A Travers le miroir - Analyse du film Taxi Driver

À TRAVERS

LE MIROIR

ANALYSE DU FILM TAXI DRIVER

À T R AV E R S L E M I R O I R ANALYSE DU FILM TAXI DRIVER

À T R AV E R S L E M I R O I R ANALYSE DU FILM TAXI DRIVER

Écrit par Paul Schrader et réalisé en 1976 par Martin Scorsese, Taxi Driver re◊e une uvre majeure du cinéma américain de ces quarante dernières années.

Malgré les polémiques et les reproches qu’il a pu occasionné chez certains, il e◊ récompensé l’année même de sa sortie par la Palme d’Or au Fe◊ival de Cannes (ainsi que par une quantité importante d’autres récompenses et nominations) et il demeure aujourd’hui tout aussi puissant et percutant.

Taxi Driver raconte l’hi◊oire de Travis Bickle (Robert De Niro), un vétéran de la guerre du Viêt-Nam, qui en ressort déséquilibré et en marge de la société. SouΩrant d’insomnie, il prend un travail de chauΩeur de taxi de nuit dans les quartiers les plus malfamés de New York où il cottoie la pro◊itution, la drogue, la criminalité, la violence et la pauvreté. Le re◊e du temps il erre, regarde la télevision, hante les cinémas pornographiques, avale des pilules…

Mais il se lie également à Betsy (Cybill Sheperd), une jeune femme bénévole pour la campagne éle±orale du sénateur Palantine, qui finira par le rejetter lorsqu’il l’entra ne dans un cinéma porno.

Malgré son horreur et son dégout pour la décadence morale qu’il voit autour de lui, il continue tout de même de fréquenter ce monde.

Une nuit, un passager (Martin Scorsese lui-même) lui confie qu’il va tuer sa femme qui le trompe.

Suite à cet épisode Travis décide de s’armer et de s’entra ner comme s’il préparait une guérilla urbaine. Il ne tarde pas à tuer un braqueur dans une épicerie. Il veut faire grand le ménage, dégouté de ce monde, mais ne sait pas trop par où commencer.

C’e◊ alors qu’il rencontre Iris ( Jodie Fo◊er), une pro◊ituée agée de douze ans, qu’il veut aider à sortir de son milieu. Mais celle-ci refuse son aide et le rejette également.

Dé◊abilisé par ces deux rejets, perturbé par la déchéance qui

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l’entoure et aliéné par son isolement, Travis trouve un exutoire à ses fru◊rations et décide d’assassiner le sénateur Palantine.

Sa tentative échoue et il se rend finalement libérer Iris de force.

Après une fusillade très violente où il tue Sports (Harvey Keitel), le proxénète de la jeune fille, ainsi que deux de ses acolytes, il se retrouve blessé dans la chambre d’Iris où il tente de se suicider. À cours de balles, il se laisse tomber dans un fauteuil au moment où les policiers arrivent et fait sembler de se tirer trois coups de feu avec son index sur la tempe.

Plus tard un plan de la chambre de Travis nous montre des coupures de journaux collées au mur révélants qu’il a survécu et e◊ maintenant devenu un héros pour avoir sauvé l’adolescente et tué les trois mafiosi. Les parents d’Iris le remercient également par lettre.

Plus tard encore, Travis a repris son travail et charge une cliente dans son taxi qui s’avère être Betsy. Ils parlent des évenements le long du trajet puis il la dépose et repart. Travis regarde dans son rétroviseur dont il aju◊e soudainement l’angle, le reflet du personnage disparaissant pour laisser place aux lumières de la rue et au générique de fin.

I. LES FANTÔMES DE LA GUERRE DU VIÊT-NAM

Si la guerre du Viêt-Nam n’e◊ pas le thème central de Taxi Driver et que l’expérience de Travis Bickle au sein de celle-ci n’e◊ pas évoquée, il e◊ évident qu’en filigrane le film narre l’hi◊oire d’un marine revenu de guerre, pérturbé, et qui tente de s’intégrer.

En eΩet, au moment où le film e◊ écrit, puis tourné, les États-Unis sortent défaits du long conflit vietnamien : les images violentes submergent depuis plusieurs années les télévisions, la couverture médiatique de l’évènemment e◊ un désa◊re, et la société américaine re◊e divisé sur le sujet.

L’expérience de guerre de Travis e◊ ju◊e évoquée au début du film lorsqu’il passe l’entretien pour être chauΩeur et qu’il déclare être sorti des marines en mai 1973. Cependant les sous-entendus sont nombreux dans le film et prouvent qu’on trouve en partie dans l’origine des a±es de Travis la guerre au Viêt-Nam. Notamment lorsqu’il se prépare à assassiner le candidat Palantine : sa mise en condition ressemble à celle d’un soldat partant au combat dans la jungle. Travis passe ses journées à s’entra ner avec une rigueur mona◊ique et méticuleuse : aquisition de tout un arsenal, longues séances de musculation (où l’on aperçoit d’aileurs de grandes cicatrices sur son dos, sans doute héritées de la guere), préparation et cu◊omisation de son équipement (il taille ses balles en croix, se fabrique des sy◊èmes pour ranger et dégainer ses armes…), mises en situations devant son miroir, te◊ de sa bravoure en mettant ses mains sur des flammes, etc. Il finit même par se raser le crâne à la façon mohawk, comme dans les Forces Spéciales au Viêt-Nam. La guerre semble également l’avoir rendu parano¨ıaque et méfiant. Ainsi, il observe du coin de l’ il, toujours dissimulé ou par des intermédiaires comme le rétroviseur, à l’aΩut. On le voit notamment dans la scène où le collègue de Betsy vient à sa rencontre et qu’il fuit tel un animal.

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Le choix d’un tel passé n’e◊ pas gratuit et sa simple évocation permet d’esquisser une analyse du personnage et de comprendre la causalité de la guerre sur les évènements. Travis trouve à travers l’execution de cette violence qu’il juge légitime un échappatoire à ses fru◊rations et le moyen de s’oΩrir le ◊atut de héros qu’il n’a pas eu en tant que soldat revenant de guerre.

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Le film introduit donc la que◊ion de la légitimité de la violence et surtout les conséquences psychologiques que celle-ci peut engendrer chez un vétéran. C’e◊ le premier film à con◊ater l’horreur et les séquelles po◊-Viêt-Nam et il ouvre alors la voie à de nombeux films critiques sur l’impa± du conflit sur ses protagoni◊es tels que Coming Home de Hal Ashby (1978), The Deer Hunter de Michael Cimino (1978), fir◊ Blood de Ted KotcheΩ (1982), Full Metal Jacket de ◊anley Kubrick (1987) - notamment pour sa mise en condition psychologique des marines et les revers que celle-ci peut occasionner - ou encore Indian Runner de Sean Penn (1991) qui retrace la réinsertion impossible d’un soldat sans que ne soit évoquée son expérience militaire, tout comme dans le film de Scorsese.

II. LES ERRANCES D’UN SOLITAIRE

Taxi Driver e◊ surtout l’hi◊oire d’un homme solitaire et rejeté, un rebut des rues de New York qui ère, perdu. Il e◊ de retour de la guerre et n’a pas d’attache, pas de conta± social, pas d’ami et pas vraiment de famille.

Il vit dans un petit appartement qui e◊ un lieu clos, l’unité même de sa solitude. Sa chambre ressemble davantage à celle d’un soldat (lit de camp, couverture militaire…) qu’à l’appartement d’un trentenaire new-yorkais. Le lieu e◊ souvent filmé en plongé, surtout lors des incessantes insomnies du personnage. La caméra surplombe l’espace comme pour accentuer le terrassement psychologique du personnage.

Mais Travis demeure aussi solitaire parmi la foule et les grouillements de la métropole. Il le dit d’ailleurs lui-même : « Toute ma vie j’ai été suivi par la solitude. Partout. Dans les bars, les voitures, sur les trottoirs, dans les magasins… partout. Y’a pas d’issue… j’suis abandonné de Dieu » (ce qui e◊ une référence à I’m God’s lonely man de Thomas Wolfe). Scorsese explique : « J’ai tout fait pour isoler Travis. Pour qu’il ait son propre espace. Pour qu’il soit seul dans le cadre. Comme s’il était confiné dans une cage. Lorsqu’on le voit avancer dans la foule, j’ai utilisé un grand angulaire. Tous les passants autour de lui sont flous, il para t flotter à la surface d‘une mer humaine ». Il erre et se fond parmi les néons de la ville, anonyme comme seul un chauΩeur de taxi peut l’être, incarnant la menace anonyme de la parano¨ıa urbaine. Dans cette grande ville de New York, les a±ions de Travis aurait pu émaner de n’importe quel psychopathe que personne ne remarque.

Le film doit d’ailleurs beaucoup à son scénariste, Paul Schrader, qui passa à l’écriture après une période de dépression durant laquelle il errait dans les rues de New York à bord de sa voiture. Il a largement puisé dans cette expérience de solitude.

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Malgré cela, Travis Bickle tente à plusieurs reprises de s’intégrer et il semble même être en proie à une obcession de l’aΩe±ion.

Il recherche de la compagnie ainsi que de la reconnaissance (encore une fois peut-être celle qu’il n’a pas eu en tant que vétéran).

Mais ses diΩicultés de communication – qui rappellent souvent celles de Mersault dans L’Étranger de Camus – seront pour lui une gêne incessante. Il essaie de se lier à plusieurs personnages qu’il rencontre (Betsy, Iris, et ses collègues – notamment Wizard) mais ses tentatives d’intégration se soldent toujours par un échec faisant, cette fois-ci, écho au personnage de Bardamu dans Voyage au bout de la nuit de Céline.

Tout le travail sur le personnage participe à ce malaise intérieur que montre habilement Robert De Niro. Ses ge◊es sont hésitants, il cherche ses mots, il bouge d’une façon nerveuse… Dans la séquence où il aborde Betsy pour la première fois, la caméra se place derrière cette dernière. La caméra figée participe à augmenter la tension qui le submerge et souligne son manque d’assurance. Une tension que l’on retrouve à la sortie du cinéma où Travis e◊ rejeté du taxi qui démarre, Betsy lui refusant l’intimité et l’aΩe±ion qu’il cherchait.

Il e◊ ensuite vi±ime d’un deuxième rejet avec Iris. Pourtant c’e◊ elle qui vient à lui quand elle rentre de son taxi mais elle lui e◊ dire±ement retiré violemment par le proxénète. Plus tard elle s’oΩre à lui mais il ne veut que la protéger. On retrouve les mêmes ge◊es maladroits au café et Iris, plus espiègle que lui, lui fait remarquer l’impulsivité de ses mouvements.

Il se ferme également face à ses collègues, s’asseyant à l’écart lors des pauses ou ne leur répondant que par un ou deux mots. Le seul vers qui il tente de se tourner e◊ Wizard, à qui il essaie de confier son mal-être (et même en filigrane ses « moches idées qui lui trottent

dans la tête ») mais qui ne le comprend pas (« Je suis même pas foutu de comprendre de quoi t’as voulu me parler »).

Une autre preuve de cette di≈culté à communiquer chez Travis e◊ son journal, seule occupation et expression qu’il ma trise.

Cinématographiquement il e◊ traduit par voix-oΩ ainsi que par inserts de mots écrits et rappelle Le Journal d’un curé de campagne de Bresson. Le journal e◊ pour Travis le moyen de se confier (puisqu’il ne peut trouver personne pour le faire) et y livre toutes ses pensées et états d’âme.

Il n’en n’aura plus besoin lorsque la parole se libèrera du silence, ayant trouvé le seul interlocuteur possible : son miroir. Cette scène, la plus célèbre du film, e◊ d’ailleurs très intéressante à observer : Travis porte le pi◊olet à glissoire sur son bras droit, mais lorsqu’il dégaine, l’arme à feu e◊ maintenant sur le bras gauche. C’e◊ donc la réflexion de Travis que nous voyons, et c’e◊ cette réflexion qui lui demande : « C’e◊ à moi qu’tu parles ? Hein ? Tu m’parles ? J’vois personne d’autre ici. C’e◊ à moi qu’tu parles ? ». Le miroir parle à Travis. Sa vision schizophrénique s’e◊ déplacée dedans. Elle a quitté Travis. Ce dernier a accompli sa dissociation mentale. Le ça schizophrénique de Travis, c’e◊-à-dire sa réflexion, peut alors annoncer fièrement : « T’es mort ! »… À noter qu’il écrit aussi à ses parents (qui semblent être lointains et avec qui il ne semble pas entretenir beaucoup de liens) mais s’avère à ce moment complétement mythomane (ou schizophrène ?)

Le malaise de Travis ne prend sens que par son rapport aux autres, que par le regard que les autres portent sur lui. Il n’existe que par les autres et, en ce sens, il est l’illustration parfaite des phrases de Sartre : « l’enfer c’est les autres » et « le bourreau, c’est chacun de nous pour les deux autres » (Huis Clos).

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Cette solitude et ces di≈cultés de communication sont également doublées d’un mal-être et d’un état maladif, notamment à cause des insomnies du personnage. On le voit dès le premier plan du film où la caméra filme au ralenti et en gros plan le regard vide et spe±ateur de Travis, donnant cette impression d’être réveillé mais pas tout à fait : comme un rêve éveillé, un état droggy. C’e◊ l’état d’insomnie que ressent Travis qui ne fait plus la di◊in±ion entre le jour et la nuit, d’autant plus qu’il passe la plupart de ses journées dans les salles obscures des cinémas pornos ou clo tré chez lui.

C’e◊ d’ailleurs ses insomnies et ses errances qui le pousse à prendre ce travail de nuit : « Je dors pas la nuit. (…) Je passe la nuit dehors, je me ballade dans le métro, les bus… alors je me suis dit : roder pour roder autant être payé pour ça. » Il e◊ volontaire pour ça, pour lui « ça ne change rien ».

Il se croit également malade d’un cancer ( « Mes maux de tête ont empirés. Je dois avoir un cancer à l’e◊omac » ). Une fois de plus ont peut remarquer l’influence de Robert Bresson avec le régime de pain trempé dans de l’eau-de-vie d’abricot que suit Travis qui fait dire±ement écho au régime de pain trempé dans du vin que suit le prêtre dans Le Journal d’un curé de campagne parce qu’il a un cancer à l’e◊omac.

Travis passe également son temps à avaler des pilules, fait qui aménera une scène explicite où la caméra filme un verre d’eau dans lequel Travis a jeté un comprimé d’Alka Seltzer pendant une pause avec d’autres chauΩeurs de taxi. Il fixe intensément les bulles qui se forment dans le verre. De son point de vue, nous voyons l’eau pétiller, la caméra eΩe±uant un zoom sur le verre pendant que sur la bande sonore, la conversation des chauΩeurs s’e◊ompe, ne laissant entendre que le bruit d’eΩervescence de plus en plus fort : Travis s’e◊

alors totalement coupé du monde extérieur, il s’e◊ renfermé dans sa propre bulle.

Enfin, le taxi, objet central et emblématique, e◊ montré comme lien entre l’intérieur et l’extérieur : entre cette solitude, cet enfermement, et le monde décadent qui dégoute Travis. C’e◊ la place d’où on voit et on e◊ vu et il peut être comparé à un rempart, une tour de garde.

Il entoure de près le personnage, lui sert de bulle, de bouclier, le protège et l’isole. La scène de la première randonnée no±urne en taxi le montre bien. On voit d’abord des parties extérieures du taxi en gros plan : partie de la roue avant gauche avec un bout de parechocs, partie de la porte arrière gauche à la jon±ion de la vitre, trou de l’antenne sur le capot avant, rétroviseur sur la porte du passager.

On passe à l’intérieur avec une vue à travers la vitre arrière, puis une vue à travers la vitre de la porte avant droite pendant que se fait entendre la voix-oΩ de Travis. On aperçoit enfin le protagoni◊e de dos, puis de profil, puis de face. Le prochain plan ressemble à un point de vue du condu±eur, mais la caméra se trouve beaucoup trop près du sol pour y correspondre : il s’agit en fait du point de vue du taxi. Ici, le chauΩeur et son taxi ne font qu’un et le véhicule devient alors le symbole concret de la schizophrénie du personnage.

Cependant c’e◊ également une fenêtre sur le monde extérieur, un observatoire et un lieu de rencontre. Travis sera le chauΩeur des pécheurs, évoluant dans une sorte de confessionnal mouvant.

Taxi et ville, deux univers, l’un clos et sain, l’autre ouvert et corrompu, mais qui se mélangent et évoluent ensemble dans la nuit.

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III. L’ENFER DE NEW YORK

Ajouté aux cicatrices du Viêt-Nam et à son mal-être con◊ant, Travis est en proie à un dégout de tout ce qui l’entoure, à l’image d’Antoine Roquentin dans La Nausée de Sartre.

C’e◊ ce monde extérieur ainsi que les sentiments qu’il porte à son égard qui sont le déclencheur de ses a±ions.

Il annonce dès le début son éc urement et son désir de purification : « Y a toute une faune qui sort la nuit. Putes, chattes en chaleur, enculés, folles, pédés, dealers, camés… Le vice, et le fric.

Un jour viendra où une bonne pluie lavera les rues de toute cette racaille. » Il tient plus tard quasiment le même discours lorsqu’il charge le sénateur Palantine dans son taxi : « Il y aura qui on voudra à la tête, ce sera d’abord le coup de torchon. Cette ville c’e◊ un égout à ciel ouvert. C’e◊ rempli de crasse et d’ordures. Il y a des moments où je ne peut plus le supporter. (…) Le président, il faudrait qu’il nettoie tout. Qu’il balaie toute cette merde. » En eΩet, Scorsese dresse le portrait d’une misère urbaine, d’un monde corrompu et souillé. Il nous montre ici New York de nuit, un monde artificiel aux couleurs presques agressives : néons, enseignes, feux de circulation… où le rouge e◊ omniprésent, combattant sans cesse le jaune, symbole de l’optimisme.

Il filme en peintre impressioni◊e ces couleurs qui défilent en même temps que le taxi, troublées par la pluie ou la fumée, reflétées dans les flaques… di◊ordues et confuses comme l’esprit de Travis.

Ces images sont accompagnées d’une bande son remarquable signée Bernard Hermann, orche◊rant un jazz aux ambiances sombres et citadines. On découvre ce travail remarquable autour de l’alliance son/image dès l’ouverture où, sur des notes angoissantes, un taxi surgit à travers la fumée d’une bouche d’égout, tel un mon◊re sorti de l’enfer.

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Dans les quartiers de cette jungle urbaine où déambule Travis, tous les vices sont présents à chaque coin de rue.

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Les cinémas pornographiques semblent occuper la moitié des allées, leurs enseignes lumineuses se mélangent et se confondent et leurs typographies immenses attirent l’ il (un plan e◊ même consacrée exclusivement à l’une de celles-ci). Un grand nombre sont visibles plusieurs fois et la caméra emmène même le spe±ateur à l’intérieur de ceux-ci à deux reprises, en donnant un aperçu sonore et visuel.

Sur les trottoirs les pro◊ituées en petites tenues sont encore plus nombreuses, tournent en rond, raccolent, se disputent entre elles, se font chamailler par les enfants qui trainent les rues la nuit…

Les premiers clients que l’on voit Travis charger sont d’ailleurs une pro◊ituée et son client et la scène se conclut par ces paroles en voix-oΩ : « Chaque matin, quand je rentre le taxi au garage, il faut que je nettoie le foutre du siège. Encore bien beau quand c’e◊ pas du sang ».

La deuxième rencontre avec le monde de la pro◊itution arrive quand Iris, la pro◊ituée de douze ans, monte dans le taxi de Travis, et en e◊ immédiatement extirpée violemment par son proxénète Sports. D’autres souteneurs sont également visibles de manières plus sous-entendus dans le bar de nuit où les chauΩeurs font leurs pauses (la caméra en fixe un de façon à ce que son activité soit devinée juste par son attitude). À noter également le soin particulier qui e◊ accordé au billet froissé que le proxénète laisse à Travis lorsque Iris monte dans son taxi pour tenter de s’enfuir. Il le met dans un coin de sa ve◊e et prend soin de ne pas le mettre dans la liasse qu’il donne à son collègue.

Il le ressortira uniquement pour payer l’un des souteneurs d’Iris, pour être monté avec elle dans une chambre. Il ne veut donc pas utiliser cet argent sale à un autre usage.

D’autres tra≈cants en tout genre sont aussi présents dans le film, le plus marquant étant celui avec qui Travis prend conta±.

Ce dernier e◊ capable de lui vendre en plein jour et en pleine ville tout un arsenal et lui propose même ensuite à peu près toutes les drogues possibles (« Il vous faut de la came ? De l’herbe ? Hash ?

Coco ? Mescaline ? Sédatifs ? Nembutal ? Hydrates de chlore ?

Des ◊imulants, des amphets ? Je peux avoir de la méthadone ou du trimetoxi. ») ainsi qu’une Cadillac. Cette scène montre à quel point il e◊ facile dans cette ville de se procurer toutes sortes de choses illégales. Les autres chauΩeurs sont également armés, ainsi que l’homme trompé. Et si Travis refuse la drogue du dealer, il avale pourtant une grande quantité de pilules tout au long du film.

La violence e◊ un autre élément qui ne semble aussi déranger personne, à l’in◊ar de cet épicier qui se fait braquer : après que Travis ai quasiment tué le voleur, le commerçant continue a le frapper violemment avec une barre à mine sans aucun scrupule.

Un autre aspe± de cet « égout à ciel ouvert » e◊ celui des problèmes politiques qui le ronge, illu◊rés par la campagne du sénateur Palantine. Cela témoigne des problèmes des Etats-Unis à cette époque : c’e◊ la guerre entre politiciens, chacun argumentant dans la défaite du Viêt-Nam les aspe±s qui l’arrange, et le peuple e◊ méfiant à leur égard à la suite du scandale du Watergate. Tout cela se couplant à l’approfondissement d’une crise économique provoquée par le choc pétrolier de 1973, la criminalité se généralise dans les villes. New York e◊ d’ailleurs, au moment où e◊ écrit puis tourné le film, une des villes avec le plus haut taux de criminalité au monde.

Un malaise social s’e◊ in◊allé dans le pays, conforté par la désillusion et le désenchantement po◊-68 et po◊-Viêt-Nam et la figure de Travis Bickle cri◊allise à elle seule toutes les névroses et les contradi±ions de l’Amérique.

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Cette criminalité prend alors également des aspe±s raciaux, faits que l’on peut retrouver dans le film à plusieurs reprises. Chez les collègues de Travis par exemple (« Y en a qui ne chargent pas de négros.

Pour moi, c’e◊ pareil »), ou le vendeur d’armes (« Je pourrais le vendre à un bougnoule de Harlem pour 500 $. Mais je ne vends du haut de gamme qu’à des gens bien. »), ou encore le mari trompé (« Vous savez qui habite là ? Un nègre habite là. C’e◊ un monde, hein ? »).

Cependant, malgré la répulsion qu’il exprime au sujet de cet univers, Travis décide volontairement de s’y enfoncer au plus profond en prennant ce travail de nuit dans les pires se±eurs de la ville.

Il s’inflige une torture mentale perpétuelle et se frotte au péché et à la tentation, à l’image du Jésus tourmenté dans La Dernière tentation de Kazantzakis (roman que Scorsese adapte douze ans plus tard au cinéma).

Et s’il fait ce choix, c’e◊ sans doute pour mieux nourrir sa haine, ses envies et ses phobies à l’égard des gens qui viennent violer son intérieur et qui deviennent progressivement la cible de son intolérance. Il plonge dans les artères fumantes de cet « enfer » comme pour s’en dégouter encore plus, atteindre un point culminant de haine et se conforter dans son idée que tout cela doit être nettoyé. D’ailleurs, il dit dès le début à l’employeur qu’il a l’âme pure (« Clair et net, comme ma conscience »), comme une façon d’a≈rmer qu’il va sur le champ pour purger ces rues. Il s’immerge dans cette jungle urbaine comme un guerrier le fait dans la jungle au ViêtNam, décidé à en découdre, ou comme certains animaux se servant du mimétisme pour mieux combattre leurs proies (principes de camouflage aussi repris par les militaires). Le personnage entretient d’ailleurs un lien étroit avec la ville et tous deux semblent parfois se confondrent et ne faire qu’un. En témoignent par exemple les premiers plans du film lorsque sont filmés en gros plan les yeux de

Travis scrutant la ville dans un halo de lumière rouge puis quand la caméra suit le personnage se fondant dans la fumée des moteurs et des bouches d’égouts parmi les taxis. D’emblée ce rapport avec l’environnement e◊ posé.

Paradoxalement à toutes ses aversions, Travis croit aussi trouver en la personne de Betsy un échappatoire au monde extérieur qui le dégoute. Il la sacralise et la compare à un ange : « Elle avait l’air d’un ange sorti de cette pourriture infe±e. Elle e◊ seule. Ils… n’ont pas le droit… de la toucher ». Mais c’e◊ lui-même qui la fait entrer dans ce monde et dans sa vision psychotique en l’emmenant au cinéma porno, a±e qui provoquera son rejet.

Pour ce qui e◊ d’Iris, c’e◊ diΩérent. À l’image des rues de New York, elle semble plutôt représenter ce qui répulse Travis, qui va une nouvelle fois volontairement s’immerger dans le péché, avec toutefois l’intention de la sauver. Mais une nouvelle fois, c’e◊ le refus.

Après de multiples rejets, Travis re◊e finalement prisonnier de cet « égout », ne parvenant pas à s’en extirpé. Pour lui, le paroxisme de cet univers vicieux e◊ atteint lorsqu’un client lui ordonne de s’arrêter devant un immeuble et lui montre une fenêtre derrière laquelle une femme e◊ en train de se déshabiller. Ce dernier lui dit que c’e◊ son épouse et qu’elle a une liaison avec un noir et, qu’en conséquence, il a l’intention de lui faire sauter la tête et le vagin avec son Magnum 44 (l’arme que Travis demendera au tra≈cant en premier).

La violence de ce discours meurtrier renvoie Bickle à sa haine refoulée.

La position de l’homme, situé derrière son épaule, en retrait, agit sur lui comme s’il écoutait enfin sa conscience.

Pour le chauΩeur de taxi, c’en e◊ trop ; c’e◊ le déclencheur qui le pousse à passer à l’a±e et nettoyer tous les maux.

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IV. UNE PLONGﾃ右 DANS LA VIOLENCE

Travis, qui était jusque là encore à la croisée des chemins, va cette fois-ci basculer et eΩe±uer une véritable plongée dans la violence. Dès le début, il confessait souhaiter qu’un déluge s’abatte sur la ville pour la nettoyer, mais sans réelles intentions. Suite à son enfermement dans la solitude et ses multiples fru◊rations, il sait maintenant que c’e◊ lui qui doit devenir ce « déluge ». Après s’être équipé de tout un arsenal et avoir commencé un entra nement dra◊ique, il écrit dans son journal son état d’esprit : « Écoutez bien, bande de dépravés, voilà l’homme pour qui la coupe e◊ pleine, l’homme qui s’e◊ dressé contre la racaille, le cul, les cons, la crasse, la merde… voilà quelqu’un… qui a refusé… ». Après le passage de l’homme trompé il devient cette fois-ci réellement une menace, une sorte d’ange exterminateur. À partir de ce moment là du film, une grande importance e◊ accordé aux choix et au libre-arbitre. D’ailleurs, plus tard, quand Palantine fait son discours à Columbine Circle, il insi◊e sur le fait que ce soit un carrefour et que donc « ici, beaucoup de chemins et beaucoup d’exi◊ences se croisent ». Influencé par l’exi◊entialisme de Sartre, Scorsese montre ici que Travis a encore le choix de ne pas passer à l’a±ion. Si l’on peut parler d’exi◊entialisme, c’e◊ parce que Travis a bien compris que tout homme e◊ le résultat de ses a±es, appliquant alors les conseils de son collègue Wizard : tu deviens ce que tu fais.

Ainsi, comme une sorte d’exutoire à ses fru◊rations, Travis décide d’assassiner le sénateur Palantine, qui représente à la fois le prote±eur et la figure paternelle de Betsy.

Il semble suivre à la lettre ses propos et s’attribuer sa mission ; il se fait l’in◊rument du sénateur, incarne son slogan (« Nous sommes le peuple ») et son combat. Car le politicien veut lui aussi débarasser la ville de la pourriture : « Je crois qu’un grand poète américain a parlé

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pour nous tous lorsqu’il a dit : Je suis l’homme, j’ai souΩert, j’étais là .

Moi, je vous dis : Nous, le peuple, nous avons souΩert, nous étions là.

Nous, le peuple, avons souΩert au Viêt-Nam. Nous, le peuple, avons souΩert et souΩrons encore du chômage, de l’inflation, du crime et de la corruption. Je vous le dis : plus jamais nous ne souΩrirons.

Plus jamais nous ne participerons à une guerre où la minorité souΩre pour le bien de la majorité ».

Mais Travis a parfaitement compris que ce ne sont que des beaux discours prônant le changement et que ce ne sont pas des mots qui vont changer quoique ce soit. Cela le fait d’ailleurs rire et on le voit pendant un de ses discours le sourire aux lèvres. Toute l’ironie de cette scène e◊ là : la foule écoute un homme qui ne pourra sans doute rien faire pour changer quoique ce soit, alors que l’homme prêt à jouer de ses armes se tient là dans l’ombre.

Cette façon de s’attribuer la mission du sénateur se voit d’ailleurs clairement dans le fait que Travis semble vouloir devenir un agent de la c.i.a. et s’imagine le devenir véritablement. Il l’écrit même dans la lettre qu’il envoie à ses parents (« je travaille pour le gouvernement dans une mission ultra-secrète que je ne peux préciser ») et le dit également à Iris (« Je travaille pour le gouvernement. Il se peut que je sois obligé de partir. »).

On trouve également dans sa décision de tuer le sénateur le fait de conforter ce dernier dans ses positions en le sacrifiant à sa cause et le transformant en martyr. Si le sénateur e◊ touché, ses propos sont prouvés et son combat fondé. Scorsese vient confirmer ça en montrant Palantine les bras levé à la façon du Chri◊ en croix, comme ceux de la ◊atue de Columbus Circle où se déroule le discours final.

Dans Scorsese par Scorsese de David Thompson et Ian Chri◊ie, le réalisateur parle de l’impulsivité et de l’immaturité de l’Amérique

où toute a±ion se tourne vers l’extérieur. Dans ce sens, Travis e◊ à l’image des États-Unis. Il extériorise son mal-être et préfère tuer avant de se suicider (déja lorsqu’il essaie les armes à feu qu’on lui propose il cherche une cible humaine depuis la fenêtre).

Paul Schrader, le scénari◊e, dit d’ailleurs dans le numéro 19 du Cinématographe de juin 1976 : « Quand un Américain explose, lui, s’en prend à la société. Quand un Japonais explose, il ferme les fenêtres et se tue. L’européen e◊ conscient de son problème. L’américain non : manque d’éducation, ou de réflexion ». On retrouve ce phénomène dans d’autres films où des personnages emmagasinent toutes leurs haines et fru◊rations, encaissent sans rien dire et un beau jour craquent et commettent des a±es désespérés. En tête de ce genre d’hi◊oires peuvent être cités Falling Down de Joel Schumacher (1993) ou Elephant de Gus Van Sant (2003).

Ainsi, on retrouve dans ces films et dans Taxi Driver, les récits de personnes en quête de reconnaissance au sein d’une société fantôme, tout comme les personnages de Kafka dans Le Procès et dans Le Château.

Dans un sens, Travis tue pour exister et peut donc également être à nouveau comparé à Meursault (personnage de L’Étranger) qui commence à vivre avec le meurtre par lequel « tout commence ».

Pour Bickle, ces a±es sont avant tout un moyen de sortir de son anonymat et d’obtenir une certaine notoriété dans une société où, désormais, l’on ne devient plus connu et reconnu pour ses bonnes a±ions mais pour des a±es spe±aculaires, dénués de sens moral.

Car, en eΩet, le film e◊ bien encré dans son époque et inspiré du réel.

Schrader a confié s’être inspiré de l’attentat commis par Arthur Bremer à l’encontre du candidat à la présidentielle George Wallace en mai 1972. Son auteur relata sa préparation dans un journal

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intime dont s’inspira le scénari◊e du film, qui y puisa plusieurs éléments (dont le principe même du journal intime). Là où l’évènement se rapproche de l’hi◊oire de Travis Bickle, c’e◊ que les deux hommes agissent pour les mêmes raisons : tous deux sont en quête de reconnaissance. Ce thème de l’assassinat politique fait d’ailleurs écho à de nombreux évenements similaires ayant bouleversés les États-Unis dans les années 60 et 70 : assassinats de John Fitzgerald Kennedy, Robert Kennedy, Malcolm X, Martin Luther King, et tentatives sur Richard Nixon et Gerald Ford. Lee Harvey Oswald e◊ d’ailleurs devenue une véritable célébrité en tirant mortellement sur le bien aimé jfk.

L’ironie du sort fait que le film lui-même influença un fait-divers célèbre. En 1981, un dénommé John Hinckley Jr tenta d’assassiner le président Reagan. Après son arre◊ation, Hinckley a≈rma être un admirateur du film de Taxi Driver et surtout de l’a±rice Jodie Fo◊er qu’il cherchait à séduire et impressioner et qu’il harcelait depuis plusieurs mois. Ce fait divers alimenta une vive polémique autour du film – déjà controversé pour son apparente immoralité – sur le thème de l’influence que peut exercer le cinéma ainsi que sur celui de l’interprétation des films.

Mais la tentative de Travis échoue quand un garde du corps le repère dans la foule. Ce dernier s’enfuit alors et se rend finalement libérer Iris par la force. S’en suit une séquence d’un carnage d’une extrême violence ( la censure en força d’ailleurs l’édulcoration des couleurs). Il tue d’abord Sports (la tuerie semble d’ailleurs commencer dans les dialogues et ge◊es de piétinement des deux hommes qui créent un moment de pression - compression - explosion) puis deux de ses acolytes.

Pour exprimer la violence de Travis, Scorsese adopte les techniques de Samuel Fuller : lorsque Bickle va abattre les souteneurs,

un travelling nous fait passer le long d’un corridor, de l’endroit où Sports a été tué, jusqu’à la chambre d’Iris. Le réalisateur déclare : « Le film qui m’a vraiment appris quelque chose sur la violence e◊ Park Row de Fuller. Vous vous souvenez de ce long travelling : ils entrent dans un bureau et le saccagent, puis ils sortent et se précipitent vers un autre endroit, commencent une bagarre qui les conduit encore ailleurs, et enfin un homme e◊ passé à tabac sous la ◊atue de Benjamin Franklin, au bas de la rue. Le tout en une seule prise de vue. » Avec ce massacre, Travis réalise son fantasme de « nettoyer la ville de la racaille ».

Il se retrouve ensuite dans la chambre d’Iris avec au moins deux balles dans le corps, une dans le cou et une autre dans l’épaule droite.

Il saigne abondamment et essaie de se tuer, mais il ne re◊e plus de munitions. Il se laisse alors choir dans un fauteuil au moment où les policiers arrivent dans la pièce. Travis pointe son index gauche dégoulinant de sang à sa tempe et fait semblant de tirer trois coups. À ce moment, la caméra s’élève dans les airs en plongée dire±e, montrant Travis immobile dans le fauteuil, la tête reposant contre le mur. Au ralenti, la caméra recule en passant au-dessus d’Iris et des policiers qui s’approchent, puis traverse le seuil de la porte et passe dans le corridor, parcourant à l’inverse le trajet de Travis.

Une série de fondus encha nés illu◊re l’après-fusillade (du sang sur un mur, les armes tombées sur un plancher, Sports eΩondré contre une porte). La caméra quitte finalement l’entrée de l’immeuble, toujours dans les airs, en reculant au ralenti, dévoilant le nombre croissant de photographes, de journali◊es, de badauds, de voitures de police et d’ambulances. Déjà à ce moment là, Travis e◊ plus que jamais entouré, enfin sorti de l’anonymat et de la majorité silencieuse, remarqué.

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La caméra coupe ensuite dire±ement à la chambre de Travis.

Des coupures de journaux collées au mur révèlent que Travis a survécu à ses blessures. Il e◊ maintenant devenu un héros pour avoir sauvé une adolescente et tué le mafioso local qui la retenait.

Une voix-oΩ, celle du père d’Iris, lit une lettre de remerciements adressée à Travis. Une des coupures montre les parents d’Iris et le plan se termine sur la lettre également placée au mur. Puis, nous nous retrouvons à la cafétéria Belmore où Travis a rejoint ses collègues chauΩeurs de taxi. Il semble en pleine forme malgré la cicatrice apparente sur son cou. Il bavarde avec eux lorsqu’une cliente se présente dans son taxi. C’e◊ Betsy. Durant le trajet, ils parlent ensemble de son séjour à l’hôpital et des chances du sénateur Palantine aux éle±ions présidentielles. Enfin, elle sort et Travis lui oΩre le montant de la course.

Cette fin nous montre donc la presse faisant de Travis un héros malgré ses a±es meurtriers. Il devient en quelque sorte le héros de Palantine qui veut éliminer la racaille des rues. Pourtant, le sénateur était sa première cible, mais, ne parvenant pas à le supprimer, il se tourne vers une autre (Sport). Dans ce sens, l’on peut dire que Travis a éliminé la « bonne » personne. En eΩet, s’il était parvenu à tuer le candidat à la présidentielle, l’opinion publique l’aurait blâmé et il aurait été considéré comme un criminel. En tuant un maquereau qui pro◊itue une mineure, l’opinion publique réagit positivement à l’a±e de Travis. S’il était parvenu à assassiner le sénateur, il ne serait certainement pas devenu un héros. Et pourtant, l’a±e e◊ le même : la mort d’une personne. En quelque sorte, il devient l’in◊rument de la pensée du public. En ce sens, Travis représente une certaine Amérique : cette happy end en apparence immorale permet de faire le con◊at d’une société prompte à célébrer la violence et qui ne reconna t pas toujours les bons héros. Pauline Kael,

dans le New Yorker du 9 février 1976, écrit : « ce n’e◊ pas qu’il e◊ guéri, mais la ville e◊ encore plus folle que lui ».

En eΩet, on trouve ici une forte ironie immorale. En dépit de son comportement bizarre avec Betsy, malgré le meurtre d’un jeune noir et la tentative d’assassiner Palantine, après le carnage insensé chez le proxénète, Travis obtient tout de même la reconnaissance qu’il espérait et e◊ même adulé par la presse, vénéré par les parents d’Iris et surtout lavé de toute accusation par les autorités.

Il retourne même à sa vie habituelle et Betsy revient vers lui. Sa violence transgressive ne semble donc pas seulement reconnue mais aussi récompensée. Scorsese précise à ce propos : « On a vu des choses plus étranges encore se produire à New York ».

Enfin, retournant à son quotidien et reprennant son errance en taxi, Travis représente encore la menace anonyme qui rôde toujours et peut resurgir à tout in◊ant. Les derniers in◊ants peuvent laisser penser qu’a tout moment Travis peut récidiver. La « gloire » e◊ généralement éphémère et dès qu’elle s’e◊ompera, il se verra presque « obligé » de recommencer.

Scorsese parsème d’ailleurs la séquence finale d’indices qui prouvent que Travis ne s’en e◊ pas entièrement remis : les regards inquiétants qu’il envoie à Betsy et, surtout, le son insolite entendu pendant qu’il aju◊e le miroir (une note aiguë de xylophone enregi◊rée à l’envers). Le réalisateur explique : « J’ai utilisé ce son pour montrer que la minuterie interne de Travis redémarre. La bombe que représente Travis e◊ encore sur le point d’exploser ».

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V. EN QUÊTE DE RÉDEMPTION

Comme la plupart des films de Scorsese, Taxi Driver pose avant tout les enjeux fondamentaux du chri◊ianisme que sont le pardon et la rédemption.

Dès son enfance, dans le quartier de Little Italy à New York, le cinéa◊e e◊ marqué par la religion catholique romaine dans laquelle il e◊ élevé. Il développe très tôt une fascination pour l’imagerie de la passion. Dans deux de ses premiers films, Who’s That Knocking at My Door (1969) et Mean Streets (1973), on reconna t le thème de la culpabilité catholique liée au péché ainsi que celui de la rédemption de ces péchés par le sacrifice personnel.

Ces thématiques prennent souvent la forme visuelle d’une crucifixion (dans les deux on retrouve une scène où Harvey Keitel e◊ couché nu dans un lit, les genoux légèrement pliés, les bras tendus avec les mains agrippées à la tête du lit, dans une position imitant le Chri◊ en croix ). Dans les deux films Scorsese accumule également les représentations religieuses (cierges, ◊atues, confessions, douleurs spirituelles, sacrifice, corporel et spirituel se livrant bataille). Même dans un de ses premiers court-métrage réalisé lors de ses études on trouve les thèmes du sacrifice et de la rédemption par le sang avec un jeune homme qui se rase à répétition jusqu’à ce que son visage soit couvert de sang et qui finit par se trancher la gorge.

En 1972, lors du tournage de Boxcar Bertha, l’a±rice Barbara Hershey remet à Scorsese le livre La Dernière Tentation de N´ıkos Kazantzákis. Celui-ci a dès lors une grande influence sur lui et sa carrière, et il l’adapte par la suite, en 1988. C’e◊ avec ce film que Taxi Driver entretient peut-être le plus de liens : thèmes de la tentation, du pardon, de la rédemption et du sacrifice, accomplissement d’a±es dans le but d’une mission divine, combat entre deux natures diΩérentes au sein d’une même personne, vi±oire du spirituel sur le corporel, etc.

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En eΩet, Taxi Driver n’échappe pas aux influences religieuses du réalisateur et Travis Bickle e◊ avant tout un personnage en quête de rédemption. Ses a±ions sont ju◊ifiées par cet espoir de salut et par la nature de ses vi±imes.

On le sent dès le début où il semble déja rechercher cela de façon maladive dans ses randonnées no±urnes, comme une façon de se faire exorciser de ses expériences de guerre.

Il se sent ensuite comme inve◊i d’une mission divine. Très vite il fait d’ailleurs référence à des figures bibliques en souhaitant qu’un déluge s’abatte sur la ville pour la nettoyer, à l’image des nombreux châtiments infligés par Dieu dans l’Ancien Te◊ament. Dans Scorsese on Scorsese de David Thompson et Ian Chri◊ie, le réalisateur déclare d’ailleurs que « Travis e◊ une figure de l’Ancien Te◊ament : pour atteindre la sainteté, sa seule réponse e◊ d’appeler la colère de Dieu ». Pourtant solitaire, il tente également d’impliquer le re◊e du monde dans son combat lorsqu’il écrit dans son journal : « La puissance pure. Les archers du roi y épuiseraient leurs carquois. » Cette mission divine s’apparente à une croisade, une guerre sainte.

Lorsqu’il prépare son arsenal il taille d’ailleurs des croix sur les pointes de ses balles, comme pour marquer dans leur chair les pécheurs qui infe◊ent la ville. Du re◊e, les nombreuses réferences à Robert Bresson (notemment lors de cette préparation) suggèrent aussi que Travis e◊ engagée dans une quête spirituelle.

Le traitement religieux de Scorsese dans son rapport à la luxure e◊ également intéressant. Ainsi, il peut être fait de nombreuses analogies entre le personnage d’Iris et celui de Marie-Madeleine dans le livre La Dernière tentation : toutes deux représentent la pro◊ituée, la femme impure, l’ange déchu. Ces comparaisons s’intensifient lorsque Travis entre dans l’immeuble avec la jeune fille : on entend des cloches tinter, accompagnées d’une sirène de pompier, comme

pour signaler la transgression d’un tabou. Lorsqu’il entre dans sa chambre, le parallèle s’avère encore plus flagrant : les treillis de roseaux, les cierges et les chandelles allumés comme dans le livre.

Il s’agit ici d’un véritable san±uaire, comme si un sacrifice à l’autel allait avoir lieu. Scorsese filme également la scène où Travis va au cinéma porno comme il filmera plus tard, en 1988, Jésus observant les ébats sexuels de Marie-Madeleine. Les spe±ateurs du cinéma porno ont le même regard excité que les clients qui attendent leur tour chez la pécheresse. De nombreuses autres allusions religieuses sont présentes dans Taxi Driver comme la comparaison de Betsy à un ange ou le sentiment de Travis d’être abandonné de Dieu.

Enfin, on peut penser que Travis avait sûrement prévu de mourir afin de devenir un martyr sacrifié à une ju◊e cause. Il le suggère lui-même avant son passage à l’a±e : « Il e◊ clair que ma vie ne s’oriente que dans une seule dire±ion, je l’ai compris. Je n’ai jamais eu le choix ». En atte◊e aussi son appartement, ressemblant déjà à un salon funéraire, rempli de toutes les fleurs qu’il envoie à Betsy, qui lui sont retournées et qui embaument la pièce au point de lui donner des maux de tête. Puis viennent ses rituels, semblables à ceux d’un suicide : il cire ses chaussures, brûle ces mêmes fleurs, écrit une ultime lettre d’adieu à Iris (« Chère Iris, voici l’argent pour ton voyage. Quand tu liras ça je serai mort, Travis »). Le tout aboutissant à sa véritable tentative de suicide puis à sa simulation.

Travis semble finir par tendre à la rédemption qu’il cherchait à travers cette violence décha née. Toujours imprégné de sa culture catholique, Scorsese oΩre donc au spe±ateur un épilogue où il le confronte à sa propre moralité et à sa capacité de pardonner.

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VI. ULTIME FANTASME D’UNE AGONIE

L’épilogue du film (c’e◊ à dire du moment où Travis s’eΩondre sur le fauteuil jusqu’au générique) semble toutefois incohérent, remettant alors en que◊ion sa le±ure superficielle.

En eΩet, e◊-ce normal que l’auteur d’un tel massacre échappe à la ju◊ice et qu’il déclenche un tel engouement de la presse ? N’e◊-ce pas surprenant que Travis, très grièvement blessé et ayant voulu se suicider, réaparaisse complétement guéri et plein de vie ?

Tant d’éléments qui paraissent incohérents et qui permettent alors de formuler l’hypothèse que ces derniers in◊ants sont en fait l’ultime fantasme de Travis agonisant.

Tout d’abord, opter pour une vision littérale de cet épilogue c’e◊ faire totalement ab◊ra±ion du climat visuel établi dès le début du film, celui d’une atmosphère quasi onirique, comme celle d’un état second. En eΩet, dès le commencement Scorsese présente le récit via une perception morcelée et altérée de la réalité (premier plan des yeux dans le flou, groggys, qui scrutent, vue déformée par le pare-brise et la pluie, l’omniprésence des lumières artificielles de la ville, scène du verre d’alka seltzer, scène du miroir, ambiance générale…). Il place le spe±ateur dans l’esprit dérangé et schizophrénique de Travis. Il en e◊ donc probablement de même pour les dernières scènes, surtout que le réalisateur fait toujours preuve de cohérence dans ses films.

La façon même dont cet épilogue débute e◊ emblématique et suggère l’agonie de Travis. À partir du moment où il s’eΩondre, nous replongeons dans sa dissociation mentale par le biais de la caméra qui le filme en plongée dire±e, immobile dans le fauteuil.

C’e◊ comme si nous adoptions le point de vue de sa vision schizophrénique immatérielle : Travis a quitté son corps et se regarde agoniser, comme une sorte de sortie a◊rale. François Cuel, dans le

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numéro 45 du Cinématographe (mars 1979), déclare même : « Par sa place, la caméra en plongée dire±e dénonce l’absence de plafond, l’ouverture vers le ciel et l’envol de Travis ».

Ensuite, la caméra poursuit la vision du personnage et, tel un purgatoire, il voit les conséquences de son a±e expiatoire : le sang répandu sur le sol, les trois morts, Iris éplorée. Puis le plan sort de l’immeuble et délaisse le lieu du crime.

Vient ensuite un encha nement d’éléments qui semblent imaginaires, ce qui n’e◊ pas étonnant de la part d’un schizophrène qui s’e◊ déjà pris pour d’autres personnes à plusieurs reprises (comme agent secret du gouvernement ou en couple avec Betsy).

Ces éléments sont puisés dans la vie réelle de Travis mais modifiés, di◊ordus comme ils peuvent l’être dans les rêves, et de la façon dont David Lynch le retranscris parfaitement dans ses films oniriques tels que Mulholand Drive et Lo◊ Highway.

Après le survol de la tuerie, la caméra montre la chambre de Travis, qui n’a pas changée, notamment le téléviseur qu’il avait détruit et qui e◊ là, inta±.

On voit ensuite des coupures de journaux collées au mur (comme les autres qu’il avait déjà placcardées dans sa chambre). Sur la première page, on aperçoit deux schémas de la scène du crime, reproduisant exa±ement la vision en plongée dire±e qui s’oΩrait à nous après le carnage. En Mai 1976, un critique du Canadian Forum avait d’ailleurs noté que les coupures de presse traduisent davantage la manière dont Travis se voit que la vision que les journali◊es auraient.

La façon dont il se voit devenir un héros traditionnel par leur biais e◊ présenté comme seul son imaginaire limité peut l’exprimer.

Travis fantasme même la lettre supposément écrite par les parents d’Iris, Burt et Ivy Steensma. Bien qu’une autre voix, celle de Burt Steensma, vienne pour la première fois de tout le film narrer la

lettre, le débit de cette voix s’apparente beaucoup trop à celui de Travis, lorsqu’il lisait la carte d’anniversaire de ses parents, pour qu’il s’agisse d’une simple co¨ıncidence. Les inflexions, les intonations, l’accent : tout se ressemble. De plus, certaines tournures de phrases de la lettre reprennent celles du texte de la carte. Cette lettre fait même allusion au coma dans lequel repose probablement Travis pendant que le père d’Iris en fait la le±ure. De plus, ce dernier mentionne également un retour à l’école alors que la jeune fille souhaitait plutôt rejoindre une communauté, fait avec lequel Travis n’était pas en accord.

On voit ensuite le personnage en compagnie de ses collègues, et, là aussi, rien ne semble avoir changé ; tout se déroule comme s’il ne s’était rien passé, personne ne parlant de ses « exploits ».

Enfin, pour que ce fantasme soit complet, Travis doit revoir Betsy, sa muse. Il ne s’intéresse pas charnellement à elle. Elle re◊e pour lui la femme idéale et chimérique. Et lorqu’il reprend son taxi pour transporter une femme, il se trouve que c’e◊ ju◊ement Betsy.

Elle appara t tel un ange, parmi les lumières, dans le rétroviseur de Travis. Et pendant le trajet, elle semble exprimer des regrets envers lui, comme si elle lui avait tout pardonné. Elle semble enfin accessible et en admiration devant ses a±es. Mais Travis adopte alors un comportement étrange, ne lui répondant pas, re◊ant passif et souriant. Après la course, lorsqu’elle sort et se penche vers lui, on dirait qu’elle e◊ sur le point de lui demander de sortir à nouveau avec lui, ce qui contredit totalement les motivations du personnage.

Peut-elle vraiment avoir tout oublié, tout pardonné ? Pour sa part, Travis lui pardonne. En remettant le compteur du taxi à zéro pour lui oΩrir la course, il l’absout entièrement, comme si c’était elle qui avait commis une erreur. Ainsi, non content de la revoir, telle qu’elle lui e◊ apparue la première fois, il se permet de refuser ses avances.

De ce fait il modifie la réalité. En eΩet, la dernière fois que Travis

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a parlé à Betsy, c’était après qu’elle ait quitté la séance du film pornographique. Pressée de quitter les lieux, elle était montée dans un taxi. En s’imaginant pouvoir avoir le luxe de rejeter Betsy au sein même de son véhicule Travis boucle la boucle.

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Mais alors, si cet épilogue e◊ un fantasme de Travis en état comateux, il e◊ probable que ce dernier ne survive pas à ses blessures. C’e◊ sans doute pourquoi, lorsqu’il aju◊e le miroir, la réverbération de la note du xylophone à l’envers ressemble étrangement au bruit que fait un éle±rocardiographe qui signale l’arrêt du c ur.

Ainsi, on pourrait croire que Travis meurt au moment où il déplace le miroir. Voilà ce qui explique sa disparition du cadre, laissant place à sa vision fantasmagorique. C’e◊ comme si le ça de Travis prenait la place de son moi pendant son coma, annihilant ainsi son sur-moi, siège du sens moral de l’unité psychique.

VII. LE SPECTATEUR COMME SEUL JUGE

Malgré les apparentes contradi±ions, Scorsese se révèle un cinéa◊e très moral. Son intérêt pour la violence, la mafia, la déchéance et les déviants n’e◊ jamais gratuit puisque ces aspe±s pernicieux de la société mettent à l’épreuve l’altruisme des spe±ateurs et te◊ent leur foi, en même temps que la sienne.

Ainsi, il laisse ici, comme dans beaucoup de ses films, une fin ouverte, faisant preuve de respe± quant aux croyances et acquis socio-culturels du spe±ateur. Cet épilogue confronte ce dernier à sa moralité et à sa capacité à pardonner.

La réa±ion du public et des critiques face à la fin de Taxi Driver s’explique alors par les quatre combinaisons suivantes : Le spe±ateur endosse la vision linéaire du récit (Travis survit) et il pardonne Travis. La fin e◊ acceptée.

Le spe±ateur endosse la vision linéaire du récit, mais il ne pardonne pas Travis. La fin e◊ rejetée et il y a conflit.

Le spe±ateur endosse la vision schizophrénique du récit (Travis meurt) et il ne pardonne pas Travis. Parce qu’il ne lui pardonne pas et que Travis doit être puni, le spe±ateur accepte la fin.

Le spe±ateur endosse la vision schizophrénique du récit et pardonne Travis. La fin ne sera pas acceptée, ou si elle l’e◊, elle sera jugée tri◊e.

Que Travis meurt san±ionné dans un ultime délire ou qu’il survive et devienne un miroir de la société qui l’a forgé, admirable ou répugnant, il n’e◊ pas jugé par le film mais par ceux qui le regardent.

Mais comme le spe±ateur ne semble pas omniscient mais plutôt avoir le regard schizophrénique de Travis depuis le début, on peut alors émettre l’hypothèse que c’e◊ cette seule vision qui importe et qui soit vrai.

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Bibliographie : Caron, André, « La Dernière Tentation de Travis Bickle ».

Hors Champ [Site internet], mai 1997. http://www.horschamp.qc.ca/9705/emulsion/travis1.html Pye, Michael, et Lynda, Myles, « Les Enfants terribles du Cinéma américain ». Ciné-club de Caen [Site internet], octobre 1983. http://www.cineclubdecaen.com/realisat/scorsese/taxidriver.htm Erin, « Taxi Driver (1976) ». Martin Scorsese [Site internet]. http://www.martin.scorsese.odysseeducinema.fr/Taxi-Driver.php Walger, Sandra, « Taxi Driver - Analyse d’un personnage ».

Sandra Walger [Site internet], 6 septembre 2005. http://sandra-walger.over-blog.com/article-806355.html

Textes & design : Matthieu Cordier ----Composé en Gotham et Hoefler Text (Hoefler & Frere-Jones) ----Imprimé en mai 2012 à Besançon

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