גליון 175

‫גיליון מס' ‪ :175‬מרץ‪-‬אפריל ‪2012‬‬

‫כתב עת לענייני קולנוע‬ ‫בהוצאת סינמטק תל–אביב‬

‫יוזפסון ‪ /‬וילם דפו <‬ ‫סלומון <‬ ‫ארלנד‬ ‫אמנון‬ ‫אלקבץ ‪/‬‬ ‫מינלי ‪/‬‬ ‫רונית‬ ‫וינסנט‬ ‫אלונסו ‪/‬‬ ‫טרקובסקי ‪/‬‬ ‫אנדרי‪ /‬ליסנדרו‬ ‫מיגואל גומש‬ ‫הקולנוע ‪/‬‬ ‫בברלין ‪/‬‬ ‫טאביאנילחוק‬ ‫> האחים > עשור‬

‫> הגר בן אשר בסרטה "הנותנת" ‪ -‬בקרוב בסינמטק תל–אביב‬

‫‪ > .03‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫> גליון ‪:175‬‬ ‫דבר המערכת‬

‫תוכן‬ ‫העניינים‬

‫רק לעתים רחוקות מצליחים השופטים בפסטיבל הסרטים בברלין לקלוע לטעמם של המבקרים‬ ‫והצופים גם יחד‪ .‬השנה זה קרה‪ .‬הרוב המוחלט הסכים עם הענקת דוב הזהב לסרטם של האחים‬ ‫פאולו וויטוריו טאביאני "קיסר חייב למות"‪ .‬הרוב‪ ,‬לא כולם‪ ,‬כי היה לפחות מבקר קולנוע אחד‬ ‫שהשווה את השופטים ללהקת קופים על שהחליטו מה שהחליטו‪ .‬לא משנה‪ ,‬זה יוצא מן הכלל‬ ‫אחד שכנראה מחזק את הכלל‪ .‬שני האחים האיטלקים‪ ,‬אחד בן ‪ ,80‬השני בן ‪ ,82‬יצאו לצלם גירסה‬ ‫של "יוליוס קיסר" בבית כלא שליד רומא וחזרו משם עם הסרט שהופך את המחזה למטאפורה‬ ‫של העולם היום‪ .‬עוד מפסטיבל ברלין‪ ,‬אנחנו מציגים כאן במאי שכמעט ואינו מוכר במחזוותינו‪,‬‬ ‫הפרוטוגזי מיגואל גומש‪ ,‬שגם סרטו "טאבו"‪ ,‬חזר הביתה עם כמה פרסים‪.‬‬ ‫ואם מדובר בבמאים חדשים‪ ,‬הנה אחד‪ ,‬שמו ליסנדרו אלונסו‪ ,‬הוא ארגנטינאי‪ ,‬הוא מתקיים בשולי‬ ‫הממסד הקולנועי ומסרב לבקש ממנו תמיכות‪ ,‬סרטיו כמעט ואינם מוצגים מחוץ לפסטיבלים‪ ,‬אבל‬ ‫כל מי שרוצה להיות מעודכן בענייני קולנוע‪ ,‬אינו יכול להרשות לעצמו לדלג על עבודתו‪.‬‬ ‫>‬ ‫חטיבה מרכזית בגיליון הזה מוקדשת לשחקני קולנוע‪ .‬רונית אלקבץ‪ ,‬שנבחרה לעמיתת כבוד‬ ‫של בית הספר לקולנוע וטלוויזיה בירושלים‪ ,‬ונשאה שם נאום יוצא דופן שאפשר לראות בו‪,‬‬ ‫מעין "אני מאמינה" של שחקנית קולנוע ישראלית‪ .‬וילם דפו‪ ,‬אחד השחקנים המוערכים ביותר‬ ‫בקולנוע העולמי‪ ,‬שאינו נרתע משום משימה ואינו חושש משום ניסיון‪ ,‬נפגש עם הקהל בפסטיבל‬ ‫הסרטים בסלוניקי‪ ,‬בשנת ‪ ,2008‬וענה בגילוי לב לשאלות לא רק על דרכו בקולנוע אלא בעיקר‬ ‫על הדרך שבה הוא עובד ומכין את התפקידים שלו‪ .‬דברים שלא התיישנו כהוא זה מאז ‪ .‬ומחווה‬ ‫לזיכרו של ארלנד יוזפסון‪ ,‬השחקן השבדי‪ ,‬יהודי במוצאו‪ ,‬שהלך לעולמו בחודש פברואר האחרון‬ ‫בגיל ‪ .88‬הוא היה כנראה לא רק הידיד הקרוב אלא גם השחקן שהבין יותר מכל אחד אחר את רוח‬ ‫הבמאי שאותו שירת בנאמנות כמעט לאורך כל חייו‪ ,‬אינגמר ברגמן‪ .‬לכן‪ ,‬אנחנו מביאים שיחה בין‬ ‫השניים על חיים‪ ,‬אהבה ומוות‪ ,‬שנערכה מול מצלמות הטלוויזיה השבדית‪ .‬ועוד תמצאו כאן מאמר‬ ‫שבו מסביר יוזפסון את גישתו של ברגמן לחיים ולאמנות‪ .‬ולבסוף‪ ,‬בעקבות ההצלחה המסחררת‬ ‫של "הארטיסט"‪ ,‬חוזר דני ורט אחורה בזמן כדי להיזכר בימים שבהם הקולנוע האילם פינה מקומו‬ ‫לאותה המצאה שנראתה אז מפחידה ומאז הפכה מובנת מאליה‪ ,‬הלא הוא הקולנוע המדבר‪.‬‬

‫‪.07 > .04‬‬ ‫יוליוס קיסר מאחורי הסורגים | פאולו וויטוריו‬ ‫טאביאני | האחים טאביאני על סרטם החדש‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.09 > .08‬‬ ‫חזרה למקורות | שמוליק דובדבני‬ ‫מיגואל גומש‪ ,‬בשורה חדשה מפורטוגל‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.013 > .010‬‬ ‫בדידותו של במאי המצלם ממרחקים‬ ‫פבלו אוטין | ליסנדרו אלונסו‪ ,‬קולנוע מזן אחר‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.017 > .014‬‬ ‫חיים‪ ,‬מוות ואהבה ‪ -‬לזכרו של ארלנד יוזפסון‬ ‫| עברית‪ :‬דני ורט | יוזפסון בשיחה עם אינגמר‬ ‫ברגמן בטלוויזיה השבדית‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.019 > .018‬‬ ‫"שיטת החיסון של אינגמר ברגמן"‬ ‫ארלנד יוזפסון | יוזפסון על ברגמן האיש והבמאי‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.020‬‬ ‫אני מאמינה | רונית אלקבץ‬ ‫ייעודה של שחקנית‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.026 > .021‬‬ ‫ללכת לאיבוד בסיפור שאתה מספר‬ ‫וילם דפו | דפו בפסטיבל סלוניקי‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.029 > .027‬‬ ‫מהסוכנות לאמנות | מרט פרחומובסקי‬ ‫התעודה הישראלית משתחררת מחיתוליה‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.033 > . 030‬‬ ‫הסרט לומד לדבר | דני ורט‬ ‫בעקבות "הארטיסט"‪ :‬מראינוע לקולנוע‬

‫מפיק‪ :‬אלון גרבוז‪ ,‬מנהל סינמטק תל–אביב‬ ‫עורכת‪ :‬עדנה פיינרו‬ ‫מערכת‪ :‬צביקה אורן‪ ,‬דני ורט‪ ,‬דני מוג'ה‪ ,‬דן פיינרו‪ ,‬אשר לוי‪ ,‬שאול שירן‪,‬‬ ‫מאיר שניצר‪ ,‬פבלו אוטין‬ ‫עורכת לשונית‪ :‬יעל אונגר‬ ‫עיצוב‪ :‬תמר טסלר‬ ‫כתובת המערכת‪ :‬סינמטק תל–אביב‪ ,‬רח' שפרינצק ‪ ,2‬תל–אביב‬

‫> לסקירה מפורטת של הפסטיבלים‬ ‫הגדולים בעולם‪ ,‬אנא היכנסו לאתר‬ ‫סינמטק ת"א ‪< www.cinema.co.il‬‬

‫קריאה מהנה‬ ‫עדנה פיינרו‬ ‫>>‬ ‫הערה יאה ומשלימה‪ :‬כל התמונות שליוו‪ ,‬בגיליון הקודם שלנו‪ ,‬את הפגישה עם התסריטאי ז'אן‪-‬‬ ‫קלוד קרייר‪ ,‬צולמו ע"י יוסי צבקר‪ ,‬והוא זה שגם צילם את רונית אלקבץ בתמונות המופיעות‬ ‫בגיליון זה של "סינמטק"‪.‬‬

‫כתב העת יוצא לאור‬ ‫בסיוע קרן הקולנוע‬ ‫הישראלי‬

‫‪ > .05‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫‪ > .04‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫יוליוס קיסר‬ ‫מאחורי הסורגים‬

‫איך זה התחיל‬ ‫הכל קרה במקרה‪ ,‬ממש כמו ב"פאדרה פאדרונה" שעשינו אחרי שפגשנו‬ ‫את הבלשן‪ ,‬בן סרדיניה‪ ,‬גאבינו לדה‪ .‬הדחיפה הראשונה באה הפעם‬ ‫אחרי שיחת טלפון עם ידידה אשר המליצה בפנינו לבקר בכלא רביביה‬ ‫שבפרברי רומא‪ .‬כל המידע שלנו על בתי סוהר התבסס על מה שראינו‬ ‫בסרטים אמריקאיים‪ ,‬אבל רביביה זה מקום שונה לחלוטין מכל מה‬ ‫שראינו על הבד‪ .‬כבר בביקור הראשון שלנו פינתה האווירה הקודרת של‬ ‫החיים מאחורי הסורגים את מקומה להתפרצות של אנרגיה והתלהבות‬ ‫תרבותית פיוטית‪ .‬האסירים דיקלמו על הבמה את הגיהינום מתוך‬ ‫"הקומדיה האלוהית" של דנטה‪ .‬מאוחר יותר סיפרו לנו שכל המדקלמים‬ ‫שייכים לאגף שבו יושבים אסירים מסוכנים במיוחד‪ ,‬רובם שייכים‬ ‫לכנופיות פשע מאורגנות כמו המאפיה והקאמורה‪ ,‬וברוב המקרים הם‬ ‫נידונו למאסר עולם‪ .‬המישחק שלהם היה כמובן אינסטינקטיבי וניסה‬ ‫למצות את האמת מן השורות ששמו בפיהם‪ ,‬בהדרכתו של הבמאי שעבד‬ ‫איתם‪ ,‬פאביו קאבאלי‪ .‬כאשר יצאנו מהמקום‪ ,‬כבר ידענו שאנחנו רוצים‬ ‫לדעת יותר על האנשים האלה ועל העבודה שלהם‪ .‬חזרנו לשם ושאלנו‬ ‫אם יהיו מעוניינים לעבוד איתנו על עיבוד קולנועי ל"יוליוס קיסר" של‬ ‫שייקספיר‪ .‬התשובה של הבמאי וגם של האסירים הייתה קצרה‪ :‬בואו‬ ‫נתחיל — ומייד‪.‬‬

‫‪ -‬תרגום‪ :‬דן פיינרו ‪-‬‬

‫השחקנים והליהוק‬

‫> האחים טאביאני‬

‫אחרי כמעט ‪ 30‬שנים רזות של סרטים אקדמיים מלאים בכוונות טובות‪ ,‬נשענים על קרקע איתנה‬ ‫של סופרים כמו גתה ופיראנדלו‪ ,‬לא פחות ולא יותר‪ ,‬אבל עם תוצאות פושרות וחסרות עניין‪,‬‬ ‫האחים פאולו וויטוריו טאביאני שוב במרכז הבמה‪" .‬דב הזהב"‪ :‬שהוענק להם בברלין מקובל‬ ‫על כולם כתחייה של שני האחים‪ ,‬האחד בן ‪ 80‬והשני בן ‪ ,82‬שכולם כבר התייאשו מהם‪ .‬הם‬ ‫צילמו בכלא רביביה שליד רומא עיבוד למחזה של שייקספיר "יוליוס קיסר"‪ ,‬כולו בביצוע‬ ‫אסירים שיושבים שם בגין פשעים חמורים‪ ,‬וחלקם לא יזכו כנראה לצאת משם לעולם‪ .‬רוב הסרט‬ ‫צולם בשחור‪-‬לבן‪ ,‬צילום כמו‪-‬תיעודי‪ ,‬והשילוב בין הטקסט המקורי ובין סיפוריהם האישיים של‬ ‫האסירים‪ ,‬שמגישים אותו‪ ,‬מוליד חוויה יוצאת דופן שמזכירה את תור הזהב של האחים טאביאני‪,‬‬ ‫"פאדרה פאדרונה" ו"הלילה של סן לורנצו"‪ .‬וכרגיל‪ ,‬כמו בסרטים קודמים שלהם‪ ,‬גם הפעם נדמה‬ ‫שמה שמרתק אותם הוא סיפור של כישלון‪ ,‬או לייתר דיוק‪ ,‬אכזבה מרעיון נשגב שפשט את הרגל‪.‬‬ ‫מי שזוכר סרטים קודמים שלהם‪ ,‬כמו "לסן מיקלה היה תרנגול" או "אולונזאנפאן"‪ ,‬שבשניהם‬ ‫פושטת המהפכה את הרגל ומותירה את האידיאליסטים בלי אידיאלים‪ ,‬לא יתקשה לזהות גם‬ ‫בפרשנות למחזה המקורי את התהליך שמוביל מהפלת רודן אחד מן השלטון להכתרת רודן אחר‪.‬‬ ‫מכאן ואילך — רשות הדיבור לאחים טאביאני‪ ,‬שמדברים על הסרט שלהם בברלין‪.‬‬

‫כל השחקנים שמופיעים בסרט הם מן האגף של האסירים המסוכנים‪.‬‬ ‫ליתר דיוק‪ ,‬צריך לומר שסלבאטורה "זאזא" סטריאנו — שמגלם בסרט‬ ‫את ברוטוס — שוחרר בינתיים ומנסה לבנות לעצמו קריירה של שחקן‪.‬‬ ‫עוד אחד מן המשתתפים בתפקידי המשנה‪ ,‬סטראטונה‪ ,‬שוחרר גם הוא‪.‬‬ ‫ה"זר" היחיד בצוות הוא מאוריליו ג'יאפרדה‪ ,‬שעובד בכלא כמדריך‬ ‫מישחק של האסירים‪ .‬הליהוק התנהל בדיוק כפי שרואים בסרט‪ .‬החלטנו‬ ‫להשתמש בשיטה ישנה ובדוקה‪ :‬ביקשנו מן המועמדים שיזהו את עצמם‬ ‫כאילו נחקרו על–ידי משטרת הגבולות‪ .‬אחר כך ביקשנו מהם שייפרדו‬ ‫מאדם שהם אוהבים‪ ,‬פעם ראשונה בכאב גדול ובפעם שנייה בזעם גלוי‪.‬‬ ‫למען האמת‪ ,‬פאביו קאבאלי ערך עבורנו בחירה מוקדמת‪ ,‬צילם את אלה‬ ‫שנראו לו מתאימים במיוחד להשתתף במבצע‪ ,‬וכולם נבחרו‪ ,‬ובסופו של‬ ‫דבר הם בתוך הסרט‪ .‬לשאר המועמדים הודענו שאם הם רוצים לשמור‬ ‫על אלמוניותם‪ ,‬הם יכולים לקרוא לעצמם בשמות בדויים‪ ,‬אבל כולם‬ ‫התעקשו להזדהות בשמם האמיתי‪ ,‬שם ההורים‪ ,‬מקום הלידה ותאריך‬ ‫הלידה‪ .‬בשלב מסוים התרשמנו שהם אולי רואים בסרט הזדמנות להזכיר‬ ‫את קיומם לאנשים שחיים בחוץ‪ .‬רק אחרי שראינו אותם ניצבים‪ ,‬בזה‬ ‫אחר זה‪ ,‬מול המצלמה‪ ,‬התחלנו להבין את כל הכאב‪ ,‬הזעם והסערה‬ ‫שמסתתרים בהם‪.‬‬

‫תסריט מול אילתור‬ ‫עבדנו לפי תסריט כתוב מראש‪ .‬אבל ברגע שהגענו לבימת הצילומים‬ ‫והתחלנו לצלם‪ ,‬התסריט לבש צורה אחרת בגלל המקום שבו נערכו‬ ‫הצילומים‪ ,‬התאורה שהייתה שם‪ ,‬והצללים הרבים בו‪ .‬עם כל הכבוד‬ ‫לשייקספיר‪ ,‬לקחנו את המחזה שלו‪ ,‬פירקנו אותו‪ ,‬והרכבנו אותו מחדש‪.‬‬ ‫מובן ששמרנו על רוח הטרגדיה המקורית ועל הנרטיב‪ ,‬אבל הפשטנו‬ ‫אותו במידה רבה‪ ,‬תוך ניתוק מן הגישה המסורתית והמקצבים שנכפים‬ ‫על הבמה‪ .‬ניסינו להרחיב ביחד אותו מתכון אודיו‪-‬ויזואלי המכונה‬

‫"סרט"‪ ,‬שהוא בעצם הצאצא הסורר של כל מה שקדם לקולנוע‪ .‬אם היה‬ ‫לשייקספיר בן סורר‪ ,‬הוא ודאי היה נהנה מאוד מן הסרט הזה‪.‬‬ ‫פאביו קאבאלי עזר לנו מאוד כאשר תירגם את השורות לעגות השונות‬ ‫של השחקנים האסירים‪ ,‬שכל אחד מהם בא מחלק אחר של איטליה‪.‬‬ ‫הם הבינו היטב מה אנחנו רוצים מהם‪ ,‬והגישו לנו מישחק מרתק מתוך‬ ‫השתתפות רגשית עמוקה של כל אחד מהם‪ .‬הודות לאמיתות השונות‬ ‫שצצו לאור בעקבות הפרשנות שלהם לטקסט הכתוב‪ ,‬התסריט הלך‬ ‫והתפתח‪ .‬הרשו לנו דוגמא אחת‪ :‬מגיד העתידות‪ ,‬הנאפוליטני ששם את‬ ‫כף היד על פניו ומורה לקהל‪ ,‬באמצעות עוויות מאיימות‪ ,‬שלא יפצה‬ ‫פה‪,‬לא הופיע כלל בתסריט‪ .‬אבל הוא הזכיר לנו כל כך את דמויות‬ ‫השוטים החביבות על שייקספיר‪ ,‬עד שראינו בשילובו מעין מחווה‬ ‫שעשינו לו‪.‬‬

‫למה דווקא "יוליוס קיסר"‬ ‫לא היססנו לרגע‪ .‬לכל האנשים שעימם עמדנו לעבוד יש עבר — קרוב‬ ‫או רחוק — שהם חייבים להתמודד איתו‪ ,‬עבר גדוש עבירות‪ ,‬שגיאות‪,‬‬ ‫פשעים ויחסים הרוסים‪ .‬ומה שאנחנו ביקשנו זה להביא אל הבד את‬ ‫מערכת היחסים האומללים האלה בין בני אדם — ידידות‪ ,‬בגידה‪ ,‬כוחנות‪,‬‬ ‫חופש וספק‪ .‬וכמובן — גם רצח‪ .‬כמה מן השחקנים שלנו היו פעם "אנשי‬ ‫כבוד"‪ ,‬וכזכור‪ ,‬בנאום שלו מתייחס מרקוס אנטוניוס ל"אנשי כבוד"‪.‬‬ ‫ביום שצילמנו את סצינת הרצח של קיסר ביקשנו מן השחקנים שכאשר‬ ‫הם דוקרים אותו למוות‪ ,‬הם ימצאו בתוך עצמם את אותו הדחף שהפעיל‬ ‫אותם במציאות‪ .‬ברגע שהדברים יצאו לנו מן הפה הבנו מה אנחנו‬ ‫אומרים‪ ,‬אבל את המילים אי–אפשר היה לקחת בחזרה‪ .‬אבל גם לא היה‬ ‫צורך בכך‪ ,‬כי הם תפסו מייד שהם צריכים להתמודד עם המציאות סביבם‪.‬‬ ‫בהמשך החלטנו לעקוב אחריהם במשך ימים ולילות ארוכים‪ ,‬העבודה‬ ‫שלנו צריכה הייתה להתנהל בתוך התאים הצרים שבהם חיים חמישה‬ ‫אסירים יחד‪ ,‬במסדרונות‪ ,‬בחצר שבה הם מבלים את זמנם החופשי‪ ,‬או‬ ‫במקום שבו הם ממתינים לביקור קרובי המשפחה‪.‬‬

‫מה הייתה תרומתו של פאביו קאבאלי‬ ‫רק כדי להמחיש את ההתלהבות שלו‪ ,‬כדאי להזכיר שכאשר שוחחנו‬ ‫איתו על ההפקה הוא הציע מייד שנצא לצלם את הקרב בפיליפי‪ ,‬שם‬ ‫הובסו המורדים בקיסר‪ ,‬בשדות שמאחורי בית הכלא‪" .‬נבקש אישור‬ ‫מיוחד ממנהל הכלא להוציא לשם את האסירים"‪ .‬אבל כשהסברנו לו‬ ‫שלא זאת הייתה הגישה שבחרנו לסרט‪ ,‬הוא הבין וקיבל אותה בלי שום‬ ‫הסתייגויות‪ .‬הסברנו לו כיצד אנחנו רוצים לבנות את העלילה‪ ,‬והוא עבד‬ ‫יחד אתנו על כתיבת התסריט‪ .‬הוא סייע לנו למצוא כמה מן הפינות‬ ‫הנסתרות של הכלא‪ ,‬אירגן את הפגישות עם האסירים‪ ,‬ועזר לנו לבחור‬ ‫את המתאימים ביותר לתפקידים הראשיים‪ .‬לפני שהשלמנו את הליהוק‬ ‫הוא ניסה לביים כמה מן הסצינות עם קבוצה נבחרת של אסירים‪ ,‬ואחר‬ ‫כך התרכז בהכנת הסצינות האחרונות והציע לנו את התפאורה‪ .‬בשלב‬ ‫הסופי הוא ויתר על מעמדו כבמאי מאחורי המצלמה‪ ,‬וגילם בעצמו את‬ ‫במאי ההצגה בסרט‪ ,‬והוא היה מצוין‪ ,‬אולי משום שהרגיש ששחקניו‬ ‫האסירים צופים בו כל הזמן בעין בוחנת‪ .‬אנחנו מבינים שמאז הוא‬ ‫חזר לכלא רביביה כדי לביים את האסירים בביצוע בימתי מסורתי של‬ ‫"יוליוס קיסר"‪" .‬הסצינה המרגשת ביותר בהצגה"‪ ,‬הוא סיפר לנו‪" ,‬היא‬ ‫המפגש בין ברוטוס לקלפורניה‪ .‬זאת סצינה שאנחנו ויתרנו עליה משום‬

‫‪ > .07‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫‪ > .06‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫> "קיסר חייב למות"‬

‫שכל צוות השחקנים שלנו היה מורכב מגברים"‪.‬‬

‫העגות השונות‬ ‫בחודשים שקדמו לצילומים ביקרנו לעיתים קרובות ברביביה‪ ,‬וראינו‬ ‫את האסירים המסוכנים האלה בתאים שלהם‪ ,‬נעולים למחצה‪ ,‬זקנים‬ ‫וצעירים‪ ,‬שוכבים בדממה על מיטותיהם‪" .‬צריך היה לקרוא לנו 'צופים‬ ‫בתקרה'"‪ ,‬אמר לנו אחד מהם‪" ,‬אנחנו מבלים את הימים שלנו בשכיבה‬ ‫על המיטה‪ ,‬צופים בתקרה"‪ .‬אחרי ששמענו את הדברים האלה‪ ,‬נתקפנו‬ ‫לעיתים קרובות‪ ,‬כשביקרנו שם‪ ,‬ברגש אשמה‪ .‬אבל בוקר אחד‪ ,‬כאשר‬ ‫נכנסנו לאחד התאים היותר גדולים‪ ,‬מצאנו שישה או שבעה אסירים‬ ‫יושבים סביב שולחן ומדקלמים את הטקסט שהיה מונח לפניהם‪ ,‬ולא‬ ‫יכולנו שלא לפרוץ בצחוק‪ .‬התברר לנו שמה שהם קראו זה הטקסט‬ ‫שלהם‪ .‬כולם היו שחקנים שנבחרו להשתתף בסרט‪ ,‬וכל אחד תירגם את‬ ‫הטקסט לעגה הנוחה לו — סיציליאנית‪ ,‬נאפוליטנית‪ ,‬או עגה אחרת‪,‬‬ ‫כשהם נעזרים באסירים אחרים שלא לוהקו לסרט‪ .‬פאביו קאבאלי‬ ‫וקוסימו רגא‪ ,‬שמגלם את קאסיוס‪ ,‬ניצחו על המלאכה‪ .‬גם הסיפור הזה‬ ‫עוזר להבין את משמעות הסרט‪.‬‬ ‫כבר במבחנים‪ ,‬הופתענו ונהנינו מאוד לשמוע שניים מן המועמדים‬ ‫מצטטים את פרוספרו ואת אריאל ממחזה אחר של שייקספיר‪" ,‬הסערה"‬ ‫— אבל בנאפוליטנית‪ .‬תפסנו מייד שהשיבוש של השפה התקנית אינו‬ ‫פוגע בעוצמת הטרגדיה‪ ,‬אלא להיפך‪ ,‬מקנה לה אמת נוספת ומעוררת‬

‫עניין‪ .‬השחקנים‪-‬האסירים יצרו קשר ישיר ועמוק יותר עם הדמות‬ ‫כששניהם מדברים באותה הצורה‪ ,‬וזה הקל עליהם במידה רבה‪ .‬ואסור‬ ‫לשכוח ששייקספיר עצמו השתמש לא פעם בשפת הרחוב‪ .‬לא אנחנו‬ ‫החלטנו בסופו של דבר על השימוש בעגות השונות‪ ,‬אלא השחקנים‬ ‫שלקחו את התסריט והתאימו אותו לאישיות שלהם‪.‬‬

‫מה זה לצלם סרט בתוך כלא?‬ ‫הסרט אכן צולם כולו בתוך כלא רביביה‪ .‬עבדנו שם ארבעה שבועות‪,‬‬ ‫הגענו לשם השכם בבוקר ויצאנו בשעות הלילה המאוחרות‪ ,‬והרגשנו‬ ‫שאנחנו מצלמים את הסרט הזה באותה התלהבות חסרת מעצורים‬ ‫שהייתה לנו בתחילת דרכנו בקולנוע‪ .‬שלטונות הכלא התירו לנו לצלם‬ ‫בכל מקום שחפצנו — אגפים סגורים‪ ,‬חצרות פנימיות‪ ,‬תאים או הספרייה‪.‬‬ ‫היה רק יוצא מן הכלל אחד — האגף שבו כלואים משתפי הפעולה‪ ,‬אלה‬ ‫שהיו פעם שותפים לעולם הפשע והעידו נגדו‪ .‬היום הם נתונים תחת‬ ‫משמר כבד כדי למנוע אפשרות של נקמה בהם‪ .‬סוהר הצביע מבחוץ‬ ‫על האגף שהיה כולו אפוף בדממה כבדה‪ .‬הפסקנו את הצילומים רק‬ ‫כאשר האסירים שלא השתתפו בסרט היו צריכים לצאת מן התאים‪ ,‬או‬ ‫כאשר השחקנים עצמם הלכו לפגוש את קרוביהם‪ .‬אחרי הפגישות האלה‬ ‫הם תמיד חזרו נרגשים‪ ,‬לפעמים הבעה עגומה או נסערת על פניהם‪.‬‬ ‫הם המשיכו לשחק‪ ,‬אבל היו פחות מרוכזים‪ ,‬אבדה להם ההתלהבות‬ ‫הספונטנית שהייתה קודם‪ .‬צריך גם לומר‪ ,‬שאתר צילום הוא מקום‬

‫> "קיסר חייב למות"‬

‫שבו נרקמות ידידויות ומזימות משותפות‪ ,‬וזה נכון גם לגבי הסרט שלנו‪.‬‬ ‫אחד הסוהרים הראשיים לחש לנו‪" :‬אל תתקרבו אליהם יתר על המידה‪.‬‬ ‫היחסים שלי איתם מצוינים ולא פעם אני נתקף רחמים ואולי אפילו‬ ‫ידידות כלפיהם‪ ,‬אבל אני חייב להזכיר לעצמי שצריך לשמור מרחק‬ ‫ולזכור את אלה שסבלו מן המעשים שלהם וסובלים עד היום יותר מהם‬ ‫בעקבות הפשעים שהם עוללו"‪ .‬כל זה נכון‪ ,‬אבל כאשר השלמנו את‬ ‫הסרט ויצאנו מהכלא‪ ,‬הפרידה מן השחקנים צבטה את הלב‪ .‬קוסימה‬ ‫רגא — שמגלם את קאסיוס — פנה אלינו בדרכו חזרה לתא שלו ואמר‬ ‫לנו‪" :‬מהיום והלאה‪ ,‬שום דבר לא יהיה כמו שהיה"‪.‬‬

‫שחור‪-‬לבן וצבע‬ ‫צבע הוא ריאליסטי‪ ,‬ואילו שחור‪-‬לבן — לא‪ .‬זה נשמע אולי פסקני מדי‪,‬‬ ‫אבל לגבי הסרט שלנו זה נכון‪ .‬חששנו שברגע שניכנס אל בין כותלי‬ ‫הכלא ניגרר אל אותו סוג של נטורליזם טלוויזיוני‪ ,‬ונסינו לברוח ממנו‬ ‫באמצעות שחור‪-‬לבן‪ .‬הרגשנו חופשיים יותר לאלתר ולצלם בתחום האתר‬ ‫האבסורדי הזה‪ ,‬כלא רביביה‪ ,‬כשקיסר נרצח לא על מדרגות הקפיטול‬ ‫ברומי העתיקה‪ ,‬אלא בתוך המרחבים הצרים שבהם האסירים מבלים‬ ‫את זמנם החופשי‪ .‬קל יותר לצלם בשחור‪-‬לבן את התא שבו קאסיוס‬ ‫חוזר ומשנן לעצמו‪" :‬קיסר חייב למות"‪ .‬בחרנו בשחור‪-‬לבן קןנטרסטי‬ ‫מאוד‪ ,‬שבסופו של דבר הופך לצבע על הבמה מול מחיאות הכפיים של‬ ‫הקהל‪ ,‬כשהשחקנים זורחים מנחת‪ .‬לשימוש בשחור‪-‬לבן יש תפקיד נוסף‪:‬‬

‫הדגשת המעברים בזמן בדרך פשוטה ומובנת‪ .‬מובן שזה לא רעיון חדש‪,‬‬ ‫אנחנו מודעים לכך‪ ,‬אבל מדי פעם אנחנו דווקא נהנים ללכת בתלם‪.‬‬

‫המוסיקה‬ ‫כרגיל‪ ,‬שלחנו את התסריט‪ ,‬עוד לפני שהשלמנו אותו‪ ,‬למוסיקאים‪.‬‬ ‫אחד הרגעים המכריעים בעבודה שלהם היה הביקור ברביביה‪ ,‬תוך כדי‬ ‫הצילומים‪ .‬הכל התנהל לפי המתוכנן‪ ,‬כולנו היינו מלאי אנרגיות ומאוד‬ ‫מרוכזים‪ ,‬אבל המוסיקאים בכל זאת יכלו לקרוא את צללי העבר על פני‬ ‫השחקנים שלנו ובתוך עיניהם‪ .‬באותו יום הם החליטו שלסרט כזה צריכה‬ ‫להיות מעט מוסיקה‪ ,‬אבל בעלת עוצמה רבה‪ .‬מעט כלים‪ ,‬סקסופון‪ ,‬קרן‪,‬‬ ‫צלילים חדים וקשים‪ ,‬ולידם כלים אלקטרוניים‪ .‬אשר לבחירת המלחין‪,‬‬ ‫ג'וליאנו טאביאני‪ ,‬הוא אמר לנו כבר מזמן‪" :‬מאחר שאני הבן של ויטוריו‪,‬‬ ‫ופאולו הוא דודי‪ ,‬לא אכתוב עבורכם אף פעם מוסיקה"‪ 20 .‬שנה חלפו‬ ‫מאז ההצהרה החגיגית הזאת‪ ,‬ומאז הוא כתב מוסיקה ל–‪ 26‬סרטים עם‬ ‫במאים אחרים‪ .‬ביקשנו ממנו שיבוא לעבוד איתנו בלי שום התייחסות‬ ‫לקשרי המשפחה‪ .‬בינתיים הוא פגש פסנתרן צעיר בשם כרמלו טאביה‪,‬‬ ‫הם התחילו לעבוד יחד‪ ,‬וחתמו בצוותא על המוסיקה של הסרט הזה‪.‬‬

‫‪ > .09‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫‪ > .08‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫חזרה‬ ‫למקורות‬ ‫‪ -‬שמוליק דובדבני ‪-‬‬

‫> "טאבו"‪ ,‬מיגואל גומש‬

‫התשוקה לחזור אל מקורותיו של הקולנוע‪ ,‬אל‬ ‫נקודת ההתחלה שלו‪ ,‬עומדת בבסיסם של שניים‬ ‫מהסרטים הבולטים שהופקו בשנה החולפת —‬ ‫זוכי האוסקר "הארטיסט" ו"הוגו"‪ .‬האחד הוא‬ ‫סרט צרפתי בשחור לבן וללא מילים‪ ,‬שמצדיע‬ ‫לקולנוע ההוליוודי האילם (אף שבאופן אירוני‬ ‫זמן התרחשותו הוא המעבר אל הסרט המדבר);‬ ‫והשני — סרט אמריקאי בתלת מימד שמחווה‬ ‫לז'ורז' מלייס‪ ,‬מחלוצי האמנות השביעית בצרפת‪.‬‬ ‫אל שני אלה ניתן להוסיף את "טאבו"‪ ,‬סרטו‬ ‫של מיגואל גומש מפורטוגל‪ ,‬שהתמודד השנה‬ ‫בתחרות הראשית בפסטיבל ברלין‪ ,‬ואף יצא‬ ‫ממנה כשבאמתחתו אות הצטיינות על חדשנות‬ ‫קולנועית‪ .‬בחירה מוזרה‪ ,‬העיר הבמאי עת עלה‬ ‫לאסוף את הפרס‪ ,‬כשמדובר בסרט שמתכתב‬ ‫דווקא עם קולנוע שאינו קיים עוד‪.‬‬ ‫בהתאם‪ ,‬טאבו מצולם בשחור‪-‬לבן מרצד‪ ,‬ביחס‬ ‫מסך ‪"( 1:1.37‬יחס אקדמיה") שהיה מקובל‬ ‫בעשורים הראשונים של הקולנוע‪ ,‬ומלווה רוב‬ ‫הזמן בנעימת פסנתר בודדת; עלילתו‪ ,‬בחלקו‬ ‫השני לפחות‪ ,‬מזכירה את דרמות ההרפתקאות‬ ‫הרומנטיות שאיפיינו את הקולנוע ההוליוודי‬ ‫דאז‪ ,‬וכמובן — שמו‪ ,‬שמתייחס במודע לסרטו‬ ‫של פ‪.‬וו‪ .‬מורנאו מ–‪ ,1931‬שנשא את כותרת‬ ‫המשנה "סיפור מהים הדרומי"‪ ,‬והביא את‬ ‫סיפורם של זוג נאהבים צעיר מהאי בורה בורה‪,‬‬ ‫הנמלטים על חייהם לאחר שהאישה נבחרה‬ ‫לשמש קורבן לאלים‪.‬‬ ‫הסרט (שהיה יצירתו הקולנועית האחרונה‬ ‫של מורנאו שנהרג מאוחר יותר באותה שנה‬ ‫בתאונת דרכים‪ ,‬ואת התסריט לו הוא כתב‬ ‫בשיתוף עם הדוקומנטריסט המהולל רוברט‬ ‫פלהרטי) מחולק לשני פרקים‪" ,‬גן עדן" ו"גן‬ ‫עדן אבוד"‪ .‬סרטו של גומש מחולק אף הוא לשני‬ ‫פרקים הנקראים באותם שמות ומתייחסים‪,‬‬ ‫באירוניה מסוימת ודרך הבאתם בסדר הפוך‪,‬‬ ‫למבנה סרטם של מורנאו ופלהרטי‪.‬‬ ‫העלילה בנויה כאגדה משונה‪ ,‬סיפור בתוך‬

‫סיפור‪ ,‬החושפים סגנון מעניין וחוש הומור‬ ‫יבש (אחד מ"גיבורי" הסרט הוא קרוקודיל‬ ‫מלנכולי)‪ .‬החלק הראשון מתמקד באורורה‬ ‫(לאורה סוברל)‪ ,‬קשישה אקסצנטרית וחובבת‬ ‫הימורים המתגוררת בדירה קטנה בליסבון‬ ‫יחד עם המשרתת השחורה שלה סנטה (איזבל‬ ‫קארדוסו‪ ,‬שחקנית קבועה בסרטיו של פורטוגזי‬ ‫אחר‪ ,‬פדרו קוסטה)‪ ,‬אותה היא מאשימה‬ ‫בכישוף‪ .‬דרך אגב‪ ,‬שמה של הגיבורה הוא‬ ‫מחווה נוסף למורנאו ולסרטו הלפני–אחרון‪,‬‬ ‫"זריחה"‪ ,‬הנקרא בצרפתית "ל'אורור"‪.‬‬ ‫על ערש דוויי פונה אורורה אל סנטה ואל‬ ‫שכנתה הטובה הסועדת אותה‪ ,‬פילאר (טרזה‬ ‫מדרוגה)‪ ,‬בבקשה יוצאת דופן — לאתר אדם‬ ‫מסתורי שעמו היה לה קשר רומנטי לפני חצי‬ ‫מאה‪ ,‬כאשר אורורה הצעירה והיפה ניהלה חווה‬ ‫אי שם באפריקה (הכוונה‪ ,‬מן הסתם‪ ,‬למוזמביק)‪,‬‬ ‫זמן לא רב לפני פרוץ המלחמה שהובילה לקצו‬ ‫של הקולוניאליזם הפורטוגזי ביבשת‪.‬‬ ‫כאן מתחיל חלקו השני של הסרט המתרחש‬ ‫באפריקה‪ ,‬ואשר מתנהל ללא דיאלוגים ומלווה‬ ‫אך ורק בקריינות מפי מספר אנונימי (קולו של‬ ‫גומש עצמו)‪ .‬העלילה עוקבת עתה אחר רומן‬ ‫שמתנהל בין אורורה האריסטוקרטית (אנה‬ ‫מוריירה) הנשואה לגבר אמיד ומחוזרת על ידי‬ ‫הרפתקן המתנאה בשפם נוסח קלארק גייבל‬ ‫(קרלוטו קוטה)‪ .‬אורורה‪ ,‬כך מגלה המספר‪ ,‬היא‬ ‫לא רק פניו היפים של הקולוניאליזם‪ ,‬אלא גם‬ ‫ציידת אמיצה ששמעה יצא ברחבי העולם‪.‬‬ ‫ברובד אחד‪ ,‬סרטו של גומש מחבר בין עולם‬ ‫המוסיף ומתקיים אך ורק בזיכרונם ההולך ונמוג‬ ‫של אלה שחוו אותו לבין קולנוע שנעלם זה‬ ‫מכבר (ואשר‪ ,‬באופן אירוני‪ ,‬הפך לנוכח דווקא‬ ‫בשנה בה נעשה הסרט)‪ .‬זו גם הסיבה שאת‬ ‫הפרק "האפריקאי" של הסרט בחר גומש לצלם‬ ‫בפורמט הפילמאי הנכחד כמעט של ‪ 16‬מ"מ‪.‬‬ ‫ברובד פוליטי יותר‪ ,‬הסרט עוסק בדקדנס‬ ‫הקולוניאליסטי ובשקיעתו דרך תיאורם של‬ ‫אירופאים ומשרתיהם השחורים‪ .‬אין כאן‬ ‫ניסיון ללעוג לעולם הדימויים ההוליוודי‬ ‫שעיצבו סרטים נוסח "זיכרונות מאפריקה"‬ ‫(סידני פולק‪ ,)1985 ,‬אלא לעסוק בסוגיות של‬ ‫אשמה ואובדן‪ ,‬של שאננות ואופוריה (אותן‬ ‫מייחס גומש לעידן הקולוניאליסטי)‪ ,‬ולעצב‬ ‫את פורטוגל של היום כ"גן העדן האבוד"‬ ‫שנובע מתוך הרומנטיקה האפלה והחלום של‬ ‫העידן ההוא — באופן אירוני‪ ,‬פרק "גן העדן"‬ ‫של הסרט‪.‬‬

‫טאבו הוא עבודתו הקולנועית השלישית של‬ ‫הבמאי‪-‬תסריטאי גומש‪ ,‬אחד השמות העולים‬ ‫של תעשיית הסרטים בפורטוגל‪ ,‬שעד כה היתה‬ ‫מוכרת בעיקר בזכות יצירותיהם של מנואל‬ ‫דה אוליביירה בן ה–‪ ,103‬פדרו קוסטה וז'ואאו‬ ‫סזאר מונטיירו המנוח (הקומדיה של אלוהים)‪.‬‬ ‫גומש‪ ,‬יליד ‪ ,1972‬החל את דרכו כמבקר קולנוע‪,‬‬ ‫ואחרי סדרה של סרטים קצרים ביים את סרטו‬ ‫העלילתי הארוך הראשון‪" ,‬הפנים שמגיעים‬ ‫לך" (‪.)2004‬‬ ‫סרטו הבא‪" ,‬חודש אוגוסט האהוב עלינו"‬ ‫(‪ ,)2008‬שהוצג במסגרת "השבועיים של‬ ‫הבמאים" בפסטיבל קאן של אותה שנה‪ ,‬החל‬ ‫למעשה ב"תאונה"‪ .‬גומש הגיע אל הכפר‬ ‫הפורטוגזי ארגניל במטרה לצלם סרט‪ ,‬רק כדי‬ ‫לגלות שהתקציב המובטח נלקח ממנו‪ .‬במקום‬ ‫להתייאש‪ ,‬הוא החליט לצלם בכל מקרה‬ ‫(הצוות המיועד ממילא היה שם)‪ ,‬ותיעד כל מה‬ ‫שהתרחש מסביב‪ ,‬כולל "מאחורי הקלעים" של‬ ‫ההפקה שלא יצאה אל הפועל‪.‬‬ ‫התוצאה היא "סרט בחיפוש אחר הז'אנר שלו"‬ ‫כהגדרת מבקר ה"סייט אנד סאונד"‪ ,‬ג'ונתן‬ ‫רומני‪ .‬שילוב של סצינות מוזיקליות מקומיות‬ ‫עם ניסיונותיו של הבמאי (גומש בתפקיד עצמו)‬ ‫לעשות את הסרט ולגייס את "השחקנים"‬ ‫מקרב תושבי הכפר‪.‬‬ ‫"טאבו" אף הוא מסרב להיענות לחוקי ז'אנר‬

‫כזה או אחר‪ ,‬ועיקרו הוא ביצירה של עולם פיוטי‬ ‫עשיר וסוריאליסטי הספוג במידה מדויקת של‬ ‫מלנכוליה (אלמנט מרכזי בקולנוע הפורטוגזי‬ ‫כמו גם הדיאלוגים הנמסרים ביבשושיות‬ ‫מסוימת)‪ ,‬ושאינו נדרש לשום הסבר‪ .‬כך‪,‬‬ ‫בחלקו "האפריקאי" מופיעה דווקא להקת רוק‬ ‫פורטוגזית במראה שנות ה–‪ ,60‬אשר מגישה‬ ‫גרסה משלה ללהיט הפופ "‪ "Be My Baby‬של‬ ‫להקת ה‪ Ronettes-‬מ‪.1963-‬‬ ‫היופי החזותי של פרק זה לא רק מעניק‬ ‫לו איכויות של חלום רחוק‪ ,‬אלא טוען את‬ ‫הסרט כולו במעין כמיהה לעידן אחר‪ .‬גיבוריו‬ ‫נדמים כרוחות רפאים המאכלסות עולם של‬ ‫תשוקה ודקדנס‪ .‬עולם שיכול להתקיים רק‬ ‫בתחומי הזיכרון‪ ,‬הפנטסמגוריה‪ ,‬הקולנוע‬ ‫עצמו‪ .‬בהתאם‪ ,‬הסרט עצמו כמו הולך אחורה‬ ‫בזמן — אל הקולנוע שהוא עצמו זיכרון‪ ,‬של‬ ‫אהבות טרגיות‪ ,‬דמויות גדולות מהחיים‪,‬‬ ‫ודימויים אקזוטיים שמתקיימים רק בפנטזיות‬ ‫קולוניאליסטיות‪.‬‬ ‫בעידן של פוסט־אווטאר‪ ,‬של דימויים דיגיטליים‬ ‫ומשקפי תלת–מימד‪ ,‬סרטים דוגמת "טאבו"‬ ‫(ממש‪ ,‬כאמור‪ ,‬כמו "הארטיסט" ו"הוגו") כמו־‬ ‫מבקשים לחזור אל הפשטות הקולנועית של פעם‪,‬‬ ‫אך מבלי לאבד את התחכום והמודעות העצמית‬ ‫של היום‪ .‬מה שיכול להסביר אולי את תמיהתו של‬ ‫הבמאי בערב הנעילה של פסטיבל ברלין‪.‬‬

‫> מיגואל גומש‬

‫‪ > .10‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫בדידותו של הבמאי‬ ‫המצלם למרחקים‬

‫‪ > .11‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫> על "החופש"‪ ,‬סרטו של‬ ‫הבמאי הארגנטינאי‬ ‫ליסנדרו אלונסו <‬

‫‪ -‬פבלו אוטין ‪-‬‬

‫ולא במקרה‪ ,‬בשם היומרני "החופש"‪ .‬לא‬ ‫מדובר כאן בסרט תיעודי על חייו של חוטב‬ ‫עצים בפאמפה הארגנטינאית‪ ,‬אלא בניסיון‬ ‫לקלוט ולתעד בקפדנות‪ ,‬באמצעות המצלמה‪,‬‬ ‫פילוסופיה מסוימת‪ ,‬חוכמת חיים שונה‪.‬‬ ‫בראיונות עימו מספר אלונסו‪ ,‬שמפגש אקראי‬ ‫עם האיש שהפך לגיבור הסרט‪ ,‬מישאל‪ ,‬גרם‬ ‫לו לרצות לצלם אותו‪ .‬הוא האמין שבצורת‬ ‫החיים של מישאל טמונה תבונה אחרת מזו‬ ‫שמקובלת על הרוב‪ .‬לדעתו‪ ,‬בדרכו הייחודית‬ ‫והמסתורית‪ ,‬מישאל הוא פילוסוף‪ ,‬אולי בדומה‬ ‫לזארתוסטרא של ניטשה‪ ,‬המתבודד בהרים‬ ‫במשך שנים‪ .‬לשיטתו של אלונסו‪ ,‬הבדידות של‬ ‫מישאל מכילה בתוכה דיון על מהות החופש‪,‬‬ ‫שאלות כגון "מה הם החיים? ואיך אמורים‬ ‫לחיות אותם?"‬

‫בעיני מבקרים מובילים בעולם הוא נחשב לגאון‪.‬‬ ‫ארבעת הסרטים שביים‪ ,‬שהם כל הפילמוגרפיה‬ ‫שלו‪ ,‬ניחנים בפשטות ובצניעות‪ ,‬ונחשבים לדיון‬ ‫מעמיק לא רק בחוויה האנושית‪ ,‬אלא גם במהות‬ ‫המערכות הכלכליות והחברתיות‪ ,‬במערכות‬ ‫היחסים בין אדם לרעהו‪ ,‬ובתפיסות פילוסופיות‬ ‫לגבי בדידות‪ ,‬קיום‪ ,‬ומשמעות החיים‪.‬‬

‫שקר החן‪ ,‬הבל החופש‬ ‫המבקר הארגנטינאי אדוארדו אנטין‪ ,‬המוכר‬ ‫בכינויו קינטין (‪ ,)Quintin‬מזהה בשלושת‬ ‫הסרטים הראשונים של אלונסו קווים צורניים‬

‫> יש בקולנוע הארגנטינאי‬ ‫החדש‪ ,‬שצמח מאז סוף שנות‬ ‫ה–‪ ,90‬נטייה לעסוק בעוני‬ ‫ובדמויות שוליים‪ ,‬מה שזוכה‬ ‫מדי פעם לתווית "ניאו–‬ ‫ריאליזם ארגנטינאי" <‬

‫> "ליברפול"‪ ,‬ליסנדרו אלונסו‬

‫במהלך ‪ 40‬הדקות הראשונות של הסרט "החופש" (‪ ,)La Libertad‬כל‬ ‫מה שאנחנו רואים הוא אדם שחוטב עצים‪ .‬המצלמה אינה מתקרבת‬ ‫אליו‪ ,‬שומרת מרחק‪ .‬אין מוסיקה‪ ,‬אין עריכה קצבית‪ ,‬אין קריינות‪,‬‬ ‫שום דבר הירואי אינו קורה במובן הקולנועי המקובל‪ .‬השוטים סורקים‬ ‫את היער ומגיעים אל האדם הבודד הזה‪ ,‬שמבצע את מלאכתו בשקט‬ ‫ובמסירות‪ .‬קשה להבין מה הסיבה לכך שאנחנו צריכים לעקוב אחרי‬ ‫גיבור "החופש"‪ ,‬סרטו הראשון של הארגנטינאי ליסנדרו אלונסו‪ ,‬משנת‬ ‫‪ .2001‬מישאל (כך קוראים לחוטב העצים) מרוכז במלאכתו‪ ,‬ולא נראה‬ ‫שהבמאי מתכוון לעשות שום צעד לכיוון הקולנוע "הבידורי"‪ .‬אין‬ ‫אירוע מחולל‪ ,‬מניע‪ ,‬קונפליקט או נקודת מפנה‪ .‬הסרט גם לא יספק‬ ‫לנו ספקטאקל קולנועי‪ ,‬צילום מרהיב או דימויים מופשטים‪ .‬באמצעות‬ ‫המצלמה נבנה עולם שבו קיים רק אדם אחד והטבע שסביבו‪.‬‬ ‫הסרט‪ ,‬מתברר‪ ,‬גם נמנע מרגעים סנסציוניים בסגנון סרטי הפסטיבלים‬

‫השנויים במחלוקת מהשנים האחרונות‪ ,‬אשר נוטים לעקוב באיפוק‬ ‫אחרי דמות סתמית לכאורה כדי שבסוף הסרט היא תבצע מעשה קיצוני‬ ‫שיזעזע את הצופה‪ .‬נראה כי לאחרונה‪ ,‬רבים המבקרים שמחבבים‬ ‫סוג זה של היפר–ריאליזם‪ ,‬אשר מקבל הכשר אמנותי בזכות אונס או‬ ‫רצח אכזרי שמתבצע בסוף‪ .‬לכאורה‪ ,‬המעשה המזעזע מעניק משמעות‬ ‫לדימויים הסתמיים החוזרים וממלאים את הסרט עד לאותה הנקודה‪ .‬לא‬ ‫"החופש"‪ .‬כאן יש רק אדם שחוטב עצים‪ ,‬אחר כך עולה על טנדר‪ ,‬מוכר‬ ‫את העצים‪ ,‬משתמש בכסף שהוא מקבל לקניית סיגריות ודלק‪ ,‬ואז חוזר‬ ‫ליער ברגל (שכן הטנדר היה מושאל)‪ ,‬מגיע לאוהל שלו‪ ,‬שם הוא מבשל‬ ‫ואוכל חיה שמצא בדרך‪ ,‬ומתכונן לנוח לקראת יום המחרת — שיהיה‬ ‫זהה לקודמו‪.‬‬ ‫למרות הגישה הקולנועית הזאת‪ ,‬אלונסו אינו קורא לסרט שלו "חוטב‬ ‫העצים"‪ ,‬או "יום בחייו של מישאל סאבדרה"‪ .‬במקום זאת הוא בוחר‪,‬‬

‫באמצעות מבט קולנועי שרואה רק את הגלוי‬ ‫לעין הוא עוקב אחרי מעשיו של מישאל‬ ‫בריחוק מסוים וללא התפעלות‪ ,‬ומנסה להפוך‬ ‫את השיגרה היומיומית‪ ,‬הבנאלית והריקה‬ ‫מתוכן לפעולות בעלות משמעות פילוסופית‪.‬‬ ‫כבר כותרת הסרט יוצרת מבט מסוים‪ ,‬מעודדת‬ ‫חשיבה עליו‪ .‬אין זה סרט על אדם‪ ,‬אלא על‬ ‫מושג‪ ,‬באמצעות אדם‪ .‬אלונסו מאתגר את‬ ‫הדרך בה אנחנו תופסים את המושג "חופש"‪:‬‬ ‫"זה חופש?!" — אנחנו עשויים לשאול את‬ ‫עצמנו‪ ,‬אולי בזעם‪ .‬אין דיאלוג או קריינות‬ ‫שיסבירו ְלמה הכוונה‪ ,‬מדוע הסרט נקרא כך‪,‬‬ ‫ולמה בעצם צריך להבין שמישאל הוא חופשי‪,‬‬ ‫ואולי לא‪ .‬אין דמות שנפגשת עם מישאל‬ ‫ומנהלת איתו דיאלוג על מהות הקיום שלו‪.‬‬ ‫מישאל אינו פילוסוף של מילים; הוא פילוסוף‬ ‫של חוויה‪ ,‬של התנהגות‪ ,‬של פעולה‪.‬‬ ‫הסרט הראשון של אלונסו הוא סרט סתום‪,‬‬ ‫קיצוני‪ .‬המשמעויות שלו נוצרות כתוצאה‬ ‫מהצטברות של התמונות שיוצרות אווירה‪,‬‬ ‫חוויה‪ ,‬ומעודדות חשיבה‪ .‬למרות שהקולנוען‬ ‫הארגנטינאי הזה אינו מּוכר כמעט בארץ‪,‬‬

‫> ליסנדרו אלונסו‬

‫גיאומטריים‪" .‬החופש"‪ ,‬הוא אומר‪ ,‬הוא כמו‬ ‫המעגל‪ .‬הסרט מתחיל ממקום מסוים רק כדי‬ ‫לשוב אליו אחר–כך‪ .‬היומיומיות והמחזוריות‬ ‫מודגשים בו לכל אורכו‪ .‬סרטו השני‪" ,‬המתים"‬ ‫(‪ ,)Los Muertos‬עוקב אחרי ארחנטינו‬ ‫וארגס‪ ,‬גבר בשנות ה–‪ 50‬או ה–‪ 60‬לחייו‪,‬‬ ‫שמשתחרר מן הכלא‪ ,‬אי–שם עמוק בשדות‬ ‫מרכז ארגנטינה‪ ,‬במסעו חזרה לבתו‪ ,‬אותה‬ ‫הוא מקווה למצוא אחרי שנים של היעדרות‪.‬‬ ‫קינטין אומר ש"המתים" הוא למעשה קו ישר‪,‬‬ ‫מסע מנקודה א' לנקודה ב'‪.‬‬ ‫בסרטו השלישי‪" ,‬רוח רפאים" (‪)Fantasma‬‬ ‫חוזר אלונסו אל שני גיבוריו מן הסרטים‬ ‫הראשונים‪ ,‬שמגיעים לסינמטק הארגנטינאי‬ ‫בבואנוס איירס כדי לצפות בהקרנת הסרט‬ ‫"המתים"‪ .‬האולם ריק‪ .‬הסינמטק ריק‪ .‬רק‬ ‫עובדי הסינמטק נכנסים להקרנה‪ ,‬וחלקם‬

‫פורש באמצע‪ .‬בשלב כלשהו יושב השחקן‬ ‫ארחנטינו וארגס באולם לבדו‪ ,‬וצופה בסרט‬ ‫שהוא מופיע בו‪ .‬רוב הזמן משוטטים ארחנטינו‬ ‫ומישאל במסדרונות השוממים של הסינמטק‪,‬‬ ‫כל אחד לבדו‪ ,‬אבודים‪ ,‬בלי מטרה ברורה‪" .‬רוח‬ ‫רפאים" הוא מבוך‪ ,‬אומר לנו קינטין‪.‬‬ ‫המעגליות שאפשר למצוא ב"החופש"‪ ,‬העולם‬ ‫המצומצם של הגיבור המאוד מוגבל‪ ,‬והריקנות‬ ‫שבתוכה הוא חי‪ ,‬יוצרים דווקא תחושה של‬ ‫כלא‪ ,‬המצביעה על כך שהחיים של האיש‬ ‫חסרי משמעות‪" .‬זה לא יכול להיות חופש!"‪,‬‬ ‫אנחנו חושבים‪" ,‬הבמאי טועה"‪ .‬אבל הבמאי‬ ‫מתעקש ואומר שהסרט נקרא "החופש"‪ .‬האם זו‬ ‫אירוניה? האם יש הבדל בין החופש של מישאל‬ ‫לבין החופש שלנו? האם החופש שלו יותר‬ ‫"חופש" מהחופש שלנו? אולי החופש שלנו הוא‬ ‫סתם "חופש" והחופש שלו הוא "ה–חופש"?‬ ‫מישאל חי ביערות‪ ,‬משוחרר מכל התחייבות‬ ‫שהיא‪ ,‬מלבד עבודתו‪ .‬אבל במובן מסוים הוא‬ ‫עדיין משועבד למערכת החברתית שבה הוא חי‪.‬‬ ‫הוא מנותק מן החברה‪ ,‬חי בחיק הטבע‪ ,‬אבל אינו‬ ‫חופשי מן החברה‪ ,‬אלה אינם חיי חופש מוחלט‪.‬‬ ‫הוא עדיין חוטב עצים‪ ,‬תורם את תרומתו הצנועה‬ ‫למערכת החברתית‪ ,‬ואף אולי גרוע מזה‪ ,‬משתף‬ ‫פעולה בתהליך הפיכת הטבע לסחורה‪ ,‬שכן הוא‬ ‫מוכר את גזעי העץ‪ .‬הסוחר שקונה ממנו את‬ ‫העצים קורא להם "עמודים"‪ .‬בהליך המשא ומתן‬ ‫העצים חדלים להיות עצים‪ ,‬ומקבלים את השם‬ ‫הייעודי שלהם‪ ,‬השם המסחרי‪.‬‬ ‫אלונסו מבקש להסיר שכבות‪ ,‬תוספות‬ ‫שמפריעות‪ .‬הוא שואף למינימליזם‪ ,‬ומבקש‬ ‫לבדוק באמצעותו את המושגים הבסיסיים‬ ‫ביותר‪ ,‬כשהוא משתמש באמצעים הכי בסיסיים‬ ‫שבנמצא‪ .‬כלומר‪ ,‬אם מה שיש למישאל זה לא‬ ‫חופש‪ ,‬כי אז ייתכן מאוד שגם אתה‪ ,‬הצופה‪,‬‬ ‫לא בדיוק חופשי‪ .‬האם זה מה שהסרט מבקש‬ ‫לחשוף בפנינו? או שמא אנחנו דווקא כן‬ ‫חופשיים‪ ,‬כמו מישאל? מה ההבדל בין מי שחי‬ ‫בשוליים‪ ,‬כמו האיש הזה על בד הקולנוע‪ ,‬לבין‬ ‫מי שנמצא במרכז החברה‪ ,‬קרוב לוודאי שהוא‬ ‫אינטלקטואל ובורגני‪ ,‬וצופה בסרט בסינמטק?‬ ‫מישאל מתבודד שלא מסיבות דתיות או‬ ‫פוליטיות‪ .‬הוא מתבודד מתוך צורך קיומי‪ ,‬או‬ ‫אולי למעשה מתוך מגבלה קיומית‪ .‬בבדידותו‪,‬‬ ‫משוחרר מישאל כמעט מכל גורם כובל שהוא‪,‬‬ ‫אך האם משמעות החופש היא לא להיות זקוק‬ ‫לשום דבר? לחיות עם המינימום שבמינימום?‬ ‫לא לקיים קשרים כי כל קשר יוצר כליאה‪,‬‬

‫‪ > .12‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫> "ליברפול"‪ ,‬ליסנדרו אלונסו‬

‫מגביל את החופש שלך? האם לחיות בטבע‬ ‫זאת התגשמות החופש?‬ ‫"החופש" אינו עושה אידיאליזציה של‬ ‫חיי החוטב‪ .‬הוא אינו אומר "אלה החיים‬ ‫האמיתיים" או "זהו חופש אמיתי"‪ .‬אלונסו‬ ‫מצביע על סתירות בצורת החיים‪ ,‬ומציג את‬ ‫המצב הנתון של המערכת החברתית והצורך‬ ‫בה‪ .‬ועם זאת‪ ,‬הוא מזמין אותנו להתבונן בחיים‬ ‫מסוג אחר ולחשוב עליהם‪.‬‬

‫מה זה ריאליזם?‬ ‫ב"החופש" ניתן למצוא את כל היסודות של‬ ‫הקולנוע שאלונסו מפתח מאוחר יותר‪ .‬גם סרטו‬ ‫האחרון עד כה‪" ,‬ליברפול" (‪,)Liverpool‬‬ ‫משנת ‪ ,2008‬עוסק בדמות מנותקת מחיי‬ ‫החברה‪ ,‬הפעם מלח שחוזר הביתה‪ ,‬לארץ האש‪,‬‬ ‫לבקר את אימו אחרי כ–‪ 20‬שנה שבהם לא ִקיֵ ים‬ ‫עימה קשר‪ .‬הגיבור בכלל לא בטוח שאימו‬ ‫עדיין בחיים‪ .‬כמקובל בכל סרטיו‪ ,‬המצלמה‬ ‫עוקבת אחרי הדמות המרכזית‪ ,‬כשהיא שומרת‬ ‫תמיד על מרחק נאות‪ .‬השוטים ארוכים‪,‬‬ ‫הזוויות ישרות‪ ,‬הדיאלוגים נדירים מאוד‪.‬‬ ‫אלונסו כאילו מבקש להתבונן רק בקליפה של‬ ‫הדברים‪ ,‬וגם זאת מבלי להתערב‪ .‬הגישה שלו‬ ‫הוגדרה לעיתים כ"ריאליזם קיצוני"‪ .‬הבמאי‬ ‫נמנע מחדירה לסתירות הפסיכולוגיות של‬ ‫הדמות‪ ,‬מסרב לרתק אותנו בצילום וירטואוזי‪,‬‬ ‫בסרטיו אין כמעט מוסיקה‪ ,‬ואם היא מופיעה‪,‬‬ ‫השימוש בה אינו אמוציונלי‪.‬‬ ‫למעשה‪ ,‬אפשר לזהות באלונסו הקצנה של‬

‫גישה כללית הקיימת בקולנוע הארגנטינאי‬ ‫החדש שצמח מאז סוף שנות ה–‪ 90‬ומתפרס‬ ‫על פני כל שנות ה–‪ .2000‬הכוונה היא‬ ‫לעיסוק בעוני ובדמויות שוליים‪ ,‬נטייה לסוג‬ ‫של ריאליזם שזוכה מדי פעם לתווית "ניאו–‬ ‫ריאליזם ארגנטינאי"‪.‬‬ ‫הקולנוע הארגנטינאי החדש בכלל והקולנוע‬ ‫של אלונסו בפרט יוצרים תחושה של "תיעוד"‪.‬‬ ‫זהו ניסיון לשלב בתוך הקולנוע העלילתי‬ ‫אלמנטים של הקולנוע התיעודי‪ ,‬וכך לטשטש‬ ‫בין השניים ולייצר ערבוב בין תיעוד לבדיה‪.‬‬ ‫אפשר לזהות בחירות אסתטיות חוזרות‪ ,‬כגון‬ ‫ליהוק שחקנים לא מקצועיים אשר יוצרים‬ ‫תחושה שהשחקן הוא בעצם הדמות שהוא‬ ‫מגלם‪" ,‬בן אדם אמיתי"‪ .‬הרעיון הוא ליצור‬ ‫תחושה של אילתור‪ ,‬חופש שניתן לדמויות‬ ‫לעשות דברים בצורה ספונטנית‪ .‬הרעיון של‬ ‫עלילה מרכזית מתפוגג‪ ,‬ומה שחשוב בסרט‬ ‫הוא האירועים השונים המצולמים‪ ,‬גם אם הם‬ ‫לא בהכרח מצטרפים יחד לכדי סיפור מובנה‪.‬‬ ‫הריאליזם נתפס לרוב כסגנון קולנועי המבקש‬ ‫לטעון שכל מה שמוצג בפנינו הוא מציאותי‬ ‫ואמיתי מאוד‪ .‬הבמאי יבחר סגנון צילום שיוצר‬ ‫את הרושם שכל מה שמצולם נראה קרוב ככל‬ ‫האפשר לאופן שבו אנו תופסים את המציאות‪.‬‬ ‫בהקשר זה‪ ,‬הריאליזם של ליסנדרו אלונסו‬ ‫הוא הריאליזם הקיצוני ביותר של הקולנוע‬ ‫הארגנטינאי החדש‪ .‬בסרטיו נדמה שהוא לוקח‬ ‫מצלמה‪ ,‬מתלווה לגיבורו‪ ,‬ופשוט מצלם את‬ ‫חייו היומיומיים‪ ,‬או את מסעו‪ ,‬מבלי להתערב‪,‬‬

‫‪ > .13‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫ללא שום סגנון‪ ,‬בלי לכתוב לו דיאלוג ולהגיד‬ ‫לו מה לומר‪ ,‬בלי לייפות את המציאות או‬ ‫להוסיף לה דרמה‪ .‬זאת המציאות‪ ,‬ברוטו זה‬ ‫נטו‪ ,‬בלי מניפולציות‪.‬‬ ‫אבי החשיבה הריאליסטית בקולנוע היה‬ ‫המבקר הצרפתי המנוח אנדרה באזן‪ .‬הוא האמין‬ ‫בשפה קולנועית שמאפשרת למציאות לחשוף‬ ‫את פניה העמוקות ואת רבדיה הנסתרים‪ .‬על‬ ‫פי באזן‪ ,‬בכוחו של הקולנוע לחשוף את מסתרי‬ ‫המציאות‪ ,‬והצלחתו טמונה בשימוש נבון בכלים‬ ‫כגון הטייק הארוך‪ ,‬השוט הרחוק‪ ,‬עומק השדה‪,‬‬ ‫מע ֶבר לנחוץ‪.‬‬ ‫או עריכה שאינה מתערבת ֵ‬ ‫אפשר לומר‪ ,‬שבמובן מסוים אלונסו מרחיק‬ ‫לכת עוד יותר מבאזן עצמו‪ .‬הקולנוע שלו‬ ‫מתאפיין בדחף לצלם רק ברמה ישירה ביותר‪,‬‬ ‫מתוך אמונה שבסופו של דבר‪ ,‬העקשנות הזאת‬ ‫עשויה לגלות רבדים פילוסופיים עמוקים של‬ ‫המציאות המצולמת‪ .‬אבל אלונסו מודע גם‬ ‫לעובדה שהגדרת התפיסה הזאת כ"מציאותית‬ ‫יותר" היא למעשה אשליה‪ ,‬שכן ריאליזם אינו‬ ‫שיחזור של מציאות‪ ,‬או ייצוג של המציאות‪,‬‬ ‫אלא למעשה בנייה של המציאות‪.‬‬ ‫כך‪ ,‬ב"רוח רפאים"‪ ,‬מה שנראה תחילה‬ ‫כהקצנה בוטה של הקולנוע הריאליסטי‪ ,‬הופך‬ ‫הסרט בהדרגה לקולנוע רפלקסיבי אשר עוסק‬ ‫בשאלות על מהות האמנות‪ ,‬על בניית מציאות‬ ‫אלטרנטיבית באמצעות המצלמה‪ ,‬ועל מערכת‬ ‫היחסים בין שוליים למרכז — שיטה חברתית‪,‬‬ ‫תעשייה קולנועית‪ ,‬ואלה שבצדדיה‪ .‬אלונסו‬ ‫מתגלה מסרט לסרט כבמאי חכם‪ ,‬שהריאליזם‬ ‫עבורו אינו גחמה אישית‪ ,‬אלא צורה קולנועית‬ ‫שמשרתת צורת חשיבה‪.‬‬ ‫בסוף "החופש" מסתכל מישאל‪ ,‬הדמות‬ ‫שכביכול עקבנו אחריה בצורה הריאליסטית‬ ‫ביותר‪ ,‬אל תוך המצלמה וצוחק (עלינו? איתנו?‬ ‫על הבמאי?)‪ .‬כבר בסרטו הראשון מודע‬ ‫ליסנדרו אלונסו לכך שריאליזם בהגדרתו הוא‬ ‫בלתי‪-‬אפשרי‪ ,‬כי תמיד יש מוסכמות של ייצוג‬ ‫שמגדירות את התפיסה הקובעת מה מציאותי‬ ‫יותר ומה פחות‪ ,‬כלומר מוסכמות שאומרות‬ ‫לנו "כיצד נראית מציאות"‪ .‬נוכחות המצלמה‪,‬‬ ‫נוכחות הבמאי‪ ,‬והנטייה שלו לכוון‪ ,‬לייצר‬ ‫אמירה‪ ,‬כדי לעשות סרט‪ ,‬הם אלה שיוצרים‬ ‫בסופו של דבר את התפיסה של מציאות בסרט‪.‬‬ ‫אם כן‪ ,‬כפי שמנסח זאת גונזאלו אגילר בספרו‬ ‫על הקולנוע הארגנטינאי "עולמות אחרים"‪,‬‬ ‫הריאליזם אינו שיחזור של מציאות‪ ,‬אלא גישה‬ ‫קולנועית שמעלה שאלות על האופן שבו אנו‬

‫תופסים את המציאות ואת העולם סביבנו‪.‬‬ ‫הקולנוע הארגנטינאי הריאליסטי החדש‪ ,‬על‬ ‫פי אגילר‪ ,‬מציג עולמות אחרים‪ ,‬או לייתר‬ ‫דיוק‪ ,‬דרכים אחרות להתבונן בעולם‪ ,‬וכך ליצור‬ ‫תפיסה והבנה אלטרנטיבית של מציאות‪ .‬יש‬ ‫כאן הטלת ספק בתפיסת המציאות המקובלת‬ ‫והשמרנית בקולנוע הממוסד‪ ,‬וניסיון לראות‬ ‫את יסודות החברה בצורה רעננה וחדשה‪ .‬לכן‪,‬‬ ‫הקולנוע של אלונסו בודק את האופן שבו אנו‬ ‫מתבוננים בעולם‪ ,‬את סדרי העדיפויות שלנו‪,‬‬ ‫ואת האופן שבו אנו מארגנים לעצמנו את חיינו‪.‬‬ ‫מכיוון שמישאל הוא גם אדם אמיתי וגם דמות‬ ‫פיקטיבית‪" ,‬החופש" פועל כמעין תיעוד של‬ ‫רגעים מחייו‪ .‬אך זה אינו סרט תיעודי וזאת‬ ‫אינה המציאות‪ .‬אמנם מישאל באמת עובד‬ ‫כחוטב עצים וחי ביערות‪ ,‬אך אלונסו ביצע‬ ‫כמה שינויים משמעותיים בפרטי חייו כדי‬ ‫לספר את סיפורו‪ .‬אולי הבולט שבהם הוא‬ ‫שמישאל‪ ,‬מחוץ לעולם הסרט‪ ,‬לא צריך למכור‬ ‫את העצים‪ .‬הוא מקבל משכורת על עבודתו‪.‬‬ ‫השינויים שאלונסו עושה כדי לספר את סיפורו‬ ‫והכנסת נקודת מבטו באים רק להדגיש את‬ ‫העובדה שהוא מעצב עולם אישי‪ ,‬בדיוני‪ ,‬הטעון‬ ‫באמירות של הבמאי‪ .‬הקולנוע של אלונסו‪ ,‬אם‬ ‫כן‪ ,‬לא מזמין אותנו להיחשף למציאות כפי‬ ‫שהיא‪ ,‬אלא להיפך‪ ,‬לחשוב על המציאות שאנו‬ ‫חיים בה ולהתמודד איתה בדרך חדשה‪.‬‬

‫שתי בדידויות‬ ‫יתכן שהכותרת "החופש" בסרטו הראשון של‬ ‫אלונסו מצביעה גם על חופש אחר הקיים‬ ‫בסרט זה ובסרטיו בכלל‪ .‬זהו החופש של‬ ‫אלונסו‪ ,‬הבמאי‪ ,‬שיכול לאפשר לעצמו לעשות‬ ‫סרט שכזה‪" .‬החופש" הוא סרט שנמצא כביכול‬ ‫מחוץ למסגרת של תעשיית הבידור ותרבות‬ ‫הצריכה‪ .‬ואם לא מחוצה לה‪ ,‬אז לפחות‬ ‫יה‪ .‬בדומה לגיבור הסרט‪ ,‬גם במאי הסרט‬ ‫בשול ָ‬ ‫ֶ‬ ‫חותר ל"חופש"‪ ,‬היכולת לעשות מעשה חופשי‬ ‫אמיתי ומשוחרר‪ ,‬מבלי להתפשר או להיענות‬ ‫לדרישות ולציפיות החברתיות והמסחריות‪.‬‬ ‫הסרט צולם ללא עזרה של המכון הארגנטינאי‬ ‫(המקביל לקרנות הקולנוע בישראל)‪ ,‬ובתנאים‬ ‫מינימליים‪ ,‬כולל תקציב זעום ביותר‪ .‬ועם‬ ‫זאת‪ ,‬למרות צורתו המאוד לא בידורית ולא‬ ‫מסחרית‪ ,‬שהיא קשה לעיכול אפילו לשוחרי‬ ‫הקולנוע האמנותי‪" ,‬החופש"‪ ,‬בדומה לגיבור‬ ‫שלו‪ ,‬בכל זאת מתקיים בתוך מערכת כלכלית‪-‬‬ ‫חברתית‪ ,‬והוא אינו יכול שלא להיות חלק‬

‫ממנה‪ .‬והבמאי מודע לכך‪.‬‬ ‫האירוניה היא‪ ,‬שהזרם המרכזי בקולנוע‬ ‫הארגנטינאי (כמו "הבן של הכלה" ו"ירח של‬ ‫אוושאנדה") נוטה לרצות את הקהל‪ ,‬ובו בזמן‬ ‫למתוח ביקורת מפורשת על העולם הממוסחר‬ ‫שהוא עצמו מכנה חסר ערכים‪ .‬כלומר‪ ,‬נוצרת‬ ‫סתירה שמאפשרת לסרטים פופולריים‬ ‫מאוד לתפוס את עצמם כאמנות מחאה‬ ‫שמבקרת את העולם הקפיטליסטי‪ ,‬למרות‬ ‫שהם עצמם נציגים מרכזיים שלו‪ .‬לעומתם‪,‬‬ ‫"החופש" דווקא אינו ביקורתי כלפי העולם‬ ‫הקפיטליסטי‪ ,‬לפחות לא באופן ישיר‪ .‬הוא דן‬ ‫בעובדה שאי‪-‬אפשר באמת להינתק מהעולם‬ ‫המסחרי ומהחברה‪ ,‬גם אם אתה מתבודד‪ .‬הוא‬ ‫מציג אלטרנטיבה‪ ,‬אבל באלטרנטיבה הזאת‬ ‫הגיבור ממשיך להיות בורג בתוך מערכת‬ ‫הייצור והצריכה המתמדת‪ .‬הוא מוכר עצים‬ ‫וקונה סיגריות‪ .‬הסרט חוגג את השוליים מבלי‬ ‫לזלזל במרכז‪ ,‬מבלי להגיד ש"אין בו צורך" או‬ ‫ש"הוא מושחת"‪ .‬מישאל מורד ואינו מוחה‪,‬‬ ‫הוא אינו "מהפכן" או "אידיאליסט"‪ ,‬הוא רק‬ ‫רוצה לחיות את החיים שלו אחרת‪ ,‬בשוליים‪,‬‬ ‫קרוב יותר לטבע‪ ,‬מבודד‪.‬‬

‫> בסרטיו של אלונסו נוצרת‬ ‫בדידות כפולה‪:‬‬ ‫הבדידות של יוצר השוליים‬ ‫ובדידות הדמויות בסרטיו <‬ ‫דברים דומים אפשר לומר על הבמאי‪ ,‬ליסנדרו‬ ‫אלונסו‪ .‬סרטו נמצא בשולי התעשייה‪ .‬זה‬ ‫אינו קולנוע "מסחרי"‪ ,‬אבל הוא בכל זאת‬ ‫משתתף במערכת המסחרית‪ ,‬הוא הוצג‬ ‫בפסטיבלים והוקרן הקרנות מסחריות בבתי‬ ‫קולנוע לסרטים אמנותיים כמו מוזיאונים‪,‬‬ ‫מרכזי תרבות וסינמטקים‪ .‬אבל ההשתלבות‬ ‫המינימלית בחברה והתרומה הקטנה הזאת הן‬ ‫מה שמאפשר ליוצר לעשות סרט בצורה כה‬ ‫חופשית‪" .‬החופש" הוא סרט שמנסה‪ ,‬כמוצר‪,‬‬ ‫להינתק מהחיים התועלתניים‪ ,‬והסרטים‬ ‫הבאים של אלונסו‪" ,‬המתים"‪" ,‬רוח רפאים"‬ ‫ו"ליברפול"‪ ,‬ממשיכים אותו הקו‪ .‬בכולם‬ ‫יש גיבור שמשוטט ומקיים מערכות יחסים‬ ‫מינימליות עם החברה‪ .‬בכולם הגיבור מוצג‬ ‫כבודד‪ ,‬או מנותק כמעט לגמרי מכל קשר‬ ‫חברתי‪ ,‬וכולם מתרחשים בשולי החברה‪,‬‬ ‫במקומות מרוחקים‪ :‬באמצע היער ("החופש")‪,‬‬ ‫בערבות הארגנטינאיות השוממות‪ ,‬לצד נהר‬

‫שחוצה את הפאמפה ("המתים")‪ ,‬בעיירה‬ ‫מרוחקת בארץ האש הדרומית והקרה‬ ‫("ליברפול")‪ .‬הסרט היחיד שצולם במרכז‬ ‫העיר‪" ,‬רוח רפאים"‪ ,‬מתרחש בסינמטק‬ ‫ליאופולדו לוגונס‪ ,‬השוכן במרכז התרבות‬ ‫סן מרטין במרכז בואנוס איירס‪ .‬אבל הבניין‬ ‫שומם מאדם‪ ,‬אין בו איש‪ .‬כל מה שיש שם זה‬ ‫יצירות תרבות דוממות‪ ,‬בתוך בניין אפל שנראה‬ ‫כמו מבוך‪ .‬עצם קיומו של המבנה מוטל בספק‪,‬‬ ‫מודגש כמיותר ולא שימושי‪ .‬בחלק מהשוטים‪,‬‬ ‫כאשר גיבור הסרט נמצא בקומת הקרקע‪ ,‬רואים‬ ‫בחוץ‪ ,‬דרך דלתות הזכוכית‪ ,‬בתמונה צרובה‬ ‫באור השמש‪ ,‬אנשים עוברים ושבים‪ ,‬מתעלמים‬ ‫מקיום הבניין‪ .‬בחוץ‪ ,‬עיר תוססת ומלאת חיים;‬ ‫בפנים הכל עומד ריק ונטוש‪.‬‬ ‫ארחנטינו וארגס‪ ,‬גיבור "המתים"‪ ,‬זר למקום‬ ‫העירוני הזה בו הוא משוטט ב"רוח רפאים"‪.‬‬ ‫בסרט "המתים" הוא מתואר כאדם שחי‬ ‫במנותק מהחברה המודרנית‪ .‬אנו מזהים בו את‬ ‫מי שמשוטט ברחבי הפמפה ומנהל צורת חיים‬ ‫פרימיטיבית‪ .‬הפער בין האדם‪/‬דמות הזה‪ ,‬שלא‬ ‫היינו מצפים לראות בתוך מרכז תרבותי כמו‬ ‫הסינמטק‪ ,‬לבין העובדה שהוא למעשה הסיבה‬ ‫לקיום ההקרנה שם‪ ,‬יוצרת פער מרתק‪ .‬וארגס‬ ‫מגיע — והמקום ריק‪ .‬אין איש שרוצה לראות‬ ‫אותו‪ ,‬לא את האדם‪ ,‬לא את הדמות‪ ,‬וגם לא‬ ‫את הסרט עליו‪.‬‬ ‫כך נוצרת בדידות כפולה בסרטיו של אלונסו‪.‬‬ ‫כפי שמציין אגילר‪ ,‬יש כאן שתי בדידויות —‬ ‫הבדידות של יוצר השוליים ובדידות הדמויות‬ ‫בסרטיו‪ .‬ליסנדרו אלונסו בודק ביצירתו‬ ‫דרכים אלטרנטיביות לחיים ולקולנוע‪ .‬אלונסו‬ ‫אינו עושה סרט באופן שבו "אמורים לעשות‬ ‫סרטים"‪ ,‬וגיבוריו אינם חיים את החיים באופן‬ ‫ש"אמורים לחיות את החיים"‪.‬‬

‫‪ > .15‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫‪ > .14‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫ארלנד יוזפסון‪:‬‬ ‫חיים‪ ,‬מוות ואהבה‬

‫כאשר נפטר שחקן התיאטרון והקלונע השבדי‬ ‫ארלנד יוזפסון ב–‪ 25‬בפברואר ‪ ,2012‬פתחו רוב‬ ‫ההספדים בקביעה שהוא היה השחקן המזוהה‬ ‫ביותר עם אינגמר ברגמן‪ .‬הקרוב ביותר‬ ‫לאינגמר ברגמן‪ ,‬זאת תהיה כנראה הגדרה‬ ‫מדויקת יותר‪ ,‬כי בניגוד לסבר החמור ולקפדנות‬ ‫האובססיבית של בן הכמרים הפרוטסטנטי‬ ‫שהיה לגדול הבמאים של שבדיה‪ ,‬יוזפסון‪,‬‬ ‫שנולד בשטוקהולם למשפחה יהודית‪ ,‬נראה‬ ‫כאילו נועד להשלים את הצד הנסתר בדמותו‬ ‫של ברגמן‪ ,‬זה המתגלה לעין רק כאשר צופים‬ ‫בסרטיו‪ .‬אולי משום כך היו השניים קרובים כל‬ ‫כך זה לזה‪ ,‬והמשיכו להיות ביחסים הדוקים‪.‬‬ ‫מספרים שנהגו לשוחח מדי בוקר בטלפון זמן‬ ‫רב אחרי שברגמן יצא רשמית לגמלאות‪.‬‬ ‫>‬ ‫יוזפסון‪ ,‬יליד ‪ ,1923‬פגש לראשונה את ברגמן‬ ‫והחל לעבוד עימו על בימת התיאטרון כשהיה‬ ‫עדיין בן ‪ ,16‬בשנת ‪ .1939‬ב–‪ 1946‬הוא כבר‬ ‫הופיע בסרטו השני של הבמאי‪" ,‬גשם יורד על‬ ‫אהבתנו"‪ ,‬למרות ששמו אינו מוזכר בכותרות‬ ‫הסרט‪ .‬מאז השתתף לפחות ב–‪ 14‬סרטים‬

‫> קטעים נבחרים מתוך שיחה בין‬ ‫ארלנד יוזפסון ואינגמר ברגמן‬ ‫בטלוויזיה השבדית <‬ ‫‪ -‬מראיינת‪ :‬מאלו פון סיוורס ‪ /‬עברית‪ :‬דני ורט ‪-‬‬

‫נוספים של ברגמן‪ ,‬עבד איתו בהפקותיו‬ ‫הבימתיות‪ ,‬והחליף אותו כמנהל התיאטרון‬ ‫הממלכתי בשטוקהולם‪ .‬השניים כתבו יחד‬ ‫שני תסריטים‪ ,‬ודרכיהם לא נפרדו עד הרגע‬ ‫האחרון‪ .‬יוזפסון הוא זה שמופיע בתפקיד‬ ‫המרכזי בסרטו האחרון בהחלט של אינגמר‬ ‫ברגמן‪" ,‬סרבנד" בשנת ‪ .2003‬למי ששכח‪,‬‬ ‫הנה כמה מן הסרטים הבולטים שעשו השניים‬ ‫יחד‪" :‬פני המכשף" (‪" ,)1958‬שעת הזאבים"‬ ‫(ׂ‪" ,)1968‬תשוקה" (‪" ,)1969‬זעקות ולחישות"‬ ‫(‪" ,)1972‬תמונות מחיי נישואין" (‪" ,)1973‬פנים‬ ‫אל פנים" (‪" ,)1976‬סונטת סתיו" (‪" ,)1978‬פאני‬ ‫ואלכסנדר" (‪" ,)1982‬אחרי החזרה" (‪ .)1986‬לא‬ ‫רע‪ .‬אבל יהיה זה שלא מן הצדק לקשור את שמו‬ ‫של יוזפסון אך ורק לסרטיו של ברגמן‪ ,‬חשובים‬ ‫ומרשימים ככל שיהיו‪ .‬שכן יוזפסון היה אחד‬ ‫מאנשי התיאטרון המוערכים ביותר בדורו‪ .‬הוא‬ ‫כתב מחזות‪ ,‬סיפורים ומסות‪ ,‬הוא הופיע בסרטים‬ ‫של במאים כמו אנדריי טרקובסקי‪ ,‬אישטוואן‬ ‫סאבו ותיאו אנגלופולוס (אי–אפשר לומר שלא‬ ‫היה לו טעם טוב)‪ ,‬היה שותף עם הצלם סוון‬ ‫ניקוויסט והשחקנית אינגריד טולין לבימוי סרט‬

‫בשם "אחד ועוד אחד" (‪ ,)1978‬וביים עוד סרט‬ ‫אחד בעצמו ("מהפכת המרמלדה" ‪ )1980 -‬רק‬ ‫במאי מפורסם אחד החמיץ‪ ,‬ובכוונה‪ .‬סטיבן‬ ‫שפילברג‪ ,‬כך מספרים‪ ,‬הציע לו את התפקיד‬ ‫הראשי ב"מלתעות" והוא סירב‪ ,‬בטענה שהוא‬ ‫"מעדיף להתנצח עם ליב אולמן במקום עם‬ ‫כריש"‪ .‬אפשר להבין אותו‪.‬‬ ‫>‬ ‫לזכרו של ארלנד יוזפסון אנו מביאים כאן‬ ‫שתי דוגמאות לקשריו ההדוקים עם ידידו‪,‬‬ ‫אינגמר ברגמן‪ .‬אחד הוא מאמר שכתב יוזפסון‬ ‫בשנת ‪ ,1988‬אחרי שספר "לטרנה מאג'יקה"‪,‬‬ ‫האוטוביוגרפיה של אינגמר ברגמן‪ ,‬יצא לאור‪.‬‬ ‫הוא התפרסם במה שהיה בזמנו ביטאון מכון‬ ‫הקולנוע השבדי‪" ,‬צ'פלין"‪ ,‬ובו הוא ניתח את‬ ‫גישתו של ברגמן לאמנות ולחיים‪ .‬הקטע השני‬ ‫הוא שיחה חופשית בין השניים מול המצלמות‬ ‫של הטלוויזיה השבדית בשנת ‪ .1999‬הם ענו‬ ‫לשאלותיה של המראיינת‪ ,‬מאלו פון סיוורס‪,‬‬ ‫שאלות שהחלו בסרטים אבל גלשו גם לנושאים‬ ‫כמו החיים‪ ,‬המוות והאהבה‪.‬‬

‫**‬ ‫מתקשרים במאי שעושה סרט‬ ‫יוזפסון‪ :‬אני חושב שהשפה שבה ַ‬ ‫והשחקנים שמופיעים בו גדושה בסימנים ובקודים שלא תמיד מובנים‬ ‫לאחרים‪ .‬אפשר לומר שאינגמר‪ ,‬ולא רק הוא‪ ,‬וגם במאים אחרים כמו‬ ‫אלף שיוברג או גוסטף מולנדר‪ ,‬יכולים להרשות לעצמם להתפרץ באופן‬ ‫קבוע‪ ,‬והשחקנים מוכנים לסבול את זה כי הם יודעים במה מדובר‪ .‬אתה‪,‬‬ ‫כבמאי‪ ,‬יכול להרשות לעצמך התפרצות אחת מן הסוג הזה במה שניתן‬ ‫לכנות "תקופת ההדרכה"‪ .‬אותו הדבר היה עם אלף שיוברג‬ ‫ברגמן‪ :‬האנשים שמפיצים אגדות כאילו אני במאי רודן ודמוני הם בדרך‬ ‫כלל אנשים שמעולם לא עבדו איתי‬ ‫יוזפסון‪ :‬השחקנים של ברגמן בדרך כלל מעתירים עליו שבחים‪ ,‬וזה‬ ‫מרגיז כמובן אנשים מסוימים‪ .‬אתה כיכבת בעבר בכותרות עיתונים‬ ‫שסיפרו על המקרה בו הלמת במבקר תיאטרון‪ .‬ואז התקשרו אלי מייד‬ ‫מהעיתון ושאלו מה אני חושב על אלימות בתיאטרון‪ .‬זו לא הייתה אחת‬ ‫השאלות הקלות במהלך חיי כמנהל אמנותי‪ .‬אבל אלימות מילולית‬ ‫מאיימת לא פחות מאלימות פיסית‬

‫> אינגמר ברגמן וארלנד יוזפסון בצילומי "פאני ואלכסנדר"‬

‫ברגמן‪ :‬לא הכיתי אותו ממש‪ ,‬רק אחזתי בצווארונו והוא נבהל‪ .‬קנסו‬ ‫אותי ב–‪ 5,000‬קרונות‪ ,‬וזאת רק משום שאיזו תובעת ביקשה להתפרסם‪.‬‬ ‫מילדי‬ ‫ַ‬ ‫אחר כך המשיך אותו מבקר ונטפל גם לארלנד יוזפסון וגם לכמה‬

‫שקשורים לתיאטרון‪ .‬אני עדיין שונא אותו למרות שהוא כבר מת‪ ,‬לעולם‬ ‫לא אסלח לו‬ ‫פון סיוורס‪ :‬ארלנד‪ ,‬אתה היית המנהל האמנותי של התיאטרון הדרמתי‬ ‫המלכותי‪ .‬מה הייתה ההרגשה להיות ממונה על ברגמן?‬ ‫יוזפסון‪ :‬מרבית הזמן זה היה משעשע מאוד‪ .‬מלבד אינגמר היה לי גם‬ ‫אלף סיוברג‪ ,‬שגם הוא במאי מעולה‪ .‬נוצר דיאלוג בין ברגמן לאלף‬ ‫בנושאי ההפקה ושחקנים‪ .‬דּובר רבות על כך שלאינגמר יש יותר מדי‬ ‫כוח‪ .‬זה לא נכון‪ ,‬אחרת הדברים היו שונים לגמרי‪ ,‬טובים יותר או גרועים‬ ‫יותר‪ ,‬אני לא יודע‪ .‬הייתי מנהל אמנותי בתיאטרון מ–‪ 1966‬עד ‪1975‬‬ ‫בתקופה של תהליך הכרחי של דמוקרטיזציה שהתנהל בתיאטרון‪ ,‬וזה‬ ‫לא היה קל להיות בוס באותה תקופה סוערת‬ ‫פון סיוורס‪ :‬מה עוד שקשה להיות אהוד על כולם כאשר אתה הבוס‬ ‫יוזפסון‪ :‬כאשר אנשים טענו שלאינגמר ולאלף יש יותר מדי כוח‪ ,‬תשובתי‬ ‫הייתה שיש להם פחות מדי כוח‬ ‫פון סיוורס‪ :‬כאשה שיש לה ילדים מעניין אותי לדעת מה אתם חושבים‬ ‫על תפקיד האב במשפחה‬

‫‪ > .16‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫ילדי‪ .‬להגנתי‬ ‫יוזפסון‪ :‬זאת נקודה כאובה בחיי‪ .‬די ברור שהזנחתי את ַ‬ ‫תמיד טענתי שיש לזה לא רק צדדים שליליים‪ ,‬לא פינקתי את ילדי‬ ‫ולא התערבתי בחייהם כל הזמן‪ .‬אני חושב שאנחנו מאוד קרובים‪ .‬אני‬ ‫לא יכול לומר זאת בוודאות‪ ,‬אבל אני חושב שאנחנו קרובים‪ .‬הדבר‬ ‫התאפשר בחלקו בשל הסבלנות שלהם כלפי‪ ,‬ובחלקו האחר בשל העניין‬ ‫שגיליתי בחייהם‬ ‫‬ ‫פון סיוורס‪ :‬נעדרת הרבה מהבית כשהם היו קטנים‪ ,‬ערכת מסעות‪ .‬אתה‬ ‫אומר שבאיזשהו מקום זה היה טוב עבורם?‬ ‫‬ ‫יוזפסון‪ :‬אני לא יכול להיות בטוח בכך‪ ,‬זה היה נפלא לו יכולתי להרגיש‬ ‫שזה באמת כך‪ ,‬אבל עכשיו הם אנשים בוגרים והם אינם מגלים הרבה‬ ‫כעסים כלפי‬ ‫‬ ‫פון סיוורס‪ :‬אין לך רגשות אשם?‬ ‫‬ ‫יוזפסון‪ :‬ודאי שיש לי‪ ,‬אבל לא הרבה‪ .‬אתה רוצה לחיות‪ ,‬הם כמובן חלק‬ ‫מחייך‪ ,‬אבל יש גם חלקים נוספים‪ .‬אני חושב שציינתי כבר פעם שאילו‬ ‫היו חשים פתאום שחייתי רק למענם‪ ,‬זה היה עול כבד מאוד עליהם‪.‬‬ ‫מבחינה זו רק הקלתי עליהם‬ ‫‬ ‫ברגמן‪ :‬אני חושב שצריך להוסיף ולציין כאן שהאמהות היו נשים נפלאות‬ ‫‬ ‫יוזפסון‪ :‬אני מסכים‪ .‬אנחנו הדור האחרון שיכול היה ליהנות מנשים כל‬ ‫כך ותרניות ואדיבות‪ .‬ייתכן שנשים כיום לא היו סובלות את זה‪ ,‬אנחנו‬ ‫היינו בני הדור האחרון‬ ‫‬ ‫ברגמן‪ :‬אנחנו מסכימים שאנו דינוזאורים על סף הכחדה‬ ‫‬ ‫פון סיוורס‪ :‬שניכם ציינתם לא פעם שהחזרות על הצגות וסרטים נמשכו‬ ‫עמוק אל תוך הלילה‪ .‬קיים קושי לשלב עבודה שכזו עם ילדים קטנים‪ .‬אז‬ ‫מדוע יש לכם כל–כך הרבה ילדים? הייתם חייבים להכיר במגבלות שלכם‬ ‫‬ ‫יוזפסון‪ :‬באותם ימים אפילו שחקן שלא השתכר הרבה יכול היה להרשות‬ ‫לעצמו עזרה בבית‪ ,‬מבחינה זו הדברים היו אז שונים‪ .‬מה עוד ששחקניות‪,‬‬ ‫כמו הנשים שלנו‪ ,‬היו חוזרות להופיע על הבמה שבועיים לאחר הלידה‬ ‫‬ ‫פון סיוורס‪ :‬הייתה בכם תשוקה לכל–כך הרבה ילדים?‬ ‫‬ ‫ברגמן‪ :‬לא תכננתי את ילדי מראש‪ .‬כולם היו ילדי אהבה‬ ‫‬ ‫פון סיוורס‪ :‬דיברנו על החיים‪ .‬עבור שניכם אמנויות הבמה והקולנוע היו‬ ‫החיים שלכם‪ .‬אבל אהבה ונשים היו מרכיב מרכזי בחייכם‬ ‫‬ ‫יוזפסון‪ :‬זה היה תמיד חשוב‪ ,‬היו כמובן קונפליקטים וסערות‪ ,‬ייאוש‬ ‫ושמחה‪ ,‬וכל המשברים בגוף ונפש שיוצרת האהבה‪ .‬אני מסרב בדרך‬ ‫כלל לדון בכך‪ ,‬קשה לי כאשר הדברים הללו מתפרסמים בפומבי‪ .‬וזה‬ ‫בדרך כלל משום שאכזבתי כל–כך הרבה אנשים בעבר‪ .‬היו לי יותר מדי‬

‫ליקויים בפרשיות הללו‪ .‬בעצם‪ ,‬פרשיות היא המלה הלא נכונה‪ ,‬יותר‬ ‫מתאים לקרוא להן — אפיזודות‬ ‫‬ ‫פון סיוורס‪ :‬אבל יש לך בוודאי הרבה דברים נפלאים לספר עליהם‬ ‫‬ ‫יוזפסון‪ :‬כן היו הרבה‪ ,‬הייתי מאוד מאוהב ואני מאוהב ללא הפסק‪ .‬זהו‬ ‫מקצוע מפתה‪ ,‬היחסים עם האנשים שאתה עובד עמם נעשים אינטימיים‬ ‫די מהר‪ .‬פרשיית אהבה במקום העבודה שלך זה הדבר הטבעי ביותר‬ ‫שיכול קרות‪ .‬אני חושב שזה מאוד הגיוני שאהבה צומחת במקום העבודה‬ ‫‬ ‫ברגמן‪ :‬תמיד התפלאתי כיצד נערות רודפות אחר ארלנד‪ ,‬בעוד שאני‬ ‫עבדתי מאוד קשה על היחסים שלי‪ .‬ארלנד וסוון ניקוויסט לא היו צריכים‬ ‫לעשות דבר‪ .‬הנערות היו מתאהבות בהם בטירוף‪ ,‬ואני מעולם לא הבנתי‬ ‫את זה‪ ,‬מעולם לא הבנתי איך הם עושים את זה‬ ‫‬ ‫יוזפסון‪ :‬אני לא מסכים איתך‬ ‫‬ ‫ברגמן‪ :‬אתה לא יכול לשפוט את זה‬ ‫‬ ‫יוזפסון‪ :‬גרמתי הרבה מרירות אצל נשים‪ .‬אי אפשר להימנע מכך‪ ,‬זה‬ ‫משהו שעוברים יחד‪ .‬אבל היום אני ביחסי חברּות טובה עם נשותי‬ ‫לשעבר‬ ‫‬ ‫פון סיוורס‪ :‬כשקוראים כל מה שנכתב עליכם מתקבל הרושם של שני‬ ‫כובשי נשים‪ ,‬וזה הרושם שמתקבל גם מהאוטוביוגרפיות שלכם‪ .‬אתם‬ ‫מתארים את עצמכם כמכוערים בתקופת ההתבגרות שלכם‪ .‬אתה (יוזפסון)‬ ‫תיארת כך את עצמך בספרך "הצבע"‪ .‬היה לך ראש גדול ושיער אדום‬ ‫‬ ‫יוזפסון‪ :‬כן ושיער מתולתל ונמשים רבים‪ .‬באותם ימים לעגו לג'ינג'ים‬ ‫והתעללו בהם‪ .‬כשאני מביט בצילומים‪ ,‬אני מופתע שחשבתי שאני‬ ‫מכוער כל כך‪ .‬בצילומים זה לא נראה‪ ,‬אבל חשבתי שאני מאוד מכוער‪.‬‬ ‫פון סיוורס‪ :‬האם לתחושה זו יש קשר לכך שהפכת לשחקן — כדי שתוכל‬ ‫לשחק מאהבים‪ ,‬להפוך למישהו אחר?‬ ‫‬ ‫יוזפסון‪ :‬גילמתי הרבה דמויות רומנטיות בתיאטרון בגתבורג‪ ,‬ומאוד‬ ‫נהניתי מכך‪ .‬זה היה הישג גדול עבורי‪ ,‬שלא לחוש מבוכה בגלל הגוף‬ ‫שלי‪ .‬במובן זה‪ ,‬זאת הייתה תקופה מאושרת‪ .‬היה לכך קשר גם לתערובת‬ ‫של ביישנות ואקסהיביציוניזם שקיימת בי‪ .‬המישחק על הבמה מתאים‬ ‫לצירוף הזה‪ .‬מצד אחד‪ ,‬לא רציתי שיראו או ישמעו אותי‪ .‬מצד שני‪,‬‬ ‫אני מצטט את איזק גרונוואלד (צייר אקספרסיוניסטי שבדי‪-‬יהודי)‪:‬‬ ‫"יום שלא כותבים עליך בעיתונים הוא יום אבוד"‪ .‬מבחינה זו אני באמת‬ ‫אמביוולנטי‪ .‬ואם לקשור הכל יחדיו‪ ,‬הייתי כמובן מתפתה די בקלות‬ ‫להתאהב מפני שהייתי כה מרוצה ששמים לב אלי ומעריכים אותי‪,‬‬ ‫בעיקר הנשים‬ ‫‬ ‫פון סיוורס‪ :‬מי התאהבו בך?‬ ‫‬ ‫יוזפסון‪ :‬אני משער שרבות‪ ,‬ואני התאהבתי ברבות מהן‬

‫‪ > .17‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫‬ ‫פון סיוורס‪ :‬האם לא קשה לעבור את כל הפרידות האלה‪ .‬שהרי בכל‬ ‫אפיזודה כזאת יש כניסה למערכת יחסים אבל גם יציאה ממנה‬ ‫‬ ‫יוזפסון‪ :‬הייתה בכך תחושת אבדון‪ ,‬עירפול ומוזרּות‪ .‬נקמתי בכיעור שלי‬ ‫בכך שהייתי מצחיק‪ ,‬תמיד אהבתי להצחיק‪ ,‬וזה רדף אותי במשך שנים‪.‬‬ ‫להיות מצחיק זו הייתה שיטה ליצור ריחוק ביני לבין העולם‪ .‬אבל יצאתי‬ ‫מזה‪ ,‬והיום אני פשוט משעמם‬ ‫‬ ‫פון סיוורס‪ :‬אתה עדיין מצחיק‬ ‫‬ ‫יוזפסון‪ :‬טוב‪ ,‬אני משתמש בזה במאבק הקיום‪ .‬אני ספקני לגבי הדבר‬ ‫שנקרא "להיות עצמך"‪ ,‬אינני בטוח מה המשמעות של המושג הזה‪ .‬אני‬ ‫שמח שאני חסר עמוד שידרה‬ ‫‬ ‫פון סיוורס‪ :‬לא דיברנו על מוות‬ ‫‬ ‫ברגמן‪ :‬אנחנו יכולים לדבר במקהלה‪ ,‬כי שנינו חשים אותו הדבר בקשר‬ ‫להזדקנות‪ .‬מעולם לא אמרו לנו שזה כל כך קשה‪ .‬זו עבודה קשה מאוד‪.‬‬ ‫צריך לדבר יותר על תהליך ההזדקנות‪ .‬זו עבודה במשרה מלאה להפעיל‬ ‫את עצמך‬ ‫‬ ‫פון סיוורס‪ :‬הדרך שלך לדבר על המחלות שלך (יוזפסון חלה בשנות חייו‬ ‫האחרונות במחלת פרקינסון) היא תערובת של רצינות והיתול‪ .‬להתבדח‬ ‫על כך‪ ,‬זה כמו להטיל כישוף‬ ‫‬ ‫יוזפסון‪ :‬יש לכך גם צד קומי‪ .‬אם אתה מקדיש ‪ 5‬דקות כדי לכפתר את‬ ‫החפתים‪ ,‬אתה מתחיל לצחוק לאחר ‪ 4‬דקות‪ ,‬ואתה רואה את הצד המגוחך‬ ‫שבזה‪ .‬אבל אני מוכרח לומר שממש אינני שש למות‪ .‬יותר מאשר‬ ‫אינגמר‪ ,‬אינני רוצה למות‪ .‬אינגמר השלים יותר ממני עם המחשבה על‬ ‫כך‪ ,‬אבל אני יותר צעיר‬ ‫‬ ‫ברגמן‪ :‬הייתה לי שיחה על כך עם ארלנד‪ ,‬הוא שאל אותי מה דעתי‪,‬‬ ‫ועניתי שכרגע אני די מטיל ספק בכך‪ ,‬אבל אני מאמין שעוד אראה את‬ ‫אינגריד רעייתי (אינגריד פון רוזן‪ ,‬רעייתו של ברגמן שנפטרה ב־‪.)1995‬‬ ‫למעשה‪ ,‬איני פוחד למות‪ .‬להיפך‪ ,‬אני חושב שזה יהיה מעניין‬ ‫‬ ‫פון סיוורס‪ :‬בנקודה זו דעותיכם חלוקות‬ ‫‬ ‫יוזפסון‪ :‬כן אני חושב שזה מזעזע‪ ,‬אינני רוצה למות‪ .‬אבל אני יודע‬ ‫שבסופו של דבר הגוף שלי יביס אותי‪ .‬אני יודע שאמרתי לפני כמה שנים‪,‬‬ ‫כשחשתי את המחלה מתקרבת‪ ,‬שבאיזשהו אופן עלי למצוא פילוסופיה‬ ‫כדי להתמודד עם המוות‪ .‬אחרת זה כמו לשוט עם הזרם במקום להפעיל‬ ‫את המשוטים ולהתחיל לחתור כדי לנווט את עצמך‪ .‬אני מעדיף לחתור‬ ‫בעצמי ולא שיתפסו אותי נרדם בשמירה‪ .‬אבל אני מאמין שהפחד שלי‬ ‫פחת בשנים האחרונות‬ ‫‬

‫פון סיוורס‪ :‬האם מצאת פילוסופיה?‬ ‫‬ ‫יוזפסון‪ :‬לא‬ ‫פון סיוורס‪ :‬יכולת לבקש עזרה מאינגמר‬ ‫‬ ‫יוזפסון‪ :‬שוחחנו על כך‪ .‬אני לא יודע‪ ,‬משהו השתנה אצלי‬ ‫‬ ‫ברגמן‪ :‬אני חושב שיש דבר אחד שהוא ממש מפחיד — זה לגמור כצמח‬ ‫וליפול למעמסה על אחרים‪ .‬כל עוד המחשבה שלי צלולה‪ ,‬אני יכול‬ ‫להחליט לסיים את חיי‬ ‫‬ ‫יוזפסון‪ :‬אני מסכים לחלוטין‪ .‬זה נחמד שישנם אינגמר ואולה (אולה‬ ‫אברג‪ ,‬רעייתו של יוזפסון) כדי שאוכל לבחון את כישורי המנטליים‪ ,‬אני‬ ‫יכול לשאול אותם אם אני כבר סנילי או לא‬ ‫‬ ‫ברגמן‪ :‬לארלנד ולי יש הסכם‪ ,‬שאנחנו נעריך את פוטנציאל הסניליות‬ ‫של כל אחד מאיתנו‬ ‫‬ ‫יוזפסון‪ :‬לא נוכל לדעת מי שופט את מי‪ ,‬ואז פשוט נשכב שם ונצחק‬ ‫‬ ‫פון סיוורס‪ :‬יש לכם עדיין הסקרנות‪ ,‬האושר והתשוקה לחוות דברים‬ ‫חדשים?‬ ‫‬ ‫יוזפסון‪ :‬ייתכן שאנחנו נראים עצובים‪ ,‬אבל לא אני ולא אינגמר איבדנו‬ ‫את שמחת החיים שלנו‪ ,‬אנחנו מרבים לצחוק‬ ‫‬ ‫ברגמן‪ :‬זה הכרחי‪ ,‬זה כל מה שנותר לנו לעשות כל עוד יש לנו שיניים‪.‬‬ ‫וגם אם נאבד אותן‪ ,‬עדיין נמשיך לצחוק‪ .‬במהלך כל חיי‪ ,‬מאז שהייתי ילד‬ ‫קטן‪ ,‬הייתי מאוד סקרן‪ .‬זו הסקרנות שלי על כל שלביה השונים‪ ,‬משום‬ ‫שקיימים סוגים שונים של סקרנות‪ ,‬הסקרנות שלי היא חסרת גבולות‬ ‫‬ ‫יוזפסון‪ :‬יש מחלה מּוכרת ששמה — אובדן סקרנות‪ .‬אתה מאבד את כוח‬ ‫החיּות שלך‪ .‬זה לא קרה לנו בינתיים‪ .‬עכשיו תארי לעצמך את שיחות‬ ‫הטלפון בין שני האנשים הסקרנים האלה‬ ‫‬ ‫ברגמן‪ :‬יש לנו הרבה דברים לדבר עליהם‪ .‬אני חש שזו מתנה נהדרת‪.‬‬ ‫במהלך הזמן למדנו לדעת להעריך את הקשר בינינו‪ ,‬ואת החברות‬ ‫האינטימית הקושרת בינינו‬

‫‪ > .18‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫שיטת החיסון של ברגמן‬ ‫‪ -‬ארלנד יוזפסון ‪-‬‬

‫> אינגמר ברגמן‪ ,‬ארלנד יוזפסון וליב אולמן בצילומי "סרבנד"‬

‫לא פעם נהוג לחשוב‪ ,‬ששחקנים צריכים להיות כלים ריקים שלתוכם‬ ‫נוהגים היוצרים האמיתיים של התיאטרון הקולנוע‪ ,‬הכותבים והבמאים‪,‬‬ ‫לצקת אמיתות חדשות‪ .‬ארלנד יוזפסון‪ ,‬אחד השחקנים הגדולים של‬ ‫הקולנוע במחצית השנייה של המאה ה–‪ ,20‬מוכיח שזה לא חייב להיות‬ ‫כך‪ .‬הנה מאמר שהוא כתב ב–‪ 1986‬על אינגמר ברגמן לכבוד יום הולדתו‬ ‫ה–‪ 70‬של הבמאי‪ .‬המאמר התפרסם ב"צ'פלין"‪ ,‬הירחון המנוח של מכון‬ ‫הקולנוע השבדי‪ .‬ברגמן היה לא רק הבמאי עימו עבד יותר מכל‪ ,‬הוא‬ ‫היה גם ידיד קרוב‪ ,‬השניים שוחחו מדי בוקר בשעה קבועה‪ ,‬כל עוד‬ ‫היו בחיים‪ ,‬גם שנים לאחר שהם פרשו מן העבודה שלהם‪ ,‬ברגמן משום‬ ‫שכפה זאת על עצמו‪ ,‬יוזפסון בשל מחלת פרקינסון‪ .‬אפשר לומר הכל על‬ ‫מחבר המאמר הזה‪ ,‬אבל דבר אחד ברור‪ :‬הוא אינו כלי ריק‪.‬‬ ‫לכאורה נדמה שאינגמר ברגמן הוא אדם מצליח‪ .‬אבל כל מי שלא שמע‬ ‫עליו לפני כן וקורא את האוטוביוגרפיה שלו‪ ,‬עשוי להאמין שמדובר‬ ‫באדם שחי בארץ רחוקה ומנותקת בשם שבדיה‪ ,‬הכורע תחת חסרונותיו‪,‬‬ ‫כישלון מרתק בפני עצמו הן בשטח האמנות והן בחייו הפרטיים‪.‬‬ ‫העובדה שאלה המסקנות המתבקשות אחרי קריאת "לטרנה מאג'יקה"‬ ‫אינה נובעת מן ההתחסדות של ברגמן‪ ,‬אלא מהווה חלק מן האסטרטגיה‬

‫שבעזרתה הוא מתמודד עם החיים‪ .‬אז מה אם אחדים מבני דורו החיים‬ ‫עדיין או אלה שיבואו אחריהם ירצו להעריך אותו מחדש? הוא הקדים את‬ ‫כולם בדברים שהוא אמר‪ ,‬ולכן לא יופתע מכל מה שייאמר עליו‪ .‬הוא דן‬ ‫את עצמו לשיכחת נצח בדרך שלא הייתה כמותה‪ .‬טכניקה מחוכמת מאוד‬ ‫כדי שלהבטיח שאיש לא ישכח אותו‪ .‬כל חייו נרדף באימת הכישלון‪,‬‬ ‫אבל הוא היטיב לתאר זאת טוב יותר מכל האחרים‪.‬‬ ‫אפשר לכנות זאת שיטת החיסון של ברגמן‪ .‬הדרך היחידה למנוע‬ ‫התפשטות של רעל בתוך הגוף‪ ,‬היא הרעל עצמו‪ .‬וככל שסערת הנפש‬ ‫שלך כאוטית יותר‪ ,‬אתה כופה עליה משמעת חמורה יותר‪ .‬המשמעת‬ ‫הזאת בולטת לא רק בדרך שבה עיצב ברגמן את הצגות התיאטרון שלו‬ ‫ובבחירת הזוויות שלו בקולנוע‪ ,‬היא שולטת גם בכל התנועות‪ ,‬ההחלטות‬ ‫והזוויות של חייו הפרטיים‪ .‬צריך לצפות הכל מראש ולנבא זאת‪ .‬רק‬ ‫ברגמן עצמו רשאי להפתיע את ברגמן‪ .‬הוא חייב לדעת היכן עומדים כל‬ ‫אלה שנמצאים סביבו‪ :‬חבריו‪ ,‬בחיים ובעבודה‪ ,‬המכשולים או האויבים‪.‬‬ ‫החופש נמצא רק במקום שהוא אינו קיים‪ .‬הדרך היחידה שלא למנוע‬ ‫הפתעות מן האנשים שלידך‪ ,‬היא להכיר אותם‪ .‬האינטואיציה שבה ניגש‬ ‫ברגמן ליצירות מופת יחידה במינה‪ .‬הוא קורא ויורד לעומקן‪ ,‬אחר כך‬ ‫הוא לוקח את השחקנים ומקפל אותם בתוך הפיקציה‪ .‬והאמת משתלטת‬ ‫על הבמה‪ .‬בסרטים הוא בונה מערכת אמת אישית משלו‪ .‬התפקיד של‬ ‫האמנות הוא להציג הכל לפני שזה קורה‪.‬‬ ‫כך אפשר להסביר מדוע התחיל להתמודד עם תהליך ההזדקנות עוד ב"תותי‬ ‫בר"‪ .‬בחיים‪ ,‬הוא מעמיד לעיתים פני קשיש נשען על מקל הליכה‪ ,‬ומניח‬ ‫לסובבים אותו שיטפלו בו כבזקן חסר ישע‪ ,‬משום שיגיע היום שבו הוא‬ ‫עשוי להיות כזה‪ .‬אבל אחרי דקה הוא כבר מלא מרץ והתלהבות לקראת‬ ‫הפרויקט הבא שלו‪ ,‬מפתיע בכל ההמצאות שהוא שולף בפניך ובתאוות‬ ‫החיים הכמעט אובססיבית שלו‪ .‬החרדה שלו מפני מגבלות פיסיות יכולה‬ ‫להפוך מכה שקיבל באקראי לממדים של אסון לאומי‪.‬‬ ‫גם זאת אינה התחסדות‪ ,‬אלא דרך לבחון חוויה שונה ולבנות ממנה‬ ‫תפקיד‪ .‬כל תנועה היא דרך לרכוש עוד יֶ דע‪ .‬ההרגל השגרתי ביותר‬ ‫עשוי להיות מוצג כאמנות של ברירה‪ ,‬תרגיל בהצגת דבר פשוט לכאורה‬ ‫שעשוי להתפתח למשהו שונה לגמרי‪ .‬הבמאי תמיד עובד‪ ,‬והחיים הם‬ ‫הבמה שלו‪ .‬אם הכל מתנהל כשורה במשך כמה ימים‪ ,‬סימן שהגיע הזמן‬ ‫להעיר משנתו את הזעם‪.‬‬ ‫לפעמים צריך לבחור בין חרדה שמגרשת שינה לבין שינה שמגרשת חרדה‪.‬‬ ‫מה הדרך העדיפה כדי לגשת למחזה של סטרינדברג ‪ -‬מנוחה טובה או‬ ‫נשמה מעונה? התשובה היא כמובן‪ :‬גם זה וגם זה‪ .‬החרדה פותחת את‬ ‫השער לטקסט‪ ,‬המנוחה מספקת את הכוח הדרוש כדי להתמודד איתו‪ .‬האם‬ ‫מחלה יכולה להיות תירוץ הולם כדי להשהות פרויקט עד אשר הוא מבשיל‬ ‫כראוי? או שמא זאת מחאת הגוף כנגד הבזק רעיון שצץ לו מתוך איזו פינה‬ ‫אפלה? הכל יכול להיות‪ .‬אפשר להניח שלאּות של ממש מסתמנת ברגע‬ ‫שברגמן מתחיל להתעייף מן הדרמה של ברגמן‪ .‬תודה לאל‪ ,‬פסקי הזמן‬

‫‪ > .19‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫האלה קצרים‪ .‬לא עובר זמן רב‪ ,‬והוא מייד יוצא‬ ‫לחפש חיסונים חדשים שבהם טרם השתמש‪.‬‬ ‫חקר החיסונים — כמו כל הבמאים הגדולים‬ ‫של דורנו‪ ,‬ברגמן הוא מעין שילוב בין מדען‬ ‫וחוקר‪ .‬הוא ביטל את הניגוד שבין האינטלקט‬ ‫לאינטואיציה‪ ,‬ובכך חשף לעצמו אופציות‬ ‫נוספות‪ .‬אני יודע שהוא אינו אוהב להיות מוגדר‬ ‫כ"חוקר"‪ .‬אבל בדיקה מדוקדקת של הטקסט‪,‬‬ ‫חיפוש אחרי מקורות‪ ,‬עובדות ורקע מתאים‪ ,‬הם‬ ‫חלק בלתי–נפרד מן המרץ הבלתי–נדלה שלו‪.‬‬ ‫המרץ והסקרנות משחררים את הבקיאות שלו‬ ‫בכל נושא‪ ,‬שבה הוא מסרב בכנות להכיר‪ ,‬מכל‬ ‫נימה אקדמית‪ .‬הוא פשוט יודע הרבה דברים‪.‬‬ ‫זה חלק בלתי–נפרד מן העבודה שלו‪ .‬אתה‬ ‫חייב לדעת הכל על מצלמת קולנוע ועד כמה‬ ‫שאפשר יותר על שייקספיר‪ .‬רצוי מאוד שתוכל‬ ‫להבחין בין סוגים שונים של חומר צילום‬ ‫ולהבדיל בין רומאן חולף לאהבה אמיתית‪.‬‬ ‫כל דבר הוא שימושי כדי להשיג את התוצאה‬ ‫הרצויה בדרך הטובה ביותר‪.‬‬ ‫התמצאות באביזרי במה‪ ,‬במנגנוני הפעלה‬ ‫ובאפשרויות הבעה הם אולי חיוניים כדי‬ ‫להעניק את הסמכות לתת הוראות‪ .‬בימוי הוא‬ ‫בסופו של דבר ביטוי להפעלת כוח‪ ,‬גם אם חוקי‬ ‫המישחק דורשים שהדבר לא ייאמר בקול רם‪.‬‬ ‫כי בקצה הכוח אורבת סכנה של קינאה‪ .‬אולי‬ ‫משום שהוא חש את הצורך להשליט משמעת‬ ‫וסדר‪ ,‬הן על הקינאה ועל ההנאה שבכוח‪,‬‬ ‫נמשך ברגמן‪ ,‬האנרכיסט המסודר‪ ,‬למוסדות‬ ‫ממלכתיים‪ :‬התיאטראות העירוניים במלמו‬ ‫ובגתבורג‪ ,‬התיאטרון המלכותי בשטוקהולם‪,‬‬ ‫התיאטרון הלאומי בלונדון‪ ,‬ה"רזידנץ תיאטר"‬ ‫במינכן‪ ,‬המכון הקולנוע השוודי או "סוונסק‬ ‫פילם אינדוסטרי"‪.‬‬ ‫מה שנוגע לקולנוע‪ ,‬יש לו כמובן גם שם חברות‬ ‫משלו‪ .‬וכדי להשלים את התמונה‪ ,‬צריך לומר‬ ‫שהאדמיניסטרציה גם היא חלק בלתי–נפרד מן‬ ‫התפקיד שלו‪ ,‬וזה בלי שום ספק נכון‪ .‬ועוד נכון‪,‬‬ ‫שברגמן יכול היה להיות בלי קושי מנהל של‬ ‫מוסדות רבים ושונים‪ .‬הוא אפילו ניסה זאת‪,‬‬ ‫אבל העדיף בסופו של דבר את המאבק של‬ ‫האמן נגד המוסד במקום המאבק של המוסד‬ ‫נגד הרשויות המקומיות‪ .‬הוא התפתה לעסוק‬ ‫בשני הדברים גם יחד‪ ,‬כנראה בלי שמצא‬ ‫כי הוא משקיע יותר מדי אנרגיה ואדרנלין‬ ‫בעבודתו כמפיק‪ ,‬כותב ובמאי‪ ,‬מכדי שיקח על‬ ‫עצמו משימה נוספת‪.‬‬ ‫אם מבקשים לסחוט מן הבחירה הזאת משמעות‬

‫נוספת‪ ,‬אפשר כמובן להשוות את המוסדות‬ ‫המרכזיים למשפחות גדולות ומבוססות‪.‬‬ ‫אפשר לתקוף בהם את דמות האב‪ ,‬למצוא‬ ‫אחווה‪ ,‬היררכיה משפחתית‪ ,‬הפעלת סמכות‪,‬‬ ‫נימוסי שולחן נאותים‪ ,‬שיטת הענשה מסודרת‪,‬‬ ‫מענקים מפתיעים‪ ,‬ואינסוף רכילות בחדר‬ ‫הילדים‪ .‬מוסד מרחיב את מושג המשפחה‪ ,‬אבל‬ ‫אפשר לזהות את האחד בשני‪.‬‬ ‫הרחבה והצרה‪ ,‬הצרה ואז שוב הרחבה‪ ,‬תוך‬

‫נשמתו של החופש האמנותי‪.‬‬ ‫כל האתגרים האלה מפריחים את הדחף‬ ‫האמנותי החיוני לעבודה מן הסוג שהוא עושה‪.‬‬ ‫צריך להילחם כל הזמן בשיגרתי או לצייד את‬ ‫השיגרתי בכלים שיתנו לו ממדים חדשים‪.‬‬ ‫זאת אחת הדרכים הטובות ביותר להתקרב‬ ‫לסטרינדברג‪ ,‬זאת הסיבה שהיומנים המתישים‬ ‫של תומס מאן הם כל כך מרתקים‪ ,‬מעין‬ ‫התרגעות משכרת‪ .‬בסופו של דבר‪ ,‬האם ראוי‬

‫> ארלנד יוזפסון ב"סרבנד" של אינגמר ברגמן‬

‫חיפוש מתמיד אחרי אמיתות חדשות — זאת‬ ‫אולי הדרך המתאימה ביותר לתאר את עבודתו‬ ‫של ברגמן‪ .‬תרגיל נינוח בחוסר מנוחה‪ .‬בטוח‬ ‫בעצמו שיצליח להתגבר על חוסר הביטחון‬ ‫שבו‪ .‬מלא אמפתיה שמניחה לו לשלוט בחוסר‬ ‫הסבלנות‪ ,‬חוסר סבלנות כשהוא צריך לבלום‬ ‫את האמפתיה שלו כאשר היא מאיימת להאפיל‬ ‫על הדרישות האחרות‪.‬‬ ‫מנוחה היא תנועה נבלמת‪ ,‬ואסור למצלמה‬ ‫שתשוט במרחב ותעשה מה שעולה על רוחה‪.‬‬ ‫היא אמורה לעמוד במקום ולא לזוז‪ ,‬כל עוד‬ ‫הנרטיב לא דורש זאת והבעות הפנים אינן‬ ‫מאיימות לחרוך את העדשה אם לא תזוז מעט‪.‬‬ ‫ַקדמת הבמה וה"פריים" של התמונה בסרט‬ ‫הם מסגרות מקובלות ומגבילות‪ .‬זאת הסיבה‬ ‫שהחיים מנסים לפרוץ אותם בכל הכוח‪,‬‬ ‫והאלימות‪ .‬פניה של אשה מדברת אלינו במשך‬ ‫דקות ארוכות מעל בד הקולנוע מבלי שתנוע‬ ‫כלל‪ .‬הבד הוא מגבלה‪ ,‬התמונה היא מגבלה‪,‬‬ ‫הגוף והפנים הם מגבלות‪ ,‬ולמרות הכל‪ ,‬זאת‬

‫עדיין שנתהה‪ ,‬בציבור ובאמנות‪ ,‬האם אלהים‬ ‫סובל לפעמים מכאבי בטן? במידה מסוימת‪,‬‬ ‫"לטרנה מאג'יקה" עשוי לשמש משקל נגד‬ ‫מול כל הניסיונות להאדיר את ברגמן‪ .‬השיגרה‬ ‫שמצטיירת בספר היא‪ ,‬בדרכה‪ ,‬גם אמצעי‬ ‫לענות לכל ההתקפות של המנסים להפוך את‬ ‫ברגמן למעין סמל‪ ,‬כדי שהתקפה עליו ַתפנה‬ ‫את אורות הזרקורים לתוקף עצמו‪.‬‬ ‫כדי לעשות זאת‪ ,‬אין אפילו צורך להמציא‬ ‫סיבות מניחות את הדעת‪ .‬די באוצר מלים‬ ‫עשיר ומגוון‪ .‬יש הקוראים לתופעה "ויכוח‬ ‫ציבורי"‪ .‬אבל בינתיים‪ ,‬ניצב האיש ופועלו‬ ‫כאחד האוצרות יוצאי הדופן והחשובים ביותר‬ ‫שיש לשבדיה‪.‬‬

‫‪ > .20‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫נאום תודה‬ ‫> רונית אלקבץ בטכס שבו הוענק לה תואר‬ ‫עמיתת כבוד של ביה"ס סם שפיגל לקולנוע‬ ‫ולטלוויזיה‪ ,‬ירושלים לשנת ‪< 2011‬‬

‫> רונית אלקבץ ב"סם שפיגל"‪ .‬צילום‪ :‬יוסי צבקר‬

‫פעם‪ ,‬לפני הרבה שנים‪ ,‬כתבתי לעצמי משפט‪" :‬אני רוצה לעשות רק‬ ‫יצירות מופת"‪ .‬ככה הרגשתי‪ ,‬ועדיין‪ .‬וכבר אז ידעתי שאין פה דבר משום‬ ‫ההתנשאות או המוחצנות המאפיינת אמירות מסוג אלה‪ .‬כל כוונתי‬ ‫הייתה שאני רוצה ומוכנה לעבוד קשה כדי לממש ולהגשים את עצמי‬ ‫כפי שאני רואה את עצמי בעיני רוחי‪ .‬להגיע הכי רחוק שרק אפשר‬ ‫עם ההבנות שלי ועם יכולת הביטוי שלי‪ .‬וזו הייתה תורתי‪ .‬עבודה ללא‬ ‫לאות‪ .‬עשייה ללא פשרות‪.‬‬ ‫כי אין אילוץ ואין קושי בעולם כולו שיצדיקו יצירה מתפשרת‪ .‬נהפוך‬ ‫הוא‪ .‬אני מברכת על הקשיים שהופיעו במהלך דרכי ואיימו לנפץ את‬ ‫החלומות שלי‪ .‬ביכרתי כל קושי‪ ,‬ובעודי חוקרת ומפענחת אותו‪ ,‬ועושה‬ ‫אותו חבר — את הקושי — עשיתי את הקפיצות הגדולות של חיי‪.‬‬ ‫ומשלא בחרתי בעונג‪ ,‬או בפריבילגיה‪ ,‬לחוות מסגרת קונבנציונלית‬ ‫והכרחית של למידה‪ ,‬לא ויתרתי‪ .‬ואין יום בחיי בשני העשורים האחרונים‬ ‫שלא עשיתי אותו לבית ספר‪ .‬בנחישות וברצון עז‪ ,‬סללתי לעצמי את‬ ‫הדרך והגעתי אל הידע בכוחות עצמי‪ .‬ובזה‪ ,‬כאן‪ ,‬אתם בורכתם‪.‬‬ ‫בית ספר‪ ,‬תפקידו לתת לכם את הכלים‪ ,‬ועל כך ראויים בוודאי להערכה‬ ‫גדולה מוריכם הברוכים‪ ,‬על מרחב גדול של ידע אותו חלקו איתכם‬ ‫ברוחב לב‪ ,‬תוך שהם מזהים לא אחת את השילוב המרתק בין כישרון‬ ‫לרצון‪ .‬זו דרכו של מורה — להיטיב עם תלמידו‪ ,‬בעודו מניח את יסודות‬ ‫הידע‪ ,‬האנושיות והיצירה‪ ,‬תכונות אשר חוברות יחד להיות עמוד התווך‬ ‫לחיים שלמים של התפתחות‪ .‬עם זה תעשו את צעדיכם הראשונים‪ ,‬ואת‬ ‫השאר תגלו בעצמכם‪.‬‬ ‫בעבורי‪ ,‬היו אלה שני משפטים מני רבים ששמעתי במהלך דרכי‪ ,‬אשר‬ ‫כוננו את הלך מחשבתי ועבודתי כיוצרת‪ ,‬ומילאו את חיי תוכן ועושר‬

‫אינסופיים‪ .‬האחד‪ ,‬בעודי לומדת לגלם את חייה של הרקדנית מרתה‬ ‫גראהם‪ ,‬הכוהנת הגדולה של המחול המודרני‪ ,‬קראתי אז משפט שהיא‬ ‫אומרת לרקדניה‪" :‬אך ורק‪ ‬תירגול מביא לידי שלמות!" כל תנועה‪,‬‬ ‫כדי לעשותה מושלמת‪ ,‬יש לתרגל עוד ועוד ועוד‪ .‬כשחקנית‪ ,‬הזדהיתי‬ ‫ולקחתי מזה את החיפוש חסר הפשרות‪ ,‬את האימון‪ ,‬ההשקעה‪ ,‬ההתמדה‬ ‫שבדבר והסבלנות‪ .‬ערכים אלו הפכו להיות נר לרגלי באשר הייתי‪.‬‬ ‫במקום אחר‪ ,‬בפרק מכונן אחר בחיי‪ ,‬אני שומעת את אריאן מנושקין‪,‬‬ ‫כוהנת התיאטרון הגדולה בצרפת ובעולם‪ ,‬שואלת את תלמידיה ושחקניה‪:‬‬ ‫"מהו לדעתכם השריר החזק ביותר בגופו של השחקן?" משאין עונה‬ ‫לשביעות רצונה‪ ,‬אומרת היא‪" :‬הדמיון‪ .‬הדמיון זהו השריר החזק ביותר‬ ‫בגופו של השחקן"‪ .‬אותי זה ריגש‪ .‬מאוד‪ .‬ידעתי ששום דבר לא יכול היה‬ ‫לעכב ולחסום את פרץ היצירתיות שלי כשנתתי לדמיוני להוביל אותי‪.‬‬ ‫אני לא בוחרת ב"תפקידים טובים"‪ .‬אני בוחרת בסרט‪ .‬הסרטים שאני‬ ‫בוחרת‪ ,‬חשוב שהם יפעימו ויסעירו אותי‪ ,‬מכיוון שהם חייבים לשרת‬ ‫את ההתפתחות הרוחנית והמקצועית שלי כאחד‪ .‬מה שאומר שמחובתי‬ ‫להמשיך ללמוד‪ ,‬לצמוח ולגדול‪ .‬לא לפחד מהלא ידוע‪ ,‬מהלא מוכר‪,‬‬ ‫להשתחרר מהחיבוק הנעים שמגונן עליך‪ ,‬מהניסיון שרכשת‪ ,‬ולבחור‬ ‫דווקא בעולם שאינך יודעת עליו דבר‪ .‬על פניו אולי מפחיד‪ ,‬מאיים‪,‬‬ ‫אך טומן בחובו אפשרויות אינסוף של למידה‪ .‬לא לפחד לזוז‪ ,‬לזוז בכל‬ ‫פעם למקום חדש‪ ,‬לאתגר את עצמי ולשנות‪ .‬אני מדברת על אומץ‪.‬‬ ‫אני מדברת על לקיחת סיכונים בעבודה ובתפיסת העולם‪ ,‬דווקא כדי‬ ‫להיזכר בחלומותיך הכמוסים ביותר‪ ,‬במאווייך הנחשקים ביותר‪ ,‬להצית‬ ‫את דמיונך בכל דרך אפשרית‪ ,‬וללכת עם זה רחוק‪ .‬לתרגל שוב ושוב‬ ‫את החשקים הללו‪ ,‬לבדוק את האמת שלהם לגביך‪ ,‬להבין אותם בשכל‪,‬‬ ‫בגוף‪ ,‬באינטואיציה‪ ,‬בלב וברוח שלך‪ .‬למצוא את עצמך‪ ,‬את הדיוק שלך‪,‬‬ ‫בתוך כל אלו‪ .‬ולהעז תמיד לקחת את זה עוד צעד קדימה‪ .‬לזכור שאני‪,‬‬ ‫שהמהות שלי‪ ,‬שלי יש תפקיד‪ .‬אני הוא התפקיד‪ .‬ולא "התפקיד" שעלי‬ ‫לגלם מדי פעם בפעם‪ ,‬הוא התפקיד‪.‬‬ ‫אלו אינם סתם מילים בשבילי‪ .‬זוהי ודאות של עשייה‪ .‬של יצירה‪ .‬של‬ ‫מציאות חיים‪ .‬הדרך שבה אתם חווים את תהליך היצירה היא הדרך שבה‬ ‫האור נכנס למקומות של המוטיבציה והתשוקה שלכם ליצור עולם‪ .‬דרך‬ ‫החוויה הזו מתגבשת לאט לאט רוח העשייה וכל מה שאתם מבקשים‬ ‫להרגיש‪ ,‬לראות ולבטא‪ .‬מערכת שלמה של חוויות‪ ,‬אשר משמעת גדולה‬ ‫בצידה‪ .‬זהו דיאלוג בין חופש היצירה למשמעת פנימית של נחישות‬ ‫וסבלנות‪ ,‬מלּווים בערכים אנושיים של כבוד ועזרה‪ .‬מערכת הקושרת‬ ‫כמארג את כל מה שאתם מביאים איתכם כבני אדם לחוויה שאתם‬ ‫מבקשים לחוות‪ .‬דרככם נולד דבר מה‪ .‬דרככם נותר דבר מה‪ .‬ודרככם‬ ‫יתאפשר גם לאחרים לחוות‪ .‬זכרו זאת‪ .‬היצירה היא גדולה כשיש לה‬ ‫משמעות אמיתית בעבורנו‪ ,‬וכשהערכים שלנו כבני אנוש מפותחים‪.‬‬ ‫אנחנו לא לבד פה על הכדור‪ .‬זכרו להיות חלק ממכלול שרואה את‬ ‫האחר‪ ,‬שאיכפת לו מהאחר‪ .‬זכרו להושיט יד‪ ,‬אין מדובר פה בריצת אמוק‬ ‫של הישגים‪ ,‬אלא בדרך שיש לכבד‪ .‬זו דרך שיש לכבד‪.‬‬ ‫אז צאו לדרככם החדשה‪ ,‬כשאתם מוכנים להיות לא פעם בחוסר ודאות‪.‬‬ ‫צאו כשאתם יודעים מעט‪ ,‬ולומדים תוך כדי‪ .‬צאו כשאתם מלּווים בברכתם‬ ‫של מוריכם אלו‪ ,‬שראו בכם יוצרים ראויים ללמידה ולהתפתחות‪ .‬והייתה‬ ‫ברכת הדרך על ראשכם באשר תלכו‪.‬‬ ‫תודה למוסד הנהדר הזה‪ .‬רנן שור יקר‪ ,‬מורים ותלמידים‪ .‬ותודה לחיים‪.‬‬ ‫הקולנוע הוא פלא יקומי‪ .‬הוא החופש שלנו‪ .‬תיהנו מכל רגע‪.‬‬

‫‪ > .21‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫ללכת לאיבוד בתוך‬ ‫הסיפור שאתה מספר‬ ‫> וילם דפו נפגש עם הקהל בפסטיבל סלוניקי‪.‬‬ ‫מנחה השיחה‪ :‬ג'ורג' קראסאקופולוס <‬

‫> וילם דפו ב"הפצוע האנגלי" של אנתוני מינגלה‬

‫וילם דפו אולי אינו כוכב במובן המקובל של הוליווד‪ ,‬אי־אפשר לבנות על כתפיו הפקה של ‪ 200‬מיליון דולר‪ ,‬ומועדון‬ ‫המעריצים שלו לא מתחיל להתחרות עם אלה של בראד פיט או ג'והני דפ‪ ,‬שניהם צעירים ממנו ב־‪ 8‬שנים‪ .‬עם זאת‪ ,‬מוסכם‬ ‫על הכל שהוא אחד השחקנים המעניינים ביותר הפועלים היום בקולנוע‪ ,‬שחקן מן הסוג שיכול תמיד להפתיע ולהעניק ערך‬ ‫נוסף לכל סרט בו הוא משתתף‪ .‬אולי אינו הראשון בתור כאשר מחפשים כוכב שישבור את לב אהובותיו‪ ,‬אבל כשמדובר‬ ‫בתפקידים מסובכים ומורכבים‪ ,‬רבים הבמאים שיעדיפו אותו על פני כל האחרים‪ ,‬ואין פלא שנהוג לראות בו "שחקן של‬ ‫שחקנים"‪ ,‬כלומר‪ ,‬אחד כזה שעמיתיו למקצוע יודעים להעריך את מעלותיו‪ .‬שחקן תיאטרון שגילה מן הרגע הראשון עניין‬ ‫רב בהצגות ניסיוניות‪ ,‬הוא הגיע בפעם הראשונה לקולנוע ב"שערי החופש"‪ ,‬אבל פוטר מן הסרט לפני סיום הצילומים‪ .‬מאז‬ ‫הוא הופיע בלמעלה מ־‪ 70‬סרטים מכל הסוגים‪ ,‬מ"פלאטון" ועד ל"ספיידרמן"‪ ,‬מ"הפצוע האנגלי" ועד ל"אנטיכריסט" של‬ ‫לארס פון טריר ו"אבק הזמן" של תיאו אנגלופולוס‪ ,‬כשהוא ממשיך להופיע‪ ,‬במקביל‪ ,‬על במת התיאטרון בהצגות ניסיוניות‪.‬‬ ‫שחקן רבגוני שנדמה כי אין תפקיד שירתיע אותו‪ ,‬הוא הגיע כאורח לפסטיבל סלוניקי בסוף שנת ‪ ,2008‬ובפגישה עם הקהל‬ ‫פתח צוהר לתוך עולמו הפנימי של שחקן‪ ,‬מנקודת המבט האישית של דפו‪.‬‬

‫‪ > .22‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫‪ > .23‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫לינץ'‪ ,‬היו אלה השיניים התותבות ששמו לי בפה‪ .‬זה יכול להיות מבטא‬ ‫מסוים שאני צריך לאמץ לעצמי‪ ,‬או במקרה של סרט כמו ‪Tom and‬‬ ‫‪ Viv‬של בראיין גילברט‪ ,‬שם גילמתי את המשורר ט"ס אליוט‪ ,‬והיה‬ ‫לי שפע של חומרים לתחקיר‪ ,‬כי חייו ויצירתו של אליוט מתועדים עד‬ ‫לפרטים הקטנים‪ .‬לסיכום‪ ,‬לעיתים אתה צריך לקרוא הרבה‪ ,‬לעיתים‬ ‫אתה נדרש לעשות הרבה‪ ,‬ולעיתים אתה יכול להיכנס לתפקיד בלי שום‬ ‫מאמץ מיוחד‪ .‬אני חושב שרק טבעי שארצה להגיע מוכן להסרטה‪ ,‬כלומר‬ ‫להתכונן לתפקיד עוד לפני יום החזרות הראשון‪ .‬יש מקרים שבהם‬ ‫אין אפשרות לצפות מראש מה נדרש ממך‪ ,‬ואז ההכנות שלך לתפקיד‬ ‫מתחילות יחד עם העבודה בסרט עצמו‪ .‬אבל בדרך כלל‪ ,‬רצוי שיהיו לך‬ ‫כמה קלפים בכיס‪ ,‬צורת דיבור מיוחדת או התנהגות ספציפית‪ ,‬שתוכל‬ ‫להביא אתך לבמת הצילומים‪ .‬אתה זקוק בדרך כלל לנקודת פתיחה‪,‬‬ ‫להתחלה שממנה תצא לדרך‪ .‬אם נקודת הפתיחה שהכנת לך אינה בדיוק‬ ‫זו שמצפים ממך‪ ,‬אתה יכול להתאים את עצמך במהלך העבודה‪ ,‬אבל‬ ‫כדאי שתהיה נקודה כזאת‪.‬‬ ‫> עד כמה משנה לך נקודת המבט של המצלמה בתוך סצינה‪ ,‬אם למשל‬ ‫היא ניצבת מאחוריך לכל אורך הסצינה?‬ ‫מבחינתי‪ ,‬זה לא משנה‪ .‬אני משחק בדיוק באותה הצורה‪ ,‬לפעמים אני‬ ‫בכלל לא יודע איפה ניצבת המצלמה ואיזו מצלמה מאלו שמופנות אלי‬ ‫מצלמת‪ .‬אבל מבחינתי זה לא משנה כהוא זה‪ .‬זה יכול להיות לטובה וגם‬ ‫לא לטובה‪ .‬העובדה שאתה יודע איפה המצלמה וכיצד היא מסתכלת‬ ‫עליך‪ ,‬מגבירה לפעמים את המודעות העצמית מעבר לרצוי‪ ,‬ולפעמים‬ ‫היא דווקא משחררת‪ֵ .‬לך תדע‪.‬‬

‫> מה החשיבות האמיתית של התסריט‪ :‬האם שחקנים ובמאי יכולים להציל‬ ‫תסריט כושל?‬ ‫התסריט משנה את פניו הרבה מאוד פעמים במהלך הצילומים‪ .‬מי‬ ‫שמשנה אותו בדרך כלל זה הבמאי‪ .‬בעיני‪ ,‬התסריט הוא טיוטה שעליה‬ ‫מתבססים‪ ,‬אבל עם העבודה הסרט מקבל זהות משלו‪ .‬אינני חושב‬ ‫שתסריט הוא ספרות שיכולה לעמוד בזכות עצמה‪ .‬אך גם אין ספק שיש‬ ‫תסריטים יפים להפליא וכתובים רהוט כל־כך שממש מזמינים אותך‬ ‫להשתתף בהסרטתם‪.‬‬ ‫> בוא נעבור לדוגמאות קונקרטיות‪ .‬איך למשל התכוננת לתפקיד של ישו‬ ‫בסרטו האחרון של מרטין סקורסיזה "הפיתוי האחרון של ישו"?‬ ‫זאת דוגמא לתפקיד שבו אתה צריך לעשות כמה שאפשר פחות‪ .‬ניסיתי‬ ‫לטהר את עצמי מכל הדעות הקדומות שהיו לי ומכל הציפיות שעשויות‬ ‫היו להתעורר סביב התפקיד‪ .‬בתסריט‪ ,‬כפי שהוא נכתב‪ ,‬ישו הוא דמות‬ ‫שסופגת את מה שאחרים סביבו עושים יותר מכפי שהוא עושה בעצמו‪.‬‬ ‫קראתי שוב את כתבי הקודש הנוצריים למיניהם‪ ,‬ועוד שתיים או שלוש‬ ‫מסות פילוסופיות על אהבה וחמלה‪ ,‬וזה בעצם הכל‪ .‬העיקר היה לתת אמון‬ ‫מלא בבמאי‪ ,‬וזה קל מאוד כאשר אתה עובד עם אדם כמו מרטין סקורסיזה‪.‬‬ ‫אני מניח שזה היה הרבה יותר מסובך אילו הבמאי היה מישהו אחר‪.‬‬ ‫> איך זה לעבוד עם סקורסיזה?‬ ‫זאת הייתה באמת חוויה‪ .‬הוא ידע בדיוק מה הוא רוצה‪ .‬הייתה הרגשה‬ ‫שהוא רואה כבר את כל הסרט השלם בעיני רוחו‪ ,‬וכי ודאי בישל‪ ,‬צילם‬ ‫וערך אותו שוב ושוב בדמיונו‪ ,‬לפני שהתחיל לצלם אותו בפועל‪ .‬הוא ידע‬

‫> וילם דפו ושארלוט גינסבורג ב"אנטיכריסט" של לארס פון טרייר‬

‫> כמי שהחל דרכו כשחקן תיאטרון — כיצד השפיע הקולנוע על המבע‬ ‫התיאטרלי‪ ,‬ובגומלין‪ ,‬מה הייתה השפעת התיאטרון על המשחק שלך‬ ‫בקולנוע?‬ ‫כשהחלטתי להיות שחקן‪ ,‬כל מה שידעתי הוא שאני רוצה להיות שחקן‬ ‫תיאטרון‪ .‬אני מניח שהופעה זאת הופעה‪ ,‬התחזות זאת התחזות‪ ,‬ומישחק‬ ‫וזה מישחק‪ .‬התיאטרון לימד אותי כיצד למצוא את הדמות שלי באמצעות‬ ‫ההתנהגות והתנועה‪ .‬אם תשאלו אותי מה ההבדל בין התחזות למישחק‪,‬‬ ‫אני מניח שאין ביניהם באמת הבדל‪ .‬הסרט הראשון בו הופעתי‪ ,‬לפחות‬ ‫רשמית‪ ,‬היה "שערי החופש" של מייקל צ'ימינו‪ .‬אם כי אז כבר הכרתי‬ ‫הרבה במאים עצמאיים‪ ,‬כאלה שעשו את הסרטים שלהם עם חברים‪,‬‬ ‫צילמו את הכל אצלם בבית‪ ,‬ואף הופעתי בכמה מן הסרטים האלה‪ .‬קשה‬ ‫לומר שמדובר בסרטים עלילתיים במלוא מובן המלה‪.‬‬ ‫> בין הסרטים שהופעת בהם נזכיר את ‪ Loveless‬של קתרין ביגלו או‬ ‫"לחיות ולמות בלוס אנג'לס" של ויליאם פרידקין‪ ,‬אבל הקריירה שלך‬ ‫נסקה באמת עם "פלאטון" של אוליבר סטון‪ .‬איך התכוננת לתפקיד הזה‪,‬‬ ‫ואיך‪ ,‬אם בכלל‪ ,‬אתה מתכונן לקראת תפקידים בקולנוע?‬ ‫אני יודע ששחקנים אוהבים להרחיב את הדיבור על הדרך בה התכוננו‬ ‫לתפקיד כזה או אחר‪ ,‬אבל המקרה של "פלאטון" היה מיוחד במינו‪,‬‬ ‫והשיטה של סטון הייתה חדשנית‪ ,‬במידה רבה‪ ,‬ויסודית במיוחד‪ ,‬לפחות‬

‫באותם הימים‪ .‬הוא פשוט העביר אותנו טירונות כמו בצבא‪ .‬המדריכים‬ ‫היו כולם בוגרי מלחמת וייטנאם‪ ,‬שרצו להבטיח בכל מחיר שהסרט הזה‬ ‫לא יהיה עוד סרט מלחמה טיפשי‪ .‬היה חשוב להם במיוחד שהסיפור יוצג‬ ‫כמו שצריך‪ ,‬ולכן הם טרחו להכין ולאמן אותנו כמיטב יכולתם להתנהג‬ ‫כמו חיילים‪ .‬מובן שמדובר במצב פיקטיבי‪ ,‬אבל אתה נכנס באמת לתוך‬ ‫כל הפרטים שהעבירו לנו וחי אותם‪ .‬והם באמת לימדו אותנו הרבה על‬ ‫מה שעושים ואיך עושים זאת בתנאי קרב‪ .‬אני יכול לומר‪ ,‬שכתוצאה מן‬ ‫האימונים האלה ידעתי איך צריך להכין מארב ואיך לנקות את הנשק‬ ‫האישי שלי‪ ,‬ידעתי בדיוק מה זה לישון שעתיים בלילה ומה זה לישון‬ ‫בחפירה על האדמה ולקפוא מקור באמצע הג'ונגל‪ .‬כל הדברים האלה‬ ‫עוזרים מאוד לגילום התפקיד שלך‪ ,‬אם תרצו‪ ,‬להתחזות בתפקיד שלך‪,‬‬ ‫ולא משנה מה בדיוק המונח שבו משתמשים‪.‬‬ ‫כללית‪ ,‬כשמדברים על הצורך להתכונן לדמות מסוימת‪ ,‬המצב משתנה‬ ‫מתפקיד לתפקיד‪ .‬לפעמים אני זקוק לתחקיר ארוך ומפורט‪ ,‬בפעמים‬ ‫אחרות אני מוצא אינסטינקטיבית‪ ,‬וכמעט מייד‪ ,‬את הדלת הסודית כדי‬ ‫להיכנס לדמות‪ .‬אולי מוגזם לומר שזה בא בקלות‪ ,‬אבל אתה מרגיש‬ ‫די מהר שאתה מצליח להיכנס לעורו של האדם שבו מדובר בתפקיד‪,‬‬ ‫ושאתה מסוגל לספר את הסיפור של האדם הזה‪ ,‬ומסוגל לעשות את‬ ‫כל מה שנדרש ממך בתוך המסגרת הנתונה לך‪ .‬זה יכול לקרות הודות‬ ‫לבגדים שמלבישים אותי‪ ,‬או במקרה של "לב פראי"‪ ,‬הסרט של דייוויד‬

‫> וילם דפו וטום ברנג'ר ב"פלאטון" של אוליבר סטון‬

‫‪ > .24‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫בדיוק מה צריך לעשות ואיך‪ .‬אני חייב להוסיף שמדובר בסרט שנעשה‬ ‫בתקציב נמוך במיוחד (סקורסיזה התעקש לעשות את הסרט למרות היחס‬ ‫הצונן של האולפנים שלא האמינו בסיכוי המסחרי שלו‪ ,‬והוא צילם אותו‬ ‫בסופו של דבר במרוקו ולא בישראל‪ ,‬כפי שהתכוון לעשות תחילה‪ ,‬משום‬ ‫שקיבל שם שירותי הפקה במחירים הרבה יותר זולים ‪ -‬המתרגם)‪ .‬לא רק‬ ‫תנאי ההסרטה היו קשים‪ ,‬ולכן‪ ,‬כנראה‪ ,‬הרגשנו‬ ‫שהתקציב היה זעום‪ ,‬גם ֵ‬ ‫באוויר את האנרגיה המיוחדת שקיימת בהפקות דלות תקציב‪ ,‬אבל יחד‬ ‫עם זה חשנו מוגנים מתחת למטרייה של כשרון גדול הנושא באחריות‬ ‫לסרט‪ .‬זה היה תפקיד גדול בשבילי‪ .‬צילמנו את הסרט כולו במרוקו‪,‬‬ ‫כשהוליווד ושאר העולם היו כאילו על פלנטה אחרת‪ ,‬וזה עזר מאוד‬ ‫לכולנו ללכת לאיבוד בתוך הסיפור עצמו ולהתייחד עמו במלוא מובן‬ ‫המלה‪ .‬אשר לאגדות כאילו סקורסיזה מצלם כל סצינה מאות פעמים‪ ,‬אני‬ ‫יכול לומר שבסרט זה לא חזרנו לצלם שום סצינה יותר מ־‪ 3‬פעמים‪ ,‬אולי‬ ‫זה משום האנרגיות שיצרו בכולנו את ההרגשה של התחייבות לנושא‪,‬‬ ‫ואולי זה משום הדיוק המופלג של סקורסיזה שלא פיקפק אף פעם במה‬ ‫שהוא רצה להשיג‪.‬‬

‫ואני מניח שאילו היו מוציאים את הסרט להפצה בנסיבות שונות‪ ,‬אילו‬ ‫החדשות בעמודים הראשונים היו שונות באותו הרגע‪ ,‬אילולא המצב‬ ‫שהציבור באותו זמן לא מאס כבר בתדמית ההיפר־סקסית של מדונה‪,‬‬ ‫אולי היה הסרט זוכה לקבלת פנים שונה‪ ,‬טובה יותר‪ .‬אני לא מתכחש‬ ‫למה שעשיתי‪ ,‬עובדה היא שהופעתי בסרט‪ ,‬אבל אינני יכול להפנות לו‬ ‫גב‪ ,‬וקשה לי להסכים עם הקביעה שמדובר בכישלון מוחלט‪ .‬יש כמה‬ ‫דברים טובים שעשיתי בסרט הזה וכמה דברים טובים פחות‪ .‬חוץ מזה‪,‬‬ ‫בדרך כלשהי‪ ,‬זה עוזר לשים דברים‪ ,‬למעשה את כל הקריירה שלך‪,‬‬ ‫בתוך פרספקטיבה‪ .‬הצלחה אחרי הצלחה אחרי הצלחה מובילה לשאננות‬ ‫מסוכנת מכל הבחינות‪ .‬כישלון מזעזע אותך‪ ,‬מעיר אותך ומחזיר אותך‬ ‫למקום הנכון‪ .‬בסופו של דבר‪ ,‬אם אדבר בשם עצמי‪ ,‬אני רוצה לגרום לכך‬ ‫שאנשים ייהנו ממה שאני עושה‪ .‬אחרי הצלחה יש נטייה טבעית לנסות‬ ‫לעשות שוב את אותו הדבר כדי שהצופים ייהנו שוב‪ .‬זה מובן מאליו‪ ,‬וזה‬ ‫גורם לכך שאתה נשאר משותק במקום אחד‪ .‬אם כי‪ ,‬אם לומר את האמת‪,‬‬ ‫אתה לא מייחל לכישלון‪ ,‬אתה בסך הכל מנסה לעשות משהו משמעותי‬ ‫עם הכישורים שיש לך‪ .‬אני לא יכול לומר שאני מתכנן מראש להצליח‬ ‫או להיכשל‪ .‬מה שמדריך אותי הוא מין אינסטינקט פנימי‪ ,‬המשיכה שיש‬ ‫לי לאנשים וההנאה שיש לי בחברתם‪ ,‬והדחף האינסטינקטיבי הזה חשוב‬ ‫הרבה יותר מכל תסריט נתון‪ ,‬מתפקיד כלשהו‪ ,‬או מתפנית אפשרית‬ ‫בקריירה שלי‪ .‬זאת הדרך היחידה אצלי להגיע למצבים שבהם אני לא‬ ‫רק נהנה‪ ,‬אלא גם מגלה שאני מסוגל לעשות דברים שלא נראה לי שהם‬ ‫בתחום השגתי‪.‬‬

‫> מה זה בעיניך במאי מוצלח?‬ ‫קודם כל‪ ,‬זה צריך להיות במאי שמת לעשות את הסרט שלו‪ ,‬שיודע‬ ‫איך להעמיד אותך בתוך העולם המוגדר שהוא מבקש ליצור על הבד‪,‬‬ ‫שמסביר את הכוונות שלו בצורה מובנת וברורה‪ ,‬ובעיקר יודע לשכנע‬ ‫אותך שהסיפור שהוא רוצה לספר אינו רק הסיפור שלו‪ ,‬אלא גם הסיפור‬ ‫שלך‪ .‬זה דורש אמון הדדי‪ ,‬כי מדובר באדם שמזמין אותך להיכנס לתוך‬ ‫העולם האינטימי שלו‪ ,‬להיות חלק ממנו‪ ,‬ואז הוא יודע לתת לך את מידת‬ ‫החופש כדי שתוכל לנוע בתוך העולם הזה כפי שאתה מרגיש‪.‬‬

‫> "הפצוע האנגלי" הוא סרט קרוב מאוד לליבך‪ .‬האם אתה יזמת את‬ ‫השתתפותך בסרט?‬ ‫האמת היא שקראתי את הספר ולא ידעתי איזה תפקיד בדיוק הייתי יכול‬ ‫לגלם שם‪ .‬אני יודע שבשלבים מוקדמים יותר בדקו אפשרויות שונות‬ ‫לגמרי לתפקיד הזה‪ ,‬בין הייתר פנו לאל פאצ'ינו‪ .‬אני חושב שהם הגיעו‬ ‫אלי משום שרעייתו של אנתוני מינגלה‪ ,‬הבמאי‪ ,‬ראתה אותי בתיאטרון‬ ‫והמליצה עלי בפני בעלה‪ .‬מתברר שהוא חשב על האפשרות קודם‬ ‫לכן‪ ,‬ואחרי שהיא הזכירה לו זאת‪ ,‬הוא פנה אלי והציע לי את התפקיד‪.‬‬ ‫לא הייתי אומר שאני יזמתי את כל העניין הזה‪ ,‬אבל כשהציעו לי את‬ ‫התפקיד‪ ,‬זה בהחלט גרם לי סיפוק‪.‬‬

‫> "כשצריך להתכונן לדמות מסוימת‪,‬‬ ‫לפעמים אני זקוק לתחקיר ארוך ומפורט‪,‬‬ ‫בפעמים אחרות אני מוצא אינסטינקטיבית‬ ‫את הדלת הסודית כדי להיכנס לדמות" <‬

‫> כדי לקפוץ מקיצוניות אחת לשנייה — התפקיד שלך ב"לב פראי" של‬ ‫דייוויד לינץ'‪ ,‬מין עכבר אשפתות ועבריין מועד בשם בובי פרו‪ ,‬דומה יותר‬ ‫לקריקטורה מתוך סרטי אנימציה‬ ‫אינני יודע מה לומר לך‪ .‬אתה לובש את הבגדים‪ ,‬מדבר בעגה שהתבקשת‬ ‫לדבר בה‪ ,‬ואתה מגלם את התפקיד‪ .‬לא הייתי מרחיק לכת ואומר‬ ‫שהדמות הזאת היא באמת קריקטורה‪ .‬אין ספק שהאביזרים עוזרים לך‬ ‫מאוד במקרה כזה‪ .‬מובן שמדבר בדמות שאינה קיימת במציאות‪ ,‬שהיא‬ ‫פרי המצאה מהתחלה ועד הסוף‪ ,‬זאת בעצם מעין מסיכה שהכינו לי‬ ‫בדיוק לפי המידה שלי‪ ,‬הגישו לי וביקשו שאלבש‪ ,‬עשיתי זאת‪ ,‬והגבתי‬ ‫כמובן לנסיבות שבתוכן נמצאת הדמות‪.‬‬ ‫> איך אתה מתייחס בדיעבד לסרט שעשית עם מדונה ("גוף ההוכחות"‪,‬‬ ‫‪ — )1993‬שנכשל כישלון חרוץ? האם ניחשת מראש שזה יהיה כישלון?‬ ‫האם אפשר להתכונן לכישלון מן הסוג הזה?‬ ‫האמת היא שיש לי רגשות מעורבים כאשר אנשים מגדירים סרט שעשיתי‬ ‫ככישלון מוחלט‪ ,‬בה בשעה שאני מכיר את המצב הרבה יותר מקרוב‪,‬‬

‫> התפקיד שקיבלת לא היה התפקיד הראשי‪ ,‬ואתה בדרך כלל לא מקבל‬ ‫את תפקידי המאהב‪ .‬האם אתה חושב שיש לך תדמית מסוימת בתוך‬ ‫תעשיית הקולנוע שקובעת את סוג התפקידים שמגיעים אליך?‬ ‫אני משוכנע שיש לי תדמית מאוד מוגדרת בעיני התעשייה‪ ,‬אבל למזלי‬ ‫הגדול יש מקומות אחרים שבהם אפשר לעשות סרטים‪ ,‬מחוץ למסגרת‬ ‫האולפנים ההוליוודיים‪ .‬האולפנים מנסים תמיד לדעת מה בדיוק‬ ‫הפרופיל שלך‪ ,‬הם עסק שצריך לדעת מראש מה הם מקבלים בתמורה‬ ‫שירותי‪ ,‬והם רוצים לדעת זאת מראש‪ ,‬כי הם משקיעים‬ ‫ַ‬ ‫כששוכרים את‬ ‫המון הרבה כסף והם חייבים להחזיר את ההשקעה במכירות מוקדמות‬ ‫עוד לפני יום הצילומים הראשון‪ .‬זה חלק בלתי־נפרד מן הלחץ המתמיד‬ ‫שבו עובדים האולפנים הגדולים‪ .‬בהפקות צנועות יותר יש אפשרות‬ ‫להמר‪ .‬זאת הסיבה שאני מעדיף לשלב ביניהם‪ ,‬בדיוק כפי שאני מנסה‬ ‫לשלב בין סוגי הסרטים והתפקידים שאני מקבל‪ .‬העיקר הוא לשמור את‬ ‫כל האופציות פתוחות ולבדוק את עצמי בכל פעם מחדש‪ ,‬מה בדיוק אני‬

‫‪ > .25‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫> "צלו של ערפד" עוסק במערכת היחסים בין במאי לשחקן שלו‪ ,‬במקרה‬ ‫זה סיפורם של פריץ מורנאו (ג'ון מלקוביץ') ומאקס שרק (שאתה מגלם)‬ ‫בהסרטת סרט הערפדים הקלאסי "נוספראטו"‪ .‬האם מערכת היחסים בין‬ ‫במאי לשחקן היא תמיד סבוכה כל־כך‪ ,‬כמו בסרט הזה?‬ ‫גם אני שמעתי כל מיני סיפורים בנושא הזה אבל לפחות בסרטים שבהם‬ ‫אני השתתפתי‪ ,‬זה לא בדיוק קרה‪ .‬עד כמה שאני יודע‪ ,‬השחקן מגיע‬ ‫לסרט משום שהוא רוצה להשתתף בו‪ .‬במקרה הזה‪ ,‬דּובר בחילוקי דעות‬ ‫בין מורנאו ושרק ביחס לדרך שבה צריך לבצע את התפקיד‪ .‬אצלי זה קרה‬ ‫רק לעיתים רחוקות מאוד‪ ,‬לפעמים האינסטינקט שלי שולח לי אותות‬ ‫אזהרה בזה אחר זה‪ ,‬ואני אומר זאת לבמאי‪ .‬אבל צריך לזכור שבסופו‬ ‫של דבר הסרט יגיע לחדר העריכה‪ ,‬והתמונה מצולמת בתוך פריים שהוא‬ ‫קבע אותו‪ ,‬כך שיכולתי האישית לשלוט בסרט היא מוגבלת מאוד‪ ,‬אלא‬ ‫אם כן אתה עצמך הבמאי‪ .‬אני מודה שיש לפעמים מאבק כוחות‪ ,‬אבל‬ ‫בדרך כלל אני מנסה להתאים את עצמי לדרישות של הבמאי‪ ,‬לסייע לו‬ ‫בדרך להגשמת את כוונותיו‪.‬‬

‫> וילם דפו ב"לב פראי" של דייוויד לינץ'‬

‫> "אנגלופולוס‪ ,‬גם שהוא מאוד מדויק וקפדן‬ ‫במה שהוא רוצה‪ ,‬הוא תמיד משאיר מעין כיסים‬ ‫של חופש שאתה אחראי להם‪.‬‬ ‫הגישה של לארס פון טריר כמעט הפוכה" <‬ ‫מסוגל לעשות ואילו סיפורים אני יכול לספר‪ .‬זה חשוב מאוד בעיני‪ ,‬כי‬ ‫אחד הדברים החשובים ביותר כאשר אתה עושה סרט הוא להיות מסוגל‬ ‫להיכנס לתוך הסיפור שאתה מספר עד שאתה נעלם בתוכו ונשארת‬ ‫רק הדמות‪ .‬כדי להגיע למצב כזה‪ ,‬אתה צריך להעיז ולהמר‪ ,‬לא לדעת‬ ‫בדיוק לאן אתה הולך מראש‪ .‬ולכן חשוב כל כך לגוון את סוגי הסרטים‬ ‫והתפקידים‪ .‬מובן שכל אחד רוצה הצלחות והכרה‪ ,‬אבל זה חשוב רק ככל‬ ‫שההכרה הזאת מאפשרת לך‪ ,‬מעבר להנאה המיידית שכרוכה במחמאות‪,‬‬ ‫לנווט את דרכך בהמשך בקלות רבה יותר‪ .‬מצד שני‪ ,‬תמיד עצוב לי‬ ‫כאשר סרט שמאוד רציתי לעשות או תפקיד שמאוד רציתי לגלם אינם‬ ‫זוכים לחשיפה שהם ראויים לה‪ ,‬לעניות דעתי‪.‬‬ ‫> הגדרת פעם את ההבדל שבין עבודה באולפנים לעבודה בהפקות‬ ‫עצמאיות כהפעלת שרירים שונים בגוף‪ .‬האם קל לשלוט בתהליך הזה?‬ ‫זה ודאי לא קל‪ .‬האמת היא שבשורה התחתונה‪ ,‬מה שקובע הוא האדם‬ ‫שאיתו אתה צריך לעבוד‪ ,‬התפקיד שאתה צריך להתמודד איתו‪ ,‬וכל מה‬ ‫שהוא דורש ממך‪ .‬השאר‪ ,‬זה דברים שקורים לפני או אחרי העבודה עצמה‪.‬‬ ‫ואלה יכולים להיות לא פעם מרגיזים ומטרידים ולא מניחים את דעתך‪.‬‬

‫> לצד הופעות בסרטים בסרטי ענק הוליוודיים‪ ,‬כמו סדרת "ספיידרמן"‪,‬‬ ‫אתה גם מרבה להופיע‪ ,‬לפחות בשנים האחרונות‪ ,‬בסרטים של במאים‬ ‫צעירים‪ ,‬לא פעם בסרטי ביכורים‪ .‬מה אתה מחפש אצל במאי צעיר?‬ ‫תראה‪ ,‬האמת היא שאם יש לך ברירה‪ ,‬אתה מעדיף לעבוד עם מישהו‬ ‫שאתה מכיר את העבודה שלו‪ ,‬שאתה מעריך אותו ורוצה להופיע‬ ‫בסרטיו‪ .‬יש הרבה במאים שאני מאוד מעריך ולא עבדתי איתם עדיין‪,‬‬ ‫ויש גם הרבה במאים שעבדתי איתם כבר בעבר ואני מאוד רוצה לחזור‬ ‫ולעבוד איתם בעתיד‪ .‬יחד עם זה אני צריך לומר‪ ,‬שאני פוגש מדי פעם‬ ‫במאים צעירים שאני מבחין באש הבוערת בתוכם לעשות משהו אחר‬ ‫ושונה‪ ,‬והם עדיין לא הושחתו על־ידי מנגנוני התעשייה‪ ,‬ושיקולים של‬ ‫קידום המעמד שלהם אינם מכתיבים להם כל צעד שהם עושים‪ ,‬כפי‬ ‫שקורה לא פעם לוותיקים יותר‪ .‬יש משהו רענן ונעים בחוויה של עבודה‬ ‫עם אנשים כאלה‪ .‬זה פשוט מדרבן אותי להפשיל שרוולים ולהיות מעורב‬ ‫יותר בעיצוב הסופי של הסרט‪.‬‬ ‫> אתה מתקרב יותר מאחרים לאירופה‪ .‬עבדת עם לארס פון טריר‪ ,‬והנה השלמת‬ ‫סרט עם תיאו אנגלופולוס‪ .‬מה משך אותך לפרויקט הזה‪" ,‬אבק הזמן"?‬ ‫בסרט הזה הייתי צריך להיות מעין "אלטר אגו" של תיאו‪ .‬כולם יודעים‬ ‫שאנגלופולוס מפורסם בשוטים הארוכים מאוד בסרטיו‪ ,‬שנמשכים‬ ‫לפעמים עד ‪ 10‬דקות‪ .‬לפעמים אתה עובד יום שלם על שוט בודד אחד‪,‬‬ ‫והוא יודע בדיוק מה הוא רוצה בכל אחד מהם‪ .‬ברגע שאתה נכנס והופך‬ ‫להיות חלק מתוך השוט הזה‪ ,‬אתה שוכח את עצמך ואתה נכנס לעולם‬ ‫המיוחד הזה‪ ,‬שנבנה על־ידי השוט‪ .‬הוא היה כמו ציפור קטנה שלוחשת‬ ‫לי באוזן מה לעשות‪ ,‬ולפעמים‪ ,‬בחזרות‪ ,‬הוא היה עושה את התפקיד‬ ‫במקומי כדי להראות לי מה הוא רוצה‪ .‬אני מניח ששחקנים אחרים היו‬ ‫אולי נעלבים‪ .‬אני מאוד מרוצה כשזה קורה‪ ,‬זאת השיטה הבסיסית ביותר‬ ‫לעבודה משותפת‪ .‬הרי לא מספיק להגיד לשחקן "אתה צריך להגיע‬ ‫מנקודה א' לנקודה ב'"‪ .‬כל החוכמה היא איך להגיע ואיך לעבור את‬ ‫הדרך הזאת‪ .‬אני מוצא הנאה גדולה בכך שאני יכול לשרת את החזון של‬ ‫מישהו שאני מעריך‪ .‬אני אמור להיכנס לתוך הראש שלו‪ ,‬להבין ולשרת‬ ‫כמיטב יכולתי את השפה הפיוטית שהוא שואף אליה‪.‬‬

‫‪ > .26‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫> "אני פוגש במאים צעירים שאני מבחין באש‬ ‫הבוערת בתוכם לעשות משהו אחר ושונה‪,‬‬ ‫והם עדיין לא הושחתו על–ידי מנגנוני התעשייה" <‬ ‫> אחרי אנגלופולוס עבדת עם לארס פון טריר ב"אנטיכריסט"‪ .‬איך היית‬ ‫משווה את העבודה עם השניים?‬ ‫עם אנגלופולוס‪ ,‬גם שהוא מאוד מדויק וקפדן במה שהוא רוצה‪ ,‬הוא תמיד‬ ‫משאיר לך מעין כיסים של חופש שאתה אחראי להם‪ .‬הגישה של לארס‬ ‫פון טריר כמעט הפוכה‪ .‬למשל‪ ,‬הוא לא רק מתנגד לחזרות‪ ,‬אלא אפילו‬ ‫אוסר לערוך חזרות‪ .‬אתה נכנס לחדר שבו הוא עומד לצלם‪ ,‬הוא אומר‬ ‫לך "קדימה‪ ,‬תעשה את זה"‪ ,‬אתה עושה משהו שנראה לך נורא‪ ,‬והוא‬ ‫אומר "בסדר‪ ,‬נלך הלאה"‪ .‬הוא לוקח אחר כך את החומר לחדר העריכה‬ ‫ועושה ממנו משהו שונה מכפי שאתה חשבת‪ .‬הוא משתמש בשיטות‬ ‫צילום שונות ומשונות‪ .‬האמת היא שהוא ממש מתפלל לפאשלות‪ ,‬הוא‬ ‫רוצה שיקרו תקלות מכל הסוגים‪ ,‬כי אלה הרגעים שנראים לו מעניינים‬ ‫באמת‪ .‬אצל תיאו אנגלופולוס זה דבר אחר לחלוטין‪ ,‬הוא מקפיד על‬ ‫הכל‪ ,‬עד הפרט הקטן ביותר‪.‬‬ ‫> העבודה עם במאים שונים כל כך אחד מן השני דורשת כנראה אמון‬ ‫מוחלט לא רק בבמאי‪ ,‬אלא גם בעצמך ובמה שאתה מסוגל לתת להם‬ ‫האמת היא שמדובר ברחוב דו־סיטרי‪ .‬אני מאמין בהם והם מאמינים בי‪,‬‬ ‫וככל שהם נותנים לי יותר חופש‪ ,‬אני מרגיש חזק ובטוח יותר בעצמי‬ ‫ובמה שאני יכול לתרום לסרטים שלהם‪ .‬אצל תיאו‪ ,‬נכנסתי מהר מאוד‬ ‫לתמונה וזה מאוד עוזר‪ ,‬זה מרגיע ומוריד את הצורך בכל מנגנוני ההגנה‬ ‫העצמית שמופעלים לפעמים בזמן העבודה‪.‬‬

‫> וילם דפו ב"ספיידרמן" של סם ראימי‬

‫> לא פעם מדברים על שתי דרכים הפוכות שיש לשחקן לגלם דמות‪.‬‬ ‫הראשונה היא להתאים את הדמות למה שאתה‪ ,‬השנייה היא לשכוח את‬ ‫עצמך בתוך הדמות‪ .‬האם יש דרך לשלב בין שתי הגישות האלה?‬ ‫נדמה לי שיש משהו מן האשליה ברעיון שאנחנו יודעים בדיוק מי אנחנו‬ ‫ומה אנחנו‪ .‬כשמוטל עליך לגלם דמות‪ ,‬אתה מוזמן להניח לרעיון הזה‬ ‫של אישיות מקובעת מראש‪ ,‬וזאת הזדמנות נפלאה להמיר את נקודת‬ ‫המבט שלך ואת ההתנהגות שלך באחרת‪ .‬אבל מובן שאי־אפשר לנתק‬ ‫את זה לחלוטין ממי שאתה באמת‪ ,‬וזה המנוע שמפעיל את המכונה‪ .‬אבל‬

‫אישית‪ ,‬אני תמיד מקווה לעבור איזושהי תמורה‪ ,‬אבל ברור שנקודת‬ ‫המוצא צריכה להיות אתה עצמך‪.‬‬ ‫> איך ניגשת לתפקיד של מאקס שרק ב"צילו של ערפד"?‬ ‫אינני יודע כמה אנשים ראו את הסרט הזה‪" ,‬צילו של ערפד"‪ .‬אני מגלם‬ ‫בו את מאקס שרק‪ ,‬השחקן שגילם בסרט הקלאסי האילם של מורנאו את‬ ‫תפקיד הערפד‪ ,‬ובסרט שאני מופיע בו‪ ,‬מועלית הסברה שאותו מאקס‬ ‫שרק לא רק גילם את הערפד‪ ,‬אלא היה ערפד בעצמו‪ .‬היו לו הרבה‬ ‫מאוד אמצעי עזר כדי להתקרב לתפקיד הזה — קודם כל‪ ,‬הסרט המקורי‬ ‫של מורנאו‪ ,‬וגם המסיכה שהכינו עבורי לצילומים‪ ,‬ומסיכה זה לא רק‬ ‫דבר שאפשר להסתתר בתוכו או מאחוריו‪ ,‬אלא גם מה שמשנה חזות‪.‬‬ ‫כשאתה מסתכל על עצמך במראה‪ ,‬אתה רואה דבר אחר מזה שאתה‬ ‫מכיר‪ ,‬אתה חש שונה משום שאתה נראה כך‪ ,‬ובכל מה שנוגע לתנועות‬ ‫ולהתנהגות‪ ,‬אתה צופה ב"נוספראטו" ומעתיק ממנו את התנועות של‬ ‫הדמות מקורית‪ .‬זאת כמובן רק התחלתה של הדרך‪ .‬כי אתה מתחיל‬ ‫להעתיק‪ ,‬אבל אחר כך נכנסים לתמונה המגבלות הפיסיות שיש לך‬ ‫אישית והתנאים הספציפיים של הסרט שבו אתה מופיע‪ ,‬וכשהכל מתחבר‬ ‫יחד‪ ,‬יוצא משהו‪ ,‬דבר שלישי‪ ,‬שהוא לא אתה עצמך ואינו הדמות שאתה‬ ‫מחקה‪ ,‬אלא דבר חדש‪ .‬וככל שהבסיס לחיקוי חזק וברור יותר‪ ,‬זה יעזור‬ ‫לך להגיע לתוצאה הרצויה בדרך הטובה ביותר‪.‬‬ ‫> מה צריך שחקן לעשות כדי לזכות באוסקר?‬ ‫האמת היא‪ ,‬שכל הזכייה באוסקר הפכה בשנים האחרונות לפרויקט‬ ‫מורכב ומסובך במיוחד‪ ,‬שדורש צוותים וארגון בקנה מידה תעשייתי‪.‬‬ ‫זה עניין של לובי מתוחכם‪ ,‬במערכת היח"צנית שצריכה להביא שחקן‬ ‫למצב שהוא בכלל מועמד‪ .‬יש מסע פרסום שלם שמתארגן במטרה אחת‬ ‫בלבד — לזכות באוסקר‪ .‬בפעם הראשונה שצורפתי לרשימת המועמדים‬ ‫(עבור "פלאטון" בשנת ‪ ,)1986‬גיליתי זאת רק כאשר השמרטפית של‬ ‫בני צילצלה אלי בשעות הבוקר כדי לבשר לי שאני ברשימה‪ .‬בפעם‬ ‫השנייה (היה מועמד עבור "צילו של ערפד"‪ ,)2000 ,‬ידעתי כבר זמן רב‬ ‫לפני כן שאני עשוי להיות אחד המעומדים‪ ,‬סידרו עבורי שורה ארוכה‬ ‫של ראיונות עם העיתונות בכל רחבי אמריקה‪ ,‬ידעתי בדיוק מה המצב‬ ‫ההימורים ומתי יודיעו את רשימת המועמדים‪ ,‬דאגתי שיעירו אותי‬ ‫בארבע לפנות בוקר‪ ,‬במקום שבו צילמתי באותו זמן סרט‪ ,‬כדי לשמוע‬ ‫אם אני אחד המאושרים או לא‪ ,‬וידעתי שאם כן — כבר יהיו צוותי‬ ‫טלוויזיה שימתינו לי בפתח‪.‬‬ ‫כל המכונה הענקית הזאת מּונעת כמובן בכסף רב‪ .‬אינני מנסה לרמוז‬ ‫שמשהו טוב לא יכול לצאת מכל הדבר הזה‪ ,‬אבל אין מה לעשות‪ ,‬יש‬ ‫סרטים מסוימים שכבר נושאים את תווית האוסקר עליהם עוד לפני‬ ‫שהספיקו להשלים את הצילומים שלהם‪ ,‬זה תלוי בליהוק השחקנים‪,‬‬ ‫באולפן שמפיק את הסרט‪ ,‬באיזו מידה החומר המקורי של התסריט‬ ‫נחשב לרציני או לא‪ ,‬וחייבים להודות שעם הזמן‪ ,‬כל עניין הפרסים הזה‬ ‫הופך להיות יותר ויותר צפוי‪ .‬אינני יכול לומר שאני ממורמר‪ ,‬ולו רק‬ ‫משום שאני פשוט לא משחק את המישחק הזה‪ .‬כי אילו שיחקתי את‬ ‫המישחק‪ ,‬אין ספק שהייתי ממורמר‪ .‬שתי המועמדויות שלי היו עניין של‬ ‫מזל גרידא‪ ,‬איש לא ציפה להן‪ ,‬ואני גאה מאוד שזה היה כך‪ ,‬אבל אני‬ ‫מדבר על המכונה ששמה הוליווד‪ ,‬מכונה שכלנו חלק ממנו בצורה כזאת‬ ‫או אחרת‪ ,‬כך שאי־אפשר לפסול את הכל‪.‬‬

‫‪ > .27‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫מסוכנות לאמנות‬ ‫‪ -‬מרט פרחומובסקי ‪-‬‬

‫"ערד"‪:‬‬ ‫אסתטיקה בשרות האידיאולוגיה‬ ‫הסרט "ערד" (‪ )1963‬הוא הפקה של אולפני‬ ‫גבע בניהולו של מרדכי נבון‪ ,‬עבור הסתדרות‬ ‫העובדים הכללית‪ .‬הסרט נמשך כ־‪ 14‬דקות‪.‬‬ ‫הוא נכתב ובויים על־ידי נתן גרוס‪ ,‬מהיוצרים‬ ‫המוערכים והמיומנים של התקופה‪ ,‬וצולם על־‬ ‫ידי חיים שרייבר‪ ,‬הצלם הראשי של אולפני‬ ‫גבע‪ .‬גרוס הוא יליד ‪ ,1919‬שהגיע לארץ מפולין‬ ‫כשמאחוריו כבר שני סרטים באורך מלא שביים‬ ‫שם‪ .‬עם זאת‪ ,‬נראה שלא מצא קושי לרתום את‬ ‫כישוריו לטובת סרטי ההסברה שהוזמנו ממנו‪,‬‬ ‫ללא תסכול נראה לעין‪.‬‬

‫> נתן גרוס (משמאל) עם הצלם חיים שרייבר‬

‫הקולנוע הדוקומנטרי הישראלי נולד כקולנוע מגוייס‪ .‬כבר מצעדיו הראשונים‪ ,‬העמיד את עצמו‬ ‫לרשות הממסד הפוליטי והתגייס בחדווה כדי לשמש שופר למסריו וצרכיו ההסברתיים‪ .‬חלוצים‬ ‫כמו יעקב בן דב ונתן אקסלרוד הקדישו חלק ניכר מזמנם לשכנוע המוסדות הציוניים של זמנם‬ ‫(שנות העשרים והשלושים של המאה הקודמת) להכיר בערכו התעמולתי הרב של הקולנוע‬ ‫ולהקצות כספים לעשייה זו‪ .‬בהדרגה הממסד השתכנע‪ .‬גופים כמו קרן היסוד‪ ,‬ההסתדרות הציונית‪,‬‬ ‫הסתדרות העובדים הכללית וקרן קיימת לישראל החלו להשקיע כסף בסרטים תיעודיים ויומני‬ ‫קולנוע‪ ,‬ולהשתמש בהם להפצת מסריהם בישראל ובחו"ל‪ .‬ב־‪ 1956‬אף הוקם שרות הסרטים‬ ‫הישראלי במרכז ההסברה הממשלתי‪ ,‬שהחל להזמין מיוצרי קולנוע סרטים בנושאים מגוונים‪,‬‬ ‫בהתאם לצרכים ולתחומי עניין של משרדי הממשלה השונים‪.‬‬ ‫במהלך שנות החמישים והשישים‪ ,‬המדינה הזמינה מיוצרי הקולנוע‪ ,‬בין אם דרך האולפנים‬ ‫הממוסדים — גבע והרצליה — ובין אם דרך מפיקים עצמאיים — מאות סרטי הסברה בנושאים‬ ‫שונים‪ ,‬שהוקרנו לפני הסרט הארוך בבתי הקולנוע‪ ,‬ואף שימשו למסעות ההסברה בחו"ל ולגיוס‬ ‫תרומות‪ .‬הקולנוענים היו כפופים לגמרי למוסדות המזמינים‪ ,‬שפקידים ממונים מטעמם פיקחו על‬ ‫התכנים בתסריט‪ ,‬וגם על העריכה‪ .‬הרוב המוחלט של אנשי הקולנוע הפעילים באותה תקופה‪,‬‬ ‫חלקם הגדול עולים חדשים מאירופה שהתנסו בעשייה הקולנועית בארצות מוצאם‪ ,‬הקדישו את‬ ‫מרבית זמנם ליצירת סרטים מוזמנים מהסוג הזה‪ ,‬שאף זכו לכינוי הכולל והמזלזל "סרטי סוכנות"‪.‬‬ ‫במאים כמו ברוך דינר‪ ,‬אילן אלדד‪ ,‬אריה להולה‪ ,‬פרדי שטיינהרדט‪ ,‬הלגה קרנסטון ונתן גרוס;‬ ‫צלמים כמו חיים שרייבר‪ ,‬דוד גורפינקל‪ ,‬אדם גרינברג ואמנון סלומון; עורכים כמו דני שיק ונלי‬ ‫גלעד — כולם היו מגוייסים לטובת "סרטי הסוכנות"‪.‬‬ ‫מאמר זה יעסוק בשלושה יוצאי דופן‪ ,‬שלושתם "סרטי סוכנות" בהגדרה‪ ,‬שנוצרו בין השנים ‪1963-‬‬ ‫‪ .1964‬בכל אחד מהסרטים‪ ,‬מוגדר באופן שונה היחס בין מחוייבותו של הסרט להעברת המסר של‬ ‫הגוף המזמין לבין הביטוי האמנותי של היוצר‪ .‬התבוננות בשלושת הסרטים‪ ,‬תאפשר לנו לעקוב‬ ‫אחרי הרגע ההיסטורי‪ ,‬שבו הופיעו הסדקים הראשונים בחומת התגייסותו של הקולנוע למען‬ ‫הממסד‪ ,‬בדרך לעלייתו כצורת אמנות עצמאית ואוטונומית‪.‬‬

‫> נראה כאילו כל המרכיבים של‬ ‫הסרט של גרוס מגוייסים ללא‬ ‫הסתייגות להעברת מסר התנופה‬ ‫והפיתוח; אין בו אפילו רגע‬ ‫אחד שבו נוכל לחשוד באנשי‬ ‫המקצוע שיצרו אותו בהתמסרות‬ ‫לגחמה אמנותית על חשבון‬ ‫המטרה החינוכית <‬ ‫הסרט נפתח בסיקוונס של חגיגה עממית‬ ‫המלווה במנגינה מזרחית‪ ,‬שמתנהלת על רקע‬ ‫הכותרות‪ ,‬ואמורה לבטא כנראה את שביעות‬ ‫רצונם של תושבי הישוב החדש שבו עוסק‬ ‫הסרט‪ ,‬הלא הוא ערד‪ .‬לאחר מכן‪ ,‬חוזר הסרט‬ ‫אחורה כדי להראות איך הכל התחיל‪ .‬בהתחלה‬ ‫מוצגים בפנינו דימויים של נוף מדברי שומם‪,‬‬ ‫עם עקרבים אכזריים‪ ,‬הזוחלים על פני החול‪.‬‬ ‫אחר־כך מגיעים חלוצים נועזים‪ ,‬חוצבים‬ ‫בסלעים החשופים שבמקום‪ ,‬ומגלים בתוכם‬ ‫אוצר של פוספטים יקרי ערך ומחצבים נפלאים‬ ‫נוספים‪ .‬במטאפורה אפקטיבית וספוגה בערכים‬ ‫ציוניים‪ ,‬העקרבים שבמדבר מפנים את מקומם‬ ‫לנמלים פעלתניות‪ .‬מכאן מתחילה תנופת‬ ‫הקמה של עיר פועלים מודרנית לחמישים‬ ‫אלף תושבים‪ ,‬וצעירים מחפשי מציאות מרחבי‬ ‫הארץ זורמים אליה בהתלהבות‪ .‬בסיומו של‬ ‫הסרט גם מושלמת סלילת הכביש בין באר‬

‫‪ > .28‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫שבע לערד‪ ,‬שלמלאכת ביצועו המורכבת אנו‬ ‫עדים לכל אורכו‪.‬‬ ‫ניתן בעיניי להתייחס ל"ערד" של נתן גרוס‬ ‫כמופת של "סרט סוכנות"‪ .‬זוהי יצירה‪ ,‬שכל‬ ‫מרכיביה מבוצעים במיומנות ובכישרון‪:‬‬ ‫התסריט הבנוי היטב ומתקדם ממפנה למפנה‬ ‫לעבר שיא רגשי ברור‪ ,‬הצילום מהוקצע ומלא‬ ‫תנופה והמוזיקה (שמחברה לא מקבל משום‬ ‫מה קרדיט בכותרות) סוחפת וטוענת את הסרט‬ ‫באנרגיה רבה‪ .‬מעבר לאיכותם האובייקטיבית‪,‬‬ ‫נראה שכל מרכיבי סרטו של גרוס מגוייסים‬ ‫בהתמסרות וללא הסתייגויות להעברת מסר‬ ‫התנופה והפיתוח‪ ,‬שללא ספק הוא זה שעמד‬ ‫לנגד עיניו של הגוף שהזמין את הסרט —‬ ‫ההסתדרות‪ .‬אין בו אפילו רגע אחד‪ ,‬שבו נוכל‬ ‫לחשוד באנשי המקצוע שיצרו אותו בהתמסרות‬ ‫לגחמה אמנותית על חשבון המטרה החינוכית‪,‬‬ ‫שלשמה הסרט נוצר‪ .‬לא פלא‪ ,‬אם כן‪ ,‬שנתן‬ ‫גרוס היה במאי מבוקש ועסוק מאוד בעידן‬ ‫"סרטי הסוכנות"‪.‬‬

‫ורכש את השכלתו הקולנועית בצרפת של‬ ‫שנות השישים‪ ,‬בימי השיא של "הגל החדש"‪.‬‬ ‫הכמיהה לעשייה קולנועית אמנותית ואישית‪,‬‬ ‫בהשפעת הקולנוע הארופאי של התקופה‪,‬‬ ‫היא זאת שהניעה את ישורון‪ ,‬שהפך במהרה‬ ‫לאחד היוצרים הבולטים בקבוצה‪ ,‬שזכתה‬ ‫בדיעבד לכינוי "הרגישות החדשה"‪ ,‬לצד‬ ‫יהודה (ג'אד) נאמן‪ ,‬אברהם הפנר ואחרים‪.‬‬ ‫בשובו לישראל ב־‪ ,1963‬ישורון מצא את עצמו‬ ‫משתלב כמפיק עצמאי בעשייה של סרטים‬ ‫דוקומנטריים מוזמנים במימון שרות הסרטים‬ ‫הישראלי‪ ,‬הסוכנות היהודית וגופים אחרים‪.‬‬ ‫לפי עדותו של ישורון‪ ,‬בראיון שערכתי עמו‪,‬‬ ‫הוא עסק בעשייה זו כשלוש שנים ויצר במהלכה‬ ‫כמה עשרות סרטים‪ .‬ישורון מעיד‪ ,‬כי לגופים‬ ‫המזמינים הייתה שליטה גבוהה על תוכנם של‬ ‫הסרטים‪ ,‬מה שיצר ויכוחים אינסופיים בינו לבין‬ ‫הפקידים הממונים מטעמם‪ .‬זאת במטרה לפשר‬ ‫בין הביטוי האמנותי האישי שישורון שאף אליו‪,‬‬ ‫לבין הדרישות ההסברתיות שהוצבו בפניו‪.‬‬

‫"בלכיש"‪ :‬נפש מסוכסכת‬

‫> ב"בלכיש" הגלגל מתהפך‪.‬‬ ‫מצלמתו של יכין הירש מתעכבת‬ ‫דקות ארוכות על הפנים של‬ ‫האנשים בקהל‪ ,‬בוחנת אותן‪,‬‬ ‫נותנת להן מרחב נשימה על‬ ‫המסך‪ .‬הפנים הן המסר‪ ,‬המסר‬ ‫הזה הוא פיוט בהתגלמותו <‬

‫מצב שונה למדי בכל הנוגע ליחסים בין‬ ‫הפונקציה ההסברתית לביטוי האמנותי‬ ‫מתגלה בפנינו בסרט "בלכיש" מ־‪,1964‬‬ ‫שבויים על־ידי יצחק (צפל) ישורון וצולם על־‬ ‫ידי יכין הירש עבור שרות הסרטים הישראלי‬ ‫בהנהלת יגאל אפרתי והסוכנות היהודית‪.‬‬ ‫ישורון משתייך לדור קולנועי שונה בתכלית‬ ‫מזה של גרוס‪ .‬הוא נולד בתל־אביב ב־‪,1936‬‬

‫> יצחק (צפל) ישורון‬

‫הצפייה בסרט "בלכיש" מדגימה היטב‬ ‫את המתח בין הביטוי האמנותי לתכנים‬ ‫ההסברתיים שנכפים על הסרט‪ .‬אולי הביטוי‬ ‫הקיצוני והמובהק לכך הוא הפתיחה שלו‪ ,‬שבה‬ ‫ראש הממשלה דאז לוי אשכול יושב מאחורי‬ ‫השולחן במשרדו ונושא נאום אידיאולוגי‬ ‫מגומגם על תנופת הפיתוח בחבל לכיש‬ ‫כמענה לצורכי קליטת העלייה אחרי השואה‪.‬‬ ‫בתוך הנאום של אשכול משולבים קטעי חומר‬ ‫ארכיוני‪ ,‬שמדגימים את המעבר מהשואה‬ ‫לתקומה דרך שוטים של פליטים יהודיים‬ ‫אומללים מאירופה לצד שוטים של הישובים‬ ‫החדשים‪ ,‬הנבנים בחבל לכיש‪ .‬אחרי סיקוונס‬ ‫כותרות‪ ,‬הסרט ממשיך בסצנה מיוחדת במינה‪,‬‬ ‫המורכבת מרצף שוטים המופרדים על־ידי‬ ‫"דיזולבים" של גברים ונשים בלבוש מסורתי‪,‬‬ ‫שישובים בתוך מבנה כלשהו ומתבוננים באיש‬ ‫נואם‪ .‬ניתן לראות בסצנה הקצרה אנטיתזה‬ ‫לסצנות נפוצות באינספור יומני קולנוע וסרטי‬

‫‪ > .29‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫הסברה של התקופה‪ ,‬והשנים שקדמו לה‪ .‬באופן‬ ‫טיפוסי‪ ,‬צולמה בסצנות מהסוג הזה קבוצת‬ ‫אנשים ב"לונג שוט"‪ ,‬בעודה מאזינה להופעתו‬ ‫של פוליטיקאי או עסקן פוליטי‪ ,‬שהיה היחיד‬ ‫שצולם ב"קלוז אפ"‪ .‬המצלמה לא התעניינה‬ ‫עד השלב ההוא ב"אנשים הפשוטים"‪ ,‬וצילמה‬ ‫אותם רק באופן "יצוגי"‪ ,‬כדי שימלאו פונקציה‬ ‫של "קהל רב"‪" ,‬פועלים" או "איכרים"‪.‬‬ ‫ב"בלכיש" הגלגל מתהפך‪ .‬מצלמתו של יכין‬ ‫הירש מתעכבת דקות ארוכות על הפנים של‬ ‫האנשים בקהל‪ ,‬בוחנת אותן‪ ,‬נותנת להן מרחב‬ ‫נשימה על המסך‪ .‬הפנים הן המסר‪ ,‬והמסר הזה‬ ‫הוא פיוט בהתגלמותו‪ .‬דווקא האיש הנואם‪ ,‬זה‬ ‫שבאופן מסורתי אמור היה לתפוס את מרכז‬ ‫התמונה‪ ,‬מצולם בסרט ב"אקסטרים לונג‬ ‫שוט"‪ ,‬מבלי שניתן להבחין בתווי פניו‪.‬‬ ‫"בלכיש" הוא סרט שמתפקע מסצנות פיוטיות‬ ‫מהסוג הזה‪ ,‬שמנסות להציג לצופים מציאות‬ ‫חיים אותנטית של תושבי חבל לכיש‪ ,‬כאשר‬ ‫המצלמה אינה מתערבת בנעשה‪ ,‬אלא עוקבת‬ ‫אחריו מהצד במתכונת של "זבוב על הקיר"‪.‬‬ ‫סצנה יפהפיה אחת מציגה ארוחת ערב של‬ ‫משפחת עולים ממרוקו‪ .‬במשך רגעים ארוכים‬ ‫אנו עדים לדינמיקה משפחתית טבעית‪ ,‬שבה‬ ‫האב בוצע כיכר לחם ומחלק אותה לילדיו‪ ,‬אם‬ ‫המשפחה מחלקת צלחות של מרק‪ ,‬והמשפחה‬ ‫הגדולה אוכלת בתיאבון‪ .‬השילוב בין התאורה‬ ‫הקונטרסטית ועיצוב הפריימים המוקפד‬ ‫לאותנטיות המאפיינת את הסצנה מהווה את אחד‬ ‫הרגעים הקולנועיים המרשימים של התקופה‪.‬‬ ‫כנגד ההישגים האמנותיים המובהקים מהסוג‬ ‫הזה‪ ,‬שהסרט רצוף בהם‪ ,‬ניצבת הקריינות‪,‬‬ ‫שמלווה את הסרט לכל אורכו‪ .‬קולו הממלכתי‬ ‫של חיים יבין פוצע את האימג'ים מלאי החיים‬ ‫בטקסטים ממלכתיים‪ ,‬מהוקצעים ויבשים‪.‬‬ ‫לרגעים‪ ,‬הקריינות אף עוברת לגוף ראשון‬ ‫ומדובבת את מחשבותיהם של הדמויות העולים‬ ‫בסרט‪ .‬מתח בין האמת של התמונה לזיוף של‬ ‫הקריינות הופך את הסרט בחלקיו הגדולים‬ ‫לחוויה צורמת‪ ,‬לא נוחה ומסוכסכת עם עצמה‪.‬‬ ‫בניגוד ל"ערד" של נתן גרוס‪ ,‬שבו האסתטיקה‬ ‫והמסר חיים זה לצד זה באחווה‪ ,‬ב"בלכיש"‬ ‫אנו עדים לסרט מסוכסך עם עצמו‪ ,‬אשר אינו‬ ‫מצליח לפשר בין הפונקציה ההסברתית שלו‬ ‫לחזון האמנותי של יוצריו‪.‬‬

‫באופן מדוייק את מה שבאמת הפריע להם בסרט‪.‬‬ ‫"בירושלים" היה סרט שונה מכל מה שהופק עד‬ ‫אותו זמן באולפני ההסרטה‪ .‬פחות בתוכן‪ ,‬פחות‬ ‫אפילו בצורה‪ ,‬ויותר ב"אטיטיוד"‪" .‬בירושלים"‬ ‫היה סרט חצוף‪ ,‬שתבע לעצמו את האוטונומיה של‬ ‫היצירה האמנותית‪ .‬לא עוד קולנוע פונקציונלי‪,‬‬ ‫שמבקש להעביר מסר פשוט ומדוייק מהממסד‬ ‫לאזרח‪ .‬מבחינת פרלוב‪ ,‬הגיע הזמן לקולנוע של‬ ‫המבט האישי‪ ,‬של ההתרשמות הסובייקטיבית‪,‬‬ ‫של האמירה האישית‪.‬‬

‫> דוד פרלוב (עם משקפי שמש) בעבודה‬

‫"בירושלים"‪:‬‬ ‫יריקה בפרצופו של הממסד‬ ‫אחרי סרט שבו המסר ההסברתי והאמנותי‬ ‫חיים זה לצד זה בשלום וסרט שבו הם‬ ‫מסוכסכים עמוקות‪ ,‬הגענו לסרט שבו‬ ‫האמנות תבעה לעצמה את הבכורה באופן‬ ‫מובהק‪" .‬בירושלים" של דוד פרלוב‪ ,‬שהופק‬ ‫ב־‪ ,1963‬הוא סרט שהפך בזכות כך לאגדה‪,‬‬ ‫ואף נחשב כיום למבשר הקולנוע הישראלי‬ ‫האמנותי‪ .‬פרלוב נולד בברזיל ב־‪ .1930‬בגיל‬ ‫‪ 22‬הוא נוסע ללמוד אמנות בפריז ויוצר‬ ‫שם את עבודתו הקולנועית הראשונה‪ :‬סרט‬ ‫האנימציה "דודה צ'יינה הזקנה"‪ .‬ב־‪,1958‬‬ ‫פרלוב עולה לישראל ומהר משתלב כבמאי‬ ‫של "הירחון"‪ ,‬מגזין תיעודי בהפקת הסוכנות‬ ‫היהודית‪ ,‬שנועד לשמש את ההסברה‬ ‫הישראלית בחו"ל‪ .‬במסגרת זו יצר את סרטיו‬ ‫הקצרים הראשונים‪" ,‬סמטת הסנדלרים ביפו"‬ ‫ו"דייגים ביפו"‪ ,‬שמשכו תשומת לב וזיכו‬ ‫אותו במוניטין יוצא דופן‪.‬‬ ‫מראשית דרכו בקולנוע הישראלי‪ ,‬פרלוב לא‬ ‫היה שבע רצון משיטת התמיכה של הממשלה‬ ‫והמוסדות הציוניים בסרטים‪ .‬בראיון לאורי‬ ‫קליין ב"הארץ"‪ ,‬שנערך לרגל ‪ 30‬שנה‬ ‫ל"בירושלים"‪ ,‬מדבר פרלוב על אמונתו בימים‬ ‫ההם‪ ,‬כי תמיכה ממסדית בקולנוע לא אמורה‬ ‫לפגוע בחופש האמנותי של היוצרים‪ .‬בעת‬ ‫שהותו בפריז צפה פרלוב בסרטים תיעודיים‬ ‫של אלן רנה ואנייס וארדה‪ ,‬שהופקו בתמיכת‬

‫הממסד הצרפתי‪ ,‬ולמרות זאת לא נדרשו‬ ‫"למכור לו את נשמתם"‪ .‬על כן‪ ,‬לפי דבריו‪,‬‬ ‫החליט פרלוב לעשות סרט‪ ,‬ש"ישבור משהו"‬ ‫וישמש דוגמא ומופת של מה שסרט דוקומנטרי‬ ‫יכול להיות‪ ,‬כשהוא מבטא חזון אמנותי ולא‬ ‫אג'נדה הסברתית‪-‬חינוכית‪ .‬התוצאה נתפסה‬ ‫מצד אחד כ"יריקה בפרצוף" של הממסד (כך‬ ‫לפי עדותו של הצלם חיים שרייבר בראיון‬ ‫לפרויקט "מאגר העדויות של הקולנוע‬ ‫הישראלי")‪ ,‬אך גם זכתה לאהדה של לא מעט‬ ‫אנשי מקצוע אחרים‪ ,‬ביניהם אפילו אורי זוהר‪,‬‬ ‫שהעריץ את "בירושלים" ואף ניסה בעקבותיו‬ ‫לכתוב תסריט בשיתוף עם פרלוב‪.‬‬ ‫יש לציין‪ ,‬שבצפייה ב"בירושלים" כיום‪,‬‬ ‫אלמנטים שנתפסו כשערורייתיים בזמן אמת‪,‬‬ ‫נראים טריוויאליים למדי‪ .‬לדוגמא‪ ,‬התעקשותו‬ ‫של פרלוב על כך שגם כיעור עשוי להיות אסתטי‪,‬‬ ‫ועל כן בחירתו לצלם קבצנים מאיימים וגם‬ ‫קשישה ציורית אחת ללא שיניים‪ ,‬הפכה למובנת‬ ‫מאליה בקולנוע העכשווי‪ .‬עוד פחות מכך מובנת‬ ‫ההתנגדות של הממסד המזמין לצילומי ילדים‬ ‫שמסתכלים אל המצלמה או לראיון המעט‬ ‫תמהוני‪ ,‬אך החינני‪ ,‬עם המשוררת זלדה‪ .‬כיום‬ ‫הדברים האלה נראים כשעשוע חביב ותו לא‪,‬‬ ‫בעוד שבזמן אמת הם כמעט והביאו לגניזת‬ ‫הסרט‪ ,‬שניצל רק הודות להתערבותו האישית של‬ ‫ראש הממשלה לוי אשכול‪.‬‬ ‫יתכן ושוללי "בירושלים" בשנת ‪ 1963‬נטפלו‬ ‫דווקא לזוטות אלו‪ ,‬כיוון שלא הצליחו להגדיר‬

‫> "בירושלים" היה סרט חצוף‪,‬‬ ‫שתבע לעצמו את האוטונומיה של‬ ‫היצירה האמנותית‪.‬‬ ‫מבחינת פרלוב הגיע הזמן‬ ‫לקולנוע של המבט האישי‪,‬‬ ‫של ההתרשמות הסובייקטיבית‪,‬‬ ‫של האמירה האישית <‬ ‫כל פריים של "בירושלים" ספוג בחוצפה של‬ ‫פרלוב‪ ,‬באופן שקשה מאוד לבודד אותו‪ .‬זה נמצא‬ ‫בבחירה לפתוח את הסרט על בירת ישראל ברגע‬ ‫פרטי של הנערה עדה‪ ,‬שמשחזרת זיכרון ילדות‬ ‫משעשע; זה נמצא בחלוקה האסוציאטיבית‬ ‫לפרקים‪ ,‬שאף פעם לא מצטברים לאמירה‬ ‫כוללת ונותרים בגדר התרשמויות אישיות של‬ ‫היוצר; זה נמצא בצילום הצבעוני המלבב של‬ ‫אדם גרינברג‪ ,‬שמדגיש את הגוונים האדומים‬ ‫והכחולים; זה נמצא בבחירה של פרלוב לחשוף‬ ‫את הסובייקטיביות של המבט המתעד דרך‬ ‫דמויותיהם של הצלמים בסרט וגם דרך המבטים‬ ‫של הילדים‪ ,‬המופנים לעבר המצלמה‪ ,‬תוך כדי‬ ‫תחינה לצלם אותם תיכף ומיד‪.‬‬ ‫כך הופך "בירושלים" לקריאת כיוון חד־‬ ‫משמעית ונועזת לקראת קולנוע חדש‪ .‬לא פלא‬ ‫אם כן‪ ,‬אם כיום נחשב הסרט לתחילתה של‬ ‫המהפכה האמנותית בקולנוע הישראלי‪ ,‬לא רק‬ ‫הדוקומנטרי‪ .‬בזכות "בירושלים"‪ ,‬היה ליוצרים‬ ‫רבים שבאו אחריו אומץ לתבוע לעצמם את‬ ‫האוטונומיה האמנותית שלהם‪ ,‬אומץ ליצור‬ ‫קולנוע נטול פונקציונליות ונטול אג'נדה חינוכית‬ ‫או הסברתית כזאת או אחרת‪ .‬אמנם עבר עוד‬ ‫לא מעט זמן עד שמדינת ישראל הפנימה את‬ ‫הצורך לתמוך באופן מסודר ביצירה קולנועית‬ ‫דוקומנטרית כצורת ביטוי אמנותית‪ ,‬אך הדרך‬ ‫לשם התחילה ב"בירושלים"‪.‬‬

‫‪ > .31‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫‪ > .30‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫קולנוע‬ ‫מתחיל לדבר‬ ‫‪ -‬דני ורט ‪-‬‬

‫> אל ג'ולסון ב"זמר הג'אז" של אלן קרוסלנד‬

‫> על ראשית ימי הסרט המדבר‬ ‫בעקבות הסרט "הארטיסט" <‬

‫לקראת סוף שנות ה־‪ 20‬של המאה ה־‪ 20‬הופיע מגזין הקולנוע הפופולרי "פוטופליי" כאשר על‬ ‫יה של השחקנית נורמה טלמדג' מופנות בחרדה כלפי מעלה‪,‬‬ ‫שערו מתנוסס האיור הבא — פנֶ ָ‬ ‫ומעל ראשה מרחף מיקרופון מאיים‪ .‬הכותרת לאיור אמרה‪" :‬המיקרופון‪ ,‬אימת האולפנים"‪ .‬נורמה‬ ‫טלמדג'‪ ,‬אחת הכוכבות המובילות באותם הימים‪ ,‬הייתה בין הקורבנות של התופעה החדשה ששמה‬ ‫הסרט המדבר‪ .‬הקריירה שלה הייתה בשיאה באותן שנים‪ ,‬היא הובילה מלודרמות מצליחות ביותר‪,‬‬ ‫אבל הניסיון שלה לעבור לסרטים מדברים נכשל לחלוטין‪ .‬כישורי המשחק שלה לא תאמו סצינות‬ ‫מע ֶבר לכל מה שנהגה לעשות קודם לכן מול המצלמה‪ .‬יש משהו אירוני‬ ‫שבהם נוסף לפתע דיאלוג ֵ‬ ‫בעובדה שהיא נישאה ב־‪ 1934‬לג'ורג' ג'סל‪ ,‬השחקן שהופיע שנים קודם לכן במחזה הבימתי "זמר‬ ‫הג'אז"‪ ,‬אבל — בשל חילוקי דעות על השכר — החמיץ את ההזדמנות להופיע בגרסה הקולנועית‪,‬‬ ‫אשר נחשבת בדרך כלל לסרט המדבר והשר הראשון בתולדות הקולנוע‪.‬‬ ‫הצלחתו עצומה של מישל האזנוויציוס וסרטו "הארטיסט"‪ ,‬המוקדש לאותה תקופה בהוליווד‪,‬‬ ‫המעבר מסרט אילם לסרט מדבר‪ .‬לא שיש בכך חידוש‬ ‫ָ‬ ‫מחזקת את המיתוסים ואת הקלישאות של‬ ‫מהפכני‪ .‬קודמו הישיר‪" ,‬שיר אשיר בגשם" (‪ ,)1952‬של ג'ין קלי וסטנלי דונן‪ ,‬שנעשה כ־‪ 60‬שנה‬ ‫לפני האזנוויציוס‪ ,‬נסב על המהפכה הגדולה והרדיקלית שטילטלה בסערה את עולם הסרטים‪.‬‬

‫חייבים לציין‪ ,‬שמדובר במהפכה הגדולה ביותר‬ ‫בתולדות הקולנוע‪ ,‬הרבה יותר משמעותית‬ ‫מהכנסת הצבע‪ ,‬המסך הרחב‪ ,‬התלת‪-‬מימד או‬ ‫הצילום הדיגיטלי‪ .‬זו הייתה מהפכה ששינתה‬ ‫את תפיסת העולם ואת האסתטיקה הקולנועית‬ ‫של הסרט האילם‪ ,‬שהגיע לשיאים אמנותיים‬ ‫במקביל להופעת הסרט המדבר‪ ,‬שלדעת רבים‬ ‫באותן שנים‪ ,‬ביניהן סרגיי אזיינשטיין וצ'רלי‬ ‫צ'פלין‪ ,‬שם קץ לאותם הישגים‪ .‬מבחינה זו‪,‬‬ ‫הסרט המדבר‪ ,‬שוב לדעת אותם אנשי קולנוע‬ ‫או היסטוריונים‪ ,‬היה בגדר נסיגה לאחור‪,‬‬ ‫בכל מה שקשור לשפה הייחודית‪-‬אסתטית‬ ‫של האמנות השביעית‪ .‬השינויים הטכניים‬ ‫המתחייבים מעצם הכנסת ציוד ההקלטה‬ ‫לאולפן הצילומים‪ ,‬והכנסת ציוד הקרנה חדש‬ ‫בבתי הקולנוע‪ ,‬כל אלה שינו את פני תעשיית‬ ‫הקולנוע מקצה לקצה‪ ,‬החל מן הדרך שבה עשו‬ ‫סרטים‪ ,‬וכלה בהפצתם ובהצגתם בפני הצופים‪.‬‬ ‫על־פי המיתוס המקובל‪ ,‬יום אחד יצא סרטו‬ ‫של אלן קרוסלנד‪" ,‬זמר הג'אז"‪ ,‬בכיכובו של‬ ‫אל ג'ולסון למסכים (הבכורה של "זמר הג'אז"‬ ‫הייתה ב־‪ 6‬באוקטובר ‪ ,)1927‬ולמחרת נסערה‬ ‫הוליווד כולה‪ ,‬הכוכבים הגדולים של הסרט‬ ‫האילם נדחקו הצידה או ששכרו מדריכי היגוי‬ ‫כדי להתגבר על קולם הצורם ועל מבטאים‬ ‫זרים‪ ,‬ורבים מהם נשלחו הביתה לטובת‬ ‫שחקנים שגויסו על במות ברודוויי‪ ,‬והיטיבו לא‬ ‫רק לדבר אלא גם לשיר ולרקוד‪ .‬את המיתוס‬ ‫הזה שללו זה כבר היסטוריונים של הקולנוע‪.‬‬ ‫היו אמנם שחקנים בעלי מבטא זר כמו פולה‬ ‫נגרי‪ ,‬רמון נובארו‪ ,‬אמיל יאנינגס או קלרה‬ ‫באו שסבלו בשל המבטא שלהם‪ ,‬אבל לעומתם‪,‬‬ ‫אחרים — כמו ג'ואן קרופורד‪ ,‬ריצ'רד ברתלמס‪,‬‬ ‫סטן לורל ואוליבר הארדי או גלוריה סוונסון —‬ ‫עשו את המעבר בהצלחה‪ .‬הדימוי של סוונסון‬ ‫ככוכבת סרטים אילמים שוקעת נבע בעיקר‬ ‫מתפקידה כנורמה דזמונד בסרטו של בילי‬ ‫ויילדר "שדרות סאנסט" (‪ ,)1950‬מקרה אופייני‬ ‫שבו הדימוי הקולנועי מתקבל כמציאות‪ ,‬מה‬ ‫עוד שהוא מלווה בכמה שורות שהן היום חלק‬ ‫מן הקלאסיקה הקולנועית‪ ,‬כמו "פעם לא היינו‬ ‫זקוקים לדיאלוג‪ ,‬היו לנו פנים"‪ .‬אבל סוונסון‪,‬‬ ‫בניגוד לדמות שגילמה בסרט של ויילדר‪,‬‬ ‫המשיכה להופיע בסרטים מדברים‪ ,‬ולא נתקלה‬ ‫בבעיות בשל קולה‪ ,‬אם כי הצלחתה הקופתית‬ ‫הייתה קטנה בהרבה מזו של סרטיה האילמים‬ ‫(באסטר קיטון‪ ,‬שמופיע לרגע ב"שדרות‬ ‫סאנסט"‪ ,‬המשיך גם הוא להופיע בסרטים‪,‬‬

‫אבל הם היו רחוקים‪ ,‬הן ברמתם והן בהצלחתם‪,‬‬ ‫מיצירות המופת האילמות שלו)‪.‬‬ ‫בשנת ‪ 1930‬יצאו כותרות הפרסום לסרט "אנה‬ ‫כריסטי" בהכרזה חגיגית‪" :‬גארבו מדברת"‪.‬‬ ‫גרטה גארבו גילמה את הגיבורה של יוג'ין‬ ‫או'ניל במבטא שבדי כבד‪ ,‬אבל דווקא המבטא‬ ‫הזר של גארבו הפך ליתרון שליווה אותה בכל‬ ‫מה שעשתה בהמשך‪ ,‬סרטים כמו "מאטה‬ ‫הארי"‪" ,‬המלכה כריסטינה"‪" ,‬אנה קרנינה"‬ ‫"הגברת עם הקמליות"‪" ,‬מריה ולבסקה" או‬ ‫"נינוצ'קה"‪ .‬גם המיתוס של נפילת הכוכב‬ ‫הגדול של הסרט האילם‪ ,‬ג'ון גילברט‪ ,‬כנראה‬ ‫אינו נכון‪ .‬סרטיו המדברים מוכיחים שלא‬ ‫הייתה כל בעיה עם קולו‪ .‬הסיבה להתדרדרותו‬ ‫הייתה כנראה האופן שבו ביקש להנציח‬ ‫את דמותו על המסך‪ ,‬סכסוכים עם האולפן‪,‬‬ ‫והאלכוהוליזם שלו‪ .‬ניסיונה של אהובתו‪ ,‬גרטה‬ ‫גארבו‪ ,‬לחלץ אותו מהמשבר — היא דרשה‬ ‫שיופיע לצידה ב"מלכה כריסטינה" (‪— )1933‬‬ ‫לא הצליח‪ .‬הוא הופיע בסרט נוסף אחד בלבד‬ ‫טרם מותו המוקדם מהתקף לב ב־‪.1936‬‬

‫> "זמר הג'אז" היה למעשה סרט‬ ‫אילם בחלקו‪ :‬היו כותרות בגוף‬ ‫הסרט‪ ,‬אך שובצו גם קטעים‬ ‫מוסיקליים מפי אל ג'ולסון‪ ,‬ואף‬ ‫החזן יוסל'ה רוזנבלט <‬ ‫סרטו של האזנוויציוס‪" ,‬הארטיסט"‪ ,‬רושם‬ ‫כמקובל את שנת המפנה הגדול כ־‪ ,1927‬השנה‬ ‫בה נערכה בכורת "זמר הג'אז"‪ .‬באותה שנה‬ ‫החלה גם התדרדרותו של הכוכב הגדול של‬ ‫סרטי ההרפתקאות האילמים‪ ,‬ג'ורג' ולנטין‬ ‫(ז'אן דיז'רדן)‪ ,‬שדמותו מתבססת במידה רבה‬ ‫על שחקנים כמו דאגלאס פיירבנקס האב‪,‬‬ ‫ששרד את המעבר‪ ,‬או רודולף ולנטינו‪ ,‬שמת‬ ‫שנה לפני בכורת "זמר הג'אז" ("הארטיסט"‬ ‫פותח בסצינה משעשעת של סרט בדוי בשם‬ ‫"פרשייה רוסית"‪ ,‬שבו מנסים לשכנע בכוח‬ ‫את השחקן לדבר‪ ,‬אבל הוא אינו נכנע ועומד‬ ‫בסירובו)‪.‬‬ ‫אבל "זמר הג'אז" לא היה הפיצ'ר הראשון‬ ‫שלּווה בקול‪ ,‬ולא היה הסרט המדבר הראשון‪.‬‬ ‫שנה לפני "זמר הג'אז" הציגו האחים וורנר את‬ ‫סרטם "דון חואן" עם ג'ון בארימור‪ ,‬אף הוא‬ ‫בבימויו של אלן קרוסלנד‪ .‬הסרט לּווה בפס‬ ‫קול מוסיקלי ובאפקטים קוליים סינכרוניים‬ ‫בשיטת הוויטאפון‪ ,‬שיטה די מסורבלת‬

‫שיצרה סינכרוניזציה בין מכונת ההקרנה לבין‬ ‫תקליטים‪ .‬השיטה לא שרדה בסופו של דבר‪,‬‬ ‫ובמקומה אומצה השיטה של הוספת פס־קול‬ ‫אופטי על הפילם‪ ,‬לצד התמונה המצולמת‬ ‫בסרט הקולנוע (שיטה שפיתח לי דה פורסט)‪.‬‬ ‫אבל האטרקציה המרכזית בהקרנה של "דון‬ ‫חואן" היה הפרולוג‪ ,‬שהורכב מסדרה של‬ ‫מופעים מוסיקליים‪ ,‬תמונה וקול יחד‪ ,‬של‬ ‫אמנים כמו הטנור ג'ובני מרטינלי והכנרים‬ ‫מישה אלמן ואפרם צימבליסט‪.‬‬ ‫גם "זמר הג'אז" היה למעשה עדיין סרט אילם‬ ‫בחלקו‪ :‬היו בו כותרות בגוף הסרט‪ ,‬אך שובצו‬ ‫בו מספר קטעים מוסיקליים מפי אל ג'ולסון‪,‬‬ ‫ובמקרה אחד גם בביצוע החזן יוסל'ה רוזנבלט‪.‬‬ ‫לעומת זאת‪ ,‬צריך להזכיר כי מאז ומתמיד טענו‬ ‫שהסרט האילם בעצם מעולם לא היה ממש‬ ‫אילם‪ .‬ניסיונות להעניק קול לתמונת הסרט‬ ‫החלו עוד בראשית ימיו של הראינוע‪ .‬חברת‬ ‫האחים וורנר השקיעה סכומים כה אדירים‬ ‫בהמצאה החדשה‪-‬ישנה שלהם‪ ,‬שלולא התגובה‬ ‫הנלהבת של קהל הצופים‪ ,‬היה האולפן פושט‬ ‫את הרגל‪ .‬האחים וורנר‪ ,‬שחוו באותה תקופה‬ ‫משבר עקב הירידה בהכנסותיהם מסרטים‪,‬‬ ‫הבינו שיש למצוא גימיק חדשני שיציל‬ ‫את תעשיית הקולנוע‪ ,‬שסבלה לא מעט מן‬ ‫הפופולריות ההולכת וגוברת של שידורי הרדיו‬ ‫בקרב הציבור האמריקאי‪.‬‬ ‫בשנים שבהן הקול החל להשתלט על עולם‬ ‫הקולנוע נוצרו במקביל כמה מן היצירות‬ ‫הגדולות ביותר של הקולנוע האילם‪" :‬זריחה"‬ ‫(‪ ,)1927‬של פרידריך וילהלם מורנאו‪,‬‬ ‫"נפוליאון" (‪ )1927‬של אבל גאנס‪" .‬הרוח"‬ ‫(‪ )1928‬של ויקטור שויסטרום‪" ,‬הכסף" (‪)1928‬‬ ‫של מרסל ל'הרבייה‪" ,‬הפסיון של ז'אן ד'ארק"‬ ‫של קרל תאודור דרייר‪ ,‬או "תיבת פנדורה"‬ ‫(‪ )1929‬של גיאורג וילהלם פאבסט‪ .‬הדוגמאות‬ ‫הללו מחזקות את הטענה‪ ,‬שהסרט האילם הוא‬ ‫אמנות נפרדת אשר נכחדה עם הופעת הקול‪.‬‬ ‫בשלב שבו השימוש באמצעים ויזואליים‬ ‫מתוחכמים הגיע לשיאיו האמנותיים והטכניים‪,‬‬ ‫בא הקול ושם קץ לאותה אמנות אוניברסלית‪,‬‬ ‫כפי שהגדירו אותה‪.‬‬ ‫במאים רבים עברו לסרטים מדברים בלי‬ ‫בעיות‪ ,‬ביניהם ג'ון פורד‪ ,‬ויליאם וולמן‪ ,‬הווארד‬ ‫הוקס‪ ,‬ססיל בי דה מיל‪ ,‬ג'וזף פון שטרנברג‪,‬‬ ‫קינג וידור‪ ,‬הנרי קינג ורבים אחרים‪ .‬לעומתם‪,‬‬ ‫אחד מגדולי המתנגדים להכנסת קול לסרטיו‬ ‫היה צ'רלי צ'פלין‪ ,‬שראה בו לא רק פגיעה‬

‫‪ > .33‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫‪ > .32‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‪-‬אפריל ‪#175 > 2012‬‬

‫> ב–‪ 1928‬כתב מבקר סרטים‬ ‫כי עקב הוספת הקול לתמונה‬ ‫יהפוך הסרט המדבר לבידור‬ ‫וולגרי זול‪ ,‬והסרט האילם‬ ‫ייוותר בידי אנשים‬ ‫בעלי חזון אמנותי <‬ ‫> פולט גודאר כותבת על חפתיו של צ'פלין את מילות השיר שהוא צריך לשיר ב"זמנים מודרניים"‬

‫במבע האמנותי‪ ,‬אלא גם ברב־לאומיות של‬ ‫הסרט‪ .‬סרטיו — "הקרקס" (‪" ,)1928‬אורות‬ ‫הכרך" (‪ )1931‬ו"זמנים מודרניים" (‪— )1936‬‬ ‫היו סרטים אילמים לכל דבר‪ ,‬שהשתמשו רק‬ ‫באפקטים קוליים ובפס־קול מוסיקלי‪ .‬כאשר‬ ‫מוטל על הנווד‪ ,‬בסיום "זמנים מודרניים"‪,‬‬ ‫לשיר‪ ,‬הוא מאבד את מילות השיר‪ ,‬והוא שר‬ ‫את "טיטינה" בג'יבריש מאולתר‪ ,‬התרסה‬ ‫כלפי כל מי שציפה לשמוע אותו מדבר‪ .‬צ'פלין‬ ‫נכנע רק ‪ 4‬שנים לאחר מכן‪ ,‬ב"דיקטטור‬ ‫הגדול"‪ ,‬וגם זאת לדבריו מפני שראה חשיבות‬ ‫גדולה בנאום ההומני שמסיים את הסרט‪.‬‬ ‫הסרטים המדברים זכו לקבלת פנים צוננת‬ ‫גם מן הביקורת ומתיאורטיקנים רבים‪ ,‬משום‬ ‫שהסרטים המדברים הראשונים סבלו מפגמים‬ ‫רבים‪ ,‬משחקם של השחקנים היה סטאטי‪,‬‬ ‫הסאונד היה לא ברור מפני שהמיקרופונים‬ ‫מוקמו במקומות לא נכונים (אי־אפשר שלא‬ ‫להיזכר בסצינה הפרודית המצוינת ב"שיר‬ ‫אשיר בגשם"‪ ,‬שבה הבמאי דורש מהכוכבת‪,‬‬

‫השחקנית ג'ין הייגן‪ ,‬לדבר אל השיח שבעציץ)‪.‬‬ ‫המצלמה‪ ,‬שלמדה לנוע בחופשיות בתקופת‬ ‫הראינוע‪ ,‬הוכנסה לתוך תא אטום על מנת‬ ‫שרעשי המנוע שלה לא ייקלטו במיקרופונים‪,‬‬ ‫בוני התפאורות נאלצו להתאים את עצמם‬ ‫לתנאים החדשים כדי לספק מיסתורים‬ ‫מתאימים למיקרופונים כדי שלא ייראו בתוך‬ ‫התמונה המצולמת‪ ,‬ומספר אתרי הצילום‬ ‫צומצם עד למינימום‪ ,‬משום שהייתה בעיה‬ ‫לנוע עם ציוד ההקלטה הכבד ממקום למקום‪.‬‬ ‫רבים הביעו את החשש שהקולנוע יילקח‬ ‫מהיוצרים האמנותיים וינוהל מעתה על ידי‬ ‫אנשי הצוות הטכני‪.‬‬ ‫ההיסטוריון לואיס ג'ייקובס מציין‪ ,‬שהבעיות‬ ‫הללו באו על תיקונן תוך זמן קצר יחסית‪,‬‬ ‫כאשר היוצרים והטכנאים הצליחו להתגבר‬ ‫על המכשולים ולמצוא את היתרונות שבציוד‬ ‫החדש‪ .‬אבל מבקרי קולנוע‪ ,‬שעד אז עסקו‬ ‫בניתוח סרטים אילמים‪ ,‬התקשו להתרגל‬ ‫למחשבה שהחל עידן חדש בתולדות הקולנוע‪.‬‬

‫המבקר ג'ילברט סלדס‪ ,‬במאמר שפירסם‬ ‫בנובמבר ‪ 1928‬תחת הכותרת "הסרטים‬ ‫מתאבדים"‪ ,‬טען שהוספת הקול לתמונה יוצר‬ ‫מדיום אמנותי חדש לגמרי‪ .‬הוא מתאר שתי‬ ‫שיטות מבע שעתידות לקום בעתיד‪ :‬הסרט‬ ‫המדבר שיהפוך לבידור וולגרי זול‪ ,‬ולעומתו‬ ‫הסרט האילם‪ ,‬שייוותר בידי אנשים בעלי חזון‬ ‫אמנותי‪ .‬לדבריו‪ ,‬יחד עם ההתאבדות‪ ,‬הסרטים‬ ‫גם זוכים בגאולה‪ .‬מן הרגע שהסרט המדבר‬ ‫ירכוש את לב ההמונים‪ ,‬יוצרי הסרט האילם‬ ‫לא יוגבלו על־ידי הדרישה לתעד את המציאות‬ ‫היומיומית‪ ,‬ויוכלו להתפנות לפנטזיה ולדמיון‪.‬‬ ‫אין צורך להסביר שחזונו של סלדס על הסרט‬ ‫האילם כמדיום אמנותי נפרד ואוטונומי‪ ,‬לא‬ ‫התגשם מעולם‪ .‬קהל הצופים האמריקאי לא‬ ‫הותיר ספק לגבי העדפותיו‪ ,‬והסרט המדבר‬ ‫היה בן־לילה לסנסציה‪ ,‬שאילצה את ראשי‬ ‫האולפנים להצטייד במכשירי הקלטה ולהכניס‬ ‫ציוד קול חדשני לבתי הקולנוע‪ ,‬תהליך שארך‬ ‫שנים ספורות בלבד‪ ,‬לא רק בארצות הברית‪,‬‬

‫אלא גם במדינות שמרניות יותר כמו יפן‪ ,‬שם‬ ‫נמשך הדבר בערך עד אמצע שנות ה־‪ 30‬של‬ ‫המאה הקודמת‪.‬‬ ‫הבמאי הצרפתי רנה קלייר‪ ,‬בספרו "קולנוע‬ ‫אתמול והיום"‪ ,‬מספר על הספקנות שבה‬ ‫התקבלו בצרפת הידיעות מארצות הברית על‬ ‫ההמצאה החדשה‪ :‬התייחסו אליה כאל מגיפה‬ ‫שתוקפת מדינה רחוקה‪ .‬אבל בביקורו של‬ ‫ג'סי פ' לאסקי בארצות אירופה ב־‪ 1928‬הוא‬ ‫אישר‪ ,‬שימי הקולנוע‪ ,‬כפי שהיה מוכר עד אז‪,‬‬ ‫ספורים‪ .‬לא הועילו הסרקזם של מבקרי קולנוע‬ ‫מסוימים או התנגדותו של התיאורטיקן רודולף‬ ‫ארנהיים‪ ,‬שראה בהכנסת קול לסרטים הרס‬ ‫של האמצעים הרבים שיצרו הקולנוענים עד‬ ‫אז כדי לבנות מציאות ונטורליזם‪.‬‬ ‫רנה קלייר עצמו פנה לבימוי סרטים מדברים‬ ‫בשלב מוקדם למדי‪ ,‬ובסרטיו "תחת גגות‬ ‫פריס" (‪ )1929‬או "לנו החרות" (‪ )1931‬הוכיח‬ ‫כי ניתן להשתמש באופן יצירתי בקול מבלי‬ ‫להיות מוגבל על־ידי הציוד הטכני המסורבל‬ ‫של ההקלטה והצילום‪ .‬את המיתוס — כאילו‬ ‫הציוד המסורבל מגביל את הנעת המצלמה —‬ ‫הפריכו בהוליווד דווקא שני במאים שגויסו‬ ‫מבימת התיאטרון בברודוויי‪ ,‬רובן מאמוליאן‬ ‫ובסבי ברקלי‪ .‬הם הביאו עימם לאולפן‬ ‫הסרטים רוח חדשה ומשוחררת מכל הקשרים‬ ‫תיאטרליים‪ .‬מאמוליאן הוכיח שניתן לצלם‬ ‫שוטים ארוכים וירטואוזיים למרות הסירבול‬ ‫של הציוד הטכני‪ ,‬ולראיה הסרטים שעשה‬ ‫בראשית שנות ה־‪ 30‬של המאה ה־‪ 20‬עבור‬ ‫חברת פאראמונט‪" :‬מחיאות כף" (‪,)1929‬‬ ‫"רחובות העיר" (‪" ,)1932‬ד"ר ג'קיל ומר הייד"‬ ‫(‪ )1932‬או "אהביני הלילה" (‪ .)1932‬ואילו‬ ‫בסבי ברקלי המציא כוריאוגרפיות גאוניות‬ ‫שהותאמו למסך הקולנועי ללא כל קשר‬ ‫לבמת התיאטרון‪ ,‬למרות שכל הסרטים שלו‬ ‫הם מיוזיקלס שעלילותיהם מתרחשות מאחורי‬ ‫הקלעים של הפקות מוסיקליות בימתיות‪.‬‬ ‫בסבי ברקלי המציא אסתטיקה מקורית שבה‬ ‫המצלמה משתחררת לחלוטין ממגבלות הבמה‪,‬‬ ‫ונערות המקהלה הופכות לפרטים במבנים‬ ‫גיאומטריים וקלידוסקופיים שמעניקים‬ ‫ליצירתו חזות של יצירות אוונגרדיסטיות עם‬ ‫אלמנטים קוביסטים‪ ,‬בהם הוא חוזר ומשתמש‬ ‫בסרטים כמו "רחוב ‪" ,)1933( "42‬רודפות‬ ‫הבצע של ‪Footlight Parade ,)1933( "1933‬‬ ‫‪ )(1933‬או "דיימס" (‪.)1934‬‬ ‫גם ארנסט לוביטש‪ ,‬שהגיע להוליווד בשנות‬

‫ה־‪ 20‬מגרמניה‪ ,‬השכיל להפעיל את המדיום‬ ‫החדש בתחכום רב‪ ,‬תוך שיצר באמצעות‬ ‫השימוש בתמונה ובקול הברקות רבות־‬ ‫השראה‪ ,‬שזכו לכינוי "המגע של לוביטש"‪,‬‬ ‫כבר מן הסרטים המדברים הראשונים שלו‪:‬‬ ‫"מצעד האהבה" (‪" ,)1929‬הלוטננט המחייך"‬ ‫(‪ ,)1931‬או "שעה אחת איתך" (‪.)1932‬‬ ‫שימוש יצירתי בסאונד נעשה גם בסרטו‬ ‫של אלפרד היצ'קוק‪" ,‬סחיטה" (‪,)1929‬‬ ‫שנחשב גם לסרט הבריטי המדבר הראשון‪,‬‬ ‫למרות שצולם תחילה כסרט אילם‪ .‬עם סיום‬ ‫הצילומים הציע המפיק ג'ון מקסוול הפצה‬ ‫מוגבלת של "סחיטה" כסרט מדבר‪ ,‬והיצ'קוק‬ ‫הגיב על ההצעה בלהיטות (היצ'קוק אהב‬ ‫תמיד להתנסות בטכניקות קולנועיות חדשות;‬ ‫לדוגמא‪ ,‬השימוש בשוטים ארוכים ללא עריכה‪,‬‬ ‫בסרט כמו "החבל" למשל)‪ .‬היצ'קוק הותיר‬ ‫חלקים גדולים מהסרט ללא שינוי‪ ,‬והוסיף רק‬ ‫אפקטים ומוסיקה‪ .‬חלקים אחדים הוא צילם‬ ‫מחדש עם שחקנים שונים בתפקידי משנה‪.‬‬ ‫בניגוד לסרטים מדברים מוקדמים באותה עת‪,‬‬ ‫היצ'קוק השכיל להשתמש ביתרונות שהביאה‬ ‫עימה הכנסת הקול לסרט הקולנוע‪ .‬הסצינה‬ ‫הבולטת ביותר והמצוטטת ביותר היא זו שבה‬ ‫הגיבורה אליס (אנני אונדרה) עומדת לפרוס‬ ‫לחם לארוחת הבוקר המשפחתית ושכנה‬ ‫פטפטנית מספרת על הרצח (שאליס ביצעה‬

‫בעצם בלילה הקודם)‪ ,‬כשבפס הקול נשמעת‬ ‫בהדגשה שוב ושוב המלה סכין — ביטוי למצבה‬ ‫הנפשי המעורער של אליס‪.‬‬ ‫הגישה היצירתית אינה בולטת בסרטו של‬ ‫האזנוויציוס‪ .‬ההצלחה הקופתית הגדולה ומספר‬ ‫הפרסים הרב שגרף הם דווקא תוצאה של שימוש‬ ‫בקונבנציות קולנועיות מקובלות‪ ,‬כמו‪ ,‬כאמור‪,‬‬ ‫אימוץ מיתוסים מוכרים על ראשית ימי הסרט‬ ‫המדבר‪ ,‬פרודיה על סרטי הרפתקאות נוסח‬ ‫פיירבנקס‪ ,‬מבנה עלילתי השואב מכל גרסאותיו‬ ‫של "כוכב נולד"‪ ,‬וקריצות פה ושם לקלאסיקות‬ ‫כמו "האזרח קיין"‪.‬‬ ‫סרט אילם אחר‪ ,‬שנעשה לפני שנים אחדות‪,‬‬ ‫סרטו של אקי קאוריסמאקי‪" ,‬ג'והה"‪ ,‬גילה‬ ‫הבנה הרבה יותר גדולה לדפוסים המקובלים‬ ‫של הראינוע‪ ,‬בעיקר של המלודרמה‪ ,‬אבל‬ ‫קאוריסמאקי לא ידע להתחנף באותה המידה‬ ‫לקהל‪ ,‬ולכן הגיע בעיקר לקהל של אוהבי‬ ‫קולנוע ויודעי קולנוע אותנטיים‪ .‬גדולתו של‬ ‫"הארטיסט"‪ ,‬למרות מגבלותיו‪ ,‬בכך שהוא‬ ‫מעמת את קהל סרטי הפעולה והתלת־מימד‬ ‫עם הקולנוע הראשוני והפשוט‪ ,‬אילם ומצולם‬ ‫בשחור‪-‬לבן‪ .‬סרטו של קאוריסמאקי היה אולי‬ ‫מורכב ומתוחכם מדי לקהל הרחב‪" .‬הארטיסט"‪,‬‬ ‫שהוא הרבה יותר פופוליסטי‪ ,‬בא וגאל את‬ ‫הקולנוע האילם מעולם השיכחה שבו הסתתר‪.‬‬

‫> גלוריה וונסון מגלמת את כוכבת הסרטים האילמים בסרטו של בילי ווילדר "שדרות סאנסט"‬

#175 > 2012 ‫אפריל‬-‫ > כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > מרץ‬.34

> Cinematheque no.175: Intro

Contents

Rarely do critics and audiences see with the same eyes the awards distributed by the jury at the Berlin Film Festival. But this year, when Paolo and Vittorio Taviani took the Golden Bear for "Caesar Must Die", almost everyone agreed. Delighted with the enthusiastic reception, the Taviani brothers, one 82, the other 80, were only too happy to share with everyone around the experience they went through making this film, as you will find here. From the old to the young, again in this year's Berlinale, to Portuguese filmmaker Miguel Gomes, whose film "Tabu" collected several awards including a Silver Bear. Not very well known outside his homeland and working outside the commercial circuit, Gomes' success on an international scene gave us the chance to introduce a new talent on his way up.

Next to him, even farther away from popular cinema, Argentine Lisandro Alonso is rated among the cognoscenti, as one of the most important cinema artists of the day. His films are made without any support from official institutions but he is a regular visitor at all the leading festivals of the world and film critics never stop singing his praises. It's about time his name should be known around here as well.

Our main section is dedicated to actors and acting. Honored by the Sam Spiegel School for TV and Cinema for her film activities, Ronit Elkabetz, probably the closest thing we have to an international movie star, came up with a personal statement which could be best described as an Israeli actor's Credo. Another actor, Willem Dafoe, well known for never flinching before the most outrageous but also the most difficult roles, discussed in a master class at the 2008 Thessaloniki Film Festival, not only his career but also the way he picks and tackles his roles.

And then, in honor of Erland Josephson who died last February at the age of 88 here is a transcript of his meeting with his close friend Ingmar Bergman in front of the Swedish TV cameras, to talk about love, life and death. Then in a separate piece, written shortly after the publication of Bergman's autobiographic "Laterna Magica", he offers his interpretation of Bergman, both as an artist and as a man.

Finally, Marat Parkhomovsky looks back at early Israeli documentaries, tracing in them the transition from propaganda to free artistic expression. Danny Warth, inspired the recent success of "The Artist", goes even farther back, to the days when silent images opened their mouth and changes both the form and the content of cinema as we know it.

Enjoy, Edna Fainaru All photos of Jean-Claude Carriere's encounter with the students of the Sam Spieel School for TV and Cinema were taken by Yossi Tzevker who also provided the images of Ronit Elkabetz in our present issue.

04. > 07.

Julius Caesar Behind Bars Paolo and Vittorio Taviani on the genesis of their latest film 08. > 09.

Back To The Sources | Shmulik Duvdevani Miguel Gomes consecrated in Berlin 010. > 013.

The Loneliness Of The Long Shot Director | Pablo Utin | critics applaud Lisandro Alonso 014. > 017.

Tribute to Erland Josephson: Life, Love, Death | Erland Josephson and Ingmar Bergman at the Swedish TV 018. > 019.

The Bergman Vaccination Method Erland Josephson | Bergman's secrets unveiled by his lifelong friend 020.

An Actress' Credo | Ronit Elkabetz Elkabetz at The Sam Spiegel School 021. > 026.

Melting In The Stories You Tell | Willem Dafoe | An actor's actor on his way to approach and interpret his parts 031. > 033.

From Propaganda Tool To Artistic Expression | Marat Parkhomovsky | On early Israeli documentaries 031. > 033.

Films Talk | Danny Warth When Sound Changed Cinema

Publisher: Alon Garbuz, Director of the Tel Aviv Cinematheque Editor: Edna Fainaru Editorial Board: Zvika Oren, Danny Warth, Danny Muggia, Dan Fainaru, Shaul Shiran, Asher Levi, Meir Schnitzer, Pablo Utin Graphic design: Tamar Tessler Editorial Offices: Tel Aviv Cinematheque, 2 Shprintzak St. Tel Aviv

Cinematheque Magazine is published with the assistance of the ISRAELI FILM FUND