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Literatura
Ductus
Porque queremos ser Bukowsky
El artista como intelectual
Burroughs El yonqui, el yanqui y la cosa
Bolaño
Porque deseamos ser como él? Acaso el alcoholismo, ser un vago y boxeador a la salida de los bares se convirtió en el nuevo sueño americano?
LITERATURA Distribución gratuita Santiago de Chile Domingo 11 de Dic. 2011 w3. ductus.com
Burroughs es uno de los escritores de la generacion beat mas extremistas con sus obras y su vida.
Extracto del libro de Andrea Giunta Vanguaria, internacionalismo y politica
Entrevista al escritor radicado en España sobre su obra, Nocturno en Chile
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BURROUGHS EL YONQUI, EL YANQUI Y LA COSA
Burroughs propaga su metáfora paranoica
del virus a partir de Naked Lunch (Banquete desnudo), obra casi inmediatamente posterior a Yonqui que, desde la misma espectralidad de la heroína, emula con talento la escritura experimental de su época. La manía viral de Burroughs recurre de una manera u otra en obra tras obra, pero llega a su colmo en el delirante ensayo-ficción titulado “La revolución electrónica”, donde el autor postula que el lenguaje humano es un sistema viral invasivo. Según Burroughs, una infección viral atacó a los homínidos del pre-paleolítico catalizando mutaciones deformantes de las neuronas, del aparato sonoro y de la estructura máxilofacial. Su principal síntoma fue el lenguaje. En este teorema de Burroughs el síntoma y el agente infeccioso son indistinguibles. El lenguaje humano es una espora semiótica de virus desmolecularizados, con los que la CIA, la KGB y otras instituciones espectrales infectan y reinfectan a la población incauta. La adición a las drogas, las perversiones y los motines urbanos actúan como señales sintomáticas y como dispositivos de contagio. El oficiante underground de la droga, del sexo y
“Esta proposición nos permite situar las políticas simbólicas gestoras de la Droga en cuanto encarnación de la Cosa” de la violencia cumple su tarea revolucionaria al acelerar indefinidamente la propagación viral masiva con todo tipo de trucos electrónicos y massmediáticos. El objetivo es la revolución apocalíptica permanente. No es difícil deducir que existe una relación simbiótica entre el recurso del apocalipsis y la consistencia espectral de las instituciones del poder. El virus detenta aquí, por supuesto, el lugar de la Cosa, espacio matricial vacío que absorbe tanto los delirios del antinomismo underground como las obsesiones de la derecha, en una misma labor fantasmática de cimentación social y política. Para el mismo Burroughs la droga no es sino un avatar posible de la Cosa, una entre tantas otras maneras de encarnar su dimensión espectral. En las Cartas del yajé es una Colombia sádica y obsesivamente disfuncional la que aparenta encarnar a la Cosa más que el yajé mismo. Lo mismo pueden hacer otras obsesiones posmodernas, incluyendo el contagio viral, la violencia y el sexo. A propósito del sexo, Slavo Zizek considera insuficiente el tratamiento modernista que le confiere Foucault a esta obsesión histórica. Se puede derivar de Foucault que no existe el Sexo, con mayúscula, como un apriori, sino en tanto actualización de prácticas sexuales específicas. Es sostenible, dice Zizek, concebir el sexo como efecto de una serie de prácticas históricamente situables y advertir que el sexo no es un objeto dado con anterioridad a su actualización discursiva sino el producto de las mismas. Pero Zizek echa de menos en Foucault el aspecto inherentemente antagóncio que una perspectiva lacaniana permite tomar en cuenta. Existen, es cierto, las prácticas sexuales plurales, históricamente determinadas, etc. Pero también existe el Sexo como núcleo traumático elusivo, como
polo antagóncio inherente a dichas prácticas. A continuación presento una versión casi exacta de una cita de Zizek, donde me limito a sustituir la palabra ‘sexo’ por la palabra ‘droga’ y la expresión ‘prácticas sexuales’ por ‘drogadicción’, con lo que obtenemos una proposición perfectamente coherente relacionada con el imaginario imperante de la droga, tan inescapable en el contexto político contemporáneo: La ‘Droga’ no es, entonces, -y repetimos a Zizek palabra por palabra, enmendando sólo los términos señalados- la universalidad, la zona común neutral de las prácticas discursivas que constituyen la ‘drogadicción’, sino más bien su escollo compartido, su punto de falla convergente. En otras palabras, la ‘droga; pertenece al registro de lo Real: sí es un ‘efecto’ de la drogadicción (de sus prácticas simbólicas), pero es su efecto antagónico -no hay droga anterior a la drogadicción, la drogadicción como tal produce (‘segrega’, en todos los sentidos del término) a la droga como su escollo inherente (de la misma manera que el trauma en el psicoanálisis, el cual constituye un efecto retroactivo de su simbolizació fallida). En esto consiste la máxima paradoja de la noción lacaniana de la causa qua real: la causa es generada (‘segregada’) por sus propios efectos. Esta proposición nos permite situar las políticas simbólicas gestoras de la Droga en cuanto encarnación de la Cosa y confirmar su coincidencia con la construcción literaria de un William Burroughs y versiones similares. La Droga encarna al gran antagonista extraño, al oscuro emisario de una potencia más real que la realidad misma, más química que la química, más física que el cuerpo, más económica que la economía e inclusive, más espiritual que el espíritu y más bestial que la Bestia, identificable como punto inefable donde se produce la falla inherente a las más diversas estrategias de simbolización. Y al mismo tiempo la Droga es la encarnación espectral que otorga consistencia a estas estrategias discursivas al proveer una pantalla imaginaria que fundamenta el íntimo e inevitable fracaso en que ellas, sin reconocerlo, se fundan. Subjetividades de todo tipo, aparentemente contradictorias o antagónicas, se coagulan en torno a la Droga. El propio Burroughs, en su novela Naked Lunch, visualiza masas ectoplásmicas compuestas de una substancia gelatinosa más viva, y por tanto más repugnante y más fascinante que la vida misma, que posee y simula indiferentemente tanto la fisonomía de los yonquis como la de los agentes federales que los persiguen. Repúblicas, corporaciones, organizaciones, laboratorios, sustancias, funcionarios, agentes, ténicos, víctimas, conspiradores, tan alucinados como hiper-reales conforman el cultivo viral, ectoplasmoide que palpita en torno al agujero negro de la Droga. Como podemos constatar en los textos inaugurales de Burroughs y en la legislación anti-droga que les precedieron por apenas unos años, el imaginario de la Droga ha invocado desde sus inicios la fobia del contagio. La droga figura como agente extraño que infecta el cuerpo social
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EL ARTISTA COMO INTELECTUAL
LA VANGUARDIA ENTRE EL ARTE Y LA POLÍTICA
Obra por Leon Ferrari “No, no queremos ´comprometer también’ a la pintura, la escultura y la música o, por lo menos, no de la misma manera” Con esta declaración, Sartre mismo había liberado a los artistas de los dilemas del compromiso. En la presentación de Les Temps Modernes, el filosofo francés establecía la noción de compromiso no en tanto servicio político a un partido, sino como la necesidad de restablecer en la literatura una función social. La responsabilidad del escritor radicaba en analizar los problemas de la actualidad y, con este fin, el propio Sartre sustentaba la legitimidad de recurrir a todos los géneros literarios que hicieran posible comunicar con eficacia. “El escritor comprometido sabe que la palabra es acción; sabe que revelar es cambio y que no es posible revelar sin proponerse el cambio”. Esta inclusión de la política en el arte no debía, sin embargo al olvido de la literatura. Pero “una cosa es trabajar con colores y sonidos y otra cosa es expresarse con palabras”, sostenía Sartre, y con esta limitación del compromiso determinada por las especificidades del lenguaje se liberaba al artista de la obligación de reflexionar públicamente sobre
“Esta decisión, que compromete contenidos y formas de inscripción del trabajo artístico, implica atentar contra el concepto de autonomía” su propio tiempo, por medio de sus atractivas especificas.¶ Por su parte, Raymond Williams define como intelectuales a aquellos sectores que constituyen una especialización respecto de un cuerpo mas general de productores culturales; específicamente, “ciertos tipos de escritores, filósofos y pensadores sociales y sus clases principales”. Excluye a los artistas, intérpretes y productores culturales que no pueden ser definidos como intelectuales (aun cuando contribuya n a la cultura general) y también a aquellos intelectuales instalados en las instituciones políticas, económicas, sociales o religiosas. ¶ El artista estaría, de acuerdo con lo expuesto, doblemente excluido como intelectual y como intelectual comprometido. Sin embargo, esta conceptualización excluyente debe revisarse en aquellas coyunturas en las que los artistas no solo deciden comprometer sus obras, haciendo de ellas construcciones
mucho mas explicitas y vinculadas a circunstancias inmediatas, sino también en aquellos momentos en los que asumen una posición pública, en tanto buscan ser agentes de circulación de nociones que conciernen al orden social, a través de intervenciones públicas por las cuales ellos mismos (y no otros) se incluyen en las esferas ideológica y política. En determinadas circunstancias el artista puede ser visto como un actor social provisto de la facultad de “poder garantizar la escucha por sus ideas, de influir, para bien y para mal, en la opinión pública”. Cuando se sienten capaces de poner en crisis los valores vigentes en la sociedad a la que pertenecen y de contribuir a fundar un orden alternativo, y demuestran una voluntad de intervención en la escena pública a fin de incidir en el orden establecido, los artistas reconocen como intelectuales y, en este reconocimiento, incluyen también sus prácticas estéticas especificas. ¶ Esta decisión, que compromete contenidos y formas de inscripción del trabajo artístico, implica atentar contra el concepto de autonomía estética den un doble sentido: en lo que hace a su antinarratividad y, también, en lo relativo a su pertenencia a una esfera regida por sus propias instituciones y normas. Este momento en el que el arte reclama su inserción en la vida, en un sentido, la aspiración máxima de toda vanguardia.¶Cual fue el grado de eficacia que los artistas concedieron a sus propias intervenciones? Cuales fue el marco de legitimidad que llevo a plantear la necesidad de poner el arte en función de la política? El rasgo novedoso era que, en un contexto que a fines de la década se sentina prerrevolucionaria, los artistas llegaron a entender sus prácticas no como una expresión de la revolución, son como un detonante, como un motor más de la misma.¶ El segundo elemento a considerar es la doble necesidad que abrigaron de ser revolucionarios en los contenidos y en las formas. En este sentido, en lugar de intentar avanzar a partir de las conquistas de un movimiento tradicional como el muralismo, lo hicieron desde todo el capital de experiencias acumulado por la vanguardia local. Un capital que no solo los proveía de nuevas técnicas, sino también de un prestigio y un poder. El grado de centralidad de los artistas y más instituciones era tal que la expresión de sus posiciones
podía alcanzar un impacto publico sin precedentes: nunca, hasta entonces, habían llegado a tantas personas, ni los medios periodísticos habían difundido con tanta intensidad sus acciones. La centralidad y el carácter público que habían logrado fueron rasgos que los artistas politizados no desdeñaron. ¶ La conversión del artista de vanguardia en intelectual y en artista/intelectual comprometido es un proceso cuyas primeras señales pueden ubicarse a mediados de la década y que se consuma aceleradamente en 1968.¶ Es interesante destacar que la escisión se gesto en el seno de la propia formación de vanguardia a través de una disputa por la definición de un sentido otro de vanguardia, cuyos rasgos pasaron menos por una discusión sobre los estilos o por una disputa generacional, que por la necesidad de vincular su obra a la política y, también; por el grado de adhesión o de enfrentamiento a las instituciones que hasta ese momento los habían legitimado.¶ Hay, por lo tanto, determinantes externos, de orden estrictamente político (desde las invasiones de los Estados Unidos a Santo Domingo o Vietnam y el golpe militar de 1966 hasta la muerte del Che Guevara y el Mayo francés), y otros inherentes a la nueva estructura del campo artístico argentino en los años sesenta. Ellos querían actuar sobre el orden social atacando el prestigio de las instituciones y de la vanguardia.¶ Los términos que entraron en consideración en la nueva economía simbólica de la vanguardia fueron establecidos por las polémicas acerca de la relación entre el arte y la política entablada por los sectores de izquierda, por las formas que asumía la politización de los escritores, por el curso de los debates sobre arte y la revolución en Cuba, por los datos cambiantes de la realidad política, por el alto grado de institucionalización de la vanguardia y, también, por todo el capital de experiencias acumulado por los artistas que se identificaban con la vanguardia artística durante los años precedentes. ¶ La constitución de una escena de vanguardia autónoma, autorregulada por sus propios circuitos institucionales y sus propios gestares es lo que posibilitara la escisión y el enfrentamiento de un sector (la vanguardia politizada) con ese otro sector de la vanguardia a la que se acusa de institucionalizada y falsa
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POR QUE TODOS QUEREMOS SER BUKOWSKI? Porque nos queremos parecer al viejo Buk? Todos queremos ser unos ebrios, hediondo a axila, con ropa sucia de hace un mes y con suerte tener unas monedas para comprar un pan. Acaso ese es nuestro nuevo sue単o americano?
por Rodrigo Vallejos
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Tugurios, cerveza, putas de cien kilos y cucarachas. Trabajos de mierda, pensiones de mala muerte y peor vida. Tal vez la posibilidad de dar un pequeño golpe en alguna parte, algo que mejore esta situación. Quedarse quieto supondrá reventar, pero hace demasiado calor para moverse y el futuro parece estar siempre lejos.
Aun recuerdo la primera vez que lo conocí, fue en el año 2007, en Buenos Aires, donde vive un muy buen amigo, Tano.
Mi viaje a Argentina esa vez fue por una decepción amorosa, no podía vivir en la misma ciudad que vivía ella, pero eso es otra cosa. Tano es un tipo bastante inteligente y en ese tiempo, trabajaba en la bodega de una de las grandes librerías de Buenos Aires y bueno, se hizo de una muy buena biblioteca por eso. Una noche, después de unas cuantas pizzas, cervezas por parte de él (en ese tiempo no bebía) y unos mates para mí, me dice — Che, conoces a Bukowsky?” A lo que le respondo — No, no lo conozco (en esa época de mi vida estaba leyendo mucho sobre política, demasiado diría yo). — Chabon no se por qué no lo has leído!, toma, lee este que te volara la cabeza”. Me puse a leer Escritos de un viejo indecente. Siendo sincero, la primera vez no lo entendí (y agrado) mucho, no que sea estúpido que no entendiera lo que dice, esa es una de las gracias de Bukowski, que era más directo y confronta-
“Nos enseño a que nos frustramos por tantas cosas, pero que esas cosas no son nada, que toda la vida en si es una mierda, pero no importa nada” cional, sin pelos en la lengua, todo lo contrario lo que hacían los beats en esa época, pero, a pesar de todo eso, no me agradaba. Su forma de expresarse, de vivir, de cómo trataba a los demás me era chocante, es fuerte leer como puede existir una persona así, tan desagradable, vil, misógino... era algo que no me agradaba. Después de ese viaje, al cual conocí muchos escritores que ahora están entre mis favoritos como Burroughs, Salinger, Hemingway, Miller, Kerouac y varios más (que también en ese tiempo no me gustaron mucho, especial Miller), llegue a Santiago y me junte con unos amigos, comentamos lo que fue mi viaje y todo, salió el tema de Buk y todos me atacaron por qué no me gustaba, yo les di mis razones, pero me trataron mal. Ya sintiéndome mal, me fui con un amigo a tomar la micro y seguimos hablando del tema y me dijo — A mí me paso lo mismo que a ti, pero me di cuenta de algo... para leer a Bukowski tienes que perder un poco de moral y la dignidad. Como perder la moral y no morir en el intento. Esa pregunta me dio vuelta en mi cabeza durante mucho tiempo, por demasiado tiempo, no quise ser menos que mis amigos, pero me sentía menos que ellos porque podían leer a Buk, así que me propuse perder mi moral. La respuesta era mas fácil de lo que pensaba,
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es más, ya la había perdido, me di cuenta que perdí mi moral cuando me dejo de importar muchas cosas, cuando me dio lo mismo que pensaran de mi y no me importaba, siendo ese uno de las grandes cualidades de Buk. No le importa nada. Pero eso lo hace que todos queramos ser como él?. Bukowski era un conocedor de la sociedad, el vio su verdadera cara, vio la desgracia que podía llegar a ser la vida en sus viajes por todo Estados Unidos, en todos sus trabajos (como cartero, como chofer, temporero, etc.), en todas las pocilgas, en los hipódromos de Los Angeles. Conocer a las personas de su entorno, escuchar, entender, VIVIR… eso es lo que diferencia a Buk a los demás escritores, escribía su vida, que esa vida puede ser la tuya o la de tu vecino que ves todo los días borrachos en la calle. La vida de el no fue fácil tampoco, su infancia abusada por los golpes por la correa de su padre, su vida de estudiantes de, su rostro magullado por su acné vulgar que tenia, que lo dejo en su fiesta de graduación mirándola detrás de un árbol, mirándola en la oscuridad como sus compañeros se divertían, como eran feliz. Siguió su frustrada vida en la universidad, donde estuvo dos años en la UCLA para estudiar Periodismo, pero se los paso tirado en los pastos ebrios, donde empezó a vivir la vida por la cual lo conocimos. Si, en parte, la mayoría de las personas que leen a Buk tiene una necesidad de llegar una libertad personal, una emancipación a los cánones de normalidad que la sociedad nos “regala”. Pero aun queremos sus demás cualidades?. También. Buk nos enseña a que no es malo beber hasta que se nos borremos del mapa, porque El licor es como una sinfonía, como una canción o algo así. No lo tomas como un tranquilizante. Lo bebes para subir al cielo cuando te duele algo o cuando estas bajo presión. A pesar de todo lo mal visto, el puede hacer lo que quiera y no le importa lo que piensen los demás. Es un boxeador de la vida (y de los callejones detrás de los bares). Nos enseño a que nos frustramos por tantas cosas, pero que esas cosas no son nada, que toda la vida en si es una mierda, pero no importa nada, que el amor es una “niebla que se quema con el primer rayo del amanecer”, que a las mujeres, por más gordas, por más feas o mas ebrias, siempre iban a necesitar algo. Un pene en su vagina. Aun que diera esa imagen de rudo, indolente, era tan sensible como una mujer de Corín Tellado, enamorado de las mujeres, se enamoraba de todas con las que estuvo, con algunas le duraba el amor hasta que eyaculaba y veía a su amada botella de whisky o años, como lo fue con su última esposa, Linda. Buk era un romántico poco entendido, en sus relatos, novelas o poemas, se mostraba frente a ellas como un ser indómito, alguien que solo quería follar para pasarla bien (lo que después convirtió en una investigación que llevo a editar el libro Mujeres), pero solo se quedan con esa imagen, que no es cien por ciento errada, pero tampoco cien por ciento verdad. En una de sus lecturas, llora al leer un poema que le escribe a su pareja de ese entonces, Linda King, también lo plasma en Mujeres, donde dice que después
de llegar a su apartamento, se sienta en su cama y llora por la mujer que no lo quiere, no lo desea. Bukowski era un romantico pasado a vino barato.
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Bukowski tenía bronca con todo, era un joven que ahogaba todos sus problemas bajo una botella. Tenía una armadura frente a todo, se hacia el duro, no le importaba nada, lo recalcare siempre, no le importaba nada, pero eso le hacía creer a las personas, pero él era tan sensible como todos/as nosotros/as, en uno de sus poemas más bellos que tiene lo demuestra: Hay un pájaro azul en mi corazón que quiere salir pero soy duro con él, le digo quédate ahí dentro, no voy a permitir que nadie te vea. Hay un pájaro azul en mi corazón que quiere salir pero yo le echo whisky encima y me trago el humo de los cigarrillos, y las putas y los camareros y los dependientes de ultramarinos nunca se dan cuenta de que esté ahí dentro. Hay un pájaro azul en mi corazón que quiere salir pero soy duro con él, le digo quédate ahí abajo, ¿es que quieres hacerme un lío? ¿Es que quieres joder mis obras? ¿Es que quieres que se hundan las ventas de mis libros en Europa? Hay un pájaro azul en mi corazón que quiere salir pero soy demasiado listo, sólo le dejo salir a veces por la noche cuando todo el mundo duerme. Le digo ya sé que estás ahí, no te pongas triste. Luego lo vuelvo a introducir, y él canta un poquito ahí dentro, no le he dejado
morir del todo y dormimos juntos así con nuestro pacto secreto y es tan tierno como para hacer llorar a un hombre, pero yo no lloro, ¿lloras tú? Simple frente al mundo era, hizo que todo un mundo de poesía, donde todos jugaban con palabras tan redundantes, el no era un artista en su forma completa, era un contador de su vida, todos sus cuentos, poemas, novelas eran su vida, ya sea como Charles Bukowsky o Henry “Hank” Chinaski. Nos hacía que cuando leyéramos sus escritos, era como si estuviera al lado de nosotros, tomando un whisky con hielo. Nos enseño a que todas las cosas, que a pesar de que estén mal, pueden terminar peor, pero, no nos tiene que importar, porque aun tenemos vino en la botella para ahogar todo y debe haber alguna mujer para hundirle el pene. Mañana será otro día y tenemos que seguir peleando la contra a lo que venga. Nuestras vidas son muy disfuncionales, necesitamos llenar esos huecos que nuestros padres nunca pudieron llenar (o que abrieron, que es peor que no poder cerrarlos) y leer a Buk ayuda a eso, porque él es como nosotros, su padre, lo golpeaba continuamente con el cinturón, y nos relata un poco de su relación con él en unos de sus relatos (La muerte de mi padre I y II), aun que a mi mis padres nunca me golpearon, tuve una infancia llena de carencias (al igual que beneficios), pero siempre nos quedamos con lo peor de la vida. Somos pesimistas. Soy un pesimista. Nos dio grandes enseñanzas, su sueño era crear esas frases de oro, frases que quedaran
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en el inconsciente de las personas y que se sintieran tan identificadas, en mi caso, me marco todo el poema Como ser un gran escritor, especialmente esta frase y recuerda a los perros viejos, que pelearon tan bien: Hemingway, Celine, Dostoievsky, Hamsun. Si crees que no se volvieron locos en habitaciones minúsculas como te está pasando a ti ahora, sin mujeres sin comida sin esperanza... entonces no estás listo toma más cerveza. Hay tiempo. Y si no hay está bien igual. Con todo esto nos dan ganas de seguir tratando de ser como él?. A mi si
P.D: Pero no se dejen engañar, no se hagan los rudos, los que no les importa nada, porque, a pesar de que dije a cada momento que a Buk no le importaba nada, a él le importaban cosas, nunca lo supimos, quizás fuera su esposa, quien sabe. Pero no pierdan su humanidad, porque Buk no la perdió, sino todo lo contrario, el aprendió a ser humano.
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BOLAÑO
“SI VIVIERA EN CHILE, NADIE ME PERDONARÍA ESTA NOVELA” El celebrado autor chileno que obtuvo el premio Rómulo Gallegos por Los Detectives Salvajes presenta, por estos días en Barcelona, su novela: Nocturno de Chile, que en nuestro país saldrá a la venta a mediados de diciembre. Roberto Bolaño nos recibió en un su casa en Blanes, frente al Mediterráneo, donde vive junto a su mujer, hijo e hija por nacer, y donde trama, en un ejercicio diario, las novelas que hoy lo sitúan como una de las voces más destacadas de la literatura latinoamericana actual. Asegura que el camino aún está por recorrer, que proyecta una novela de mil páginas que será un clásico el año 2300 y que cuando la termine dejará de fumar. Por mientras, dio rienda suelta a la narrativa en Nocturno de Chile (Anagrama), una novela que se estructura en dos grandes y disímiles párrafos, uno tan largo que abarca casi todo el libro y otro tan corto pero contundente como para hacernos saber que esta vez sus letras desatan una “tormenta de mierda”. ¿Nocturno de Chile es la metáfora de un país infernal? No lo veo así. Es la metáfora de un país infernal, entre otras cosas. También es la metáfora de un país joven, de un país que no se sabe muy bien si es un país o un paisaje. Es inquietante la perspectiva de esta novela, narrada a partir de personajes que apoyaron el golpe de Estado, que fueron mudos testigos del terror o que le dieron clases de marxismo a la Junta militar. ¿Por qué asume los ropajes del lobo? La respuesta más cómoda para mí sería decir que por variar un poco. Después de asumir los ropajes de tantas ovejas, me dan ganas de ponerme la piel de un lobo. Ahora yo no creo que sean lobos realmente, ni el narrador ni gran parte de los personajes que aparecen en la novela, sino más bien náufragos. Hay unos cuantos lobos. El señor Oido y el señor Odeim son lobos al ciento por ciento y la Junta Militar chilena para qué te voy a decir. Pero los otros personajes son más bien seres extraviados, en el sentido que todos estamos extraviados. Incluso cuando hablamos de lobos yo añadiría lobitos. Ni siquiera lobos. Porque el matiz está tal vez en que el terror lo sienten muchos más los lobitos. En su novela no parece salvarse nadie. No se salva la Iglesia Católica que está representada
en su parte más cruel, no se salva el narrador -el sacerdote Opus Dei y crítico literario- ni menos se salvan Pinochet y su entorno. ¿Por qué esa mirada hacia Chile? No es hacia Chile. Es hacia estos personajes en concreto y hacia un momento concreto de mi vida. Seguramente me dejo llevar por la música de mi propia novela y en esa música no se podía salvar nadie. Pero, pensándolo bien, creo que sí se salvan algunos. Por ejemplo, el hijo de esa mujer (María Canales) que es un niño que está permanentemente asustado. Y también se salvan los campesinos del primer cuadro de la novela, unos campesinos extrañísimos, que parecen llegados de otro planeta. Ellos se salvan por su alteridad, porque escapan a cualquier intento de fijarlos, de historiarlos. El niño se salva por su inocencia. Hay un sacerdote que para mí se salva y es el que muere en Burgos. Ese cura es fantástico cuando dice “esto está muy mal, amiguitos”; “la cosa está muy malita”. Este cura tiene a su pobre halcón muriéndose de hambre. Los dos están muriéndose
“Es la metáfora de un país infernal, entre otras cosas. También es la metáfora de un país joven” de hambre, él y su halcón Rodrigo, e incluso el halcón Rodrigo, que representa en algun momento el mal instalado en el corazón de la Iglesia, también me cae muy bien. Porque es el demonio, pero que arrastra toda su elegancia, su capacidad de seducción. El narrador, en cambio, el cura Ibacache, no es un personaje seductor y la gente con la que se reúne más bien cae por el lado de la impotencia sexual. Pero acepta que es un libro oscuro sobre Chile. Sí, pero también es un libro claro. Creo que es una novela con mucho sentido del humor. Al menos cuando la escribía me reía como loco. Incluso en los momentos más terribles de la novela hay sentido del humor, del ridículo, entendido a la manera chilena, es decir, ridículo espantoso. Y al final, se desata “la tormenta de mierda”... Porque en esta novela no había más remedio
que eso. Es una metáfora a aquello que decía un poeta, “toda una vida perdida”, a la constatación de que se ha perdido toda una vida. Cuando eso ocurre y se sigue viviendo, lo que viene a continuación es la tormenta de mierda, el apocalipsis individual. Es una constante en su literatura el cruce entre ficción y realidad, que aquí se da en una serie de personajes que tienen su doble en la vida cotidiana. ¿Qué papel juega la referencialidad? La referencialidad no sirve para nada. Uno de los grandes novelistas del siglo XX es Marcel Proust y la Recherche está llena de referencias. Es una novela referencial al ciento por ciento y no tiene la más mínima importancia que tu sepas hoy quiénes eran los personajes. Acaso el ser referencial a veces ayuda a exorcisar algunos fantasmas o a clarificarte, pero sólo a ti mismo. En ocasiones, la referencialidad se usa como un guante de desafío, en otras ocasiones más que un guante de desafío es un acto casi suicida. Si yo viviera en Chile, probablemente nadie me perdonaría esta novela. Porque hay más de tres o cuatro personas que se sentirían aludidas, que tienen poder y que no me lo perdonarían jamás. La referencialidad puede ser leída desde multiples perspectivas, pero no creo que signifique mucho en la obra de un escritor. Mucho más importante es que la narración esté sustentada por una estructura literaria que sea válida, por un escritura que al menos sea legible y por una capacidad mínima de vocabulario. Porque la historia de la literatura está empedrada de obras muy malas escritas en servicio del pueblo, de la monarquía, de quien sea, y también está empedrada de obras muy malas de estricta referencialidad. ¿Por qué dice que Nocturno de Chile es una mejor novela que Los Detectives Salvajes? Por algo muy sencillo. La novela es un arte imperfecto. Tal vez sea, en la literatura, el más imperfecto de todos. Y a más páginas escritas las posibilidades de lucir tus imperfeccciones son mayores
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EL CUENTO MÁS BREVE DEL MUNDO Hace pocos meses (en noviembre de 2006) la revista Wired convocó a un treintena de escritores norteamericanos, en su mayoría de ciencia ficción, y les pidió que escribiesen un cuento de apenas seis palabras, tomando como ejemplo un micro-relato de Ernest Hemingway cuyo texto completo dice en inglés “For sale: baby shoes, never worn” y que, según parece, el autor de Los asesinos tenía por una de sus obras maestras. La respuesta fue entusiasta y todos cumplieron la premisa, salvo el desobediente Arthur C. Clarke, que escribió un larguísimo cuento de diez palabras. Algunos entregaron más de un texto, como Margaret Atwood. Abundaron los cuentos de tinte político (alusiones directas
a Bush y a Irak), y hasta hubo perlas: Steven Meretzky propuso “Muy confundido, leyó su propio obituario” (He read his obituary with confusion); Bruce Sterling escribió “Era muy caro seguir siendo humano” (It cost too much staying human), y Ben Bova puso “Salvó al mundo volviendo a morir” (To save humankind he died again), los que podrían ser, además, brillantes inicios de novela. En cuanto a la ya mencionada Atwood, empleando una audaz elipsis jugó con la lógica secreta que vincula dos hechos o noticias: “Hallan cadáver incompleto. Médico compra yate” (Corpse parts missing. Doctor buys yatch). En sus cuentos más ortodoxos, Hemingway ya había dado muestra de su capacidad sintética
“En sus cuentos más ortodoxos, Hemingway ya había dado muestra de su capacidad sintética y de su economía expresiva”
y de su economía expresiva. Su A Very Short Story, para muchos una versión reducida y avant la lettre de Adiós a las armas, tiene tan sólo 767 palabras en inglés pero, pese al título, no es su relato más corto: “A Banal Story” tiene 634, y el más breve de sus cuentos, exceptuando los intertextos de In Our Time (1925), acaso sea “The Revolutionist”, que no llega a las quinientas palabras. Un buen ejemplo de cómo trabaja Hemingway es Hills Like White Elephants (Colinas como elefantes blancos), cuya intriga se reduce a un diálogo entre dos personajes acerca de una operación médica, nunca explicitada. El lector deduce, o no, que la chica está embarazada y que el hombre la presiona para que el bebé
no nazca. La palabra clave (aborto) jamás es puesta en boca de los personajes ni tampoco mencionada por el narrador. “Vendo zapatos de bebé, sin usar” es, en este sentido, digno de Hemningway. Lo omitido (¿otro aborto?) queda resonando en la mente del lector. No estamos ante una novela, o ante un cuento tradicional, donde una lectura gradual nos irá respondiendo los interrogantes: ¿Quién vende los zapatos? ¿Por qué los vende? ¿Por qué están sin uso? ¿Ha ocurrido algo con el bebé? ¿Qué ha ocurrido? En el minicuento de seis palabras adjudicado a Hemingway nos hallamos ante un hecho presente (el aviso que “ocupa” todo el relato) pero asimismo ante un hecho pasado que obra de dato escondido. Estamos a un paso de la tan citada “Tesis del cuento” de Ricardo Piglia. “Un cuento siempre cuenta dos historias”, concluye
Piglia, para quien todo cuento es un relato que encierra un relato secreto. En “Vendo zapatos de bebé, sin usar”, lo mismo que en buena parte de la llamada microficción, los procedimientos que hemos mencionado (la omisión deliberada, la tesis de los dos relatos simultáneos) son llevados a un extremo. Todo está, en este caso, “fuera” del texto. O “fuera de campo”, como dicen los directores de cine cuando la acción no es registrada por la cámara. Hasta la canonización o (siendo menos tajantes) la popularización del cuento adjudicado a Hemingway, dos textos se repartían el privilegio de ser considerados como “el cuento más breve del mundo”. Uno tiene siete palabras, el otro dieciséis. Es decir que Hemingway les ganó a ambos en brevedad.
Aunque parezca imposible, circulan en libros y en antologías cuentos todavía más breves. Luisa Valenzuela escribió uno de apenas dos palabras (“Que bueno”, así, sin acentos ni signos de exclamación) aunque se apoyó en un título provocadoramente extenso (“El sabor de una medialuna a las nueve de la mañana en un viejo café de barrio donde a los 97 años Rodolfo Mondolfo todavía se reúne con sus amigos los miércoles por la tarde”); Aloé Azid ha postulado un cuento de una sola palabra (“Yo”) y cuyo título es “Autobiografía”, pero la cosa no excede de una broma muy ingeniosa, ya que en su caso no se puede hablar de “acción” ni de relato