Universidad de las Artes Maestría en Arte Contemporáneo Mtra. Mónica Uribe Noviembre 6, 2009 DULCE MARIA RIVAS GODOY
¿Qué relevancia tiene la interpretación para la experiencia del arte? “El símbolo no es la imagen sino la pluralidad de los sentidos” 1 ROLAND BARTHES
El término “interpretación” puede ser entendido de varias maneras: como una representación estilística de un trabajo creativo, como la acción de explicar el significado de algo; o como ordenar, concebir o expresar de un modo personal la realidad. Por lo tanto, para referirme a la acción de aproximarse a la obra de arte, considero pertinente utilizar la palabra “leer”, o mejor aún, “pensar” el arte, más que interpretarlo. En los albores del siglo XXI, prevalece todavía el pensamiento tradicional de que nosotros elegimos lo que queremos ser y lo que queremos hacer. Esta postura, transferida al campo de las artes, se apoyaba en un modelo en el cual cada persona es un ser único en sí mismo es decir, en el que cada persona contiene una interioridad única que puede ser expresada, hasta un cierto punto, a través del acto de comunicación con otros seres únicos. Suponiendo que este acto de comunicación fuese el arte, podríamos afirmar que éste sería una expresión individual y única desde el interior de cada artista, el cual ha elegido por sí mismo, sin ayuda de nadie quién quiere ser, cómo quiere ser, qué quiere hacer, y decide la forma en que desea expresarlo para comunicarse. Ha sido común analizar el arte como un fenómeno cuya inteligibilidad está dada únicamente por el estudio de sus elementos formales. Esta posición ha generado diversas teorías 1
Roland Barthes, Crítica y verdad, p. 52.
que consideran al arte como algo cerrado en sí mismo, desvinculado de sus orígenes como de sus intenciones, autónomo, sin la necesidad de retroalimentarse de otros campos del saber. Arte por el arte, arte desinteresado, juicios solamente estéticos, la belleza nunca puesta en duda, estructura del arte, son algunos de los enunciados que generó y que en ocasiones la definen. Frente a ella, una corriente más reciente piensa que el contexto social y psicológico en que se desenvuelve el arte es esencial para comprenderlo.
La postura actual, en contraste a la
tradicional, rechaza las nociones de la unicidad, de la propia invención del ‘yo’ y de la interioridad y se apoya en un modelo propuesto por Lacant que más bien describe al ‘yo’ como un calidoscopio; es decir, una colección de superficies que reflejan y son coloreadas por el entorno. La “actualidad” es un rango de tiempo en el que se puede sustentar teóricamente cualquier idea propuesta, al menos de manera provisional, por un cierto período de tiempo, el cual termina cuando una teoría ya no es aplicable. Estas teorías pasan a ser clasificadas como tradicionales y para entonces, la llamada “actualidad” habrá dejado de serlo. Aparecerá entonces una postura teórica distinta a la que le antecede y a la que se denominará no tradicional; es decir: “actual”. Para discutir la existencia del símbolo ya sea como único o como múltiples sentidos/significados en el campo de la lectura de la obra de arte será necesario abordar, desde nuestra actualidad, estas dos posturas: la tradicional (que tuvo su vigencia durante el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX), y la no tradicional (segunda mitad del siglo XX a la fecha). Heredada del movimiento romántico de principios del siglo XIX, en el cual la estética era un valor preponderante, es la idea de que el arte, para ser válido, debe ser bello y por lo tanto, ostentar un único significado, radicado exclusivamente en el campo de la visibilidad. Adoptar esta postura tiene como consecuencia que el arte en general, o la obra en particular se circunscriba o se enfrasque dentro de un “espacio asfixiante”2 determinado por juicios estéticos y axiológicos, teniendo a “La Belleza” como valor único, universal, atemporal y eterno. Como reflejo de este pensamiento excluyente, tradicional y limitante se observa lo siguiente: el juicio, análisis, lectura y finalmente la valoración de la obra de arte, se dan en un único sentido, atendiendo sólo a su contenido manifiesto; es decir, a lo que el campo de la visibilidad alcanza a mostrar ya sea por medio de las formas, los colores, los materiales y la técnica, que deberán estar correctamente aplicados, respetando siempre los cánones de belleza aceptados por la 2
Gilles Delleuze, Conversaciones, p.46.
sociedad burguesa. Debido a esta “unicidad” se pasan por alto los posibles contenidos latentes dentro de la obra, que son los que no se ven, los que están ahí como posibilidades, como propuestas para ser pensadas y que corren el riesgo de ser obnubiladas por el ideal de “belleza”. Esto conlleva a menospreciar la importancia de los avances teórico-metodológicos aportados por los diferentes campos del conocimiento, a no tener que pensar el arte, sino solo verlo, negando así la necesidad de retroalimentarse de otras esferas del saber. Una postura tradicional como la descrita anteriormente, no admite ni toma en cuenta el tiempo, no se posiciona en él; es atemporal y ahistórica, no da importancia alguna al contexto histórico y social, o al conjunto de funciones mentales del individuo, ya que según Barthes, esta postura “[…..] trata de defender una especificidad puramente estética: quiere proteger en la obra un valor absoluto, indemne a cualquiera de esos “otros lados” despreciables que son la historia o los bajos fondos de la psiquis [….]” 3. Esta forma de pensamiento, que evita todo compromiso con el mundo y que no quiere otra cosa, sino una obra “pura”, irá a parar inevitablemente en el silencio, o en su sustituto: la charla; una amable conversación 4 en la que no se discute, no se cuestiona, no se adquieren nuevos conocimientos y por ende no se considera la posibilidad de nuevos significados. En contraposición a lo anterior, en la segunda mitad del siglo XX, ocurre una ruptura epistemológica en el campo del saber: Jackes Derrida habla de que la verdad se desplaza, que no permanece, sino que se disemina. Nietzche y Heidegger citan y estudian a artistas para llegar a un nuevo conocimiento, ya que ni la filosofía ni ninguna otra ciencia tienen “la verdad”, sino solo aproximaciones. Se dan cuenta de que hay otras verdades y se proclama la anulación o “muerte de la verdad”. En el campo de las artes, se produce un efecto que se refleja precisamente en la lectura, ya que así como la verdad
se desliza, se mueve, migra hacia otros ámbitos, así también el
significado se fragmenta, y las fronteras del arte se desvanecen. Acerca del símbolo Barthes enuncia que: “El símbolo es constante. Sólo pueden variar la conciencia que la sociedad tiene de él y los derechos que le concede”5. Trasladando esta a idea al ámbito artístico: un fragmento de la obra lo tenemos por la visibilidad y el resto lo debemos completar con nuestro saber; éste, obtenido por la experimentación, el estudio y el ejercicio del pensamiento. El sentido de la obra deja entonces de ser único, y Roland Barthes, como anotamos
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Roland Barthes, Crítica y verdad, 14ª Ed., Trad. José Blanco, México, Siglo XXI Editores, 2000, p. 38.
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Ibíd., pp. 38, 39 Roland Barthes, Crítica y verdad, 14ª Ed., Trad. José Blanco, México, Siglo XXI Editores, 2000, p.53.
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anteriormente habla de que la obra tiene muchos sentidos6 y reflexiona sobre la variedad de lecturas capaces de producirse a partir de una misma obra7. Desde esta postura no tradicional se defiende la ontología de lo múltiple (Gaston Bachelard), que consiste en el estudio del ser y la idea de que el “ser” no es “único”. El devenir del tiempo, de la historia, y por ende del hombre conducirán a Barthes a concluir que: “Cada época puede creer, en efecto, que detenta el sentido canónico de la obra, pero basta ampliar un poco la historia para transformar ese sentido singular en un sentido plural y la obra cerrada en obra abierta.” 8
A partir de este momento, y como la verdad ya no está fija en un lugar, es posible producir arte desde cualquier área del conocimiento; no sólo desde la estética, sino desde la antropología, la biología, la semiótica, construyendo un discurso el cual también será leído desde diferentes esferas del saber. Los posibles contenidos latentes de la obra de arte adquieren gran preponderancia, ya que a este ámbito corresponde lo que no se dice, y por lo tanto se vuelve necesario pensar el arte, convirtiéndose éste en un reto para el intelecto. Se advierte que, en el campo de la lectura de la obra de arte, la multiplicidad y coexistencia de significados está determinada por el contexto cultural, económico y social. Al ver y pensar la obra, estamos entrelazando determinismos de nuestro contexto sociocultural, información, conocimientos, imaginación, cultura, género, edad, profesión, religión, preferencia sexual, clase social, etc., cuyo efecto debe ser considerado. Una vez analizadas las dos posturas anteriores, se concluye que: no existe un significado en sí, y si alguna vez existió, este pensamiento no prevalece más y no puede seguir sustentándose con teorías tradicionales basadas en un sentido único basado en la estética y en el ideal de “belleza” y “verdad”. En adelante se advierte que lo que existe son múltiples significados que no van a estar dados en la obra, sino que parten del campo de los conocimientos, de las ideas, de la inteligibilidad; que están supeditados al tiempo y que cambian según el contexto histórico y social y al saber de una determinada época. “La definición misma de la obra cambia: ya no es un hecho histórico; pasa a ser un hecho antropológico puesto que ninguna historia lo agota. La variedad de los sentidos no proviene pues de un punto de vista relativista de las costumbres humanas; designa, no una inclinación de la sociedad al
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Ibíd., p. 52.
7
Ibíd., p. 51.
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Ibíd., p. 52.
error, sino una disposición de la obra a la apertura; la obra detenta al mismo tiempo muchos sentidos, por estructura, no por la invalidez de aquellos que la leen”. 9
Es importante apuntar que no existe tampoco un significado totalizador. Siempre habrá algo en la obra de arte que se nos va a escapar y que hará posible que venga otro y la resignifique. La lectura de una obra de arte no agota la descripción; siempre quedará un “resto” fuera de alcance, y como dice Barthes: “[…] sea lo que piensen o decreten las sociedades, la obra las sobrepasa, las atraviesa, a la manera de una forma que viene a llenar, uno tras otro, los sentidos más o menos contingentes, históricos.” 10 El mundo, como el arte no pueden ser pensados como algo fijo o estático, sino como continuamente fluyentes al ritmo cadencioso del devenir del tiempo.
Como parte de un
determinado contexto histórico, nuestra visión del mundo y del arte será siempre parcial y contingente; y los sentidos que construyamos alrededor o acerca de la obra, no serán válidos para siempre….
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Roland Barthes, Crítica y verdad, p. 52.
10
Ibíd., p. 53.
BIBLIOGRAFÍA
Barthes, Roland, Crítica y verdad, 14ª Ed., Trad. José Blanco, Siglo XXI Editores, México, 2000, pp. 38-53. Delleuze, Gilles Conversaciones, Pre-textos, Valencia, 1995, p.46.