Domine Cultural 38

EDICION NACIONAL

Año 4 - No 38 Noviembre 2008

$3

PERIÓDICO MENSUAL DE CULTURA COLECCIONABLE DISPONIBLE EN PUESTOS DE DIARIOS Y REVISTAS DE TODO EL PAÍS

DECLARADO

DE INTERÉS

CULTURAL

POR LA

SUBSECRETARÍA

DE

CULTURA

DE

MAR

DEL

PLATA

NOCHE MAGICA

Por Felicidad López Vila (España) Pág. 3

BUSQUEDA DE INTELIGENCIA EXTRATERRESTRE Por Ing. Agr. Manlio E. Wydler (Argentina) Pág. 4

LA PORNOGRAFIA Y LOS PEDERASTAS Jesús Quintanilla Osorio (México) Pág. 4

MUSEO DE CALCOS Y ESCULTURA COMPARADA “ERNESTO DE LA CARCOVA” Por Prof. Jorgelina Liotto (Argentina) Pág. 5

PANORAMA DE LA MUSICA DEL SIGLO XVIII (2ª parte) Por Prof. Leonardo Chanú (Argentina) Pág. 5

MALTA: CONSTRUCTORES DE TEMPLOS, 2: MNAJDRA Por Alvaro Mones (Alemania) Pág. 6

UNA PERLA DE HUMOR E INTELIGENCIA EN LA CULTURA FRANCESA Por Julia von Mylius (Alemania) Pág. 6

APRENDER ORTOGRAFIA: ¿COMO Y CUANDO? Por Jorge Sapka (Uruguay) Pág. 7

COLUMNAS Pág. 8 Por Ana Leguísamo Rameau EL DULCE DE LECHE Por Santiago Federico Richetti EL MITO DE ORFEO Por Javier Cintas Gallardo (España) “POEMAS”

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DOS SIGLOS DE JOTA ARAGONESA POR ALBERTO TURÓN LANUZA

desde principios del siglo XIX, sigue manteniendo una incógnita sobre todo lo referente a su origen. La escasez de documentos fiables en los que apoyar las investigaciones acerca de este origen ha hecho que la historia de la jota aragonesa esté tejida sobre numerosas suposiciones sin confirmar, leyendas en las que Aragón sería la forja que le habría conferido el carácter patriótico y devoto con el que se la identifica.

No obstante esta falta de documentación, los datos conocidos hasta el momento proporcionan una idea bas-

1 RIBERA Y TARRAGÓ, JULIÁN: La música de la jota aragonesa.

Instituto de Valencia de Don Juan, Madrid, 1928.

2 RUSSEL, CRAIG H.: Santiago de Murcia’s “Códice Saldívar nº 4”. A treasure of guitar music from Baroque Mexico.

University of Illinois Press: Urbana & Chicago, 1995.

3 SANZ, GASPAR: Instrucción de

Música sobre la Guitarra Española. Zaragoza, 1674.

4 MARGELÍ, ANTONIO: La Jota en el Bajo Aragón y especialmente en la villa de La Codoñera, con todas sus formas, variedades y ocasiones en que se ejecuta. Introducción de Alberto Turón Lanuza: “Estudio sobre la Jota Aragonesa y contexto histórico del cancionero de

Margelí”. Instituto Cultural del Bajo Aragón. La Cañada de Verich (Teruel), 2008.

5 SOLSONA, EVARISTO; TURÓN, ALBERTO; MELERO, JOSÉ LUIS; VERGARA, ÁNGEL: “La Jota como canto de trabajo”. En La jota ayer y hoy 2. Cantos de trabajo e instrumentales. PRAMES, Aragón-LCD 35. Libro + CD. Zaragoza, 2006.

Ba M nd ad on er eo as ne s

Transcurridos doscientos años de la guerra que España libró contra el ejército de Napoleón en defensa de su Independencia, un hecho sin relación aparente con estos sucesos pero que en realidad no se libra de su influencia continúa presentando numerosas incógnitas acerca de su origen. La jota aragonesa, el género musical popular considerado más genuinamente originario de esta comunidad española que es Aragón, género inmortalizado en las composiciones y las voces de numerosos músicos e intérpretes ya

tante clara de cuál ha sido la evolución de la jota desde sus orígenes hasta hoy.

Las investigaciones habrán de centrarse en las numerosas lagunas que todavía existen, pero la visión general resulta bastante nítida. Y los acontecimientos del primer sitio de la ciudad de Zaragoza en el año 1808, en el que el ejército francés sufrió una severa derrota a manos no sólo de las tropas españolas sino también de un numerosísimo ejército de ciudadanos que se unieron voluntariamente a aquellas en la defensa de la plaza, parecen haber marcado de manera definitiva el rumbo de esta evolución y sobre todo haber fraguado el carácter aragonés, patriótico, con el que se la identifica.

El término jota corresponde a un baile popularizado en España durante el siglo XVIII. Se desconoce la fecha exacta y el lugar en que se originó; Julián Ribera1 afirma que algunos de sus elementos se encuentran ya presentes en las Cantigas de Alfonso X, compuestas en el siglo XIII, aunque estas afirmaciones han sido recientemente puestas en duda por la poca fiabilidad de las transcripciones musicales manejadas por Ribera. El villancico De esplendor se doran los ayres de Joseph Ruyz de Samaniego, compuesto en el año 1666, contiene una melodía que aunque no se denomina jota tiene el aire inequívoco de ésta.

Craig H. Russel2 clasifica el fandango, la jota y la seguidilla entre las “nuevas” danzas popularizadas en la Península Ibérica durante el siglo XVIII. En cualquier caso, ninguna referencia a un origen geográfico concreto y mucho menos a Aragón, salvo el hecho de que Ruyz de Samaniego fue maestro de capilla del Pilar de Zaragoza, en cuyo archivo se encontró la partitura del citado villancico, lo cual no es un argumento contundente.

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Se ha señalado en numerosas ocasiones que la Instrucción de Música sobre la Guitarra Española, completísimo tratado de guitarra española (hoy denominada guitarra barroca) compuesto por el guitarrista natural de Calanda (Teruel, Aragón) Gaspar Sanz3 y publicado en Zaragoza en el año 1674, contiene todas las melodías bailables populares de la época, y sin embargo no aparece entre ellas ninguna jota, ni con este nombre ni con ningún otro.

Estas danzas, que seguían siendo populares a principios del siglo XIX, fueron arrinconadas con la llegada de nuevos ritmos: la mazurca, la polca, el vals… venían de Centroeuropa y ofrecían la novedad del baile agarrao, por lo que no tardaron en ganar el favor popular allá donde se fueron difundiendo. A principios del siglo XX la jota se bailaba ya de manera residual, y era conocida sólo por la gente más mayor4.

En las últimas décadas del siglo XIX surgieron en España los grupos folklóricos, compañías que ofrecían un espectáculo con canciones y coreografías basadas en el folklore. Los grupos aragoneses basaron su repertorio en la jota, debido a la popularidad de ésta; la necesidad de ofrecer un espectáculo atractivo les llevó cada vez más a adornarla con elementos “artificiales”, que la despojaron del carácter natural y espontáneo que como baile popular tuvo. Estos grupos han pervivido hasta la actualidad, dándose la paradoja de que mientras la jota como danza popular, de salón o de plaza, iba quedando relegada al olvido, la nueva jota, como baile de escenario, como espectáculo de teatro, iba ganando cada vez más el favor popular dentro y fuera de nuestras fronteras, llegando incluso, y ya con el

nombre inequívoco de “jota aragonesa”, a los salones de baile y las academias de danza de Chile, Argentina o Uruguay.

La jota de canto habría evolucionado a partir de la jota de baile, adquiriendo características propias que la caracterizarían de manera precisa e inconfundible. Esta evolución sí que parece estar localizada en Aragón, y en una época muy concreta: la primera mitad del siglo XIX. Respecto a la jota de baile, la jota cantada se diferencia en que en ésta el protagonismo lo tiene el canto, la copla que se ejecuta de una manera más lenta y melismática, elaborando la melodía y dando a la rondalla, cuando la hay, un papel secundario, de mero acompañamiento.

Parece lógico pensar que la jota cantada evolucionara sin solución de continuidad a partir de la melodía ya popular a finales del siglo XVIII de la jota bailada, y que se conservara y popularizara en el campo, en la era, en el lugar de trabajo, adquiriendo con el paso del tiempo su propia personalidad y su forma distintiva, en la que la primacía del baile se desplazara (ante la imposibilidad de ser ejecutado en esas condiciones) hacia el canto. En esto nos basamos en la gran cantidad de coplas de jota antiguas referentes a las faenas agrícolas, modo de vida predominante en la sociedad aragonesa de la época5,6. Sí parece haber testimonios suficientes de que la Guerra de la Independencia, y en particular los episodios anteriormente mencionados del sitio de Zaragoza, imprimieron a la jota su carácter patriótico, popularizándose con la narración de las gestas y la exaltación del valor y el fervor de los aragoneses, ensalzando las virtudes de éstos y su devoción por la Virgen del Pilar. Esto habría supues-

6 DOPORTO Y UNCILLA, SEVERIANO: Cancionero Popular Turolense o Colección de coplas y estribillos recogidos de boca del pueblo en la ciudad de Teruel. 1ª edición, Madrid, 1900. 2ª edición, Madrid, 1901. Reedición e introducción de Mercedes Souto y Alberto Turón, con prólogo de Mariángeles Cosculluela

Mazcaray. Edición electrónica.

Servicio de Patrimonio Etnológico, Lingüístico y Musical de la Diputación General de Aragón, 2002.

Página Web: www.aragob.es/edycul/patrimo/ etno/doporto/portada

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to en primer lugar una popularización del género, llevándolo más allá de los lugares habituales de trabajo e incorporándolo a las rondas, las reuniones familiares y cualquier tipo de celebración, y en segundo lugar la consolidación de su carácter como expresión de algunos tópicos propios de la época que marcarían de manera definitiva la evolución que la jota aragonesa ha sufrido hasta nuestros días.

Una consecuencia lógica de esta popularización fue el nacimiento de los intérpretes especializados; la figura del cantador de jota, quien alardeaba de técnica, virtuosismo y cualidades artísticas, lejos de considerar el canto como una forma natural de diversión no necesitada de preparación especial. A mediados del siglo

XIX existían ya intérpretes famosos, cuyo papel se vería reforzado por la aparición de los grupos folklóricos.

Poco a poco el canto de la jota fue adquiriendo un carácter más profesional, recibiendo el espaldarazo definitivo en el cambio de siglo, al coincidir el desastre del 98 y la conmemoración del primer centenario de los sitios de Zaragoza, hechos que renovaron su carácter patriótico y la hicieron arraigar más todavía en el espíritu popular.

Ya para entonces las voces de prestigiosos intérpretes como Cecilio Navarro, Juanito Pardo, Miguel Asso o María Blasco habían llevado la jota por toda España e incluso al otro lado del océano, y habían quedado registradas las primeras grabaciones fonográficas que se comercializaban por

aquella época. La jota era el tema protagonista de numerosas composiciones de autores españoles y extranjeros y estaba presente en muchas obras del género lírico. Tras la Guerra Civil se estableció en España un régimen totalitario que recurrió para imponer sus valores a la utilización del folklore como método de adoctrinamiento. La jota fue elegida como protagonista absoluta frente a otros cantos típicos del país por la entusiasta glorificación que en ella se hacía ya de estos valores: el amor a la patria, a la bandera y a la Virgen del Pilar son elementos que venían apareciendo desde cien años atrás en las coplas joteras. Los grupos de jota jugaron un papel fundamental en la evolución de este género, pues gracias a ellos ha perma-

necido viva pero al mismo tiempo se ha trivializado en torno a una serie de tópicos que poco tienen que ver con la jota aragonesa original. Durante muchos años la jota, especialmente la bailada y salvándose en parte la cantada, no sólo vio anulada cualquier posibilidad de evolución, sino que perdió en gran parte su carácter popular de antaño.

Pocas cosas han cambiado desde entonces; actualmente existe una gran cantidad de grupos e intérpretes pero no ha habido prácticamente ninguna autocrítica sobre la labor y el papel de los intérpretes de la jota en aquella época. Los métodos y el enfoque de la jota aragonesa poco han cambiado; en particular, los grupos actuales siguen inspirándose en la labor de los de

NOCHE MAGICA

entonces, salvo unas pocas excepciones. Existe poco interés en la investigación relativa a la jota y la documentación existente es muy poca; se conservan grabaciones sonoras gracias a las cuales sabemos la forma en que los intérpretes profesionales cantaban la jota hace poco más de cien años, pero al no existir filmaciones de video es difícil llegar a conocer cómo se bailaba la jota en su época de baile popular. Sólo el interés que empiezan a prestar a la jota algunos artistas de ámbitos ajenos a ella permite vislumbrar alguna esperanza de que esta situación termine por cambiar y nuestro canto y baile populares consigan encaminarse por otros derroteros más próximos a los que los hicieron brillar con luz propia hace ahora un siglo.

POR FELICIDAD LÓPEZ VILA

Las leyendas mágicas tal vez sean solamente eso, leyendas.

Para cederlas a modo de cuento de padres a hijos. Sin embargo, hay quien afirma, que las hadas y todos los habitantes del reino mágico habitan entre nosotros; en el corazón de todo aquel que mantenga la inocencia y conserve su espíritu puro y libre.

Creer que existen, es creer en un mundo fantástico en el que cualquier sueño puede hacerse realidad, por ese motivo, los artistas veneran a sus musas y a ellas imploran ese momento especial de inspiración.

La leyenda del Dios Sol, es tan antigua como la humanidad misma.

Cada año, en el hemisferio norte, el 21 de junio se celebra el día más largo, donde el poder del lado oscuro tiene un corto reinado.

La potestad mágica suspira entre el cemento, deslizándose por las calles y elevándose

hasta el firmamento.

El pórtico tridimensional donde moran las deidades de la naturaleza, se expande al mundo terrenal filtrándose entre los vórtices de metal, aire y fuego.

El cielo se encuentra con la tierra en el mayor de los intermedios: La media noche, y lo superior se une a lo inferior dejando fluir libremente toda la fuerza mágica latente.

Las leyendas fantásticas cuentan que la víspera del 24 de junio, el portal de lo oculto se abre de par en par, y en el más allá los espíritus fluctúan con total libertad por las dimensiones paralelas.

En la Noche de San Juan, las hogueras iluminan la faz de la luna, con alegría, que brilla altiva en un firmamento colmado de sueños, deseos y esperanzas.

Los mortales danzan alrededor de las hogueras para purificar su alma y protegerla de diabólicas influencias.

"Rita" de Donizetti - Festival: "Buenos Aires a sala abierta" Auspiciado por el Ministerio de Cultura del G.C.B.A. 5 y 8 de noviembre a las 21hs.

"La manufactura papelera" Bolivar 1582. Entrada gratuita.

"Gala de zarzuela" Sábado 15 a las 21hs.

"La manufactura papelera" Bolivar 1582

Es la noche de las brujas, la noche de los conjuros y sortilegios, donde el diablo camina suelto.

Lo sobrenatural envuelve al planeta con su maravilloso manto de estrellas y tan sólo hacen falta una vela rosa, dos almendras y agua de azahar para conseguir la armonía con tu pareja.

Tradición popular, tradición religiosa y culto pagano se cogen de las manos para bailar alrededor del fuego, convirtiendo la noche en santificada y bendita sin perder por ello un solo ápice de su maravillosa aura mágica.

En una festividad tan fantástica les deseo una velada repleta de poder y encantamientos, donde después del paso del tiempo tengan una bonita fábula que contar a sus nietos.

Página Web: http://felicidadlopezvila.iespana.es

Concierto vocal e instrumental en conmemoración al Día de la Música Sábado 22 a las 18hs.

"Biblioteca argentina para ciegos" Lezica 3909 "Il trovatore" de Verdi Domingo 23 a las 19.30hs.

"La manufactura papelera" Bolivar 1582 (repite 4 de diciembre, misma hora)

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BUSQUEDA DE INTELIGENCIA EXTRATERRESTRE POR

Han ido pasando los años y el gran trabajo que han hecho en muchos lugares del mundo, liderados por los americanos, desde el gran radiotelescopio de Arecivo en Puerto Rico y utilizando hoy hasta “protectores de pantalla”, usando unos 55 megabytes, de todas las computadoras no funcionales que voluntariamente se acojan a este enorme plan, bajo el programa “SETI in Home”, no han producido la tan esperada escucha de un mensaje extraterrestre.

Hasta las “Voyaguers” han llevado discos con información para ser leídas por posibles extraterrestres; idea de Carl Sagan, el extensionista

científico famoso, en gran medida gran impulsor del experimento SETI, de búsqueda de inteligencia extraterrestre. Estos aún tienen muchísimas menos posibilidades por su pequeña velocidad de viaje, ante la enormidad del Universo.

Con los radiotelescopios, han buscado durante estos años, sector por sector, frecuencias limitadas, que según características definidas pertenecerían a emisiones inteligentes (no naturales).

Con los conocimientos de la bastedad del universo, se pensó que con solo encontrar algún planeta habitado en una de cada cien estrellas de los millones de gala-

xias, no sería difícil realizar el hallazgo de alguna señal de estas características.

Al ir descubriendo muchos planetas extra solares, con la tecnología actual, se han encontrado pero desgraciadamente, o son muy grandes, u orbitan muy cerca de las estrellas o, en fin, difícilmente podrían albergar las civilizaciones buscadas.

Parecería que las condiciones para que la vida humana o similar en apariencia puede necesitar de condiciones que reducen enormemente las posibilidades.

No solo eso conspira para tener ese momento maravilloso en que –sin dudar- notemos esa comunicación, ese susurro, emisión fortuita,….hasta una propaganda de un ignoto producto allende nuestra estrella, sino también que la capacidad de emitir señales, sino que le ha llevado a nuestro sistema más de 5000 millones de años poder realizarlas.

Hace un siglo que emitimos radio y menos otros tipos de ondas. A la velocidad de la luz, hemos tocado muy pocos destinos.

El viaje entre planetas –que ya hacemos con las naves robóticas, tienen asignadas a sus “memorias” muchos de las maniobras que deben hacer, ya que las distancias impiden una comunicación perentoria.

Cuando nos aventuremos a las estrellas, la velocidad del viaje será tal que las frecuencias-todas cercanas a la velocidad de la luz en su dispersión, terminaría llegando varias eras después de que fueron emitidas.

Las naves, no solo serán antigravedad, sino que sus comunicaciones serán a mayor velocidad de la luz para nosotros, como sus viajes, plegando el tiempo y el espacio.

Las ondas de radio comunes, no servirán. Sería como mandar un mensaje por un hombre a caballo y uno viajar a destino en un avión varias veces supersónico. No tendría sentido.

Los abducidos, saben de estas distorsiones temporales y espaciales.

Los extraterrestres, han visitado nuestro sistema repetidas veces, algunos de lugares lejanos del firmamento, otros de nuestro futuro distante; pero cualquiera que sea su forma de viajar presupone formas más rápidas que las basadas en ondas de radio o similares.

Por lo tanto, diría que el experimento SETI, para descubrir inteligencias superiores extraterrestres será un completo fracaso, ya que es dable suponer, que en poco tiempo las posibilidades de realizar estos viajes espaciales a las estrellas será algo posible para la humanidad y las formas actuales

MANLIO E. WYDLER

de comunicación habrán desaparecido de todos lados a favor de nuevas formas que se adaptarán a las nuevas necesidades. (Leer las posibles implicancias de los descubrimientos del nuevo acelerador de partículas.)

O sea: con 5000 millones de años de evolución del planeta, hace 100 años de emisiones inteligentes y posiblemente no serán estas usadas en….trescientos años en el futuro…: ¿Qué son cuatrocientos años en la vida terrestre?

Si lo pasamos a la vida de algún posible planeta similar a la Tierra, coincidir en el “tiempo” histórico y el del necesario para llegar a alcanzar esta emisión, se nos hace que es un trabajo más dificultoso que encontrar una aguja en “mil fardos de paja”.

El proyecto SETI, lastimosamente será un fracaso. Encontraremos inteligencias superiores, si tenemos suerte de ser abducidos, si nos tratan bien y si somos más inteligentes que la mayoría que pasó por este trance, (con perdón de los mismos). (°)Ing. Manlio E. Wydler, Del Consejo del Plan Estratégico, miembro del Foro Participativo Permanente del PUA, ex Asesor Honorario en la Legislatura, Secretario de la Fundación FAPLEV, “Vecino Solidario 2001”.

LA PORNOGRAFIA Y LOS PEDERASTAS POR JESÚS QUINTANILLA OSORIO El escándalo de los pederastas, comenzó a popularizarse con sacerdotes, e incluso, el investigador español Pepe Rodríguez, escribió el libro ““Pederastas en la Iglesia”” que fue duramente criticado por el ala conservadora del clero. Pero no se ha quedado allí. El FBI descubrió una red que operaba desde Acapulco, Guerrero, comandada por un estadounidense. Con apoyo del servicio postal estadounidense, se confiscaron cintas de video pornográficas, donde pequeños de entre 8 y 12 años, participaban, a cambio de dinero. Las advertencias contra estas prácticas contra natura, al inmiscuir a niños en actividades sexuales, implica

entender quienes se mueven, tras bambalinas, en el negocio de la pornografía, que no sólo tiene libre acceso por Internet y a través de anuncios en revistas y hasta el periódicos, si no que se introduce a un mundo subterráneo donde los artistas de las cintas, que aparecen igualmente en revistas y son usadas como damas de compañía para ejecutivos depravados, se internan en las profundidades de la corrupción con la llamada pornografía snuff que incluye actos de masoquismo y violencia que deberían ser más investigados, porque encajan perfectamente con las muertas de Juárez, que pueden ser ultimadas en otros sitios y, a manera de cum-

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plir con un ritual, o mantener la línea de los asesinatos rituales, se les deja en las inmediaciones de esta ciudad. Desgraciadamente, las actividades ilícitas son atractivas. “El pan comido en oculto es sabroso”, señala un proverbio bíblico.

Es el momento de profundizar las investigaciones y de quienes sepan algo, lo denuncien, para que estas redes no permanezcan inalteradas, y es muy probable que aquellos niños que los organismos no gubernamentales a nivel nacional buscan por desapariciones, puedan ser encontrados participando en filmes de depravación, bajo las presiones de adultos enfermos.

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MUSEO DE CALCOS Y ESCULTURA COMPARADA “ERNESTO DE LA CARCOVA” POR PROF. JORGELINA LIOTTO

Este museo lleva el nombre del gran artista plástico Ernesto de la Cárcova (1866-1927), prestigioso por sus obras tan reconocidas y significativas para su época y por su vocación que lo llevó a crear en el país un clima más favorable para el desarrollo institucional de las artes, fundando y organizando instituciones como la Academia

Nacional, la escuela de Bellas Artes entre otras entidades.

El museo cuenta con variados calcos de famosas esculturas egipcias, griegas (arcaicas, clásicas y helenísticas) romanas, góticas y renacentistas.

Un calco es una copia en yeso u otro material que sea moldeable tomada directamente del original

pudiéndose lograr así piezas idénticas al modelo hasta en los más mínimos detalles.

Entre los años 1923 y 1930 llegaron a nuestro país colecciones de calcos. Algunas destacadas son: El David, La Piedad, El Moisés de Miguel Ángel junto a la Venus de Milo, La Cabeza de Nefertiti, etc.

En 1935 doscientos calcos de

esculturas egipcias, asirias y babilónicas fueron cedidos por un museo antropológico y así en años sucesivos las diferentes donaciones recibidas hicieron enriquecer a éste museo.

También posee una biblioteca que alberga importantes libros de arte y la colección de estampas (grabados) que contiene las obras de notables artistas.

Se ofrecen visitas guiadas por personas capacitadas para tal fin teniendo en cuenta las diferentes edades e intereses de los visitantes.

Al recorrerlo se puede disfrutar de tres amplias salas en donde se exhiben valiosas manifestaciones escultóricas realizadas desde la cultura sumeria hasta el renacimiento tanto en relieve como en esculturas de bulto.

DIRECCIÓN: Av. Costanera Dr Tristán Rodríguez 1701 (Costanera Sur) VALOR DE LA ENTRADA: bono contribución: $1

Desde un principio fue un museo que cumple una función doblemente didáctica ya que reúne las obras maestras del arte clásico y sirve a su vez como modelos para los alumnos de la Escuela Superior de Bellas Artes. Las clases de dibujo, modelado y pintura impartida en sus salas han formado a varias generaciones de artistas.

En su género, es el museo más importante de América del Sur.

PANORAMA DE LA MUSICA DEL SIGLO XVIII (2ª parte) POR PROF. LEONARDO CHANU

Las escuelas musicales imperantes en la Europa de 1700 son: Milán, Mannheim, Berlín y Viena.

Comenzaremos con la escuela italiana para luego proseguir con las escuelas germanas.

Escuela de Milán: hacia 1700 la sinfonía de concierto italiana sigue el modelo operístico, con su estilo liviano y galante. Su función es similar a la de la “sinfonía avanti

l’opera”, es decir, la obra inicial de un programa que prepara al público para escuchar luego obras más profundas. El contenido de estas sinfonías apunta hacia la ópera bufa; sus rasgos fundamentales son las danzas melódicas, breves e incisivas con su animado acompañamiento rítmico; los movimientos lentos, como arias operísticas y los finales vivos y brillantes en com-

pás ternario.

Los compositores de sinfonías del temprano son período clásico Giussepe Tartini (16921770) y Giovanni Battista Sammartini (1701-1775).

Las características de las sinfonías de Sammartini son: la forma sonata (exposición-desarrolloreexposición), la división en tres movimientos: el primero (rápido) con un primer tema al unísono, con carácter de fuerte afirmación y un segundo tema contrastante, con carácter suave a manera de respuesta; el segundo (lento) con textura de solista con acompañamiento y un tercer movimiento (rápido) consistente en un “minué” u otra danza en ritmo ternario, las líneas melódicas son de carácter vocal, más largas y cantables y se mantiene el uso del bajo continuo.

Otro importante compositor de sinfonías de ésta escuela, ya en la

plenitud de su desarrollo, es Johann Christian Bach (17321782), hijo de Juan Sebastián Bach, quien se destaca también en la composición de sonatas para teclado y conciertos para solista.

Sus melodías son graciosas, elegantes, de reducidas dimensiones y dotadas de un toque melancólico. Es importantísimo destacar que su obra influye notablemente en el lenguaje del joven Mozart lo cual puede observarse claramente en sus primeras sinfonías y oberturas de las primeras óperas.

Otra forma desarrollada por esta escuela es la sonata para teclado en la que se destacan: Giovanni Benedetto Platti (1697-1763), Baldassare Galuppi (1706-1785) y Giovanni Ruttini (1723-1797).

Escuela de Viena: la temprana escuela vienesa data de 1740.

Viena, capital del reino de los Hasburgo, se caracteriza por la influencia de la música italiana y francesa junto al estilo alemán. Se ejercita en ella el mecenazgo de músicos de toda Europa y se acentúa la afición por la ópera italiana.

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Hacia 1760 se produce el ascenso de la burguesía que incluye a pequeños comerciantes y mercaderes dando lugar a un arte denominado estilo burgués.

Sus principales características son: la tendencia hacia lo popular mediante el empleo de la música popular austríaca (danzas y canciones folklóricas).

La principal forma es la sinfonía de cuatro movimientos cuyo tercer movimiento es un minué.

Se favorece la estructura contrapuntística en detrimento de la riqueza armónica mediante la inclusión de dos o más temas contrastantes, la independencia del bajo y de las voces internas.

Los primeros compositores representantes de esta escuela son: Georg Mathias Monn (1717-1750) y Georg Wagenseil (1715-1777).

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MALTA:

Constructores de Templos, 2: Mnajdra POR ALVARO MONES

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Letrero de orientación en el distrito de Qrendi (“merhba”) quiere decir bienvenido, se pronuncia “rendi merba”) indicando la dirección a seguir para llegar a los templos de Mnajdra (se pronuncia “im naidra”) y Hagar Qim (se pronuncia “ashar ‘im”) (1) y un mapa mostrando la ubicación de ambos templos (2). Estos templos están a unos 500 metros entre sí y comunicados por una senda para los visitantes; al fondo el templo de Mnajdra (3). En Mnajdra hay por lo menos dos etapas de ocupación/construcción bien individualizadas, hacia 3.600 a.C. y 2.800 a.C., pero esto no quiere decir que no haya sido utilizado durante todo el período hasta la desaparición

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de la cultura megalítica.

Como muestra esta vista aérea (tomada de una postal, 4), se trata de un complejo de tres templos: 1) uno pequeño a la derecha formado por una cámara oval principal y una “capilla” en el “ábside”; 2) uno central formado por dos cámaras ovales sucesivas y un ábside, y 3) el de la izquierda formado por una cámara oval principal y una serie de altares irregulares en el fondo.

También se puede observar el espesor de las paredes y aquí, en detalle en la “capilla” del templo de la derecha (5). Posiblemente debido a su mayor dureza, para las paredes exteriores se utilizaron grandes bloques de roca calcárea coralina,

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mientras que las paredes interiores, más protegidas, están hechas con el limo de globigerinas, más blando y más fácil de trabajar.

Esta roca blanda permitió que un arquitecto del pasado dejara el plano de la fachada de un templo grabado en esta roca (6). En el interior de alguna de las salas, se puede apreciar una de las puertas y el fino trabajo de ornamentación punteada; aquí en detalle (7).

La entrada del templo o de las cámaras principales se hace a través de los llamados trilitos, que consisten en dos grandes pilares verticales con una gran losa horizontal a modo de dintel. Sin duda que para levantar estos bloques de varias toneladas era

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necesario un conocimiento tecnológico muy avanzado para la época, sobre todo teniendo en cuenta la falta de tierra como para hacer terraplenes de deslizamiento. Como dato interesante, los Caballeros de la Orden de San Juan debían importar tierra de Sicilia para sus fortificaciones contra los turcos y piratas!

Es frecuente la presencia de pequeños nichos en las paredes, probablemente para colocar estatuillas de sus deidades u otro tipo de ofrendas. Aquí un ejemplo de puerta y nicho (8), donde además sobre el muro se observa el inicio del “techado”, donde cada hilera de bloques sobresale hacia el interior, avanzando en una especie de bóve-

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da. Hay quienes piensan que el techo era finalmente cubierto con madera, mientras que otros dicen que en parte el interior quedaba a cielo abierto o que estaba cerrado con losas más livianas, que no se han conservado. También encontramos un pequeño altar sobre una columna, quizás utilizado para sacrificios de animales (9) y una vereda megalítica frente al templo de la izquierda (10).

Durante las sucesivas etapas de excavación se han encontrado estatuillas de piedra y de arcilla, cerámica decorada, herramientas de piedra y ornamentos de piedra o hechos con caparazones de moluscos.

UNA PERLA DE HUMOR E INTELIGENCIA EN LA CULTURA FRANCESA POR JULIA VON MYLIUS

A pesar de que Jacques Tati era cómico, actor, director y sobre todo uno de los críticos más grandes de Francia, lamentablemente parece ser extensamente olvidado, conocido sólo por una generación anterior o una pequeña casta de fanáticos cinematográficos. Murió

en 1982 y, a pesar de su genio, es extensamente desconocido para los amigos más jóvenes del cine. A pesar de que su trabajo ha recibido una gran atención en su tiempo, polémicamente disputado como Playtime o extensamente aplaudido y honorado con numerosos premios, incluso un Oscar y la Palma Dorada de Cannes, en el caso de Mon Oncle, él nunca logró a asegurarse un sitio permanente al lado de los grandes de la historia cinematográfica como

Chaplin, Buster Keaton o los Hermanos de Marx. Lejos de Hollywood, Tati creó obras que valen la pena acordarse y que son tan verdaderas y certeras hoy como lo eran en el tiempo de su creación. Nadie como él comprendió tan bien representar las curiosidades de la sociedad, la ridiculez de una clase media pretenciosa y, más que nada, los efectos del consumo y la tecnología en la sociedad. La sociedad francesa de los años 50s, acababa de descubrir el lujo y las ventajas que trajeron las invenciones tecnológicas, las cuales no estuvieron dispuestas a aceptar tan fácil. Pero cuidado, no es el progreso en general que Tati expone como irrisión sino el hecho de que personas se subordinen voluntaria y ciegamente a una

casa completamente automática que encierra a sus propietarios en el garaje como en Mon Oncle, o un anuncio desde un altoparlante roto, que hace que una manada de viajeros corra de una vía a otra para poder tomar su tren en Les vacances de M. Hulot. Un maestro en el campo de la pantomima.

Logró jugarse y reírse junto a sus mensajes críticos en los corazones de su audiencia. Él no se situa en la manera condescendiente que él predica. Está del lado de la figura adorable y poco convencional de M. Hulot. Muestra a su audiencia

lo que vale la pena recordar y mantener. Tati dijo una vez que lo que le da tristeza es que las personas ya no silban más en las calles.

Jugando M. Hulot en sus películas, él podría silbar, él podría caer sobre sus propias piernas, él podría hacer cantar a un pájaro por la creación de un reflejo sobre un espejo, él podría preferir la presencia de su sobrino pequeño sobre la de una sociedad tensa y burguesa y, gracias a su talento, su humor y su encanto, él logra mostrarnos exactamente por qué es así.

CLASES DE MUSICA RUBEN SOIFER Flauta Flauta traversa, irlandesa, tin whistle y flauta dulce rubensoifer@gmail.com www.rubensoifer.com.ar www.myspace.com/rubensoifer Zona: Palermo - A domicilio: no PROF. VIRGINIA CRISCUOLO Piano clásico (clases, acompañante de danzas, teoría y solfeo) 15.6863.7923 virgincris@yahoo.com.ar www.musicaarteysonidos.com.ar Cap. Fed.- A domicilio EDUARDO SASIAIN HUERTAS Flauta Traversa - Director de Coros Tel: (011) 4902-0080 / (011) 153-669-2584 eduardosasiainhuertas@

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APRENDER ORTOGRAFIA: P ¿COMO Y CUANDO?

Periódico de cultura Año 4 N º 38 Buenos Aires, noviembre de 2008

OR JORGE

SAPKA

Directores Propietarios Daniel Cabrio Walter Fida Diego Liotto Correctora Prof. Liliana C. Fernández Diseño gráfico Pablo Messil Departamento Legal Dr. Germán Liotto Departamento Contable: Cr. Maximiliano Stekelorum Asesor comercial Dante Bordet

Se debe comenzar su enseñanza desde el logro del nivel alfabético en primer año o en segundo.

EL MAESTRO PLANIFICARÁ PROYECTOS DE AULA DADO QUE el niño que aprende a leer y a escribir intenta construir palabras que usa cuando es actor, estas surgen de esos proyectos.

El docente oficiará de modelo lingüístico cuya presencia activa será la de informar, pues durante este proceso aparece la duda ortográfica que provocará el pedido de ayuda y la respuesta estimuladora.

Y en algún momento de este proceso el niño logrará su nivel alfabético.

Se dice que los métodos de enseñanza tradicional han fracasado porque están pensados por mentes adultas ya que al adulto se le plantea la duda ortográfica y acude, entonces, al diccionario o emplea reglas ortográficas.

Pero esto no sucede con los niños porque a ellos no se les plantea la duda ortográfica.

Simplemente escriben. Y lo hacen fonéticamente. No acuden al saludable razonamiento lógico del adulto. Sin embargo, una estrategia del adulto consiste en escribir la palabra de dos o tres maneras diferentes y optar por la forma más familiar. ESTO NOS ENSEÑA QUE LA ORTOGRAFIA SE BASA EN LA MEMORIA VISUAL Y AUDITIVA. ES ASÍ COMO APRENDEN LOS NIÑOS. UN NIÑO DE PRIMER AÑO COLOCA EL TILDE A “PAPÁ” PORQUE ASÍ FUE COMO APRENDIÓ A ESCRIBIR LA PALABRA PORQUE SE APRENDE A ESCRIBIR ESCRIBIENDO. Basándonos en este principio proponemos un procedimiento de enseñanza ortográfica que evaluaremos más adelante:

El procedimiento propuesto se basa en la ejercitación de la memoria visual y motriz en todos los grados por no tener todavía el niño un adecuado desarrollo de la inteligencia lógico- abstracta.

Ellos no acuden a tal razonamiento en relación con la ortografía.

Aclaramos que no significa dejar de lado la enseñanza de reglas y familias de palabras pero sabemos que a los niños, especialmente de los grados inferiores, éstas les sirven de poco.

rrón, por un tiempo que puede calcularse en una semana.

- los carteles tendrán características que faciliten la visualización: 45 X 60 cm , fondo claro, letra grande cursiva o imprenta, todas del mismo color que se destaquen contra el fondo claro.

- el cartel permanecerá expuesto como mínimo una semana.

Cuando se vayan presentando las palabras escritas en el cartel se lo hará notar.

las letras faltantes.

- Ubicar palabras dentro de su casita (casita, pétalos de flor, formas geométricas, etc) - Hacer el dibujo y poner el nombre debajo.

- Cantar las palabras a coro con ritmos propuestos.

- Memorizar la lista de palabras.

- Hacer juegos de rimas con las palabras ( versos disparatados)

PROCEDIMIENTO: -preparar el vocabulario básico y específico de la clase extraído de los temas curriculares de todas las áreas en coordinación con clase paralela.

- Excluir de ese vocabulario las palabras que no presentan dificultadas ortográficas.

- Ordenar el vocabulario seleccionado en grupos de palabras por temas para trabajarlas durante el año cuando se esté desarrollando ese tema.

- El número de palabras que se van a enseñar variará según la clase: 4 en primero, 6 en segundo, 8 en tercero, 10 en cuarto, 15 en quinto, 20 en sexto.

Un tema puede abarcar más de un grupo, por lo tanto, un tema puede abarcar más de 4 palabras en primero, por ejemplo.

-al comenzar el desarrollo del tema, las palabras del primer grupo sobre este tema se presentarán, escritas en un cartel que quedará expuesto al frente del aula, a un costado del piza-

- como el propósito es que esas palabras sean miradas y escritas, se realizará el siguiente procedimiento: TODOS LOS DÍAS, CON PREFERENCIA AL ENTRAR A CLASE, SE DEDICARÁN DE 10 A 15 MINUTOS A TRABAJAR CON EL CARTEL EN ACTIVIDADES VARIADAS Y ENTRETENIDAS QUE OBLIGUEN A MIRAR LA ESTRUCTURA DE LAS PALABRAS Y A ESCRIBIRLAS CON CUIDADO. De estos ejercicios se harán algunos cada día variando. Siempre agradables y esperados con interés.

ACTIVIDADES SUGERIDAS: - Tratar de ver la palabra letra por letra con los ojos cerrados.

Escribirla de memoria en el cuaderno. Corregir si es necesario.

- Ejercicio de silabeo batiendo palmas.

- Dar la lista con las palabras incompletas para que coloque

- Dadas oraciones incompletas, completarlas con palabras del cartel.

- Buscar sinónimos y antónimos.

- Emplearlas en oraciones.

- Emplearlas en un relato.

- Realizar un dictado para evaluar, previo aviso a los alumnos el día anterior.

- No marcar el error con birome ya que desestimula, buscar la autocorrección y la coevaluación.

- Graficar con barras los resultados para que cada niño o cada equipo advierta su posición y sus progresos.

La corrección es importante y necesaria pero es válida únicamente en tanto es el propio alumno el que la realiza, La autocorrección, individual, por compañero, por equipo, colectiva, en familia, es una forma sumamente productiva y enriquecedora de lograr que los alumnos se preocupen por la ortografía.

Colaboradores Alemania: Alvaro Mones Julia von Mylius Argentina: Héctor Álvarez Castillo Arq. Damián Burja Leonardo Chanú Vanesa Cordantonopulos José María De Lorenzis Marcelo Galliano Dr. Jorge Alberto Kulemeyer Prof. Jorgelina Liotto Adrián Madeiro Armando Maronese Dra. Patricia Silvana Minuchin Lic. Marcelo Manson Lic. Mirta Narosky Osvaldo Pérez Echegaray Dr. Roberto Edelmiro Porcel Prof. Mercedes Puente Ana Leguísamo Rameau Santiago Federico Richetti Axel I. Rozen Natalia Cháneton Tácaks Nilda Urquiza Dra. Cristina Vollenweiden Manlio E. Wydler Chile Alejandro Escobar Lobos Colombia Sebastián Rojas Costa Rica Juan Gabriel Vallejo Cuba Armando Rodríguez Alonso Yudelkis Calaña Guevara Rossana Lorenzo Rodríguez Rep. Dominicana Dr. Carlos E. De los Santos EEUU Fabián Banga Geovanny A. Barrantes Escocia Lic. Mariano Scolari España Daniel S. Polo Prof. Juan Carlos Ruiz Franco Julia Aída Tellarini Alberto Turón Lanuza México Gustavo Cortéz García Dr. Marcos Cueva Perus Perú Hugo Che Piu Deza Victor Falcón Huayta Uruguay Prof. Jorge Sapka Venezuela Osmel Mauricio Brito Bigott Redacción Irigoyen 791 (1407). Capital Federal Tel: 4567-4700 E-mail: periodicodomine@gmail.com Web: www.periodicodomine.com.ar Interior del país: Distribuidora de Revistas Bertrán SAC Av. Vélez Sársfield 1950 1285-Ciudad Autónoma de Buenos Aires Teléfonos: 4303-1870 al 75 Impresión Agencia periodística Cid. Av. de Mayo 666 Tel: 4343-0886/2364/1903 Registro de Propiedad Intelectual Nro. 404298 Los artículos firmados son exclusiva responsabilidad de los autores, y no expresan necesariamente la opinión del Grupo Editorial.

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EL MITO DE ORFEO POR

LA COLUMNA DE ANA LEGUISAMO RAMEAU El Dulce de leche

SANTIAGO FEDERICO RICHETTI

Orfeo, favola in música, de Claudio Monteverdi, fechada en 1607, es considerada por muchos historiadores de la música como la primera ópera de la historia. La misma narra el famoso mito de Orfeo; mito que no sólo tuvo diversas versiones literarias– como la que pone Platón en boca de Fedro en su diálogo El Banquete, o la más popular narrada por el poeta latino Virgilio en las Geórgicas-, sino que también fue fuente de inspiración para la creación de algunas de las más significativas obras de la historia del arte occidental.

Ajustándonos a la versión más conocida– la de Virgilio-, el mito narra la historia de Orfeo- hijo de Apolo y la musa Calíope-, que, gracias a su posesión del don de la música y la poesía, encantaba (y notemos el origen musical del término castellano encantar, que viene de canto) a toda criatura que lo escuchara tocar la lira. Este mítico personaje se enamoró perdidamente de la bella Euridice –cuyo nombre latinizado es Agriope–, la cual muriera accidentalmente. Este hecho desenca-

denó en Orfeo una gran tristeza que hizo al semi-dios golpear su lira con una piedra produciendo verdaderos estruendos cuando los campesinos le pidieron que tocara. Conscientes de la enorme pérdida de aquel maravilloso músico, las musas le insinuaron a descender a los infiernos para recuperar a la amada, donde sedujo con su música a Hades, que le permitió salir de los infiernos con Euridice a cambio de que no la mirara antes de terminar el ascenso. Orfeo, desconfiado e impaciente, se volteó para verla antes de tiempo y ella se desvaneció en el aire.

Algunas de las más famosas representaciones del mito de Orfeo en el universo artístico son, además de la ópera de Monteverdi, la de Chistoph Gluck y la de Jaques Offembach, así como la deliciosa pintura de 1865 de Gustave Moreau– pintor francés precursor del simbolismo- o el conocido film de Marcel Camus, Orfeo Negro (1959), que enmarca la trágica historia en el carnaval de Rio de Janeiro.

Santiago Federico Richetti sfrichetti@yahoo.com.ar

Hace tiempo atrás, cuando existían los almacenes y, cuando hablar de Shoppings significaba algo muy lejano y desconocido, estos lugares constituían las estampas de la ciudad y los pueblos. Uno llegaba y pedía un kilo de yerba y el almacenero sacaba de un receptáculo la verde sustancia para colocarlas en bolsitas transparentes. Lo mismo ocurría con el azúcar. Antes no existían los paquetes individuales como en la actualidad. Si queríamos un poco de dulce, el hombre metía la cuchara en un recipiente inmenso y procedía a pesar sobre su balanza el exquisito manjar. Ni que hablar, cuando comprábamos dulce de leche, y el almacenero preparaba su cucharón de madera y pasaba por nuestras narices la deliciosa golosina, que humeaba en sensaciones indescriptibles, mientras deseábamos llegar a casa lo antes posible para degustarlo en dos o tres bocados. La química hoy ha invadido la mercadería, que ya no sabe tan bien como en otros tiempos. Lo cierto es que, a pesar de todo, existen manjares que forman parte de los deleites más preciados de la Argentina, tales como el chocolate, la vainilla y el dulce de leche. ¿Dulce de leche? Si a él nos referiremos en este artículo porque este producto tiene raíces argentinas. ¿Argentinas, uruguayas, mexicanas, chilenas o un tanto más lejanas? Analizaremos el caso para determinar su origen antes de caer en la confusión.

Según la teoría expuesta en la República Oriental del Uruguay, el dulce de leche apareció en tierras charrúas con la inmigración francesa. Alegan que estos extranjeros mezclaban leche con azúcar y otros ingredientes para obtener su mezcla tan preciada, y que el mismo Justo José de Urquiza la traía a la Argentina para saborearlo junto a sus camaradas compatriotas.

Sin embargo, Rodolfo Terragno confirma que el dulce de leche ya formaba parte de diversas culturas antiguas. Tal es el caso del Ayurveda con edad milenaria, la cual utilizaba el preciado dulce, llamado rabadi, para curar a sus enfermos. Víctor Ego Ducrot también expone su tesis y comenta en su libro Los sabores de la patria, que el dulce de leche tiene su origen en el manjar blanco que, al menos desde el siglo XVIII, se confeccionaba en Chile. Éste estaba cocinado con una pasta obtenida de leche de vaca procesada durante largo tiempo, también mezclada con canela y vainilla.

Posteriormente, el postre, desde Chile pasó a Argentina. Ducrot además afirma en su libro que San Martín se deleitaba probando el manjar blanco cuando llegó a Chile en su campaña libertadora.

Según argumentaciones argentinas, allá por al año 1829, en pleno gobierno de Juan Manuel de Rosas, nació el dulce de leche. La leyenda cuenta que la cocinera de Rosas se encontraba preparando el mate de leche, que tanto gustaba al Restaurador de las leyes, cuando (por un descuido) ésta hirvió considerablemente transformándose en una exquisita fusión de

algo raro que pasó a llamarse Dulce Los de leche. expertos reafirman que ésto sólo forma parte del imaginario popular ya que, para lograr el dulce de leche, se necesitan, al menos, dos litros de leche; es decir que es ilógico pensar, que aquella mujer preparaba unos escasos mates de leche con dos litros. ¿Para qué tanta cantidad? En cambio, a Juan Manuel de Rosas le favoreció el descuido pues quedó encantando con la pasta dulce y amarronada. La contradicción de la anécdota nos pone al descubrimiento un hecho narrado equívoco donde los litros delatan la veracidad de la situación.

Por otra parte, los mexicanos también luchan por el patrimonio del dulce de leche y tiene su receta propia pues es una combinación de azúcar con leche de cabra y leche de vaca, que se originó en la ciudad de Celaya.

Como se depositaban en cajas para su empaque, el dulce de leche mexicano pasó a llamarse cajeta.

También existen otra serie de nombres inspirados en varios países: “Arequipe” en Venezuela, Colombia, y Panamá; “Dulce de leche” en Argentina, Uruguay, El Salvador, Guatemala, Honduras, México, Paraguay, Puerto Rico, República Dominicana, Panamá, Costa Rica y España, lugar donde se lo considera uno de los mayores mandares; “Doce de leite” en Brasil; “Manjar” en Chile y Ecuador; “Manjar blanco” en Perú, Bolivia, Colombia, Ecuador y Panamá; “Cremita de leche” en Cuba y “Confiture de laít” (Mermelada de leche) en Francia.

El Dulce de leche también tiene su faceta romántica pues la Perichona - esposa de Thomas O’Gorman y amante de Liniers - lo preparaba (según cuentan) exquisitamente bien. Lo cocinaba al amanecer en una olla de cobre. Quién no imagina un bello carruaje andando por las calles de Buenos Aires con La Pericona como pasajera principal llevando pequeños frascos de dulce de leche artesanal destinados al paladar de su Gran Liniers, el hombre al cual le habría llevado cantidades de postre en su carruaje.

Su identidad está discutida. Nació en algún rincón del mundo y es patrimonio de varios.

No es de nadie, sin embargo su oculto inventor deambula por el anonimato. Quizás tenga raíces criollas, pero en el análisis profundo se forja la duda que nos confunde aún más.

Por lo pronto, sólo nos queda disfrutarlo.

Monsieur, un Confiture de lait, s’il vous plaît

Aromas de Sándalo Grabas en mi pecho a hierro candente

Saturado de ti estoy sin tenerte

Aromas de sándalo y fuego blanco.

Condenado a vagar errante es tu legado,

Generas frío y vacío cuando mi esencia no te toca,

Testigo mudo, sordo, ciego, macabro

haciéndome el amor sin carne y sangre.

en mi lecho aún clamo tu certero dardo.

Y te vistes del aliento de la aurora,

Porque Insuflas de vida y orgasmo a todo lo prohibido,

Para robarle a la noche su encanto,

Por que sin ti, el mundo, mi mundo,

Divertida despojas al océano de su verde capa,

Decapitado y sin sentido yace a tus pies

para derramarla indecente en mis manos atrofiadas

yace en tu regazo.

Javier Cintas Gallardo

Trío de Guitarras Intérpretes Daniel Cabrio – Walter Fida – Diego Liotto C o n t r a t a c i o n e s : Te l : ( 0 0 5 4 -11 ) 4 6 3 5 - 4 410 / We b : w w w. t r i o d o m i n e . c o m . a r / E - m a i l : t r i o d o m i n e @ g m a i l . c o m