La casa del Deán

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Ahuehuete

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La casa del Deรกn Ensayo iconogrรกfico de las pinturas del siglo XVI, en la casa del Deรกn de la ciudad de Puebla MARIANO MONTERROSA Y PRADO LETICIA TALAVERA SOLORZANO

Yeuetlatolli, A. C.

La casa del Deรกn Ensayo Iconogrรกfico de las pinturas del siglo XVI, en la casa del Deรกn de la ciudad de Puebla

MARIANO MONTERROSA PRADO LETICIA TALAVERA SOLORZANO

Primera edici贸n: 2000

No puede reproducirse, almacenarse o transmitirse por medios electr贸nicos o por cualquier otro medio sin el previo permiso del editor.

D.R. 2000, Mariano Monterrosa Prado y Leticia Talavera Sol贸rzano D.R. 2000, Yeuetlatolli, A.C. ISBN 970-9049-05-4 Impreso en M茅xico.

Prólogo

Hace ya mucho tiempo que los dos temas que se pintaron en la Casa del Deán de la Catedral de la ciudad de Puebla, nos había llamado la atención y habíamos hecho algunos estudios sobre su origen y la razón por la que se plasmaron las pinturas en esta casa. Algo de ello habíamos platicado en el curso de iconografía que se impartió en el mes de mayo de 1988 en la casa de Alfonso Reyes 218 de la Dirección de Estudios Históricos del Instituto Nacional de Antropología. Con el tiempo, hemos acumulado un gran número de notas y es lo que nos ha animado a redactar este texto.

Varias veces hemos estado en Europa, buscando temas, iconográficos que son antecedentes de un gran número de obras de arte que se conservan en nuestro país, y en especial, nos han interesado tanto las Sibilas como los Triunfos. El estudio que hoy presentamos es un avance de estas inquietudes, que en un futuro próximo deberá extenderse y profundizarse.

Queremos agradecer a todos nuestros amigos, que de algún modo nos han ayudado en esta tarea, con observaciones y consejos, o simplemente entusiasmándonos para continuar con esta labor, en especial a Concepción Lugo quien ha leído este texto y nos ha hecho valiosas sugerencias y al doctor Santiago Sebastián (R.I.P.) por sus apreciadas correcciones.

El trabajo fue puesto en limpio en varias ocasiones por María Teresa Mendoza Bonilla, a ella, gracias por su eficiencia, paciencia y rapidez.

En especial agradecemos a Mónica Martí las sugerencias que nos hizo para mejorar el texto.

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Ojalá y el esfuerzo realizado pueda servir para que se hagan otros estudios que vengan a dar luz en todo este cúmulo de interrogantes aún no resueltas, para entender mejor el arte novohispano.

Mariano Monterrosa Prado y Leticia Talavera Solorzano Casa de la calle Alfonso Reyes 218, Colonia Condesa, México, D.F.

El salón de las Sibilas

Las doce Sibilas que se encuentran pintadas en la Casa de don Tomás de la Plaza, quien fuera Deán de la Catedral de Puebla,1 corresponden a una muy antigua tradición cristiana, iniciada en las catacumbas de Roma: la de pintar motivos religiosos —generalmente en forma simbólica— que le recordaban al cristiano lo fundamental de sus creencias. Esta costumbre no desapareció con el tiempo, pues muchos templos en Europa fueron pintados no sólo en sus criptas, sino también en sus naves, con algún o algunos de los muchos temas de la religión cristiana. Además de los templos del Renacimiento, en los palacios de los grandes señores —en especial en Italia— los muros eran cubiertos con grandes pinturas, en donde con frecuencia se mezclaban temas religiosos con temas mitológicos; porque el renacimiento italiano, a pesar de ser cristiano, no olvidó su pasado greco latino.

Para los grandes señores, como los Medicis o los Esforza, era una forma de manifestar su amor a las artes. A partir de estas representaciones, las Sibilas, dejan de ser, en el arte, las sacerdotisas clarividentes de la vida humana, para iniciar su representación como las profetizas de los hechos de la vida de Cristo, y de tal forma, en la plástica, se convirtieron en las compañeras de los profetas del Antiguo Testamento.

De España pasaron a América, no sólo hombres ignorantes en busca de fortuna, sino también hombres de amplia 1

Deán, es una dignidad catedralicia inmediatamente inferior a la del Obispo. María Moliner, Diccionario del uso del Español, Madrid, Editorial Gredos, 1984, 2 vol.

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cultura. Uno de estos últimos debió ser el Deán de la catedral de Puebla, don Tomás de la Plaza, hombre que manifestó su gusto por la cultura y la mentalidad renacentista, aunque se ignoran otros aspectos de su vida. Don Tomás de la Plaza, ordenó que en su casa se pintaran, en sendos cuartos, temas de las Sibilas y de los Triunfos. Hasta la fecha, no sabemos si éstas fueron las únicas pinturas que se plasmaron en su casa, o si otras se perdieron por las modificaciones que la casa padeció en el curso de los siglos.

La importancia de las pinturas plasmadas en la casa del Deán, obedece a que hasta ahora son las únicas que se han descubierto en un edificio de carácter civil y aunque el Deán de la Plaza era sacerdote, y el tema de las Sibilas era de carácter religioso, es evidente que debió gozar más con la obra plástica que con su contenido. Desgraciadamente, las pinturas se encontraron bajo una capa de cal, en muy malas condiciones por lo que debieron intervenir un grupo de pintores — que no restauradores— los cuales alteraron una parte muy importante del contenido de las pinturas.

El tema de las Sibilas, fue escasamente tratado en la Nueva España, y si bien es cierto que no fue un tema muy socorrido, si recordamos algunas series de Sibilas que se plasmaron en la Nueva España. Estas series o familias, se encuentran en el convento de San Diego de Churubusco, hoy Museo de las Intervenciones de la ciudad de México, grupo que por cierto no completa el número de doce; otra bella colección está, o estaba, en el Paraninfo de la Universidad Nacional Autónoma de México, y una tercera serie se encuentra en el Museo Nacional del Virreinato, en Tepotzotlán, Estado de México. Todas estas colecciones son óleos sobre tela, sin embargo, en contraste, las pinturas de la Casa del Deán se caracterizan por ser murales realizados bajo la técnica del temple, misma que permite un trabajo más rápido, ya que el pigmento de la pintura se aplica a la pared acompañado de aguacola para que se adhiera al muro. Por el contrario del fresco, que es un trabajo mucho más lento, aunque más

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duradero, ya que el pigmento penetra en el yeso cuando éste está recién aplicado, es decir fresco.

Las Sibilas poblanas cubren los cuatro muros de una sala de la Casa del Deán, aunque una de ellas fue mutilada al abrirse una ventana, que no existía cuando se plasmaron las pinturas.

Las Sibilas están representadas como si participaran de un suntuoso desfile, montadas sobre briosos corceles a la manera femenina, es decir con ambas piernas hacia un mismo lado del caballo.2 Se enmarcan por un friso superior y otro inferior, con decoración zoomorfa y fitomorfa. Bajo el friso inferior, se puede ver un tercer friso, con flores, ángeles y caballeros (foto1).

Las Sibilas Europeas Los cristianos de la Edad Media, sabían que desde tiempos muy antiguos —incluso antes de existir el cristianismo, durante los tiempos de la Antigüedad Pagana—, se había anun2

El caballo, en la simbología, no es un animal como los otros. Es la montura, el vehículo, el navío, y su destino es inseparable para el hombre.

En pleno día, arrastrado por la potencia de su carrera, el caballo galopa ciegamente y el jinete, con grandes ojos abiertos, previene sus pánicos y lo dirige hacia la meta que le ha asignado; pero en la noche, cuando el caballero a su vez está ciego, el caballo se torna vidente y lo guía; es entonces cuando él manda, pues solamente él puede rebasar impunemente las puertas del misterio inaccesible a la razón. Cuando hay conflicto entre ambos la carrera emprendida suele conducir a la locura o a la muerte.

El caballo, por su poder de clarividencia y su conocimiento del otro mundo, desempeña un gran papel en los ritos chamánicos.

Si el caballo simboliza los componentes animales del hombre es sobretodo debido a la cualidad de su instinto, lo cual lo presenta dotado de clarividencia. Corcel y jinete están íntimamente unidos. El jinete instruye al caballo, es decir que la intuición aclara la razón. Por su parte, el caballo instruye al hombre, es decir el caballo enseña los secretos, se dirige con acierto. La mayor parte de los caballos negros son de la muerte.

El caballo es atributo de Apolo, en la mitología, en su cualidad de conductor del carro del solar. El caballo consagrado a Marte era con frecuencia alazán, color de fuego. El caballo blanco es símbolo de majestad.

Jean Chevalier y Alan Gheerbrand, Diccionario de los Símbolos, Barcelona, Editorial Herder, 1986, pp. 208-217.

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ciado la venida de Cristo a la tierra para redimir al género humano, a través de las profecías que se encuentran mencionados en el Antiguo Testamento. Además, se sabe que varios de los grandes poetas y filósofos griegos hicieron veladas alusiones a Cristo, como es el caso de Platón, Aristóteles, al igual que algunos romanos, como Virgilio, Cicerón y Apuleyo; incluso hubo pensadores que consideraron a éstos escritores dentro del grupo de los profetas.3 Sin embargo, no había profetisas. Fue por ello que en el siglo XV se inventaron para el ámbito del arte, un grupo de doce mujeres, con el nombre de Sibilas, cuya tradición se remonta al siglo VIII, A. C., y que también se enlaza con los vagos recuerdos de las Orácula Sybillina, que aún se conservan a través de escritos judíos, algunos de los cuales datan de los dos siglos anteriores a la era cristiana.4 El término Sibila, se usa en el viejo francés bajo la forma de Sebile o Sabile, cuyo origen es desconocido. Los etimologistas han intentado explicarlo como el gran Theou Boulé, la voluntad de Dios o por el Latín Sabia; pero es probablemente un préstamo de las lenguas orientales, que se aplicaba en la antigüedad a todas las mujeres dotadas de dones proféticos, particularmente a las sacerdotisas de Apolo, como la pitonisa de Delfos. Estas pitonisas debían ser vírgenes como las vestales y según san Jerónimo, el don de profetizar fue la 5 recompensa a su virginidad.

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En el convento agustino de Atotonilco el Grande, en el estado de Hidalgo, en el cubo de la escalera que conduce al claustro alto, se encuentran retratos de Platón, Aristóteles, Pitágoras, Cicerón, etc., entre los santos.

4 Emile Male, L'Art religieux de la fin du Moyen Age en France Etude sur l'iconographie du Moyen Age et sur sources d'inspiration, Paris, Librairie Armand Colin, 1949, p. 254.

5 Louis Reau, Iconographie de L'art Chretien, Paris, Presses Universitaires de France, 1956, vol. II. Iconographie de la Bible I. Ancien Testament, p. 420.

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En la antigüedad clásica, las Sibilas eran las sacerdotisas de Apolo, a las que se atribuía el don de la profecía y diversos oráculos. Sibila, es el símbolo de la idea de la mujer dotada de virtud profética, por su naturaleza más sensible que la del hombre, y que permite ponerse en contacto con el espíritu divino y revelan su ciencia.6 Una de las Sibilas legendarias, fue la troyana Casandra, de la que Apolo se enamoró y le concedió el don de la profecía.

Pero, como ella rechazó a Apolo, éste hizo que sus profecías fueran consideradas falsas.7 Las Sibilas de Delfos, de Eritrea y de Cumas, fueron las más afamadas de la Antigüedad.8

La Sibila de Cumas Se cuenta que Apolo se enamoró de la Sibila de Cumas.9 A cambio de un beso, Apolo le ofreció a la Sibila prolongarle la vida “tantos años como granos de arena había en un montón”, pero ella le rechazó. Sin embargo, aunque Apolo cumplió con su palabra al prolongarle la vida, no quiso concederle la eterna juventud, por lo que la Sibila se vio conde-nada a vivir durante siglos como una vieja decrépita.10 Otro relato vinculado a la Sibila de Cumas, cuenta que Eneas y sus hombres partieron, después de la derrota de Troya frente a los griegos, hacia la costa de Campania, en territorio italiano junto a Cumas. Allí visitó a la Sibila, en su templo y suplicó que le dejara ver a su padre. Protegido por una rama de muérdago —antiguo símbolo de la vida— y guiado 6

José Antonio Pérez-Rioja, Diccionario de símbolos y mitos, Madrid, Editorial Tecnos, 1962, pp. 323-324.

7 Chevalier y Gheerbrand, op cit., p. 940.

8 Ibídem.

9 Ciudad situada al sur de Italia, por esto también se le llama Sibila Itálica.

10 James Hall, Diccionario de temas y símbolos artísticos, Madrid, Alianza Editorial, 1974, p. 46.

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por la Sibila, Eneas descendió por un sendero hasta el mundo de los muertos. Eneas, vestido con armadura y tocado con un gorro frigio, se hizo acompañar de su amigo Acates — aunque esto no aparece recogido por Virgilio en su obra la Eneida. Con la Sibila, sube al esquife de Caronte para atravesar el río Estige; llevando Eneas o la Sibila la rama de muérdago. Descienden al otro lado en las puertas del Hades, guardadas por el Cancerbero de muchas cabezas. En el tártaro, la parte del mundo inferior —reservado al castigo de los condenados— se ve también a Ixión, sobre su rueda; Ticio, con el hígado devorado por un buitre; Tántalo, intentando conseguir su fruta. Entre los muertos, Eneas encuentra a Dido. En los campos Elíseos, encuentra la sombra de su padre quien le enseña las almas de sus descendientes, todavía por nacer, que serán una serie de reyes, cónsules y emperadores que llegarán hasta los días de Virgilio.11 La Sibila Pitia En Grecia había santuarios que eran propiedad común de todo el pueblo. El más importante estaba situado en la región llamada Fócida, al oeste de Beocia. En tiempos micénicos, hubo ahí una ciudad llamada Pito, de donde la Sibila toma el nombre, al pie del Monte Parnaso a unos diez kilómetros al norte del Golfo de Corinto. Allí había un famoso altar dedicado a la diosa de la tierra, atendido por una sacerdotisa llamada "Pitia". Se creía que poseía el don de actuar como médium por la que se podían conocer los deseos y la sabiduría de los dioses. El oráculo de Pito se menciona en la Odisea.

Las bandas guerreras dorias, devastaron la Fócida y, cuando pasaron al Peloponeso, Pito cambió su nombre por el de Delfos y se convirtió en ciudad-estado independiente. Entonces fue dedicada a Apolo, dios de la juventud, la belleza, la poesía, la música y de las musas, un grupo de nueve diosas, que 11

Ibídem.

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según el mito, inspiraban a los hombres el conocimiento de las artes y las ciencias.12 El nombre de Sibila Pitia, se le daba a la de Delfos, según algunas versiones, por la serpiente Pitón. Esta Sibila debía vivir en completa soledad, ser virgen y era la esposa del dios Apolo.13 Hasta el siglo XV, el arte no había conocido más que dos Sibilas que se representaban aisladamente. La Sibila Eritrea, que es la más antigua de todas, se encontraba en Delfos, principal santuario de Apolo, y por ello también toma el nombre de Délfica. La Síbila de Cumas, fue introducida a Italia por los colonos jónicos, que la convierten en Sibila Cumana o Cimeriana.

La Sibila Tiburtina La Sibila Tiburtina era honrada en Italia con el nombre de Sibila Tibur, que residía cerca de Tívoli, nombre que también toma y se la relaciona con el emperador Augusto, sobrino de Julio Cesar y vencedor de Marco Antonio. La leyenda, si bien es puramente italiana, se expande en la Edad Media gracias a la Leyenda Dorada de Jacques de Voragine, y más tarde por los Mirabilia Urbis Romae, el Speculum Humanae Salvationis y el Teatro de los Misterio.

La leyenda dice que el Senado Romano, para recompensar al emperador Augusto por haber dado la paz al mundo, propuso divinizarlo, pero, para ello, el emperador quiso preguntar primero a la Sibila Tibur —que residía cerca de Roma—, “si el mundo vería nacer a un hombre más grande que él”.

El día de la Navidad de Cristo, estando la Sibila Tibur y el emperador solar sobre el Capitolio, ella vio aparecer en pleno día un círculo de oro en torno al sol y en medio del círculo con rayos, una virgen de una belleza maravillosa que 12 13

Isaac Asimov, Los Griegos, Madrid, Alianza Editorial, 1965, pp. 31-32.

Ibídem.

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llevaba a un niño en su seno, y una voz se hizo escuchar diciendo: “Esto es un altar del cielo” (Haec est ara Coeli). La Sibila le mostró al emperador Augusto ese prodigio y le dijo entonces: “Este niño, será el más grande, más grande que tú” (Rex te potention hodie nacitur). El emperador renunció entonces a dejarse deificar. Se arrodilló y rindió homenaje al Niño Divino, como un vasallo a su soberano.

Augusto, emocionado con esta visión, hizo grabar estas palabras misteriosas, sobre el altar, dedicadas al futuro Amo del mundo "Haec est ara Coeli"; y fue en este lugar donde se edificó más tarde la iglesia de Ara Coeli. La escena relativa al Emperador y a la Sibila Tiburtina, fue muy popular desde fines del siglo XII, sobre todo en Italia y más tarde en el norte de Europa, hasta mediados del siglo XVI en el que desapareció totalmente después del Concilio de Trento, probablemente por temor a las burlas e ironías de los humanistas y de los protestantes.14

Los vaticinios de las Sibilas La representación de las sibilas en sus orígenes se hizo en forma aislada y en número de diez, pero, para el siglo XV, se hace por grupos y en número de doce y de esta forma se expande por toda Europa. Emile Male, dice que es posible reconocer varias familias de Sibilas en estos conjuntos. Es decir, por la forma de representarlas y se puede saber de dónde derivan, por el número de sibilas. Y Male también añade, que el grupo más simple comprende diez sibilas, ya que los oráculos provienen de la Institutio Divine que fuera escrita por Lactancio. Cada una de estas sibilas anuncia pasajes de la vida de Cristo; por ejemplo: los ultrajes de la pasión que sufrió el libertador del género humano. Male asegura,15 que 14 15

Reau, op cit., pp. 421-422.

Male, op cit., p. 258.

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todas estas profecías provienen de un vasto conjunto de escritos compuestos por los judíos de Alejandría, conocido como los Oraculla Sybillina, hacia la segunda mitad del segundo siglo antes de Cristo, pero que más tarde fue rehecha por los cristianos. La segunda familia de sibilas, mucho más rica que la precedente, data de 1438 y es la que el cardenal Orsini hizo pintar en su palacio de Roma. La obra actualmente no existe, pero la descripción se ha conservado en dos manuscritos, en los que ya no se habla sólo de diez sibilas, sino de doce, lo que evidentemente las hace iguales a los profetas, en cuanto al número y profecías, puesto que cada oráculo corresponde a un versículo de los profetas.

Una tercera familia de sibilas, aparece en el arte en 1481.

Esta se localiza en Italia, en un pequeño volumen intitulado Discordantie nonullae inter sant un Hiernymum et Agustinum, del dominico Filipo Barbieri. Este autor, también compara a las sibilas con los profetas, a través de un diálogo entre los paganos y el pueblo de Dios, en donde se anuncia la venida del Salvador. Cada Sibila conversa con un profeta, que se considera su pareja, de la siguiente manera: Sibila Pérsica Líbica Délfica Cimeria Eritrea Samia Helespóntica Frigia Europa Tiburtina Agripa Cumana

Profeta Oseas Jeremías Isaías Joel Ezequiel David Jonás Malaquías Zacarías Miqueas Sofonías Daniel

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Esta propuesta de Barbieri, se puso de moda, al grado que se impone sobre el mismo Miguel Angel, tal y como se muestra en las grandiosas figuras que pintó en el plafón de la Capilla Sixtina entre 1508 y 1512. Estas imágenes no son, como se ha repetido frecuentemente, misteriosas e inexplicables, pues ellas tenían una larga tradición, puesto que Miguel Angel las obtuvo del librito de Filipo Barbieri. Sin embargo, sólo Miguel Angel tuvo la audacia de pintar a Jesús bajo los rasgos de un Apolo encolerizado, que despojó a los apóstoles de su túnica y a los ángeles de sus alas. Y por otro lado, el pintor no tuvo el humor para servir a los caprichos de Filipo Barbieri, cuando le quitó a las sibilas sus atributos, espadas, cuernos de la abundancia, guirnaldas de flores y demás símbolos. Elementos, que sirven para identificarlas, como veremos más adelante.

Sibila Cimeriana Eritrea Europa Cumas Délfica Tibur Samos Líbica Agripa Pérsica Helespóntica Frigia

Edad 14 años 15 años 15 años 18 años 20 años 20 años 23 años 24 años 30 años 30 años 50 años ? años

Las sibilas son mujeres jóvenes, cuyas edades, según Barbieri, fluctúan entre los 24 y 50 años, pues la Délfica tiene 24 años, la Pérsica 30, la Eritrea alcanza los 50 y entre los dos extremos, se encuentran las demás. Todas son, como ya lo vimos, vírgenes, y en Europa generalmente van tocadas, con turbante, para resaltar su origen oriental, en tanto que sus

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vestidos recuerdan a las matronas romanas. Aunque en ocasiones se describen con otro tipo de ropa, tal es el caso de la Sibila Pérsica que aparece como vestita veste aurea cum velo aureo in capite dicens... 16 En Francia existe una serie diferente en el Libro de Horas de Louis Laval, (1411-1489).17 Estas sibilas, en ocasiones tienen elementos tomados de Filipo Barbieri, mientras que en otras, aparecen elementos totalmente novedosos, incluso se presentan diferencias entre las edades, pues en el Libro de Horas de Louis Laval, hay algunas sibilas sumamente jóvenes.

Las sibilas, como hemos dicho son adivinas, predicen el futuro y en su momento, vaticinaron algún hecho relacionado con la vida de Cristo. Las representaciones murales explican las predicciones y llevan una leyenda, pero en las representaciones de caballete, estas predicciones deben leerse a través de una serie de atributos o símbolos relacionados con los pasajes de la vida de Jesús que ellas anuncian: 1 La Sibila Pérsica, vaticina al futuro Salvador. Sus atributos son una linterna en la mano, o un velo sobre la cabeza, porque anuncia al Salvador en términos velados.

Pisotea a la serpiente que engañó a Eva. 2 La Sibila Líbica, vaticina la venida del Salvador para disipar las tinieblas. Su atributo es un cirio encendido que porta en su mano, porque anuncia con claridad el advenimiento del Salvador que ilumina las tinieblas.

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Ibídem.

El Libro de Horas, era un libro ricamente ilustrado, son conocidos algunos de ellos desde el siglo XIII, en forma manuscrita. Estos libros eran así denominados porque reunían en su texto una colección de oraciones derivadas del Breviario, el Calendario Litúrgico, la Vida y la Pasión de Jesús, el oficio de la Virgen, el Salterio o Salmos de David; los Salmos Penitenciales y el Oficio de Difuntos y en una especie de apéndice, el Santoral muy restringido, con oraciones a los santos de la devoción de un determinado país, región o bien personales del poseedor del libro o de devoción general. Matilde López Serrano, Estudio Preliminar. Libro de Horas de Isabel la Católica, Madrid, Editorial Patrimonio Nacional, 1980, pp. 7-8.

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18 3 La Sibila Cumana, anuncia la Natividad de Jesús en Belén. Su atributo es un enigmático objeto, que Emile Male compara con un pan oblongo partido por en medio. Se trata más bien de una concha llamada vulgarmente Pucelage o vulva de Virgen (uterus virginis).

4 La Sibila Eritrea, predice la Anunciación. Su atributo es la flor de lis. En ocasiones lleva una espada, porque también anuncia el Juicio Final.

5 La Sibila Samia, predice El Nacimiento de Cristo. Sus símbolos son un Nacimiento o una cuna.

6 La Sibila Cimeriana, anuncia La lactación del Niño Jesús.

Su símbolo es biberón en forma de cuerno de la abundancia.

7 La Sibila Europa, vaticina La Huida a Egipto. Sus símbolo es una espada desnuda. Símbolo de la masacre de los Inocentes.

8 La Sibila Tiburtina, predice La bofetada a Cristo. Su símbolo es una mano cortada. alusión a la mano sacrílega que abofeteó a Cristo.

9 La Sibila Agripa, anuncia La Flagelación. Sus símbolos son azotes o fuetes de la flagelación. En ocasiones es la columna donde se ató a Cristo.

10 La Sibila Délfica, vaticina: La Coronación de Espinas.

Su símbolo es una Corona de Espinas.

11 La Sibila Helespóntica, anuncia la Crucifixión. Sus símbolos son cruz y clavos.

12 La Sibila Frigia, predice a Cristo Resurrecto. Su símbolo es la Cruz de Resurrección.18

Es muy probable, que las sibilas novohispanas hayan sido copiadas de algún “Libro de Horas”, o de alguna serie de grabados europeos, como era la costumbre en el época del Virreinato. Sin embargo, desconocemos la obra original que sirvió de fuente de inspiración a estas pinturas, porque nunca se menciona. Es probable también que las pinturas se hubieran copiado de una serie de tapices. No debe olvidarse que, la Catedral de Puebla es propietaria de una buena serie de tapices, que se conservan en 18

Male, op cit., pp. 267-272.

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muy buen estado, ¿pero cuántos se perdieron o se destruyeron?, pues el tapiz fácilmente se deteriora o se quema si no se le conserva en un lugar adecuado, además, puede ser pasto de las termitas y polillas que devoran la lana.

Las Sibilas de la casa del Deán La casa de don Tomás de la Plaza, del Deán, de la Catedral de Puebla, debió ser una magnífica residencia señorial, si no igual, semejante a los palacios de los ilustres prelados europeos. Sin embargo, de la casa de Puebla poco es lo que se conserva, pues sufrió muchas modificaciones en el curso del tiempo. Las pinturas que existen en la actualidad, se encuentran en dos habitaciones. Si embargo, poco se sabe sobre el uso original de tales recintos.

La habitación que contiene los murales de las Sibilas, es una estancia amplia que presenta en sus muros un suntuoso desfile de elegantes profetisas. La cabalgata (foto 1), da la impresión de que las amazonas caminan al revés, pues las cabezas de los caballos apuntan hacia el lado contrario, para ir avanzando de acuerdo con el orden de las predicciones que profieren; desde el anuncio de la Venida al mundo de Cristo, hasta su Resurrección y Gloria. Cada una, guarda una importancia particular, como adelante se verá.

La Sinagoga La primera sibila (foto 2), monta una mula de color obscuro, porta una corona de picos y lleva los ojos vendados, así como un estandarte quebrado y las tablas de la ley. La representación se complementa con una leyenda que reza "Vetus Testamentu", es decir Antiguo Testamento. Las Tablas de la Ley tienen la leyenda de "Table Moses", que corresponde a "Las

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Tablas de Moisés",19 además de la inscripción "Isaías 7", con el mensaje de Isaías a Acáz, en especial al versículo 14, donde dice: "14. Por tanto, el Señor mismo os dará una señal: He aquí que la Virgen concebirá, dará a luz un hijo, y llamará su nombre Emanuel",20 nombre que significa "Dios con Nosotros".

El doctor Francisco de la Maza, quien tuvo la oportunidad de ver las pinturas poco después de ser descubiertas, las describe así: "Se inicia la serie con el Antiguo Testamento, el Vetus Testamento, según se escribía en el siglo XVI, suprimiendo por tildes las n y m, que es una doncella que cabalga un lucido rocín y lleva corona de picos y vendados los ojos, el guión que sostiene en la mano derecha, roto, lleva por insignias las tablas de la ley. El roto estandarte y las vendas indican que la antigua ley es caduca y ciega ante la nueva, la de Cristo".21 Las tablas del estandarte cuyo soporte se ha roto, son las que representan el Antiguo Testamento. La joven mujer, es probablemente una doble figura. Por una parte, representa a la Sinagoga, que en la Edad Media era figurada como una matrona con los ojos vendados, porque “a pesar de haber conocido a Cristo no quiso reconocerlo”, es decir, está autocegada y es la única que no monta a caballo, sino a una mula, porque la mula simboliza la terquedad, ya que a pesar de que los santos padres le mostraron quién era Jesús, ella se empeñó en no verlo, imitando al avestruz, que entierra la cabeza en la arena para no ver la realidad. Por otra parte, también simboliza a la Sibila Libia, porque al ser doce las Sibilas, y considerar a esta sólo como la Sinagoga, la serie quedaría incompleta y con ello la relación con los profetas.

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Francisco de la Maza. "Las pinturas de la Casa del Deán." Artes de México, México, Frente Nacional de las Artes Plásticas, núm. 19, p. 22.

20 Isaías 7, 14, La Santa Biblia. Antiguo y Nuevo Testamento, México, Sociedad Bíblicas Unidas, 1960, p. 656.

21 Francisco de la Maza, op cit., p. 22.

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En Europa, a la Sibila Líbica se le otorga un cirio encendido porque le sirve para anunciar con claridad el advenimiento del Salvador que ilumina las tinieblas, de la misma forma que el Nuevo Testamento representa la luz que disipa las tinieblas del paganismo. Aunque, en este caso la Sibila no lleva consigo el cirio encendido, es posible considerarla como la anunciadora de la próxima llegada del Salvador.

En torno a la Sinagoga existe un paisaje, que ilustra una ciudad de apariencia europea, antecedida por un bosque en el que se ven varios animales con diversas actitudes y destaca desde luego el ciervo, el que simboliza al "heraldo de la luz que guía hacia la claridad diurna".22 También es un animal cristológico, porque en la Edad Media se le consideraba enemigo del demonio, pues se decía que cuando el ciervo encontraba la madriguera de una serpiente, iba hasta alguna fuente de agua y llevando el líquido en su hocico, lo depositaba en el agujero y esto lo repetía tantas veces como fuera necesario, hasta hacer que saliera la serpiente —que es la representación del demonio—, para darle muerte.23 En Europa, según el libro de Louis Laval, la Sibila Líbica tenía 24 años.

La Sibila Eritrea A continuación se representa a la Sibila Eritrea (foto 3), que es a la que le corresponde vaticinar la Anunciación, por ello lleva en su estandarte una flor de lis, flor simbólica de la Pureza de la Virgen María y que también lleva el Arcángel Gabriel durante la Anunciación. La Sibila, monta sobre un caballo casi blanco con grupera y se toca con una rara corona. Lleva el nombre de Sibila Eritrea, que a decir del Libro de Horas de Louis Laval contaba con sólo 15 años.24 Pero, 22

Reau, op cit., p. 82, vol. I. Ibídem.

24 Male, op cit., p. 268.

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para conocer con claridad ese dato, sería necesario saber cuál fue la colección de Sibilas a partir de la cual se copiaron las de la Casa del Deán.

Un poco más abajo está la leyenda prophetavit, desgraciadamente los pintores que intentaron restaurar las pinturas, corrigieron las leyendas originales con textos de su mano y en muchas desvirtuaron el mensaje. En un medallón se representa la Anunciación. Hay también un paisaje poblado de árboles, con numerosas aves que cruzan los aires, y un río por el cual se deslizan apaciblemente dos barcas. Desde luego no sabemos si la escena fue alterada durante la restauración, porque siendo las Sibilas un tema que se presta al juego de la simbología, el paisaje también pudo estar en relación con ello, pues por ejemplo, la barca es símbolo de Cristo y de la Virgen María, dado que ambos son salvación del cristiano.

Sin embargo, puede representar también a la Iglesia, que a semejanza de la barca lleva al cristiano a buen puerto, que es el paraíso, no en balde el o los espacios internos del edificio religioso se conocen como nave o naves.

Inmediatamente detrás del caballo, pueden verse venados o, mejor aún, ciervos, sólo que en lugar de cuernos presentan unas desmesuradas orejas que causan la impresión de ser una cruza de ciervos con liebres o conejos, y existe además una zorra o zorro trepador símbolo del demonio que busca esconderse en la copa del árbol.

La Sibila Samia En este desfile, ocupa el tercer lugar, la Sibila Samia (foto 4), que es la que cierra el muro. Como sus hermanas, monta un caballo, en este caso, de color café, también cubierto con una lujosa grupera. Es de notar que se toca con un extraño sombrero, porque no se asemeja ni a una diadema, ni a una corona. La Sibila Samia anuncia la Natividad de Cristo en Belén. En el

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estandarte que porta lleva el dibujo de una cuna, y más abajo su nombre: "Sibila Samia Ex Prophe". En el medallón se ve el nacimiento del Niño Jesús, con la Virgen María, en actitud de adorar al recién nacido, además del toro y del asno que con su aliento le prestan calor. Junto aparece la leyenda LU 2, que corresponde al Evangelio de San Lucas, capítulo 2, versículo 6, que dice: “y sucedió que hallándose ahí, le llegó la hora del parto. Parió a su hijo primogénito y envolviéndole en pañales le recostó en un pesebre.25 Junto a las patas de los caballos hay una liebre sentada y por arriba se ven varios personajes pintados por los restauradores que le quitaron todo sentido a la escena, pues ahora no sabemos a que corresponde su presencia: ¿serían los pastores que llegaron adorar al Niño Jesús?

Según las pinturas de la casa, la Sibila Samia contaba con 40 años, en tanto que el Libro de Horas de Laval la presenta de 23.

La Sibila Pérsica La cuarta Sibila y primera del muro poniente, es la Sibila Pérsica (foto 5), quien a la edad de 30 años, según las pinturas de la casa —y en concordancia con el libro de Louis Laval—, profetizó la venida del Mesías. Lleva como estandarte la lámpara26 y frecuentemente un velo en la cabeza, ya que su predicción fue hecha en términos velados. Con frecuencia se representa pisando una serpiente, la que engañó a Eva. En la Casa del Deán, la Sibila Pérsica no puede pisar a la serpiente ya que monta a caballo, que en este caso es de color negro pero a cambio, se representa en el medallón a la Virgen del Apocalipsis, donde se ve a la Inmaculada pisando al dra25

Lucas, La Santa Biblia… op cit., p. 656.

La lámpara es símbolo de sabiduría, de inteligencia, del espíritu. La lámpara también es símbolo de la luz que disipa las tinieblas, por ello simboliza a Cristo.

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gón. San Juan describe la visión que tuvo en la isla de Patmos de la siguiente manera: 1 Apareció en el cielo una señal: una mujer vestida de sol, con la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas.

2 Y estando encinta, clamaba con dolores de parto, en la angustia del alumbramiento.

3 También apareció otra señal en el cielo: he aquí un dragón escarlata, que tenía siete cabezas y diez cuernos, y en sus cabezas siete diademas.

4 Y su cola arrastraba la tercera parte de las estrellas del cielo, y las arrojó sobre tierra y el dragón se paró frente a la mujer que estaba para dar a luz a fin de devorar a su hijo tan pronto como naciese.

5 Ella dio a luz un hijo varón que regirá con vara de hierro a todas las naciones; y su hijo fue arrebatado para Dios y para su trono.

6 Y la mujer huyó al desierto, donde tiene lugar preparado por Dios, para que ahí la sustenten por mil doscientos sesenta días.

7 Después hubo una gran batalla en el cielo: Miguel y sus ángeles luchaban contra el dragón; y luchaba el dragón y sus ángeles.

8 Pero prevalecieron, ni se halló ya lugar para ellos en el cielo.

9 Y fue lanzado fuera el gran Dragón, y la serpiente antigua, que se llama Diablo y Satanás, el cual engaña al mundo entero; fue arrojado a la tierra, y sus ángeles fueron arrojados con él.

10 Entonces oí una gran voz en el cielo, que decía: ahora ha venido la salvación, el poder y el reino de nuestro Dios y la autoridad de su Cristo: porque ha sido lanzado fuera el acusador de nuestros hermanos, el que los acusaba delante de nuestro Dios día y noche.

11 Y ellos le han vencido por medio de la sangre de cordero y de la palabra de testimonio de ellos, y menospreciaron sus vidas hasta la muerte.

25 12 Por lo cual alegraos, cielos, y los que morais con ellos, !Hay de los moradores de la tierra y del mar!, porque el diablo ha descendido a vosotros con gran ira, sabiendo que tiene poco tiempo.

13 Y la serpiente arrojó de su boca, tras la mujer, agua como un río, para que fuese arrastrada por el río.

14 Pero la tierra ayudó a la mujer, pues la tierra abrió su boca y tragó el río que el dragón había echado de su boca.

15 Entonces el dragón lleno de ira contra la mujer; y fue hacer la guerra contra el resto de la descendencia de ella, los que guardaban los mandamientos de Dios y tiene el testimonio de Jesucristo.27

Lo que resulta extraño en la Casa del Deán, es la equivocación en las inscripciones, ya que dice “Ps. 16”, cuando debía decir “Apoc. 1”, que es lo que le corresponde al medallón, ¿Es posible que un Deán de Catedral pudiera ignorar que se habían cambiado las leyendas? No lo creemos difícil, sino más bien imposible, mas aún, si como suponemos el Deán debió estar entusiasmado con las pinturas que se ejecutaban en su casa y seguramente mantuvo una severa vigilancia en todo el proceso del pintor, ¿que fue lo que pasó?, lo ignoramos, pero el error es evidente o ¿es que todo esto también debe atribuirse a una mala restauración?

El Salmo 16, dice lo siguiente: 1 Guárdame oh Dios, porque en ti he confiado.

2 Alma mía, dijiste a Jehová: Tu eres mi Señor. No hay para mi bien fuera de ti.

3 Para los santos que están en la Tierra y para los íntegros es toda mi complacencia.

4 se multiplicaron todos los dolores de aquellos que sirven diligentes a otro Dios. No ofreceré yo sus libaciones de sangre. Ni en mis labios tomaré sus nombres.

5 Jehová es la porción de mi herencia y de mi copa.

6 Las cuerdas cayeron en lugares deleitosos y es hermosa la heredad que me ha tocado.

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El Apocalipsis de San Juan, La Santa Biblia…op cit., p. 663.

26 7 bendeciré a Jehová que me aconseja, aún en las noches me enseña mi conciencia.

8 A Jehová he puesto siempre delante de mí. Porque esta es mi diestra no seré conmovido.

9 Se alegró por tanto mi corazón y gozó mi alma. Mi carne también reposará confiadamente.

10 Porque no dejarás mi alma en el sol. Ni permitirá que tu santo vea corrupción.

11 Me mostrarás la senda de la vida; En tu presencia hay plenitud de gozo; Delicia en tu diestra para siempre.28

En el paisaje, destacan las aves, algunas casas y un puente que es cruzado por !un tameme!, —es decir un cargador (foto 5). Creemos que en el momento que se pintó el paisaje, este personaje no tenía forma de indígena prehispánico, sino europeo, pues éstas pinturas no son otra cosa que copias de grabados traídos de Europa, que algún pintor convirtió en pintura mural. En el puente, hay un venado y alguna otra cosa que sólo los restauradores deben saber que fue.

La Sibila Europa La quinta Sibila es Europa, que según la tradición anuncia la Huida a Egipto. En la casa del Deán se le representa como una joven de 15 años, por lo que coincide con la del Libro de Horas de Laval. Monta un caballo de color rojizo y viste como sus hermanas, de una forma muy rica, a la moda del Renacimiento del siglo XV y principios del siglo XVI. En el medallón (foto 5) hay una escena donde la Sagrada Familia emprende el viaje a Egipto, para librar al Niño Jesús de la Masacre de los Santos Inocentes; en tanto que en el estandarte se ve una espada parecida a la cimitarra árabe, seguramente para destacar que esto ocurre en oriente. Aparte

28

Ibídem, "Salmos", p. 524-609.

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del nombre de la Sibila Europa, está escrito el de Isaías con el número 19 y el de san Juan con el número 18.

Por lo que a Isaías se refiere, la Biblia no menciona propiamente la Huida a Egipto, sino la presencia de Jehová en esas tierras: 1 En aquel tiempo habrá altar para Jehová en medio de la tierra de Egipto, y monumento a Jehová junto a su frontera.

2 Será señal y por testimonio a Jehová de los ejércitos en la tierra de Egipto; porque clamarán a Jehová a causa de sus opresores, y el les enviará Salvador y Príncipe que los libre.

3 Jehová será conocido en Egipto, y los de Egipto conocerán a Jehová en aquel día, y harán sacrificio y obligación y harán votos a Jehová y los cumplirán.

4 Y herirá Jehová a Egipto; herirá y sanará, y se convertirá a Jehová, y será clemente y les sanará.

5 En aquel tiempo habrá una calzada de Egipto a Asiria, y los Asirios entrarán en Egipto, y los egipcios en Asiria; y los egipcios servirán con los asirios a Jehová.

6 En aquel tiempo Israel será tercero con Egipto y con Asiria para bendición en medio de la tierra.

7 Porque Jehová de los ejércitos los bendecirá diciendo: Bendito el pueblo mío de Egipto, y el asirio obra de mis manos e Israel mi heredad.29

En cuanto a Juan, corresponde al arresto de Jesús y probablemente hace referencia al capítulo 18, versículo 10, momento en que Simón Pedro, desenvainó su espada para herir a Malco, siervo del Sumo Sacerdote, cortándole la oreja derecha. "Jesús entonces dijo a Pedro: Mete tu espada en la vaina; la copa que padre me ha dado ¿No la he de beber?".30 Todo esto encaja muy bien con la espada, pero no con la Huida a Egipto, que es lo que predice la Sibila Europa.

En el paisaje en donde aparece la Sibila Europa aparecen varios animales, uno montado sobre el tronco de un árbol, 29 30

La Santa Biblia… op cit., p. 663.

Ibídem, p. 996.

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varios ciervos y conejos, incluso cerca de la puerta se representa un perro que orina contra el tronco de árbol ¿Invento de la restauración?

El Escudo Después de la Sibila Europa, encontramos una puerta que parece haberse construido después del momento en que las Sibilas fueron pintadas. Sobre la puerta se encontró un escudo, que se atribuye al Deán de la Plaza, pero dejaremos el análisis de este escudo para cuando lleguemos al segundo escudo que se encuentra mas completo y además de que es muy semejante al del palacio de gobierno de Tlaxcala, sólo que en Tlaxcala aparece como un relieve y no como una pintura.

La Sibila Cumana La siguiente Sibila es la Cumana (foto 6), la sexta de esta cabalgata femenil. Según Emile Male, esta Sibila predijo la Natividad de Cristo en Belén, pero también porta un atributo enigmático, que lo compara con un pan oblongo partido por en medio y dice que se trata más bien de una concha, llamada "Pucelage" o vulva de virgen (Uterus Virginis), por lo que concluye que es posible que se trate de un recipiente para bañar al Niño.31 Otros autores aseguran que la Sibila Cumana, también conocida como Sibila Itálica, porta una cruz, porque predijo la Pasión de Cristo, y nos informan que sus símbolos son una concha –con lo que coinciden con la interpretación de Emile Male— y una escudilla. Sin embargo, no encontramos la relación, en tanto que la concha pudiera ser por la costumbre de bautizar a los niños a pocos días de nacidos. Lo que es evidente, 31

Male, op cit., p. 261.

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es que el estandarte que porta la Sibila tiene un símbolo que al igual que Emile Male, podríamos considerar enigmático.

Según esta pintura, la predicción de la Sibila fue hecha a la edad de 19 años, en tanto que en el Libro de Horas de Louis Laval, le atribuye un año menos.

En cuanto a las inscripciones, del lado derecho del estandarte está la referencia al Cantar de los Cantares, que son las alabanzas del esposo a la esposa y la referencia a la virginidad y pureza de María a través del símbolo del huerto cerrado (4-12).

En el medallón (foto 6), está la Virgen María cargando al Niño Jesús y corresponde a lo dicho por Lucas 2-22. "Y cuando se cumplieron los días de la purificación de ellos, conforme a la Ley de Moisés, le trajeron a Jerusalén para presentarle al Señor".

El paisaje en el que se inserta, forma una plaza que se encuentra frente a las casas. En ese lugar se ven tres parejas desnudas, las cuales seguramente pueden ser atribuídas a la cosecha de su pésima restauración. Frente a las dos casas está una mujer y un hombre, completamente desproporcionados, con unas aves sobre los techos. Tomando en cuenta, que las pinturas eran copias de grabados o tapices, es seguro que las aves sean cigüeñas, que en Europa eran muy populares. Sabemos que las cigüeñas representan simbólicamente el amor filial, ya que se creía que esta ave alimentaba a sus padres cuando estos ya no podían hacerlo por sí mismos, e incluso se decía que las cigüeñas jóvenes limpiaban, a las cigüeñas ancianas, quitándoles las plumas ya deterioradas.32 Así también, en Europa, las cigüeñas construyen sus nidos sobre las chimeneas de las casas.

En la banderola, se observa lo que parecen ser las cuerdas con que Cristo fue atado al ser aprehendido en el Huerto de los Olivos, sin embargo, la Sibila Cumana vaticinó el Nacimiento de Jesús. De tal forma que, valdría la pena preguntarse ¿de dónde parte el error?

32

Reau, op cit., T. I., p. 102.

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La Sibila Tiburtina La Sibila Tiburtina (foto 7), también llamada Sibila Tibur o Romana, es la que continúa en este desfile de mujeres agoreras. Lleva un estandarte con el dibujo de una mano, ya que profetiza la bofetada que le dieron a Cristo durante el drama de la Pasión, y que San Lucas cuenta de la siguiente manera: 22-63. Y los hombres que custodiaban a Jesús se burlaban de él y le golpeaban.

64. Y vendándole los ojos, le golpeaban, diciendo: Profetiza ¿Quien te golpeó?

65. Y decían otras muchas cosas injuriándolo.33

Según la imagen del mural, cuando la sibila profetizó éste pasaje, contaba con 22 años, en tanto que el libro de Laval le atribuye sólo 20 años. La leyenda que ostenta el mural nos lleva a Isaías, capítulo 50, que es la referencia a que Jehová ayuda a quienes confían en él.

El medallón (foto 7) que acompaña a la Sibila Tiburtina, representa a Cristo, desnudo, después de haber recibido los azotes en los sótanos de la Casa de Pilato.

En el paisaje, se representan varios animales, entre los que destaca un mono, que en el arte cristiano es símbolo del demonio34 de la herejía y del paganismo. En cambio para el Renacimiento, el mono simbolizaba el sentido del gusto.

Pero, en la casa del Deán, aunque las pinturas son renacentistas, el mono conserva su sentido medieval. Algunos ciervos y un curioso animal desconocido que está sentado complementan la escena.

33 34

Lucas. 22-63, La Santa Biblia… op cit., pp. 969-970.

Hall, op cit., p. 219.

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La Sibila Agripa De acuerdo con el mural de la Casa del Deán, la octava sibila es Cumea, Cumana o Itálica (foto 8) ya que con todos estos nombres se identifica a la misma sibila. Conforme a la tradición anuncia la Natividad en Belén. Sin embargo, en este caso la Sibila anuncia la Flagelación, por lo tanto, no se trata de la Sibila Cumana, sino de Agripa, la cual lleva el estandarte con la representación de los azotes y los flagelos. Aquí, cabe aclarar, que cuando hablamos de este martirio de Cristo, decimos indistintamente que fue azotado o flagelado, y en realidad se debería decir que fue azotado y flagelado, ya que la diferencia entre ambas acciones está en los instrumentos con que fue torturado.

Los azotes se llevaban a cabo con varas de plantas espinosas —digamos varas de rosal—, mismas que al cortarlas en un tamaño conveniente y dejando las espinas, producían profundas heridas cuando se golpeaba un cuerpo. En tanto que los flagelos, constaban de un mango de madera, al que se le añadían correas de cuero terminadas en bolas de plomo o huesos de falanges de manos humanas, que, al golpear, dejaban profundos surcos sobre los músculos. Por ello es que en el campo del estandarte, aparecen los dos instrumentos de martirio. En ocasiones, la sibila se acompaña también con la columna, que sirvió para sujetar a Cristo cuando fue azotado y flagelado, tal como se representa en el medallón correspondiente. Esta predicción la hizo, según el mural, a la edad de 30 años, lo que coincide con el Libro de Horas de Louis Laval.

En la leyenda existe una referencia a Juan, con el número 19 y que corresponde en el Evangelio a lo siguiente: 1. Así que entonces tomó Pilato a Jesús y le azotó.

2. Y los soldados entretejieron una corona de espinas, y la pusieron sobre su cabeza, y le vistieron con un manto púrpura.35 35

Juan 19-20, La Santa Biblia… op cit., p. 998.

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El nombre de Sibila Agripa causa un poco de desconcierto, ya que todas las demás llevan su nombre derivado de un lugar, que corresponde al que les servía para hacer sus oráculos. La razón está en el hecho de que en algún momento cambió su nombre original, que era Aegipcia, es decir egipcia y lo convirtió, seguramente por un error ortográfico en Agripa.

En el caso de esta Sibila, el paisaje que la circunda no tiene ningún cambio que sea notable.

La Sibila Délfica La novena Sibila es la Délfica (foto 8) y corresponde a la mujer que profetizó la Coronación de espinas. En el mural aparece a una edad de 50 años, mientras que en el libro de Louis Laval tan sólo tiene 20 años. En la bandera que porta hay un dibujo que representa la coronación de espinas, en él, los dos soldados le hincan la corona y la leyenda es la misma que en la Sibila anterior.

En el paisaje, al fondo de la escena donde se ven cuatro personajes, uno lleva un guión, semejante al que porta Cristo durante la Resurrección; ¿pero podemos creerle a la restauración? Todas estas Sibilas corresponden al muro norte y son las profetizas que se refieren a la Pasión sufrida por Cristo.

La Sibila Helespóntica La décima Sibila es la Helespóntica (foto 8). Ella, anunció la Crucifixión, por lo que lleva como símbolo una cruz o en su defecto los clavos que sujetaron a Cristo al madero. En este caso, la sibila lleva una banderola donde aparece la cruz Tau, es decir la cruz que no tiene el pedazo de madero donde se clavó el letrero que en arameo, griego y latín decía: "Jesús de Nazaret

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Rey de los judíos", o sea el INRI, es decir es una cruz que afecta la forma de una letra T, llamada en griego Tau. La Sibila Frigia Finalmente, sobre el muro oriente, que da a la calle, se encuentran las dos Sibilas restantes para completar el número de doce (foto 9). La primera, es la Sibila Frigia (foto 10), que vaticinó la Resurrección de Cristo. Por tal motivo, lleva como símbolo una cruz, la cual representa la Resurrección. Sin embargo, en la casa del Deán, la encontramos con un estandarte, en donde se ve un sarcófago vacío. El medallón que hemos mencionado en las otras Sibilas, en este mural casi está perdido, pero con un poco de esfuerzo puede casi adivinarse. Al parecer hay dos personas hincadas, por lo que tal vez representa la Ascensión de Cristo. Pero posiblemente sólo sea producto de nuestros deseos, ya que así se complementaría con la tumba vacía.

El escudo Sabemos que a través de la Edad Media, los grandes señores, según sus hazañas, eran dotados de un escudo, el cual es llamado con frecuencia "Armas parlantes", ya que por medio de él, se puede saber sobre los méritos y virtudes de sus propietarios. El uso del escudo llegó a ser tan frecuente, que en un momento dado se pensó que ¿como era posible que Cristo, el mas noble de los hombres no tuviera un escudo que hablara de sus hazañas, a semejanza de los reyes, los condes, los duques, y los demás caballeros? El escudo nobiliario, solo lo ostentaban las casas de rancio abolengo y fue así como se creó el Arma Christi, que es un escudo en el cual se muestran los símbolos de la Pasión (el gallo, las pinzas, el martillo, la lanza, el hisopo, etcétera), pues el principal mérito de Jesús

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fue haber padecido la Pasión y morir para salvar, para redimir al género humano.

En la Nueva España hubo un gran número de estos escudos; el Gremial del Obispo Zumárraga, hoy en el Museo del Virreinato en Tepotzotlán, Estado de México; la pintura mural de la llamada celda prioral y un relieve, en una de las enjutas del centro de la arquería norte del claustro grande del convento de Actopan, Hidalgo entre otros muchos. Esto indica que la Iglesia creó sus propios blasones y desde luego, los más importantes fueron y siguen siendo los de los obispos, que si bien no siempre fueron nobles, se mencionan con frecuencia, como príncipes de la Iglesia. Sin embargo no sabemos que un Deán, por el sólo hecho de ser un sacerdote importante de una catedral, tuviera el derecho de tener un escudo oficial, aunque tal vez por ser español si podría tener su escudo familiar como cualquier “Pérez”, “Sánchez” o “Martínez”.

La pregunta sería entonces ¿son los escudos del salón de las sibilas, escudos oficiales del Deán de la Plaza o son escudos de la familia De la Plaza?, o ¿son una combinación del escudo familiar y del escudo de España? Es sabido que el escudo de España generalmente se representa con un campo dividido en cuatro cuarteles, en donde se alternan un león y un castillo o un castillo y un león. Este mismo escudo, pasó a ser el del emperador Carlos V, sólo que a éste se le añade el toisón d´or o, mejor dicho, el vellocinio de oro, mismo que, en ocasiones, es flanqueado por dos columnas —las columnas de Hércules—, que representan el estrecho de Gibraltar, con la leyenda "Más allá", símbolo del atrevimiento, osadía y ansia aventurera del emperador de España y de Alemania.

Este escudo se representa frecuentemente en la Nueva España hasta ya bien entrado el siglo XVIII, ya en pleno reinado de los Borbones.

Es posible que con mayor razón, en el siglo XVI, un hombre orgulloso de su origen hispano-europeo, se sintiera obligado a representar el escudo de lo más caro a sus sentimientos, sus reyes.

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El escudo de doña Isabel la Católica, presenta cuatro cuarteles en los que se alternan un león y un castillo, aludiendo a sus posesiones españolas de Castilla y León. En cambio el de la Casa del Deán (foto 9), se encuentra flanqueado por sendos leones rampantes, animales simbólicos de España. El escudo está dividido en dos grandes secciones, en el lado derecho, aparece un castillo, en el lado izquierdo aparecen dos animales, que pueden ser dos osos o dos puercos espines. En vista de que ignoramos en qué condiciones apareció el mural, pero muy probablemente en muy malas condiciones, quizás el pintor-restaurador, más que restaurar el escudo, inventara lo que no existió, ya que no se le ocurrió ver un escudo de España donde hubiera visto que el castillo se acompaña siempre con un león y no de otro animal.

Insistiendo sobre nuestra hipótesis de que si el escudo que se encuentra en la casa del Deán es el escudo de España, es de notar que las "armas parlantes" del mismo, nos presentan el castillo que representa a Castilla y un león, por la ciudad y provincia de León de donde era reina Isabel la Católica. En el caso de la casa del Dean, aparece además una calavera mofletuda, que es muy semejante a la de las casas consitoriales de Tlaxcala, lo que nos hace pensar que en el siglo XVI, el escudo de la reina Isabel era muy popular, y era un orgullo ostentarlo. Por otra parte, Carlos V tomó el mismo escudo, pero, añadiéndole el Toison d'or. En Tlaxcala el escudo conserva la calavera36 y añade las letras “I”, de Isabel, “K”, de Carlos y “F”, de Fernando. Estos elementos nos dan mayor seguridad de que, cuando menos, uno de los escudos de la casa no es el escudo de don Tomás de la Plaza, Deán de la Catedral de Puebla, sino el escudo de Carlos V, Rey de España y Emperador de Alemania.

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La calavera es en el arte cristiano símbolo de la meditación, es el atributo de los santos ermitaños, como santa María Magdalena y san Jerónimo.

Simboliza también lo efímero de la vida y hecho real de que todos los seres vivos deben morir.

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En el marco de medio escudo, se encuentran unos extraños objetos, llamados filieras, que no son otra cosa que ramas espinosas, pero, que varios investigadores las han considerado salamandras. Si recordamos que el escudo de Francisco I de Francia —contemporáneo de Carlos V y en ocasiones su enemigo en los campos de batalla—, tiene en su escudo unas salamandras, éstas son muy diferentes a las que aparecen en la casa del Deán, y aunque la salamandra no pasa de ser un animal mitológico que vive en el fuego, su representación generalmente se relaciona con la forma de una lagartija.

La salamandra es un animal que simboliza la pureza, ya que se le atribuye vivir en el fuego.37 Pero la lagartija no es menospreciada, pues se dice que representa también la pureza, ya que vive bajo los rayos del sol y por ello es enemiga del sapo, que busca el lodo y la obscuridad. Es por ello que la salamandra y la lagartija representan el bien en tanto que el sapo representa el mal. En el escudo de la casa del Deán no es posible saber si se trata de una lagartija o una salamandra porque jamás se presenta el fuego.

La concha, por su parte, es el símbolo del bautizo y del Apóstol Santiago así como de los santos peregrinos, tales como San Roque de Montpelier y San Francisco Xavier.38 Sin embargo, no es lo mismo el simbolismo cristiano que el simbolismo heráldico, ya que el primero está dirigido a Dios y sus santos y el otro al hombre. No obstante, suelen aproximarse mucho. Así, la filiera sería la protección contra los enemigos, desde el punto de vista de la heráldica, en tanto que para un cristiano sería símbolo del dolor, por ser una zarza. Y, que mejor para un sacerdote, que recordar el dolor padecido por Cristo para redimir al género humano.

Las conchas, tanto en la heráldica como en la simbología cristiana, representan el bautizo, la regeneración, así como a los peregrinos. Pero, estos últimos no deben ser, obligatoriamente peregrinos compostelanos, pues San Francisco Xavier, 37 38

Pérez-Rioja, op cit., p. 317.

Hall, op cit., p. 89.

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San Roque de Montpelier y el Arcángel Rafael no fueron jamás a visitar al Apóstol Santiago en Compostela y, sin embargo, por ser peregrinos por el mundo llevan la concha que los acredita como tales. El hecho que se presenten en número de seis, en la simbología de los números les daría un valor de perfección.

En el cristianismo, el oso, es símbolo de la brutalidad, de la gula, por su desmedida afición por la miel y la irreflexión, en tanto que en la heráldica representa el valor, pero ¿en realidad son osos?.

Por lo que respecta a la torre, esta tiene muchos significados en heráldica. Se puede decir que es la grandeza, la elevación, el asilo, la salvaguarda. En tanto que, en la simbología cristiana, la torre se considera como la imagen de la Virgen María —que es todo lo que la heráldica pregona—, sólo que como salvación del cristiano.

También hay que recordar, que una torre o un castillo con frecuencia hacen referencia a una plaza, que es precisamente el nombre de la familia de don Tomás, deán de la Catedral de Puebla.

La Sibila Cimeriana La última sibila, la Cimeriana (foto 9), probablemente se destruyó cuando se abrió una ventana. Por ello, no sabemos qué es lo que vaticinaba dentro de la casa del Deán. En Europa, pronostica la lactación del Niño Jesús, y dentro del orden de las profecías, ésta Sibila debía ocupar un lugar intermedio entre la Sibila Samia, que es la que anuncia el nacimiento de Cristo y de la Sibila Europa que predice la Huida a Egipto.

Como hemos mencionado, según sus atributos, debería poseer un biberón o un cuerno de la abundancia que sirviera de biberón. Pero al estar fuera de orden es posible que vaticinara algún hecho distinto a los ya representados algo como la Pentecostés y Cristo Juez, sólo como ejemplos.

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Los frisos Las pinturas de las Sibilas, están enmarcadas por dos frisos, con una decoración de guías vegetales que producen un gran número de frutos, los que se mezclan con diversas clases de animales, algunos fabulosos y otros reales.

En la pared oriente, se representa un dragón fitozoomorfo, cercado de flores y frutos (foto 10). El dragón en la simbología cristiana representa al demonio, probablemente, porque la palabra latina draco significa dragón y serpiente al mismo tiempo.39 Y, como sabemos, la serpiente también es una representación del demonio.

En los frisos, se encuentran numerosos frutos, pero algunos fueron transformados en otra cosa, tal es el caso de las granadas que debido a la ignorancia del restaurador, la convirtió en una "catarina" (foto 12), "pécora de la Madona", se diría en Italia, representándolas con un caparazón rojo con manchas blancas. Es fácil dilucidar que se trata de una alteración, porque en lugar de cabeza, lleva una corola en forma de flor de lis, símbolo de la pureza, y es que la granada simboliza la resurrección, el amor de Dios por el cristiano y la unidad de los fieles con Cristo.40 También son frecuentes las centauresas.41 (foto 11) Animales fabulosos que representan en el Renacimiento, la naturaleza inferior, casi animal del hombre y que podía ponerse en contraposición con la sabiduría superior simbolizada por Minerva.42 Cuando aparece una centauresa, debemos pensar que por analogía, se trata de otra forma del demonio. Por 39

Ibídem, p. 121.

Morales Marín, Diccionario de iconología y simbología, Madrid, Tecnos, 1968, p. 162.

41 Es probable que originalmente la pintura no presentara centauresas, sino centauros, es decir, se trata de error de los restauradores.

42 Morales, op cit., p. 162.

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ello, no extraña que en este mundo vegetal se encuentren algunos monos, que son la representación también del demonio, en su forma de bufones de Dios, pues así como los reyes europeos tenían monos para divertirse con ellos, Dios se divierte con el demonio y para ello se le da la imagen de un mono. Estos monos, tienen la característica de ser representados a la manera indígena, con las colas enlazadas y actitud de cortar frutos e incluso con la vírgula de la palabra. Es de suponer que la representación de esos animales sea más parecida a los dibujos prehispánicos, por el hecho de que los indígenas conocían a los monos y los pintan tomando como modelo el animal mismo, en tanto que otros animales como la centauresa, debían de imitarlos de los grabados europeos.

Estos jardines paradisíacos, son frecuentes en el arte colonial mexicano, tales como los que se encuentran en el convento agustino de Malinalco, en el estado de México, donde también abundan toda clase de animales.

En el friso inferior aparecen unas arcadas. En las enjutas, se representan querubines y bajo los arcos se alternan flores en ramilletes con figuras de soldados, tocados con cascos y armados de espadas, pero creemos que estas imágenes sólo tuvieron un fin decorativo.

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El salón de los Triunfos El segundo salón de la casa del Deán, está decorado con cinco murales restaurados, cuyos temas están inspirados en Los Triunfos, obra literaria del poeta del Renacimiento Italiano Francesco Petrarca (1304-1374). Estas pinturas al igual que las de las Sibilas del salón anterior, se pueden ubicar entre 1580 y 1590,1 y son un raro ejemplo en México de pintura mural no religiosa en un edificio de carácter civil. Los temas tratados son: el Triunfo del Amor, el del Pudor o Castidad, el del Tiempo, el de la Muerte y el de la Fama; faltaría para apegarse completamente a la obra original del poeta, el de la Divinidad. Las pinturas presentan como una constante que las figuras principales van sobre un carro 2 que se deja llevar 1

Alonso Arellano Hernández, "Un aspecto del Renacimiento en la ciudad de los Angeles" en Primer coloquio sobre Puebla, México, Gobierno del Estado de Puebla (Colección Centenario), 1991, p. 136.

2 Los carros son un elemento importante desde los egipcios. No se usaba como medio de transporte de pasajeros, sino que siempre están relacionados con traslados míticos, guerreros, rituales o ceremoniales, según la cultura de la que se trate. Entre los egipcios aparecen en las pinturas como medio de traslado de los difuntos al reino de los muertos o de militares en la guerra. Con los griegos son utilizados por los dioses y los héroes y además en las carreras rituales, que se efectuaban durante los Juegos Olímpicos en honor de Zéus, o en los Juegos Píticos en Delfos, en honor de Apolo. Entre los romanos, por herencia griega se usan también dentro de las competencias y en las ceremonias de triunfo de los generales que tenían lugar en el Capitolio durante el Imperio Romano. En la Edad Media se representó al profeta Elías viajando en un carro de fuego, lo mismo sucedió con san Francisco. Ya en el Renacimiento dentro de una sociedad cristiana, se empleara para exaltar a Cristo, la Virgen, la Iglesia y los dogmas, virtudes y sacramentos de la religión. Dentro de un mundo laico, algunos personajes se hacen representar como triunfadores sobre carros para

42 por distintos animales que se relacionan simbólicamente con el tema que se trata.

Antes de analizar el significado de las pinturas, es conveniente acercase un poco a Petrarca y su entorno, para intentar comprender algunas de las razones que lo llevaron a concebir una obra tan influyente e importante en la literatura occidental.

Petrarca y su mundo A Petrarca —nacido en 1304 en una pequeña ciudad italiana llamada Arezzo—, le tocó vivir una época de importantes cambios, ya que la estabilidad reinante durante la Edad Media estaba tocando a su fin. En ese momento, se había presentado un considerable incremento demográfico, las ciudades se encontraban cada vez más pobladas, lo que permitía una mayor diversificación de las actividades económicas tradicionales y una paulatina pérdida de control político sobre sus gentes. Así, los viajes para comprar y vender mercaderías se desarrollaron cada vez más, por lo que el comercio, permitió una mayor acumulación de capital y el nacimiento de una nueva clase social: la burguesía. Los conocimientos científicos se difundían aún más con la fundación de las universidades; la naturaleza, se observaba con la guía de Aristóteles; el cuerpo humano, con la de Averroes y la organización teológica y moral del universo con la Summa Theológica de Tomás de Aquino. Así, el comportamiento humano va dando muestras de nuevas actitudes, ya que se imponen nuevos ideales terrenos. Un ejemplo de ello, fueron la planeación de las ciudades que ahora empezaron a mostrar construcciones más a la medida del hombre. De igual manera se formó una engrandecer su imagen. Véase la serie de grabados que Durero elabora para glorificar la persona del emperador Maximiliano I, a principios del siglo XVI. En los siglos barrocos frecuentemente se representa a la Iglesia viajando sobre un carro y triturando bajo sus ruedas a los herejes y en ocasiones a algunos santos como san Agustín o santo Tomás.

43 nueva corriente cultural: el Humanismo y con ella el Renacimiento.

Aunque la formación de Petrarca fue profundamente religiosa, debido a que en su carácter de primogénito le correspondía continuar con la tradición familiar de ser notario, para ello estudió derecho civil en Montpelier y luego en Bolonia, ciudad que era considerada como "El centro de estudios jurídicos más renombrado de la cristiandad".3 El derecho le llamaba la atención únicamente en el aspecto teórico, ya que su pensamiento se desprendía de los cánones jurídicos de la antigua Roma, aunque cada vez aumentó su interés por todo lo referente a esa época.

Su estancia en Bolonia le permitió conocer la obra de Cicerón, misma que traducirá a lo largo de su vida, así como su relación con poetas que empezaban a romper reglas al escribir en italiano —lengua que utilizó Petrarca en Los Triunfos— y no en latín como dictaba la tradición. Las vivencias en Bolonia le permitieron descubrir que su vocación no era el ejercicio del derecho, porque sus intereses se inclinaban hacia la reflexión, la escritura y la observación de la naturaleza; así es que cuando regresó a su casa en 1326 a causa de la muerte de su padre, tuvo la firme convicción de abandonar la idea de ser notario.

La herencia paterna le permitió vivir algunos años desarrollando su interés por la reflexión y la poesía, pero al agotarse la fortuna, eligió la actividad religiosa para procurarse algunos recursos que le permitieran seguir desarrollando su vocación. Petrarca poseía una fe firmemente cimentada en su educación religiosa, y aceptaba sin dificultad los preceptos de la Iglesia. Era un creyente disciplinado: jamás exploró los hondos misterios de la teología, sino que desde joven se sometió de buen grado y con regularidad a la 3

Petrarca, Cancionero. Triunfos, Prólogo de Ernest Hatch Welkins, México, Editorial Porrua (Colección ...Sepan Cuantos: 49), 1986, p. XIV.

44 práctica de los sacramentos, la oración y el ayuno. Su religiosidad más que la conciencia de un señor divino al que es necesario corresponder estriba en una serie de creencias y preceptos que de ser observados fielmente aumentarán sus posibilidades de evitar el infierno y ganar el paraíso.4

Para Petrarca, el ministerio religioso era una profesión respetable, para la cual se sentía capacitado, sin embargo no se consideró digno de ejercer actividades pastorales, por lo que prefirió aceptar un cargo de capellán familiar —"sacerdote que dice misa en un oratorio privado y muchas veces vive en casa"—,5 del Cardenal Giovanni Colonna. Transcurrido algún tiempo en esta situación, empezó a gozar de canonjías – prebenda del canónigo popularmente: empleo de poco trabajo y mucho beneficio—,6 que le permitieron dedicarse a observar la naturaleza, reflexionar, escribir, estudiar, traducir y en algunas ocasiones cumplir con embajadas diplomáticas en nombre de altos funcionarios civiles o religiosos.

Finalmente algo que llama poderosamente la atención en la vida de Petrarca es que aún cuando se pudiera pensar que su condición de hombre de iglesia le impidiera o limitara de alguna manera el desarrollo de su vocación, el poeta siempre hizo lo que quiso.

Dos obsesiones marcaron la vida del poeta: la primera el amor irrealizable que le profesó a Laura de Neves, quién fuera esposa de Hugo de Sade;7 a la que vio por vez primera en la iglesia de Santa Clara de Aviñón el 6 de abril de 1327.

Este simple encuentro le bastó para enamorarse de ella y convertirla en la musa que le inspiró para escribir el Cancio4

Ibídem, p. XV. Virve Piho, La secularización de las parroquias en la Nueva España y su repercusión en san Andrés Calpan, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1981, p. 273.

6 Ibídem, p. 273.

7 José Antonio Pérez-Rioja, Diccionario de símbolos y mitos, Madrid, Editorial Tecnos, 1971, p. 266.

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45 nero y Los Triunfos. Aunque en segundo lugar, también estuvo su vivo deseo por ser famoso, por lograr el reconocimiento como gran poeta, no sólo por sus contemporáneos sino para trascender en el tiempo a partir de su trabajo. Hacia 1336, Petrarca empezó a concebir la idea de hacer una obra que le permitiera, como a Dante, ser reconocido como genio de las letras y ser tocado con corona de laurel.

En efecto, en su búsqueda por el reconocimiento, Petrarca se enteró de esta vieja costumbre, que consistía en ser tocado con una corona de laurel. Dicha costumbre fue retomada en Roma a principios del siglo XIV de una antigua tradición que se practicaba durante el imperio romano en la persona de los generales que se conocía como "Triunfo", honor concedido sólo a los militares que habían ostentado el mando el día de una victoria importante. La ceremonia consistía en que el vencedor entraba a Roma coronado de laureles —símbolo de la victoria—, en un carro arrastrado por caballos, conducido por un cochero que le repetía al general "recuerda que eres mortal", y seguido de una procesión compuesta por los más altos dignatarios; se dirigían al Capitolio, que es una de las colinas de Roma que posee dos cimas, en la del sur se encontraba el templo dedicado a tres de los dioses clásicos mas importantes: Júpiter, Juno y Minerva. Aquí el general homenajeado depositaba sus laureles en señal de sacrificio, con lo cual la victoria estaba consumada.

Al saber Francesco de esta tradición se avivó más su deseo de ser reconocido: Y si le mato vuelve con pujanza que desde su niñez por larga usanza creciendo va conmigo de continuo y temo que ambos un sepulcro incluya.8

8

Petrarca, op cit., p. XVII.

46 Por fin un doble reconocimiento le es ofrecido en septiembre de 1340. La universidad de París por medio de su canciller le hace el ofrecimiento de conferirle la corona poética y al mismo tiempo el Senado Romano le hace la misma propuesta, lógicamente que se inclinó por Roma.

La coronación constituye el acontecimiento más espectacular de la vida de Petrarca, tuvo lugar el 8 de abril de 1341, en la Sala de Audiencias del Palacio del Senado, en el Capitolio. Llenaba la sala una multitud de ciudadanos romanos.

Petrarca lucía un manto de honor que le regalara el rey Roberto de Anjou —su padrino de coronación—, luego de sonar las trompetas, pronunció el poeta su oración, e inmediatamente Orso dell`Angilara, uno de los senadores en el cargo, leyó una larga enumeración de los honores que se le conferían al coronado. La ceremonia se cerró en un elogio a Petrarca pronunciado por Stéfano Colonna el Viejo. Luego de lo cual el poeta, acompañado por un reducido séquito, atravesó la ciudad y se dirigió a San Pedro, donde depuso sobre el altar la corona que había recibido.9

Cumplido su deseo, otro objetivo de Petrarca fue recuperar ciertos valores culturales, como fue el rescate de la ceremonia de los triunfos, con la misma importancia de la que habían gozado en la antigua Roma y que estaban presentes de nuevo con el Humanismo. No es extraño entonces, que una de las obras que le valieron a Petrarca el título de "Genio de las Letras", otorgado por sus contemporáneos lleve el nombre de Triunfos.

Las pinturas del Salón de los Triunfos Al acceder al salón de los Triunfos en la Casa del Deán, se encuentra en lo alto del acceso una pintura que representa a 9

Ibídem, p. XX.

47 un juglar transformado en mono, que toca una vihuela y que parece dar la bienvenida (foto 12) al recinto. Resulta evidente, que el juglar no tiene nada que ver con los triunfos, pero que su figura no sólo es parte de la decoración general, sino un anuncio de lo que se puede ver en adelante.

El mono aparte de ser emblema de lujuria en el arte cristiano, simboliza también al demonio, pero convertido en algo ridículo, o al menos cómico, ya que se dice que el demonio es el bufón de Dios, sin embargo, también puede ser el alma perezosa del hombre.10 Durante la Edad Media y en el Renacimiento fueron importantes los juglares, personajes populares que eran vistos como personas un tanto irresponsables, que acompañados de instrumentos musicales se dedicaban a difundir canciones y poemas en boga; pero, así fueron conocidos por la gente del común los trabajos de Petrarca, Dante o Bocaccio.

El juglar transformado en mono tal vez se encuentre presidiendo la entrada para cantar de una manera simbólica la obra del poeta.

El triunfo del amor Los poemas Triunfos, al igual que el Cancionero, están inspirados en Laura de Neves, el amor ideal de Petrarca y por lo mismo irrealizable. Laura, mujer de gran belleza y esposa de Hugo de Sade, se convirtió por imposible, en una figura portadora de todas las virtudes. El poeta la vio —como se mencionó anteriormente— en 1327 en la iglesia de santa Clara de Aviñón, lo que le bastó para enamorarse de ella; pero no fue hasta la muerte de la dama en 1348, que Petrarca se entregó abiertamente a los sueños románticos con ella y la convierte 10 Para mayor información acerca del mono, véase: George Ferguson, Signos y símbolos en el arte cristiano, Buenos Aires, Emece Editores, 1956, p. 20.

48 en su musa, como él mismo lo reconoce: "lo poco que soy, lo soy por ella".11 El poema Triunfo del Amor, se inicia con una "visión"12 que tuvo el poeta durante un sueño a campo abierto. En donde aparece una procesión compuesta por individuos de toda índole: reyes, dioses, generales, mujeres y amigos. Todos van alrededor de un carro que transporta a un personaje de piel muy pálida, desnudo y alado, con un carcaj al hombro disparando flechas a diestra y siniestra. Este personaje era Eros, dios griego del amor, que con el veneno que contienen sus lances daña a todo el mundo, que al no poder evitar el sentimiento amoroso se condenan.

En la casa del Deán es muy notoria la ausencia del Triunfo de la Divinidad, porque al igual que en los poemas de Petrarca, este tema condensa el mensaje moral contenido en la obra. Es más inexplicable aún, por el hecho de que la casa perteneció a un personaje de investidura religiosa, al cual no podemos imaginar omitiendo intencionalmente la interpretación pictórica de éste tema, que marca el colofón de su obra poética y que lo coloca por encima de pasiones humanas, virtudes y hechos inevitables.

11

José Antonio Pérez-Rioja, op cit., p. 266.

La visión es un recurso muy utilizado durante los últimos años de la Edad Media, al que acuden los artistas para plasmar diversos asuntos religiosos dirigidos principalmente a exaltar los dogmas de la fe y la importancia de la Iglesia como institución religiosa. En los albores del Renacimiento, la visión se va a unir al concepto de triunfo, así la Eucaristía, Cristo, la Virgen o la Iglesia se elevarán victoriosos ante la multitud que los aclama. La difusión de la idea de triunfo —sobre carros— como la expresa Petrarca en sus poemas se debe a Savonarola que en su libro Triunphus Crucis, (siglo XVI), concibe a Cristo como un héroe victorioso que es venerado arriba de un carro con pompa triunfal. Para mayor información sobre éste tema ver: Emile Male, L’art religieux de la fin du Moyen Age. Etude sur l´iconographie du Moyen Age et sur sources d’inspiration, París, Librarie Armand Colin, 1949, p. 233-277.

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49 Una posibilidad que explicaría la ausencia del tema de la Divinidad, sería suponer que hubiera sido pintado en alguna habitación contigua al salón de los Triunfos, elegida especialmente para destacar su importancia y éste lugar haya desaparecido a causa de los múltiples usos, modificaciones y destrucción que ha sufrido el edificio a lo largo del tiempo (foto13).13 En la casa del Deán, El Triunfo del Amor se encuentra plasmado en el muro poniente. En él aparece como personaje principal una mujer ataviada con una túnica a la manera romana, que se identifica con Laura, quién va en un carro de dos ruedas al que guían dos caballos blancos. La dama sostiene en la mano izquierda un corazón inflamado que es consumido por el amor, y en la otra una lanza.

En el respaldo, en la parte más alta, se encuentra una figura pequeña de un niño de piel muy blanca, con los ojos vendados que lleva un carcaj al hombro y un arco entre las manos con el que se dispone a disparar las flechas.

Bajo las ruedas del carro y en las patas de los caballos yacen cuatro personajes que han sucumbido al impulso amoroso y son: un hombre al lado del cual esta abandonada una corona, un fraile, una mujer y un soldado.

La lección que se quiere dar en este mural es fácil de entender cuando se conoce el texto que lo inspiró. Laura, personaje central de la escena, cumple una función doble, por un lado, es la inspiradora del amor más puro ante el cual sucumbe el poeta —menos fuerte que ella— y este amor al mismo tiempo lo motiva a la creación; por otro lado, es la mujer llena de virtudes y fortaleza que logra salir victoriosa ante las pasiones humanas, por eso lleva en el corazón, que aunque está inflamado en la parte superior, la llama del amor que no ha logrado consumirlo.

13

Arellano, Alfonso, La casa del Deán. Un ejemplo de pintura civil del siglo XVI en Puebla, Universidad Nacional Autónoma de México. Coordinación de humanidades (Colección de arte: 48), 1996, 185, pp. XVII, lám., 70 fotografías.

50 La lanza que porta Laura en la mano derecha, es símbolo de la victoria conseguida en la guerra contra Eros el dios del amor. Ese pequeño infante que va justo detrás de ella, en el respaldo del carro disparando flechas a diestra y siniestra con los ojos vendados, porque el amor no ve a quien hiere, ya que al fin todos sucumben ante él. Esto demuestran los personajes que yacen en la parte inferior de la escena. Algunos estudiosos han sugerido que la repetida presencia de un religioso bajo las ruedas de los vehículos en los distintos murales pueden aludir a la persona del mismo Petrarca.14 El caballo blanco dentro del simbolismo cristiano —hasta antes del Renacimiento— es símbolo de majestad y según el Apocalipsis los ejércitos celestiales cabalgan en caballos blancos.

La escena del Triunfo del Amor se desarrolla en medio de un paisaje, acorde al gusto renacentista por plasmar la naturaleza, pero en el extremo superior derecho se observan dos pequeñas figuras desnudas (foto 14), son un hombre y una mujer en actitud de huir, sugieren a Adán y Eva en el momento de ser expulsados del Paraíso por haber caído en la tentación.

Para reforzar el tema del amor, en los frisos se encuentran dos cartelas que representan a dos animales. La de abajo contiene una especie de liebre con cola de rata o de tlacuache —equivocación que tal vez se deba a una mala interpretación del pintor del modelo a copiar o efecto de la restauración— que "dentro de la simbología cristiana alude, por su indefección, a los hombres que ponen su esperanza de salvación en Cristo; su extraordinaria fecundidad sugiere la idea de la vida eterna siempre renovada".15 Y, "a veces se coloca una liebre a los pies de la Virgen María para indicar su triunfo sobre la lujuria".16 14 Eduardo Merlo, Casa del Deán. Guía del Museo, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1991, p. 22-24.

15 José Antonio Pérez-Rioja. op cit., p. 271.

16 Ferguson, op cit., p. 19.

51 El oso que aparece en la parte superior, por su salvajismo simboliza la crueldad y las influencias nocivas.17 Una interpretación del mural del Triunfo del Amor, apegada al simbolismo profano, se puede hacer partiendo de que la figura principal no represente a Laura, sino a Venus, la diosa de la atracción sexual entre mortales e inmortales en la antigua Roma. El corazón inflamado que lleva en la mano izquierda sería el símbolo de la pasión encendida y la lanza del lado derecho, muestra la sexualidad.18 Cupido,19 en el respaldo del carro se ocupa, con los ojos vendados, en lanzar dardos envenenados en todas direcciones, para herir a la humanidad indiscriminadamente. El transporte de la diosa es jalado por dos caballos blancos cuyo significado, a partir del Renacimiento, se relaciona con la lujuria. Este carro de bajas pasiones arrastra y atropella a su paso reyes, eclesiásticos, mujeres y soldados, lo que hace pensar que la lujuria toca por igual a todo ser humano sin importar su sexo, estado o condición.

Las pequeñas figuras del hombre y la mujer desnudos, en actitud de huir y que sugieren a Adán y a Eva, concuerdan con la interpretación profana ya que ellos también han sido tocados por el pecado, han perdido la virtud, por lo que son expulsados del Paraíso.

Los frisos que enmarcan los murales muestran elaborados motivos vegetales, rostros femeninos, seres fantásticos y animales que se repiten invariablemente, esto hace pensar

17

Ibídem, p. 20.

La lanza es un símbolo fálico.

19 Cupido, hijo de Marte y Venus, equivale al Eros griego es el dios del amor, o más bien, del deseo amoroso (Cupido significa literalmente "deseoso". Se le representa como a un niño malicioso, armado de arco y carcaj lleno de flechas; a veces vendado de los ojos, porque el amor es ciego.

Para mayor información ver José Antonio Pérez-Rioja, Diccionario de símbolos y mitos, p. 15.

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52 que las cenefas de este salón así como las del anterior —el de las Sibilas— hayan sido hechas por medio de calcas.20 Interrumpiendo los frisos en algunos tramos, se observan cartelas con representaciones de animales, que en el caso del Triunfo del Amor —y siguiendo las investigaciones del doctor Palm—21 la liebre con cola de tlacuache (foto 15) que aparece en la parte inferior hace clara alusión a Venus, ya que era uno de sus animales sagrados, pues la liebre “se relaciona con la sensualidad, la lujuria y por consiguiente con la fecundidad”.22 El oso que se encuentra en el emblema superior se identifica en la mitología clásica y después en la Edad Media con la lascivia, esta característica lo acerca de nuevo a Venus y así se apoya el mensaje de sensualidad que emite el mural.

La primera interpretación iconológica que se hace del Triunfo del Amor se enmarca dentro de la filosofía cristiana –renacentista— que se refleja en la obra de Petrarca y es la tradicional lectura del poema que se ha hecho. La segunda, corresponde a una explicación del tema tomando en cuenta el significado y la relación de los símbolos dentro de la mitología greco-romana. Pensamos que ambas lecturas del mural son válidas ya que en gran medida la cultura occidental está impregnada de imágenes y comportamientos heredados del mundo greco-latino que resurgieron y se difundieron durante el Renacimiento. Al explicar ambas interpretaciones se constata nuevamente que no hay una sola historia.

20

Elena Isabel Estrada de Gerlero. "La pintura mural de la Nueva España" en Historia del arte mexicano, México, Secretaría de Educación Pública, Instituto Nacional de Bellas Artes, Salvat, 1982, 12 vols., vol. VI., pp. 1-8.

21 Palm, "El Sincretismo emblemático en los triunfos de la casa del Deán en Puebla" en Retablo barroco a la memoria de Francisco de la Maza, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1971, pp. 11-18.

22 Ferguson, op cit., p. 19.

53 El triunfo del pudor o de la castidad El Triunfo del Pudor (foto 16) abarca la esquina derecha del muro poniente y la mitad del norte. Ambas paredes logran continuidad a través del paisaje que une las escenas.

La narración pictórica del segundo Triunfo de Petrarca, se inicia con la presencia de un grupo numeroso de mujeres vestidas con túnicas, que portan en las manos palmas y van tras el carro, que ocupa el lugar central del mural. Arriba de él, se encuentra sentada Laura ataviada con ropas a la usanza romana, misma que lleva en la mano izquierda una antorcha y en la derecha una palma. El carro triunfal es conducido por dos unicornios y a su paso atropellan a un fraile y a una mujer. El acontecimiento tiene como fondo un paisaje en el que se aprecia una gran extensión de agua tranquila por la que navegan numerosas embarcaciones que se dirigen hacia un puerto cercano, donde ocupa el primer plano una construcción religiosa.

En el Triunfo del Pudor,23 Petrarca describe una "visión" en la que se le rebelan una serie de personajes históricos y míticos que han logrado conservar la virtud y la pureza a pesar de ser requeridos por el amor. Entre ellos, por supuesto se encuentra Laura y un desfile numeroso de mujeres que exaltan sus cualidades.

En la casa del Deán las mujeres situadas tras el carro representan a jóvenes que han decido conservar la inocencia, van portando la palma, ya que este vegetal desde tiempos de los griegos eran considerados como emblema de la victoria, y este significado se mantuvo también para el cristiano. Estas jóvenes se muestran orgullosas al haber conseguido por su fortaleza el triunfo de la virtud.

Laura, sentada en el carro de la victoria, lleva a su vez la palma que denota la conquista de la castidad; también porta 23

Petrarca, op cit., pag. 269, y ss.

54 una antorcha,24 que entre los griegos se consideraba símbolo de la iluminación y la purificación.25 Aquí como en el caso del Triunfo del Amor, se observa una curiosa mezcla de símbolos cristianos y paganos, a los que el organizador del programa pictórico acude indiscriminadamente con tal de lograr el mensaje deseado.

Los unicornios que guían el carro redondean la escena principal, animales fantásticos a los que la simbología cristiana recurre constantemente durante el periodo medieval, para expresar el estado de pureza del que gozan desde la Virgen María hasta Santa Justina de Padua.

Según algunas versiones,26 el Unicornio fue el primer ser formado por el Creador y lo depositó en el Jardín de la Gracia, tenía como misión conservar y guardar la inocencia y la pureza del hombre. En torno al Unicornio han surgido una serie de leyendas, ya que a su cuerno se le atribuían poderes mágicos, por lo cual era muy codiciado. Pero a éste ser maravilloso, de naturaleza huidiza y temerosa, sólo se le podía atrapar por mediación de una doncella inocente, cuyo aroma de virtud atraía al animal que se acercaba a reposar en su regazo mansamente. Así es como el unicornio vigilante en que el hombre conserve el estado de gracia se convierte en emblema del pudor y la castidad.

Las dos figuras yacentes bajo las ruedas del carro, según la lección que nos brinda el poema, no han sabido conservar la virtud y por ello son atropellados. Una es la de un religio24 La antorcha pasa también al arte cristiano con una connotación diferente que se relaciona con la pasión de Cristo y es símbolo de la traición, ya que Judas se valió de ella para buscarlo y entregarlo en el Monte de los Olivos a las autoridades judías. Esta significación no se relaciona en nada con la enseñanza que pretende dar el triunfo del pudor. Ver Ferguson, op cit., p. 250.

25 Pérez-Rioja, op cit., p. 250.

26 Michael Green, De la historia y la verdad del unicornio, facsímil y traducción de un original manuscrito, Buenos Aires-Barcelona, Per Abbat Editora, 1986, pp. 16 y 53.

55 so, al que se identifica por sus vestiduras, tal vez con él se haga alusión a Petrarca, pues el poeta a pesar de haber ingresado en el servicio eclesiástico, tuvo dos hijos: Giovanni y Francesca.27 La otra, es una mujer, cuya imagen ha sido tratada en diferentes culturas como presa fácil de incurrir en la tentación; recuérdese simplemente a Eva. El paisaje que sirve de fondo a la escena (foto 16) también tiene relación con la castidad, ya que el agua representa la limpieza y la purificación, además de que denota inocencia.28 Los barcos que navegan hacia el puerto se comparan con las almas que buscan el cielo29 y si se considera que el edificio que aparece en el primer plano de lo que sería el puerto, es una construcción religiosa, el mensaje se redondea porque la Iglesia es la institución terrena que lleva al hombre a alcanzar el estado de gracia.30 Para lograr la integración completa de la lección del poema de Petrarca, la cartela, que se abre en el friso superior, representa a un armiño; pequeño animal de piel color café y que en invierno se transforma en blanca, lo que simboliza la pureza. La leyenda dice que el animalito prefiere la muerte, antes que adquirir la más leve mancha.31 A un lado del armiño, en otra cartela, se observa a un mono cuya representación se puede interpretar como una advertencia —al igual que el oso en el Triunfo del Amor—, para no sucumbir ante el pecado, ya que este animal entre varias connotaciones posee la de la lascivia.32

27

Petrarca, op cit., p. XXIII. Ferguson, op cit., p. 45.

29 Ibídem, p. 51.

30 Ibídem, p. 5.

31 Palm, op cit., p. 13.

32 Pérez-Rioja, op cit., p. 307.

28

56 El triunfo de la muerte Tomando estrictamente la secuencia que Petrarca le dio a los Triunfos, sigue el Triunfo de la Muerte, aunque en la Casa del Deán al Triunfo de la Muerte se antepuso el Triunfo del Tiempo. Posiblemente porque la lógica nos lleva a pensar que el transcurrir del tiempo conduce inevitablemente hacia la muerte. Aquí vamos a tomar el ordenamiento lógico que el poeta dio a su obra.

El Triunfo de la Muerte lo escribió a causa de la muerte de Laura que pereció víctima de la peste que asoló a Europa en 1348. Como los dos triunfos anteriores, inspirados también por ella, Petrarca concibe este poema como una "visión", un sueño de triunfo que se inicia "en un gran valle donde están reunidos para asistir al pasaje de Laura numerosos muertos que vivieron en las épocas y en los países mas diversos, también acuden un grupo de mujeres plenas de vida que hablan de ella lamentándose y ponderando sus muchas virtudes".33 En el mural del Triunfo de la Muerte —muro oriente— (foto 17), la interpretación plástica del poema tiene algunas variantes, pues la figura central ya no es Laura, sino cuatro personajes, tres de los cuales se identifican con las Parcas romanas, y el cuarto con la muerte cristiana. Todas montan una especie de carreta de cuatro ruedas, que recuerda el vehículo donde se transladaban los cadáveres en época de epidemias, la que jalan dos animales que tal y como han sido interpretados se pueden relacionar tanto con los carneros como con los bueyes, ya que poseen características de ambos.

Aunque en el mural no esté presente Laura, el poema está dirigido a ella.

El vehículo a su paso arrastra a una mujer, al consabido fraile, a un rey, a un hombre, a un niño y a un campesino. El 33

Petrarca, op cit., p. XXX.

57 fondo del cuadro lo forman, un valle con una ciudad, al fondo se destaca un templo al que se dirige un cortejo fúnebre.

Las parcas, que ocupan el lugar central fueron entre los romanos las diosas del destino. Eran hermanas hilanderas, que determinaban el ciclo humano, ya que presidían el nacimiento, el matrimonio y la muerte, se encuentran asimiladas completamente con las "Moiras Griegas",34 ya que si bien se conocen con el nombre genérico de parcas, su denominación personal proviene de las Moiras. Sus nombres son: Cloto, la que hila y va formando el camino de la vida; Laquesis, la que determina la individualidad y Atropo, la inflexible, es la que corta con sus tijeras el camino de los hombres, decidiendo el momento de la muerte. En la pintura es fácil identificarlas pues se les ve realizando su trabajo, la primera sostiene el huso, la segunda se mantiene a la espectativa, y la última se dispone a cortar con unas tijeras la vida representada por un haz de trigo.

Para lograr un efecto más dramático se utilizó también la representación cristiana tradicional de la muerte vigente desde los tiempos medievales, es la que preside la carreta. Es una figura humana con rasgos cadavéricos, vestida de negro —como se describe en el texto del poema—35 que ostenta la típica hoz o guadaña con la que siega la vida.

El dramatismo de la escena del carro, donde la muerte está presente reiteradamente se aligera un poco si se atiende a los animales que lo jalan. Como se mencionó, poseen características tanto de bueyes como de carneros. Ambos tienen en común como atributo dentro de la simbología cristiana: la fuerza y la paciencia.

Si se sigue el diálogo imaginario que tienen el poeta y Laura en el Triunfo de la Muerte, cuando ella le confiesa la 34 Constantino Falcón Martínez, et al., Diccionario de mitología clásica, Madrid Alianza Editorial (Libro de bolsillo: 791 y 792), 1980, vol. II, p. 492.

35 Petrarca, op cit., p. 276.

58 paciencia y la fuerza de las que se ha armado para no flaquear en los momentos en los que Petrarca le demuestra su amor, se puede entender la presencia de estos animales en la pintura. El hecho de que presente características de dos bestias, se puede explicar como una mala interpretación del artista que lo ejecutó.

El cortejo fúnebre que se dirige hacia un templo en el fondo de la escena señala nuevamente la presencia de la muerte y apunta la redención del alma por medio de la iglesia católica.

En la cartela del friso inferior, vuelve a aparecer la liebre con la cola de rata o tlacuache. En la cartela del friso superior, se encuentra a un ciervo sentado que extrañamente se muestra en compañía de símbolos prehispánicos referentes al agua (foto 1), como son: el collar compuesto de cascabeles, que aluden al sonido que produce el agua de lluvia al caer, al igual que los discos de jade o chalchihuis, y la gota —grifo del agua— que se encuentran en la parte derecha.36 Si en otras escenas se han encontrado combinaciones de símbolos cristianos y paganos, en este caso se presenta una rara mezcla entre los símbolos prehispánicos y los occidentales. Que justifican plenamente su presencia en atención a la leyenda cristiana del ciervo, 37 que cuenta, que este animal odia ferozmente a las serpientes —símbolo del pecado y del demonio— y que para sacarlas de los agujeros que usan como madrigueras, y matarlas, se llena la boca de agua y la vierte con tal fuerza en el escondite, que la serpiente sale.

Entonces el ciervo se la come. Para que el veneno no lo destruya, se acerca a los manantiales a beber agua clara — símbolo de la purificación—, con lo que se hace inmune a la ponzoña y lo regenera —es decir le otorga más vida. Por eso, el Salmo 41 de David dice: "Como jadea la cierva tras las corrientes de agua, así jadea mi alma en pos de ti, mi Dios."

36 37

Erwin Walter Palm, op cit., p. 6.

George Ferguson, op cit., p. 10.

59 De nuevo —con una complicada iconografía— el mural concluye con una advertencia al espectador: en este caso mediante la eliminación del pecado se obtiene la fuerza del alma que permite trascender a la muerte.

El triunfo de la fama En el orden que Petrarca le impuso a los Triunfos al de la Muerte siguió el de la Fama. Durante la primera mitad de la vida lo obsesionó la idea de ser famoso, tanto como su pasión por Laura. Hacia 1340 logró el reconocimiento que perseguía y esto lo llevó años después a escribir el Triunfo de la Fama que se inspira también en Laura. En la segunda mitad de su vida —hacia 1360— Petrarca reconsidera los valores que le han normado hasta entonces y afirma que los elogios ya no le motivan, ya que la fama alcanzada le ha acarreado envidias.

Hasta Apolo y las Musas, asegura, aprobarán su acción si ahora transfiere su interés a obras de más peso que aquellas que lo habían apasionado en su juventud. Entonces había vivido ansioso con granjearse los elogios de los hombres, ahora los únicos elogios que le interesan son los contenidos en las alabanzas al Creador.38

El texto de Petrarca se inicia con una queja, debido a que la muerte le ha arrancado la belleza —clara alusión al deceso de Laura—, para continuar después describiendo la "visión" que se le presenta de un desfile de inolvidables difuntos, que han trascendido a la muerte al realizar hechos y obras memorables.

Tienen un lugar especial los generales romanos que fueron laureados en el Capitolio, también se nombra a algunas mujeres de la antigüedad que por virtuosas o por livianas han permanecido en el recuerdo; así como a los estudiosos que 38

Petrarca, op cit., p. XXXVI.

60 han contribuido a aumentar el conocimiento. En este poema se encuentran los intereses que guiaron la vida de Petrarca: la admiración por la cultura romana, la conservación de la virtud femenina y el amor a la sabiduría.

En el mural del Triunfo de la Fama (foto 19) —que se localiza en el paño sur— los conceptos vertidos en el poema no se reflejan, ya que la representación se ha concentrado en la figura de una mujer —coronada— Laura que porta un cetro y va sentada en un carro equipado con dos antorchas en la parte posterior, que es guiado por dos pavos reales.

Hasta el paisaje es simple en esta escena, pues con la ausencia de vegetación —tan nutrida en los otros murales— da una sensación de un lugar etéreo, sensación que se refuerza con las nubes por las que se desliza el carro.

La presencia reiterada de Laura —aunque no venga al caso— en las pinturas de la Casa del Deán, nos hace pensar que la persona que imaginó el programa pictórico tenía un interés especial en enaltecer la figura de la musa que inspiró los Triunfos. ¿quien fue el responsable? Se puede inferir que haya sido el mismo Deán don Tomás de la Plaza, más no hay certeza.

La historia que marca es sencilla: Laura, sentada en el Carro del Triunfo ha conseguido superar a la muerte, ya que por la exaltación que hace el poeta de su belleza y sus virtudes siempre será recordada junto a él. Es inmortal, ha logrado la fama.

Ser famosa le permite ser coronada y llevar cetro, ya que la corona "por ocupar el punto más alto del cuerpo humano y rebasar, incluso, la altura de la cabeza es símbolo de superación. De ahí que sea el emblema de la gloria, la realeza y la victoria".39 Por su parte "el cetro es insignia de autoridad y

39

Pérez-Rioja, op cit., p. 140.

61 soberanía,40 entendiendo por soberanía: "excelencia no superada en cualquier orden inmaterial".41 El camino hacia la inmortalidad debe estar iluminado, en el sentido poético—, por eso el carro que traslada a Laura está provisto de dos antorchas encendidas en el respaldo.

Los pavos reales que pesadamente guían al carro de Laura, en el contexto del mural afirman la intención, porque poseen una doble significación, ya que "por el contoneo ostentoso de la belleza de su plumaje representan la vanidad —que va de la mano con la fama—; y por otro seguían una antiquísima leyenda, la carne del pavo real no se corrompe.

De aquí que en el arte cristiano, el pavo real sea símbolo de la inmortalidad".42 La transparencia del paisaje, la tranquilidad que emana y las nubes que soportan el carro, sugieren que el episodio se realiza en un lugar celestial, donde se encuentra plácidamente Laura, gozado la inmortalidad.

Tanto la cartela superior que muestra un oso con larga cola (?), que parece tocar un instrumento musical de cuerda; así como la inferior que contiene a una liebre o conejo acompañado de un saco, son difíciles de relacionar con el Triunfo de la Fama por su confusa representación plástica.

El triunfo del tiempo Hacia los últimos años de su vida (1370), Petrarca compone el Triunfo del Tiempo y el Triunfo de la Divinidad.

Estos poemas dan a conocer el cambio de valores que ha experimentado en la última etapa de su vida con respecto a la ambición de fama que marcó sus épocas juveniles y de madu40

Ibídem, p. 124.

Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, p. 1209.

42 Pérez-Rioja, op cit., p. 340.

41

62 rez. La reflexión le ha permitido darse cuenta que el reconocimiento que se consigue con la fama es pasajero, ya que aún los más claros entendimientos, o las hazañas más brillantes son arrasados por el implacable tiempo que hace a los famosos olvidados: Veréis, que vuestra fama es un verano que poca niebla hace, oscuro y frío, y el tiempo gran Señor y muy ufano.43

Ahora su único deseo es alcanzar en el cielo la paz de la eternidad, donde está seguro de encontrar a Laura. Así lo hace saber en el último verso del Triunfo de la Divinidad: Bendita piedra que tal vista cierra que, cuando cobrará el hermoso velo, si fue dichoso quien la vio en la tierra ¡entonces que será verla en el cielo.44

El Triunfo del Tiempo —muro norte— (foto 20) tiene como figura central a Cronos o Saturno, dios del tiempo entre griegos y romanos. Se presenta apoyado en un bastón, alado y en actitud de devorar a un niño.

Su vehículo que en el frente está provisto por un reloj de arena, es conducido por dos ciervos, que a su paso atropellan hasta a los mismos ángeles. El paisaje que sirve de marco a la escena, está compuesto por un conjunto de edificios que dan la idea de proximidad entre aldeas, donde pequeños personajes realizan diversos afanes.

Durante el Renacimiento se tomó al dios Cronos (Saturno), como emblema del tiempo y se le entregaron una serie de atributos que se observan en el mural de la casa del Deán. Ahí

43 44

Petrarca, op cit., p. 301.

Ibídem, p. 307.

63 aparece como un hombre mayor apoyado en un bastón que indica su dificultad para caminar, por la extrema ancianidad.

También se encuentra alado porque así previene a los mortales de la velocidad de su paso, y se acompaña de un reloj de arena para recordar su inevitable transcurso.

El que se le muestre engullendo a un niño, hace referencia al antiguo mito que narra: Cronos, esposo de Rea —hermana suya—, devoraba a sus hijos recién nacidos porque sus padres le habían predicho que uno de ellos le quitaría el poder. Rea logró salvar al último de ellos, Zéus, entregando a Cronos en lugar del niño una piedra envuelta en pañales, la cual fue ingerida por el dios. Mientras, Zéus se crió con los Curetes —hijos de la tierra—, y más tarde al convertirse en copero de su padre le dio una bebida mezclada con sal y mostaza, que provocó el vómito del dios, devolviendo a sus hijos aún con vida. Entonces Zéus, aliado con sus hermanos y tíos, desencadenó una rebelión, que lo llevó al triunfo sobre su padre.

En la época clásica se consideraba a Crono dios del tiempo por el parecido de su nombre con Cronos, el tiempo en sí, representándole implacable con una hoz.45 "La tradición del simbolismo cristiano señala que durante el Renacimiento italiano los carros del triunfo del tiempo eran arrastrados por ciervos, porque estos animales tienen reputación de longevidad".46 Ya cuando se explicó la cartela del ciervo que acompaña al Triunfo de la Muerte, se dijo, que este animal después de destruir a la serpiente —el diablo—, el pecado, devorándola, acude a los manantiales a beber agua clara que lo purifique en contra del veneno del reptil, así logra la renovación continua y por lo tanto la longevidad.

45

Falcón Martínez, op cit., t. I, p. 160-161.

Louis Reau, Iconographie de l´art chretiene, París, Press Universitaries de France, 1956, vol. 6, pp. 83-84.

46

64 La presencia de los ciervos en el Triunfo del Tiempo se ajusta completamente a los cánones establecidos en el Renacimiento para la representación de este tema.

De los personajes que arrolla el carro llama la atención particularmente el de la derecha que se encuentra prácticamente bajo las patas de los ciervos. Se ha dicho repetidamente que corresponde a Hércules, aquél héroe mitológico símbolo de la liberación y búsqueda de la inmortalidad, que en este caso se muestra vencido enmedio de dos columnas rotas, a una de las cuales se abraza.

Se narra en el décimo trabajo de Hércules, que el héroe tuvo que acudir a la isla Eritrea, que se encontraba en el extremo occidental del mundo conocido por los griegos, a robar los excelentes bueyes del rey Geriones. Para llegar a la isla pidió prestada la copa de oro al sol, donde el astro se trasladaba cada noche del occidente al oriente y en ella cargó al ganado.

Dice la leyenda que "en su viaje de regreso, después de haber cumplido con su tarea, al pasar por el Estrecho de Gibraltar, levantó las llamadas columnas de Hércules, que señalaban los límites del mundo conocido".47 En la casa del Deán, el héroe aparece vestido como soldado romano y se aferra a una de las columnas, dando la idea de que se resiste a dejar de ser inmortal a causa del inexorable paso del tiempo.

La figura caída también sugiere la posibilidad de que el personaje represente a Carlos Primero de España y Quinto de Alemania, monarca español cuyo gobierno consolidó las posesiones españolas allende las columnas de Hércules. Si además se considera que el escudo del emperador esta flanqueado por dos columnas que tienen inscrita la leyenda "Plus Ultra" (mas allá), la apreciación no resulta fuera de lugar. Por otra parte es raro encontrar a Hércules vestido como soldado romano, en tanto que era corriente llamar a Carlos V, César, 47

Falcón Martínez, op cit., vol. I, p. 307.

65 como a los emperadores romanos e incluso vestirlos como tales, como sucede con la escultura de Carlos IV, realizada por Tolsá, y que se encuentra en el Centro Histórico la ciudad de México.

El paisaje que enmarca la escena está salpicado de acontecimientos cotidianos, situaciones aisladas que dan cuenta de las distintas actividades en las que se ocupa el hombre en el transcurrir del tiempo, como la arquitectura, la guerra, los juegos o la conversación.

Respecto al animal que aparece en la cartela superior y asemeja un tejón (?), no se encontró información que lo relacione a la simbología cristiana. En el caso del oso de la cartela inferior, su iconografía, aunque muy amplia, no responde al tema tratado en la pintura. Pensamos sobre todo al observar esta imagen que el estado de destrucción en que se encontraron los murales en 1953, acarreó serias dificultades a los restauradores para interpretar algunas figuras. Un ejemplo claro es esta cartela donde el oso traspasa una filacteria con una pluma fuente, instrumento que en el siglo XVI, no se conocía.

Pensamos que los animales que aparecen en las cartelas de los frisos, si bien en algunos casos se relacionan especificadamente con el tema que se desarrolla en el mural, en la mayoría de las ocasiones —dada su repetición— constituyen una señal de alerta al espectador para no ser presa de las tentaciones. Queda pues abierta esta posibilidad para futuras investigaciones.

Con el análisis de la obra pictórica de los Triunfos en la Casa del Deán, de nuevo se confirma el mensaje de los poemas de Petrarca: Que el amor triunfa en los hombres, pero en algunas ocasiones el pudor se levanta ante el amor; a su vez amor y pudor son derrotados por la muerte a la que sólo se supera por medio de la fama, pero la futilidad de la fama es arrollada por el tiempo que borra el recuerdo; y el tiempo solo podrá ser vencido por la Divinidad que es lo único eterno.

Conclusión

Es indiscutible, que algo pasó con el programa pictórico, ya que tanto el tema de las Sibilas como el de los Triunfos, están trabajados con cierto desorden en cuanto a la representación europea, y no es posible que un personaje como el Deán de la Catedral de Puebla, que hace alarde de una vasta cultura, realizara la decoración de ambas salas sin observar el orden tanto de las Sibilas como de los Triunfos.

Como sabemos, en la Nueva España, los temas pictóricos murales, surgen de grabados que se entregaban a los indígenas para ser copiados, pues no se les tenía confianza para dejarlos ejecutar a su arbitrio los temas propuestos, y por otra parte, para los indígenas los temas cristianos no eran propios de su cultura, por lo que es evidente que su conocimiento del arte cristiano era limitado, sobretodo en temas tan poco frecuentes como las Sibilas y los Triunfos, que podrían ser familiares a un hombre de iglesia culto, pero no para todo el clero y mucho menos para los naturales. Si tomamos en cuenta que pintores de la talla de Cristóbal de Villalpando, aún recibe pedidos que debe de copiar de grabados, de Rubens, y ya en el siglo XVII, lo lógico es que en el siglo XVI, esto fuera mucho mas frecuente.

También podemos suponer que en el caso de la casa del Deán, don Tomás de la Plaza, estuviera tan ocupado, entre las ceremonias religiosas, la evangelización y la construcción de la catedral, que no pudiera supervisar el trabajo de los pintores y que los grabados en los que se basa la obra se hubieran traspapelado, de manera que se crearan confusio-

68

nes. No hay que olvidar, que en la época del virreinato, el analfabetismo era mucho mayor que en nuestros tiempos, así para los tlacuilos mexicanos cuando los dibujos llevaban textos esto se volvía mas difícil, pues en ocasiones al copiar leyendas, lo hacían equivocadamente ya que ignoraban su contenido por lo que se da el caso de textos escritos al revés o mutilados, lo cual al natural nada le decía.

Las pinturas de la casa del Deán don Tomás de la Plaza son claro testimonio no solo de su muy amplia cultura, sino de su gusto refinado en la selección de los temas.

Cabe preguntarnos ¿Cuantas otras casas estuvieron pintadas con estos poco frecuentes temas?, pues no es de creerse que solo los frailes se interesaran por la pintura mural como vehículo de evangelización, debieron existir personas que en sus casas plasmaran temas no religiosos pero de gran valor plástico, no solamente para la educación o la evangelización, sino para la satisfacción estética personal.

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Indice

Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 El salón de las Sibilas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Las Sibilas europeas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 La Sibila de Cumas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11 La Sibila Pitia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 La Sibila Tiburtina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Los vaticinios de las Sibilas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Las Sibilas en la casa del Deán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 La Sibila Eritrea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 La Sibila Samia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 La Sibila Pérsica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 La Sibila Europa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 La Sibila de Cumas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 La Sibila Tiburtina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 La Sibila Agripa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 La Sibila Délfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 La Sibila Helespóntica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 La Sibila Frigia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 La Sibila Cimeriana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

El sal贸n de los Triunfos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Petrarca y su mundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Las pinturas del Sal贸n de los Triunfos . . . . . . . . . . . . . . . . 46 El Triunfo del amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 El Triunfo del pudor o de la castidad . . . . . . . . . . . . . . . 52 El Triunfo de la muerte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 El Triunfo de la fama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 El Triunfo del tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Conclusi贸n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Bibliograf铆a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

colecci贸n

Ahuehuete

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