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Año 1 - No 1 Junio 2005

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LA MÚSICA VOCAL DE

1 a parte

GEORGE FRIEDRICH HAENDEL

George Friedrich Haendel [en adelante GFH] nace el 23 de febrero de 1685. Hijo mayor del segundo matrimonio de George Haendel (1622-1697) un cirujano – barbero (al servicio del elector de Sajonia y posteriormente rey de Polonia, Augusto II) y Dorothea Taust (1650 - ?) hija de un pastor de Giebichenstein, GFH creció en el seno de una típica familia burguesa alemana, residente en un importante centro comercial de la época (Halle del Saale, Sajonia, Alemania). Desde muy corta edad, GFH muestra una vocación especial por la música y comienza a explorar este arte en un viejo clavicordio que se encontraba abandonado en el granero de su casa en Halle. Pero su padre, según la costumbre de la burguesía alemana de esa época, desconfiaba de que su hijo siguiera una carrera artística, le prohibió cualquier acercamiento a un instrumento musical y decidió que su hijo debía ser un hombre de leyes para así asegurarse un mejor futuro y una posición social más honorable.

En 1692, GFH de siete años acompaña a su padre durante una visita al duque de Weissenfels Johann Adolf I – un gran amante de la música – quien mediante algunas pruebas elementales al órgano, descubre las evidentes dotes musicales del niño y aconseja al padre que tales aptitudes sean desarrolladas. De vuelta en Halle, GFH es puesto bajo la tutela del organista de la Liebfreuenkirche y director del "chorus musicus" local, Friedrich Wilhelm Zachow, quien sería el gran maestro de GFH, de quien aprende a interpretar el órgano, el clavicordio, el violín, el oboe y los fundamentos de la escritura armónica y contrapuntística, además del gusto por la música alemana e italiana y varios otros estilos de la época.

Las primeras composiciones de GFH datan de 1696 cuando solo tenía once años y escribía entonces: "he tratado de de escribir como un diablo estos días, pero sobre todo para el oboe, mi instrumento favorito…" (Damais, 1985. p. 29). Su primera obra importante Ach Herr, mich armen Sünder está fechada con ese año, es una cantata que escribió a modo de ejercicio.

En ese mismo año GFH se traslada a Berlín, a la corte del príncipe Federico I (1657-1713) que posteriormente sería el primer rey de Prusia (1701-1713). Hombre culto y gran político, tras oír a GFH ejecutar el clavecín, pidió a Händel padre que le dejase enviar a GFH a Italia para perfeccionar su educación musical. La

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oferta fue rechazada. Cuando GFH regresa a Halle, se entera de que su padre recién ha muerto y, por respeto a su voluntad, decide hacer los estudios de Derecho. Tras su preparación en el gimnasio (centro de enseñanza media en la cultura germánica) entra a la Universidad de Halle en 1702, refugio de las corrientes pietistas y calvinistas. Mientras sigue sus estudios, GFH es nombrado organista de la Domkirche, iglesia calvinista. En ese mismo año conoce al gran compositor alemán Georg Philipp Telemann (1861-1767), su amistad perdurará a través de los años.

En 1703, GFH deja la Universidad y viaja a Hamburgo donde cultivará el estilo musical francés. Entra en la ópera local como segundo violinista. Conoce entonces a Johann Mattheson que lo introducirá en todos los círculos musicales de Hamburgo. En ese mismo año GFH entra como preceptor musical a la familia del residente inglés John Wich. Este es su primer contacto con Inglaterra.

Al año siguiente [1704], GFH tenía 19 años y se interpreta su Pasión según San Juan. Por algunos malentendidos con Mattheson, tuvo lugar un duelo entre ambos, que no tuvo consecuencias lamentables. [El primer biógrafo de GFH, Mainwaring, cuenta que GFH y Mattheson se dividían la educación musical de Wich.

Un día Mattheson emitió un juicio sobre GFH que éste consideró ofensivo y para vengarse, en un concierto no quiso ceder el lugar en el clavicordio, tal y como lo habían convenido con anterioridad. Hubo riña y a la salida del concierto, el duelo, que terminó cuando la espada de Mattheson se quebró al contacto con el botón metálico del traje de GFH. Se reconciliaron en el contexto de una gran cena…]

Para entonces, la mala administración del teatro en Hamburgo, lo lleva a la quiebra. Termina la actividad de la Ópera de Hamburgo.

Por entonces, GFH conoce al príncipe Juan Gastón de Médicis (1671-1737) , hermano del gran duque de Toscana, que estimula el antiguo deseo de GFH de ir a Italia. El viaje lo realiza en 1706 y en Florencia lo recibe Fernando de Médicis, gran duque de Toscana que tiene a su servicio al músico italiano más renombrado de entonces, Alessandro Scarlatti (1660-1725). Händel toma gran cariño por el país, pero Toscana no le es de gran provecho y en 1707 se traslada a Roma donde es recibido por Domenico Scarlatti (1685-1757) hijo de Alessandro. Con Domenico,

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GFH celebraban torneos amistosos de virtuosismo en el órgano y en el clavecín. Para entonces en Roma se respiraba un ambiente de austeridad religiosa, por lo que las representaciones de ópera estaban suprimidas y por el contrario, la música instrumental y religiosa estaba en su máximo esplendor. En Roma, GFH escribe música para salmos en latín. Regresa a Toscana, donde se estrena la primera obra de GFH en italiano, Rodrigo.

Viaja a Venecia, donde conoce al príncipe Ernesto de Hannover (hermano del que será rey de Inglaterra, Jorge I). Por invitación de ellos, GFH viaja a Hannover, Alemania en 1710.

Los príncipes de esta casa, son aspirantes al trono de Inglaterra.

La fama de GFH ya se ha esparcido por toda Europa. En ese mismo año (1710) solicita permiso al príncipe de Hannover para viajar a Inglaterra, a su llegada la misma reina Ana Estuardo (1665-1714) le concede una entrevista para darle la bienvenida oficial. [La reina Ana Estuardo luchó contra Luis XIV "Rey Sol" y además logró en 1707 la unificación de los reinos de Escocia e Inglaterra en un solo Estado].

En 1712, tras una breve estadía en Hannover, GFH regresa a Londres a la casa de lord Burlington en Piccadilly, donde conoce a Pope y a Swift, aclamados escritores de la época.

En 1714, muere repentinamente la reina Ana Estuardo y viene a sucederla Jorge I, que se encuentra un tanto dolido por el abandono en que GFH ha tenido en su familia. [Como una manera de congraciarse con el rey y para limpiar su imagen, GFH compone la primera suite Water Music con ocasión de una excursión del rey y su séquito por el Támesis].

En 1716, GFH acompaña a Jorge I a Hannover y al ver que la viuda de Zachow está en la miseria, le proporciona ayuda y trata de mejorar su situación. Regresa a Londres en 1718.

Una vez en Londres compone anthems [cantatas religiosas inglesas] para la iglesia anglicana.

En 1719, comienza la vida pública de GFH, ya que se hace cargo de la dirección musical de una empresa de ópera (la Real Academia de Música) para la cual GFH se dedicará por mucho tiempo a componer gran cantidad óperas.

Se dan algunas dificultades cuando se manifiestan las envidias de otros músicos y los conflictos resultantes.

Hacia 1726 la ópera comienza a decaer en la empresa, la buena imagen de GFH se había ensuciado un poco a causa de los conflictos surgi-

por Juan Gabriel Vallejo dos entonces. [Cuando se suscitaba alguna situación de este tipo en las óperas de GFH, era usual que otros músicos locales compusieran obras que hicieran mofa los eventos ocurridos. Y consta en escritos de la época que GFH no se dejaba parodiar, siempre tenía su manera de vengarse!]

En ese mismo año, el rey firma el decreto que concedía a GFH la naturalización. Desde ahora, GFH será ciudadano inglés…

En 1727 muere el rey Jorge I, lo sucederá su hijo Jorge II que ordena la disolución de la Real Academia de Música.

A pesar de esto, la imagen de GFH se recupera entre los años 1729 y 1732 con las nuevas óperas, música instrumental y algunos oratorios que tienen gran éxito entre el público londinense.

Hacia 1737, GFH dirige la temporada de óperas y en tiempo de cuaresma, los oratorios. Pero la posición financiera del teatro entra en decadencia, GFH abrumado por el trabajo y las preocupaciones, sufre un ataque de parálisis y su lucidez se debilita sensiblemente.

En 1738 trata de reconstruir una nueva compañía de teatro tras el cierre de la Real Academia de Música y funda una Sociedad para la ayuda a músicos pobres. Se encuentra al borde de la quiebra.

En ese mismo año escribe también algunas de sus últimas óperas, en adelante se dedicará a componer oratorios.

Se dan algunas intrigas y confabulaciones contra GFH por lo decide despedirse del pueblo londinense con un concierto. Se interpretarán algunas de sus obras más admiradas hasta entonces…

En 1741 el lord lugarteniente de Irlanda William Cavendish, duque de Devonshire, invita a GFH a ir a Dublín. Antes de su partida a Irlanda, Charles Jennens [Uno de los escritores de los textos que GFH usaba en sus oratorios] le otorgó a GFH un texto inspirado en la Biblia, cuyo fin era ser empleado en un oratorio en tres partes, el cual "…refleje más

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bien el espíritu y no la letra de la doctrina cristiana…" (Damais, 1985. p.

68). Esto, a pesar de que GFH no estaba en disposición de escribir más, al menos por un tiempo, pues se encontraba muy afligido por todo lo que había tenido lugar en Londres.

Finalmente, GFH acepta la propuesta de Jennens y empieza en Dublín la composición de "El Mesías" [entre el 22 de agosto y el 14 de setiembre de 1741] como forma de agradecer y homenajear a Irlanda por su generosidad al aceptarlo. Así, el 12 de abril de 1742 tiene lugar en el Neal’s Music Hall de Dublín, la primera audición de este oratorio.

Este concierto fue a beneficio de tres grandes asociaciones de caridad [la Sociedad para la ayuda a los presos por deudas, la Enfermería de los pobres y el Hospital Mecers] y ese será el destino de esta obra, pues todavía sigue ejecutándose muchas veces para obras de beneficencia. Y fue tanto así concebida que, la primera edición de la obra se realizó después de la muerte del autor, pues Händel se negó siempre a publicarla en vida para conservar el carácter caritativo de sus audiciones….

Hacia setiembre de 1742, GFH regresa a Londres, pero no es hasta el año siguiente que "El Mesías" es presentado al público inglés. [Como es sabido, desde la primera audición de "El Mesías" en Londres, en la que el rey Jorge II y todos los oyentes se levantaron durante la interpretación del Aleluya, es costumbre escuchar de pie esta página de la obra].

Desde ahora, la inspiración del maduro GFH, ahora con cincuenta y siete años, será el sentimiento espiritual y la reforzada piedad que lleva por dentro. Su dedicación será ahora por los oratorios dramáticos [género que no tiene más creador el mismo GFH] y alguna música instrumental.

En 1751, GFH inicia la composición de Jefté. En el curso de su trabajo siente los primeros síntomas de la ceguera y debe interrumpir su labor para reanudarla luego.

En 1753, después de haber dirigido "El Mesías" un par de veces, se

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somete a varias operaciones que no fueron exitosas, pues GFH queda en la ceguera total.

Hasta 1757 sigue, todos los años, dirigiendo con gran éxito "El Mesías" (a beneficio del Foundling Hospital) y comprueba en este año que la popularidad de sus oratorios es duradera.

En 1759 ejecuta algunas improvisaciones en el órgano. El 6 de abril realiza su última aparición pública.

Expresa su deseo de ser inhumado en la abadía de Westminster y el 11 de abril, añade a su testamento su anhelo de morir el viernes 13 de abril que, en 1759 será viernes santo; escribe (según Damais, 1985. p. 85): "…con la esperanza de reunirme con mi dulce Señor y Salvador, el día de su Resurrección…"

George Friedrich Händel muere el 14 de abril de 1759, sábado santo, a los setenta y cuatro años. A sus funerales en la abadía de Westminster asistieron tres mil personas. Su tumba se encuentra en el rincón de los poetas de la abadía, junto a la de William Shakespeare (1564-1616). En el sepulcro, obra del escultor Roubiliac, aparecen grabados, versos del filósofo y músico latino Boecio (c.480-524).

Música Vocal I. Opera La ópera nació en Italia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Entre sus precedentes estaban los madrigales italianos de la época, a cuyas escenas con diálogos, pero sin acción teatral, se pondría música. Otros antecedentes eran los melodramas, ballets de cour, intermedios y otros espectáculos galantes y de salón propios del renacimiento. La ópera se desarrolló gracias a un grupo de músicos y estudiosos conocidos como la Camerata Fiorentina o di Bardi. La Camerata tenía dos objetivos: revivir el estilo musical del drama de la antigua Grecia y desarrollar una vía distinta al estilo sobrecargado del contrapunto propio de la música renacentista tardía. En especial, deseaban que los compositores prestaran más atención a los textos en los que basaban sus obras, adaptándolos de una manera sencilla para que la música pudiese reflejar en cada frase el significado del texto y no fuera opacado por el excesivo carga-

mento contrapuntístico. Estas características probablemente no eran comunes en la antigua música griega, pero la Camerata no disponía de una información detallada y suficiente sobre ese periodo musical (ni se dispone de ella hoy día).

La Camerata desarrolló un estilo de monodia denominado recitativo, cuyos contornos melódicos imitan las inflexiones y el ritmo natural del habla. La melodía era acompañada por el bajo continuo – interpretado, por ejemplo, en el clavicémbalo – y la apoyaba un instrumento melódico bajo. Dos de los miembros de la Camerata, Giulio Caccini y Jacopo Peri, llegaron a la conclusión de que la monodia se podía utilizar para los monólogos y diálogos de un drama escenificado.

La ópera se difundió rápidamente por toda Italia. El principal centro a mediados y finales del siglo XVII fue Venecia, seguido de Roma, donde por primera vez se hacía una clara diferenciación entre los estilos cantantes del aria (usados para reflejar las emociones) y el recitativo (que proviene de la monodia y se utiliza para presentar información y diálogos). *** Durante el siglo XVIII, la ópera italiana (especialmente de los tipos napolitano1 y veneciano) tuvo gran difusión por toda Europa – exceptuando a Francia – debido a la creciente aceptación del movimiento operístico y por ende, de representaciones de obras italianas, además, por el hecho de que autores no italianos escribieran sobre libretos italianos.

Generalmente, el estilo operístico italiano concebía este tipo de obras en tres actos, a través de los cuales se desarrollaba un drama o una comedia empleando técnicas vocales e instrumentales que procuraban el derroche de habilidad en los intérpretes y ejecutantes. Todo este espectáculo se representaba en el contexto de una fastuosa puesta en escena. *** A finales del siglo XVII y comienzos del XVIII el estilo alemán de ópera se consideraba inferior al estilo italiano. El centro operístico más importante de Alemania era Hamburgo, donde se inauguró un teatro de ópera en 1678. Reinhard Keiser compuso más de 100 obras allí. Después de la muerte de Keiser, los compositores y cantantes italianos dominaron todos los teatros de ópera de Alemania.

La ópera italiana también era muy popular en Inglaterra. A pesar de ello, se solían interpretar con frecuencia dos óperas escritas por compositores ingleses,Venus y Adonis (c. 1684), de John Blow, y Dido y Eneas (1689) de Henry Purcell. Estas obras mostraban una estrecha relación con el espectáculo galante inglés para la escena, la mascarada, e incorporaban elementos franceses e italianos, como las partes

instrumentales de Lully y los recitativos y arias de los italianos.

Aria En el caso de GFH sus óperas son principalmente del tipo italiano napolitano y solía escribir algunas arias acompañadas por las cuerdas o por otro grupo de instrumentos y otras acompañadas únicamente por el bajo continuo y un instrumento solista concertante con la voz. Estas arias son de varios tipos: cantabile, di portamento, di mezzo carattere, parlante, di bravura, entre otros.

Las arias del tipo operístico napolitano empleado por GFH están casi siempre escritas sobre el esquema da capo, esto es en la forma A, A’, A, siendo la segunda parte una especie de extensión de la primera. Asimismo, estas arias empezaban con una introducción llevada a cabo por el instrumento y que es repetida al final como conclusión, con el fin de mantener la simetría de la pieza.

Händel por su parte usará mucho ese esquema, aunque implementará variantes e incluso escribirá algunas arias en forma de Lied estrófico que había aprendido de los músicos de Hamburgo y que fue el prototipo de la cavatina.

Recitativo El recitativo es un elemento "narrativo y actuante" (Damais, 1985. p.

98). indispensable en la ópera para unir arias y proporcionar continuidad a la obra a través de sus partes, asegurando la verdadera acción. El tipo de recitativo empleado por Haendel en algunas de sus obras estaba acompañado solamente por el bajo continuo y busca "la exactitud de la declamación apropiada para las inflexiones del texto" (Damais, 1985. p. 98).

Es además, un elemento musical asimétrico acentuado obligatoriamente a través de la cadencia perfecta tonal del bajo continuo y que introduce el aria. Siendo así, el recitativo se trata de un monólogo en declamación musical que no utiliza la repetición de palabras.

Sin embargo, en las obras operísticas de Händel se halla otro elemento del recitativo que fue empleado con mayor frecuencia por el autor y que constituye en sí, el recitativo acompañado por el conjunto orquestal o parte de él, que sirve de marco y soporte armónico, dándole un refuerzo especial en su dramatismo. Otro elemento utilizado por Händel son las grandes escenas dramáticas que están en relación más directa con las variaciones psicológicas del personaje y que se vislumbran como un aspecto del llamado recitativo arioso.

Por otra parte, el recitativo apasionado es una de las características de la música germánica de principios del siglo XVIII y que en la obra particular de Haendel figura principalmente la escena de la locura en Orlando, una de Giulio Césare en Egit-

to y la de Roxana en Alessandro. *** En la ópera italiana no existen generalmente los coros, sin embargo, GFH introduce los coros en la acción de varias de sus obras (Giulios Césare en Egitto, Tamerlano, Orlando, etc.)

La intromisión sinfónica se da en primer momento con la ouverture (sinfonía en italiano) casi siempre "a la francesa", esto es, en tres períodos (A, B, A). A este respecto, Händel escribió oberturas con formas similares a la que profesan los concerti grossi, las suites y hasta escribió esta sección en un solo período. En algunas óperas de GFH se hallan sinfonías descriptivas (por ejemplo, "La Tempestad" en Riccardo Primo) y otras que evocan el decorado dramático o visual. Esta última tendencia se desarrollará ampliamente en la música alemana del siglo XVIII. En la obra de Händel se encuentran además de óperas tipo italiano, óperas-ballet a la francesa, las cuales incluyen escenas bailadas (Ariodante) y otras obras más ligeras que enlazan "lo galante con lo trágico" (Damais, 1985. p. 100) como es el caso de Xerxes. Es importante destacar la importancia – al menos como precursoras – de las óperas de juventud escritas en Hamburgo, grandemente influidas por el estilo francés. El mejor

ejemplo es Almira 2, escrita en esa ciudad alemana hacia 1705 En muchas de las óperas de esa época, Händel y otros de sus colegas otorgaban los papeles principales de hombre a los sopranos o castrati 3 que contrario a lo que se puede especular, al público no le chocaba para nada el hecho de oír un papel masculino cantado en la tesitura de una voz femenina.

No es sino hacia el ocaso de su vida que Haendel confiaría el papel principal masculino de una obra a una voz de tenor y esto se dio precisamente en Samson (1743). Poro otro lado es digno de resaltar el hecho de que en la obra de GFH los papeles femeninos son musicalmente más atractivos que los masculinos y por lo general, presentan pasajes de mayor virtuosismo.

En general, los argumentos de las óperas de Händel están basados en la mitología griega, la historia antigua o legendaria y sólo excepcionalmente de la historia de la Edad Media como es el caso de Riccardo Primo (1727) y Lotario (1729). Los temas están tratados con aire de tragedia, pero siempre en tres actos 4. Se tratan también en la obra de GFH algunos asuntos ligeros o pastorales mitológicos. Evidentemente son todos temas tradicionales y con textos escritos en italiano.

CONTINUARA

1 A finales del siglo XVII, Alessandro Scarlatti desarrolló un nuevo tipo de ópera en Nápoles. El público de esta ciudad prefería la canción solista y los compositores comenzaron a establecer diferentes tipologías. Desarrollaron dos formas de recitativo: el recitativo secco, acompañado sólo por el bajo continuo, y el recitativo accompagnato, para las situaciones de tensión con acompañamiento orquestal.

También inventaron el arioso, un estilo que combinaba unos contornos melódicos similares a los del aria con los ritmos conversacionales del recitativo.

A comienzos del siglo XVIII, el estilo napolitano, con su preferencia por la música melodiosa y entretenida, logró imponerse en la mayor parte de Europa. El único país donde no se produjo ese cambio fue Francia. Allí Jean Baptiste Lully, compositor nacido italiano, fundó una escuela francesa de ópera. El mecenas de Lully era Luis XIV, rey de Francia. De ese modo, la pompa y el esplendor de la corte francesa hallaron su eco en los coros masivos y lentos, y en los episodios instrumentales de las óperas de Lully. En las obras francesas de este compositor, el ballet era más importante que en las óperas italianas. Sus textos, o libretos, se basaban en tragedias clásicas francesas, mientras que sus líneas melódicas seguían las inflexiones y los ritmos distintivos del lenguaje francés.

Otra de las contribuciones de Lully fue el establecimiento del primer tipo estandarizado de obertura, llamada obertura francesa.

2 Esta ópera de Händel fue escrita bajo el estilo recién puesto de moda por Keiser a prin-

cipios del siglo XVIII que desarrollaba la obra operística a partir de un texto medio alemán, medio italiano (los recitativos están en alemán, algunas arias en italiano y otras en alemán). Este estilo no perduró mucho y pronto fue puesto en desuso.

3El castrato es un cantante varón que ha sido castrado antes de la pubertad para preservar el registro vocal de soprano o contralto. La primera mención de estas voces data del siglo XVI en el coro de la Capilla Sixtina en Roma (1560?). También había castrati en Nápoles y en Munich. En este mismo siglo y durante el XVII cantaron las partes agudas de la música religiosa en Italia y probablemente en España y algunas zonas de Alemania. Desde los comienzos del siglo XVII hasta final del siglo XVIII, intervinieron con papeles solista en la ópera, en parte por la prohibición que pesaba sobre la mujer en los Estados Pontificios de intervenir en el teatro. Entre 1650 y 1750 dominaron la ópera seria italiana, la más popular en toda Europa. La parte de héroe se asignaba invariablemente a este tipo vocal. Algunos de estos cantantes (Farinelli, Nicolini, Senesini) tuvieron una gran popularidad e influencia en algunos estados alemanes, España e Inglaterra. Las óperas de Händel frecuentemente cuentan con un castrato soprano o contralto.

4 En este sentido, la excepción es Teseo que está escrito en cinco actos debido a que el libreto italiano está hecho de conformidad al poema francés de Quinault que había servido a Jean-Baptiste Lully (1632 – 1687) en 1675.

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AJEDREZ Y PSICOLOGÍA POR LIC.

Históricamente el ajedrez ha sido utilizado como una herramienta de investigación por múltiples psicólogos, uno de los primeros fue, Sigmund Freud fue el primer psicoanalista en mencionar el juego de ajedrez cuando en 1913 afirmó que los pasos requeridos para dominar el juego de ajedrez eran similares a las técnicas psicoanalíticas.

En 1925, los psicólogos de origen ruso, Djakow, Petrowski y Rudik estudiaron a los grandes maestros del ajedrez para determinar cuales eran los factores fundamentales del talento ajedrecístico.

Estos investigadores determinaron que los grandes logros obtenidos dentro del ajedrez radicaban en la memoria visual excepcional, el poder combinatorio, la velocidad para calcular, el poder de concentración y el pensamiento lógico. "el ajedrez es uno de los juegos-deporte más completo para el desarrollo intelectual de los chicos y de las chicas porque, además de estructurar sus mentes, es una forma divertida de aprender un juego no habitual entre la gente de su edad y que les permite desarrollar su capacidad intelectual".

En la reunión de la Comisión de Ajedrez en la Educación de la Federación Internacional de Ajedrez (FIDE) en agosto de 1984 se revisó el valor del ajedrez como parte del currículo escolar. Algunos de los beneficios del ajedrez que se mencionan en el informe de esta reunión incluyen: desarrollo de la memoria, incremento de la creatividad, enriquecimiento cultural y desarrollo mental. La Comisión determinó que era apropiado la preparación de documentos para incentivar a los gobiernos a introducir el ajedrez en las escuelas. (Informe FIDE, 1984, p. 74) La conclusión general es que el ajedrez enseñado de una forma metodológica es un sistema de incentivo suficiente para acelerar el incremento del IQ en niños de ambos sexos de escuela primaria en cualquier nivel socio-económico. Resulta también aparente que este estudio mostró resultados muy interesantes con relación a la transferencia del pensamiento ajedrecístico a otras áreas de estudio.

B.F. Skinner, un influyente psicólogo contemporáneo escribió: "No hay duda que este proyecto en su totalidad será considerado como uno de los experimentos grandiosos de este siglo para nuestra sociedad."

(Tudela, 1987) Debido al éxito de este estudio, el programa de ajedrez fue sustancialmente ampliado.

ESPACIO CULTURAL

PSICOLOGÍA GUSTAVO CORTEZ GARCÍA - GUADALAJARA LAMAR

A inicios del período escolar 1988-89 se enseñó ajedrez en todas las escuelas de Venezuela. El ajedrez forma parte del expediente escolar en miles de escuelas en unos 30 países alrededor del mundo.

(Linder, 1990) El Programa de Ajedrez de las Escuelas de la Ciudad de Nueva York Fue fundado en 1986 por Faneuil Adams, Jr. Y Bruce Pandolfini. El programa envía a un instructor experimentado a las escuelas para establecer un programa de ajedrez.

El instructor enseña cinco lecciones y ayuda a un maestro de la escuela a desarrollar un curso para un programa de ajedrez. Los instructores son auxiliados por jóvenes estudiantes de secundaria y estudiantes de escuelas de la comunidad que se destacan en el ajedrez.

Los jóvenes sirven de asistentes y trabajan con los alumnos en medio de las visitas del instructor. Más de 3,000 estudiantes de escasos recursos en más de 100 escuelas públicas participaron en el programa entre 1986 y 1990. El programa continúa motivando a los jóvenes de los barrios más pobres de la ciudad de Nueva York.

Cristine Palm (1990) describe que en los cuatro años de haberse establecido el programa se ha comprobado que el ajedrez: inculca en los jugadores jóvenes un sentido de auto confianza y autoestima, mejora dramáticamente la capacidad del niño a pensar racionalmente, mejora las habilidades de comunicación en los niños y la facultad de poder reconocer configuraciones, lo cual por ende: da como resultado mejores notas, especialmente en las materias de inglés y matemáticas, fortalece el sentido de trabajo en equipo a la vez que realza las habilidades de la persona, enseña el valor de trabajar arduamente, concentrarse y empeñarse, hace que el niño (a) se de cuenta que es responsable de sus propios actos y que debe aceptar las consecuencias, enseña a los niños a dar lo mejor de sí para lograr la victoria, aceptando con gracia las derrotas, provee un foro intelectual, competitivo a través del cual los niños pueden encausar hostilidad enfocando sus energías de una forma aceptable, puede llegar a ser la actividad escolar más deseada, mejorando el nivel de asistencia en una forma dramática, permite a las niñas competir con los niños sin sentirse intimidados y en un plano social aceptable, ayuda a los ni-

Artesanías Alberdi

ños a establecer amistades con cierta facilidad, ya que proporciona un escenario agradable y seguro para reunirse y discutir entre ellos, permite a los estudiantes y maestros observarse entre ellos en una forma más comprensiva, a través de la competencia, le proporciona a los niños un signo evidente de sus logros, y finalmente, ofrece a los niños un estilo concreto, económico y eficaz para hacerle frente a sus privaciones e inseguridades que forman parte integral de sus vidas.

No hay problema sociales sin solución, se trata es de encontrar alternativas y esta anécdota histórica, nos puede servir de ejemplo.

En la revista Readers Digest (junio 1989), Jo Coudert escribió un artículo titulado De Niños de la Calle a Caballeros Reales ("From Street Kids to Royal Knights") sobre un maestro preocupado que por intermedio del juego de ajedrez logró cambiarle la vida a unos muchachos.

En este artículo describe como Bill Hall, maestro veterano por 24 años, fue transferido a la escuela pública secundaria J.H.S. 99 de la ciudad de Nueva York para enseñar el inglés como un segundo idioma.

Viendo que no estaba teniendo éxito con sus estudiantes que eran revoltosos, algunos vagabundos crónicos, involucrados en actos vandálicos y el hurto, y que sólo prestaban atención por muy corto tiempo, un día por accidente les explicó de una forma interesante cómo se jugaba el ajedrez.

Inmediatamente se percató que el problema con los maestros era que tenían bajas expectativas para estos estudiantes. Día a día los fue motivando al punto que los estudiantes estaban interesadísimos por aprender más y leer libros de ajedrez en inglés. Los niveles de comprensión y vocabulario de los muchachos comenzó a mejorar.

Hall los inscribió en un torneo intercolegial de ajedrez, observó también que sus manierismos de niños "machos" empezaban a desaparecer y aprovechó para enseñarles buenos modales y a actuar como caballeros.

El temor que tenían los muchachos cuando viajaron al torneo estatal en Syracuse, N.Y. no era el de perder, sino el de cómo comportarse en los trenes, hoteles y restaurantes.

Estaban predispuestos a que si uno de ellos ganaba, todos ganaban.

Si perdían, lo harían como caballeros. Estaban orgullosos de ser los Caballeros Reales. Un año después de haber aprendido a jugar ajedrez viajaron hasta California para comIrma Scaglia Rat

de Pablo A. Groba

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petir en el Torneo Nacional de Ajedrez para Escuela Secundaria de 1987. No sólo llegaron a ocupar el 17vo lugar de los 109 equipos de 35 estados, sino que ya estaban actuando como viajeros experimentados. Posteriormente fueron invitados a viajar a la Unión Soviética para jugar contra los jóvenes soviéticos. Sería el primer equipo escolar estadounidense en visitar la Unión Soviética.

Los Caballeros Reales urgieron a Hall para que les impusiera una disciplina militar durante el entrenamiento para el viaje.

Lograron jugar un alto nivel de ajedrez contra los soviéticos y además habían ganado bastante como personas responsables y planificadoras.

Uno de los jóvenes recalcó que "la vida no es diferente al ajedrez, si uno no tiene un plan, será vencido".

Beneficios que brinda el jugar ajedrez Esta comprobado, que el jugar continuamente ajedrez incrementa las habilidades intelectuales, además mejora la capacidad de atención y concentración, incrementa las habilidades creativas y lógicas de razonamiento.

El mal de Alzheimer puede prevenirse con una intensa actividad intelectual, además jugar ajedrez, puede prevenir dicha enfermedad.

Es terapéutico en problemas sociales como la drogadicción, la falta de autoestima, ocio improductivo.

El peón insignificante, puede ser importante.

Incrementa considerablemente las habilidades intelectuales, además permite que estas habilidades puedan medirse continuamente a través de partidas de ajedrez.

Mejora las estructuras del pensamiento (ayuda a pensar asertivamente), por medio de la explicación y razonamiento.

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blemas (Una vez interpretado el problema, consiste en escoger una estrategia que se adapte al problema). ¿Por qué los niños deberían de aprender a jugar ajedrez?

El ajedrez ayuda no sólo al desarrollo de las capacidades cognitivas sino que beneficia socialmente al niño, dándole madurez de carácter y contribuyendo rotundamente a mejorar su rendimiento escolar.

En Venezuela se aplica, a nivel oficial, desde 1983, un novedoso programa de enseñanza, llamado Proyecto Ajedrez, que utiliza el ajedrez como herramienta para el desarrollo del intelecto. La intención de los autores al tratar de implementar este programa, a través de las aulas, no es solamente que los niños aprendan el juego, sino fundamentalmente que aprendan a razonar, que el proceso lógico que aplican en el tablero, lo apliquen a otros aspectos de la vida.

En conclusión Investigaciones soviéticas, demuestran que el ajedrez desarrolla la inteligencia, cabe desatacar que en varios países el ajedrez, se contempla como asignatura optativa.

Las virtudes que propicia el ajedrez con su práctica son innumerables: concentración, imaginación, previsión, memoria, voluntad, creatividad, intuición, planificación, prudencia, capacidad de cálculo.

Bibliografía Investigaciones del ajedrez y su impacto en la Educación, American Chess School - "Chess in Education Research Summary" El Ajedrez y la Educación (Chess and Education) Ajedrez e Identidad Tomo I, Cap. IV: Fundamentos originales del programa "Ajedrez Social". Autor: MI Ramón Huertas Sorís Revista Readers Digest (junio 1989), artículo titulado De Niños de la Calle a Caballeros Reales ("From Street Kids to Royal Knights")

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EL ARCA DE VALENTÍN SEROV MEDITACIONES ESTÉTICAS

POR

VÍCTOR DABOVE

POCO O NADA SE CONOCE DE LA PINTURA RUSA A EXCEPCIÓN DE LOS ARTISTAS VANGUARDISTAS ADHERENTES A LAS CORRIENTES DE PARÍS, VIENA O BERLÍN COMO LO FUERON KANDINSKY, MALEVICH, SARIÁN, FILONOV O VLADIMIR TATLÍN. La crítica y la historia del arte han tratado a los artistas de la tradición rusa, sean naturalistas, realistas, impresionistas o historicistas como Fedor Bruni o Karl Briulov (Verdaderos pares de Gros y David) de pintores menores, académicos o poco originales, olvidando que buen parte de la Rusia europea, creció e intercambió fluidamente su cultura desde el siglo XVIII con el resto de Europa. En pocas palabras, la soberbia centro europea perpetró una actitud de superioridad desde su hegemonía geopolítica absolutamente fascista e impostada, salvo contados intelectuales y artistas que supieron ver en aquella pintura, el espíritu vibrante de un paisaje singular.

Por otro lado desde Pedro el Grande, la utopía del hombre ruso apostando sus ojos en Europa, contribuyó también a acentuar este profundo error conceptual. Estas son, en apretada síntesis, las

causas por las cuales se desconoce e ignora tanto el enorme acervo de la pintura rusa, por ejemplo, la personalísima obra romántico simbólica de Mijail Vrubel, el sorprendente colorido del expresionismo lírico de Petrov Vodkin o la singular impronta testimonial de Moiseienko.

Entre tantas figuras proverviales, aparece un artista paradigmático que representa la visagra de una época: Valentín Serov. Alumno de Ilia Repin, otro de los grandes pintores que supo captar, tanto en el retrato como en la pintura histórico testimonial, la psicología y la intencionalidad de sus personajes. Serov adquirió un dominio absoluto de su oficio, superando a su maestro en una contenida pero inédita apertura a la modernidad.

Valentín Serov hizo ingresar a la pintura rusa, en el arte del siglo

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XX. En medio de la influyente Sociedad de Exposiciones Ambulantes, nuestro artista, fue el primer pintor en atreverse a crear obras de inspiración impresionista. "La joven de los duraznos" y "La muchacha iluminada por el sol", no sólo son ejemplos de frescura y espontaneidad sino también de una sutil y ajustada precisión del dibujo.

Esta solvencia en la elaboración de cada instante y actitud de los modelos, lo llevó a ser uno de los más interesantes retratistas rusos de fines de siglo XIX y comienzos del XX. Entre 1890 y 1900, Serov realizó innumerables retratos de mediano y gran formato. Esta actividad le resultaba particularmente difícil, pero no desde el punto de vista técnico, sino desde el enfrentamiento psíquico y emocional de sus modelos. "Hacer un retrato es para mí tan doloroso como una enfermedad", decía. El compromiso y la entrega a esta tarea, lo involucraba hasta la más íntima de sus fibras espirituales. Cada uno de sus retratos, es un estudio sutil pero crítico de cada universo íntimo.

Los retratos de la princesa Olga Orlova (1911), el de Diaghilev (1909) o el impresionante y bellísimo retrato de Máximo Gorki (1905), son sus obras más logradas. En todos ellos habita la luz del impresionismo mezclada con la luz de una melodía interna equilibradas en una dinámica naturalista y sosegada como en la obra de Manet. No obstante Serov nunca deja de insinuar el hálito teatral que caracteriza al singular espíritu ruso. Es por eso que a Serov le gustaba elegir como modelo de sus obras a otros creadores, escritores, poetas, músicos o personalidades de la escena teatral. Estos retratos se descubren siempre con la mirada al público. Son miradas que persiguen su silencio en el si-

lencio de sus contempladores. El retrato de Diaghilev o de la princesa Olga Orlova parecen mirarnos para capturar parte de nuestras vidas.

Serov tenía una casa que estaba ubicada en un pintoresco lugar de los alrededores de Moscú.

Allí se montaban espectáculos de amateurs en los que cabían todas las expresiones artísticas.

En este ámbito intervino varias veces Stanislavski y en algunas ocasiones actuó el propio Serov dirigido por el gran innovador del teatro moderno.

La obra de Valentín Serov hoy parece mirarnos como una galería fantasmal de una época que pasó

del esplendor de los zares a la realidad de un reciente pasado lleno de cambios, dolor y miseria. Pienso en el museo Hermitage donde se filmó "El arca rusa", la extraña e increíble película de Alexander Sokurov donde se condensan 300 años de la historia rusa en una sola toma sin cortes.

Noventa minutos sin parpadeo donde fluye un universo interminable de personajes que parecen no haberse dado cuenta de que están muertos. "Ellos están condenados a la eternidad", dice una voz sobre el final del film. Condenados a la eternidad como la joven de los duraznos que nos mira desde la fugacidad de un instante detenido para siempre en la eternidad de un sueño.

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LA PASIÓN DE CRISTO

JESÚS, EL MESÍAS

Tres días después de su estreno en los cines de los Estados Unidos, la película del director Mel Gibson contaba con el interés de un público sediento de ver lo que desde hacía días se conocía como la más controversial de todas las películas de Jesús que se hayan filmado jamás.

Para los judíos, la película fortalecerá el sentimiento antisemita que se viene dando desde años atrás; para los cristianos y estudiosos de la Biblia, muestra la realidad de lo que sucedió, no solo por que está fundamentada fielmente en los escritos evangélicos, sino por que está basada en la historia real expuesta en los escritos no solo bíblicos sino de aquella época.

La Biblia cuenta con los hechos tal y como sucedieron, en ningún momento acusa a judíos o romanos de lo acontecido, la razón de su muerte fue dar su vida por todos nosotros, de ahí que, charlando con Nicodemo, Jesús le afirma que:" tanto amó Dios al mundo que dio a su hijo unigénito para que todo aquel que en él crea, no se pierda, más tenga vida eterna". Juan 3:16.

El murió porque a eso vino, para dar su vida en rescate de todos, por cuanto todos habíamos pecado y estábamos destituidos de la gloria de Dios, Romanos 3:23. El vino a salvar tanto a judíos como a griegos, por cuanto todos necesitaban de su salvación, Romanos 1:16-17, 10:1213.

Cierto es que los judíos, ignorando la profecía de Isaías en el capítulo 53, esperaban un libertador, alguien que no solo les liberara del yugo romano, sino que les protegiera para siempre; pero su mayor problema no era Roma, ni sus pasados o futuros imperios enemigos, su gran angustia consistía en el pecado que, tanto a ellos, como al mundo entero, aflige, ata, domina y aleja de Dios

POR

por toda la eternidad.

El hombre fue alejado de la presencia de Dios cuando desobedeció en el huerto del Edén, Génesis 3:2324; al comer del árbol prohibido, la Biblia dice que la primera pareja coció hojas de higuera y se hicieron delantales; pero eso no cubría la falta de su pecado; Dios, por su parte hizo túnicas de pieles y los cubrió, Génesis 3:21, sacrificando el primer animal y mostrándoles la forma cómo serían perdonados en el futuro.

De la misma forma Jesús como cordero de Dios fue a la cruz por nosotros y cubrió nuestros pecados ante Dios y fuimos, de esa forma reconciliados con él.

Angustiado él, y afligido, no abrió su boca; como cordero fue llevado al matadero; y como oveja delante de sus trasquiladores, enmudeció, y no abrió su boca. Isaías 53:7 Y todo esto proviene de Dios, quien nos reconcilió consigo mismo por Cristo, y nos dio el ministerio de la reconciliación, 2 Corintios 5:18 Hay otra pista para entender que Dios buscaba el sacrificio perfecto para nosotros, aún antes de nuestra liberación política o económica y la encontramos en Génesis 4:1-2, donde nos habla de dos hermanos: Caín y Abel, el primero fue labrador de la tierra, Abel fue pastor de ovejas.

Cada uno se propuso traer un sacrificio a Dios, cada uno trajo de lo que tenía, pero Jehová miró con agrado la ofrenda de Abel, v.4; de allí surge el odio de Caín por su hermano a tal punto de llevarle a cometer el primer asesinato de la historia de la humanidad, Génesis 4:8; pero la enseñanza primordial de todo esto es que Dios se agradó del sacrificio de Abel por cuanto él ofreció un cordero en el altar y esto era el acto perfecto para buscar el perdón de Dios.

Más adelante, Abraham, el padre de la fe; recibe el mandato de sacrificar a su hijo; así que se dirige tempranito con él hacia el lugar que Dios le mandó; cuando llegó dejó a sus criados y les pidió que esperaran.

Génesis 22:6 dice que Abraham tomó la leña del holocausto y la colocó sobre su hijo Isaac y se fueron.

Cuando Isaac preguntó por el cordero, Abraham profirió unas palabras proféticas:" Dios se proveerá de cordero para el holocausto, hijo mío". Génesis 22:8. La historia nos dice que Dios impidió el sacrificio y cuando Abraham alzó sus ojos y miró, a sus espaldas un carnero trabado en un zarzal por sus cuernos y to-

GEOVANNY A. BARRANTES MINISTRO ORDENADO Y PERIODISTA LOS ÁNGELES, CALIFORNIA. USA

mándolo, lo ofreció en sacrificio.

Génesis 22:13.

Nuevamente, en el versículo 14, la frase de Abraham: "Jehová proveerá"; señala el destino de alguien que sería sacrificado, tomando el lugar de la humanidad, con una cruz a sus espaldas, dirigiéndose al Gólgota, para dar su vida.

El pueblo de Israel espera su Mesías, sin darse cuenta que el Mesías ya vino; es Juan en su evangelio en el capítulo 1:11 quien afirmó: " A los suyos vino y los suyos no le recibieron".

Todos dudaron de su identidad, y aunque por momentos pensaron que el escogido de Dios, también dudaron de él y le cuestionaron: Juan el Bautista en momentos difíciles de prueba.

Y llamó Juan a dos de sus discípulos, 19 y los envió a Jesús, para preguntarle: ¿Eres tú el que había de venir, o esperaremos a otro? Mateo 11:18-19.

La samaritana, luego de conversar con él, y haber oído de sus propios labios que era el Mesías, se fue corriendo y preguntando: "No será este el Cristo". Juan 4:29.

Cuando Felipe le habló a Natanael de Jesús, este exclamó: " ¿De Nazaret puede salir algo de bueno?"

Juan 1:46.

Los apóstoles, luego de su muerte, dudaban y se afligían, sin entender que él resucitaría, tal y como lo había prometido. Lucas 24:13-35.

Aunque el yugo de Roma siguió afligiendo a judíos y a pueblos enteros; Jesús al solucionar el mayor problema del hombre, dando su vida por el pecado. De esto habló el profeta Isaías: 1¿Quién ha creído a nuestro anuncio? ¿y sobre quién se ha manifestado el brazo de Jehová? 2Subirá cual renuevo delante de él, y como raíz de tierra seca; no hay parecer en él, ni hermosura; le veremos, mas sin atractivo para que le deseemos.

3Despreciado y desechado entre los hombres, varón de dolores, experimentado en quebranto; y como que escondimos de él el rostro, fue menospreciado, y no lo estimamos.

4Ciertamente llevó él nuestras enfermedades, y sufrió nuestros dolores; y nosotros le tuvimos por azotado, por herido de Dios y abatido.

5Mas él herido fue por nuestras rebeliones, molido por nuestros pecados; el castigo de nuestra paz fue sobre él, y por su llaga fuimos nosotros curados. 6Todos nosotros nos descarria-

mos como ovejas, cada cual se apartó por su camino; mas Jehová cargó en él el pecado de todos nosotros.

7Angustiado él, y afligido, no abrió su boca; como cordero fue llevado al matadero; y como oveja delante de sus trasquiladores, enmudeció, y no abrió su boca. 8Por cárcel y por juicio fue quitado; y su generación, ¿quién la contará? Porque fue cortado de la tierra de los vivientes, y por la rebelión de mi pueblo fue herido. 9Y se dispuso con los impíos su sepultura, mas con los ricos fue en su muerte; aunque nunca hizo maldad, ni hubo engaño en su boca.

Isaías 53:1-9.

En esta escritura, el profeta Isaías nos muestra un cuadro del Mesías sufrido que entrega cual cordero su vida por nosotros. Tal es el castigo que sufrirá que no se le parece al hombre que era, perderá toda su hermosura, todo atractivo ha sido arrancado de él; no es el hombre esperado por todos, al contrario, será despreciado y desechado, enfrentará dolores, quebranto y no será valorado ni estimado.

Pero llevará nuestras enfermedades, sufrirá nuestros dolores; y aunque se le tenga por un mártir, en realidad lleva nuestras rebeliones y será molido por nuestros pecados, sufrirá el castigo de nuestra paz y por su llaga fuimos curados.

El cargó con nuestra rebelión, esa rebelión que nos alejó de Dios; el profeta proclamó que sería llevado al matadero y como una oveja no se defenderá, ni abriría sus labios, sin embargo, vería linaje y la generación de los que le sigan constituiría un pueblo glorioso.

Pero si esto no basta para creer, podemos revisar su persona y compararla con el Mesías prometido para darnos cuenta de que en el se cumplieron todas las profecías de los profetas antiguos.

Solo daremos algunas de las tantas profecías señaladas en el tiempo del Antiguo Testamento, para comprobar que en él se cumplió todo aquello que se esperaba del Mesías: Profecía Texto bíblico Cumplimiento.

Nacería de la simiente de la mujer. 15Y pondré enemistad entre ti y la mujer, y entre tu simiente y la simiente suya; ésta te herirá en la cabeza, y tú le herirás en el calcañal.

Génesis 3:15. 31Y ahora, concebirás en tu vientre, y darás a luz un hijo, y llamarás su nombre JESÚS. 32Este será grande, y será llamado Hijo del

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Altísimo; y el Señor Dios le dará el trono de David su padre; 33y reinará sobre la casa de Jacob para siempre, y su reino no tendrá fin. 34Entonces María dijo al ángel: ¿Cómo será esto? pues no conozco varón. 35Respondiendo el ángel, le dijo: El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por lo cual también el Santo Ser que nacerá, será llamado Hijo de Dios.

Lucas 1:31-35.

Nacería de una virgen. 14Por tanto, el Señor mismo os dará señal: He aquí que la virgen concebirá, y dará a luz un hijo, y llamará su nombre Emanuel.

Isaías 7:14. 18El nacimiento de Jesucristo fue así: Estando desposada María su madre con José, antes que se juntasen, se halló que había concebido del Espíritu Santo. 19José su marido, como era justo, y no quería infamarla, quiso dejarla secretamente. 20Y pensando él en esto, he aquí un ángel del Señor le apareció en sueños y le dijo: José, hijo de David, no temas recibir a María tu mujer, porque lo que en ella es engendrado, del Espíritu Santo es. 21Y dará a luz un hijo, y llamarás su nombre JESÚS, porque él salvará a su pueblo de sus pecados. 22Todo esto aconteció para que se cumpliese lo dicho por el Señor por medio del profeta, cuando dijo: 23 He aquí, una virgen concebirá y dará a luz un hijo, Y llamarás su nombre Emanuel, que traducido es: Dios con nosotros. 24Y despertando José del sueño, hizo como el ángel del Señor le había mandado, y recibió a su mujer.

25Pero no la conoció hasta que dio a luz a su hijo primogénito; y le puso por nombre JESÚS. Mateo 1:18-25.

Una estrella anunciaría su nacimiento y reyes vendrían a adorarle.

Lo veré, más no ahora; Lo miraré, más no de cerca; Saldrá ESTRELLA de Jacob, Y se levantará cetro de Israel, Y herirá las sienes de Moab, Y destruirá a todos los hijos de Set. Números 24:17.

Y andarán las naciones a tu luz, y los reyes al resplandor de tu nacimiento.

Isaías 60:3. ¿Dónde está el rey de los judíos, que ha nacido? Porque su estrella hemos visto en el oriente, y venimos a adorarle.

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7 al rey, se fueron; y he aquí la estrella que habían visto en el oriente iba delante de ellos, hasta que llegando, se detuvo sobre donde estaba el niño.

10Y al ver la estrella, se regocijaron con muy grande gozo.

Mateo 2:9-10.

De la descendencia de David.

10Acontecerá en aquel tiempo que la raíz de Isaí, la cual estará puesta por pendón a los pueblos, será buscada por las gentes; y su habitación será gloriosa.

Isaías 11:10 23Jesús mismo al comenzar su ministerio era como de treinta años, hijo, según se creía, de José, hijo de Elí.

Lucas 3:23, Libro de la genealogía de Jesucristo, hijo de David, hijo de Abraham. Mateo 1:1.

Isaí engendró al rey David.

Mateo 1:6 Descendiente de Belén Miqueas 5:2 Pero tú, Belén Efrata, pequeña para estar entre las familias de Judá, de ti me saldrá el que será Señor en Israel. Cuando Jesús nació en Belén de Judea en días del rey Herodes, vinieron del oriente a Jerusalén unos magos.

Mateo 2:1.

4Y José subió de Galilea, de la ciudad de Nazaret, a Judea, a la ciudad de David, que se llama Belén, por cuanto era de la casa y familia de David; 5para ser empadronado con María su mujer, desposada con él, la cual estaba encinta. 6Y aconteció que estando ellos allí, se cumplieron los días de su alumbramiento. 7Y dio a luz a su hijo primogénito, y lo envolvió en pañales, y lo acostó en un pesebre, porque no había lugar para ellos en el mesón.

Lucas 2:4-7.

Su nombre será Emanuel Por tanto, el Señor mismo os dará señal: He aquí que la virgen concebirá, y dará a luz un hijo, y llamará su nombre Emanuel.

Isaías 7:14. He aquí, una virgen concebirá y dará a luz un hijo, Y llamarás su nombre Emanuel, que traducido es: Dios con nosotros.

Mateo 1:23 Sobre él reposará el Espíritu Santo. 2Y reposará sobre él el Espíritu de Jehová; espíritu de sabiduría y de inteligencia, espíritu de consejo y de poder, espíritu de conocimiento y de temor de Jehová.

Isaías 11:2.

El Espíritu de Jehová el Señor está sobre mí, porque me ungió Jehová; me ha enviado a predicar buenas nuevas a los abatidos, a vendar a los quebrantados de corazón, a publicar libertad a los cautivos, y a los presos apertura de la cárcel. Isaías 61:1 16Y Jesús, después que fue bautizado, subió luego del agua; y he aquí los cielos le fueron abiertos, y vio al Espíritu de Dios que descendía como paloma, y venía sobre él. 17Y hubo una voz de los cielos, que decía: Este es mi Hijo amado, en quien tengo complacencia.

Mateo 3:16-17.

Llamado de Egipto. Oseas 1:11.

Y se congregarán los hijos de Judá y de Israel, y nombrarán un solo jefe, y subirán de la tierra; porque el día de Jezreel será grande. 5y estuvo allá hasta la muerte de Herodes; para que se cumpliese lo que dijo el Señor por medio del profeta, cuando dijo: De Egipto llamé a mi Hijo.

Mateo 2:15.

Zabulón y Neftalí serán visitadas con un avivamiento. Mas no habrá siempre oscuridad para la que está ahora en angustia, tal como la aflicción que le vino en el tiempo que livianamente tocaron la primera vez a la tierra de Zabulón y a la tierra de Neftalí; pues al fin llenará de gloria el camino del mar, de aquel lado del Jordán, en Galilea de los gentiles.

2El pueblo que andaba en tinieblas vio gran luz; los que moraban en tierra de sombra de muerte, luz resplandeció sobre ellos.

Isaías 9:1 12Cuando Jesús oyó que Juan estaba preso, volvió a Galilea; 13y dejando a Nazaret, vino y habitó en Capernaum, ciudad marítima, en la región de Zabulón y de Neftalí.

Mateo 4:12-13.

Posará en su templo Hageo 2:8.

Mía es la plata, y mío es el oro, dice Jehová de los ejércitos. 9La gloria postrera de esta casa será mayor que la primera, ha dicho Jehová de los ejércitos; y daré paz en este lugar, dice Jehová de los ejércitos.

Malaquías 3:1 He aquí, yo envío mi mensajero, el cual preparará el camino delante de mí; y vendrá súbitamente a su templo el Señor a quien vosotros buscáis, y el ángel del pacto, a quien deseáis vosotros. He aquí viene, ha

dicho Jehová de los ejércitos.

12Y entró Jesús en el templo de Dios, y echó fuera a todos los que vendían y compraban en el templo, y volcó las mesas de los cambistas, y las sillas de los que vendían palomas.

Mateo 21:12.

Entrará a su pueblo cabalgando sobre un burro. Zacarías 9:9.

Alégrate mucho, hija de Sion; da voces de júbilo, hija de Jerusalén; he aquí tu rey vendrá a ti, justo y salvador, humilde, y cabalgando sobre un asno, sobre un pollino hijo de asna.

6Y los discípulos fueron, e hicieron como Jesús les mandó; 7y trajeron el asna y el pollino, y pusieron sobre ellos sus mantos; y él se sentó encima. 8Y la multitud, que era muy numerosa, tendía sus mantos en el camino; y otros cortaban ramas de los árboles, y las tendían en el camino.

9Y la gente que iba delante y la que iba detrás aclamaba, diciendo: ¡Hosanna al Hijo de David! ¡Bendito el que viene en el nombre del Señor! ¡Hosanna en las alturas! 10Cuando entró él en Jerusalén, toda la ciudad se conmovió, diciendo: ¿Quién es éste? 11Y la gente decía: Este es Jesús el profeta, de Nazaret de Galilea.

Mateo 21:6-11.

Sería vendido por 30 piezas de plata. Zacarías 11:12.

Y les dije: Si os parece bien, dadme mi salario; y si no, dejadlo. Y pesaron por mi salario treinta piezas de plata. y les dijo: ¿Qué me queréis dar, y yo os lo entregaré? Y ellos le asignaron treinta piezas de plata.

Mateo 26:15 Sería afligido y no abriría su boca. Isaías 53:7 Angustiado él, y afligido, no abrió su boca; como cordero fue llevado al matadero; y como oveja delante de sus trasquiladores, enmudeció, y no abrió su boca.

Isaías 53:7 3Pilato entonces le dijo: ¿No oyes cuántas cosas testifican contra ti? 14Pero Jesús no le respondió ni una palabra; de tal manera que el gobernador se maravillaba mucho.

Mateo 27:12-13.

Sería castigado y herido. Mas él herido fue por nuestras rebeliones, molido por nuestros pecados; el castigo de nuestra paz fue sobre él, y por su llaga fuimos nosotros curados.

Isaías 53:5 Entonces le soltó a Barrabás; y habiendo azotado a Jesús, le entregó para ser crucificado.

Mateo 27:26

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Sería escupido y golpeado. Di mi cuerpo a los heridores, y mis mejillas a los que me mesaban la barba; no escondí mi rostro de injurias y de esputos.

Isaías 50:6 Entonces le escupieron en el rostro, y le dieron de puñetazos, y otros le abofeteaban. Mateo 26:67 Lastimarían sus manos y pies.

Porque perros me han rodeado; Me ha cercado cuadrilla de malignos; Horadaron mis manos y mis pies.

Salmo 22:!6.

Y cuando llegaron al lugar llamado de la Calavera, le crucificaron allí.

Lucas 23:33.

Echarían suertes sobre su ropa.

Repartieron entre sí mis vestidos, Y sobre mi ropa echaron suertes.

Salmo 22:18. Cuando le hubieron crucificado, repartieron entre sí sus vestidos, echando suertes, para que se cumpliese lo dicho por el profeta: Partieron entre sí mis vestidos, y sobre mi ropa echaron suertes.

Mateo 27:35.

Se acostumbraría a quebrar los huesos de los que eran crucificados.

Pero en cuanto a Jesús, ningún hueso le fue quebrado.

El guarda todos sus huesos; Ni uno de ellos será quebrantado.

Salmo 34:20. 33Mas cuando llegaron a Jesús, como le vieron ya muerto, no le quebraron las piernas.

Juan 19:33.

Porque estas cosas sucedieron para que se cumpliese la Escritura: No será quebrado hueso suyo.

Juan 19:36.

Oraría por los pecadores. Por tanto, yo le daré parte con los grandes, y con los fuertes repartirá despojos; por cuanto derramó su vida hasta la muerte, y fue contado con los pecadores, habiendo él llevado el pecado de muchos, y orado por los transgresores.

Isaías 53:12. Y Jesús decía: Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen. Y repartieron entre sí sus vestidos, echando suertes.

Lucas 23:34.

La forma como moriría el que le traicionaría, el cual sería reemplazado.

Sean sus días pocos; Tome otro su oficio.

Salmo 109:8.

18Este, pues, con el salario de su

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iniquidad adquirió un campo, y cayendo de cabeza, se reventó por la mitad, y todas sus entrañas se derramaron. 19Y fue notorio a todos los habitantes de Jerusalén, de tal manera que aquel campo se llama en su propia lengua, Acéldama, que quiere decir, Campo de sangre. 20Porque está escrito en el libro de los Salmos: Sea hecha desierta su habitación, Y no haya quien more en ella; y: Tome otro su oficio.

Hechos 1:18-19.

Le darían a beber hiel y vinagre.

Me pusieron además hiel por comida. Y en mi sed me dieron a beber vinagre.

Salmo 69:21. 34le dieron a beber vinagre mezclado con hiel; pero después de haberlo probado, no quiso beberlo. Mateo 27:34.

Sepultado con los ricos se dispuso con los impíos su sepultura, mas con los ricos fue en su muerte; aunque nunca hizo maldad, ni hubo engaño en su boca.

Isaías 53:9. 50Había un varón llamado José, de Arimatea, ciudad de Judea, el cual era miembro del concilio, varón bueno y justo. 51Este, que también esperaba el reino de Dios, y no había consentido en el acuerdo ni en los hechos de ellos, 52fue a Pilato, y pidió el cuerpo de Jesús. 53Y quitándolo, lo envolvió en una sábana, y lo puso en un sepulcro abierto en una peña, en el cual

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8 aún no se había puesto a nadie.

54Era día de la preparación, y estaba para comenzar el día de reposo. Mateo 23:50-54.

Jesús mismo apeló a las palabras dichas por los antiguos para que entendiéramos quien era El. El vino a cumplir la ley: 17No penséis que he venido para abrogar la ley o los profetas; no he venido para abrogar, sino para cumplir. Mateo 5:17.

Las escrituras son las que dan testimonio de él.

Escudriñad las Escrituras; porque a vosotros os parece que en ellas tenéis la vida eterna; y ellas son las que dan testimonio de mí. Juan 5:39.

Con respecto a Juan el Bautista, Jesús afirmó que cumplía las palabras del Profeta Isaías: Porque éste es de quien está escrito: He aquí, yo envío mi mensajero delante de tu faz,

El cual preparará tu camino delante de ti. Mateo 11:10.

En sus actos y palabras encontramos frases que nos señalan el cumplimiento de la profecía o de las palabras dicha por los antiguos, entre ellas: para dar cumplimiento de lo dicho por los profetas, para cumplir lo escrito, en cumplimiento de lo dicho por los antiguos, etc.

Que él había prometido antes por sus profetas en las santas Escrituras.

Romanos 1:2.

Vosotros también, como piedras vivas, sed edificados como casa espiritual y sacerdocio santo, para ofrecer sacrificios espirituales aceptables a Dios por medio de Jesucristo. Por lo cual también contiene la Escritura: He aquí, pongo en Sion la principal piedra del ángulo, escogida, preciosa; Y el que creyere en él, no será

avergonzado. 1 Pedro 2:5-6.

43De éste dan testimonio todos los profetas, que todos los que en él creyeren, recibirán perdón de pecados por su nombre.

Hechos 10:43.. 2Y Pablo, como acostumbraba, fue a ellos, y por tres días de reposo* discutió con ellos, 3declarando y exponiendo por medio de las Escrituras, que era necesario que el Cristo padeciese, y resucitase de los muertos; y que Jesús, a quien yo os anuncio, decía él, es el Cristo.

Hechos 17:2 y 3.Todo lo que Dios había prometido anteriormente por boca de sus siervos, sean 3000 años atrás o 100 años, se cumplió en la persona de Cristo.

La confusión está en que la humanidad, en especial el pueblo judío esperaban un libertador político pero el vino y dio su vida por sus pecados, libertándonos del poder de Satanás

para siempre. Juan 8:36 dice: "Si el hijo os libertare seréis verdaderamente libres".

Los culpables, ¿quiénes fueron?

No podemos señalar a los romanos o los judíos, por cuanto todos estábamos bajo maldad y él dio su vida por todos nosotros. Cada uno de nosotros, es la causa de su muerte.

Pero la idea no es que nos sintamos culpables o le tomemos como mártir, sino que acudamos a su salvación dando a él nuestro corazón y pasando así a ser parte del linaje especial que conformamos su pueblo.

Ver Isaías 53:10-11.

Por la fe en su sangre derramada cual cordero alcanzamos la salvación de nuestro pecado y la vida eterna. El es el camino al Padre, es la verdad y la vida, Juan 14:6; él da agua de vida al que tiene sed espiritual, Juan 7:37; él nos da vida en abundancia, Juan 10:10.

Todo aquel que en él crea no será avergonzado, Romanos 10:11, alcanzará victoria sobre su vida espiritual y una paz que no existen palabras para describirla.

Los judíos no deben sentirse ofendidos con el relato de su muerte, al contrario, deben alegrarse que el salvador del mundo nació, creció, murió y resucitó en su tierra y por su causa la humanidad tiene ahora la respuesta que busca.

Lejos de atacarle o quererle negar, hay un camino, uno solo de salvación y paz y este es Jesucristo. No hay excusas, el cumplió en sí mismo todo aquello que se habló en el Antiguo Testamento y no hay nada que esperar; el Mesías vino y ahora, victorioso, espera que le entregues tu corazón y dejes de buscar lo que el mundo no puede darte y dejes de esperar aquello que ya vino y fue rechazado.

AGENDA CULTURAL DE JUNIO Sábado 4 - 17.30 hs.

"Ensamble Vocal Extramuros" (Grupo vocal masculino). Música popular argentina y universal.

Director: Ricardo González Dorrego.

Auditorio de la Fundación Bank Boston (Riobamba 1276) Entrada libre y gratuita.

Sábado 4 - 18.00 hs.

Sociedad de Socorros Mutuos Coro Juvenil de San Justo y el Coro de Cámara de Morón. Av. San Martín 372 Ramos Mejía Sábado 4 - 20.30hs.

Salón Dorado Municipal Coro Polifónico del C. Gallego y el Coro Rociero Andaluz Calle 12 entre 51 y 53 La Plata Entrada libre y gratuita.

Sábado 4 - 20.30 hs.

Teatro Colón Orquesta Filarmónica de Buenos Aires Director: Theo Alcántara Solista: Pablo Saraví, violín Ginastera: Obertura para el Fausto criollo, Op. 9 Beethoven: Concierto en Re mayor para violín y orquesta, Op. 61 Weber: Obertura de Der Freischütz R. Strauss: Suite de El caballero de la rosa (Auditorio de Belgrano - FE) Domingo 5 - 17 hs.

Dúo de guitarras Silvana Saldaña - Javier Bravo.

Presentación del CD "A dúo" con obras de Scarlatti, Pachelbel, Albéniz, Sor y Piazzolla.

En el Museo Histórico Sarmiento: Juramento 2180 Domingo 5 – 17.30 hs.

Trío de Cámara de la Universidad de Tandil Museo Nacional de Bellas Artes – 2005 Av. del Libertador 1473 Lunes 6 – 20.30 hs.

TEATRO AVENIDA Av. De Mayo 1212 DAVID GARRETT *, violín (New York) Paula Peluso, piano Miércoles 8 - 20 hs.

Conservatorio Beethoven Juncal 1264 3er. Piso Trío de guitarras Domine Capital Federal - Entrada libre y Gratuita Jueves 9 - 20.30 hs.

Teatro Colón Orquesta Filarmónica de Buenos Aires Director: Theo Alcántara

Solistas a determinar Coro Estable del Teatro Colón Mahler: Sinfonía Nº 2 en Do menor, "Resurrección" (Sala principal – Función Nº 6 del abono)

Domingo 12 - 17.00 hs.

Parroquia San Juan Bosco Coro de Cámara 31 y Coral del Siglo XXI Av. Márquez 3031 San Isidro Prov. de Buenos Aires

Miércoles 15 - 20.30 hs.

Teatro Colón Wynton Marsalis, trompeta (Sala principal – Mozarteum Argentino)

Viernes 10 - 20.30 hs.

Teatro Colón Lucia di Lammermoor Gaetano Donizetti Drama trágico en tres actos Dirección musical: Antonio Pirolli Régie: Constantino Juri Orquesta Estable y Coro Estable del Teatro Colón (Sala principal – GA)

Domingo 12 - 17.00 hs.

Teatro Colón Lucia di Lammermoor Gaetano Donizetti Dramma tragico en tres actos Dirección musical: Antonio Pirolli Régie: Constantino Juri Orquesta Estable y Coro Estable del Teatro Colón (Sala principal – AV)

Miércoles 15 - 20.30 hs.

Teatro Colón Horizontes Coreografía Gabriela Prado Video Silvia Rivas - (Sala del CETC)

Sábado 11, 17.30 hs.

"Julio Pane Trío". Tango.

Auditorio de la Fundación Bank Boston (Riobamba 1276) - Entrada libre y gratuita.

Domingo 12 - 17.00 hs.

Teatro Colón Horizontes Coreografía Gabriela Prado Video Silvia Rivas - (Sala del CETC)

Sábado 11 - 20.30 hs.

Teatro Colón Orquesta Filarmónica de Buenos Aires Director: Theo Alcántara Solistas a determinar Coro Estable del Teatro Colón Mahler: Sinfonía Nº 2 en Do menor, "Resurrección" (Auditorio de Belgrano - FE) Sábado 11 - 20.30 hs.

Teatro Colón Horizontes Coreografía Gabriela Prado Video Silvia Rivas - (Sala del CETC)

Domingo 12 – 17.30 hs.

Silvina Martino (soprano), Guillermo Cárdenas (piano) Museo Nacional de Bellas Artes – 2005 Av. del Libertador 1473 Domingo 12 - 18.00 hs.

Centro Nacional de la Música Coro Polifónico Nacional de Ciegos "Carlos Roberto Larrimbe" México 564 - Entrada libre y gratuita Lunes 13 - 20.00 hs.

Teatro Colón David Kaskauem (Sala principal – Collegium Musicum)

Domingo 12 - 11.30 hs.

Teatro Colón Las aventuras de Pedro y el lobo Sergei Prokófiev Coreografía y dirección: Carlos Trunsky Ballet Estable del Teatro Colón Orquesta Filarmónica de Buenos Aires Dirección: Susana Frangi (Sala principal - FE / Espectáculo para niños)

Martes 14 - 19.00 horas Conferencia sobre "San Martín y Belgrano", por la Asociación Cultural Sanmartiniana de Belgrano Juramento 2180 –Capital Federal – 47812989/4782-2354 / www.museosarmiento.gov.ar E-mail: museosarmiento@fibertel.com.ar

Domingo 12 - 15 horas VISITA GUIADA PATRIMONIO CULTURAL DEL BARRIO DE BELGRANO Iglesia Inmaculada, Plaza Gral. Manuel Belgrano, Edificio del Museo Histórico Sarmiento: sede de las Autoridades Nacionales de 1880.

A cargo de Guillermo Teisaire.

Salida desde Juramento 2180 – Capital Costo $- 4.Juramento 2180 –Capital Federal – 47812989/4782-2354 www.museosarmiento.gov.ar -e-mail: museosarmiento@fibertel.com.ar

Martes 14 - 20.30 hs.

Teatro Colón Wynton Marsalis, trompeta (Sala principal – Mozarteum Argentino) Martes 14 - 20.30 hs.

Teatro Colón Horizontes Coreografía Gabriela Prado Video Silvia Rivas - (Sala del CETC) Miércoles 15 - 19.30 hs.

"Trío Luminar".

Auditorio UCEMA (Reconquista 775) Entrada libre y gratuita

CLASIFICADOS CLASES DE CANTO Técnica vocal - Respiración - Relajación Repertorio variado Profesora egresada del Conservatorio Julián Aguirre Tel.: 4209-8290 / 15-4060-0602 (zona sur) PRIMERA ESCUELA DE DANZAS Prof. y Director Norberto Cairo (Pochi) DANZAS – GIMNASIA TEATRO Y CANTO, CON PROFESORES EGRESADOS DEL TEATRO COLÓN Danzas: Clásico Flamenco, Jazz, Tap, Arabe, Tango, Salsa, Brasilero.

Miralla 1046 Tel.: 4682-0260

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CLASES DE PIANO Pianista acompañante María Inés Movsichoff Prof. Nac. Superior de Música 4901-3941 (zona Caballito) PROFESOR SUPERIOR DE GUITARRA Dardo Núñez Zona Castelar Celular: 15-5835-7107 Tel.: 4661-8302 e-mail: dardo_nunez@yahoo.com.ar RAMOS Y TOCADOS Andrea Tel.: 4635-9022

Jueves 16 VI SEMINARIO ARGENTINO DE INVESTIGACIÓN EN EDUCACION Rep. Dominicana 3492, 1425 Buenos Aires, Argentina Telefax: (54 11) 4821-2722 e-mail: ciem@fibertel.com.ar Jueves 16 - 20.30 hs.

Teatro Colón Horizontes - Coreografía Gabriela Prado Video Silvia Rivas - (Sala del CETC) Sábado 18 -17.30 hs.

Grupo "Crossover".

Auditorio de la Fundación Bank Boston (Riobamba 1276) - Entrada libre y gratuita.

Sábado 18 - 20.30 hs.

Coro SONES, Coro de Niños del Teatro Argentino y Agrupación Coral 440 Salón Dorado Municipal Calle 12 entre 51 y 53 La Plata. Entrada libre y gratuita Sábado 18 - 20.30 hs.

Teatro Colón Horizontes Coreografía Gabriela Prado Video Silvia Rivas - (Sala del CETC) Domingo 19 -16 hs.

VIDEO DEBATE Lo mejor del mes "La habitación del hijo" de Nanni Moretti Coordinación: Tina Álvarez y Ana Rey Sorteo de un libro Entrada: $- 5.Juramento 2180 –Capital Federal – 47812989/4782-2354 www.museosarmiento.gov.ar -e-mail: museosarmiento@fibertel.com.ar Domingo 19 - 17.00 hs.

Teatro Colón Lucia di Lammermoor Gaetano Donizetti Dramma tragico en tres actos Dirección musical: Antonio Pirolli Régie: Constantino Juri Orquesta Estable y Coro Estable del Teatro Colón (Sala principal – AE) Domingo 19 - 17.00 hs.

Teatro Colón Horizontes Coreografía Gabriela Prado Video Silvia Rivas - (Sala del CETC) Domingo 19 – 17.30 hs.

Marina López (clarinete), Diana Schneider (piano) Museo Nacional de Bellas Artes – 2005 Av. del Libertador 1473 Jueves 23 - 20.30 hs.

Teatro Colón Lucia di Lammermoor Gaetano Donizetti Dramma tragico en tres actos Dirección musical: Antonio Pirolli Régie: Constantino Juri Orquesta Estable y Coro Estable del Teatro Colón (Sala principal – ANN)

Viernes 24 – 18.30 hs.

Mesa Redonda con miembros de la "Junta de Estudios Históricos de Belgrano" Juramento 2180 –Capital Federal – 47812989/4782-2354 www.museosarmiento.gov.ar e-mail: museosarmiento@fibertel.com.ar Sábado 25 – 20.30 hs.

Percusionistas de Buenos Aires Director: Fabián Bermann Auditorio de Pilar Golf (Panamericana, Ruta 8 - km 60 - Pilar) Informes y venta telefónica de abonos: 02322- 490880 / 8 Sábado 25 - 20.30 hs.

Teatro Colón Lucia di Lammermoor Gaetano Donizetti Dramma tragico en tres actos Dirección musical: Antonio Pirolli Régie: Constantino Juri Orquesta Estable y Coro Estable del Teatro Colón (Sala principal – DAIA) Domingo 26 - 17.00 hs.

Teatro Colón Balanchine 100, una celebración Divertimento Nº 15 , Balanchine / Mozart Capricho para piano y orquesta, Balanchine / Stravinsky Dúo concertante, Balanchine / Stravinsky Artistas invitados: Nikolaj Hubee, Yvonne Borrée En Sol mayor, Uthoff / Ravel Who Cares?, Balanchine / Gershwin Ballet Estable del Teatro Colón Orquesta Filarmónica de Buenos Aires (Sala principal - AV) Domingo 26 - 17 hs.

"Cuarteto Gianneo".

En el Museo Histórico Sarmiento: Juramento 2180 Domingo 26 – 17.30 hs.

Augusto Morales (barítono), María Elena Barral (piano) Museo Nacional de Bellas Artes - 2005 Av. del Libertador 1473 Martes 28 - 20.30 hs.

Teatro Colón Balanchine 100, una celebración Divertimento Nº 15 , Balanchine / Mozart Capricho para piano y orquesta, Balanchine / Stravinsky Dúo concertante, Balanchine / Stravinsky Artistas invitados: Nikolaj Hubee, Yvonne Borrée En Sol mayor, Uthoff / Ravel Who Cares?, Balanchine / Gershwin Ballet Estable del Teatro Colón Orquesta Filarmónica de Buenos Aires (Sala principal – AN) Miércoles 29 - 13 hs Teatro Gran Rex "Coral Hungarica". Directora: Sylvia Leidemann Miércoles 29 - 18.45 hs.

TANGO. "Dúo de Academia".

Auditorio UCEMA (Reconquista 775) Entrada libre y gratuita Miércoles 29 – 20.30 hs.

Teatro Colón Nelson Goerner, piano (Sala principal – Mozarteum Argentino) Jueves 30 – 20.30 hs.

Teatro Colón Orquesta Filarmónica de Buenos Aires Director: Max Bragado Darman

Trío de Guitarras Intérpretes Daniel Cabrio – Walter Fida – Diego Liotto C o n t r a t a c i o n e s : Te l : ( 0 0 5 4 - 1 1 ) 4 6 3 5 - 4 4 1 0 / We b : w w w. t r i o d o m i n e . c o m . a r / E - m a i l : t r i o d o m i n e @ c i u d a d . c o m . a r