גליון 210 של כתב העת סינמטק

‫גיליון מס' ‪ 1 :210‬במאי ‪2018‬‬

‫כתב עת לענייני קולנוע‬ ‫בהוצאת סינמטק תל–אביב‬

‫> אינגמר ברגמן ‪ /‬רימון בעזה ‪ /‬ניאו‪-‬ריאליזם ‪ /‬זוואטיני ‪ /‬ברלין אלכסנדרפלאץ ‪ /‬הבלתי נראים <‬

‫> אינגמר ברגמן עם ליב אולמן בצילומי "סונטת הסתיו" | צילום‪ :‬בנגט ואנזליוס‬

‫מציגים‪:‬‬

‫אילי ובן‬

‫המשגיחים‬

‫גט‬

‫אפס ביחסי אנוש‬

‫פסטיבל קאן‬

‫נודל‬

‫‪ 2009‬הבחירה הרשמית‬

‫כיכר החלומות‬

‫פסטיבל הקולנוע‬ ‫טרונטו ‪2009‬‬

‫פסטיבל הקולנוע ירושלים‪ ,‬קרן הקולנוע הישראלי ו‪"-‬מאגר‬ ‫העדויות של הקולנוע הישראלי" בתכנית לרגל הענקת‬ ‫פרס מפעל חיים לשחקן יוסף שילוח בפסטיבל הקולנוע‬ ‫ירושלים‪.‬‬ ‫בהשתתפות אישים שליוו ומלווים אותו בדרכו המקצועית‪:‬‬ ‫שחקנים‪ ,‬במאים ומבקרי קולנוע‪ .‬באמצעותם נשרטט קווים‬ ‫לדמותו של יוסף שילוח‪ ,‬אחד משחקני הקולנוע והתיאטרון‬ ‫הבולטים והפופולאריים בתולדות הקולנוע הישראלי‪.‬‬

‫עלטה‬

‫פרס אופיר‬

‫רן דנקנר‬ ‫מועמד לפרס שחקן‬ ‫המשנה הטוב ביותר‬

‫פסטיבל הקולנוע‬ ‫קרלובי וארי ‪2009‬‬

‫עיניים פקוחות‬

‫הפקתו של רפאל כץ‬

‫איגור ומסע העגורים‬

‫פסטיבל הקולנוע‬ ‫ירושלים ‪2009‬‬

‫ציון לשבח‬ ‫זהר שטראוס‬ ‫פרס השחקן הטוב ביותר‬

‫‪On the occasion of his receipt of the Jerusalem Film‬‬ ‫‪Festival’s Life Achievement Award, The Jerusalem‬‬ ‫‪Film Festival, the Israel Film Fund and the Israeli Cinema‬‬ ‫‪Testimonial Database present an evening in tribute to Yosef‬‬ ‫‪Shiloah, with the participation of some of the people who‬‬ ‫‪have accompanied him throughout nearly half a century‬‬ ‫‪of acting for stage and screen. The participants will sketch‬‬ ‫‪the life and personality of one of the most outstanding and‬‬ ‫‪popular actors in the history of the Israeli cinema.‬‬

‫תנועה מגונה‬

‫דברי ברכה‪:‬‬ ‫אילן דה פריס‪ ,‬מנכ"ל הסינמטק‬ ‫כתריאל שחורי‪ ,‬מנכ"ל קרן הקולנוע הישראלי‬

‫למלא את החלל‬

‫סוף העולם שמאלה‬

‫‪Opening remarks:‬‬ ‫‪Ilan de Vries, General Director, Jerusalem Cinematheque‬‬ ‫בימוי חיים טבקמן‬ ‫‪Katriel Schori, CEO the Israel Film Fund‬‬

‫ממשיכה לפרוץ‬ ‫דרכים חדשות‬ ‫לקולנוע הישראלי‬

‫משתתפים‪ :‬זאב רווח‪ ,‬שמי זרחין‪ ,‬בני תורתי‪ ,‬מאיר שניצר‪,‬‬ ‫‪Participants: actor Zeev Revah, director Shemi Zarhin,‬‬ ‫ז ה ר ש ט ר א ו ס | ר ן ד נ ק ר | ט י נ ק ר בל | צ ח י גר א ד‬ ‫שמוליק דובדבני ואחרים‪.‬‬ ‫‪director Benny Torati, film critic Meir Schnitzer, film critic‬‬ ‫תסריט מקורי‪ :‬מירב דוסטר‬ ‫‪Shmulik Duvdeveni, and others.‬‬ ‫במסגרת הערב יוקרנו גם קטעים נבחרים מראיון שנערך עם‬ ‫יוסף שילוח במסגרת פרויקט התיעוד "מאגר העדויות של‬ ‫‪During the evening, excerpts will be screened from an‬‬ ‫הקולנוע הישראלי"‪ .‬בתמיכת קרן הקולנוע הישראלי‪ ,‬מועצת‬ ‫‪interview with Yosef Shiloah conducted as part of the‬‬ ‫הפיס לתרבות ולאמנות‪ ,‬סינמטק ירושלים ‪ -‬ארכיון ישראלי‬ ‫‪Israeli Cinema Testimonial Database documentation‬‬ ‫לסרטים וסינמטק תל אביב‪.‬‬ ‫‪project. The project is conducted with the support‬‬ ‫‪of the Israel Film Fund, the Israel Lottery Council for‬‬ ‫‪Culture and Art, the Jerusalem Cinematheque-Israel‬‬ ‫משך התכנית‪ :‬כ‪ 60-‬דקות‬ ‫‪Film Archive and the Tel Aviv Cinematheque.‬‬ ‫עורכי הערב‪" :‬מאגר העדויות" ‪ -‬מרט פרחומובסקי ואביטל‬ ‫‪Length of program: approximately 60 minutes‬‬ ‫בקרמן‬ ‫‪Moderators: Marat Parkhomovsky and Avital Bekerman,‬‬ ‫תסריט‪ :‬מירב דוסטר | צילום‪ :‬אקסל שנאפט | עורך‪ :‬דב שטויר | מוזיקה מקורית לחן וביצוע‪ :‬נתנאל מישלי | ניהול אומנותי‪ :‬אבי פחימה‬ ‫עיצוב תלבושות‪ :‬ים ברוסילובסקי | עיצוב פס קול‪ :‬גיל תורן | מפיקים שותפים‪ :‬מייקל אקלט‪ ,‬איזאבל אטל‪ ,‬דיוויד ס‪ .‬בארוט‬ ‫מפיקים בפועל‪ :‬איתי תמיר‪ ,‬כריסטיאן ונפרוהן | ליהוק‪ :‬יעל אביב‬

‫בימאי‪ :‬חיים טבקמן | מפיק‪ :‬רפאל כץ‬

‫בתמיכה של‪ :‬קרן הקולנוע הישראלי |‬

‫נוטלסטודיו‬

‫חתונה מנייר‬

‫‪YES‬‬

‫| קשת | פימפה הפקות | הקרן לעידוד הסרט הישראלי מיסודה של התאחדות ענף הקולנוע‬

‫‪Testimonial Database‬‬

‫הפקה בפועל‪ :‬צילה לוי‬

‫חתונה מאוחרת‬

‫מיתה טובה‬

‫‪Tzila Levy‬‬ ‫‪ Coordinator:‬חוכמת הבייגלה‬ ‫‪Poster: from the film Desperado Square, designed by‬‬

‫כרזה‪ :‬הסרט "כיכר החלומות" בעיצוב סטודיו יש!‬

‫!‪Studio Yesh‬‬

‫‪ • 18:00 • 14.7‬סינמטק ‪3‬‬ ‫קוד להזמנת כרטיסים‪:‬‬

‫חדר ‪514‬‬

‫שש פעמים‬

‫ערבים רוקדים‬

‫בית לחם‬

‫ביקור התזמורת‬

‫מדוזות‬

‫הדברים שמאחורי השמש‬

‫ללכת על המים‬

‫קוד‬

‫‪• 18:00 • Cinematheque 3‬‬

‫ההר‬

‫‪14.7‬‬

‫‪Code for Ordering Tickets:‬‬

‫‪?? 2‬‬ ‫בלילה‬

‫‪filmfund.org.il‬‬ ‫אנשים כתומים‬

‫הבועה‬

‫כנפיים שבורות‬

‫הערת שוליים‬

‫הכלה הסורית‬

‫האושפיזין‬

‫איים אבודים‬

‫ואלס עם באשיר‬

‫עג'מי‬

‫חמש שעות מפריז‬

‫בוקר טוב אדון פידלמן‬

‫משהו טוטאלי‬

‫לבנון‬

‫חצוצרה בואדי‬

‫סיפור גדול‬

‫עץ לימון‬

‫המשוטט‬

‫ימים קפואים‬

‫מסעות ג'יימס‬ ‫בארץ הקודש‬

‫שלוש אמהות‬

‫אדמה משוגעת‬

‫קרוב לבית‬

‫וסרמיל‬

‫ההסדר‬

‫‪ > .03‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫> גיליון ‪210‬‬

‫תוכן‬ ‫העניינים‬

‫נתחיל הפעם בתוכניות שיוצגו בסינמטק תל אביב חודשים הקרובים‪" .‬ברלין אלכסנדרפלאץ"‬ ‫(‪ ,)1980‬סדרת הטלוויזיה המהוללת של ריינר ורנר פאסבינדר‪ ,‬תוצג בשלמותה‪ ,‬על ‪ 14‬הפרקים‬ ‫שלה‪ ,‬בעותקים חדשים לטובת קהל שלא זכה לראות אותה עד היום‪ .‬דני ורט נזכר בכל הפרטים‬ ‫שליוו את הכנת הסדרה‪ ,‬ואת הקשרים שבין הסדרה לבין הרומאן המקורי של אלפרד ֶד ְּבלין‪,‬‬ ‫שהתפרסם בסוף שנות ה‪ 20-‬של המאה הקודמת‪ .‬תוכנית אחרת של הסינמטק מוקדשת לסרטיו‬ ‫של אינגמר ברגמן‪ ,‬שנולד בדיוק לפני ‪ 100‬שנים‪ ,‬ב‪ 14-‬ביולי ‪ .1918‬עופר ליברגל בחר להתייחס‬ ‫הפעם לסוגיה שחוזרת ומופיעה לעיתים קרובות כל כך בסרטיו של הבמאי השבדי הגדול — הורים‬ ‫וצאצאיהם‪ ,‬החל מן השאלה האם להביא ילדים לעולם ועד מערכת היחסים ביניהם‪ ,‬אחרי לידתם‪.‬‬ ‫החל מיום השואה יקרינו בסינמטק את "הבלתי נראים"‪ ,‬סרט גרמני המגולל את סיפורם של‬ ‫ארבעה יהודים אשר הצליחו לשרוד בעיר ברלין במהלך כל שנות מלחמת העולם השנייה‪ .‬הילה‬ ‫לביא כותבת על הסרט‪ ,‬על הצלחתו בגרמניה של היום‪ ,‬ועל המשמעות שיש לו בהווה‪.‬‬ ‫דני מוג'ה עוסק בכמה מסרטי המופת של הניאו‪-‬ריאליזם איטלקי‪ ,‬שיוצגו בסינמטק לרגל ‪ 70‬שנה‬ ‫לתקופת השיא של הניאו‪-‬ריאליזם באיטליה‪ ,‬בשנת ‪ .1948‬כדי להשלים את התמונה הוספנו כמה‬ ‫מן העקרונות שהינחו זרם זה‪ ,‬כפי שהגדיר אותם התיאורטיקן המוביל של הניאו‪-‬ריאליזם באותה‬ ‫התקופה‪ ,‬התסריטאי צ'זארה זוואטיני‪ .‬הדברים לקוחים מתוך שיחה איתו ששודרה בשנת ‪,1952‬‬ ‫ורבות מן הנקודות שהוא מעלה בה עשויות להיות משמעותיות גם למי שעושה היום סרטים‪.‬‬ ‫>‬ ‫ללא קשר עם הצגות בסינמטק‪ ,‬לפני ‪ 30‬שנה יצא לאור אחד מסרטי המופת של גדול במאי‬ ‫הקולנוע של יוון‪ ,‬תיאו אנגלופולוס‪ .‬הכוונה ל"נוף בערפל"‪ ,‬סיפורם של שני ילדים שיוצאים‬ ‫לדרך כדי לחפש את אביהם שגלה לגרמניה‪ ,‬או כך לפחות הם מאמינים‪ .‬יעל שוב מנתחת את‬ ‫הסרט על פרטיו ועל כוונותיו‪ ,‬ואם יתמזל המזל‪ ,‬אולי גם נזכה לראות אותו שוב‪ .‬ולבסוף‪ ,‬מתוך‬ ‫מחקר שעורך שמוליק דובדבני על הקולנוע הדוקומנטרי הישראלי בשנת ה‪ 60-‬וה‪ 70-‬של המאה‬ ‫הקודמת‪ ,‬במימון הקרן הלאומית למדעים‪ ,‬בחרנו לפרסם כאן פרק המוקדש בו ל"רימון בעזה"‪,‬‬ ‫הסרט שעשו מוטי קירשנבאום ובניה בן נון עבור הערוץ הראשון בשנת ‪ .1970‬האם יש צורך‬ ‫להוסיף שהבעיות שהועלו אז לא נפתרו עד עצם היום הזה?‬

‫‪.08 > .04‬‬ ‫ברגמן והבאת ילדים לעולם | עופר ליברגל‬ ‫למה צריך צאצאים‪ ,‬ומה לעשות איתם‪,‬‬ ‫בסרטיו של ברגמן‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.013 > .09‬‬ ‫רימון בעזה | שמוליק דובדבני‬ ‫על הסרט התיעודי של מוטי קירשנבאום‬ ‫מ‪1970-‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.018 > .014‬‬ ‫אודיסיאה בהילוך איטי | יעל שוב‬ ‫שלושים שנה ל"נוף בערפל"‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.022 > .019‬‬ ‫לשחרר את הניאו‪-‬ריאליזם מכבליו | דני מוג'ה‬ ‫חמישה שיאים של הניאו‪-‬ריאליזם האיטלקי‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.027 > .023‬‬ ‫כמה הרהורים על קולנוע | צ'זארה זוואטיני‬ ‫היסודות של הניאו‪-‬ריאליזם בעיני אחד‬ ‫מאבותיו‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.030 > .028‬‬ ‫חזרה לאלכסנדרפלאץ | דני ורט‬ ‫הסדרה של פאסבינדר חוזרת למסך הקולנוע‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.033 > .031‬‬ ‫רוצים לחיות | הילה לביא‬ ‫"הבלתי נראים"‪ ,‬ארבעה יהודים ששרדו את‬ ‫המלחמה בברלין הנאצית‬

‫הפקה‪ :‬דינה פלד‪ ,‬מנהלת סינמטק תל–אביב‬ ‫עורכת‪ :‬עדנה פיינרו‬ ‫מערכת‪ :‬צביקה אורן‪ ,‬דני ורט‪ ,‬דני מוג'ה‪ ,‬דן פיינרו‪ ,‬אשר לוי‪,‬‬ ‫מאיר שניצר‪ ,‬פבלו אוטין‬ ‫עורכת לשונית‪ :‬יעל אונגר‬ ‫עיצוב‪ :‬תמר טסלר‬ ‫כתובת המערכת‪ :‬סינמטק תל–אביב‪ ,‬רח' שפרינצק ‪ ,2‬תל–אביב‬

‫> לסקירה מפורטת של הפסטיבלים‬ ‫הגדולים בעולם‪ ,‬אנא היכנסו לאתר‬ ‫סינמטק ת"א ‪< www.cinema.co.il‬‬

‫קריאה נעימה‪.‬‬ ‫עדנה פיינרו‬

‫כתב העת יוצא לאור‬ ‫בסיוע קרן הקולנוע‬ ‫הישראלי‬

‫‪ > .04‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫ברגמן והבאת‬ ‫ילדים לעולם‬ ‫> למה צריך צאצאים ומה לעשות איתם‪,‬‬ ‫בסרטיו של ברגמן <‬ ‫‪ -‬עופר ליברגל ‪-‬‬

‫> אינגמר ברגמן‬

‫ציון ‪ 100‬שנה להולדת אינגמר ברגמן בהקרנת מכלול יצירתו הקולנועית‪,‬‬ ‫לא רק בסינמטקים הישראליים‪ ,‬אלא גם בכל רחבי העולם‪ ,‬הוא עוד סיבה‬ ‫לשוב ולבדוק את גוף היצירה של הבמאי השבדי המהולל‪ .‬הוא זכה בצדק‬ ‫למוניטין‪ ,‬לא רק כבמאי גדול‪ ,‬אלא גם כאחד היוצרים המעמיקים ביותר‬ ‫שידע הקולנוע‪ .‬סרטיו אינם רק בגדר בידור לצופים וביטוי לעולמו הפנימי‪,‬‬ ‫אלא גם מעלים סוגיות פילוסופיות מתחומים רחבים‪ .‬עקב כך הם מעוררים‬ ‫גם חשיבה על טבע העולם‪ .‬ברגמן אינו האמן הקולנועי היחיד מסוג‬ ‫זה‪ ,‬אבל הוא בהחלט אחד הבמאים אשר שילבו עומק וגוף יצירה פורה‬ ‫להפליא — בקולנוע‪ ,‬בטלוויזיה ובתיאטרון‪ .‬איכות יצירתו וכמות הסרטים‬ ‫שיצר מציבים אתגר למבקש להתבונן במבט רוחבי ביצירתו‪ .‬האתגר גדול‬ ‫עוד יותר נוכח העובדה‪ ,‬שבסרטיו הוא דן בכמה נושאים ובכמה גישות‬ ‫שונות‪ ,‬ואף סותרות‪ ,‬ביחס לאותו נושא‪ ,‬ולכן סרטיו יכולים לשמש נקודות‬ ‫מוצא להשקפות עולם שאינן של היוצר בלבד‪.‬‬ ‫לא מסובך לאתר נושאים החוזרים ברבים מסרטיו של ברגמן‪ ,‬בין היתר‬ ‫בשל המעמד לו זכה החל מן המחצית השנייה של שנות ה‪ 50-‬של המאה‬ ‫הקודמת (אחרי עשור של יצירה שזכתה לתהודה צנועה יחסית)‪ .‬סרטיו‬ ‫נותחו בצורה מעמיקה בידי מבקרים וחוקרים מתחום הקולנוע‪ ,‬וגם מתחומי‬

‫תרבות אחרים‪ .‬העיסוק באמונה הדתית‪ ,‬באלוהים‪ ,‬ובמשמעות הקיום אם‬ ‫אין אלוהים‪ ,‬הוא דוגמא בולטת לכך‪ .‬כך גם העיסוק בחיי יצירה‪ ,‬לרוב של‬ ‫אמנים המופיעים בפני קהל בצורה זו או אחרת‪ ,‬יחסים טעונים בין בני זוג‬ ‫או בתוך משפחה‪ ,‬או טיפול בדמויות הלוקות בנפשן‪.‬‬ ‫במאמר זה אעסוק בנושא שהעסיק את ברגמן ברבים מסרטיו — הדילמה‬ ‫האם להביא ילדים לעולם‪ .‬הוא עלה בצורה זו או אחרת בחלק הארי של‬ ‫סרטיו‪ ,‬והיה כרוך בדיון במשבר המשפחתי ובסוגיות פילוסופיות כלליות‬ ‫יותר‪ .‬השאלה האם להמשיך בהריון לא מתוכנן מובילה לא פעם בסרטי‬ ‫ברגמן לוויכוח בין בני זוג‪ ,‬ובכך מתקשרת לדיון שלו במערכות היחסים‬ ‫ביניהם‪ .‬דרך אחרת היא עימות בין‪-‬דורי שבו מעורב הורה אשר בעבר לא‬ ‫רצה להביא ילד לעולם‪ ,‬ולא למד להסתיר זאת מפני הצאצא שלו‪ .‬אבל‬ ‫במקרים רבים שאלת הבאת הילדים היא שאלה פילוסופית — האם ראוי‬ ‫להביא ילדים לעולם בלי אל ובלי תכלית‪ ,‬עולם מלא באכזריות ובחוסר‬ ‫תקשורת בין בני אדם? במקרים בהם הסרט מתמקד באמן או בבעל מקצוע‬ ‫אחר‪ ,‬עולה גם שאלת הקורבן הנדרש מצד ההורה‪ ,‬אשר אינו מעוניין‬ ‫להקריב חלקים מן הקריירה שלו או את כולה למען גידול הדור הבא‪.‬‬ ‫בהקשר זה‪ ,‬עמדתו של ברגמן אינה ליניארית‪ ,‬וסרטיו מבטאים השקפות‬

‫‪ > .05‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫ודגשים שונים‪.‬‬ ‫בסרטיו הראשונים עדיין עיבד ברגמן נרטיבים‬ ‫לא מקוריים‪ ,‬וייתכן שמשום כך לא גיבש את‬ ‫ייחודו כיוצר‪ ,‬או שהנושאים שהעסיקו אותו‬ ‫בצעירותו היו שונים מאלו אשר עמדו במרכז‬ ‫סרטיו הידועים יותר‪ .‬הדבר בא לידי ביטוי בין‬ ‫היתר בעיסוק בפערים כלכלים חברתיים‪ ,‬היבט‬ ‫שנדחק לשוליים ביצירות המוכרות ביותר שלו‪,‬‬ ‫והדיון בהבאת ילדים לעולם משולב בדיון‬ ‫החברתי‪ .‬כבר בסרט הראשון הוא דן בתוצאה של‬ ‫הריון לא מתוכנן‪" .‬משבר" (‪ )1946‬עוסק בנערה‬ ‫בת ‪ 18‬בשם נלי‪ ,‬אשר חיה בעיירה קטנה אצל‬ ‫מורה לפסנתר אותה היא מכנה "אמא"‪ .‬האם‬ ‫הביולוגית של נלי אינה מעורבת בחייה בצורה‬ ‫ישירה‪ ,‬עד לרגע בו מתחיל הסרט‪ .‬אז היא באה‬ ‫לבקש כי הבת תשוב אליה‪ .‬היא עצמה הרתה‬ ‫את נלי כשהייתה בערך בגילה הנוכחי של בתה‪,‬‬ ‫ולא רצתה להיות מעורבת בגידול בתה‪ ,‬תחילה‬ ‫בגלל קושי כלכלי‪ ,‬ולאחר מכן בגלל אורח חייה‪:‬‬ ‫הוא לא הותיר מקום להקרבה אישית למען אחר‪,‬‬ ‫וסולם הערכים בו עלול היה לסכן את הילדה‪.‬‬ ‫לעומתה‪ ,‬האם המאמצת מוצגת כמלאת אהבה‬ ‫וחוכמה‪ .‬כלומר‪ ,‬היכולת הגופנית ללדת מנותקת‬ ‫מן היכולת להיות הורה טוב‪.‬‬ ‫עוד באותה שנה יצר ברגמן את סרטו השני‪,‬‬ ‫"גשם יורד על אהבתנו"‪ ,‬בו ההריון אינו בגדר‬

‫ברכה‪ ,‬אלא צרה כלכלית הנוחתת על זוג נאהבים‬ ‫עני‪ .‬סרטו השלישי של ברגמן‪" ,‬ספינה להודו"‪,‬‬ ‫דן במאבק בין אב לבן‪ .‬אמו של הגיבור הצעיר‬ ‫מספרת בשלב מסוים כי לאחר הלידה‪ ,‬בעלה חש‬ ‫מצוקה הן בגלל חוסר חיבה לצאצא‪ ,‬והן משום‬ ‫שהזוגיות שלהם לא תוכל לשוב ולהיות כמקודם‪.‬‬ ‫זהו מעין שלב מוקדם של הדיון בהורות בסרטיו‬ ‫של ברגמן‪ :‬אחד מבני זוג בשל לעבור לשלב‬ ‫הבא‪ ,‬וליטול על עצמו תפקיד של הורה‪ ,‬ואילו‬ ‫עבור בן הזוג השני‪ ,‬המעבר להורות מאיים לחסל‬ ‫את החיים להם הורגל‪.‬‬ ‫אולם העיסוק של ברגמן בסוגיה זו עלה בעיני‬ ‫מדרגה בסרטו החמישי‪" ,‬נמל בית" (‪.)1948‬‬ ‫רגע השיא בו קשור בביצוע הפלה לא חוקית‪,‬‬ ‫גם אם בחייה של דמות משנית‪ ,‬ולא בחייהם‬ ‫של גיבורי הסרט‪ .‬הסרט עוסק ברומאן בין‬ ‫מלח אשר מנסה למצוא עבודה על היבשה לבין‬ ‫צעירה שנעוריה עברו במוסדות שיקום לנערות‬ ‫עברייניות‪ ,‬ובראשית הסרט היא מנסה להתאבד‪.‬‬ ‫במהלך הסרט מתחדש הקשר בין הגיבורה לבין‬ ‫צעירה אותה הכירה באחד המוסדות‪ ,‬וזו מבקשת‬ ‫ממנה כסף לביצוע הפלה‪ ,‬הליך שנרמז ששתי‬ ‫הנשים כבר מכירות‪ .‬ההפלה מתבצעת אצל‬ ‫רופאה חובבת‪ ,‬ומסתיימת במות האשה ההרה‪.‬‬ ‫אך ברגמן לא עסק בפן המוסרי של הדבר‪,‬‬ ‫אלא בעובדה שרק עשירים יכלו באותה תקופה‬

‫להרשות לעצמם ביצוע הפלות בצורה חוקית‬ ‫ובטוחה‪ ,‬ואילו מעוטי היכולת נאלצו להסתכן‬ ‫בהליך מסוכן‪ .‬נוסף על כך נרמז‪ ,‬גם כי לנשים‬ ‫הצעירות הללו לא הייתה כל אפשרות לגדל את‬ ‫הילדים ולשמור על מקומות עבודתן אילו בחרו‬ ‫לגדל את הילד‪.‬‬ ‫כבר ב‪ 1949-‬הצביע ברגמן‪ ,‬בשני סרטים שונים‪,‬‬ ‫על הכאב הכרוך בוויתור על לידת ילד בעקבות‬ ‫הריון לא רצוי‪ .‬ב"צימאון"‪ ,‬אשה אשר חֹווה‬ ‫משבר בחיי נישואיה נזכרת באירוע מעברה טרם‬ ‫הנישואין — היא ביצעה הפלה על מנת שלא‬ ‫להרוס את נישואי המאהב שלה‪ .‬דומה כי החרטה‬ ‫שלה על החלטה זו מגיעה אחרי שנים‪ ,‬בעוד נראה‬ ‫כי מערכת יחסים אחרת שלה עומדת להתפרק‪.‬‬ ‫"כלא"‪ ,‬הניסיוני והקודר מבין סרטיו המוקדמים‬ ‫של ברגמן‪ ,‬הציג דמות של זונה אשר לכאורה‬ ‫נהנית מעבודתה‪ .‬אבל ברגע שהיא נכנסת להריון‬ ‫ויולדת‪ ,‬חייה הופכים למעגל של ייסורים כיוון‬ ‫שהסרסור שלה דורש ממנה להיפטר מן התינוק‪,‬‬ ‫ואינו מאפשר לה לצאת לדרך עצמאית‪ .‬הוויתור‬ ‫על הילד בא לידי ביטוי בסיוט המוצג בסרט‪:‬‬ ‫אובדן הילד הופך גם לאיבוד עצמי של הגיבורה‪.‬‬ ‫כעבור שנה‪ ,‬בסרט "אודה לשמחה"‪ ,‬מוסיקאי‬ ‫מגלה ביום נישואיו כי אשתו הרה‪ .‬הוא אינו‬ ‫מעוניין בילד‪ ,‬ומתפתח ריב טעון אשר מסתיים‬ ‫בהשלמה שלו עם ההורּות הצפויה‪ .‬אבל המשך‬

‫> "גשם יורד על אהבתנו" (ברברו קולברג‪ ,‬בירגר מלמסטן)‬

‫‪ > .06‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫> "קיץ עם מוניקה" (הארייט אנדרסון‪ ,‬לרס אקבורג)‬

‫הסרט מראה לא רק את השמחה עקב היוולדם‬ ‫של ילדים‪ ,‬אלא גם את הקשיים שצצים אחריה‪:‬‬ ‫אשתו הקריבה למעשה את הקריירה המוסיקלית‬ ‫שלה למען גידול הילדים‪ ,‬בעוד הוא עצמו לא‬ ‫נדרש לאותו קורבן‪ .‬הוא מתקשה לתקשר‪ ,‬הן‬ ‫עם הילדים והן עם אשתו‪ ,‬כאשר הוא נדרש‬ ‫לכך‪ .‬סרט זה הציב בצורה ברורה את הדילמה‬ ‫של האמן‪ :‬האם להוליד או ללדת ילדים‪ ,‬ובכך‬ ‫להמשיך את קיומו‪ ,‬או לנסות לחיות חיי יצירה‬ ‫וביטוי אבל בלי ילדים‪.‬‬ ‫השאלה האם להוליד‪/‬ללדת או לא זכתה גם היא‬ ‫למיגוון של תשובות בסרטים הקודמים‪ ,‬אשר‬ ‫גם עסקו במערכות יחסים בעייתיות בין הורים‬ ‫לילדים‪ .‬אולם בסרטים אלו הדברים לפעמים‬ ‫נאמרו בצורה ישירה מדי ולא מפותחת היטב‪,‬‬ ‫להבדיל מן הסרטים הגדולים של ברגמן‪ ,‬אשר‬ ‫נוצרו בתקופות מאוחרות יותר‪.‬‬ ‫ברבים מסרטי ברגמן התחושה היא כי האשה‬ ‫מוכנה ללדת‪ ,‬בעוד הגבר אינו רוצה להפוך‬ ‫לאב‪ .‬בשנת ‪ 1953‬תקף ברגמן את הנושא בצורה‬ ‫שונה‪ .‬ב"קיץ עם מוניקה"‪ ,‬רומאן בין הארי בן‬ ‫ה‪ 19-‬למוניקה הצעירה ממנו בשנה מוליד הריון‬ ‫לא רצוי‪ .‬שני הגיבורים הם בני המעמד הנמוך‪,‬‬ ‫אך הם מגיבים להריון ולתינוק בדרכים שונות‪:‬‬

‫הארי מרגיש בשל להורות‪ ,‬והוא מוכן להקריב‬ ‫את עצמו למען המשפחה החדשה שלו; מוניקה‬ ‫חשה זרות לתינוק גם לאחר הלידה‪ ,‬ומנצלת את‬ ‫היציאה של הארי לעבודה על מנת לשוב לחיי‬ ‫הבילויים‪ ,‬חיים של אשה צעירה אשר נלקחו‬ ‫ממנה‪ .‬אף כי הסרט ברובו מסופר מנקודת‬ ‫מבטו של הגבר‪ ,‬ברגמן מעניק למוניקה קלוז‪-‬‬ ‫אפ בלתי נשכח באותה סצינה בה היא יוצאת‬ ‫לבלות במקום לטפל בתינוק‪ ,‬קלוז‪-‬אפ שבמהלכו‬ ‫הרקע מסביבה מוחשך כולו‪ .‬היא מעשנת ופונה‬ ‫למצלמה; משמע‪ ,‬רק כאשר היא לבדה היא‬ ‫יכולה ליהנות‪ ,‬להיות היא עצמה‪ .‬לאחר שמערכת‬ ‫היחסים קורסת לחלוטין‪ ,‬גם הארי מקבל קלוז‪-‬‬ ‫אפ דומה‪ ,‬אך זה מתרחש בעודו מחזיק בידיו את‬ ‫התינוק‪ .‬הוא מסוגל להפוך למטפל ותומך‪ ,‬בעוד‬ ‫בת הזוג שלו מציבה את עצמה במרכז‪ .‬השאלה‬ ‫האם להפוך להורה יוצאת מן ההקשר החברתי‬ ‫(אף כי העוני ממלא תפקיד בסרט)‪ ,‬וכעת מדובר‬ ‫באופי או בסדר עדיפויות בחיים‪.‬‬ ‫בסרטו השני משנת ‪" ,1953‬הלילה העירום"‪ ,‬דן‬ ‫ברגמן באנוכיות ובקנאה בתוך מערכות יחסים‪,‬‬ ‫בעיקר באמצעות דמותו של מנהל קרקס אשר‬ ‫נטש את אשתו ואת ילדיו על מנת לעבוד כאמן‬ ‫נודד‪ .‬הוא אינו מסוגל להיות הורה לילדיו‪ ,‬אך‬

‫עדיין חש קנאה כלפי האשה שנטש וגם כלפי‬ ‫בת הזוג הנוכחית שלו‪ ,‬הצעירה ממנו בשנים‬ ‫רבות‪ .‬זהו סוג של דגם מוקדם אך מגובש לדמות‬ ‫האמן אצל ברגמן‪ :‬אמן אשר יצירתו נובעת‬ ‫גם מאנוכיות ומחוסר יכולת לטפל באנשים‬ ‫הסובבים אותו‪ ,‬גם כאשר הוא חש כלפיהם‬ ‫תחושת בעלות‪ .‬בעיני גבר מסוג זה‪ ,‬ילדיו הם‬ ‫חלק בלתי‪-‬נפרד ממנו עצמו‪ ,‬ולא יישות חדשה‬ ‫הזקוקה להדרכה ולטיפול‪.‬‬ ‫ניתן למצוא קווי דמיון בין הגיבור בסרט זה לבין‬ ‫הדמות הראשית באחד מסרטיו הידועים ביותר‬ ‫של ברגמן‪" ,‬תותי בר" משנת ‪ .1957‬גיבור הסרט‪,‬‬ ‫איזאק בורג‪ ,‬הוא רופא בן ‪ 80‬הנוסע לקבל פרס‬ ‫על מפעל חייו‪ .‬בדרכו לטקס עולים חלומות‬ ‫ומפגשים שונים מן העבר‪ ,‬דברים אשר החמיץ‬ ‫במהלך חייו‪ ,‬בעיקר בכל הנוגע לאהבות שכשלו‪,‬‬ ‫כולל ההחמצה הרגשית בנישואיו הארוכים‬ ‫וביחסים עם בנו‪ .‬אף שהוא חש כי הקדיש את‬ ‫חייו לעבודתו‪ ,‬הוא גם סבור כי אולי נכשל גם‬ ‫בתחום המקצועי‪ ,‬משום שתמיד עצר את עצמו‬ ‫בתחום הרגשי כשלא הקשיב לתחושותיו‪ ,‬וגם‬ ‫בטיפול באחרים‪.‬‬ ‫השאלה האם להביא ילדים לעולם מובאת בסרט‬ ‫דרך בנו של הגיבור‪ ,‬אלווד‪ ,‬ואשתו מריאן‪ ,‬אשר‬

‫‪ > .07‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫נפרדו עקב הריון האשה‪ ,‬שמחליטה על דעת‬ ‫עצמה ללדת את הילד למרות סיכום מוקדם‬ ‫בין בני הזוג כי לא יביאו ילדים לעולם‪ .‬אלווד‬ ‫העדיף זאת מתוך ההכרה שהעולם שאנו חיים‬ ‫בו הוא אכזרי‪ ,‬ויהיה זה עונש להביא לתוכו יצור‬ ‫נוסף‪ .‬זאת ועוד‪ ,‬הוא גם טוען ספציפית שהוא‬ ‫אינו מסוגל להיות אב טוב ואוהב‪ ,‬וכהוכחה לכך‬ ‫הוא מצביע על אביו‪ ,‬שלא היה אב ראוי עבורו‪.‬‬ ‫כלומר‪ ,‬הוא חרד מפני הנזק שיגרום לילדיו‪.‬‬ ‫במהלך הסרט נראית גם את אמו הקשישה של‬ ‫איזאק‪ ,‬ואז מתברר כי נתק בין הדורות ואכזריות‬ ‫מסוימת מצד ההורים הם דבר אשר עובר‬ ‫בירושה במשפחה זו‪ .‬אך מריאן נחושה ללדת את‬ ‫התינוק‪ ,‬אף על פי שבעבר גם היא חשה כי אינה‬ ‫מוכנה להורות‪ .‬בשלב מסוים אלווד מצביע על‬ ‫ההבדל בגישה לגבי הבאת חיים חדשים לעולם‬ ‫הנובע מאופן חייה של כל אחת מהדמויות‪:‬‬ ‫"אין כאן צודק וטועה‪ .‬אנחנו מתנהגים בהתאם‬ ‫לצרכים שלנו‪ ...‬הצורך שלך הוא תשוקה לחיות‬ ‫ליצור חיים‪ ...‬הצורך שלי הוא להיות מת‪ ,‬מת‬ ‫לחלוטין"‪ .‬כלומר‪ ,‬הדילמה של האם קשורה גם‬ ‫לאופן ראיית העולם‪ ,‬כמקום חיובי או שלילי‪,‬‬ ‫וגם לאופי של ההורה‪ :‬הורה אשר מרגיש חי‬ ‫ורוצה להתפתח לעומת הורה אשר רוצה לבטל‬ ‫את עצמו‪ ,‬לא להתאבד‪ ,‬אך גם לא לחוש בחיים‬ ‫יותר מדי‪.‬‬ ‫ניתן לקשור את הדיון של בני הזוג בשאלה‬ ‫האם העולם הוא מקום הראוי להביא אליו חיים‬ ‫נוספים‪ ,‬גם לדיון תיאולוגי משועשע לכאורה‬ ‫בין שני גברים צעירים הרבים בסרט על אותה‬ ‫אשה‪ :‬אחד מהם עומד להיות כומר‪ ,‬והשני‬ ‫כופר באמונה באל‪ .‬הרצון להמשיך את החיים‬ ‫באמצעות לידה אינו בהכרח קשור באמונה‬ ‫באל‪ ,‬אך הוא קשור באמונה בחיים‪ ,‬ובכך שיש‬ ‫בעולם תכלית חיובית‪ ,‬בעוד השאיפה למוות‬ ‫מוחלט נובעת בין היתר מהיעדר אמונה באל‪ ,‬או‬ ‫בכל משמעות נעלה יותר‪ .‬אלווד אמנם אינו מת‬ ‫לגמרי‪ ,‬גם לא רגשית‪ :‬גם הוא מטפל באנשים‬ ‫כרופא‪ ,‬והוא מוסיף לאהוב את מריאן גם אחרי‬ ‫הפרידה‪ ,‬וגם כאשר החלטתה מערערת את‬ ‫תפיסת העולם שלו‪ .‬אשר למריאן‪ ,‬התשוקה שלה‬ ‫לחיים גוברת בעיניה על כל שיקול אחר‪ ,‬והיא‬ ‫מוכנה לסכן את האהבה שלה למען ההמשכיות‪.‬‬ ‫עלילת הסרט מתפרסת על פני יום אחד בלבד‪,‬‬ ‫שמסתיים בפיוס בין בני הזוג‪ ,‬ובהבנה של אלווד‬ ‫כי הילד עתיד להיוולד‪ .‬אך הטענות אשר עולות‬ ‫בוויכוח ממשיכות להדהד‪ ,‬וחוברות להשקפת‬ ‫העולם של איזאק‪ ,‬שרואה את חייו כהחמצה‬

‫וכהגשמה כמעט בעת ובעונה אחת‪.‬‬ ‫הריון הלא‪-‬רצוי‪ ,‬הפלה והולדת ילדים לא‪-‬רצויים‬ ‫המשיכו להיות נוכחים כעלילת‪-‬משנה או ברקע‬ ‫של סצינות רבות בסרטי ברגמן בתקופה הבשלה‬ ‫שלו‪ .‬לדוגמא‪ ,‬ב"תמונות מחיי הנישואין"‬ ‫מופיעה אפיזודת ההריון וההפלה בגרסת המיני‪-‬‬ ‫סדרה לטלוויזיה (היא הושמטה מן הגירסה‬ ‫הקולנועית‪ ,‬המתמקדת יותר בהתנגשויות‬ ‫הארוכות בין בני הזוג‪ ,‬אשר נפרדים‪ ,‬מתגרשים‪,‬‬ ‫וחוזרים לנהל רומאן)‪ .‬בפרק הראשון‪ ,‬בני הזוג‬ ‫מתפקדים לכאורה כמשפחה למופת‪,‬‬ ‫עדיין ַ‬ ‫וההחלטה מתקבלת בהסכמה בין בני הזוג‪ .‬אולם‪,‬‬ ‫האשה מפתחת רגשות אשם לאחר המעשה‪ ,‬רמז‬ ‫לפערים ביניהם ולכך שהקשר אשר התבסס‬ ‫על חיים והמשכיות הופך לקשר המפיק מוות‪.‬‬ ‫אף כי הפרק הבא בסדרה עדיין לא מציג את‬ ‫הפרידה‪ ,‬הוא עוסק בהפגת המתיחות ֶשיֵ ש לה‬ ‫סיבות רבות‪ ,‬המומחשות ביחס השונה לאפשרות‬ ‫להביא ילד לעולם‪.‬‬ ‫העיסוק בהבאת ילדים לעולם עומד בניגוד‬ ‫למקומם של ילדים בכלל ביצירתו של ברגמן‪,‬‬ ‫ברוב שלבי הקריירה שלו‪ .‬כך למשל‪ ,‬הזנחת‬ ‫ילדים צצה מחדש אחרי שהילדים כבר התבגרו‪,‬‬ ‫כמו בסרט "סונטת סתיו"‪ .‬בתה של פסנתרנית‬ ‫מאשימה את ִאמה שהעדיפה את הקריירה‬ ‫האמנותית שלה על פני יחס אוהב כלפיה‬ ‫ובעיקר כלפי אחותה הנכה‪ ,‬שמחלתה מנעה מן‬ ‫הפסנתרנית להתייחס אליה לאורך כל חייה‪.‬‬ ‫לקראת סוף חייו‪ ,‬כאשר פנה ברגמן לסיכום חייו‬ ‫והמורשת האמנותית שלו‪ ,‬הפכו הילדים לחלק‬ ‫מרכזי יותר ביצירתו‪ .‬דוגמא בולטת היא "פאני‬ ‫ואלכסנדר"‪ ,‬אשר מתמקד בדמויות של ילדים‪,‬‬ ‫ומכיל עלילות‪-‬משנה על משרתת שנכנסת‬ ‫להריון מדודם של הילדים‪ ,‬ואמם אשר מבינה‬ ‫כי היא אינה רוצה להרות או לגדל ילד נוסף‬ ‫עם בעלה החדש והקפדן‪ .‬בסופו של דבר‪ ,‬שני‬ ‫התינוקות נולדים‪ ,‬נרמז כי שניהם יגדלו בתוך‬ ‫משפחה אוהבת ותומכת‪ ,‬משפחה אשר יצרה‬ ‫איזון בין עיסוק באמנות לבין טיפוח הדור‬ ‫הבא‪ .‬אבל האיזון הזה נשען גם על מרכיבים‬ ‫לא‪-‬טבעיים‪ ,‬והרבה מאוד כאב המופגן לאורך‬ ‫היצירה‪ .‬הסוף החיובי אינו מוחק את רגעי‬ ‫המצוקה ואת התחושה כי בנקודה מסוימת‪ ,‬ייתכן‬ ‫שהאם תעדיף למות ולא לאפשר את המשך‬ ‫קיומה של משפחה בצד של בעלה השני‪.‬‬ ‫העיסוק הבולט ביותר של ברגמן בסוגיה זו‬ ‫הגיעה בסרט שנוצר כשנה אחרי "תותי בר"‪" .‬על‬ ‫סף החיים" (‪ )1958‬כבר רומז על מצב גבולי‪ ,‬בין‬

‫לידה לאי‪-‬קיום‪ .‬הסרט כולו מתרחש במחלקת‬ ‫יולדות בבית חולים‪ ,‬הוא מתמקד בשלוש נשים‪,‬‬ ‫כל אחת מהן בשלב אחר של הריון‪ .‬לכל אחת‬ ‫מהן ולבן זוגה יש עמדה שונה כלפי הבאת‬ ‫ילדים לעולם‪ .‬תחילת הסרט מתמקדת בדמותה‬ ‫של ססיליה‪ ,‬אשר מובלת לבית החולים בניסיון‬ ‫להציל את העובר שלה‪ ,‬במהלך הפלה טבעית‪.‬‬ ‫בעוד היא מאבדת את התינוק‪ ,‬היא מבינה כי‬ ‫בעלה חש הקלה עקב דחיית ההורות הצפויה‪.‬‬ ‫הדבר גורם לכך שהיא בוחנת מחדש את מערכת‬ ‫יחסים ומחליטה להיפרד ממנו‪ ,‬גם משום שהיא‬ ‫חשה כי אינה חזקה מספיק כדי לתמוך בבן זוגה‪,‬‬ ‫גם משום שהיא רוצה ללדת בעתיד‪.‬‬ ‫גיבורה אחרת של הסרט היא סטינה‪ ,‬נשואה‬ ‫טרייה אשר מצפה ללידת בנה‪ ,‬אבל הלידה‬ ‫מסתבכת והתינוק שלה מת‪ ,‬בתום סיקוונס קשה‬ ‫בו ברגמן מראה את המיילדות והרופא נאבקים‬ ‫בסיבוכים הלא‪-‬צפויים‪ .‬בין שתי הנשים הללו‪,‬‬ ‫הדמות המובילה של הסרט היא היורדיס‪ .‬אצלה‬ ‫כמעט התרחשה הפלה טבעית‪ ,‬אבל צוות בית‬ ‫החולים מצליח להציל את התינוק שלה ומשאיר‬ ‫אותה באשפוז‪ ,‬לצורך השגחה‪ .‬אבי תינוקה‬ ‫לחץ עליה להיפטר מן התינוק‪ ,‬והיא נוטה‬ ‫לפעול על פי דרישתו‪ ,‬אך צוות בית החולים‪,‬‬ ‫שמביא לידיעתה כי שבדיה שיפרה את התמיכה‬ ‫באמהות חד‪-‬הוריות‪ ,‬גורם לכך שהיא בוחנת‬ ‫האם להמשיך את ההריון‪ .‬עקב כך היא מסתכנת‬ ‫בעימות משפחתי וכנראה גם בפרידה מבן זוגה‪.‬‬ ‫נוסף על כך‪ ,‬היא חשה רגשות אשם שכן היא‬ ‫זאת שעתידה ללדת‪ ,‬בעוד לצידה שוכבות שתי‬ ‫הנשים שנפשן יצאה ללדת‪ ,‬אבל הן מאבדות את‬ ‫תינוקותיהן‪ .‬בסופו של הסרט היורדיס מחליטה‬ ‫להמשיך בהריון‪ ,‬ומגלה להפתעתה שאמה‬ ‫תומכת בה‪ ,‬כך שנושא ההפלה לכאורה ירד מן‬ ‫הפרק‪ .‬סיום זה מקנה לסרט תחושה שמדובר‬ ‫ביצירה התומכת בהבאת ילדים בעולם‪ ,‬אך כמו‬ ‫בכל סרט של ברגמן‪ ,‬גם ההחלטה אשר מובילה‬ ‫לאושר כרוכה בהרבה הקרבה ובטיעוני‪-‬נגד‬ ‫משכנעים‪.‬‬ ‫הדיון של ברגמן בסוגיית הלידה והילדים מגיע‬ ‫לשיא בסרט אשר לא ניתן לפרש בצורה חד‪-‬‬ ‫משמעית בכל האמור בנרטיב שלו או אפילו‬ ‫בזהות הדמויות‪ .‬הכוונה לסרטו הגדול משנת‬ ‫‪" ,1966‬פרסונה"‪ .‬זהו סרט אניגמטי‪ ,‬והוא נוגע‬ ‫בנושאים רבים‪ .‬העיסוק בהבאת ילדים לעולם‬ ‫או בביצוע הפלה הוא אחד מן הנושאים הללו‪,‬‬ ‫והוא נידון בצורה ישירה ברבים מן הדיאלוגים‬ ‫הבולטים בסרט ובקטעים המופשטים יותר‪.‬‬

‫‪ > .08‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫> "פרסונה" (ליב אולמן‪ ,‬ביבי אנדרסון)‬

‫הפרולוג מכיל הרבה תמונות מופשטות‪ .‬הוא‬ ‫יוצא מתיאור של מקרנה למספר תמונות של מה‬ ‫שנראה כמו גופות בחדר מתים‪ ,‬אלא שחלק מן‬ ‫הגופות מתעוררות לחיים‪ .‬האחרונה שבהם היא‬ ‫דמות של ילד‪ ,‬אשר לוקח משקפיים‪ ,‬ומתבונן‬ ‫לעבר מסך בו צצות שתי השחקניות הראשיות‬ ‫בסרט‪ ,‬כאשר דמותה של אחת מתחלפת באחרת‪.‬‬ ‫הילד‪ ,‬ספק חי ספק מת‪ ,‬מנסה לגעת באותה‬ ‫דמות נשית‪ ,‬אבל דומה כי מדובר בשאיפה למגע‬ ‫בתמונה ולא במגע אנושי‪.‬‬ ‫האופן בו מתחלפת תמונת שתי השחקניות‬ ‫בפתיחה הוא רמז לכך‪ ,‬שאולי שתי הדמויות‬ ‫הראשיות בסרט הן למעשה דמות אחת‪ ,‬וכי‬ ‫קיים ילד אשר מנסה לתקשר עם אותה דמות‪.‬‬ ‫כאשר עלילת הסרט נפרסת‪ ,‬אנו מבינים שאחת‬ ‫מהנשים היא אליזבת‪ ,‬שחקנית נודעת אשר‬ ‫לפתע הפסיקה לדבר‪ .‬האשה השנייה היא אלמה‪,‬‬ ‫אחות המופקדת על הטיפול באליזבת‪ .‬במהלך‬ ‫הסרט נחשף כי אלמה ביצעה בעברה הפלה‬ ‫בעוד לשתיקה של אליזבת קדם ניתוק רגשי מן‬ ‫הילד שלה ומן הכאב אשר הביאה הלידה‪ .‬במידה‬ ‫רבה‪ ,‬הסרט מעמת בין אשה אשר מתחרטת על‬ ‫שהביאה ילד לעולם לבין אשה אשר בחרה שלא‬

‫לעשות זאת‪ .‬בשני המקרים קיים נתק בין הילד‬ ‫החי או לא קיים לבין האם הלא‪-‬מושגת‪ .‬שתי‬ ‫הנשים הם למעשה אשה אחת‪ ,‬אך לא ברור מי‬ ‫מהן היא האמיתית‪ .‬השאלה האם האשה ילדה או‬ ‫לא נותרת פתוחה‪ ,‬אבל אין ספק כי בלא הבדל‬ ‫מה בחרה‪ ,‬אותה בחירה תייסר אותה למשך‬ ‫שארית חייה‪.‬‬ ‫הייסורים הם דבר בלתי‪-‬נמנע בסרטיו של‬ ‫ברגמן‪ ,‬וכך גם הצורך לבחור‪ .‬הדבר נכון הן לגבי‬ ‫סוגיית ההורות והן לגבי סוגיות אחרות‪ .‬יחד עם‬ ‫זאת‪ ,‬גם בסרטים הקודרים ביותר שלו‪ ,‬ברגמן‬ ‫מראה כי גם דרך שנראה כי תוביל לייסורים‬ ‫בלבד‪ ,‬עשויה להניב רגעים של אושר‪ ,‬גם אם‬ ‫קצרים‪ .‬כפי שהאם ב"פרסונה" אינה מצליחה‬ ‫לתקשר עם בנה או לדאוג לו‪ ,‬הבן מרגיש קירבה‬ ‫לאם‪ ,‬או לפחות רצון לקירבה‪ ,‬בין אם הוא קיים‬ ‫ובין אם לאו‪.‬‬ ‫עבור רבים‪ ,‬קדּושת החיים היא עדיין בגדר‬ ‫טאבו‪ ,‬אך עבור ברגמן דומה כי הרצון להוליד‪,‬‬ ‫והרצון להמשיך לחיות‪ ,‬הם תמיד דבר שלא צריך‬ ‫לקחת כמובן מאליו‪ ,‬שכן מדובר בסוגיה רבת‪-‬‬ ‫פנים וסבוכה‪ .‬לאורך סרטיו השונים הוא מבקש‬ ‫להראות עד כמה מורכב המצב האנושי הבסיסי‪,‬‬

‫וכמה הקרבה יש בכל החלטה‪ .‬יחד עם זאת‪ ,‬הוא‬ ‫לרוב מגלה גם סימפטיה והבנה כלפי המניעים‬ ‫של הדמויות שהוא מתאר‪ ,‬מה שהופך את חוויית‬ ‫הצפייה בסרטיו למעוררת רגשות כפי שהיא‬ ‫מעוררת מחשבה‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫‪ > .09‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫רימון בעזה‬ ‫> על הסרט התיעודי של מוטי קירשנבאום מ‪1970-‬‬ ‫‪ -‬שמוליק דובדבני ‪-‬‬

‫> מוטי קירשנבאום (צילום‪ :‬שרגא מרחב)‬

‫שלוש שנים אחרי מלחמת ששת הימים יצר איש הטלוויזיה מוטי קירשנבאום‬ ‫את "רימון בעזה"‪ ,‬הסרט הדוקומנטרי הראשון שתיאר את החיים תחת הכיבוש‬ ‫הישראלי‪ .‬יחד עם הצלם בניה בן‪-‬נון הוא יצא לתעד משך עשרה ימים את‬ ‫הנעשה ברצועת עזה‪ ,‬וחשף לראשונה את התורים הארוכים במעברים לישראל‪,‬‬ ‫את ההתנגדות האלימה לכיבוש‪ ,‬את העוני‪ ,‬את המחסור במים‪ ,‬ואת התנאים‬ ‫הדמוגרפיים והכלכליים המחמירים‪.‬‬ ‫מרדכי (מוטי) קירשנבאום (‪ )1939-2015‬נמנה עם מייסדי הטלוויזיה הישראלית‪,‬‬ ‫היה עורך מהדורת החדשות "מבט"‪ ,‬ובהמשך הפיק את תוכנית הסאטירה המיתולוגית‬ ‫"ניקוי ראש" ששודרה בשנים ‪ ,1974-1976‬עליה אף זכה בפרס ישראל בשנת ‪.1976‬‬ ‫הוא ביים כתבות מגזין עבור הערוץ הראשון‪ ,‬וכן סרטים דוקומנטריים רבים‪ ,‬בהם‬ ‫הסדרה "אל בורות המים" (‪ ,)1982‬שבה סייר עם נעמי שמר ועם עמוס קינן ברחבי‬ ‫הארץ‪ .‬בשנת ‪ 1993‬הוא מונה למנכ"ל רשות השידור‪ ,‬תפקיד שמילא עד ‪,1997‬‬ ‫ובהמשך עבר לערוץ ‪ ,10‬בו הגיש עד יומו האחרון את תוכנית הראיונות "לונדון את‬ ‫קירשנבאום"‪ .‬במסגרת עבודתו בערוץ זה ביים מספר סרטי טבע באפריקה‪.‬‬

‫{מתוך מחקר על הקולנוע התיעודי‬ ‫הישראלי בשנות ה‪60-‬׳ וה‪70-‬׳‪,‬‬ ‫במימון הקרן הלאומית למדעים}‬

‫‪ > .10‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫מה שעמד ביסוד מסעו של קירשנבאום לרצועת‬ ‫עזה היה הרצון להראות את תלותה של‬ ‫הכלכלה המקומית בישראל‪ .‬שמו של הסרט‬ ‫נבע מרימוני היד שהושלכו אל ֵע ֶבר משאיות‬ ‫ישראליות כמעט מדי יום ביומו‪ .‬הסיבה לכך‬ ‫הייתה פשוטה‪ ,‬ולא היה להשלכת האבנים‬ ‫כל קשר להתנגדות אידיאולוגית לכיבוש‬ ‫הצבאי‪ :‬נער פלסטיני שעבד באותם ימים‬ ‫בשדות הׂשתכר לירה אחת ביום‪ ,‬בעוד שהיה‬ ‫עשוי לקבל חמש לירות מאירגוני ההתנגדות‬ ‫החמושים עבור השלכת רימון‪-‬יד על רכבי צבא‬ ‫ומסחר ישראליים‪.‬‬ ‫הסרט עקב אחר פועלים מקומיים‪ ,‬אשר השכימו‬ ‫קום בשעה שלוש לפנות בוקר על מנת להגיע‬ ‫לעבודתם בישראל‪ .‬היות שנסיעה באוטובוסים‬ ‫הייתה מסוכנת עבורם — שכן הם היו מטרה‬ ‫קבועה לזורקי הרימונים — נאלצו הפועלים‬ ‫ללכת במהירות את ‪ 12‬הקילומטרים המפרידים‬ ‫בין העיר עזה לבין מחסום ארז המשמש שער‬ ‫הכניסה לישראל‪ 12" .‬ק"מ לכל כיוון"‪ ,‬מדגישה‬ ‫הקריינות‪" .‬בישראל הוא מרוויח ‪ 17‬לירות‬ ‫ביום‪ .‬בעזה‪ ,‬בקושי ארבע"‪ .‬משאית עזתית‬ ‫נראית אז מתקרבת לשורת רכבים הממתינים‬ ‫במעבר הגבול‪ .‬כאן מופיע טראקינג‪-‬שוט בן‬ ‫כשתי דקות‪ ,‬שבו המצלמה נעה לאורך השורה‪.‬‬ ‫תנועת המצלמה המתמשכת מנוגדת להיעדר‬ ‫התנועה של המשאיות והמוניות הממתינות‬ ‫בתור‪ .‬היא לא רק ממלאת אותנו בתיסכול היומי‬ ‫של הנהגים הפלסטיניים המשתוקקים לנסוע‬ ‫הלאה‪ ,‬אלא גם מבטאת את הפריבילגיה של‬ ‫הישראלי‪ ,‬הכובש‪ ,‬היכול לנוע בחופשיות‪ ,‬שלא‬ ‫כמו הרכבים העזתיים‪ ,‬שהתור שהם עומדים‬

‫בו מזכיר את סצינת פקק התנועה המפורסמת‬ ‫מסרטו של ז'אן‪-‬לוק גודאר‪" ,‬וויקאנד" (‪.)1967‬‬ ‫על רקע תמונות של נהגים פלסטינים‬ ‫המושיטים את תעודות הזהות שלהם לבדיקה‪,‬‬ ‫נשמעת קריינות בעלת טון אדיש במתכוון‪:‬‬ ‫"הרימון מתפוצץ‪ ,‬רסיס פוצע‪ ,‬הפצע כואב‪,‬‬ ‫הכאב מגביר זהירות‪ ,‬הזהירות מולידה חשד‪,‬‬ ‫החשד גורם טרדה‪ ,‬הטרדה מעצבנת‪ ,‬העצבנות‬ ‫מגבירה את המתח‪ .‬למתח אפשר להתרגל‪ ,‬הוא‬ ‫כבר סגנון‪ .‬עכשיו בודקים תעודות כי הרימון‬ ‫מתפוצץ‪ ,‬הרסיס פוצע והפצע כואב‪ .‬חבל"‪.‬‬ ‫המעגליות שבניסוח זה מבהירה את החזרתיות‬ ‫היומיומית של זריקת הרימונים בעזה‪ .‬לכאורה‪,‬‬ ‫הפעולה מנותקת מהקשרה ("הרימון מתפוצץ"‪,‬‬ ‫אבל לא מצוין מי השליכו ומדוע)‪ .‬בפועל‪,‬‬ ‫הניסוח המעגלי מתאר‪ ,‬בריחוק אירוני המזוהה‬ ‫עם קירשנבאום‪ ,‬את מצב חוסר המוצא ברצועה‪.‬‬ ‫דבר מוביל לדבר אשר מוביל לדבר אשר מוביל‬ ‫לדבר — שמוביל לאותו דבר‪" .‬חבל" היא‬ ‫המלה המסכמת את המצב‪ .‬אבל זוהי בדיוק‬ ‫התוצאה של חוסר נטילת אחריות — "ככה זה"‪,‬‬ ‫"המצב"‪ .‬הקריינות מבקשת לחשוף התחמקות‬ ‫זו מאחריות‪ :‬הצופה אינו יכול להיוותר עוד‬ ‫בחזקת זה‪-‬שלא‪-‬יודע‪ ,‬כתירוץ לאי‪-‬נקיטת‬ ‫פעולה שהיא בעלת משמעות פוליטית‪.‬‬ ‫בהמשך מתעד קירשנבאום חייל ישראלי‬ ‫העומד בפתח קיטונו של חייט מקומי‪ .‬החייט‬ ‫והחייל אינם מחליפים מבטים ביניהם‪ .‬קשר‪-‬‬ ‫עין עם החייט יאלץ את החייל להתמודד עם‬ ‫מעמדו כמפעיל כוח‪ ,‬כנוכחות לא‪-‬רצויה‪,‬‬ ‫כקולוניאליסט‪ .‬על כן הוא נמנע ממבטו‬ ‫של החייט‪ ,‬אשר מודע היטב גם למבטה של‬

‫המצלמה‪ .‬כמו החייל‪ ,‬גם היא מייצגת את‬ ‫הכובש‪.‬‬ ‫תיעוד הימנעות זו מחילופי המבטים הוא‬ ‫הכרחי בסרט דוקומנטרי שעניינו במה שאנו‪,‬‬ ‫ככובשים‪ ,‬בוחרים לא לראות‪ ,‬לא להכיר בו‪.‬‬ ‫"אני חושב שבהתחלה אולי הוא פחד ממני"‪,‬‬ ‫אומר החייל בקריינות‪" ,‬אני מאמין שהיום‪,‬‬ ‫אחרי זמן כל כך ארוך [‪ ]...‬הוא לא מפחד‬ ‫ממני יותר‪ .‬איכפת לי שהוא יחשוב שאני לא‬ ‫פה בשביל לדכא אותו‪ ,‬לא בשביל לגזול את‬ ‫מקורות פרנסתו‪ .‬כן‪ ,‬איכפת לי מהחייט"‪.‬‬ ‫הסרט רוויי בסטטיסטיקות‪ ,‬בעובדות יבשות‬ ‫ובנתונים כלכליים‪ .‬עניינו בהיבט הכלכלי‬ ‫של הכיבוש הישראלי בעזה‪ ,‬וכן כיצד עוררה‬ ‫בק ֶרב‬ ‫התעמולה המצרית שנאה כלפי ישראל ֶ‬ ‫הפליטים‪ .‬הוא גם מספר את ההיסטוריה של‬ ‫עזה מאז ימי קדם‪ ,‬ומדגיש את חשיבותה הגיאו‪-‬‬ ‫פוליטית והמסחרית — נוכח היעדרותה התמוהה‬ ‫של היסטוריה זו מספרי הלימוד והמחקר‪ .‬חשוב‪,‬‬ ‫אגב כך‪ ,‬להזכיר שעד היום מזוהה עזה עם סכנה‬ ‫ומוות‪ ,‬והקללה "לך לעזה" היא סינונימית‬ ‫ל"לך לעזאזל"‪.‬‬ ‫כאשר קירשנבאום מבקר במרכז מזון של‬ ‫אונר"א באחד ממחנות הפליטים בעזה‪ ,‬אנו‬ ‫רואים אותו‪ ,‬בפעם הראשונה והיחידה‪ ,‬כאשר‬ ‫הוא ַמפנה שאלות אל מנהל המקום‪ ,‬הטוען כי‬ ‫"אין אנשים רעבים במחנה"‪ .‬הקריינות מסבירה‬ ‫כי "סבל הפליטים" אינו אלא תעמולה מצרית‬ ‫המיועדת לצרכים פוליטיים‪ .‬בנקודה זו מבקש‬ ‫קירשנבאום ממר חוסיין‪ ,‬מנהל המרכז‪ ,‬שיִ פנה‬ ‫אל אחת הילדות במקום ויבקש ממנה לחייך‪.‬‬ ‫המצלמה מקפיאה אז את חיוכה של הילדה‪.‬‬

‫‪ > .11‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫כאשר קירשנבאום מבקש ממנה‪ ,‬באמצעות‬ ‫מר חוסיין‪ ,‬להסתכל אל המצלמה — מבטה של‬ ‫הילדה משתנה באחת ונעשה רציני יותר‪.‬‬ ‫עתה עוברת המצלמה לשוטט בסימטאות‬ ‫המאובקות במחנה הפליטים א‪-‬שאטי‪ ,‬תוך‬ ‫שהיא חושפת את התנאים העלובים בו‪.‬‬ ‫התושבים נמנעים ממבט המצלמה מהרגע שהם‬ ‫מבחינים בה‪ .‬הם ממהרים אל תוך בתיהם‪,‬‬ ‫יה את הדלתות והחלונות‪.‬‬ ‫וסוגרים בפנֶ ָ‬ ‫אף שהמסקנה אליה מגיע "רימון בעזה" בנקודה‬ ‫זו ברורה מאליה‪ ,‬האמת הדוקומנטרית היא‬ ‫תוצר של מניפולציה אתית ואסתטית‪ .‬בכוונתי‬ ‫לטעון‪ ,‬כי מטרת הסרט היא אחרת‪ ,‬ועניינו‬ ‫הוא במה שאכנה "דוקו‪-‬אחריות" (‪Docu-‬‬ ‫‪ — )accountability‬כלומר סרטים תיעודיים‬ ‫אשר עוסקים בצורה מפורשת באתיקה של‬ ‫המבט הדוקומנטרי‪ .‬מבט זה יוצר‪ ,‬במידה‬ ‫רבה‪ ,‬מּודעּות של הצופה למבטו‪-‬שלו‪ .‬דוגמא‬ ‫לכך אפשר למצוא בסרטו של פרדריק ווייזמן‪,‬‬ ‫‪ ,)Titicut Follies (1967‬שבו מבט המצלמה‬ ‫הוא אנלוגי למבט הממשטר והחודר של המוסד‬ ‫הפסיכיאטרי שאת הנעשה בין כתליו מתעד‬ ‫הסרט‪ ,‬ובה בעת מחייב אותנו להיות עדים‪,‬‬ ‫ועל כן לשאת באחריות‪ְ ,‬למה שמתרחש במרחב‬ ‫שכתליו נועדו למעשה לחסום את מבטנו‪.‬‬ ‫האתיקה של הדוקומנטריסט אמורה להנחות‬ ‫אותו ביחס למושאי התיעוד שלו‪ ,‬שהם על פי‬ ‫רוב אנשים "אמיתיים" שחייהם יכולים להיות‬ ‫מושפעים מעצם פעולת התיעוד‪ .‬היא מייצגת את‬ ‫מחויבותו של המתעד להימנע מעיוות‪ ,‬מייצוג‬ ‫לקוי ומכפייה‪" ,‬גם אם פעולות אלו מיועדות‬ ‫לשרת מטרות חשובות כמו 'השגת סיפור'‬

‫או 'חשיפת אי‪-‬צדק'"‪ .‬כמו כן עולה שאלת‬ ‫אחריותו של הקולנוען להבטיח שטכניקות‬ ‫השיכנוע (‪ )persuasive Techniques‬שהוא‬ ‫נדרש להן אינן מטעות או אינן מעוותות את‬ ‫העובדות‪ ,‬אינן יוצרות מניפולציה כרונולוגית‬ ‫או סיבתית‪ ,‬או מתעלמות מכללי עדות בסיסיים‬ ‫(‪.)Nichols, 2016: 155‬‬ ‫בעקבות המושג אקסיוגרפיה שהציע חוקר‬ ‫הקולנוע התיעודי ביל ניקולס‪ ,‬כלומר כאשר‬ ‫"אנו נעשים מודעים לערכים‪ ,‬בפרט הערכים‬ ‫האתיים של הייצוג‪ ,‬וחווים אותם ביחס למרחב"‬ ‫(ניקולס‪ — )182 :2013 ,‬בכוונתי לטעון כי‬ ‫הרפלקסיביות העצמית של המבט‪ ,‬המוצאת את‬ ‫ביטויה בסצינות שהוזכרו לעיל‪ ,‬היא אנלוגית‬ ‫למעשה לבחינה האתית של הדוקומנטריסט‬ ‫את עצמו‪ .‬כך‪ ,‬השוט הרציף בן שתי הדקות לא‬ ‫רק מנגיד את התנועה (של הישראלים) לעומת‬ ‫היעדרה (אצל הפלסטינים); הוא גם מאלץ‬ ‫אותי‪ ,‬כצופה‪ ,‬להרהר על המשמעות הפוליטית‬ ‫והמוסרית של תנועת מצלמה זו‪ .‬שוט רציף‬ ‫זה יוצר הבחנה בין הפריבילגי לבין המדוכא‪.‬‬ ‫בהתבסס על הצהרתו הסמינלית של גודאר‬ ‫מ‪" — 1959-‬טראקינג‪-‬שוט'ס הם עניין מוסרי"‬ ‫(הצהרה שניסח מאוחר יותר מחדש‪" :‬מוסריות‬ ‫היא עניין של טראקינג‪-‬שוט'ס") — הרי‬ ‫שהטראקינג‪-‬שוט הזה מעלה שאלות הנוגעות‬ ‫למשמעות מעמדו הכפול של קירשנבאום‬ ‫ככתב‪-‬דוקומנטריסט‪ ,‬ובה בעת חלק מהמערכת‬ ‫המדכאת של הכיבוש‪.‬‬ ‫במובן זה‪" ,‬רימון בעזה" מעלה את השאלה‪,‬‬ ‫כיצד על הכובש לתעד את הכבוש‪ .‬הכבוש‬ ‫במקרה זה הוא חלק מהחברה‪ ,‬אך נפרד‬

‫ממנה; נראה‪ ,‬ובה בעת אינו נראה‪ .‬הדינמיקה‬ ‫של המבטים בין החייל הישראלי לבין החייט‬ ‫הפלסטיני מבוססת על הפיכתו של זה שנמצא‬ ‫לנגד העיניים לבלתי‪-‬נראה‪ .‬חילופי המבטים‬ ‫בין החייל לחייט הופכים את הראשון לנושא‬ ‫באחריות למצב בו נמצא החייט‪ ,‬כלומר תחת‬ ‫כיבוש צבאי‪ .‬החייל אמנם מתייחס אל נוכחותו‬ ‫של החייט‪ ,‬אך רק ברובד האודיטורי‪ ,‬לא‬ ‫כ"עדות‪-‬נראית"‪ .‬הוא אינו מתייחס אל נוכחותו‬ ‫באמצעות המבט הישיר בו‪ .‬הוא נמנע מהמבט‪.‬‬ ‫אם כך‪ ,‬איך לתעד את הכבוש‪ ,‬את המוכפף?‬ ‫דילמה רפלקסיבית זו מופיעה לכל אורכו של‬ ‫הסרט‪ ,‬ראשית באמצעות תנועת המצלמה‬ ‫הארוכה‪ ,‬אחר כך באמצעות ההימנעות‬ ‫ממבטים בין החייל לחייט וההתייחסות‬ ‫המודעת למשמעות מבט המצלמה במהלך‬ ‫הביקור במחנה הפליטים‪ ,‬ולבסוף דרך סיפור‬ ‫ההיסטוריה של עזה‪" .‬רימון בעזה"‪ ,‬לפיכך‪,‬‬ ‫אינו עוד כתבה על תוצאות השנים הראשונות‬ ‫של הכיבוש הישראלי ברצועה‪.‬‬ ‫במאמרו "על אתיקה וקולנוע תיעודי‪ :‬אמת‬ ‫ממשית ומעשית" מציע גארנט בוצ'רט אתיקה‬ ‫של אמת המתבססת על "הכפלה" (‪)doubling‬‬ ‫— חשיפת נוכחותה של המצלמה המתעדת‬ ‫באמצעות מבטם הישיר של המשתתפים אל‬ ‫המצלמה‪ ,‬או בקשתם המפורשת לכבות אותה‪ .‬כך‬ ‫נחשפת המצלמה כאמצעי מתווך בין המציאות‬ ‫(‪ )reality‬לבין האמיתי (‪ .)real‬הכפלה זו של‬ ‫המבט מתקיימת גם כאשר הדוקומנטריסט‬ ‫מתייחס ישירות ליחסי הכוח המתקיימים בינו‬ ‫ובין המשתתפים בסרטו (יחסי כוח המתקיימים‬ ‫תמיד‪ ,‬גם אם לא נחשפים ככאלה‪ ,‬בכל פעולה‬

‫‪ > .12‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫של תיעוד)‪ .‬באמצעות הכפלתו של אופן הפנייה‬ ‫החזותי (‪ )visual mode of address‬נחשפת‬ ‫הבנייתה של האמת הדוקומנטרית‪ ,‬ובתוך כך‪,‬‬ ‫ברצוני להוסיף‪ ,‬גם האתיקה של המבט היוצר‬ ‫אותה‪.‬‬ ‫בוצ'רט מציע טכניקה נוספת החושפת את‬ ‫כינונה של האמת הדוקומנטרית — ההכפלה‬ ‫של המנגנון החזותי (‪ .)redoubling‬הכפלה‬ ‫כפולה זו באה לידי ביטוי בסרטים תיעודיים‬ ‫העוסקים ביצירה של סרטים תיעודיים‪ .‬דוגמא‬ ‫בולטת היא "האיש עם מצלמת הקולנוע"‬ ‫(‪ ,)1929‬שבו דז'יגה ורטוב עצמו מופיע בסרט‪,‬‬ ‫"לא ככוכב‪ ,‬אלא כחלק מהתהליך הכולל של‬ ‫העשייה הקולנועית" (‪.)Butchart, 2006: 440‬‬ ‫בסרטו "רימון בעזה" חושף קירשנבאום את‬ ‫מעמדו כמתעד‪ ,‬הן בנוכחותו היחידה אל מול‬ ‫המצלמה (בסצינה המתרחשת במרכז הסיוע‬ ‫של אונר"א)‪ ,‬והן בעיסוקו הרפלקסיבי במבט‬ ‫המתעד‪ .‬הוא שב ומזכיר לנו‪ ,‬שלפנינו מבטו של‬ ‫"האיש (הזר) עם מצלמת הקולנוע"‪ ,‬ואת היותו‬ ‫מייצג של הכובש‪.‬‬ ‫ואולם‪ ,‬מה שמייחד את "רימון בעזה" אינו‬ ‫רק העיסוק האתי‪-‬רפלקסיבי במבט‪ ,‬אלא גם‬ ‫הנכחתם של יחסי פסקול‪-‬תמונה‪ .‬נגינת פסנתר‬ ‫נוגה מלווה את הביקור במחנה הפליטים‬ ‫א‪-‬שאטי‪ ,‬ומוסיקה אלקטרונית נשמעת על‬ ‫רקע הקריינות המגוללת את תולדות העיר‬ ‫עזה‪ .‬הדעת מתפתה לחרוץ‪ ,‬שמדובר בדיסוננס‬ ‫משווע‪ .‬ואולם‪ ,‬ההזרה שיוצר הניגוד בין‬ ‫המוסיקה המערבית לבין הדימויים שהיא מלווה‬ ‫מדגישה‪ ,‬לטעמי‪ ,‬את זרותו של המתעד בסביבה‬ ‫המתועדת‪ ,‬את הפער שבין עין המצלמה לבין‬

‫הפרספקטיבה שהיא משרתת ומעמדו של‬ ‫המתועד‪ .‬כך הופכת גם המוסיקה למרכיב בעל‬ ‫משמעות אידיאולוגית‪-‬פוליטית המביע בעיקר‬ ‫מודעוּת אתית של המתעד למקומו הפריבילגי‪.‬‬ ‫חלקו השני של הסרט מוקדש להיסטוריה‬ ‫של העיר עזה‪ .‬התיאור מתחיל בראשיתה‬ ‫של ההתיישבות באיזור‪ ,‬באלף הרביעי לפני‬ ‫הספירה‪ ,‬תוך שהוא מתייחס לחשיבותה‬ ‫האסטרטגית והמסחרית ולכיבושה בידי צבאות‬ ‫מצרים‪ ,‬הפלישתים (מוזכרים‪ ,‬אגב כך‪ ,‬שמשון‬ ‫שנהרג במקדש דגון‪ ,‬המלחמה בין שאול‬ ‫ויהונתן‪ ,‬וניצחון דוד על גוליית)‪ ,‬האשורים‪,‬‬ ‫הרומאים‪ ,‬הצלבנים‪ ,‬ומעמדה תחת שלטון‬ ‫מצרים אחרי כיבושה מידי הטורקים והפיכתה‬ ‫למרכז שממנו יצאו מחבלים פלסטיניים‬ ‫(בפיקודו של אחמד שוקיירי) לבצע פיגועים‬ ‫בישראל‪ .‬על רקע הקריינות נראים שרידים‬ ‫היסטוריים רלבנטיים לתקופות הנידונות (כולל‬ ‫שרידיו של בית כנסת קדום מהמאה ה‪ ,)6-‬אך‬ ‫מוצגת גם עבודתו של קדר מקומי בזמן צילומי‬ ‫הסרט — כאילו כדי להדגיש את קיומו של רצף‬ ‫היסטורי‪ .‬אם כן‪ ,‬זו קריינות שנועדה לא רק‬ ‫להעביר מידע‪ ,‬אלא כזו המבקשת גם "לדבר"‪,‬‬ ‫כלומר להנכיח את ההיסטוריה הנעלמת של‬ ‫המקום‪ ,‬היסטוריה ש"העלמתה" תרמה ותורמת‬ ‫(גם היום) לדמוניזציה של הרצועה‪.‬‬ ‫ובכל זאת‪ ,‬המעשה האתי הזה מתבצע‬ ‫באמצעות קול שהוא גברי‪-‬ישראלי‪ .‬במושג‬ ‫"קול" יש להתייחס לא רק אל מה שנאמר‪,‬‬ ‫אלא גם‪ ,‬על פי ניקולס‪ ,‬לאופן שבו הטקסט‬ ‫"מדבר" אלינו באמצעות ארגון החומרים‬ ‫שהוא מציג בפנינו‪ .‬קולו של הדובר‪ ,‬הקונקרטי‬

‫והמארגן‪ ,‬מזוהה איפוא עם הכובש‪ .‬ההיסטוריה‬ ‫של רצועת עזה נהפכת בתוך כך לסך כל‬ ‫הכיבושים שחוותה במשך אלפי שנים‪ .‬סיפורם‬ ‫של המנצחים לאורך ההיסטוריה מעומת עם‬ ‫דיוקנו ועם מלאכתו של הקדר‪ ,‬בהווה‪ ,‬שכמו‬ ‫ַמתמיד בפעולתו‪ ,‬תוך שהוא מנותק מהדרמה‬ ‫של המקום שהוא חלק ממנו‪ .‬עם זאת‪ ,‬תנועתן‬ ‫המעגלית של האובניים שעליהן מסובב האומן‬ ‫הפלסטיני את החומר שממנו הוא מעצב את‬ ‫הקדרות שבה ומזכירה לנו‪ ,‬בדרכה הסימלית‪,‬‬ ‫את מצב הכיבוש המתמיד שבו נתונה הרצועה‬ ‫— את התנועה המעגלית של ההיסטוריה בעזה‬ ‫אשר עוברת מיד ליד ומצבא לצבא‪ ,‬להבדיל‬ ‫מהתנועה הליניארית המזוהה עם ההיסטוריה‬ ‫של המנצחים‪.‬‬ ‫אם לשוב אל ניקולס‪ ,‬אקסיוגרפיה משמעה‬ ‫היותו של הדוקומנטריסט חלק מהעולם‬ ‫ההיסטורי שהוא מתעד‪" ,‬נוכחות (או ההיעדרות)‬ ‫שלו בתמונה‪ ,‬במרחב שמחוץ לפריים‪ ,‬ברבדים‬ ‫האקוסטיים של עיצוב הפסקול ועריכת‬ ‫הסאונד‪ ,‬בכותרות ובגרפיקה" (ניקולס‪:2013 ,‬‬ ‫‪ .)182‬ואולם‪ ,‬מאמרו הסמינלי ופורץ הדרך של‬ ‫ניקולס כמעט ואינו מתייחס להיבטים האתיים‬ ‫הנובעים מיחסי פסקול‪-‬תמונה‪ ,‬שבסרט‬ ‫הדוקומנטרי קשורים לא פעם לקריינות הבאה‬ ‫מטעמו של יוצר הסרט‪.‬‬ ‫הקריינות בסרט משתלבת אף היא בבחינה‬ ‫האתית‪-‬רפלקסיבית‪ .‬שלא כמקובל בסרטי‬ ‫ההסברה שנוצרו בישראל בשנות ה‪ 50-‬וה‪60-‬‬ ‫של המאה ה‪ ,20-‬אין זו קריינות אינפורמטיבית‬ ‫נוסח "קול האלוהים" הגרירסוני שלּוותה‬ ‫בטון אוטוריטטיבי ודידקטי‪ .‬קולו של החייל‪,‬‬

‫‪ > .13‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫למשל‪ ,‬אינו מובא במסגרת של ריאיון והקלטה‬ ‫סינכרונית‪ ,‬אלא כ"הרהור" שלו‪-‬עצמו על‬ ‫רקע התמונה המעמתת את נוכחותו עם זו של‬ ‫החייט‪ .‬זוהי קריינות בגוף ראשון‪ ,‬ה"מכניסה"‬ ‫אותנו אל תוך תודעתו ומחשבותיו של החייל‪,‬‬ ‫ולמעשה מעניקה קול ממשי למייצגו הקונקרטי‬ ‫של מנגנון הכיבוש הלאומי‪ .‬החייל בוחר‬ ‫לראות את החייט לא באמצעות מבט ישיר‬ ‫בו (שהרי זה‪ ,‬כאמור‪ ,‬מכונן את מעמדו הלא‬ ‫נוח ככובש)‪ ,‬אלא באמצעות התייחסות אליו‬ ‫בדבריו‪ ,‬ברובד הקריינות‪ .‬המתח האונטולוגי‬ ‫שנוצר בין "העלמת" החייט מטווח מבטו של‬ ‫החייל ובין הנכחתו בקריינות מדגיש‪ ,‬לטענתי‪,‬‬ ‫באופן מטא‪-‬אסתטי את הבעייתיות שבייצוג‬ ‫של מנגנון הכיבוש עצמו — כיצד לייצג את מה‬ ‫שייצוגו הוא בעל מעמד מפליל‪.‬‬ ‫"רימון בעזה" נחתם בחזרה על אותו אירוע‬ ‫שפתח אותו‪ :‬רימון שהושלך אל עבר משאית‬ ‫ישראלית בלב העיר עזה‪ ,‬וחיילי צה"ל אשר‬ ‫מנסים לעלות את עקבותיהם של מבצעי‬ ‫הפיגוע שבעקבותיו נפצע נהג המשאית קשה‪.‬‬ ‫ברדיו נשמע קריין החדשות המדווח על מה‬ ‫שהתרחש‪ .‬הבחירה לפתוח ולסיים את הסרט‬ ‫באותו אירוע ובאותה קריינות (ולא בדיווח על‬ ‫אירוע נוסף) הופכת את ההיסטוריה לטרגדיה‬ ‫מעגלית אשר נוכחת — כמה נבואי היה בדיעבד‬ ‫סרטו של קירשנבאום — גם היום‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫מקורות‪:‬‬ ‫ניקולס‪ ,‬ביל‪ .‬אקסיוגרפיה‪ :‬המרחב האתי בסרט‬ ‫התיעודי‪ .‬מאנגלית‪ :‬תמי רובין‪ .‬מכאן י"ג אוקטובר‬ ‫‪ .2013‬עמ' ‪181-209‬‬ ‫‪Butchart Garnet C. 2006. On Ethics and‬‬ ‫‪Documentary: A Real and Actual Truth.‬‬ ‫‪Communication Theory 16. Pp. 427-452‬‬ ‫‪Nichols Bill, 2016. Speaking Truths‬‬ ‫‪with Film: Evidence, Ethics, Politics‬‬ ‫‪in Documentary. Oakland, California:‬‬ ‫‪University of California Press. Pp. 154-163‬‬

‫‪ > .14‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫אודיסיאה‬ ‫בהילוך איטי‬ ‫> שלושים שנה ל"נוף בערפל"‬ ‫‪ -‬יעל שוב ‪-‬‬

‫> האח והאחות‪ ,‬מיכאליס זקה וטניה פאלאלוגלו‪ ,‬בדרך למצוא את אביהם‬

‫אורסטס‪ :‬אתם ילדים מצחיקים‪ ...‬זה כאילו שאתם הולכים לשום מקום‪ ,‬אך אתם‬ ‫הולכים למקום מסוים‪ .‬אתם יודעים לאן אתם הולכים‪ ,‬לא?‬ ‫אלכסנדר‪ :‬גם אתה מצחיק‪.‬‬ ‫אורסטס‪ :‬אני? אני שבלול שמחליק אל תוך כלום‪.‬‬ ‫תיאו אנגלופולוס נהרג בתאונת דרכים ב‪ ,2012-‬במהלך צילומי סרט שלא זכה להשלים‪ .‬ללא‬ ‫כל קשר‪ ,‬באותה שנה הוקדש פסטיבל האמנות ‪ AV‬שבניוקאסל‪ ,‬בריטניה‪ ,‬לנושא "איטי ככל‬ ‫האפשר"‪ ,‬והציג סרטים שקובצו תחת הכותרת "קולנוע איטי"‪ .‬הכוונה היא לסרטים שמתאפיינים‬ ‫בטייקים ארוכים במיוחד ובעלילה מינימליסטית‪ ,‬המאתגרים את הסבלנות של הצופה הממוצע‪.‬‬ ‫מאמר ב"גרדיאן" שהוקדש לפסטיבל מנה מאפיינים נוספים — "הסרטים מעדיפים רעשי סביבה‬ ‫על פני עיצוב סאונד בומבסטי‪ ,‬בוחרים חזות מאופקת שדורשת מעינו של הצופה לעבוד קשה‬ ‫יותר‪ ,‬ומעוררים תחושה של מיסתורין שעולה מהנופים ומהמנהגים המקומיים שהם מתארים יותר‬ ‫מאשר מקונבנציות ז'אנריות"‪ .‬בין היוצרים הבולטים המזוהים עם גישה זו לקולנוע נמנים אנדריי‬ ‫טארקובסקי‪ ,‬בלה טאר‪ ,‬ותיאו אנגלופולוס‪ ,‬שכינה את עצמו "במאי של רגעים מתים"‪ ,‬ותואר‬ ‫במאמר ב‪ Sight and Sound-‬כ"אייקון של תנועת הקולנוע האיטי"‪.‬‬

‫‪ > .15‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫"נוף בערפל"‪ ,‬שנוצר ב‪ ,1988-‬לפני ‪ 30‬שנה‬ ‫בדיוק‪ ,‬הוא מיצירות המופת הגדולות של‬ ‫אנגלופולוס ושל הקונספט האמנותי שהוא‬ ‫מייצג‪ .‬זו הזדמנות לבחון אותו מקרוב‪ ,‬תוך‬ ‫התמקדות בתנועת המצלמה ובקינטיקה של‬ ‫הדמויות והאובייקטים‪ ,‬שהן המרכיב המרכזי‬ ‫במבע הקולנועי של הסרט‪ .‬זהו השלישי‬ ‫ב"טרילוגיית השתיקה"‪ ,‬אחרי "מסע לקיתרה"‬ ‫ו"מגדל הדבורים" — סרט מסע על שני ילדים‬ ‫שיוצאים לחפש את אביהם הנעדר‪ .‬זאת‬ ‫אודיסאה אפופה דימויים המרמזים למיתולוגיה‬ ‫היוונית‪ ,‬לסיפור הבריאה בנוסח התנ"כי‪,‬‬ ‫וגם לאמנות הקולנוע‪ .‬המסע והחיפוש אחר‬ ‫אב נעדר הם נושאים אופייניים בקולנוע של‬ ‫אנגלופולוס‪ ,‬שאביו נלקח בשבי במהלך מלחמת‬ ‫האזרחים ביוון‪ ,‬ושב הביתה כשאנגלופולוס היה‬ ‫בן תשע‪.‬‬ ‫וולה ואחיה הקטן ממנה אלכסנדר עורגים‬ ‫לאבא שמעולם לא הכירו‪ .‬אמם אמרה להם‬ ‫שהוא בגרמניה‪ ,‬ולכן הם שבים והולכים לתחנת‬ ‫הרכבת לחכות לו‪ .‬יום אחד הם פשוט עולים‬ ‫על הרכבת ונוסעים‪ .‬בדרכם הם פוגשים אנשים‬ ‫נחמדים יותר ופחות‪ ,‬ובסוף הסרט‪ ,‬בנסותם‬ ‫לעבור את הגבול‪ ,‬הם נורים למוות‪ .‬בספרו‬ ‫‪ Man and His Symbols‬טען קרל יונג‪,‬‬ ‫שאחד הסמלים החוזרים בחלומות על שיחרור‬ ‫הוא הנושא של מסע או עלייה לרגל‪ ,‬שהופך‬ ‫למסע רוחני אשר במהלכו מתוודע החולם‬ ‫למוות‪ .‬המסע אל המוות ב"נוף בערפל" ניחן‬ ‫באופי חלומי‪ ,‬לפרקים סהרורי‪ ,‬אבל אין זה‬ ‫חלום במובן של פנטזיה רומנטית‪ :‬נופי יוון‬ ‫שבסרט הם קשים וצחיחים‪ ,‬מקומות רבים‬ ‫נראים נטושים‪ ,‬והגוון השולט הוא אפור‪ .‬אחרי‬ ‫בריחתם‪ ,‬דודם של הילדים מספר למשטרה‬ ‫שאמם המציאה את הסיפור על אבא בגרמניה‬ ‫כדי שיהיה להם "משהו לחלום עליו"‪ .‬וולה‬ ‫שומעת את השיחה‪ ,‬אבל היא מתעקשת שדודה‬ ‫משקר ומסרבת לוותר על החלום‪.‬‬ ‫הכיוון הכללי של המסע הוא צפונה‪ ,‬לעבר‬ ‫גרמניה‪ ,‬אבל יש בסרט תחושה עזה של‬ ‫דיסאוריינטציה‪ ,‬שעולה גם משיחתה של וולה‬ ‫עם אביה המדומיין בעודה יושבת על רצפת‬ ‫רכבת‪" :‬הכל עובר כל כך מהר‪ ...‬ערים‪ ...‬אנשים‪.‬‬ ‫אבל לפעמים אנחנו מתעייפים כל כך שאנחנו‬ ‫שוכחים אותך ולא יודעים אם אנחנו מתקדמים‬ ‫קדימה או אחורה‪ .‬ואז אנחנו אובדים בדרך"‪.‬‬ ‫אנחנו גם איננו יודעים מהיכן הם באים‪ .‬אנחנו‬ ‫רק יודעים שהם באים מהחושך‪ .‬הסצינה‬

‫הראשונה בסרט מתרחשת בעלטה גמורה‪ .‬קולה‬ ‫של וולה נשמע בפסקול‪ ,‬מספר לאלכסנדר את‬ ‫סיפור הבריאה "בראשית היה חושך‪ .‬ואז נבדל‬ ‫האור מהחושך"‪ .‬צעדים נשמעים‪ ,‬וקרן אור‬ ‫דקה חודרת מתחת לדלת‪ .‬קולו של אלכסנדר‬ ‫מתלונן שהסיפור אף פעם לא ייגמר כי אמא‬ ‫תמיד מפריעה‪ .‬אבל אנחנו איננו רואים את‬ ‫אמא או את הבית‪ ,‬אפילו לא את חדר הילדים‪.‬‬ ‫האם מיוצגת רק בקרן האור מתחת לדלת —‬ ‫איור לסיפורה של הילדה על הבריאה שאף‬ ‫פעם אינו מושלם‪.‬‬ ‫מרגע זה של הבריאה הסמלית הילדים נעים‬ ‫("כמו עלה ברוח" אומר אלכסנדר) לעבר‬ ‫המוות‪ ,‬ואל בריאה חדשה‪ .‬בסוף הסרט‪,‬‬ ‫בניסיונם לחצות את הנהר שלאורך הגבול‪ ,‬הם‬ ‫שבים ונעלמים אל תוך חושך‪ .‬לפתע מופיעה‬ ‫קרן אור על המים‪ ,‬משחזרת את הדימוי‬ ‫מהסצינה הראשונה‪ .‬ואז האור נעלם ונשמעת‬ ‫ירייה‪ .‬מתוך החושך מופיע פריים אפוף ערפל‬ ‫וקולו של אלכסנדר נשמע‪" :‬קומי‪ .‬אור‪ .‬אנחנו‬ ‫בגרמניה" (כידוע‪ ,‬לגרמניה אין גבול משותף‬ ‫עם יוון)‪ .‬צלליתו מופיעה בערפל‪ ,‬והוא מתחיל‬ ‫לספר את סיפור הבריאה‪" :‬בהתחלה היה‬ ‫חושך‪ .‬בהתחלה היה חושך‪ ...‬ואז היה אור"‪.‬‬ ‫עץ מתגלה באקסטרים לונג שוט‪ ,‬נראה כמעט‬ ‫אבסטרקטי‪ .‬הדימוי הזה בדיוק תואר קודם לכן‬ ‫כפנטזיה של אורסטס‪ ,‬שחקן צעיר בדרכו לצבא‪,‬‬ ‫שפרס את חסותו על הילדים למשך כמה ימים‪.‬‬ ‫כשאורסטס מוצא פיסת פילם אפורה‪ ,‬הוא אמר‬ ‫לאלכסנדר שאם ישתדל מאוד‪ ,‬הוא יוכל לראות‬ ‫עץ בערפל‪ .‬וולה ואלכסנדר מתחילים ללכת‬ ‫ואז לרוץ לעבר העץ‪ ,‬מתרחקים מהמצלמה‪ .‬הם‬ ‫מגיעים לעץ ומחבקים אותו‪ ,‬עומדים שם זמן‬ ‫רב‪ .‬פייד אאוט‪ .‬סוף‪.‬‬ ‫הדימוי של חציית הנהר בסירה לעבר מוות‬ ‫רומז למיתוס במיתולוגיה היוונית — איש‬ ‫המעבורת כארון‪ ,‬אשר מעביר את המתים אל‬ ‫השאול‪ .‬עם זאת‪ ,‬בריאיון שהעניק לי ב‪1992-‬‬ ‫התייחס אנגלופולוס למיתוס אחר‪" :‬החיפוש‬ ‫אחר האב הוא החיפוש אחר הנקודה שבה‬ ‫אנחנו עוצרים ומדווחים כמה התקדמנו ומה‬ ‫השגנו בחיינו‪ .‬באופן סמלי אנחנו קוראים‬ ‫לנקודה הזאת 'אבא'‪ .‬הילדים ב'נוף בערפל'‬ ‫יודעים שאין להם אבא‪ .‬הסרט מסתיים עם‬ ‫דימוי של עץ‪ ,‬שמחליף את האבא כמשהו‬ ‫שאפשר לדווח לו‪ .‬העץ הוא החיים עצמם‪ .‬זה‬ ‫כמו העץ הראשון‪ ,‬נקודת ההתחלה למחזור‬ ‫חיים חדש‪ .‬זאת התשוקה לעולם חדש‪ ,‬בריאה‬

‫מחודשת של העולם‪ ,‬שבאה מתוך תשוקתו של‬ ‫הילד" ("הארץ"‪.)6.5.92 ,‬‬ ‫כאמור‪" ,‬נוף בערפל" צולם כולו בשוטים‬ ‫ארוכים מאוד שנועדו לייצג זמן אמיתי‪ .‬זהו‬ ‫קצב שונה מאוד מהזמן הקולנועי המקובל‪,‬‬ ‫ולכן‪ ,‬בעת הצפייה הוא נדמה לנו איטי יותר‬ ‫מהזמן האמיתי כפי שאנחנו חווים אותו‬ ‫במציאות‪" .‬בעבורי‪ ,‬כל שוט הוא דבר חי‪ ,‬עם‬ ‫נשימה משלו‪ ,‬המורכב משאיפה ונשיפה"‪,‬‬ ‫אמר פעם אנגלופולוס‪" .‬זהו תהליך שאינו‬ ‫יכול להיות מופרע בשום פנים ואופן‪ .‬צריכים‬ ‫להיות לו התחלה וסיום טבעיים"‪ .‬פרט למקרה‬ ‫בולט אחד‪ ,‬העריכה בסרט משמשת לחיבור‬ ‫בין סצינות שצולמו בשוט אחד‪ ,‬ולא לצורך‬ ‫מניפולציה של דרמה‪ .‬לכן יש בסרטיו תקריבים‬ ‫בודדים בלבד‪.‬‬ ‫רוב תנועות המצלמה ב"נוף בערפל" אינן‬ ‫מעוצבות כדי למשוך תשומת לב לעצמן‪ .‬הן‬ ‫אינן סוחפות כמו בסרטים של ברטולוצ'י‪,‬‬ ‫למשל‪ .‬אבל הצופה מבחין בהן בשל האורך‬ ‫של הטייק והאיטיות של תנועת האובייקטים‬ ‫בפריים‪ .‬אנחנו מבחינים בתנועת המצלמה כי‬ ‫יש לנו זמן לכך‪ .‬אך יש גם כמה מקרים שבהם‬ ‫תנועת המצלמה מושכת תשומת לב לעצמה‪,‬‬ ‫ובכך מאמצת לעצמה תפקיד מסמן‪ ,‬כמו‬ ‫בסצינה הבאה‪.‬‬ ‫בדרכם פוגשים הילדים קבוצת שחקנים נודדת‪,‬‬ ‫שכמו ממשיכה את המסע שתואר ב"מסע‬ ‫השחקנים" (‪ .)1975‬בשני הסרטים‪ ,‬השחקנים‬ ‫הנודדים מסמלים את תנועת ההיסטוריה של‬ ‫יוון (קבוצות שחקנים נודדות שימשו אלגוריה‬ ‫למשמעות החיים‪ ,‬לכוחות שמניעים את‬ ‫ההיסטוריה‪ ,‬גם ב"קפיטן פרקסה" של אטורה‬ ‫סקולה‪ ,‬ב"היי כרמלה" של קרלוס סאורה‪ ,‬וכמובן‬ ‫בסרט "החותם השביעי" של אינגמר ברגמן)‪.‬‬ ‫הסצינה המדוברת מתרחשת על חוף ים‪ ,‬שם‬ ‫השחקנים חונים ומתכוננים להציג את המחזה‬ ‫האחד והיחיד ברפרטואר שלהם‪" ,‬גולפו‬ ‫הרועה"‪ .‬הסצינה כולה מצולמת בשוט ארוך‬ ‫מאוד‪ ,‬כשהמצלמה נעה בדולי סביבם‪ ,‬משלימה‬ ‫סיבוב שלם ועוד חצי סיבוב‪ .‬השוט מתחיל‬ ‫עם הילדים הישנים באוטובוס‪ .‬הם מתעוררים‬ ‫ויוצאים‪ ,‬והמצלמה מתחילה לנוע ימינה‬ ‫משאירה אותם מאחור‪ .‬אורסטס מתגלה כשהוא‬ ‫יושב על החוף‪ ,‬ואחריו המצלמה חולפת על‬ ‫פני שני שחקנים‪ ,‬אחד אוכל השני מתגלח‪ .‬הם‬ ‫מברכים את הילדים שמחוץ לפריים‪ .‬המצלמה‬ ‫ממשיכה ימינה‪ ,‬חולפת על פני שחקנים‬

‫‪ > .16‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫> מיכאליס זקה בתפקיד אלכסנדרוס‬

‫החוזרים על משפטים שכבר אמרו אינספור‬ ‫פעמים‪ ,‬ואנחנו שומעים חלקי משפטים‪ .‬נוצרת‬ ‫ערבוביה של קולות המתארת את ההיסטוריה‬ ‫האלימה של יוון‪" :‬היוונים כבשו את‬ ‫אפיונקרהיסר באוגוסט ‪ .1922‬הגרמנים עזבו‬ ‫ב‪ .1944-‬הבריטים צעדו לתוך אתונה‪ .‬הממשלה‬ ‫הראשונה של האחדות הלאומי נוצרה‪ .‬נאסרתי‬ ‫בסוף ‪ .1947‬אני כל הזמן שוכח את ההתחלה‪.‬‬ ‫כשהמהפכה הצרפתית שיעממה אותי‪ ,‬כשאת‬ ‫שיעממת אותי אמא ספרד‪ .‬הבריטים צעדו לתוך‬ ‫אתונה‪ .‬ממשלת האחדות הלאומית נוצרה‪,"...‬‬ ‫וכך זה ממשיך‪.‬‬ ‫הילדים שבים ומופיעים בתמונה‪ ,‬מצטרפים‬ ‫אל תנועת המצלמה‪ .‬אשה שמציעה לסדר‬ ‫את שיערה של וולה עוצרת אותם‪ ,‬והמצלמה‬ ‫ממשיכה בלעדיהם‪ .‬שחקנית הולכת מצד לצד‪,‬‬ ‫נכנסת לפריים הנמצא בתנועה ויוצאת ממנו‪.‬‬ ‫אחרי שהשלימה שלושת רבעי סיבוב המצלמה‬ ‫עוצרת‪ ,‬מביטה בעיירה‪ ,‬ואנחנו רואים גבר מגיע‬ ‫במכוניתו‪ .‬הוא ניגש לשחקנים המתאספים מול‬ ‫המצלמה‪ ,‬ומודיע שההצגה בוטלה כי התאטרון‬ ‫תפוס‪ .‬אורסטס עולה על אופנועו ולוקח את אמו‬ ‫לעיירה (מחוץ לפריים)‪ .‬השחקנים מתפזרים‪,‬‬

‫והמצלמה שבה לנוע לימין‪ .‬האוטובוס שב‬ ‫ומופיע בפריים‪ ,‬ואז הים‪ ,‬ובסופו של דבר‬ ‫הילדים‪ ,‬יושבים על כיסא‪ ,‬אוחזים בכריכים‬ ‫ומביטים בשחקנים‪ .‬קט‪.‬‬ ‫הכוריאוגרפיה המדויקת של האנשים והמצלמה‬ ‫בסצינה שתוארה כאן מסמלות את הטבע‬ ‫המעגלי של ההיסטוריה שמספרים השחקנים‬ ‫בפסקול‪ .‬אנגלופולוס גרס‪ ,‬איפוא‪ ,‬כי ההיסטוריה‬ ‫אינה ליניארית‪ ,‬אלא נעה במעגלים‪ ,‬וכוחות‬ ‫שונים חוזרים על אותן פעולות על פני השנים‪.‬‬ ‫גישה דומה בוטאה בהרחבה בסיקוונס עתיר‬ ‫משתתפים שצולם גם הוא בתנועה מעגלית‬ ‫בכיכר העיר ב"מסע השחקנים"‪.‬‬ ‫התנועה המעגלית בסרט אינה רק נחלתה של‬ ‫המצלמה‪ .‬כעבור שתי סצינות היא מופיעה‬ ‫בדמות מכונה ענקית (ככל הנראה כורה פחם‬ ‫במחצבה)‪ ,‬שמנקודת מבטם של הילדים נראית‬ ‫כמפלצת מפחידה‪ ,‬כמו סקילה וכריבדיס‬ ‫המיתולוגיות‪ .‬הם בורחים בבהלה מהגלגל‬ ‫הענק‪ ,‬והאביר אורסטס "מציל" אותם‪.‬‬ ‫תנועה סיבובית שלישית‪ ,‬קונבנציונלית יותר‬ ‫בגישתה הקולנועית‪ ,‬מופיעה בסצינת הפרידה‬ ‫מאורסטס‪ ,‬המתרחשת בלילה על כביש נטוש‪.‬‬

‫כשהעלם הנאה מחבק ומנחם את וולה הבוכייה‬ ‫(שהתאהבה בו ונפגעה כשראתה אותו עם בחור)‪,‬‬ ‫המצלמה חגה סביבם במדיום שוט‪ ,‬כמו קושרת‬ ‫חוט סביבם‪ .‬תנועת המצלמה (המּוכרת משלל‬ ‫סצינות הוליוודיות של נשיקות ואיחודים רומנטיים)‬ ‫מסמלת את תשוקתה של וולה אל אורסטס‪ ,‬ואת‬ ‫תשוקתו של הצופה שתשוקתה תמומש‪.‬‬ ‫אם תשוקה מסומנת בתנועה‪ ,‬הרי שהיעדר‬ ‫תנועה מייצר אפקט עז בסצינת האונס זמן מה‬ ‫אחרי כן‪ ,‬ומסמן חוסר אונים‪ .‬אחרי שהם עוזבים‬ ‫את קבוצת השחקנים‪ ,‬אוסף את הילדים נהג‬ ‫משאית אדיב‪ .‬בתום לילה ארוך של נהיגה‪ ,‬הנהג‬ ‫עוצר בצד הכביש לנוח‪ ,‬והסצינה הבאה מצולמת‬ ‫בשני שוטים‪ .‬הנהג יוצא מתא הנהג‪ ,‬מקיף את‬ ‫החלק האחורי של המשאית‪ ,‬ניגש אל מושב‬ ‫הנוסע‪ ,‬ואומר לוולה לצאת‪ .‬במקביל המצלמה‬ ‫נעה בדולי מול חזית המשאית‪ ,‬משלימה את חציו‬ ‫השני של מעגל התנועה‪ .‬וולה יורדת מהמשאית‬ ‫ובורחת לעומק התמונה‪ .‬הנהג רודף אחריה‪,‬‬ ‫תופס אותה וגורר אותה בחזרה‪ .‬קט לשוט של‬ ‫המשאית מהכיוון ההפוך‪ .‬הנהג דוחף את וולה‬ ‫אל תוך איזור המטען של המשאית‪ ,‬והם נעלמים‬ ‫מאחורי הבד המכסה אותו‪.‬‬

‫‪ > .17‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫ברקע התמונה‪ ,‬בצד שמאל של הפריים‪ ,‬שתי‬ ‫מכוניות עוצרות בצד הכביש‪ .‬מישהו יוצא‬ ‫ממכונית אחת לדבר עם מישהו במכונית‬ ‫השנייה‪ ,‬ואז חוזר למכוניתו ושתי המכוניות‬ ‫נוסעות‪ .‬אלכסנדר מופיע בצד ימין של הפריים‪,‬‬ ‫קורא בשמה של וולה ויוצא מהפריים‪ .‬הנהג‬ ‫יוצא מאיזור המטען וחוזר לתא הנהג‪ .‬המצלמה‪,‬‬ ‫שעד כה הייתה סטאטית לגמרי‪ ,‬מתחילה‬ ‫להתקרב בזום לעבר המשאית‪ .‬וולה יוצאת‬ ‫מתחת לבד‪ ,‬והמצלמה ממשיכה בזום איטי‬ ‫לעבר ידה המגואלת בדם‪ .‬וולה מנמיכה את ידה‬ ‫אל מתחת לפריים‪ ,‬ורק הקנבס השחור ממלא‬ ‫אותו‪ .‬הפעולה העיקרית בסצינה מוסתרת‬ ‫מאחורי הקנבס השחור‪ ,‬שיוצר מעין ריק אפל‬ ‫במרכז הפריים‪ .‬עקב כך‪ ,‬תשומת הלב שלנו‬ ‫מוסטת לעבר התנועה היחידה בפריים‪.‬‬ ‫המכוניות שעצרו בצד אינן מוסיפות מתח‪ ,‬כי‬ ‫הן רחוקות מכדי לעורר בנו תקווה שהנוסעים‬ ‫בהן ישימו לב למה שקורה בתוך המשאית‬ ‫הדוממת‪ .‬זו דוגמה אירונית לטענתו של ז'אן‬ ‫פייר ז'ן במאמר "‪Visuality and Power:‬‬ ‫‪ ,"The Work of the Steadicam‬שפורסם‬ ‫ב"פילם קומנט" ב‪" :1993-‬על פי פסיכולוגיה‬ ‫של התפיסה‪ ,‬כל תנועה בשדה הרשתית תעורר‬

‫תגובה מיידית בעין ותמשוך תשומת לב לנושא‪.‬‬ ‫ככל שהשינוי גדול יותר‪ ,‬כך התגובה עזה יותר‬ ‫— התפרצות של אדרנלין‪ ,‬לחץ הדם עולה‪,‬‬ ‫והלב דופק מהר יותר"‪.‬‬ ‫אלא שבמקרה זה‪ ,‬אף שהתנועה בצד מושכת‬ ‫את עינינו‪ ,‬אנחנו כל הזמן מודעים לאונס‬ ‫המתרחש‪ ,‬על אף שאיננו רואים או שומעים‬ ‫אותו‪ .‬אנחנו רואים רק את הפעולה שמובילה‬ ‫אליו ואת התוצאה — לפני האירוע ואחריו‪.‬‬ ‫אותה תחבולה קולנועית‪ ,‬שארנסט לוביטש‬ ‫השתמש בה כדי לעורר חיוכים מעודנים‪,‬‬ ‫מנוצלת כאן לצורך אפקט מוחץ‪ .‬הדממה וחוסר‬ ‫התנועה של המשאית במרכז הפריים אינם‬ ‫נותנים לצופים הזדמנות להדחיק את הכאב‬ ‫שנוצר עקב הידיעה‪ .‬התגובה שלנו לתנועה‬ ‫שבצדי הפריים חסרה את הריגוש של "הלב‬ ‫דופק מהר" שמתאר ז'ן‪ .‬תגובה מסוג זה לרוב‬ ‫מובילה לקתרזיס ולרגיעה שאחריו‪ .‬אבל כאן‬ ‫התהליך המרגיע חסר‪ ,‬ולכן קשה יותר לסבול‬ ‫את המתרחש‪.‬‬ ‫הזום לעבר היד המגואלת בדם‪ ,‬שחושף את‬ ‫העדות לפשע‪ ,‬הוא קונבנציונלי יותר‪ .‬אותה‬ ‫תחבולה נוצלה למשל על‪-‬ידי היצ'קוק בסצינת‬ ‫הנשף ב"הנודעת"‪ ,‬כשהמצלמה מתקרבת בזום‬

‫לעבר המפתח בידה של אינגריד ברגמן‪ .‬אבל‬ ‫האיטיות של הזום כאן עובדת גם היא כנגד‬ ‫אפקט ההלם‪ ,‬ומאריכה את הכאב‪.‬‬ ‫באופן אירוני‪ ,‬מתח עז נוצר בסרט דווקא‬ ‫בסצינה אחרת‪ ,‬שבה אין כל איום על שלומם‬ ‫של הגיבורים‪ .‬זאת הסצינה הזכורה ביותר‬ ‫בסרט‪ ,‬והמתח בה נוצר באמצעות עריכה‪ ,‬אך‬ ‫תוך שמירה על קצב איטי מאוד‪ .‬וכמו סצינת‬ ‫הפתיחה‪ ,‬גם היא משמשת הד למיתוס הבריאה‬ ‫בנוסחו התנ"כי‪ .‬הסצינה נמשכת שש דקות‬ ‫ונפרסת בחמישה שוטים ארוכים‪.‬‬ ‫‪ .1‬השכם בבוקר‪ ,‬אורסטס יושב מול הים במפרץ‬ ‫סלוניקי‪ .‬הוא נראה מהורהר‪ .‬ואז מבטו מתמקד‪,‬‬ ‫והוא קם ומתבונן במשהו שמושך את תשומת‬ ‫לבו‪ .‬תמיהה נפרשת על פניו‪ ,‬וסקרנות הצופה‬ ‫מתעוררת‪.‬‬ ‫‪ .2‬שוט מנקודת המבט של אורסטס — משהו לבן‬ ‫וגדול נראה מתחת למים‪ .‬האם זה הסוס הלבן‬ ‫המת שראינו בסצינה קודמת? פסל שיש? רעש‬ ‫של מסוק נשמע בפסקול‪.‬‬ ‫‪ .3‬המסוק טס לעבר המצלמה עד שהוא ממלא‬ ‫את הפריים‪ ,‬ואז נשאר תלוי בין שמיים לארץ‪.‬‬ ‫‪ .4‬וולה ואלכסנדר יוצאים מהמלון בעומק‬ ‫התמונה‪ .‬רעש המסוק מסמן שהמלון קרוב לים‪.‬‬

‫> מסבאה על אם הדרך‬

‫‪ > .18‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫> היד שנמשית מנמל סלוניקי‬

‫שני אנשים בחליפות פלסטיק צהובות נעמדים‬ ‫קפואים‪ ,‬מביטים מחוץ לפריים‪ .‬אלכסנדר‬ ‫מתחיל לרוץ לכיוון שאליו הם מביטים‪.‬‬ ‫המצלמה עוקבת אחריו עד שהוא מגיע אל‬ ‫אורסטס המביט בים‪ .‬וולה מצטרפת אליהם‪,‬‬ ‫ומשב הרוח שיוצר המסוק מעיף את שערם‪.‬‬ ‫‪ .5‬הדבר הלבן מתגלה כפסל אדיר ממדים של‬ ‫יד‪ .‬היד מחוברת בכבלים‪ ,‬ונראית כאילו היא‬ ‫צפה על המים‪ .‬ואז היא מתרוממת באוויר ועפה‬ ‫משם‪ .‬על רקע השמיים היא נראית כמו ידו של‬ ‫אלוהים מציור הבריאה של מיכלאנג'לו בתקרת‬ ‫הוותיקן‪ ,‬אך האצבע הנשלחת לעבר אדם היא‬ ‫שבורה — דימוי לאובדן ההשגחה האלוהית‪.‬‬ ‫המסוק שב ומופיע בפריים‪ ,‬נושא את היד‬ ‫מעל בנייני העיר שבאופק‪ .‬כשהמסוק מתרחק‬ ‫עד שהוא כמעט בלתי‪-‬נראה‪ ,‬ורק רחש הגלים‬ ‫נשמע‪ ,‬המצלמה יורדת מטה אל גבותיהם‬ ‫של אורסטס והילדים המביטים לעבר החזון‬ ‫הנעלם‪" .‬אילו הייתי צועק‪ ,‬מי היה שומע אותי‬ ‫מבין צבאות המלאכים?"‪ ,‬שואל אורסטס‪.‬‬ ‫המתח העז שנוצר במהלך הסצינה הוא תוצאה‬ ‫של הצורך של הצופה לדעת מה הוא רואה‪,‬‬ ‫ושל הדחייה של סיפוק אותו צורך‪ .‬התשובה‬ ‫שמגיעה בשוט החמישי חידתית כמו השאלה‪.‬‬ ‫הסצינה‪ ,‬המתפענחת רק במישור הסמלי‪,‬‬ ‫היא מחווה לסצינות הפתיחה והסיום של "לה‬ ‫דולצ'ה ויטה" של פליני — המסוק הנושא פסל‬ ‫של ישו מעל בניינים בפאתי רומא בתחילת‬ ‫הסרט מתאחד כאן עם דימוי משיית המפלצת‬ ‫המתה מהמים בסופו‪.‬‬ ‫אבל יותר מכל‪ ,‬התנועה ב"נוף בערפל"‬ ‫מאפיינת את ההוויה של הילדים‪ ,‬ותורמת לסרט‬

‫רובד של אגדה‪ ,‬יחד עם האדג'יו העגום והיפהפה‬ ‫שהלחינה אלני קראינדרו‪ .‬מוטיב סגנוני חוזר‬ ‫הוא חוסר התאמה בין תנועת הילדים לבין‬ ‫הקצב והתנועה של העולם סביבם‪ .‬דבר זה בולט‬ ‫במיוחד בסצינה על חוף נטוש‪ ,‬כשאורסטס מזמין‬ ‫את וולה לרקוד לצלילי מוסיקת רוק הנשמעת‬ ‫מהקיוסק הסמוך‪ .‬הסצינה מצולמת בלונג שוט‬ ‫ארוך‪ ,‬והם נעים יחד לאט בחוסר התאמה עם‬ ‫הקצב המהיר של המוסיקה‪ .‬כשאורסטס מנסה‬ ‫לרקוד בקצב המוסיקה‪ ,‬וולה בורחת‪.‬‬ ‫מוקדם יותר בסרט‪ ,‬הילדים מורדים מרכבת‬ ‫ומובאים לתחת משטרה‪ .‬בעודם מחכים‬ ‫שמישהו יטפל בהם‪ ,‬מתחיל לרדת שלג וכולם‬ ‫יוצאים החוצה‪ .‬לרגע התמונה סטאטית לגמרי‪,‬‬ ‫האנשים בתמונה דוממים‪ ,‬ורק השלג הנופל‬ ‫יוצר תנועה בחלון‪ .‬הילדים יוצאים לרחוב‬ ‫מלא אנשים‪ ,‬העומדים קפואים ומביטים כלפי‬ ‫מעלה לעבר השלג ההופך את העולם לקסום‬ ‫— אסוציאציה ברורה ל"היפהפייה הנמה"‪ .‬רק‬ ‫וולה ואלכסנדר חופשיים מהכישוף‪ ,‬חולפים‬ ‫בין האנשים‪ ,‬ואז רצים לעבר המצלמה‪.‬‬ ‫באמצע בריחתם‪ ,‬הצילום מואט להילוך איטי‪.‬‬ ‫זו הפעם היחידה בסרט האיטי הזה שבה יש‬ ‫שימוש בהילוך איטי שהושג באמצעים טכניים‪.‬‬ ‫אנגלופולוס העדיף ליצור רשמים בעולם‬ ‫הדיאגטי‪ ,‬ולא באמצעות פעלולי מצלמה‪ .‬אלא‬ ‫שזו‪ ,‬כאמור‪ ,‬סצינה מכושפת‪ .‬סצינות האלה‬ ‫ונוספות (כמו זו של טקס צבאי של הורדת דגל‬ ‫לחצי התורן שהילדים נקלעים אליו) ממחישות‬ ‫כי לילדים יש קצב משלהם‪ ,‬שונה מאוד מזה של‬ ‫העולם סביבם‪.‬‬ ‫יחסים דומים בין סטזיס לתנועה מתוארים‬

‫> מיכאליס זקה וטניה פאלאלוגלו‬

‫בסצינה נוספת המצולמת בשוט אחד‪ ,‬אלא‬ ‫שהפעם התנועה היא של תרנגול‪ .‬אנחנו‬ ‫נמצאים בתוך מסעדה כשתרנגול נכנס אליה‪,‬‬ ‫והמצלמה עוקבת אחריו בפאן‪ .‬כולם עומדים‬ ‫דום‪ ,‬והתנועה היחידה היא של התרנגול‪,‬‬ ‫עד שאיש אחד קם ותופס אותו‪ ,‬והמהומה‬ ‫הרגילה מתעוררת מחדש‪ .‬המצלמה מחדשת‬ ‫את תנועתה ימינה‪ ,‬ומגלה את וולה ישנה‬ ‫על ספסל‪ ,‬ואת אלכסנדר ליד החלון‪ ,‬מביט‬ ‫בחתיכת הפילם הריק שאורסטס נתן לו‪ .‬פיסת‬ ‫הפילם והאנלוגיה בין התרנגול לילדים שנוצרת‬ ‫באמצעות התנועה חוזים את העתיד הנכון להם‬ ‫בסוף הסרט‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫‪ > .19‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫לשחרר את‬ ‫הניאו‪-‬ריאליזם‬ ‫מכבליו‬ ‫> חמישה שיאים של הניאו‪-‬ריאליזם האיטלקי‬ ‫‪ -‬דני מוג'ה ‪-‬‬

‫> סילבנה מנגאנו (באמצע) ב"האורז המר" של ג'וזפה די סנטיס‬

‫"צ'ינמה איטליה"‪ ,‬פסטיבל הקולנוע האיטלקי בישראל המקדיש מדי שנה חלק‬ ‫נכבד מהתוכנית שלו לקלאסיקה איטלקית‪ ,‬בחר השנה לציין אף הוא את שנת‬ ‫ה‪ 70-‬למדינת ישראל‪ ,‬וזאת באמצעות הקרנת חמישה סרטים איטלקיים שהופקו‬ ‫בשנת ‪" :1948‬גנבי האופניים"‪ ,‬של ויטוריו דה סיקה‪" ,‬האדמה רועדת" של לוקינו‬ ‫ויסקונטי‪" ,‬גרמניה שנת אפס" של רוברטו רוסליני‪" ,‬ללא רחמים" של אלברטו‬ ‫לאטואדה‪ ,‬ו"האורז המר" של ג'וזפה דה סאנטיס (שלמעשה יצא לאקרנים ב‪,)1949-‬‬ ‫סרטים ששמם נקשר‪ ,‬באופן הדוק או פחות‪ ,‬עם הזרם הניאו‪-‬ריאליסטי האיטלקי‪.‬‬

‫‪ > .20‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫> ילדים ב"גרמניה שנת אפס" של רוברטו רוסליני‬

‫מע ֶבר למבט הנוסטלגי ולתזכורת שב‪ 1948-‬קרו‬ ‫ֵ‬ ‫עוד דברים בעולמנו פרט למלחמת השחרור‪/‬‬ ‫הנכבה‪/‬העצמאות‪/‬הקוממיות (מחקו את‬ ‫המיותר)‪ ,‬זו הזדמנות מצוינת לחזור ולבחון‬ ‫את הסגנון הקולנועי רב‪-‬ההשפעה הזה‪ ,‬אשר‬ ‫נוכח בקביעות בכל מאמר או ספר המגולל‬ ‫את תולדות הקולנוע האירופאי ואף העולמי‬ ‫במחצית השנייה של המאה ה‪ .20-‬צפייה‬ ‫בחמשת הסרטים האלה מאפשרת לאוורר את‬ ‫המושג "ניאו‪-‬ריאליזם"‪ ,‬שבשל השימוש החוזר‬ ‫בו הפך למושג הכבול בסדרה של מאפיינים‬ ‫הכרחיים לכאורה‪.‬‬ ‫מאחר שלא היה זה זרם אמנותי מאורגן‪ ,‬עם‬ ‫מניפסט המכריז על ייסודו וחברים המשתייכים‬ ‫אליו באופן רשמי‪ ,‬ההיסטוריוגרפיה שלו תלויה‬ ‫במתבונן‪ .‬המחמירים תוחמים את התקופה‬ ‫הניאו‪-‬ריאליסטים בין ‪ 1945‬ל‪ .1951-‬לדעתם‪,‬‬ ‫באותן שנים הופקו סרטים ניאו‪-‬ריאליסטיים‬ ‫מובהקים המתאפיינים בסממנים הפקתיים‪,‬‬ ‫אסתטיים ואידיאולוגיים‪ ,‬ובגישה הקולנועית‬ ‫החדשה ורבת‪-‬ההשפעה אשר ניכרת בסרטים‬ ‫האיטלקיים מאותה תקופה‪.‬‬

‫מתוך תבוסת הדיקטטורה הפאשיסטית נולדה‬ ‫ההזדמנות להיישיר מבט אל המציאות‪ ,‬לגלות‬ ‫אמפטיה כלפי האדם הפשוט‪ ,‬ולחלץ אותו‬ ‫מהדה‪-‬הומניזציה שנקלע אליה עם גיוסו‬ ‫המוחלט והשוחק לטובת האומה והמולדת‪ .‬הצו‬ ‫המוסרי הורה להעניק לאדם פנים‪ ,‬ולהעמיד‬ ‫בקדמת התמונה‪ .‬נוצר הכרח ליטול‬ ‫אותו ַ‬ ‫אחריות‪ ,‬להתבונן במציאות‪ ,‬להנכיח אותה —‬ ‫ולהגיב עליה‪.‬‬ ‫תחילה נגעו הסרטים הניאו‪-‬ריאליסטיים בעבר‬ ‫הקרוב‪ ,‬במלחמת העולם השנייה ובהתנגדות‬ ‫לנאציזם ולפאשיזם‪ .‬בשלב השני‪ ,‬החל ב‪,1948-‬‬ ‫עסקו הסרטים בבעיות השעה של החברה‬ ‫האיטלקית‪" .‬רומא עיר פרזות" של רוברטו‬ ‫רוסליני מ‪ 1945-‬ו"גנבי האופניים" מ‪ 1948-‬הם‬ ‫שני המייצגים המובהקים של שתי התקופות‪.‬‬ ‫מיתוסים רבים נקשרו סביב הסרטים הניאו‪-‬‬ ‫ריאליסטיים‪ :‬הם צולמו כולם כביכול מחוץ‬ ‫לאולפנים באתרים קיימים‪ ,‬גם בסצינות חוץ‬ ‫וגם בסצינות פנים; בכולם לוהקו שחקנים‬ ‫לא‪-‬מקצועיים; הבמאים עיצבו קומפוזיציות‬ ‫פשוטות; ולאילתור ניתן תפקיד מהותי גם‬

‫בצילום וגם בהעמדת השחקנים‪ .‬אך האמת‬ ‫היא‪ ,‬שרק מעט סרטים מתאפיינים בכך‪ .‬גם‬ ‫בסרטים הניאו‪-‬ריאליסטיים‪ ,‬כמו באחרים‪,‬‬ ‫צילומי הפנים צולמו במרבית המקרים בתוך‬ ‫תפאורות שנבנו באולפן‪ ,‬והן הוארו בקפידה‬ ‫ניכרת‪ ,‬הרחוקה לא פעם מהתכתיב — שיעתוק‬ ‫המציאות‪ .‬הניאו‪-‬ריאליזם נשען על המלאכותי‬ ‫לא פחות מסגנונות קולנועיים אחרים‪.‬‬ ‫תעשיית הקולנוע האיטלקית יצאה ממלחמת‬ ‫העולם השנייה בשן ועין‪ .‬האולפנים ב"צ'ינה‬ ‫צ'יטה" (ממפעלות הפאשיזם היותר חשובים)‬ ‫היו הרוסים‪ ,‬וחלקם הפך למחנות פליטים‪ .‬השוק‬ ‫האיטלקי נכבש‪ ,‬כמו כל אירופה המערבית‪,‬‬ ‫על‪-‬ידי הקולנוע האמריקאי‪ .‬היה הכרח לצאת‬ ‫מן האולפנים‪ ,‬לצלם ברחוב ובשדה באמצעות‬ ‫ציוד קל יותר ומתנייע‪.‬‬ ‫דיבוב הסרטים הזרים‪ ,‬שנכפה על המפיצים‬ ‫בעידן הפאשיסטי כמכשיר לאומני‪-‬לשוני‬ ‫וגם כמסייע נסתר לצינזור הדיאלוגים הלא‪-‬‬ ‫רצויים‪ ,‬השתכלל למדי והפך להיות שירות‬ ‫מבוקש גם בסרטים איטלקים מקוריים‪ .‬משום‬ ‫כך הייתה אפשרות לצלם סרטים מבלי לדאוג‬

‫‪ > .21‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫> האב ובנו (למברטו מאג'וראני‪ ,‬אנצו סטאיולה) ב"גנבי האופניים" של ויטוריו דה סיקה‬

‫לאיכות ההקלטה בזמן הצילום‪ ,‬ולהשלים את‬ ‫פס הקול בשלב הפוסט‪-‬פרודקשן‪ .‬השיחרור‬ ‫מאימת המקליטים‪ ,‬שנהגו לעצור שוב‬ ‫ושוב את הצילומים בשל רעשים מזדמנים‬ ‫שהפריעו להקלטה‪ ,‬איפשר לבמאים ולמפיקים‬ ‫האיטלקיים לצאת ולצלם הרחק מן האולפנים‪,‬‬ ‫גם במקומות רועשים‪ .‬כך מתאפשר לנו היום‬ ‫לחזות בנופים איטלקים עירוניים וכפריים‬ ‫אותנטיים‪ ,‬כפי שקלטה ותיעדה אותם מצלמת‬ ‫הקולנוע שהעניקה לסרט הניאו‪-‬ריאליסטי‬ ‫מימד תיעודי של ממש‪.‬‬ ‫אם כן‪ ,‬הסרטים הניאו‪-‬ריאליסטים כמעט‬ ‫תמיד מדובבים‪ .‬הסרטים אולי צולמו בחוץ‪,‬‬ ‫אבל ההקלטות נעשו באולפן‪ .‬למשל‪ ,‬ב"גנבי‬ ‫האופניים"‪ ,‬שבו משחק בתפקיד הראשי‬ ‫לאמברטו מאג'וראני‪ ,‬שלא היה שחקן מקצועי‬ ‫אלא פועל פשוט‪ ,‬קולו הוא אמנם קולו‪-‬שלו‪ ,‬אך‬ ‫את הדמות של חברו באיוקה דיבב הכוכב הנודע‬ ‫אלדו פאבריצי‪ .‬עובדה זו מערערת את הטענה‬ ‫בדבר אחד המאפיינים ה"מובהקים" של הסרט‬ ‫הניאו‪-‬ריאליטי — האותנטיות‪ .‬וכאן אנו מגיעים‬ ‫למיתוס אחר שנקשר בסרטים הניאו‪-‬ריאליסטיים‬

‫— ליהוק שחקנים לא‪-‬מקצועיים על מנת להקנות‬ ‫לסרטים צביון אותנטי‪ ,‬מעמדי ומקצועי‪ .‬נכון‪,‬‬ ‫ברבים מהסרטים הניאו‪-‬ריאליסטיים מלוהקים‬ ‫שחקנים לא‪-‬מקצועיים‪ ,‬אך כמו ב"גנבי‬ ‫האופניים"‪ ,‬ישנם קולות הבוקעים מהמסך שהם‬ ‫קולותיהם של מדבבים מקצועיים לעילא ולעילא‪,‬‬ ‫אפילו בתפקידים משניים‪.‬‬ ‫על כך ראוי להוסיף גם את השימוש במוסיקה‬ ‫המשולבת בפס הקול בכל עת שהיוצר מבקש‬ ‫להדגיש את הדרמטיות‪ ,‬את הצער‪ ,‬את החמלה‬ ‫ואת ההזדהות המתבקשות מן הצופים‪/‬מאזינים‪.‬‬ ‫מבחינה זו‪" ,‬גנבי האופניים" למשל דומה יותר‬ ‫לאופרה לירית מאשר לשיעתוק ריאליסטי של‬ ‫מציאות כלשהי‪.‬‬ ‫יש להעניק פרופורציה ראויה גם לעניין‬ ‫הליהוק של שחקנים לא‪-‬מקצועיים‪ .‬ב"גנבי‬ ‫האופניים" וב"האדמה רועדת" אכן לוהקו‬ ‫שחקנים לא‪-‬מקצועיים‪ ,‬אך בסרטים אחרים‬ ‫הנחשבים ניאו‪-‬ריאליסטיים לוהקו לתפקידים‬ ‫הראשיים שחקנים מקצועיים ואף כוכבים‬ ‫(דוגמאות בולטות הן אנה מאניאני ואלדו‬ ‫פאבריצי ב"רומא עיר פרזות"‪ ,‬ויטוריו גאסמן‬

‫וסילבנה מאנגנו ב"האורז המר")‪ .‬כך או אחרת‪,‬‬ ‫לרוב שולבו לצידם של הכוכבים שחקנים לא‪-‬‬ ‫מקצועיים בתפקידי משנה‪.‬‬ ‫מרכיבים אחרים של המבע הניאו‪-‬ריאליסטי‬ ‫קרובים אף הם לקולנוע ההוליוודי והכמו‪-‬‬ ‫הוליוודי‪ .‬ברבים מהם ננקט סגנון עריכה‬ ‫הוליוודי קלאסי‪ ,‬השומר על נקודת מבט‬ ‫פרונטלית באירועים המצולמים‪ ,‬ומקפיד על‬ ‫המשכיות הזמן והתמונה בתוך הסצינה הערוכה‪.‬‬ ‫מבחינת הצילום לא באמת מדובר בחיקוי‬ ‫המבט של יומני החדשות הכמו‪-‬אותנטיים‪,‬‬ ‫אלא בתנועות מצלמה מורכבות ואלגנטיות‬ ‫המפגינות הקפדה צורנית‪ ,‬קומפוזיציות‬ ‫קלאסיות‪ ,‬והעמדת ניצבים ושחקנים על פי‬ ‫מסורות דרמטיות רבות‪-‬שנים‪.‬‬ ‫אז מה בכל זאת? מבקר הקולנוע אנדרה באזן‬ ‫הבחין במאפיין חדשני של הסרטים הניאו‪-‬‬ ‫מע ֶבר לעניינים הטכניים‬ ‫ריאליסטיים‪ ,‬הממוקם ֵ‬ ‫הסגנוניים והאסתטיים של התמונה‪ .‬הוא הבחין‬ ‫בגישה חדשה שסרטי הניאו‪-‬ריאליזם נקטו‬ ‫בתחום המבנה הנרטיבי‪ .‬באזן הולך בעקבות‬ ‫התסריטאי והמסאי צ'זארה זוואטיני‪ ,‬שהטיף‬

‫‪ > .22‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫לחיפוש הדרמה בחיי היומיום‪ ,‬או אולי נכון‬ ‫לומר‪ ,‬מתחת לפני השטח של חיי היומיום —‬ ‫הדרמה המקופלת בחיפוש אחר זוג אופניים‪,‬‬ ‫תיקון זוג נעליים‪ ,‬או מציאת דירה למגורים‪.‬‬ ‫אידיאולוגיה זו מוצתה עד תום באנקדוטה‬ ‫שסיפר זוואטיני‪ .‬פעם‪ ,‬לדבריו‪ ,‬אמר לו מפיק‬ ‫אמריקאי נודע‪" :‬אצלנו סצינה של מטוס חולף‬ ‫נבנית כך‪ :‬מטוס חולף בשמיים‪ ...‬מקלע נ"מ‬ ‫יורה‪ ...‬מטוס נופל‪ .‬ואילו אצלכם? מטוס חולף‬ ‫בשמיים‪ ...‬המטוס שוב חולף בשמיים‪ ...‬המטוס‬ ‫חולף בשמיים פעם שלישית"‪" .‬זה נכון"‪ ,‬אומר‬ ‫זוואטיני‪" ,‬אבל אנחנו עדיין מפגרים‪ .‬לא‬ ‫מספיק להעביר את המטוס שלוש פעמים‪ .‬נחוץ‬ ‫להעביר אותו עשרים פעם‪."...‬‬ ‫תחבולה נרטיבית אופיינית אחרת היא השימוש‬ ‫במקריות‪ .‬האירועים בסרט אינם נובעים מן‬ ‫הסצינה הקודמת‪ ,‬אלא פשוט באים אחריה‪ .‬כך‬ ‫קושרים עצמם הסרטים הניאו‪-‬ריאליסטיים‬ ‫למציאות שבה לאקראיות יש תפקיד מרכזי‪ ,‬בניגוד‬ ‫לסרט המבוסס על תסריט המסופר היטב ובנוי על‬ ‫פי כללי הדרמה הקלאסית‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬גיבור הסרט‬ ‫"גנבי האופניים" פוגש את האיש שגנב או אופניו‪,‬‬ ‫לא מפני שהוא התחקה אחר צעדיו‪ ,‬אלא משום‬ ‫שהוא נקלע במקרה לאותו המקום‪.‬‬ ‫מושא החקר של הניאו‪-‬ריאליסט אינו הסיפור‬ ‫אלא העולם‪ .‬הוא אינו מסתפק בפני השטח; הוא‬ ‫מעדיף לחדור מתחתיו‪ ,‬ומנסה למצוא שם את‬ ‫השכבות הדקיקות של הנפש האנושית‪ .‬הניאו‪-‬‬ ‫ריאליסט המובהק מתרחק מתבניות נרטיביות‪.‬‬ ‫הוא שואל שאלות‪ ,‬רוצה להבין‪ ,‬אך לא בהכרח‬ ‫נותן תשובות‪ .‬הסרט הניאו‪-‬ריאליסטי‪ ,‬כמו זה‬ ‫ההוליוודי וחיקוייו‪ ,‬מתחיל מבעיה; אך בניגוד‬ ‫להם‪ ,‬הוא אינו מגיע להתרתה — הוא מותיר‬ ‫קצוות פרומים (גורלו של לוחם המחתרת‬ ‫פרנצ'סקו ב"רומא עיר פרזות" נותר מחוץ‬ ‫לסרט‪ ,‬וכך גם גורלם של ריצ'י ובנו בסוף‬ ‫הסרט "גנבי האופניים")‪ .‬לא מעט גיבורים של‬ ‫הקולנוע הניאו‪-‬ריאליסטי אינם מגיעים בחיים‬ ‫לכותרות הסיום‪ .‬לא בכדי הואשמו הניאו‪-‬‬ ‫ריאליסטים בפסימיזם‪.‬‬ ‫הקולנוע הניאו‪-‬ריאליסטי הוא איפוא אוסף של‬ ‫תחבולות אסתטיות והפקה שרק בקומץ סרטים‬ ‫נכלל בשלמותו‪ .‬באחרים ניכרים מרכיבים‬ ‫מסוימים של הניאו‪-‬ריאליזם השלובים‬ ‫במאפיינים של סגנונות קולנועיים אחרים‬ ‫לגמרי‪ .‬כך למשל‪ ,‬הסרט "ללא רחמים" צולם‬ ‫ברובו בטומבולו‪ ,‬שכונה של העיר ליבורנו‪,‬‬ ‫רוויה בפשיעה ועוני‪ ,‬שהייתה לשטח הפקר‬

‫שהיה שרוי בתוהו ובוהו בעת שהיה נתון לפיקוח‬ ‫של הכוחות האמריקאיים‪ .‬דה סאנטיס התעקש‬ ‫לצלם בשכונה‪ ,‬בניגוד למפיקים שחששו כי‬ ‫הציוד היקר ייגנב‪ ,‬והשיג כך תמונה אנושית‬ ‫וארכיטקטונית אותנטית שהוסתרה מעין‬ ‫הציבור (לא בכדי אסרו האמריקאים על הקרנת‬ ‫הסרט)‪ .‬אך בכל הנוגע לסגנון הצילום והתאורה‪,‬‬ ‫דה סנטיס מתרחק מהריאליזם‪ ,‬והוא שואל את‬ ‫האסתטיקה הקולנועית מן האקספרסיוניזם‬ ‫נוסח הקולנוע האפל האמריקאי‪.‬‬ ‫גם "האורז המר"‪ ,‬המתואר תדיר כמייצג‬ ‫מובהק של הניאו‪-‬ריאליזם האיטלקי‪ ,‬ניחן‬ ‫בתכונות מסוימות העומדות לכאורה בסתירה‬ ‫לתורה הניאו‪-‬ריאליסטית‪ .‬דה סאנטיס‬ ‫המרקסיסט מיקם את סרטו בשדות האורז של‬ ‫צפון איטליה‪ ,‬שם העסיקו בעלי הקרקעות‪,‬‬ ‫בתנאים מחפירים‪ ,‬נשים בנות כל הגילים‪.‬‬ ‫אלא שליהוקה של סילבנה מאנגנו הצעירה‪,‬‬ ‫שנועדה להיות התשובה הסקסית האיטלקית‬ ‫לריטה הייוורת' האמריקאית‪ ,‬לא השאיר‬ ‫מקום לדמיון‪ :‬היא לא נראתה כמו אחת‬ ‫העובדות מהשורה‪ ,‬והמיזנסצינה‪ ,‬וגם המבנה‬ ‫הנרטיבי המלודרמטי‪ ,‬הם מאמץ מתמשך‬ ‫להפריד אותה מהקבוצה‪ ,‬ולהראות כיצד היא‪,‬‬ ‫ודווקא היא‪ ,‬הולכת לאיבוד במסגרת האשליה‬ ‫האמריקאית‪ ,‬ומוליכה עצמה לאבדון‪ .‬כך מוסט‬ ‫תוקפו של הסרט מן המרחב החברתי האיטלקי‬ ‫הפנימי אל זירת הקולוניאליזם התרבותי‬ ‫האמריקאי המאיים‪ ,‬לדעת דה סאנטיס‪ ,‬על‬ ‫החוליות השבירות של החברה האיטלקית‪.‬‬ ‫במהלך אסתטי מתוחכם מאזן דה סאנטיס את‬ ‫המלודרה באמצעות חזיונות ריאליסטיים של‬ ‫העבודה בשדות‪ ,‬תוך שהוא מנכיח כל העת את‬ ‫הקולקטיב‪ .‬בסופו של הסרט עוברות מלקטות‬ ‫האורז על פני גופתה של חברתם‪ ,‬ומכסות‬ ‫אותה באורז בתמונה שכולה סמליות מעוצבת‬ ‫הרחוקה מן הספונטניות אליה שאפו הניאו‪-‬‬ ‫ריאליסטים בדרך כלל‪.‬‬ ‫אפילו "האדמה רועדת"‪ ,‬שצולם בסיציליה‬ ‫הרחוקה עם שחקנים לא‪-‬מקצועיים‪ ,‬לא ענה‬ ‫על התיאורים המקובלים‪ .‬עקב הפנאטיות‬ ‫הריאליסטית הקיצונית של ויסקונטי‪ ,‬שהתעקש‬ ‫שהדמויות תדברנה בעגה הסיציליאנית‬ ‫המקומית‪ ,‬הסרט לא היה מובן כלל לקהל‬ ‫האיטלקי‪ .‬אך על אף שסרט זה נחשב בעיני‬ ‫רבים לניאו‪-‬ריאליזם טהור‪ ,‬ניכרים בו הצדדים‬ ‫הפחות אידיאולוגיים של ויסקונטי‪ ,‬וכן העניין‬ ‫הרב שלו באמנות ובאסתטיקה פורמליסטית‪.‬‬

‫הביטו בצילומי הים בין הערביים או בלילה‪ ,‬מופת‬ ‫מלאכותי של צילומי שחור‪-‬לבן המצביע על עצמו‬ ‫כאומר‪ :‬את זה צילמתי‪ ,‬וזה נראה כך משום שכך‬ ‫צילמתי אותו‪ ,‬לא משום שכך הוא באמת‪.‬‬ ‫כל סגנון פרוץ‪ ,‬וכל יצירה המשתייכת אליו גם‬ ‫נמצאת בחלקה מחוצה לו‪ .‬הגבולות הפרוצים‬ ‫של הניאו‪-‬ריאליזם‪ ,‬והדגשים השונים שכל יוצר‬ ‫שם עליהם את ידו‪ ,‬מתסכלים את הטהרנים‪.‬‬ ‫זה לא סרט ריאליסטי ואילו השני כן‪ .‬זה אינו‬ ‫סרט ניאו‪-‬ריאליסטי‪ ,‬אלא רק סרט הוליוודי‬ ‫בתחפושת ניאו‪-‬ריאליסטית‪ .‬אלה קרבות‬ ‫משעשעים של מבקרים ותו לא‪ .‬הסרטים הניאו‪-‬‬ ‫ריאליסטים ה"גזעיים" או "בני התערובת"‬ ‫לוקחים אותנו למקומות שראוי לבקר בהם‪.‬‬ ‫אלו יצירות שגורמות לנו לכך שנשוב וננקוט‬ ‫עמדה‪ .‬הסרטים הניאו‪-‬ריאליסטים חשובים כי‬ ‫ליבם ממוקם במקום הנכון‪.‬‬ ‫גם היום יש בנמצא סרטים כאלה‪ .‬הם מגיעים‬ ‫מאיראן‪ ,‬מווייטנאם‪ ,‬מבריטניה‪ ,‬לעיתים‬ ‫מהקולנוע האמריקאי העצמאי‪ ,‬ואפילו‬ ‫מישראל‪" .‬מוטלים בספק" של אלירן איליה‬ ‫ו"פיגומים" של מתן יאיר‪ ,‬אשר מרצדים על‬ ‫מסכינו השנה‪ ,‬נבנו על יסודות דומים‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫‪ > .23‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫כמה הרהורים‬ ‫על קולנוע‬ ‫> היסודות של הניאו‪-‬ריאליזם בעיני אחד מאבותיו‬ ‫‪ -‬צ'זארה זוואטיני ‪-‬‬

‫> האב ובנו (למברטו מאג'וראני‪ ,‬אנצו סטאיולה) ב"גנבי האופניים" של ויטוריו דה סיקה‬

‫צ'זארה זוואטיני‪ ,‬התסריטאי שהיה שותף לסרטים כמו "גנבי‬ ‫האופניים"‪" ,‬מצחצחי הנעליים"‪" ,‬נס במילנו" ו"בליסימה"‪,‬‬ ‫נחשב לרוב כתיאורטיקן המוביל של הזרם הניאו‪-‬ריאליסטי‬ ‫באיטליה שלאחר מלחמה העולם השנייה‪ .‬הוא הירבה לכתוב‬ ‫ולדבר על העקרונות המנחים זרם זה‪ .‬הדברים הבאים לקוחים‬ ‫מתוך שיחה ששודרה ברדיו הממלכתי האיטלקי בשנת ‪,1952‬‬ ‫פורסמה באותה השנה בכתב העת ‪La Rivista del Cinema‬‬ ‫‪ ,Italiano‬ובשנת ‪ 1985‬פורסמה בכתב העת של מכון הקולנוע‬ ‫הבריטי‪.Sight & Sound ,‬‬

‫‪ > .24‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫עובדה היא שלדעת הרוב‪ ,‬המציאות היומיומית‬ ‫היא משעממת‪ .‬וכל עוד לא נתגבר על העצלות‬ ‫המוסרית והאינטלקטואלית שבתוכנו‪ ,‬היא‬ ‫תמשיך להיראות כזאת‪ .‬אין פלא‪ ,‬אם כן‪,‬‬ ‫שהקולנוע מצא לנכון מאז ומתמיד להוסיף‬ ‫"עלילה" כדי להכניס קצת יותר עניין ומתח‬ ‫בתוך המציאות‪ .‬השיטה הזאת מנוגדת כמובן‬ ‫לגישה הישירה אל המציאות שבתוכה אנחנו‬ ‫חיים‪ ,‬ומבקשת לרמוז שאין בה הרבה טעם ללא‬ ‫תוספת של קמצוץ פנטזיה מלאכותית‪.‬‬ ‫לדעתי‪ ,‬התכונה החשובה ביותר והחידוש‬ ‫המרענן ביותר של הניאו‪-‬ריאליזם היא התגלית‬ ‫ש"עלילה" אינה משמשת אלא כאמצעי‪ ,‬אולי‬ ‫תת‪-‬מודע‪ ,‬להתעלם מן המכשלות האנושיות‬ ‫הנפערות בפנינו מדי יום‪ ,‬ולהבין שכל מאמצי‬ ‫הדמיון המושקעים בהמצאת ה"עלילה" אינם‬ ‫אלא נוסחאות שדופות להתמודדות עם המציאות‬ ‫החברתית‪ .‬המציאות היא עשירה לאין שיעור‪,‬‬ ‫ואפשר למצוא בה את כל החומר הדרוש כדי‬ ‫להבין אותה‪ .‬תפקיד האמן אינו לרגש או לקומם‬ ‫את הצופה באמצעות מטאפורות מלאכותיות‪,‬‬ ‫אלא לגרום לכך שיהרהר במה שהוא ואחרים‬ ‫סביבו עושים‪ ,‬תוך הצגת המעשים עצמם‪ ,‬בדיוק‬ ‫כפי שהם (ואם אפשר‪ ,‬גם לרגש ולקומם אותו)‪.‬‬ ‫לדוגמא‪ :‬אם מישהו עומד לעשות סרט על‬ ‫שביתה‪ ,‬הוא מיד טורח להמציא "עלילה"‪.‬‬

‫התוצאה היא שהשביתה עצמה הופכת להיות‬ ‫חומר רקע ל"עלילה" הזאת‪ .‬הגישה שלנו‪,‬‬ ‫הניאו‪-‬ריאליסטים‪ ,‬היא "לחשוף" את המציאות‬ ‫על כל צדדיה‪ ,‬לתאר את השביתה‪ ,‬ובמקביל‬ ‫לעסוק בכל ההיבטים האנושיים‪ ,‬המוסריים‪,‬‬ ‫החברתיים‪ ,‬הכלכליים והפיוטיים שהם פועל‬ ‫יוצא של השביתה עצמה‪.‬‬ ‫אפשר לומר‪ ,‬שעברנו ממצב של חוסר אמון‬ ‫מושרש במציאות‪ ,‬אשר דחף אותנו בעבר‬ ‫להימלט אל מחוזות הדמיון‪ ,‬והיום יש לנו אמון‬ ‫מלא באנשים ובעובדות שניצבים מולנו‪ .‬אלא‬ ‫שגישה כזאת מחייבת חיטוט מדוקדק במציאות‬ ‫כדי שאפשר יהיה להקנות לה את העניין‪,‬‬ ‫היכולת והעוצמה הדרושים כדי לתקשר עם‬ ‫הצופה‪ ,‬תכונות שעד לאחרונה נראה היה שלא‬ ‫ניתן להשיג‪ .‬זה כמובן דורש גם להיות מרותק‬ ‫ממש למה שקורה סביבך‪ ,‬ומאמץ להתחקות‬ ‫אחרי המניעים האנושיים הנסתרים ביותר‬ ‫שמתחת לפני הדברים הנראים לעין‪ .‬כדי שיהיה‬ ‫מסוגל לכך‪ ,‬הקולנוע חייב לגייס לשורותיו לא‬ ‫רק אנשים אינטליגנטיים‪ ,‬אלא יותר מזה‪ ,‬הוא‬ ‫זקוק ל"נשמות חיות"‪ ,‬שניחנו ברמה המוסרית‬ ‫הגבוהה ביותר‪.‬‬ ‫הקולנוע האמריקאי הוא אנטי‪-‬תזה של‬ ‫הקולנוע שאנחנו רוצים לעשות‪ .‬בקולנוע‬ ‫האמריקאי‪ ,‬המציאות עוברת דרך פילטרים‪,‬‬

‫מצוחצחת וממורקת‪ ,‬וזוכה להתייחסות מיד‬ ‫שנייה ושלישית‪ .‬משום כך‪ ,‬באמריקה‪ ,‬היעדר‬ ‫נושאים מתאימים לקולנוע הוא בבחינת משבר‪.‬‬ ‫אצלנו לא יכול להיות משבר כזה‪ .‬המציאות‬ ‫מספקת לנו נושאים למכביר‪ .‬כל שעה משעות‬ ‫היום‪ ,‬כל מקום‪ ,‬כל אדם‪ ,‬בקיצור כל דבר‪,‬‬ ‫הוא נושא מתאים לסרט‪ ,‬אם המספר מיטיב‬ ‫להתבונן‪ ,‬ולהאיר את כל האלמנטים המרכיבים‬ ‫אותו‪ ,‬ולבדוק את הערכים המסתתרים בתוכם‪.‬‬ ‫בעבר נהוג היה ליצור בקולנוע מצב דרמטי‬ ‫מסוים שמוביל למצב הדרמטי הבא‪ ,‬וכך שוב‬ ‫ושוב‪ ,‬כאשר כל סצינה מתקשרת בקפדנות‬ ‫לסצינה הקודמת (פועל יוצא בלתי‪-‬מנע מחוסר‬ ‫האמון של הקולנוע במציאות)‪ .‬היום אנחנו‬ ‫מרגישים את הצורך להתחפר בתוך הסצינה‬ ‫הנתונה ולא לזוז ממנה‪ ,‬כי יש בכל סצינה‬ ‫פוטנציאל של הדים ורכיבים שדי בהם למלא‬ ‫סרט באורך מלא‪.‬‬ ‫לדוגמא‪ ,‬ברוב הסרטים‪ ,‬הרפתקאותיו של זוג‬ ‫המחפש לעצמו דירה יוצגו באמצעות סדרה של‬ ‫אירועים חיצוניים מתובלים בכמה רגעי פעולה‪.‬‬ ‫היום אנחנו יודעים שאין צורך בתוספות‪ ,‬שיש‬ ‫בנושא זה חומר מספיק לסרט שלם‪ ,‬על כל‬ ‫ההסתעפויות והמרכיבים שבו‪.‬‬ ‫אמת‪ ,‬עוד רחוקה הדרך עד לניתוח מלא ושלם‬ ‫של המצב האנושי‪ ,‬ואם בכלל אפשר להזכיר‬

‫> פרנקו אינטרלנגי ורינלדו סמורדוני ב"מצחצחי הנעליים" של ויטוריו דה סיקה‬

‫‪ > .25‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫את המושג "ניתוח" כשמשווים בין הגישה שלנו‬ ‫לבין הטרחנות של רוב הסרטים המופצים היום‬ ‫בבתי הקולנוע‪ .‬אנחנו עדיין בדרך שמובילה‬ ‫ל"ניתוח"‪ ,‬מתוך רצון להבין את המציאות‬ ‫שאנחנו מציגים‪ ,‬ולהיות חלק ממנה‪.‬‬ ‫עקרונית‪ ,‬השאלה הניצבת היום בפנינו אינה‬ ‫עוד כיצד להציג מצבים דמיוניים כ"מציאות"‬ ‫ולהקנות להם גוון "אמיתי"‪ ,‬אלא להראות‬ ‫את פני הדברים ְּכמֹות שהם באמת‪ ,‬ולאפשר‬ ‫להם לחשוף‪ ,‬כמעט ללא עזרה‪ ,‬את המשמעות‬ ‫המיוחדת להם‪ .‬החיים אינם "סיפור מומצא"‪,‬‬ ‫זה עניין הרבה יותר מורכב שדורש מאמץ‬ ‫בלתי‪-‬פוסק וחיפוש מתמיד כדי לפרש אותם‪.‬‬ ‫בשלב זה‪ ,‬מן הראוי להוסיף היבט נוסף של‬ ‫הבעיה‪ .‬נדמה לי שאחת הסכנות הגדולות‬ ‫שאורבות לנו היא העובדה שאיננו יודעים‬ ‫עוד להתבונן במציאות‪ .‬משום כך‪ ,‬המשימה‬ ‫המשמעותית ביותר שמוטלת על כל אחד‬ ‫מאיתנו היא למצוא תשובה לבעיה זו‪ .‬מה‬ ‫שדרוש לנו היום יותר מכל זאת "מודעות‬ ‫חברתית"‪ .‬מדובר כמובן ב"מודעות" ישירה‬ ‫וכנה‪ ,‬ולא בבריחה מתנצלת‪ ,‬באמצעות ְמ ָשלים‪,‬‬ ‫גם אם הכוונות שמאחורי המשל הן נאצלות‬ ‫ביותר‪ .‬אדם רעב ומושפל צריך לזהות בשמו‬ ‫המלא‪ ,‬הוא אינו משל‪ ,‬משום שמשל הוא כבר‬ ‫עניין אחר‪ ,‬פחות אפקטיבי ופחות מוסרי‪ .‬אנחנו‬

‫חייבים לזכור שתפקידו האמיתי של הקולנוע‬ ‫אינו לספר בדיות‪.‬‬ ‫ודאי שמציאות אפשר לנתח גם באמצעות‬ ‫פיקציה‪ .‬פיקציה יכולה להיות טבעית וגדושת‬ ‫רגש‪ .‬אבל הניאו‪-‬ריאליזם‪ ,‬אם הוא רוצה להיות‬ ‫נאמן לכוונותיו‪ ,‬חייב להיצמד לאותה נקודת מבט‬ ‫מוסרית שאיפיינה את מקורותיו‪ ,‬תוך שימוש‬ ‫בדרכי התעודה האנליטית‪ .‬אין מדיום אחר‬ ‫שמסוגל להציג את המציאות כפי שהיא מתפתחת‬ ‫מדי יום ביומו‪ ,‬תוך שמירה על האופי שלה ועל‬ ‫הזמן שנדרש כדי שתתפתח‪ .‬זה חומר הגלם של‬ ‫הקולנוע‪ ,‬ואין מדיום אחר שיכול להתחלק במה‬ ‫שהוא רואה עם קהל רחב ומגוון יותר‪.‬‬ ‫משום כך יש לקולנוע אחריות עצומה‪ :‬תפקידו‬ ‫הוא להבטיח שלכל פרט בו יש משמעות‪ ,‬כלומר‬ ‫שכל שלב מקדם את החדירה לתוך האירועים‬ ‫ובני האדם שבהם הוא דן‪ .‬רק כך יכול הקולנוע‬ ‫להצדיק את האחריות המוסרית המוטלת עליו‪.‬‬ ‫הבעיה המוסרית והאמנותית גם יחד היא לדעת‬ ‫כיצד להתבונן במציאות‪ ,‬ולא איך לצאת ממנה‬ ‫כדי להמציא פיקציות‪.‬‬ ‫אנשי קולנוע אחדים‪ ,‬גם כשהיו מודעים‬ ‫לכל זה‪ ,‬נאלצו בשל מכלול מניעים (חלקם‬ ‫מוצדקים‪ ,‬אחרים פחות)‪ ,‬להמציא סיפורים‬ ‫בנוסח המסורתי‪ ,‬ולשלב אותם בתוך התסריטים‬ ‫שלהם‪ .‬השיטה הזאת שירתה גם כמה מן‬

‫היוצרים הידועים יותר של הניאו‪-‬ריאליזם‬ ‫האיטלקי‪.‬‬ ‫אם כבר לעשות זאת‪ ,‬צריך היה‪ ,‬ראשית כל‪,‬‬ ‫להשתמש ב"עלילות" פשוטות‪ ,‬בנאליות‬ ‫ובסיסיות‪ .‬למשל‪ ,‬ב"גונבי האופניים"‪ ,‬הבן‬ ‫שצועד ברחוב מאחורי אביו כמעט נדרס‬ ‫ברגע מסוים‪ ,‬אבל האב אינו מבחין בכך כלל‪.‬‬ ‫התקרית עצמה "הומצאה"‪ ,‬כשהכוונה היא‬ ‫להעביר לצופה פיסת מציאות מתוך חייהם של‬ ‫האנשים בסרט‪ ,‬פיסה זעירה אמנם — עד כדי‬ ‫כך שהדמויות עצמן אינן מבחינות בה — אבל‬ ‫משמעותית וחיונית ביותר‪.‬‬ ‫למען האמת‪ ,‬סרטים כמו "פאיזה"‪" ,‬רומא עיר‬ ‫פרזות"‪" ,‬מצחצחי הנעליים"‪" ,‬גונבי האופניים"‬ ‫או "האדמה רועדת"‪ ,‬מכילים מרכיבים חשובים‬ ‫ומשמעותיים ביותר; הם מוכיחים פעם נוספת‬ ‫שאין סיפור שאי‪-‬אפשר לספר‪ .‬אבל הבסיס‬ ‫שלהם הוא בכל זאת מטאפורי‪ ,‬משום שלא‬ ‫הגישה התיעודית שולטת בהם‪ ,‬מאחר שהם‬ ‫נשענים על "עלילה" שהומצאה לצורך הסרט‪.‬‬ ‫בסרטים אחרים‪ ,‬כמו "אומברטו דה"‪ ,‬ניתוח‬ ‫המציאות בולט הרבה יותר‪ ,‬אבל הצגתו היא‬ ‫בכל זאת מסורתית‪.‬‬ ‫אם הכמיהה הזאת למציאות ולטבע האדם‬ ‫כמו שהם באמת נאלצת עדיין להיכנע‪ ,‬לסבול‬ ‫ולהישמע למסורת‪ ,‬אין זה אלא משום ההשפעה‬

‫> אנה מניאני ב"רומא עיר פרזות" של רוברטו רוסליני‬

‫‪ > .26‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫> אדמונד מושקה וארנסט פיטשאו ב"גרמניה שעת אפס" של רוברטו רוסליני‬

‫העצומה של המבנה הקפיטליסטי השולט‬ ‫בתעשיית הקולנוע‪ .‬דבר זה בא לידי ביטוי‬ ‫בהתנגדות של המערכת למניעים המובילים‬ ‫של הניאו‪-‬ריאליזם‪ ,‬ובלחץ לשוב ולחפש‬ ‫"נושאים מקוריים" כביכול מעניינים יותר‪ ,‬כמו‬ ‫שנהגו לרוב בעבר‪ ,‬תוך העלאת סדרה שלמה‬ ‫של טענות נגד העקרונות של הניאו‪-‬ריאליזם‬ ‫ובריחה מן המציאות עצמה‪.‬‬ ‫*‬ ‫הטענה העיקרית שמעלים נגדנו היא ש"הניאו‪-‬‬ ‫ריאליזם עוסק רק בעוני"‪ .‬אבל הניאו‪-‬ריאליזם‬ ‫יכול וצריך לעסוק בנושא זה‪ .‬התחלנו בו משום‬ ‫שזה אחד ההיבטים הכואבים ביותר במציאות‬ ‫שלנו‪ .‬מי שמבקש לטעון שדי בחצי תריסר‬ ‫סרטים הדנים בנושא הזה כדי למצות אותו‪,‬‬ ‫טועה טעות גסה‪ .‬אם מוטל עליך לחרוש את‬ ‫כל הארץ‪ ,‬מצפון ועד דרום‪ ,‬אי‪-‬אפשר להניח‬ ‫שהשלמת את המלאכה אחרי הדונם הראשון‪.‬‬ ‫*‬ ‫טענה אחרת הנשמעת לרוב היא‪ ,‬ש"הניאו‪-‬‬ ‫ריאליזם אינו מציע פתרונות‪ .‬הסרטים שלהם‬ ‫נגמרים תמיד בסוף פתוח"‪ .‬איני מוכן לקבל‬ ‫את הטענה הזאת‪ .‬אישית‪ ,‬הדמויות והמצבים‬ ‫הקולנועיים במה שכתבתי אינם מובילים‬ ‫לפתרון סופי ופשוט‪ ,‬משום שכאלה פני‬ ‫המציאות שבתוכה הם נתונים‪ .‬אבל כל רגע‬

‫בתוך הסרט נותן תשובה לשאלה שמתעוררת‬ ‫בו‪ .‬תפקידו של האמן אינו להציע פתרונות‪ .‬די‬ ‫לו‪ ,‬וזה כבר הישג נכבד‪ ,‬אם הוא מצליח לשכנע‬ ‫את הצופה בדחיפות בצורך למצוא פתרון כזה‪.‬‬ ‫*‬ ‫המסקנה הסופית שמוצעת ב"נס במילנו" אינה‬ ‫בריחה מן המציאות (כפי שאפשר אולי להבין מן‬ ‫הסצינה האחרונה)‪ ,‬אלא התרעומת נגד המצב‬ ‫הקיים‪ ,‬והצורך להתאחד עם אלה ששותפים‬ ‫לגורלך כדי לעמוד יחד מול האחרים‪ .‬מבנה‬ ‫הסרט מבקש לרמוז‪ ,‬שעניי העולם הזה מתאגדים‬ ‫נגד אלה שמנצלים אותם‪ .‬אלא שלעניים אלה‬ ‫אין טנקים‪ ,‬ולכן הם אינם מסוגלים להגן בכוח‬ ‫הזרוע על רכושם ועל אדמתם‪.‬‬ ‫הקולנוע צריך להבין‪ ,‬שמטרתו העיקרית‬ ‫היא לעסוק בהווה‪ ,‬במה שקורה היום‪ .‬הוא‬ ‫צריך לספר את המציאות כאילו הייתה זאת‬ ‫"עלילה"‪ .‬אסור שייווצר פער‪ ,‬ולו הקטן ביותר‪,‬‬ ‫בין המציאות לבין מה שרואים על בד הקולנוע‪.‬‬ ‫הנה דוגמא‪ :‬אשה נכנסת לחנות ומבקשת לקנות‬ ‫זוג נעליים‪ .‬מחיר הנעלים הוא ‪ 7,000‬לירטות‪.‬‬ ‫האשה מנסה לעמוד על המקח‪ .‬הסצינה אמורה‬ ‫להימשך כשתי דקות‪ ,‬עלי לעשות מזה סרט‬ ‫באורך מלא‪ .‬איך עושים זאת?‬ ‫מתחילים בניתוח כל המניעים והמרכיבים של‬ ‫המצב הנתון‪ ,‬עם מה שקדם לו ומה שקורה לאחר‬

‫מכן‪ .‬המצב עצמו יוצר את הפיקציה המיוחדת‬ ‫שלו‪ .‬האשה קונה נעליים‪ .‬מה עושה בנה באותו‬ ‫הזמן? אולי יש אנשים בהודו הקשורים בדרך‬ ‫כלשהי לנעליים האלה? מחיר הנעליים הוא‬ ‫‪ 7,000‬לירטות — כמה קשה היה לאשה לאסוף‬ ‫את הכסף‪ ,‬עד כמה זה מכביד עליה? ומה עם‬ ‫בעל החנות שמוכר את הנעליים? איזה סוג‬ ‫של קשר נוצר בין השניים? ְלמה הם מתכוונים‪,‬‬ ‫ואילו אינטרסים קרובים לליבם עולים תוך כדי‬ ‫ההתמקחות על המחיר? למוכר יש שני בנים‬ ‫שאוכלים ומשוחחים ביניהם ברקע‪ .‬האם אתה‬ ‫רוצה לדעת על מה הם מדברים? הנה‪ ,‬הם ניצבים‬ ‫בפניך‪ ...‬הבעיה היא לקלוט ולתעד את הקשרים‬ ‫שנוצרים בין העובדות לבין התהליך שהוליד‬ ‫אותם‪ ,‬ולחשוף את מה שמסתתר מאחוריהם‪.‬‬ ‫*‬ ‫גיבורים דמיוניים משעממים אותי עד מוות‪ .‬מה‬ ‫שאני רוצה הוא למצוא את האנשים האמיתיים‬ ‫שפוגשים מדי יום ביומו‪ .‬אני רוצה לבדוק איך‬ ‫האיש נראה‪ ,‬אם הוא גבוה או נמוך‪ ,‬עם שפם או‬ ‫אולי זקן‪ ,‬להתבונן לו בעיניים ולשוחח איתו‪.‬‬ ‫ָק ָצה נפשי בגיבורים יוצאי דופן‪ .‬הגיע הזמן‬ ‫לומר לצופה‪ ,‬שהוא ואנשים כמוהו הם הגיבורים‬ ‫האמיתיים‪ .‬אם לא כן‪ ,‬הנטייה הטבעית של‬ ‫הצופה להזדהות עם גיבורי‪-‬על דמיוניים עלולה‬ ‫להיות מסוכנת מאוד‪ .‬אנחנו צריכים להזדהות‬

‫‪ > .27‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫> "נס במילנו" של ויטוריו דה סיקה‬

‫עם מה ומי שאנחנו באמת‪.‬‬ ‫*‬ ‫כוונת המונח "ניאו‪-‬ריאליזם"‪ ,‬במובן הלטיני‬ ‫של המלה‪ ,‬היא ויתור על כל המכונה הטכנית‪-‬‬ ‫מקצועית המורכבת שמלווה כל הפקה‪,‬‬ ‫וזה כולל גם את התסריטאי‪ .‬ספרי הדרכה‪,‬‬ ‫נוסחאות‪ ,‬חוקים‪ ,‬כל אלה מיותרים‪ .‬מבחינת‬ ‫הניאו‪-‬ריאליזם‪ ,‬כל אלה הם מונחים שנוצרו‬ ‫רק כדי להגביל את חופש היצירה האישי‪.‬‬ ‫המציאות היא זו שחייבת להכתיב את הכללים‪,‬‬ ‫וקל מאוד להיווכח בכך כאשר לוקחים מצלמה‬ ‫ליד ויוצאים לפגוש את המציאות‪.‬‬ ‫אשר למעמדו של התסריטאי‪ ,‬היום הוא די מוטל‬ ‫בספק‪ .‬לרוב הוא נתפס כחלק בתוך המנגנון‬ ‫הטכני של המכונה המייצרת סרטים‪ .‬אני עצמי‬ ‫תסריטאי שמנסה לומר דברים מסוימים בדרך‬ ‫המיוחדת שלי‪ .‬מובן מאליו שיש הנחות יסוד‬ ‫מוסריות וחברתיות שמנחות אותי‪ ,‬ואיני מוכן‬ ‫להסתפק בתרומה טכנית בלבד‪ .‬גם בסרטים‬ ‫שבהם איני מעורב אישית‪ ,‬אלא נקרא לשתף‬ ‫פעולה עם אחרים‪ ,‬אני מנסה כמיטב יכולתי‬ ‫לתרום משהו מן העולם הפרטי שלי‪ ,‬ולהדגיש‬ ‫את הנקודות המוסריות שנראות בעינַ י חיוניות‪.‬‬ ‫הכל הרבה יותר קל‪ ,‬פשוט וגמיש כאשר אדם‬ ‫אחד אחראי לכל מלאכת העשייה של סרט; כל‬ ‫תפנית‪ ,‬כל שינוי וחריגה מן התוכנית המקורית‪,‬‬ ‫הם אפשריים‪ .‬לא רק במהלך הצילומים‪ ,‬אלא‬

‫גם בעריכה ובהנחת פס הקול‪ ,‬אפשר לשנות כל‬ ‫דבר עד הרגע שאתה עצמך אומר "סוף"‪ .‬ורק‬ ‫באותו רגע אפשר לומר שהמלאכה הושלמה‪.‬‬ ‫המסורת המוכתבת על‪-‬ידי תעשיית הקולנוע‬ ‫והתכתיבים הקפיטליסטיים מצווים על שיתוף‬ ‫פעולה ביצירת סרטים‪ .‬אתה יכול אולי להתאים‬ ‫את עצמך לדרישות הממסד הקולנועי של היום‪,‬‬ ‫אבל אסור להאמין שהן הכרחיות ליצירת סרט‬ ‫ואי‪-‬אפשר להסתדר בלעדיהן‪ .‬אין ספק שכאשר‬ ‫אפשר יהיה לעשות סרטים בזיל הזול‪ ,‬כאשר‬ ‫מצלמה מקצועית תהיה בהישג ידו של כל אחד‬ ‫(הדברים נאמרו ב‪ — 1952-‬המתרגם)‪ ,‬הקולנוע‬ ‫יוכל גם הוא להיות אמצעי ביטוי ויצירה חופשי‬ ‫ומשוחרר מאילוצים‪ ,‬כמו אמנויות האחרות‪.‬‬ ‫ברור שבמסגרת הניאו‪-‬ריאליזם‪ ,‬גם לשחקן —‬ ‫הכוונה לאדם המבקש להציג את עצמו כאדם‬ ‫אחר — אין זכות קיום‪ ,‬ממש כמו ל"עלילה"‪.‬‬ ‫בניאו‪-‬ריאליזם‪ ,‬כפי שאני מבין אותו‪ ,‬כל אחד‬ ‫צריך לגלם את עצמו‪ .‬עצם הדרישה שאדם אחד‬ ‫יגלם אדם אחר הוא חלק בלתי‪-‬נפרד מתהליך‬ ‫ה"עלילה"‪ ,‬לא מדובר עוד בדברים שקורים‬ ‫באמת‪ ,‬אלא בכאלה שגורמים להם לקרות‪.‬‬ ‫*‬ ‫הניאו‪-‬ריאליזם אינו פוסל ניתוח פסיכולוגי‪.‬‬ ‫פסיכולוגיה מהווה חלק בלתי‪-‬נפרד במציאות‬ ‫שבתוכה אנחנו חיים‪ ,‬וצריך להתמודד איתה‬ ‫כמו שמתמודדים עם כל שאר ההיבטים של‬

‫המציאות‪ .‬אם אני מבקש לכתוב סצינה ובה‬ ‫שני אנשים מתקוטטים‪ ,‬לא אעשה זאת תוך‬ ‫כדי ישיבה ליד שולחני‪ .‬אני אצא לחפש את‬ ‫שני האנשים האלה ולבקש מהם שיתקוטטו‬ ‫זה ועם זה‪ ,‬אאזין להם בתשומת להם במשך‬ ‫שעה או יממה‪ ,‬לא משנה‪ ,‬עד כמה שזה דרוש‪.‬‬ ‫אנסה לקלוט את הדרך שבה הם בוחרים את‬ ‫המילים ואת המושגים שבהם הם משתמשים‪,‬‬ ‫אבל אעשה זאת לא מתוך רצון להפוך אותם‬ ‫לגיבורים‪ ,‬משום שבעיני הגיבור האמיתי אינו‬ ‫יוצא הדופן אלא האדם הפשוט‪ ,‬מה שנוהג‬ ‫לכנות כלאדם‪.‬‬ ‫הניסיון להעמיד את הדמות על הבד ואת‬ ‫הצופה בקולנוע על מישור זהה אינה באה מתוך‬ ‫רצון להפחית בחשיבות הדמות הקולנועית‪,‬‬ ‫אלא להיפך‪ ,‬מן הרצון ליצור זהות בינה לבין‬ ‫המתבונן בה‪ .‬הקושי בהזדהות מתחיל בתחושה‬ ‫שאתה‪ ,‬הצופה‪ ,‬שונה מן הדמות בסרט‪" .‬אני‬ ‫רואה שפול סובל‪ .‬גם אני סובל‪ ,‬אבל הסבל שלי‬ ‫שונה משלו‪ ,‬יש בי משהו שאין לפול‪ ,‬אנחנו‬ ‫שונים זה מזה"‪ .‬המושג "אבל" שנכנס כאן‬ ‫באמצע חייב להיעלם‪ ,‬הצופה צריך להאמין‬ ‫שאילו היה במצבה של הדמות בסרט‪ ,‬גם הוא‬ ‫היה חש בדיוק כמוה‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫‪ > .28‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫חזרה לאלכסנדרפלאץ‬ ‫> הסדרה של פאסבינדר חוזרת למסך הקולנוע‬ ‫‪ -‬דני ורט ‪-‬‬

‫> חנה שיגולה וברברה סוקובה ב"ברלין אלכסנדרפלאץ"‬

‫"שלהי הרייך השני‪ ,‬המלחמה הגדולה‪ ,‬רפובליקת ויימאר — כל אלה היו תקופות של סער ופרץ‪.‬‬ ‫דקדנס‪ ,‬מודרניזציה מהירה ולא אחת אלימה‪ ,‬קריסת מערכות השלטון‪ ,‬מיליוני הרוגים‪ ,‬אינפלציה‬ ‫משתוללת‪ ,‬הקצנה פוליטית‪ ,‬אבטלה גואה ועוד‪ .‬רבים מבני התקופה איבדו את בתיהם — מובטלים‬ ‫וחסרי כל שנזרקו לרחוב‪ ,‬חיילים שהושלכו אל שטחי ההפקר של המלחמה‪ ,‬פליטים שנסו על‬ ‫נפשם‪ .‬מתי ימצאו כל אלה את עצמם כבר בביתם?" (בעז נוימן‪" ,‬להיות בעולם" ‪.)2014‬‬ ‫אלה שאיבדו את ביתם (בגרמנית‪ :‬היים) ואפילו את מולדתם (בגרמנית‪ :‬היימאט)‪ ,‬הם בין הנושאים‬ ‫המרכזיים ביצירה המונומנטלית של אלפרד ֶד ְּב ִלין‪" ,‬ברלין אלכסנדרפלאץ"‪ .‬הספר יצא לאור‬ ‫ב‪ ,1929-‬הפך תוך זמן קצר לרב‪-‬מכר‪ ,‬ונחשב עד היום כאחת הפסגות בספרות הגרמנית המודרנית‬ ‫והאירופית בכלל‪ .‬כמו במקרים שונים בתולדות האמנות והתרבות‪ ,‬הרומאן של דבלין‪ ,‬ובעיקר‬ ‫הדמות הראשית בו‪ ,‬פרנץ ביברקופף‪ ,‬רדפו והעסיקו את הבמאי ריינר וורנר פאסבינדר (‪1980-‬‬ ‫‪ ,)1945‬החל מסרטו הראשון באורך מלא‪" ,‬אהבה קרה ממוות" (‪ .)1969‬פאסבינדר עצמו מגלם‬ ‫סרסור בשם פרנץ שיש לו מאהבת‪ ,‬ג'ואנה (האנה שיגולה)‪ ,‬שעוסקת בזנות‪ .‬אבל הוא קשור רגשית‬ ‫דווקא לגנגסטר זוטר‪ ,‬ברונו (אולי לומל)‪ .‬מישחק הכוחות ואכזריות האהבה נושאים עליהם את‬

‫‪ > .29‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫> בירגיטה מירה וגרהרד לאמפרכט ב"ברלין אלכסנדרפלאץ"‬

‫חותמו של הרומאן של דבלין‪.‬‬ ‫פרנץ מופיע שוב ב"אלוהי המגפה" (‪.)1970‬‬ ‫כאן הוא פושע קטן (הארי בר)‪ ,‬שמשתחרר‬ ‫מבית הכלא ויוצר קשר עם נשים אחדות (האנה‬ ‫שיגולה‪ ,‬מרגרטה פון טרוטה)‪ ,‬כשהמשטרה‬ ‫הולכת וסוגרת עליו‪ .‬ב"פוקס וחבריו" (‪)1975‬‬ ‫פאסבינדר עצמו מגלם דמות של עובד ביריד‬ ‫שעשועים בשם פרנץ ביברקופף‪ ,‬שזוכה בהון‬ ‫בהגרלה‪ .‬הוא מנוצל באכזריות בידי בני‬ ‫משפחה‪ ,‬חברים‪ ,‬ומאהבו הסנובי‪ .‬הייתה זאת‬ ‫הפעם הראשונה שפאסבינדר עסק ישירות‬ ‫בהומוסקסואליות‪ .‬פאסבינדר גם חתם בשם‬ ‫פרנץ וולש כשערך את סרטיו בעצמו‪ .‬השם‬ ‫וולש הוא מחווה לבמאי האמריקאי ראול וולש‪.‬‬ ‫פאסבינדר קרא את "ברלין אלכסנדרפלאץ"‬ ‫לראשונה כשהיה בן ‪ ,14‬ומאוחר יותר כתב‬ ‫שהספר סייע לו להתגבר על התבגרות רצחנית‪.‬‬ ‫הוא החליט לעבד את הרומאן של דבלין בשלב‬ ‫מוקדם מאוד בקריירה שלו‪ ,‬אבל רק עשר שנים‬ ‫לאחר סרטו העלילתי הראשון הוא הגשים את‬ ‫משאלתו‪ ,‬כשביים מיני סדרת טלוויזיה בת‬ ‫‪ 14‬פרקים‪ ,‬שאותה צילם במהלך ‪1980-1979‬‬ ‫באולפני "באוואריה" במינכן‪ .‬אבל כאמור‪,‬‬ ‫"ברלין אלכסנדרפלאץ״ שהה עימו לכל אורך‬

‫הקריירה הפורייה שלו‪ .‬התוצאה הייתה יצירת‬ ‫מופת גרנדיוזית‪ ,‬ללא ספק אחת מפסגות יצירתו‬ ‫הקולנועית‪ .‬פאסבינדר הזדהה עם הדמות עד‬ ‫כדי כך שהיא הפכה עבורו למעין אלטר אגו‪.‬‬ ‫ב‪ 13-‬באוקטובר ‪ ,1980‬עם גמר צילומי הסרט‪,‬‬ ‫פירסם השבועון "דר שפיגל" כתבה שכותרתה‬ ‫הייתה "אני פרנץ ביברקופף"‪.‬‬ ‫אלפרד דבלין (‪ )1957-1878‬היה דמות שלא‬ ‫העריכו די הצורך בספרות הגרמנית‪ .‬הוא נולד‬ ‫בעיר שטטין שבמחוז פומרניה (היום שצ'צ'ין‬ ‫בפולין)‪ ,‬בן למשפחה יהודית‪ .‬לאחר נטישת‬ ‫אביו הוא עבר עם משפחתו לברלין‪ .‬הוא למד‬ ‫רפואה‪ ,‬ולצד עבודתו הרפואית גילה עניין‬ ‫מיוחד בכתיבה אוונגארדית‪ .‬הוא כתב את‬ ‫הרומאן הראשון שלו ב‪ ,1903-‬אבל פירסם אותו‬ ‫רק כעבור תשע שנים‪ ,‬בעידודם של אמנים‬ ‫אקספרסיוניסטים בברלין‪ .‬באותן שנים ניהל‬ ‫את הפרקטיקה שלו בקירבת אלכסנדרפלאץ‪,‬‬ ‫בחלקה המזרחי של ברלין‪ .‬לתהילה זכה עם‬ ‫פרסום הספר "ברלין אלכסנדרפלאץ"‪ ,‬שאנשי‬ ‫ספרות‪ ,‬ובכללם תומאס מאן ופרנץ קפקא‪ ,‬גמרו‬ ‫עליו את ההלל‪ .‬הוא עזב את גרמניה ב‪,1933-‬‬ ‫עם עליית הנאצים לשלטון‪ .‬משם גלה לרוסיה‪,‬‬ ‫לצרפת‪ ,‬ולבסוף לארצות הברית‪ ,‬התנצר והפך‬

‫לקתולי‪ ,‬ולאחר המלחמה שב לגרמניה‪ ,‬שם‬ ‫נפטר ב‪.1957-‬‬ ‫רבים טענו שהספר הושפע מ"יוליסס" של‬ ‫ג'יימס ג'ויס‪ ,‬אבל דבלין טען שלא הכיר את‬ ‫הרומאן של ג'ויס לפני שכתב את "ברלין‬ ‫אלכסנדרפלאץ"‪ .‬אם כבר‪ ,‬נראה שההשפעה‬ ‫באה מצד הסופר האמריקאי ג'ון דוס פאסוס‪,‬‬ ‫והרומאן שלו "מנהטן טרנספר"‪ .‬דבלין פיתח‬ ‫את הטכניקה של זרם התודעה של פאסוס‪,‬‬ ‫ויצר רומן סינמטי הבנוי כקולאז' של קולות‬ ‫סובייקטיביים ואובייקטיביים‪ .‬בצד קול של‬ ‫מספר המתערב ביצירה משולבים בה גם סיפורי‬ ‫עיתונים‪ ,‬שידורי רדיו‪ ,‬שירים‪ ,‬פרסומות ועוד‪.‬‬ ‫פאסבינדר אימץ את הטכניקה‪ ,‬שהקבילה‬ ‫למונטאז' הקולנועי‪ ,‬והוסיף כמה רעיונות‬ ‫משלו להשלמת המונטאז'‪ ,‬כמו ציטוטים‬ ‫ישירים מן הטקסט של דבלין המופיעים מדי‬ ‫פעם ככתוביות שחורות על רקע לבן‪.‬‬ ‫סרטו של פאסבינדר מתקשר אל סרטי הכרך‬ ‫הגדול שנוצרו בתקופת רפובליקת ויימאר‪,‬‬ ‫סמוך לצאת הרומאן של דבלין‪ ,‬אשר הציגו‬ ‫תמונה אותנטית‪ ,‬תיעודית בחלקה‪ ,‬של העיר‬ ‫הגדולה והרחוב הברלינאי‪" :‬ברלין סינפוניה‬ ‫של עיר גדולה" (‪ )1927‬של וולטר רוטמן;‬ ‫"אנשים ביום ראשון" (‪ )1929‬של רוברט‬ ‫סיודמק ואדגר אולמר; "אספלט" (‪ )1929‬של‬ ‫ג'ו מיי; "אמיל והבלשים" (‪ )1931‬של גרהרדט‬ ‫למפרכט; והגרסה הראשונה של "ברלין‬ ‫אלכסנדרפלאץ" (‪ )1931‬של פיל יוצי‪ .‬בסרט יש‬ ‫גם הדים ליצירות מופת כמו "המלאך הכחול"‬ ‫(‪ )1930‬של יוזף פון שטרנברג‪ ,‬ו"אם" (‪)1931‬‬ ‫של פריץ לאנג‪ .‬הרומאן והסרט נטלו רבות‬ ‫מרוח האקספרסיוניזם הגרמני‪ .‬הם עוסקים‬ ‫בפרולטריון הנמוך‪ ,‬ה"לומפן‪-‬פרולטריון"‬ ‫כפי שכונה בכתבים מרקסיסטיים‪ ,‬אותו תת‪-‬‬ ‫פרולטריון חסר‪-‬כל‪ ,‬מובטל ורעב‪ ,‬שתואר‬ ‫ביצירותיה של קטה קולביץ‪ .‬העיר המהבילה על‬ ‫שלל טיפוסיה הגרוטסקיים‪ ,‬השוקעת והבוערת‪,‬‬ ‫מזכירה לא מעט את העבודות של ציירים כמו‬ ‫גיאורג גרוס‪ ,‬מקס בקמן ואוטו דיקס‪.‬‬ ‫פאסבינדר ביים כמה סרטים היסטוריים (כמו‬ ‫"נישואיה של מריה בראון")‪ ,‬אבל הסרט‬ ‫"ברלין אלכסנדרפלאץ" היה הפעם השנייה‬ ‫שהוא העביר לקולנוע קלאסיקה של הספרותית‬ ‫הגרמנית‪ .‬הפעם הראשונה הייתה "אפי בריסט"‬ ‫של תיאודור פונטנה‪ ,‬יצירה שנתפסת היום‬ ‫כמעין הכנה לאפוס ההיסטורי‪.‬‬ ‫גם הרומאן וגם הסרט פותחים בפרנץ ביברקופף‬

‫‪ > .30‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫(גינתר למפרכט)‪ ,‬המשתחרר מבית הכלא‬ ‫"טגל" לאחר ארבע שנים שהיה כלוא עקב‬ ‫רציחת אחת המאהבות שלו‪ ,‬לינה‪ .‬ביציאתו‬ ‫מהכלא‪ ,‬ביברקופף מכריז שהוא יהיה מעתה‬ ‫אדם הגון‪ ,‬אך הנסיבות פועלות נגדו‪ ,‬והוא‬ ‫אינו מסוגל לעמוד במשימה שעליה הכריז‪.‬‬ ‫הוא מידרדר בהדרגה‪ ,‬והופך למעין מרטיר‪,‬‬ ‫איוב מודרני‪ .‬הסרט מסתיים בבית משפט‪,‬‬ ‫שם מחליטים לאשפז אותו במוסד סגור אחרי‬ ‫שידידו‪ ,‬ריינהולד הופמן (גוטפריד ג'ון)‪ ,‬רוצח‬ ‫את אהובתו של ביברקופף‪ ,‬הזונה מיצה קלת‬ ‫הדעת (ברברה סוקובה)‪ .‬זהו סיפור על סרסור‬ ‫קטן‪ ,‬פילוסוף בפרוטה‪ ,‬שהכל מנצלים את‬ ‫תמימותו ואת רוחב ליבו (ומכאן הקשר לדמותו‬ ‫של פאסבינדר כביברקופף ב"פוקס וחבריו"‪,‬‬ ‫שגם הוא מנוצל בידי אחרים)‪ .‬דבר זה נכון‬ ‫במיוחד לגבי חברו ריינהולד‪ ,‬שביברקוף מעריץ‬ ‫ומשחרר אותו בזו אחר זו מהזונות שבחברתו‪.‬‬ ‫ריינהולד הוא דמות פסיכוטית‪ ,‬מדיח ונצלני‪,‬‬ ‫שאינו מהסס לבגוד בביברקופף לאחר שוד‪,‬‬ ‫להטיל אותו מרכב נוסע ולגרום לקטיעת זרועו‬ ‫הימנית‪ ,‬באקט של סירוס סימבולי‪.‬‬ ‫הדים למשולש ביברקופף‪ ,‬מיצה וריינהולד‬ ‫מופיעים כאמור בשני סרטים קודמים של‬ ‫פאסבינדר — "אהבה קרה ממוות" (‪)1969‬‬ ‫ו"אלוהי המגפה" (‪ — )1970‬בשניהם מופיעה‬ ‫דמות בשם פרנץ‪ .‬ביברקופף מנסה לשרוד את‬ ‫התקופה האפלה‪ ,‬עוסק בעבודות מזדמנות כמו‬ ‫מכירת שרוכי נעליים‪ ,‬הפצת מגזין ארוטי‪,‬‬ ‫מכירת עיתון נאצי‪ ,‬או הצטרפות לשוד מבלי‬ ‫שיֵ דע מראש את טיבה של העבודה שאליה גויס‪.‬‬ ‫פאסבינדר תיאר את הרומאן של דבלין‬ ‫כספרות זולה‪ ,‬ולדעתו‪ ,‬אופן התייחסותו של‬ ‫דבלין לדמויות המאכלסות את הרומאן האפי‬ ‫גורם לקורא להתאהב בהן‪ .‬אופרת הסבון‬ ‫הזאת הופכת למסר חריף‪ ,‬ביקורתי ופוליטי‬ ‫על החברה הגרמנית בתקופת הרפובליקה‬ ‫של ויימאר‪ .‬אבטלה‪ ,‬חסרי בית‪ ,‬עוני קשה‪,‬‬ ‫והתמודדות בין הקומוניסטים לנאצים‪ .‬לצורך‬ ‫צילומי הסרט אסף פאסבינדר את מרבית‬ ‫שחקניו הקבועים מתוך ‪ 28‬הסרטים העלילתיים‬ ‫שקדמו לו‪ ,‬ביניהם האנה שיגולה‪ ,‬גוטפריד ג'ון‪,‬‬ ‫בריגיט מירה‪ ,‬פולקר ספנגלר‪ ,‬אירם הרמן‪,‬‬ ‫אליזבת טריסנאר‪ ,‬הרק בהם‪ ,‬ואודו קיר‪ .‬בזמנו‬ ‫דובר על אפשרות שפאסבינדר עצמו יגלם את‬ ‫ביברקופף‪ .‬אבל לבסוף הוא העדיף לתפקיד‬ ‫הראשי שחקן המּוכר יותר בתיאטרון‪ ,‬גינתר‬ ‫למפרכט‪ ,‬שהופיע בתפקידים קטנים ב"נישואיה‬

‫של מריה בראון" (‪ ,)1979‬ובסרטי הטלוויזיה‬ ‫"עולם על תיל" (‪ )1973‬ו"מרתה" (‪.)1974‬‬ ‫למפרכט יוצר דמות עוצמתית מגושמת ושבירה‬ ‫כאחד‪ ,‬מבצע מרשים של מישחק שבלעדיו היה‬ ‫הסרט נראה אחרת לגמרי‪ .‬פאסבינדר נטל על‬ ‫עצמו לקרוא את הקריינות בקולו‪-‬שלו‪ ,‬והוא‬ ‫נשמע רך ואירוני‪ ,‬נאמן לרוח הרומאן‪ .‬אבל‬ ‫פאסבינדר אינו מתרגם את הרומאן ישירות‪,‬‬ ‫ואפילו מוסיף דמות מרכזית שלא הייתה קיימת‬ ‫במקור — בעלת הבית של ביברקופף‪ ,‬פראו‬ ‫באסט (בריגיטה מירה)‪ ,‬הזכורה מ"פחד אוכל‬ ‫את הנשמה")‪ ,‬דמות אימהית מבינה ודאגנית‬ ‫המתערבת בחיי פרנץ נגד רצונו‪.‬‬ ‫‪ 13‬הפרקים הראשונים (אורך הסידרה הוא‬ ‫‪ 15‬וחצי שעות) נאמנים למקור הספרותי‬ ‫שקוצר פה ושם‪ .‬אך הפרק ה‪ 14-‬שונה‬ ‫לגמרי‪ .‬בראשית האפילוג מופיעה הכותרת‬ ‫"ריינר וורנר פאסבינדר‪ :‬חלומי על חלומו‬ ‫של פרנץ ביברקופף"‪ .‬מדובר בפנטסמגוריה‬ ‫פרועה לחלוטין‪ ,‬ומשונה למדי‪ ,‬בנוסח ציוריו‬ ‫הסוריאליסטיים של הירונימוס בוש ותיאטרון‬ ‫האכזריות של אנטואן ארטו המשולבים‬ ‫בסצינות של מחזות גראן גיונול שטופי דם‪,‬‬ ‫כשהמוטיב השב וחוזר הוא בית מטבחיים‪ .‬בין‬

‫מצעדים נאציים ומאבקים של סוציאליסטים‬ ‫בפאשיסטים משולבים קטעים מבית המשפט‬ ‫שבו עומד לדין ריינהולד על רציחתה של מיצה‬ ‫(רצח נשים היה נושא מקאברי בתת‪-‬ז'אנר בציור‬ ‫האקספרסיוניסטי)‪ .‬החלום הסוריאליסטי מורה‬ ‫על אירועים שעומדים על הסף ההיסטורי‪ .‬בעידן‬ ‫סדרות הטלוויזיה העכשוויות נראה שהסידרה‬ ‫"ברלין אלכסנדרפלאץ"‪ ,‬אשר הקדימה את זמנה‬ ‫בנועזותה ובבוטות שלה‪ ,‬יכולה לתפוס מקום של‬ ‫כבוד כחלוצה וכמורת דרך‪.‬‬ ‫יצירת המופת של פאסבינדר לא זכתה בהכרה‬ ‫מיידית עם שידורה בטלוויזיה בסוף ‪.1980‬‬ ‫פאסבינדר צילם את הסרט ב‪ 16-‬מ"מ שהוגדלו‬ ‫ל‪ 35-‬מ"מ‪ .‬התמונה הייתה חשוכה‪ ,‬וקשה‬ ‫היה להתרשם מיופיו של הצילום של קסבייר‬ ‫שוורצנברגר‪ .‬אחרי הרסטורציה שבוצעה‬ ‫ב‪ 2007-‬נחשף הסרט בגדולתו‪ .‬אם כי‪ ,‬גם כאן‬ ‫עלו קריאות מחאה על התערבות בוטה בעבודתו‬ ‫של הבמאי‪ ,‬טענה שניתן להפנות לעבודתו של‬ ‫כל רסטורטור‪.‬‬ ‫‪//‬‬

‫> ריינר ורנר פאסבינדר עם חנה שיגולה בצילומי "ברלין אלכסנדרפלאץ"‬

‫‪ > .31‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫רוצים לחיות‬ ‫> "הבלתי נראים"‪ ,‬ארבעה יהודים‬ ‫ששרדו את המלחמה בברלין הנאצית <‬ ‫‪ -‬הילה לביא ‪-‬‬

‫> אליס דווייר ב"הבלתי נראים"‬

‫בסצינה מתוך הסרט הגרמני "הבלתי נראים" נראית אחת הגיבורות‪,‬‬ ‫רות‪ ,‬בזמן עבודתה כמשרתת בדירת פאר בורגנית בברלין‪ ,‬כשהיא מוזגת‬ ‫יין לחבורת קצינים בכירים במדים הנהנים מארוחה דשנה המלּווה‬ ‫בהרבה אלכוהול‪ .‬העלילה מתרחשת בעיצומה של מלחמת העולם‬ ‫השנייה‪ ,‬והמארח‪ ,‬קצין בכיר בוורמאכט‪ ,‬חולק עם חבריו את המעדנים‬ ‫שהשיג בשוק השחור‪ .‬לפתע תופס אחד הקצינים השיכורים בכוח את‬ ‫רות‪ ,‬ומקרב אותה אליו‪ .‬היא מיישירה מבט מלא חרדה לכיוון המארח‬ ‫— הרי היא יהודייה שהתחזתה לארית כדי להציל את נפשה מהנאצים‪,‬‬ ‫וכך הצליחה להתקבל לעבודה במקום‪ .‬היא יודעת‪ ,‬למרות שמעולם לא‬ ‫נאמרה מלה ביניהם‪ ,‬שמעסיקה יודע את סודה‪ .‬אך האם כעת יסגיר אותה‬ ‫לחבריו? בעל הבית מחזיר לה מבט‪ ,‬ואחרי רגע מתמשך של מתח הוא‬ ‫מחייך ואומר לשיכור‪" :‬עזוב אותה‪ — "...‬ואז מכוון עם הראש אליה ואל‬ ‫חברתה העובדת עימה‪ ,‬גם היא יהודייה במסווה של זהות ארית‪..." ,‬הן‬ ‫מבית טוב"‪.‬‬ ‫המתח הנבנה בסצינה זו מתוסרט היטב‪ ,‬ומזכיר סצינות נוספות דומות‬ ‫מסרטים עלילתיים העוסקים בשואה ובנאציזם‪ ,‬בהן יהודים בזהות בדויה‬ ‫מוצאים עצמם בלבו של גוב האריות הנאצי‪ .‬דוגמא בולטת אפשר למצוא‬ ‫בסרטו של קוונטין טרנטינו‪" ,‬ממזרים חסרי כבוד" (‪ :)2009‬שושנה‪,‬‬

‫היהודייה הצרפתייה המתחזה ללא‪-‬יהודייה‪ ,‬מוצאת את עצמה ליד שולחן‬ ‫בית קפה פריסאי יחד עם הקצין הנאצי הסדיסט שרצח את משפחתה‬ ‫מספר שנים קודם לכן‪ .‬המתח והאימה בסיטואציה זו סובבים סביב‬ ‫השאלה‪ :‬האם הוא יזהה אותה?‬ ‫הבדל קטן בין שני הסרטים הוא‪ ,‬שלעומת העלילה הפיקטיבית של‬ ‫טרנטינו‪ ,‬הסרט "הבלתי נראים" שייך לז'אנר הדוקו‪-‬דרמה‪ ,‬כלומר הוא‬ ‫מבוסס על סיפור אמיתי ומשלב חומרים דוקומנטריים עם שיחזורים‬ ‫עלילתיים‪ .‬סרט זה מורכב מראיונות מצולמים עם ארבעה ניצולי שואה‪,‬‬ ‫כשבמהלכם שלובים השיחזורים הדרמטיים‪ ,‬בכיכובם של שחקנים‬ ‫מקצועיים‪ ,‬של אותם האירועים שהם חוו על בשרם ועליהם הם מספרים‪.‬‬ ‫כך שגם אם במציאות ההיסטורית או בסיפור של רות עצמה לא התרחשה‬ ‫אותה סיטואציה בה תפס אותה קצין שיכור בארוחת הערב‪ ,‬הבמאי‬ ‫בכל זאת בחר במניפולציה עלילתית פיקטיבית‪ ,‬המבוססת בין השאר‬ ‫על מוסכמות קולנועיות מוכרות‪ ,‬על מנת ליצור מתח‪ .‬למרות שנאמר‬ ‫שהמציאות עולה על כל דמיון‪ ,‬נדמה כי סרטים רבים העוסקים באימתם‬ ‫של הקורבנות היהודים והאחרים בשואה נדרשים יותר ויותר לאותה‬ ‫מניפולציה דרמטית‪ ,‬כדי להפעיל השפעה רגשית על הקהל שׂשבע כבר‬ ‫צפייה בתמונות שחוקות בנושא זה‪ ,‬ושמע די והותר סיפורים על מה‬

‫‪ > .32‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫שהתרחש באותה תקופה‪.‬‬ ‫ועם זאת‪" ,‬הבלתי נראים" הוא מיוחד במובן‬ ‫זה‪ .‬מדובר בסרט של במאי גרמני שעד כה יצר‬ ‫סרטים דוקומנטריים עבור הטלוויזיה‪ .‬אחד‬ ‫מהם‪" ,‬סלון קיטי" (‪ ,)Salon Kitty‬עסק בבית‬ ‫בושת שפעל בתקופת הרייך השלישי בשכונת‬ ‫שרלוטנבורג בברלין‪ ,‬ושירת אנשי צבא‪,‬‬ ‫דיפלומטים ופקידים בכירים‪ .‬שם גם הסתתרה‬ ‫אשה יהודייה שהחזיקה בניירות מזויפים‪.‬‬ ‫נושא הישרדותם של יהודים בברלין כמעט‬ ‫ולא תועד בקולנוע‪ ,‬ולכן בחר הבמאי להעמיד‬ ‫במרכז סרטו החדש ארבעה סיפורים של יהודים‬ ‫ששרדו כ"בלתי‪-‬נראים" בעיר‪ .‬הסרט הוקרן‬ ‫בבתי קולנוע מסחריים בגרמניה ובמדינות‬ ‫נוספות‪ ,‬קיבל ביקורות אוהדות‪ ,‬והוא מוצג‬ ‫בהקרנה מסחרית בסינמטק תל אביב‪ .‬משום כך‬ ‫ראוי להשקיע מחשבה נוספת בניסיון להבין את‬ ‫ייחודו של סרט זה‪ ,‬או אולי דווקא את ייחודו‬ ‫של הרגע בו הוא הופק ויצא לאקרנים‪.‬‬ ‫ארבעת גיבורי הסרט הם שני גברים ושתי‬ ‫נשים בעשורים המאוחרים לחייהם‪ ,‬המספרים‬ ‫מול המצלמה‪ ,‬בקולם‪ ,‬על קורותיהם בתקופת‬ ‫הרייך השלישי כצעירים יהודים שגדלו בברלין‪.‬‬ ‫כל אחד מהם הצליח לשרוד את הרדיפה‬ ‫הנאצית בגבולות העיר עצמה לאחר שאחרוני‬ ‫תושביה היהודים כבר נאספו וגורשו ל"יישוב‬ ‫מחדש" במזרח‪ ,‬והעיר הוכרזה ב‪ 19-‬ביוני ‪1943‬‬ ‫כ"יודנריין" – "נקייה מיהודים"‪ .‬מתוך כ‪7,000-‬‬ ‫יהודים שהסתתרו בדרכים שונות‪ ,‬שרדו לבסוף‬ ‫רק כ‪ 1,500-‬איש ואשה‪ .‬גיבורי הסרט נותרו‬ ‫בחיים הן בזכות תושייתם מעוררת ההשתאות‬ ‫והן הודות לגרמנים טובים שניקרו בדרכם‬ ‫ופעלו להצלתם‪ .‬כותרת המשנה של הסרט‪,‬‬ ‫"אנחנו רוצים לחיות"‪ ,‬מרמזת על הכוח הפנימי‬ ‫האדיר שאיפשר לכל אחד מהם להחזיק מעמד‬ ‫במיסתור במהלך שנות המלחמה‪.‬‬ ‫סיומה שונהאוז (‪ )Cioma Schönhaus‬היה בן‬ ‫‪ 20‬כשהחליט להישאר בברלין בשעה שהוריו‬ ‫גורשו למזרח‪ .‬כדי לשרוד ולמצוא מקום לינה‬ ‫הוא נאלץ תחילה להתחזות לחייל וורמאכט‬ ‫בחופשה‪ ,‬ובהמשך ניצל את כישרון הציור שלו‬ ‫כדי לזייף תעודות‪-‬מעבר אשר הצילו את חייהם‬ ‫של רבים והכניסו לו כסף רב‪ .‬עקב שילוב של‬ ‫חוסר מזל ופיזור נפש מאיימת עליו שוב ושוב‬ ‫הסכנה שיזוהה וייפול לידי המשטרה‪ ,‬ולכן‬ ‫הוא נאלץ לנוע ממקום מיסתור אחד למשנהו‪.‬‬ ‫האחרונה שמסתירה אותו היא אשה גרמנייה‬ ‫הפעילה במחתרת המקומית‪.‬‬

‫האני לוי (‪ )Hanni Lévy‬נעזרה בחברה‬ ‫לס ָּפר מקומי‬ ‫גרמנייה של ִאמה כדי להגיע ַ‬ ‫שצבע את שערה לבלונד‪ .‬במסווה של צעירה‬ ‫ארית היא ניסתה לשרוד ללא קורת גג בעיר‪,‬‬ ‫בילתה את רוב זמנה בבתי הקולנוע‪ ,‬ולמדה‬ ‫להיישיר מבט ולא להשפילו כפי שהייתה‬ ‫רגילה כיהודייה‪ ,‬כדי שלא תעורר חשד ותזוהה‪.‬‬ ‫מפגש עם צעיר העומד לפני גיוס לוורמאכט‬ ‫הוביל אותה לביתה של אשה ברלינאית נטולת‬ ‫אמצעים שבחרה להסתירה‪.‬‬ ‫אוייגן פרידה (‪ )Eugen Friede‬היה תלמיד‬ ‫תיכון‪ .‬אמו הייתה יהודייה‪ ,‬ואביו החורג‪ ,‬שלא‬ ‫היה יהודי‪ ,‬שלח אותו להסתתר אצל חברי‬ ‫משפחה קומוניסטים בעיר‪ .‬כשסיפור הכיסוי‬ ‫המשפחתי החל להתערער והסכנה להיחשף‬ ‫גדלה‪ ,‬הוא נאלץ לעבור למיסתור אחר‪ ,‬אצל‬ ‫משפחה שהייתה פעילה במחתרת האנטי‪-‬‬ ‫נאצית‪ .‬הוא בחר להצטרף לפעולות הגרילה‬ ‫המסוכנות שהם הובילו‪.‬‬ ‫רות ארנדט (‪ ,Ruth Arndt‬לבית גומפל)‬ ‫נאלצה לעזוב את מקום מחבואה בעיר‪ ,‬שם‬ ‫שהתה עם משפחתה לאחר שכמעט ונחשפו‪.‬‬ ‫יחד עם חברתה התחזתה לאלמנת מלחמה‬ ‫צעירה‪ ,‬והן קיבלו עבודה כמשרתות בביתו של‬ ‫קצין נאצי בכיר שכפי הנראה זיהה את מוצאן‬ ‫ובחר להעלים עין‪.‬‬ ‫ארבעת הסיפורים שזורים האחד בשני‪ ,‬וכך‬ ‫גם השימוש המשולב בתמונות הדוקומנטריות‬ ‫והעלילתיות‪ .‬הגיבורים הקשישים המתראיינים‬ ‫מצולמים בקלוז‪-‬אפ או במדיום שוט‪ ,‬והסצינות‬ ‫העלילתיות מעוצבות בסגנון ריאליסטי כמו‬ ‫בסרטים רבים המתארים את התקופה‪ .‬קולם‬ ‫של המרואיינים הקשישים משתלב בווייס‪-‬‬ ‫אובר שעובר לקולם של השחקנים‪ ,‬מה שיוצר‬ ‫מעבר חלק בין הסיפור‪ ,‬שתחילתו דוקומנטרית‬ ‫וההמשך בו עלילתי‪ .‬בין הראיונות התיעודיים‬ ‫הסטאטיים והסצינות העלילתיות משובצים גם‬ ‫קטעי ארכיון קצרים על ברלין באותן שנים‪,‬‬ ‫בהם נראים רחובות הומי אדם‪ ,‬רכבות חולפות‪,‬‬ ‫בניינים ובתי קפה‪ ,‬ולבסוף הררי מבנים הרוסים‬ ‫לאחר ההפצצות‪ .‬אלו נועדו "לגשר" על‬ ‫הפערים האודיו‪-‬ויזואליים בין תיאור האירועים‬ ‫בקולם של הגיבורים ובין העולם הפיקטיבי של‬ ‫האירועים המשוחזרים‪ ,‬וליצור תחושה אותנטית‬ ‫של אווירת אותם ימים‪ .‬בריאיון עמו הגדיר‬ ‫הבמאי קלאוס רפלה את סרטו כ"היברידי"‪,‬‬ ‫כשלטענתו‪ ,‬סגנון זה ְמ ַחיֶ ה בצורה האותנטית‬ ‫והאמינה ביותר את זיכרון האירועים‪ .‬ביקורות‬

‫על הסרט בגרמניה התייחסו בדיוק לנקודה זו‪:‬‬ ‫בחירתו הצורנית של הבמאי חושפת דווקא את‬ ‫העובדה שאינו סומך על היכולת של הקולנוע‬ ‫העלילתי או על זו של הקולנוע הדוקומנטרי‬ ‫לעמוד בפני עצמם‪ ,‬וליצור אותם אותנטיות‬ ‫וחיבור רגשי אליו הוא שואף‪.‬‬ ‫ואם כך‪ ,‬מה היתרון ביצירת סרט זה סביב סיפורי‬ ‫חיים אמיתיים‪ ,‬תוך שימוש בז'אנר הדוקו‪-‬דרמה‪,‬‬ ‫או‪ ,‬אם תרצו‪ ,‬הסגנון ה"היברידי"‪ ,‬לעומת סרט‬ ‫דוקומנטרי או עלילתי מלא? ייתכן שבחירתו זו‬ ‫של הבמאי נובעת מנטייה קולנועית הגוברת‬ ‫בשנים האחרונות‪ ,‬להאמין שסרטים המצהירים‬ ‫שהם מתבססים על סיפור אמיתי מקבלים יחס‬ ‫רציני יותר מצד הצופים והביקורת כאחת‪ .‬רבות‬ ‫נכתב בנושא זה‪ ,‬בין השאר על המימד הרגשי‬ ‫המתווסף לצפייה‪ ,‬הקשור ליכולת של הצופה‬ ‫לזהות באירועים פיסות מן המציאות האישית‬ ‫שלו‪ .‬ברבים מן הסרטים מוצגים הגיבורים‬ ‫האמיתיים של עלילתם — לעומת השחקנים‬ ‫שמגלמים אותם בסרט — לפני כותרות סיום‪.‬‬ ‫לא חסרים מקרים שבהם משלבים בהתחלה או‬ ‫בסוף קטעים מצולמים וערוכים בכיכובם של‬ ‫אותם גיבורים כחלק מהתסריט‪ ,‬כפי שעשה‬ ‫זאת סטיבן שפילברג בסרטו "רשימת שינדלר"‬ ‫(‪ .)1993‬דוגמא אחרת‪ ,‬מאוחרת יותר‪ ,‬היא‬ ‫סרטו המצליח של הגרמני אוליבר הירשביגל‪,‬‬ ‫"הנפילה" (‪ ,)2005‬על ימיו האחרונים של‬ ‫היטלר בבונקר‪ .‬כאן‪ ,‬במטרה לנסות לחזק את‬ ‫העובדה שהעלילה מבוססת כביכול על סיפור‬ ‫אמיתי שתיעדה בספר זיכרונותיה מזכירתו‬ ‫הנאמנה של הפיהרר‪ ,‬נפתח הסרט בקטע‬ ‫דוקומנטרי‪ :‬ריאיון קצר עימה בזיקנתה‪.‬‬ ‫במובן זה‪ ,‬הסרט "בלתי נראים" יוצא נשכר‬ ‫בשני מישורים‪ .‬מצד אחד‪ ,‬הוא אינו רק סדרת‬ ‫ראיונות עם ניצולי שואה‪ ,‬מרתקים ככל שיהיו‪,‬‬ ‫ומצד אחר‪ ,‬אין מדובר בעוד סרט עלילתי‬ ‫מיינסטרימי "המבוסס על סיפור אמיתי"‪,‬‬ ‫שייתכן ולא היה חודר כלל לתודעת הצופה‬ ‫המוצף בים סרטי העלילה בנושא השואה‪.‬‬ ‫כך זוכה הסרט לאותו רובד רגשי של מפגש‬ ‫דוקומנטרי ישיר עם הניצולים‪ ,‬והידיעה‬ ‫שהאירועים התרחשו במציאות‪ ,‬יחד עם‬ ‫עלילה דרמטית שמשתדלת חלק מהזמן שלא‬ ‫לגלוש אל הקיטש המלודרמטי‪ .‬לפיכך‪ ,‬השלם‬ ‫הקולנועי במקרה זה גדול מסך כל חלקיו‪.‬‬ ‫אך בכל אלה אין כדי להסביר את הצלחתו‬ ‫היחסית של הסרט ואת העובדה שהוא מוקרן‬ ‫על מסכי קולנוע מסחריים ברחבי העולם‪ .‬ניתן‬

‫‪ > .33‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במאי ‪#210 > 2018‬‬

‫לשאול מדוע בחרו יוצריו להפיקו דווקא כעת‪,‬‬ ‫כאשר רבים סוברים שהעיסוק בשואה מתחיל‬ ‫להיות שחוק‪ .‬בגרמניה‪ ,‬העניין בנושאים‬ ‫הקשורים בעבר הנאצי עדיין קיים‪ ,‬ויוצרים‬ ‫רבים עוד מחפשים סיפורים חדשים שבחלקם‬ ‫מבוססים על אירועים אמיתיים‪ ,‬וחלקם‬ ‫פיקטיביים‪ .‬כמה מסרטים אלו אף זכו להצלחה‬ ‫יחסית בשנים האחרונות‪ ,‬לדוגמא הסרט‬ ‫העלילתי ההיסטורי "מבוך השקרים" (ג'וליו‬ ‫ריצ'יארלי‪ ,)2014 ,‬אשר מספר את השתלשלות‬ ‫האירועים שהובילה בשנת ‪ 1963‬לתחילתם של‬ ‫משפטי אושוויץ בפרנקפורט‪ .‬סרט זה מעמיד‬ ‫דווקא בשולי עלילתו את תובע המדינה היהודי‪,‬‬ ‫פריץ באואר‪ ,‬הדמות המרכזית והמרתקת‬ ‫שהובילה במציאות ההיסטורית לעריכתם של‬ ‫המשפטים‪ .‬במקומו מוצבת במרכזו דמותו‬ ‫הפיקטיבית למחצה של עורך‪-‬דין גרמני צעיר‬ ‫ונאה אשר מחליט להילחם נגד ההשכחה של‬ ‫העבר הנאצי במערב גרמניה שלאחר מלחמת‬ ‫העולם השנייה‪ .‬ובדיוק בבחירה זו טמון המפתח‬ ‫הרלבנטי גם ל"בלתי נראים"‪ :‬מדובר בדמות‬ ‫"הגרמני הטוב"‪ ,‬שיש לה היסטוריה ארוכה‬ ‫בקולנוע הגרמני‪ .‬כמובן‪ ,‬דמות עורך הדין‬ ‫הצעיר ב"מבוך השקרים" שייכת ְלמה שמכונה‬ ‫"דור ‪ ,"'45‬אלו שהיו ילדים או נערים בזמן‬ ‫המלחמה‪ ,‬צעירים מכדי לקחת חלק כלשהו‬ ‫במשטר הנאצי‪ ,‬ולא גויסו בחודשים האחרונים‬ ‫לפני התבוסה‪ .‬אך דמותו של צעיר זה בכל זאת‬ ‫מייצגת גרמניּות שאינה נגועה ב"מפלצתיות"‪,‬‬ ‫ויודעת להבדיל בין טוב לרע‪ ,‬ואף לפעול ללא‬ ‫חת כדי לסלק מן החברה את אלו שסרחו‪.‬‬ ‫סוגיית ההצלה נידונה מאז תום מלחמת העולם‬ ‫השנייה ובשנות ה‪ 50-‬וה‪ 60-‬של המאה הקודמת‪,‬‬ ‫לא רק בסרטי קולנוע וטלוויזיה עלילתיים‬ ‫ודוקומנטריים מערב גרמניים מוקדמים‪ ,‬אלא‪,‬‬ ‫ובאופן קצת שונה‪ ,‬גם בסרטים שהופקו במזרח‬ ‫גרמניה‪ .‬אלו התמקדו בסיפורי הצלה‪ ,‬או‬ ‫בניסיונות הצלה שכשלו‪ ,‬של קורבנות הנאציזם‪,‬‬ ‫בידי אזרחים גרמנים‪ .‬הסרטים נועדו לחזק את‬ ‫מיתוס "הגרמני הטוב" בתקופה בה היה ברחבי‬ ‫העולם המושג "גרמני" שם נרדף למפלצת‪.‬‬ ‫אך היה בכך גם ניסיון לחדד את ההפרדה‬ ‫בין "אנחנו" ו"הם"‪ ,‬כלומר בין האוכלוסייה‬ ‫הגרמנית ובין באי כוח המשטר הנאצי‪ ,‬כחלק‬ ‫מהניסיון לעצב תודעה קולקטיבית‪ ,‬שכביכול‬ ‫היו הגרמנים עצמם הקורבן הראשון של טירופו‬ ‫של היטלר ומעגל הפושעים שסביבו‪ .‬המציאות‬ ‫ההיסטורית שונה‪ :‬עקב שיעורי הנוהים אחרי‬

‫השלטון הנאצי בקרב הציבור הרחב‪ ,‬יחד עם‬ ‫ההטבות החומריות בעקבות "העלמתם" של‬ ‫היהודים מהמרחב הגרמני‪ ,‬וגם עקב הטרור‬ ‫חסר הפשרות שהפעיל המשטר כלפי מתנגדיו‪,‬‬ ‫היו רק מעט פעולות הצלה של יהודים וקורבנות‬ ‫נוספים של המשטר‪.‬‬ ‫אותה שאיפה‪ ,‬לצייר את דמותם הקולנועית‬ ‫של הגרמני או הגרמנייה כטובים ומוסריים‪,‬‬ ‫טרם חלפה מן העולם‪ ,‬כפי שניתן לראות עד‬ ‫היום‪ ,‬יותר מ‪ 70-‬שנה לאחר תום המלחמה‪.‬‬ ‫בברלין גם הוקם מוזיאון קטן המוקדש לזיכרון‬ ‫פעולות ההצלה שביצעו גרמנים‪ .‬ואכן‪,‬‬ ‫הפעילות האזרחית בברלין בתקופת הרייך‬ ‫השלישי הייתה יוצאת דופן יחסית בגרמניה‪,‬‬ ‫דבר שאינו מודגש ָדיו ב"בלתי נראים"‪ ,‬ועל‬ ‫כן אומר דרשני‪ .‬קודם כל מדובר היה במרכז‬ ‫תרבותי ופוליטי‪-‬שמאלני זמן רב לפני עליית‬ ‫הנאציזם לשלטון‪ .‬בזמן הרייך השלישי פעלו‬ ‫בעיר מחתרות התנגדות רבות שהצילו אלפי‬ ‫יהודים‪ ,‬והיו מעגלים חברתיים‪-‬תרבותיים‬ ‫רבים שירדו בעצמם למחתרת והסתירו ביניהם‬ ‫יהודים‪ .‬דוגמא לכך ניתן לראות בסרט הגרמני‬ ‫"א ֶמה ויגואר" (מקס פרברבוק‪ ,)1999 ,‬שבו‬ ‫ֶ‬ ‫כמה סצינות חושפות חלקים בקהילה ההומו‪-‬‬ ‫לסבית או ה"קווירית"‪ ,‬שהמשיכה בחלקה‬ ‫לפעול ולחגוג גם בימים הקשים ביותר‪ .‬ביניהם‬ ‫הסתתרה גיבורת הסרט‪ ,‬היהודייה הלסבית‪ .‬על‬ ‫כן‪ ,‬ב"בלתי נראים" אפשר להתייחס לא רק‬ ‫לגיבורי הסרט‪ ,‬דמויות השורדים היהודים‪ ,‬אלא‬ ‫גם אל אותן דמויות של "מלאכים בשמי ברלין"‬ ‫שסיכנו את חייהם ואת חיי בני משפחותיהם‬ ‫בפעולות הצלה‪ .‬הבעיה היא‪ ,‬שדמויות‬ ‫אלו אינן מתפתחות‪ :‬הן מסומנות לא פעם‬ ‫כ"קומוניסטיות"‪" ,‬חברות מחתרת התנגדות"‪,‬‬ ‫"האשה הפשוטה וטובת הלב"‪" ,‬אלו שהכירו‬ ‫תודה לאב המשפחה‪ ,‬הרופא היהודי‪ ,‬על שהציל‬ ‫אותן בעבר"‪ ,‬וכדומה‪ .‬עיצוב זה מסמן אותן‬ ‫ככאלו שלכל אחד ואחת מאיתנו יש הפוטנציאל‬ ‫להיות כמותן‪.‬‬ ‫משמעות נוספת אשר עולה מעיצוב זה של‬ ‫דמויות המצילים מתבררת בסוף הסרט‪ .‬בסוף‬ ‫הריאיון שלו מספר סיומה שונהאוז הקשיש‬ ‫על כך ששאל את חברת המחתרת שהסתירה‬ ‫אותו‪ ,‬מדוע עשתה זאת‪ .‬לדבריו היא אמרה‬ ‫לו‪ ,‬שעשתה זאת "למען המולדת"‪ .‬כאן הוא‬ ‫משתמש במילה ארץ‪-‬אב (‪,)Vaterland‬‬ ‫שבגרמנית יש לה משמעות מסורתית הנקשרת‬ ‫לרגשות גרמניים‪-‬לאומיים‪ .‬בחירתו של הבמאי‬

‫לסיים את הסרט בסיפור זה חושפת את רצונו‬ ‫לחזק את התפיסה הלאומית‪-‬גרמנית האנטי‪-‬‬ ‫נאצית וההומניסטית‪ ,‬שגרמנים ביקורתיים ניסו‬ ‫לעצב בשנים לאחר המלחמה‪ ,‬אך עולה מכך‬ ‫גם הסנטימנטליות הלאומית שלו‪-‬עצמו‪ ,‬בעלת‬ ‫הגוון האפולוגטי‪.‬‬ ‫אכן‪ ,‬באותה מוסריות לאומית‪-‬גרמנית‬ ‫המצטיירת בסרט יש גם היבט אקטואלי ברור‪.‬‬ ‫בסיפורי ההצלה העולים בו מהדהד משבר‬ ‫הפליטים הנוכחי בגרמניה‪ ,‬הקורע את האומה‬ ‫מבפנים ואף הצמיח גידולי פרא לאומניים‬ ‫שחדרו לאחרונה בהצלחה לתוך המערכת‬ ‫הפרלמנטרית הגרמנית‪ .‬סרט זה מזכיר שוב‬ ‫את עברה האפל של גרמניה‪ ,‬ומדגיש כי על‬ ‫הגרמנים להפגין אומץ‪ ,‬ולקלוט את אלו‬ ‫הנרדפים כיום בארצות מוצאם‪ .‬הצלה של‬ ‫אדם אחד היא הצלה של עולם ומלואו‪ ,‬אומר‬ ‫הסרט בנחרצות בדמותם של ארבעת הניצולים‬ ‫וסיפוריהם המרגשים‪ .‬אך לבסוף עולה ממנו‬ ‫גם‪ ,‬כי להצלה בהקשר הגרמני יש בהחלט מימד‬ ‫לאומי‪ ,‬כלומר מדובר בעשיית הדבר "הגרמני"‬ ‫הנכון‪ .‬בסופו של דבר‪ ,‬זו דרך נוספת לפעול‬ ‫למען המולדת‪ ,‬לגעת בשורשים המשותפים‬ ‫העמוקים ביותר כאמצעי נוסף לפרידה הנדרשת‬ ‫מנטל האשמה ההיסטורי‪.‬‬ ‫‪//‬‬

#210 > 2018 ‫ במאי‬1 > ‫ > כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב‬.34

#210

Contents

Most of our issue is dedicated, this time, to some of the films to be screened at the Tel Aviv Cinematheque in the next few weeks. Among them, one of Rainer Werner Fassbinder's most fascinating works, the 14 episodes of "Berlin Alexanderplatz" (1980), an adaptation of Alfred Döblin's masterful 1929 novel, which Fassbinder originally intended for TV but is presented since, more often than not in cinematheques and art houses around the world. Danny Warth deals not only with the transition from one medium to another but also with the particular circumstances in Germany when Döblin's work came out and then, fifty years later, when Fassbinder shot his own perception of it. This year being the centenary of Ingmar Bergman (born July 14, 1918), the Cinematheque will dedicate a large part of its programs to the films of the great Swedish director and Ofer Liebergall chose to focus on one particular recurrent subject in them, the relations between parents and children, who needs offspring and what to do with them once they are born. Also this month at the Cinematheque, Hilla Lavie tells us about "The Invisibles", the true story of four young Jews who managed to survive WW2 in Berlin. > And more on the Cinematheque screens. Seventy years after Neorealist Cinema reached its peak in Italy, Danny Muggia looks again at some of its best known films and the spirit which brought them up. To complete the neorealist picture, we added some quotes from its leading theoretician, screenwriter Cesare Zavattini, picked from an Italian radio broadcast dated back in 1952.

Finally, two more items. Yael Shuv goes back to analyze "Landscape in the Mist" (1988), one of the most affecting works of Greece's leading filmmaker, Theo Angelopoulos. And from an extensive research by Shmulik Duvdevani on Israeli documentaries in the sixties and seventies, backed by the Israeli Science Foundation, we picked one chapter, dealing with "A Grenade in Gaza", a documentary made in 1970 by Motti Kirschenbaum and Benaya Bin Nun. Sadly, many of the issues it brought up are still with us today.

04. > 08.

Brink of Life | Ofer Liebergall Who needs children and what to do with them in Ingmar Bergman's movies / 09. > 013.

A Grenade in Gaza | Shmulik Duvdevani A documentary made in 1970 and still a burning issue / 014. > 018.

An Odyssey in Slow Motion Yael Shuv On "Landscape in the mist" by Theo Angelopoulos / 019. > 022.

Neorealism Unchained | Danny Muggia On neorealist masterpieces, 70 years later / 023. > 027.

Some Ideas On Cinema Cesare Zavattini Neorealism explained by its leading theoretician / 028. > 030.

Back to Berlin Alexanderplatz Danny Warth Fassbinder's TV series back on the big screen / 031. > 033.

They Wanted to Live | Hilla Lavie "The Invisibles", four survivors in Nazi Berlin

Enjoy.

Edna Fainaru

Publisher: Dina Peled, Director of the Tel Aviv Cinematheque Editor: Edna Fainaru Editorial Board: Zvika Oren, Danny Warth, Danny Muggia, Dan Fainaru, Asher Levi, Meir Schnitzer, Pablo Utin Graphic Design: Tamar Tessler Editorial Offices: Tel Aviv Cinematheque, 2 Shprintzak St. Tel Aviv

Cinematheque Magazine is published with the assistance of the ISRAELI FILM FUND

‫מחפשים‬ ‫מקום לכנס‬ ‫או אירוע?‬

‫> המתחם החדש של סינמטק תל אביב כולל חמישה אולמות מפוארים בגדלים שונים‪,‬‬ ‫חדרי הדרכה‪ ,‬איזור לקבלות פנים‪ ,‬בית קפה ומסעדה‪.‬‬ ‫> בסינמטק מתקיימים מדי יום אירועי עובדים‪ ,‬כנסי לקוחות‪ ,‬אירועי השקה‪ ,‬ימי עיון‪,‬‬ ‫הקרנות פרטיות‪ ,‬ימי הולדת לכל הגילאים ועוד ועוד‪.‬‬ ‫> בסינמטק אמצעי מולטימדיה משוכללים‪ ,‬אפשרויות הקרנה מהטובות ביותר ושפע‬ ‫פתרונות לתכנים אמנותיים בהתאם לנושא האירוע‪.‬‬ ‫לפרטים נוספים‪ :‬אילנה‪:‬‬

‫‪ / 03-6060805‬מיכל‪:‬‬

‫‪03-6060830‬‬ ‫*הסדרי חניה במקום‬

‫| הספריה לקולנוע‬ ‫| סינמטק תל אביב‬ ‫‪infolibrary@ cinema.co.il‬‬ ‫טל‪03-6060831/815 .‬‬ ‫חפשו אותנו בפייסבוק‬