Domine Cultural 21

EDICION NACIONAL

Año 3 - No 21 Abril 2007

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PERIÓDICO MENSUAL DE CULTURA COLECCIONABLE DISPONIBLE EN PUESTOS DE DIARIOS Y REVISTAS DE TODO EL PAÍS

AUSPICIADO POR LA SECRETARÍA DE CULTURA DEL GOBIERNO DE LA CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES DECLARADO DE INTERÉS CULTURAL POR LA SUBSECRETARÍA DE CULTURA DE MAR DEL PLATA

EL CONTENIDO APROXIMACION A LA DE LA FOTOGRAFIA EDUCACION Por José María De Lorenzis (Argentina) Página 4

Por Lic. Yudelkis Calaña Guevara (Cuba) Página 5

PALABRAS...

“Los Museos” en esta edición:

COLUMNAS MENSUALES: Por Ana Leguísamo Rameau Heroínas del ayer

MUSEO EDUARDO SIVORI

Por Osvaldo Pérez Echegaray (Argentina) Página 6

Por Prof. JORGELINA LIOTTO (Argentina) Página 4.

Por Vanesa Cordantonopulos Lo invisible, lo inaudible y lo impalpable (3ra parte) Por Santiago Federico Richetti Arnold Schönberg: músico y pintor Página 8.

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INVESTIGACION MUSICOLOGICA y creación musical contemporánea: posibilidades de retroalimentación 2da Parte por Miguel Alvarez Fernández

sonido musical, ha sido tratado clásicamente como un elemento inherente a la propia música y como tal ligado en exclusiva a una categoría artística muy estricta y reglada. Circunstancia que la presentaba como una disciplina poco permeable a propuestas poco ortodoxas. Las principales críticas provenientes del mundo plástico se han centrado en la falta de sincronía con el tiempo en que se vive. Esta crítica se evidencia en el hecho de que se siguen utilizando, mayoritariamente, los mismos instrumentos que hace dos siglos y que las composiciones sonoras no

obvian en la actualidad estos instrumentos. Durante el siglo XX, el sonido (musical y no musical) ha sido objeto de estudio evolucionado a nuevas formas de expresión e interpretación”.15 15 Ariza, Javier: Las im‡genes del sonido. Una lectura plurisensorial en el arte del siglo XX. Cuenca, Universidad de CastillaLa-Mancha, 2003, p. 12.

Después de analizar la evolución del pensamiento musical en el último siglo, marcar una diferencia entre “sonidos musicales” y “soni-

dos no musicales” ya no parece demasiado coherente. La música, hoy, comprende todos los dominios de lo sonoro (y mucho más, desde luego). Incluso en los casos de obras musicales que utilizan “los mismos instrumentos que hace dos siglos”, es de presumir que la consciencia sonora de los autores no es igual que hace dos siglos. Algunos autores siguen utilizando instrumentos, igual que otros artistas siguen utilizando lienzos. Pero de ahí poco más puede deducirse en cuanto a la “permeabilidad respecto a propuestas poco ortodoxas”.

Parece más fértil fundar nuestra reflexión en el medio expresivo utilizado, en nuestro caso el sonido, que en los objetos materiales con los que se articula el discurso artístico.

Y si nos referimos a lo sonoro, una parcela de la realidad sobre la que el músico está acostumbrado a reflexionar, quizá pueda pensarse que el musicólogo tenga algo que decir sobre manifestaciones artísticas en las que el sonido, su objeto principal de estudio, participa destacadamente. Hablamos de instalaciones, esculturas, arte radiofónico, o de lo que aún nos queda por descubrir.

Debemos preguntarnos las razones por las que, hasta ahora, y especialmente en el ámbito español, los más cuidados estudios sobre las propuestas artísticas que incorporan sonido, fuera del campo tradicionalmente musical,

han provenido de especialistas en Historia del Arte o Bellas Artes (como es el caso del propio Javier Ariza). Posiblemente ello tenga que ver con el talante y actitud abierta ante el arte que se profesa habitualmente desde estas disciplinas, a diferencia de lo que aún sucede en el ámbito de la musicología. En todo caso, encontramos aquí una nueva manifestación de los obstáculos que impiden la retroalimentación entre creadores musicales y musicólogos.

Todavía podemos referirnos a otro ejemplo, muy curioso y más delicado aún, de desequilibrio entre el pensamiento musical actual de los creadores musicales y el de los musicólogos que estudian el periodo contemporáneo.

Tiene que ver con las denominadas “músicas populares”, así como con las creaciones sonoras de deliberada finalidad comercial. Desde luego, la relación de estas músicas con la composición “académica”, “clásica”, “culta”, o como se prefiera denominar, sigue siendo problemática (si no traumática) para muchos compositores. La idea de “músicas populares” (concepto ta n proteico, al menos, como aquel con el que se intenta contraponer) quizá no esté integrada en el pensamiento musical de numerosos creadores. Lo curioso del tema radica en que, aunque casi todos los departamentos universitarios han acogido, con mayor o menor fortuna, el estudio de estas manifestaciones musicales, éste se practica de manera independiente a la investigación sobre creación contemporánea. Se estudian las “músicas populares” pero pocas veces en conexión con el trabajo de los musicólogos que analizan la “otra” creación musical actual. ¿Acaso en el concepto de música de estos últimos tampoco cabe la

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Ba M nd ad on er eo as ne s

Antes nos hemos referido a la expansión paulatina del concepto de música en Occidente. Un fenómeno análogo ha tenido lugar en las demás artes de nuestro entorno cultural. Y entre los primeros efectos de este desarrollo destaca la aproximación entre las diversas prácticas artísticas. Determinados procedimientos y recursos, tradicionalmente asociados a un arte en particular, se han integrado en el discurso de otras manifestaciones artísticas para enriquecerlas, a costa de difuminar los límites entre esas artes.

Como resultado de la ampliación de los elementos propios de una determinada disciplina artística, la música en nuestro caso, algunas de sus manifestaciones pueden llegar a ubicarse en terrenos que parecen más próximos a otras artes que a la nuestra. Esta flexibilización de las fronteras entre las artes exige que el musicólogo, antes de comenzar el estudio de una manifestación musical contemporánea cuyos fundamentos salpiquen otras disciplinas artísticas, necesite partir de una idea amplia acerca de los límites de su área de trabajo, es decir, de su idea de música. En ese sentido, puede admitirse la ventaja ya adquirida desde el ámbito de las Bellas Artes y la Historia del Arte, en cuyo seno se vienen realizando estudios sobre manifestaciones artísticas que, en muchos casos, tienen más que ver con la música que con cualquier otra cosa. Sin embargo, en algunos de esos trabajos, como el por otro lado muy estimulante Las im‡genes del sonido de Javier Ariza (doctor en Bellas Artes), la visión clásica que se ofrece de la música es tan limitada y antigua como la que hemos visto manejar anteriormente: “El sonido, concretamente el

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creación musical popular, incluyendo los productos destinados al mercado? Este nuevo vector de expansión de la idea de música quizá resulte especialmente oportuno para la musicología, pues actualmente, en otras parcelas del pensamiento musical, la relación entre unos y otros tipos de música no ha merecido la suficiente atención. El musicólogo, pensamos, podría ayudar a compositores e intérpretes a analizar esa relación.

Las consecuencias de este nuevo ejercicio de retroalimentación, por ahora, resultan impredecibles.

En el momento de redactar esta ponencia, y debido a la heterogeneidad de sus primeros destinatarios (y la del propio contexto en que se presenta), pareció más oportuno tratar problemas generales de la investigación musicológica actual, en alguna medida sentidos e incluso compartidos por algunos colegas, antes que las particularidades propias de una investigación concreta. Sin embargo, quizás ahora valga la pena mostrar cómo se manifiestan algunas de estas dificultades en el contexto de un trabajo específico.

Mi investigación actual, aún en un estado embrionario, trata la relación de la voz y la electrónica desde el punto de vista musical.

Varias dificultades, conectadas con los planteamientos hasta ahora presentados, surgen al abordar este estudio. Por una parte, las obras que combinan la voz y la electrónica en términos que podríamos denominar musicales presentan frecuentemente elementos propios del estudio de otras disciplinas. En segundo lugar, gran

parte de estas obras han surgido en contextos ajenos al de la creación estrictamente musical.

Finalmente, la presencia combinada de voz y música electrónica ha sido y es muy frecuente en el ámbito de músicas en principio no conectadas con la tradición “culta” del pensamiento musical occidental.

El primer problema, si se considera apropiadamente, no es tal. Si la utilización de la voz en determinadas obras plantea cuestiones estudiadas por la lingüística o la filosofía del lenguaje, el musicólogo no tendrá otro remedio que manejar las técnicas propias de esas disciplinas, al nivel que le resulte necesario, para realizar satisfactoriamente su trabajo. Este no es, en absoluto, un problema nuevo, pues las exigencias que plantea no son diferentes de, por ejemplo, el conocimiento de los medios electroacústicos necesario para llevar a cabo una investigación sobre música concreta o el de latín para analizar el repertorio gregoriano.

Sin embargo, mencionábamos como segunda dificultad en nuestro estudio el hecho de que numerosas obras que entendemos trascendentales en el análisis de la relación de la voz con la electrónica se han originado en ámbitos diferentes al de la creación musical. Más allá incluso, muchos de estos trabajos nunca se han planteado siquiera como musicales. Este hecho sí nos obliga a replantear cuestiones fundamentales de nuestra labor como musicólogos, pues pone en cuestión el objeto mismo de nuestro trabajo. Si la nuestra se define como la ciencia de la músi-

ca, ¿tiene sentido estudiar lo que, desde su nacimiento, nunca fue considerado musical?

Nos estamos refiriendo, por ejemplo, a algunos planteamientos estéticos en el ámbito de la poesía fonética, como los audio-poemas de Henri Chopin, en los que se utilizan, desde los años 50 del siglo pasado, micrófonos de alta sensibilidad para captar sonidos vocales apenas audibles. También podríamos hablar de los experimentos acústicos de William Burroughs con la denominada cut up technique, es decir, la fragmentación de un material narrativo (como grabaciones de su propia voz) mediante cortes en la cinta magnética que después se reordenan arbitrariamente. Mediante estas técnicas, Burroughs consiguió expresar musicalmente algunas de las ideas que conocemos mejor a través de su obra narrativa. ¿Se pueden analizar musicalmente los trabajos de ambos, igual que se analizan los estudios de Schaeffer o Mikrophonie de Stockhausen?

Aún más allá, acudiendo a un periodo anterior incluso a las posibilidades de manipulación electroacústica, podríamos extender nuestra visión musical hacia las aportaciones de las primeras vanguardias del siglo XX, principalmente Futuristas y Dadaístas. Al utilizar determinados ingenios que permitían el registro y la manipulación del sonido, estos artistas inauguraron algunos caminos en la conjunción de la voz y la tecnología que quizá prefigurasen el desarrollo posterior del

medio. Artistas como Kurt Schwitters o Marinetti pueden ser contemplados, desde una perspectiva actual, como verdaderos músicos cuyo trabajo pionero quizás no haya sido del todo valorado.

Desplazando nuestra atención hacia otros ámbitos, también en la escultura podemos encontrar planteamientos artísticos que se articulan combinando voz y electrónica.

Robert Morris, en su obra Voice, de 1974, combina, en palabras de Javier Ariza, “dos prismas, uno de ellos tumbado horizontalmente y el otro alzado en vertical. Mientras que el primer prisma cumple la función de asiento para el público el segundo representa la ausencia de un ser que se manifiesta a través de unas voces que emiten textos suyos [Robert Morris] y de Samuel Beckett”.16 16 Op. cit. p. 136.

Siendo, en esta obra, la voz emitida a través de los altavoces un elemento esencial del discurso, parece interesante estudiar qué papel desempeña el sonido y cómo lo hace. De nuevo, un análisis musical permitiría desde vislumbrar la idoneidad y coherencia de los medios sonoros utilizados, hasta comparar el uso de los textos de Beckett con los trabajos que, con textos del mismo autor, realizaron compositores como Charles Dodge o Luciano Berio.

Los ejemplos podrían extenderse al ámbito del arte radiofónico o al net-art, con idénticas consecuencias: proyectar una perspectiva musicológica hasta donde nues-

tro concepto de música lo permita.

Y lo mismo puede aplicarse a la tercera dificultad antes planteada.

Será nuestra idea de música la que, observando el uso del vocoder sobre la voz de Cher en la canción Believe (1998), las palabras distorsionadas del 21st Century Schizoid Man (1969) de King Crimson, o la voz de Elvis Presley en Heartbreak Hotel (1956), determine si todos, alguno o ninguno de estos ejemplos merece ser considerado dentro de nuestra investigación.

Esta ponencia se presentaba con el título “Investigación musicológica y creación musical contemporánea: posibilidades de retroalimentación”. Por habernos concentrado en algunas de las dificultades que se oponen a un posible diálogo entre creadores musicales y musicólogos, quizá hubiese sido preferible titular “(im)posibilidades de retroalimentación”. Sin embargo, quisiéramos retomar ahora el tono optimista del maestro Ángel Medina.

Aunque aquí se han destacado algunos impedimentos, también se ha puesto de manifiesto el atractivo de una comunicación fluida entre los diversos grupos profesionales del ámbito musical. En definitiva, compositores, intérpretes y musicólogos compartimos una misma aspiración: ampliar los límites de la música.

“El presente texto fue presentado en el I Congreso de Doctorandos de Musicología del Estado Español, celebrado en Valencia (España)”. http://www.miguelalvarez.es.tt/

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“Los Museos” MUSEO EDUARDO SIVORI Dirección: Av. Infanta Isabel 555 (frente el puente del

Por Prof. Jorgelina Liotto

Rosedal de Palermo).

Horarios de visitas: martes a viernes de 12 a 20 hs. Sábados, domingos y feriados de 10 a 20hs Valor entrada: $ 1 y los días miércoles la entrada es gratuita.

Es un museo de artes plásticas que lleva el nombre en honor a Eduardo Sívori que nació en el año 1847 y a los 27 años decide su vocación artística dedicándose a la actividad cultural y pintando obras de gran envergadura, tales como retratos, paisajes, entre otras. Se lo llamaba “el pintor de La Pampa”, fallece en Buenos Aires en el año 1918.

Este museo atesora obras desde el siglo XIX hasta la actualidad, dedicado al Arte Argentino.

Ofrece diferentes servicios educativos: Obras de Arte Argentino: se

pueden apreciar retratos, paisajes, figuración y abstracción-tridimensión, entre otras.

Patio de esculturas: ofrece variadas esculturas que se encuentran en exposición permanente.

Estudiantes de arte y capacitación de docente sobre nuestro arte.

Talleres de lectura.

Visitas guiadas con personal idóneo en el tema, previamente acordadas.

Talleres de escultura, pintura, literatura y braille.

Historia de la casa donde se encuentra el museo en el barrio de

Palermo.

Para coordinar visitas guiadas se deben comunicar al 4772-5628 y 4778-3899 interno 3.

Además, dicho museo cuenta con un espacio de integración de actividades educativas y recreativas para niños con capacidades diferentes. El propósito es que éstos niños, imposibilitados generalmente de acceder a espacios culturales dedicados a ellos, puedan en éste lugar compartir bienes materiales y simbólicos de su propia cultura.

También demuestra ser un museo con compromiso, dedica-

ción y organización ya que cuenta con un área de investigación donde se realizan dos tareas básicas que hacen a la organización y coordinación del mismo: trabajos de investigación sobre la colección del museo y la informatización del patrimonio, que consiste en una ficha técnica de cada artísta con su currículum y datos de sus obras. Y como segunda tarea cuenta con un archivo de los trabajos de carácter informativodidácticos sobre los artistas que realizan muestras temporarias.

El archivo de artistas argentinos y latinoamericanos es de con-

EL CONTENIDO DE LA EDUCACION

Tema para tratar en una época en que se discuten nombres de candidatos y no ideas, es el de la educación.

Y aquí nuevamente nos encontramos con la enorme diferencia entre lo que llamaremos el continente de la educación, o sea lo instrumental, y el contenido de la educación, que es el gran problema de fondo.

Denominaremos como continente de la educación los problemas salariales de los maestros, la edificación de escuelas, el equipamiento de los edificios escolares, la conveniencia o no de la provisión de computadoras, sean estas convencionales, portátiles, y las distintas clases de modelos de currícula.

Así en estos tiempos de insólita costumbre de anoticiarnos de conceptos perimetrales como si fueran grandes logros y resultado de investigaciones de quienes tienen a su cargo nada mas ni nada menos que los conceptos que hagan a la solidez

de la educación en nuestro país.

En el ámbito de los partidos políticos no encontramos sino la unanimidad de frases hechas, sin sustanciación alguna en lo que hace al tema de fondo, ni otro muy percibible objetivo de evitar evidenciar que es mas caro a la hora de los votos el sobar los lomos corporativos de los docentes votantes, que asumir la realidad, muy difícil, por cierto, de la urgente necesidad de una reforma de fondo en la calidad del contenido de la educación en sus diferentes etapas.

Porque la sociedad de nuestros días enfrenta una pregunta dificilísima y concreta en su dureza: Usted, qué sabe hacer?

Porque es muy fácil pretender ser admitido en puesto laboral, cualquiera sea éste en su nivel o temática de especialización.

Pero allí vendrá la dura realidad de muchas décadas de facilismo intelectual, en la que las promociones no reflejaron los conocimientos de base, y en los que la escuela primaria no alimentó intelectualmente a la secundaria, y ésta a su vez a la Universidad.

Y ahora nos asombramos y nos rasgamos las vestiduras ante las noticias de los altos porcentajes de

aplazos en los exámenes de ingreso a diferentes carreras universitarias.

Así, desde la indiscutible defensa de la igualdad de oportunidades nos hemos olvidado de la correspondiente exigencia de la medición de los resultados.

Así la administración educativa fue ahogada en interminables discusiones paritarias entre los gremios docentes en sus reclamos por mejoras salariales, y los lastimeros reclamos de las diferentes áreas federales por obtener presupuestos que mantuvieran en calma al sector docente.

Y ante la evidencia de los paros docentes que originaron una sensible merma en las horas de cátedra, sea cual fuera el nivel de la misma, siempre se optó por la promoción facilista que ubicó en un grado superior a quien no terminó de cumplir las exigencias del correspondiente inferior.

Y la Universidad, desde muchas décadas atrás, en lugar de ser la cumbre de la pirámide educativa, a la que no acceden ni los mas ricos ni los mas pobres, sino solamente los mejores, tal como ocurre en las de mayor prestigio en el mundo, sea cual fuere la ideología y temática de las mismas, aquí pareciera ser objeto del desprecio

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de quienes falsaria e interesadamente la colocan como un sitial de privilegio al que se accede solamente con un excelente respaldo económico.

Quiero ser en esto claro y concreto. Quien quiere estudiar encontrará en la biblioteca de la facultad el ámbito para estudiar de sol a sol y gratuitamente.

Pero eso sí, de sol a sol, como lo hicimos miles de estudiantes de todas las épocas, y sin concesiones facilistas.

Las nuevas generaciones, aquellas que desde la escuela primaria observaron cuidadosamente como se manipuló el entusiasmo de nuestra juventud, se conjuraron para no caer en los mismos errores, y entonces, muy lejos de los grupos por cierto muy minoritarios dedicados a las manifestaciones que atentaron contra la Universidad como institución, siguen investigando y trabajando en sus temas académicos, preocupados, antes que por la circunstan-

cialidad de la muy mal llamada política universitaria, por el tremendo desafío que a todos les tocará enfrentar a la hora de revalidar sus conocimientos.

Porque antes de exhibir un título vacío de contenido, les tocará responder coherentemente a aquella pregunta: Usted, que sabe hacer?

Porque coincidamos en que el trabajo no se mendiga, se merece.

Y a nosotros, los padres, nos toca la fundamental tarea, primero, de tener claras las ideas sobre que educación queremos para el futuro de nuestros hijos, y, en el sano cotejo de estas ideas, repito, de fondo, ponernos de acuerdo en la seriedad de nuestra responsabilidad hacia los diferentes estratos de la educación en Argentina.

El tema de los votos pasa por otros andariveles y nos toca a nosotros, como ciudadanos, la exigencia de definiciones de fondo por parte de quienes pretenden representarnos, ejecutar y legislar.

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sulta pública, y está conformado por 2500 carpetas, con material de hemeroteca y catálogos.

El objetivo fundamental del Museo Sívori es promover y conservar el arte argentino y latinoamericano protegiendo así su patrimonio.

Se puede consultar vía telefónica por los variados cursos y talleres, algunos gratuitos que se ofrecen para adultos, niños y para no videntes, a cargo de prestigiosos profesores y artistas.

Da gusto visitar dicho espacio cultural. Tan organizado, dedicado y tan “nuestro”.

Vale la pena!

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APROXIMACION A LA FOTOGRAFIA EN CUBA - 1ra. Parte

Por Lic. Yudelkis Calaña Guevara

Al surgir la fotografía, la pintura se vio ante la gran disyuntiva de ¿qué hacer ahora? Por un tiempo muchos creyeron que la pintura había muerto, ya que la fotografía era ahora una nueva y “mejor” (por fidedigna quizás) manera de reflejar las cosas tal cual son. Motivados por este condicionamiento y otros tantos de varias índoles, surgió una nueva manera de hacer, donde no era tan importante reflejar las cosas tal cual se manifiestan en la materialidad sino que ahora era más importante cómo se manifiestan en la subjetividad. Así, la pintura cedió su ligar a la fotografía. Lo que parecía ser el fin, se convirtió en un nuevo inicio.

Hasta cierto punto el hecho de considerar a la fotografía como una vía para reflejar la realidad la ha estigmatizado, y lo que fue en un tiempo un punto a favor, ahora se ha vuelto en contra, pues al tratar de salirse de estos estereotipos formales la fotografía ha encontrado barreras sedimentadas en creencias difíciles de cambiar. Así, durante tantos años, se convirtió únicamente en una manera de reflejar a las personas, dejándola subestimada, al punto de discutirse si es o no es

arte. Este criterio encuentra su base ante todo en la creencia de que “cualquiera puede ser fotógrafo” y claro, también en la afirmación de que fotografía es igual en todos sus casos a mercado.

Por muchos años se ha considerado a la fotografía como una manera de reflejar sobre un soporte fijo un instante de la cotidianidad. Y así, entre los debates de si debe o no considerarse a la fotografía como arte, si debe o no determinarse por lo comercial, arribamos a una revolución tecnológica que vino apoyada (más menos) por un pensamiento diferente, no solo en lo formal sino también en lo conceptual. La fotografía cubana que fue, desde la década de los sesenta, totalmente épica (como respuesta a las condiciones del momento) se ha transformado- ni para bien ni para mal, sino solo transformado- convirtiéndose en reflejo ya no tanto de la realidad, como sucedía en los primeros años de la revolución sino que ahora sale más en la búsqueda de la subjetividad, de las necesidades existenciales del hombre. Aunque sería válido aclarar que en esta búsqueda se han desviado caminos que van directo a parar en el sendero de la mediocri-

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dad y la banalidad. Hablar de la contemporaneidad y su discurso fotográfico sería infértil si antes no tenemos en cuenta cómo se llegó hasta acá. Y es que establecer comparaciones, es interesante en la historia de la plástica y mucho más si nos referimos específicamente a la fotografía, considerada por muchos especialistas la vanguardia en la creación contemporánea.

La fotografía en Cuba se remonta al año 1841, cuando G. W. Halsery se instala con su cámara fotográfica en la isla. Ya en 1855 se publicó en la revista de la Habana, por Jesús García y Valdés el primer artículo periodístico sobre la fotografía y es que para entonces ya eran varios los retratistas conocidos en el país.

Importantes acontecimientos fueron captados por el lente de la cámara fotográfica, quedando para la historia, tal es el caso de las gestiones pacificadoras de Martínez Campos. En numerosas bibliografías se comienza mencionar la idea de la fotografía cubana de reportaje. En 1933 surgió la cooperativa fotográfica y así se fue afianzando cada vez más esta en Cuba.

Lamentablemente la fotografía, al igual que el resto de las artes en el período, no se mantuvo fiel en todo momento al pueblo, reflejando así en muchas ocasiones los intereses de la alta capa social. No

obstante, muchas escenas de la Cuba de aquel entonces fueron captadas por el lente de la cámara y por eso no puede, de ninguna manera, restársele la importancia que adquirió la fotografía desde sus mismos inicios.

Al triunfo revolucionario el momento histórico- político y social “impuso” a esta manera de hacer un ritmo diferente. En esta época, caracterizada por importantes cambios, proliferó la llamada fotografía épica. Así, durante casi veinte años estuvo signada por lo testimonial. Lo que se quería expresar, el tema, era muy importante. Se caracterizó esta etapa por tomar como protagonistas a personalidades, casi siempre relacionadas con lo político, también se trató el tema del pueblo sumado a la batalla diaria de la Revolución, se tomaron múltiples imágenes del pueblo en marchas combatientes e incluso en momentos de guerra por defender al nuevo gobierno, durante Playa Girón. Se caracteriza la década por una fotografía de imágenes, con los textos casi nulos. Se destacan figuras como: Osvaldo Salas, Alberto Korda, Raúl Corrales, Mario García Goya, entre otros.

Los primeros años de la Revolución trajeron consigo toda una política económica, social y cultural que tenía como protago-

nista la defensa de la Revolución y las bases estaban sustentadas en idea de un arte para y del pueblo.

Por ello el arte, en sentido general, respondía a estas necesidades de primer orden que fueron surgiendo conjuntamente con el nuevo poder político. Pasados los primeros años, los artistas comenzaron a sentir la necesidad de reevaluar estética y formalmente su obra. La década del ‘70 se conoce en la historia del arte cubano como el quinquenio gris pues durante este periodo se “estanca” la creación artística. No obstante sería demasiado radical plantear que hubo un freno en la creación pues importantes figuras que venían de los primeros años de la revolución continuaron realizando un trabajo bien interesante y porque sobre todo las nuevas generaciones que se estaban formando empezaban a dar muestran de lo que eran capaces de hacer en materia de arte.

Más que hablar en término de “estancamiento”, como plantean algunas bibliografías, debemos referirnos quizás a una reevaluación, en cuanto a los temas y formas de hacer, en materia de arte en sentido general.

No obstante, es en el año 1980 cuando se puede hablar de un viraje radical en la fotografía cubana.

“Volumen I” fue la muestra de lo que se venía gestando desde años atrás. Varios acontecimientos se suceden, dando lugar a esta renovadora manera de hacer. La fotografía se mezcla con técnicas mixtas. Se produce un cambio radical en el arte. Se hace un trabajo fotográfico desde y hacia el arte.

CONTINUARÁ…

BIBLIOGRAFÍA - Bourdieu, Pierre. Sociología y cultura. Ed. Grijalbo, Mëjico. 1991.

- Barthes, Roland. La cámara lúcida. Ed. Paidós, México. 1985.

- Bajtín, Mijaíl, Estética de la creación verbal.

Ed. Siglo XXI, México. 1982.

- Barthes, Roland. Análisis estructural del relato.

Ed. Tiempo Contemporáneo, Bs. As. 1978.

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PALABRAS...

Kant alude en su monumental obra a una suerte de conciencia colectiva a la que el ser humano acude para ordenar los datos que la realidad ofrece. Una suerte de memoria operativa del género humano que alista al hombre individual para vérselas con el mundo y poder comprenderlo.

Algunos han creído ver en esa conciencia colectiva al idioma, un acervo común al género humano que, además, lo distingue del resto de las especies por su diversidad y por su especial capacidad de transmitir conceptos e ideas.

Idioma, lengua, medio de comunicación o como quiera llamarse, la palabra, es el recurso que el hombre tiene para comunicarse, el vehículo de salida de la razón hacia el

exterior. Nada más y nada menos.

Existen otras formas de comunicación. La gestual permite expresar sentimientos y aún ideas simples mediante el rostro, la mirada y el movimiento en general. De ese medio se sirven en forma natural los niños y aún algunos artistas, mimos, payasos, actores, para crear personajes, situaciones y tramas. El cine mudo es un ejemplo.

El idioma musical es otra forma de expresión. Del mismo modo que el anterior, está al alcance de todos apreciarlo, disfrutarlo, pero no ejecutarlo. Para esto último se requiere el conocimiento de su particular expresión gráfica, el pentagrama, y su correspondencia en cada instrumento para la inter-

Por Osvaldo Pérez Echegaray

pretación. Y, desde luego, un arduo entrenamiento.

Los plásticos utilizan las figuras, el espacio y los colores para componer sus obras llenas de mensajes plenos de belleza, armonía y aún formas expresivas de contenido emocional. También ellos deben desarrollar sus talentos naturales, no disponibles para todos, y a costa de mucho esfuerzo.

Todas estas formas de expresión, a excepción de la palabra, están reservadas a una minoría capaz de ejecutarlas o expresarlas, aunque luego puedan ser recibidas y apreciadas por la mayoría de los hombres. De hecho, quienes construyen sus obras lo hacen para la humanidad.

Son formas de expresión, de algún modo idiomas especiales, particularísimos, al alcance de unos pocos que luego se transforman en deleite de muchos.

La palabra en cambio tiene características muy distintas. Si bien hay quienes la emplean para realizar creaciones artísticas, su uso no solo está al alcance de todos, sino que es la única vía de comunicación universal más allá de las barreras idiomáticas. Todos los hombres usamos la palabra para interactuar con los demás.

Cada una de las palabras que constituyen la lengua consideradas en forma independiente tienen un significado y esto “significa” que hay una representación mental correspondiente. Y al mencionar la actividad mental estamos reconociendo que algo sucede en nuestro cerebro frente a ella, hay un movimiento que dispara la palabra y esa activación motoriza otros significados mediante la asociación. La palabra pone en marcha al hombre, lo estimula, lo activa tanto como sus impulsos primarios.

Resulta claro que la palabra como objeto de estudio tiene distintos abordajes, pero este último es quizás el más importante puesto que se refiere a su alcance, y por tal también el más delicado, si no

peligroso.

En este sentido, la palabra constituye la materia prima para la formación de la personalidad. A tal punto, que ciertas corrientes modernas propician la idea de que el hombre es lo que el idioma hace de él. Wittgenstein, en su giro lingüístico analítico, postula un reemplazo de la conciencia y sus categorías sicológicas por el lenguaje y sus componentes lógicos.

Cierta o no la teoría, con absoluta seguridad podemos decir más prosaicamente que la palabra libera y castiga, santifica y demoniza, salva y condena. Al hombre, a los pueblos y a la humanidad. Y este fantástico instrumento está a disposición de todos.

Y aquí se presenta el conflicto: ¿Qué hace el hombre con la palabra? Pues en muchos casos, no solo la bastardea impunemente, sino que también la utiliza como instrumento para la obtención de ciertos fines predeterminados.

La armonía de colores y formas para el artista plástico, la armonía de sonidos para el músico, la armonía de posiciones y movimientos para el mimo o el gimnasta, son habilidades que exigen un talento natural sumado a un largo entrenamiento para su correcta utilización.

De manera que músicos, pintores, escultores y deportistas de alta competencia constituyen una minoría elegida, apta para el uso de sus respectivos instrumentos. Y el resto de la humanidad disfruta de sus resultados producto de ese talento creador y ese largo entrenamiento para obtener buenos resultados.

Hasta podría considerarse lógico que semejantes atributos exijan tanto sacrificio, finalmente resulta una buena forma de valorarlos debidamente.

Sin embargo la palabra es un instrumento al alcance de todos, no sujeto a reglas para su uso. Y no aludimos a las reglas ortográficas, que las hay y muchas aunque poco se respeten, sino al uso de la pala-

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bra como instrumento de penetración en la mente del hombre.

La velocidad y lo “mucho” se han convertido en nuestros días en elementos de legitimación, de modo tal que una palabra o lo que es lo mismo un conjunto de ellas, que algún medio utilice para “ametrallar” al público, termina conformando una idea que a fuerza de repetida termina siendo aceptada como válida y a veces, paradójicamente, como virtuosa.

Y esto ocurre, muy a nuestro pesar, sin más recurso que su pertinaz repetición, prescindiendo desde luego de su correcto análisis.

Resulta penoso observar como se maneja impunemente la escala de valores desde los medios formadores de opinión, como se “aligera” la importancia del mensaje construido con la palabra.

Palabra y medio de comunicación son elementos que están íntimamente ligados, la primera porque constituye el átomo de la comunicación y el segundo porque se ha apropiado de la “energía atómica” para construir un arma formidable.

Un ejemplo nos pondrá en tema: En estos días un conocido político y un no menos conocido director técnico de fútbol hicieron una apuesta pública acerca de un resultado deportivo. Quien perdía debía donar una suma para una entidad de beneficencia.

Los medios de comunicación, detentadores del mensaje a través de la palabra, exaltaron hasta la virtud la actitud de los dos apostadores, referentes de la sociedad argentina en sus respectivos ámbitos de actuación.

Tal vez sea así, quién sabe, pero las preguntas que surgen ante esta exacerbada ponderación pueden resultar ríspidas y también, sin duda, absolutamente necesarias.

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Periódico de cultura Año 3 N º 21 Buenos Aires, abril de 2007

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¿Alguien se preguntó el significado de este mensaje? ¿Apostar es bueno? ¿Y hacerlo en público? ¿Utilizar la pobreza como medio de promoción es sano? ¿Si ambos disponían de la cifra apostada para beneficencia, por qué solo uno lo hace y para eso debió esperar un resultado deportivo? ¿Es esto un buen ejemplo? ¿Por qué asociar un evento deportivo a una puja económica? ¿Es constructiva la ostentación de dinero? ¿Lo es para una competencia? ¿Lo es involucrando a la pobreza? ¿Es eso beneficencia? ¿Debe promocionarse? ¿El alimento de un niño debe depender de ese artificio?

Podría aducirse en favor de eludir estas y otras muchas preguntas que propone el episodio, que la vida no es tan compleja, claro que esto mismo plantearía un nuevo interrogante. ¿No será que nos la simplifican para que no se cuestione nada?

Todo esto tiene que ver con el uso de la palabra. Ella también deshonra y dignifica. Lo malo es que su uso está en manos de quienes ignoran muchas veces el uso adecuado. Y esto ocurre desde el uso formal de la palabra y lo que es mucho peor, también desde su ponderación ética.

Este sería el problema planteado con crudeza. ¿Y la solución?

En principio no hay solución operativa a un problema que no nace de la “operación humana” sino de su naturaleza. El género humano tiene una natural tendencia a la molicie, exacerbada convenientemente por los centros de poder. Ellos arbitran los medios para perpetuarse en ese lugar de

privilegio desde donde despliegan su dominio. Una de las formas es desactivar los motores de la mente humana mediante palabras.

Esto es muy duro. Pero es.

Negarlo es como aplaudir a dos señores que hacen beneficencia (y tal vez lo merezcan), mediante una apuesta pública en una puja deportiva sin medir y analizar sus consecuencias.

El ser humano ha caído en una trampa que venimos arrastrando desde el positivismo del siglo XIX y sus herederos: el progreso, la acumulación de capital, el desarrollo tecnológico, el consumo, el confort y la globalización.

Las primeras reacciones a esa secuencia se neutralizaban con mejoras dudosas y concesiones que apaciguaron los clamores del inicio. Durante el siglo XX los centros de poder mejoraron sus instrumentos de dominación apuntando a los resortes claves de las protestas. Es mucho más efectivo controlar a los conductores de la estampida.

En esencia, éste es el mecanismo de la corrupción. Marxismo, sindicalismo y todos los “ismos” de carácter social que alzaban sus banderas en defensa del hombre, sucumbieron al estigma de la corrupción, hoy generalizado hasta entre quienes no creen serlo, pero legitiman con su inacción los flagrantes excesos del poder.

Nos cuesta aceptar que es así, sin embargo los raiting televisivos convalidan el mecanismo. ¿Alimentar la piara televisiva no es convalidarla? ¿O vamos a hacer aquello de rasgarnos las vestiduras con el derrumbe finisecular de la

pizza y el champagne y luego en el cuarto oscuro equivocarnos de boleta? También la hipocresía contribuye.

La palabra también se dosifica, se enciende o se silencia. Ahora la estampida no tiene conductores propios, ellos están asimilados a los medios de comunicación y emplean la palabra para conducirla.

Sin embargo no todo está perdido, hay una función de la palabra que atesora un resquicio de salvación, una función olvidada en favor de las respuestas “enlatadas” que los medios ofrecen para solaz del género humano. Un recurso que aún queda a disposición de las mentes inquietas y los espíritus genuinamente solidarios. Esa función es la interrogación, antiguo recurso que desde los griegos viene perdiendo vigencia.

La interrogación termina por acorralar la mentira, la desnuda y la expone. Y esa misma palabra que es utilizada para falsear la verdad es capaz de ponerse al servicio de ella convirtiéndose en un rayo de luz capaz de penetrar la penumbra.

Es sugerente que tanto espacio dedicado al estudio de la palabra haya despreciado este último aspecto. Y vuelve la función interrogativa: ¿No será que éste es precisamente el único aspecto redentor de la palabra y por esa razón no ha sido favorecido por sus conspicuos usuarios?

El hombre no debería quedarse sólo con la palabra cotidiana, el mero mensaje de comunicación interpares para desarrollar la vida de todos los días. También allí existe la falsía y la insidia pero su alcance es afortunadamente

doméstico, aunque no por eso menos condenable.

Pero sí debería avanzar mediante la interrogación sobre el uso extendido de la palabra. Hay confusiones hasta paradójicas en el lenguaje, distorsiones curiosas en las que no se repara seriamente. ¿Todos sabemos lo que significa “incompetencia” en la función judicial? ¿No ha llamado la atención que esa palabra designe conceptos tan opuestos?

La incompetencia, facultad de los jueces para renunciar a actuar en una causa, intenta preservar la pureza en la justicia (un juez competente debe distinguir la incompetencia), pero termina siendo un recurso para no administrarla. Los jueces apelan a ella para no producir sentencias que siendo justas no satisfacen su propia opinión acerca del caso particular al que renuncian, declarándose “incompetentes” por simpatías políticas, compromiso con las partes o aún vínculo sentimental.

Por fortuna, la palabra dispone del antídoto para preservarse de los abusos, simplemente debe existir la voluntad del hombre para utilizarlo, pero este aspecto escapa al análisis de ella en sí, tiene que ver con la actitud frente a la vida y a la toma de conciencia acerca de qué es precisamente la vida.

Desde ahora en más, en esta columna: Palabras..., intentaremos reflexionar acerca de un uso particular de la palabra, la construcción artística. En esta presentación nos pareció prudente señalar su alcance, porque también en la literatura existen usos, desusos y abusos que distorsionan el hecho literario.

Colaboradores Alemania: Alvaro Mones Argentina: Arq. Damián Burja Leonardo Chanú Víctor Dabove José María De Lorenzis Marcelo Galliano Dr. Jorge Alberto Kulemeyer Prof. Jorgelina Liotto Adrián Madeiro Armando Maronese Dra. Patricia Silvana Minuchin Lic. Marcelo Manson Lic. Mirta Narosky Dr. Roberto Edelmiro Porcel Prof. Mercedes Puente Ana Leguísamo Rameau Axel I. Rozen Dra. Cristina Vollenweiden Chile: Alejandro Escobar Lobos Colombia: Sebastián Rojas Costa Rica: Juan Gabriel Vallejo Cuba: Armando Rodríguez Alonso Yudelkis Calaña Guevara Rossana Lorenzo Rodríguez Rep. Dominicana: Dr. Carlos E. De los Santos EEUU: Fabián Banga Geovanny A. Barrantes Escocia: Lic. Mariano Scolari España: Daniel S. Polo Prof. Juan Carlos Ruiz Franco Julia Aída Tellarini Alberto Turón Lanuza México: Gustavo Cortéz García Dr. Marcos Cueva Perus Perú: Hugo Che Piu Deza Victor Falcón Huayta Uruguay: Prof. Jorge Sapka Venezuela Osmel Mauricio Brito Bigott Redacción Irigoyen 791 (1407) Capital Federal Tel: 4567-4700 E-mail: dominecultural@yahoo.com.ar Web: www.periodicodomine.com.ar Distribución Distribuidora Sin Fín Tel.: 4951-6223 Pichincha 180 - Cap. Fed. Interior del país: Distribuidora de Revistas Bertrán SAC Av. Vélez Sársfield 1950 1285-Ciudad Autónoma de Buenos Aires Teléfonos: 4303-1870 al 75 Impresión Agencia periodística Cid Av. de Mayo 666 Tel: 4343-0886/2364/1903 Registro de Propiedad Intelectual Nro. 404298 Los artículos firmados son exclusiva responsabilidad de los autores, y no expresan necesariamente la opinión del Grupo Editorial.

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LA COLUMNA DE ANA LEGUISAMO RAMEAU

LO INVISIBLE, LO INAUDIBLE Y LO IMPALPABLE III parte POR

A diario escuchamos pronunciar frases sólo porque suenan filosóficas. La pregunta que se desprende es si se conoce el significado, si se lo pone en práctica, y en ese caso, cuál es el verdadero significado si no hay una verdad absoluta.

Trascender un concepto, la interpretación de una obra, una forma, en cualquiera de las artes, ir más allá de la lectura superficial, perder para encontrar, olvidar para recordar...

Mucho se habla acerca del instrumento musical como extensión de nosotros mismos, traspasando los límites de todas las formas y tamaños. Se lee en algunas teorías sobre la interpretación tanto técnica como sicológica, pero con el instrumento, las vivencias y la búsqueda interior superan a la mayoría de las definiciones racionales.

Si la comparación me permitiera llevar el concepto al arte marcial del Kung Fu, me atrevería a comentar que de la misma manera, en una forma de espada o de katana, aquella arma deja de ser un instrumento físico sólo cuando la seguridad interior empieza a proyectarse.

Sin querer entrar en el terreno de las susceptibilidades, es probable que en base a un desconocimiento general, se entienda que la raíz de un arte marcial milenario, se basa sólo en el combate como concepto burdo de pelea. No es mi objetivo tratar de explicar algo que va mucho más allá de un acto de entrenamiento físico.

En la expresión más pura de cualquiera de las artes, sin importar cuáles sean las fronteras de los mapas, siempre se habla de la técnica al servicio de la interpretación. Esta frase que podría formar parte de un amplio terreno inexplorado, comparable a una infinidad de expresiones cotidianas, obviamente se extiende fuera de los límites físicos.

En la música, en el arte marcial, en cualquier expresión artística, cuando la técnica se convierte en una base sólida, recién comienza el verdadero camino hacia la trascendencia de la obra o de la forma.

La maduración, el surgimiento del

VANESA CORDANTONOPULOS

ser interior, la fluidez de la energía, la transmisión, la presencia, la manifestación, la proyección de uno mismo, o el robo sin intención ni consciencia de la atención del espectador, tal vez diferencie una exhibición técnica (no por eso menos admirada), de un artista, musical o marcial. Todo depende de la sensibilidad y de la capacidad de hacer surgir esa fuerza interior que traspasa el cuerpo físico, y se transforma en estilo, rompe con el propio límite de fuerza y resistencia, casi sin esfuerzo y con un extravío de consciencia que nos deja un sabor a etéreo y atemporal.

Mucho podemos escribir sobre esto que es invisible, inaudible e impalpable. Pero un lenguaje de sentimientos como la música, o el trabajo interno y externo del Kung Fu, no pertenecen a un entrenamiento técnico solamente. “Ir más allá de algunos conceptos”, puede significar que las experiencias de vida terminen convirtiéndose en música o “haciendo” Kung Fu en cada acto cotidiano.

La búsqueda de ese “alivio” en medio de esta particular, actual y alocada forma de vivir, tal vez esté más cerca de lo que muchos creen...

Por cualquier inquietud o comentario puede escribir a vanesa@armonia-adlibitum.com

ARNOLD SCHÖNBERG: MUSICO Y PINTOR POR

ro al romanticismo tardío (en el cual se había formado), para liberarse luego de la composición tonal, desarrollando más tarde la llamada música serial o dodecafónica. Como afirma Hermann Danuser, son sus trabajos compuestos entre 1907 y 1913 los que lo introducen en la historia de música; composiciones que según Wassily Kandinsky nos empujan “a una zona nueva, en la que las experiencias musicales Schönberg , “Entierro de Gustav Mahler” son puramente anímicas y Arnold Schönberg es una de las no acústicas”. figuras más significativas del siglo Sus pinturas, como su música, XX. Nacido en Viena en 1874, se son de índole expresionista, pero resistió, desde un principio, -qui- si en ésta hay una tendencia hacia zás guiado por la idea nietzschea- la atonalidad, aquellas tenderán a na de que el hombre debe superar- la abstracción. Un dato curioso y se a sí mismo mediante la crea- significativo: en enero de 1911 ción- a los paradigmas estéticos Kandinsky asiste a un concierto de tradicionales, renunciando prime- Schönberg. De ahí en más, y gra-

SANTIAGO FEDERICO RICHETTI cias a la evidente comunión de ideas estéticas entre Kandinsky y Schönberg, se iniciará una fuerte amistad intelectual entre ambos que ligará al austriaco con el grupo Blaue Reiter, con el que expondrá sus pinturas en 1912 en la primer exhibición pública del grupo en la Moderne Galerie de Heinrich Thannhauser en Munich.

Quien fuera definido por Adorno como “el mayor compositor viviente” –aunque su técnica, según el franckfortiano, amenazaba “con un violento retroceso hacia algo tenebroso, mitológico”-, el gran docente autodidacto –para el cual el aprendizaje consistía en una búsqueda personal (recuerdo los versos de Hugo Mujica: “perderse en la búsqueda / no en su eco: / lo buscado)- y pintor vanguardista falleció en Los Ángeles el 13 de julio de 1951, donde se había radicado tras haber huido -en 1933- de la Alemania Nazi.

Heroínas del ayer Muchas mujeres, a lo largo de la historia, han querido adjudicarse el título de heroínas. Otras, con suma humildad, forjaron un sendero de sencillez y dedicación posicionándose en el camino eterno del reconocimiento.

Por cierto, no nos concierne la biografía de aquellas que, interesadas, se esforzaron por permanecer en las páginas de los libros relevantes. A mi entender, vale la trayectoria de las heroínas que llanamente se rindieron es pos de un servicio. Tal es el caso, si nos remontamos a los años de otrora, de Manuela Pedraza. A ciencia cierta, no se saben exactamente concretos detalles de su vida como así tampoco la fecha de nacimiento. Se conoce que Manuela Pedraza nació en Tucumán. Mujer aguerrida y patriota, luchó junto a su marido durante las invasiones inglesas en Agosto de 1806. La llamaban “la tucumanesa” y combatió en el Batallón de Patricios fusilando a los enemigos ingleses. Cuenta la anécdota que fue precisamente el 11 de Agosto cuando, el marido de Manuela, fue herido de bala por los soldados sajones entonces, ella, preparó el fusil y mató a los usurpadores. No contenta con ello, persiguió a otros invasores que apuntaban, y les dio muerte segura con su arma ensangrentada. Al finalizar el combate Santiago de Liners la condecoró con el grado de Alférez y un sueldo fijo.

Posteriormente la integró al Batallón de Patricios con reconocimientos y honores, Paralelo a las calles Juana de Azurduy y Campos Salles, se desplaza una bella calle llamada Manuela Pedraza, en honor a la mujer que falleció algún día, en una fecha especial que también se desconoce, un día remoto y en la mayor de las pobrezas argentinas.

La pobreza también guarda su antítesis si pensamos que en la paqueta zona de Puerto Madero una de las calles principales lleva el nombre de Alicia Moreau de Justo. Precisamente Alicia Moreau de Justo no era una señora abocada al mundo de las joyas. No se bautizó la calle en honor a sus riquezas si no a la ardua tarea que inspiró a través de su larga trayectoria.

Alicia Moreau de Justo fue una mujer política. Obtuvo el título de médica. Fue militante del socialismo y del movimiento de liberación femenina. Escritora, periodista y luchadora por los derechos humanos nació en Londres y fue hija de padres franceses.

Vino a Buenos Aires y en 1914 egresó de la Facultad de Ciencias Médicas de Buenos Aires. Fue Allí donde comprobó que la mayoría de las enfermedades nacían de la miseria de los trabajadores como parte de un sistema injusto. Sensibilizada por la causa y el efecto de los pobres se alió con los movimientos obreros. Trabajó en pos de los más necesitados impartiendo cursos y enseñanzas totalmente gratuitas.

Alicia Moreau de Justo estaba casada con Juan B. Justo.

Las paradojas de la vida nos ponen frente a frente a dos mujeres incansablemente luchadoras. Manuela Pedraza, quien luchó en contra de los ingleses bregando por la vida de su esposo y de la Argentina. Fue triunfadora de una época pero cayó en el olvido de la miseria más magra e injusta de todos los tiempos. Del otro lado, Alicia Moreau de Justo, una inglesa (en posición diferente de los invasores de la época de la “tucumanesa”) que apostó al pueblo argentino y se rindió a favor de los pobres condenados por un régimen social injusto. Una mujer inmensamente luchadora que falleció a los 101 años.

Manuela Pedraza, argentina, y Alicia Moreau de Justo, inglesa. Más allá de batallas y guerras, los tiempos cambiaron. La sangre derramada en territorio argentino se perdió en las calles de tierra o cemento. Tal vez en el barrio de Núñez o Puerto Madero.

Hubo argentinos e ingleses que se debatieron a muerte pero también hubo dos mujeres con sus mismos orígenes que fueron amadas y respetadas. Una luchó con fusil, la otra con la palabra pero ambas en son de un país mejor.

Trío de Guitarras Intérpretes Daniel Cabrio – Walter Fida – Diego Liotto C o n t r a t a c i o n e s : Te l : ( 0 0 5 4 -11 ) 4 6 3 5 - 4 410 / We b : w w w. t r i o d o m i n e . c o m . a r / E - m a i l : t r i o d o m i n e @ g m a i l . c o m