191 web

‫גיליון מס' ‪ :191‬ינואר‪-‬פברואר ‪2015‬‬

‫כתב עת לענייני קולנוע‬ ‫בהוצאת סינמטק תל–אביב‬

‫ז'אנגקה <‬ ‫אמנון ז'יא‬ ‫הסיאן ‪/‬‬ ‫וינסנטהסיאו‬ ‫קישון ‪ /‬הו‬ ‫אנדרי אפרים‬ ‫קלייטון ‪/‬‬ ‫טובה ‪ /‬ג'ק‬ ‫סלומון <‬ ‫מינלי ‪/‬‬ ‫טרקובסקי ‪/‬‬ ‫הקולנוע ‪/‬‬ ‫מיתה לחוק‬ ‫> עשור‬

‫> זאב רווח ולבנה פינקלשטיין ב"מיתה טובה" של טל גרניט ושרון מימון‬

‫קרן הקולנוע הישראלי‬ ‫ממשיכה לפרוץ דרכים חדשות לקולנוע הישראלי‬

‫קרן הקולנוע הישראלי‬ ‫שדרות יהודית ‪ ,12‬תל אביב ‪ | 6701614‬טל‪ 03-5628180 :‬פקס‪03-5625992 :‬‬ ‫‪facebook.com/israelfilmfund‬‬

‫| ‪www.filmfund.org.il | info@filmfund.org.il‬‬

‫‪ > .03‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫>‬

‫גליון ‪191‬‬ ‫שלושה נושאים מרכזיים בגיליון החדש‪ :‬הקומדיה הישראלית המסחרית‪ ,‬יובל למותו של במאי‬ ‫בריטי גדול‪ ,‬ומבט אל הקולנוע של המזרח הרחוק‪ .‬הקומדיה‪ ,‬ז'אנר שנוטים לזלזל בו‪ ,‬אולי משום‬ ‫שהוא זוכה להצלחה מסחרית גדולה מדי‪ ,‬מוצגת הפעם משתי זוויות שונות‪ .‬מצד אחד‪ ,‬קומדיה של‬ ‫היום‪ ,‬בטעם חמוץ‪-‬מתוק‪" ,‬מיתה טובה"‪ ,‬על חבורת קשישים שמחליטה לעזור לבני גילם למות‬ ‫בכבוד‪ .‬קשה להאמין‪ ,‬אבל זה מצחיק‪ ,‬משום שגם החיים הם כאלה‪ .‬ריאיון עם טל גרניט ושרון‬ ‫מימון מסביר איך הם עושים את זה‪ .‬מולם‪ ,‬במבט אחורה בזמן‪ ,‬עשר שנים למותו של אפרים קישון‪,‬‬ ‫סמל לסאטירה החברתית המזרח‪-‬אירופית שהשתרשה כאן‪ ,‬הרבה בזכותו של קישון‪ ,‬שטבע תוך‬ ‫כדי כך מטבעות לשון חדשות בשפה העברית שהפכו לחלק בלתי‪-‬נפרד ממנה‪ .‬אבל כאשר התחיל‬ ‫קישון לעשות סרטים‪ ,‬עיקמה הביקורת את אפה מול הקולנוע שלו‪ 50 .‬שנה מאוחר יותר ובמלאות‬ ‫‪ 10‬שנים למותו‪ ,‬כאשר הסינמטק בתל אביב מציג מחדש את סרטיו‪ ,‬בא מרט פרחומובסקי ותובע מן‬ ‫הביקורת (אין צורך לתבוע מן הקהל‪ ,‬הוא דווקא התלהב מ"סלאח שבתי"‪ ,‬מ"ארבינקא"‪ ,‬מ"תעלת‬ ‫בלאומילך" ומ"השוטר אזולאי") את עלבונו של קישון‪ ,‬כשהוא מבקש להסביר את הדיכוטומיה‬ ‫שבין הקהל למבקרים‪ ,‬תוך בחינת הקולנוע של אפרים קישון בעיניים של המאה ה‪.21-‬‬ ‫>‬ ‫הנושא השני הוא הבמאי הבריטי ג'ק קלייטון‪ ,‬שהלך לעולמו לפני ‪ 20‬שנה בדיוק‪ .‬קלייטון‪ ,‬שהיה‬ ‫נשוי לשחקנית הישראלית חיה הררית‪ ,‬התחיל את דרכו בקולנוע כמו שהיו מתחילים פעם‪ ,‬כעוזר‬ ‫שלישי באולפני קורדה‪ ,‬עוד לפני מלחמת העולם השנייה‪ ,‬ועלה בסולם הדרגות התעשייתי עד‬ ‫שעשה‪ ,‬בשנת ‪ ,1959‬את "מקום בצמרת"‪ ,‬הסרט שרבים ראו בו את חלוץ הגל החדש של הקולנוע‬ ‫הבריטי‪ ,‬או כפי שנהגו לכנותו במקומות רבים‪" ,‬סרטי כיור המטבח"‪ .‬קלייטון לא שש כל כך לקבל‬ ‫עליו את התואר‪ ,‬ולראייה‪ ,‬התפנית החדה בסרטו הבא‪" ,‬התמימים"‪ ,‬עיבוד ל"בטבעת החנק"‬ ‫של הנרי ג'יימס‪ ,‬שלא זכה אולי להכרה הראויה כאשר הוצג לראשונה‪ ,‬אבל היום נחשב לאחד‬ ‫מסרטי האימה הגדולים בכל הזמנים‪ .‬על קלייטון‪ ,‬על הסרטת "התמימים"‪ ,‬ועל התוצאה של אותה‬ ‫הסרטה‪ ,‬בשלושה מאמרים שונים‪ ,‬שנכתבו באנגליה בזמנים שונים‪ ,‬מאותם בימים ועד היום‪.‬‬ ‫>‬ ‫אשר למזרח הרחוק‪ ,‬הו הסיאו הסיאן נחשב‪ ,‬ובצדק‪ ,‬מאז תחילת שנות ה‪ 80-‬של המאה הקודמת‪,‬‬ ‫לסמל הקולנוע של טייוואן‪ .‬הוא נערץ על עמיתיו גם כאשר הקהל לא עמד תמיד על מעלות‬ ‫סרטיו ועל הרבדים הרבים שאפשר למצוא בהם‪ ,‬וזכה לאחרונה לאנתולוגיה רחבה וממצה שהוציא‬ ‫הסינמטק בווינה‪ ,‬ובה מאמרים הסוקרים לא רק את יצירתו‪ ,‬אלא גם את כל הרקע התרבותי‬ ‫והקולנועי שבו נוצרה‪ .‬מתוך האנתולוגיה הזאת אנו מביאים כמה דברים שהו עצמו אמר על סרטיו‬ ‫בעבר ועל סרטו הבא‪" ,‬הרוצחת"‪ ,‬סרט הפעולה הראשון בקריירה הארוכה שלו‪ .‬בין המאמרים‬ ‫השונים באנתולוגיה‪ ,‬גם מחווה של במאי מסין היבשתית‪ ,‬ז'יא ז'אנגקה‪ ,‬המסביר עד כמה התרגש‬ ‫והושפע מסרטיו של הו‪ .‬ואכן הנושא הנועל עת הגיליון הפעם הוא ז'יא‪ ,‬מי שסרטיו מציירים את‬ ‫סין בימינו במידה רבה של ריאליזם פיוטי‪ ,‬שלא תמיד עולה בקנה אחד עם הדמות שהשלטונות‬ ‫שם היו רוצים להציגה‪.‬‬

‫תוכן‬ ‫העניינים‬ ‫‪.09 > .04‬‬ ‫בדיחה טובה | פבלו אוטין‬ ‫שיחה עם טל גרניט ושרון מימון בעקבות‬ ‫"מיתה טובה"‬ ‫‪/‬‬

‫‪.013 > .010‬‬ ‫קולנוע כאובססיה | ניל סיניארד‬ ‫על הבמאי ג'ק קלייטון‬ ‫‪/‬‬

‫‪.015 > .014‬‬ ‫"התמימים" | פנלופה הוסטון‬ ‫ביקור על במת הצילומים של קלייטון‬ ‫‪/‬‬

‫‪.017 > .016‬‬ ‫ילדים תמימים ורוחות רפאים‬ ‫כריסטופר פריילינג‬ ‫מן ההקדמה לספרו על "התמימים"‬ ‫‪/‬‬

‫‪.021 > .018‬‬ ‫אנחנו והם | מרט פרחומובסקי‬ ‫הקולנוע של קישון בעיני המאה ה‪21-‬‬ ‫‪/‬‬

‫‪.027 > .022‬‬ ‫עולמו של הו | דן פיינרו‬ ‫אנתולוגיה חדשה מוקדשת לבכיר במאי טייוואן‪,‬‬ ‫הו הסיאו הסיאן‬ ‫‪/‬‬

‫‪.033 > .028‬‬ ‫מגע של ריאליזם | רע עמית‬ ‫הקולנוע של ז'יא ז'אנגקה‬

‫קריאה נעימה לכולכם‪.‬‬ ‫עדנה פיינרו‬ ‫מפיק‪ :‬אלון גרבוז‪ ,‬מנהל סינמטק תל–אביב‬ ‫עורכת‪ :‬עדנה פיינרו‬ ‫מערכת‪ :‬צביקה אורן‪ ,‬דני ורט‪ ,‬דני מוג'ה‪ ,‬דן פיינרו‪ ,‬אשר לוי‪ ,‬שאול שירן‪,‬‬ ‫מאיר שניצר‪ ,‬פבלו אוטין‬ ‫עורכת לשונית‪ :‬יעל אונגר‬ ‫עיצוב‪ :‬תמר טסלר‬ ‫כתובת המערכת‪ :‬סינמטק תל–אביב‪ ,‬רח' שפרינצק ‪ ,2‬תל–אביב‬

‫> לסקירה מפורטת של הפסטיבלים‬ ‫הגדולים בעולם‪ ,‬אנא היכנסו לאתר‬ ‫סינמטק ת"א ‪< www.cinema.co.il‬‬ ‫כתב העת יוצא לאור‬ ‫בסיוע קרן הקולנוע‬ ‫הישראלי‬

‫‪ > .04‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫בדיחה טובה‬ ‫> שיחה עם טל גרניט ושרון מימון‬ ‫בעקבות "מיתה טובה"‬ ‫‪ -‬פבלו אוטין ‪-‬‬

‫> זאב רווח‪ ,‬רפי תבור‪ ,‬אילן דר‪ ,‬עליזה רוזן ולבנה פינקלשטיין ‪" -‬מיתה טובה"‬

‫טל גרניט ושרון מימון כותבים ומביימים ביחד כבר ‪ 11‬שנה‪ .‬הם יצרו במשותף את הדרמה הקומית‬ ‫"משכנתא" (‪ ,)2006‬את הסרטים הקצרים "להרוג דבורה" (‪ )2009‬ו"החופש הגדול" (‪ ,)2013‬והשנה‬ ‫כתבו וביימו את הסרט הארוך הראשון שלהם כשותפים — "מיתה טובה" (מימון ביים לפני כן את‬ ‫"סיפור גדול" עם ארז תדמור)‪ .‬מימון וגרניט שואפים לקולנוע מתקשר ומבדר‪ ,‬אך עם טוויסט‬ ‫שאולי אפשר להגדיר אותו כמריר‪ ,‬או מפוכח‪ .‬הם מרגישים בנוח בקומדיה השחורה או בקומדיה‬ ‫הדרמטית‪ ,‬ומפנקים את הצופים באמצעות שפה קולנועית עשירה שמתמסרת ליצירת חוויה‬ ‫עוטפת‪ .‬הם אינם זוג נשוי‪ ,‬לכל אחד חיים פרטיים משלו‪ ,‬אבל החיבור היצירתי שלהם מרשים‪,‬‬ ‫והם כבר עובדים ביחד על הפרויקט הבא שלהם‪ ,‬סרט נעורים שהוא מחווה ישראלית לסרטי ג'ון‬ ‫יוז משנות ה‪ .80-‬כשהם מדברים‪ ,‬הם משלימים זה את המשפטים של זה‪ ,‬כאילו מישהו כתב להם‬ ‫מראש את הדיאלוגים‪ .‬הם אמנם אינם מסכימים על הכל‪ ,‬אבל ניכרת אינטימיות גדולה בקשר‪,‬‬ ‫ונראה שהם לא רק משלימים זה את זה בדיבור‪ ,‬אלא גם ביצירה‪ .‬כדי לשמר את הזוגיות המקצועית‬ ‫גרניט ומימון אפילו היו בטיפול זוגי שאיפשר להם להתגבר על משקעים שונים ולהיות טובים‬ ‫יותר בעבודתם יחד‪" .‬אנחנו עובדים יחד תקופה מאוד ארוכה"‪ ,‬מסבירה גרניט‪ 11" .‬שנה"‪ ,‬משלים‬ ‫מימון‪ .‬וכך‪ ,‬כל אחד מהם ממשיך מהמקום שהאחר הפסיק‪.‬‬

‫‪ > .05‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫טל גרניט‪ :‬וזה לא פשוט‪ .‬אנחנו נמצאים הרבה שעות ביום ביחד‪.‬‬ ‫שרון מימון‪ :‬כל יום‪ ,‬כולל שבת‪.‬‬ ‫טל גרניט‪ :‬ובעבר זה היה יותר‪ .‬מאז שיש לנו ילדים זה פחות‪ .‬ויש כל מיני‬ ‫משקעים ודרכי התנהלות שלפעמים יכולים לחבל בעבודה‪.‬‬ ‫שרון מימון‪ :‬אז כשאנחנו מגיעים לצומת דרכים ואנחנו רואים שאנחנו‬ ‫לא מסוגלים לפתור את הבעיה‪ ,‬אנחנו הולכים לטיפול זוגי‪ .‬זה עזר לנו‪.‬‬ ‫טל גרניט‪ :‬אנחנו מדברים על מתודות של עבודה וגישות‪ .‬כי זו עבודה‬ ‫יצירתית‪ ,‬ואי אפשר להתחמק מזה‪ ,‬יש פה הרבה עניינים אישיים‬ ‫מעורבים‪ .‬אנחנו מערבים את החיים שלנו ביצירה‪ ,‬וצריך למצוא מתודה‬ ‫שתעזור לנו לא לריב יותר מדי‪.‬‬

‫החיים בקלוז‪-‬אפ הם קומדיה‬ ‫היות שהקומדיה היא הז'אנר שאתם עובדים בו לרוב‪ ,‬רציתי למקד את‬ ‫הדיון שלנו סביב עשיית קומדיה‪ .‬יש לצ'פלין משפט שאני אוהב בהקשר‬ ‫הזה‪" :‬החיים בלונג‪-‬שוט הם קומדיה‪ ,‬אבל בקלוז‪-‬אפ הם טרגדיה"‪ .‬אני‬ ‫מאוד אוהב את האמירה הזאת‪ .‬אני חושב שהמשפט מתייחס לא רק‬ ‫למרחק צילום‪ ,‬אלא גם לשאלה של טון‪ .‬האם אתם מוצאים את עצמכם‬ ‫מנהלים את המרחק הרגשי בסרט כדי להיכנס לדרמה או לצאת לקומדיה?‬

‫טל גרניט‪ :‬ההנחיה שהם מקבלים היא לשחק רגיל‪ ,‬לא לשחק קומי‪.‬‬ ‫השחקנים חייבים להיצמד לטקסט המדויק‪ ,‬אנחנו לא נותנים להם שום‬ ‫מקום לאילתור‪ ,‬ובזמן הכתיבה אנחנו עובדים על כל משפט הרבה זמן‬ ‫כדי למצוא את ההגשה הנכונה‪.‬‬ ‫שרון מימון‪ :‬מפני שאנחנו שניים‪ ,‬אנחנו בודקים כל משפט לראות אם‬ ‫הוא עובד‪ .‬אנחנו הקהל הראשון של התסריט‪.‬‬ ‫טל גרניט‪ :‬ויש לנו הרבה ויכוחים על איך בדיוק יהיה המבנה של המשפט‪.‬‬ ‫אנחנו קוראים את זה הרבה פעמים‪ ,‬בודקים האם נגיד את זה ככה או נגיד‬ ‫את זה אחרת ואיך זה יותר מצחיק‪.‬‬ ‫שרון מימון‪ :‬אז בזמן הצילומים אנחנו אמנם יודעים שזה יהיה מצחיק‪,‬‬ ‫אבל גם יודעים שצריך לשחק את זה דרמטי‪ .‬וקורה לנו לפעמים שעל‬ ‫הסט לא מרגישים את ההומור‪ .‬אפילו זאב רווח אמר לנו שרק כשהוא‬ ‫היה בקולנוע וראה את הסרט עם קהל הוא הבין כמה שזה עובד‪ ,‬כשהוא‬ ‫פתאום שמע את הצחוק‪ .‬הוא אמר שעל הסט הוא לא היה בטוח שההומור‬ ‫יעבוד‪.‬‬ ‫טל גרניט‪ :‬אבל השחקנים מביאים איתם את התיזמון הקומי שלהם‪ .‬אני‬ ‫חושבת שהם הביאו את הקצב‪ .‬אנחנו מלהקים קומיקאים‪ ,‬אז יש להם‬ ‫קצב וטיימינג נכון‪ .‬לדעתי‪ ,‬הם כן מבינים מה מצחיק בזמן הצילומים‪ ,‬וגם‬

‫שרון מימון‪ :‬אני לא חושב‪ ,‬כי אנחנו תמיד קרובים בעצם‪ .‬למשל‪ ,‬יש‬ ‫כאלה שחושבים ש"מיתה טובה" זה בכלל לא קומדיה‪ ,‬ואומרים לנו‬ ‫"עשיתם דרמה‪ ,‬הרגתם אותנו‪ ,‬לא צחקנו"‪ .‬אז כל אחד רואה את הסרט‬ ‫אחרת‪ .‬כשאני חושב על זה אני מרגיש שאין באמת הבדל בטון בין קומדיה‬ ‫ודרמה‪ ,‬והסיבה היא שאני לא רואה הבדל גם בבימוי‪ .‬אין הבדל בין‬ ‫הבימוי של "החופש הגדול" שהוא דרמה לבימוי של "מיתה טובה"‪ ,‬כי‬ ‫אנחנו מביימים את הקומדיה בצורה רצינית‪ .‬זאב רווח לא עושה מימיקות‬ ‫שמּוכרות לנו מהסרטים שאנחנו רגילים לראות איתו‪ ,‬הוא משחק דרמטי‬ ‫לגמרי‪ ,‬והוא‪ ,‬כמו הדמויות האחרות בסרט‪ ,‬בכלל לא מודע לסיטואציה‬ ‫הקומית‪ .‬הסיטואציה עצמה היא קומית‪ ,‬אבל הבימוי שלה לא‪.‬‬ ‫כשראיתי את הסרט הייתה לי תחושה שאותו המשפט היה אפשר להגיד כך‬ ‫שיהיה מצחיק או דרמטי‪ .‬רואים את זה למשל בדמיון שבין הנימה הקומית‬ ‫שבה עליזה רוזן אומרת לזאב רווח "מה הוא כבר מבקש‪ ,‬שתהרוג אותו?"‪,‬‬ ‫לבין המשפט שיוסף כרמון אומר בצורה דרמטית מאוד‪" :‬איזה מין בן‬ ‫אדם אני שאני לא יכול להרוג אותה?" אלה משפטים שונים‪ ,‬אבל גם את‬ ‫המשפט השני אפשר היה להגיש בצורה מצחיקה ְּבטון אחר‪ .‬ועם זאת‪,‬‬ ‫בהגשה של כרמון הוא מאוד דרמטי ומרגש‪ .‬כלומר‪ ,‬כדי שהבדיחה תעבוד‬ ‫היא לא רק צריכה להיות כתובה טוב‪ ,‬אלא גם צריכה להיות מוגשת בצורה‬ ‫מסוימת‪ .‬איך אתם מנהלים את הקשר בין המלה הכתובה לבין ההגשה?‬ ‫שרון מימון‪ :‬אני חושב שההבדל טמון באישיות השחקן‪ ,‬אם הוא קומיקאי‬ ‫או שחקן דרמטי‪ .‬המשפטים המצחיקים שלנו נאמרים מאוד ברצינות‪ ,‬וזה‬ ‫מה שהופך אותם למצחיקים‪.‬‬ ‫> טל גרניט ושרון מימון‬

‫‪ > .06‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫זאב ידע מה מצחיק ומה הוא עושה‪ .‬ובכל מקרה‪ ,‬היו לפעמים על הסט‬ ‫רגעים שכל הצוות צחק והשחקנים ידעו שהם מצחיקים‪.‬‬

‫ביחס לקומדיות הפרועות המּוכרות‪ ,‬כמו "זוהי סדום" — שם גם הקצב‬ ‫מהיר יותר וגם המישחק יותר גדול‪ ,‬יותר מוגזם‪.‬‬

‫שרון מימון‪ :‬לזה התכוונתי קודם בעניין השחקן הדרמטי והשחקן הקומי‪.‬‬ ‫חלק גדול מהעניין הוא להבין שרק זאב רווח יכול לשחק את יחזקאל‪,‬‬ ‫רק קומיקאי כזה מדהים יכול לעשות את זה‪ .‬כי מה שקורה עם קומיקאי‬ ‫ברמה כמו שלו זה שגם כשאתה מנקה ממנו את כל המימיקות‪ ,‬עדיין‬ ‫יש לו התיזמון הקומי‪ .‬אני זוכר שכשעשינו את "משכנתא"‪ ,‬זאב כעס‬ ‫עלינו‪ .‬זה היה הסרט הראשון שעשינו ביחד איתו‪ ,‬ואני זוכר שהוא כעס כי‬ ‫אנחנו כל הזמן הורדנו את הטון במישחק שלו‪ ,‬ניקינו לו את המימיקות‪.‬‬ ‫ובאיזשהו שלב הוא התפרץ‪ .‬הלחיץ אותו שאנחנו לא נותנים לו לעשות‬ ‫את מה שהוא יודע לעשות הכי טוב‪ .‬מבחינתו‪ ,‬אם אנחנו עושים קומדיה‪,‬‬ ‫אז בואו נעשה קומדיה כמו שצריך‪.‬‬

‫טל גרניט‪ :‬יש שם בדיחה כל שנייה‪" .‬מיתה טובה" זה אחרת כי זאת‬ ‫אינה קומדיה מובהקת‪ .‬זו דרמה קומית‪ ,‬דרמה שמשתמשת בקומדיה כדי‬ ‫לפתוח את הלב של הקהל‪ ,‬שיהיה מוכן לכך שידברו איתו על דברים‬ ‫קשים יותר‪ .‬אנחנו מרגישים שכשאתה צוחק‪ ,‬הלב שלך מתרחב ואתה‬ ‫פתוח יותר לשמוע הכל‪.‬‬

‫בקומדיה שלכם ההומור לא עובד בהכרח דרך ההגזמות‪ ,‬אלא בעיקר דרך‬ ‫איזושהי תפיסה של קצב‪ .‬וזה בדיוק מה שאני מנסה לפצח‪ .‬כי מה שאתם‬ ‫אומרים מזכיר לי שתי קלישאות של עשיית קומדיה‪ .‬הראשונה אומרת‪,‬‬ ‫שהדמות לא יודעת שהיא בקומדיה ושהקהל צוחק על מה שקורה‪ ,‬אבל‬ ‫עבורה הסיטואציה היא טראגית‪ ,‬או רצינית‪ .‬הקלישאה השנייה היא‪,‬‬ ‫שהרבה פעמים קומיקאים זקוקים לתגובת הקהל כדי לדעת שמה שהם‬ ‫עושים באמת מצחיק‪ .‬אם אתה רואה את ההצצות מאחורי הקלעים של‬ ‫כל סרט עם ג'ים קארי או בן סטילר‪ ,‬הם תמיד מנסים להצחיק את הצוות‬ ‫גם בין השוטים‪ ,‬ואז צריך לעצור את הצילומים באמצע כי כולם צוחקים‪.‬‬ ‫כי הם קומיקאים שזקוקים לפידבק הזה כדי לדעת שהם מצחיקים‪ .‬אתם‬ ‫מתארים מצב אחר על הסט שלכם‪ .‬לכן נראה לי שיש משהו מאוד מרכזי‬ ‫ומעניין שקורה אצלכם עם המושגים קצב‪ ,‬תיזמון או טמפו‪.‬‬ ‫טל גרניט‪ :‬לדעתנו‪ ,‬קומדיה זה לחלוטין עניין של קצב‪.‬‬

‫ומבחינתכם‪ ,‬הקצב הזה לא קשור לעיסוק בזיקנה? אלה טון וקצב שחוזרים‬ ‫גם בסרטים האחרים שלכם?‬ ‫שרון מימון‪ :‬נכון‪ ,‬לא עשינו כאן משהו אחר ממה שעשינו ב"משכנתא"‪.‬‬ ‫זה אותו הסגנון‪.‬‬ ‫טל גרניט‪ :‬אולי קצת יותר משוכלל‪.‬‬ ‫שרון מימון‪ :‬חידדנו את זה‪ ,‬אבל זה הסגנון שלנו כרגע‪.‬‬ ‫מבחינת המיקצב‪ ,‬אני מרגיש שלאורך הסצינות אתם בונים סוג של אנטי‪-‬‬ ‫קליימקס שהוא בעצם קליימקס‪ .‬בונים דרמה‪-‬דרמה‪-‬דרמה — ואז שוברים‬ ‫אותה עם קומדיה‪ .‬או להיפך‪ ,‬יש רגע קומי שנבנה‪ ,‬ואז הוא נשבר בדרמה‪.‬‬ ‫בסופו של דבר הדברים מתחילים להתקיים ביחד‪ .‬למשל‪ ,‬כשמגיעים לבית‬ ‫החולים להמית את מקס (שמואל וולף)‪ ,‬שומעים מוסיקה דרמטית ורואים‬ ‫שוטים של החבורה מתקדמת באיטיות‪ .‬אבל אז אילן דר אומר שצריך‬ ‫להיזהר לא למשוך תשומת לב‪ ,‬ומפיל פח שעושה המון רעש ושובר את‬ ‫כל האווירה הדרמטית — רגע כבד שמכין אותנו לכך שהדמויות הולכות‬ ‫להרוג את החבר הכי טוב שלהן נגמר ברגע של צחוק‪.‬‬

‫שרון מימון‪ :‬אבל גם ההגזמות של זאב מצחיקות‪ ,‬וגם שם זה בזכות עניין‬ ‫של קצב לדעתי‪ .‬זו הסיבה שהוא מצחיק ומישהו אחר לא‪.‬‬

‫טל גרניט‪ :‬ואחר כך‪ ,‬בסוף הסצינה‪ ,‬שומעים מחוץ למסך את הקול של‬ ‫מקס שכבר מתחיל עם נאום הפרידה שלו — וחוזרים לדרמה‪.‬‬

‫יש לכם דרך להגדיר מה הקצב הקומי הזה?‬

‫השתעשעתי ברעיון שאפשר היה להשמיט בעריכה את הבדיחות מ"מיתה‬ ‫טובה" לפחות בחלק מהסצינות‪ ,‬ולהפוך את הסרט לדרמה שעובדת‪.‬‬ ‫למשל‪ ,‬בואו נדמיין שבעריכה חותכים את הקטע עם הפח‪ :‬הם הולכים‬ ‫בצורה דרמטית‪ ,‬מתקדמים במסדרון בית החולים‪ ,‬ואז מתחילים לשמוע‬ ‫ישר את הקול של מקס‪ ...‬זה מרגש‪ ,‬לא?‬

‫שרון מימון‪ :‬לבילי וויילדר היה תיזמון כזה של בדיחות‪...‬‬ ‫טל גרניט‪ .3 ,2 ,1 :‬פעם שלישית זה מצחיק‪.‬‬ ‫שרון מימון‪ :‬בכל בדיחה צריך גם אתנחתא‪ ,‬פאוזה שבאה להגיד "פה‬ ‫תצחקו‪ ,‬עכשיו ממשיכים"‪ .‬זה לגמרי תיזמון קומי‪ .‬צריך לדעת לספר‬ ‫בדיחה וצריך לדעת להגיש טקסט קומי‪ .‬לא כל אחד יודע‪ .‬בגלל זה‬ ‫קומיקאים הם קומיקאים‪.‬‬ ‫בהקשר זה‪ ,‬יש נטייה לחשוב שקומדיה היא ז'אנר של קצב "מהיר יותר"‪,‬‬ ‫אנרגטי יותר‪ .‬אבל "מיתה טובה" הוא רגוע‪ ,‬שקט‪ .‬בעיקר מפני שמדובר‬ ‫גם בקצב של דיירים בדיור מוגן‪ ,‬הגיל השלישי‪ .‬כל תנועה היא איטית‬ ‫יותר‪ .‬זה פחות מהיר‪ ,‬אבל עדיין מאוד קצבי כמובן‪ ,‬כי קצב קומי נכון זה‬ ‫לא בהכרח עניין של מהיר או איטי‪ .‬אבל הקצב שלכם ודאי איטי יותר‬

‫טל גרניט‪ :‬לא‪ ,‬זה נורא‪ ,‬זה בלתי נסבל! תראה‪ ,‬יש סרטים כאלה שהם‬ ‫טובים ואנחנו אוהבים לראות‪ .‬אהבנו מאוד את "אהבה" של האנקה‪,‬‬ ‫אבל היה קשה מאוד לראות את הסרט הזה‪ .‬זה סרט מעולה ומדהים‪,‬‬ ‫אבל בסוף אתה אומר‪" :‬תהרוג אותה כבר‪ ,‬אלוהים!" ואנחנו כן רוצים‬ ‫לעבוד באיזשהו אופן עם הקהל‪ ,‬שייהנה‪ ,‬אבל שזה לא יהיה לו קשה‬ ‫מדי‪ .‬במיוחד כשאתה מדבר על נושא כמו המתת חסד או זיקנה‪ .‬אז מדובר‬ ‫בכלי שאנחנו משתמשים בו הרבה מאוד — לקחת סיטואציה וללכת‬ ‫נגדה‪ ,‬לעשות משהו שחותר תחת הסיטואציה הדרמטית; מצד אחד לשים‬ ‫מכשולים אמיתיים כדי שתהיה דרמה‪ ,‬אבל אז לעשות משהו הפוך לגמרי‪.‬‬

‫‪ > .07‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫> רפי תבור‪ ,‬אילן דר‪ ,‬זאב רווח‪ ,‬לבנה פינקלשיין ועליזה רוזן ‪" -‬מיתה טובה"‬

‫שרון מימון‪ :‬כמו כשהם רוצים להרוג את מקס‪ ,‬אבל אז ישנו הסיפור עם‬ ‫הדופק הגבוה של יחזקאל‪.‬‬

‫הזמן הוא הבין שבדיחות זה לא מספיק‪ ,‬ושהוא גם חייב להכניס סיפור‪.‬‬ ‫ובסרטים האחרים שלו כבר רואים את זה‪ :‬הם קצת שונים‪ ,‬פחות‬ ‫מופשטים‪ ,‬והסיפור מאוד חשוב לו‪.‬‬

‫טל גרניט‪ :‬אבל אלה לא סתם בדיחות‪ ,‬אלה מכשולים בדרך של הדמויות‬ ‫שהיו יכולים להיות גם דרמטיים‪.‬‬

‫המערכון והסיפור‬

‫שרון מימון‪ :‬נכון‪ ,‬זה גם מאפיין את הדמויות — לדמות של זאב יש דופק‬ ‫גבוה‪ ,‬ולעומת זאת רפי הוא איש קר‪ .‬אז אנחנו תמיד מחפשים לשבור‪,‬‬ ‫אבל זה מי שאנחנו‪ ,‬ככה אנחנו כותבים סצינות‪ .‬וכשזה לא בא טבעי‬ ‫ויש סצינה שהיא רק דרמטית‪ ,‬אנחנו חוזרים אחורה וחושבים בכל זאת‬ ‫איך אנחנו מפצחים אותה ומכניסים לשם את ההומור‪ .‬זה חשוב לנו‪ ,‬כי‬ ‫עבורנו זה דלק‪ .‬זה גם קשור לכך שאנחנו אוהבים לשבת באולם ולשמוע‬ ‫את התגובות‪ .‬אנחנו ממש מכורים לפידבק‪.‬‬ ‫זה דווקא משהו ששמעתי פעם משבי גביזון‪ ,‬איך קומדיה ממכרת את‬ ‫היוצר‪ .‬כשאתה עושה דרמה ואתה יושב באולם עם קהל‪ ,‬אתה לא יודע‬ ‫אם אנשים מתרגשים או לא‪ ,‬כולם מגיבים בשקט‪ ,‬לעצמם‪ ,‬אולי הם‬ ‫בכלל משועממים‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬בקומדיה‪ ,‬אם לא שומעים צחוקים ברגע‬ ‫שהתכוונת שיצחקו‪ ,‬אתה מייד מרגיש שהסרט לא עובד‪ .‬ולהיפך‪ ,‬כשכולם‬ ‫צוחקים אתה‪ ,‬מקבל סיפוק מיידי ואמיתי‪.‬‬ ‫טל גרניט‪ :‬שבי מאוד השפיע עלינו‪.‬‬ ‫שרון מימון‪ :‬שבי גם אמר שכשהוא עשה את "שורו" הוא ישב באולם‬ ‫וכל הזמן חיכה לבדיחות‪ ,‬אבל הוא ראה שלא הכל עובד כל הזמן‪ .‬עם‬

‫אתם מדברים על סיפור‪ ,‬אבל אני מרגיש שיש משהו בקומדיה שמושך‬ ‫למבנה של מערכונים‪ ,‬בעיקר בארץ‪ .‬זה בולט בכל מיני מסורות‪ ,‬אבל‬ ‫בעיקר בעקבות תוכניות טלוויזיה כמו "החמישייה הקאמרית"‪" ,‬קצרים"‪,‬‬ ‫"היהודים באים"‪" ,‬ארץ נהדרת" ועוד‪ .‬מה שחשוב זה הרגע הקומי‪,‬‬ ‫ה"גאג"‪ .‬הרבה פעמים גם הקומדיות הקולנועיות מאמצות את הרעיון הזה‬ ‫ונבנות על עקרון המערכונים כאשר חוט עלילתי רזה מקשר בין מערכון‬ ‫למערכון‪ ,‬בין בדיחה לבדיחה‪ .‬סרטי הגשש החיוור‪ ,‬ובמובן מסוים גם‬ ‫"מציצים"‪ ,‬סרטי קישון ועוד הם דוגמאות לזה‪ .‬אז השאלה שלי היא בשני‬ ‫חלקים‪ .‬הראשון‪ :‬איפה אתם שמים את עצמכם ביחס למסורת המערכון‬ ‫הזאת? והחלק השני הוא — איך אתם מרגישים לגבי הסיפור‪ ,‬איך הסיפור‬ ‫נכנס לתוך רצף הרגעים הקומיים שצריך ליצור?‬ ‫שרון מימון‪ :‬הגישה שלנו היא שאנחנו מספרים סיפור ועוברים את כל‬ ‫הדרך שלו באמצעות בדיחות‪ .‬אז גם אם אולי תמצא סצינות אצלנו שהיו‬ ‫יכולות לעבוד בתור מערכון‪ ,‬אני לא חושב שאנחנו נעצרים במערכון‪ .‬יש‬ ‫לנו דמויות‪ ,‬יש לנו סיפור‪ ,‬יש לנו הקונפליקטים שלהן‪ .‬אבל זה לא משהו‬ ‫שקיים בעצם בכל קומדיה קולנועית?‬ ‫כן‪ ,‬אבל לפעמים אתה רואה את הקומדיה ואתה מרגיש את ה"מערכוניות"‬ ‫שלה‪ .‬אני מתכוון לזה שאפילו בקומדיה משובחת כמו "זולנדר" יש סיפור‬

‫‪ > .08‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫> "מיתה טובה"‬

‫שא ֶלה מאוד רזים‪ ,‬ושכל המטרה של‬ ‫ודמויות‪ ,‬כמובן‪ ,‬אבל התחושה היא ֵ‬ ‫הסיפור היא להביא אותנו מבדיחה לבדיחה‪ ,‬ממערכון למערכון‪ .‬ולעומת‬ ‫זאת‪ ,‬בקומדיות מהסוג של "מיתה טובה" יש תחושה שגם הדרמה יכולה‬ ‫להחזיק את הסרט‪ ,‬שהוא לא קם ונופל רק על הקומדיה‪ .‬ואז הסיפור הופך‬ ‫למרכזי יותר והמבנה המערכוני פחות נוכח‪.‬‬ ‫שרון מימון‪ :‬לנו מאוד חשוב הסיפור‪ .‬חודשים שברנו את הראש בזמן‬ ‫שכתבנו את התסריט כדי למצוא מה יגרום לגיבורים להמשיך להרוג‪.‬‬ ‫אמנם‪ ,‬זו קומדיה‪ ,‬ובמובן הזה אתה צודק וזה לא חייב להיות אמין‪ ,‬אבל‬ ‫אנחנו כן רצינו שמבחינה דרמטית הקהל יאמין לכנות של זאב רווח‬ ‫והחבורה הזאת שממשיכה להרוג‪ .‬את העניין עם מקס אפשר להבין‪,‬‬ ‫הוא חבר שלהם‪ ,‬אבל למה הם ממשיכים להרוג אנשים זרים? יום אחד‬ ‫פתאום פיצחנו את זה‪ .‬אחרי שדובק בא לבקש מהם עזרה והם מסרבים‪,‬‬ ‫הם שומעים ברדיו שהוא התאבד‪ .‬אז הם מכים על חטא ואומרים‪" :‬איך‬ ‫לא עזרנו לו?" ואז‪ ,‬כשהם מגלים שזה לא הוא שמת‪ ,‬כבר ברור לכל מי‬ ‫שרואה את הסרט שהם חייבים עכשיו לעזור לו‪ .‬לדעתי‪ ,‬משום שהיסודות‬ ‫של הסיפור כל כך חשובים לנו‪ ,‬אנחנו מנסים להקפיד על נקודות המפנה‬ ‫ועל המבנה הדרמטי של התסריט‪ .‬אנחנו משתדלים לעשות את זה כך‬ ‫שיהיה אמין‪ ,‬דרמטי‪ ,‬מפתיע‪ ,‬וגם מצחיק‪.‬‬ ‫בקומדיות פרועות יותר אפשר לדלג על העניין הזה‪ .‬הם ימשיכו להרוג‬ ‫בשביל הכסף‪ ,‬נניח‪ ,‬או אפילו מאותה הסיבה שאתם הצגתם‪ ,‬אבל הבימוי‬ ‫והתסריטאות יהיו יותר קלילים ופחות מנומקים‪ .‬ופה אתם מכניסים לכל‬ ‫הדבר הזה מידה מסוימת של כובד משקל‪ .‬אני חושב שהליהוק של יוסף‬ ‫כרמון שמגלם את דובק היה משמעותי מאוד‪ .‬הוא מביא איתו את עולם‬

‫הארט‪-‬האוס ואיזשהו עצב עמוק‪ ,‬פשוט ונורא מרגש‪ .‬כשהוא מופיע עם‬ ‫מע ֶבר למבנה או לטוויסט‬ ‫העוצמות הרגשיות שלו‪ ,‬קשה לסרב לו‪ .‬כלומר‪ֵ ,‬‬ ‫העלילתי או הפסיכולוגי‪ ,‬יש פה שחקן שפשוט משכנע אותך‪.‬‬ ‫שרון מימון‪ :‬והמשכנע הזה מאוד חשוב לנו‪ .‬כרמון הוא שחקן אדיר‪ .‬הוא‬ ‫נכנס לאודישן‪ ,‬התיישב‪ ,‬עשה את הסצינה ופרץ בבכי‪ .‬זה הרג אותנו‪,‬‬ ‫כולם התחילו לבכות‪ .‬תחשוב שבקומדיה מה שחשוב זה להיות מצחיק‪,‬‬ ‫אבל אנחנו כן מחפשים את המנוע הדרמטי המשכנע‪ .‬עם זאת‪ ,‬חשוב‬ ‫להבין שזה לא שהסיפור הוא רק דרמטי ושאם אתה מוריד את הפאנצ'ים‬ ‫אתה מקבל דרמה‪ .‬גם הסיפור עצמו קומי‪.‬‬

‫השוט הזה יהיה הפוסטר של הסרט‬ ‫הצד הוויזואלי של הסרט מאוד מעניין אותי‪ .‬עבדתם עם טובי הוכשטיין‪,‬‬ ‫שזכה בפרס אופיר על הצילום‪ ,‬ובניתם איתו עולם חזותי מאוד ספציפי‪.‬‬ ‫למשל‪ ,‬בולט מאוד השימוש הנשנה בבק‪-‬לייט בוהק בחלק גדול מהשוטים‪.‬‬ ‫זה משתלב עם צבעים פסטליים ועם רקעים לבנים בתפאורה‪ ,‬נוכחות‬ ‫של חלונות גדולים‪ ,‬ועוד אלמנטים שיוצרים סוג של הילה תמידית; מין‬ ‫תחושה של גן עדן‪ ,‬משהו אלוהי‪.‬‬ ‫שרון מימון‪ :‬כשבאנו לפגישה עם טובי הבאנו איתנו ספר של אדוארד‬ ‫הופר‪ ,‬ספרון קטן כזה‪ ,‬כי רצינו שזה יהיה הכיוון הסגנוני של הסרט‬ ‫מבחינת התאורה — שיראו את מקור האור בפריים‪ ,‬זה ממילא הסגנון‬ ‫של טובי‪ .‬הייתה סיבה לבחירה הזאת‪ :‬רצינו שיהיה לסרט לוק של אגדה‬ ‫מודרנית‪ .‬יש כאלה שאומרים‪" :‬אור ירושלמי"‪.‬‬

‫‪ > .09‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫טל גרניט‪ :‬רצינו לתת אווירה של אגדה‪ .‬בגלל זה צילמנו באולפן‪ ,‬כדי‬ ‫שתהיה תחושה שזה קורה כאן‪ ,‬אבל גם קצת לא כאן‪.‬‬ ‫זה באמת נותן תחושה של עולם ביניים‪.‬‬ ‫טל גרניט‪ :‬תשים לב שגם בכל האתרים שהם לא אולפן יש תמיד חלונות‬ ‫מאוד גדולים — גם בבית החולים‪ ,‬גם בתיאטרון ירושלים‪ ,‬שם צילמנו‬ ‫מהפנים של בית האבות‪ ,‬וגם בבריכה‪ .‬כל האתרים האלה נבחרו‬ ‫ְּ‬ ‫חלק‬ ‫בגלל החלונות העצומים שיש בהם‪.‬‬ ‫מע ֶבר לאגדה‪ ,‬חשבנו שבקומדיה שחורה צריך להיות משהו‬ ‫שרון מימון‪ֵ :‬‬ ‫אפל‪ ,‬ומקור האור האחד מעניק דרמטיות מבחינת הקונטרסט של הסצינה‬ ‫עצמה‪ .‬חשבנו על "אור אלוהי"‪ .‬אם בסצינת הפתיחה עם זאב רווח אנחנו‬ ‫רוצים להגיד שהוא אלוהים‪ ,‬יש חלון מול המצלמה ונכנס אור לבן ובוהק‪,‬‬ ‫וזאב נראה כמו צללית‪.‬‬ ‫טל גרניט‪ :‬אבל זה גם היה שימוש מושכל באמצעים המוגבלים שהיו לנו‪.‬‬ ‫ידענו שאין לנו מספיק ימי צילום כדי להרים סטים של תאורה‪ ,‬וכמעט‬ ‫לא הייתה תאורה בסרט‪.‬‬ ‫זה נותן תחושה של סוף החיים‪ ,‬קירבה למוות מבלי להיות אפלים‪ .‬זה‬ ‫מעניק לסרט רוחניות מסוימת‪ ,‬הרעיון של פנטזיה‪ ,‬ואולי גם שאלת האל‪,‬‬ ‫כי יש בסרט שתיים‪-‬שלוש התייחסויות לשאלת האל‪ ,‬בעיקר דרך דמותה‬ ‫של זלדה‪ .‬אז זה לא בדיוק מציאות‪ ,‬אלא משהו יותר מסוגנן‪.‬‬ ‫שרון מימון‪ :‬כן‪ ,‬יש כאלה שלא אוהבים את זה‪ .‬מפריע להם לראות‬ ‫קולנוע ישראלי מסוגנן‪ .‬לא רגילים לזה‪ .‬הסרטים שעל העיצוב שלהם‬ ‫הצבענו כשעבדנו עם טובי היו סרטים של אקי קאוריסמקי‪ ,‬כמו "האיש‬ ‫ללא עבר"‪ .‬מאוד אהבנו את תחושת האולפניות שיש שם‪ ,‬ושים לב שיש‬ ‫גם בצילום שלו משהו שמזכיר מאוד את הופר ואת העולם הוויזואלי הזה‪.‬‬ ‫משהו שזה כאן ולא כאן‪ ,‬ריאליסטי אבל לא ריאליסטי‪.‬‬

‫אתם מזכירים כאן במאים כמו אקי קאוריסמקי ורוי אנדרסון כהשפעה‬ ‫על ההיבט הוויזואלי של הסרט‪ .‬שניהם עובדים על קומדיה דרך עיצוב‬ ‫הפריים‪ ,‬קומפוזיציות סגורות וקצב מאוד מדויק‪ .‬מדובר בבמאים שעובדים‬ ‫על מרחק רגשי והזרה‪ ,‬פינים ושבדים קרים‪ .‬אתם לקחתם את הסגנון הזה‬ ‫צעד אחורה והוספתם לו משהו רגשי יותר‪.‬‬ ‫שרון מימון‪ :‬הוספנו‪ ,‬כמו שאתה אומר‪ ,‬את החום‪ ,‬הרגש הישראלי‪.‬‬ ‫אני מזהה קומפוזיציות מעוצבות גם בסרט שלכם‪ ,‬אבל נדמה לי שהן קצת‬ ‫הולכות לאיבוד ונבלעות בתוך הסרט‪ .‬הן לא מבליטות את עצמן‪ ,‬אלא‬ ‫משתלבות באווירה בלי ליצור הזרה‪.‬‬ ‫שרון מימון‪ :‬לא רצינו שזה ישתלט‪.‬‬ ‫זה קצת כמו מה שקורה ב"ביקור התזמורת"‪ .‬זה סרט נורא מלאכותי‪,‬‬ ‫אבל אנשים חֹווים אותו כטבעי‪ .‬כך גם "מיתה טובה"‪ .‬בסרט שלכם‪,‬‬ ‫קומפוזיציות רבות מאורגנות כך שנראה שאנשים עומדים בפוזה עבור‬ ‫המצלמה‪.‬‬ ‫שרון מימון‪ :‬דיברנו הרבה על הרעיון של "התמונה לפוסטר"‪ .‬כשצילמנו‬ ‫סיטואציה אמרנו‪" :‬השוט הזה יהיה הפוסטר"‪ .‬אני מתכוון לכל השוטים‬ ‫שהשחקנים עומדים עם הפרופיל או עם הגב למצלמה‪ .‬כשיש לך חבורה‪,‬‬ ‫יותר קל לעשות קומפוזיציות כאלה‪ .‬אגב‪ ,‬התמונה שלהם כשהם עומדים‬ ‫בפרופיל‪ ,‬ראינו פשוט תמונה של "האבנים המתגלגלות" שבה חברי‬ ‫הלהקה עומדים על חומה ומסתכלים ככה הצידה‪ ,‬אז תירגמנו את לסרט‬ ‫שלנו‪ ,‬זה ממש לפוסטר‪ .‬אז יש רגעים כאלה שהם כביכול לא ריאליסטיים‪,‬‬ ‫כשהשחקנים באים ונעמדים בתנוחה מאוד מלאכותית‪ .‬אבל אנחנו גם‬ ‫עשינו הכל כדי שלא תרגיש שזה מלאכותי וכדי שזה ישתלב עם הסרט‪.‬‬ ‫זה מסוגנן‪ ,‬ואני אוהב את זה ככה‪.‬‬ ‫הקומפוזיציות האלה גם מזכירות מחוות לז'אנרים‪ .‬חלק מהשוטים‬ ‫מזכירים מערבון או את "כלבי אשמורת" וסרטי פשע מסוגננים‪.‬‬

‫ריאליזם מפוברק‪.‬‬ ‫שרון מימון‪ :‬לגמרי "כלבי אשמורת"‪.‬‬ ‫שרון מימון‪ :‬כן‪ ,‬ונורא אהבנו את זה‪ ,‬גם רוי אנדרסון עובד ככה וגם עליו‬ ‫דיברנו עם טובי‪ .‬היינו מאוד מדויקים בהחלטות שלנו לגבי מראה הסרט‪,‬‬ ‫וטובי השתלב באופן טבעי עם הסגנון הזה כי זה מאוד התאים לו‪ .‬אני‬ ‫חושב שזה גם קשור לניסיון שלו מעולם הפרסומות‪ ,‬כי שם יש העדפה‬ ‫לאולפן ולצילום מסוגנן‪ .‬אהבנו גם את השליטה שזה נותן לך‪ .‬כשאתה‬ ‫עושה קולנוע‪ ,‬אתה רוצה לשלוט בכל‪ ,‬וכשאתה מצלם באולפן אתה יכול‬ ‫לעשות את זה‪ .‬אני יושב עם הסטוריבורד ואומר שאני רוצה שמאחורי‬ ‫השחקן יהיה עומק של שני חדרים וייכנס אור משם‪.‬‬ ‫טל גרניט‪ :‬אבל אז המנהל האמנותי בא ואומר "אין כסף" (צוחקים)‪.‬‬ ‫שרון מימון‪ :‬אבל אז אנחנו משקיעים את המשכורות שלנו וכן יש‬ ‫(צוחקים)‪ .‬אתה אשכרה יוצר את הכל‪.‬‬

‫לעומת זאת‪ ,‬כשהם צועדים ביחד לקראת המשימה‪ ,‬זה מאוד מזכיר‬ ‫את "שבעת הסמוראים"‪" ,‬שבעת המופלאים"‪ ,‬וכל המסורת הזאת של‬ ‫סרטי החבורה שיוצאת למשימה — רגעים שהם בעצם מאוד מעוצבים‬ ‫ומסוגננים‪ ,‬אבל הקהל יודע שזה חלק מהעניין ומקבל את זה בטבעיות‪.‬‬ ‫אבל פה זה לא סרט אקשן‪ ,‬לא?‬ ‫טל גרניט‪ :‬זה דווקא כן סוג של אקשן או סרט פשע‪.‬‬

‫‪ > .10‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫קולנוע‬ ‫כאובססיה‬ ‫> על הבמאי ג'ק קלייטון‬ ‫‪ -‬ניל סיניארד (עברית‪ :‬עדנה פיינרו) ‪-‬‬

‫> ג'ק קלייטון על סט צילומי הסרט 'מקום בצמרת'‪1958 ,‬‬

‫בשעה שסעד ג'ק קלייטון במסעדה בצרפת‪,‬‬ ‫ניגש אליו המלצר ומסר לו פתק מסועד אחר‬ ‫באותה המסעדה‪ .‬בפתק היה כתוב‪'" :‬התמימים'‬ ‫הוא הסרט הבריטי הטוב ביותר מאז שהיצ'קוק‬ ‫עבר לארצות הברית"‪ .‬על החתום‪ :‬פרנסואה‬ ‫טריפו‪ .‬מחמאה לא מבוטלת מצד קולנוען שלא‬ ‫היסס לומר בזמנו לאלפרד היצ'קוק‪ ,‬שלדעתו‬ ‫"בריטי" ו"קולנוע" הם מונחים הפוכים זה לזה‪.‬‬ ‫רק לעיתים רחוקות זכה ג'ק קלייטון להיות‬ ‫באופנה‪ ,‬והביקורת לא תמיד טרחה להחמיא‬ ‫בק ֶרב עמיתיו הבמאים הוא זכה למלוא‬ ‫לו‪ ,‬אבל ֶ‬ ‫ההערכה‪ .‬פרד זינמן נהג לציין אותו בין יוצרי‬ ‫הסרטים המעטים שהעריץ‪ .‬לקראת סוף חייו‪,‬‬ ‫כשבריאותו כבר הייתה רעועה‪ ,‬הודיע ג'ון‬ ‫יוסטון שאם יקרה לו משהו‪ ,‬קלייטון יהיה‬ ‫הבמאי שבידיו הוא מוכן להפקיד את השלמת‬

‫סרטיו‪ .‬מייק לי וסטיבן פרירס הצהירו‪ ,‬כל אחד‬ ‫בנפרד‪ ,‬ש"מקום בצמרת" הוא הסרט ששינה‬ ‫את חייהם‪ .‬היושר המוסרי של קלייטון היה ֵשם‬ ‫דבר‪ ,‬והעקשנות שבה נשאר נאמן לעקרונותיו‬ ‫בעימותים עם המפיקים שלו ועם אנשי הכספים‬ ‫שעמדו מאחוריהם עוררה התפעלות בין כל‬ ‫חבריו למקצוע‪ .‬כאשר מפיק נשבע פעם שלא‬ ‫יעבוד אתו יותר‪ ,‬השיב קלייטון בעוקצנות‪:‬‬ ‫"אין בעיה שלא נעבוד עוד יחד‪ .‬אבל האם אני‬ ‫יכול לסמוך על השבועה שלך?"‬ ‫מבחינתו‪ ,‬עשיית סרטים הייתה לא רק מקצוע‪,‬‬ ‫אלא אובססיה‪ .‬אחת הסיבות לתפוקה הדלה‬ ‫יחסית שהותיר אחריו נעוצה בפרק הזמן‬ ‫שהשקיע בכל פרויקט‪ .‬ל"גסטבי הגדול"‬ ‫(‪ )1974‬הוא הקדיש שלוש שנים תמימות‬ ‫מחייו‪ .‬הביקורת התעללה בסרט‪ ,‬אבל עובדה‬

‫היא שטנסי ויליאמס‪ ,‬בהחלט סמכות שאפשר‬ ‫להישען עליה‪ ,‬הצהיר שהסרט של קלייטון עולה‬ ‫על הרומאן של סקוט פיצג'רלד‪ .‬פרויקטים כמו‬ ‫"תשוקתה הבודדה של ג'ודית הרן" (‪ )1987‬או‬ ‫"ממנטו מורי" (‪ )1992‬התבשלו אצלו‪ ,‬לא שנה‬ ‫ולא שנתיים‪ ,‬אלא במשך עשרות שנים‪ ,‬לפני‬ ‫שהגיעו אל הבד‪ .‬העקשנות שבה סירב להתפשר‬ ‫עם מה שנראה בעיניו פחות ממושלם עלתה‬ ‫לו ביוקר‪ .‬אחרי שלא הצליח לממש שלושה‬ ‫תסריטים עליהם עבד — "קורבנות המלחמה"‬ ‫(‪" ,)Casualties of War‬הטבח בפול קריק"‬ ‫(‪ ,)Massacre at Fall Creek‬ו"שתיקה"‬ ‫(‪ — )Silence‬הוא לקה בשבץ מוחי‪ ,‬ובמשך‬ ‫תקופה ארוכה ניטלה ממנו יכולת הדיבור‪ .‬רק‬ ‫בזכות אומץ הלב הנחוש שלו והטיפול המסור‬ ‫של רעייתו‪ ,‬חיה הררית‪ ,‬הצליח להתאושש‪,‬‬

‫‪ > .11‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫> מימין לשמאל‪ :‬סימון סיניורה ולורנס הארווי ב"מקום בצמרת"‪ ,‬מיה פארו ורוברט רדפורד ב"גטסבי הגדול"‬

‫וחזר להיות אותו יוצר נחוש בדעתו ובלתי‪-‬‬ ‫מתפשר שהיה קודם לכן‪.‬‬ ‫המפיק אוטו פלאשקס הגדיר פעם את קלייטון‬ ‫כ"במאי מסוגנן להפליא והומניסט גדול"‪ .‬את‬ ‫התכונות הללו אפשר היה לזהות כבר בסרט‬ ‫הקצר "האדרת" (‪ ;1955‬לפי הסיפור של גוגול)‪,‬‬ ‫שזיכה אותו בפרס אוסקר‪ .‬כבר אז ניתן היה‬ ‫להבחין בשליטה המוחלטת שיש לו במעבר‬ ‫בין עבר להווה ובין מציאות לדמיון‪ .‬הדרכת‬ ‫השחקנים הייתה מושלמת‪ ,‬אבל עוצמתו‬ ‫האמיתית של הסרט הייתה בהצגה האנושית‬ ‫החמה‪ ,‬ובחדווה שבה תיאר את ניצחונם‬ ‫הפעוט של אנשים קטנים בעימות עם הסמכות‬ ‫שמעליהם‪.‬‬ ‫קשה לדעת באיזו מידה נבעה החיבה שהייתה‬ ‫לו לאנשים הפשוטים מילדותו הקשה‪ .‬הוא נולד‬ ‫בעיר ברייטון‪ ,‬בשנת ‪ ,1921‬מעולם לא הכיר‬ ‫את אביו‪ ,‬ומעניין לציין שדמות של אב נעדר‬ ‫מן הבית חוזרת לא פעם בסרטיו‪ .‬הוא מעולם‬ ‫לא זכה לרכוש השכלה בצורה מסודרת‪ .‬ידידו‬ ‫הקרוב‪ ,‬הבמאי קרל רייז‪ ,‬סבר שבשל הילדות‬ ‫הזאת הוא נמשך כל כך לספרו של הנרי ג'יימס‪,‬‬ ‫"טבעת החנק" (‪,)The Turn of the Screw‬‬ ‫אותו עיבד לסרט בשם "התמימים" (‪,)1961‬‬ ‫מייד אחרי ההצלחה האדירה שבה זכה "מקום‬ ‫בצמרת"‪ .‬ב"התמימים" הוא יכול היה להזדהות‬

‫עם הדילמה של הילד‪ ,‬מיילס‪ ,‬שמוצא את‬ ‫עצמו בתוך בית מלא וגדוש סודות ולחישות‬ ‫מיסתוריות‪ ,‬ומגלה רגישות רבה כל כך‪ ,‬מן‬ ‫הרגע הראשון‪ ,‬לבוגדנות המסתתרת בעולמם‬ ‫של המבוגרים‪.‬‬ ‫קלייטון רכש את ניסיונו המוקדם בקולנוע‬ ‫עוד לפני מלחמת העולם השנייה‪ ,‬כאשר עבד‬ ‫כעוזר במאי שלישי באולפני קורדה בלונדון‪,‬‬ ‫שם התקדם בהדרגה לתפקיד של מנהל הפקה‪,‬‬ ‫ואחר כך עוזר במאי ראשון‪ .‬אחד התפקידים‬ ‫שמהם התרשם ונהנה במיוחד היה העבודה‬ ‫לצידו של הבמאי תורולד דיקינסון על הגירסה‬ ‫הקולנועית המסוגננת לסיפור של פושקין "פיק‬ ‫דאם" (‪ .)1948‬מאוחר יותר‪ ,‬כאשר הפך לבמאי‬ ‫בזכות עצמו‪ ,‬הניסיון שרכש באולפני קורדה‬ ‫זיכה אותו בהערכה המלאה של כל הצוותים‬ ‫איתם עבד‪ ,‬שהבחינו מיד בהתמצאות היסודית‬ ‫שלו בכל תחומי העשייה הקולנועית‪.‬‬ ‫במלחמת העולם השנייה הוא התנדב לחיל‬ ‫האוויר המלכותי‪ ,‬ושירת שם כצלם‪ ,‬עורך‬ ‫ובמאי‪ .‬אחד הפירות של אותה התקופה הוא‬ ‫סרט תיעודי בשם "נאפולי כשדה קרב" (‪,)1944‬‬ ‫המספר על שיקומה של העיר אחרי שחרורה‬ ‫מן הכיבוש הנאצי‪ .‬הסרט מכיל דיווח עיתונאי‬ ‫מדהים‪ ,‬צילום חי של מטען חבלה נאצי‬ ‫המתפוצץ בתוך בית דואר‪ ,‬גורם הרס‪ ,‬ומותיר‬

‫נפגעים רבים‪ .‬אבל הטון הכללי של הסרט‬ ‫הוא אוהד ומאופק‪ ,‬ריאליסטי אך חדור אמונה‬ ‫שעולם טוב יותר עתיד לקום עם שוך הקרבות‪.‬‬ ‫השפעת הרוח הזאת מורגשת בכל הסרטים‬ ‫שעתיד היה לעשות מאוחר יותר‪.‬‬ ‫למרות שרבים ראו בו‪ ,‬אחרי "מקום בצמרת"‪,‬‬ ‫את המבשר של הגל הבריטי החדש‪ ,‬בעיני‬ ‫קלייטון מדובר היה בסיפור שעוסק באנגליה‬ ‫שלאחר מלחמת העולם השנייה (אכן‪ ,‬עלילת‬ ‫הספר ממוקמת בסוף שנות ה‪ 40-‬של המאה‬ ‫הקודמת)‪ ,‬ועוסק בגיבור שנחוש להצליח בזכות‬ ‫כישוריו ומרפקיו‪ ,‬בתוך חברה שוויונית חדשה‬ ‫המשוחררת ממושגי המעמדות המיושנים‬ ‫ששלטו שם לפני המלחמה‪.‬‬ ‫בסרט הטלוויזיה האחרון שעשה‪" ,‬ממנטו‬ ‫מורי"‪ ,‬יש דמות מיסתורית שמטלפנת לדמויות‬ ‫האחרות ואומרת להן‪" :‬זכרו שהמוות מחכה‬ ‫לכם מאחורי הפינה"‪ .‬זה אמנם המקור לבהלה‬ ‫ולהומור השחור בספר של מיוריאל ספרק‪,‬‬ ‫אבל רוח הדברים שונה בסרט‪ ,‬משום שקלייטון‬ ‫סבר כי זה אינו איום‪ ,‬אלא עצה טובה‪ .‬אחרי‬ ‫שכמה מחבריו הטובים נהרגו במלחמה‪ ,‬הוא‬ ‫חזר הביתה עם תחושת מּודעּות חריפה למוות‬ ‫הממתין לכל אחד ואחד‪ ,‬אבל מבחינתו‪,‬‬ ‫המודעות הזאת נועדה להגביר את החשק‬ ‫לחיות ולנצל כל מה שהחיים יכולים להציע‪.‬‬

‫‪ > .12‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫הוא היה מפיק שותף בשני סרטים שעשה‬ ‫ג'ון יוסטון עבור חברת "רומולוס" — "מולן‬ ‫רוז'" (‪ )1952‬ו"גם את השטן ניצח" (‪— )1954‬‬ ‫וההחלטה להיות במאי התגבשה אצלו סופית‪.‬‬ ‫"לך לביים‪ ,‬חביבי"‪ ,‬אמר לו יוסטון‪" ,‬זה הכיף‬ ‫האמיתי"‪.‬‬ ‫בכמה מן הסרטים שעתיד היה לעשות‪ ,‬כמו‬ ‫"בית אמי" (‪ )1967‬ו‪Something Wicked-‬‬ ‫)‪ This Way Comes (1983‬הוא יפגין את‬ ‫הכישרון המיוחד שלו לביים ילדים‪ ,‬וליצור‬ ‫בעזרתם קולנוע מרתק ונוגע ללב המתאר‬ ‫לרשע‪ .‬עם זאת‪,‬‬ ‫את המאבק שבין תמימות ֶ‬ ‫"התמימים" הוא הסרט שבו הגיע הכישרון הזה‬ ‫לשיאו‪ .‬הסיפור של הנרי ג'יימס‪ ,‬שבו האימה‬ ‫אינה מוצגת במפורש אלא נרמזת בלבד‪ ,‬הוא‬ ‫אתגר לכל קולנוען‪ ,‬וקלייטון היטיב להתמודד‬ ‫הרשע מתגבש‬ ‫עם האתגר הזה‪ .‬נדמה כאילו ֶ‬ ‫בהדרגה‪ ,‬צומח בתוך הבית ובאווירה השורה‬ ‫בו‪ .‬רוחות הרפאים‪ ,‬שאולי מבקשות את נפשות‬ ‫הילדים‪ ,‬מופיעות לאור היום‪ .‬דמות של אדם‬ ‫ניבטת בראש מגדל אפוף בזוהר השמש‪ ,‬אשה‬ ‫(אולי הדמות המרגשת ביותר של קלייטון)‬ ‫נראית מרחוק‪ ,‬מן הצד השני של האגם‪ ,‬שקועה‬ ‫כולה בעוגמת נפש אינסופית‪ .‬העדות הגשמית‬ ‫לקיומם של כל החזיונות האלה נעלמת כמעט‬ ‫לפני שמבחינים בה‪ ,‬כמו אותה דמעה על‬ ‫השולחן שאיננה עוד לפני שהיא ממש קיימת‪.‬‬ ‫דעתה של האומנת משתבשת עליה ככל שהיא‬ ‫נחושה יותר להגן על הילדים‪ ,‬וקלייטון דואג‬ ‫‪m‬‬

‫להראות תמיד את האימה על פניה לפני שהוא‬ ‫מראה גם לצופה את מה שהיא רואה‪ ,‬ובכך‬ ‫רומז לאפשרות שאולי הדמיון המופרע שלה‬ ‫הוא שאחראי לכל החזיונות‪ .‬הטקטיקה הזאת‬ ‫משרתת את האמביוולנטיות שבסיפור המקורי‪,‬‬ ‫ובו בזמן מפרשת‪ ,‬ולא רק מתרגמת‪ ,‬את הטקסט‬ ‫הכתוב — תכונה משותפת לכל העיבודים שלו‪.‬‬ ‫דבורה קר נפלאה בתפקיד האומנת בסרט‪ .‬אותו‬ ‫הדבר אפשר לומר על סימון סיניורה ב"מקום‬ ‫בצמרת"‪ ,‬על אן בנקרופט ב"אוכל הדלעת"‪,‬‬ ‫או על מגי סמית ב"תשוקתה הבודדת של‬ ‫ג'ודית הרן"‪ .‬כל הגיבורות הללו‪ ,‬נשים שניחנו‬ ‫במאגרים עצומים של חום אנושי‪ ,‬כולן חסרות‬ ‫ביטחון ומתקשות להתמודד עם ההתנגשות‬ ‫שבין הנפש הרומנטית שלהן לבין המציאות‬ ‫הקשה שאופפת אותן‪.‬‬ ‫קלייטון ידע תמיד לגייס את מיטב הכוחות‬ ‫לצידו — בין אם היה מדובר בתסריטאים כמו‬ ‫הארולד פינטר וטרומן קפוטה‪ ,‬מלחינים כמו‬ ‫ג'ורג' דלרי‪ ,‬או צלם כמו פרדי פרנסיס — כל‬ ‫אחד מהם ענק בתחומו‪ ,‬שהצטיינו במיוחד בכל‬ ‫פעם ששיתפו פעולה עם קלייטון‪ .‬אחרי שעבד‬ ‫איתו ב"בית אמי"‪ ,‬הגדיר אותו דירק בוגרד‬ ‫כבמאי "אהוב ולא מוערך די הצורך"‪ ,‬והציב‬ ‫אותו ברשימה אחת עם ג'וזף לוסי ולוקינו‬ ‫ויסקונטי‪ ,‬בין הבמאים הגדולים ביותר שאיתם‬ ‫עבד‪.‬‬ ‫אחרי שהלך קלייטון לעולמו‪ ,‬בפברואר ‪,1995‬‬ ‫אמר עליו קארל רייז‪" :‬קשה למצוא במאי‬

‫שזכה יותר מקלייטון לנאמנות או להערצה‬ ‫גדולה של השחקנים והצוותים עימם עבד"‪.‬‬ ‫הארולד פינטר זוכר אותו כ"איש עדין עם‬ ‫חוש הומור חריף‪ ,‬אבל קפדן להפליא ובלתי‪-‬‬ ‫מתפשר במקצוע שלו"‪ .‬אן בנקרופט‪ ,‬שדמות‬ ‫עקרת הבית המדוכאת שגילמה ב"אוכל‬ ‫הדלעת" נחשבת לאחד משיאי המשחק אליהם‬ ‫הגיע הקולנוע הבריטי‪ ,‬הצביעה על תכונה‬ ‫המאפיינת את כל סרטיו‪" :‬אין אצלו גיבורים‬ ‫במובן המקובל של המלה‪ .‬הוא העדיף את‬ ‫הגבורה של האדם הפשוט‪ ,‬אותה קשה יותר‬ ‫לחשוף ולהציג בקולנוע"‪.‬‬ ‫סרטיו הם מבנים אסתטיים יפהפיים‪ ,‬אבל מה‬ ‫שמרשים בהם יותר מכל הוא תחושת כבוד‬ ‫האדם שקורנת מהם‪ .‬אם להשתמש בציטטה‬ ‫מדברי הסופרת הוויקטוריאנית הגדולה‪ ,‬ג'ורג'‬ ‫אליוט‪ ,‬סרטיו משיגים את המטרה הנעלה‬ ‫ביותר הניצבת בפני כל אמנות באשר היא —‬ ‫הרחבת תחומי החיבה האנושית‪.‬‬ ‫"מה שבאמת עצוב"‪ ,‬אמרה עליו השחקנית‬ ‫דבורה קר‪" ,‬זה שג'ק לא עשה יותר סרטים"‪.‬‬ ‫אמת‪ .‬אבל מה שהותיר אחריו ראוי למלוא‬ ‫ההערכה ולצפיות חוזרות נשנות‪ ,‬בכל הזדמנות‪.‬‬

‫> מימין לשמאל‪" :‬ביתה של אימא"‪ ,‬דייוויד קוסוף ואלפי בס ב"האדרת"‬

‫‪ > .13‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫התמימים‬

‫>‬ ‫הכותבת הייתה עורכת כתב העת‬ ‫"סייט אנד סאונד" בהוצאת מכון‬ ‫הקולנוע הבריטי (‪.)BFI‬‬ ‫המאמר הופיע בגיליון קיץ ‪1961‬‬

‫> ביקור על במת הצילומים של קלייטון‬ ‫‪ -‬פנלופה הוסטון (עברית‪ :‬עדנה פיינרו) ‪-‬‬

‫> קלייטון מביים את פמלה פרנקלין ב"התמימים"‬

‫"התמימים" הוא סרטו הראשון של ג'ק קלייטון‬ ‫אחרי "מקום בצמרת"‪ .‬התסריט מבוסס על‬ ‫הצגתו של ויליאם ארצ'יבלד‪ ,‬שהיא עצמה‬ ‫מבוססת על ספרו של הנרי ג'יימס "בטבעת‬ ‫החנק"‪ .‬בחירת הנושא עשויה להפתיע רק את‬ ‫מי שמתעקש לשייך את קלייטון‪ ,‬בגלל סרטו‬ ‫הראשון‪ ,‬לאותו זרם קולנועי שכולל סרטים‬ ‫כמו "הבט אחורה בזעם" ו"מוצאי שבת ובוקר‬ ‫יום א'" (הזרם שכונה בפי רבים "סרטי כיור‬ ‫המטבח" — המתרגם)‪ .‬זה כבוד שהבמאי עצמו‬ ‫לא ביקש אף פעם לעצמו‪ .‬בשיחה עם קלייטון‬ ‫אחרי הצגת "מקום בצמרת" היה ברור היטב‪,‬‬ ‫שהוא אינו רואה את עצמו שייך לשום זרם‬ ‫קולנועי באשר הוא‪ .‬כל מי שראה את הסרט‬ ‫כפריצת דרך של הריאליזם הקולנועי‪ ,‬עשה‬ ‫זאת על דעת עצמו‪ ,‬ולא בעידודו של קלייטון‪.‬‬

‫החלטתו לעבד את "בטבעת החנק"‪ ,‬רומאן‬ ‫שמשיק רק בקושי לסיפורים על רוחות רפאים‪,‬‬ ‫היא עדות לא רק לטעם המיוחד של קלייטון‪,‬‬ ‫אלא גם ליחס שהוא רוחש לקולנוע‪ .‬קלייטון‬ ‫אינו אחד מאותם הבמאים שרואים בבחירת‬ ‫נושא חלק בלתי‪-‬נפרד מתהליך היצירה‪ .‬הוא‬ ‫בוחר נושא משום שזה יכול להצית בו את תהליך‬ ‫היצירה‪ .‬האם זה בא כתגובה למשהו מוגדר?‬ ‫תשובתו תהיה מן הסתם‪ ,‬שנמתין ונראה את‬ ‫הסרט הגמור‪ .‬עם זאת‪ ,‬תוך כדי נטילת הסיכון‬ ‫של סילוף כוונותיו של במאי המסרב לראות‬ ‫עצמו כחלק ממסגרת כלשהי‪ ,‬אפשר אולי לומר‬ ‫שחלק מכוח המשיכה ברומאן של הנרי ג'יימס‪,‬‬ ‫בעיניו של קלייטון‪ ,‬נעוץ דווקא בקושי הטמון‬ ‫בעיבודו לקולנוע‪.‬‬ ‫סרט על "שתי רוחות רפאים‪ ,‬שני ילדים‬

‫חסרי מנוחה‪ ,‬סוכנת בית ואומנת" אינו בדיוק‬ ‫נוסחה להצלחה בקופה בנוסח "מקום בצמרת"‪.‬‬ ‫והעיבוד‪ ,‬שעליו טרחו ועבדו סופרים כמו טרומן‬ ‫קפוטה‪ ,‬ג'ון מורטימר וויליאם ארצ'יבלד‪,‬‬ ‫מבטיח להותיר את הסיפור על אותו חוד תער‬ ‫אמביוולנטי‪ ,‬עם אופציות לכל מיני פרשנויות‬ ‫שונות‪ ,‬ממש כפי שהנרי ג'יימס עצמו התכוון‪.‬‬ ‫הוא הגדיר את הסיפור שכתב‪ ,‬בדייקנות צוננת‬ ‫משהו‪ ,‬כ"מעשייה מפולפלת‪ ,‬פשוטו כמשמעו‪,‬‬ ‫מין תחבולה אמנותית קרה‪ ,‬שעשוע שמבקש‬ ‫ללכוד את תשומת הלב של אלה שלא נלכדים‬ ‫בקלות‪ ...‬לכל האדישים שנדמה להם כי ראו כבר‬ ‫את הכל‪ ,‬לכל מי שאינו מאמין עוד בדבר‪ ,‬לכל‬ ‫המיואשים והמפונקים למיניהם"‪ .‬הוא מספר‬ ‫בזיכרונותיו‪ ,‬כי הרעיון לעלילה‪ ,‬שבמרכזה‬ ‫שני ילדים מושחתים ורוחות רפאים שפלות‪,‬‬

‫‪ > .14‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫> קלייטון עם דבורה קר על בימת הצילומים של "התמימים"‬

‫הגיע אליו דרך הארכיבישוף מקנטנברי‪ ,‬וכל מה‬ ‫שהיה זקוק לו בנוסף לכך הוא דמות האומנת‪,‬‬ ‫שבאמצעותה נקבעת נקודת המבט המרכזית של‬ ‫הסיפור‪ .‬משום כך הוא העדיף "לוותר על הבעיות‬ ‫האישיות שלה ולהתעלם מן האישיות הפרטית‬ ‫שלה‪ ,‬פרט לתכונות כמו סדר‪ ,‬יסודיות ואומץ לב"‪.‬‬ ‫כשהם תועים בתוך האופציות הפרוידיאניות‬ ‫הרבות שמציע הסיפור‪ ,‬רבים היו הפרשנים‬ ‫שהטילו את כל האחריות למה שקורה בסיפור‬ ‫על האומנת‪ .‬רוח הרפאים של פיטר קוינט‬ ‫"יפה ומתועבת"‪ ,‬ורוחה של מיס ג'סל מסכנה‬ ‫וטרודה‪ ,‬והן נמוגות כרוחות ומצטיירות יותר‬ ‫כסימפטומים נוירוטיים‪ .‬אבל הסרט הזה אינו‬ ‫מתכוון להיות פרוידיאני‪ .‬דבורה קר‪ ,‬שמגלמת‬ ‫את האומנת‪ ,‬מדגישה‪ ,‬בתמיכתו המלאה של‬ ‫קלייטון‪ ,‬את מרכיב חוסר הוודאות שבסיפור‪:‬‬ ‫לדעתה‪ ,‬אין צורך לקבוע מפורשות בשביל‬ ‫הצופה את מהותם של קוינט וג'סל‪ .‬קר מופיעה‬ ‫כמעט בכל סצינה בסרט; אבל בשום שלב הדמות‬ ‫שלה אינה זו המספרת את הסיפור בגוף ראשון‪,‬‬ ‫תרגיל שהשימוש בו בעיני קלייטון הוא ביטוי‬ ‫לכשלון הבמאי‪.‬‬ ‫הדיאלוג עצמו‪ ,‬טוען קלייטון‪ ,‬מציע לנו "את‬

‫המקור של ג'יימס יותר מכפי שניתן היה‬ ‫לצפות"‪ .‬הטון הכללי אולי מוגזם במקצת‪,‬‬ ‫דרמטי יותר מאשר הטון של שיחה יומיומית‪,‬‬ ‫עד כדי כך שהבמאי עצמו היה מוטרד במקצת‪.‬‬ ‫אבל העלילה עומדת בפני האתגר שהוא הציב‬ ‫לעצמו‪ :‬היא אמורה להעביר אל הצופה‪ ,‬לא‬ ‫סיפור של מעשה שקורה בפועל — כי למעשה‬ ‫שום דבר לא קורה — אלא רמזים לאפשרות של‬ ‫התערבות אלמנטים על‪-‬טבעיים‪.‬‬ ‫במהלך הביקור שלנו באולפני "שפרטון" עבד‬ ‫קלייטון על שתי סצינות בהשתתפות האומנת‬ ‫וסוכנת הבית‪ .‬בסצינה הראשונה‪ ,‬סוכנת הבית‪,‬‬ ‫גברת גרוז‪ ,‬מצטווה לקחת את פלורה‪ ,‬הילדה‪,‬‬ ‫דודה בלונדון‪ ,‬ואילו האומנת‪ ,‬העלמה‬ ‫ּ‬ ‫לבית‬ ‫גידנס‪ ,‬אמורה להישאר בבית כדי לגונן כמיטב‬ ‫יכולתה על הילד‪ ,‬מיילס‪ .‬הסצינה‪ ,‬שצולמה‬ ‫בתוך תפאורה של חדר שינה קטן ומחניק‪,‬‬ ‫נמשכת קרוב לשתי דקות‪ .‬היא מתחילה‬ ‫בקלוז‪-‬אפ של דבורה קר‪ ,‬האומנת‪ ,‬ונמשכת‬ ‫כשהמצלמה עוברת במדיום שוט למג ג'נקינס‪,‬‬ ‫המגלמת את סוכנת הבית וניצבת בצד השני‬ ‫של החדר‪ ,‬ואחר כך חוזרת לקלוז‪-‬אפ‪ .‬ואז‪,‬‬ ‫השחקניות עצמן נעות כך שג'נקינס היא זאת‬

‫שמתקרבת למצלמה ודבורה קר מתרחקת‬ ‫לכיוון הדלת‪ .‬בין טייק לטייק‪ ,‬מג ג'נקינס‪,‬‬ ‫שהיא מקצוענית יציבה‪ ,‬אינה משנה אף פעם‬ ‫את הטון ואת כיוון התנועה‪ .‬אבל משקל הכובד‬ ‫של הסצינה מונח על כתפיה של דבורה קר‪.‬‬ ‫בסוף כל טייק באה סידרה של לחשושים בינה‬ ‫לבין הבמאי‪ ,‬שמנסה בעדינות להשיג ממנה‬ ‫בדיוק את האינטונציה המתאימה לו‪ .‬אחרי‬ ‫הטייק התשיעי זה הגיע‪.‬‬ ‫בסצינה האחרת‪ ,‬שמופיעה בשלב מוקדם הרבה‬ ‫יותר של הסרט‪ ,‬האומנת מראה לסוכנת הבית‬ ‫את המכתב שבו מודיעים לה כי מיילס סולק‬ ‫מבית הספר‪" .‬את חוששת שמא הוא ישחית גם‬ ‫אותך?" — שואלת סוכנת הבית‪ ,‬והאומנת נכנעת‪,‬‬ ‫לרגע קט‪" ,‬לתחושת הגיחוך הנרמזת בשאלה"‪.‬‬ ‫הסצינה הזאת נערכה בתוך הטרקלין של הבית‪,‬‬ ‫ולמראה השחקניות החוזרות על הטקסט כשדפי‬ ‫התסריט בידיהן שאלנו את עצמנו איך תיראינה‬ ‫לבושות בשמלות קרינולינה כבדות‪ ,‬כשמצלמה‬ ‫רודפת אחריהן במירוץ סביב העציצים הפזורים‬ ‫לכל רוחב הטרקלין‪.‬‬ ‫כל מסלולי המצלמה‪ ,‬התנועות שלה‪ ,‬והשילוב‬ ‫בין קלוז‪-‬אפים למדיום שוטס שבהם בולט‬ ‫עומק השדה‪ ,‬מהווים את תשובתו של קלייטון‬ ‫לתכתיבים של הסינמסקופ‪ ,‬בו השתמש למרות‬ ‫שלא חיבב אותו כלל וכלל‪ .‬הצלם פרדי פרנסיס‪,‬‬ ‫שזכה זמן קצר לפני כן בפרס אוסקר על "בנים‬ ‫ואוהבים"‪ ,‬ודבורה קר‪ ,‬הזכירו לעיתים קרובות‬ ‫את החום הלוהט שיצרו הפנסים הרבים שבהם‬ ‫צריך היה להשתמש כדי להשיג את האפקטים‬ ‫האלה‪ .‬כל קלוז‪-‬אפ‪ ,‬נזכרת קר‪ ,‬הביא את‬ ‫לפנֶ יה‪ ,‬עד שכמעט החלה‬ ‫המצלמה כל כך קרוב ָ‬ ‫לפזול‪ ,‬כשהיא ניצבת במרחק של כמה אינצ'ים‬ ‫בלבד מן העדשה‪ .‬אפקט אחר בו השתמש‬ ‫קלייטון בסרט‪ ,‬כשהוא נעזר בעורך ג'ים‬ ‫קלארק‪ ,‬הוא פייד‪-‬אאוט ללבן בוהק‪ ,‬במקום‬ ‫הפייד‪-‬אאוט הקלאסי לשחור‪.‬‬ ‫כל זה מצביע על דיוק התפיסה החזותית של‬ ‫קלייטון‪ .‬אין ספק ש"התמימים" הוא סרט‬ ‫מסוגנן מאוד‪ ,‬אבל אין זה אומר שג'ק קלייטון‬ ‫מעדיף את הכתיבה האלגנטית של ג'יימס מן‬ ‫החיספוס של ג'ון בריין (מחבר "מקום בצמרת")‪.‬‬ ‫הוא נזהר מכל התנשאות שהיא‪ ,‬ואינו נוקט אף‬ ‫פעם הצהרות כוללניות‪ .‬הוא אינו מוכן אפילו‬ ‫להפגין חיבה גלויה לנושאים של סרטיו‪ .‬הוא‬ ‫רצה זה שנים לעבד את "בטבעת החנק" לבד‪,‬‬ ‫הוא עשה זאת‪ ,‬ומכאן ואילך על הצופים שיראו‬ ‫את הסרט להשלים את המלאכה‪.‬‬

‫‪ > .15‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫ילדים תמימים‬ ‫ורוחות רפאים‬ ‫‪ -‬כריסטופר פריילינג (עברית‪ :‬עדנה פיינרו) ‪-‬‬

‫> מתוך ההקדמה‬ ‫לספרו על "התמימים"‬

‫> דבורה קר עם מרטין סטיבנס ב"התמימים"‬

‫מבקרת הקולנוע המיתולוגית פולין קייל טענה‪,‬‬ ‫ש"התמימים" הוא סרט רוחות הרפאים הטוב‬ ‫ביותר שראתה‪ ,‬והדגישה שלשם שינוי‪ ,‬זהו‬ ‫סרט שמתייחס בכל הכבוד הראוי למקור שלו‪:‬‬ ‫"יופיו מעלה את האימה שהוא מקרין לרמה‬ ‫שונה מזו שמשרה סרט רגיל בז'אנר הזה‪ .‬זכות‬ ‫גדולה נזקפת למעבדים שידעו להבחין במעלות‬ ‫השיטה בה השתמש הנרי ג'יימס כאשר כתב את‬ ‫הספר‪ .‬הוא לא רק מערים עלינו — כלומר מאחז‬ ‫את עינינו — אלא גם מגיע תוך כדי כך לדרגה‬ ‫של אמנות ממש"‪.‬‬ ‫מצד אחד‪ ,‬להכתיר אז את הסרט כ"סרט רוחות‬ ‫הרפאים הטוב ביותר" אינו כבוד גדול כל כך‪.‬‬ ‫בשנת ‪ ,1961‬כאשר יצא הסרט של ג'ק קלייטון‬ ‫להפצה‪ ,‬רשימת הסרטים בז'אנר הזה כללה‬ ‫קומדיות מוסיקליות עם בוב הופ או אבוט‬

‫וקוסטלו‪ ,‬סאטירות חברתיות קלילות כמו‬ ‫"טופר" (לפי תורן סמית)‪" ,‬רוחות רפאים"‬ ‫(לפי נואל קוארד)‪ ,‬או "הרוח וגברת מיאויר"‬ ‫(של ג'ו מנקייביץ')‪ ,‬לצד מפחידון תורן מבית‬ ‫היוצר של ויליאם קסטל בשם "הבית על‬ ‫הגבעה המכושפת" שיצא לאור ב‪ ,1959-‬או‬ ‫כל מיני וריאציות של רכבות אימים נוסח‬ ‫המערות המלאכותיות בלונה פארק‪ .‬אבל בתוך‬ ‫הרשימה הזאת אפשר היה בכל זאת למצוא‬ ‫גם כמה סרטים בעלי משקל סגולי קצת יותר‬ ‫משמעותי‪ ,‬כמו (‪,The Uninvited (1944‬‬ ‫"באשמורת הלילה" (‪" ,)1945‬דיוקנה של ג'ני"‬ ‫(‪" ,)1948‬רבקה" (‪ ,)1940‬ובמידה מסוימת אפילו‬ ‫"ורטיגו" (‪ .)1951‬שלא להזכיר את "פסיכו" של‬ ‫היצ'קוק‪ ,‬שהמציא מחדש באחוזת בייטס את‬ ‫האימים של בית הבובות מאגדות האחים גרים‪.‬‬

‫בהמשך הביעה קייל צער על התגובה המבולבלת‬ ‫של הביקורת האמריקאית ל"התמימים"‪.‬‬ ‫היו שטענו‪ ,‬כי לא צריך היה להראות כלל‬ ‫את רוחות הרפאים‪ ,‬ובמיוחד לא באור היום;‬ ‫רוחות רפאים עושות רושם הרבה יותר חזק‬ ‫כאשר מתארים אותן ולא מראים אותן‪ .‬משמע‪,‬‬ ‫המדיום המתאים ביותר לסיפורים מן הסוג‬ ‫הזה הוא הרדיו ולא הקולנוע‪ .‬אחרים התלוננו‬ ‫שהסרט לא היה מפחיד ָדיֹו‪ ,‬לא בעידן שבו‬ ‫הצופים הורגלו כבר להלם של מפלצות וזוועות‬ ‫למכביר‪ .‬עבור צופים מן הסוג הזה‪ ,‬הסרט של‬ ‫קלייטון הוא מנומס ודו‪-‬משמעי יתר על המידה‪.‬‬ ‫ה"ניו יורק טיימס"‪ ,‬למשל‪ ,‬כתב‪" :‬צופים שלא‬ ‫ראו מעולם סרט המתרחש בבית ישן ומאיים‪...‬‬ ‫יתמוגגו מנחת מול ההפחדות בסרטו החדש‬ ‫של ג'ק קלייטון ואולי ישאבו ממנו הנאה‬

‫‪ > .16‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫> דבורה קר ב"התמימים"‬

‫אינטלקטואלית‪ ...‬אבל חוששני שצופי הקבע‬ ‫של סרטי האימים עשויים להשתעמם‪ ...‬עד כדי‬ ‫כך הוא צפוי ופושר בהשוואה לסרטים אחרים‬ ‫מן הסוג הזה"‪.‬‬ ‫היו מבקרים שסברו כי הנושא המרכזי‬ ‫הרשע‬ ‫ֶ‬ ‫בספרו של הנרי ג'יימס‪ ,‬מציאות‬ ‫והשחתת התמימות‪ ,‬נמוגו בפרשנות יותר‬ ‫מדי "פסיכיאטרית" ובעיבוד ששילב מיומנות‬ ‫טכנית עילאית עם עיצוב מופלא המשחזר את‬ ‫התקופה‪ .‬לדעת השבועון "טיים"‪ ,‬הקריבו עושי‬ ‫הסרט את העומק על מזבח המסחריות‪.‬‬ ‫התגובות הללו הזכירו דיון מתמשך על‬ ‫האסתטיקה של האימה‪ ,‬שמקורותיו אי‪-‬שם‬ ‫בסוף המאה ה‪ ,18-‬עם הופעת הספרות המכונה‬ ‫"גותית"‪ .‬האם האימה צריכה להיות מרומזת‪,‬‬ ‫כזאת שמבחינים בה רק בזווית העין‪ ,‬רק צללים‬ ‫ורשמים‪ ,‬כזו המזמינה את הקורא להשליך‬ ‫לתוך זה את החרדות הפרטיות שלו? או שמא‬ ‫עדיף להציג האימה במפורש‪ ,‬ולסמוך פחות על‬ ‫דמיון הקורא? ספריה של אן רדקליף בישרו את‬ ‫הזרם המרומז; "הנזיר" (‪ )1796‬של מ"ג' לואיס‬ ‫בפנים‪ .‬הנרי‬ ‫את אלה הדוגלים בשיטת הזוועות ָּ‬ ‫פוסל — שציורו "הסיוט" (‪ )1782‬נחשב לביטוי‬ ‫החזותי הבוטה ביותר של הנטייה ה"גותית" —‬ ‫נתן בזמנו בנושא זה הרצאה מלומדת הזכורה‬ ‫עד היום‪ .‬והוויכוח נמשך עד עצם היום הזה‪.‬‬ ‫דייוויד תומפסון‪ ,‬בערך הביוגרפי שלו על‬

‫ג'ק קלייטון‪ ,‬כתב ש"התמימים" מוותר על‬ ‫אסטרטגיית הטיפול בהלם לטובת תרגיל של‬ ‫ריגוש ספרותי "מעוצב וארוז היטב — הסרט‬ ‫שלו נראה כמוצר של מועצת התרבות שנועד‬ ‫לקוד קידה לג'יימס"‪ .‬אחרים מאמינים שכדי‬ ‫לעשות באמת סרט על רוחות רפאים צריך‬ ‫הרבה יותר מאשר אווירה מיסתורית שיוצרים‬ ‫באמצעות עיצוב‪ ,‬מצלמה‪ ,‬תאורה‪ ,‬מישחק‪,‬‬ ‫ובחירת אתר צילומים עתיק יומין‪ .‬לדעתם‪,‬‬ ‫השיטה הנכונה היחידה היא שיטת המפלצות‬ ‫והזוועות שאיפיינה את סרטי חברת "האמר"‬ ‫הבריטית מאז ‪.1957‬‬ ‫אבל לדעת פולין קייל‪" ,‬התמימים" הוא הרבה‬ ‫יותר מסיפור רפאים‪ ,‬וכל מי שמתייחס לסרט‬ ‫כאל עוד "מעשייה בבית מכושף" מחמיץ‬ ‫את העיקר‪ .‬הסרט הוא יצירה יוצאת דופן‬ ‫ורבת‪-‬משמעות בכמה וכמה מישורים‪ .‬הגישה‬ ‫האינטילגנטית לעיבוד הספר — דוגמא קלאסית‬ ‫לפרשנות של מקור ספרותי ולא לתעתיק חסר‬ ‫דמיון המנסה להעביר אותו אל הבד ְּכמֹות‬ ‫שהוא; הדיאלוגים‪ ,‬שכתב טרומן קפוטה‪ ,‬אחד‬ ‫השותפים לתסריט‪ ,‬ו"אחד הסופרים המסוגננים‬ ‫ביותר שאמריקה הביאה לעולם" — יפים‬ ‫להפליא ואמביוולנטיים כמו גם הדימויים‬ ‫הויזואליים; המשחק ניחן בדיוק במידה הנכונה‬ ‫של היסטריה מודחקת‪ ,‬ובמקרה של דבורה‬ ‫קר‪ ,‬סבורה קייל שזו היתה תצוגת משחק‬

‫מופתית ומרהיבה‪ ,‬ניתוח אנטומי של נפש‬ ‫פוריטנית מעונה — מחקר של מיניות נשית;‬ ‫סרט גדוש בדוגמאות מבריקות של "ערפול‬ ‫מכוון" הגורמות לנו להפחיד את עצמנו; ו"רוח‬ ‫הרפאים המשכנעת ביותר שראיתי אי‪-‬פעם"‬ ‫בדמות גברת ג'סל האומללה שספק נראית‬ ‫במרחק מבעד לקני הסוף‪ ,‬כאילו הייתה זיכרון‬ ‫דהוי של צילום ישן"‪.‬‬ ‫כמה חבל‪ ,‬כתבה קייל‪ ,‬שמבקרים רבים‬ ‫"הרחיקו את הצופים מן הסרט" עקב ההערות‬ ‫המסתייגות שלהם‪" .‬התמימים" השתמש אמנם‬ ‫בחומרים ישנים ומּוכרים היטב‪ ,‬אבל הצליח‬ ‫להפיח בהם רוח חדשה‪ .‬העובדה שהסרט הצליח‬ ‫לעצבן מבקרים ששפטו אותו מפרספקטיבות‬ ‫שונות ומשונות‪ ,‬היא הוכחה למיוחדות שלו‪.‬‬ ‫הוא אינו "סרט אמנותי"‪ ,‬כתבה‪ ,‬אלא דוגמה‬ ‫לסרט מסחרי שבו היצירתיות הגיעה לשיאה‪.‬‬ ‫"התמימים" לא היה הצלחה מסחרית‪ .‬מנהלי‬ ‫חברת "פוקס" לא ידעו בדיוק איך להתייחס‬ ‫לסיום האפל והקודר (האם הוא באמת כזה?)‪,‬‬ ‫ולא היה להם מושג איך אפשר למכור סרט‬ ‫כזה לקהל צופים שמצפה‪ ,‬מן הסתם‪ ,‬לעוד‬ ‫טיול קליל ברכבת שדים‪ .‬הבה נודה על האמת‬ ‫— סרט המתרחש באנגליה הוויקטוריאנית‬ ‫ועוסק באומנת רגישה יתר על המידה‪ ,‬שני‬ ‫ילדים מעצבנים וכמה רוחות רפאים שנראות‬ ‫אך בקושי‪ ,‬אינו המרשם האידיאלי לשובר‬

‫‪ > .17‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫קופות‪ .‬אחד המנהלים בחברה הציע לקלייטון‬ ‫להפוך את שני הילדים לעבריינים צעירים‪ ,‬כדי‬ ‫להגביר את הסיכויים למכור יותר כרטיסים‪ .‬או‬ ‫אולי אפשר להוסיף סצינה בסוף‪ ,‬שבה רואים‬ ‫את הדוד חוזר הביתה‪ .‬מנהל אחר הציע לחתוך‬ ‫את תמונת הסוף‪ ,‬שבה רואים את דבורה קר‬ ‫נושקת לילד על השפתיים‪ .‬למרבה המזל‪ ,‬שום‬ ‫דבר כזה לא קרה‪.‬‬ ‫מאז יצא לאקרנים ב‪ 1961-‬הלך מעמד "התמימים"‬ ‫בק ֶרב במאים‪ ,‬מבקרים ו'דור הדי‪.‬וי‪.‬די‪.'.‬‬ ‫והתעצם ֶ‬ ‫זוהי דוגמה קלאסית לסרט פולחן שמתגלה‬ ‫בדיעבד‪ ,‬ולא בזכות העיבודים המחודשים‬ ‫— לין רדגרייב‪ ,‬שגילמה את האומנת בגירסה‬ ‫משנת ‪ ,1974‬איימי אירווינג (‪ ,)1989‬פטסי‬ ‫קנזיט (‪ ,)1994‬או ג'ודי מיי (‪ ,)1999‬שהתמודדו‬ ‫עם אותו תפקיד‪ ,‬נשכחו מזמן — אלא בזכות‬ ‫הערכתם של יוצרי הקולנוע‪ .‬מספרים שויליאם‬ ‫ויילר אמר לקלייטון‪" :‬אם אתה מסוגל להדריך‬ ‫יונים שישחקו כמו שהן עושות זאת בסרט‬ ‫שלך‪ ,‬אין דבר שלא תוכל להשיג משחקנים"‪.‬‬ ‫מרטין סקורסיזה כולל את "התמימים" בין‬ ‫עשרת הסרטים המפחידים ביותר שנעשו אי‪-‬‬ ‫פעם‪ ,‬והסרט נמנה בקביעות עם ‪ 20‬הסרטים‬ ‫הגדולים ביותר של הקולנוע הבריטי‪ .‬שלא‬ ‫להזכיר את השראתו הגלויה או הסמויה על‬ ‫סרטים כמו "הגברת בשחור" (עיבוד טלוויזיוני‬ ‫של נייג'ל קניל משנת ‪" ,)1989‬האחרים"‬ ‫(‪" ,)2001‬בית היתומים" (‪ ,)2007‬ואפילו‬ ‫סדרות קופה מצליחות כמו "אות משמיים"‪,‬‬ ‫"סיוט ברחוב אלם"‪ ,‬וכל מיני "אמיטיוויל"‪,‬‬ ‫"פולטרגייסטס"‪ ,‬ופרויקטים של "המכשפות‬ ‫מבלייר"‪ .‬קטע מתוך פסקול "התמימים"‬ ‫התגנב לתוך ההקלטה בגירסה האמריקאית‬ ‫של "הצלצול" היפני‪ .‬היום‪ ,‬כאשר סרטי אימים‬ ‫קיבלו מעמד לגיטימי בתוך המיינסטרים ואינם‬ ‫משמשים עוד כאותו פיתוי של קסם אסור שהיו‬ ‫פעם‪ ,‬הדוגמאות המעניינות בז'אנר הזה פחות‬ ‫נדירות מכפי שהיו ב‪.1961-‬‬ ‫יש היום סופרים שהולכים בעקבותיו של‬ ‫ג'יימס‪ ,‬כמו "הגברת בשחור" של סוזן היל‬ ‫(‪ ,1983‬והמחזה מ‪" ,)1987-‬הדיירים הארורים‬ ‫של בית בליי" (‪ )1994‬של ג'ויס קארול אוט‬ ‫אשר משתמשת בנקודת המבט של קוינט‬ ‫וג'סל‪ ,‬רוחות הרפאים של ג'יימס וקלייטון‪,‬‬ ‫או "הרוח הקנאי" של א"נ וילסון המספר על‬ ‫סטודנט אמריקאי רגיש להפליא אשר חוקר את‬ ‫ספרי הנרי ג'יימס‪ .‬אפשר להוסיף לרשימה זו‬ ‫גם את שירה של קייט בוש‪" ,‬נשיקת הפעוט"‬

‫> דבורה קר עם פמלה פרנקלין ב"התמימים"‬

‫(‪ ,)1980‬עם הפזמון החוזר המכשף שלו‪ .‬הבהלה‬ ‫המוסרית האוחזת היום בעולם מול התנהגותם‬ ‫החייתית של ילדים קטנים וריבוי תופעות של‬ ‫פדופיליה מעניקים לסרט הזה מימד עוד יותר‬ ‫מפחיד משהיה לו לפני ‪ 50‬שנה‪ .‬יש הטוענים‪,‬‬ ‫כי קוראים בעידן הוויקטוריאני המאוחר ראו‬ ‫ב"טבעת החנק" של ג'יימס גם סיפור על שתי‬ ‫רוחות רפאים שמטרידות מינית ילדים‪ ,‬ומכאן‬ ‫הביקורות שדיברו על "תועבה"‪ .‬זה נתון כמובן‬ ‫לוויכוח — לא פחות מצילומי הילדות של לואיס‬ ‫קארול — אבל כל מי שצופה היום בסרט של‬ ‫קלייטון אינו יכול להתעלם מן ההיבט המיני‬ ‫שיש בו‪.‬‬ ‫בפעם הראשונה ראיתי את "התמימים" בלונדון‬ ‫כאשר יצא להפצה בינואר ‪ .1962‬למזלי‪ ,‬הוא היה‬ ‫חלק אחד בהקרנה שכללה שני סרטים; הסרט‬ ‫השני היה אוסף נבחר של קומדיות אילמות‬ ‫שהוקרן בשם הכולל "מלכי הקומדיה"‪ .‬הייתי‬ ‫בן ‪ ,14‬והסרט המרכזי הפחיד אותי עד מוות‪.‬‬ ‫נשארתי לראות שוב את הסרטים האילמים‬ ‫כדי לנקות את הראש ולהירגע‪ ,‬אבל התמונות‬ ‫בסרט של קלייטון סירבו להיעלם‪ :‬הגברת ג'סל‬ ‫עומדת בין קני הסוף‪ ,‬קוינט נראה במעורפל‬

‫מבעד לחלון מכוסה האדים של הטרקלין‪,‬‬ ‫החביבות מקפיאת הדם של שני הילדים‪ ,‬מיילס‬ ‫ופלורה (במיוחד מיילס‪ ,‬כשהוא שר את ההמנון‬ ‫הדמוני שלו‪" ,‬מה אשיר לאדוני מן החלון")‪,‬‬ ‫החרגול המטפס על פסל של קופידון‪ ,‬דבורה‬ ‫קר המשתדלת להסתיר את אימתה מאחורי‬ ‫מעטה דק של חזות תרבותית‪ ,‬או הצב המושלך‬ ‫דרך חלון זכוכית‪ .‬עד היום איני יכול למחוק‬ ‫את המראות האלה מזיכרוני‪ .‬בזמנו‪ ,‬חשבתי‬ ‫שזה סרט אימים משובח‪ .‬במהלך השנים הבנתי‬ ‫שמדובר בהרבה יותר מזה‪ .‬אז ראיתי את כל‬ ‫זה מבעד לזכוכית אפלה‪ ,‬היום אני עומד פנים‬ ‫אל פנים מול כל מה שהספר הזה והסרט שבא‬ ‫בעקבותיו מבקשים לומר‪.‬‬ ‫‪This is an edited extract from "The‬‬ ‫‪Innoncents" by Christopher Frayling‬‬ ‫)‪(BFI Classics Books, 2013‬‬

‫‪ > .18‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫אנחנו והם‬ ‫> הקולנוע של קישון בעיני המאה ה‪21-‬‬ ‫‪ -‬מרט פרחומובסקי ‪-‬‬

‫> אפרים קישון (התמונה באדיבות העיזבון התרבותי של אפרים קישון)‬

‫בשנת ‪ 1969‬יצא למסכים "תעלת בלאומילך"‪ ,‬הסרט השלישי של אפרים‬ ‫קישון כתסריטאי ובמאי‪ ,‬לאחר שקישון התפרסם קודם לכן כבעל טור‬ ‫סאטירי פופולרי בעיתון "מעריב"‪ ,‬ואחר כך כמחזאי מצליח‪ .‬סרטו‬ ‫הראשון של קישון‪" ,‬סאלח שבתי"‪ ,‬הפך ב‪ 1964-‬לסנסציה כשמשך‬ ‫לקופות הקולנוע כמיליון וחצי צופים‪ ,‬קרוב לשני שלישים מאוכלוסיית‬ ‫ישראל באותה תקופה‪ .‬במקביל היה "סאלח שבתי" לסרט הישראלי‬ ‫הראשון שהגיע לחמישיית המועמדים ל"אוסקר הסרט הזר"‪ ,‬ואף חטף‬ ‫את "גלובוס הזהב" בקטגוריה מקבילה‪ .‬ב‪ 1967-‬יצא למסכים סרטו השני‬ ‫של קישון‪" ,‬ארבינקא"‪ ,‬שאמנם לא זכה לאותה תהודה בינלאומית‪ ,‬אך כן‬ ‫זכה להצלחה קופתית נאה‪ ,‬ובתודעה התרבותית של היום נתפס כפנינה‬ ‫כמעט בלתי‪-‬מעורערת‪.‬‬

‫‪ > .19‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫לטובת השאיפה לבדר את הצופים ולמלא את‬ ‫האולמות‪ .‬מבקרים דוגמת זאב רב‪-‬נוף הציבו‬ ‫ליוצרים ישראליים רף גבוה מאוד‪ ,‬שלא תמיד‬ ‫הלם את הטבע של תעשיית קולנוע בריאה ואת‬ ‫העדפות הקהל‪ ,‬שכמו בכל העולם הלך לסרטים‬ ‫קודם כל בשביל בידור אסקפיסטי‪ .‬גישה בלתי‪-‬‬ ‫מתפשרת זו תרמה ליחסי איבה וזלזול הדדי בין‬ ‫הקולנוע הפופולרי לבין הקולנוע האמנותי‪,‬‬ ‫שהחזיקו מעמד ממש עד לעידן החדש של‬ ‫הקולנוע הישראלי בעשור הראשון של שנות‬ ‫האלפיים‪ ,‬עידן שבו במידה רבה התרחש מיזוג‬ ‫בין הפופולרי לאמנותי‪ .‬עידן חדש זה הוליד כמה‬ ‫וכמה יוזמות שנועדו לתקן את העוול המסוים‬ ‫שנגרם למעמדם של יוצרי קולנוע ישראליים‬ ‫מרכזיים שהשתייכו לעשייה הפופולרית‪ ,‬ופתח‬ ‫פתח לאיחוי הפצעים מימים עברו‪.‬‬ ‫לרגל ציון העשור למותו של אפרים קישון‬ ‫ינסה מאמר זה לשרטט קווי מיתאר ראשוניים‬ ‫לבחינת יצירתו הקולנועית‪.‬‬

‫עניין של סגנון‬

‫> חיים טופול ב"סאלח שבתי"‬

‫אף על פי כן‪ ,‬זאב רב‪-‬נוף‪ ,‬אולי מבקר הקולנוע‬ ‫הבכיר של התקופה‪ ,‬בחר לפתוח את טורו‬ ‫בעיתון "דבר" במילים הבאות‪" :‬לפני 'תעלת‬ ‫בלאומילך' עשה אפרים קישון שני סרטי‬ ‫עלילה‪ .‬שניהם‪ ,‬לדעתי‪ ,‬רעים מאוד‪' ...‬סאלח‬ ‫שבתי' יומרני‪ ,‬מנופח‪ ,‬פרימיטיבי בביצועו‪,‬‬ ‫זול מאוד בהומור שלו ומעליב לגבי שכבות‬ ‫רחבות של הציבור‪ .‬ל'ארבינקא' לא כדאי‬ ‫אפילו להקדיש משפט הערכה אחד"‪ .‬כעבור‬ ‫יותר מ‪ 30-‬שנה‪ ,‬באפריל ‪ ,2002‬כתב אורי‬ ‫קליין‪ ,‬המבקר הבכיר של תקופתנו‪ ,‬בעיתון‬ ‫"הארץ"‪" :‬קישון לא היה אף פעם יוצר‬ ‫קולנועי בעל סגנון ייחודי‪ .‬כוחם של סרטיו נבע‬ ‫מיכולתו להעביר אל הבד את ראיית העולם‬ ‫הסאטירית שלו במידה נאותה של מיומנות‬ ‫קולנועית‪ ,‬בעזרת עבודת מצלמה קורקטית‬ ‫ועריכה ששירתה בצייתנות את הסיטואציה‬

‫המתוארת על המסך"‪ .‬בין שני הציטוטים האלה‬ ‫נפרסת היסטוריה רבת‪-‬שנים של הדרת סרטי‬ ‫אפרים קישון‪ ,‬ושל יוצרים פופולריים נוספים‪,‬‬ ‫מהקאנון של הקולנוע הישראלי‪ ,‬והגבלת הדיון‬ ‫בהם להיבטים פוליטיים‪-‬חברתיים‪ ,‬מבלי לתת‬ ‫את הדעת על איכותם הקולנועית‪.‬‬ ‫נדמה כי הקולנוע של אפרים קישון נפל‬ ‫קורבן לדיכוטומיה הכמעט‪-‬מוחלטת בקולנוע‬ ‫הישראלי של שנות ה‪ 60-‬וה‪" — 70-‬אנחנו"‬ ‫(היוצרים והעיתונאים שוחרי האיכות‬ ‫הקולנועית) ו"הם" (אנשי הקולנוע המסחרי‪,‬‬ ‫המזינים לכאורה את האמנות השביעית)‪ .‬רוב‬ ‫העיתונאים באותה תקופה הזדהו עם המודרניזם‬ ‫הקולנועי האירופאי‪ ,‬מהניאו‪-‬ריאליזם והגל‬ ‫החדש והלאה‪ ,‬ותיעבו גילויים של חולשה‬ ‫אידיאולוגית‪ ,‬כגון העדפת הסיפור העשוי היטב‬ ‫על סגנון קולנועי ייחודי‪ ,‬וויתור על מבע אישי‬

‫חלק ניכר מהייחודיות בעשייה הקולנועית של‬ ‫אפרים קישון נובע מעובדת היותה נדבך אחד‬ ‫בעולם הבדיוני הנרחב שעיצב ופיתח במהלך‬ ‫השנים‪ .‬לפני שהדמויות על המסך הגדול דיברו‬ ‫"קישונית"‪ ,‬השפה הזאת התעצבה בעשרות‬ ‫טורים עיתונאיים‪ ,‬בהצגות התיאטרון המצליחות‬ ‫שהעלה‪ ,‬בספרים‪ ,‬וגם במערכונים הרבים שכתב‬ ‫וביים עבור להקת הנח"ל ולהקת "בצל ירוק"‪.‬‬ ‫במשך קרוב ל‪ 15-‬שנה ליטש ושיכלל קישון את‬ ‫שפתו הספרותית והדרמטית‪ ,‬ואף יצר שורה‬ ‫של דמויות שחזרו שוב ושוב בעבודותיו‪ .‬קשה‬ ‫לטעות בסגנונו הייחודי של קישון‪ ,‬ולא משנה‬ ‫באיזה מדיום מדובר‪ .‬החל מהפריזמה המחויכת‬ ‫והשנונה שדרכה הוא מסתכל העולם‪ ,‬דרך פירוק‬ ‫והרכבה של מבני השפה המדוברת‪ ,‬וכלה בשמות‬ ‫של הדמויות‪ ,‬שהם חלק בלתי‪-‬נפרד מאיפיונן‬ ‫— כל אלה מצטברים לעולם ייחודי ומלא חיים‪,‬‬ ‫שכמו אצל מיטב היוצרים יש לו טעם וריח‬ ‫שקשה לטעות בהם‪.‬‬ ‫על כן‪ ,‬הטענות לגבי העדר הסגנון בקולנוע של‬ ‫קישון נראות על פני הדברים כקנטרניות‪ .‬סרטיו‬ ‫של קישון אינם נראים כמו סרטים של אף אחד‬ ‫אחר‪ .‬מה שכן‪ ,‬כמו בכל מדיום שבו פעל קישון‪,‬‬ ‫הוא גייס את האפראט הקולנועי קודם כל‬ ‫לטובת תקשורת עם הקהל‪ .‬הוא לא הביע את‬ ‫עצמו או את תפיסותיו האמנותיות דרך סרטיו‪,‬‬ ‫אלא חיפש את הדרך הטובה והמעניינת ביותר‬

‫‪ > .20‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫לספר את הסיפור‪" .‬אני משוכנע שגורלו של‬ ‫כל סרט תלוי במידה מכרעת בבחירת השחקנים‬ ‫ובסיפור עצמו"‪ ,‬אמר לעיתון "חירות" ביוני‬ ‫‪ ,1964‬לקראת השלמת העריכה של "סאלח‬ ‫שבתי"‪" .‬זאת בתנאי אחד‪ :‬שהבמאי אינו טמבל‬ ‫גמור ואינו מקלקל את הסרט"‪ .‬במילים אחרות‪,‬‬ ‫הסגנון האמנותי היה נגזרת טבעית מאישיותו‬ ‫היוצרת של קישון‪ ,‬ולא מטרה בפני עצמה‪.‬‬ ‫מהבחינה הזאת משתייך קישון למסורת מכובדת‬ ‫ביותר של יוצרים שהתעניינו בתוכן הרבה יותר‬ ‫מאשר בצורה‪ ,‬ביניהם צ'רלי צ'פלין‪ ,‬הווארד‬ ‫הוקס‪ ,‬בילי וויילדר‪ ,‬וודי אלן ואחרים‪.‬‬ ‫אגב‪ ,‬העדפת התוכן על הצורה‪ ,‬שמאפיינת‬ ‫לרוב קולנוע פופולרי המיועד לקהל הרחב‪,‬‬ ‫לא מנעה מקישון להקפיד מאוד על ההיבטים‬ ‫הטכניים של סרטיו‪ .‬מעבר לכך שתמיד דאג‬ ‫לתכנן היטב את השוטים המצטלמים ואף צייר‬ ‫בעצמו סטוריבורד של כל הסצינות בתסריט‪,‬‬ ‫הרי שבשלושת סרטיו הראשונים דאג להקיף‬ ‫את עצמו באנשי מקצוע מנוסים מחו"ל —‬ ‫ביניהם הצלמים פלויד קרוסבי ("סאלח‬ ‫שבתי")‪ ,‬אלכס תומסון ("ארבינקא")‪ ,‬ומאני ווין‬ ‫("תעלת בלאומילך"); העורך פיטר מאסגרייב‬ ‫("תעלת בלאומילך")‪ ,‬ומקליט הקול וולי מילנר‬ ‫("סאלח שבתי")‪ .‬הבאת אנשי המקצוע מחו"ל‪,‬‬ ‫שלא הייתה אופיינית לקולנוע הישראלי‬ ‫באותה תקופה‪ ,‬היא עדות לפרפקציוניזם של‬ ‫קישון ולחשיבות הרבה שייחס לצד הטכני של‬ ‫העשייה הקולנועית‪ .‬אלה‪ ,‬לצד אנשי המקצוע‬ ‫המקומיים שהצטרפו אליהם‪ ,‬העניקו לסרטיו‬ ‫של קישון רהיטות קולנועית מובהקת ודיוק‬ ‫טכני‪ ,‬ששומרים עליהם רעננים ומהנים לצפייה‬ ‫גם כיום‪.‬‬ ‫אך האם יהיה זה הוגן לומר שהקולנוע של‬ ‫קישון הוא בסך הכל שלוחה שולית של העולם‬ ‫הבדיוני הספרותי שלו‪ ,‬שמעלתה העיקרית‬ ‫היא רהיטותה הטכנית? לפי דעתי לא‪ .‬צפייה‬ ‫רציפה בסרטיו של קישון חושפת את המודעות‬ ‫שלו לייחודיות המבע הקולנועי לעומת המבע‬ ‫הספרותי והתיאטרלי‪ ,‬ואת יכולתו ההולכת‬ ‫ומשתכללת מסרט לסרט לספר סיפורים‬ ‫בתמונות וליצור על המסך שכיות חמדה‬ ‫הומוריסטיות‪ ,‬שלא היו יכולות להיווצר בשום‬ ‫מדיום אחר‪ .‬איך אפשר לשכוח‪ ,‬בין השאר‪,‬‬ ‫את סצינת התפילה האקספרסיוניסטית כמעט‬ ‫ב"סאלח שבתי"‪ ,‬את המסע על גלגיליות ברחבי‬ ‫תל אביב ב"ארבינקא"‪ ,‬את סצינת שתיית התה‬ ‫בעירייה מ"תעלת בלאומילך"‪ ,‬וכמובן את‬

‫הסיום האגדי של "השוטר אזולאי"‪ ,‬שבו נפרד‬ ‫הגיבור מהמשטרה בהצדעה דומעת‪ .‬וזה רק‬ ‫מבחר ראשוני מתוך דוגמאות רבות להבנה של‬ ‫קישון ביחס למדיום הקולנועי ולשליטה בו‪.‬‬

‫הסאטירה האסקפיסטית‬ ‫כעת הגיע הזמן לנסות לנתח את מרכיבי‬ ‫הקולנוע של אפרים קישון‪ ,‬או לפחות להציע‬ ‫כיווני מחשבה ראשוניים לעיסוק בו‪ .‬כפי‬ ‫שכבר צוין לפני כן‪ ,‬ברור שחלק ניכר ממה‬ ‫שייאמר על הסרטים של קישון ניתן להשליך‬ ‫גם על שאר יצירתו הענפה‪ ,‬היות שכולה‬ ‫מתנקזת לעולם בדיוני אחד‪ .‬נתחיל מהז'אנר‪.‬‬ ‫רוב יצירתו של קישון‪ ,‬בכל המדיומים‪,‬‬ ‫מוגדרת כסאטירית‪ .‬גם חמשת הסרטים שלו‪,‬‬ ‫כל אחד במינון מעט שונה‪ ,‬נוגעים בסאטירה‪,‬‬ ‫כלומר ביקורת לעגנית כלפי עוולות‬ ‫חברתיות‪ .‬ייחודיותה של הסאטירה הקישונית‬ ‫היא בהיותה סאטירה של קונסנזוס‪ .‬בניגוד‬ ‫לסאטיריקנים אגדיים כמו ג'ונתן סוויפט‪ ,‬או‬ ‫לחלופין חנוך לוין הצעיר‪ ,‬שהשמיעו דעות‬

‫שקראו תיגר על ערכי החברה שבה פעלו‬ ‫ואף שילמו על כך מחיר אישי‪ ,‬קישון לועג‬ ‫בעיקר למי שכולנו שמחים ללעוג לו‪ :‬פקידים‬ ‫בירוקרטיים‪ ,‬פוליטיקאים טיפשים ומושחתים‬ ‫וכדומה‪ .‬אפילו כשהוא לועג‪ ,‬גישתו שופעת‬ ‫אהבת אדם והבנה לחולשותיו‪ .‬למרות השטויות‬ ‫שהם עושים‪ ,‬קשה שלא לחבב את אנשי‬ ‫הקיבוץ המתנשאים מ"סאלח שבתי" או את‬ ‫העסקנים הפוליטיים נטולי היכולת מ"תעלת‬ ‫בלאומילך"‪ ,‬שלא לדבר על הדמות הנוגעת ללב‬ ‫של הפוליטיקאי הקשיש דולניקר מ"השועל‬ ‫בלול התרנגולות"‪ .‬קישון אף פעם אינו מוקיע‬ ‫באמת‪ ,‬אלא יותר מזמין אותנו להשתעשע איתו‬ ‫אל מול הטמטום של בעלי הכוח והשררה‪ .‬אף‬ ‫אחת מהבעיות שמוצגות בסרטיו לא נראית‬ ‫אקוטית או בלתי‪-‬פתירה‪ ,‬שום מצב שהוא מציג‬ ‫איננו ממאיר‪.‬‬ ‫לפיכך‪ ,‬הצפייה בסרטים של קישון‪ ,‬בדומה‬ ‫לקריאה בכתביו‪ ,‬היא תמיד מחממת לב ואף‬ ‫פעם לא מעיקה‪ .‬להיפך‪ ,‬היא מאשררת במידה‬ ‫רבה את הסדר הקיים‪ ,‬את הנורמליות הבלתי‪-‬‬

‫‪ > .21‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫> אפרים קישון עם חיים טופול ועדנה פלידל על במת הצילומים של "ארבינקה"‬

‫מעורערת של הקיום הישראלי‪ ,‬שבמידה רבה‬ ‫אינו שונה מהקיום בכל מדינה נורמלית אחרת‬ ‫בעולם‪ .‬גיבוריו של קישון אינם מוטרדים‬ ‫מאפליית הערבים‪ ,‬ממצוקתם של ניצולי‬ ‫השואה‪ ,‬מהמיליטריזם המשתולל‪ .‬מהבחינה‬ ‫הזאת הייתה הסאטירה של קישון אסקפיסטית‪,‬‬ ‫אולי אף בידור במסווה של סאטירה‪ .‬רוב‬ ‫סרטיו הם סרטים שטופי שמש‪ ,‬מחויכים‪ ,‬מלאי‬ ‫אופטימיות‪" .‬תעלת בלאומילך"‪ ,‬סרטו הראשון‬ ‫של קישון בצבע‪ ,‬הוא חגיגה של צבעוניות‬ ‫כמעט מוגזמת‪ ,‬שנראה שכל מטרתה היא לגרום‬ ‫הנאה ויזואלית בלתי‪-‬פוסקת לצופים‪ .‬במובן‬ ‫זה‪ ,‬החיבור בין סאטירה לבין בידור להמונים‪,‬‬ ‫קישון הוא ממשיך ומשכלל של מסורת שהייתה‬ ‫קיימת בארץ עוד מימי תיאטראות "הקומקום"‬ ‫ו"המטאטא"‪ ,‬וגם אב רוחני מובהק של "ניקוי‬ ‫ראש" ו"ארץ נהדרת"‪.‬‬

‫אם יש אלמנט אחד חתרני באמת בקולנוע‬ ‫של קישון‪ ,‬הרי הוא התמיכה המובהקת שלו‬ ‫באינדיבידואליזם‪ .‬בתוך חברה סוציאליסטית‪,‬‬ ‫שעדיין קידשה בשנות ה‪ 60-‬וה‪ 70-‬את ערכי‬ ‫הקולקטיב והקרבת הרצון של היחיד לטובת‬ ‫הכלל‪ ,‬קישון הציג לקהל הרחב סיפורים על‬ ‫גיבורים שמתעקשים לבדל את עצמם מהכלל‪.‬‬ ‫גם סאלח העולה החדש‪ ,‬גם ארבינקא הנוכל‬ ‫השנון‪ ,‬גם ציגלר הפקיד הזוטר‪ ,‬וגם אזולאי‬ ‫השוטר שאינו מסוגל להיות שוטר‪ ,‬הם כולם‬ ‫דמויות שאינן מסכימות‪ ,‬או אינן מסוגלות‪,‬‬ ‫להיות כמו כולם‪ .‬החברה שמשתקפת דרך‬ ‫עיניהן היא חברה מוזרה‪ ,‬שפועלת לפי קודים‬ ‫כמעט אבסורדיים‪ ,‬ולפעמים אף פסולים‪ ,‬של‬ ‫התנהגות‪ .‬הדמויות של קישון אינן נסחפות עם‬ ‫דעת הרוב‪ ,‬שהיא לרוב מטופשת‪ ,‬אלא בוחרות‬ ‫ללכת בדרך שלהן‪ .‬מבחינה זו ניבאו הסרטים‬

‫של קישון‪ ,‬ואולי אף עודדו במידה רבה‪ ,‬את‬ ‫השינוי העמוק שהתחולל בחברה הישראלית‬ ‫באותן שנים‪ ,‬לקראת קריסתו של הסוציאליזם‬ ‫המפא"יניקי והיווסדה של חברת הצריכה‬ ‫הקפיטליסטית‪.‬‬

‫‪ > .22‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫עולמו של הו‬ ‫> אנתולוגיה חדשה מוקדשת לבכיר במאי‬ ‫טאיוון‪ ,‬הו הסיאו הסיאן‬ ‫‪ -‬דן פיינרו ‪-‬‬

‫> "אבק ברוח" (‪)1987‬‬

‫לאחרונה יצאה לאור‪ ,‬דווקא בווינה‪ ,‬אנתולוגיה רבת‪-‬היקף‪ ,‬בשפה‬ ‫האנגלית‪ ,‬המוקדשת לבכיר במאי הקולנוע בטייוואן‪ ,‬הו הסיאו הסיאן‪.‬‬ ‫המו"ל הוא מוזיאון הקולנוע הווינאי‪ ,‬במילים אחרות הסינמטק של העיר‪,‬‬ ‫אחד המוסדות הרציניים בעולם בכל מה שנוגע לגישה לקולנוע‪ ,‬לחשיפת‬ ‫ולהחדרת המּודעּות לקולנוע‪ ,‬תוך התמקדות בתרבות ולא במסחר‪ .‬גישת‬ ‫האנתולוגיה היא אקדמית במלוא מובן המלה‪ ,‬ואסופת המאמרים כבדי‪-‬‬ ‫המשקל מציירת תמונה רחבה ומלאה של אחד היוצרים הייחודיים‬ ‫הפועלים היום בעולם הקולנוע‪.‬‬ ‫לדעת מביני דבר‪ ,‬הו הסיאו הסיאן הוא אחד הקולנוענים החשובים ביותר‬ ‫בעולם כיום‪ .‬למען האמת‪ ,‬דעה זו השתרשה עוד בסוף שנות ה‪ 80-‬של‬ ‫המאה ה‪ ,20-‬אחרי ש‪ 7-‬מתוך עשרת הסרטים הראשונים שלו זכו בפרסים‬ ‫בפסטיבלים בינלאומיים במערב‪ .‬זה‪ ,‬מצידו‪ ,‬גילה באמצעותם את מה‬

‫שמכנים כבר מאז "הגל החדש של הקולנוע בטייוואן"‪ ,‬שבאותו שלב היה‬ ‫מּוכר בעיקר כתעשיית סרטי פעולה מסחריים‪ ,‬עם הבלחת גאונות אחת‬ ‫או שתיים‪ ,‬כמו "מגע של זן" של קינג הו‪.‬‬ ‫ההתפעלות שליוותה אז את התגלית החדשה‪ ,‬חלפה בינתיים והפכה‬ ‫לעניין אקדמי‪ ,‬כפי שקרה לכל הגלים האחרים שהקולנוע התפעל מהם‬ ‫לדקה או שתיים לפני שהמבטים הופנו לכיוון אחר‪ .‬מה עוד שדגל הגל‬ ‫החדש בטייוואן נישא בעיקר בידי שני במאים‪ ,‬הו הסיאו הסיאן‪ ,‬ומי‬ ‫שהיה במשך תקופה מסוימת ידידו הקרוב‪ ,‬אדוארד יאנג (הו מילא את‬ ‫התפקיד הראשי ב"סיפורי טייפה" של יאנג; עוד על יאנג‪ ,‬בגיליון ‪148‬‬ ‫של "סינמטק")‪ ,‬אלא שבינתיים יאנג הלך לעולמו‪ ,‬ואף אחד מן הבמאים‬ ‫הצעירים יותר שצצו במהלך ‪ 20‬השנים האחרונות לא הצליח למשוך‬ ‫תשומת לב מספקת‪ ,‬פרט אולי לצאי מינג‪-‬ליאנג‪ ,‬אלא שסרטיו נמצאים‬

‫‪ > .23‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫אי‪-‬שם על הגבול שבין הקולנוע למיצגי מוזיאונים‪ ,‬אוונגארד מפורש‬ ‫מן הסוג שהוא מעבר לכוונות ולמטרות שהציב לעצמו בזמנו הגל החדש‬ ‫של טייוואן‪.‬‬ ‫האנתולוגיה החדשה‪ ,‬שיצאה לאור בשיתוף עם "מרכז האמנויות של‬ ‫התמונה הנעה" ליד בארד קולג'‪ ,‬אינה מסתפקת בחשיפת היצירה של הו‬ ‫בלבד‪ ,‬אלא פורסת יריעה רחבה וכוללת של כל אסכולת הקולנוע שהוא‬ ‫היה אחד ממנהיגיה‪ .‬אותו קולנוע‪ ,‬שכונה "הגל החדש של טייוואן"‪,‬‬ ‫זוהה תחילה באמצעות מאפיינים כמו מצלמה שכמעט ואינה מתנועעת‪,‬‬ ‫שוטים ארוכים שבהם הקומפוזיציה משתנה רק באמצעות הזזת הדמויות‬ ‫מול המצלמה‪ ,‬היסטוריה שמתגנבת לתוך הסרט דרך הסיפורים האישיים‬ ‫של הדמויות‪ ,‬שימוש נרחב בשחקנים לא‪-‬מקצועיים‪ ,‬והרבה פריימים‬ ‫ריקים‪ ,‬שלדעת רבים מן התיאורטיקנים שניתחו את הקולנוע הזה אינם‬ ‫אלא הקבלה לעקרון של האידיאוגרמות הסיניות‪ ,‬שבהן החלל הלבן שבין‬ ‫הקווים השחורים משמעותי לא פחות מן הקווים עצמם‪.‬‬ ‫עורך האנתולוגיה‪ ,‬רוברט סוצ'נסקי‪ ,‬אחראי למאמר‪-‬השער‪ ,‬מלא‬ ‫שבחים וסופרלטיבים‪ ,‬אבל כולם מנומקים היטב‪ ,‬שבו הוא סוקר את כל‬ ‫הקריירה של הו‪ ,‬מסרטיו הראשונים ועד היום‪ .‬את הסקירה הרחבה על‬ ‫חיפוש הזהות הלאומית של הקולנוע בטייוואן‪ ,‬על ההיבטים הפוליטיים‪,‬‬ ‫הכלכליים והדמוגרפיים שהותירו בו את חותמם‪ ,‬ועל מקומו של הו בתוך‬ ‫המכלול הזה‪ ,‬כתבה פגי צ'או‪ ,‬מי שנשאה את בשורת הקולנוע הזה מן‬

‫הרגע הראשון‪ ,‬לפני ‪ 30‬שנה ויותר‪ ,‬והשקיעה כל מאמץ אפשרי כדי‬ ‫להבטיח את חשיפתו באירועי קולנוע בינלאומיים מכל הסוגים‪ .‬בהמשך‬ ‫האנתולוגיה ישנם ניתוחים מרחיקי לכת המסבירים את השפעת הקולנוע‬ ‫של הו על הקולנוע האסיאתי ועל הקולנוע בכלל (את ההיבט הזה נטל על‬ ‫עצמו ז'אן‪-‬מישל פרודון‪ ,‬בעבר העורך של "מחברות הקולנוע" ומי שכתב‬ ‫ספר על הו הסיאו הסיאן)‪.‬‬ ‫יש כאן ניתוחים לעומק של כמה מסרטיו המוכרים יותר‪ ,‬כמו "פרחי‬ ‫שנחאי"‪" ,‬אומן הבובות" (‪" ,)The Puppetmaster‬שלוש פעמים"‪ ,‬ושל‬ ‫סרטים אחרים שכמעט נשכחו‪ ,‬אולי שלא בצדק‪ ,‬כמו "אבק ברוח"‪ ,‬ואילו‬ ‫מאמר חובק עולם של קנט ג'ונס‪ ,‬המנהל הנוכחי של פסטיבל הסרטים בניו‬ ‫יורק‪ ,‬מגיע לדיון על יצירתו של הו דרך סרטיהם של היצ'קוק‪ ,‬אנטוניוני‪,‬‬ ‫גודאר‪ ,‬רוסליני ו"הסנדק" ומייקל צ'ימינו‪ .‬ואם לא די בכל אלה‪ ,‬יש כאן‬ ‫מחוות של במאים כמו אוליבייה אסיאס הצרפתי (שריאיין את הו כשהיה‬ ‫עדיין כתב ב"מחברות הקולנוע" ומאז נמנה עם ידידיו)‪ ,‬הירוקאזו קורה‪-‬‬ ‫אדה היפני וז'יא ז'נגקה הסיני‪ ,‬וכדי להשלים את התמונה‪ ,‬יש ראיונות עם‬ ‫שותפיו הרבים לעשייה — צלמים‪ ,‬מפיקים‪ ,‬אנשי קול‪ ,‬מעצבי תפאורה‪,‬‬ ‫תסריטאים‪ ,‬וכמובן שחקנים‪ .‬וכל זאת‪ ,‬בלי לשכוח כמובן ריאיון של עורך‬ ‫האנתולוגיה‪ ,‬סוצ'נסקי‪ ,‬עם הו עצמו‪ ,‬שקטעים מתוכו‪ ,‬העוסקים בסרטו‬ ‫החדש‪" ,‬הרוצחת"‪ ,‬אנו מביאים בהמשך‪ .‬זה אמור להיות סרט הפעולה‬ ‫הראשון שעשה אי‪-‬פעם‪ ,‬והוא שוקד על עריכתו זה ימים רבים‪.‬‬

‫>‬ ‫היסטוריה הייתה מאז ומתמיד חלק בלתי‪-‬נפרד מן‬ ‫הסרטים של הו הסיאו הסיאן‪ ,‬אבל בדרך כלל‪ ,‬דּובר‬ ‫בהיסטוריה הקרובה יחסית‪ .‬לכל היותר‪ ,‬הרחיק לכת‬ ‫ב"פרחי שנחאי" עד לימים האחרונים של שושלת צ'ינג‪,‬‬ ‫השושלת הקיסרית האחרונה ששלטה בסין‪ ,‬עד ‪.1911‬‬ ‫הפעם‪ ,‬לראשונה בחייו (הוא בן ‪ ,)67‬הוא עושה קפיצת‬ ‫דרך ענקית בזמן‪ ,‬עד לשושלת טאנג‪ ,‬ששלטה בסין מן‬ ‫המאה השביעית עד המאה התשיעית‪ ,‬והוא מתמודד עם‬ ‫בימוי סצינות פעולה הכוללות אמנויות לחימה מזרחית‬ ‫שמהן שמר מרחק בסרטיו במהלך כל הקריירה שלו‪ .‬זה‬ ‫סיפורה של אשה צעירה שמתחנכת במנזר‪ ,‬שם היא מאומנת‬ ‫להיות רוצחת חסרת רחמים‪ .‬היא ממלאת את כל המשימות‬ ‫המוטלות עליה בהצלחה‪ ,‬עד אשר מגיע היום שבו מורים‬ ‫אהובה‪ .‬זאת ההפקה היקרה ביותר של הו‬ ‫ּ‬ ‫לה להרוג את‬ ‫הסיאו הסיאן עד היום (התקציב הוא בסביבות ‪ 15‬מיליון‬ ‫דולר)‪ .‬הוא התחיל לצלם לפני קרוב לשנתיים ביפן‪ ,‬אחר‬ ‫כך עבר לסין היבשתית ולטייוואן‪ ,‬והוא עדיין עמל על‬ ‫הסרט שצריך היה להיחשף עוד בשנה שעברה בפסטיבל‬ ‫קאן‪ ,‬ואולי יוצג בסופו של דבר בפסטיבל הבא‪.‬‬ ‫> הו הסיאו הסיאן ‪-‬‬ ‫האנתולוגיה בהוצאת מוזיאון הקולנוע בווינה‬

‫‪ > .24‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫לעבוד‬ ‫בתוך מגבלות‬ ‫> קטעים מתוך ריאיון שערך ריצ'רד סוצ'נסקי עם הו‬ ‫הסיאו הסיאן‪ ,‬על סרטו החדש‪" ,‬הרוצחת"‪ ,‬על קולנוע‪,‬‬ ‫מוסר ומסורת‬ ‫> אתה שוקל כבר כמה שנים טובות את האפשרות לעשות את הסרט הזה‪.‬‬ ‫מה הביא אותך‪ ,‬בשלב זה של הקריירה‪ ,‬להתנסות בסרט העוסק באמנויות‬ ‫הלחימה המזרחית (‪?)wuxia‬‬ ‫אני קורא רומאנים מן הסוג הזה מאז שהייתי ילד‪ .‬כשהתבגרתי‪ ,‬התחלתי‬ ‫להתעניין באותה תקופה שממנה צמחו שורשי הספרות העוסקת‬ ‫באמנויות הלחימה האלה‪ .‬לספרות הזאת יש היסטוריה ארוכה‪ ,‬אבל לא‬ ‫קל לעבד את הסיפורים לקולנוע‪ ,‬ולמרות שאני עושה סרטים שנים רבות‬ ‫כל כך‪ ,‬אני מרגיש שאני עומד בפני אתגר רציני‪ ,‬משום שקשה לתת מימד‬ ‫ויזואלי לתנועה של הדמויות בסיפורים האלה ולדרך שבה הן משתמשות‬ ‫בטכניקת הקונג‪-‬פו שלהן‪ .‬קינג הו (במאי "מגע של זן"‪ )1972 ,‬היה יוצא‬ ‫הדופן המוכיח את הכלל‪.‬‬ ‫יום אחד נתקלתי שוב‪ ,‬במקרה‪ ,‬בסיפור שקראתי לפני ‪ 30‬שנה‪ ,‬שעלילתו‬ ‫מתרחש בעידן שושלת טאנג‪ .‬כל הסיפור כולו מסתכם בפחות מאלף‬ ‫מילים‪ .‬מדובר בסיפור מן המאה התשיעית של סופר בשם פיי שינג‪.‬‬ ‫הסיפור מצא חן בעיני כל כך עד שהתחלתי לעבוד על התסריט לפני‬ ‫שנתיים‪ .‬למרות שברור לי כי מדובר בסרט פעולה במלוא מובן המלה‪,‬‬ ‫אינני משוכנע שאצליח לחרוג מן הסגנון שמאפיין אותי מאז התחלתי‬ ‫לעשות סרטים‪ .‬אינני יודע עדיין איך תיראה התוצאה הסופית‪ ,‬יכול מאוד‬ ‫להיות שזה יהיה שונה בתכלית מכל הסרטים האחרים בז'אנר הזה‪.‬‬ ‫> "הרוצחת" ו"פרחי שנחאי"‪ ,‬שניהם עיבודים של יצירות ספרותיות‪ .‬מה‬ ‫שונה בעיבודים שלהן?‬ ‫"פרחי שנחאי" ו"הרוצחת" ניצבים בקצוות מנוגדים של העיבוד‬ ‫לקולנוע‪ .‬המקור ל"פרחי שנחאי" הוא רומאן עב כרס בן שני כרכים‪,‬‬ ‫שעוסק למעשה בשתי שכבות חברתיות נפרדות‪ ,‬מעין אדונים ומשרתים‪.‬‬ ‫מצד אחד‪ ,‬הנשים בבית הפגישות אותן רואים בסרט‪ ,‬מצד שני‪ ,‬המשרתים‬ ‫שאינם הרבה יותר מעבדים שמועסקים באותם בתי פגישות‪ .‬הרומאן היה‬ ‫בנוי כמו מבוך בתוך יער טרופי‪ ,‬על כל מערכת היחסים הסבוכה בין כל‬ ‫הדמויות הרבות שמופיעות בו‪ .‬הבעיה שניצבה בפנינו הייתה לצמצם‬ ‫את כל המסה העצומה הזאת לכדי תסריט של סרט שלא יימשך יותר‬ ‫משעתיים‪" .‬הרוצחת"‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬מבוסס על סיפור קצר יחסית‪ .‬אינני‬ ‫משוכנע שאפשר לקרוא למה שאנחנו עשינו עיבוד במלוא מובן המלה‪.‬‬ ‫זה מזכיר יותר חפירה ארכיאולוגית‪ ,‬שבה משתמשים בסממנים המתגלים‬ ‫על פני השטח כדי להרכיב מהם משהו‪ ,‬כמו לבנות מכמה עצמות של‬ ‫דינוזאור את כל הדינוזאור כולו‪ .‬כאן יש שן או שתיים‪ ,‬שם ציפורן‪ ,‬ואולי‬ ‫עוד כמה עצמות קטנות‪ .‬איך אפשר לשחזר מזה דינוזאור שלם? זה היה‬ ‫האתגר שעמד בפנינו בתסריט של "הרוצחת"‪.‬‬

‫> מה הוא סוד האותנטיות שאתה מצליח להשיג בסרטים שלך?‬ ‫בסרטים המוקדמים שלי השתדלתי תמיד לצלם באתרים אמיתיים‪,‬‬ ‫במקומות שבהם אנשים חיים‪ ,‬להשתמש בכל החפצים העומדים לרשותם‪,‬‬ ‫כדי שירגישו בנוח בכל שלב ושלב של הצילומים‪ .‬כשאתה מצלם בבית‬ ‫אמיתי‪ ,‬קשה לבקש מן השחקן להתלבש במחלצות ולדקלם שורות של‬ ‫טקסט‪ .‬זה יוצא מזויף‪ .‬אני מחליט מראש מה הוא המקום שבו מתרחשת‬ ‫סצינה‪ .‬השעה שבה אני מצלם חשובה לי במיוחד — האם זה בשעת‬ ‫ארוחת הבוקר‪ ,‬או אולי עוד לפני כן‪ ,‬עם הנץ השחר‪ ,‬אולי בצהריים או‬ ‫לפני הצהריים‪ ,‬ואולי זה בלילה? התשובה לכל השאלות האלה קובעת‬ ‫את הגישה שלי לסצינה כולה‪ .‬אני אשתדל לצלם כך שהצופה יבין מתי‬ ‫האשה מגיעה הביתה ומתי ישוב הבעל‪ ,‬מדוע הוא חוזר ברגע מסוים‪,‬‬ ‫ומדוע הבן נמצא בבית ולא בבית הספר‪ .‬ברגע שיש לי כל המידע הזה‪,‬‬ ‫אני יכול לעצב את התמונה ולתכנן את כל הפרטים בתוך המרחב שעומד‬ ‫לרשותי‪ .‬זאת הדרך שבה אני עובד עם השחקנים ועם הצוות הטכני‪ ,‬וכך‬ ‫אני מכין כל סצינה‪ ,‬כולל התאורה ההולמת אותה‪ .‬אני מרבה לעבוד עם‬ ‫שחקנים לא‪-‬מקצועיים‪ ,‬והם לא יידעו מה לעשות עם עצמם ללא כל‬ ‫המידע הזה‪ .‬ברגע שהם מודעים לו‪ ,‬אין להם שום בעיות להיכנס לתוך‬ ‫התפקיד שלהם‪.‬‬ ‫> הזכרת שחקנים לא‪-‬מקצועיים‪ .‬עד כמה חשובים לך הספונטניות‬ ‫והאילתור בשעת העבודה?‬ ‫זה נכון שאני משתמש בשחקנים שאין להם הכשרה מקצועית‪ ,‬אבל לכל‬ ‫אחד מהם יש זהות פרטית משלו‪ .‬כשאתה בוחר לעבוד עם שחקנים שאינם‬ ‫מקצועיים‪ ,‬אתה צריך ללמוד משהו על האישיות של כל אחד מהם‪ .‬אתה‬ ‫צריך לתכנן מצבים שבהם תינתן לאישיות הזאת אפשרות להיחשף‪ .‬בדרך‬ ‫כלל אינני מבקש מהם לשחק‪ ,‬אלא לחשוב מדוע הדמות שהם מגלמים‬ ‫נמצאת במקום שבו היא נמצאת‪ ,‬מה הרקע של הדמות‪ ,‬ומה הסיבה שהיא‬ ‫נמצאת במקום שהיא נמצאת‪ .‬אני משוחח איתם על המניעים לכל מה‬ ‫שהם אמורים לעשות מול המצלמה‪ ,‬כולל הסיבות שהניעו אותי לבחור‬ ‫את המקום שבו אני מצלם ואת מערכת היחסים שבין הדמויות‪ .‬ב"מסע‬ ‫הבלון האדום" (‪ ,)2007‬שצילמתי בצרפת עם ז'ולייט בינוש‪ ,‬הייתה דמות‬

‫> "הנערים מפנגקואי" (‪)1983‬‬

‫‪ > .25‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫> ז'ולייט בינוש ופנג סונג ב"מעוף הבלון האדום" (‪)2007‬‬

‫של סטודנטית צעירה המתגוררת בדירה שמתחת לבינוש‪ ,‬ועולה קומה‬ ‫אחת למעלה לשמור על בנה הקטן‪ .‬לצעירה הסינית הצעירה שהופיעה‬ ‫בתפקיד לא היה שום ניסיון קודם‪ ,‬פרט להופעה בסרט קצרצר‪ .‬לפני‬ ‫שצילמנו‪ ,‬שוחחתי איתה ארוכות על מערכת היחסים שלה עם הילד ועם‬ ‫האימא ועם כל הסביבה שבה נמצאת הדירה‪ .‬דיברתי איתה יותר מאשר‬ ‫עם כל שאר השחקנים‪ ,‬והייתי צריך לחזור על הדברים שלוש פעמים עד‬ ‫שהיא הבינה אותי כראוי‪ .‬צילמנו בבית דירות של ממש בפאריס‪ ,‬ואחרי‬ ‫כל השיחות בינינו הזמנתי אותה שתרד לקומה שמתחת‪ ,‬שהייתה נטושה‬ ‫זה זמן מה‪ ,‬והמטבח בה היה הפוך ומלוכלך‪ .‬ביקשתי ממנה לנקות את‬ ‫המטבח ולסדר אותו‪ ,‬וזה יצר מייד את הקשר בינה לבין המרחב שבתוכו‬ ‫היא נמצאת‪ .‬רק לאחר מכן התחלנו לצלם‪ ,‬ולמרות שזמן המסך שלה היה‬ ‫קצר יחסית‪ ,‬התחושה שהיא יודעת בדיוק איפה היא נמצאת עברה היטב‬ ‫את הבד‪ .‬מה שאני רוצה להשיג זאת דרך לאפשר לאישיות של השחקן‬ ‫להתבטא בצורה האותנטית ביותר‪.‬‬ ‫אשר להיבט הטכני‪ ,‬רציתי מן הרגע הראשון לצלם את כל הסרט החדש‬ ‫שלי‪" ,‬הרוצחת"‪ ,‬במצלמה ידנית (בניגוד לסרטיו האחרים‪ ,‬שבהם‬ ‫המצלמה מוצבת תמיד על חצובה‪ ,‬והשוטים ארוכים במיוחד‪ ,‬עד כדי‬ ‫ממוצע של ‪ 3‬דקות בסרט כמו "פרחי שנחאי" — המתרגם)‪ .‬האמת היא‬ ‫שהתכוונתי להשתמש במצלמת "בולקס" ישנה‪ ,‬כזאת שאפשר לצלם בה‬ ‫רק סצינות קצרות מאוד‪ ,‬לא יותר מ‪ 20-‬עד מקסימום ‪ 30‬שניות‪ .‬זאת‬ ‫מצלמה שמופעלת באמצעות קפיץ שצריך למתוח אחרי כל שוט‪ ,‬והסיבה‬ ‫שרציתי להשתמש דווקא בה היא הרצון לשנות את הגישה שלי למבנה‬ ‫של הסרט כולו‪ .‬למען האמת‪ ,‬הכוונה הייתה להכתיב לעצמי מגבלה‪.‬‬ ‫ה"בולקס" מאפשר לי לצלם סצינות של עשרים וכמה שניות‪ ,‬לא יותר‪,‬‬ ‫ואתה חייב לקלוט‪ ,‬בפרק הזמן הקצר הזה‪ ,‬את מה שאתה רוצה‪ .‬בדיוק‬ ‫ההיפך מן המצלמות הדיגיטליות שמסוגלות היום לצלם שעות על גבי‬

‫שעות ברציפות‪ .‬בימים עברו‪ ,‬כאשר עבדנו עם פילם‪ ,‬לא יכולנו לרשות‬ ‫לעצמו יותר משוט של עשר דקות‪ ,‬אי‪-‬אפשר היה להכניס יותר פילם‬ ‫במצלמה‪ .‬מצלמת "בולקס" מחייבת אותך להגדיר ולתפוס את הרגע‬ ‫הרצוי לך בפרק זמן קצר מאוד‪ .‬השאלה הייתה‪ :‬איך אפשר לצלם כך סרט‬ ‫באורך מלא? זה אתגר שדווקא מצא חן בעיני‪ .‬רוב הסרטים שמצלמים‬ ‫במערב נוקטים בדרך כלל נקודת מבט של המתבונן מן הצד‪ ,‬וזה מאפשר‬ ‫לבמאי לצלם כל מה שעולה על רוחו‪ .‬אבל כאשר אתה קובע לעצמך‬ ‫נקודת מבט מוגדרת‪ ,‬אתה יוצר מגבלות שמאפשרות לך להעמיק ולדייק‬ ‫יותר בנושא‪ .‬המטרה היא לקלוט את האובייקט שאתה רוצה במצלמה‬ ‫שלך‪ ,‬במקום להתמהמה ולהתלבט עם עצמך‪.‬‬ ‫> נדמה שמאוד חשוב לך ליצור לעצמך גבולות ולעבוד בתוכם‪ ,‬זה עוזר לך‬ ‫לעצב את המבנה של הסרט‪.‬‬ ‫לכל דבר בחיים יש גבולות‪ ,‬וצריך לעבוד במסגרת הגבולות האלה כדי‬ ‫להישאר ממוקד בנושא שאתה מבקש לעסוק בו‪ .‬בלי גבולות‪ ,‬אין כיוון‪,‬‬ ‫ולכן זה חיוני כל כך בעיני‪ .‬אתה צריך משהו שיגדיר את הפרספקטיבה‬ ‫שלך‪ .‬ברגע שיש גבולות‪ ,‬אתה יכול להתרכז בתוכן ולמצות את מה‬ ‫שנמצא שם‪ .‬לדעתי‪ ,‬אי‪-‬אפשר לעבוד אחרת‪ .‬למשל‪ ,‬רציתי לעבוד עם‬ ‫מצלמת "בולקס" כדי ליצור באופן אוטומטי גבולות‪ :‬שוט יכול להימשך‬ ‫לא יותר מעשרים וכמה שניות‪ ,‬הצלם שעובד במגבלה הזאת לא יוכל‬ ‫להרשות לעצמו את הזמן להתייצב במקום ולבנות את הפריים‪ ,‬וכל מה‬ ‫שאפשר לעשות הוא לצלם את מה שקורה באותו הרגע מול העדשה שלו‪.‬‬ ‫האינסטינקט של הצלם יקבע את המהות של כל שוט‪ .‬אין ספק שמדובר‬ ‫כאן במגבלה ענקית‪ ,‬אבל החופש שנוצר מן השילוב בין אינסטינקט של‬ ‫הצלם והמגבלה המוטלת עליו יוצר משהו חדש‪ .‬צלם מנוסה ישים לבו‬ ‫לכל פרט ויידע לתפוס כל תנועה של השחקנים ברגע הנכון‪ .‬בעיני‪ ,‬זה‬

‫‪ > .26‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫סוג מסוים של חופש‪ ,‬זה מלמד אותך שאי‪-‬אפשר ולא צריך לצלם את‬ ‫הכל‪ ,‬צריך לבחור בקפדנות מה כן ומה לא חשוב‪.‬‬ ‫> הזכרת את נושא הצילום הדיגיטלי‪ ,‬אבל "הרוצחת" מצולם עדיין במצלמת‬ ‫‪ 35‬מ"מ על פילם‪ ,‬כמו כל סרטיך הקודמים‪ .‬האם אתה מתכוון להמשיך ולעבוד‬ ‫כך‪ ,‬או שמא תתחיל לשלב אלמנטים דיגיטליים בעבודה?‬ ‫הכל תלוי במה שאני צריך לצלם ומה היא תחושת המרחב שאני רוצה ליצור‬ ‫ברגע נתון‪ .‬את "קפה לומייר" (‪ )2003‬צילמתי בטוקיו‪ ,‬ואת "מעוף הבלון‬ ‫האדום" צילמתי בצרפת‪ .‬אילו נדרשתי לצלם אותם שוב היום‪ ,‬אולי הייתי‬ ‫משתמש במצלמה דיגיטלית‪ .‬מדוע? משום שאז הייתי יכול להטמין מצלמות‬ ‫ברחובות הכרך ולהעביר את התחושה האמיתית של החיים בעיר הגדולה‪.‬‬ ‫בשני הסרטים האלה יש חשיבות עצומה לתחושה ריאליסטית של הזמן‬ ‫והמקום‪ .‬ההחלטה לבחור באיזו מכונית תיסע דמות מסוימת ממקום למקום‬ ‫מבוססת על המציאות שבתוכה הוא חי‪ .‬אינני מקבל את ההנחה שדמות‬ ‫יכולה לקפוץ לתוך רכב כלשהו ולצאת ממנו במקום אחר‪ .‬זה נכון שאפשר‬ ‫לערוך את הסצינה כך שהצופה לא יבחין בכך‪ ,‬אבל זה מיותר לחלוטין‪ .‬אני‬ ‫רוצה להראות תנועה אמיתית במרחב אמיתי‪ .‬כל עוד יש מגבלה מוגדרת‪ ,‬זה‬ ‫עוזר לך להיות ממוקד כל הזמן בצילומים‪ .‬היתרון של הצילום הדיגיטלי היום‬ ‫הוא שאיש לא ישים לב אליך אם אתה מחזיק מצלמה ביד‪ ,‬כולם מחזיקים‬ ‫מצלמות‪ .‬אתה יכול להסתתר בתוך מכונית ולצלם‪ ,‬ומשום שלא שמים אליך‬ ‫לב‪ ,‬אתה יכול לתפוס רגע שלא יחזור על עצמו‪.‬‬ ‫> לא פעם הזכרת את השפעת המסורת הסינית על העבודה שלך‪.‬‬ ‫המסורת הסינית נראית לפעמים מאוד מיושנת‪ .‬אני מתכוון לתכונות‬ ‫כמו המבנה הבסיסי של המשפחה ולמונחים כמו נאמנות‪ ,‬כיבוד הורים‪,‬‬ ‫נינוחות‪ ,‬אהבה‪ ,‬אמון הדדי‪ ,‬צדק‪ ,‬שלום ושוויון‪ ,‬או‪ ,‬במלים אחרות‪,‬‬

‫לתפיסה שאומרת‪" :‬תן למלך את אשר למלך‪ ,‬לשר אשר לשר‪ ,‬לאב את‬ ‫אשר לאב‪ ,‬ולבן את אשר לבן"‪ .‬אחרי שאתה קורא קצת ספרות סינית‪ ,‬לא‬ ‫קשה לזהות את מערכת היחסים המבוססת על העקרונות האלה‪ ,‬שיוצרת‬ ‫את אמות‪-‬המידה המוסריות שכל אדם צריך לשאוף אליהן‪ .‬לדעתי‪ ,‬זה‬ ‫נכון לגבי כל מקום בעולם‪ ,‬לא רק בסין‪ .‬קראתי הרבה סיפורת והרבה‬ ‫מחזות סיניים (לשחקנים ולבובות)‪ ,‬ואני מודע שנסחפתי בהדרגה לתוך‬ ‫העולם הזה‪ .‬אבל מושגים וערכים השתנו בינתיים‪ ,‬והתחלתי להבחין‬ ‫בבעיה קיומית יסודית הקשורה לחיים שלנו בעולם הזה‪ :‬מדוע אנחנו‬ ‫קיימים? איך אנחנו מתמודדים עם הסביבה‪ ,‬עם החברים‪ ,‬עם החברה?‬ ‫אינני רוצה להרחיב את הדיבור בנושא‪ ,‬אבל אני מרגיש שהיום אני אדם‬ ‫בוגר יותר ויודע בדיוק מה אני רוצה‪ .‬בכל קשר שאני מקיים עם חברים‪,‬‬ ‫בעבודה‪ ,‬או עם המשפחה‪ ,‬יש לי סטנדרט מוסרי מוגדר שאני מודע לו‬ ‫היטב‪ .‬אני מרגיש שהעמדה שלי ברורה לי היטב‪ ,‬ואינני סבור שצריך‬ ‫להגדיר אותה דווקא במושגים סיניים‪ .‬אני מתכוון לסולם ערכים שכל‬ ‫אדם מפתח לעצמו ביחסו לבני אדם אחרים‪ ,‬לחיות‪ ,‬לטבע‪ .‬במונגוליה‬ ‫מצאתי עצי תרזה כסופים שאורך חייהם קצר מאוד‪ .‬כשהם נובלים‪ ,‬הם‬ ‫נטמעים בתוך מרקם האדמה שעליה הם צמחו‪ ,‬מזינים את המרקם הזה‪,‬‬ ‫ובכך הם מחזקים את העצים שיגדלו שם מאוחר יותר‪ .‬האיזון ביקום תופס‬ ‫חלק מרכזי בפילוסופיה הסינית‪ ,‬אבל אין לי שום רצון לחקור לעומק מה‬ ‫שנאמר בעבר‪ .‬לדעתי‪ ,‬צריך להתייחס לבני אדם ולמצבים שבהם אתה‬ ‫נתקל‪ ,‬בהתאם לאותו סטנדרט מוסרי שקבעת לעצמך‪ .‬לא הגעתי למסקנה‬ ‫הזאת אחרי מחקר מעמיק‪ ,‬לא בהשפעת הרקע הסיני שבו גדלתי‪ ,‬ולא‬ ‫מתוך חשיפה למקור חיצוני אחר‪ .‬הספרות הסינית רק עזרה לי לראות‬ ‫בעיניים פקוחות יותר את המציאות שמתקיימת סביבי כל הזמן‪.‬‬

‫> הו הסיאו הסיאן‬

‫‪ > .27‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫> אתה ידוע כמי שאוהב קולנוע העולמי ומתמצא בו‪ .‬באחד הסרטים‬ ‫המוקדמים שלך‪" ,‬הנערים מפנגקואי" (‪ ,)1983‬אחד הגיבורים רואה‬ ‫בקולנוע את "רוקו ואחיו" של ויסקונטי‪ ,‬בסרט אחר‪The Electric ,‬‬ ‫)‪ ,Princess Picture Show (2007‬אתה מראה את הקהל הצופה בבית‬ ‫קולנוע בטייוואן ב"מושט" של ברסון‪ .‬דבריך על צילום סרט במצלמה‬ ‫ידנית מזכירים את הצהרות הכוונות של גודאר לפני "עד כלות הנשימה"‪.‬‬ ‫איזה מקום תופס הקולנוע העולמי בתוך הקולנוע שלך?‬ ‫ראיתי את "רוקו ואחיו" עוד לפני שהתחלתי לעשות סרטים‪ .‬הסיבה העיקרית‬ ‫שהלכתי לראות אז את הסרט הייתה אלן דלון‪ ,‬שממנו התפעלתי מאוד‪ .‬את‬ ‫"מושט" ראיתי מאוחר יותר‪ ,‬כאשר כבר ביימתי סרטים‪ ,‬אחרי שארכיון‬ ‫הקולנוע בטייפה פירסם תרגום סיני לספרון של ברסון על אמנות הקולנוע‪.‬‬ ‫מה שהרשים אותי במיוחד היה‪ ,‬מצד אחד‪ ,‬הפשטות‪ ,‬ומצד שני‪ ,‬הבהירות‬ ‫שבה הוא ביטא את עצמו‪ .‬אני אוהב את הדרך שבה ברסון מציג דברים‬ ‫בסרטיו‪ ,‬כביכול בשטחיות ורק במעטה החיצוני‪ ,‬אבל כאשר מתבוננים היטב‪,‬‬ ‫אפשר למצוא שם את כל המרכיבים הקטנים אבל גם המשמעותיים ביותר‬ ‫שיש במציאות‪ .‬אני מנסה לעשות דבר דומה בסרטים שלי‪.‬‬ ‫ברסון מרבה לדבר בספרו על שנאתו לתיאטרליות‪ .‬הוא מציין שאנשי‬ ‫התיאטרון השתלטו על הקולנוע ברגע שהקול נוסף לתמונה‪ ,‬ומאז‬ ‫התסריט קיבל חשיבות משנה מוגזמת‪ ,‬והמצלמה נועדה לשרת אותו‪ .‬כל‬ ‫זה נראה מזויף בעיניו של ברסון‪ ,‬והוא לא הירשה אף פעם לשחקנים‬ ‫שלו לשחק‪ .‬בסרטים הראשונים שלי הייתה לי גישה מאוד קרובה לשלו‪.‬‬ ‫עד היום אני אוהב במיוחד את "מושט"‪ ,‬אבל סרטיו המאוחרים יותר של‬ ‫ברסון נראים לי מסוגננים מדי‪ ,‬ואני מתקשה להתפעל מהם באותה מידה‪.‬‬

‫שירת עברה של האומה ‪ /‬ז'יא ז'אנגקה‬ ‫את הסרט הראשון של הו הסיאו הסיאן ראיתי ב‪ .1995-‬באותו זמן למדתי‬ ‫עדיין באקדמיה לקולנוע בבייג'ינג‪ ,‬והייתי אמור להגיע לשיעור בתולדות‬ ‫הקולנוע כאשר הבחנתי שבדיוק באותו הזמן עומד בית הקולנוע הקטן‬ ‫שבאקדמיה להקרין סרט שלו‪ .‬לא היססתי לרגע‪ ,‬היה ברור לי שאין ברירה‬ ‫אלא לוותר על השיעור ולראות את הסרט‪ .‬זה היה "הנערים מפנגקואי"‪.‬‬ ‫כאשר יצאתי מבית הקולנוע‪ ,‬חשתי סחרחורת קלה‪ .‬הרגשתי קירבה גדולה‬ ‫לסרט הזה‪ ,‬ויחד עם זה הייתה בו זרות כלשהי‪ ,‬הרי הוא הגיע אלי מרחוק‪.‬‬ ‫שאלתי את עצמי‪ ,‬איך זה יכול להיות שסרט על צעירים בטייוואן‪ ,‬אי‬ ‫שנמצא בצד השני של מצרי פורמוזה‪ ,‬יכול לעורר בי את ההרגשה כאילו‬ ‫מדובר בחברים שלי מתקופת ההתבגרות‪ ,‬ובעיר הולדתי‪ ,‬שאנשי‪.‬‬ ‫אני נולדתי ב‪ ,1970-‬בימי המהפכה התרבותית בסין‪ .‬בילדותי‪ ,‬כל מה ששיננו‬ ‫לי השכם והערב זה "אמנות מהפכנית"‪" .‬אגדות" ו"עממיות" היו שני מושגי‬ ‫המפתח של האמנות המהפכנית הזאת‪ .‬תפקידם היה להעביר ביעילות‬ ‫ובנאמנות את המסרים הפוליטיים של המפלגה הקומוניסטית להמונים שבהם‬ ‫היא שלטה‪ .‬באגדות שהם סיפרו לא היה מקום למציאות של חיי היומיום‪,‬‬ ‫לנטיות האישיות ולדעתו של הכותב‪ ,‬הכל היה תפור לפי הצרכים והדרישות של‬ ‫המפלגה‪" .‬הנערה בעלת השערות הלבנות"‪ ,‬אגדה מייצגת מאותה התקופה‪,‬‬ ‫סיפר על צעירה שהמעסיק התעלל בה עד שנמלטה אל ההרים ונשארה שם‬ ‫בבדידות תריסר שנים ושערה הלבין לחלוטין‪ .‬המבנה החברתי הישן הוא זה‬ ‫שהפך אותה מיצור אנושי לרוח רפאים‪ ,‬והיא ניצלת בסופו של דבר רק בזכות‬ ‫המפלגה הקומוניסטית שבעזרתה היא חוזרת להיות בן אדם‪.‬‬ ‫"הנערים מפנגקואי" מספר על כמה צעירים שיוצאים מכפר דייגים‬ ‫קטן אל העיר הגדולה‪ ,‬קאוסיונג‪ ,‬לחפש לעצמם מקום עבודה‪ .‬העלילה‬

‫מתרחשת בתקופת המהפכה הכלכלית של שנות ה‪ .80-‬כעבור עשר שנים‬ ‫התחולל משבר דומה בסין היבשתית‪ .‬בני כפר רבים הגיעו בהמוניהם‬ ‫לעיר הגדולה‪ ,‬בין אם זו בייג'ינג‪ ,‬שנחאי או גואנגז'ו‪ ,‬כדי לחפש לעצמם‬ ‫עבודה‪ ,‬אחרי ששינוי המבנה הכלכלי של המדינה הוביל להתפתחות‬ ‫הערים הגדולות כמקור לפרנסה‪ .‬למרות שעשר שנים מפרידות בין‬ ‫ההתפתחות בטייוואן לבין מה שקרה בסין העממית‪ ,‬מה שהתרחש אצלנו‬ ‫היה דומה להפליא למה שהתחולל בטייוואן‪" .‬הנערים מפנגקואי" מציג‬ ‫תמונה קולנועית מהימנה‪ ,‬והסרט מציג חוויות שהיו משותפות לכולנו‪.‬‬ ‫סרט‪ ,‬בעיני‪ ,‬הוא אמצעי לשתף אחרים בחוויות אנושיות‪ ,‬וזאת הסיבה‬ ‫שהזדהיתי כל כך עם ההדים שעורר סרטו של הו‪.‬‬ ‫ב"נערים מפנגקואי" ראיתי את הצעירים רצים אל החוף‪ ,‬גבם אל הגלים‪,‬‬ ‫כשהם רוקדים בהתלהבות‪ ,‬וזה נראה לי אמיתי כל כך עד שהרגשתי כאילו‬ ‫אני אחד מהם‪ .‬לא היה שום הבדל בין הצעירים האלה מטייוואן‪ ,‬כפי שנראו‬ ‫וחברי בעיר הולדתי‪ .‬הוא מראה אותם נושאים‬ ‫ַ‬ ‫במצלמה של הו‪ ,‬לבין ֱא ַחי‬ ‫את מזוודותיהם ונוסעים העירה‪ .‬כאשר הגיעו לשם‪ ,‬משכו אותם במרמה‬ ‫למבנה נטוש‪ ,‬סיפרו להם שיש שם בית קולנוע‪ ,‬אבל כל מה שהם מצאו‬ ‫שם זה חלון בגודל של מסך הקולנוע שבעדו ניבטת העיר‪ ,‬כאילו היה זה‬ ‫סרט‪ .‬ומה שהם ראו‪ ,‬זאת המציאות הקשה והאכזרית של העיר אליה הגיעו‪.‬‬ ‫חשבתי לא מעט על הסרט הזה‪ ,‬והבנתי דבר אחד‪ :‬ניסיון החיים הוא חלק חיוני‬ ‫ביצירת אמנות‪ ,‬והצגתו הכנה והאמיתית היא תנאי בסיסי להצלחה‪ .‬במונחים‬ ‫של קולנוע‪ ,‬המשמעות היא שלא די בשילוב בין אגדות עממיות שונות‪ ,‬יש‬ ‫צורך בכתיבה הנשענת על הניסיון האישי של הכותב‪ .‬המחבר צריך להיות‬ ‫מודע למשמעות ההיסטורית‪ ,‬החברתית והאסתטית של הדברים שהוא רוצה‬ ‫לומר‪ ,‬ולהעביר באמצעותם את התחושות ואת תפיסת העולם שלו‪.‬‬ ‫בעקבות הצפייה ב"נערים מפנגקואי" התחלתי לקרוא בקדחתנות‬ ‫ספרות סינית שנכתבה לפני ‪ ,1949‬ספרים של שן קונגוון ואיילין צ'אנג‪,‬‬ ‫משום שמצאתי בסרטים של הו מורשת של מסורת תרבותית שהמהפכה‬ ‫התרבותית קטעה אצלנו‪ .‬חזרתי אל המסורת התרבותית של סין הודות‬ ‫להו ולקולנוע החדש בטייוואן‪ ,‬שהו היה הנציג הבולט שלו‪.‬‬ ‫בעיני‪ ,‬גם ל"עיר של עצבות" (‪ )1989‬יש משמעות דומה‪ .‬אם "הנערים‬ ‫מפנגקואי" מדבר על השינויים החברתיים של אותם הימים‪" ,‬עיר של‬ ‫עצבות" מוביל אותנו אל השורשים האמיתיים של החברה בטייוואן‪,‬‬ ‫ומורה על הקשרים המורכבים שמתקיימים בין הפוליטיקה‪ ,‬המשפחה‬ ‫והפרט‪ .‬כל סצינה בסרט הזה מעוררת התרגשות בצופה הסיני שמתבונן‬ ‫בה‪ .‬עם שחר‪ ,‬משפחה שלמה מצטלמת בטרם ייצא הבן לשירות צבאי‪.‬‬ ‫בגשם‪ ,‬משפחה צועדת בלוויה‪ ,‬אחים לבושים בשחור עומדים סביב קברו‬ ‫של האח שהלך לעולמו‪ ,‬כולם נושאים בידיהם את צילום הדיוקן שלו‪ .‬זוג‬ ‫יושב ממתין ברציף ריק של תחנת רכבת אלמונית ולידם הילד שמתלווה‬ ‫אליהם‪ .‬האומה‪ ,‬המפלגה‪ ,‬המשפחה‪ ,‬האדם הפרטי‪ ,‬לידה‪ ,‬מוות‪ ,‬נישואין‬ ‫ולוויות‪ .‬היפנים שעזבו וצבא סין הלאומנית שתפס את מקומם‪" .‬עיר‬ ‫של עצבות" הוא סרט שנמשך כמעט שלוש שעות‪ ,‬מציג בלי כחל ושרק‬ ‫מציאות שאומה שלמה יכולה לזהות ולהזדהות איתה‪.‬‬ ‫ההיסטוריה והמסורת עוברות מדור לדור‪ ,‬בין באמצעות האפוסים של‬ ‫הומרוס ובין בהצגות עתיקות היומין בתיאטרון הסיני‪ .‬נראה שהיום‪ ,‬הו‬ ‫הסיאו הסיאן הוא המספר שנטל על עצמו את המשימה להעביר הלאה‬ ‫בסרטיו את הזיכרונות של אומה שלמה‪.‬‬ ‫‪Hou Hsiao-hsien — Edited by Richard J. Suchenski. Synema,‬‬ ‫‪Geselschaft fur Film und Medien. Vienna, 2014.‬‬

‫‪ > .28‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫מגע של ריאליזם‬ ‫> הקולנוע של ז'יא ז'אנגקה‬ ‫‪ -‬רע עמית ‪-‬‬

‫> "העולם" (‪)2004‬‬

‫לפני שנה החליט אגוד בימאי הקולנוע של סין לא להעניק את פרס‬ ‫הסרט הסיני המצטיין של השנה‪ .‬הנימוק הרשמי שהציג הארגון היה‪,‬‬ ‫שבאותה שנה לא הוצג בסין סרט של יוצר שעמד בסטנדרטים ראויים‪.‬‬ ‫אולם‪ ,‬הדבר התפרש כהבעת מחאה נגד חוקי הצנזורה המקומיים ותמיכה‬ ‫מפורשת בבמאי אחד — ז'יא ז'אנגקה (‪ ,)Jia Zhangke‬שאת סרטו‪" ,‬מגע‬ ‫של חטא"‪ ,‬אסרו השלטונות להפיץ‪ .‬כמו במקרים דומים‪ ,‬גם כאן גרם‬ ‫הדבר לפרסום רב של הסרט ברחבי העולם‪ ,‬וזכיית הסרט בפרס התסריט‬ ‫בפסטיבל קאן רק הגבירה את ההדים סביבו‪ .‬אבל‪ ,‬יש לציין שהצרות‬ ‫של ז'יא עם מערכת המשפט הסינית לא החלו עם סרטו האחרון‪ ,‬אלא‬ ‫היו קיימות סביב מרבית סרטיו‪ ,‬במיוחד שלושת הראשונים‪ ,‬שגם אותם‬ ‫לא הורשה הבמאי להקרין באופן מסחרי או במסגרת פורמלית אחרת‬ ‫במדינה‪.‬‬

‫‪ > .29‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫למרות השרירותיות שמאפיינת חוקי צנזורה‬ ‫במדינות רבות‪ ,‬לרבות סין‪ ,‬לא היה זה מובן‬ ‫מאליו שז'יא‪ ,‬בוגר האקדמיה הלאומית לקולנוע‬ ‫בבייג'ין‪ ,‬ממנה יצאו כל הבמאים המּוכרים‬ ‫של סין‪ ,‬ייתקל בבעיות תכופות כל כך‪ .‬סרטיו‬ ‫אינם מתייחסים (לפחות לא במישרין) למשטר‪,‬‬ ‫ואינם מבקרים את המפלגה הקומוניסטית‪.‬‬ ‫אלא שז'יא הוא בוגר של המחלקה התיאורטית‪,‬‬ ‫ולא המחלקה המעשית‪ ,‬של האקדמיה הסינית‬ ‫לקולנוע‪ .‬כלומר‪ ,‬הוא לא יועד לביים‪ ,‬וסרטיו‬ ‫אינם מופקים על‪-‬ידי המפלגה‪ .‬בשונה מאוד‬ ‫מהבמאים הנתמכים בידי השלטונות‪ ,‬הגישה‬ ‫המינימליסטית שלו לקולנוע מצטיינת בסגנון‬ ‫נטורליסטי המיושם באמצעות שוטים ארוכים‪,‬‬ ‫עריכה מצומצמת‪ ,‬שימוש‪ ,‬לעיתים קרובות‪,‬‬ ‫בשחקנים חובבים‪ ,‬חריגה מן השפה הסינית‬ ‫הרשמית והדגשה של דיאלקטים מקומיים‪,‬‬ ‫הפקות זולות ופשוטות‪ ,‬והתמקדות באנשים‬ ‫צעירים חסרי אידיאולוגיה‪ .‬זהו שילוב של סגנון‬ ‫קולנועי אשר נצמד למציאות ותכנים הלקוחים‬ ‫ישירות מהחיים של הדור חדש בסין‪ ,‬שככל‬ ‫הנראה נראה כאיום בעיני מי שמעודדים דווקא‬ ‫אסקפיזם באמצעות הקולנוע‪.‬‬ ‫ז'יא‪ ,‬כמו חלק ניכר מהדמויות בסרטיו‪ ,‬נולד‬ ‫וגדל מחוץ למרכזי הערים העשירות‪ ,‬במחוז‬ ‫שאנשי‪ ,‬שאינו רחוק כל כך מן הבירה בייג'ינג‪,‬‬ ‫אך תרבותית וכלכלית נראה שהוא מפגר אחריה‬ ‫לפחות בעשור שנים‪ .‬הפערים הללו באים לידי‬ ‫ביטוי מובהק בשלושת הסרטים הראשונים של‬ ‫הבמאי‪ ,‬אשר מהווים מעין טרילוגיה על מחוז‬ ‫הולדתו ובני דורו‪ ,‬ומתמודדים כולם עם אותם‬ ‫פערים‪ .‬סרטו הראשון‪" ,‬כייס" (‪ ,)1997‬מסמל‬ ‫גם את הפריצה של הקולנוע המכונה "הדור‬ ‫השישי" של הקולנוענים הסינים‪ .‬מאפייני‬ ‫הקולנוע של ז'יא הם נקודת המוצא של הדור‬ ‫הזה‪ ,‬המפנה עורף לקודמו‪ ,‬הדור החמישי‪,‬‬ ‫שעימו נמנים המוכרים בקולנועני סין בעולם‪,‬‬ ‫ובולטים בהם ז'אנג אימו (‪,Zhang Yimou‬‬ ‫במאי הסרט "גיבור")‪ ,‬וצ'אן קייגה (‪Chen‬‬ ‫‪ ,)Kaige‬שביים למשל את "הקיסר והמתנקש"‪.‬‬ ‫בעוד הקולנוע של הדור החמישי מתאפיין היום‬ ‫בעיקר בגודש ובהפקות גדולות על אירועים‬ ‫ספקטקולריים‪ ,‬הדור השישי בולט באיפוק‬ ‫שלו‪ .‬מובן שתורמים לכך גם אילוצי תקציב‪ ,‬אך‬ ‫ככל שהצלחתו של ז'יא בעולם הולכת וגדלה‪,‬‬ ‫מתברר שמדובר בבחירות אסתטיות מובהקות‬ ‫של הבמאי‪.‬‬ ‫סרטו הראשון כמו מתעד את קורותיה של חבורת‬

‫כייסים צעירים‪ ,‬דמויות שוליים בחברה הסינית‬ ‫שסיכוייהן להתקדם בחיים‪ ,‬כך נראה‪ ,‬מוגבלים‬ ‫למדי‪ .‬ז'יא אמנם מתמקד במיוחד בדמות אחת‪,‬‬ ‫נער מתבגר‪ ,‬אולי אפילו בן דמותו של הבמאי‬ ‫עצמו או של אחד מקרובי משפחתו (בחלק ניכר‬ ‫בסרטיו אכן מופיעים קרובי משפחתו וחברי‬ ‫ילדות של הבמאי)‪ ,‬אבל העלילה נוטה לשוטט‬ ‫בין מספר דמויות שלכולן חשיבות דומה‪ .‬על‬ ‫אף העובדה שמדובר בהפקה עצמאית שהממסד‬ ‫התנכר לה‪ ,‬זכה הסרט להפצה מחתרתית‬ ‫ניכרת‪ ,‬ובעקבות זאת אף להקרנות מחוץ לסין‪.‬‬ ‫מי שהתפעל במיוחד מן הסרט היה הבמאי‪/‬‬ ‫שחקן‪/‬קומיקאי היפני טאקשי קיטנו‪ ,‬אשר‬ ‫מאותו שלב ואילך השתתף ברוב הפקות סרטיו‬ ‫של ז'יא‪ .‬הצלחת הקרנתו של הסרט במסגרת‬ ‫משנה בפסטיבל ברלין עזרה במידה רבה לכך‬ ‫שהביקורת המערבית נעשתה מודעת לו‪.‬‬ ‫עלילת הסרט השני בטרילוגיה‪" ,‬פלטפורמה"‬ ‫(‪ ,)2000‬מתנהלת שוב באותו איזור‪ ,‬אך שלא‬ ‫כקודמו‪ ,‬היא נפרסת על פני שני העשורים‬ ‫שקדמו לשנת ההפקה‪ .‬זו כמובן התקופה של‬ ‫ילדותם והתבגרותם של הבמאי ובני דורו‪.‬‬ ‫הסרט מציג חבורת צעירים אשר שואפים‪ ,‬כל‬ ‫אחד בדרכו הפרטית וכולם כקבוצה‪ ,‬להצליח‬ ‫כבדרנים או כזמרים‪ ,‬על רקע של עולם חדש‬ ‫של מדיה שנפתח באותם ימים‪ ,‬אשר כולל גם‬ ‫מוסיקת פופ‪ ,‬מודרניזציה ופתיחות למערב‪.‬‬ ‫גם בסרט זה לא מתרחשים אירועים דרמטיים‬ ‫קיצוניים‪ ,‬והדרמה הבולטת היא בעיקר‬

‫החלטתם של שני בני זוג מחברי הלהקה לעבור‬ ‫לגור יחד מבלי להתחתן‪ ,‬דבר שהיה מנוגד אז‬ ‫לחוק בסין‪ ,‬ומה שמוביל גם למאבקים עם בני‬ ‫משפחותיהם‪.‬‬ ‫בסרט זה השתמש ז'יא באופן בוטה וייחודי‬ ‫בשוטים ארוכים‪ ,‬חלקם אף ללא תנועת מצלמה‬ ‫כלל‪ ,‬וברבים אף ללא תנועה ממשית מצד‬ ‫הדמויות המצולמות‪ .‬למרות זאת‪ ,‬ולמרות‬ ‫הרפטטיביות במהלך הסרט‪ ,‬הן בתמונה והן‬ ‫בקול‪ ,‬כולל שיר הנושא שהיקנה לסרט את שמו‪,‬‬ ‫הסרט זכה להצלחה בקרב המבקרים‪ .‬אלמנט‬ ‫שראוי לציין בהקשר לסרט זה הוא הופעתה‬ ‫הראשונה של השחקנית טאו ז'או (‪)Zhao Tao‬‬ ‫על הבד‪ .‬היא גם עתידה הייתה להשתתף כמעט‬ ‫בכל אחד מסרטיו הבאים של הבמאי‪ .‬בדומה‬ ‫לז'אן‪-‬פייר ליאו אצל טריפו‪ ,‬וקאנג שנג לי אצל‬ ‫מינג ליאנג טסאי‪ ,‬טאו משמשת מעין מוזה של‬ ‫הבמאי‪ .‬אולם‪ ,‬בשונה מהמקרים שהוזכרו‪ ,‬הלך‬ ‫ז'יא צעד נוסף‪ ,‬והשניים נישאו בסופו של דבר‬ ‫זה לזו‪.‬‬ ‫סרטו השלישי של ז'יא‪" ,‬תענוגות אסורים"‪,‬‬ ‫כבר זכה להפצה בינלאומית רחבה אחרי‬ ‫הבכורה שלו בפסטיבל הקולנוע של ניו יורק‪,‬‬ ‫והשתתפותו במסגרת התחרות הראשית‬ ‫בפסטיבל קאן ב‪ .2002-‬עלילת הסרט מתרחשת‬ ‫כולה בזמן צילום הסרט‪ ,‬בשנת ‪ ,2001‬ובמקום‬ ‫ספציפי‪ ,‬העיר התעשייתית דטונג אשר בצפון‬ ‫מחוז שאנשי‪ .‬במרכז עלילת הסרט‪ ,‬שני‬ ‫חברים צעירים בשלהי שנות העשרה שלהם‪,‬‬

‫> ז'יא ז'אנקה‬

‫‪ > .30‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫> "מגע של חטא" (‪)2013‬‬

‫בני מעמד כלכלי בינוני עד נמוך‪ ,‬ובחורה‬ ‫אותה הם פוגשים במקרה‪ .‬השנים חיים עם‬ ‫הוריהם בדירות קטנות ומבלים את רוב זמנם‬ ‫בצוותא‪ ,‬בחוסר מעש‪ ,‬אך משהו בכל זאת‬ ‫משתבש במערכת היחסים ביניהם כאשר אחד‬ ‫מן השניים מתאהב בצ'יאו צ'יאו (טאו ז'או)‪,‬‬ ‫מקדמת מכירות של יצרן משקאות חריפים‬ ‫מקומי‪ .‬הדבר מסבך את חייהם‪ ,‬שכן צ'יאו צ'יאו‬ ‫כבר מעורבת רומנטית עם אדם אחר‪ ,‬שהוא‬ ‫גם פושע ומנהיג של כנופיית בריונים‪ .‬למרות‬ ‫החשש המתמיד ממפגש אלים עם החבר (מה‬ ‫שאכן קורה בשלב מסוים)‪ ,‬סתמיות היומיום‬ ‫בשגרת השלושה משתנה אך במעט‪ .‬סתמיות‬ ‫זאת מאפיינת גם את הנסיבות שמביאות בסופו‬ ‫של דבר לסיום הקשר בין הדמויות‪.‬‬ ‫בנוסף להשפעות של במאים אחרים בעולם על‬ ‫הבמאי‪ ,‬במיוחד כאלו שמתמחים בהצגת ניכור‬ ‫והמצב הפוסט‪-‬מודרני בכלל‪ ,‬וז'יא עצמו מזכיר‬ ‫בהקשר זה במיוחד את הקולנוע של היפני‬ ‫אוזו והטייוואני הו הסיאו הסיאן‪ ,‬ובמקביל‬ ‫לדיון הציבורי בסין עצמה‪ ,‬הסרט מציג אמירה‬

‫רחבה על סין בתחילת המאה שלנו‪ .‬כלומר‪,‬‬ ‫בניגוד לשני הסרטים הראשונים בטרילוגיה‪,‬‬ ‫ז'יא מתמקד הפעם בדור צעיר ממנו וגם‬ ‫שונה ממנו במידה רבה‪ :‬זה דור שספג את‬ ‫תרבות הפופ העכשווית‪ ,‬את תרבות הצריכה‬ ‫והטלוויזיה‪ ,‬ובעיקר תרבות המדיה החדשה‪,‬‬ ‫משחקי הווידיאו והאינטרנט‪ .‬בין אלה חשובות‬ ‫לא פחות גם כלכלת שוק ההולך ונעשה חופשי‬ ‫יותר‪ ,‬וגם חדירת הגלולה למניעת הריון‬ ‫למציאות הסינית‪ .‬הדבר חשוב במיוחד‪ ,‬שכן‬ ‫עד אז הייתה עדיין הקפדה הדוקה על מדיניות‬ ‫הילד האחד‪ ,‬שבמסגרתה הוטלו סנקציות‬ ‫כלכליות קשות על משפחות עירוניות שהביאו‬ ‫לעולם ילד שני‪ .‬הגלולות למניעת הריון אמנם‬ ‫סייעו לצמצם באופן מיידי את בעיית ריבוי‬ ‫האוכלוסין והביאו כמובן גם לשחרור מיני‪,‬‬ ‫אלא ששחרור וחופש (שם הסרט בסינית יכול‬ ‫להיתרגם גם ל"חופשי ממעצורים") הם לא‬ ‫יותר מאשליה עבור הדמויות בסרט‪ ,‬ואולי גם‬ ‫עבור הדור העולה בסין‪ .‬המיניות אולי נגישה‬ ‫יותר‪ ,‬אך אפיקים רבים אחרים עדיין חסומים‬

‫כבעבר‪ .‬כך שמתנות הקידמה בסרט של ז'יא‬ ‫מנציחות דווקא את מנגנוני הדיכוי‪ :‬טלפונים‬ ‫סלולריים מצביעים על חוסר קומוניקציה‪,‬‬ ‫ואמצעי המניעה מדרדרים את צ'יאו צ'יאו‬ ‫לזנות‪.‬‬ ‫סרטו הבא של ז'יא‪" ,‬העולם" (‪ ,)2004‬שב‬ ‫ומציג רבים מהמוטיבים הקולנועיים בהם‬ ‫התנסה הבמאי בסרטיו הקודמים‪ ,‬למעט גודל‬ ‫ההפקה‪ .‬תוך גיוס כספים בסין עצמה באמצעות‬ ‫משרד ההפקות שלו עצמו‪ ,‬ולצד התמיכה של‬ ‫משרד קיטנו וחברת הפקה צרפתית‪ ,‬זה היה‬ ‫הפרויקט השאפתני ביותר שלו עד לאותה‬ ‫נקודה בזמן‪ .‬זאת הייתה גם ההפקה הראשונה‬ ‫שלו מחוץ למחוז הולדתו‪ ,‬אך מרבית השחקנים‬ ‫הם מאותו מחוז ודוברים את הדיאלקט המקומי‬ ‫של הדמויות בסרטיו הקודמים‪ .‬למרות זאת‪,‬‬ ‫השלטונות בחרו הפעם שלא למנוע הפצה‬ ‫מקומית של הסרט‪ ,‬ולראשונה יכלו תושבי‬ ‫סין לצפות ביצירה של הבמאי באולם קולנוע‬ ‫רשמי‪ .‬עלילת הסרט מתרחשת בבייג'ין‪ ,‬אך‬ ‫תוך חידוד הדגש המושם במתח שבין המציאות‬

‫‪ > .31‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫המקומית לבין זו של סין כולה והמציאות‬ ‫הגלובלית בכלל‪ .‬התפאורה המרכזית של הסרט‬ ‫היא פארק שעשועים בשם "העולם" (שאכן‬ ‫קיים במציאות)‪ ,‬המחולק למספר אזורים שכל‬ ‫אחד מהם מוקדש למדינה אחרת‪ ,‬ובו דגמים‬ ‫מוקטנים של הסממנים המפורסמים באותה‬ ‫מדינה‪ .‬כך‪ ,‬לדוגמא‪ ,‬מגדל אייפל מכווץ מפאר‬ ‫את החלק הצרפתי‪ ,‬ומגדלי התאומים מציגים‬ ‫את ארצות הברית‪ ,‬אנאכרוניזם בוטה‪ ,‬שהרי‬ ‫הסרט צולם שלוש שנים אחרי מתקפת הטרור‬ ‫של ספטמבר ‪.2001‬‬ ‫בנוסף‪ ,‬בכל אחת מן ה"מדינות" בפארק יש גם‬ ‫צוות בידור‪ ,‬כמו בדיסנילנד‪ ,‬שמעלה הופעות‬ ‫רלבנטיות למקום‪ .‬כך אפשר להסביר שהדמות‬ ‫הנשית הראשית (טאו ז'או) מגלמת רקדנית‬ ‫הודית בסצינה אחת ואשה בלבוש מסורתי יפני‬ ‫בסצינה אחרת‪ ,‬שמשמשת גם מחווה ל"סיפור‬ ‫טוקיו" (‪ )1953‬של אוזו‪ .‬בן זוגה (טאישנג צ'ן‬ ‫בהופעותו השנייה בסך הכל בקולנוע) הוא‬ ‫מאבטח בפארק‪ ,‬אשר חֹווֶ ה את הניכור ואת‬ ‫האכזריות של החברה בבירה הסינית העכשווית‬ ‫כלפי המהגרים הרבים שהגיעו אליה מאזורים‬

‫נידחים של המדינה כדי לחפש עבודה בבירה‪,‬‬ ‫וכיום כבר מהווים למעשה את רוב תושביה‪ .‬על‬ ‫הקשר האינטימי בין שתי הדמיות הראשיות‬ ‫בסרט‪ ,‬שתיהן נמנות עם קהילת המהגרים‬ ‫הזאת‪ ,‬מעיב בדיוק אותו אלמנט משחרר‬ ‫לכאורה מ"תענוגות אסורים"‪ ,‬מכיוון שדמותה‬ ‫של טאו ז'או ממאנת לקיים יחסי מין עם בן‬ ‫זוגה‪ ,‬למרות שהיא אוהבת אותו‪ .‬לכן הוא נגרר‬ ‫לרומאן מן הצד עם אשה מבוגרת ממנו‪ ,‬אשר‬ ‫שואפת בעצמה להגר‪ ,‬אבל הפעם לא בתוך סין‪,‬‬ ‫אלא החוצה ממנה‪.‬‬ ‫מוטיב הבגידה מופיע בסרט באופן בולט פעם‬ ‫נוספת בדמות אחד העובדים אשר גונב מחבריו‬ ‫כסף‪ ,‬וזה עשוי לרמוז על הרעיון של הגירה‬ ‫כסוג של בגידה בערכים מסורתיים‪ ,‬אך אולי גם‬ ‫בגידה של סין המודרנית והמפלגה הקומוניסטית‬ ‫בערכים הסוציאליסטיים שלה‪ ,‬וכמי שמנהיגה‬ ‫סוג של כלכלה קפיטליסטית שאינה מגינה על‬ ‫העובדים הפשוטים‪ .‬ז'יא מחדד את הקוטביות‬ ‫בין הרושם שיוצרת המציאות לבין האמת‬ ‫המרה המסתתרת מאחוריה‪ ,‬ושוב‪ ,‬כמו שעשה‬ ‫בראשית דרכו‪ ,‬הוא נוקט סגנון ריאליסטי‬

‫המושתת על שוטים ארוכים (כבר מן הפתיחה‬ ‫של הסרט) ועל עריכה דלה יחסית‪ ,‬לצד קטעי‬ ‫אנימציה פנטסטיים‪ .‬מדובר בקטעים קצרים‬ ‫ודו‪-‬ממדיים אשר אמורים לתאר את חלומותיהן‬ ‫של הדמויות המובילות בעלילה‪ ,‬ובשילוב עם‬ ‫ההוד וההדר המלאכותיים של ההופעות בפארק‬ ‫משכיחים לרגע את המציאות הזוהרת הרבה‬ ‫פחות בה חיות הדמויות לפני העבודה ואחריה‪.‬‬ ‫לכאורה נדמה שהרומאן של ז'יא עם השלטונות‬ ‫הסינים נמשך גם בסרטו החמישי באורך מלא‪,‬‬ ‫"חיים דוממים" (‪ ,)2006‬שהשלטונות התירו‬ ‫להקרינו בכל רחבי המדינה ללא כל מגבלות‬ ‫או צנזורה‪ ,‬והוא אף זכה למענק ממשלתי‪ .‬ועם‬ ‫זאת‪ ,‬ולמרות שהיו מבקרים שטענו כי הבמאי‬ ‫מכר את עצמו לשלטונות‪ ,‬הסרט הזה‪ ,‬כמו‬ ‫קודמו‪ ,‬ממשיך להציג ביקורת בלתי‪-‬מתפשרת‬ ‫כלפי המציאות בסין (אם כי‪ ,‬שוב‪ ,‬לא בהכרח‬ ‫נגד גורם ספציפי או נגד מפלגת השלטון)‪.‬‬ ‫במרכז הסרט עומדת דמות של כורה פחם‪,‬‬ ‫שמגלם סנגמינג האן‪ ,‬מי ששיחק לפני כן רק‬ ‫בסרטיו של ז'יא‪ ,‬ובאמת מתפרנס למחייתו‬ ‫מכריית פחם‪ .‬בתחילת הסרט הוא מגיע לעיירה‬

‫> "תענוגות אסורים" (‪)2002‬‬

‫‪ > .32‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫> "עיר ‪)2008( ”24‬‬

‫קטנה השוכנת על גדות נהר יאנגצה‪ ,‬סמוך‬ ‫למקום בו נבנה באותה העת סכר שלושת‬ ‫הנהרות‪ ,‬שעקב הקמתו נגרם אסון אקולוגי‬ ‫רחב‪-‬ממדים‪ .‬הוא מגיע לשם‪ ,‬בעקבות מידע‬ ‫שקיבל‪ ,‬כדי לחפש את רעייתו אשר עזבה אותו‬ ‫יחד עם בתם המשותפת לפני כ‪ 16-‬שנים‪ ,‬ומאז‬ ‫לא שמע מהן דבר‪.‬‬ ‫במקביל עובר הסרט לתאר דמות אחרת‬ ‫לחלוטין‪ ,‬אשה (שמגלמת טאו ז'או)‪ ,‬אחות‬ ‫במקצועה‪ ,‬שבאה לאותו המקום כדי לחפש‬ ‫את בעלה‪ .‬זה עזב את ביתם במחוז שיאנשי‪,‬‬ ‫והיא חייבת למצוא אותו כדי לקבל באופן חוקי‬ ‫את הגט שיאפשר לה להינשא למאהב החדש‬ ‫שלה‪ .‬הסיפור שלה מסופר מתחילתו עד סופו‬ ‫לפני שז'יא מחזיר את הצופים לדמות הכורה‬ ‫שפתחה את הסרט ולבני משפחתו‪ .‬כמו בסרטיו‬ ‫הקודמים‪ ,‬גם כאן ז'יא מרבה להשתמש בשוטים‬ ‫ארוכים‪ ,‬אך הפעם גובר השימוש שלו בתנועת‬ ‫מצלמה‪ ,‬כולל אפילו תנועה על ציר של ‪180‬‬ ‫מעלות‪ .‬המימד הפנטסטי‪ ,‬שבו החל להשתמש‬ ‫ב"העולם" באמצעות האנימציה‪ ,‬חוזר גם הפעם‬

‫כאשר בסצינה אחת‪ ,‬תוך שימוש בטכנולוגיה‬ ‫דיגיטלית פשוטה‪ ,‬הופך מבנה ארכיטקטוני‬ ‫אחד למעין חללית וממריא‪ ,‬ובסצינה אחרת‪,‬‬ ‫עצם בלתי‪-‬מזוהה אחר חולף בשמיים‪ .‬אבל גם‬ ‫ההתערבות הטכנולוגית הזאת מסמלת בעיקר‬ ‫את חוסר יכולתן של הדמויות בסרט לשנות‬ ‫את גורלן‪ .‬כורה הפחם נאלץ אף הוא להיפרד‬ ‫מבנות משפחתו ולחזור לעבודתו הקשה ורבת‪-‬‬ ‫הסכנות על מנת להחזיר חוב‪ .‬הסרט גם מסמל‬ ‫את חוסר היכולת למנוע את הרס הסביבה‬ ‫והתרבות של האיזור‪ ,‬שהוא תוצאה בלתי‪-‬‬ ‫נמנעת של בניית הסכר‪ .‬ההד הביקורתי שעולה‬ ‫מן הסרט‪ ,‬לצד חשיבותו ההיסטורית — הוא‬ ‫תיעד מקום ותרבות הולכים ונעלמים — לא‬ ‫נעלמו מעיני המערב‪ ,‬והסרט זכה בפרס אריה‬ ‫הזהב בפסטיבל ונציה‪.‬‬ ‫לאחר מספר פרויקטים קצרים וסרטים‬ ‫דוקומנטריים‪ ,‬שילב ז'יא את העניין שלו‬ ‫בקולנוע תיעודי ובסרטים עלילתיים קצרי‬ ‫יריעה לסרט פרגמנטרי אחד‪" ,‬עיר ‪"24‬‬ ‫(‪ ,)2008‬אשר הולך בעדינות על קו התפר בין‬

‫השניים‪ .‬העבודה על הסרט החלה כאשר ז'יא‬ ‫קרא בעיתון על מפעל לייצור מנועי מטוסים‬ ‫בעיר צ'נגדו‪ ,‬שנקנה בידי קונצרן אשר מתכוון‬ ‫להרוס את המפעל ולבנות במקומו בניין‬ ‫מגורים ענק בשם "עיר ‪ ."24‬המפעל עצמו‬ ‫מעניין מכיוון שהוא הוקם לפני עשרות שנים‪,‬‬ ‫ונוהל על‪-‬ידי המדינה כמודל סוציאליסטי‪ .‬אבל‬ ‫מה שמשך את ז'יא למקום היה הזיכרון הפרטי‬ ‫והקולקטיבי של עובדי המפעל‪ .‬הוא הגיע‬ ‫למקום לראשונה על מנת לתעד את הזיכרונות‬ ‫הללו בסידרה של ראיונות עם ותיקי המפעל‪.‬‬ ‫תוך כדי עבודה איתם הוא החל לתהות בעצמו‬ ‫על משמעות הזיכרון והיכולת של הקולנוע‬ ‫להנציח אותו‪ ,‬ואף ליצור זיכרונות חדשים‪ .‬הוא‬ ‫היה נחוש בדעתו להמשיך לחקור את הנושא‪,‬‬ ‫וזימן שחקנים‪ ,‬חלקם מּוכרים וחלקם חובבים‬ ‫או בעלי ניסיון עשיר פחות‪ ,‬לגלם דמויות של‬ ‫עובדי מפעל שעונים על שאלות המראיין‪.‬‬ ‫לאחר מכן‪ ,‬ומבלי לגלות זאת לקהל‪ ,‬הוא שילב‬ ‫את הראיונות האמיתיים והבדיוניים יחדיו‪.‬‬ ‫הרעיון שמאחד אותם‪ ,‬טען הבמאי‪ ,‬הוא שגם‬

‫‪ > .33‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‪-‬פברואר ‪#191 > 2015‬‬

‫היסטוריה כתובה היא איחוד של חומר מדומיין‬ ‫לצד תיעוד‪ ,‬ואלו שני יסודות מנוגדים לכאורה‬ ‫אשר רוקמים יחדיו זיכרון קולקטיבי‪ ,‬ובמיוחד‬ ‫זיכרון ויזואלי‪ .‬התיעוד של מלאכת יצירת‬ ‫הזיכרון הקיבוצי הוויזואלי מלווה בהבעה‬ ‫קולנועית מאופקת מאוד של מצלמה נייחת‪,‬‬ ‫בשוטים מעטים ביותר שאורכם עולה על אלה‬ ‫שבסרטים עלילתיים נורמטיביים‪ ,‬ואף בשימוש‬ ‫בסטים דלים וטבעיים‪ .‬הסרט התקבל באופן‬ ‫בק ֶרב המבקרים שידעו לזהות את‬ ‫חיובי למדי ֶ‬ ‫סגולותיו האינטלקטואליות‪ ,‬אך פחות בקרב‬ ‫חובבי קולנוע בעולם‪ ,‬כולל אלה שצפו בהקרנת‬ ‫הבכורה שלו בפסטיבל קאן‪ .‬בעיניהם היה‬ ‫מדובר‪ ,‬ככל הנראה‪ ,‬בפרויקט ניסיוני מדי‪.‬‬ ‫העניין של הבמאי באפיזודות עלילתיות‬ ‫ובקולנוע תיעודי הלך והתגבש בשנים שלאחר‬ ‫"עיר ‪ "24‬בפרויקטים שלקח על עצמו במהלך‬ ‫חמש שנים הבאות‪ .‬רק ב‪ 2013-‬הוא שב לקולנוע‬ ‫עלילתי באורך מלא‪ ,‬עם "מגע של חטא"‪ .‬כדאי‬ ‫לציין שכמו במקרים קודמים רבים‪ ,‬ולא רק‬ ‫כשהיה מדובר בסרטיו של ז'יא‪ ,‬אלא גם ברבים‬ ‫מן סרטים המופקים במזרח‪ ,‬כותרת הסרט‬ ‫אינה באמת תרגום השם המקורי‪ .‬זה נכון גם‬ ‫במקרה הנוכחי‪ ,‬אלא שז'יא עצמו הסכים הפעם‬ ‫עם הבחירה כאשר נשאל בראיונות לדעתו על‬ ‫כך‪ .‬הכותרת שנבחרה היא מחווה לסרט קונג‪-‬‬ ‫פו מהולל מ‪ 1971-‬שכונה במערב "מגע של זן"‬ ‫(הסרט הופק בטייוואן‪ ,‬וגם שמו אינו תרגום של‬ ‫המקור הסיני‪ ,‬אלא ניסיון לקרוץ לקהל מערבי)‪,‬‬

‫שביים אחד היוצרים הגדולים בתחום זה‪ ,‬קינג הו‬ ‫(‪ .)King Hu‬כותרת נאמנה יותר לסרטו של ז'יא‬ ‫עשויה להיות משהו כמו "השמים בוחרים בכל"‪,‬‬ ‫כותרת אשר מצביעה‪ ,‬כמו בסרטיו האחרים של‬ ‫הבמאי‪ ,‬על חוסר היכולת לשנות דברים במרקם‬ ‫החברתי הקיים במדינתו‪.‬‬ ‫אלמנט נוסף שקושר את הסרטים השונים‬ ‫בתכלית של ז'יא הוא כמובן האלימות‪ ,‬ובאופן‬ ‫מוסכם פחות אולי גם השימוש בה למטרות‬ ‫אסתטיות‪ .‬בדומה לפרויקט הקודם שלו‪ ,‬גם כאן‬ ‫הניצוץ שהביא אותו לחשוב על סרט באורך‬ ‫מלא הגיע מידיעה בעיתון על אירוע אלים‬ ‫שהתרחש זה לא כבר‪ .‬אלא שהפעם‪ ,‬במקום‬ ‫לתעד את המקרה ממספר זוויות‪ ,‬הוא החליט‬ ‫דווקא לקשור את המאורע עם שלושה מקרים‬ ‫אחרים שהתרחשו במקומות אחרים ובזמנים‬ ‫אחרים‪ .‬הסרט מציג ארבע אפיזודות שבמרכזן‬ ‫זירת פשע‪ .‬בראשונה‪ ,‬אופנוען רוצח שלושה‬ ‫נערים אשר מנסים לשדוד אותו‪ .‬בשנייה‪ ,‬אדם‬ ‫חסר יכולת למצוא את מקומו בחברה רוצח‬ ‫תעשיין עשיר ומושחת‪ .‬באפיזודה השלישית‪,‬‬ ‫טאו ז'או‪ ,‬המגלמת פקידת קבלה של מכון עיסוי‬ ‫וסאונה‪ ,‬מנהלת רומאן עם אדם נשוי‪ .‬לאחר‬ ‫שהיא דורשת מבן זוגה להיפרד‪ ,‬היא חוזרת‬ ‫למשמרת במקום עבודתה‪ ,‬שם היא דוקרת‬ ‫למוות לקוח אלים שדורש ממנה שירותים‬ ‫מיניים‪ ,‬למרות שהיא רק פקידת קבלה ואינה‬ ‫אמורה לספק שירותים מן הסוג הזה‪ .‬האפיזודה‬ ‫הרביעית‪ ,‬והפחות אלימה‪ ,‬עוסקת בצעיר‬

‫שגרם תאונה ללא כוונת זדון‪ ,‬והתמודדותו עם‬ ‫חיים של עבודות מזדמנות‪ ,‬ביניהן גם כמארח‬ ‫במועדון סקס‪ .‬באפיזודה הזאת מופיע לרגע גם‬ ‫הבמאי עצמו בתפקיד לקוח במועדון‪.‬‬ ‫למרות הקשר הקרוב למציאות האקטואלית‬ ‫בסין‪ ,‬הסרט מצטיין במבנה דרמתי יותר מכל‬ ‫סרטיו הקודמים‪ ,‬להוציא אולי את "העולם"‪.‬‬ ‫למעשה‪ ,‬הסרט אכן משרה אווירה של סרט‬ ‫אקשן‪ .‬האפקט הזה מושג באמצעות חריגה‬ ‫מסוימת מהאיפוק הקולנועי החמור שהונהג‬ ‫בסרטיו הקודמים‪ .‬המצלמה נעה לעיתים הרבה‬ ‫יותר תכופות‪ ,‬העריכה קצבית יותר‪ ,‬הסטים‬ ‫מאורגנים ופחות טבעיים‪ ,‬וההפקה עצמה‬ ‫הרבה יותר מלוטשת‪ .‬יתרה מזאת‪ ,‬הסרט רומז‬ ‫לסרטי אמנויות הלחימה עם כמה אלמנטים‬ ‫של הגזמה הנראים כמו לקוחים מאופרה סינית‬ ‫קלאסית‪ ,‬אשר אכן מופיעה בסצינה אחת‬ ‫בסרט‪ .‬למשל‪ ,‬הלבוש והתסרוקת של טאו ז'או‬ ‫מזכירים לוחמות פורעות חוק בסרטי קונג פו‪.‬‬ ‫אבל‪ ,‬בניגוד לסרטי הז'אנר הזה‪ ,‬העימות בין‬ ‫טוב לרע בסרט פחות ברור‪ ,‬וגם כאשר אצבע‬ ‫מאשימה מופנית כלפי דמות זאת או אחרת‪,‬‬ ‫ז'יא אינו מציג מודל חיובי כתחליף למצב‬ ‫הקיים‪ .‬מבחינה קולנועית‪ ,‬מה שהסרט מצליח‬ ‫לעשות הוא לפרק את הנרטיב הדרמטי בו‬ ‫מתמחים במאי הדור החמישי‪ ,‬ולשלב רעיונות‬ ‫ויזואליים ותוכניים במסגרת אחת‪ .‬לכן כה‬ ‫מצער שדווקא הפעם נזכרו השלטונות למנוע‬ ‫את הפצת הסרט במדינה‪.‬‬

‫> "חיים דוממים” (‪)2006‬‬

#191 > 2015 ‫פברואר‬-‫ > כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ינואר‬.34

Three central topics in this ussue. The Israeli comedy, yesterday and today, a great British director whose craft is not always given full credit and two Far East icons, one who was the leader of the Taiwanese New Wave which broke through on the world scene in the early eighties, the other, from mainland China, a realist with a strong poetic strain whose cinema may be highly regarded in the West but is not always appreciated by the Beijing authorities.

"The Farewell Party", the Israeli film which won an audience award this year in Venice, is a bittersweet comedy about a subject that is no laughing matter: euthanasia. The secret of its success lies in the combination of laughter and tears, a feelgood comedy with a sad end that works. Tal Granit and Sharon Maymon, who wrote and directed it, are revealing in an interview with Pablo Utin, the principles they have been trying to follow in their work. Going back 50 years in time, Marat Parkhomovsky claims the lost honor of Ephraim Kishon, the satirist whose films were adored by the audiences and reviled by the critics but may look a bit different now, in the perspective of the 21st Century. > Jack Clayton, who passed away 20 years ago, was acclaimed for his first feature film, "Room at the Top" but had a much tougher time later, with movies that deserved as much attention if not more. A highly stylized filmmaker for whom making movies was an obsession rather than a profession, his films will be shown this month at the Tel Aviv Cinematheque, the perfect occasion for us to remind our readers of one of the best ghost movies ever made, "The Innocents", Clayton's renowned adaptation of Henry James' novel "The Turn of the Screw". > No one represents Taiwan's New Wave better than Hou Hsiao Hsien, one of the most respected filmmakers in the Orient, who deserves to be better known in our country as well. A new anthology, published by the Vienna Filmmuseum, discusses not only his cinema, but also its cultural and cinematic roots, offering articles from a large and varied number of sources, including an interview with Hou, who talks among other things, about his next film, the first martial arts film he has ever made, "The Assassin" and, last but not least, tributes by some of his admiring colleagues. One of these tributes is by Jia Zhangke, a director whose poetically realist images of mainland China today, notwithstanding the fact that they are highly appreciated the world over, often rub the Chinese regime the wrong way as Rea Amit points out in his survey of Jia's work.

Contents 04. > 09.

A good joke | Pablo Utin Tal Granit and Sharon Maymon talk about "The Farewell Party" / 010. > 013.

Cinema as an obsession | Neil Sinyard An introduction to Jack Clayton and his films / 014. > 015.

On Clayton's set | Penelope Houston The late editor of "Sight and Sound" on the set of "The Innocents" / 016. > 017.

The Perils of Pauline | Christopher Frayling About misunderstandings and confusions around "The Innocents" / 018. > 021.

We and They | Marat Parkhomovsky Ephraim Kishon's cinema revisited today / 022. > 027.

The World of Hou | Dan Fainaru A new anthology dedicated to Hou Hsiao Hsien / 028. > 033.

A Touch of Realism | Rea Amit On the cinema of Jia Zhangke

Enjoy.

Edna Fainaru

Publisher: Alon Garbuz, Director of the Tel Aviv Cinematheque Editor: Edna Fainaru Editorial Board: Zvika Oren, Danny Warth, Danny Muggia, Dan Fainaru, Shaul Shiran, Asher Levi, Meir Schnitzer, Pablo Utin Graphic design: Tamar Tessler Editorial Offices: Tel Aviv Cinematheque, 2 Shprintzak St. Tel Aviv

Cinematheque Magazine is published with the assistance of the ISRAELI FILM FUND

‫חדש!‬ ‫ספריית ‪DVD‬‬ ‫בסינמטק‬ ‫תל–אביב‬

‫ועכשיו‬ ‫במחירי היכרות‬ ‫חסרי תקדים!‬

‫אלפי סרטי ‪ DVD‬להשכרה בספרייה לקולנוע‪,‬‬ ‫מרכז המידע הגדול ביותר בארץ לקולנוע ישראלי ובינלאומי‬ ‫הספרייה נמצאת בקומת הכניסה בצמוד לאולם ‪5‬‬ ‫פרויקט משותף‬ ‫לסינמטק תל–אביב‬ ‫ולתו השמיני‪:‬‬

‫גיליון מס' ‪ :191‬ינואר‪-‬פברואר ‪2015‬‬

‫כתב עת לענייני קולנוע‬ ‫בהוצאת סינמטק תל–אביב‬

‫ז'אנגקה <‬ ‫אמנון ז'יא‬ ‫הסיאן ‪/‬‬ ‫וינסנטהסיאו‬ ‫קישון ‪ /‬הו‬ ‫אנדרי אפרים‬ ‫קלייטון ‪/‬‬ ‫טובה ‪ /‬ג'ק‬ ‫סלומון <‬ ‫מינלי ‪/‬‬ ‫טרקובסקי ‪/‬‬ ‫הקולנוע ‪/‬‬ ‫מיתה לחוק‬ ‫> עשור‬

‫> סימון סיניורה ולורנס הארווי ב"מקום בצמרת" של ג'ק קלייטון‬