoksale ved at formulere teaterkritik på de

47

Nanna Juel Jensen

sociale medier, at det nu er brugerne, der har magt til at bestemme anmeldelsens syntaks og form, hvor det før var redaktørerne104. Som det fremgår af nedenstående uddrag kommer dette forhold i særlig grad til udtryk i Jodel-anmeldelsen. Vi så det bl.a. også i live-tweet-anmeldelsen, hvor deltageren anvendte sproglige vendinger, som mindede om talesprog. Men som sagt er præmissen for live-tweet-anmeldelsen en anden end for Jodel-anmeldelsen, der er afhængig af at skabe en kontakt til de andre brugere, og derfor skal deltageren/anmelderen være opmærksom på at formulere anmeldelsen i et sprog, som brugerne på Jodel anvender og forstår. Nedenstående er et uddrag fra en Jodel-anmeldelse af Premiere:

Billede: Uddrag fra Jodel-anmeldelse105.

Jodel-anmeldelsen rummer i overvejende grad beskrivelser af den forestilling, som anmeldes, og sproget minder som nævnt meget om talesprog, da deltageren bl.a. skriver: ”Okay. Jeg har aldrig

104

Radosavljević 2016: ”Chapter 1 Theatre Criticism: Changing Landscapes”: 19

105

https://share.jodel.com/post?postId=592d73fb49c5ff110071b9e2

48

Nanna Juel Jensen

haft SÅ meget lyst til at se en forestilling forfra” og ”Også ret fedt, at skuespillerne i stykket havde deres real life-navne”. Som de to citater synliggør, smelter det beskrivende niveau sammen med noget, der kan karakteriseres som en vurdering af teaterforestillingen. Jodel-anmeldelsen er helt og aldeles relationel – den eksisterer kun i mødet med læser. Det betyder imidlertid ikke, at læser bliver subjekt i anmeldelsen, som med emoji-anmeldelsen, hvor læser skaber sammenhængene i denne. Jodel-anmeldelsens opgave er at skabe rum for at en kommunikation omkring en given teaterforestilling kan etableres. Samtalen er det centrale aspekt i anmeldelsen. Når kontakten til en læser/bruger er etableret, skal deltageren ikke bekymre sig om, at Jodel-anmeldelsen forsvinder fra interface med det samme. Men det er nødvendigt, at læseren giver anmeldelsen god karma eller kommenterer den, ellers bliver den ikke prioriteret i strømmen af Jodel-beskeder, og ender så at sige ’i bunden’ af disse. Det betyder altså, at når kontakten til læser er etableret, handler det om at fastholde samtalen. I den forstand kan man argumentere for, at læseren bliver subjekt i Jodelanmeldelsen, fordi anmeldelsen ikke eksisterer uden denne. Men da Jodel er et anonymt medie, er det ikke subjektet, men samtalen, der står i centrum for teateranmeldelsen: Deltageren, der skriver anmeldelsen, er afmonteret fra denne, fordi teateranmeldelsen ikke eksisterer på Jodel, hvis der ikke er en læser, der giver den positiv opmærksomhed. Læseren giver anmeldelsen et liv, men er ikke medskaber af denne, da der på forhånd er etableret en sammenhæng mellem de forskellige Jodelbeskeder qua medieplatformens specificitet. Jodel-anmeldelsens opgave er altså at skabe rum for samtaler mellem brugerne. Om de fire niveauer er til stede i Jodel-anmeldelsen, er ikke det interessante ved dette format: Det, der er Jodel-anmeldelsens primære opgave, er at skabe nogle rammer for, at en samtale mellem brugerne kan foregå. Når der er etableret en kontakt til andre brugere, kan en af de fire niveauer i anmeldelsen evt. inkorporeres og en faglig samtale udfolde sig.

Som ovenstående uddrag synliggør, tyder noget på, at brugerne på Jodel gerne vil indgå i en samtale, der kredser om et teaterfagligt indhold: Vi ser i hvert fald, at den Jodel-besked, der rummer en eller anden form for forestillingsanalyse, der har fået bedst karma. Her er min påstand, at denne lille åbning mod noget fagligt, som Jodel-anmeldelsen laver, modtages positivt af de andre Jodelbrugere – af læserne – fordi Jodel-beskeden sendes fra en anonym kilde. Når subjektet ikke står som skaber af kritik, åbnes kritikken mod samtalen og relationen. Det mener jeg, at Jodel-anmeldelsen synliggør – også selvom det er i et meget lille og begrænset omfang. Med Jodel-anmeldelsen øjnes et potentiale for, at en performativ og relationel teaterkritik kan etableres online.

49

Nanna Juel Jensen

Opsummering: Analyseresultater og metoderefleksion I første del af analysen har jeg beskæftiget mig med de rammer, der konstituerer Gentænk Teateranmeldelsen som projekt. I projektet undersøges det om og hvordan en substantiel teaterkritik kan etableres på de sociale medier. Med udgangspunkt i måden, hvorpå Daugbjerg og Lange definerer ’en substantiel teaterkritik’, har jeg udpeget to bevægelser i projektet og har derved placeret projektet i den diskursive kontekst, jeg har opridset i kapitel 1: En substantiel teaterkritik beskrives som noget, en anmelder formulerer på baggrund af en viden om teater- og scenekunst og teateranmeldelsen. En viden om teater- og scenekunst får anmelderen ved at se teater- og scenekunst.

Anderledes

forholder

det

sig

med

teateranmeldelsen:

Denne

viden

om

teateranmeldelsens genrespecificitet og metodik er noget, anmelderen tillærer sig og oparbejder via erfaring. På baggrund af disse to definitioner af viden har jeg konkluderet, at der både italesættes en antiautoritær og autoritær forståelse af kritik i projektet, fordi teaterkritik beskrives som noget, alle og enhver med kendskab til teateranmeldelsen kan gøre. Således har jeg konkluderet, at Gentænk Teateranmeldelsen som projekt befinder sig i skismaet mellem de to forståelser af kritik, som udgør den nuværende kritikdiskurs.

Hvis jeg skal knytte en kommentar til denne delkonklusion i forhold til den metode, jeg har anvendt under procesforløbet med Gentænk Teateranmeldelsen, vil jeg sige, at det kunne have været interessant at inddrage deltagerne noget mere i min undersøgelse: Ved at foretage individuelle eller fokusgruppeinterviews med deltagerne, kunne jeg få et indblik i deres livsverden og deres tanker om at være med i projektet. Dette kunne have givet mig et andet perspektiv på analysen, da jeg derved ville kunne sammenligne de diskursive rammer, jeg har beskrevet, med de individuelle opfattelser af projektet, som deltagerne har. Og det kunne fortælle mig, om der er et misforhold mellem disse to positioner, hvilket i så fald kunne pege på, at det har begrænset deltagerne i deres arbejde. Det ville være interessant at kigge på dette forhold, da det kunne fortælle noget mere indgående om de kritikforståelser, der er på spil i projektet.

I analysens anden del har jeg undersøgt, om og hvordan projektdeltagernes teateranmeldelser på de sociale medier gør en kritik. Med afsæt i mit performative og relationelle kritikbegreb har mit udgangspunkt været, at kritik gøres i relationen mellem læser og tekst. Overordnet set placerer de fire formater sig på en skala, der synliggør, hvor performative og relationelle de er: I den ene ende af skalaen involveres læseren ikke i anmeldelsen, hvorfor den ikke er relationel. I den anden ende af skalaen gøres teateranmeldelsen i relationen til en læser. I førstnævnte udgave lukker teksten sig om

50

Nanna Juel Jensen

sig selv, og gøres ikke at læseren. I sidstnævnte udgave har vi at gøre med en tekst, der gøres af læseren og dermed er performativ. Teksten kan stadig godt være performativ, idet den gøres af et subjekt, men hermed gentages den kritikdiskurs, jeg forsøger at bevæge mig væk fra. I deres teateranmeldelser har procesdeltagerne altså arbejdet i et skisma mellem at være totalt centraliseret omkring den subjektive oplevelse og at være helt eller delvist afkoblet denne: Hvor selfie- og livetweet-anmeldelsen fokuserer helt eller delvist på den subjektive oplevelse, så er den subjektive oplevelse helt eller delvist afkoblet Jodel- og emoji-anmeldelsen. Jeg har konkluderet, at jo mere centralt den subjektive oplevelse står i anmeldelsen, desto mere selvomsluttet er anmeldelsen, hvilket betyder, at teksten ikke knytter relationer til læser, og dermed ikke er relationel. Jo mindre synlig subjektet (kritikeren/anmelderen/deltageren) er i teksten, desto stærkere en relation knyttes der til læseren. I tråd hermed kan læseren enten indtræde som skaber af kritikken i stedet for anmelderen, men som vi så i Jodel-anmeldelsen, kan de to positioner også forskydes af fx en mediespecificitet, hvorved det i stedet er samtalen, der står i centrum for teateranmeldelsen. Herved forskydes ideen om, at kritik er fastgjort til et subjekts gøren, da kritik i stedet er noget, der gøres i relationen mellem aktører. På den måde har jeg altså analyseret mig frem til, at projektets udgangspunkt i den subjektive oplevelse er med til at begrænse mulighederne for, at en performativ og relationel teaterkritik kan etablere sig.

I tråd med ovenstående metoderefleksion kunne interviews med deltagerne have givet mig et indblik i deres egne tanker omkring deres anmeldelser, hvilket ville have været relevant at medtage i analysen af dem: Hvorfor har de valgt at tage udgangspunkt i selfien? Hvad kan emojis bidrage til i en teateranmeldelse? Hvilke udfordringer har der været ved at live-tweete en teateranmeldelse? Hvordan skriver man en teateranmeldelse på Jodel? etc. Ved at få kendskab til deltagernes overvejelser omkring deres teateranmeldelsen, kunne jeg undersøge, om de tanker, deltagerne har gjort sig, stemmer overens med det, de så faktisk har produceret. Endvidere kunne et indblik i deltagernes livsverdener give mig et indtryk af, om de anmeldelser, som for mig at se rummer de største potentialer for kritik, også er skrevet af de deltagere, som har mest erfaring med kulturjournalistik og -formidling: Det kunne være interessant at undersøge, om der er en sammenhæng derimellem. Hvis de teateranmeldelser, som for mig at se rummer det største potentiale for kritik, ikke er skrevet af de deltagere, som har den største viden og erfaring med kulturjournalistik og -formidling, kunne dette forhold antyde, at der måske skal noget andet til, når man arbejder med teaterkritik på de sociale medier. Det er i sig selv et interessant forhold, der forskyder den nuværende kritikdiskurs. Dog vil jeg pointere, at mit valg om at indtage en

51

Nanna Juel Jensen

observerende og iagttagende position ift. Anmelderkorpset har gjort mig i stand til at undersøge, hvad deres teateranmeldelser gør – frem for at undersøge hvad deltagerne gerne vil have, at deres anmeldelser gør.

52

Nanna Juel Jensen

Kapitel 5: Teaterkritik 2.0 Analysen har synliggjort en grundlæggende problemstilling ved mit kritikbegreb – nemlig den, at hvis kritik gøres i relationer mellem aktører, så vil den altid blive gjort med en forskel, fordi to relationer ikke er ens. I dette kapitel åbner jeg op for en diskussion af det performative og relationelle kritikbegreb, og jeg vil i den forbindelse anskueliggøre de overvejelser, der ligger til grund for begrebets opkomst. For at besvare ovennævnte problemstilling vil jeg vende tilbage diskussionen om offentlighed og kritik, som jeg indledte i kapitel 1. Jeg vil udvide denne diskussion ved at perspektivere til ideer om kritikkens funktion.

Som nævnt indledningsvist tegner der sig et billede af, at teaterkritikken i den offentlige debat i dag er under pres: Dagbladskritikken indskrænkes og den meningsudveksling, som har taget form online, foregår i partikulære offentlighedsrum og når derfor ikke ud til en offentlighed. Som jeg har påpeget i forlængelse af Gade og Schultz, udfordres ideen om én universel offentlighed derfor, og således udfordres ideen om en universel kritik også. Dette forhold rejser et grundlæggende spørgsmål om, hvad teaterkritikkens funktion er eller skal være i samfundet: Med afsæt i forandringer i litteraturkritikken skriver professor ved Aarhus Universitet, Morten Kyndrup, i essayet ”Kritikkens henfald, rummets ekspansion. To tendenser” (2012), at den professionelle kritiks smagsdomme ”[..] er et vigtigt led i opøvelsen og udøvelsen af vores smagsdomsafsigelse hver især – og dermed vigtig for, at vi forstår os selv som medlemmer af det publikum, værket er henvendt til” 106. Jeg har valgt ikke at skelne mellem den professionelle kritik og amatørkritikken, som Kyndrup opererer med her, og vil derfor ikke gå ind i en større diskussion af dette forhold.

Men i citatet italesætter Kyndrup den kritikforståelse, som tager afsæt i smagsdommeren som kritikerfigur, da han henviser til, at smagsdommen skaber en fælles referenceramme for borgerne at identificere sig igennem. Kyndrup fastholder en universel forståelse af kunstkritik og pointerer, at kritik skaber et alment refleksionsniveau, som borgeren så at sige forstår sin position som publikum igennem. Kunstkritik fungerer som en formidlende og dannende instans. I debatten, som fyringerne af Dithmer og Lyding afstedkom, så vi samme argument præsenteret: Her italesætter debattørerne bl.a. idéen om, at smagsdommeren har en forpligtelse på at udbrede sin viden til en offentlighed.

Dette argument knytter sig til forestillingen om, at kunstkritik opøver og udøver et alment refleksionsniveau, som borgerne kan identificere sig selv og hinanden igennem. Denne forståelse af

106

Kyndrup 2012: ”Kritikkens henfald, rummets ekspansion. To tendenser”: 83

53

Nanna Juel Jensen

kunstkritikkens funktion er knyttet til ideen om, at kritikken formidles til en offentlighed. Hvis kunstkritikken ikke formidles til en offentlighed, bliver borgeren ikke bekendt med kritikken og er kort sagt ikke med til at uddanne borgeren, der på den måde er overladt til sine egne subjektive smagstilkendegivelser. Som nævnt kan der trækkes en linje fra denne forståelse af kritik til Habermas’ idé om en politik/kulturel offentlighed: Hos Habermas’ ligger den politiske/kulturelle offentlighed i skillelinjen mellem den private og offentlige sfære (samfund og stat) og varetager kommunikationen mellem disse områder. Når den offentlige mening artikuleres i den borgerlige offentlighed, formidles den til samfundet og staten via den politiske/kulturelle offentlighed. Den politiske/kulturelle offentlighed muliggør, at borgerne kan yde reel indflydelse på de samfundsmæssige beslutningsprocesser. Endvidere fungerer den politiske/kulturelle offentlighed som et sted, hvor borgerne kan bearbejde individuelle erfaringer kollektivt. Det sker fx i kunsten.

Hertil knytter sig ideen om en smagsdommer, der erfarer et kunstværk på afstand af dette og fælder en æstetisk smagsdom, som er universel. Overskridelsen fra den subjektive oplevelse af et værk til den universelle smagsdom sker bl.a., fordi smagsdommeren har en faglig viden at hægte sine erfaringer op på. Afsigelsen af æstetiske smagsdomme er med til at opøve og udøve det almene refleksionsniveau, idet den afsiges til en offentlighed. Smagsdommen uddanner borgeren til at være publikum til et kunstværk. Jeg mener også, at det er afgørende at fastholde en fagligt funderet teaterkritik i den offentlig debat om teater- og scenekunst i Danmark. Her er jeg på linje med Kant: Jeg mener, at det er afgørende at have en teaterkritik, som er funderet i en faglig viden, fordi den kritik opretholder et vist fagligt niveau i debatten. Hvis man som anmelder har en faglig viden om teater- og scenekunst, kan man se nogle sammenhænge, som andre måske ikke kan, og dermed kan man lave nogle antagelser om værket og diskutere det i en kontekst, som bringer anmeldelsen videre fra den subjektive oplevelse. I selfie- og live-tweet-anmeldelsen så vi fx, at når teateranmeldelsen udelukkende tager udgangspunkt i den subjektive oplevelse, inddrages læseren ikke i teksten, og dermed skabes der ikke relationer mellem læser og tekst. Således etableres der ikke en performativ og relationel teaterkritik107. Jeg vil dog problematisere idéen om, at kunstkritik af den grund er universel – altså at den faglige viden, som anmelderen har, gør denne i stand til at fælde almene smagsdomme over et værk, som Kant præsenterer. Jeg er enig i, at det er nødvendigt at fastholde teaterkritik i den offentlige debat om teater- og scenekunst. Jeg mener også, at den

107

Her medtænker jeg ikke, at forfatterne (deltagerne) til selfie- og live-anmeldelsen nødvendigvis er

anmeldere med faglig viden. Dette forhold er ikke inddraget i overvejelserne, da jeg som sagt ikke har medtaget det i mit metodiske og analytiske arbejde.

54

Nanna Juel Jensen

fagligt funderede teaterkritik – som er baseret på en faglig viden om teatret som kunstform, der dækker over mere end blot en viden om den teaterforestilling, der anmeldes – kan være afgørende for, at kritikken i det hele tage manifesterer sig. Men jeg er altså ikke enig i, at kritik er noget universelt og alment, og jeg er vil gerne udfordre den orientering mod konsensus, som opstilles i forholdet mellem offentlighed og kunstkritik.

I bogen On the political (2005) fremsætter den politiske filosof Chantal Mouffe en kritik af Habermas’ offentlighedsbegreb: Frem for at kredse om, at borgerne skal nå til enighed i den offentlige debat, pointerer Mouffe nødvendigheden af at bringe modsætninger i spil i offentligheden. Mouffe problematiserer ideen om den universelle borger, der i den borgerlige offentlighed formår at sætte parentes som egne interesser for at indgå i en dialog om almenvellet.

Frem for at sætte parentes om de forskelle og interessekonflikter, der måtte være mellem borgerne, mener Mouffe, at man skal tage udgangspunkt i netop disse konflikter og forskelle og bringe dem i spil i debatten. Målet hermed er at aktivere en politisk konfrontation – ikke at borgerne nødvendigvis skal nå til enighed om en offentlig mening. Ved at anerkende sin modstanders ret til at kæmpe om den hegemoniske position og forstå ’den anden’ som en modstander, man passioneret kan udveksle synspunkter med, og ikke som en fjende, der skal bekæmpes, betoner Mouffe, at antagonismer kan omdannes til agonismer 108 – dvs. at de forskelle, der måtte være mellem borgerne, kan bearbejdes og bruges konstruktivt i den offentlige debat. Mouffe fremsætter herved et pluralistisk og konfliktuelt offentlighedsbegreb109 og understreger et kommunikativt aspekt ved konflikter. For mig at se synliggør Mouffes teori et interessant aspekt ved ideen den offentlige debat: Hos Mouffe er formålet med den offentlige debat at bringe uenigheder og forskelle frem i lyset, så en politisk konfrontation kan artikuleres. Udgangspunktet for debatten er en anden end hos Habermas, hvor formålet er at nå frem til konsensus. . De offentlige rum er i den forstand sfærer, hvor en debat kan manifestere sig. I denne debat skal forskelle, som brydes og bearbejdes, artikuleres. Hvis vi rejser spørgsmålet om kunstkritikkens funktion i samfundet og anskuer den i relation til Mouffes teori, får kritikken da en anden funktion end den Kyndrup bl.a. henviser til, og som for mig at se kredser om en forestilling om kunstkritik som konsensusskabende. Frem for at agere universel refleksionsramme for borgerne kan kritikken anskues som en instans, der har til formål at udfordre konsensus og synliggøre, hvordan kunsten/kunstnerne udfordrer konsensus. Her

108

Mouffe 2005: On the Political. 32-33

109

Pointen om at Mouffe opstiller et konfliktuelt offentlighedsbegreb fremsætter Gade i Intervention &

kunst. Socialt og politisk engagement i samtidskunsten (2010) s. 124.

55

Nanna Juel Jensen

læner jeg mig op ad Gade og Schultz’ Mouffe-inspirerede kritikbegreb, som jeg har ladet mig inspirere af i udarbejdelsen mit kritikbegreb. I deres artikel skriver de følgende: Hvis kritikken rent faktisk skal være en kritik – og dermed udfordre konsensus eller være i stand til at udpege, hvordan kunstnerne udfordrer konsensus – så må den også være i stand til at sige noget andet end det forventede. Den må være parat på at ramme ved siden af og blive misforstået for overhovedet at kunne sige noget nyt110.

Hvad Gade og Schultz her påpeger er, at kritik er performativ og gøres i konflikten mellem to forskellige synspunkter. Derfor skal kritikken ikke være bange for at sige noget andet, fordi det er herved – i den uforudsete ytring – at konsensus udfordres. Ved at lade antagonismer mødes og brydes i den offentlige debat kan konfrontationen etableres – hvis begge parter i debatten vel at mærke vælger at anskue modparten som en værdig modstander og ikke en fjende, der skal bekæmpes. Da det offentlige rum er udspaltet og partikulært, er der i dag rig mulighed for, at modsatrettede synspunkter kan mødes og brydes. Offentlighederne synliggør forskelle og ligheder og gør det herved lettere at udpege de konflikter, der er på spil. På den måde er der altså gode betingelser for, at en kritik kan manifestere sig jævnfør Gade og Schultz’ kritikbegreb. Det forholder sig imidlertid sådan, at de forskelle der er, ikke bruges konstruktivt i den offentlige debat: Hvis man klikker ind på Facebook og læser de diskussioner, der udspiller sig på medieplatformen, er debatten i høj grad begrænset af, at debattørerne anskuer hinanden som fjender, der skal bekæmpes, og ikke blot oppositioner i konflikten. Påstande uden belæg og personangreb præger debatten. For mig at se er man derfor nødt til at skabe nogle andre betingelser for kritik. Derfor har min overordnede tanke med mit kritikbegreb været, at kritik ikke kun skal være i stand til at sige noget andet (jævnfør Gade og Schultz), men også være i stand til at gøre noget andet. Derfor har jeg opstillet et kritikbegreb, som gør op med den nuværende kritikdiskurs, fordi jeg mener, at den begrænser mulighederne for, at kritik kan gøres på andre måder: De to kritikerfigurer – smagsdommeren og meningsudveksleren – som jeg har fremskrevet af den offentlige, danske debat om teater- og kunstkritik, kredser begge om en forståelse af kritik som noget, der er fæstnet til et subjekts gøren: Subjektet formidler en kritik til en offentlighed. Denne kritikforståelse harmonerer ikke med de senmoderne betingelser, som teaterkritikken ’lever under’ i dag, fordi den ikke er

110

Gade og Schultz 2016: ”Kritik af kritikken. Den dansk hvidhedsdebat anskuet igennem tre kritiske

paradigmer”: 32

56

Nanna Juel Jensen

tilpasset offentlighedens pluralitet. Alligevel er det denne kritikdiskurs, som udelukkende italesættes i den offentlige debat om teaterkritik. Jeg mener, at det er problematisk, fordi det blot skaber en endnu større kløft mellem de aktører, som praktiserer teaterkritik, og det omkringliggende samfund, hvor konsensus er, at ingen smagsorientering er bedre end andre. Derfor mener jeg altså, at det er nødvendigt at undersøge, hvad vi konkret mener, når vi taler om teaterkritik. Hvilke forestillinger ligger der til grund for vores forståelse af kritik; hvorfor er det problematisk at fastholde disse forestillinger, og findes der et alternativ til denne kritikdiskurs? Det har jeg undersøgt i dette speciale. Jeg har opstillet et kritikbegreb, som jeg mener er tilpasset de senmoderne betingelser for teaterkritik: Da jeg forstår kritik som noget, der gøres i relationer mellem aktører, rummer begrebet en pluralitet. Kritik gøres i relationer mellem to eller flere aktører.

At relationer knyttes mellem aktører skal imidlertid ikke ses som et udtryk for konsensus mellem dem – at aktørerne er nået til enighed om noget og derfor knytter en relation. Som Latour påpeger, konstitueres et netværk både af de aktører, som knytter sig til det, og af de aktører, der afviser det.

Det gælder også for kritik: De relationer, der knyttes mellem aktører, er et udtryk for, at der foregår en eller anden form for udveksling mellem dem. Denne udveksling har jeg defineret som kritik.

Hvad jeg imidlertid ikke har taget stilling til, er, hvordan relationen konkret knyttes: Hvad skal der til for, at en relation etableres mellem to aktører? Jeg har ikke i sinde at besvare dette spørgsmål, men henviser til, at det vil være relevant at undersøge i et videre arbejde med kritikbegrebet.

Ydermere viste min analyse en grundlæggende problemstilling (eller betingelse) ved mit kritikbegreb: Da jeg forstår kritik som noget performativt og relationelt, betyder det, at kritik altid allerede er i sin tilblivelse. Kritik manifesterer sig aldrig som kritik, men er altid ’på vej’. Her taler jeg ind i Butts performative kritikparadigme, hvor kritik beskrives som noget, der ikke manifesterer sig, men hele tiden er ’undervejs’. Kritik forstås altså processuelt. Som jeg har påpeget i analysen, betyder det i forhold til mit kritikbegreb, at kritik altid vil gøres med en forskel. Da kritik gøres i relationer mellem aktører, vil den altid være forskellig, fordi ingen relation er ens. Derfor kan kritik ikke afgrænses, og kritik er i den forstand ikke håndgribelig. Man kan argumentere for, at dette forhold er et grundlæggende problem ved mit kritikbegreb: Hvad skal vi med en kritik, der hele tiden er ’på vej’ til at blive en kritik? Hvad kan man bruge kritikken til, hvis den ikke er afgrænset og håndgribelig? Kritik udfordrer konsensus, og derfor vil kritik altid være ’undervejs’. Jeg mener nemlig, at det grundlæggende problem ved den nuværende kritikdiskurs er, at kritik begribes som noget, der er fastgjort til et subjekts gøren. Som Radosavljević pointerer, kan kritik ikke eksistere i

57

Nanna Juel Jensen

et vakuum af fastfrosne forestillinger om, hvad kritik engang var111. Kritik vil altid allerede være i bevægelse. Det er kritikkens ontologi, at den ikke er fastgjort, men hele tiden er i bevægelse, og udfordrer konsensus. Ved at anskue kritik som noget processuelt, mener jeg, at det performative og relationelle kritikbegreb åbner op for, at kritik kan gøres på mange forskellige måder. Betingelserne for, at teaterkritikken kan gøres på nye måder, er, at vi forstår kritik på andre måder, men også at der skabes rum for alternative måder at gøre den på. Det er altafgørende for mit kritikbegreb, at der knyttes relationer mellem aktører, og derfor er det nødvendigt at forsøge at skabe rum for, at det kan ske. Her synliggør et projekt som Gentænk Teateranmeldelsen hvordan en teateranmeldelse kan skabe rum for, at relationer mellem læser og tekst kan knyttes. Projektet synliggør et potentiale for teaterkritik på de sociale medier.

Afslutningsvist vil jeg pointere, at mit kritikbegreb ikke skal ses som et argument for, at den faglige teaterkritik skal forsvinde fra den offentlige debat og ’overtages’ af en meningsudveksling online.

Kritikbegrebet har til hensigt at sløre denne skelnen, da jeg ikke mener, at det er befordrende for teaterkritikken. Formålet med at opstille kritikbegrebet har også været at synliggøre, hvorledes den nuværende kritikdiskurs fastholder teaterkritikken i en situation, hvor nye former for kritik ikke kan etablere sig. Det ser jeg som et problem, fordi teaterkritikken i den offentlige debat i dag er begrænset. Der skal altså nye initiativer til at udfordre de gamle forestillinger om kritik. Ved at anskue teaterkritik som performativt og relationelt, bevæger vi os væk fra ideen om, at kritik gøres af et subjekt. I stedet forstås kritik som noget pluralistisk, da den gøres i relationer mellem aktører.

Herved åbner jeg også op for, at kritik kan gøres forskelligt og rumme forskellige meninger, holdninger og fagligheder. For mig at se handler det om netop at bringe de forskellige holdninger, fagligheder etc. i spil. Tanken med dette kritikbegreb har derfor aldrig været, at den faglige teaterkritik overgår til meningsudvekslinger online. Tværtimod! På linje med at Kant appellerer til, at de, der ved noget, deler deres faglige viden med andre. Det, mener jeg, beriger debatten.

Teaterkritik er et fælles anliggende: Den gøres i relationen mellem aktører og ikke af et subjekt.

Derfor mener jeg også, at det er nødvendigt, at vi italesætter andre forståelser af kritik i den offentlige debat, for at vi på den måde åbne op nye kritiske praksisser.

111

Radosavljević 2016: ”Chapter 1 Theatre Criticism: Changing Landscapes”: 29

58

Nanna Juel Jensen

Konklusion Formålet med dette speciale har været at undersøge og diskutere, hvordan man fremadrettet kan sikre teaterkritikken i den offentlige debat i Danmark.

Indledningsvist har jeg redegjort for nogle af de forhold, teaterkritikken ’lever under’ i dag. Denne kontekst har jeg uddybet i specialets første del: I kapitel 1 har jeg udpeget to kritikerfigurer, som italesættes i den offentlige debat om teater- og kunstkritik i Danmark. Jeg har udpeget, hvordan de to kritikerfigurer (smagsdommeren og meningsdanneren) tager udgangspunkt i hhv. en autoritær og antiautoritær forståelse af kritik. På baggrund heraf har jeg argumenteret for, at de to forståelser af kritik er en del af samme kritikdiskurs, fordi de begge kredser om ideen om, at subjektet er skaber af/gør kritik til en offentlighed. Med afsæt i en redegørelse for det senmoderne samfund har jeg dernæst påvist, at det offentlighedsbegreb, som er på spil i kritikdiskursen, ikke stemmer overens med måden, hvorpå det offentlige rum er udspaltet og pluralt i det senmoderne.

Således har jeg konkluderet, at de forståelser af kritik, som italesættes i debatten om teater- og kunstkritik i Danmark, ikke harmonerer med de senmoderne betingelser, som teaterkritikker lever under i dag. Med inspiration fra Butt har min overordnede påstand været, at den nuværende kritikdiskurs i den offentlige debat om teaterkritik blokerer for fremkomsten af nye måder at gøre kritik på. Jeg har lavet denne slutning, fordi kritikdiskursen konstituerer debatten om teaterkritik, og mit udgangspunkt har været, at måden, hvorpå vi forstår og italesætter kritik, er bestemmende for, hvordan kritik gøres. Derfor har jeg påpeget nødvendigheden af at undersøge, hvordan kritik kan forstås og gøres på andre måder. I kapitel 2 har jeg således opstillet et performativt og relationelt kritikbegreb, som er tilpasset teaterkritikkens senmoderne vilkår: Jeg har formuleret et kritikbegreb, som bevæger sig væk fra forståelsen af, at kritik er knyttet til et subjekts gøren, da dette forhold for mig at se fastholder en forestilling af, at kritik gøres på en bestemt måde. Mit kritikbegreb kredser om to ting: Dels forstår jeg kritik som noget performativt, der gøres, dels anskuer jeg det som noget relationelt, der etableres mellem aktører. Således har jeg opstillet et kritikbegreb, hvormed kritik anskues som noget, der gøres i relationer mellem aktører. Med udgangspunkt i Latours aktørnetværksteori har jeg bevæget mig væk fra ideen om, at kritik gøres af et subjekt. Samtidig har Barthes’ tekstbegreb inspireret mig til at anskue kritik som noget, der kan performes i en tekst. Da begrebet kredser om kritikkens relationelle karakter, er en betingelse ved denne forståelse af kritik, at relationer etableres. Det er nødvendigt, at der skabes rum for, at det kan ske.

59

Nanna Juel Jensen

I specialets anden del har jeg testet mit performative og relationelle kritikbegreb. I og med at jeg har anvendt Gentænk Teateranmeldelsen i analysen af mit kritikbegreb, har jeg indledt specialets anden del med at redegøre for mit metodiske arbejde under procesforløbet med projektet. I kapitel 3 har jeg derfor redegjort for de overvejelser, jeg har gjort mig under forløbet og har i den forbindelse synliggjort, hvorledes jeg har positioneret mig i projektet. Det har jeg gjort for at tydeliggøre min position i specialet.

Med afsæt i Gentænk Teateranmeldelsen som case har jeg dernæst analyseret og diskuteret mulighederne og begrænsningerne ved mit kritikbegreb: I kapitel 4 har jeg først udpeget rammerne omkring projektet, og har på den baggrund placeret det i den kontekst, jeg har redegjort for i kapitel 1. Jeg har konkluderet, at projektet er fastlåst mellem to forståelser af viden og faglighed, som knytter sig til de to kritikforståelser, som udgør den nuværende kritikdiskurs. På baggrund heraf har jeg konkluderet, at selvom Gentænk Teateranmeldelsen altså gentager denne kritikdiskurs, så placerer projektet sig også i et skisma mellem de to forståelser, fordi man undersøger, om og hvordan en substantiel teaterkritik kan etableres på de sociale medier. Dernæst har jeg undersøgt, om og hvordan Anmelderkorpsets teateranmeldelser gør en eller anden form for teaterkritik – altså om anmeldelserne synliggør et potentiale for kritik på de sociale medier. Med afsæt i mit performative og relationelle kritikbegreb har mit udgangspunkt været, at kritik gøres i relationen mellem læser og tekst. Derfor har jeg undersøgt, om og hvordan anmeldelserne skaber relationer mellem tekst og læser, da jeg ser det som et udtryk for kritik. Jeg har taget udgangspunkt i fire forskellige anmeldelsesformater: Selfie-, emoji-, live-tweet- og Jodel-anmeldelsen. De fire formater udgør tilsammen en skala for tekstens relationalitet og performativitet: I den ene ende af skalaen åbner teksten sig ikke mod læseren, hvorfor den ikke er relationel. I den anden ende af skalaen gøres tekst i relationen til en læser, hvorfor den er relationel. Vi kan altså godt have at gøre med en teateranmeldelse, som er performativ og ikke relationel, hvorfor der ikke etableres en teaterkritik. For mig at se er indholdet af teateranmeldelsen afgørende for, om teksten åbner sig mod en læser. Hvis teateranmeldelsen udelukkende tager udgangspunkt i en subjektiv oplevelse, bevæger den sig ikke fra den partikulære erfaring, og derfor er det som læser svært at forstå anmeldelsen. Derfor har jeg konkluderet, at jo mere centreret teateranmeldelsen er om den subjektive oplevelse, desto mere selvomsluttet er den, hvilket betyder, at den ikke er relationel og derfor ikke kan begribes som teaterkritik. Jo mere teateranmeldelsen bevæger sig væk fra den partikulære erfaring og den subjektive oplevelse, desto mere åbner teksten sig mod læseren, hvorved en relation kan knyttes. Hvis teateranmeldelsen åbner sig mod læseren, er der fare for, at

60

Nanna Juel Jensen

læseren kan blive subjekt i teksten, hvis udgangspunktet er, at nogen skal gøre den. Men hvis tekstens udgangspunkt i stedet skaber et rum for en samtale mellem to aktører, så forskydes ideen om, at teateranmeldelsen gøres af en læser og herved forskydes ideen om, at et subjekt gør en kritik.

Min analyse har synliggjort en problemstilling ved det performative og relationelle kritikbegreb, nemlig den, at hvis kritik gøres i relationer mellem aktører, så gøres den altid med en forskel. I kapitel 5 har jeg behandlet denne problemstilling og åbnet op for en diskussion af forholdet mellem kritik og offentlighed. I tråd hermed har jeg anskueliggjort de overvejelser, der ligger til grund for kritikbegrebet, og har argumenteret for hvorfor det er relevant at iværksætte en diskussion af de forståelser af kritik, som florerer i den offentlige debat om teaterkritik i Danmark.

61

Nanna Juel Jensen

Litteraturliste Barthes, Roland 2004: ”Forfatterens død” [1968] i Forfatterens død og andre kritiske essays.

København: Gyldendal Butt, Gavin 2005: ”Introduction: The Paradoxes of Criticism” s. 1-19 i After Criticism. New Responses to Art and Performance red. Gavin Butt. Malden, Oxford & Carlton: Blackwell Publishing Ltd. Christensen, Anne Middelboe 2012: Begejstring & Brutalitet. En guide til anmelderens rolle.

København: Informations Forlag Christoffersen, Erik Exe 2016: ”Tab af teaterkritik” Peripeti.dk, d. 1. september. Sidst tilgået d.

22. juli 2017 http://www.peripeti.dk/2016/09/01/tab-af-teaterkritik/ Féral, Josette 2000: ”’The Artwork Judges Them': the Theatre Critic in a Changing Landscape” s.

307-314 i New Theatre Quarterly vol. 16, nr. 4 Fischer-Lichte, Erika 2008: The Transformative Power of Performance. A new Aesthetics. London & New York: Routledge Fricker, Karen 2015: ”The Futures of Theatre Criticism” s. 49-53 i Canadian Theatre Review vol.

163 Fried, Michael 1992: ”Art and Objecthood” [1967] s. 822-834 i Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas. Oxford & Cambridge: Blackwell Funch, Anne 2017: ”Anne Sophia Hermansen bliver ny kulturredaktør på Berlingske” b.dk, 20. juni. Sidst tilgået d. 22. juli 2017 https://www.b.dk/interview/anne-sophia-hermansen-bliver-nykulturredaktoer-paa-berlingske Gade, Solveig 2010: Intervention & kunst. Socialt og politisk engagement i samtidskunsten.

København: Forlaget politisk revy

62

Nanna Juel Jensen

Gade, Solveig og Laura Luise Schultz 2016: ”Kritik af kritikken. Den danske hvidhedsdebat anskuet igennem tre kritiske paradigmer” s. 22-34 i Peripeti. Tidsskrift for dramaturgiske studier vol. 24 Habermas, Jürgen 2009: Borgerlig offentlighed [1961]. København: Informations Forlag Haug, Astrid 2015: ”5 ting der er værd at vide om det nye sociale medie Jodel” astridhaug.dk, d. 3. november marts. Sidst tilgået d. 22. juli 2017 http://astridhaug.dk/5-ting-det-sociale-medie-jodel/ Højmark, Louise 2016: ”Uvis fremtid for dansk teaterkritik” Kristeligt Dagblad Sektion 2, d. 2. september Jensen, Jacob Wendt 2016: ”Kritisk modspiller og teatrets første elsker” Sceneliv Sektion 1, d. 11.

November Kammer, Aske 2015: ”Post-Industrial Cultural Criticism: The everyday amateur expert and the online cultural sphere” s. 1-18 i Journalism Practice 9(6) Kant, Immanuel 2006: Kritik af den æstetiske dømmekraft [1790] (oversat af Carsten Juhl), Hæfter for gæstfrihed nr. 6-7. København: Billedkunstskolernes Forlag Kristensen, Nete Nørgaard og Unni From 2015: ”From Ivory Tower to Cross-Media Personas: The heterogeneous cultural critic in the media” s. 853-871 i Journalism Practice vol. 9(6) Kwon, Miwon 2004: One Place After Another. Site-specific Art and Locational Identity.

Cambridge & London: The MIT Press Kyndrup, Morten 2012: ”Kritikkens henfald, rummets ekspansion: To tendenser” s. 82-84 i Standart vol. 26 (3/4) Larsen, Erik Kjær 2007: ”Hvordan vil journalistikkens rolle ændre sig som følge af borgerjournalistikken?” s. 55-67 i Journalistica vol. 4

63

Nanna Juel Jensen

Latour, Bruno 1990: ”Technology is society made durable” s. 103-131 i Journal of Sociological Review vol. 38 Lomborg, Stine 2011: ”Social media as communicative genres” s. 55-71 i MedieKultur vol. 27 nr.

51 Lund, Me 2017: ”Kronik: Et skålpund af kunstens kød” Politiken Sektion 2, d. 23. januar Lützhøft, Mette 2016: ”Teaterblog vil fange de unge, hvor de er” Politiken Sektion 2, d. 4. august Lyngbo, Martin 2017: ”Debat: TEATER: Politiken er ikke min kulturavis” Politiken Sektion 2, d.

24. januar Machon, Josephine 2013: Immersive Theatres. London: Palgrave, Macmillan McEvoy, William 2016: ”Chapter 17. Performative Criticism and Creative Writing” s. 291-305 i Theatre Criticism: Changing Landscapes red. Duška Radosavljević. London & New York: Bloomsbury Mortensen, Johan Holm 2016: ”Teaterkritikken i det moderne mediesamfund” s. 6-8 i Peripeti.

Tidsskrift for dramaturgiske studier vol. 24 Mouffe, Chantal 2005: On the Political. London & New York: Routledge Navntoft, Rasmus og Hannah Oxenvad Svarrer 2016: ”Gentænk Kulturjournalistik 2017” https://www.ucviden.dk/portal/files/35830086/2017_Gent_nk_kulturjournalistik_marts_2016.docx.

Nielsen, Henrik Kaare 2007: Konsument eller samfundsborger? Kritiske essays. Århus: Forlaget Klim Nielsen, Henrik Kaare 2016: ”Kunstkritikkens senmoderne betingelser” s. 10-20 i Peripeti.

Tidsskrift for dramaturgiske studier vol. 24

64

Nanna Juel Jensen

Phelan, Peggy 1997: Mourning Sex. Performing Public Memories. London & New York: Routledge Phelan, Peggy 1993: Unmarked: The Politics of Performance. London & New York: Routledge Qvortrup, Lars 2001: Det lærerende samfund – Hyperkompleksitet og viden. København: Gyldendal Radosavljević, Duška 2016: ”Chapter 1 Theatre Criticism: Changing Landscapes” s. 1-36 i Theatre Criticism: Changing Landscapes red. Duška Radosavljević. London & New York: Bloomsbury Ravn, Signe 2016: ”Fyringer sender teaterjournalistikken i krise” Proscenium.dk, d. 30. august.

Sidst tilgået d. 22. juli 2017 http://www.proscenium.dk/artikel.asp?page=7&id=5771 Region Midtjylland, Aarhus 2017 m. fl. 2016: Gentænk Kulturjournalistik (manifest). havekommunikation.dk http://havekommunikation.dk/assets/uploads/media-hr/manifest-2016.pdf Wiingaard, Jytte 1983: Teater og kommunikation. København: Borgen

Andre kilder Andreasen, John 1983: Ej blot til lyst. Teaterkritik i dagbladene. Århus: Aarhus Universitet, Institut for Dramaturgi Bech-Danielsen, Anne 2017: ”Alternativ anmelder: Teatret er for fint” og ”Dette er en anmeldelse” Politiken Sektion 2, d. 5. maj Dawe, Andreas 2016: ”Debat: Politiken svigter teatrene” Politiken Sektion 2, d. 3. oktober

65

Nanna Juel Jensen

Deadline m. Jacob Rosenkrands d. 26. juli 2017. Sidst tilgået d. 22. juli 2017 https://www.dr.dk/tv/se/deadline/deadline-tv/deadline-2017-06-27#!/00:14:07 Derrida, Jacques 2016: ”Excerpt from ”Signature event context”” [1972] s. 211-213 i The Performance Studies Reader. London & New York: Routledge Jalving, Camilla 2011: Værk som handling. København: Museum Tusculanums Forlag Kristensen, Nete Nørgaard og Unni From 2011: Kulturjournalistik – Journalistik om kultur.

København: Samfundslitteratur P1 Eftermiddag m. Jesper Dein d. 9. maj 2017. Sidst tilgået d. 22. juli 2017 http://www.dr.dk/radio/p1/p1-eftermiddag/p1-eftermiddag-2017-05-09

66