Domine Cultural 33

EDICION NACIONAL

Año 4 - No 33 Junio 2008

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PERIÓDICO MENSUAL DE CULTURA COLECCIONABLE DISPONIBLE EN PUESTOS DE DIARIOS Y REVISTAS DE TODO EL PAÍS

DECLARADO

DE INTERÉS

CULTURAL

POR LA

SUBSECRETARÍA

DE

CULTURA

DE

MAR

DEL

PLATA

COMBUSTIBLES REALMENTE ECONOMICOS A PARTIR DE LA CELULOSA Por Ing. Agr. Manlio E. Wydler (Argentina) Pág. 4

ATRAPADOS EN EL PASADO: LOS ARTISTAS IRAQUIES Por Julia von Mylius (Alemania) Pág. 4

MUSEO ARGENTINO DEL TITERE Por Prof. Jorgelina Liotto (Argentina) Pág. 5

EL CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA - I Por Prof. Leonardo Chanú (Argentina) Pág. 5

ALERTA SI, PANICO NO Por Dr. Eduardo Thenon (Argentina) Pág. 6

MALTA: PUERTAS Y LLAMADORES Por Lic. Alvaro Mones (Alemania) Pág. Pág. 7

COLUMNAS Página 8: Por Ana Leguísamo Rameau: EL MATE Por Santiago Federico Richetti: EL VIRTUOSO

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KARL CZERNY (1791-1857) El Gran Pedagogo del Piano embargo, poco se habla y se ha escrito en español sobre este compositor vienés del período

POR

romántico temprano.

“Odiado” 1 por numerosas y aún actuales generaciones de estu-

NATALIA CHÁNETON Equipo MusicaClasicayMusicos.com Profesora de Piano y Clavecinista

diantes y apelado por sus virtudes por igual cantidad de maestros; Czerny se destacó sobre todo por el gran legado de su importante obra didáctica, área que pocos compositores se atreven usualmente a abordar, y en la que sólo algunos -y muy pocos- resultan airosos.

Dueño, además, de una importante e injustamente ignorada obra instrumental; la obra didáctica de Czerny es un hito en la historia de la pedagogía y su afán y trabajo incesantes merecen un justo reconocimiento.

Karl 2 Czerny nació el 21 de febrero 3 de 1791 en Viena, la Imperial y Melómana Capital de Austria, curiosamente el mismo año del fallecimiento de Mozart.

Su padre, Wenzel (Václav) Cern? 4 , nacido en Nimburg 5 en 1750, era un talentoso músico, violinista aficionado (al igual que su propio padre, abuelo de Karl), que se había educado en un monasterio Benedictino de Praga (hoy capital de República Checa) y, además de violín, ejecutaba con gran talento oboe, órgano y pianoforte.

Radicado en Viena en 1786 junto a su esposa, Wenzel se estableció como un habilidoso maestro de música y piano y años más tarde dio a luz a su único hijo, Karl Czerny. Aún viviendo en Austria, la familia sostuvo un férreo apego a la cultura checa, y, de hecho, el pequeño Czerny no habló alemán sino hasta los 10 años de edad.

Durante los primeros años de su vida, Karl Czerny tomó lecciones de teclado con su padre, y pronto supo demostrar notables habilidades interpretativas y de composición.

Sus primeros intentos de escritura musical (nunca publicados) comenzaron alrededor de sus siete

años y de hecho, ya a los diez años era capaz de tocar “...clara y fluidamente cualquier composición de Mozart y Clementi...”, virtuosismo que iba de la mano de su exhaustivo y sorprendente estudio (que duró toda su vida) de la obra de Ludwig V. Beethoven (1770-1827).

En sus notas autobiográficas, Czerny describió alguna vez su infancia como “cuidadosamente aislada de otros niños”, y luego de esos primeros años de permanente estudio junto a su progenitor, prosiguió su formación con el también checo Wenzel Krumpholz (pianista y violinista de la Orquesta de la Corte Imperial, 1761-?).

En 1800, y a sus 9 años de edad, Karl brindó su primer concierto en su ciudad natal, el Concierto en Do menor K. 491. El propio estilo mozartiano lo había impresionado muy favorablemente años atrás, escuchando el mismo concierto interpretado por Johann Nepomuk Hummel (17781837), de origen eslavo-húngaro y alguna vez discípulo de Mozart.

Al año siguiente, su maestro lo presentó a Beethoven, e interpretó para éste el primer movimiento del Concierto de Piano en Do Mayor K. 503 de Mozart y la propia Sonata “Patética” de Beethoven. A partir de entonces, Czerny no sólo se convirtió en un dilecto discípulo de Ludwig sino también en un importante difusor de su obra y en un dedicado y cuidadoso intérprete de las nuevas formas para piano.

Ludwig escribió alguna vez sobre él: “ ...Yo que firmo abajo, tengo el placer de atestiguar que el joven Karl Czerny ha hecho un adelanto extraordinario en el

Ba M nd ad on er eo as ne s

Pocos compositores como Karl Czerny han sido tan interpretados en la historia de la música y, sin

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piano, más allá de lo que podría esperarse a la edad de catorce años. Creo que merece toda la ayuda posible, no sólo por lo que acabo de manifestar, sino por su asombrosa memoria... “ 6 Tan estrecha fue la relación entre ambos, que Beethoven le encargó a Czerny, años más tarde, la educación musical de su sobrino Carl, aunque nunca dejó de corregir y sugerir técnicas de estudio y de digitación.

Paralelamente a su carrera como intérprete, Czerny a sus 15 años comenzó a incursionar en la docencia.

A los 19 años, conoció en Viena al gran pedagogo italiano Muzio Clementi (1752-1832), cuya obra “Noveau Gradus ad Parnassum” impactó a nuestro compositor y lo inspiró en su posterior y magnánime creación didáctica.

Pese a ser Czerny un excelente ejecutante, con maestría virtuosística y una soltura y memoria inigualables, a fines de su adolescencia abandonó la carrera de intérprete y se dedicó casi por completo a la enseñanza de piano y la composición.

Su dedicación como maestro (más que esforzada, puesto que daba clases de día y componía para los alumnos de noche)

comenzó a dar frutos, y muy pronto su nombre adquirió fama en los círculos burgueses y aristocráticos, que competían por tomar lecciones con él. Muchos discípulos suyos siguieron su línea didáctica, como el famoso rival de Liszt, Sigismond Thalberg (1812-1871); el húngaro Stephen Heller (1813188) y el legendario profesor de piano polaco Theodor Leschetizky (1830-1915).

De sus alumnos más importantes se recuerda sin embargo a Ferenc (Franz) Liszt (18111886), a quien dictó clases a partir de 1822 y durante dos años. El compositor austro-húngaro le dedicó a Czerny sus “Estudios Trascendentales”.

También Fryderyc Chopin (1810-1849) visitó al Maestro en 1829, aunque no le quedó a Chopin una opinión favorable 7 de Karl.

En esta época, ya Czerny contaba con una enorme cantidad de composiciones, que llegaron arriba del opus 800 (sinfonías y obras de cámara que no fueron bien acogidas por la crítica), y muchas de ellas fueron estudios técnicos y ejercicios de desarrollo para pianistas: cientos de obras que son hoy basamento del estudio del instrumento. Todas sus obras didácticas eran rápidamente editadas en

Viena, y con tanto éxito entre el público que todavía hoy se incluyen estos estudios en los programas de todos los conservatorios del mundo.

Entre estas piezas, destacan “La Escuela de la Velocidad” y “El Arte de la Digitación”.

La carrera literal de Czerny como compositor comenzó aproximadamente en 1812, luego de copiar muchas obras de Bach, Scarlatti y otros compositores antiguos.

Ocupaba sus horas libres estudiando el arte de la orquestación y componiendo, primero ensayos, luego obras completas, sinfonías y obras para piano.

En sus obras de cámara (sonatas para piano a cuatro manos, piano y cuerdas, etc.), se percibe una notable influencia Beethoveniana.

Muy desafortunadamente, muchas de sus obras no llegaron a ser publicadas, especialmente obras sacras corales (Misas, Ofertorios, Graduales, etc.). Además, de su primera época como compositor, poco material ha podido ser rescatado, por no llevar Czerny en ese entonces un registro ordenado de cada una de sus obras.

Su profunda sensibilidad y delicadeza de estilo, se perciben en

obras como su “Sonata Sentimental en Do menor, Op. 10 para cuatro manos”; o en su Concierto para Piano en Do Mayor, Op. 153.

Su misma dedicación a la docencia demuestran su entrega y su amor por el piano.

A los 51 años, Karl comienza a escribir unas pequeñas notas autobiográficas, costumbre más que difundida en la época romántica, “Erinnerungen aus meinen Leben” (“Memorias de mi Vida”), editadas recientemente en Austria.

Czerny llevó un pasar más bien solitario, viviendo con sus padres hasta la muerte de su madre en 1827 y la de su padre en 1832.

Nunca llegó a casarse, y vivió sólo hasta el día de su muerte.

Pese a no tener familiares cercanos, sí tuvo muchísimos gatos (sus alumnos siempre comentaban esta excentricidad), y, cuando no componía o daba clases, se dedicaba enteramente a sus animales.

El 15 de julio de 1857, y a los 66 años de edad, Karl Czerny muere en su casa de Viena. Su considerable fortuna hecha como docente, compositor e intérprete, fue donada al Conservatorio de Viena y a numerosas instituciones de beneficencia. Muchas de sus obras quedaron en un injusto olvi-

do; y su obra pedagógica, que hoy se divide en cuatro categorías 8, sigue férrea como puntal en el estudio de todo pianista que comience una preparación correcta de su técnica. El compositor y musicólogo ucraniano-rumano Eusebius Mandyczewski (18571929) catalogó y preparó varias ediciones de Czerny, incluidas más de 300 obras sacras, además de encontrar numerosos manuscritos extraviados.

Su aporte ha sido también muy valioso en el reconocimiento de este autor. Aún no recibiendo la mejor de las atenciones de los críticos de su época (no, al menos por Schumann en su importante gacetilla sobre música), Czerny fue bastante apreciado por una gran cantidad de personas que confiaron en él como maestro y pedagogo.

La labor de Czerny como compositor y maestro debe ser reconocida como tal; porque revive cada día en los atriles de miles de pianistas que entregan su esfuerzo y su pasión al instrumento.

El trabajo del esforzado maestro que enseñaba de día y componía de noche es una figura inspiradora en la que debiéramos pensar al acercarnos a su vasta y amorosa obra.

confundida la fecha de nacimiento de Karl Czerny. Sin poder tener acceso a los registros de Austria, me limito a exponer la fecha más difundida; aunque en muchas fuentes aparezca 20 de febrero y no 21.

todavía hoy sea confuso determinar el origen de un pueblo.

buena opinión de la música de Karl. Aunque puede ser común que Chopin no se llevara buenas primeras impresiones de las personas (recordar los relatos del polaco cuando vio por primera vez a la escritora George Sand), fue muchas veces injusto en sus comentarios a terceros.

más cálido que cualquiera de sus composiciones “ dijo irónicamente Chopin, después de visitarlo por primera vez en Viena.

Notas al pie: 1 . (odiado tal vez como quien odia el ejercicio físico cuando tiene que bajar de peso) :) 2 . La confusión en las fuentes respecto del nombre Karl o Carl está relacionada seguramente a la “germanización” del nombre checo “Carl” al más habitual “Karl”, aceptado corrientemente en Austria.

3 . Nuevamente, la falta de registro ordenado de nacimientos en esta época hace que sea

4 . El apellido “Cerny” fue germanizado luego a “Czerny”.

5 . También escrita “Nymburk”, una pequeña ciudad checa, cercana a Praga. Los conflictos territoriales de la zona hacen que

6 . Fuente: “Los grandes pianistas”, de Harold C. Schonberg, Colección “La Música y Los Músicos”. Javier Vergara Editor.

Edición en Español.

7 . Aunque Chopin y Czerny mantuvieron una prolífica correspondencia (que aún hoy se conserva), en la que se expresaban mutua admiración, Chopin no tuvo siempre una

“ ...Es un buen tipo (...) pero nada más (...) ha arreglado otra obertura para ocho pianos y dieciséis pianistas y parece encantado con ella” (...) “Czerny era

8 . El catálogo que el mismo Czerny propuso (y que luego ordenó Mandyczewski) fue dividido en cuatro partes: 1. Estudios y ejercicios.

2. Piezas fáciles para estudiantes.

3. Música brillante para conciertos.

4. Música seria.

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COMBUSTIBLES REALMENTE ECONOMICOS A PARTIR DE LA CELULOSA

Hasta la fecha, el gran problema de los bio -combustibles es que su factura es generalmente más cara que la obtención de los combustibles fósiles.

Pese a que el biodiesel se fabrica con aceites y grasas generalmente desechados, todavía es algo caro debido a que se fabrica además con etanol.

Es importante saber que por este alcohol (necesario para hacer el biodiesel o las alcohonaftas) la relación valor energético y precio final es todavía pobre, respecto a

la soja y el maíz y solo apenas interesante frente a utilización de la caña de azúcar.

Por lo tanto, se necesitaba desarrollar algún sistema para aprovechar materiales que derivaran en azúcares extra económicos para fermentar, que usasen materiales de dudosa utilidad y que a su vez fueran procesos amables para el medio ambiente.

Respecto al etanol, desde los azúcares de uniones alfa, digeribles incluso por los humanos, es un producto caro y desde la superabundante celulosa (uniones beta 1), solo digeribles por hongos y bacterias (por ejemplo las que viven en el rumen de los herbívoros). Hasta ahora, solo se producía por procesos con ácidos y a altas temperaturas, que no solo son costosos sino malos ecológicamente hablando.

Decía hasta ahora, porque ya la humanidad tiene al menos dos procesos que se efectúan a temperatura ambiente y sin sustancias ácidas.

Esta química admite todo tipo de celulosa: raleo de bosques industriales o nativos, residuos de carpintería (aserrín y recortes), de los procesos harineros, restos de las podas urbanas, del desyuyado, papeles, mueblería y construcciones de madera en desuso, etc.

Como vemos hay un sinfín de materiales casi inservibles que pueden volver a tener una significación económica e integrarse al ciclo del carbono.

Si bien son procesos que están en tiempo de patentamiento, (su implementación y los detalles técnicos son aún secretos) falta poco para que pasen al proceso industrial propiamente dicho.

Pero si podemos adelantar que el proceso consta de una serie de

POR ING.

AGR. MANLIO E. WYDLER

compartimientos donde ingresa la celulosa desmenuzada, agua a 40° C y urea, un “buffer” para mantener el PH neutro: el medio ni ácido ni básico, que aporta algo de fósforo) y un concentrado bacterial de ruminococcus y clostridiums que con sus enzimas realizan la digestión celulósica.

O sea: tenemos un verdadero rumen artificial, pero que funciona igual a uno natural.

Transforma la celulosa a celobiosa y ésta hasta la glucosa, momento que se interrumpe la digestión y pasa a los fermentadores enzimáticos para que la glucosa pase a etanol.

Se extraen en el proceso, algunos azúcares compuestos (maltosas) y las pentosas, el furfural, cultivos bacteriales, algunos ácidos grasos (acético, propiónico y butírico, gases como el metano, y

finalmente levaduras en la fermentación, además de residuos para fertilizaciones.

También se obtienen proteínas y péptidos de origen bacterial que se derivan a diversos usos, entre ellos: suplementación proteica de alimentos balanceados.

Con estos procesos, que formarán una novedosa cadena de valor, harán de estos combustibles, ¡por fin! una actividad totalmente rentable y para muchos países serán la forma de independizarse de los combustibles fósiles, cada vez más escasos, caros y contrarios a un medio ambiente saludable.

Ing. Agr. Manlio E. Wydler Secretario de la Fundación Argentina para los Espacios Verdes, Consejero del Plan Estratégico, miembro del Foro Participativo permanente del Plan Urbano Ambiental, Ex –Asesor Honorario en la Legislatura, “Vecino Solidario 2001”. Siempre trabajando para la Comuna, la Ciudad y el País.

ATRAPADOS EN EL PASADO: los artistas iraquíes

Desde hace muchos años, a los artistas iraquíes solo les era permitido mirar el mundo por un par de ojos: los ojos de su dictador Saddam Hussein. Cuando su estatua fue derrocada por los norteamericanos en abril 2003 y su dominio terminó, se formó un grupo de jóvenes artistas que se dio a sí mismo el nombre “Najeen” (sobrevivientes).

Junto con muchos otros artistas ira-

quíes ya esperaban impacientemente un nuevo país, una nueva libertad y estaban listos para empezar el trabajo.

El nuevo movimiento contrario a los “artistas viejos del régimen” creyó que eran libres, que podían expresar sus pensamientos acerca del pasado y el presente- por fin. El país estaba lleno de ideas, energía y motivación.

De todos modos, 5 años después de la caída del régimen de Saddam, entre muchos de estos jóvenes artistas se ha diseminado un sentimiento de desilusión. La mayor parte de los grupos que se formaron en las repercusiones del

desplome se han disuelto dentro de un año y las realidades con las que se enfrentan estos idealistas en su vida cotidiana no tienen nada que ver con el desarrollo de una nueva escena cultural.

Tampoco existe una audiencia interesada que compra sus libros y que corre cada fin de semana a los teatros para ver sus obras (Theaterstücke, oder?). La vida cotidiana en Iraq se ocupa de la supervivencia, de la destrucción y del temor. El país está dividido por los grupos fundamentales que compiten en el nuevo mercado libre sobre ideologías, creencia y poder. En este clima hostil no es fácil expresar su opinión en público sin ponerse en peligro. Muchos opinan que la vida cultural no ha mejorado desde los años noventa.

A pesar de la dictadura, la censura y las sanciones económicas en

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aquellos tiempos, el movimiento dedicaba todas sus energías al desarrollo de una subcultura para libertarse del régimen lo mejor que podía. El nuevo régimen no parece estar interesado en sostener y cultivar la vida cultural en Iraq y la situación peculiar del país no lo favorece tampoco. Muchos de los intelectuales del régimen están acostumbrados al oportunismo y a la abulia ya hace demasiado tiempo y fallan al enfrentarse con el pasado y con su propio papel en ello. El puesto del secretario cultural no está ocupado desde hace más de un año en la actualidad. La única opción lucrativa que se ofreció en los últimos años, es la participación en uno de los varios medios de comunicación que aparecieron en el nuevo Iraq y que se transformaron en el portavoz de los diferentes partidos. Dejados en

POR JULIA VON

MYLIUS

el vacío, los creativos casi no tienen perspectivas y muchos artistas dejaron su país en los últimos años. En el exterior encuentran una audiencia y seguridad.

Muchos fueron optimistas cuando los norteamericanos vinieron y tantos pensaron que los días de la censura habían pasado, pero ahora se sienten encarcelados otra vez. Aunque la libertad que esperaban ha llegado por último, trajo nuevas vallas. Muchos de los escritores que escribían anteriormente para Saddam escriben hoy para los nuevos partidos.

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MUSEO ARGENTINO DEL TITERE

El museo del títere fue creado en el año1983, pero recién en el año 1996 contó con sede propia.

Su propósito se basa en documentar la actividad de los titiriteros y compañías argentinas e internacionales. Cuenta con un significativo patrimonio que supera las

seiscientas figuras. De estas se exhiben unas cuatrocientas, que se encuentran ordenadas según su origen y técnica.

En una de sus salas, llamada “Serguei Obrastzov”, se exhiben títeres de África, Europa, Asia y Oceanía. En julio de 1999 se suma

POR

PROF. JORGELINA LIOTTO

a la exposición permanente la Sala “Moneo Sanz”, la cual está dedicada a los titiriteros argentinos y en diciembre del 2000 la sala latinoamericana, en homenaje a Lola y Mireya Cueto, titiriteras mejicanas.

Además dicho museo cuenta con una pequeña sala de espectáculos, “La Federico García Lorca” dedicada a las exposiciones temporarias para niños y adultos realizadas por el elenco de titiriteros de la fundación o por variados grupos de invitados.

El museo como institución permanente sin fines de lucro permite propiciar el intercambio y el debate entre colegas tanto argentinos como con el resto de los titiriteros del mundo.

En el primer piso se ubica un

centro de documentación y biblioteca, la cual posee material iconográfico y bibliográfico de gran valor para investigadores y docentes.

Las visitas guiadas se ofrecen para los diferentes grupos escolares: nivel inicial, primario y secundario a convenir en día y horario con cada escuela. Las guiadas son a cargo de su fundadora y directora Profesora Sarah Bianchi, comprendiendo entre otras cosas: títeres de sombra, marioneta, guante, dedo, según el interés del grupo de alumno y sus edades. Es una actividad participativa, ya que se les comparten los títeres. También pueden participar de un espectáculo titiritero, luego del cual los intérpretes dialogan con el público, además cada grupo de visitantes puede disfrutar del recorrido por sus tres salas.

DIRECCIÓN: Piedras 905 TELEFONOS: 4343-0601 / 4304-4376 HORARIO: Martes a domingos de 15 a 18 hs.

VALOR DE LA ENTRADA: Bono contribución opcional Para quienes estén interesados cuenta con variados talleres para niños y adultos (taller teóricopráctico) durante todo el año.

Para quienes desean introducirse en el mundo del títere no pueden dejar de pasar por este museo tan entretenido y diferente en cuanto a contenidos y propuestas.

EL CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA - I por PROF. LEONARDO CHANÚ

La palabra “concierto” proviene del término “consertum”, cuyo significado es reunión, articulación. El concierto solístico, es decir, esta articulación entre un instrumento musical protagonista y un grupo instrumental acompañante, nace en el siglo XVII y fue Antonio Vivaldi quien desarrolló una forma propia del concierto, sobre la base de tener al violín como instrumento solista por excelencia. Junto a Vivaldi se encontraban otros compositores como Giuseppe Torelli y Tomaso Albinoni (quienes escribieron los primeros conciertos para violín),

Giuseppe Jacchini (quien escribió los primeros conciertos para violoncello), Francesco Geminiani, Pietro Locatelli y Franceso Manfredini.

Johann Sebastian Bach creó los primeros conciertos para clave por transcripción para este instrumento de conciertos para violín, como por ejemplo, el concierto para cuatro violines, cuerdas y bajo continuo de Antonio Vivaldi, que Bach transcribe para cuatro claves. En Alemania, además de J. S. Bach, incursionan en la composición de conciertos solísticos, G. F. Händel (quien realizó sus conciertos para

órgano) y G. Ph. Telemann.

Durante la segunda mitad del siglo XVIII el concierto con solista pasa a ocupar decididamente un primer plano. El concierto para violín, que antiguamente había sido el único género de concierto con solista que influía sobre la forma, encuentra un rival en el concierto para piano, que va ganando importancia en forma creciente.

Es en Alemania, donde el concierto para piano recibió la forma con la que se impuso. Es Carl Phillipp Emmanuel Bach quien, a partir de la modalidad del concierto que cultivó su padre, Johann Sebastian, pasa al concierto en forma sonata (exposición-desarrollo-reexposición), pero sin renunciar plenamente, en este terreno, a la elaboración en contrapunto. En la misma tendencia hallamos a su hermano mayor, Wilhelm Friedeman Bach.

Los compositores más jóvenes, como Johann Christian Bach, representante de la escuela de Milán del período preclásico, en sus seis conciertos op. 7, y Johann Schobert, el más importante compositor para piano de la Escuela de Mannheim, otra de las escuela musicales de este período, se han liberado definitivamente del modelo del antiguo tipo de concierto. Así como Schobert influye sobre el futuro (sobre Mozart) con su escritura para piano, aprovechando el registro grave del piano de macillos y la gran importancia que confiere a la orquesta acompañante, Christian Bach adopta en sus conciertos el tipo de melodía emparentado con la ópera bufa, al igual que lo hace con la sinfonía.

Los conciertos para piano de Mozart combinan de una manera ideal la exigencia que puedan formulársele a un concierto virtuoso y a la gran música instrumental:

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son tan “entretenidos” como “importantes”; pertenecen tanto al arte de salón como a la música destinada a las salas de concierto.

Si bien Ludwig van Beethoven empalma directamente con los conciertos para piano de Mozart, ya sus primeros conciertos exhiben una nota personal, al menos en el carácter más recio de sus finales y en la melodía completamente individual de sus movimientos lentos. La importancia de los conciertos para piano de Beethoven reside en el hecho de que el compositor supo llevar el género hasta un nivel similar al que él mismo había alcanzado en la sinfonía, evitando así que el concierto se convirtiera en un mero pretexto de virtuosismo individual. Por ello, es que todos los compositores importantes del siglo XIX buscaron entroncar inmediatamente estas obras.

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ALERTA SI, PANICO NO por EDUARDO THENON, Ph.D.

El hecho cierto del cambio climático en escala global genera controversias respecto de su origen, sus alcances y sus consecuencias. En los estudios sobre el clima ocupa un lugar preponderante el tema del incremento de temperaturas, el llamado “calentamiento global”. Pero este tema representa asimismo una preocupación generalizada y extendida fuera de las comunidades científicas en razón de sus efectos sobre la biosfera.

Como consecuencia del interés general -no científico- y de la preocupación pública acerca del temible “calentamiento” se ha producido en los últimos tiempos, hablamos de quince o veinte años, una virtual avalancha de productos culturales referidos al tema. Junto a la producción científica, académica y gubernamental sobre el asunto se desarrollan estudios comprendidos en una amplia gama que va desde los trabajos de divulgación seria, la incesante acción de las organizaciones no gubernamentales y el eco periodístico de ese accionar, hasta las notas y comentarios espontáneos, algunos de ellos libres de toda responsabilidad. Estos últimos “aportes” están llamados a engrosar el anecdotario y a dar color a una época, la nuestra, y sólo tendrán en el futuro la carga de valor testimonial y de invitación a la sonrisa que hoy ofrecen las publicaciones de actualidad aparecidas hace cincuenta o cien años. Esta voluntad de estar a tono, de estar familiarizado con los grandes temas, nos lleva a confusiones, a producir y a incorporar falsa información, infundada o mal fundada, caprichosa o imaginativa en exceso (la ciencia reserva un lugar importante para la imaginación, para la heurística, pero se cuida de los excesos). El asunto merece atención porque nos cruzamos a diario con este último tipo de “información”. La cuestión del calentamiento ha ganado el espacio público y se ha convertido así en un tópico abierto, es decir en materia de comentarios libres sobre una

gran variedad de objetos tales como glaciares, osos, huracanes, desiertos, mares, bosques y cuanta cosa quisiéramos conocer y tal vez no conocemos. Pero en la tierra de nadie no se cumple con criterios de cientificidad, no se observan pautas de racionalidad reconocidas y tampoco se guarda, necesariamente, el respeto por los principios y normas que preservan el equilibrio de la industria cultural.

En medio de todo esto aparecen casos dignos de atención.

Hablamos de una reciente contribución al tratamiento del tópico estrella del calentamiento producida con el respaldo de una antigua y meritoria entidad; nos referimos a una de las notables producciones del bienamado National Geographic Channel, es decir un típico “especial de la National Geographic”. Entre tantos productos valiosos que este canal ha presentado a lo largo de los años aparece ahora una clara contribución a la alarma pública, aunque este no sea su propósito. Pero sí es ese el primer resultado; en efecto, no se trata ya de subrayar un caso de interés científico y público ni de un mero entretenimiento, se trata en cambio de una suerte de canto al pánico climático. En pocas palabras, medio mundo resulta asustado con la posibilidad (y tácita probabilidad) de que la temperatura global media aumente ¡nada menos que 6 grados centígrados!

Por cierto, si el clima mundial se apartara del equilibrio al punto de perder su capacidad de recuperación y sus retornos cíclicos, y como consecuencia de ello se desquiciara hasta alcanzar valores altísimos de calentamiento –fenómeno quizás no imposible– entonces sí estaríamos ante una catástrofe de efectos poco menos que deletéreos para el conjunto de los humanos. Y es este en definidas cuentas el mensaje que se instala y permanece, aún cuando en el contexto se deslice alguna sugerencia moderadora, y tomando asimismo en cuenta la brecha entre el anuncio publicitario del vídeo de refe-

rencia y su contenido efectivo.

Según datos disponibles el mundo atraviesa una fase de calentamiento, y es claro que si el sentido de esa variación se mantuviera en el tiempo de manera muy persistente entonces enfrentaríamos realmente una amenaza mundial. De acuerdo, pero seriamente ese no parece ser el caso, y desde luego la amenaza no es inmediata (en cambio la alarma pública infundada sí lo es). Baste aquí una clara referencia (textual) publicada en un artículo dedicado al tema -Global Warming- en Scientific American: ...Such precision gives scientists greater confidence in their ability to assign probabilities to the future. And all models agree that the world will warm at least 0.4 degree Celcius in the next 20 years.

Esta cuidada afirmación aparece en DAVID BIELLO, Conservative Climate. CONSENSUS DOCUMENT MAY ANDERSTATE THE CLIMATE CHANGE PROBLEM. Scientific American, April 2007, pp. 16 -19.

Todos los modelos -nos dice el párrafo- concuerdan en predecir un incremento de al menos cuatro décimas de grado en los próximos veinte años; queda claro que el aumento puede ser mayor, pero la cifra que se arriesga es esa y no otra... Y la predicción significa mucho en verdad, porque ese valor equipara en breve lapso el incremente registrado en todo el siglo pasado. Hay motivos, entonces, para que el incremento despierte un gran interés científico y también para originar cierto grado de alerta. Asimismo hay motivos para preguntarse qué está sucediendo y qué responsabilidad nos cabe en los fenómenos observados. Y hay motivos para destinar fondos y recursos, para encontrar soluciones (si las hubiere), para prepararse y para informar con mesura sobre lo que se sabe. Pero no hay motivos valederos para desatar un estado de alarma pública en el momento presente, y menos para

abrir las puertas al pánico climático. ¿Qué nos lleva a esta afirmación? Esta simple razón: una variable alterada 15 veces (es el factor que media entre 0.4 y 6) trastorna severamente el análisis de un fenómeno; en efecto, una variación importante de por sí, agravada de tal manera, aparece como una amenaza para la vida y la civilización. Digamos a la pasada que el género del alarmismo ha acuñado una muletilla: se trata de “…si esto sigue así, entonces bla, bla, bla...”; la muletilla menciona una variación y advierte que si el proceso -cualquier proceso- continua tal cual como hasta ahora entonces ocurrirá esto o aquello; bien, el tipo argumental es falaz cuando el fenómeno es cíclico o no lineal porque con el condicional “si esto sigue así” se postula a la ligera una continuidad simple.

En esa línea falaz podemos considerar, por ejemplo, los valores de la inflación multiplicados por 15 o afectar con ese incremento la relación actual entre el euro y el dólar (obviamente cualquiera de tales casos representaría una enormidad); también podemos imaginar la incidencia del SIDA o de la gripe aviaria aumentadas quince veces y sacar de ello las consecuencias tremendas que seguramente devendrían, o bien cabe hacer otro tanto con la criminalidad en las grandes urbes, con los atentados... En suma, cualquier problema serio cuyas variables sean modificadas en un factor de 15 respecto de sus valores conocidos y aceptados sería motivo de alarma, quizá de pánico generali-

zado. No hay razones serias para proceder de ese modo frente al público, aún cuando de momento la variable decisiva muestre modificaciones importantes.

La elección del material tomado aquí para ilustrar cierto estado de cosas no debe ser visto como un ataque a un notable canal y menos a una benemérita institución, que sabrá corregir sus errores si fuera el caso y sabrá disculpar si pese a todo tuviera razón.

Pero ese material es un indicio de hasta qué punto nos arrastra la presente ola de alarma, ola que -esta sí- amenaza con elevarse como un peligroso tsunami...

Finalmente, nadie debería valerse de la confianza del público para propalar posiciones científicamente discutibles. Aquellos que tal vez desconocemos en profundidad las cuestiones ambientales -aún a pesar de contar con cierto nivel cultural medio o avanzado en otros campos- merecemos una mayor consideración. Más allá de este caso lo cierto es que el mundo no necesita alarmistas, porque para alarmarnos basta con los sucesos reales. Quienes hablan en nombre de la ciencia deberían preocuparse por no traicionarla con los viejos ropajes de la pseudociencia, de la magia o de agoreros vates.

Doctor Eduardo Thenon Geógrafo (Ph.D.) doctorado en la Université Laval, Québec, Canadá.

Miembro Correspondiente de la Unión Geográfica Internacional (UGI). Docente investigador y Profesor Titular de Investigación (UNLP). Miembro del Consejo Asesor del Doctorado (IRI-UNLP).

7 POR LIC.

ALVARO MONES

MALTA: PUERTAS Y LLAMADORES

Periódico de cultura Año 4 N º 33 Buenos Aires, junio de 2008 Directores Propietarios Daniel Cabrio Walter Fida Diego Liotto Correctora Prof. Liliana C. Fernández Diseño gráfico Pablo Messil Departamento Legal Dr. Germán Liotto Departamento Contable: Cr. Maximiliano Stekelorum Asesor comercial Dante Bordet

Algo que llamó nuestra atención en la arquitectura de Malta fueron las puertas. Prácticamente en su totalidad son de dos hojas, muchas están precedidas de un portoncito metálico, en general de hierro forjado, y todas seguidas de una puerta cancel, también de dos hojas.

Esta es una estructura que se repite en toda la isla, tanto en casas comunes (1), como en casas señoriales (2). No pudimos averiguar la función de esos portoncitos de hierro,

ya que no impedirían la entrada de ladrones -si los hubiera-, son muy bajos para apoyarse y “callejear”, dejan pasar los gatos (que abundan en toda Malta), y su calidad de adorno es dudosa. Tampoco parecen ser algo imprescindible, ya que puertas bien o más o menos conservadas pueden no tenerlos.

Quizás sea un símbolo de estatus??? Y finalmente, nos encontramos con puertas en marcado estado de deterioro, como ocurre con

muchos inmuebles, particularmente en Valletta (3).

El otro aspecto de interés en las puertas es la variedad de estilos de llamadores, de los que hay uno en cada hoja. Aquí va una tímida muestra, entre los que no falta, por supuesto, la Cruz de Malta, sea sola (4) o con caballitos de mar (5). También encontramos como motivo frecuente un pez o delfín simple o doble con la Cruz de Malta, que recuerdan esos mons-

truos marinos representados en los mapas medievales o renacentistas.

Por ahí aparece un Neptuno que perdió parte de su tridente (6) o un trío de angelitos, junto a una multitud de otros diseños, abstractos (7) o figurativos (8), entre los que no faltan las “manitos”, que por conocidas no ilustro, pero que tienen la particularidad de ser mano derecha y mano izquierda, una en cada hoja.

Colaboradores Alemania: Alvaro Mones Julia von Mylius Argentina: Héctor Álvarez Castillo Arq. Damián Burja Leonardo Chanú Vanesa Cordantonopulos José María De Lorenzis Marcelo Galliano Dr. Jorge Alberto Kulemeyer Prof. Jorgelina Liotto Adrián Madeiro Armando Maronese Dra. Patricia Silvana Minuchin Lic. Marcelo Manson Lic. Mirta Narosky Osvaldo Pérez Echegaray Dr. Roberto Edelmiro Porcel Prof. Mercedes Puente Ana Leguísamo Rameau Santiago Federico Richetti Axel I. Rozen Nilda Urquiza Dra. Cristina Vollenweiden Manlio E. Wydler Chile Alejandro Escobar Lobos Colombia Sebastián Rojas Costa Rica Juan Gabriel Vallejo Cuba Armando Rodríguez Alonso Yudelkis Calaña Guevara Rossana Lorenzo Rodríguez Rep. Dominicana Dr. Carlos E. De los Santos EEUU Fabián Banga Geovanny A. Barrantes Escocia Lic. Mariano Scolari España Daniel S. Polo Prof. Juan Carlos Ruiz Franco Julia Aída Tellarini Alberto Turón Lanuza México Gustavo Cortéz García Dr. Marcos Cueva Perus Perú Hugo Che Piu Deza Victor Falcón Huayta Uruguay Prof. Jorge Sapka Venezuela Osmel Mauricio Brito Bigott Redacción Irigoyen 791 (1407). Capital Federal Tel: 4567-4700 E-mail: periodicodomine@gmail.com Web: www.periodicodomine.com.ar Interior del país: Distribuidora de Revistas Bertrán SAC Av. Vélez Sársfield 1950 1285-Ciudad Autónoma de Buenos Aires Teléfonos: 4303-1870 al 75 Impresión Agencia periodística Cid. Av. de Mayo 666 Tel: 4343-0886/2364/1903

CLASES DE MUSICA

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8 LA COLUMNA DE ANA LEGUISAMO RAMEAU

El mate

SEQUEIRA... PERO HONRADO

EL VIRTUOSO POR

SANTIAGO FEDERICO RICHETTI

Alguien aseguró alguna vez aquello que quedó en la historia escrito en forma de mito: que aquel violinista nacido en Génova en 1782 y conocido en todo el mundo por su nombre, Nicolò Paganini, habría obtenido su virtuosismo para el instrumento gracias a un pacto diabólico. Cierto es que este virtuoso, cuyas composiciones suelen carecer, las veces, de profundidad, no dejó de sorprender al público europeo desde su primera aparición, cuando sólo contaba con nueve años de edad.

Motivado por los conciertos que Paganini ofreciera en Paris en 1831, otro virtuoso, el pianista húngaro Franz Lizst, intentaría elaborar una técnica similar a la del violinista, pero para el piano.

Personalidad única en su tiempo,

quizás el último gran exponente del romanticismo, Lizst no sólo fue uno de los más importantes nombres de la historia de la música, sino también un didacta magistral y un músico experimental.

Curiosa anécdota la que se cuenta respecto a su virtuosismo: que siendo aún niño, ofreció un concierto al público al que asistiera el gran maestro de su tiempo: Ludwig Van Beethoven; al escuchar éste el concierto, y tras quedar realmente satisfecho, subió al escenario a felicitar al niño besándolo en la mejilla.

Varios son los casos en la historia de las artes que recuerdan a la mítica –aunque cuestionable- historia de Verrocchio, artista del renacimiento florentino que, al verse superado por uno de sus

¿Gusta un mate?

Son muy pocos aquellos que no suelen tentarse ante la oferta de un rico mate. Un mate conlleva una serie de sinónimos que nos ponen frente a la excusa de compartir un buen momento junto a nuestros seres queridos, quizás en rueda de amigos, o a través de una pausa en el trabajo para escapar de la rutina acostumbrada.

Mr James, alias “El Inglés de los Güesos”, obra notable de Benito Lynch, también probó el mate criollo. Entre tortas fritas compartidas con Balbina, Santos Telmo y doña Casiana, degustaron, en medio de guitarreadas y gauchos, la magia de la poción paraguaya. Vecinos o hermanos, aquí o allá, en Uruguay también se toma mate, y si de Río de la Plata se trata, me pregunto. ¿Ha visto usted imagen más significativa que la de un oriental (Uruguay) con un termo debajo del brazo?

Mediante la exclamación: “Ese que va ahí es uruguayo”, ellos cruzan la ancha avenida y se desplazan con totalidad naturalidad como si el mate fuera parte misma de su anatomía. Para el uruguayo, el mate es el tercer brazo de su cuerpo.

Nuestro capitulo de hoy no es solo saber quiénes fueron y quienes son los afortunados que se deleitan con esta bebida sino es conocer su origen.

Cómo nació el mate y de qué modo se insertó en nuestra cultura para hacerse más latente sin perder vigencia en ningún ámbito sureño.

El nacimiento de la yerba mate se remonta a los tiempos de la cultura guaraní. Era el alimento básico de los indios. Primeramente bebían desde una vasija de barro sin bombilla, mientras la tamizaban entre los dientes. Con el tiempo fueron perfeccionándose y acercándose a lo que hoy conocemos pues, como no tenían bombillas, sorbían en cañas, que ellos mismos fabricaban y ésta iba dentro de una calabaza, que era una hierba trepadora llamada Lagenaria Vulgaris . Su fruto seco era hueco y se lo cortaba a mitad del cuello para utilizarse como recipiente. Luego, se la talló, la dibujaron, la decoraron y hasta la forraron con cuero para hacerla más vistosa. Para los guaraníes la yerba, llamada Caà, tenía un alto contenido nutritivo y era objeto de culto. Los indios consideraban que el árbol de la yerba era un regalo de los Dioses y que beber su savia era sentir como la selva penetraba en sus corazones. Con el tiempo, también los conquistadores españoles adoptaron la costumbre de tomar mate y le llamaron “Hierbas del Paraguay”.

Posteriormente, se produjo el comercio de la yerba (debido al gran hallazgo) y más tarde los jesuitas procedieron al cultivo desde la provincia de Misiones, Norte de Corrientes y países limítrofes.

Cabe destacar que los jesuitas, primeramente, consideraron al mate peligroso y èsto se prolongó hasta tribunales de la Santa Inquisición de Lima en 1610.

Luego de arduas investigaciones se determinó que, en verdad, no era una bebida destructiva. Por el alumnos, habría dejado la pintura de por vida. Claro está que cualquiera hubiera hecho lo mismo teniendo como discípulo al monstruoso Leonardo Da Vinci, que pintó –según se cree- uno de los ángeles del Bautismo de Cristo de su maestro.

contrario, con el tiempo, fue aceptada e incluso se promovió su uso medicinal en determinadas infusiones. Cuenta la leyenda que los jesuitas preferían el mate cocido al tradicional.

Con respecto al nombre del mate, los guaraníes llamaban Caaigúaa a la calabaza que se utilizaba el mate. Los quechuas la llamaban “mati”. De este modo, el término “mati” creció con más fuerza y fue adoptada por los conquistadores, quienes la conservaron hasta nuestros días. Es posible a los españoles les haya sido más fácil pronunciar la palabra “mati” que Caaigúaa, por eso prosperó así degenerándose el término para llegar a ser lo que es hoy: mate.

Caaigúaa, mati o Lagenaria Vulgaris, todos los términos desembocan en el mismo canal. Lo cierto es que el mate se afincó en nuestra tradición para darle una pintoresca imagen a aquellos turistas que no comprenden cómo un hombre o una mujer pueden beber desde “un curioso sorbete” sin quemarse la boca como lo hizo Mr. James, cuando le jugaron la broma pesada aquellos traviesos personajes de “El inglés de los güesos”.

El mate pertenece a nuestras raíces, lo descubrieron y lo impusieron los guaraníes. Fue la moneda de intercambio entre los incas, los charrúas y también los araucanos. Hoy tenemos el lujo de disfrutarlo nosotros. Como uno de los tantos legados indígenas, hoy lo atesoramos como principal fuente de nuestra cultura. En Uruguay y en Argentina, ya es un clásico el mate dulce o amargo, y en Paraguay, el tereré.

Imagine usted recorriendo la amplia vegetación sudamericana. De pronto se abre el paisaje, aparece una tribu, y allí los indios. ¿Qué respondería si el Gran Cacique Guaraní se le acerca y le pregunta?...: “¿Gusta usted un mate?”.

Agradecimientos: Estancia Las Marías

Dicen que Beethoven dijo de sí mismo que la gran diferencia que tenía con Mozart, era justamente que el gran virtuoso de Salzburgo nació sabiendo música, mientras que él tuvo que aprenderla. Jamás tendremos la certeza de si son estos talentos innatismos o frutos

de una adquisición –aunque, cuánto más poético sería poder afirmar que están realmente en la esencia de toda persona al nacer y que es la experiencia la que los pule, sacándolos a la luz. srichetti@yahoo.com.ar

Trío de Guitarras Intérpretes Daniel Cabrio – Walter Fida – Diego Liotto C o n t r a t a c i o n e s : Te l : ( 0 0 5 4 -11 ) 4 6 3 5 - 4 410 / We b : w w w. t r i o d o m i n e . c o m . a r / E - m a i l : t r i o d o m i n e @ g m a i l . c o m