La mirada persistent by Dummiesgrafic Disseny Gràfic

002

003

004

005

El projecte inicial de La memòria persistent. Història de la pintura a Figueres 1892-1960 va ser guanyador de la Beca de Recerca Ciutat de Figueres 2005 Edita Ajuntament de Figueres, amb la col·laboració de la Diputació de Girona Coordinació Camil·la Massot Assessorament lingüístic Camil·la Massot David Guixeras

© de les fotografies de les obres originals publicades Els seus autors o els arxius corresponents: Enric Bruguera, Melitó Casals, Joan Moncanut, Xavier Torner, Arxiu Comarcal de l’Alt Empordà, Arxiu Municipal de Figueres, Biblioteca Fages de Climent, Centre de Documentació Museu del Joguet de Catalunya, Fundació Gala-Salvador Dalí, Museu de l’Empordà, Museu de Mataró, arxiu Santiago Berga, arxiu família Bonaterra, arxiu Brunet, arxiu Pere Ignasi Fages, arxiu Jenar Fèlix, arxiu Lluís Nogueras, arxiu Emília Pomés, arxiu Roca, arxiu Mariona Seguranyes, arxiu fotogràfic Pere Vehí Tiratge 1.000 exemplars

Traduccions Tradumots. Serveis de traducció i interpretació

Dipòsit legal GI.137-2013

Disseny i maquetació Dummiesgrafic

ISBN 978-84-935035-7-4

Impressió Arts gràfiques Trayter

Primera edició, febrer de 2013

© de l’edició Ajuntament de Figueres © del text Mariona Seguranyes Bolaños © de les obres i les imatges Els autors i propietaris respectius © de les obres de Salvador Dalí Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, 2012 Drets d’imatge de Salvador Dalí reservats. Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2012

No és permesa la reproducció total o parcial d’aquesta publicació, incloent-hi el disseny de la coberta, ni l’emmagatzematge o transmissió de cap mena ni per cap mitjà, tant si és elèctric com químic, mecànic, òptic, de gravació o bé de fotocòpia, sense l’autorització prèvia i per escrit dels titulars del copyright. Contracoberta Text de Josep Puig Pujades. “Al marge de l’Exposició Provincial de Belles Arts”. La Veu de l’Empordà. [Figueres], núm. 1.234, p. 5.

Agraïments L’Ajuntament de Figueres i l’autora expressen el seu agraïment a totes les entitats culturals, museus, arxius, biblioteques i col·leccionistes que han col·laborat en aquesta edició, i a les persones que directament o indirecta l’han feta possible.

acae Arxiu Comarcal de l’Alt Empordà ahcb Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona ahg Arxiu Històric de Girona Ajuntament de Lladó amf Arxiu Municipal de Figueres amp Arxiu Municipal de Palafrugell bc Biblioteca de Catalunya bfc Biblioteca Fages de Climent Centre d’Estudis Dalinians Fundació Gala-Salvador Dalí (especialment per la cessió de drets) Institució de les Lletres Catalanes irmf Institut Ramon Muntaner de Figueres mdm Museu de Mataró mE Museu de l’Empordà mjc Museu del Joguet de Catalunya Museu de Peralada Reial Acadèmia de Belles Arts de Barcelona

L’autora agraeix especialment la complicitat i generositat de col·leccionistes, familiars de pintors, arxivers, bibliotecaris i alguns dels protagonistes o coprotagonistes de la història de la pintura a Figueres que en determinats moments l’han guiada a través de la seva memòria: Montse Aguer, Carme Aguilar, Maria Pilar Almà, Carmen Arbolí, Ramon Arús, Mercedes Aznar, Marià Baig, Jaume Barrachina, família Batlle March, Loles Bech de Careda, família Bech de Careda, Maite Bermejo, Joan Anton Bertran, Jordi Bonaterra, família Bonaterra Matas, Enric Bruguera, Mercè Brunet, Josep Calvó, Víctor Capalleras, família Capalleras, família Casas, Santi Coll, Carlos Cusí, Xavier Díaz, família Díaz Vilanova, Pere Ignasi Fages†, Maria Antònia Fages, Josep Fajol, Jenar Fèlix, Joan Ferrerós, Francesc Fontbona, Eric Forcada, Adela Garrido, Joan Genover, Muriel Gourlez, Montserrat Isern Dalmau, Josep M. Joan, Maria Cinta Lloveras, Maria Llobet, Caterina Martínez, Carles Massot, família Massot, Esteve Miquel†, Teresa Miquel, Mostra i Comunicació, Lluís Nogueras, Jesús Novillo, Antoni Pitxot, Santiago Plana i Berga†, Josep Playà, Emília Pomés, família de Puig, Eduard Puig Vayreda, Enric Pujol, família Quintana, Josefina Quintana, Blanca Reig, Carles Reig, Carmen Roca, Rosa Mari Roca, Carme Ruiz, Ignacio Ruiz Vélez, José María Sabat, Narcisa Sala, Lluís Sanz, Conxa Saurí, Erika Serna, Miquel Àngel Sibecas†, família Sibecas, Xavier Subias, Pilar Subias Fages, Pia Subias, Josep Torner, Montserrat Vallès, Pere Vehí, Joaquim Vila, Marta Vila Surtidós, família Vila Burch, Nati Vilanova, Maria Xirau. A Camil·la Massot per la revisió acurada del text, i molt especialment a Santi Vila, pel seu impuls en l’edició d’aquest llibre que anirà acompanyat de l’exposició homònima que s’inaugurarà aquest mes de maig al Museu de l’Empordà.

ÍNDEX

010

Pròleg

014

L’Escola Menor de Belles Arts

032

Pintors i acadèmies de belles arts durant la segona meitat del segle xix

050

El llegat Rubaudonadeu, més enllà de la ciutat

060

L’Escola Municipal de Dibuix: l’Escola de Figueres

072

Salvador Dalí: “Visca Figueres!”

116

Els pintors de començament del segle xx

Josep Puig Pujades, impulsor de la cultura empordanesa

142

L’Escola d’Arts i Oficis

164

L’Escola del Treball

180

Carles Fages de Climent, el poeta amic

194

De l’escola empordanesa a la Primera Manifestació Pictòrica d’Art Contemporani Empordanès

212

Traducciones

240

Traductions

288

Translations

336

PRÒLEG “L’art ens allibera del sofriment, transformant la vida en contemplació de la vida.” Arthur Schopenhauer. El món com a voluntat i representació, 1819 “I en els meus pobres quadros, però estimats quadros, hi veig, hi recordo, aquests matins i aquelles tardes de lluminositat exquisida, i aquell sofrir, i aquell sensualisme del sofrir.” Salvador Dalí. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims, 1920

La mirada persistent. Història de la pintura a Figueres, 1892-1960 és el resultat de més sis anys de recerca en el transcurs dels quals m’he guiat per l’afany de reconstruir la vida artística de la ciutat, protagonitzada en molts moments per les diferents escoles de Belles Arts, els seus artistes i alguns impulsors culturals. Sota el concepte pictòric d’escola empordanesa, mestres i deixebles van compartir una mirada persistent envers el paisatge de l’Empordà, i Figueres va ser l’eix de transmissió d’aquestes pautes d’escola, finalment transmutades pels artistes participants a la Primera Manifestació Pictòrica d’Art Contemporani Empordanès del 1960, amb la qual tanco l’estudi. La indagació ha estat difícil quan ha calgut tractar períodes dels quals es tenen molt poques notícies a causa dels buits existents a la premsa local. En aquests casos he acudit a diferents arxius, com ara l’Arxiu Municipal de Figueres, l’Arxiu Històric de Girona o bé diferents arxius particulars. Bona part de les obres que il·lustren la publicació provenen de col·leccions particulars de Figueres, Colera, Cabanes, Girona, Barcelona i l’Argentina, entre d’altres indrets. La sospita que Figueres i alguns dels seus prohoms amagaven esdeveniments sorprenents relacionats amb la cultura i les belles arts ha estat confirmada a mesura que la recerca avançava. El fil conductor de l’obra és fruit de les meves preguntes i dels meus dubtes davant d’afirmacions que, sense haver pogut ser demostrades, es donaven com a fets consumats. Entre final del segle xix i començament del xx Figueres va ser receptiva a les grans transformacions estètiques que s’esdevenien arreu d’Europa, en especial a París i a la Catalunya del Nord, punts d’esclat de moviments com l’impressionisme i el postimpressionisme. La revolució cultural plenament identificada amb el catalanisme creixent que va irrompre amb força en l’àmbit polític sacsejà aleshores Figueres. Però la ciutat estava ben preparada per afrontar aquests nous reptes, sobretot des del punt de vista artístic. Tant la seva situació geogràfica com el seu paper de capital comarcal defi-

010

011

niran el caràcter menestral, comercial i de serveis de Figueres al llarg de tot el segle xx. Molts dels pedagogs que van arribar a la ciutat procedents de diversos centres d’Europa van aportar als seus alumnes, alguns d’ells futurs artistes, les innovacions estètiques, el realisme enfront del barroc, la llum enfront de la foscor. Així van emergir les composicions de Josep Blanquet, Jaume Almà o Pere Sutrà. La gran revolució pictòrica de Figueres va tenir lloc amb la creació de l’Escola Menor de Belles Arts el 1892 de la mà del pintor Antoni Masferrer, el qual ja havia estat anteriorment al capdavant de l’aula de dibuix del Col·legi d’Humanitats. A partir de memòries, cartes i informes dipositats a l’Arxiu Històric de Girona se n’ha pogut reconstruir la successió de professors i alumnes. Aquests mateixos documents ens han explicat les raons del seu tancament i del naixement de la posterior Escola Municipal de Dibuix. L’Escola Menor de Belles Arts esdevingué un espai d’intercanvi cultural en un moment en què a les capitals de comarca com Figueres l’art arribava a tots els públics gràcies als aparadors dels establiments. Aquests improvisats centres d’exposició, que s’engalanaven sobretot amb motiu de les Fires i Festes de la Santa Creu, van ser també la plataforma de divulgació dels pintors que, a l’entorn de les diferents escoles de belles arts, van compaginar l’ofici de decorador de parets i murals amb l’activitat artística. Els cafès de la ciutat també es van decorar amb obres d’aquests artistes –avui malauradament desaparegudes– que mostraven l’influx eclèctic de molts moviments imperants a Europa, com ara l’Art Nouveau, el Modernisme a Catalunya. L’arribada del mestre Juan Núñez a l’Escola Municipal de Dibuix va representar un punt d’inflexió en l’ensenyament artístic figuerenc, tant pels mètodes pedagògics emprats com pel fons de pintura barroca espanyola i de pintura catalana de final del segle xix que el professor va trobar a l’institut. Els seus alumnes van poder gaudir del contacte directe amb treballs de noms capdavanters de la pintura catalana i espanyola d’aleshores, en un moment en què viatjar per visitar museus no era a l’abast de totes les famílies. Els joves formats sota el seu mestratge van ser els pares de l’escola empordanesa, escola de Figueres, pintors tan destacats com Salvador Dalí, Ramon Reig o Marià Baig. Salvador Dalí és fruit de la seva ciutat natal, l’eix d’il·lusions, idees i art que li permet configurar el seu propi món interior artístic i intel·lectual. Una sèrie de noms vinculats a la infància i a l’adolescència de Dalí esdevindran referents constants en la seva vida: Ramon Pichot, Juan Núñez, Josep Puig Pujades, Joan Subias, Jaume Miravitlles o Joan Xirau. La família

també va ser aleshores un puntal rellevant, en especial el seu pare, el notari Salvador Dalí Cusí, una personalitat molt influent a la capital altempordanesa de començament de segle. Malgrat les seves anades i vingudes, Dalí va tenir sempre molt present Figueres, on finalment ubicarà el Teatre-Museu Dalí, el seu llegat més preuat. L’Empordà en general i els pobles del voltant de Figueres en particular van ser el punt de mira dels artistes de principi del segle xx, com Josep Berga i Boada. Marià Llavanera, Eusebi de Puig i Josep Bonaterra són els anomenats “primitius empordanesos” precisament pel seu interès pel territori, punt referencial de la seva obra. Amb l’Escola d’Arts i Oficis naixia, el 1932, una institució al voltant de la qual es va crear un caliu d’artistes embriagats pel paisatge empordanès. El seu taller de gravat, un dels més interessants de Catalunya, va ser punt de trobada de molts d’aquests pintors i va portar a Figueres professors de l’escola de paisatge d’Olot, com ara Xavier Nogués. L’esperit humanista i alhora científic de l’Escola, on l’art jugava un paper cabdal, va situar-la al capdavant dels centres d’aquestes característiques a Catalunya. Aquest impuls es va mantenir quan el 3 de desembre de 1936, en plena Guerra Civil, l’Escola d’Arts i Oficis es convertí en Escola del Treball amb la voluntat, per part de l’Ajuntament de Figueres, d’adequar-la al context polític i social del país. Aquesta tasca va ser possible gràcies a la constància d’homes com Alexandre Deulofeu, els quals van abocar totes les seves forces a aconseguir una formació adequada per als figuerencs que volien assolir un ofici. Al llarg de la duríssima postguerra els trets característics de l’escola empordanesa van perviure en les classes que Ramon Reig impartia als seus alumnes, entre d’altres alguns dels components de la Primera Manifestació Pictòrica d’Art Contemporani Empordanès de 1960. Ells eren els representants de la renovació d’aquesta escola i alhora els que en van provocar la desaparició, precisament per la mateixa força creativa de cadascun dels pintors que en formaven part. La mirada persistent. Història de la pintura a Figueres, 1892-1960 és un recorregut per setanta anys de vida artística figuerenca que no es pot concebre sense l’impuls d’uns homes que des d’àmbits diversos també en van ser els protagonistes i van actuar com a autèntics impulsors culturals a la capital altempordanesa. En aquest sentit, el discurs cronològic de l’obra inclou tres capítols dedicats a tres figuerencs il·lustres: Josep Rubaudonadeu, Josep Puig Pujades i Carles Fages de Climent. Rubaudonadeu, polític republicà

012

i mecenes, des de París estant va projectar la faceta artística de la seva Figueres a través de les fotografies aplegades als coneguts Àlbums Rubaudonadeu, així com a través de l’encàrrec al pintor Félix Alarcón de més de cent cinquanta teles de diferents indrets de la comarca empordanesa, amb la finalitat de configurar el Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico. Josep Puig Pujades, comerciant, escriptor, dirigent republicà, col·leccionista d’art i aquarel·lista, va ser la figura clau per entendre la projecció cultural de Figueres fins a la trencadora Guerra Civil espanyola. Ell va marcar el futur de dos grans pintors empordanesos, Marià Llavanera i Salvador Dalí, i dotà la ciutat d’un òrgan de premsa de primer ordre, Empordà Federal, a través del qual va fer pública la seva activitat com a crític i cronista d’art. Una correspondència fins ara inèdita entre Salvador Dalí i Josep Puig Pujades revela la intensa relació que van mantenir fins a la mort del polític figuerenc. Fages de Climent era, sens dubte, el poeta amic. La seva figura enllaça dues generacions, dues sensibilitats, i la seva passió envers el paisatge empordanès i la creació d’una sèrie de mites literaris a partir de la geografia d’aquest indret l’apropa íntimament al grup d’artistes que configuren el panorama cultural figuerenc als anys cinquanta i seixanta. La mirada persistent. Història de la pintura a Figueres, 1892-1960 restitueix la història plàstica i pedagògica de les arts de la ciutat, fins ara coneguda fragmentàriament, i ofereix matisos a la visió preconcebuda de la història artística empordanesa i figuerenca.

Mariona Seguranyes Bolaños Figueres, novembre de 2012

013

L’ESCOLA MENOR DE BELLES ARTS

015

L’existència a la capital altempordanesa a final del segle xix d’un nucli pictòric i d’una sensibilitat envers les arts plàstiques va predisposar l’Ajuntament de Figueres i el professor de dibuix del seu Col·legi d’Humanitats, Antoni Masferrer, a sol·licitar a la Diputació de Girona poder adherir-se al projecte d’escoles de belles arts. L’any 1891, el diputat provincial i pintor Joaquim Vayreda havia dissenyat aquest projecte amb l’objectiu d’estendre aquest tipus d’ensenyament a totes les comarques gironines. Les poblacions de la província es dividien en dues categories, segons el reglament redactat per Vayreda. A la primera, hi havia la ciutat de Girona; Figueres, Olot i la resta de poblacions que ho demanessin s’havien d’integrar a la segona categoria i se les anomenaria “escoles menors”. L’Escola Menor de Belles Arts de Figueres, situada a l’actual institut Ramon Muntaner, pertanyia a la segona categoria i li corresponia un director professor i un conserge, i fins i tot podia disposar d’un professor ajudant. La Diputació es feia càrrec dels dos terços del sou del personal i es reservava la competència de nomenar els professors, que eren designats mitjançant oposició. Els ajuntaments aportaven el terç restant del sou del personal, i es feien càrrec del manteniment del local i del material. Els primers indicis de l’Escola Menor de Belles Arts de Figueres es troben a la premsa històrica i als expedients dipositats a l’Arxiu Històric de Girona, dins el fons de la Diputació de Girona. Malauradament, a l’actual arxiu de l’institut Ramon Muntaner de Figueres no es conserva cap document del segle xix que aporti informació de l’inici de l’Escola. Com la resta d’escoles de belles arts a les comarques gironines, la de Figueres va arrencar el 1892, amb Antoni Masferrer1 (Barcelona, 1815? - Figueres, 1893)2 al capdavant assumint la direcció del centre, atesa la seva llarga trajectòria professional com a pedagog al Col·legi d’Humanitats de la mateixa capital altempordanesa, on des de 1841 impartia la classe de dibuix. Masferrer era molt apreciat pels seus alumnes, amb els quals solia exposar conjuntament, per exemple a la mostra del setembre de 1866.3 Combinava l’ensenyança de l’institut amb les classes particulars a la seva pròpia acadèmia, dirigida tant a nois com a noies –en són testimoni alguns dels anuncis publicats a la premsa els anys 18634 i 1873. També es va dedicar a la fotografia, activitat que va intensificar a partir de 1864 amb l’adquisició de la galeria fotogràfica de Pau Font. En aquest moment va començar a combinar la fotografia amb la pintura –l’anomenat corrent pictoralista, tan habitual a final del segle xix–, utilitzant la primera com a suport tècnic de la segona, de manera que els retrats prenien un to quasi hiperrealista. L’objectiu era posar

Manuel Sabat. Loth i els seus fills,12 d’agost de 1872 Llapis sobre paper,17 x 17 cm. Col·lecció Sabat, Argentina [Còpia de l’obra homònima de Guido Reni signada M. Sabat, VB Masferrer] | (doc. 1)

al mateix nivell artístic fotografia i pintura, i donar a la imatge fotogràfica un tractament pictòric per allunyar-la de la realitat. El 18655 Masferrer exhibia al seu taller retrats fets seguint aquesta tècnica –a l’Empordà, un altre dels pintors afí a aquesta manera de treballar fou el palafrugellenc Jaume Ferrer Massanet. D’entre les obres de Masferrer destaca el retrat de Julio González de Soto, (fig.1) fundador del Col·legi d’Humanitats, que actualment encara es conserva a l’institut Ramon Muntaner de Figueres i el qual el 1866 es venia a la ciutat en forma de litografia. Masferrer era un personatge popular a la Figueres de mitjan del segle xix, tal com testimonia el fet que a la primavera de 1862 dissenyés uns nous vestits per als gegants figuerencs.6 Malgrat que no s’ha conservat gaire obra de Masferrer, part del seu ric temari i de la precisió en el dibuix que imposava a la seva aula es coneixen gràcies a un àlbum de 1872 d’un dels seus alumnes, Manuel Sabat Garreta, pintor nascut a Palafrugell el 1854 que es va traslladar amb la seva família a Figueres, on va formar part de l’aula de Masferrer. En aquest àlbum hi ha còpies de dibuixos dels pintors renaixentistes i barrocs italians Luca Giordano, Rafael Sanzio, Guido Reni (doc. 1) i Miquel Àngel i d’espanyols com Ribera, amb la signatura de la revisió d’Antoni Masferrer. Sabat7 es va traslladar a l’Argentina, concretament a Mercedes, província de Corrientes, cap a final dels anys setanta del segle xix, on desenvolupà una àmplia i rellevant carrera artística, sobretot en el camp del retrat, disciplina

016

017

Antoni Masferrer Retrat de Julio Gonzรกlez de Soto, 1860 Oli sobre tela, 210 x 150 cm irmf | (fig. 1)

Manuel Sabat Retrato de Isidro, Paulino y Manuel Sabat, 1893, República Argentina Oli sobre tela, 38 x 58 cm Col·lecció particular (doc. 2)

que Masferrer dominava a la perfecció. Actualment es conserven en una col·lecció particular una sèrie de retrats (doc. 2) dels fills de Sabat pintats per l’artista que ell mateix va enviar a uns parents de Figueres. El detallisme sublim, el quasi hiperrealisme d’aquests olis, denota l’aprenentatge de Sabat en els anys en què va viure a Figueres i el paper rellevant de la fotografia en la seva obra. Segons explica el mateix Masferrer en una carta adreçada a la Diputació de Girona,8 el Col·legi d’Humanitats on impartia la classe de dibuix des de 1841 es va convertir en Escola Menor de Belles Arts l’any 1892, quan la institució gironina va decidir transformar en escoles menors de belles arts les classes de dibuix que ja subvencionava a la província. Antoni Masferrer va prendre oficialment possessió del càrrec com a director de l’Escola el 27 d’agost de 1892,9 però en diversos informes interns conservats a l’Arxiu Històric de Girona10 consta que ja realitzava aquesta funció des de l’1 de juliol d’aquest mateix any. Dissortadament, el temps que va passar dirigint l’escola va ser breu, ja que va morir el 18 de febrer de 1893, però va deixar un llegat considerable. Jaume Almà,11 exalumne de Masferrer, fou qui el mateix mes de febrer el substituí interinament en el càrrec. L’any 1866, Almà ja havia rebut el premi de dibuix al natural i pintura que atorgava l’Escola. El 1893 va decorar els salons i el cafè de l’Erato12 i es va dedicar professionalment a la litografia. D’aquest pintor coneixem una peça de grans dimensions datada el 1899 que reprodueix l’exterior de l’església de Vilafant. (fig. 2) L’obra denota l’ús de la fotografia a l’hora de treballar, així com un estil acadèmic.

018

Jaume Almà Carrer de l’església de Vilafant, 1899 Oli sobre tela, 150 x 96 cm Col·lecció particular (fig. 2)

019

El tros de cel de la composició és blau turquesa, i Almà, seguint la pauta de l’escola realista, mostra el que serà una de les particularitats ambientals de l’Empordà. L’oposició convocada el 1893 per cobrir la plaça que havia deixat lliure Masferrer va quedar deserta i va ser objecte d’una llarga polèmica. El tribunal estava format pels artistes Joaquim Vayreda, Antoni Graner i Alfons Gelabert, i de tot el procés, se’n va fer ressò el setmanari La República: “Dícese, que los tres individuos que componían el jurado, dos de ellos, obedeciendo respectivamente a mestizas y a integristas influencias, tenían contraído el compromiso de sacar triunfante, uno, al señor Capdevila de Olot, y el otro al señor Escapa de Figueres. Y como el presidente del Jurado no se prestó a secundar la farsa de los del Reinado social de Jesucristo y menos consentir el poner por debajo de los protegidos al señor Bernadet, persona de Barcelona, persona al decir de los inteligentes [...] muy por encima de los demás opositores”.13

Finalment, en una segona convocatòria, obtingué la plaça Joan Bernadet Aguilar (Capellades, 1860 – Xalapa, 1932). El seu pas per l’Escola, però, va ser fugaç. Procedent de París, es va formar inicialment a Barcelona, on va participar en diferents exposicions col·lectives, com les del Palau de Belles Arts de Barcelona dels anys 1891 i 1894 i la de l’Ateneu Barcelonès de 1893. El catàleg d’una exposició antològica de l’any 2009 que el Museu de l’Estat d’Orizaba, Veracruz, va dedicar al pintor confirma que en marxar de Barcelona Bernadet va continuar la seva formació a Madrid i a París, on va conèixer de primera mà els corrents impressionistes. La convocatòria de la plaça de professor el va conduir a Figueres, i el 10 d’octubre de 1893 fou elegit director professor de l’Escola Menor de Belles Arts de la ciutat, nomenament que va fer perdre la plaça interina a Jaume Almà, el qual també optà a aquestes oposicions, al costat de Josep Berga i Boada. Bernadet s’hi va presentar amb una carta de recomanació del seu mestre, el pintor Ramon Padró i Pedret, amb taller a Barcelona, Madrid i París, on Bernadet va realitzar part del seu aprenentatge. En la carta, Padró feia referència a la col· laboració de Bernadet en les seves pintures de caràcter al·legòric i en els retrats; cal apuntar que Padró va realitzar nombroses pintures murals a Madrid, entre d’altres el sostre de l’amfiteatre de San Carlos, va executar el projecte del monument a Alfons XII en el parc del Retiro i, finalment, va esdevenir pintor de cambra del mateix rei. El 1894 Jaume Almà va sol·licitar a la Diputació que convoqués una plaça de professor ajudant a l’Escola Menor de Belles Arts de Figueres, però Bernadet, en una carta adreçada a la Diputació amb data 6 d’abril de 1894, va demanar que no es concedís un professor ajudant, adduint que pel nombre d’alumnes matriculats, quaranta-sis, no hi havia feina per a un altre professor, sobretot tenint en compte que l’assistència oscil·lava entre els vint-i-vuit i els trenta-cinc alumnes. Bernadet concloïa que el seu antecessor, Antoni Masferrer, havia tingut fins a seixanta i setanta alumnes, sense cap mena d’ajuda ni queixa per part seva.14 Molt probablement, Bernadet volia continuar les seves classes en solitari, sense interferències. Al llarg del segle xix, era poc habitual que les ciutats capital de comarca disposessin d’espais pròpiament adequats com a centres d’exposició, però sí que era una pràctica corrent que els artistes aprofitessin els aparadors dels establiments per mostrar algunes de les seves obres. Durant la seva estada a la capital altempordanesa, Bernadet va utilitzar aquesta plataforma de divulgació en diverses ocasions. El juliol de 1893, els aparadors de Casa Faig15 de Figueres acollien dues teles de temàtica costumista del

020

021

pintor: el retrat d’una figura femenina observant amb els seus binocles des d’una llotja una obra de teatre, i el d’una dona llegint.16 El maig de 189417 Bernadet hi va tornar a mostrar obra. L’octubre del mateix any, l’aparador de la rellotgeria Joan Soler, situada al carrer de Besalú, exposava un retrat del polític republicà federal figuerenc Joan Matas i Hortal. La premsa del moment lamentava que Matas no es trobés a la ciutat, sense saber que havia mort a Buenos Aires el 21 de setembre. A Figueres no s’han conservat obres de Bernadet, i les composicions de les quals es té coneixement són les que es troben a Xalapa, on es va traslladar al cap d’un any i escaig de ser a Figueres. En un principi, va requerir que se li concedís permís per deixar temporalment la seva plaça. El seu substitut fou Guillem Roca Sanpere (Terrassa, 1860 - Madrid, 1939), qui més endavant va esdevenir professor de l’Escola Municipal de Dibuix. El desembre de 1895 Bernadet ja era fora de Figueres, i abans d’instal·lar-se a Xalapa va residir a l’Havana, on participà en diversos projectes juntament amb Joan Artigas i Cardús. Quan va arribar a Xalapa, el governador de la zona, Teodoro A. Dehesa, el va ajudar a instal·lar-se a la població, on va realitzar una tasca pedagògica important fins al final dels seus dies. Al Col· legi Preparatori de Xalapa es conserva part de la seva obra, majoritàriament retrats de personatges de la zona. Ja durant el curs acadèmic de 1895, Guillem Roca Sanpere va dur a terme les classes de dibuix en substitució de Bernadet a l’Escola Menor de Belles Arts de Figueres. La formació eclèctica de Roca li permetia estar al dia de tot el que emergia en matèria pedagògica i plàstica a la resta d’Europa. Després de Masferrer, cal considerar-lo un dels pintors més consagrats a la docència a l’Escola Menor de Belles Arts figuerenca, i la seva proposta a la Diputació de Girona d’aplicar nous mètodes pedagògics per apropar-la als centres europeus de belles arts que ell havia conegut de primera mà no es va fer esperar. Es va formar a la Llotja de Barcelona amb el professor Lluís Rigalt, que impartia l’assignatura de paisatge i que, sens dubte, el devia influir, sobretot pel seu ímpetu de copsar l’entorn natural a l’aire lliure, a plein air. Roca va ser pensionat per la Diputació de Barcelona, i entre els anys 1886 i 1888 va residir a l’Acadèmia de San Fernando de Madrid. Al llarg de les seves estades a l’estranger, va ser alumne de l’Acadèmia Colorosi de París, i el 1892, de l’Anstalt für die Kunst de Viena. Va exercir de professor a l’Acadèmia Coll i al Col·legi Vilar de Barcelona, però finalment l’atzar el va portar a Figueres, en un primer moment de manera provisional per substituir Bernadet, substitució, però, que es va prolongar

Guillem Roca. Mercat de bous, 1896. Oli sobre tela, 88 x 144 cm. mE 1422 | (fig. 3)

en el temps, des de 1895 fins a 1896, any en què Josep Berga i Boada (Olot, 1872 - Sant Feliu de Guíxols, 1923) fou escollit nou professor director del centre figuerenc. Quan Roca va arribar a Figueres tenia un llarg currículum expositiu a la capital catalana: primer premi al certamen del Centre Artístic de Barcelona (1884); medalla de bronze a l’Exposició d’Arts Decoratives de Barcelona (1880) per sis gravats a l’aiguafort; medalla de plata a l’Exposició de Barcelona (1895) pels seus dibuixos estampats; participació a l’Exposició Universal de Barcelona (1888), a l’Exposició General de Belles Arts (1894) i a l’Exposició de Belles Arts i Indústries Artístiques (1896 i 1898). D’altra banda, el 1899 va participar al Concurs d’Agricultura organitzat per la Cambra Agrària de la capital empordanesa. A Barcelona exercí de bibliotecari del Reial Cercle Artístic. Guillem Roca va exposar a Figueres en diverses ocasions: l’octubre de 1896, l’aparador de la Ferreteria Llonch va acollir quatre teles de l’artista, una de temàtica religiosa, Jesucrist a la creu, i una altra on representa “uno de estos mil sitios de la superficie del globo en los que parece que el Cre-

022

Informe de Guillem Roca adreçat a la Diputació de Girona datat el 10 de febrer de 1896. ahg. Fons Diputació de Girona. Lligall 348/005 (doc. 3)

023

ador se ha complacido a reunir algunos elementos de su maravillosa obra, belleza que ha sabido el Sr. Roca trasladar al lienzo”.18 L’abril de 1897, també a la Ferreteria Llonch, va exposar un conjunt de dibuixos i una tela de grans dimensions que, per la seva descripció, remet a Mercat de bous (fig. 3): “un grupo de bueyes en el ferial del correcto dibujo en las figuras, perfecta entonación en el colorido y mucho aire y luz en el horizonte”.19 Aquesta obra, que actualment forma part del fons del Museu de l’Empordà i que el mateix Roca va donar a l’Ajuntament de Figueres, és un dels primers testimonis de paisatge urbà de la capital empordanesa. Es tracta d’una peça que cal contextualitzar dins el corrent realista i que retrata una escena quotidiana, un dels mercats més populars de Figueres, amb el perfil de la ciutat al fons i la petita torre d’una casa tapada pel campanar de l’església. La llum suau dóna certa màgia a la composició, i esdevé daurada en el llom de les bèsties. El novembre de 1895 20 la Diputació de Girona va demanar informes (doc. 3) als directors de les escoles menors de belles arts d’Olot, Llagostera, Sant Feliu de Guíxols, la Bisbal i Figueres sobre la possibilitat que pas-

sessin a ser escoles d’arts i oficis. Fins aleshores, aquests centres s’havien guiat pel reglament redactat per Joaquim Vayreda, però ara la Diputació es plantejava fer-hi un canvi d’orientació. Cada un dels directors consultats va plantejar a la Diputació que aquest canvi implicava la necessitat de disposar d’uns locals més grans, així com de més personal. Guillem Roca, en el seu informe de 10 de febrer de 1896,21 apuntava que les escoles d’arts i oficis a la zona de Girona haurien de respondre a un “continuo desarrollo y perfectibilidad”, i que l’objectiu era assolir com a model l’Escola de Sant Martí de Provençals, la qual disposava de sis professors per a tres-cents seixanta-dos alumnes, a més del director i del secretari. Davant el fet que això suposaria un augment important de les despeses, la Diputació es va fer enrere en la seva voluntat de reformar els centres d’ensenyament esmentats. Durant els anys en què Roca va ser director de l’Escola de Figueres, el nombre d’estudiants va augmentar de manera considerable i els alumnes van ser estimulats amb noves estratègies d’ensenyament que Roca s’esforçava a treballar, en tant que bon coneixedor dels programes d’estudis de les acadèmies de belles arts europees, entre d’altres les de París i Viena. El desembre de 1896 es va convocar la plaça de professor director de l’Escola Menor de Belles Arts de Figueres. Al costat de Guillem Roca, s’hi van presentar Sebastià Escapa, Josep Berga i Boada, Manuel Mensa i Jaume Almà. La decisió va ser molt discutida, ja que la Comissió Central proposava Guillem Roca per cobrir la plaça, tant per la vàlua que havia demostrat al llarg dels dos anys que en fou professor interí com pel seu currículum, més ampli que el de Berga i Boada, el candidat proposat pel president de la Diputació de Girona, el senyor Bassols. Finalment, mitjançant votació secreta celebrada el 16 de febrer de 1897, sortí escollit Berga i Boada amb deu vots, i Roca tan sols n’obtingué cinc. L’opinió de la Comissió Central fou menyspreada, fet que va crear una sèrie de tensions i malestar que van portar l’Ajuntament de Figueres a prendre la decisió de no seguir sustentant, a partir de l’1 de juliol de 1897, l’Escola Menor de Belles Arts amb la tercera part del sou del personal i facilitant el local, tal com recull una notificació22 de la corporació municipal adreçada a la Diputació de Girona. Així ho resumia el cronista d’El Ampurdanés: “La noticia de lo sucedido en la Diputación provincial para el nombramiento del profesor de la Escuela de Bellas Artes de esta ciudad ha producido verdadera indignación en la opinión pública. Presa de ella el Ayuntamiento, acordó por unanimidad en la sesión de anteayer suprimir la Escuela a partir del 1 de Julio próximo y continuarla luego

024

025

con el carácter de escuela municipal de Dibujo. Esto es lo único que era posible hacer para no consentir que la Diputación impusiese a su recomendado como una carga de nuestro presupuesto municipal, en lugar de mandarnos profesores que por sus propios méritos reconocidos fuesen una garantía de la buena enseñanza a que tiene derecho el que bien la paga”.23 D’altra banda, El Regional era de l’opinió que aquesta actitud de l’Ajuntament era fruit d’altres nomenaments a la ciutat sense una gran majoria, amb fortes discrepàncies internes que, de fet, reflectien les dues ideologies de pensaments oposats que convivien a la ciutat, el federalisme i el catolicisme catalanista: “En su atolondramiento no ve el maestro consumado en esas tupinadas que el Ayuntamiento federal no hace mas con esto que recoger las tempestades, fruto natural de los vientos que sembró cuando el recomendado García pescó la Secretaría en concurso público, siendo de todos los concurrentes el que presentaba menos méritos...”.24 A causa d’aquesta decisió, finalment Figueres va perdre l’Escola Menor de Belles Arts i va tornar a tenir Escola Municipal de Dibuix. Però aquesta no va tenir prou entitat per subsistir com a ens autònom i el 1900 fou absorbida per l’institut d’ensenyament mitjà,25 de manera que la plaça de director fou declarada deserta. Davant les suspicàcies que la tria no havia estat del tot objectiva (cal no oblidar que Berga i Boada era fill d’un dels pares de l’escola olotina, Josep Berga i Boix, íntim amic de Joaquim Vayreda,26 principal impulsor de les escoles de belles arts de la Diputació de Girona), Berga i Boada va escriure una carta a El Correo de Gerona en què afirmava que ell tenia més experiència que Roca i que per això havia guanyat les oposicions. Com a resposta, Roca va publicar una carta al Diario de Gerona27 on demanava a Berga que s’assossegués, i acceptava repetir les proves davant d’un tribunal format per artistes de Barcelona, seguint el Reglament amb el qual es regien les escoles menors de belles arts de la Diputació. Desconeixem si aquestes noves proves es van portar o no a terme, però sí que es va publicar28 a la premsa local un certificat dels mèrits tant de Guillem Roca com de Berga i Boada, en una mena de repte per demostrar qui era el més ben preparat. A causa d’aquests fets el pas de Josep Berga i Boada per la capital altempordanesa va ser molt breu, però l’artista hi va establir forts lligams que marcaren la seva trajectòria vital, i hi va exposar en diferents ocasions. A la carta adreçada a la Diputació de Girona amb motiu de la convocatòria d’oposicions, Berga i Boada hi detallava com a mèrit l’obtenció del segon

lloc a les proves en què va participar el 1893 per ocupar la mateixa plaça per la qual ara concursava, la de director de l’Escola Menor de Belles Arts de Figueres. També hi esmentava l’obtenció del primer premi al Concurs de Belles Arts organitzat per l’Ajuntament d’Olot el 1891, amb un jurat format per Joaquim Vayreda, Josep Llimona i Enric Galwey. Així mateix, hi feia constar que va ser premiat en el concurs de 1892 pel jurat format pels artistes Josep Llimona, Josep Armet i Josep Mestres. En aquell moment, Olot era un referent en el món de la pintura i del plein air. Eren els anys en què es van elaborar les bases de l’escola paisatgística de la Garrotxa, sostinguda per Joaquim Vayreda i el pare de Berga i Boada, Josep Berga i Boix. Tal com el mateix Berga i Boada esmentava a la seva carta de sol·licitud, va treballar al llarg de cinc anys a l’Escola de Belles Arts, al costat del seu pare, i al taller d’El Arte Cristiano –les exposicions a la capital de la Garrotxa eren molt importants i hi participaven els principals artistes d’arreu del país. Finalitzava aquesta carta curricular fent esment de la seva presència en nombroses mostres de Barcelona i de l’atorgament d’un premi amb una Menció Honorífica el mateix juny de 1896. Al llarg de la seva vida, Berga i Boada va lluitar per mantenir una certa distància entre el recorregut artístic del seu pare i la seva pròpia trajectòria pictòrica. Va cultivar una gran varietat de disciplines, entre d’altres la literatura i l’escultura, aquesta darrera practicada sobretot durant la seva estada a Figueres. Es va formar a l’escola de dibuix que dirigia el seu pare, i la seva obra, tot i fer referència als paisatges olotins exposats en diferents ocasions a Figueres mateix, com també a Olot i Barcelona, presenta uns tocs modernistes, amb una aparença quasi hiperrealista dels personatges, en un intent de fugir d’estereotips; es tracta d’escenes quotidianes preses a l’aire lliure, sense idealitzar, tal com havien fet Vayreda i Berga i Boix. Berga i Boada era un personatge absolutament vital, i moltes de les seves decisions i de les seves rauxes no van ser enteses per un sector de la societat del moment. Un cop va perdre la plaça de Figueres, va retornar a l’escola d’Olot com a pedagog al costat del seu pare fins al 1912, any en què va obtenir la plaça a l’Escola d’Arts i Oficis de Sant Feliu de Guíxols. La tasca que hi dugué a terme com a ensenyant i com a impulsor de la cultura fou encomiable, així com la recuperació del seu patrimoni arqueològic, que féu possible la creació d’un museu vinculat a l’Escola d’Arts i Oficis i a l’Agrupació Excursionista de la Secció de Belles Arts de la mateixa Escola, l’actual Museu d’Història de Sant Feliu de Guíxols.

026

Josep Berga i Boada Detall de La tramuntana, c. 1897 Terracota policromada, 62 x 36 x 20 cm Col·lecció Josep Maria Vila Burch (fig. 4)

027

Durant el poc temps que va viure a Figueres va exposar part dels seus dibuixos a l’aparador de l’establiment de moda Puig París, propietat dels avis de Josep Puig Pujades, i també una escultura que representa una al·legoria a la tramuntana, (fig. 4) actualment conservada en una col·lecció particular. Es tracta d’una maqueta del que havia de ser una obra de mida més gran, una figura femenina central, amb ales, rodejada d’unes figures femenines que bufen amb la boca, com les antigues representacions dels vents. Al peu de l’escultura hi ha la inscripció “tramuntana”, i en un extrem, l’escut de la ciutat de Figueres. En aquests anys Berga i Boada treballava

Josep Berga i Boada > La tramuntana, c. 1897 Terracota policromada, 62 x 36 x 20 cm Col·lecció Josep Maria Vila Burch (fig. 4)

en una obra titulada Flor d’Ampurdà: “Representa una niña toda sencillez e ingenuidad. Bien sentada y felizmente ejecutada, con naturalismo encantador, atrae con el grato aroma de la inocencia escrita en sus facciones”.29 Berga i Boada va tornar a pintar i a exposar a la capital altempordanesa, i va fer amistat amb gent de la ciutat, com el pintor Sebastià Escapa. L’Escola Menor de Belles Arts de Figueres va marcar un període artístic especialment ric per a la ciutat i va esdevenir un espai d’intercanvi cultural. Alhora, a Figueres convivien diferents escoles particulars de belles arts encapçalades per artesans i pintors que vivien dels seus oficis, treballs murals i plàstics, com és el cas de Josep Blanquet o de Sebastià Escapa. El que havia estat l’Escola Oficial de Belles Arts finalment quedà reduïda a una assignatura de dibuix dins l’institut d’ensenyament mitjà impartida per diferents professors. Malgrat tot, això va fer possible que amb els anys nasqués l’Escola d’Arts i Oficis Clerch i Nicolau. Guillem Roca va prosseguir, des de l’Escola Municipal de Dibuix, l’ensenyament de dibuix i de diferents tècniques plàstiques fins al 24 d’agost de 1904. La plaça que deixà vacant, la va ocupar mitjançant oposició Juan Núñez a partir del 18 de març de 1905. Núñez esdevingué, sense cap mena de dubte, l’home clau per a una futura generació d’artistes formada, entre d’altres, per Salvador Dalí, Ramon Reig i Marià Baig, tots ells membres de l’anomenada “escola empordanesa”.

028

029

NOTES

1 | Antoni Masferrer rep el títol de director professor de l’Escola Menor de Belles Arts de Figueres el 23 de juliol de 1892. ahg. Fons Diputació de Girona, lligall núm. 345/004. 2 | padrosa, Inés. Diccionari biogràfic de l’Alt Empordà. Girona: Diputació de Girona, 2009, p. 506. 3 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 485, (30.09.1866), p. 3. 4 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 477, (11.10.1863), p. 4. 5 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 371, (27.08.1865), p. 3. 6 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 47, (22.06.1862), p. 4. 7 | Per a més detalls biogràfics de Manuel Sabat a l’Argentina vegeu fernández marcelo, Daniel. El pintor Manuel Sabat. Un gran ausente en la historia de las artes plásticas argentinas. Corrientes: Amerindia Ediciones Correntinas, 1998. L’estiu de 2011, el Museo de Bellas Artes de Corrientes, a l’Argentina, va dedicar a Manuel Sabat i Enrique Pinaroli, un altre pintor de la zona, una mostra conjunta que va aportar informació sobre les arrels catalanes de l’artista. 8 | Carta d’Antoni Masferrer adreçada a la Diputació de Girona, on exposa els antecedents de l’Escola Menor de Belles Arts de Figueres, de 2 de febrer de 1893. ahg. Fons Diputació de Girona. Lligall núm. 345/004. 9 | Vegeu el certificat de Leoncio García, secretari de l’Ajuntament de Figueres. ahg. Fons Diputació de Girona. Lligall núm. 345/004. 10 | En una carta adreçada a la Diputació de Girona de 2 de febrer de 1893, Antoni Masferrer demana que li satisfacin els “haberes devengados desde 1º de julio a 27 de agosto de 1892 con la relacion al sueldo que en aquel entonces percibia como Profesor de la referida classe de Dibujo, y hoy transformada en Escuela Menor de Bellas Artes”. ahg. Fons Diputació de Girona. Lligall núm. 345/004.

13 | “Crónica”. A La República. [Figueres] núm. 186, (24.09.1893), p. 3. 14 | ahg. Fons Diputació de Girona. Lligall núm. 348/005. 15 | El Regional. [Figueres] núm. 4, (08.07.1893), p. 2. 16 | El Regional. [Figueres] núm. 5, (15.07.1893), p. 3. 17 | El Regional. [Figueres] núm. 221, (27.05.1894), p. 3. 18 | El Órden. [Figueres] núm. 329, (01.11.1896), p. 3. 19 | El Regional. [Figueres] núm. 238, (18.04.1897), p. 3. 20 | Vegeu serra, Jordi. Les escoles menors de belles arts al Baix Empordà (1880-1939). La Bisbal d’Empordà: Ajuntament de la Bisbal d’Empordà, 2005, p. 57. 21 | L’informe que Roca va lliurar en forma de llibre es conserva a l’ahg. Fons Diputació de Girona. Lligall núm. 345/004. 22 | ahg. Fons Diputació de Girona.Lligall núm. 348/005. 23 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 404, (21.02.1897), p. 2. 24 | El Regional. [Figueres] núm. 223, (25.02.1897), p. 3. 25 | El Regional. [Figueres] núm. 602, (11.10.1900), p. 3. 26 | Malgrat que Joaquim Vayreda havia traspassat el 1894, la personalitat de Berga i Boada era ben coneguda pel tribunal, així com el seu caràcter impulsiu, abocat sempre al procés creatiu de l’artista. 27 | Diario de Gerona. [Girona] núm. 2.209, (28.02.1897), p. 10.

11 | La República. [Figueres] núm. 156, (26.02.1893), p. 3.

28 | Diario de Gerona. [Girona] núm. 2.218, (05.03.1897), p. 10.

12 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 9, (03.05.1893), p. 3.

29 | El Regional. [Figueres] núm. 233, (01.04.1897), p. 3.

030

031

PINTORS I ACADÈMIES DE BELLES ARTS DURANT LA SEGONA MEITAT DEL SEGLE XIX

033

La sensibilitat artística que traspuava Figueres durant la segona meitat del segle xix era fruit de la diversitat de pintors, escultors i professors d’art que convivien en una ciutat amb un ric bagatge cultural. Cadascun va desenvolupar la seva pròpia obra, en contacte amb els moviments estètics presents a Europa, com ara el realisme, l’escola de Barbizon i l’impressionisme francès. Miquel Gimferrer es va formar a l’Escola Municipal de Dibuix a final dels anys cinquanta i principi dels seixanta del segle xix. El 18621 va guanyar el premi de contorn en els caps que atorgava la secció de dibuix de l’Escola. El mateix any 1862 va pintar un retrat de la reina Isabel II per al saló de sessions de l’Ajuntament de Figueres, del qual tan sols resta la descripció que publicà El Ampurdanés: “Es de cuerpo entero y de tamaño natural: está de pié; lleva la banda de Isabel la Católica y la gran placa de Carlos III: ciñe su cabeza la corona Condal y adornan su cuello dos filas de gruesas perlas. El traje es de seda azul, con anchos y ricos encajes blancos. Sobre el manto verde oscuro, forrado de armiño y la falda del vestido, cae graciosamente y como si ondulase, un velo de blonda, también blanca. [...] En todos los accesorios irradia, centellea y se refleja la luz de mil maneras. Lo vaporoso, lo agradablemente indefinido del fondo con la perspectiva arquitectónica hábilmente subordinada al efecto, destacan la figura, interponiendo aire y espacio alrededor”.2 El retrat fou pintat a partir d’una fotografia, i cal considerar-lo una de les obres cabdals de Gimferrer. Atenent la ressenya esmentada, entenem que fou copsat dins la tradició del retrat dels grans pintors barrocs espanyols com Velázquez, amb un destacat joc de contrallums. L’activitat principal de Gimferrer, però, no era la pintura, sinó la música. Fou segon violí en un teatre de París, i en tornar a Barcelona va participar en nombrosos concerts interpretant Beethoven i Mendelssohn, entre molts altres compositors, amb orquestres com la Monte-Pío Artístico Barcelonés. Compaginava aquesta faceta musical amb la plàstica, tal com evidencia la seva presència a la mostra de l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona de l’any 1866, així com a les exposicions de Belles Arts de Barcelona de 1868, 1870, 1872 i 1874. També fou present a l’exposició de la Universitat de Barcelona de 1877 i a la del Palau de Belles Arts de 1888. D’entre les obres que Gimferrer va executar a Figueres destaca un retrat de Sant Pere, ubicat al presbiteri de l’església homònima,3 avui desaparegut. Gimferrer també va fer una pintura mural de temàtica mitològica, concretament un “carro de Febo”,4 al sostre de la cafeteria Ros de Figueres. El retrat més representatiu del pintor és el de la senyora Dolors Hortal de

Matas, (fig. 5) datat el 1860, d’una gran precisió tècnica. Aquest quadre va ser catalogat per Alícia Viñas a l’edició Emocions, sentiments, sensacions, pintors i escultors de l’Alt Empordà, 1839-1959.5 Un altre dels artistes importants a la Figueres de final del xix fou Josep Blanquet Taberner (Figueres, 1873 - ?), fill de Josep Blanquet Fàbrega, també pintor. Josep Blanquet Taberner va dirigir la seva pròpia acadèmia a partir de l’any 1900 i almenys fins al 1905. Tant el pare com el fill eren pintors decoradors, però el fill va portar a terme una activitat plàstica rellevant. Precisament les seves obres mostren les primeres imatges urbanes de Figueres de final del segle xix i començament del xx. Pel fet de treballar a partir de fotografies, les composicions de Josep Blanquet Taberner tenen un to hiperrealista que va colpir Salvador Dalí, fins al punt que el considerava el primer artista representatiu d’aquest moviment. Dalí se’n va endur obra de Blanquet –al costat d’altra d’Evarist Vallès i d’Antoni Pitxot– a l’exposició antològica que el Museu Georges Pompidou de París va dedicar al geni figuerenc l’any 1979. Curiosament, els olis de Blanquet mostren un cert paral·lelisme amb les obres d’Almà. És molt possible que això sigui degut al fet que els dos pintors treballaven a partir de fotografies, i el resultat era aquesta estètica hiperrealista que tant va fascinar Dalí. Blanquet va utilitzar part de les instantànies del fotògraf Josep Maria Cañellas, el qual es va desplaçar a Figueres pels volts de 18886 atenent un encàrrec del polític empordanès Josep Rubaudonadeu, artífex dels Àlbums Rubaudonadeu. Aquests àlbums foren un dels eixos de l’exposició Josep Maria Cañellas. Photographie des artistes que el Museu de l’Empordà va dedicar al mateix Cañellas l’any 2005. Era relativament fàcil que algunes d’aquestes instantànies anessin a parar a mans de Blanquet, atesa la bona relació que el pare del pintor mantenia amb Josep Rubaudonadeu. D’altra banda, les imatges es podien adquirir per subscripció popular. Fins ara hi ha hagut la sospita que l’elaboració de les teles de Josep Blanquet, que actualment es conserven al Museu de l’Empordà, podria estar relacionada amb el Museo de Pinturas del Alto Ampurdán, projecte encapçalat per Josep Rubaudonadeu; però diversos articles publicats a la premsa de l’època7 confirmen que la col·lecció que havia de vestir sencera aquest museu es va encarregar entre els anys 1889 i 1900 al pintor d’origen andalús, però instal·lat al llarg de la seva joventut a Figueres, Félix Alarcón Brenes, quan aquest residia a París. D’altra banda, sí que podia existir una certa relació de mecenatge entre Rubaudonadeu i Blanquet, la carrera artística del qual havia arrencat amb força uns anys abans a Barcelona. La darrera

034

Miquel Gimferrer Retrat de Dolors Hortal de Matas, 1860 Oli sobre tela, 91 x 70 cm Col·lecció família Bonaterra (fig. 5)

035

dació al Museu de l’Empordà d’obres de Josep Blanquet és de l’any 2009. Es tracta de peces procedents de la col·lecció originària de Joan Antoni Papell, amb qui Rubaudonadeu va mantenir una relació excel·lent, fet que ens fa pensar que aquestes teles estan íntimament relacionades amb el cercle personal del polític figuerenc. Closa i Prat8 ofereix detalls de l’ofici de pintor de parets atribuïts a Josep Blanquet Fàbrega, el qual es dedicava a decorar cases de terratinents de Figueres i rodalies amb delicades figures florals i geomètriques. El rastre més antic d’algunes d’aquestes pintures murals és de 18819 al Cafè del

Centre, en la decoració del qual devia prendre part també el seu fill. Entre d’altres treballs importants de decoració mural de Josep Blanquet Fàbrega destaquen les pintures del Cafè de Francisco Ros, de l’any 1885. També se li atribueixen les pintures murals que encara avui es conserven al mas de can Geli, a Vilamacolum, conegudes com “la galeria dels paisatges”, de les quals sis són d’estètica naïf, planeres de composició, i representen paisatges imaginaris, possiblement europeus, molt allunyats de l’Empordà. Però la qualitat d’una setena pintura, feta amb pinzellades curtes i enèrgiques, deixa entreveure que és obra d’una persona amb formació artística: el seu fill, Josep Blanquet Taberner. És l’única que revela un entorn més real, el del paisatge de la plana empordanesa que es pot copsar des de l’església de Vilamacolum, un entorn natural privilegiat que el pintor ressegueix fins al Montgrí, passant pel poble de Sant Pere Pescador. Josep Blanquet Taberner es va formar, inicialment, a Figueres, i l’any 1892 va continuar els seus estudis a l’Escola de Belles Arts de Barcelona, on fou deixeble de Francesc Galofré Oller, de qui també rebé lliçons de pintura al seu taller.10 Blanquet va participar a l’exposició celebrada el 1896 al Palau de Belles Arts de Barcelona, on foren presents tres artistes més amb activitat a l’Empordà: Sebastià Berenguer, Ramon Pichot i Caterina Albert (més coneguda com a escriptora amb el pseudònim de Víctor Català), els dos primers des de Cadaqués i Albert des de l’Escala. També va mostrar obra en diversos establiments de Figueres. L’any 1893, a l’aparador de la botiga Faig, hi exposà un retrat de Miguel Morayta,11 i al de l’establiment de Jaume Matas Hortal, al carrer de Besalú, on encara actualment hi ha la botiga, una còpia del quadre al·legòric La campana de Gràcia.12 Amb motiu de les Fires i Festes de la Santa Creu de 1902, els aparadors de la ciutat novament es vestiren de festa per acollir obres d’autors locals. En aquesta ocasió, el quadre escollit per Blanquet representava “algunos tipos del país en carretera”.13 Sebastià Escapa i Josep Berga i Boada també hi foren presents, aquest darrer amb uns apunts al carbó i al pastel. La premsa recordava amb aquestes paraules qui fou director de l’Escola Menor de Belles Arts: “Una colección de dibujos al carbón y al pastel de D. José Berga Boada, en los que se respira desde luego un ambiente de educación artística de la capital montañesa, lo que nos excusa repetir y ampliar los elogios del ex-director artístico de la ex-academia provincial de bellas artes de esta ciudad muerta a mano airada por el Ayuntamiento federal bajo el pretexto de innobles venganzas políticas sin más argumento”.14

036

037

El maig de 1906, Blanquet va participar a l’exposició col·lectiva organitzada amb motiu de les Fires i Festes de la Santa Creu. També hi van ser presents, entre d’altres, Joan Brull, Josep Berga i Boix i Josep Berga i Boada. Blanquet hi va presentar unes peces que representaven “un mercat y uns ferits de la guerra y altres dibuixos a la ploma dels retratos del doctor Robert y el Rey don Alfons XIII”.15 Professionalment, Blanquet es va dedicar a l’ensenyament del dibuix i de la pintura al natural a l’acadèmia que va obrir al carrer de la Muralla, núm. 10, 2. Se’l pot considerar un cronista social, ja que les seves obres retraten, més enllà del paisatge, els habitants de l’Empordà, i així ho reflecteixen els títols de les seves pintures: Pagès amb arada (1906), Mercat de porcs (1905), (fig. 6) Carretera d’Olot (1902), Pujada del Castell (1899), (fig. 7) L’Hospital (1897), Mercat a la pujada (1902). Cadascuna d’aquestes obres reprodueixen escenes quotidianes, i d’alguna manera recullen l’esperit documentalista de Rubaudonadeu com a mecenes en el camp de la fotografia, la literatura i també la pintura. L’objectiu era copsar la vida d’una petita ciutat i el seu entorn rural, dels homes i les dones que hi vivien i que lluitaven per tirar endavant en uns temps difícils. Blanquet no pintava escenes amables, agradables per a qui les volia observar; la seva pintura no era per a la societat benestant, ja que reflectia la realitat tal com la percebia, sense embellir-la, en un acte de realisme. Partia de la fotografia com a metodologia de treball, amb una tècnica molt acurada, i plasmava els intensos cels blau turquesa tal com els veia, marcant un precedent molt important del que més tard es va conèixer com a “escola empordanesa”. Precisament un dels seus membres més destacats, Salvador Dalí, amant de la geografia que delimitava aquest espai tan particular, el considerà el punt de partida de tots els artistes de la seva generació emparats sota aquesta denominació. L’any 1903, l’almanac del setmanari humorístic republicà L’Esquella de la Torratxa, de gran incidència política i influència popular, va reproduir dues il·lustracions de Blanquet. (doc. 4) A la primera, titulada Calculant, acompanyava el dibuix d’un jove encenent un cigar la frase: “Si no fos que ab dos rals ne compraría un paquet, diría que més m’estimo aquest cigarro que dos rals”. A la segona, Tipos Ampurdanesos. Tornant de la fira dels porchs, (doc. 5) dues dones amb davantal i mocador somriuen mentre una diu a l’altra: “Ja has vist, noya, que’ns volen massa diners; ton pare s’haurà de quedar sense truja”.16 L’any 1906, un altre dibuix de Blanquet il·lustrà l’almanac amb el títol El vici de la beguda, (doc. 6) i la frase que pronuncia la dona que porta el cavall a l’abeurador és així de contundent: “Beu, ‘Careto’, beu... No

Josep Blanquet Mercat dels porcs, 1905 Oli sobre tela, 70 x 95 cm mE 2126 (fig. 6)

Josep Blanquet Pujada del Castell, 1899 Oli sobre tela, 70 x 95,5 cm mE 745 (fig. 7) 038

vulguis ser menos que l’amo, que aixís que arriba ja es de cap á la taberna”.17 Sens dubte, l’escarni d’escenes habituals de la vida diària com les que plantejava Blanquet i la resta de dibuixants que col·laboraven a L’Esquella de la Torratxa era el que agradava als lectors d’aquesta publicació, la segona de més llarga durada en català. No sabem en quin moment ni per quin motiu -segurament fou econòmic- Josep Blanquet Taberner va emprendre un llarg viatge sense retorn cap a Amèrica del Sud. Molt possiblement s’esdevingué pels volts de 1906, any a partir del qual es perd tota referència del pintor. La seva obra, sobretot la que és present al Museu de l’Empordà, fou un referent per als artistes empordanesos posteriors, fins i tot per a Salvador Dalí, tal com ja hem esmentat. Un altre dels pintors que va oferir els seus serveis pedagògics en l’àmbit de les belles arts a Figueres fou Sebastià Escapa Amorós (Figueres, 1862 - 1939). Es va formar a l’institut de Figueres primer i, entre els anys 1880 i 1881, continuà els estudis a la Llotja de Barcelona, on va cursar les assignatures de dibuix antic, anatomia pictòrica, teoria estètica i història de l’art. A partir de 1884 va començar a impartir classes particulars a la seva acadèmia de Figueres, a les quals assistia com a alumne Pere Sutrà, qui fou director de l’Escola de Belles Arts de Llagostera entre 1896 i 1899. En

039

Josep Blanquet Calculant Il·lustració publicada a l’almanac de L’Esquella de la Torratxa, 1903, p. 35. ahcb (doc. 4)

Josep Blanquet Tipos ampurdanesos. Tornant de la fira dels porchs Il·lustració publicada a l’almanac de L’Esquella de la Torratxa, 1903, p. 35. ahcb (doc. 5)

Josep Blanquet El vici de la beguda Il·lustració publicada a l’almanac de L’Esquella de la Torratxa, 1906, p. 25. ahcb (doc. 6)

Sebastià Escapa Berruga, 1884 Oli sobre cartró, 40 x 31,5 cm Col·lecció particular (fig. 8)

els primers anys de la dècada dels vuitanta del segle xix Escapa també fou secretari del Centro Artístico Industrial Figuerense, i va estar implicat en els certàmens literaris de la ciutat. Així mateix, en diverses ocasions optà a la plaça de professor director de l’Escola Menor de Belles Arts de Figueres, quan aquesta depenia de la Diputació de Girona. El 21 de novembre de 1904 fou nomenat professor ajudant de dibuix a l’institut d’ensenyament mitjà de la ciutat, plaça que havia deixat vacant Guillem Roca. Al llarg de trenta anys, Sebastià Escapa estigué al capdavant de l’aula de dibuix com a professor ajudant o bé com a suplent, concretament fins a l’abril de 1934, any de la seva jubilació, i alguns dels artistes figuerencs més il·lustres foren alumnes seus, com Salvador Dalí o Antoni Casamor. Entre 1923 i 1924 ocupà els càrrecs de secretari i bibliotecari de l’institut de Figueres. L’any 191618 fou nomenat professor auxiliar de dibuix de l’Escola Municipal de Dibuix, on va formar diverses generacions d’artesans i artistes al costat de Juan Núñez. Escapa era un home culte i mostrava inquietud per la metodologia de l’ensenyament aplicat a les belles arts, tal com reflecteixen els seus viatges als centres d’art europeus més reconeguts, així com les seves col·laboracions a la premsa. El 1894 va visitar l’Exposició Universal de Lió i Anvers. També en aquest mateix any va viatjar a París i a Brussel·les. El 1899, any del “tercer centenari del gran Velázquez”, en paraules del mateix Escapa recollides en un dels fulls de serveis de 1904 dipositat a l’arxiu de l’institut Ramon Muntaner,19 va fer una llarga estada a Madrid per visitar el Museu del Prado, així com Toledo i El Escorial. Aquestes visites, les va repetir el 1901 i el 1902,

040

Sebastià Escapa Església de Santa Maria de Palau (Albanyà), 1899 Oli sobre tela, 33 x 43 cm Col·lecció particular (fig. 9)

041

moment en què va iniciar un llarg viatge que el portà a recórrer França, Suïssa i Itàlia, on va visitar el Museu del Vaticà a Roma, les col·leccions dels Uffizi i Pitti a Florència i la primera exposició europea d’art decoratiu modern a Torí. Pel que fa a la seva obra, el 1880 va participar a l’exposició del Centre Artístic d’Olot, al costat dels pintors Josep Berga i Boix i Joaquim Vayreda, amb qui va establir una relació d’amistat. Tan sols es coneixen tres quadres de Sebastià Escapa: un petit retrat d’en Berruga de 1884, (fig. 8) el retrat d’Ignasi Compte i un petit paisatge amb l’església d’Albanyà de l’any 1899, (fig. 9) aquest darrer fins avui inèdit. El 1893 va executar part de la decoració del Centre Catòlic,20 situat al carrer dels Tints, concretament les pintures del sostre de la biblioteca, on apareixien personatges al·legòrics de la ciència, la música, el comerç, la indústria, la pintura i l’agricultura, i dels quals la premsa comentava: “Hubiéramos preferido, por más que el arte así lo exija, menos desnudez en esas figuras”.21 També es féu càrrec dels sis retrats de coneguts personatges de la comunitat del Centre penjats a les parets del saló cafè. Juan de Genover, pare del pintor Ignasi de Genover, fou l’autor de les pintures dels medallons del saló teatre. No s’ha conservat cap de les pintures que decoraven el Centre Catòlic de Figueres. En algunes ocasions Escapa exposava les seves obres, sobretot retrats i còpies d’olis antics. El gener de 1900,22 l’aparador de l’establiment Massot, situat al carrer de Monturiol, 16, exhibia la còpia d’una tela de temàtica religiosa del pintor, i el 1902, una còpia de Los borrachos,23 de Velázquez, pel qual sentia una gran admiració.

Interior de l’església del col·legi religiós de les Escolàpies, decorada sota la direcció de Pere Sutrà, on s’exhibia un tapís de Sebastià Escapa. amf (doc. 7)

El març de 1901, Escapa va portar a terme un dels tapissos del retaule de l’altar principal de l’església del col·legi religiós de les Escolàpies24 de Figueres. (doc. 7) La direcció artística de tota la decoració del temple fou a càrrec d’un dels seus alumnes de l’acadèmia, Pere Sutrà. Actualment, totes aquestes pintures han desaparegut. Sebastià Escapa fou un home clau a la Figueres de principi del segle xx, tal com veurem més endavant. Atesa la curiositat i inquietud intel· lectual que el caracteritzava, no és gens estranya la seva implicació en alguns dels projectes culturals més importants de la ciutat, com el manteniment de l’Escola Municipal de Dibuix, la campanya per fer possible una futura escola d’arts i oficis –que es materialitzà anys més tard amb l’Escola d’Arts i Oficis Clerch i Nicolau– i l’impuls per a la creació del futur Museu de l’Empordà, juntament amb Ricard Giralt Casadesús i Josep Puig Pujades. Pere Sutrà Bosch (Figueres, 1875 - 1920) va ocupar la plaça de director de l’Escola Menor de Belles Arts de Llagostera des de 1896 fins a 1899, moment en què va decidir plegar per “diferencias surgidas entre el Ayuntamiento y la Diputación”.25 Les “diferències” esmentades només podien ser econòmiques, ja que feia un semestre que no cobrava el sou que havia d’aportar la Diputació a l’Ajuntament, el qual, al seu torn, tampoc no es feia càrrec de les despeses de l’escola.26 Aquestes circumstàncies l’obligaren a tornar a Figueres, on va oferir els seus serveis com a pintor decorador al carrer de la Muralla. Va encetar, doncs, una faceta com a decorador de temples religiosos, com ara l’altar de la capella de les Mercès, a l’església coneguda com la Parroquial,27 on el 1903 es va dur a terme una reforma dirigida per

042

l’arquitecte Josep Azemar i on Sutrà28 es féu càrrec de la part pictòrica. En aquesta mateixa església va executar diferents treballs, com la decoració de l’altar de Sant Antoni l’any 1906, dissenyat també per l’arquitecte Azemar.29 El 1901 Sutrà va dirigir el projecte artístic per decorar l’interior de l’església del col·legi religiós de les Escolàpies, en el qual es plantejava l’aplicació del “modernisme imperant”.30 Aquesta reforma va comptar amb la col·laboració de Sebastià Escapa. El 190731 Sutrà va decorar els murs i la cúpula de l’església dels Desemparats i, cinc anys més tard,32 l’altar de l’església de Llers, dissenyat per Azemar. També es féu càrrec dels detalls més delicats de les pintures murals d’establiments comercials de Figueres de començament del segle xx, com la llenceria de Francesc Riera, la Caixa d’Estalvis Monte de Piedad del Ampurdán o els magatzems Fortunet l’any 1918, on ja va treballar amb el seu fill, Joan Sutrà, qui esdevingué un restaurador expert d’art religiós.33 El 1919 fou membre del jurat del “Concurs de carrosses adornades”, juntament amb Juan Núñez, Sebastià Escapa, Josep Puig Pujades, Jordi Montsalvatge, Carles Costa i Francesc Guillamet. Un exemple del domini absolut de Pere Sutrà en l’obra de temàtica religiosa és La pujada al cel de Sant Jeroni, (fig. 10) una peça de grans dimensions que enllaça amb la tradició pictòrica del barroc pel tractament que l’artista fa del clarobscur. Hi mostra un gran domini de la tècnica i permet entreveure-hi les grans pintures murals que va portar a terme a Figueres. Però Sutrà era un artista de molts registres, i així ho demostren els seus bodegons delicats, com el de les flors i els binocles amb un petit retrat al costat. (fig. 11) L’esplendor de les flors ben obertes ja fa intuir la seva ca-

Pere Sutrà. La pujada al cel de Sant Jeroni, 1894. Oli sobre tela, 106 x 165 cm. Col·lecció família Sutrà | (fig.10)

043

Pere Sutrà Creu de terme, 1892 Oli sobre tela, 24 x 34 cm Col·lecció família Sutrà (fig. 12)

Pere Sutrà Bodegó, no datat Oli sobre tela, 65,5 x 49,5 cm Col·lecció família Sutrà (fig. 11)

Pere Sutrà Autoretrat, 1911 Carbó, sanguina i ceres sobre paper, 49 x 42 cm Col·lecció família Sutrà (fig. 13)

044

Ramon Casas Retrat femení amb dedicatòria a Pere Sutrà, no datat Llapis carbó sobre paper, 28,5 x 22 cm Col·lecció família Sutrà (doc. 8)

045

ducitat, el seu propi temps fugit, també contingut en la fotografia als peus del gerro. Sutrà, a més de natures mortes i escenes religioses, va treballar el paisatge natural, com la creu de terme dels voltants de Figueres, possiblement situada a Vilabertran. (fig. 12) La seva traça com a dibuixant és ben palesa a l’esplèndid autoretrat de 1911, (fig.13) i el dibuix que Ramon Casas va dedicar al pintor figuerenc, possiblement fet a l’insigne cafè barceloní Els Quatre Gats, és una prova de l’amistat que Sutrà va mantenir amb un dels màxims exponents del modernisme català. (doc. 8) Alguns dels primers dibuixos de la Figueres de final del segle xix són d’Ignacio de Genover Balle (Figueres, 1848 - Borrassà, 1922), intel·lectual empordanès la situació benestant del qual li va permetre desenvolupar una trajectòria literària en diferents diaris com a crític d’art, així com publicar els llibres Joco-sería de poemas cortos, fábulas (humorísticas y humóricas) y epigramas34 (1900) i la seva ambiciosa obra Del poema dramático y género teatral de fantasía en Inglaterra, España, Francia, Alemania, Polonia, Rusia, Italia...35 (1897). Però al llarg de la seva vida, Ignacio de Genover va dur a terme una constant creació plàstica a través de la tècnica del llapis al carbó i la sanguina, amb el paisatge com a element principal. El seu entorn vital era la base de la seva creació artística, i a l’obra de Genover hi fan acte de presència els voltants de la ciutat de Figueres, com per exemple al dibuix datat el 24 de

maig de 1872, (fig. 14) o al de 26 de febrer de 1877, on emergeixen unes figuerasses, possiblement de la banda de la carretera de Llers, (fig.15) i sobretot al datat el 14 de maig de 1877, (fig.16) que retrata una de les hortes de Vilabertran. Tots aquests dibuixos delaten un gran domini de la tècnica, de ben segur adquirida a la Llotja, a l’aula de Lluís Rigalt, qui portava els seus alumnes a pintar a l’aire lliure perquè copsessin el seu propi entorn natural. I això precisament és el que va fer Genover al seu Empordà, va plasmar sobretot els pobles dels voltants de Figueres: Vilanant, Vilabertran i Maçanet de Cabrenys, així com el veïnatge de Pins (Vilopriu), on la seva família tenia un mas i on ell anava a reposar tornant dels seus viatges a París i Barcelona. Avui els seus dibuixos constitueixen un valuós testimoni del paisatge empordanès d’aleshores. El plein air que bategava amb força a les aules de Rigalt i al Saló dels Independents de París fa acte de presència en els delicats dibuixos de Genover. Llàstima que tan sols en poguessin gaudir les persones del seu entorn més pròxim. De fet, l’única exposició de què es té constància que hi fossin presents els dibuixos d’Ignacio de Genover fou una col·lectiva de la capital catalana l’any 1872. Genover era amic d’Escapa, qui sens dubte coneixia la seva faceta artística. Tots dos coincidiren al Centro Artístico Industrial Figuerense, on Genover fou secretari del jurat del Certamen literari de 1883 mentre Sebastià Escapa era president36 de la secció literària. Ambdós van treballar plegats en l’organització d’aquest Certamen, i van col·laborar en el disseny i l’execució del decorat de la representació dels Pastorets que va tenir lloc al Centro de Católicos37 l’any 1898. Malgrat que Genover no va estar arrelat de manera continuada a Figueres, el valor dels seus dibuixos al carbó rau tant en el fet que mostren una topografia absolutament transformada respecte a la configuració actual del terreny, com en el fet que deixen intuir l’aire fresc dels nous corrents que es gestaven a París i a Barcelona fa més de cent anys.

046

047

Ignacio de Genover Entorns de la ciutat de Figueres, 24 de maig de 1872 Llapis sobre paper, 25 x 32,5 cm Col·lecció Joan de Genover (fig. 14)

Ignacio de Genover Figueres, 26 de febrer de 1877 Llapis sobre paper, 16 x 24 cm Col·lecció Joan de Genover (fig. 15)

Ignacio de Genover Horta de Vilabertran, 14 de maig de 1877 Llapis sobre paper, 25 x 32,5 cm Col·lecció Joan de Genover (fig. 16)

NOTES 1 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 66, (18.09.1862), p 2. 2 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 86, (27.11.1862), p. 2. 3 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 43, (25.05.1862), p. 2. 4 | El Regional. [Figueres] núm. 11, (06.12.1868), p. 4. 5 | viñas, Alícia. Emocions, sentiments, sensacions, pintors i escultors de l’Alt Empordà, 1839-1959. Figueres: Institut d’Estudis Empordanesos, 2010. 6 | Datació donada com a bona a la mostra dedicada a Cañellas l’any 1999, seguint la seqüència temporal de la convocatòria del Concurs del “Certamen literario-científico” el novembre de 1887, on s’oferien premis de 1.000 i 500 pessetes a “la mejor y más completa colección de vistas tiradas en fotograbado encuadernadas en álbums, no debiendo ser esta colección menos de 100 vistas, de cuando importante encierra la Ciudad de Figueras y los pueblos del Ampurdán”. Les instantànies de Cañellas sempre s’havien relacionat amb aquesta convocatòria, però el veredicte del jurat fet públic el 4 de maig de 1888 la deixà deserta, tal com anunciava El Ampurdanés de 6 de maig de 1888. Anna Capella i Jaume Santaló, comissaris de l’exposició dedicada al fotògraf, daten aquestes imatges entre 1888 i 1889 per la numeració que els atorgava el mateix fotògraf, entre el jmc 1001 i el jmc 1567. 7 | Per conèixer amb detall alguns d’aquests articles, vegeu el capítol 3 d’aquest volum, “El llegat Rubaudonadeu, més enllà de la ciutat”. 8 | closa i prat, V. “Josep Blanquet”. Pintura empordanesa. Museu de l’Empordà [Figueres] núm. 12. (febrer-març de 1976).

14 | Ibídem, p. 3. 15 | Lo Geronés. [Girona], núm. 576, (12.05.1906), p. 2. 16 | Almanach de L’Esquella de la Torratxa. [Barcelona], (1903), p. 35. 17 | Almanach de L’Esquella de la Torratxa. [Barcelona], (1906), p. 25. 18 | La Veu de l’Empordà. [Figueres], núm. 631, (11.11.1916), p. 5. 19 | Expedient de professors. Sebastià Escapa, 1904. irmf. 20 | El Centre Catòlic es va fundar l’11 de novembre de 1884 amb l’objectiu de proporcionar “instrucción y edificación religiosa de los socios”, i va desaparèixer el 1908 arran de la fundació de la Lliga d’Acció Social. Vegeu bernils, Josep M. Figueras, cien años de ciudad. Figueres: Annals de l’Institut d’Estudis Empordanesos, 1974-1975, p. 69. 21 | El Regional. [Figueres] núm. 18, (21.10.1893), p. 2. 22 | El Regional. [Figueres] núm. 522, (04.01.1900), p. 2. 23 | El Regional. [Figueres] núm. 786, (08.05.1902), p. 3. 24 | L’església de les Escolàpies va ser fundada el 1885 al carrer de Peralada, on encara avui hi ha ubicada l’escola religiosa. 25 | Carta de Pere Sutrà dirigida a a la Diputació de Girona el 21 de juliol de 1899. ahg. Fons Diputació de Girona, Lligall D277/001-005.

9 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 39, (02.01.1881), p. 3.

26 | seguranyes, Mariona. 80 anys de pintura a Llagostera, (1892-1975). Llagostera: Ajuntament de Llagostera, 2009, p. 15-16.

10 | La República. [Figueres] núm. 140, (13.11.1892), p. 3.

27 | El Regional. [Figueres] núm. 721, (01.12.1901), p. 3.

11 | La República. [Figueres] núm. 172, (18.06.1893), p. 3.

28 | El Regional. [Figueres] núm. 892, (09.08.1903), p. 1.

12 | La República. [Figueres] núm. 185, (17.09.1893), p. 3.

29 | El Regional. [Figueres] núm. 1.028, (24.03.1906), p. 3.

13 | El Regional. [Figueres] núm. 786, (08.05.1902), p. 3.

30 | El Regional. [Figueres] núm. 651, (31.03.1901), p. 1. 048

31 | La Defensa. [Figueres] núm. 21, (11.05.1907), p. 3. 32 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 425, (07.12.1912), p. 3. 33 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 706, (20.04.1918), p. 5. 34 | genover, Ignacio. Joco-sería de poemas cortos, fábulas (humorísticas y humóricas) y epigramas. Barcelona: Antonio-López Editor, 1900. 35 | genover Ignacio. Del poema dramático y género teatral de fantasía en Inglaterra, España, Francia, Alemania, Polonia, Rusia, Italia... Seguido de un apéndice en que se examina el Teatro libre de Víctor Hugo, impresiones y esbozos de crítica: tomo primero, Inglaterra, España Madrid. L’Espanya Editorial, 1897. 36 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 147, (28.01.1883), p. 2. 37 | El Regional. [Figueres] núm. 419, (08.01.1899), p. 3.

049

EL LLEGAT RUBAUDONADEU, MÉS ENLLÀ DE LA CIUTAT

051

Josep Rubaudonadeu Corcellés (Figueres, 1841 - Madrid, 1916), home de llarga trajectòria política, era fill de basters de Figueres. A la Revolució de 1868 va entrar a Catalunya procedent de l’exili amb el general Pierrad, el republicà figuerenc Joan Matas i Hortal, José Guisasola i Antoni Clavé. A Barcelona, fou diputat republicà provincial el 1871 i diputat a les Corts per Sant Feliu de Llobregat els anys 1872 i 1873. A partir de 1881 fixà la residència a París, des d’on inicià una sèrie de donacions i mecenatges artístics a la ciutat de Figueres. Va esdevenir un dels principals donants dels premis del certamen cientificoliterari celebrat al Casino Menestral el 1888, certamen amb esperit progressista organitzat per aixecar una comarca durament castigada per la crisi econòmica. Els premis que es van concedir van donar lloc a diverses obres literàries relacionades amb l’Empordà: Guía del Ampurdán, de Ramon Noguer Bosch; Itinerarios, de Joan Papell; el treball sobre els avantatges d’un canal a l’Empordà, de Frederic Burgas; una memòria sobre agricultura a la zona, de Joan Tutau, i el treball sobre “árboles frutales” de Bartolomé Trulls, entre d’altres.1 Alguns premis van restar deserts, com l’ofert per Rubaudonadeu a “las dos mejores y más completas colecciones de vistas tiradas en fotograbado o simplemente fotografiadas, encuadernadas en álbum, no conteniendo cada colección menos de 100 vistas de cuanto importante encierra la ciudad de Figueras, y los pueblos del Ampurdán; 25 de ellas, por lo menos, deberán ser sacadas de Figueras y sus alrededores, 10 de La Junquera, 10 de Vila-Rubau, 5 de Capmany, y las restantes de otras localidades, procurándose que estas sean el mayor número posible”.2 L’encàrrec fet a Josep Maria Cañellas de les fotografies avui conegudes com a Àlbums Rubaudonadeu, magníficament estudiades a Àlbum 18882005. Dues visions de l’Alt Empordà 3 i a Josep Maria Cañellas. Photographie des artistes,4 respon al fet que quedés desert el premi proposat pel polític empordanès, l’interès del qual anava més enllà de la fotografia. La datació d’aquestes instantànies preses arreu de l’Empordà ve marcada pel certamen cientificoliterari figuerenc, malgrat que no s’han pogut trobar testimonis, ni a la premsa empordanesa ni a la francesa, de l’estada de Cañellas a l’Empordà. Tal com comenta Jaume Santaló,5 Cañellas va recórrer el territori molt probablement guiat per l’obra de Noguer i Bosch Guía de Figueras y pueblos del Ampurdán, publicada el mateix 1888. D’altra banda, a començament de 1890 Rubaudonadeu va encarregar a Cañellas un treball semblant a les poblacions de Sant Feliu de Llobregat i Vilanova i la Geltrú, a la província de Barcelona. Tal com va recollir el Diario de Córdoba,6 eren concretament cinc-centes cinquanta fotografies. Sant Feliu de Llobregat es convertí en

Agustín Salinas Retrat de Josep Rubaudonadeu, 1885 Oli sobre tela, 72,8 x 54 cm mE 1043 | (doc. 9)

el feu polític de Rubaudonadeu: en va ser diputat el 1872 i 1873, i més endavant, el 1896, el 1907 i el 1910, s’hi tornà a presentar sense aconseguir l’acta. Seguint aquesta pauta en el temps, es confirma la data de la visita a l’Empordà entre 1888 i 1889. Rubaudonadeu ja s’havia relacionat anteriorment amb fotògrafs. El 1886 es va associar amb el polonès Antony Pietkiewicz Rotkowsky, que va obrir un Saló-Atelier al Boulevard Montmartre per on van passar alguns amics polítics de Rubaudonadeu, entre d’altres Manuel Ruiz Zorrilla i Emilio Castelar Ripoll. El negoci no va prosperar prou per fer front a les grans despeses de lloguer del luxós establiment. Finalment, la societat es va trencar el 1889 i Pietkiewicz es va traslladar a un local més mòdic, on va continuar la seva activitat com a fotògraf. A Rubaudonadeu no li servien els fotògrafs més “tradicionals”, en necessitava precisament un que estigués acostumat a treballar amb artistes i pintors. Era el cas de Cañellas. Les seves instantànies eren utilitzades per pintors contemporanis en el seu procés artístic, per exemple pel seu bon amic Josep Lluís Pellicer. En l’obra de Cañellas abunden els nus, molt sovint utilitzats pels pintors per no haver de recórrer a un model, que hauria resultat molt més costós.

052

053

El 21 de setembre de 1887 Rubaudonadeu va comprar l’Hotel Central de España-América, situat al carrer Lafayette, número 56, amb la finalitat d’ajudar els emigrants espanyols oferint-los allotjament a un preu econòmic. Fou justament en aquest edifici on situà el seu Museo de Pinturas del Alto Ampurdán, amb més de dues-centes peces executades per Félix Alarcón Brenes que fan referència directa a paisatges i indrets de l’Alt Empordà. Malauradament, no és possible tenir un coneixement directe de les obres, però sí una descripció peça per peça 7a gràcies al periòdic El Ampurdanés, que en diferents edicions va reproduir fil per randa els articles del diari francès L’Étendard, tot un símbol republicà de l’època, o bé de La Concentración, diari del mateix Rubaudonadeu editat a Figueres. A París, Rubaudonadeu va esdevenir un mecenes reconegut (doc. 9) amb gran influència a les esferes polítiques i administratives de França. Fou un moment dolç per al polític empordanès, que gaudia de fortuna i prestigi gràcies al judici que havia guanyat com a advocat en un divorci de gran ressò mediàtic. En aquests moments es dedicava a ajudar els artistes de procedència espanyola i els engrescava a desenvolupar la seva creativitat a partir de temes catalans i empordanesos. En certa manera, és el que va fer amb Félix Alarcón. Josep Rubaudonadeu el va conèixer en una mostra dels Camps Elisis i li va fer l’encàrrec de plasmar tots els “monumentos, tipos populares, interiores de casa, diversiones públicas y todo lo que constituye el Ampurdán histórico y pintoresco, que pueden desaparecer o modificarse de un día a otro, en estos tiempos de transformaciones rápidas”.7b Félix Alarcón, nascut a Sevilla però resident a Figueres i a Barcelona des de ben petit, estava instal·lat a París, on participava en nombroses exposicions. El 1888 era a Catalunya, a l’Exposició Universal de Barcelona, al Palau de Belles Arts, dins la secció espanyola. Anteriorment, el 1885 havia participat a la primera exposició d’aquarel·les, dibuixos i pintures del Centre Aquarel· lista de Barcelona, al Museu Martorell. A París, Alarcón també va ser present en mostres com la del Saló Anual Camp de Mart de 1892, on exposà el retrat de Madame Devoyod. Un article de l’escriptor i polític valencià Vicente Blasco Ibáñez del 18 de setembre de 1890 revela que en aquells moments Alarcón ja havia pintat cinquanta quadres. Les obres es trobaven penjades a la sala de reunions de l’Hotel Central de España-América, i existia un contracte signat entre el pintor i el polític figuerenc per arribar a les dues-centes teles. Pel que fa al Museu, Blasco Ibáñez comentava: “El Museo español del Sr. Rubaudonadeu Corcellés, queda pues enriquecido más que lo estaba con las

Josep Maria Cañellas Figueres, gegants i Berruga, jmc Àlbum Rubaudonadeu, 1.404. bfc (doc. 10)

producciones de un artista tan joven como notable y con ello gana el justo renombre de protector de las artes que su dueño goza y la fama de amigo de sus compatriotas, que hace que entre los franceses se le designe, como dice L’Étendard, como el embajador de Cataluña”.8 El pintor i crític Miquel Utrillo va visitar el 1890 l’estudi del pintor, situat a la Rue Saint George, núm. 50, i va poder admirar algunes de les peces dedicades a Figueres, “que reproducen con la mayor fidelidad los más pintorescos rincones del Alto Ampurdán, fuente inagotable de asuntos artísticos, para quien, como Alarcón Brenes, une un talento observador, de primer orden, a una fecunda imaginación; estas dotes incomparables le permiten dar exacta idea de las bellezas que revelan los pliegues del suelo ampurdanés, vistos y trasladados al lienzo, por la clara percepción de un artista”.9 En els seus articles sobre les mostres de Belles Arts a París, no s’estava de dir que calia visitar, a l’Hotel Central España-América, “la espléndida colección reunida por el Sr. D. José Rubaudonadeu Corcelles”.10 De fet, aquestes obres cridaven l’atenció a nombrosos diaris del moment. Sembla que Alarcón es va desplaçar a l’Empordà per poder portar a terme aquests olis, tal com reflecteix la premsa de l’època, però bàsicament li van servir d’ajuda les fotografies de Cañellas, que formaven part de l’ambiciós projecte del Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico a París: “En la actualidad y no pudiendo manifestarlo de otro modo, emplea una parte de su pingüe fortuna en hacer en París un Museo de pinturas del Alto Ampurdán Histórico, para cuya realización hizo, por cuenta del citado Rubaudonadeu, un largo viaje por Cataluña el fotógrafo señor Cañellas, y de cuya ejecución está encargado el notable artista señor Alarcón Brenes,

054

Josep Maria Cañellas Velocipedistes, Passeig Nou, jmc Àlbum Rubaudonadeu, 1.415. bfc (doc. 11)

055

que, a no dudar, ha de interpretar perfecta y artísticamente los deseos del señor Rubaudonadeu”.11 Les fotografies de Cañellas eren, de fet, una eina al servei d’Alarcón per portar a terme el gran conjunt d’olis, i la prova n’és la descripció de les obres que corresponen a algunes de les fotografies de Cañellas, de les quals Rubaudonadeu i Alarcón devien fer una selecció. No oblidem que Cañellas oferia els seus serveis a pintors i artistes a París, i gaudia ja d’una gran experiència. D’entre les descripcions de peces d’Alarcón que remeten directament a les fotografies de Cañellas hi ha, per exemple, la peça número 25: “Plaza Triangular, escena de Carnaval, altamente cómica; un arlequín con una cabeza de gigante en los hombros, según una costumbre tradicional; el sereno más joven es el encargado de representar este personaje que se conoce bajo el nombre de Barruga. Acompañando un majestuoso gigante, la multitud alborozada llena la calle, en cuyo fondo se distingue la enorme silueta del Nabab indio, vistiendo un traje multicolor; este cuadro es animadísimo”.12 Aquest quadre correspon a la fotografia 31 o 32 (doc. 10) de la secció destinada a Figueres. La peça número 7, “Grupo de Velocipedistas, bañados por un sol completamente meridional. Este sistema de locomoción, ha invadido la región ampurdanesa”,13 correspon a la fotografia 41 o 42, (doc. 11) també dins la secció dedicada a Figueres. La peça 54, “Figueras -Cabalgata Erato, Don Quijote y Sancho Panza- Lanza en ristre y caballero en un digno rival de Rocinante, abre la marcha el siniestro escudero cuya cabalgadura ha ganado mucho en carnes, desde los tiempos de Cervantes”,14 correspon a la fotografia 62. La peça 32, “La vuelta del mercado; un viejo labrador, caballero en su burro, vuelve a su lugar, al parecer muy satisfecho de la venta. Otro lugareño camina a su lado silenciosamente, pare-

ciendo descontento del mercado. El contraste es evidente, gracias a la acertada expresión de los personajes”,15 correspon a la fotografia 99, (doc. 12) a la secció dedicada a Figueres. Justament aquesta fotografia va servir també de punt de partida a un altre pintor, Josep Blanquet, per a un dels seus quadres pintat el 1906 –força anys més tard que les composicions d’Alarcón, fet que fa dubtar que es pogués tractar, en el cas de Blanquet, d’un encàrrec directe de Rubaudonadeu. Finalment, un altre exemple que el quadre era extret directament de la fotografia de Cañellas és la peça d’Alarcón número 65, “Agullana, Fábrica de tapones de corcho. –Sentados sobre los desechos de anteriores operaciones, los obreros de ambos sexos aparecen muy ocupados en la confección de tapones. En el fondo, los jefes de sección siguen atentamente la marcha de la labor”.16 Aquesta obra correspon a la fotografia 127, de la secció d’Agullana a Garriguella. El juliol de 1892 Alarcón ja havia pintat cent vint-i-vuit peces, més de la meitat del projecte, i l’octubre de 1900 havia enllestit aproximadament dues-centes peces. La premsa donà a conèixer part de la seva detallada descripció, de la qual es desprèn que el pintor va necessitar vora deu anys per executar aquest laboriós i complex treball. Els quadres eren ordenats per sèries. La primera sèrie, de l’1 al 63, estava dedicada a Figueres, i tot seguit venien les sèries dedicades a Agullana, del 64 al 66; a Albanyà, del 67 al 68; al Far d’Empordà, del 69 al 70; a Avinyonet de Puigventós, del 71 al 72; a la Vajol, del 73 al 75; a Boadella, del 76 al 79; a Borrassà, del 80 al 81; a Cabanes, del 82 al 83; a Cabanelles, del 84 al 86; a Cadaqués, del 87 al 91; a Cantallops, del 92 al 93; a Capmany, del 94 al 95; a Castelló d’Empúries, del 96 al 102; a Cistella, del 103 al 106; a Siurana, el 107; a Crespià, del

Josep Maria Cañellas Figueres. Pagesos tornant de la fira, carretera de Vilafant, jmc. Àlbum Rubaudonadeu, 1.490. bfc (doc. 12)

056

057

108 al 109; a Darnius, del 110 al 112; a Espolla, del 113 al 114; a Fortià, del 115 a 117; a Garrigàs, del 118 al 120; a Garriguella, del 121 al 124; a la Jonquera-el Pertús i Requesens, del 125 al 130. Pel que fa a la resta de les sèries, se’n desconeix el detall, però sens dubte devien seguir la pauta de les fotografies de Cañellas. Les peces del número 50 al 94 estaven repartides entre els salons i les habitacions del primer pis. La segona tongada de fotografies que Rubaudonadeu va encarregar el 1890 a Cañellas, a la zona del Barcelonès, Molins de Rei, Sant Feliu de Llobregat i Terrassa, va servir a Alarcón per iniciar uns quants olis, i el 1892 van donar com a fruit una sèrie de quadres realitzats per Josep Alsina Trayter, pintor de Figueres que es traslladà a l’Hotel Central de España-América de París per executar-los. Cada obra portava un títol, però avui tan sols es coneixen el nom de vuit peces: “Rubaudonadeu de Mar (sudest de Barcelona). Estanc de Remolà”, “Rubaudonadeu de Mar (sudest de Barcelona). Alrededores de Remolà”, “Rubaudonadeu de Mar (término de Viladecans de Llobregat). La Caza”, “Rubaudonadeu de Mar (entre las estaciones férreas de Prat de Llobregat y Gavà-Viladecans). Gaviotas”, “Rubaudonadeu de Mar (a tres millas del puerto de Barcelona). Carretera a Viladecans”, “Rubaudonadeu de Mar (a tres kilómetros de la Estación del Prat de Llobregat). Pinar”, “Barcelona–Barceloneta, Puerto”, “Barcelona. Castillo de Montjuich”. El 1892 aquestes peces decoraven el vestíbul i l’escriptori de l’Hotel Central de España-América. D’altra banda, Josep Alsina Trayter realitzà un retrat de Josep Rubaudonadeu amb la tècnica de l’aquarel·la. La premsa17 informava que Trayter tenia previst retornar de París el juliol del mateix 1892 per traslladar-se a Barcelona, al taller del seu pare. No ha estat possible trobar els quadres d’Alarcón, però sí recuperar, gràcies a la premsa de l’època, la història del Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico, que va néixer fruit de la voluntat d’un mecenes empordanès, d’idees avançades, que volia donar a conèixer l’Empordà arreu d’Europa i també d’Amèrica per mitjà de publicacions com Revista de Europa y América, la qual se’n va fer ressò. També ha estat possible aclarir la darrera funció de les fotografies de Josep Maria Cañellas, un document de gran valor històric que avui ens ofereix indicis de l’obra plàstica que es va produir a París a final del segle xix. Segurament aquest projecte va absorbir, i en certa manera asfixiar, Alarcón, de qui no es sap res més fins al 1905, quan mor a Barcellos, Portugal. Sens dubte, aquesta és una història poderosament fascinant: qui hagués pogut passejar-se pels passadissos de l’Hotel Central de España-América i conversar amb Josep Rubaudonadeu!

NOTES

1 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 414, (06.05.1888), p. 2.

11 | garci fernández. “Política Europea”. Diario de Córdoba, núm. 12.330, (20.04.1890), p. 1.

2 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 394, (18.12.1887), p. 2.

12 | almaviva. “Un Museo Español en París”. L’Étendard. [París] (09.10.1890). [Article reproduït a El Ampurdanés. [Figueres] núm. 785, (01.12.1900), p. 2]

3 | Àlbum 1888-2005.Dues visions de l’Alt Empordà. Figueres: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Girona i Delegació de l’Alt Empordà, 2006. 4 | Josep Maria Cañellas. Photographie des artistes. Figueres: Museu de l’Empordà, 2005.[Catàleg de l’exposició homònima.17 de desembre de 200526 de febrer de 2006] 5 | santaló, Jaume. “Josep Maria Cañellas i l’Àlbum Rubaudonadeu. Una mirada sobre l’Alt Empordà”. Dins Àlbum 1888-2005. Dues visions de l’Alt Empordà. Figueres: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Girona i Delegació de l’Alt Empordà, 2006, p. 26. 6 | garci fernández. “Política Europea”. Diario de Córdoba, núm. 12.330, (24.04.1890), p. 1. 7a | En el catàleg de l’exposició Recto Verso del Museu de l’Empordà, Anna Capella apuntava llavors que les pintures a l’oli del “Museo de pinturas del Alto Ampurdán Histórico” eren titulades igual que les fotografies de l’Àlbum que havia encarregat a diversos artistes (Félix Alarcón i Joan Alsina Trayter) segons un article de premsa publicat l’any 1892” capella A: “Josep Blanquet. “Mercat””. Dins Recto/ Verso . Figueres, Museu de l’Empordà, 2007, pàg. 107.

13 | Ibídem, p. 2. 14 | ile, I. “Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico en el Gran Hotel Central España-América”. La Concentración. [Figueres] (31.07.1891). [Article reproduït a El Ampurdanés. [Figueres] núm. 797, (13.12.1900), p. 2] 15 | almaviva. “Un Museo Español en París”. L’Étendard. [París] (09.10.1890). [Article reproduït a El Ampurdanés. [Figueres] núm. 785, (01.12.1900), p. 2] 16 | ile, I. “Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico en el Gran Hotel Central España-América”. La Concentración. [Figueres] (31.07.1891). [Article reproduït a El Ampurdanés. [Figueres] núm. 797, (13.12.1900), p. 2] 17 | mota, Benjamín. “El Ampurdán en París”. El Ampurdanés. [Figueres] núm. 805, (10.01.1901), p. 2.

7b | almaviva. “Un Museo español en París”. L’Étendard. [París] (10.09.1900). [Article reproduït a El Ampurdanés. [Figueres] núm. 785, (01.11.1900), p. 2] 8 | blasco ibáñez, Vicente. “Un Museo Español en París-un español amante de su patria-Paisajes españoles”. El Correo de Valencia, (18.09.1890). 9 | utrillo, Miguel. “Museo de Pinturas”. El Ampurdanés. [Figueres] núm. 717, (08.03.1900), p. 2. 10 | utrillo, Miguel. “España en París”. (17.07.1890). [Article reproduït a El Ampurdanés. [Figueres] núm. 721, (22.03.1900), p. 2] 058

059

L’ESCOLA MUNICIPAL DE DIBUIX: L’ESCOLA DE FIGUERES

061

A partir de l’1 de juliol de 1897, sota la direcció del professor Guillem Roca, l’Escola Menor de Belles Arts de Figueres va passar a ser anomenada Escola Municipal de Belles Arts.1 Entre els alumnes matriculats el 20 de setembre de 1897 hi constava el jove pintor Guillem Comalat, que va prosseguir la formació a Barcelona, malauradament estroncada a causa d’una mort prematura. El 1900 l’Escola Municipal de Dibuix, tal com serà coneguda a partir d’aquell moment, va ser absorbida per l’institut d’ensenyament mitjà. La plaça de director es va declarar deserta i, per tant, les places de professors es van omplir de la mateixa manera que a la resta de càtedres, segons indicava un comunicat publicat l’octubre de 1900 a El Regional.2 Això explicaria el fet que no es conservin expedients de professors de l’Escola Municipal de Dibuix. A l’Arxiu Municipal de Figueres es poden consultar algunes llistes dels alumnes de l’Escola Municipal, però existeix un buit entre els anys 1898 i 1927. Malgrat això, el seguiment dels esdeveniments més importants de l’Escola es pot fer a través de la premsa del moment. El 1904 Roca va abandonar Figueres, i a partir de 1905 el nou professor de dibuix, tant a l’institut com a l’Escola Municipal de Dibuix, va ser Juan Núñez (Estepona, 1877 - Barcelona, 1963). Núñez va arribar a una Figueres de començament de segle que lluitava per sortir de la misèria i que lentament experimentava una puixança intel·lectual i artística que més endavant es manifestà amb les exposicions de 1922 i 1928. Quina diferència hi havia entre l’Escola Municipal de Dibuix de Figueres i la resta de les escoles de belles arts de la província i les acadèmies de belles arts? Principalment, poder disposar d’un conjunt d’obres de pintura barroca procedents del dipòsit del Museo del Prado, així com d’un conjunt de dibuixos i d’olis de final del segle xix, fruit de les donacions de Joan Tutau i Josep Rubaudonadeu, entre d’altres. Aquest gruix d’obra va permetre als futurs artesans i artistes figuerencs gaudir del contacte directe amb els treballs de noms capdavanters de la pintura espanyola i catalana d’aleshores, com ara Ramon Martí Alsina o Lluís Rigalt, en un moment en què viatjar per visitar museus no era a l’abast de totes les famílies. Per a Juan Núñez, un gran dibuixant amb importants premis de dibuix i gravat a nivell estatal, devia ser tot un goig descobrir aquell petit dipòsit de quadres del Museo del Prado, que incloïa alguns dels pintors barrocs més rellevants, com és el cas de Juan Rizzi. Al costat d’aquestes obres, completava el museu que emergia al Col·legi d’Humanitats la donació de Joan Tutau de l’any 1877, amb peces d’Antoni Caba, Arcadi Mas,

Joaquim Vayreda, Josep Armet, Lluís Rigalt, Ramon Martí Alsina, Francesc Torrescassana i Antoni Masferrer, aquest darrer professor de dibuix de l’institut. Arran dels diversos esdeveniments bèl·lics que van sacsejar el país, molts d’aquests quadres avui no formen part del fons del Museu de l’Empordà. La memòria de l’institut dels anys 1875-1876 ja informa de les obres que componien el projecte embrionari del Museu, amb donacions d’Agustí Rigalt, fill de Lluís Rigalt –concretament tres aquarel·les seves i un dibuix de Marià Fortuny, amb qui va mantenir una bona amistat al llarg de la seva estada a Roma. També hi consten donacions de Josep Lluís Pellicer, amic de Rubaudonadeu. Tots dos militaven al mateix partit republicà federal. Tal com apunten Anna Capella i Jaume Santaló,3 Pellicer va utilitzar fotografies de Josep Maria Cañellas per realitzar els seus dibuixos il·lustratius de revistes i diaris del moment, així com per al llibre De París a Barcelona. Sens dubte, la relació amb Rubaudonadeu devia propiciar que Josep Lluís Pellicer donés tres quadres a l’oli, “una cabeza y dos paisajes”,4 que malauradament també s’han perdut. Pau Milà i Fontanals, pintor i teòric de l’art, de tendència natzarena, i catedràtic de l’Escola Oficial de Belles Arts de Barcelona, va donar al Museu una composició seva i un facsímil de Murillo. Finalment, també el pintor Abdon Serradell va fer donació de tres aquarel·les petites. A Notas históricas sobre el instituto nacional de enseñanza media de Figueras ,5 Eduard Rodeja explicava que s’havia format una comissió, encapçalada per Antoni Masferrer, encarregada de rebre i ordenar tot el material que entrava al Museu. Després vingueren les obres deixades en dipòsit pel Museo del Prado, en concret un primer enviament de 1885 format per set peces. La premsa d’aleshores informava que Teodor Baró6 fou qui actuà com a intermediari per a l’arribada del primer dipòsit de quadres de pintura espanyola barroca. El 1887, Baró va donar al Museu una col·lecció de quadres, dels quals tan sols es coneixen els títols: La enfermedad de un artista, Una escena taurina, La procesión i Una cabeza de estudio.7 Dissortadament, els títols d’aquestes peces han estat insuficients per descobrir-ne els autors. Josep Rubaudonadeu també va cedir diverses obres entre els anys 1887 i 1902. La donació que consta documentada8 és la que correspon al 1889, i incloïa una aquarel·la d’Agustín Salinas Teruel, una còpia del retrat de Joan Matas Hortal del pintor Clemente Pujol, establert a París, i deu quadres del pintor Cayetano Vallcorba Mexia, entre els quals La Vacante, Vistas del Generalife de Granada, Cabeza de la chula, Balles del Albaicín de Granada i Tipo de maja.9

062

063

El 1890 Rubaudonadeu va oferir a l’Erato cinc-cents volums d’art, de literatura i de ciències, “y los cinco álbumes de fotografías al Menestral; regalo de nuestro paisano...”.10 Aquestes fotografies eren, segurament, les executades per Josep Maria Cañellas. El 1893 va regalar una important tela de Nicolau Raurich d’un metre d’alçada per cinquanta centímetres d’amplada titulada Estanque de Remolá, la qual representava un espai de la seva finca, situada al terme municipal de Viladecans de Llobregat, i que la premsa descrivia amb aquestes paraules: “El cuadro el Estanque de Remolá representa una neblinosa mañana otoñal: al irse despejando la niebla de las montañas circunvecinas, deja entreverse los diluidos tonos amoratados que produce esta hora. En primer término se destaca un seco y ruinoso árbol, del cual cuelga una cuerda para amarrar las barcas. Hay además una carcomida barca de estanque, la cual contribuye a poetizar más la obra. Las aguas están tratadas con mucha frescura y transparencia a la vez que están algo cubiertas de masas de musgo flotante”.11 Avui tan sols en resta aquesta minuciosa ressenya, on s’especifica que qui vulgui pot admirar la peça al “Museo de la clase de pintura”. Queda ben clar, doncs, que aquests objectes servien com a eines pedagògiques, una font d’aprenentatge que sens dubte va convertir l’Escola Menor de Belles Arts, primer, i l’Escola Municipal de Dibuix de Figueres, després, en un centre especial i diferent de tots els altres, perquè l’art ja es trobava ubicat dins la mateixa aula i no calia organitzar excursions per visitar museus propers a la zona. Rubaudonadeu12 també va donar al Museu una col·lecció de 6.000 gravats que il·lustraven obres dels grans pintors renaixentistes italians i europeus. D’aquests gravats, tan sols es conserven els que actualment estan penjats a l’aula d’exàmens de l’institut Ramon Muntaner. Tot aquest fons –molt heterogeni i alhora molt ric– és el que es va trobar Juan Núñez en arribar a l’Escola Municipal de Dibuix i el que va utilitzar per disciplinar els seus alumnes en l’aprenentatge del dibuix. Juan Núñez va estudiar a l’Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando de Madrid; va destacar com a dibuixant i gravador i, pensionat per un premi en gravat, va viure dos anys a Roma, on va conèixer de primera mà les obres renaixentistes i barroques. Tot seguit es va traslladar també per un període de dos anys a París, on devia tenir coneixement de les exposicions de pintura en el moment en què l’impressionisme, el plein air, envaïa Europa justament des de la capital francesa. No és estrany, doncs, que els seus alumnes de dibuix a l’institut i a l’Escola Municipal de Figueres sortissin a pintar a l’aire lliure, a Vilabertran, en un dels entorns més bucòlics d’aleshores, un jardí romàntic prop de Figueres amb una vegetació generosa i un estany on es reflectien les fulles, un locus amoenus molt especial.

064

Juan Núñez Autoretrat, 1908 Llapis carbó sobre paper, 34 x 12 cm Col·lecció particular (fig. 17)

065

Les notícies més detallades de Núñez són les que va proporcionar Ramon Reig en un article de 1963 escrit amb motiu de la mort del seu mestre. Segons el pintor empordanès, Núñez era un home sec de paraules: “Alto, fuerte, imponía por su presencia y su prestancia. [...] Bondadoso siempre, sabía imponerse a la algarabía estudiantil con un vozarrón que hacía enmudecer a todos al pronunciar un ¡A callarse! o en la frase que prodigaba tan a menudo ¡En qué país vivimos...! y con este apóstrofe daba por terminado su desahogo. Al corregir, lápiz en mano, nuestros trabajos se permitía algún comentario jocoso a nuestros errores mientras de manera infalible ponía en el papel las cosas en su lugar”.13 Llegint aquestes paraules de Reig és fàcil d’imaginar l’ambient de l’aula: jocs i crits de la mainada que el mestre frenava amb disciplina. Però Núñez era, sobretot, el mestre del dibuix, del traç segur: “He recibido a lo largo de mis estudios lecciones de profesores de valía, como artistas y pedagogos. Ninguno me dio la impresión de su suficiencia y seguridad. De un solo trazo, sin duda rápidamente situaba un contorno o perfilaba una línea que era imposible de mejorar. Don Juan Núñez era algo muy serio; algo magnífico”.14 L’esperit romàntic i transcendental del gran mestre, el podem copsar en un autoretrat de 1908 (fig. 17) executat al llarg d’un dels seus viatges a París. La minuciositat del traç, la seva mirada profunda i el detall de la calavera a la part inferior denoten el lligam estètic entre el pintor i les tradicions barroca i romàntica. La perfecció tècnica és un element clau en la seva pintura que transmetia als alumnes de Figueres a través de les seves obres o de les seves classes magistrals. D’entre les obres de Núñez que representen paisatges empordanesos destaquen Arbre, (fig. 18) amb la plana empordanesa al darrere, i Camí de Vilabertran, (fig. 19) elaborat envers el 1917, quan acompanyava els seus alumnes a pintar a l’estany de Vilabertran. Tal com afirmava Reig, Juan Núñez admirava Rembrandt i André Zorn com a dibuixants i, com a pintor, Joaquim Mir: “Le dedicaba los elogios mas entusiastas pese al criterio tan dispar en la ejecución y el concepto”.15 Les teles de petit format de Núñez no tenen la passió ni la pinzellada gruixuda de Mir, però en comparteixen l’esclat de color.

Juan Núñez Arbre Oli sobre tela, 90 x 86 cm Col·lecció particular (fig. 18) — Juan Núñez Camí de Vilabertran, c. 1917 Oli sobre tela, 40 x 32 cm Col·lecció particular (fig. 19)

066

Maria Cusí Retrat de Gustau Cusí Jordà, 14 d’octubre de 1907 Llapis sobre paper, 50 x 40 cm Col·lecció Carlos Cusí (doc. 13)

067

Maria Cusí Interior de Vilabertran, 5 d’octubre de 1908 Llapis sobre paper, 23 x 15 cm Col·lecció Carlos Cusí (doc. 14)

Són poques les notícies documentades dels primers anys de l’Escola Municipal de Dibuix a Figueres. En el retrat datat el 1907 (doc. 13) realitzat per una de les seves alumnes, Maria Cusí, s’hi endevina el traç de Núñez retocant el rostre de Gustau Cusí. També de Maria Cusí és un petit apunt de l’interior del monestir de Vilabertran, (doc. 14) datat l’octubre de 1908 i executat a l’aire lliure en una de les sortides de l’aula de dibuix. És molt possible que aquest dibuix fos present a l’exposició de treballs organitzada amb motiu de la inauguració del curs dels “alumnos obreros que se honran a sí mismos y a su competente profesor don Juan Núñez Fernández”.16 Núñez va tenir diversos càrrecs a l’institut, com ara el de bibliotecari o el de secretari i vicedirector, i el 1914 va pujar de categoria. Les classes de l’Escola eren al vespre: per a les nenes, de sis a un quart de vuit, i per als nens, d’un quart de vuit a un quart de nou. A partir de 1915 va augmentar la demanda per assistir a les classes de dibuix, i segurament aquesta fou la causa que el novembre de 191617 Sebastià Escapa fos nomenat professor auxiliar de l’Escola, i que el desembre de 1917 l’Escola Municipal canviés

d’emplaçament. El centre es va instal·lar en el local del Gimnàs Colón, al carrer dels Tints, núm. 20-22, on fou possible condicionar unes aules ben espaioses. Juan Núñez i Sebastià Escapa tingueren cura dels canvis: “Els dignes professors Don Joan Núñez i Don Sebastià Escapa no han reposat dirigint la instal·lació, que és encertadíssima, per la qual cosa els felicitem, ja que s’ha aconseguit organitzar una escola digna de la nostra ciutat i ésser visitada per a propis i estranys”.18 El 1917 l’Ajuntament va modificar les condicions per a la matriculació dels alumnes a l’Escola Municipal de Dibuix i va donar preferència als qui ja cursaven els estudis a l’Escola l’any anterior, fossin o no “obrers”. El motiu d’aquesta mesura fou la gran demanda existent i la necessitat d’una escola que donés formació a fusters, forjadors i mestres d’obra perquè poguessin desenvolupar un ofici. Sebastià Escapa, molt conscient d’aquesta necessitat, reclamava públicament el 1918 una Escola d’Arts i Oficis a Figueres a l’article “L’Escola que ens manca”.19 Aquesta demanda no s’acomplí fins al 1932, any en què la posada en funcionament de l’Escola Clerch i Nicolau va omplir aquest buit. El juny de 1915, a l’acte de final de curs, es varen premiar els alumnes més destacats de l’Escola, entre els quals ja trobem els noms de Ramon Reig i Salvador Dalí, dos dels deixebles de Juan Núñez que formaran la que serà coneguda com a escola empordanesa, o bé, tal com va precisar Josep Pla, “Escola de Figueres”.20 Era un moment daurat per a la ciutat de Figueres: la cultura de l’Empordà bategava amb més força que mai i l’Escola era el reflex del seu context. La precisió en el dibuix, la disciplina a l’hora d’aplicar les lleis de les belles arts i el traç meticulós era el que transmetia Núñez a Dalí, Reig i Baig en aquells moments. També convidava els seus alumnes a experimentar amb el plein air, la pintura a l’aire lliure que ell havia vist néixer a París en les teles dels primers impressionistes. Tant les obres de Núñez com les de Dalí i Reig testimoniegen amb escreix les sortides impulsades pel mestre. Els quadres dels dos alumnes reflecteixen espontaneïtat, una manera de sentir la vida intensament i, sobretot, de viure el paisatge que els envolta: les postes de sol rogent, les albades de caramel i el cel intensament blau. L’atmosfera nítida de l’Empordà permetrà a Baig, Reig i Dalí portar a la pràctica al llarg de les seves trajectòries artístiques respectives la disciplina que els havia ensenyat Núñez. Així ho va reconèixer el mateix Reig el 1963, en un article escrit amb motiu de la mort del mestre: “Recuerdo que charlando con Dalí me decía que no se podía eludir el peso del medio en que vivimos. Un lagarto tumbado al sol en la montaña de

068

Sant Pere de Roda al alcanzar la vista podríamos reproducirlo en todo su esplendor ya que la atmósfera no enturbiaría su visión. Y ciertamente es así. Sobre ello, el dibujo severo a que nos sometía Núñez proporcionaba el oficio necesario para poder resolver el problema, comprometido siempre para cuantos no fueran dichos en el menester, y todos, quien más o menos, dentro las características personales de cada uno, llevamos un sello en común”.21 D’entre els altres artistes que van compartir aquests trets de l’anomenada escola empordanesa i que van assistir, anys més tard, a l’aula de Núñez hi havia Joaquim Bech de Careda, Lluís Vayreda Trullol i Antoni Pitxot. Aquest darrer va ser deixeble de Núñez a Sant Sebastià, i la precisió en el dibuix és un tret definidor de les seves composicions dels anys cinquanta. Una carta de Ricard Pichot adreçada a Ramon Reig el 16 de desembre de 1951 revela que des de la distància, des de Sant Sebastià, l’Empordà era més a prop que mai quan Núñez recordava, amb el seu amic Pichot, els dies passats a Figueres amb els seus alumnes més destacats: el mateix Reig i l’inoblidable Dalí. El 1917 es va publicar la llista dels alumnes premiats del curs 19161917. Salvador Dalí va obtenir un diploma honorífic i Carme Roget, companya de Dalí al llarg d’aquests anys a Figueres, va rebre un diploma de mèrit. També el van obtenir Ramon Reig i Joan Sutrà, fill de Pere Sutrà.22 El 1918 va seguir creixent el nombre d’alumnes inscrits, i l’any 192423 les places que s’oferien ja eren insuficients i molts nois i noies es van quedar fora de l’Escola. A la llista d’alumnes del curs 1931-1932 hi consten els germans Lluís i Francesc Vayreda Trullol, els quals hi van ser presents almenys fins al curs 1935-1936. El 1932 Juan Núñez va marxar de Figueres per prendre possessió de la plaça de catedràtic de l’institut de Peñaflorida, a Sant Sebastià, i Ramon Reig va substituir-lo com a nou professor de dibuix. Fins que Reig no va prendre possessió de la plaça fou Marià Baig qui, per recomanació de Núñez, va impartir les classes a l’Escola Municipal de Dibuix.

069

NOTES

1 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 567, (22.09.1898), p. 3.

18 | Alt Empordà. [Figueres] núm. 36,(07.12.1917), p. 3.

2 | El Regional. [Figueres] núm. 602,(11.10.1900), p. 3.

19 | escapa, Sebastià. “L’escola que ens manca”. Fulla Artística d’Alt Empordà. [Figueres] núm. 1, (gener de 1918), p. 1.

3 | capella, A. santaló, J. “JMC i els artistes”. Dins Josep Maria Cañellas. Reus 1856-París 1902. Figueres: Museu de l’Empordà - Triangle Postals, 2005, p. 58-59. 4 | Memoria acerca de la situación del Instituto oficial de 2ª Enseñanza de la ciudad de Figueras, durante el año académico de 1875 a 1876. Figueres: Imprenta de Lorenzo Miegeville, 1877. 5 | rodeja, Eduard. Notas históricas sobre el instituto nacional de enseñanza media de Figueras. Figueres: Tipografia Ideal, 1940. 6 | “A los electores del distrito de Figueras”. La Evolución. [Figueres] núm. 181, (11.01.1891), p. 1.

20 | pla, Josep. “La Escuela de Figueras”. Destino. [Barcelona] núm. 306, (29.05.1943), p. 12. 21 | reig, Ramon. “Ha muerto D. Juan Núñez”. Ampurdán. [Figueres] núm. 1052, (06.03.1963), p. 3. 22 | Llista dels alumnes premiats publicada al setmanari Alt Empordà. [Figueres] núm. 20, (30.06.1917), p. 3. 23 | La Comarca. [Figueres] núm. 10, (04.10.1924), p. 8.

7 | “Es de agradecer”. La Evolución. [Figueres] núm. 8, (28.07.1887), p. 6. 8 | La Nueva Lucha. [Girona] núm. 837, (19.10.1889), p. 2. 9 | Ibídem, p. 2. 10 | La República. [Figueres] núm. 30, (28.09.1890), p. 3. 11 | “Un cuadro para el Instituto de Figueras”. El Ampurdanés. [Figueres] núm. 12, (14.05.1893), p. 2. 12 | El Ampurdanés. [Figueres] núm. 460, (09.09.1897), p. 3. 13 | reig, Ramon. “Ha muerto D. Juan Núñez”. Ampurdán. [Figueres] núm. 1052, (06.03.1963), p. 3. 14 | Ibídem, p. 3. 15 | Ibídem, p. 3. 16 | El Figuerense. [Figueres] núm. 40, (08.10.1908), p. 2. 17 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 631, (11.11.1916), p. 5.

070

071

SALVADOR DALÍ: “VISCA FIGUERES!”

El primer Salvador Dalí i Domènech (Figueres, 1904 - 1989) és fruit de la Figueres de començament del segle xx, la ciutat de les arts, la ciutat de l’art cívic receptora de totes les grans transformacions, sobretot en matèria cultural. Gràcies als concursos literaris, i principalment al primer Concurs Artístic Català celebrat a Figueres en el marc de la Festa de la Bellesa el 5 de maig de 1906 –any en què el convidat d’honor i president del jurat fou Joan Maragall–, la ciutat natal de Dalí nodreix el mite de l’Empordà formulat amb èxit pel gran poeta català. Al seu discurs a Figueres, Maragall va definir l’Empordà com la “pubilla del Pirineu i el mar, capçal de la pàtria, mirall de Catalunya [...] Terra de llibertat”,1 i li atorgà una singularitat que, al seu entendre, feia d’aquesta comarca alguna cosa més que un espai físic: “l’Empordà ha donat a Catalunya el símbol de son esperit en una bella dansa, bé podrem dir que l’Empordà és com el cor de Catalunya”.2 Precisament dos anys més tard, la plana, el mar i la muntanya van conformar la inspiració perfecta perquè el poeta donés forma a la seva percepció d’aquest racó de país i escrivís la lletra de la sardana L’Empordà, d’Enric Morera. En la Festa de la Bellesa d’aquella mítica jornada de 1906 es va homenatjar el músic Pep Ventura,3 i al costat de Joan Maragall també hi assistiren l’escriptor Josep Pous i Pagès i el dramaturg i poeta Ignasi Iglesias. Tots aquests elements van emergir com a primers símbols creatius en l’alfabet primigeni del jove Salvador Dalí. Ell va créixer al ritme d’una petita ciutat de frontera que es transformava empesa per una colla d’homes que frisaven per dotar de personalitat pròpia la seva Figueres. Malgrat ser els primers admiradors de l’obra del fill del notari, no es podien pas imaginar que aquell jove rebel i estrafolari portaria el nom de Figueres arreu del món. La formació del geni empordanès

073

A l’hora d’abordar la formació de Salvador Dalí és imprescindible tenir present el context social i cultural emergent de la ciutat de Figueres. El notari Salvador Dalí i Cusí, pare del pintor, i un grup d’amics –entre els quals, el comerciant, promotor cultural, escriptor i dirigent republicà Josep Puig Pujades, el farmacèutic Joaquim Cusí i el silvicultor Josep Pepito Pichot– participaren en diversos projectes de transformació a la ciutat que van esdevenir escenaris de la formació del pintor empordanès. Des de la seva faceta política i intel·lectual,4 Josep Puig Pujades fou qui va tenir el paper més destacat en la definició i execució de la nova Figueres. El Parc Bosc municipal fou una realitat gràcies a l’impuls de Josep Pichot i Joaquim Cusí. Anys més tard,

Josep Pichot, Pepito, amb el petit Salvador Dalí en la demostració aèria de l’aviador Henri Tixier al Camp dels Enginyers, 1912 Arxiu Emília Pomés (doc. 15)

Joaquim Cusí,5 arran de les passejades reflexives amb els seus amics Josep Pichot, el periodista Carles Costa, el professor i escriptor Gabriel Alomar i el mateix notari Dalí,6 féu donació d’uns terrenys de la seva propietat –situats a la zona de la Muntanyeta i que s’estenien fins al castell– perquè esdevinguessin vial públic. El pare de Dalí, conjuntament amb Carles Costa i Josep Pichot, (doc. 15) entre d’altres, fou també present al comitè executiu del monument a Narcís Monturiol constituït el 1911 amb la finalitat de recollir diners i fer realitat l’homenatge a l’inventor empordanès. Finalment, el 1916 es va convocar el concurs per cercar el millor projecte escultòric i, al costat d’Enric Casanovas, hi van ser presents Josep Berga i Boada i Josep Clarà,7 entre d’altres. Molt probablement, Dalí va seguir de prop els conflictes que van sorgir en el moment d’escollir el millor projecte i va viure en primera persona la important inauguració del monument el dia 2 de maig de 1918.8 El conjunt escultòric d’Enric Casanovas va acabar definint la Rambla de Figueres, una de les obres cabdals de l’arquitecte Ricard Giralt Casadesús que respon a la filosofia de l’art cívic, moviment present a tot Europa a principi del segle xx. Les escultures i relleus del monument a Narcís Monturiol van inspirar algunes de les figures dels carbons de Dalí executades l’any 1919: “Estic dibuixant al carbó. Tinc Aus de nit. Les figures són producte de la forta emoció que em produí el monument d’en Casanovas, un Crepuscle molt impressionista i algunes composicions més”.9 En paraules del mateix arquitecte Giralt, la Rambla de Figueres havia de ser un passeig que reflectís “l’expressió de l’ànima empordanesa”,10 i segurament per això la definia amb aquestes paraules en un article publicat el

074

Excursió a les cales del cap de Creus, c. 1925 A l’esquerra de la imatge, dret dins la barca, el notari Dalí; en primer terme, assegut, Salvador Dalí; recolzada a terra, Anna Maria Dalí (és la segona de la dreta); al centre, assegut, Josep Puig Pujades Arxiu Emília Pomés (doc. 16)

075

1917 a la La Veu de l’Empordà: “L’or i l’argent del cel li fan de sostre, en terra els cors dels ciutadans van sembrant un dia darrera altre dia la visió d’una ciutat nova, la ciutat de l’art, la visió de la ciutat que té somnis, il·lusions i esperances per a realitzar”.11 Certament, la Rambla va esdevenir l’ànima de la ciutat i l’eix dels encontres i desencontres de molts figuerencs; amb el temps, ramblejar es va convertir en una mena d’esport. L’arquitecte de l’art cívic era un dels interlocutors habituals del jove Dalí, tal com el mateix pintor va deixar entreveure al seu diari personal,12 imprescindible per entendre l’univers local i més pròxim de Dalí. Hi va deixar constància, per exemple, que Giralt fou present en una excursió a Llançà el mes de gener de 1920,13 juntament amb el seu pare, en Joaquim Cusí, en Quimasso i en Carles Costa, i que seguia l’evolució de la construcció del parc municipal: “En Giralt, amb la brigada de l’Ajuntament, començava el futur parque”.14 Una presència clau en la formació de Dalí és el polític progressista, escriptor, crític d’art i intel·lectual Josep Puig Pujades, íntim amic del notari Dalí. (doc. 16) La seva important col·lecció d’art va facilitar a Dalí el contacte directe amb exquisides pintures a l’oli i esbossos a llapis i al carbó, tot un goig per als sentits: “Vàrem dirigir-nos a casa en Peixera, on saludàrem a ell i a sa senyora. Enraonàrem d’art. Anaren entrant en Costa, els dos Bonaterra, les Guanas, amb el Guatxindango, les noies que devien donar el concert i altres. [...] Varen pujar en l’espècie de pati on Peixera té totes ses relíquies artístiques adquirides a còpia de diners i de paciència. [...] Davant meu hi havia una tela d’en Zubiaurre”.15 Dalí relatava un concert que va tenir lloc a casa de Puig Pujades, en Peixera, mentre admirava embadalit alguns dels preuats tresors

Ramon Pichot Retrat de Pelayo Martínez de Aloy, no datat Tinta i ceres sobre paper, 63 x 45 cm Col·lecció particular. [Inclou inscripció] [Pelai Martínez de Aloy era metge i cirurgià forense] | (doc. 17)

de la seva col·lecció i conversaven sobre la pintura de Joaquim Sunyer. Puig Pujades fou una de les primeres persones a vaticinar el futur de Dalí com a artista i a elogiar les seves teles des de la premsa local. Josep Pichot, Pepito, també pertanyent al cercle íntim del pare Dalí, fou un altre dels personatges present en la infància del pintor. A l’obra Vida secreta, Dalí va dedicar bona part del capítol “Records reals de la infància” al seu sojorn al Molí de la Torre, una finca de la família Pichot que cuidava Josep Pichot, el qual va acompanyar-hi el jove Salvador en l’estada que hi féu l’any 1916 per recuperar-se d’una gran febrada, segons explica Anna Maria Dalí a les seves memòries.16 En aquest mas, situat al Far d’Empordà, en Pepito, tal com l’anomenaven, hi tenia un magnífic jardí amb un molí. Aquell sojorn va esdevenir per a Dalí la porta d’entrada a la pintura impressionista de Ramon Pichot i a tot el que contenia, el pigment en estat pur, l’univers de la llibertat i la desinhibició: “Aquests esmorzars foren el meu descobriment de l’impressionisme francès, l’escola de pintura que ha fet en mi realment la impressió més profunda de la meva vida, car va representar el meu primer contacte amb una teoria estètica antiacadèmica i revolucionària. [...] Vaig esprémer d’aquelles pintures tot el residu literari del 1900, l’erotisme de les quals cremava profundament la meva gorja com una tirada d’Armagnac ennuegat. Recordo especialment una ballarina del Bal Tabarin que s’estava vestint. El seu rostre era perversament ingenu i tenia pèls roigs a les aixelles”.17 Les obres que decoraven el Molí de la Torre van proporcionar a Dalí un coneixement directe de tota l’experiència plàstica de Ramon Pichot, de la seva etapa amb la Colla del Safrà (doc. 17) i de les escenes bohèmies amb guitarristes i ballarines fruit de les seves estades a

076

Salvador Dalí. Els tres pins, c. 1918. Oli sobre tela, 28 x 38 cm. Col·lecció particular | (fig. 20)

077

París i Barcelona. També va descobrir els pigments purs que l’extasiaven i que després va aplicar amb tots els ismes possibles en les seves visions de les diferents cales de Cadaqués. (fig. 20) Dalí es va servir també a Figueres de les experiències de Ramon Pichot per plasmar els gitanos i els ambients bohemis dels cafès de principi dels anys vint, en la seva etapa dels guaixos. D’altra banda, Josep Pichot fou l’autor de les nombroses fotografies conservades dels germans Dalí, Anna Maria i Salvador, al jardí de la casa familiar dels Pichot del carreró de la Barceloneta de Figueres, un espai màgic per al pintor que anys després encara rememorava. Una mescla de la vegetació d’aquesta casa i del Molí de la Torre és present al text de Dalí Rêverie,18 de 1931, i en algunes teles de principi dels anys trenta. Joan Subias i Galter, historiador inquiet que es va mantenir en contacte amb tots els esdeveniments plàstics de la capital catalana, així com amb les avantguardes que esclataven a Europa a començament del segle xx, és citat en diverses ocasions al diari personal de Dalí. Ambdós van establir una intensa amistat, i tal com afirma Eduard Puig Vayreda en un article publicat a la Revista de Girona,19 juntament amb d’altres il·lustres empordane-

sos Subias va exercir de germà gran, de referent cultural inexcusable, a tota una sèrie de figuerencs, entre d’altres Salvador Dalí, Alexandre Deulofeu i Jaume Miravitlles. Fou precisament a petició de Subias que l’Ajuntament de Figueres encarregà a Dalí els cartells de les Fires de la Santa Creu de 1921, i junts havien engalanat, el desembre de 1920, la carrossa dels Reis de l’Orient, amb la col·laboració de Miravitlles.20 Dalí era, com tots els nens, una esponja, amb una ment hàbil, ràpida, desperta, oberta i decidida que s’alimentava de tot el que el rodejava. El context cultural de Figueres del qual formava part el seu pare fou vital per a la seva formació. De ben petit, tenia clar que volia ser artista i, malgrat les reticències del notari Dalí, els amics del pare l’animaven, li feien encàrrecs i adquirien les seves primeres peces. Fou, doncs, la seva mateixa ciutat natal la que el va acollir i va celebrar les seves primeres passes, augurant un futur brillant per al jove pintor. El 1908, Salvador fou matriculat a l’escola pública de pàrvuls amb el mestre Esteve Trayter. A Vida secreta aquesta escola emergeix com l’espai dels seus primers somnis. Trayter fou, per a Salvador Dalí, el mestre de barba llarga i el punt de contacte amb les primeres andròmines d’il·lusions òptiques i dobles imatges.21 Dos anys més tard fou inscrit al Col·legi Hispanofrancès situat a la Immaculada Concepció i, finalment, a l’escola dels germans de la Doctrina Cristiana, on va conèixer Jaume Miravitlles, amb qui va iniciar una amistat que s’allargà durant molt anys. El 1916 tots dos van començar els estudis de batxillerat a l’institut Ramon Muntaner, on dos cursos més endavant hi havia Alexandre Deulofeu i Ramon Reig. (doc. 18) Sense saber-ho, iniciaven plegats una trajectòria que els portaria a marcar el futur artístic i cultural de Figueres. A l’expedient acadèmic de Dalí consta que, curiosament, una de les assignatures amb què va obtenir repetidament “sobresaliente” fou la de religió, fet que no deixa de sorprendre tenint en compte que de ben jove va iniciar-se en l’obra de Nietzsche Així parlà Zaratrusta, i que la seva necessitat de fe religiosa el va perseguir al llarg de tota la vida. El mes de gener de 1919 Dalí i quatre estudiants més de l’institut van crear la revista mensual Studium, de la qual van sortir sis números al llarg d’aquell curs acadèmic. L’equip de redacció estava format per Ramon Reig, Jaume Miravitlles, Joan Turró, el mateix Dalí i Joan Xirau com a director, el qual va esdevenir farmacèutic i científic reputat. En aquesta publicació, sustentada pel pare Xirau, Dalí hi va tractar els artistes clàssics que li cridaven l’atenció i que segurament va treballar amb Núñez, entre d’altres Velázquez, Goya, Miquel Àngel, Dürer i Leonardo da Vinci.

078

Alumnes de l’institut de Figueres, curs 1921-1922 D’esquerra a dreta, el primer de la fila de darrere és Salvador Dalí. A davant, Dolors Carré, persona sense identificar, Jaume Miravitlles i, darrere seu, assegut, Joan M. Torres. Centre d’Estudis Dalinians Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres (doc. 18)

A l’Escola Municipal de Dibuix, Salvador Dalí ja hi era matriculat el 1915.22 En aquest centre va compartir aula amb Ramon Reig, i des del primer moment tots dos mantingueren una compenetració plena a l’hora de cercar paratges per pintar, crear i gaudir del paisatge. Tot aquest ambient s’intueix a les memòries de Jaume Miravitlles: “Quan estudiàvem el batxillerat a Figueres, Gaudí era un dels nostres herois i el seu nom apareix sovint a les pàgines dels nostres escrits. Fou la nostra època romàntica de republicans federals, i els nostres ídols en Abdó Terrades, Monturiol, l’inventor del submarí nascut a Figueres, i Pi i Margall. Gabriel Alomar, el gran poeta mallorquí, era el nostre mestre de literatura a l’Institut”.23 A petició del notari Dalí, Miravitlles va fer classe de matemàtiques a Salvador i plegats van intercanviar inquietuds revolucionàries. El Dalí artista a la Figueres de principi del segle xx

079

El carrer de Monturiol de Figueres fou un dels eixos vitals del pintor. Salvador Dalí va néixer a l’entresòl de la casa núm. 6 (avui núm. 20), la galeria de la qual prenia tot el protagonisme, tal com descriu Anna Maria Dalí a les seves memòries: “La nostra infantesa es desenvolupà més que a l’interior del pis, a la galeria que l’eixamplava, ornada amb grans testos de nards i de lliris i una glorieta plena d’ocells. A la mare, li agradaven tant que li plaïa criar canaris i tórtores en un cobert, que feia una ombra suau a la sortida del menjador”.24 El 1912 la família es va traslladar a viure al segon pis del núm. 10 (avui núm. 24), el qual novament és recordat a les memòries de la germana del pintor: “Hi he passat tants anys que és com si el veiés. En entrar, hi havia un petit

Salvador Dalí. Noia de Figueres, 1926. Oli sobre fusta, 20,8 x 21,5 cm Fundació Gala-Salvador Dalí. Figueres | (fig. 21)

hall il·luminat per les vidrieres de color. La galeria no tenia balustres de pedra sinó barana de ferro, i donava a una plaça gran i espaiosa al fons de la qual es veia, des de la galeria, una llenca del golf de Roses, Palau-saverdera i muntanyes de Sant Pere de Roda. Era a la plaça de la Palmera, palmera que existia i que era més alta que la casa. Ací tenien lloc les Fires de la Santa Creu”.25 Justament aquesta és la vista que retratava Dalí en una de les seves teles, Noia de Figueres, (fig. 21) en què una figura femenina fa puntes de coixí al terrat de la casa i on és ben visible el magnífic rètol de la casa Ford26 de cotxes al davant, tot un precedent de l’art pop. Tal com explica Anna Maria Dalí,27 les Fires de la Santa Creu s’instal·laven a la plaça de la Palmera que els germans Dalí veien des de casa seva, i des d’on el jove pintor va prendre alguns dels apunts per als seus nombrosos cartells i guaixos sobre la festa més popular de la capital altempordanesa.

080

Escut d’El Sanyó Pancraci, c. 1920 Fotografia de la pintura mural feta per Salvador Dalí a casa de Josep Soler Grau Arxiu Emília Pomés (doc. 19)

081

Dalí va utilitzar temporalment com a primer espai de treball una petita habitació del carrer de la Muralla, núm. 4, on es reunien un grup d’intel· lectuals que editaven la revista El Sanyó Pancraci, de caire humoristicosatíric, de la qual tan sols van sortir tres números entre 1919 i 1920. Formaven el grup el professor d’institut i impressor Josep Soler Grau, propietari de la casa,28 el polític revolucionari Martí Vilanova, l’arquitecte Pelai Martínez, l’escriptor Antoni Papell, el poeta Jaume Maurici i el mestre Rafael Ramis, entre d’altres. Les reunions en aquest indret eren sonades, i algunes van acabar amb detencions i denúncies.29 Vador, tal com l’anomenaven els seus amics més íntims, va elaborar en aquesta casa una sèrie de pintures murals. La que representava l’emblema del grup (doc. 19) contenia elements ben catalans, com el drac, el porró i la ceba. Aquestes pintures, de les quals tan sols es conserven algunes fotografies, reflectien un cert to noucentista àcid, proper a les representacions dels frescos de Xavier Nogués que decoraven les Galeries Laietanes de Barcelona el 1915. Dalí tenia el seu taller de Figueres al mateix edifici on vivia: “Les dues espaioses cambres que formen el taller que el meu germà té a Figueres donen al carrer Monturiol. Cada tarda, quan el sol comença a davallar, hi entra obliquament projectant-se en les teles fetes al tremp com si fos un reflector que en desperta els colors brillants. Aquestes dues habitacions sempre són plenes de gitanets que li serveixen de model, que amb la llum ataronjada que s’escampa per l’estudi semblen de coure”.30 A Vida secreta, el mateix pintor feia referència a aquest espai de treball i meditació situat al terrat de casa seva,

des d’on veia mig Figueres i la serralada de Sant Pere de Rodes, i on va passar un munt d’hores: “Els meus pares no es cansaven de respondre a la invariable pregunta que els seus amics els feien en el curs d’una visita: ‘I en Salvador?’. ‘En Salvador és al terrat. Diu que ha instal·lat el seu taller de pintura al safareig. S’hi passa tot sol hores i hores’. ‘Allà dalt!’. [...] Bon punt havia arribat al terrat, tornava a sentir-me únic; la vista panoràmica de la ciutat de Figueres, estesa als meus peus, servia d’allò més per a estimular l’orgull i l’ambició sense límits de la meva imaginació sobirana”.31 Jaume Maurici era un dels amics que l’anaven a veure, i en un article escrit sota el pseudònim One a la publicació que dirigia, Alt Empordà, relatava precisament una d’aquestes visites, acompanyat per Joan Subias, el setembre de 1921: “I si anéssim a veure en Dalí?, ens diu l’amic Subias. Quan arribem a casa del nostre jove pintor, a mitjan hora de la tarda, el sorprenem treballant en el seu estudi, amb la sala inundada de la llum d’aquest setembre que entra pel balcó obert de bat a bat. Estava treballant amb un tremp quan s’és alçat per a rebre’ns amb la cabellera una mica en desordre –aquesta cabellera d’En Dalí que és l’única nota insurgent dels nostres carrers”.32 L’any 1950 el poeta empordanès recordava la visita amb motiu de la publicació de les memòries d’Anna Maria Dalí, alhora que descrivia el jove Salvador: “Però sí que puc referir-me al Dalí de Figueres, a aquell Dalí que tots hem conegut, amb els seus cabells llargs, les seves patilles i les xalines descomunals. [...] Recordo la visita que amb l’estimat amic Joan Subias férem al seu taller de Figueres. Era un capvespre amable, quan sobre la palmera de la plaça veïna queia l’última llum de la tarda. [...] Recordo que aleshores vaig publicar-ne les impressions que, en la modèstia d’un setmanari figuerenc, potser foren el pòrtic de tanta i tanta lletra impresa que ha generat el nostre pintor”.33 Força anys més tard, Maurici va rememorar per tercera vegada el Dalí de Figueres, concretament a la Revista de Girona 34 de l’any 1974. Segurament fou arran d’aquella visita a Dalí amb Joan Subias que Jaume Maurici li encarregà la portada per a la biografia de Ramon Muntaner, de Carles Rahola, editada l’octubre de 1922 a Publicacions Empordà sense els dibuixos de Dalí. 35 Maurici no va publicar el seu segon poemari, Estrelles caigudes, fins al 1954. El volum, que havia estat elaborat a principi dels anys vint,36 tenia un dibuix a la portada i una il·lustració interior de Dalí de la seva primera època, però enlloc n’esmentava l’autoria. Poemes amb ocells, tercer poemari de Maurici aparegut el 1965, també es va publicar encapçalat per una composició d’aquell primer Dalí que havia conegut Maurici, el Dalí encisat i embriagat de llum i natura: “Un Dalí generós, i obert, humil i temorós, però amb els afanys d’una joventut que se sap conscient de la seva força de penetració”.37 Aquestes obres

082

havien d’acompanyar dos dels llibres del poeta empordanès que s’havien de publicar a principi dels anys vint, una traducció dels poemes de Leon-Paul Fargue, Pour la musique, i un poemari del mateix Maurici, que van sortir a la llum anys més tard, dins dels reculls abans esmentats. Els primers perfils de la ciutat van emergir de manera espontània a les felicitacions que el pintor enviava al seu oncle, Rafael Dalí. (fig. 22) La palmera de la plaça també fou motiu d’algun dels seus esbossos, (fig. 23) però Figueres és present a l’obra de Dalí sobretot a través de la seva gent, dels personatges retratats, dels amics que l’envolten i que tenen cura del seu dia a dia, per exemple els retrats de Josep Puig Pujades amb la ciutat al darrere, (fig. 24) de Jaume Miravitlles vestit amb l’uniforme de la Unió Esportiva de Figueres (fig. 25) i de Joan Xirau prenent el sol amb vestit de bany i amb un

Salvador Dalí Feliç any nou, Figueres, c. 1916 Tinta xinesa sobre cartolina, 14,10 x 9,10 cm Col·lecció particular [Targeta postal dirigida a Rafael Dalí, oncle del pintor] (fig. 22)

083

Salvador Dalí Palmera amb personatge, Figueres, c. 1922 Llapis sobre paper, 27 x 15 cm Col·lecció particular [Al revers, rebut de la notaria del pare de Salvador Dalí] (fig. 23)

auto molt elegant darrere seu. (fig. 26) Aquesta última tela, el pintor la va exhibir juntament amb el Retrat de Luis Buñuel (1924), entre d’altres obres, a la Primera Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos, que va tenir lloc al Palau d’Exposicions del Retiro de Madrid entre maig i juny de 1925, mostra que va significar el llançament del pintor fora de Catalunya. A Figueres Dalí (fig. 27) va viure intensament les Fires de la Santa Creu, va observar amb deteniment les postes de sol des del castell de Sant Ferran, es va enamorar dolçament passejant pels seus carrers, va recórrer els voltants de la ciutat 38 a per practicar el plein air amb Ramon Reig a Vilabertran i Roses i també va experimentar un dels dolors més intensos i injustos: la mort de la mare. Fou a Figueres on van despertar les seves inquietuds polítiques a favor de la Revolució Russa acompanyat d’en Met ( Jaume Miravitlles), esperonats tots dos pel polític figuerenc Martí Vilanova, tal com recordava el mateix Miravitlles amb motiu de la seva mort: “Sota la impulsió de Martí Vilanova, Salvador Dalí visqué el període més romàntic i més generós de la seva existència. Més

084

Salvador Dalí. Retrat de Josep Puig Pujades, c. 1920. Oli sobre tela, 40 x 49 cm Fundació Gala-Salvador Dalí. Figueres | (fig. 24)

085

tard, capitanejats per Martí, fundàrem un grup, ‘Revolució Social’, adherit a la iii Internacional. Ha estat segurament el primer crit a favor de Rússia que s’ha donat a Espanya. Encara avui puc llegir els exemplars on es poden llegir articles magnífics de Martí, Dalí i Ramis”.38 b Dalí i Miravitlles van iniciar plegats la seva trajectòria revolucionària, es van implicar en alguns dels esdeveniments que marcaren aquest període –com la crema d’una bandera espanyola el 1918–39 i es van posicionar en la formació del grup Revolució Social.40 L’altre escenari vital de Dalí fou Cadaqués, i més concretament es Llaner, on la seva família tenia la casa d’estiueig i on Salvador deixava que transcorreguessin els llargs mesos fets de sol, aigua salada i il·lusió. Potser era el lloc on la ment del precoç pintor lliscava més lliurement, sense prejudicis. És possible que les formes capricioses de l’entorn mineral del cap de Creus tinguessin molt a veure amb el seu canvi estètic forjat ja secretament envers el 1926. En aquest sentit, el seu “surrealisme”, la seva “natura freda”, maliciosament detallada, té molt més a veure amb Cadaqués que amb Figueres.

086

087

< Salvador Dalí Retrat de Jaume Miravitlles, c. 1921 Oli sobre cartró fusta, 104,5 x 39,5 cm Fundació Gala-Salvador Dalí. Figueres (fig. 25)

Salvador Dalí Banyista. Retrat de Joan Xirau, 1924 Oli sobre fusta, 100 x 100 cm Col·lecció particular (fig. 26)

Salvador Dal铆 Autoretrat, c. 1921 Oli sobre tela, 28,2 x 24,5 cm Col路lecci贸 Eusebi Isern Dalmau, Banyoles (fig. 27)

089

En contraposició, Figueres era el paradigma de la cultura, l’aprenentatge, l’ordenació d’idees, la república de les arts, era una ciutat en ebullició en què s’assentaven les bases culturals per als propers cent anys. A final del segle xix, Cadaqués ja havia esdevingut el paradís per a molts pintors: natura pura, inspiració, creació i passió per la llum. En són testimoni les obres de Roig Soler, Eliseu Meifrèn, Ramon Pichot i Sigfried Bürmann. Dalí va viure aquests dos mons de manera paral·lela i constant, s’anava formant, inquiet com era, aprenent de totes les fonts del seu entorn, evocava la seva part creativa entre Vilabertran, Cadaqués i el seu univers urbà a Figueres, tres microcosmos que es succeeixen en un mateix discurs creatiu. Als dos centres on el jove Salvador anava a aprendre dibuix tingué el mateix mestre, Juan Núñez, l’any 1915 a l’Escola Municipal de Dibuix, i a partir de 1916 i fins a 1922 a l’institut de Figueres. Sense cap mena de dubte, Juan Núñez fou una de les persones que el va marcar al llarg de la seva infància i adolescència artística, el mestre que el “va distingir entre el centenar d’alumnes de la seva classe i l’invità a casa seva”, on li explicà “els misteris del clarobscur i dels ‘traços salvatges’ (aquesta era la seva expressió) d’un gravat original de Rembrandt que posseïa”.41 Com no podia ser d’altra manera, Núñez és present al diari personal de Dalí i a Vida secreta; ell fou el primer referent plàstic del jove pintor figuerenc, li mostrà la base de l’art dins un concepte clàssic. Amb el fons tan eclèctic del Museu de l’institut de Figueres Núñez tenia a les seves mans una excel·lent eina de treball que avui sabem que va utilitzar, tal com ho confirma un oli (fig. 28) de Carme Roget, la companya de Dalí al llarg del període d’aprenentatge a Figueres. Es tracta d’una còpia feta el 1917 de la peça de Lluís Rigalt Camino de Vallvidrera, en el fondo Barcelona, que va entrar al Museu de l’institut el 1877 a través d’una donació de Joan Tutau i que actualment forma part del fons del Museu de l’Empordà. És revelador que Núñez utilitzés aquest pintor com a model a la seva aula, ja que Rigalt fou un dels pioners, juntament amb Martí Alsina, en l’aplicació del plein air a Catalunya. Núñez convidava els seus alumnes a enfrontar-se directament amb el paisatge dels voltants de Figueres, a l’estany de Vilabertran, tal com evidencien les prou conegudes imatges de Vilabertran del mestre Núñez (fig.19) i dels seus dos disciplinats deixebles, Ramon Reig (fig. 29) i Salvador Dalí. Aquest és el germen del que més tard s’anomenà escola empordanesa. Dalí s’emmirallava en Núñez i volia seguir les seves passes: “Acabaré el batxiller de pressa, si cal faré els dos anys que em resten en un de sol. Després aniré a Madrid, a l’Acadèmia de Belles Arts. Allí penso passar tres anys treballant bojament. També té belleza l’acadèmia. Que el sacrificar-me

Carme Roget Camino de Vallvidrera, en el fondo Barcelona, 1917 Oli sobre tela, 48 x 36 cm. Col·lecció particular [Còpia de l’obra homònima de Lluís Rigalt] (fig. 28)

Ramon Reig Vilabertran, 1922 Oli sobre tela, 18 x 23 cm Col·lecció particular (fig. 29)

i subjectar-me a la veritat, mai és de massa. Demprés guanyaré la pensió per anar quatre anys a Roma; i tornant de Roma seré un geni, i el món m’admirarà”.42 Amb ajuda del mateix Núñez i d’altres amics del seu pare com Puig Pujades, Dalí va aconseguir fer realitat el seu somni d’anar a l’Acadèmia de Belles Arts de San Fernando, la tardor de 1922, fet que representà el seu trencament sentimental amb Carme Roget, la dolça Isabel de Tardes d’estiu,43 també present en caricatures dels seus llibres d’estudi i a Els primers dies de primavera. (fig. 30) En aquesta darrera composició, Dalí s’hi representa abraçat a Carme Roget, i rememora els dies passats a Figueres amb imatges fàcilment identificables: la seva germana asseguda al balcó fent puntes de coixí, el col·legi de les monges franceses o la casa modernista de la plaça de la Palmera que veia des de casa seva. Dalí va deixar clars els seus sentiments envers Carme Roget en la correspondència adreçada tant a la mateixa Roget com a la seva amiga íntima, Dolors Carré. En una d’aquestes cartes, datada el 23 de setembre de 1920, Dalí manifestava que s’havia enamorat de l’art, però “l’art és impossible”, deia, i afegia que s’havia enamorat d’una dona, referint-se a la noia, “més hermosa que l’art però també més impusible [sic]”.44 Dalí va detallar al seu diari personal com s’esdevingué l’orientació de Núñez envers l’Acadèmia de Belles Arts de Madrid. El definia com un home cansat, que havia abandonat la carrera plàstica i que vivia a gust amb la seva tasca pedagògica –possiblement per aquest motiu l’obra conservada de Núñez

090

Salvador Dalí Els primers dies de primavera, 1922 Tinta xinesa i aiguada sobre paper, 22 x 15 cm Fundació Gala-Salvador Dalí. Figueres (fig. 30)

091

no és gaire nombrosa. És en aquest diari, concretament en un passatge del 14 de novembre de 1920, on emergeix un Dalí adolescent orgullós que parla de Núñez amb un cert menyspreu. Però en la resta d’escrits autobiogràfics, Dalí no va deixar mai d’elogiar i reivindicar el seu mestre, al qual admirava profundament: “Ho fa solament per entreteniment. Sobretot és molt bon gravador i té temperament d’artista. Això no vol dir que ho sigui. Li començo a ensenyar les meves obres. Hi troba molta fantasia, però s’hi va entusiasmant i acaba per entusiasmar-s’hi. N’hi ha que li agraden molt. Diu que el que té la meva pasta ho ha de deixar tot i dedicar-se a la pintura. Després es plany amargament... ‘Si mi hijo tuviera sus condiciones, la mitad, ¡ca, la tercera parte! Vamos cuando vea a su padre ya le diré que no haga tonterías, que se vayan los libros a hacer puñetas. Trabajar, trabajar... mucho, mucho... Usted tiene una visión del color admirable’ i penso allò dels bohemios (Usted llegará, yo le empujo), puix em diu que em recomanarà a homes d’art quan vagi a Madrid, homes que em sabran comprendre. Les paraules del mestre m’animen”.45 Sens dubte, Núñez veia en

les obres de Dalí la seva pròpia joventut i gosadia, quan tot just començava, i certament va facilitar les gestions perquè el jove Dalí pogués anar a Madrid, i el va acompanyar en els seus triomfs més dolços, per exemple al sopar que tingué lloc a Barcelona el 1925 amb motiu de l’èxit obtingut pel jove figuerenc a l’exposició de les Galeries Dalmau. També li va fer classes particulars de gravat a la casa familiar de Figueres del carrer de Monturiol, on el notari Dalí féu instal·lar un tòrcul 46 perquè el seu fill pogués treure proves o imprimir làmines. Una de les exposicions importants que van tenir lloc a Figueres fou la d’Art Antic i Modern de 1921, organitzada a la Sala Edison per Salvador Dalí i Joan Subias. S’hi van aplegar obres de diversa procedència, entre d’altres un Zubiaurre i una maja de Gustavo de Maeztu pertanyents a la col·lecció particular de Puig Pujades. Les memòries inèdites de Joan Subias recullen que a l’exposició hi havia una part del retaule d’una església situada al peu de la Mare de Déu del Mont, possiblement l’església de Segueró,47 que contenia un retaule de Pere Mates on destaca la imatge d’Adam i Eva: “Era cap l’any 1920 quan foren despenjats de la Parròquia del peu de la Mare de Déu del Mont, i exposats, per mi, amb en Dalí, centrant l’èxit d’una Expo D’ART ANTIC I MODERN, a Figueres. [...] Tot plegat no fou fàcil; calgué vèncer les pegues que li posava el patriarca del Noguer, malgrat les facilitats obtingudes de la primera autoritat eclesial amb carretera de bous i camionatge successiu! Però la visió a Figueres de l’ADAM I EVA, valia tot el nostre afany”.48 La mostra també comptava amb olis d’Eusebi de Puig, un dels primers pintors a aplicar l’impressionisme a les seves teles dels voltants de Figueres. De fet, Dalí coneixia directament l’obra dels anomenats “primitius empordanesos” – Marià Llavanera, Eusebi de Puig i Josep Bonaterra–, que en certs moments li va servir de reflexió a l’hora de copsar el mateix paisatge. Va coincidir amb aquests pintors en diverses mostres, per exemple a la primera exhibició en què va prendre part, que va tenir lloc al Teatre de Figueres, organitzada per la Societat de Concerts entre el desembre de 1918 i el gener de 1919, on va penjar les seves teles al costat de les de Josep Bonaterra i J. Montoriol Puig.49 Aquest darrer hi va presentar quatre peces en què seguia, com els altres dos companys de sala, la petja de l’impressionisme francès, amb referències a Pissarro o Monet. En aquesta mostra del mes de desembre de 1918, Dalí hi va exhibir Dona portant el doll i acompanyant, davant de sa punta des Baluard, Cadaqués, on mostrava influències d’algunes de les samaritanas de Gustavo de Maeztu,50 dones també traginant dolls, amb la mirada perduda. Puig Pujades va publicar un article extens a Fulla Artística d’Alt Empordà sobre l’impressionisme per introduir el públic en l’estètica de les peces exhibides, i fent referència a Dalí

092

afirmava amb emoció: “Som nosaltres dels que creiem que En Dalí porta la pasta d’un gran artista i en aquest sentit afirmem que els dibuixos i olis exposats són indiscutibles. Ara, la nostra creència la condicionem a la disciplina que deurà imposar-se el nostre jove amic, per a endegar aquelles qualitats que de tant potents esdevindrien perilloses, si no les sotmetés a un règim sever, que sense malmenar-les ni embordeir-les, les elevarà a la perfecció”.51 El polític i intel·lectual figuerenc assenyalava públicament la gran vàlua artística del jove pintor, i advertia que calia que continués treballant a partir d’unes pautes que el guiessin. I això fou justament el que Núñez proporcionà a Dalí, una disciplina acadèmica, unes normes sistemàtiques que li permetrien, en el moment d’enlairar-se, agafar alçada i velocitat. Fires i sardanes a les primeres composicions de Salvador Dalí Els hiverns a Figueres eren massa llargs per a Dalí. El jove pintor frisava perquè arribés l’estiu, estació de l’any en què, juntament amb la seva família, es traslladava a Cadaqués, a Es Llaner, a atrapar a les seves teles els colors d’aquell tros d’Empordà. Però és en les composicions de temàtica figuerenca, dedicades a les seves festes i ambients bohemis, on Dalí va pintar les seves obres d’aire més festiu i cartellista, seguint la línia de Ramon Pichot. D’aquesta època és Escena nocturna a Figueres, (fig. 31) obra que recorda les composicions de ballarines de Pichot, i també el cartell de Fires de la Santa

Salvador Dalí Escena nocturna a Figueres, c. 1921 Guaix sobre cartró, 54,9 x 74,1 cm Col·lecció particular | (fig. 31)

093

Salvador Dalí Cartell de Fires i Festes de la Santa Creu de Figueres, 1921 Paper imprès, 39 x 29 cm Arxiu Pere Vehí, Cadaqués (doc. 20)

Salvador Dalí. Fires de la Santa Creu, c. 1922. Tremp sobre cartró, 52 x 75 cm Fundació Gala-Salvador Dalí. Figueres | (fig. 32)

Creu de 1921, (doc. 20) on els protagonistes són els gegants de la ciutat. Segurament, aquest és un dels cartells de Fires que van causar tanta crítica i sorpresa a la societat de Figueres i que van motivar un article de Joan Subias explicant i raonant les composicions del seu bon amic: “Els cartells d’en Dalí són novetat, i excel·lència. Tenim discussió per estona. De la qual cosa l’autor ha d’alegra-se’n tota vegada que no hi ha èxit més honrós que el de la controvèrsia”.52 Més endavant, Subias feia una referència a la història del cartell des de Jules Chéret, passant per Toulouse-Lautrec i Edgar Degas. En aquesta sèrie de noms cal afegir-hi Ramon Pichot, tal com el mateix Dalí apuntava a Vida secreta: “La pintura més vella de R. Pichot recordava les fórmules estilístiques i iconogràfiques característiques de Toulouse Lautrec”.53 L’obra Fires de la Santa Creu (fig. 32) es troba dins la mateixa línia estètica dels cartells de Fires, i forma part dels diversos estudis de composicions que el pintor va portar a terme en els seus guaixos, alguns dels quals, després d’una selecció, van acabar lluint en portades de programes de Fires o bé en cartells. En aquesta peça (fig. 32) es percep l’aire festiu i l’alegria de la multitud, entre la qual es distingeix gent de l’entorn proper al pintor,

094

Salvador Dalí. La festa de l’ermita, c. 1921. Tremp sobre cartró, 52 x 75 cm Fundació Gala-Salvador Dalí. Figueres | (fig. 33)

095

com el futbolista que apareix darrere d’unes noies amb l’uniforme de la Unió Esportiva Figueres, el seu amic Jaume Miravitlles. D’entre “les nenes de Figueres” a les quals Dalí es referia al seu diari personal,54 sens dubte hi apareixen la seva germana, Carme Roget i Dolors Carré. I possiblement el matrimoni vestit elegantment que es troba d’esquena són Josep Pichot i la seva muller, Angelita, sempre presents en tots els actes socials de la ciutat. Al revers de la mateixa peça, Dalí hi pintà La festa de l’ermita, (fig. 33) obra també de to festiu centrada a Cadaqués, a l’ermita de Sant Sebastià. Al guaix Les Fires de Figueres, Dalí situa dos futbolistes davant la composició, segurament Jaume Miravitlles i Joan Maria Torres, tal com apunten Josep Playà i Xavier Jiménez en un article publicat a Revista de Girona.55 Al bell mig de la composició de nou hi fa acte de presència un matrimoni molt ben vestit, Josep Pichot i Angelita Gironès, segons confirma Rafael Santos Torroella,56 probablement en homenatge a un dels referents de joventut del pintor, traspassat el mes de juliol de 1921. Aquesta composició il·lustrà la portada d’un programa de fires de tipus comercial de 1922,57 imprès per la casa Minerva, propietat del pare d’un company d’estudis de Salvador Dalí,

Joaquim Serra. El mateix any també va aparèixer una imatge més trencadora de les Fires de la Santa Creu a la portada del programa dels actes festius, imprès per J. Vila. (doc. 21) El pintor va sintetitzar la composició, la va “depurar”, eliminant tots els personatges esmentats fins ara, de manera que els volums i la geometria van acabar esdevenint-hi els grans protagonistes. Fent referència a aquest dibuix, Santos Torroella58 cita la relació amb l’obra del pintor uruguaià Rafael Barradas, el qual havia exposat en diverses ocasions a les Galeries Dalmau de Barcelona. Dalí estava a l’aguait de les mostres de Barradas, i més endavant els dos artistes van establir relació a Madrid. De la faceta de dibuixant de Dalí d’aquests primers anys és especialment significativa la portada d’Empordà Federal de 15 d’octubre de 1921, (doc. 22) dedicada a la sardana “personalitzada en En Pep Ventura, el creador, i N’Enric Morera, el vivificador”,59 amb motiu de l’homenatge que l’associació Germanor Empordanesa va oferir al compositor Enric Morera. L’interior del mateix número reproduïa La sardana de les bruixes, (doc. 23) amb el poble de Cadaqués i el mar al fons. Aquesta composició té un lligam temàtic amb La sardana de les monges,60 de Josep Berga i Boada, també de 1921, dedicada a la sardana homònima d’Enric Morera. Sens dubte, Dalí devia observar aquest dibuix present a la sala Edison dins la mostra dedicada a Berga i Boada els mateixos dies de 1921 en què ell i Joan Subias havien

Salvador Dalí Programa de mà de les Fires de la Santa Creu de Figueres, 1922 Paper imprès, 21, 4 x 14,4 cm Col·lecció Josep Fajol (doc. 21)

Salvador Dalí Portada d’Empordà Federal, (15.10.1921). Número especial dedicat a Pep Ventura i Enric Morera. Paper imprès 50 x 35 cm. bfc (doc. 22)

Salvador Dalí Reproducció de La sardana de les bruixes a Empordà Federal, (15.10.1921), p. 8. bfc (doc. 23)

096

097

inaugurat la seva exposició d’Art Antic i Modern al mateix edifici.61 I molt possiblement, Dalí havia decidit convertir les monges en bruixes voleiant pel cel, fent-les dansar davant del seu paisatge estimat. En aquests anys, Dalí treballava en la sèrie de símbols de l’Empordà, poemes i sardanes de tota una generació d’escriptors catalans i empordanesos encapçalats per Joan Maragall que van esdevenir “mitologies empordaneses”,62 tal com recull el catàleg de l’exposició organitzada a Figueres amb motiu del centenari del naixement del pintor. Aquests símbols són fruit de l’entorn en què van créixer els germans Dalí, i la mateixa Anna Maria recordava a les seves memòries d’infantesa com el seu pare feia tocar sardanes de Pep Ventura als músics de la ciutat i com va intentar editar algunes de les seves partitures, amb lletra de Joan Maragall i Ignasi Iglesias.63 El notari Dalí, els anys 1906 i 1908 va editar amb el llibreter figuerenc Dalmaci Presas dos números d’una col·lecció de sardanes de Pep Ventura: Per tu ploro, amb lletra de Joan Maragall, i La Capritxosa, amb lletra de Joan Llongueras.64 L’any 1922, Pere Coromines va encarregar a Salvador Dalí una sèrie d’il·lustracions per a la segona edició del seu assaig Les gràcies de l’Empordà. Poema en prosa,65 on emergeixen les escenes quotidianes de la seva infància a Figueres, entre d’altres una ballada de sardanes. L’obra no es va editar fins al 1994. Després il·lustrà Les bruixes de Llers,66 de Carles Fages de Climent, llibre publicat el 1924 on ja es percep el traç cubista, el joc de volums. En aquests anys Dalí ja es trobava a la Residencia de Estudiantes de Madrid, però malgrat la distància el contacte amb la gent de l’Empordà seguia ben viu, tal com ho demostra una carta de Joan Subias dirigida a Dalí en què li comentava: “[...] en Puig diu que li envies dibuixos; suposo, dons no els he vist, que estan molt bè; m’agradaria saber que fas”.67 De ben segur que Subias es referia als dibuixos que van acompanyar la novel·la de Josep Puig Pujades L’oncle Vicents,68 editada el 1926, entre d’altres el perfil de la ciutat de Figueres, la núvia gegant i l’escena de menjador. (fig. 34 - 35) Tot el registre més noucentista que va dur a terme el geni empordanès a principi dels anys vint en els llibres il·lustrats en què va col·laborar fou descrit pel poeta Jaume Maurici, qui també l’escollí per donar forma a les seves paraules: “En els seus dibuixos s’identifica amb les vivències pairals i ciutadanes de tots els temps. L’antiga cúpula i el vell campanar de Sant Pere, avui substituïts, posats sota d’un vol de nuvolets, que idealitzen les panoràmiques de «L’oncle Vicenç»; els carrers costeruts de Llers, terra de bruixes, per on s’escorre la processó del Dijous Sant; unes atzavares, unes palleres, i un fossar, insinuats més que dibuixats, amb mà destra”.69

Salvador Dalí Escena de menjador, 1925. Tinta sobre paper, 14,5 x 15,5 cm Col·lecció particular [Original per il·lustrar la novel·la L’oncle Vicents,de Josep Puig Pujades] (fig. 34)

Des de Madrid, Dalí també mantenia correspondència amb Joan Xirau, a qui li descrivia l’ambient cultural de la capital espanyola a petició del seu germà, el filòsof Joaquim Xirau: “A Madrid, al revés de Barcelona, la pintura moderna d’avantguarda no sols no ha repercutit sinó que ni tan sols és coneguda (excepte un nucli de poetes i literats que és dels que parlaré)”.70 Dalí va passar moltes hores amb els germans Xirau, sobretot amb el més petit, Joan, el qual el va acompanyar en diverses ocasions a pintar, tal com recordava Joaquim Bech de Careda.71 Joan Xirau visitava sovint Dalí al seu taller, on l’observava mentre treballava. D’aquestes visites n’han restat un seguit de fotografies, actualment conservades al Museu del Joguet de Catalunya. Plegats van compartir experiències a Figueres, com la nit que van passar tots dos al cementiri de la ciutat. Maria Xirau, filla del farmacèutic figuerenc, encara avui recorda aquesta anècdota que els explicava el seu pare.

098

Salvador Dalí Núvia, 1925. Tinta sobre paper, 31 x 24,3 cm Col·lecció particular [Original per il·lustrar la novel·la L’oncle Vicents, de Josep Puig Pujades] (fig. 35)

099

El 1923 Dalí va pintar el retrat de Ramon Muntaner per a la galeria d’empordanesos il·lustres de la Biblioteca de Figueres72 (aquest retrat, actualment desaparegut, s’identifica amb el retrat a carbó de Ramon Muntaner del Museu de Sant Petersburg, a Florida). El projecte de la galeria d’empordanesos il·lustres preveia l’execució dels retrats de Pep Ventura, Anicet de Pagès, Frederic Rahola, Damas Calvet i Bosch de la Trinxeria,73 entre d’altres. L’obra de Dalí va ser presentada en públic per Puig Pujades, president del Patronat de la Biblioteca de Figueres, el 16 de febrer de 1923, en el marc de l’homenatge que aquesta institució va retre a Ramon Muntaner. En el mateix acte, Carles Rahola, el qual havia publicat una biografia del cronista de Peralada, va oferir la conferència “L’Empordà en la crònica d’en Muntaner”.74 Aquest retrat de Ramon Muntaner tenia molts paral·lelismes amb l’obra que va proposar Dalí per a la portada del llibre de Carles Rahola i que finalment es va publicar sense les seves il·lustracions.75

Salvador Dalí Gitano de Figueres, 1923 Oli i guaix sobre cartró, 104 x 75 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (fig. 36)

Salvador Dalí Natura morta. Sifó i ampolleta de rhum, 1924 Oli sobre tela, 80,5 x 50 cm Fundació Gala-Salvador Dalí. Figueres (fig. 37)

El nou Dalí arrenca a Figueres Si Ramon Pichot fou un dels responsables de la primera etapa impressionista, fauvista, tacada de llum i color, de Salvador Dalí, també ho fou del moment de canvi estètic del geni figuerenc motivat per l’influx de les noves avantguardes. A través del seu germà Josep, cap al 1920 Ramon Pichot va fer arribar a Dalí el Manifest futurista, acompanyat d’obres d’Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini i Ardengo Soffici. Però el futurisme ja era present a la premsa figuerenca el juliol de 1919, quan Ricard Giralt Casadesús va publicar a Fulla Artística d’Alt Empordà l’article “Futurisme arquitectònic!”.76 També a la pàgina literària del setmanari Alt Empordà del mes de gener de 1920, dirigit per Jaume Maurici, es van publicar articles i poemes de Marinetti i Apollinaire.77 Paral· lelament, Dalí disposava de les revistes L’Esprit Nouveau i Valori Plastici grà-

100

Anna Maria i Salvador Dalí a l’estudi del pintor a Figueres. Al fons, al centre i a la dreta de la imatge, dues obres de Dalí amb el mateix títol, Natura morta, 1924. Centre de documentació mjc (doc. 24)

101

Salvador Dalí L’estació de Figueres, 1924 Oli sobre tela, 50 x 51 cm Col·lecció particular (doc. 25)

cies a les trameses del seu oncle, Anselm Domènech, propietari de la llibreria Verdaguer de Barcelona, així com d’altres revistes catalanes especialitzades en pintura que es feien ressò dels pintors del Novecento italià, com Felice Casorati o Ubaldo Oppi. Era un moment de tast, de lluites estètiques que experimentava a través dels seus paisatges vitals dels voltants de Figueres i Cadaqués. Com a mostra d’aquest moment artístic, destaca l’obra Gitano de Figueres, (fig.36) on es percep la influència de Paul Cézanne, Pablo Picasso, Juan Gris i el cubisme. Una altra peça elaborada a l’espai de treball del carrer de Monturiol de Figueres és Natura morta. Sifó i ampolleta de rhum, (fig. 37) on ja són visibles les influències dels pintors metafísics italians i les natures pures de Le Corbusier i Amédée Ozenfant. (doc. 24) El seu amic Joan Subias, en un article publicat a la revista Alfar l’any 1924, descrivia aquest moment de metamorfosi: “Momento- ‘faube’- y del cubismo decorativo. En un febril de producción –con primarios colores al temple– de tumultuosas composiciones con temas de circo, de feria, de merienda campestre, obtiene, con la mayor sensualidad del asunto, la mayor sensualidad en el color. [...] Primera aparición del esquema geométrico. Simultáneamente, estudios de naturaleza-bodegones casi-asépticos paisajes con un resto todavía de ensueño... Cambio de ambiente; comienzan los ensayos futuristas. Escenas de suburbios –miseria, noche, vicio– que recuerdan las descomposiciones de Marc Chagall. Como reacción del extremo futurista, aparecen los primeros ensayos de ‘pintura pura’

Salvador DalĂ Retrat de Pep Ventura, c. 1927 Llapis sobre paper, 27 x 19 cm MdM 5.797 (fig. 38)

102

103

[...] La visión de los ojos entornados se ha convertido en visión ‘precisa’ de pupila dilatada. Retorna al color ya depurado, admira a Rafael, Poussin, Ingres, y al dibujo paciente –heroico aprendizaje– de una cosa cualquiera, exenta de lirismo”.78 Subias, però, per definir el camp d’acció del seu art tan sols necessitava una paraula: “Cadaqués”, l’espai on Dalí va desenvolupar lliurement la seva pintura, va forjar la tècnica a la recerca del seu propi llenguatge, es va lliurar a una lluita per dominar la natura –recreant un univers paral·lel al seu fins a fer possible comptar el nombre d’onades del seu mar quotidià– i va marcar la seva distància amb Figueres. De les obres executades a la capital empordanesa cal destacar també L’estació de Figueres, de 1924, (doc. 25) tela realitzada des de la casa de Joan Subias, situada al carrer de Rubaudonadeu, davant de l’estació de tren.79 Aquesta tela presenta una estètica metafísica, només línies geomètriques, arbres despullats sense fulles, i la presència humana ve marcada tan sols per dues siluetes, ombres que recorden les de les obres de Giorgio de Chirico. Exemple de la nova direcció que començava a prendre el pintor és el Retrat de Pep Ventura, possiblement de 1927, (fig. 38) molt allunyat del dibuix de 1922 que va realitzar per a la portada del llibre de Joan Llongueras, Pep Ventura i les belles tonades de la raça,80 el qual no es va arribar a editar. En aquests moments, el pintor estava escalfant motors per signar el Manifest Groc, un atac a totes les bases de la cultura burgesa i noucentista. El retrat es va publicar el gener de 1928 il·lustrant l’article de Puig Pujades “Quan va néixer en Pep Ventura”.81 Dalí hi mostrava un Pep Ventura proper a les imatges dels “putrefactes”. De fet, el mot “putrefactes” va sorgir per primer cop a la seva Figueres natal, entre els seus companys, per descriure el tipus de societat que rebutjaven, i era present al seu diari personal de 1920. Possiblement, aquest mot no deixa de ser un destil·lat de l’obra de Nogués, “Demprés, abans d’anar a dibuix, anem a la Rambla a on estudiem alguns putrefactes. N’hem descobert alguns de preciosos. El món és inesgotable!”.82 Dalí continuà treballant aquest concepte amb Federico García Lorca i amb d’altres companys de la Residencia de Estudiantes. Els “putrefactes” també van fer acte de presència al llibre de Jaume Miravitlles El ritme de la revolució,83 publicat el 1933, i ja havien estat reproduïts per primer cop el 1931 a la revista Hora amb motiu d’un míting a la sala Capcir de Barcelona del Bloc Obrer i Camperol, al qual pertanyia Miravitlles. Aquest era, doncs, el Dalí ja allunyat de la ciutat on s’havia format acadèmicament, el Dalí que acollia la revolució surrealista i plàstica, ben preparat per trencar amb totes les normatives i elaborar un univers propi i autòcton que continuava essent alimentat per la llum de l’Empordà.

L’Exposició Provincial de Belles Arts (doc. 26) que va tenir lloc al Casino Menestral durant les Fires de la Santa Creu de 1928, organitzada per Josep Puig Pujades, Joan Subias, Sebastià Escapa, Juan Núñez i l’arquitecte Pelai Martínez,84 fou un dels darrers esdeveniments importants en què Dalí fou present a Figueres abans del seu trencament amb la família. Paral·lelament a la mostra, s’organitzà un cicle de conferències pronunciades per alguns dels crítics més importants de la capital catalana, entre d’altres Rafael Benet, Feliu Elies i el mateix Salvador Dalí, qui va parlar del “Superrealisme”.85 Devia ser molt interessant observar la confrontació estètica que representaven Benet i Elies, d’una banda, i Dalí, de l’altra, atès el procés de radicalització de l’artista figuerenc d’ençà de la publicació del Manifest Groc el març de 1928, signat a Cadaqués per ell mateix, Lluís Montanyà i Sebastià Gasch. El Manifest Groc fou redactat després d’una llarga disputa pública entre Rafael Benet, des de La Revista,86 i Sebastià Gasch i Salvador Dalí, des de L’Amic de les Arts.87 A l’Exposició Provincial de Belles Arts celebrada a Figueres, hi foren presents els artistes més rellevants de les comarques gironines actius en aquell moment. D’una banda, els pintors seguidors de l’Escola d’Olot –dels quals Dalí ja s’havia distanciat enormement des de feia molt de temps–, Joaquim Vayreda, Marian Vayreda, Josep Berga i Boix, Josep Berga i Bo-

Cartell de l’Exposició Provincial de Belles Arts, maig de 1928. bfc | (doc. 26)

104

105

ada, Pere Gussinyer, Ivo Pascual i Francesc Vayreda, entre d’altres. D’altra banda, els pintors de diferents indrets que seguien una tendència més impressionista i postimpressionista: de Banyoles, Manuel Pigem; de Girona, Josep Aguilera, Francesc Gallostra i Pons Martí; del Baix Empordà, José María Mascort, Francesc Vidal Palmada i Lluís Medir. Finalment, d’entre el gruix de pintors de l’Alt Empordà amb qui Dalí va créixer hi participaren els “primitius empordanesos”, Marià Llavanera, Eusebi de Puig i Josep Bonaterra, i els seus companys d’escola, Ramon Reig i Marià Baig. Les obres que Dalí hi va presentar, Aparell i mà, Arlequí i La mel és més dolça que la sang, entre d’altres “Figures”, marcaven un abisme envers els seus companys de sala. El seu camí ja no tenia retorn, però depenia absolutament de l’Empordà. Figueres va continuar essent present en la vida de Dalí fins que es va esdevenir el dolorós trencament amb la família. El seu pare va intentar obligar-lo a allunyar-se de Cadaqués, sense assolir-ho plenament, i Dalí pràcticament no va retornar mai més a la seva llar familiar de Figueres, de la qual li preocupaven els quadres, dibuixos i manuscrits que hi restaren i que va tractar de recuperar en múltiples ocasions. El febrer de 1929, mesos abans que esclatés la tempesta familiar, Dalí va publicar a la revista Gaseta de les Arts “La dada fotogràfica”,88 on manifestava públicament la seva admiració envers el seu amic Joan Subias. L’article partia de les imatges de la creu de Vilabertran fetes per Subias per reflexionar sobre com la fotografia aporta molt més que informació visual, ja que ofereix una realitat inèdita: “em complau de poder fer remarcar l’esforç entre nosaltres de Joan Subies, que uneix a una gran erudició les condicions primordials de l’esperit (tan escasses generalment entre els que es dediquen a la investigació arqueològica) que li permeten d’ésser espectador simultàniament d’una obra de Max Ernst i d’una escultura romànica. Joan Subies ha obtingut, per exemple, la testa del Crist de Vilabertran, que equival a la seva total invenció; aquesta foto, procés d’una llarga elaboració i de tanteigs, ens dóna a conèixer el primer detall real de la tant inexistent com famosa Creu de Vilabertran”.89 Bona mostra de l’amistat entre Dalí i Subias és el regal de noces que li fa el pintor, l’obra Cadaqués (1923), actualment conservada al Museu Dalí de Sant Petersburg de Florida. Els esdeveniments succeïts l’estiu de 1929 van allunyar Dalí de l’entorn d’amistats de la seva Figueres natal i de joventut. Amb Joan Subias, es van retrobar força anys més tard, un cop Dalí va haver deixat enrere l’etapa americana. Fou un encontre casual, però molt efusiu, al Palau de la Virreina de Barcelona, possiblement pel record de les estones compartides a Figueres feia més de trenta anys. 90

També fou a Figueres on Salvador Dalí i Luis Buñuel van continuar amb el projecte Un chien andalou,91 tal com ells mateixos explicaven en una entrevista de Josep Puig Pujades publicada a Empordà Federal el febrer de 1929.92 La pel·lícula ha acabat essent recordada tant per la famosa escena de la navalla tallant l’ull com per la dels dos frares maristes, Dalí i Miravitlles, arrossegats per un home que estira també damunt de les seves espatlles dos suros, dos ases podrits i dos pianos de cua. La capital altempordanesa fou una de les primeres ciutats on s’estrenà Un chien andalou, el 10 de gener de 1930,93 en plena tempesta paternofilial daliniana. Figueres no va acabar d’entendre l’enfrontament dels Dalí i el pintor no va tornar a establir cap nexe amb la seva ciutat fins al 1948, després de passar llargues estades a Europa i als Estats Units. Però alguns fils de connexió no es varen acabar de trencar mai, per exemple la seva relació amb Josep Puig Pujades, el qual es pot considerar un dels seus mentors espirituals i amb qui va mantenir una relació epistolar fins a la mort del dirigent republicà federal, exiliat sense retorn a França amb l’entrada dels nacionals. El polític i escriptor Jaume Miravitlles fou una de les amistats de joventut de Dalí que més va resistir les transformacions estètiques, de pensament i concepte del pintor. I és que l’intel·lectual empordanès ho va deixar molt clar a la carta oberta que va publicar a La Vanguardia el 1980, la qual va representar el punt i final entre els dos personatges. Miravitlles hi afirmava, valent: “He conocido y amado con un amor sentimental y viril a Dalí muchos más años que usted Gala. [...] Llegamos inmediatamente a ser ‘amics íntims’, yo iba a su casa todas las tardes para ayudarle a estudiar la aritmética, la ciencia para él totalmente impenetrable”.94 Miravitlles va respectar bona part de les transfiguracions de Dalí, i es van tenir una admiració mútua que els va permetre continuar la seva amistat fins quasi al final de la vida del pintor. Tots dos compartien un esperit revolucionari i republicà, tots dos foren empresonats, però els esdeveniments històrics els van trencar els somnis. En la carta esmentada Miravitlles revelava la proposta que li havia fet Salvador Dalí quan s’assabentà que havia estat nomenat Comissari de Propaganda de la Generalitat de Catalunya l’any 1936, “la creación de un departamento especial que dirigiria él personalmente desde la Pedrera. Su misión sería ‘la organización irracional de la vida cotidiana’”.95 Josep Playà, a l’estudi “Dalí i Miravitlles, profetes i empordanesos”, 96 aclareix molts dels detalls de la relació entre els dos personatges, especialment a Nova York, a partir de 1945. El final de la carta oberta de Miravitlles a Gala es pot considerar una confessió sincera de l’amistat que havia existit entre els dos homes, malgrat els estirabots del

106

107

geni empordanès, i el polític figuerenc no s’estava d’expressar-hi el seu malestar davant dels obstacles de Gala perquè ell pogués visitar Dalí: “Pero yo quiero a Dalí y lo tomo tal como es, sin esperar beneficio alguno. [...] Si los recuerdos de la niñez y de la adolescencia pueden serle negativos que me lo diga un médico, delante de usted, y en Port Lligat, en aquella “cabaña” que el y yo inauguramos muchos años antes de que usted lo conociera”.97 Figueres, malgrat la distància, va continuar ben present en el cor de Dalí durant la seva llarga estada als Estats Units. Els matins dels dijous, per exemple, dia de mercat a la capital altempordanesa, els destinava a fer gestions, a comprar i a reunir-se amb els amics catalans, per no trencar el seu ritme vital. Jaume Miravitlles confirmava la rememoració de Figueres com a espai arquitectònic que feien ambdós amics des de la ciutat dels gratacels, i relatava com intentaven imaginar-se plegats l’amplada de la Rambla figuerenca comparant-la amb les dimensions dels carrers de la ciutat americana: “Després d’estudis comparatius arribàrem a la conclusió que devia tenir uns mil metres de llargària i uns dos-cents cinquanta d’amplària. Pel cap baix, insistia molt seriosament Dalí”.98 Figueres fou el principi i va esdevenir el final del trajecte vital de Dalí, el qual devia part de la seva essència i de la seva personalitat a la ciutat que el va veure néixer. La va escollir, de manera conscient i premeditada, per ubicar-hi el seu llegat artístic, el Teatre-Museu Dalí, i tan sols es va sentir ben reconegut quan al Cercle Sport, l’espai de relació social del seu pare, es feren ressò de la seva persona i la seva obra. Aquest era el gran, i alhora fràgil, Dalí. Possiblement, Gala s’endugué bona part d’aquesta fragilitat en el seu intent d’arraconar el passat figuerenc del pintor. Això explicaria el desencontre de Salvador Dalí amb antics col·legues figuerencs i amb la seva germana, Anna Maria, la qual es mantingué inflexible en la seva oposició manifesta a la relació del seu germà amb Gala. Aquesta actitud no facilità l’acostament de la família Dalí. Malgrat tot, en nombroses ocasions Salvador Dalí demostrava amb petits detalls el seu reconeixement a Figueres, i sempre en acabar els seus discursos en actes públics exclamava: “Visca Figueres!”. Alexandre Deulofeu, en una carta adreçada al pintor, li raonava la rellevància de la capital altempordanesa, íntimament lligada a la seva teoria exposada al llibre L’Empordà, bressol de l’art romànic,99 del qual li féu arribar un exemplar acompanyat de la següent missiva: “T’envio aquest llibre perquè tinguis un suport material a la teva intuïció genial del VISCA FIGUERES, que no té altre significat que considerar el nostre poble com un país excepcional”.100 Eren els anys

Salvador Dalí i Ramon Reig, c. 1958 Fotografia de Joan Moncanut. amf Col·lecció família Vega (doc. 27)

en què Dalí reprenia l’amistat amb vells companys de la seva ciutat natal, com el mateix Alexandre Deulofeu o Ramon Reig. (doc. 27) La confirmació que Figueres fou sempre present en l’univers del pintor es va fer palesa en la decisió d’ubicar-hi el seu Teatre de la Memòria,101 el seu llegat al món. Juntament amb Miquel Mateu i Ramon Guardiola,102 a la dècada de 1960 va iniciar una sèrie de gestions complexes per aconseguir que el Museu fos una realitat. (doc.28) Tots aquests tràmits van fer possible que l’any 1970 s’aprovessin les obres del futur Teatre-Museu Dalí. El reconeixement, Dalí el volia a casa. A principi dels anys setanta, Dalí i Antoni Pitxot visitaven la que havia estat la segona llar del geni empordanès a Figueres –amb vistes a la plaça de la Palmera– i també el mas del Molí de la Torre del Far d’Empordà, a la recerca de les sensacions i els records d’infantesa. D’aquesta manera, Dalí continuava el viatge cap al seu passat. A través d’aquest univers d’experiències viscudes i de sensacions copsades va poder reinventar-se i fabricar “falsos records”, molt presents al llarg de tota la seva obra plàstica i literària, al final de la qual sempre hi havia el seu estimat Empordà, brodat amb el crit que mai no es va cansar de repetir: “Visca Figueres!”.

108

109

Salvador Dalí durant les obres del Teatre-Museu Dalí, 1970 Foto Melitó Casals (Meli) Centre d’Estudis Dalinians, Fundació Gala-Salvador Dalí. Figueres (doc. 28)

NOTES

1 | maragall, Joan. “Del discurs llegit a la Festa de la Bellesa de Maig de 1906, celebrada a Figueres”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 39, (23.12.1911), p. 1. 2 | Ibídem, p. 2. 3 | “Crónica General, Homenaje á Pep”. El Ampurdanés. [Figueres] núm. 1.355, (10.05.1906), p. 2. 4 | Per tenir-ne més detall, vegeu l’article d’Enric Pujol “Ideologia i cultura a la Figueres republicana, 1900-1936”. Figueres, 1900-1936. Imatge i història de la Catalunya republicana. Figueres: Museu de l’Empordà, 1999, p. 76-97. [Catàleg de l’exposició homònima] 5 | L’any 1933, Joaquim Cusí va adquirir aquests terrenys per donar-los a l’Ajuntament de Figueres. Formalitzà la donació a través del seu bon amic i notari Salvador Dalí i Cusí. 6 | En un article publicat a la Revista de Girona, Rosa Maria Gil reprodueix els records de Joaquim Cusí, concretament les passejades en companyia dels seus amics a la carretera “que une la ciudad con este Castillo. [...] De este vasto panorama que pocas ciudades pueden gozar, llegué a estar tan seducido, que propuse al amigo Salvador Dalí adquirir terrenos a lo largo de la carretera, terrenos que después decidí ofrecer a la ciudad, con la finalidad de que este encantador y único panorama pudiera ser contemplado a perpetuidad por los ciudadanos de Figueras que vinieran después de nosotros”. GIL, Rosa Maria. “Jardins i parcs públics”. Revista de Girona, núm. 262, (2010), p. 80. 7 | Jaume Miravitlles esmenta que entre els candidats que es van presentar al concurs al monument a Narcís Monturiol hi havia l’escultor olotí Josep Clarà. miravitlles, Jaume. Gent que he conegut. Barcelona: Edicions Destino, 1980, p. 17. 8 | A la inauguració al monument a Narcís Monturiol el 2 de maig de 1918, hi van ser presents el president de la Mancomunitat de Catalunya, Puig i Cadafalch, el governador civil, Jiménez Soler, i molts alcaldes del territori català, així com una representació d’oficials Mariners de la Companyia Transatlàntica i de la casa “Trayà”, els quals van dipositar una corona de flors al peu del monument. Hi va tenir un paper important Josep Puig Pujades, un dels impulsors a l’homenatge a Narcís Monturiol i autor d’una interessant biografia de l’inventor, Vida d’heroi, publicada un mes abans de la inauguració del monument.

9 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 70. [Edició a cura de Mariona Seguranyes] 10 | giralt casadesús, Ricard. “Lo que deu ésser la Rambla de Figueres”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 643, (03.02.1917), p. 2. 11 | giralt casadesús, Ricard. “La Rambla”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 641, (20.01.1917), p. 2. 12 | Salvador Dalí esmenta en diverses ocasions Ricard Giralt com un dels seus contertulians habituals, sempre a l’aguait del que fan els més joves de la ciutat. dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí. Textos autobiogràfics 1, vol. i, 2003, p. 92, 98, 116-118, 121-122, 125, 127, 131-132. 13 | Ibídem, p. 92. 14 | Ibídem, p. 98. 15 | Ibídem, p. 158. 16 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 9798. [Edició a cura de Mariona Seguranyes] 17 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 361-362. 18 | Rêverie es va publicar per primera vegada a la revista Le Súrrealisme au Service de la Révolution, el desembre de 1931, p. 31-36. 19 | puig vayreda, Eduard. “Joan Subias, conservador de l’art gironí”. Revista de Girona, núm. 254, (gener de 2008), p. 64-67. 20 | “La Festa dels Reis”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 519, (31.12.1920), p. 3. 21 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 293. 22 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 558, (19.06.1915), p. 5. 23 | miravitlles, Jaume. Gent que he conegut. Barcelona: Edicions Destino, 1980, p. 208.

110

24 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 76. [Edició a cura de Mariona Seguranyes]

34 | maurici, Jaume. “Salvador Dalí en els meus records”. Revista de Gerona, núm. 68, (3r trimestre de 1974), p. 75-76.

25 | Ibídem, p. 93.

35 | Aquesta biografia sobre Ramon Muntaner va guanyar els Jocs Florals de Girona el novembre de 1921. En aquells moments, Maurici era el secretari dels Jocs Florals de l’Empordà. El consistori gironí va cedir els drets d’edició a l’Ateneu Empordanès de Barcelona, que impulsava Publicacions Empordà. Josep Playà, a l’article “Les relacions del jove Dalí amb els intel·lectuals del seu temps”. Revista de Girona, núm. 58, (juliol-agost de 1992), p. 59-63, apunta que en aquesta visita a Dalí Maurici li va sorgir la idea d’encarregar-li la portada de la biografia de Ramon Muntaner, abans fins i tot que guanyés els Premis dels Jocs Florals de Girona, i que Maurici ja en tenia notícia. El que segueix sent un misteri és el motiu pel qual l’obra de Carles Rahola es va publicar sense la il·lustració de Salvador Dalí a la portada.

26 | La casa Ford pertanyia a Enriqueta Soler Bofill, filla de Joan Maria Bofill, polític republicà coetani a Pi i Margall. 27 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 93. [Edició a cura de Mariona Seguranyes] 28 | Dalí relata el seu primer contacte amb la casa de Josep Soler Grau en el seu diari personal, i detalla que l’habitació que utilitzarà com a taller “es titula saló de retrats”. El pintor acaba definint aquest espai com una “carcanada de casa antiga” on pensen “construir-hi un niu, un racó d’art i de recolliment.” dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí. Textos autobiogràfics 1, vol. i, 2003, p. 175. 29 | Els incidents que van provocar aquestes reunions es detallen en un diari del mateix Josep Soler Grau del qual es té notícia per primera vegada gràcies als articles de Josep Playà i Xavier Jiménez “Els documents de Pere Garriga i Camps (i)”, publicats a Hora Nova. [Figueres] núm. 353, (28 de febrer-6 de març de1984), p. 8, i “Els documents de Pere Garriga i Camps (ii)”. Hora Nova. [Figueres] núm. 354, (06-12 de març de 1984), p. 6. 30 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 134. [Edició a cura de Mariona Seguranyes] 31 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 345-346. 32 | one. “En S. Dalí Domènech”. Alt Empordà. [Figueres] núm. 234, (17.09.1921), p. 2.

111

33 | L’article original de Jaume Maurici és “Comentarios sobre un libro”. Ampurdán. [Figueres] núm. 383, (18.01.1950), p. 1. El mateix article és rescatat per Anna Maria Dalí a Noves imatges de Salvador Dalí. Barcelona: Columna, 1988. També es troba inclòs a dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 200-202. [Edició a cura de Mariona Seguranyes]

36 | Per entendre les causes de la tardança en la publicació dels poemaris de Jaume Maurici vegeu l’estudi de pla, Jordi. Jaume Maurici. La mirada noucentista. Figueres: Brau Edicions, 2012. 37 | maurici, Jaume. “Salvador Dalí en els meus records”. Revista de Gerona, núm. 68, (3r trimestre de 1974), p. 76. 38a | Dalí coneixia en detall el terme municipal de Vilafant i anava sovint a la Font de Can Massanet, a la gorga dels Figuerencs i a la gorga Blava, situades a la riba del riu Manol. Al seu diari personal precisament fa referència a una excursió a la gorga Blava, en el transcurs de la qual va aprofitar per prendre uns apunts. dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí. Textos autobiogràfics 1, vol. i, 2003, p. 137. 38b | miravitlles, Jaume. “Martí Vilanova, el meu germà gran…”. La Rambla de Catalunya. [Barcelona] núm. 46, (09.02.1931), p. 13. 39 | Jaume Miravitlles dóna la seva versió dels fets i explica que ell i Dalí, en plena celebració de la victòria dels aliats a la Primera Guerra Mundial, van anar a l’institut i van cremar una bandera espanyola. miravitlles, Jaume. El que jo he vist a Madrid. Barcelona: Ed. Forja, 1938. En canvi, en la seva versió dels fets Dalí manifesta que el seu encontre amb la bandera fou accidental. dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 432.

40 | Aquest grup, impulsat pel mateix Martí Vilanova, publicava una revista amb el mateix nom el desembre de 1921.

50 | Gustavo de Maeztu i Zubiaurre eren dos dels pintors que Puig Pujades admirava i de qui va adquirir obra.

41 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 461.

51 | puig pujades, Josep. “L’impressionisme”. Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres] núm. xiii, (gener de 1919), p. 2.

42 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 111. 43 | dalí, Salvador. Tardes d’estiu. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí, vol. iii, 2004.

52 | subias galter, Joan. “Cartells a Salvador Dalí Domènech”. Alt Empordà, [Figueres] núm. 214, (02.05.1921), p. 3. 53 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 362.

44 | Carta de Salvador Dalí dirigida a Dolors Carré i Carme Roget datada l’1 de juny de 1920. Arxiu Centre d’Estudis Dalinians, Fundació-Gala Salvador Dalí, Figueres.

54 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí. Textos autobiogràfics 1, vol. i, 2003, p. 124 i 125.

45 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 111.

55 | playà, Josep. “Dalí, el futbol i la Unió Esportiva”. Revista de Girona, núm. 117, (juliol-agost de 1986), p. 80.

46 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 157. [Edició a cura de Mariona Seguranyes]

56 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 19181929. Barcelona: Edición Maria Teresa Bermejo y Ricard Mas Peinado, 2005, p. 110.

47 | Malgrat la referència “parroquial” a les memòries de Subias, possiblement és Segueró, perquè en una carta a Salvador Dalí de 30 de juliol de 1920 Subias ja li parla de Segueró: “Això de Segueró ja em comença d’emp…..etc., crec que si ho fem senzillament com una manifestació de ço que tenim, ara mateix ja és fet literatura”. Salvador Dalí, lletres i ninots. Fons Dalí Museu Abelló. Mollet del Vallès: Museu Abelló, 2001, p. 139. [Edició a cura de Joan Maria Minguet Batllori]. La referència explícita de la família Noguer també fa pensar que es tracta de l’església de Segueró. Actualment aquest retaule de Pere Mates es conserva al Museu d’Art de Girona.

57 | L’any 1928 Joaquim Serra dedicà al pintor dos articles a La Veu de l’Empordà on explicava el concepte d’art del seu amic i feia referència a la sensibilitat estètica de Dalí, no com a catalana, espanyola o europea, sinó com a “humana”, i documentava els seus referents: “Picasso, Togores, Mallo, Villa, Mense, Smith, Kars, etc.” serra vila, Joaquim. “L’art de Salvador Dalí”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 1.250, (22.09.1928), p. 5-6.

48 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Museus”. Institut d’Estudis Catalans. Fons Joan Subias i Galter, Caixa 3.2 Originals.

59 | “El nostre homenatge”. Empordà Federal. [Figueres ] núm. 560, (15.10.1921), p. 1.

49 | Molt probablement “J. Montoriol Puig” és el doctor Joaquim Montoriol Puig, nebot de Puig Pujades, germà de la poetessa Carme Montoriol Puig, instal·lat a Barcelona i especialitzat en cirurgia infantil a l’Hospital dels nens pobres de la capital catalana. Va contraure matrimoni amb la filla de Josep Pous i Pagès, Esther Pous Gómez, l’any 1923 a Barcelona.

58 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 19181929. Barcelona: Edición Maria Teresa Bermejo y Ricard Mas Peinado, 2005, p. 128.

60 | Vegeu el capítol “Els pintors de la Figueres de principi del segle xx”, en què es fa referència amb més detall a aquesta obra de Josep Berga i Boada. 61 | La mostra de Berga i Boada era al primer pis de la Sala Edison, mentre que la mostra d’Art Antic i Modern es trobava situada al vestíbul també d’aquest immoble. Totes dues van tenir lloc en els mateixos dies. “L’exposició d’Art Antic i Modern”. La Veu d’Empordà. [Figueres] núm. 865, (07.05.1921), p. 3.

112

62 | Vegeu el catàleg de l’exposició que va tenir lloc al Museu de l’Empordà de Figueres, comissariada per Josep Playà. El país de Dalí. Figueres: Ajuntament de Figueres, Consorci Museu de l’Empordà, 2004. 63 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 160. [Edició a cura de Mariona Seguranyes] 64 | Vegeu Pep Ventura abans del mite. Quan la sardana era un ball de moda. Figueres: Consorci del Museu de l’Empordà, 2010. [Catàleg de l’exposició homònima] 65 | corominas, Pere. Les gràcies de l’Empordà. Barcelona: Impressor Altés, 1919. 66 | fages de climent, Carles. Les bruixes de Llers. Pòrtic de Ventura Gasol. Barcelona: Políglota, 1924. 67 | tinell, Roger. “Joan Subias Galter escriu a Salvador Dalí” Revista de Catalunya. [Barcelona] núm. 249, (abril de 2009). [Carta inèdita trobada a l’arxiu de la Fundación Federico García Lorca de Madrid] 68 | puig pujades, Josep. L’oncle Vicents. Barcelona: Ed. Políglota, 1926. 69 | maurici, Jaume. “Salvador Dalí en els meus records”. Revista de Gerona, núm. 68, (3r trimestre de 1974), p. 76.

76 | giralt casadesús, Ricard. “Futurisme arquitectònic!”. Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres ] núm. xvii, (juliol de 1919), p. 1. 77 | Jaume Maurici dirigia el setmanari Alt Empordà, que comptava amb una pàgina literària de gran qualitat. “Pàgina literària”. Alt Empordà. [Figueres] núm. 145, (17.01.1920), p. 3. 78 | subias, Joan. “Salvador Dalí”. Alfar. [La Corunya] núm. 40, (1924), p. 390-391. 79 | La seva filla, Pilar Subias Fages, recorda que el seu pare els havia explicat que Dalí, en diferents ocasions, havia treballat amb petites teles a casa dels Subias, a la plaça de l’Estació, mentre tots dos dissertaven sobre temes estètics. [Entrevista de 21.09.2012] 80 | El llibre, l’havia d’editar Publicacions Empordà. Actualment, el manuscrit es conserva en el fons Joan Llongueras i Badia de la Biblioteca de Catalunya, i el dibuix de Dalí es troba en una col·lecció particular de Barcelona. 81 | puig pujades, Josep. “Quan va nàixer En Pep Ventura”. La Dansa més Bella. [Figueres] núm. 2, (febrer de 1928), p. 5.

70 | Carta de Dalí a Joan Xirau possiblement escrita quan el pintor acabava d’arribar de Madrid, és a dir, l’estiu de 1923. S’hi intueixen una sèrie de plantejaments que seran els que el portaran a redactar el Manifest Groc l’any 1928. Salvador Dalí, lletres i ninots. Fons Dalí Museu Abelló. Mollet del Vallès: Museu Abelló, 2001, p. 126. [Edició a cura de Joan Maria Minguet Batllori]

83 | miravitlles, Jaume. El ritme de la revolució. Barcelona: Documents, 1933.

71 | playà, Josep. “Joaquim Bech de Careda”. Hora Nova. [Figueres] núm. 350, (7-13.02.1984), p. 7.

84 | El Ampurdán. [Figueres] núm. 63, (28.04.1928), p. 6.

72 | Empordà Federal. [Figueres] núm. 629, (10.02.1923), p. 2.

85 | La conferència de Dalí s’anunciava amb aquestes paraules: “Algunes dades per a la comprensió de la pintura més recent”, i el pintor hi tractava el terme “Superrealisme”. P. “L’Exposició Provincial de Belles Arts”. Emporion. [La Bisbal] núm. 3, (01.06.1928), p. 69.

73 | Empordà Federal. [Figueres] núm. 625, (13.01.1923), p. 3.

113

75 | El país de Dalí (op. cit., p. 130) va reproduir per primer cop el Retrat de Ramon Muntaner, obra que havia pertangut a l’escriptor Carles Rahola i que havia d’il·lustrar el seu llibre sobre el cronista català.

74 | rahola Carles. En Ramon Muntaner: l’home, la Crònica. Barcelona: Publicacions Empordà: Ateneu Empordanès, 1922.

82 | dalí, Salvador. Un diari,1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 129/170.

86 | Aquesta disputa arriba al seu punt culminant a benet, Rafael. “En el centenari de Goya”. La Revista. [Barcelona] (juliol-desembre de 1927).

87 | La resposta a Benet fou des d’un altre mitjà de comunicació, L’Amic de les Arts. gasch, Sebastià. “Comentaris. Al marge d’un article de Rafael Benet”. dalí, Salvador. “Nous límits de la pintura”. L’Amic de les Arts. [Sitges] (29.2.1928). 88 | dalí, Salvador. “La dada fotogràfica”. Gaseta de les Arts. [Barcelona] núm. vi, (febrer de 1929). 89 | Ibídem, p. 42. 90 | En aquesta trobada, Dalí va fer un petó a cada galta a Joan Subias pel fet de dir-se “Galter” de segon cognom. santos torroella, Rafael. “Joan Subias y Salvador Dalí”. Empordà. [Figueres] núm. 306, (25.04.1984), p. 45. L’encontre també el recorda la filla de Joan Subias, Pilar Subias Fages, qui ha precisat que va tenir lloc al Palau de la Virreina de Barcelona. 91 | Inicialment, el film s’havia de titular Dangereux de se pencher dedans. puig pujades, Josep. “Un film a Figueres. Una idea de Salvador Dalí i Luis Buñuel”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 1.269, (02.02.1929), p. 5. 92 | Ibídem, p. 5-6. 93 | Josep Playà va dedicar diversos articles a l’estrena de la pel·lícula a Figueres, entre d’altres “L’estrena d’Un chien andalou es va fer a Figueres”. Hora Nova. [Figueres] núm. 1.271, (03.07.2002), i “La discreta acollida d’Un chien andalou a Figueres”. Hora Nova. [Figueres], núm. 1.273, (13.19.8.2002). 94 | miravitlles, Jaume. “Carta abierta a Gala Dalí”. La Vanguardia. [Barcelona] núm. 35.497, (31.07.1980), p. 6. 95 | Ibídem, p. 6.

96 | playà, Josep. “Dalí i Miravitlles, profetes i empordanesos”. La revolució del bon gust. Jaume Miravitlles i el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya (1936-1939). Barcelona: Viena Edicions - Ajuntament de Figueres, 2006, p. 225-231. 97 | miravitlles, Jaume. “Carta abierta a Gala Dalí”. La Vanguardia. [Barcelona] núm. 35.497, (31.07.1980), p. 6.

114

115

ELS PINTORS DE COMENÇAMENT DEL SEGLE XX

117

A començament del segle xx, diversos artistes de tendències molt diferents convivien a la capital altempordanesa. Les seves obres van esdevenir reflex de les tendències estètiques que van marcar la pintura catalana d’aquell moment: el noucentisme, el modernisme i l’explosió de les segones avantguardes amb el surrealisme. En aquest context, cal destacar la presència de Josep Berga i Boada (Olot, 1872 - Sant Feliu de Guíxols, 1923), el qual havia estat director de l’Escola de Belles Arts de Figueres l’any 1897. Malgrat que posteriorment exercí la docència a Sant Feliu de Guíxols, Berga i Boada va continuar freqüentant l’Alt Empordà gràcies a les amistats que hi havia fet al llarg dels mesos que hi va viure. Amb Josep Sabater, resident a Bàscara i marxant del pintor a Figueres i Girona, hi va establir un fort lligam que es fa evident en l’abundant correspondència existent, la qual permet copsar el complex intercanvi de relacions socials a la ciutat. Berga i Boada també es va relacionar amb Sebastià Escapa, qui alhora havia mantingut una llarga amistat amb el seu pare, el també pintor Josep Berga i Boix. Aquesta relació explica la participació d’Escapa l’any 1880 en una de les mostres del Centre Artístic d’Olot, i és probable que també hagués estat present en d’altres, malgrat que no hi consti oficialment. La correspondència entre Sabater i Berga i Boada revela que Sebastià Escapa, sota anonimat, va publicar a La Veu de l’Empordà notícies de diferents mostres realitzades per Berga i Boada arreu.1 Genís Cano, al catàleg de la mostra de l’Escola de Belles Arts de Sant Feliu de Guíxols organitzada pel Museu d’Història d’aquesta vila,2 apuntava fins i tot que fou Sebastià Escapa qui va presentar Berga i Boada a Josep Sabater, marxant tant de Berga i Boada com del seu pare, Berga i Boix. Josep Berga i Boada va exposar diverses vegades a Figueres. La primera fou el 1902 amb motiu de les Fires i Festes de la Santa Creu, al costat de Josep Blanquet i Sebastià Escapa –probablement tots tres artistes mantenien una bona relació. En aquesta mostra, però, Berga i Boada va exhibir un conjunt de dibuixos de la Garrotxa en els quals “se respira desde luego el ambiente de educación artística de la capital montañesa”.3 El 1906 Berga i Boada tornava a ser present a la mostra de les Fires de la Santa Creu, juntament amb el seu pare, Joan Brull i Josep Blanquet, entre d’altres. Fins aleshores, a Figueres havia exposat obres de les contrades olotines, però l’estiu de 1912 el pintor garrotxí es va traslladar a l’Empordà per executar un conjunt de peces de paisatges empordanesos, retrats a plein air una part dels quals va exhibir en els aparadors dels magatzems Puig París i dels magatzems Massot. De fet, les composicions que va presentar aquell

any formaven part d’un llarg procés de treball iniciat el 1910 i documentat gràcies a unes fotografies (doc. 29) on es veu l’artista pintant un retrat eqüestre d’Agnès Vila, filla de Narcís Vila, gran amic del pintor. Aquest retrat realitzat a l’aire lliure fou destruït durant la Guerra Civil. Però n’hi ha una segona versió, (fig. 39) centrada en la figura femenina amb la mirada desviada cap a un costat, amb un gran focus de llum on l’artista juga amb les tonalitats del verd del vestit i dels matolls del darrere. Els arbres mig desdibuixats de l’obra són els del jardí del mas de Sant Feliu de Cabanes, a l’Alt Empordà, on, gràcies a les fotografies conservades, es pot constatar que el pintor va plasmar in situ Agnès Vila. A les Fires de la Santa Creu de 1912, Berga i Boada ja hi va mostrar uns esbossos d’aquests retrats, i l’estiu del mateix any, als aparadors dels magatzems Puig París, es van poden veure acabats. La premsa va dispensar molt bona acollida a les obres: “Els retrats d’en Berga y Boada tenen una nota qu’els caracterisa, son vivents sempre; y ho son perqué avans de comensarne un, primer estudia, el tipo, procura profundisar y coneixel-hi l’ànima i quan la coneix quan després d’inquirirla com un psicòlech, la trova, la planta á la tela sense contemplacions. [...] El desideratum de bellesa i hermosor, el més senyalat triomf tant de la tècnica com del art propi d’en Berga, el creyem assolit ab el retrat eqüestre de la senyoreta Agnés Vila [...] y el fons magnifich, aquell jardí incomparable com tots els d’en Berga, han fet que tothom acotés el cap devant de l’obra”.4 Entre els retratats també hi havia Josep Sabater i el seu fill. L’artista aplicava la pintura a plein air en les contrades empordaneses, es deixava impregnar per la intensitat de la seva llum i plasmava els colors

Josep Berga i Boada pintant un retrat d’Agnès Vila al jardí del mas de Sant Feliu de Cabanes, 1910 Arxiu particular | (doc. 29)

118

que copsava la seva retina a plena llum del dia, traspassant un concepte clàssic manllevat dels pares de l’escola olotina, entre els quals el mateix Berga i Boix i Joaquim Vayreda. La pintura de Berga i Boada es trobava, sense cap mena de dubte, més a prop d’un postimpressionisme que no pas del pleinairisme olotí. Dins d’aquesta mateixa línia estètica cal encabir el paisatge (fig. 40) dedicat al seu benvolgut amic figuerenc Sebastià Escapa. La petita tela fou executada, possiblement, l’estiu de 1912, quan va triar lliurement l’Empordà com a teló de fons de les seves obres: “Quan el model s’hi ha prestat, li ha posat per fons un tros d’Empordà, el panorama, lo que ell fa ab gust, perqu’els grans espais sembla que el captivin y atreguin, puig que sense detallar res, ab pinzellades nervioses, embrut teles llargues, volent dominar tota la grandor de nostra contrada”.5 Aquesta obra fou feta des del castell de Sant Ferran de Figueres i mostra les pedreres d’Avinyonet de Puigventós, situades a la carretera de Llers. De fet, la premsa de l’època confirma que Berga i Boada va realitzar aleshores un conjunt de composicions des d’aquest emplaçament, paisatges tant de la plana, del mar i de Roses com de la banda de Llers, on es poden copsar “les més violentes i aspres de les montanyes del Castell; totes passant per les gradacions de llum que reflexa la plana empordanesa poch després de l’alba –qu’es quant va pintar-lo l’artista”.6

Berga i Boada Retrat d’Agnès Vila, juny de 1912 Oli sobre tela, 95 x 49 cm Col·lecció particular (fig. 39)

119

Berga i Boada Paisatge, c. 1912 Oli sobre fusta, 25 x 19 cm Col·lecció Josep Maria Vila Burch [Inclou dedicatòria] | (fig. 40)

Josep Berga i Boada Projectes per al monument a Narcís Monturiol, anys 1912 i 1915 (doc. 30)

El 1916 Berga i Boada va presentar una maqueta per al concurs del monument dedicat a Narcís Monturiol.7 El concurs va ser polèmic (doc. 30) i la decisió del jurat de premiar Enric Casanovas no fou ben rebuda pels amics del pintor olotí, com ara Narcís Vila.8 El 1917 l’artista garrotxí va dissenyar la nova capçalera per al setmanari Alt Empordà: una sirena i un pastor, amb la plana de l’Empordà al fons, temàtica de la popular sardana L’Empordà, d’Enric Morera, amb lletra de Joan Maragall. De Berga i Boada és especialment interessant el dibuix al carbó La sardana de les monges, (fig. 41) de 1921, on cita un tros de la sardana homònima composta per Enric Morera i amb lletra del poeta Àngel Guimerà: “que ella n’és també filla de l’Empordà”. L’obra esdevé un homenatge al compositor i reflecteix de forma visual el que la sardana canta: “Dues monges, a l’ombra, les mans s’han pres; / ja se n’hi ajunten d’altres, i altres després; / les de més lluny s’acosten; tothom ja hi és. / Ballen totes porugues, ben dolçament; / enrogides les galtes, mig somrient, / i sos peus en la terra, ni menys se’ls sent. / Rondinant l’abadessa ja se n’hi va. Sent-hi a prop, llagrimeja; no sap renyar, / que ella també n’és filla de l’Empordà”. Berga i Boada va escenificar el moment a l’exterior d’una església amb arcades i una font, probablement inspirada en la de Sant Pere de Figueres, on en aquell moment treballava en uns tapissos per a la capella de Sant Antoni de Pàdua. Darrere de la torre gòtica s’amaga la lluna plena, que dota la composició d’una llum màgica i simbolista. Es tracta d’una obra de maduresa, d’un paisatge dins la línia d’un Modest Urgell per la seva aura de misteri i de clarobscur, que Berga i Boada dominava a la perfecció. La imatge es reforça amb l’enigmàtica sardana d’unes monges que, més enllà, dansen posseïdes per la lluna ple-

120

Berga i Boada La sardana de les monges, 1921 Llapis i carbó sobre paper, 60 x 45 cm Col·lecció particular [Inclou inscripció] (fig. 41)

121

na, emparades per uns xiprers alts i observades per una companya situada d’esquena prop de la font. L’actual propietari d’aquesta delicada composició explica que l’obra tenia imantat Salvador Dalí. De fet, posseïa tots els ingredients que atreien el geni figuerenc: l’aspecte romàntic i el simbolista. D’altra banda, tal com recull el capítol anterior, Dalí va tractar aquest mateix tema a La sardana de les bruixes, reproduïda el 15 d’octubre de 1921 a l’interior del setmanari figuerenc Empordà Federal, publicat en homenatge a Pep Ventura i Enric Morera. Ambdues composicions són de 1921, i tant la de Boada com la de Dalí comparteixen l’element místic i màgic. Berga i Boada també va establir una relació d’amistat amb mossèn Joan Casademont, qui li va encarregar els quatre tapissos per a la capella de Sant Antoni de Pàdua de la seva parròquia, l’església de Sant Pere. De la correspondència entre Josep Sabater i Berga i Boada, se’n desprèn que Sabater li cercava un aparador a Figueres per exhibir els tapissos abans d’ubicar-los definitivament a l’interior del temple, i les seves propostes foren Can For-

Estampa que reprodueix els tapissos, avui desapareguts, pintats per Josep Berga i Boada a la capella de Sant Antoni de Pàdua de l’església de Sant Pere de Figueres en honor a aquest sant. Arxiu particular, Barcelona (doc. 31)

José María Vidal Quadras Retrat d’Eusebi de Puig, 1912 Llapis sobre paper, 50 x 40 cm Col·lecció particular (doc. 32)

tunat i Can Cusí. Finalment, s’exposaren a la sala de la Catequística, el maig de 1922.9 Durant la Guerra Civil aquests tapissos van ser cremats, però encara són visibles en unes estampes d’aleshores (doc. 31) conservades en un arxiu particular. Berga i Boada hi contextualitza diferents escenes de la vida del sant en escenaris inspirats en el paisatge de l’Empordà, on emergeixen els xiprers i un cel clar i diàfan. La premsa va acollir molt positivament aquestes composicions i se’n va fer ressò: “La multitud del tapís del miracle de la mula adorant la Sagrada Hòstia, és tractada amb gran desembaràs, havent vençut el senyor Berga totes les dificultats de la perspectiva d’una manera feliça com també en l’àbsis i campanar de l’església romànica i les cases del fons de la plaça plena d’una gernació espectant. Contrasta amb la lluminositat de aquest la llum de posta de l’altre tapís representant la resurrecció d’un mort”.10 Eusebi de Puig i Conill (Figueres, 1890 - París, 1927) (doc. 32) fou un altre dels artistes presents a les primeres mostres de pintura a la capital altempordanesa. Els escenaris que escollia per a les seves composicions eren els pobles del voltant de Figueres. Tal com va afirmar Ramon Reig, que va conèixer el pintor en vida, se’l pot considerar el primer artista que “vió, asimiló y entendió el paisaje ampurdanés, más concretamente, el que circunda Figueras”.11 Certament, les seves obres ofereixen vistes perfilades de Figueres, (fig. 42) Vilarnadal, Peralada, Vilabertran i Cabanes.

122

Eusebi de Puig Vista de Figueres, no datat Oli sobre tela, 40 x 40 cm Col·lecció particular (fig. 42)

123

De Puig aplicava els coneixements de la pintura a plein air –adquirits al llarg de les seves visites a París i a l’aula de Fèlix Mestres– a l’entorn de Cabanes, la seva segona residència. La utilització de colors planers, propers als nabís, és fruit de la seva experiència a la capital francesa. A la mostra de les Galeries Laietanes de 1923 (doc. 33) –l’única individual del pintor de la qual es té coneixement– hi va presentar peces de Figueres. S’hi comptaven quatre retrats i vint paisatges, entre els quals Figueres matinada, Cabanes, La plantada, Tramuntana, Teulades, Sant Climent-Surus i Avinyonet. Marià Llavanera (Lladó, 1890 - 1927) fou també un dels pioners en la plasmació del paisatge de l’Empordà. Tal com va apuntar Josep Pla, ell fou el pare de l’escola empordanesa. No es té coneixement de teles de Llavanera que representin Figueres, però en nombroses ocasions els seus llenços van ser exposats a la ciutat. L’aparador dels magatzems Puig París, l’establiment que regentava Puig Pujades, fou el primer a acollir l’obra de Llavanera, i precisament fou el polític figuerenc qui animà el pintor a ser tossut, a seguir pel camí de l’art i a deixar de banda la reticència familiar. Puig Pujades va publicar a Empordà Federal 12 una ressenya que va ajudar Llavanera a seguir lluitant amb els pinzells. (doc. 34) Més endavant, el pintor va ser present en diferents mostres a Figueres: el maig de 1917, a la Societat de Concerts del Teatre Principal amb un conjunt de paisatges de la Garrotxa, fruit del seu aprenentatge en aquesta comarca; el 1918, en una mostra col·lectiva de pin-

Catàleg de l’exposició d’Eusebi de Puig a les Galeries Laietanes de Barcelona del 21 d’abril al 4 de maig de 1923. bfc | (doc. 33) — D’esquerra a dreta, asseguts, Josep Bonaterra, persona sense identificar i Josep Puig Pujades; drets, Lluís Bonaterra, Marià Llavanera i persona sense identificar, c. 1920. Fotografia de Josep Esquirol. Arxiu família Bonaterra | (doc. 34) — Carta de Marià Llavanera adreçada a Josep Bonaterra, datada el 21 de març de 1927 Arxiu família Bonaterra | (doc. 35)

tors empordanesos que tingué lloc a la mateixa sala de la ciutat; el juliol de 1922, en la següent gran col·lectiva de pintors empordanesos de Figueres, al costat d’obres de Josep Bonaterra, Ramon Reig, Salvador Dalí i Sebastià Escapa, on Llavanera va presentar nou peces, entre d’altres Lladó i La col· legiata de Lladó, en les quals ja es perfilava com un artista amb caràcter propi a l’hora d’interpretar el paisatge empordanès. Figueres fou també l’escenari de la bona amistat entre Llavanera i Josep Bonaterra, a qui el pintor de Lladó visitava cada dijous per anar a mercat i menjar un bon arròs. De fet, si Olot va representar per a Llavanera l’àmbit de la pedagogia, l’aprenentatge constant, Figueres fou la ciutat on va arrencar la seva carrera artística de manera ferma, i on va exposar en diverses ocasions la seva obra, plasmada a escassos quilòmetres de la capital empordanesa, a Lladó. (fig. 43) A Figueres va viure algunes de les seves tertúlies més apassionades al costat de Josep Bonaterra, qui va ajudar-lo en els moments de precarietat econòmica, tal com aclareix una carta (doc. 35) del pintor al seu bon amic el 21 de març de 1927: “Mon apreciat amic. Sento

124

Marià Llavanera Paisatge, no datat. Oli sobre tela, 64 x 80 cm. Col·lecció Ajuntament de Lladó | (fig. 43)

125

molt tenir-li que escriure sempre per a molestar-lo però com jo li vaig dir el dia 6 de l’altre mes em trasllado a viure a Barcelona pera ja poguer-hi ser para l’exposició i jo para això em refio de lo qu’em va dir que pels últims de març em podria fer una quantitat doncs els diners que vaig cobrar per Nadal d’arrendaments amb prou feines he pogut fer-los arribar fins a la data que jo marxaré a Barcelona”.13 Més endavant, li comentava que volia adquirir un “auto” per poder anar a pintar plegats i “seguir els corredors de la vostra Catalunya”. Aquesta és una de les darreres cartes que va escriure Llavanera, molt debilitat a causa d’una malaltia al cor. Fou un home fràgil que no va deixar de somiar per tirar endavant la seva darrera mostra a Barcelona. Josep Pla és qui millor descriu l’atmosfera que es respirava en aquella última exposició on l’artista va esgotar les darreres forces del seu cor debilitat per pintar les Noces de Cannà, la gran tela formada per diversos retrats de personatges pròxims al pintor. D’alguna manera, malgrat que inacabada, aquesta obra reprodueix l’entorn humà de Llavanera, els homes que el van ajudar i respectar en vida. Al darrere dels personatges, una gran

galeria amb obertures a l’exterior mostra les muntanyes properes a Lladó, aquell entorn seu tan estimat. Vet aquí com s’uneixen sota una temàtica religiosa el paisatge humà i el paisatge natural. Aquesta exhibició va motivar la publicació a La Nova Revista d’un magnífic article de Fages de Climent, “Entorn de l’Escola d’Olot”,14 en el qual reflexionava sobre la unió, a l’obra de Llavanera, d’aspectes del paisatge de l’escola d’Olot amb les característiques de l’entorn natural empordanès, fet que inaugurava un nou concepte de pintura. Segons Fages, el que ell anomenava “arquitecturació de les llunyanies”, és a dir, veure l’horitzó des de la plana, amb les muntanyes al fons, era l’element que enllaçava l’obra de Llavanera amb el paisatge empordanès, mentre que els primers plans delataven la seva formació olotina, amb l’“afinitat objectiva”. Tal com deia el poeta empordanès, Llavanera fugia de les altes muntanyes per presentar el paisatge “com una massa orgànica, ponderada, vivent, on el batre de la llum no enlluerna amb miratges reflexius, sinó que dóna a totes les coses i a l’espai la seva vibració normalíssima”.15 Aquí, la lliçó apresa de l’sfumatto i la perspectiva aèria de Velázquez s’apliquen a la llum empordanesa. Fages de Climent donava les claus per entendre per què cal considerar Llavanera el primer paisatgista que inaugura una nova estètica a l’hora d’enfrontar-se a l’entorn natural empordanès i per què se l’ha de considerar el pare del que estava succeint en aquells moments en les obres dels exalumnes de Juan Núñez, els pintors que van ser considerats en un cert moment integrants d’una escola empordanesa. La mort de l’artista va causar un gran dolor entre els seus amics més propers que seguien fil per randa la seva obra: el doctor Estil·làs, Josep Puig Pujades, Josep Bonaterra i Josep Pla. Després de Marià Llavanera, Josep Bonaterra (Figueres, 1884 - 1958) va esdevenir el següent puntal de la pintura empordanesa. Format al Rosselló, a Perpinyà, amb el professor polonès Dalkinovich, va freqüentar el taller d’Aristides Maillol a Banyuls, on va establir una gran amistat amb Gaspar Maillol, nebot de l’escultor. A Ceret va conèixer Manolo Hugué, amb qui mantingué una bona relació. Els seus referents eren els pintors impressionistes i els de l’escola de Barbizon. Amb Llavanera, van viatjar plegats a París per conèixer de primera mà les teles amarades de llum i color dels principals artistes del plein air francès: Corot, Sisley, Manet i Marquet, entre d’altres. (doc. 36) Bonaterra també va ser testimoni, al Rosselló, del naixement de la pintura que anhelava copsar les formes del paisatge a partir de la llum i les taques de pigment. Un cop instal·lat a Figueres, va iniciar la plasmació d’un entorn natural, avui malauradament desaparegut, que recorria les rieres i els rierols que encer-

126

claven Figueres. Des d’aquest punt de vista cal considerar-lo, tal com recull l’Atles paisatgístic de les terres de Girona, “el pintor de les aigües de l’Empordà”.16 Va ser present a l’exposició de 1919 de la Societat de Concerts, amb Josep Montoriol i Salvador Dalí, i en un article publicat aquell mateix any a Empordà Federal Puig Pujades afirmava: “En Bonaterra posseeix la pinzellada del mestre i sent molt sovint la justesa de la llum, obtinguent efectes acabadíssims”.17 També participà a les grans mostres rellevants de Figueres de 1922 i de 1928, de les quals parlarem tot seguit. L’obra de Josep Bonaterra reflecteix la Figueres no urbana, la dels límits on se succeeixen camps i arbredes, la més rural i feréstega. El pintor s’entreté en els pobles dels voltants de Figueres (Peralada, Sant Miquel de Fluvià i Pont de Molins), gairebé sempre a la recerca de l’aigua, els rius i els rierols: la Muga i el Manol. Els catàlegs d’exposicions de l’època són el punt de referència per identificar totes les seves localitzacions, ja que l’artista transcrivia el nom de cada riera i de cada riu que plasmava a la tela. A la mostra de les Galeries Laietanes de l’abril de 1922, hi va presentar Garrigues del Castell, Camí de l’aigueta, Nuvolada, Aigües del Manol, Els arbres blancs, Camí dels Arcs i Els Galligans, entre d’altres. El catàleg d’aquesta mostra comptava amb un text de presentació signat per Velivole, un dels pseudònims de Puig Pujades. Dos anys més tard, el 1924, a les mateixes Galeries hi va exposar les obres El Pont del Príncep (estudi), Ricardell, El Garrigal, Rec del Molí, El Muga a Molins, Muga de Peralada i Aigua Blava,

D’esquerra a dreta, Josep Bonaterra, dues persones sense identificar i Marià Llavanera davant del Palau de Versalles a París, c. 1920 Arxiu família Bonaterra (doc. 36)

127

Josep Bonaterra Paisatge, c. 1924 Oli sobre tela, 63 x 79 cm Col·lecció família Bonaterra (fig. 44)

Josep Bonaterra Paisatge, c. 1922 Oli sobre tela, 76 x 90 cm Col·lecció família Bonaterra (fig. 45)

128

Marià Llavanera Retrat de Josep Bonaterra, c. 1925 Oli sobre tela, 93 x 86,5 cm Col·lecció família Bonaterra (fig. 46)

129

entre d’altres. Els seus paisatges (fig. 44) contenen el pes del pigment i la llum en estat pur i són intensos, valents, amb colors com el verd pistatxo, el groc panotxa o el rosat, tonalitats que la seva retina captava in situ i que donen vida a racons que avui esdevenen més que mai els nostres paisatges perduts.(fig.45) A Figueres, Bonaterra va establir una bona amistat amb l’escultor Joaquim Claret, tal com el mateix artista recordava en una entrevista publicada a Ampurdán el febrer de 1950: “Trabé amistad con Claret, el escultor que reside en París. Claret pintaba entonces unas bellas acuarelas que recordaban las de Berga (padre) y así fué cuando yo empecé a pintar”.18 Josep Bonaterra va presentar Claret a Gaspar Maillol i aquest se’l va endur a París, on va rebre classes d’Aristides Maillol. Testimoni de la relació intensa entre Marià Llavanera i Josep Bonaterra és el retrat d’aquest, (fig. 46) executat per Llavanera, que el pintor figuerenc posseïa a la seva col·lecció. En una entrevista de l’any 1950 publicada a Ampurdán, Bonaterra recordava les nombroses sortides amb Llavanera per plasmar a les seves teles el paisatge que els envoltava, i afirmava: “Llavanera y yo nos teníamos una admiración mútua”.19 La mort del pintor

Josep Bonaterra El Garrigal. Figueres, c. 1944. Aquarel·la sobre paper, 32 x 31 cm. Col·lecció Eduard Puig Vayreda. | (fig. 47)

de Lladó el va afectar profundament i va marcar un parèntesi de cinc anys en la seva producció artística, tal com confirmen Josep Vallès i Montserrat Vayreda.20 La represa de l’activitat va ser sobretot a través de la tècnica del gravat i, més tard, de l’aquarel·la, amb la qual va fixar un precedent a l’hora de tractar el paisatge empordanès. Ramon Reig va fer seu aquest tractament de l’entorn; entenia (doc. 37) perfectament Bonaterra, fins al punt que l’any 1944 manifestava la seva admiració per l’ús que feia de l’aquarel·la, (fig.47) que interpretava com a emocions interiors de l’artista.21 Al llarg de més de trenta anys Bonaterra fou un personatge clau a Figueres. Va enllaçar dues generacions i va esdevenir un referent de primer ordre en matèria artística, tant per la seva obra com pel seu poder aglutinador a la rebotiga de Teixits Matas, l’establiment que regentava al carrer de Besalú, on se succeïen algunes de les tertúlies figuerenques de més alta volada. Assessorà els pintors amb qui tenia més amistat, com ara Joan Sibecas i Ramon Reig. També fou present a les sortides que organitzava l’Escola d’Arts i Oficis i a les

130

En primer terme, Josep Bonaterra acompanyat de Ramon Reig Arxiu família Bonaterra | (doc. 37) — Dibuixos de Marià Baig reproduïts a La Comarca (13.11.1926), p. 4-5. El pintor va obtenir el primer premi en caricatura a l’Exposició Provincial d’Art Plàstic celebrada a Girona el 1926. amf (doc. 38) — Catàleg de l’exposició de caricatures i dibuixos de Marià Baig a la Sala Edison, de l’1 al 9 de maig de 1927. bfc (doc. 39)

131

classes que s’impartien a l’edifici dels Fossos, seu de l’Escola del Treball. Sens dubte, la seva figura encara resta pendent de ser valorada més àmpliament. En aquest entorn fresc dels anys vint hi havia un artista que havia estat alumne de Juan Núñez i que treballava de ple dins el camp del dibuix. Es tracta de Marià Baig (Figueres, 1906 - 1991), el qual va saber plasmar una part de la societat figuerenca a través de la caricatura, i això li va valer el primer premi de Caricatura a la iii Exposició Provincial d’Art Plàstic de Girona de l’any 1926, organitzada pel Grup Excursionista i Esportiu Gironí. (doc. 38) En aquest mateix certamen, el segon premi de pintura a l’oli fou per un altre pintor empordanès, Josep Bonaterra. A la mostra que va tenir lloc a la Sala Edison l’any 1927 (doc. 39) amb motiu de les Fires i Festes de la Santa Creu, Baig hi va presentar noranta-dues caricatures –entre les quals hi havia les de Salvador Dalí Cusí, el reverend Rossend Fortunet, Pilar Fontdecaba, Adela Carbona de Puig i Miquel Moncanut–, al costat d’escenes divertides ubicades en els bancs de la Rambla de Figueres i en el passeig Nou.

D’aquests anys és la composició (fig. 48) situada al bell mig de la plaça de l’Ajuntament de Figueres: homes i dones deambulant pel mercat de la ciutat, amb un to caricaturesc. El registre de la caricatura lligada a l’humorisme és motiu de reflexió per part de Josep Puig Pujades en una conferència que va tenir lloc el 1930 a propòsit d’una nova mostra del pintor a Atenea.22 Baig hi va presentar trenta dibuixos i el catàleg va ser prologat per Velivole, és a dir, pel mateix Puig Pujades. Aquest text ja havia estat present a la mostra de les Galeries Laietanes de Barcelona, inaugurada el 21 de setembre de 1929. Puig Pujades hi afirmava, sorneguer: “Hi mancava en aquesta eclosió una nota lírica que trenqués la serietat de federals de tota la vida que tenim els empordanesos, un pessigolleig que ens fes somriure, fins després de vuit dies de sentir bufar la tramuntana”.23 De les mostres de Baig dedicades a la caricatura destaca la de 1928 a l’aparador dels magatzems Puig París, on va plasmar il·lustres figuerencs, els “homenots” locals: Narcís Monturiol, Ignasi Iglesias, Pep Ventura i, finalment, el seu amfitrió, Puig Pujades. La premsa del moment se’n feia ressò amb aquestes paraules: “Ignasi Iglésias ens apareix per obra d’en Baig, ple d’aquella dolça bondat que s’emporta les voluntats: l’ampli front sota la cri-

Marià Baig Plaça de l’Ajuntament de Figueres, c. 1927. Tinta sobre paper, 31,5 x 43,5 cm. Col·lecció Díaz Vilanova. | (fig. 48)

132

nera ja argentada, ens diu pla bé la mentalitat del subjecte. Narcís Monturiol constitueix el plat fort de l’exhibició; els ulls mig amagats a les conques que el plec de la voluntat abraça, ens mostren aquella vida heroica plena de voluntat i enteresa. La realització és una obra acabada. L’estilització dels cabells sobretot de les patilles té la qualitat de l’obra mestra. Pep Ventura amb els seus llegendaris pantalons de quadrets i la catracòlica, és per si ja el bocet d’un monument. Les seves mans apunyetades, rublertes de voluntat, ens diuen ja per elles, que arrencaren de l’ànima popular l’essència de les seves cançons per a convertir-les en aquelles glorioses sardanes que tant venerem”.24 En el seu rol de pintor il·lustratiu, Baig va construir en diferents moments icones per representar la ciutat de Figueres. Destaca la imatge de l’església de Sant Pere rodejada d’orenetes, realitzada com a portada del Full dominical de juliol de 1928. (doc. 40) També va treballar en aquesta mateixa direcció en elaborar els primers cartells de les Fires de la Santa Creu, com el de 1933, o bé en el programa de Fires editat per la Farmàcia Portolà l’any 1931. La resta dels cartells són analitzats al catàleg de la mostra homònima Baig, una singular pluralitat,25 l’antològica que li va dedicar el Museu de l’Empordà el 2006. Aquesta faceta d’il·lustrador d’abans de la Guerra Civil, cal contextualitzar-la dins l’onada estètica noucentista encapçalada pels dibuixos irònics i divertits de Xavier Nogués. El pintor català va establir amistat amb Josep Bonaterra i, més tard, amb Ramon Reig, i la seva obra va ser ben coneguda arreu de les comarques gironines.

Marià Baig Capçalera de Fulla Dominical, 1928 amf | (doc. 40)

133

Marià Baig Tramuntanenca. Obra reproduïda a l’interior de Vida Parroquial, novembre de 1928, núm. 10, p. 57. amf (doc. 41)

Marià Baig La fi de les bruixes de Llers Obra reproduïda a l’interior de Vida Parroquial, desembre de 1929-gener de 1930, núm. 22, p. 7. acae | (doc. 42)

Salvador Dalí, en la seva faceta d’il·lustrador de cartells de fires i guaixos de començament dels anys vint, també es va deixar arrossegar per l’influx noucentista de les obres de Nogués. Des d’aquest punt de vista es pot establir un cert paral·lelisme entre la seva obra d’aquests anys i la faceta de dibuixant de Baig, més tardana. Un altre element iconogràfic que va elaborar Dalí i que va reprendre Baig fou el de les bruixes. El 1921 Dalí va publicar Sardana de les bruixes a Empordà Federal, i el 1924 va realitzar les il·lustracions per al llibre de Fages de Climent Les bruixes de Llers. El 1928 Baig va escriure el poema Tramuntanenca, dedicat al vent del nord i als desastres que sovint comporta, i va il·lustrar els versos amb una al·legoria de les bufades de vent transformades en bruixes recorrent els carrers de la vila. (doc. 41) El 1929 va il·lustrar La fi de les bruixes de Llers, de mossèn Agustí Burgas, publicat a Vida Parroquial el mes de desembre,26 on es succeïen escenes de bruixes terribles i lletges. (doc. 42) Anys més tard, Baig va reprendre aquest tema iconogràfic quan, a causa d’un problema a la vista, les seves imatges, sempre lligades a l’Empordà i a la tramuntana, van esdevenir més mentals i esgarrifoses, tal com mostra l’obra Bruixa pentinant-se. (fig. 49) Una altra temàtica comuna en els pintors de l’aula de Núñez eren els gitanos, i tant Baig com el mateix Dalí hi van acudir en moments diferents. Baig va endinsar-s’hi en les passejades pel Garrigal i va captar in situ aquelles dones (fig. 50) anant amunt i avall, amb els seus fills lligats a l’esquena amb un farcell.

134

135

Marià Baig Bruixa pentinant-se, no datat Oli sobre fusta, 72 x 61 cm Col·lecció particular (fig. 49) — Marià Baig Gitanes en el Garrigal. Figueres, 1946 Aquarel·la sobre paper, 38 x 30 cm Col·lecció particular (fig. 50)

Marià Baig Raïms i peres, c. 1930. Oli sobre fusta, 30,5 x 33 cm Col·lecció particular | (fig. 51)

Marià Baig també va centrar la seva obra en el paisatge empordanès, i als seus olis s’observa de forma diàfana l’empremta de Juan Núñez a través de la precisió en el dibuix, les atmosferes nítides, la minuciositat en el traç i la composició propera als artistes flamencs. Aquestes són les característiques presents a Raïms i peres, (fig. 51) bodegó meticulós en el traç i que deixa entreveure el fruit de la formació rebuda a Figueres. Fou precisament una exposició de Marià Baig la que motivà un dels textos més coneguts referents a l’anomenada escola empordanesa. Es tracta del pròleg de Manuel Brunet al catàleg de l’exhibició que tingué lloc a la Sala Rovira de Barcelona entre el 13 i el 26 de març de 1943. Josep Pla va matisar aquest concepte referint-s’hi com a “escola de Figueres” en l’article que amb aquest mateix títol va publicar a la revista Destino el 29 de maig de 1943, on apuntava que el seu “centro de gravedad sería Figueras, escuela que tendría una explicación física y material en razones ineluctables del medio ambiente”.27 Tot seguit, Pla es reafirmava en la seva hipòtesi en referència a la nota que li havia fet arribar Ramon Reig, on explicava que juntament amb Dalí havien examinat la precisió d’aquesta

136

Ramon Reig Pati de ca la Cisa, c. 1918. Oli sobre tela, 22,2 x 18,5 cm Col·lecció particular | (fig. 52)

137

pintura i havien arribat a la conclusió que “el hecho de vivir los artistas en un país de una claridad estática, nítida, con una atmósfera perpetuamente limpiada por los golpes de la tramontana, que permite distinguir los objetos más lejanos con una perfección absoluta, hasta el punto que cuando dejamos de percibirlos es porque el órgano de la vista no tiene fuerza para alcanzarlos”.28 Ramon Reig (Manila, 1903 - Figueres, 1963) fou també un dels pintors presents en totes les mostres de la Figueres de començament del segle xx, i alhora esdevingué el pedagog hereu de les premisses de l’escola empordanesa, que més tard va divulgar entre els seus alumnes a l’Escola d’Arts i Oficis figuerenca. Fou precisament Josep Bonaterra, amb motiu de l’exposició de la Societat de Concerts de 1918, qui vaticinà que Reig seria un gran pintor: “Entonces organizamos una exposición de artistas ampurdaneses. Nos vino un chico con un cuadro para ver si se lo admitíamos. Estaba muy bien. Le pregunté si lo había copiado; me contestó que no, que era el huerto de Sisa. Entonces le dije: ‘Te lo expondremos y tú serás pintor”.29 Aquest noi era Ramon Reig, i Pati de ca la Cisa (fig. 52) és l’obra que el projectà cap a un futur

Ramon Reig Olivera amb paisatge, c. 1935 Oli sobre fusta, 27 x 37 cm Col·lecció Josep Maria Vila Burch (fig. 53)

Ramon Reig El Far d’Empordà, c. 1932 Oli sobre fusta, 19 x 23,5 cm Col·lecció particular (fig. 54)

138

139

artístic prometedor. L’exercici del plein air és present a la petita tela plena de textura, color i llum que va meravellar un Bonaterra que havia viscut al costat dels grans pleinairistes francesos al Rosselló i al Vallespir. Ricard Giralt Casadesús va afirmar, amb motiu d’aquesta mostra: “Per a qui comença a pintar i al fer-ho pot oferir obres com el Pati de cà la Cisa que estan molt per damunt d’altres expositors, bé val la pena de tributar-li el nostre lleial elogi. En Ramon Reig té una concepció clara de color i pinta sobre tot lo que sent”.30 Al costat de Reig, i entre d’altres participants, a la col·lectiva de 1918 hi havia Marià Llavanera, Josep Bonaterra, Josep Puig Pujades i Josep Montoriol. Reig va viure aquells dies en plena felicitat: anava a l’estany de Vilabertran a pintar, a prop del lloc on la seva família tenia la torre, i jugava a fer teatre, berenava i, a les estones lliures, pintava amb Dalí, com dos artistes romàntics, embriagats de llum i de color. Compartien aquelles llargues i dolces tardes a Vilabertran amb Dolors, Lolita, germana de Ramon Reig i companya d’aula de Salvador Dalí, Anna Maria Dalí i Alexandre Deulofeu. Anys més tard, Anna Maria va rememorar l’escenari de Vilabertran en alguns dels seus textos. Tant Reig com Dalí van evolucionar cap a unes composicions equilibrades, uns paisatges ordenats, curosos, ben traçats i delimitats. En acabar el batxillerat a Figueres, Reig completà la seva formació a l’Escola de la Llotja de Barcelona, sota les indicacions de Fèlix Mestres, i alhora va iniciar els estudis d’arquitectura. La seva obra es va començar a depurar el 1922, quan va presentar set quadres a l’Associació Catalana d’Estudiants, tal com va ressenyar La Veu de Catalunya: “En Reig i Corominas bon dibuixant i brillant de color: els seus cels de tramuntana tenen la radiant tibantor que els caracteritza”.31 Cap a final dels anys vint i començament dels trenta del segle xx, Reig va elaborar una sèrie de composicions de petites dimensions, properes a les obres dels pintors flamencs per la seva minuciositat. En aquell moment estudiava a Barcelona, però per pintar va triar l’Empordà i Figueres, tal com evidencien les teles d’aquests anys, com ara Olivera amb paisatge, (fig. 53) amb la plana de l’Empordà i el Montgrí al fons. El Far d’Empordà (fig. 54) comparteix aquest mateix esperit, amb la depuració lumínica que fa possible l’esguard infinit. Van ser anys de plena activitat expositiva per al pintor, que el 1936 protagonitzava una mostra especial a l’Escola d’Arts i Oficis, en reconeixement a la seva trajectòria plàstica. En aquesta mostra Reig va exposar algunes de les millors teles executades en els darrers cinc anys, com ara Figueres, Els Caputxins, Voltants de Figueres o Empordà. La Guerra Civil va interrompre la seva activitat artística, així com la de molts altres creadors. La represa pictòrica de Reig ja fou plenament amb la tècnica de l’aquarel·la.

NOTES

1 | Carta de Berga i Boada dirigida a Josep Sabater datada el 22.12.1911. Arxiu particular.

13 | Carta manuscrita de Marià Llavanera dirigida a Josep Bonaterra de 21.03.1927. afb.

2 | cano, Genís. “Estela d’en Berga i Boada”. Dins L’Escola de Belles Arts, Josep Berga i Boada, Joan Bordàs i Salellas. Sant Feliu de Guíxols: Museu d’Història de Sant Feliu de Guíxols – Diputació de Girona, 2006, p. 43. [Catàleg de l’exposició homònima de 22 d’abril a 30 de juny de 2006]

14 | fages de climent, Carles. “Entorn a l’escola d’Olot”. La Nova Revista. [Barcelona] núm. 5, (maig de 1927), p. 89-90.

3 | El Regional. [Figueres] núm. 786, (08.05.1902), p. 3. 4 | eme. La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 410, (24.08.1912), p. 2. 5 | Ibídem, p. 2. 6 | Ibídem, p. 2. 7 | Sobre el procés del concurs del monument a Narcís Monturiol de Figueres, vegeu també seguranyes, Mariona. “El monument a Narcís Monturiol, entre el noucentisme i l’art cívic”, dins el catàleg de l’exposició Enric Casanovas, escultor i amic. Girona: Fundació Caixa de Girona, 2008, p. 55-61. 8 | Hi ha un enfrontament entre Narcís Vila i Josep Puig Pujades en diversos articles publicats a La Veu de l’Empordà i Empordà Federal. Vila insinuava que el concurs ja tenia un guanyador abans que el jurat es reunís per prendre una decisió. vila moreno, N. “Del Monument a Monturiol”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 607, (27.5.1916), p. 2-3. 9 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 917, (06.05.1922), p. 4. 10 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 918, (13.05.1922), p. 5. 11 | reig, Ramon. “Eusebio de Puig, un artista malogrado”. Canigó. [Figueres] núm. 40, (juny de 1957), p. 9. 12 | puvis. “El cas Llavaneres”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 253, (15.01.1916), p. 2.

15 | Ibídem, p. 90. 16 | seguranyes, Mariona. “Alt Empordà”. Atles paisatgístic de les terres de Girona. Diputació de Girona, 2011, p. 924. 17 | puvis. “Notes d’art. L’exposició de la Societat de Concerts”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 415, (11.01.1919), p. 3. 18 | de rocacorba, A. “Crónica de arte”. Ampurdán. [Figueres] núm. 388, (22.02.1950), p. 2. 19 | Ibídem, p. 4. 20 | vayreda, Montserrat. “Homenatge a Josep Bonaterra”. Josep Bonaterra i Gras en el centenari de la seva naixença.Figueres: Museu de l’Empordà, desembre 1984. [catàleg núm. 38] vallès, Josep. “José Bonaterra en Sala Icaria”. Vida Parroquial. [Figueres] núm. 923, (28.06.1956), p. 4. 21 | reig, Ramon. “La exposición de José Bonaterra”. Los Sitios de Gerona. [Girona] núm. 439, (28.05.1944), p. 5. 22 | “Tasques d’Atenea”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 677, (26.04.1930), p. 8. 23 | velivole. “Un artista empordanès”. Dins el catàleg editat amb motiu de l’exposició de Marià Baig, del 29 d’abril al 13 de maig de 1930. Atenea. bfc. 24 | “Les caricatures del company Baig”. Vida Parroquial. [Figueres] núm. 7, (01.08.1928), p. 7. 25 | padrosa, Inés. “Marià Baig o l’expressió d’una singular pluralitat”. Dins Baig, una singular pluralitat. Figueres: Museu de l’Empordà - Ajuntament de Figueres, 2006. 140

26 | burgas, Agustí. “La fi de les bruixes de Llers”. Vida Parroquial. [Figueres] núm. 22, (desembre de 1929-gener de 1930), p. 5-8. 27 | pla, Josep. “La escuela de Figueres”. Destino. [Barcelona] núm. 306, (29.05.1943), p. 8. 28 | Ibídem, p. 8. 29 | bernils, José María. “Cara a cara con José Bonaterra Gras”. Canigó. [Figueres] núm. 30, (01.08.1956), p. 13. 30 | giralt casadesús. Ricard. “L’exposició d’artistes empordanesos”. Fulla Artística Alt Empordà. [Figueres] núm. vi, (juny de 1918), p. 1-2. 31 | “Exposició d’artistes empordanesos”. La Veu de Catalunya. [Barcelona] (08.08.1922).

141

JOSEP PUIG PUJADES, IMPULSOR DE LA CULTURA EMPORDANESA

143

Josep Puig Pujades (Figueres, 1883 - Perpinyà, 1949), comerciant, escriptor i dirigent republicà, va viure de ben a prop el naixement literari i estètic de l’Empordà. Fou un dels organitzadors de la Festa de la Bellesa de 1906 a Figueres, on foren presents, entre d’altres, Gabriel Alomar, Josep Pous i Pagès, Prudenci Bertrana, Ignasi Iglesias, Carles Rahola i Joan Maragall com a president del certamen.1 Va desenvolupar la seva faceta d’escriptor exercint de cronista d’art, assagista i narrador a Joventut, La Veu de Catalunya, La Nau, Empordà Federal i La Veu de l’Empordà, entre d’altres publicacions. Des de la seva infantesa va viure el caliu cultural figuerenc: el seu pare oferia els aparadors del negoci familiar situat al carrer de Joan Maragall, la sastreria Puig París, als pintors que treballaven a la ciutat. Segurament el fet d’haver estat en contacte directe amb l’art a la seva mateixa llar va proporcionar-li una sensibilitat estètica que el decantà cap a la literatura i la pintura. Les paraules d’un dels seus bons amics, Joan Subias, que el recordava des de la distància, ajuden a entendre aquests inicis: “El negoci de la Casa, l’havia portat l’avi a l’esplendor, i en Puig, noucentista, havia sentit el modernisme fins a l’endegament de l’àmbit comercial que, per el públic, tenia dues portes; la del Carrer de Girona –àmplis aparadors, dels que anem a tractar– per on entrava la clientela pagesívola i on presidia l’afer [...] L’altre accés a la Casa, pel carrer de Joan Maragall -i ja hem direu a qui es degué tal denominació, sinó al promotor de la ‘Festa de la Bellesa’ que presidí el propi Maragall, tot endegat, pensat i fet per en Puig aquest accés, diguem, era un tant reservat als clients amics i els amics clients... La botiga, allargada, finia en la llotgeta, l’estudiolo d’en Puig... si el client o l’amic era important... passava al menjador”.2 Per aquesta entrada del carrer de Joan Maragall accediren a l’estudi de Puig molts dels seus amics pintors i amants de les arts, entre d’altres Marià Llavanera, Salvador Dalí, Marià Baig, Joan Subias, Pere Coromines, Ricard Giralt Casadesús, Ramon Xirau o Alexandre Deulofeu. Alguns dels textos de Puig Pujades procedents de narracions, assaigs i articles van ser recollits per primer cop en una publicació editada l’any 2000 per l’Ajuntament de Figueres, encapçalada amb un estudi de Jordi Pla i Alfons Romero.3 A la faceta cultural de Puig Pujades, també hi va ser present la pràctica de la pintura. Com a aquarel·lista, (doc. 43) va participar en algunes de les exposicions més importants a la capital altempordanesa, com ara la de juny de 1918 de la Societat de Concerts.4 D’altra banda, des dels diversos càrrecs polítics que ocupà, Puig Pujades va impulsar tota una sèrie d’esdeveniments que van posar les bases del futur cultural de Figueres:

Josep Puig Pujades Bodegó, 1946 Aquarel·la i ceres sobre paper, 47 x 34,5 cm Col·lecció particular (doc. 43)

Enric Casanovas Bust femení, no datat Pedra, 54 x 30 x 20 cm Col·lecció particular (fig. 55)

la Biblioteca Municipal, el monument a Narcís Monturiol, el Parc Municipal, el projecte d’un futur Museu de l’Empordà (que no va arribar fins molts anys després) i el monument a Pep Ventura, que tampoc no va ser una realitat immediata. En un article publicat amb motiu dels vint-i-cinc anys d’Empordà Federal –setmanari impulsat i finançat en part per Puig Pujades–, Ricard Giralt Casadesús, l’arquitecte artífex de totes aquestes transformacions, rememorava com s’havien produït aquells canvis rellevants: “Passen els anys i la Ciutat prenia una nova ruta. Al voltant d’aquell home s’hi aplegaven altres amics, als quals comunicava la seva fe i la confiança en l’avenir de Figueres. Amb el seu mestratge començàvem la batalla d’una nova Ciutat. La nostra Rambla, sense parió, a Catalunya, era l’inici de les noves reformes. Després la Biblioteca, el Parc Municipal bastit sobre una terra erma, passeigs d’arbres i flors d’avui. La municipalització del Servei d’Aigües fent el miracle de convertir en bon negoci per a la Ciutat, allò que en mans de particulars produïa febles rendiments. [...] Han passat els anys i aquell home que feia el miracle d’encomanar-nos el seu entusiasme no és

144

145

altre que Puig Pujades. Així, al costat del polític i el literat coneixem una altra qualitat de Puig Pujades: l’ésser urbanista. La nova Figueres la devem a Puig Pujades”.5 Joan Subias, en la necrològica escrita en record de Puig Pujades, desvelava alguns dels secrets de la visita que feren plegats a l’escultor Enric Casanovas al seu taller de Barcelona, on van poder observar una de les testes que van inspirar el rostre del bust de la Fama (fig. 55)6a que corona l’actual monument a Narcís Monturiol de la Rambla de Figueres: “Dirigia l’urbanisme, en Giralt, ... l’arquitecte, i tot el que hi hà de nobilíssim a la Rambla, amb l’endegament que centra el monument, a ell és degut. Encara recordo les polèmiques... qui si no en Puig qui sabia n’hi que existia en Casanoves! [...] Jo vaig acompanyar-lo un dia al taller d’en Casanoves; la testa de la figura, arran dels ulls!, el relleu posterior... encara a mitx debastar el relleu frontal... i la glorificació de Monturiol... Quelcom hi pesava la afinitat familiar?... El llibre, qui pot dir res semblant? Irònic sempre, deia que ‘hi perdia un duro per cada volum que es venia’”.6b Al final del text, Subias feia referència a l’excel·lent biografia de Narcís Monturiol –l’inventor del submarí que va esdevenir tot un símbol del republicanisme– publicada per Puig Pujades el 1918.7 Des de la seva activitat politicocultural i també com a ciutadà i intel· lectual, Puig Pujades va ajudar els qui serien els principals pintors empordanesos i els va donar l’impuls perquè continuessin treballant la seva faceta creativa. De fet, va ser ell qui l’any 1916 va donar suport per primer cop a un jove i desorientat Marià Llavanera amb l’exhibició de les seves teles a l’establiment Puig París i amb la publicació d’un article a Empordà Federal, on afirmava: “En Llavaneres, és un home que se sent la seva ànima abruçada pel foc de l’Art, és un artista que té necessitat de dir-nos ço qu’ell sent del mont i ses belleses i que’ns ho dirà, no pas d’una faisó vulgar, sinó d’aquella manera, que mereix la consagració del públic per haver sigut un dels creadors de la Bellesa”.8 Per aquest escrit sabem que Llavanera ja havia rebut aleshores algunes lliçons d’Ivo Pasqual i Enric Galwey i que tenia el desig de seguir treballant. Les paraules de Puig Pujades van servir per vèncer les reticències familiars inicials i perquè Llavanera continués la seva formació a Olot, seguint unes inquietuds compartides alhora amb el seu amic Bonfill Gironella, el qual s’iniciava en l’escultura, tal com anys més tard va relatar Josep Pla en l’Homenot 9 dedicat a Llavanera. A La Veu de l’Empordà de 7 d’octubre de 1916, amb motiu d’una nova mostra a l’aparador de l’establiment Puig París, un article animava el pintor a seguir pel camí de l’art:

Marià Llavanera Retrat de Josep Puig Pujades, no datat. Oli sobre tela, 82 x 68 cm Col·lecció particular | (fig. 56)

“Obriu les ales inspirat artista Llavanera, aixequeu el vol i amb la puresa d’esperit que canteu la pau de la nostra terra, aneu a beure a les fonts que més satisfacin les vostres aspiracions”.10 Puig Pujades va fer un seguiment constant de la carrera artística de Llavanera, i una mostra de l’amistat que els unia són els retrats que el pintor va fer de Puig (fig. 56) i de la seva muller, Adela Carbona, ambdós desconeguts fins avui. En aquest retrat de Puig Pujades, la serenitat del polític figuerenc es reforça per la seva posició en estat de contemplació, contraposada al sentit enèrgic que li atorga el cortinatge vermell sang del fons. Però aquest no és l’únic retrat que Llavanera va executar del seu bon amic; n’hi ha com a mínim dos més, els quals consten al catàleg de l’exposició de les Galeries Laietanes de Barcelona de l’abril de 1922, un dels quals reproduït a la portada.

146

147

Puig Pujades fou testimoni, juntament amb Josep Pla, de la mort del pintor, esdevinguda el 7 de novembre de 1927: “Diumenge passat en Josep Pla ens deia: ‘Fa temps que vaig prometre a En Llavanera que l’aniria a veure. Voleu venir-hi?’. ‘Accepto. Precisament fa dies que no l’he vist ni n’he sabut res’. Disposats a passar una bona tarda, vàrem emprendre el camí a Lladó. [...] El doctor Estil·làs, coral amic d’En Llavanera que l’està cuidant de fa temps i que resta a l’espona del llit del malalt des de fa uns dies ens dóna la terribe nova: ‘La mort d’En Llavanera és imminent... No crec que allargui gaire’. [...] A les deu de la nit en Llavanera, aquell gran infant, home cordial, esperit pur, noble i gran artista havia mort. L’Empordà està de dol i amb ell tots els amants de l’art veritable”.11 El 30 de gener de 1928 va tenir lloc a la Biblioteca de Figueres un acte d’homenatge a Llavanera organitzat pel mateix Puig Pujades i per Carles Fages de Climent. Puig Pujades hi va llegir l’article “Evocant a Marià Llavanera” –publicat el mes de juliol d’aquell mateix any a La Nova Revista–12 i Fages de Climent hi va llegir “Idees empordaneses a la pintura de M. Llavanera”, text que constituïa part d’un article aparegut també a La Nova Revista el maig de 1927.13 Acompanyant aquestes lectures es va fer una petita mostra d’obres de Llavanera provinents de col·leccions particulars de persones properes al pintor, també dels mateixos Puig Pujades i Fages de Climent. De fet, aquests dos assaigs, juntament amb els diferents articles i l’Homenot 14 que li va dedicar Josep Pla, són fonts indispensables per apropar-se al personatge i a l’obra de Llavanera, considerat el pare de l’anomenada “escola empordanesa”. Per a Puig Pujades, “La fortitud del seu esperit pictòric es topà amb la claredat del paisatge empordanès que ell coneixia de memòria i el féu expressar-se amb una precisió de volums i amb una simplicitat digna del més ponderat impressionisme. L’art d’En Llavanera, tot instint, tot natura, fou de pintura moderna, percebé el cezannisme abans de conèixer Cézanne; però fidel al fil racial de la nostra pintura, no sofrí els trontolls de l’avantguardisme per la lliçó d’aplom i serenitat que li donava el seu model, aquesta plana empordanesa rublerta de platejades oliveres damunt les terres rogenques que es limiten a l’horitzó per l’espadat Pirineu ben sovint esmaltat per la neu canigonenca”.15 En concloure aquesta “Evocació a Llavanera”, Puig Pujades afirmava que el pintor hauria estat molt content de saber que el Museu d’Art de Barcelona, l’actual Museu Nacional de Catalunya, acabava d’adquirir la seva tela La noia empordanesa. Els aparadors dels magatzems Puig París van acollir obres d’un nombre considerable d’artesans i artistes, com ara Eduard Alegrí, Berga i Boada,

Reunió d’intel·lectuals a Cadaqués, c. 1927. D’esquerra a dreta, Salvador Dalí assegut en primer terme; darrere seu, drets, persona no identificada, Alexandre Deulofeu, Joan Puig i Ferreter, Josep Puig Pujades i Ignasi Iglesias. Asseguda, Lídia Noguer, i darrere seu, dret, Josep Maria López-Picó. A la dreta de la fotografia, amb un vestit blanc, Anna Maria Dalí Arxiu particular | (doc. 44)

Sebastià Escapa i el mateix Llavanera. Puig Pujades també va estar al costat de Salvador Dalí i Domènech i, malgrat la diferència d’edat, va establir-hi una relació d’amistat.16 Al seu diari personal,17 Dalí l’esmenta diverses vegades perquè per a ell representava l’home savi, el col·leccionista que li va mostrar amb detall les seves preuades joies. Amb motiu de la primera exhibició pública de Salvador Dalí l’any 1918, Puig Pujades va vaticinar des de les pàgines d’Empordà Federal 18 que el fill del notari seria un gran pintor. Precisament foren Puig Pujades i Juan Núñez els que van convèncer el pare de Salvador Dalí perquè deixés que el seu fill continués els estudis a Madrid, a l’Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Per encàrrec de Puig Pujades, Dalí li va il·lustrar la novel·la L’oncle Vicents19 amb uns dibuixos senzills, minimalistes, els quals van esdevenir icones d’una Figueres metafòrica que delataven l’influx de diferents moviments, com ara el cubisme i els volums que el caracteritzaven. (doc. 44) També li va dissenyar un exquisit ex-libris, i per encàrrec de Puig Pujades va executar la mítica portada d’Empordà Federal dedicada a Enric Morera i Pep Ventura.20 Fruit de la forta amistat entre Dalí i Puig Pujades són els tres retrats del polític figuerenc pintats pel geni empordanès, un dels quals un oli (fig. 24) que es conserva al Museu Dalí. Els altres dos són dibuixos a llapis, un de 1924 conservat en una col·lecció particular de Terrassa i reproduït per Santos Torroella a El

148

Salvador Dalí Retrat de Josep Puig Pujades Obra reproduïda a la revista D’Ací d’Allà, núm. 104, (agost de 1926), p. 643. Centre d’Estudis Dalinians. Fundació Gala-Salvador Dalí. Figueres (doc. 45)

149

primer Dalí 1918-1929.21 Segons comenta aquest especialista dalinià, el pintor va dibuixar erròniament la butxaca de la jaqueta al costat dret del retratat, fet que es va esmenar en el segon retrat publicat a la revista D’Ací d’Allà l’agost de 1926 com a il·lustració de l’article “J. Puig Pujades i els solitaris”.22 (doc. 45) En aquest dibuix, que conté dedicatòria, Puig Pujades té els cabells i les celles més perfilades. Aquest retrat també fou reproduït a Empordà Federal el juny de 193123 i a La Publicitat el 10 de gener de 1936. Santos Torroella el va identificar com el mateix que avui es conserva al Museu de Mataró,24 (fig. 57) malgrat que n’hagin desaparegut la inscripció “A Puig Pujades” i la data. Això hauria estat degut probablement a l’interès per esborrar el rastre de la identitat del personatge retratat en el context de la Guerra Civil espanyola, arran de la qual el polític empordanès va acabar exiliant-se a Perpinyà. Segurament aquest retrat de Mataró és el que fou present a la primera mostra de Dalí a les Galeries Dalmau del 14 al 27 de novembre de 1925, de la qual es té notícia gràcies a un article molt àcid publicat a La Comarca,25 on és identificat amb el número quatre. Malgrat el que s’ha dit en diverses ocasions, la relació entre Puig i Dalí no es va trencar ni es va refredar quan el pintor es va allunyar de la seva família i de Figueres. Sempre, ja fos des de París o des dels Estats Units, feia arribar a Puig Pujades un exemplar dedicat amb paraules d’estimació i afecte dels llibres que publicava, com ara La conquète de l’irrationel.26 També

li va enviar un exemplar del seu Album photographique amb una dedicatòria –justament el que Josep Playà ha publicat íntegrament a La Vanguardia–,27 l’existència del qual es coneixia tan sols per un anunci d’Éditions Surréalistes a la revista Le Surréalisme au service de la Révolution del mes de desembre de 1931. El volum va sortir a la llum arran de la seva adquisició per un col·leccionista català. Dalí no va oblidar mai les persones que en els inicis de la seva trajectòria artística, plena d’il·lusions però també d’obstacles, li van donar un cop de mà i suport en totes les seves empreses creatives. Existeix una correspondència, fins ara inèdita, entre el pintor i el polític figuerenc que avala aquesta afirmació. En concret, en una carta adreçada a Puig Pujades, Dalí li adjunta el “manifest que acaba de sortir referent al gran escàndol suscitat pel nostre film L’âge d’or. [...] M’interessa especialment tenir V al corrent de tots els detalls de la meva activitat, com potser és la persona que primer sinteressa per les manifestacions del meu esperit, i el mateix temps es persona que coneix daprop i intimament tots els esdeveniments de la meva vida a partir de l’infància”.28 De fet, Puig Pujades ja havia donat suport públicament a Dalí quan va iniciar, juntament amb Luis Buñuel, l’elaboració del guió i del projecte per a la pel·lícula Un chien andalou,29 concretament a la revista La Nau, on el 26 de gener de 1929 va publicar l’article “Un film a Figueres. Una idea de Salvador Dalí i Luís Buñuel”,30 fruit de la conversa que havia tingut amb tots dos a Figueres i de la lectura que li va fer Buñuel del guió amb què treballaven. La Veu de l’Empordà també se’n va fer ressò amb el mateix article, publicat el 2 de febrer de 1929, on es detallava la trobada: “Sortint de la Biblioteca Popular de Figueres on Salvador Dalí (a prec dels seus amics) ha tingut exposat un magnífic retrat de la senyoreta Abadal, ens topem en plena Rambla ‘aquella gran cullerada de felicitat’, amb el propi Dalí acompanyat d’un home bru, d’espatlles carregades protegint uns ulls negríssims, als quals un lleuger estrabisme fa encara més intel· ligent”.31 La descripció que hi fa de Buñuel no té preu, i quan parla de Dalí

151

< Salvador Dalí Retrat de Josep Puig Pujades, c. 1925 Llapis sobre paper, 60 x 46 cm MdM 5.793 (fig. 57)

es nota l’afecte que sentia per ell. Puig Pujades va defensar aferrissadament el pintor davant la crítica sarcàstica a Figueres i a Barcelona, i el novembre de 1929 afirmava des de La Veu de l’Empordà: “Sigui la que vulgui l’opinió personal que hom pugui tenir de l’obra pictòrica de Salvador Dalí, tots els empordanesos, tots els figuerencs dignes han de sentir la joia que imposa el triomf del nostre conciutadà a la capital de França, consagradora única de tota personalitat artística”, i hi anunciava: “Sabem que En Salvador Dalí retornarà aviat ací per a instal·lar-se a Cadaqués, on justament amb el gran cineasta Luis Buñuel, es proposa crear una nova pel·lícula de l’escola superrealista”.32 Aquest nou film era precisament L’âge d’or, motiu de la carta que Dalí va remetre a Puig un cop la cinta ja havia estat presentada a París. Dalí apreciava i valorava molt l’opinió de Puig Pujades davant de la mala crítica que generaven a final de 1930 tots els actes del grup surrealista a París, especialment l’estrena de L’âge d’or, i en certa manera intentava justificar-se davant d’un entorn hostil: “Començo a creure que estic destinat als grans escàndols l’estat de violència i expectació que es crea sobin entorn meva comença a esdevenir crònica, tant és així que la gran majoria de la gent creu que és una cuestió espectacular premeditada, maliciosament de la meva part !! V sap que res de més lluny de la meva manera d’agir em trobo sempre al bell mig del bullit sense saber com, guiat únicament per l’exteriorització sincera i neta del curs normal i veritable meu pensament”.33 En aquesta mateixa carta li preguntava si havia rebut el seu exemplar de La femme visible, ja que en volia saber l’opinió. Sens dubte, aquest és el volum que va veure el seu pare, qui es va enfurismar fins a tal punt que va redactar un nou testament on desheretava Salvador Dalí, per tant és obvi que el llibre no va fer sinó empitjorar la situació familiar. Aquesta informació permet datar la carta entre els darrers dies de desembre de 1930 i el gener de 1931, atès que La femme visible es va imprimir el 15 de desembre de 1930.34 En una altra carta adreçada a Puig Pujades, Dalí li va descriure com eren les estances de la seva nova residència a Portlligat, adquirida a Lídia Noguer gràcies als diners que li deixava el comte de Noialles. La darrera carta localitzada de Dalí a Puig Pujades –també fins ara inèdita– és de 1947, quan al polític l’envaïa un estat de tristesa a causa de la seva situació d’exili a Perpinyà. És una nota entranyable que palesa la relació estreta i sincera que mantenien dos figuerencs lluny de la seva terra. Dalí tancava la missiva amb aquestes paraules: “tot lo que us puc desitjar i aconsellar es de tornar a l’Empordà que es el Robell de l’ou del mon !!- Al cap de ball es ora de deixarse de puñetas politicas que son las unicas que sempre fan la puñeta”.35

152

153

Amb aquests mots Dalí deixava molt clar fins a quin punt era important, transcendent, per a ell retornar a l’Empordà, eix de la seva obra creativa i de la seva vida. Quan el pintor escrivia aquestes paraules ja feia molts mesos que havia pres en silenci la decisió de preparar el seu retorn a l’Espanya franquista i iniciava una sèrie de maniobres per ser acceptat en el nou context polític de l’Estat espanyol. Malauradament, Puig Pujades va morir el 1949 a Perpinyà sense haver pogut materialitzar aquest retorn tan anhelat. La relació entre Puig Pujades i Dalí es va mantenir constant en el temps, amb algunes intermitències; sense cap mena de dubte existia una complicitat entre tots dos, malgrat les guerres familiars del pintor. Puig Pujades esdevingué per a Dalí el reflex de la Figueres de la seva infància, plena de vida, d’inquietuds, d’il·lusions, i per a Puig Pujades Dalí va ser, sens dubte, la promesa feta realitat, l’artista que havia superat amb escreix les seves expectatives. El polític republicà va presentar diverses mostres de pintors amb qui havia establert un lligam personal i estètic, com és el cas de Josep Bonaterra. El 1922, sota el pseudònim de Velivole, va publicar un text en el catàleg de l’exposició de Bonaterra a les Galeries Laietanes que va tenir lloc entre el 16 i el 29 d’abril. En aquest escrit parlava de la seva relació d’amistat amb el pintor: “la llealtat m’obliga a dir-te que en Bonaterra i jo, som amics d’anys. Un temperament aparentment fret, nascut en el prosaic medi d’una botiga aburgesada, instal·lada en mig de la ciutat més mancada d’idealitats estètiques no era pas apròposit per sospitar-ne un temperament artístic. [...] Bonaterra és l’home fill de si mateix; sense mestres, sense escoles, sense guiatges, sense altre mentor que el seu bon gust al servei d’una voluntat ferma i constant... Tal com el nostre Empordà ha aparegut als seus ulls, tal ens el mostra: quelcom aspre, sempre ben nostre. No tenen els seus paisatges la sucositat de l’escola olotina, perquè la tramontana tot ho asseca, els camps, els arbres i fins la pintura en els pinzells... però en canvi, són fonamentalment ferms, com la serra pirinenca les arrels ferrenyes de la qual serpejen fondament pel nostre terrer: són troços de l’Empordà cullits franca i impetuosament”. 36 El 1930 Puig Pujades va redactar un altre text per al catàleg de la mostra de Marià Baig que es va fer a Atenea, entitat amb la direcció de la qual estava implicat. En aquella presentació aprofitava per enumerar els artistes empordanesos amb qui havia tingut relació: “el malaurat Llavanera, sempre enyorat; en Bonaterra que ha deixat la pintura pels escacs i els crisantems; en Llonch fort caricaturista exiliat de l’art pel pa de cada dia, i per fi l’inaudit revolucionari, desvetllador de tota mena d’inquietuds, el

gran Salvador Dalí, gran, malgrat els amics, malgrat els enemics i malgrat ell mateix”.37 Puig Pujades va analitzar l’aspecte de la caricatura en els dibuixos de Baig i va oferir una conferència, titulada precisament “Caricatura i humorisme”, el mateix dia de la inauguració de la mostra, el 29 d’abril de 1930. En aquesta conferència va desenvolupar una revisió historicista del registre de la caricatura. D’entre les mostres que Puig Pujades va col·laborar a organitzar destaca la de 1928, l’Exposició Provincial de Belles Arts que va tenir lloc al Casino Menestral amb motiu de les Fires i Festes de la Santa Creu. La llista dels artistes que hi participaven, tots ells representatius de les comarques gironines, era molt extensa, i cadascun aportava l’estètica impressionista i postimpressionista emergent a les nostres contrades, tots excepte Salvador Dalí, que també hi era present. En una de les conferències que va pronunciar Dalí va manifestar públicament el seu punt de vista, clarament a l’antípoda de l’exposat per Rafael Benet i Feliu Elies. Puig Pujades, que va viure intensament aquelles jornades, va escriure diversos articles a la premsa amb motiu d’una mostra que tenia la voluntat de sintetitzar l’art modern català, tal com realment es va esdevenir. Un dels grups més nombrosos de pintors era el que provenia de l’Escola d’Olot. Dels pintors altempordanesos, Puig Pujades va dir-ne: “Presidint les aportacions locals, el malaguanyat Eusebi de Puig i Conill en tres teles magnífiques ens diu la maduresa del seu art profund i senzill alhora depurat per un bon gust, que de no sobrevenir-li la mort, hauria fet del nostre plorat compatrici un dels més gloriosos de la pintura catalana”.38 Tot seguit repassava la resta d’artistes actius a la capital altempordanesa: “Figueres mostrà un planter esponerós d’artistes, prometedor d’un demà gloriós. Bonaterra, amb els seus paisatges que fan recordar Corot; Dalí el propulsor de les darreres estètiques, amb les seves machines capaces de fer rodar el cap als desconeixedors de les actuals inquietuds pictòriques; Ramon Bartolomé amb uns paisatges ben entesos i unes figures reeixides; Jacint Noguer, pintor de temperament que demés d’uns sucosos paisatges, va mostrar un retrat molt ben entès; Francesc Pagès, força lluminós malgrat la seva visió miniaturista; Josep Pujol, valent amb el seu nu i mostrant unes ja conegudes i lloades obres [...] Ramon Reig, admirable en uns bodegons justíssims; Joaquim Verges, sobri i sever en uns bodegons que podrien portar la signatura dels mestres consagrats”.39 La carrera plàstica d’alguns d’aquests pintors no va progressar, però en un moment determinat van tenir una presència rellevant a Figueres. És el cas de Joaquim

154

Jacint Noguer Natura morta, no datat Oli sobre tela, 46 x 46 cm mE 1128 (doc. 46) — < Joaquim Vergés Gitana, 1920 Llapis carbó sobre paper, 40 x 23 cm Col·lecció família Bonaterra (fig. 58)

155

Vergés, (fig. 58) conegut per les teles amb dones vestides de negre, bruixes de l’Empordà; de Jacint Noguer, (doc. 46) alumne de l’Acadèmia de Sant Josep que cursava els seus estudis el 1925 i que posteriorment fou alumne de Ramon Reig, seguint les premisses de l’escola empordanesa; de Francesc Pagès,40 que va ocupar de manera interina, juntament amb Marià Baig, la plaça que havia deixat lliure Juan Núñez el 1932, finalment concedida a Ramon Reig, i de Ramon Bartolomé, conegut pintor i decorador de començament dels anys vint a Figueres, el fill del qual també es dedicà a la pintura a la dècada dels anys quaranta.

Un altre dels elements clau a la vida artística i cultural de Puig Pujades a l’Empordà és la seva col·lecció de pintura, (doc. 47) que en certs moments va ser útil com a eina d’aprenentatge i de coneixement, fins i tot per al mateix Dalí. La nota necrològica que li va dedicar Joan Subias facilita detalls de com es va anar configurant aquest ric fons pictòric de Puig Pujades: “Regnava en diversos centres de Barcelona, amb preferències per El Fayans, on triava teles, quant venia; deixant el Figueres dels seus neguits i de les seves atencions. [...] El Col·leccionista Puig es bantava de que el seu aparador havia fet més que cap altre [...] de jove ja servaba a casa seva ultra del mobiliari, la ceràmica i els joiells que ofrenava a la seva muller, la més ingent col·lecció de pintura catalana contemporània [...] on no mancava les teles de l’Huranga i els Maeztu, vascos, junt amb un gran petit Nonell... els

Menjador de la casa de Josep Puig Pujades a Figueres amb algunes peces de la seva col·lecció d’art. En primer terme, retrat a llapis de Maria Carbona dibuixat per Salvador Dalí; al fons, a la part superior de la imatge, paisatge de Marià Llavanera. Arxiu particular | (doc. 47)

Estança de la casa de Josep Puig Pujades a Figueres. Al fons, retrat de Puig realitzat per Marià Llavanera; al costat de la cortina, un dels dibuixos d’Enric Pasqual Monturiol; darrere l’escultura, retrat de Puig fet per Salvador Dalí. Arxiu particular | (doc. 48)

156

paisatgistes i, no cal ponderar-ho, les aportacions constants del noi de Lledó, de l’hereu Llavanera, qui tant degué a l’impuls i l’apoi econòmic d’en Puig”.41 Part d’aquest fons d’art fou exhibit públicament el 1921 sota la direcció de Savador Dalí i de Joan Subias a la mostra d’Art Antic i Modern. Cada una de les peces inclosa en aquesta col·lecció (doc. 48) és una pista per esbrinar el gust estètic i personal de Puig Pujades, el qual no es cenyia només als pintors empordanesos, sinó també de la resta del territori català i de l’Estat espanyol: Zubiaurre, Gustavo de Maeztu, Arango, Josep Pascual Monturiol, Nicolau Raurich, Isidre Òdena, (fig. 59) Sigfred Bürmann, Magda Folch, (fig. 60) Josep Aguilera, (fig. 61) Pere Ysern Alié, Pere Torné Esquius... Formaven part d’aquest conjunt de tresors preuats els retrats i les caricatures del seu propietari, com ara la de Lluís Bagaria, (fig. 62) glossat per Subias: “El seu retrat físic

Isidre Òdena Figueres, no datat. Oli sobre fusta, 69 x 70 cm. Col·lecció particular | (fig. 59)

157

Magda Folch Retrat femen铆, 1935 Oli sobre tela, 40,5 x 38,5 cm Col路lecci贸 particular (fig. 60)

158

Josep Aguilera Retrat de Frederic Mistral, 14 d’abril de 1939, llapis carbó sobre paper, 69 x 45 cm Col·lecció particular [Inclou dedicatòria] (fig. 61)

159

Llu铆s Bagaria Caricatura de Puig Pujades, no datat Tinta i ceres sobre paper, 40 x 28 cm Col路lecci贸 particular [Inclou dedicat貌ria] (fig. 62)

160

Audició de sardanes a la plaça d’Aragó de Perpinyà, c. 1945 En segon terme, Josep Puig Pujades parlant amb Pau Casals. Arxiu particular | (doc. 49)

161

Josep Puig Pujades a Perpinyà amb la seva neboda, Adela Garrido, el gener de 1946. Arxiu particular | (doc. 50)

l’havia fet Bagaria. Rotund, baix i abultat, amb gavardina clara, o bé de perfil tot mirant una Expo de pintures, la butxaca lluint el diari francès... la mirada escrutant si el llenç faria per a la seva col·lecció”.42 Robert Cases també va ser un dels testimonis privilegiats de la col· lecció de Puig Pujades, i en va deixar constància amb aquestes paraules: “L’impressió d’aquell dia la recordaré sempre. Ell anava tot davant guiant-me a través d’aquell laberint de cambres convertides en museu, gairebé diríem a pesar d’elles. Són unes cambres senzilles i pulcres embolcallades en una penombra pudibunda com avergonyides de veure’s tan galantejades. Són totes corulles de teles, de porcellanes i de vidres, però tot s’hi troba en una magnífica senzillesa, pariona a la de la mà que les ha guarnides. [...] Puig Pujades quan mostra la seva col·lecció és com el poeta anònim que cerca delectar-vos sense que us adongueu d’ell. [...] Després quan us acomiada, us diu: ‘Les col·leccions particulars no donen mai cap rendiment. La meva aspiració és crear un bon Museu de l’Empordà aquí a Figueres, on s’encabissin les obres dels artistes de casa nostra.’ I afegeix com una insignificància, ‘Jo ja n’ompliria un parell de sales’”.43 Malauradament, una part de la preuada col·lecció de Josep Puig Pujades fou saquejada durant la Guerra Civil, (doc. 49 - doc. 50) i només algunes d’aquestes peces van reaparèixer anys més tard. Sens dubte, seria impossible resseguir la vida artística figuerenca sense tenir present aquest home, la generositat i sensibilitat estètica del qual foren un valor indissociable de la trajectòria de figures puntals de la pintura empordanesa com Marià Llavanera, Josep Bonaterra o Salvador Dalí.

NOTES

1 | Un dels primers textos que recullen la tasca executada per Puig Pujades en el camp de la cultura és “Josep Puig Pujades, polític i home de lletres”, de pla, Jordi; romero, Alfons. Dins Josep Puig Pujades. Figueres: Arxiu Municipal i Regidoria de Cultura de l’Ajuntament de Figueres, 2000.

9 | pla, Josep. “Marià Llavanera, pintor”. Homenots. Obra completa. Tercera sèrie, vol. 21. Barcelona: Destino, 1972.

2 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques”. Institut d’Estudis Catalans. Fons Joan Subias i Galter. Caixa 3.2. Originals. fjs2 / 2-2.

11 | puig pujades, Josep. “A L’Empordà se li ha mort el seu pintor”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 1205, (12.11.1927), p. 5.

3 | Anna Teixidor fa un repàs de la tasca cultural de Puig Pujades a l’article “Josep Puig Pujades (18831949), ideòleg i paraula del republicanisme empordanès”. Mirmanda. [Figueres] núm. 6, (2001), p. 22-31.

12 | puig pujades, Josep. “Evocant a Marià Llavanera”. La Nova Revista. [Barcelona] núm. 19, (juliol de 1928), p. 248-260.

4 | Ricard Giralt Casadesús comenta, respecte de les obres exhibides per Puig Pujades: “De totes les aquarel·les que exposen els artistes empordanesos, les d’En Puig Pujadas son les millors”. Vegeu giralt casadesús, Ricard. “L’exposició d’artistes empordanesos”. Fulla artística de l’Alt Empordà. [Figueres] núm. vi, (juny de 1918), p. 5. Però serà sobretot durant el seu exili a Perpinyà que Puig Pujades destinarà més temps a pintar, i és a França on exhibeix més obra. 5 | giralt casadesús, Ricard. “Puig Pujades, urbanista”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 941, (11.04.1936), p. 10. 6a | Un bust femení molt semblant és reproduït a l’article de Josep Pla “Enric Casanovas”, publicat a la revista Vell i Nou el maig de 1920. En aquest article l’escriptor empordanès fa referència a l’aspecte classicitzant de l’obra de Casanovas, que és comú tant en aquesta escultura com a la figura femenina de la Fama que corona el monument de Narcís Monturiol. Aquest bust pertanyia a la col·lecció de Josep Puig Pujades i, sens dubte, està íntimament relacionat amb el monument de Narcís Monturiol. 6b | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques”. Institut d’Estudis Catalans. Fons Joan Subias i Galter. Caixa 3.2. Originals. fjs2 / 2-2. 7 | Ibídem. 8 | puvis. “El cas Llavaneres”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 253, (15.01.1916), p . 2.

10 | “Exposició de quadros”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 626, (07.10.1916), p. 4.

13 | fages de climent, Carles. “Entorn a l’escola d’Olot”. La Nova Revista. [Barcelona ] núm 5, (maig de 1927), p. 89-90. 14 | pla, Josep. “Marià Llavanera, pintor”. Homenots. Obra completa. Tercera sèrie, vol. 21. Barcelona: Destino, 1972. 15 | puig pujades, Josep. “Evocant a Marià Llavanera”. La Nova Revista. [Barcelona] núm. 19, (juliol de 1928), p. 248-260. 16 | Anna Teixidor fa referència a alguns dels articles més memorables que li va dedicar el polític figuerenc. Vegeu teixidor, Anna. “Josep Puig Pujades, profeta del jove Dalí”. Dins Actes de les IV Jornades d’Història de la Premsa. Barcelona: Generalitat de Catalunya, 2012, p. 223-240. 17 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920: Les meves memòries i records íntims. Barcelona: Edicions Destino i Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 158. [Textos autobiogràfics 1, vol. i] 18 | puvis. “L’Exposició de la Societat de Concerts”. Dins “Notes d’Art”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 200, (11.01.1919), p. 3. 19 | puig pujades, Josep. L’oncle Vicents. Barcelona: Ed. Políglota, 1926. 20 | Empordà Federal. [Figueres] núm. 560, (15.10.1921). [Portada] 21 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 19181929. Ed. María Teresa Bermejo de Santos Torroella i Ricard Mas Peinado. Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2005, p. 125.

162

22 | “J. Puig Pujades i els solitaris”. D’Ací d’Allà. [Barcelona], núm. 104, (agost de 1926), p. 643. 23 | Empordà Federal. [Figueres] núm 737, (13.06.1931). [Portada] 24 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 19181929. Ed. María Teresa Bermejo de Santos Torroella i Ricard Mas Peinado. Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2005, p. 125. 25 | bell veure. “De com se desfà el llevat d’una bona pasta d’artista”. La Comarca. [Figueres] núm. 69, (05.12.1925), p. 8. 26 | dalí, Salvador. La conquête de l’irrationel. París: Éditions Surréalistes, 1935. [Exemplar conservat en una col·lecció particular. El pintor empordanès va fer arribar el llibre a Puig Pujades quan aquest es trobava a la presó arran dels Fets d’Octubre de 1934. Exemplar reproduït al catàleg El país de Dalí, p. 27] 27 | playà, Josep. “El álbum perdido de Dalí”. La Vanguardia. [Barcelona], núm. 46.524, (17.04.2011), p. 42-44. 28 | Carta manuscrita de Salvador Dalí dirigida a Puig Pujades, sense datar. Antic Arxiu familiar Puig Pujades. Arxiu P. V. 29 | Inicialment la pel·lícula s’havia de titular Dangereux de se pencher dedans, tal com expliquen Dalí i Buñuel a Puig Pujades. puig pujades, Josep. “Un film a Figueres, Una idea de Salvador Dalí i Luis Buñuel”. La Veu de l’Empordà. [Figueres], núm. 1.269, (02.02.1929), p. 5. 30 | puig pujades, Josep. “Un film a Figueres. Una idea de Salvador Dalí i Luis Buñuel”. La Nau. [Barcelona], (26.01.1929). 31 | puig pujades, Josep. “Un film a Figueres, Una idea de Salvador Dalí i Luis Buñuel”. La Veu de l’Empordà. [Figueres], núm. 1.269, (02.02.1929), p. 5-6. 32 | puig pujades, Josep. “L’èxit d’un figuerenc a París”. La Veu de l’Empordà. [Figueres], núm. 1.311, (23.11.1929), p. 8. [El mateix article és publicat el 22 de novembre de 1929 a La Nau, on habitualment col·laborava Puig Pujades] 163

33 | Carta manuscrita de Salvador Dalí dirigida a Puig Pujades, sense datar. Antic arxiu familiar Puig Pujades. Arxiu P. V. 34 | Vicent Santamaria de Mingo informa que el pare de Salvador Dalí té coneixement del llibre La femme visible, publicat el gener de 1931. Vegeu santamaria de mingo, Vicent. “Cronologia”. Dins dalí, Salvador. La femme visible. Vilafranca del Penedès: Edicions i Propostes Culturals Andana i Fundació Gala-Salvador Dalí, 2011, p. 184. 35 | Carta manuscrita de Salvador Dalí dirigida a Puig Pujades, datada el 27 de juny de 1947 i enviada des de Monte Lodge, Califòrnia. Antic Arxiu familiar Puig Pujades, Arxiu P. V. 36 | velivole. “Lector”. Catàleg de l’exposició de Josep Bonaterra. Galeries Laietanes, del 16 al 29 d’abril de 1922. Biblioteca de Catalunya. 37 | velivole. “Un artista empordanès”, Catàleg de l’exposició de Marià Baig, del 29 d’abril al 13 de maig de 1930. bfc. 38 | puig pujades, Josep. “Al marge de l’Exposició Provincial de Belles Arts”. La Veu de l’Empordà. [Figueres], núm.1.234, p. 5. 39 | Ibídem, p. 5. 40 | La Veu de l’Empordà. [Figueres], núm. 1.466, (16.11.1932), p. 5. 41 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques”. Institut d’Estudis Catalans. Fons Joan Subias i Galter. Caixa 3.2. Originals. FJS2/2-2. 42 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques”. Institut d’Estudis Catalans. Fons Joan Subias i Galter. Caixa 3.2. Originals. FJS2 / 2-2. 43 | cases, Robert. “Puig Pujades i l’art”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 941, (11.04.1936), p. 10.

L’ESCOL A D’ARTS I OFICIS

165

L’Escola Municipal de Dibuix fou transformada en Escola d’Arts i Oficis per donar resposta als ciutadans que necessitaven formar-se per poder desenvolupar un ofici. El camí fins a aconseguir mitjans per al nou centre va ser llarg, però la voluntat d’atendre l’elevada demanda de matrícules a l’Escola Municipal de Dibuix i aconseguir-hi una docència digna es va mantenir. Així ho expressava l’any 1917 el periòdic figuerenc Alt Empordà a propòsit de l’ensenyança tècnica popular: “[...] és una petita mostra de les que deurien donar-se en interès i utilitat dels que no han sentit vocació per a estudiar carreres literàries o científiques, pels que volen exercir els oficis manuals, tan dignes, si més no, que aquelles”.1 De fet, més enllà de la crítica a la política del consistori, a l’Escola Municipal de Dibuix es treballava intensament la part artística, plàstica, però no pas la part tècnica del dibuix lineal, que hauria estat útil per als nois i les noies que volien aprendre un ofici. D’altra banda, aquest mateix article demanava a l’Ajuntament que accelerés els tràmits per activar el llegat Clerch i l’herència Cardoner, oferts a la ciutat precisament per poder construir una Escola d’Arts i Oficis. L’empresari tèxtil Joan Clerch i Nicolau va morir el 1912 i va deixar en testament a l’Ajuntament de Figueres “una fábrica, almacenes, casas para obreros, un salto de agua, turbina y varias piezas de terreno en Osor, con cuya venta debía sostenerse la Escuela de Artes y Oficios de Figueras; cincuenta mil pesetas para construir el edificio de la Escuela; otras cincuenta mil pesetas para premiar la virtud y el trabajo, y una tercera parte del importe de su establecimiento de Barcelona para la administración de la escuela”.2 Malauradament, els comptes de Joan Clerch no foren faves comptades, ja que es van haver d’aplicar les disposicions reglamentàries, amb la venda de totes les finques i la compra de valors de l’Estat que van quedar desfasats per l’increment del cost de la vida. La Fundació Clerch i Nicolau va tenir inicialment la seu en unes aules de l’institut, i no fou fins al 1932 que es va poder adquirir, amb l’ajut de l’Ajuntament de Figueres i de la Diputació de Girona, un edifici situat a l’actual carrer Nou, on la institució continua avui dia. El trajecte fins a assolir l’Escola d’Arts i Oficis que Sebastià Escapa reclamava el 1918 a l’article “L’escola que ens manca” 3 –on fins i tot descrivia el programa d’assignatures que havia d’impartir– fou llarg i costós. Escapa (doc. 51) va ser l’home que arrossegà l’esperit noucentista a Figueres: la feina ben feta, ben acabada, la tècnica depurada, la utilitat de les aplicacions artístiques. Era conscient de les mancances educatives de l’Empordà, perquè les vivia cada dia des de l’institut i l’Escola Municipal de Dibuix, i per això va apostar perquè “la futura Escola d’Arts i Oficis, a més d’il·lustrats i destres artisans, produís ensems artistes de

Professors de l’institut Ramon Muntaner entre els anys 1916-1922, alguns implicats en l’Escola Municipal de Dibuix, posteriorment Escola d’Arts i Oficis. D’esquerra a dreta, en primer terme, Soler, Torres, Bosch, Xavier Subias Gonzalbo, Pérez, Eixarch, Sebastià Escapa, Castellví i Vives. En segon terme, quatre persones sense identificar i Juan Núñez, situat darrere d’Escapa. acae. Col. Doc. md. Carré | (doc. 51)

veres mereixedors d’aital títol, no fora difícil d’aconseguir, car tindriem ambient propici”.4 L’Escola d’Arts i Oficis que reclamava formava part d’un ambiciós projecte cultural i artístic de la ciutat de Figueres, on havia de jugar un paper important el “Museu d’Art Empordanès”.5 S’havia creat una comissió per tirar-lo endavant que pretenia que els alumnes hi acudissin en el seu procés d’aprenentatge: “Els cerrallers hi veurien les forges més notables; fusters i ebanistes, talles exquisides; ceramistes i terricers, majòliques i vasos d’elegància irreprotxable; marbristes i picapedrers, tota mena de clàssics detalls escultòrics de tots els temps i procedències. [...] Així, amb les soles visites, i llegint una concisa nota que tots i cada un dels exemplars portaria, s’inculcaria una educació artística ferma, depurada i segura que ajudaria per molt l’obra pedagògica dels mestres, perquè els alumnes treballarien amb l’entusiasme profitós de l’atrevit alpinista que no el cansen ni l’espanten penoses ascensions”.6 Aquest era el projecte de ciutat noucentista que encapçalava Ricard Giralt Casadesús, la ciutat jardí, l’art cívic al servei dels habitants, amb museus, biblioteques, parcs i també una Escola d’Art i Oficis: “La formació d’un artista vol una certa disciplina espiritual, vol moltes vegades l’acció de qui sàpiga orientar-lo amb els seus primers passos; per això l’Escola d’Arts i Oficis de que ens parlava en Sebastià Escapa, cada dia s’ens farà més necessària, i per això també, el complement d’aquesta Escola d’Arts i Oficis ha d’ésser la

166

167

Biblioteca del Museu d’Art. En la una per a documentar-se gràficament i en l’altra per a veure plàstica i pràcticament les obres”.7 El desembre de 1918 es va iniciar la construcció de la Biblioteca de Figueres. Dos anys abans, el gener de 1916, un acte a l’Ajuntament de Figueres havia donat el tret de sortida als tràmits per a la creació d’un Museu d’Art Empordanès, s’havia redactat un projecte amb les bases per a la Fundació del Museu de l’Empordà i s’havia constituït la Junta que l’havia de regir, amb la participació del Patronat de la Mancomunitat de Catalunya, la Diputació de Girona i l’Ajuntament de Figueres. La Junta va declarar la voluntat que el Museu fos “comarcal tant en el seu sentit artístic com arqueològic, procurant atreure en el seu sí o baix el seu patronat no solament la riquesa pública i artística del Empordà, sinó també la privada i sia quina sia la procedència o escola”.8 La Junta havia de gestionar el pressupost del Museu, amb “l’adquisició d’objectes, restauració de monuments del Empordà, conservació de les belleses naturals i jardins, excavacions arqueològiques, reproducció d’obres, fundació d’una biblioteca pública de monografies i estudis d’obres empordaneses i tot quant sigui necessari per l’enaltiment de l’art Empordanès”.9 El 1920 la Junta estava formada per Ricard Giralt Casadesús com a president, Sebastià Escapa com a vicepresident i, com a tresorer, Josep Puig Pujades, les ànimes de la nova ciutat. Es va acordar que es començaria a treballar en la construcció d’un edifici per al nou Museu, el qual no fou una realitat fins molts anys després, el 1971. L’Escola d’Arts i Oficis continuava essent un tema pendent als anys vint. L’abril de 1925 va tornar a ser reivindicada per un jove Pelai Martínez, des de la seva plaça d’arquitecte interí, en el breu període en què va substituir Ricard Giralt Casadesús: “El primer edifici públic de què com Arquitecte municipal ens cal parlar –diu l’amic– per tal de crear entorn al projecte la simpatia que implica l’adhesió popular, és l’Escola de Bells Oficis, la necessitat més apremiant potser que se sent a la nostra ciutat”.10 Fins aleshores, per problemes econòmics no s’havia pogut fer realitat l’Escola d’Arts i Oficis; en aquell moment s’acceptava que fent petits canvis a l’Escola Municipal de Dibuix aquesta es podia convertir en Escola de “Bells Oficis”: “Tenim el professorat ideal de la perícia i suficiència del qual no cal pas que insistim a fer-ne l’elogi i que des d’un grapat d’anys excel·leix en el seu càrrec de director de l’Escola municipal de Dibuix, amb un zel exemplar i constància d’apòstol. No caldria sinó ampliar l’Escola amb classes de lectura i escriptura al dictat, matemàtiques elementals i classes pràctiques de forja i fusteria, a més de d’un forn per a ceràmica i vidre i tindríem assegurada una legió d’artistes, que a semblança de l’Escola d’Art d’Olot, que han

fet possible l’esclat de la indústria de la ceràmica a la capital muntanyenca, donarien a Figueres la seguretat de la creació de noves indústries i perfeccionarien insospitadament els Bells Oficis ja existents”.11 El 1926 la Junta del Patronat de l’Escola Clerch i Nicolau sol·licitava a la Junta Provincial d’Ensenyança Industrial una subvenció anual per al manteniment de l’Escola i plantejava la necessitat d’aconseguir un edifici nou perquè s’hi pogués instal·lar. L’Estat va cedir a l’Escola una ala de l’institut Ramon Muntaner, però no era suficient. Entre 1930 i 1931 la premsa local debatia amb energia quin seria el lloc més adient per instal·lar-hi l’escola anomenada de “Bells Oficis” o bé “d’Arts i Oficis”. Finalment, el Patronat Clerch Nicolau, juntament amb l’Ajuntament de Figueres i la Generalitat de Catalunya, va adquirir el local que ocupava una antiga capella evangèlica a l’avinguda de la República, l’actual carrer Nou, i es va engegar el curs escolar el novembre de 1932.12 S’oferien grups d’ensenyament per treballar el ferro, la fusta i l’art de la música, així com instrucció per a paletes i nocions d’història de l’art. L’Escola va rebre, d’una banda, l’herència de l’Escola de Bells Oficis que havia engegat la Mancomunitat de Catalunya, i de l’altra, l’actualització dels programes educatius, tal com explicava l’historiador, professor i crític d’art Joan Subias: “S’han tingut en consideració els diferents oficis dels alumnes que hi arribarien a la dita Escola. Consta la nostra, d’uns ensenyaments generals, que afecten a tots els alumnes, i d’uns altres especialitzats amb pràctiques i tallers adients, i no manca el ja tradicional ensenyament del dibuix en tots els seus aspectes, ni els de l’art musical”.13 L’any 1934 l’Escola va iniciar el nou curs sota la direcció d’Alexandre Deulofeu i amb un nou pla d’estudis, molt més ampliat i especialitzat. L’1 de juny es va inaugurar amb gran solemnitat una exposició de treballs dels alumnes, alhora que es presentava un cicle de conferències. Va ser, en certa manera, la celebració d’un centre que gaudia d’una gran acollida per part de la població i que esdevingué motor cultural a Figueres fins a la Guerra Civil espanyola. En el discurs d’inauguració, Alexandre Deulofeu va explicar el canvi de pla d’estudis després d’un any d’experimentació, un canvi que incloïa la pràctica de les ciències i les arts amb l’organització de diversos tallers en cada disciplina: “Actualment a Ciències es donen les classes següents: Primer curs, Aritmètica i Geometria. Segon Curs, Àlgebra i Trigonometria, per poder entrar en un Tercer Curs a l’estudi de la Física general, base indispensable per a tots aquells que vulguin ésser quelcom més que uns simples instruments de treball dels respectius oficis. En el ram de les arts en el primer curs es dona classe general d’Història de l’Art. En el segon curs s’estudien particularment

168

Ramon Reig Autoretrat, no datat Oli sobre fusta, 41,5 x 20,5 cm Col·lecció Blanca Reig (fig. 63)

169

els diversos istils i en un tercer curs s’entra ja en les particularitats que entren ja en dintre el camp de la pràctica de casa nostra. L’assignatura de Tecnologia després és la que lliga l’ensenyança teòrica amb l’ensenyança dels tallers, aquestes comprenen actualment les dues seccions de l’Art de Ferro, i l’Art de la Fusta. Finalment existeixen les classes de Música i de Dibuix”.14 El detall d’aquest temari permet afirmar amb seguretat que l’Escola era en aquells moments capdavantera a Catalunya. Hi obrava amb un esperit humanista i alhora científic on l’art jugava un paper cabdal, tal com afirma Puig Pujades en la presentació de la conferència de Ramon Reig (fig. 63) “Pintura Catalana”, el 6 de juny de 1934: “Indiscutiblement l’Art és un dels elements més purs i enlairats de la felicitat humana. Educa l’esperit mitjançant l’ull i l’ull mitjançant l’esperit. I així com el sol acolora les flors així també l’Art acolora la vida”.15 En aquest mateix cicle de xerrades hi participaren Joan Subias –el qual el 8 de juny pronuncià la conferència “Problemes arqueològics: Sant Pere de Roda en relació amb Sant Miquel de Cuixà i Ripoll”, presentada per Alexandre Deulofeu– i Francesc Martorell, qui el 19 de juny va cloure el cicle amb la conferència “L’escultor Pere Joan”, presentada per Joan Subias. El dia 22 de juny, un recital de música de cambra posava punt i final a un segon any acadèmic a l’Escola d’Arts i Oficis en què la formació artística era, indiscutiblement, primordial.

En iniciar-se el tercer any de funcionament de l’Escola, es van organitzar cursos de gravat que van tenir molt bona acollida entre els alumnes i que van adquirir prestigi en l’àmbit artístic. A les seves memòries, Alexandre Deulofeu explicava que havien “ampliat encara la secció d’art amb l’ensenyament del gravat utilizant un tòrcul deixat per en Salvador Dalí”16 per adequar l’aula i disposar de les eines necessàries per treballar les arts plàstiques, sense especificar si es tractava del Salvador Dalí pare o del fill. De ben segur, però, que aquest tòrcul era el mateix que havia utilitzat Juan Núñez uns anys abans en les classes particulars de gravat que impartia al jove pintor al seu domicili familiar del carrer de Monturiol. El 10 de desembre de 1934, l’Escola d’Arts i Oficis figuerenca va iniciar un curs de gravat a càrrec del pintor Xavier Nogués, procedent de l’Escola del Paisatge d’Olot, on també havia impartit classes de gravat des del mes de juny fins al novembre d’aquell mateix any. L’estiu de 1933, Nogués havia fet, de manera experimental però amb gran èxit, un curs semblant a Olot, el qual a partir d’aquest moment va anar repetint cada any com a assignatura de l’Escola Superior del Paisatge, instituïda el 8 de setembre de 1934 sota la direcció d’Ivo Pascual, al voltant del qual s’havia creat un agradable caliu humà. Amb ell treballaven diferents artistes encarregats de la pedagogia de tècniques plàstiques diverses. Al costat de Xavier Nogués, que impartia les classes de gravat, hi havia Pere Creixams, dedicat a ensenyar litografia i monotips. Ramon Reig es feia càrrec de l’aula de pintura i gravat a l’Escola d’Arts i Oficis de Figueres, i possiblement fou qui va demanar a Xavier Nogués que els ajudés aquella tardor a fer-hi un curs de gravat. Reig i Nogués es coneixien dels cenacles plàstics de Barcelona, tots dos col·laboraven a la revista D’Ací d’Allà i tots dos havien coincidit en diferents mostres, com ara l’exposició col·lectiva de pintura moderna catalana organitzada pel College Art of America entre el 1931 i 1932, la qual va visitar les ciutats de Springfield, Nova York i Cincinnati. En aquest curs de gravat a l’Escola d’Arts i Oficis de Figueres, van acompanyar Nogués els pintors Rafael Barnadas i Josep Pujol, alumnes seus a l’Escola del Paisatge d’Olot. El mes de juliol de 1935, amb motiu de la clausura del curs, es van exposar els treballs de les diferents seccions de l’escola. Els més destacats per la premsa foren els de dibuix, molt nombrosos, i els gravats, fruit de les lliçons de Nogués i dels seus dos deixebles.17 En aquesta aula de gravat hi tenia una presència important el violoncel·lista Ricard Pichot, el qual hi acudia sovint per parlar amb els seus amics pintors –Ramon Reig, Ivo Pascual i Xavier Nogués–, mentre netejava

170

171

Josep Bonaterra Paisatge, c. 1935. Gravat, 49 x 39 cm Col路lecci贸 particular | (fig. 64)

Ramon Reig Poble, c. 1935. Gravat, 53 x 45 cm Col路lecci贸 particular | (fig. 65)

Josep Pujol Camí, c. 1935 Gravat, 30 x 43 cm Col·lecció particular (fig. 66)

Ramon Barnadas Poble de muntanya, c. 1935 Gravat, 35 x 46 cm Col·lecció particular (fig. 67)

172

173

directament amb les mans la tinta sobrant de les planxes de coure o zinc de gravat, tal com recorda el seu fill, el pintor Antoni Pitxot.18 La presència d’Ivo Pascual i Xavier Nogués era habitual a la llar de la família Pichot, i plegats imprimien gravats a Figueres. Són testimoni de l’aula de gravat de la capital altempordanesa una sèrie d’estampacions de Josep Bonaterra (fig. 64), Ramon Reig (fig. 65), Josep Pujol (fig. 66) i Ramon Barnadas, (fig. 67) algunes de les quals reprodueixen paisatges del voltant de Figueres. El mes de març de 1935 es va publicar el llibre Poemes d’ahir i d’avui, d’Emili Donato Pruneda, catedràtic de filosofia de l’institut Ramon Muntaner, del qual era director des de 1932. Aquest llibre, un dels pocs exemplars localitzats del qual és a l’arxiu Brunet de Figueres, estava farcit de gravats procedents de l’Escola d’Arts i Oficis, ja que el mateix Donato fou un dels impulsors de les classes de gravat que s’hi impartien, així com orador actiu a Atenea. Cada un dels seus poemes feia referència a un element del paisatge: “Olivera”, “Xiprer”, “Eucaliptus”, “Monòlit”, “Gota de rosada”, “Cel”... Els autors dels gravats eren els artistes Magda Folch, (doc. 52) esposa de Donato, Ramon Reig, (doc. 53) Josep Bonaterra, (doc. 54) Eudald Soler, Ramon Barnadas (doc. 55) i Josep Pujol, (doc. 56) els dos darrers professors del curs de gravat. Un article de Puig Pujades signat sota el pseudònim de Velivole a L’Autonomista descrivia cada una de les imatges: “Tots aquests joiells nascuts a l’ombra propicia de l’Escola d’Arts i Oficis Clerch i Nicolau de Figueres constitueixen un monument espiritual de la nostra terra i diuen prou bé tot el que es pot fer en mants indrets urbans quan es treballa amb l’esperit clar i transparent. Les apassionades oliveres amb ses ‘branques en perpetu implorà’ ens mostren l’altíssim talent de l’esposa senyora Magda Folch, que resta deutora als figuerencs d’una exhibició de les seves obres. Bonaterra, el pintor ja consagrat de les terres eixutes de l’Empordà, ens ofereix el gaudi espiritual en un paisatge ferm i ben dibuixat. Ramon Reig, l’artista justament lloat per la premsa barcelonina en ocasió de la seva darrera i reeixida exposició, ens mostra un carreró de la ciutat dels que el poeta diu ‘que la nit s’omplen d’ombres i remors’. Eudald Soler, l’esperit de la vivesa eclèctica, agut i suprasensible a tota bellesa, ens ofereix l’afalac sense trucs efectistes d’una ‘cruïlla d’avingudes’ que ‘obre els seus braços d’asfalt’. Ramon Barnadas, el definitiu artista olotí, animador i orientador dels treballs de gravat de l’esmentada Escola, figura amb un croquis evocador d’íntimes visions. Pujol ens fa reviure els enyorats pallers de l’Empordà, ‘copes invertides per una ignota mà’. Tots a l’una han tornat un choral gloriós a l’esperit de l’Empordà sota la batuta d’aquest gran artista de la imatge verbal, el nostre bon amic Emili Donato”.19

Magda Folch Olivera, 1935 Gravat reproduït a l’interior del llibre Poemes d’ahir i d’avui, d’Emili Donato (doc. 52)

Ramon Reig Barri baix, 1935 Gravat reproduït a l’interior del llibre Poemes d’ahir i d’avui, d’Emili Donato (doc. 53)

Josep Bonaterra Eucaliptus, 1935 Gravat reproduït a l’interior del llibre Poemes d’ahir i d’avui, d’Emili Donato (doc. 54)

El llibre de Donato fou un dels fruits més rellevants del taller de gravat, punt de trobada dels artistes empordanesos actius. El pas de Barnadas i Pujol per l’Empordà propicià l’exposició que va tenir lloc a la Sala Edison del 30 d’abril al 12 de maig de 1935, dins els actes de les Fires de la Santa Creu. Els dos pintors hi van mostrar paisatges, majoritàriament de la Garrotxa, però també escenes urbanes de La Rambla i La Plaça de Figueres, de Barnadas, i Garrigal, de Josep Pujol.20 Al llarg dels anys de docència a l’Escola d’Arts i Oficis de Figueres Ramon Reig va saber transmetre als seus alumnes les mateixes nocions que ell havia rebut de Juan Núñez a l’hora de plasmar el paisatge empordanès: la precisió en el dibuix, en el traç. I serà en aquest espai on més endavant es formarà una nova generació d’artistes empordanesos, entre d’altres Evarist Vallès, Bartomeu Massot, Joan Sibecas, Miquel Capalleras, als quals està dedicat el darrer capítol d’aquest volum. En certa manera, l’Escola els va proporcionar un retorn a l’origen, a les arrels del paisatge empordanès. Però cal anar un xic enrere per veure el moment del relleu d’aquesta nova generació d’artistes. El 1932 Juan Núñez va marxar a Sant Sebastià. Més enllà dels motius personals, en aquest canvi potser també van ser decisius els nous reptes pedagògics i el fet d’haver de cobrir la gran varietat d’alumnat que imposava la nova Escola. Justament fou Ramon Reig qui va substituir-lo, sol·licitant el canvi de destí des de Burgos, on ocupava la càtedra de dibuix. Dos anys més tard, el 1934, es jubilava Sebastià Escapa, sem-

174

Ramon Barnadas Gratacels, 1935 Gravat reproduït a l’interior del llibre Poemes d’ahir i d’avui, d’Emili Donato (doc. 55)

175

Josep Pujol Pallers de l’Empordà, 1935 Gravat reproduït a l’interior del llibre Poemes d’ahir i d’avui, d’Emili Donato (doc. 56)

pre present en tots els canvis importants de la ciutat i en l’impuls de la cultura catalana. Escapa fou un personatge clau en el projecte del monument a Narcís Monturiol, en la creació del nou Museu de l’Empordà, entès com a museu comarcal, i de la biblioteca municipal i en l’Escola d’Arts i Oficis, i es va dedicar a rescatar noms d’artesans de la ciutat en diversos dels articles que publicava a la premsa local.21 Escapa era definit com el mestre que treballava “com pocs ressuscitant la decaiguda afició al dibuix i restablint al ensems la disciplina que bona falta hi feia”.22 Aquestes paraules foren escrites el 1915, arran de l’ascens d’Escapa obtingut com a suplent de dibuix a l’institut. En certa manera, eren un homenatge a la tasca feta al llarg de tota la seva carrera com a pedagog d’artesans, fusters, manyans i mecànics que necessitaven aprendre un ofici. D’entre els seus alumnes a l’Escola Municipal de Dibuix destaquen els germans Lluís i Francesc Vayreda Trullol (curs 1930-1931) i el futur escultor Artur Novoa (curs 1934-1935), el qual va seguir la seva formació el curs següent. Escapa va rescatar la figura de Pep Ventura, i reivindicà un monument per al compositor23 que no es va fer realitat fins molts anys després. També va reclamar l’execució d’uns bustos de Pep Ventura i Joan Maragall per a la Biblioteca de Figueres24 i es va involucrar en els Jocs Florals organitzats a la ciutat, però sobretot es va fer estimar per tots els alumnes que havien passat per les seves classes i pels seus companys de lluita cultural, com ara Josep Puig Pujades, que va dedicar-li un emotiu article en el mo-

Catàleg de l’exposició de pintura antiga organitzada per Joan Subias, professor de Belles Arts de l’Escola d’Arts i Oficis, maig de 1936. bfc (doc. 57) — Catàleg de l’exposició de Ramon Reig a l’Escola d’Arts i Oficis, inaugurada el 16 de maig de 1936. bfc (doc. 58)

ment de la seva jubilació: “L’amable ensenyament del Mestre Escapa resta inoblidable en el nostre esperit... El seu mestratge carinyós, paternal, com una compensació d’una paternitat física inassolida, reviu als nostres ulls en aquella seva petita i humil escola del carrer de la Muralla on tants ciutadans foren iniciats al conreu de les formes, com expressió de la més alta bellesa. Allí, a l’ombra protectora de Mucio Scevola, aprengueren els nostres dits a dibuixar, mentre el nostre esperit també aprenia a estimar la humanitat en l’exemple de l’ànima bona i generosa del Mestre, que en esmenar-nos una ratlla semblava doldre’s més que indignar-se, de que no l’haguéssim traçada com pertocava. I d’aquell tracte suau i tèbi, sense defallences, però rígid i amable alhora, aprengueren els deures de la ciutadania que és comprensió i condescendència, amanit amb el gra de sal de l’amor al proïsme que ens porta a mirar amb indulgència les falles de qui ens volten”.25 Fruit de la intensa tasca duta a terme des de la secció d’història de l’art dirigida per Joan Subias, l’Escola d’Arts i Oficis va organitzar una exposició de “Pintura Antiga”, (doc. 57) una mostra eclèctica d’obres renaixentistes, gòtiques, barroques i romàntiques de procedències diverses: col·leccionistes de la zona, fons del Museo del Prado dipositat a l’institut i Museu d’Art de Girona. Fins i tot es va exhibir un oli de John Constable, amb la voluntat que els alumnes de l’Escola d’Arts i Oficis accedissin a les obres d’art que eren l’objectiu del seu estudi. Aquesta mostra, inaugurada per les Fires de la Santa Creu de 1936, va obrir la nova sala d’exposicions de l’Escola d’Arts i Oficis. La segona exposició que hi va tenir lloc fou la dedicada a Ramon Reig. (doc. 58) S’inaugurà el 16 de maig de 1936 amb les obres executades en

176

Ramon Reig Paisatge amb olivera, 1937. Oli sobre fusta, 37,5 x 44 cm. Col·lecció particular | (fig. 68)

177

els darrers anys pel pintor que tant d’èxit li havien reportat en diferents sales de Barcelona i de l’estranger: Empordà, Camí de Vilabertran, Golf de Roses i el Montgrí, Roses i Gerro i puntes. Un xic més tardana, de 1937, és Paisatge amb olivera, (fig. 68) obra que compartia amb les peces anteriorment esmentades la minuciositat i la tècnica preciosista que l’acosta als pintors flamencs. En aquestes obres, fruit d’haver exercitat les ensenyances rebudes de Juan Núñez a Figueres i de Fèlix Mestres a Barcelona, s’hi materialitzen les bases de l’escola empordanesa que altres pintors, la majoria alumnes seus, faran seves a l’hora d’expressar un entorn natural tan especial. A la mateixa mostra de 1936 Ramon Reig va presentar-hi tres obres pintades amb la tècnica de l’aquarel·la que simbolitzaven el seu futur, el nou camí que emprenia, així com alguns gravats executats a la mateixa Escola. Aquesta exhibició va significar el reconeixement a la seva trajectòria com a artista i com a ensenyant de dibuix a Figueres, i alhora va cloure una de les etapes més transcendents de l’Escola d’Arts i Oficis de la capital altempordanesa.

NOTES

1 | j.c de S. “De l’obra dels federals a l’Ajuntament. A propòsit de l’ensenyança tècnica popular”. Alt Empordà. [Figueres] núm. 15, (26.05.1917), p. 2. 2 | bernils i mach, Josep M. Figueras, cien años de ciudad. Figueres: Institut d’Estudis Empordanesos, 1974, p. 156. 3 | escapa, Sebastià. “L’Escola que ens manca”. Fulla Artística d’Alt Empordà. [Figueres] núm. 1, (gener de 1918), p. 1. 4 | escapa, Sebastià. “Escola d’Auto-Educació Artística”. Fulla Artística d’Alt Empordà. [Figueres] núm. v, (maig de 1918), p. 2. 5 | Ibídem, p. 2. 6 | Ibídem, p. 2. 7 | giralt casadesús, Ricard. “L’Exposició de metalls repujats de l’Alegrí”. Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres] núm. iii, (març de 1918), p. 5. 8 | Projecte de les bases per a la Fundació del Museu de l’Empordà. 1916. ahg. Fons de la Diputació de Girona. Lligall 2020/518. 9 | Ibídem. 10 | porter, R. “Per la ciutat futura. Els edificis públics - l’Escola de Bells Oficis - El Palau municipal - Les Escoles de l’Estat - El barri cultural (conversa amb Pelai Martínez)”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 1.070, (11.04.1925), p. 5. 11 | Ibídem. 12 | pujulà, Marià. “Escola d’arts i oficis de la fundació d’en Joan Clerch”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 818, (26.11.1932), p. 9. 13 | subias, Joan. “L’Escola d’Arts i Oficis”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 878, (10.01.1934), p. 8. 14 | Discurs d’Alexandre Deulofeu amb motiu de la inauguració de l’exposició de treballs de l’Escola d’Arts i Oficis l’1 de juny de 1934, a “L’exposició i festes de fi de curs de l’Escola d’Arts i Oficis Clerc Nicolau”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 903, (30.06.1934), p. 4.

15 | Discurs de Puig Pujades en la presentació de la conferència de Ramon Reig “Pintura catalana moderna”, pronunciada el 6 de juny de 1934 a “L’exposició i festes de fi de curs de l’Escola d’Arts i Oficis Clerc Nicolau”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 903, (30.06.1934), p. 5. 16 | deulofeu, Alexandre. Memòries de la revolució de la guerra i de l’exili. Figueres: Editorial Emporitana, 1974, p. 231. 17 | “Figueres”. El Autonomista [Girona] núm. 9.636, (08.07.1935), p. 1. 18 | Entrevista a Antoni Pitxot, març de 2011. 19 | velivole. “Poemes d’ahir i d’avui d’Emili Donato Pruneda”. L’Autonomista. [Girona] núm. 9.555, (29.03.1935), p. 1. 20 | “Arts i Lletres”. L’Autonomista. [Girona] núm. 9.593, (15.05.1935), p. 1. 21 | escapa amorós, Sebastià. “De l’art de la fusteria a Figueres”. Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres] núm xxii, (juliol de 1920), p. 1. 22 | “De l’Institut”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] núm. 543, (06.03.1915), p. 5. 23 | escapa amorós, Sebastià. “En honor n’en Pep Ventura”. Alt Empordà. [Figueres] núm. 73, (24.08.1918), p. 2. 24 | escapa amorós, Sebastià. “Al dilecte amic en Puig Pujadas, president del Patronat de la B.P. de Figueres”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 646, (26.05.1923), p. 2-3. 25 | puig pujades, Josep. “La darrera lliçó del Mestre Escapa”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 891, (08.04.1934), p. 2.

178

179

L’ESCOLA DEL TREBALL

181

El 3 de desembre de 1936 l’Escola d’Arts i Oficis es va convertir oficialment en l’Escola del Treball, amb la voluntat per part de l’Ajuntament de Figueres d’adequar-se al context polític i social del país: “Els programes d’aquesta escola han de respondre a un doble objectiu, donar als alumnes la cultura científica que necessiten, però sense perdre mai de vista les aplicacions útils que d’ella han de fer, suprimint tota demostració teòrica que no estigui a l’abast dels seus coneixements”.1 En aquells moments la Generalitat demanava que els nois i noies menors de setze anys assistissin a les “Escoles de Treball” per obtenir una formació adequada amb vistes a exercir un ofici. La nova Escola del Treball es va ubicar a l’edifici de les Escoles Cristianes, al carrer de Sant Ferriol –actualment els Fossos–, un edifici que els milicians havien confiscat a l’orde religiós, fet que va comportar el seu desallotjament. (doc. 59) La transformació d’aquest centre d’ensenyament fou a causa, en bona part, de l’increment de l’alumnat, que al seu torn provocà una davallada dels mitjans pedagògics. Alexandre Deulofeu, principal impulsor d’aquest canvi, va relatar magníficament a les seves memòries el procés de gestació de l’Escola del Treball: “Fou, per tant, en aquestes circumstàncies que, aprofitant la revolució, vaig transformar la modesta Escola en la magnífica Escola del Treball. A aquest fi, vaig exposar al ple de l’Ajuntament el projecte de trasllat i l’ampliació de matèries, que fou aprovat sense discussió, així com les reformes a fer en el nou edifici. Disposant, com es disposava, d’un gran nombre d’obrers, així com el material necessari, es portaren a cap les obres amb una rapidesa tan extraordinària que el primer de novembre de l’any de la revolució obríem les classes en el nou edifici. El nostre projecte, cal reconèixer-ho, era d’una gran ambició. No es tractava de crear un centre cultural d’una certa importància, sinó que preteníem de fer girar la vida de Figueres i de l’Empordà entorn d’un centre intel·lectual. La nostra escola no anava destinada solament als alumnes que hi acudissin, sinó que anava a irradiar i a influir sobre tots els ciutadans”.2 L’arquitecte Pelai Martínez va dirigir la remodelació de l’edifici. Va enderrocar-ne els tempanells interiors per obtenir aules espaioses, tal com testimonien algunes de les fotografies conservades. (doc. 60 - 61) L’església de l’edifici es va transformar en un gran taller d’escenografia, es va reorganitzar la biblioteca i a la planta baixa s’hi van ubicar els tallers d’escultura i pintura, de dimensions considerables. Tal com explica Deulofeu, “el sistema d’il·luminació havia estat magníficament resolt, així com les tauletes individuals de dibuix. A la secció destinada a l’escultura, a base de fang i guix, les taules eren de rajola de València amb el corresponent dipòsit per

Escola del Treball, ubicada a l’edifici de les Escoles Cristianes, al carrer de Sant Ferriol de Figueres. Arxiu Brunet | (doc.59)

Escola del Treball Sala de laboratori, c. 1937 Arxiu Brunet (doc.60)

a l’argila”.3 També es condicionà un espai per a les arts gràfiques, amb una aula especial on es van dipositar màquines d’impremta professionals. Al segon pis es va adequar una sala per a les audicions i tres aules més per a les classes de violí. Als soterranis de l’ala nord, s’hi trobaven els laboratoris de física, amb tot tipus de material, com ara el motor i l’hèlix del primer avió que volà a Figueres i el motor i el xassís d’un automòbil cedit pel professor de l’escola Eudald Soler. El laboratori de química, tal com explica Deulofeu, es va instal·lar seguint l’exemple dels nous laboratoris de la Universitat de Barcelona: “Comptava en primer lloc amb una gran vitrina per a gasos, tota de vidre, que permetia el treball i continuar l’experiment a més de dotze alumnes còmodament. Es podien aixecar els vidres de pertot i s’il·luminaven amb llum zenital. Comptava amb extractor de gasos elèctric i tots els auxiliars necessaris, gas, aigua, trompes, etc, etc.”.4 També incloïa un laboratori d’electricitat, segons Deulofeu “el més ben proveït”. Malauradament, el laboratori d’electroquímica no es va arribar a inaugurar a causa del primer bombardeig a Figueres, en plena Guerra Civil, que va esberlar de soca-rel l’Escola del Treball i amb ella tota una generació d’intel·lectuals. L’Escola del Treball també disposava d’una secció anomenada “Cultura Dona”, en la qual es

182

Escola del Treball Sala de biblioteca, c. 1937 Arxiu Brunet (doc.61)

183

treballava una disciplina que aleshores consideraven d’interès exclusiu del sexe femení: la cuina. Malgrat seguir l’exemple de la “Cultura de la dona” de Barcelona, aquest tipus d’ensenyament “avançat” es trobava a anys llum de la igualtat entre sexes del segle xxi. L’Escola del Treball va potenciar la secció de música i de coral, fins al punt que es va crear l’Orfeó Empordanès, recuperant el nom que anteriorment havia designat una altra formació coral. L’Orfeó es va ubicar a la primera planta de la Cambra Agrícola, situada a la placeta baixa de la Rambla, i comptava amb més de set-cents cantants als diferents cursos. Paral·lelament, es va crear una Orquestra Simfònica, dirigida per Enric Sans, que aplegava seixanta-set músics, entre els quals Ricard Pichot, Màrius Fàbrega i J. Bassaganyes. Al llarg de la seva curta vida l’Orquestra va interpretar un total de quatre concerts públics. Una vegada més és Deulofeu qui ofereix detalls de la seva creació i dels problemes que hi va haver per mantenir-la en actiu.5 En l’àmbit teatral, l’anomenada “Escola de Declamació” fou una altra de les iniciatives del centre. Sota la direcció de Pere Teixidor, els alumnes assajaven al Teatre de la Catequística, d’on fou desallotjat “el Comitè”.6 A l’entorn del teatre es creà una Escola d’Escenografia, que es feia càrrec de tots els decorats. Ramon Reig n’era el director.

Tot aquest ampli i complex programa fou pensat i dirigit per Alexandre Deulofeu, el qual va aprofitar les circumstàncies especials del moment històric que vivien Figueres i la resta de Catalunya per construir una Escola del Treball amb un ideari humanista que posava en contacte les ciències i les lletres. En darrer terme, aquest ideari responia al desig marxista de ser útil a la societat, als homes i a les dones protagonistes d’aquests anys difícils, i es vehiculava a través d’unes instal·lacions posades al servei d’un nou programa d’assignatures, ampliat respecte del que havia funcionat fins aleshores a l’Escola d’Arts i Oficis: “El primer de desembre començaren a funcionar les classes teòriques de l’antiga escola ampliades amb les ensenyances de Física, Química, Electricitat i Mecànica. El mes de novembre començà el nou curs de Cant i Piano. El mes de gener començaren les classes de Català, l’Escola de Declamació i els tallers d’escenografia. El mes de març començaren les Arts Gràfiques, la secció de Comerç i els treballs de laboratori i a partir d’aquest mes les classes foren organitzades d’acord amb les orientacions de l’Escola del Treball de Barcelona”.7 El 9 de setembre de 1937 l’Escola del Treball obtingué la categoria d’estudi reglat i es va convertir en Escola de Formació Professional Politècnica de la Generalitat de Catalunya. (doc. 62) Diversos professors

Programa d’estudis de l’Escola del Treball, curs 1937-1938 L’Escola oferia els estudis reglats de formació politècnica de la Generalitat de Catalunya. Arxiu Brunet | (doc.62)

184

assumien l’ensenyament de les disciplines de Belles Arts. Ramon Reig es feia càrrec de les assignatures de dibuix i pintura i gravat. L’assignatura de dibuix tenia assignats dos mestres més, Eduard Rodeja i Sebastià Escapa. Lluís Cairó es féu càrrec de l’assignatura d’escultura, i Joan Subias, de la d’història de l’art. Pelai Martínez era professor de tecnologia i construcció i Ricard Pichot, de violoncel. En les parets del passadís de les aules d’escultura i pintura de l’Escola del Treball (doc. 63) s’hi exposaven quadres, escultures, mobles i altres objectes que havien estat cedits o bé salvats de la seva destrucció pel Comitè de Cultura i Art, sota l’assessorament de Joan Subias i Sebastià Escapa,8 encarregats de recollir objectes de vàlua artística al llarg de tot un any, aproximadament. En un primer moment, aquestes obres es van dipositar al Centre de Concentració del Patrimoni Artístic de l’Alt Empordà, primer situat a la capella de l’església de Sant Sebastià, després, a la Casa Romaguera, al carrer de la Jonquera, darrere l’antiga plaça del Teatre, i, finalment, a l’immoble de l’Escola del Treball. A les seves memòries, Alexandre Deulofeu explica que existia el projecte de construir a l’edifici de les monges franceses, també ocupat, un “Museu de la ciutat”, del qual fins i tot Ricard Giralt havia elaborat el

Escola del Treball de Figueres, c. 1937 Passadís entre les aules d’escultura i pintura amb quadres i escultures rescatats pel Comitè de Cultura i Art. Arxiu Brunet (doc.63)

185

Ramon Reig Caricatura de Joan Subias, no datada Tinta sobre paper. Col·lecció Joan Subias Galter | (doc.64)

Catàleg de l’exposició de la classe d’història de l’art, curs 1936 -1937, dirigida per Joan Subias. Escola del Treball de Figueres. bfc | (doc.65)

plànol. Deulofeu en descriu amb precisió les característiques: “Com hem dit, l’edifici estava construït de planta quadrada amb un jardí interior voltat per quatre cossos d’edifici. Les quatre ales s’anaven a transformar en vuit grans galeries, quatre a planta baixa i quatre a primer pis. Aquestes galeries anaven a contenir seccions d’arqueologia, pintura, escultura i una secció d’habitacions d’època, a més d’una sala de conferències i de l’espai destinat a porteria i auxiliars”.9 Finalment, la guerra va ensorrar aquest projecte. Els objectes, mentre esperaven el seu trasllat hipotètic a la nova seu, van ser exhibits a l’Escola del Treball. Des de les pàgines d’Empordà Federal Joan Subias (doc. 64) es feia ressò de com es van anar col·locant les obres d’art: “Caldrà indicar que aquesta instal·lació, embrió d’un museu, enclou solament les més destacables mostres d’un tresor d’un país? Lluny la idea trista i somnolent –en una Escola tan dinàmica i lluminosa fóra imperdonable– del mal anomenat museu tradicional. Un breu conjunt on es destaquen amb el seu alt valor de suggestió i estímul les obres d’art veritable. No cal dubtar com seran de ben rebudes i eficaçment degustades aquestes per les generacions que acudeixin a l’Escola a la recerca no solament d’uns nous coneixements, sinó d’un enal-

186

187

timent del seu esperit”.10 Aquesta idea de museu com a espai d’inspiració prové del concepte grec museion, la casa de les Muses, on s’estudia tot tipus d’art, un concepte molt allunyat de les ensopides col·leccions d’objectes artístics sense vida, sense eines per interpretar-les. Subias volia crear un espai per estudiar l’art i experimentar-lo en totes les seves facetes. Malauradament, la guerra va estroncar aquest magnífic projecte, construït pas a pas en uns moments molt complexos, d’estranya anormalitat. Es desconeix on van anar a parar finalment totes aquestes col·leccions d’obres d’art. L’Escola del Treball i el projecte del nou museu es van dur a terme quan Alexandre Deulofeu era responsable de l’alcaldia de Figueres. En abandonar-la, Deulofeu es va dedicar exclusivament a la Conselleria de Cultura i a l’Escola del Treball, els seus dos objectius principals. Josep Brunet es féu càrrec de tots els assumptes burocràtics de l’Escola i va portar-ne la direcció quan Deulofeu era a l’alcaldia, a més d’exercir-hi de professor d’electrotècnia. El seu arxiu personal és avui una de les fonts que permeten tenir coneixement documental i visual del funcionament del centre. L’Escola del Treball restà oberta tan sols des del desembre de 1936 fins a principi de 1938, amb intensa activitat l’estiu de 1937 atesa la celebració d’una mostra important dels treballs de cada una de les seccions, mostra inaugurada el 28 d’agost amb l’assistència dels consellers de Cultura i de Finances de la Generalitat de Catalunya, Carles Pi Sunyer i Josep Tarradellas, respectivament. De forma paral·lela es va fer una exposició organitzada per l’aula d’història de l’art, és a dir, per Joan Subias, amb una sèrie d’obres d’art d’èpoques molt eclèctiques que probablement formaven part del material recollit pel Comitè d’Art i Cultura, com ara “Capitells romànics procedents de la que fou la Col·legiata de Lladó [...] Vitrina contenint vidres i ceràmica de les civilitzacions grega, romana i púnica, procedent d’Empúries [...] Vitrina contenint: arqueta aràbiga, lignum, Crucis ara portàtil, s. x i capseta s. xi, procedent de Sant Pere de Roda [...] Relleu d’alabastre gòtic, s. xiv, procedent de Crespià [...] Verge gòtica d’alabastre, procedent de S. Miquel de Fluvià [...] Retaule de Canapost, pintura catalana segle xv [...] Verge gòtica procedent d’Orriols [...] Capa Fluvial, procedent de Fortià [...] Talla de fusta gòtica procedent de Lladó [...] Tela d’Escola Andalusa, s. xvii”.11 (doc. 65) D’aquesta exposició es conserva una fotografia (doc. 66) en què es reconeix, al fons a mà esquerra, la verge gòtica de l’església d’Orriols, el nen Jesús de la qual va servir de portada del fulletó de la mostra; al centre, el retaule de Canapost i, a la dreta, una verge gòtica d’alabastre procedent de

Sant Miquel de Fluvià. A la vitrina, s’hi exposen diversos objectes: “arqueta aràbiga, lignum, Crucis ara portàtil, s. x i capseta s. xi, procedent de Sant Pere de Roda”.12 El grup d’alumnes de pintura i gravat també va oferir una mostra dels seus treballs; entre les peces exhibides hi havia obres de Joaquim Bech de Careda, Jano Bonaterra i Rosa Genís. (doc. 67) El 24 d’agost de 1938 Alexandre Deulofeu va escriure una carta de vint-i-tres pàgines a Josep Puig Pujades per explicar-li les fites aconseguides per l’Escola del Treball, així com el penós estat en què es trobava el centre educatiu en plena Guerra Civil. Deulofeu expressava el desig de poder reprendre les classes un cop guanyada la guerra. Es tracta d’una carta plena d’esperança, però que reflecteix també certa decepció en no poder continuar immediatament amb el gran projecte cultural tot just encetat: “Avui l’Escola està en suspens. Ocupat l’edifici per a Hospital militar, ha quedat pendent el curset que teníem projectat per a l’estiu. [...] A primers d’octubre a fi de mantenir l’escalf, espero tenir un local interí per a continuar les classes”.13 Tot seguit, Deulofeu fa una valoració del que havia representat i representava l’Escola del Treball de Figueres: “No és però la seva suspensió actual el que té més importància, ni la esplèndida instal·lació malmesa, ni l’importància de l’edifici. El més important és que l’Escola ens ha proporcionat una experiència decisiva, la resultant de la qual és que Figueres es pot transformar fàcilment en un centre cultural modèlic comparable a les me-

Obres de l’exposició de la classe d’història de l’art, curs 1936-1937. Escola del Treball de Figueres Arxiu Brunet | (doc. 66)

188

ravelloses ciutats de Grècia clàssica, que amb un nombre limitat d’habitants tenien però conreadors i públic per a totes les branques del saber humà. Per a donar-vos-en una idea, vaig enumerar algunes proves i ja que hem parlat d’en Reig comencem per la pintura. A Figueres a conseqüència d’haver creat la càtedra de pintura, s’hi estava forjant una veritable escola empordanesa de pintura. Al voltant d’en Reig s’hi havien anat agrupant de quinze a vint alumnes però no alumnes d’aquells que van a classe a complir, sinó alumnes amb veritable vocació de pintors, que es passaven hores senceres a l’Escola, que assistien a les conferències d’Història de l’Art d’en Subies, que junts formaven ja un cenacle amb personalitat pròpia i que havien donat mostra de la seva capacitat amb l’exposició de pintures de fi de curs que tant per la quantitat com per la qualitat de les teles us presentava un resultat sorprenent”.14 Entre d’altres, aquest nucli d’artistes estava format per Joaquim Bech de Careda, Bartomeu Massot, Jano Bonaterra i Rosa Genís. L’escola de gravat era un altre dels ensenyaments forts de la secció de belles arts: “El mateix podria dir-vos de l’Escola de gravat. Un nucli més reduït, vuit o deu alumnes, distints als de la classe de pintura, però amb les mateixes característiques d’aquests. Tenim per tant que, pel que es refereix a pintura i gravat, Figueres comptava amb un professor de categoria i un nucli selecte d’aficionats”.15 Les paraules de Deulofeu donen a entendre que l’anomenada escola empordanesa ja era una realitat a l’Escola del Treball. Joaquim Bech de Careda, un dels testimonis d’aquelles classes posteriors a

Catàleg de l’exposició de la classe de pintura i gravat, curs 1936-1937 Escola del Treball de Figueres. Arxiu Brunet (doc.67)

189

Logotip de l’Escola del Treball. Autor desconegut. Arxiu Brunet (doc.68)

la seva primera formació artística en mans de Juan Núñez i Sebastià Escapa, recordava anys més tard les sortides amb Ramon Reig i Jano Bonaterra pels voltants de l’Escola del Treball: “Anàvem al camp o dibuixàvem la plana de Vilabertran des de les finestres dels Fossos. Jo mirant el que feia en Reig, procurava fer-ne una simplificació, perseguia una obra més sintètica, més cerebral, i en Reig m’animava, em deia que l’agradava el que feia”.16 Per a Bech de Careda, l’Escola del Treball (doc. 68) significà el seu retorn a l’univers del dibuix, després d’haver realitzat la carrera d’advocat a Barcelona. En l’execució d’aquests primers dibuixos (fig. 69) de Vilabertran de l’any 1937, molt descriptius, Bech es sentí animat i guiat pel seu bon amic Ramon Reig, sense cap mena de dubte l’ànima d’aquesta escola empordanesa. Més endavant, després de la guerra, va seguir amb la tasca de transmetre’n les bases des de l’Escola d’Arts i Oficis, novament ubicada al carrer Nou.

190

Joaquim Bech de Careda Vilabertran, 27.08.1937 Llapis, tinta i aquarel路la sobre paper, 13 x 14,5 cm Col路lecci贸 particular (fig.69)

NOTES

1 | e.s.b. “Apunts del moment”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 972, (28.11.1936), p. 3. 2 | deulofeu. Alexandre. Memòries de la Revolució i la Guerra i de l’exili. Figueres: Editorial Emporitana, 1974, vol. ii, p. 231. 3 | Ibídem, p. 233.

9 | deulofeu. Alexandre. Memòries de la Revolució i la Guerra i de l’exili. Figueres: Editorial Emporitana, 1974, vol. i, p. 33. 10 | subias, Joan. “Les Arts a l’Escola”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 1.005, (03.09.1937), p. 3-4.

4 | Ibídem, p. 235.

11 | Catàleg de l’Exposició de l’Escola del Treball. Classe d’Història de l’Art, curs 1936-1937. bfc

5 | Ibídem, p. 239-244.

12 | Ibídem.

6 | Ibídem, p. 244.

13 | Carta d’Alexandre Deulofeu dirigida a Josep Puig Pujades, datada el 24 d’agost de 1936. amf. Fons Josep Puig Pujades.

7 | deulofeu, Alexandre. “L’Escola del Treball”. Empordà Federal. [Figueres] núm. 1.005, (03.09.1937), p. 1. 8 | Segons Josep Maria Bernils Mach, Sebastià Escapa va formar part d’aquest Comitè de Cultura i Art, mentre que Alexandre Deulofeu tan sols hi relaciona Joan Subias. Vegeu bernils mach, Josep Maria. Figueras. Cien años de ciudad. Figueres: Institut d’Estudis Empordanesos, 1974, p. 75.

14 | Ibídem. 15 | Ibídem. 16 | boades, Manel; tubert i canada, Enric. “Trefincs agullanencs, Joaquim Bech de Careda”. El Tap de Suro. [Agullana], núm. 3-4, (1986), p. 9-12. 192

193

CARLES FAGES DE CLIMENT, EL POETA AMIC

195

El poeta, dramaturg i prosista Carles Fages de Climent (Figueres, 1902 1968), membre d’una nissaga empordanesa de propietaris rurals benestants i professionals liberals, sempre va mostrar interès i sensibilitat envers el món de l’art1 i va mantenir una especial connexió amb els artistes empordanesos, amb els quals compartia l’estima i la valoració del paisatge empordanès com a font d’inspiració i de creació. Aquest és el nexe que l’uneix a pintors tan diferents com Marià Llavanera, Josep Bonaterra, Salvador Dalí, Ramon Reig, Joaquim Bech de Careda, Joan Sibecas, Joan Felip Vilà, Rosa Genís, Miquel Capalleras, Bartomeu Massot i Evarist Vallès, entre d’altres. El poeta va oferir, des del seu vessant de crític d’art, unes primeres premisses molt rellevants per fer una lectura de la pintura empordanesa. Va encetar aquest camí en tractar, el 1927, la figura de Marià Llavanera a La Nova Revista.2 Fages fou el primer a observar que la seva pintura es diferenciava àmpliament de la pintura de l’Escola d’Olot i de la dels seus mestres, Ivo Pascual i Enric Galwey, i va posar en circulació un nou concepte d’estètica empordanesa on es fonien les premisses apreses a Olot amb la pràctica de la pintura a la Garrotxa empordanesa. Per rematar aquesta idea, a l’article “En Marian Llavanera” afirmava: “La seva terra era l’Empordà -terra d’encís i claredat, rauxes de vents liberals, dilatacions horitzontals. Semblantment, pot dir-se de l’Empordà que el seu pintor ha estat Llavanera”.3 Fages entenia plenament les característiques d’aquest paisatge, que a ell també l’havia atrapat poderosament. La minuciositat i el preciosisme en el traç són característiques destacades per Fages en fer referència a l’obra de Ramon Reig, el 1928. Segons el crític, Reig mostrava els conceptes ben apresos a l’aula de Juan Núñez: “Saludem el seny de Ramon Reig i La dàlia que exhibia a can Dalmau, tela acolorida amb un camí i un verd Delacroix, i una saviesa digna també de la millor tradició. És esglaiadora, és clar, aquesta tendència al virtuosisme. En el cas present, però, la precisió de la factura va escaientment agermanada a la visió interior, amarant-la d’un pur subjectivisme”.4 Aquesta ressenya fou escrita per un Fages de Climent que es resistia als nous canvis estètics que afloraven a les teles de Joan Miró i Salvador Dalí, materialitzats amb l’influx del surrealisme i de l’onirisme parisenc procedent dels manifestos surrealistes d’André Breton, així com d’una lectura psicoanalítica de l’univers guiada pels estudis de Sigmund Freud. Fages va exposar la seva teoria de la pintura empordanesa, molt ben travada, en l’article escrit amb motiu de la mort de Ramon Reig, amb qui l’unien una bona amistat i moltes inquietuds compartides: “La tercera

lágrima es para el pintor de celajes, aiguamolls y tramuntanas que con una anchura de gesto y comprensión personal ha captado el mensaje de Mariano Llavanera y de José Bonaterra, su evidente maestro, al que cabe considerar como el decano de la escuela ampurdanesa. También Reig abandonó el óleo para profundizar mejor sobre el papel las inefables tamizaciones, fugas y transparencias de la acuarela, sobre cuya técnica escribió sabias lecciones que perpetuaron la profundidad de sus conocimientos”.5 En aquesta successió de mestres i deixebles Josep Bonaterra hi va tenir un paper important, ja que Fages el considerava no tan sols amic de Llavanera, sinó “su evidente maestro”. Més endavant, Bonaterra va aglutinar al seu voltant altres joves pintors que desitjaven aprendre la tècnica de l’aquarel·la, aplicada als entorns naturals de l’Empordà. Des d’aquest punt de vista, es pot parlar d’una segona branca de l’escola empordanesa que arrenca amb les primeres aiguades de Bonaterra i que continua amb un dels seus deixebles més destacats, Ramon Reig: “Bonaterra me dijo cierto dia: ‘Reig ha sido mi discípulo y ahora yo mismo me hallo preso en el hechizo y las mallas sutiles de su influencia”.6 De les ensenyances de Reig –afirmava Fages– també va sorgir-ne la generació informalista, que en aquell moment es trobava en plena efervescència. Aquests artistes van tenir molt presents el referent de l’Empordà i les pautes apreses del seu mestre, Ramon Reig: “También incluso los informalistas que cronológicamente le han seguido en un mismo ámbito local deben, quizá más de lo que ellos imaginan, a la ponderación, el tacto, la habilidad, y el ejemplo vocacional del inolvidable pintor y profesor de pintura. Y profesor de buen gusto”.7 D’aquesta manera, el cercle es tancava de la mateixa manera que es tanca aquest volum, amb un capítol dedicat precisament als alumnes de Ramon Reig, la generació informalista. Fages de Climent es va adonar de l’herència que arrossegava aquesta jove generació, amb els membres de la qual va mantenir un contacte gairebé diari en tertúlies interminables en diferents espais de la ciutat de Figueres: el Novel, l’Sport, l’Astòria i la mítica Fonda Roca. (fig. 70) Formaven el grup, entre d’altres, Bartomeu Massot, el seu germà, Jordi Massot, Joan Sibecas, Evarist Vallès, Pep Vallès, Joan Felip Vilà, Narcís Pijoan, Miquel Capalleras, Rosa Genís, Olga Torras, Roser Vilar, Lluís Vayreda, Miquel Duran, Josep Ministral, Carme Cuffí i Joan Cos. Fou precisament en aquestes reunions on es va iniciar un fort lligam entre el poeta i les escriptores i poetesses que Fages va batejar amb el nom de les “cariàtides de l’Empordà”: Carme Guasch, Maria Àngels Vayreda,

196

Joan Cos A la pensió Roca de Figueres, no datat. Tinta sobre paper, 34 x 46 cm. Col·lecció Roca | (fig.70)

197

Montserrat Vayreda i Pilar Nierga. La mateixa Montserrat Vayreda8 afirmava que també hi eren incloses Olga Torras, Maria Perxés i Matilde Escudero. Aquestes dones, sensibles i amb ànima creadora, van tenir cura del poeta en els seus darrers anys de vida, i ell els va dedicar la Balada de les Cariàtides. Fages va viure el naixement de la nova estètica informalista i va compartir diferents projectes amb alguns dels pintors del grup. És el cas de Joan Felip Vilà, amb qui va unir esforços per realitzar L’auca del sabater d’Ordis,9 el 1966. Encapçalada per la il·lustració que féu Dalí del sabater

Joan Felip VilĂ Retrat dâ&#x20AC;&#x2122;un poeta (Carles Fages de Climent), 1968 Tinta i ceres sobre paper. bfc (fig. 71)

198

el 1954, Felip Vilà va dibuixar-hi elements íntimament relacionats amb la mitologia fagesiana i amb la naturalesa empordanesa i va incloure-hi un collage amb una fotografia seva, de Salvador Dalí, i el poeta Carles Fages de Climent. El pintor, afincat entre Figueres i la Catalunya Nord, després del traspàs del poeta ocorregut l’1 d’octubre de 1968 li féu un retrat (fig. 71) que, en paraules de Montserrat Vayreda, “capta l’essència de la fisonomia del poeta”.10 Felip Vilà també fou qui realitzà la sèrie de dibuixos a tinta negra per a l’edició de bibliòfil de Les bruixes de Llers, publicada el 1977 per Gravat 6. (doc. 69) El pintor empordanès presentava a la seva obra dones de cabells foscos i vestits llargs que travessaven un paisatge a banda i banda del Canigó. (fig. 72) Aquestes dones eren hereves de les primeres gitanes de Vergés i de les bruixes de la literatura de Fages. Les obres dels dos artistes es van unir de nou per a la reedició facsímil pòstuma de 1994 de Cent consells d‘amor.11 El llibre, signat per Lo Gaiter de la Muga (pseudònim de Carles Fages de Climent) i amb dibuixos de Felip Vilà, s’havia publicat per primer cop el 1960.

Portada de l’edició de bibliòfil de Les bruixes de Llers, de Carles Fages de Climent, il·lustrada per Joan Felip Vilà. Arxiu Jenar Fèlix (doc. 69)

199

Joan Felip Vilà. Paisatge, no datat. Oli sobre fusta, 60 x 86 cm Col·lecció Ramon Vallès | (fig. 72)

Sis anys més tard, el 1966, Evarist Vallès (fig. 73) va il·lustrar L’Himne nou de l’Empordà (o Himne dels federals)12 amb unes mans encaixades que simbolitzaven l’acció de caminar plegats cap al futur. Una jove Olga Torras, molt apreciada pel poeta, va fer diversos dibuixos per acompanyar l’Auca de la Costa Brava13 el 1967. Altres projectes amb membres d’aquest grup no van arribar a ser publicats, com ara l’obra Zoo, amb dibuixos d’animals fets a tinta de Miquel Capalleras, (fig. 74) o bé la magna obra de Carles Fages de Climent Somni del cap de Creus, per a la qual Olga Torras va realitzar nombrosos dibuixos (fig. 75) sense que finalment el llibre es publiqués amb les seves il·lustracions.14 No obstant això, un fragment d’aquest llarg poemari, Oració final al Crist de la Tramuntana, es va divulgar amb un dibuix d’Olga Torras, i Salvador Dalí creà una il·lustració pòstuma dedicada a aquest Crist de la Tramuntana en homenatge al seu gran amic poeta.

200

Salvador Dalí al centre de la imatge. Darrere seu, d’esquerra a dreta, Evarist Vallès, Bartomeu Massot i Carles Fages de Climent. Arxiu Pere Ignasi Fages (doc. 70)

201

La relació entre Fages de Climent i Dalí fou molt estreta a partir dels anys cinquanta, però arrencava de molt lluny. Un jove Carles Fages va encarregar a un primerenc Salvador Dalí la il·lustració de la seva obra Les bruixes de Llers, temàtica que el pintor havia encetat el 1921 amb el guaix La sardana de les bruixes, actualment conservat al Museu de Sant Petersburg. Molt probablement, el fet que ambdós s’interessessin per la temàtica de les bruixes va fer possible aquesta primera col·laboració. Com indica Josep Playà a l’article “Fages-Dalí, crònica d’un encanteri”,15 hi ha diferents estadis en la relació entre l’escriptor i el pintor. En un primer moment de plena connexió, el poeta va fer confiança al jove pintor amb les “bruixes de Llers”; tot seguit, al llarg dels anys trenta hi va haver un distanciament, potser provocat per l’escepticisme que havia expressat Fages de Climent envers el surrealisme dalinià en un dels seus articles de 1927.16 Finalment, a partir si més no de 1950, cal parlar d’un retrobament que es va traduir en noves col·laboracions entre els dos artistes: La balada del sabater d’Ordis (1954) o l’auca El triomf i el rodolí de la Gala i en Dalí (1961). (doc. 70) Montserrat Vayreda, amiga del poeta en els anys cinquanta i seixanta, confirmava la plena compenetració entre els dos intel·lectuals: “Que Carles Fages de Climent sentia una continuada i profunda admiració per en Salvador Dalí, ho vaig poder constatar en els transcurs dels anys que vaig tractar el poeta”.17 En relació amb el tema empordanès i figuerenc, Fages i Dalí s’alimentaven mútuament amb les seves declaracions, incidint en els diversos símbols que, al seu parer, definien l’esperit de l’“ultralocal”: Narcís Monturiol, el sabater

Evarist Vallès Autoretrat, 1952 Oli sobre tela, 71 x 58 cm mE 1607 (fig. 73)

Miquel Capalleras > Paó, no datat Tinta sobre paper, 16,7 x 23,4 cm Col·lecció particular (fig. 74) — Olga Torras > Olivera, no datat Tècnica mixta sobre paper, 34,5 x 33 cm Col·lecció particular (fig. 75)

202

203

Celler d’en Climent, 1964 D’esquerra a dreta, Gala, Salvador Dalí, Carles Fages de Climent i Bartomeu Massot. Arxiu particular | (doc. 71)

d’Ordis, el carrer Monturiol o el Teatre de Figueres. Una síntesi de tots aquests elements és present a l’auca El triomf i el rodolí de la Gala i en Dalí –amb versos com “L’un del submarí fa invent. / Dalí del subconscient”, o bé “Tindrà un museu colossal / al Teatre principal”– així com als coneguts epigrames del poeta, aquestes composicions breus que Enric Casasses defineix com a “poesia utilitària”,18 en el sentit que va més enllà de la poesia de circumstàncies. Salvador Dalí va participar en algunes de les inauguracions i vetllades que tingueren lloc al Celler d’en Climent, a Selva de Mar, una mena de boîte punt de trobada de tertúlies i esdeveniments musicals. (doc. 71) En una d’aquestes vetllades celebrada el juliol de 1963, Dalí hi va arribar amb la seva típica barretina. Fou rebut per Bartomeu Massot, Ismael Planells i el mateix Fages de Climent, el qual va recitar el famós epigrama: “L’hi tiren fotos a ratxos, / Tele-Nodo, París-Matchos”.19 El 1964, en el mateix local es féu una exposició en homenatge a Salvador Dalí en què van participar, entre d’altres, Joan Felip Vilà, Jaume Figueras, Josep Maria Prim, Antoni Pitxot, Ramon Pichot i Joan Josep Tharrats. En tenir notícia de la mort del poeta empordanès, Dalí va afirmar, en una entrevista oferta a Gil Bonancia: “Yo creo que es el caso de Fages de Climent, que un día, cuando se conozca su obra, se verá que ha tocado problemas universales a través de lo ultra local y provincial, que es nuestro maravilloso Ampurdán. Dentro de la iconografía y etnología ampurdanesa, será una de las figuras más grandes que hemos tenido, y el libro que considero más genial de todos, es la conferencia que dio en la propia Ciudad de Vilasacra, que se llamaba Vilasacra capital del mundo”.20

204

Portada de la primera edició de Vilasacra, capital del món, de Carles Fages de Climent, il·lustrada amb un dibuix de Joaquim Bech de Careda, 1967 bfc | (doc. 72)

205

La conferència a la qual es refereix Dalí, pronunciada el 4 de febrer de 1956, va entusiasmar el pintor i també un bon nombre d’empordanesos. Fages hi va pronosticar la construcció d’una catedral al Far d’Empordà: “Per aclamació, l’arquitecte genial capaç de dur a terme una obra tan gran només podria ésser en Salvador Dalí, i els seus ajudants, en Ramon Reig, en Jano Bonaterra i en Claudi Díaz”.21 Fages proposava que decoressin les capelles Bartomeu Massot, Evarist Vallès i Joan Sibecas. El degà de la facultat de Ciències Polítiques havia de ser Ramon Guardiola, i el senyor Carbona havia d’exercir el càrrec de rector jubilat de la Facultat de la Ironia Empordanesa, com a deixeble del filòsof Francesc Pujols. Vilasacra, capital del món (doc. 72) es va publicar onze anys més tard, en una edició amb dibuixos de Joaquim Bech de Careda i amb un magnífic pròleg d’Alexandre Deulofeu. Montserrat Vayreda confirmava la relació del poeta amb Bech de Careda, a qui també va dedicar un dels seus epigrames: “D’ençà que Zeus pare, el grec, / furgava els secrets de Leda, / les oques han tingut bec / ai Joaquim Bech de Careda”.22

Bartomeu Massot Autoretrat, abril 1954 Llapis sobre paper, 45 x 30 cm Col路lecci贸 fam铆lia Massot (fig. 76)

206

Fages de Climent va establir amistat amb altres pintors, com ara Marià Baig i Bartomeu Massot. (fig. 76) Una vegada més, és Montserrat Vayreda qui documenta amb informació de primera mà l’atenció de Fages en l’evolució de l’obra de Massot, amb qui va compartir converses apassionades: “Era, però, entre la plèiade dels pintors més joves, on Fages es trobava com el peix a l’aigua, i no perquè pontifiqués, sinó perquè gosaven discutir amb ell, i a la vegada, sabien escoltar-lo i, sobretot, seguir-li el fil amb el que embastava, cusia o llençava a volar com si fos un estel lluminós i punxant, els epigrames, que tant fàcilment naixien de la seva agudesa i causticitat. [...] Sovint l’havíem vist al costat del malaguanyat Bartomeu Massot [...] que era home de gesticulació apassionada, vehement en el parlar quan s’esqueia defensar a ultrança els seus punts de vista en matèria pictòrica, i que en Fages ens ajuda a recordar físicament amb aquest epigrama: En Massot pinta tan bé / que l’autoretrat es pinta / i acaba estrafent la pinta / de Napoleó Tercer”.23 Amb el pintor Joan Sibecas, (doc. 73) Fages de Climent va mantenir-hi una relació molt estreta en els darrers anys de la seva vida. Acompanyats per l’amic Josep Martí Roca, propietari de la pensió Roca, punt de trobada del cenacle, feien sortides amb cotxe per la Garrotxa, l’Empordà o

D’esquerra a dreta, Evarist Vallès, Joan Sibecas i Carles Fages de Climent a cala Tamariua del Port de la Selva. Col·lecció Roca (doc. 73)

207

Joan Sibecas Paisatge, 1956 Oli sobre tela, 20,5 x 32,5 cm Col·lecció Eduard Puig Vayreda (fig. 77)

Joan Sibecas Composició, c. 1960 Oli sobre fusta, 64 x 99 cm Col·lecció família Sibecas (fig. 78)

208

Carles Fages de Climent envoltat d’amics a la Pensió Roca. D’esquerra a dreta, asseguts, Olga Torras i Joan Sibecas; drets, Rosa Genís, Miquel Duran, Lluís Vayreda, Carme Cuffí, Sala Herrero i Miquel Capalleras. Col·lecció Pere Ignasi Fages | (doc. 74)

209

la Catalunya del Nord seguint les indicacions del poeta. Tal com recordava el mateix Martí Roca,24 Fages havia projectat escriure Viatges romàntics per Catalunya, amb il·lustracions de Sibecas. Aquestes excursions van donar peu a un seguit de discussions estètiques on es debatia el camí emprès per Sibecas fins a assolir l’abstracció, i així ho va expressar Fages de Climent en el text que va dedicar-li en el catàleg de l’exposició de 1967 a les Galerías Españolas de Barcelona, en el qual l’acompanyaven els crítics Pep Vallès i Narcís Pijoan: “Acaba de produir-se la trencadissa, la supressió de cànons avesats, i la pintura adquireix una abstracció musical. [...] Però la línia el traeix i aviat torna a fornir l’esquelet entorn del qual es fa carnós el paisatge i la vida mateixa en una reversió de procediment que és una novella aspiració de síntesi”.25 Carles Fages de Climent va entendre l’evolució coherent de Sibecas, des d’aquells primers masos d’Avinyonet de Puigventós, (fig. 77) tacats ja de color, fins a les explosions abstractes amarades de pigment, (fig. 78) i potser per això li va dedicar un dels seus epigrames més bells: “Totes les pinacoteques / que s’estimin una mica, / sabran prou què significa / tenir un oli d’en Sibecas”.26 Fages, (doc. 74) sovint provocador, irònic i generós, fou un escriptor d’una profunda formació clàssica, però també un bon coneixedor de la lírica popular. Ambdues facetes, aparentment antagòniques, es complementaven de forma plàcida tant en la persona com en l’obra del poeta, que va saber enllaçar meravellosament les diverses generacions de pintors empordanesos.

NOTES

1 | La relació que va mantenir Fages de Climent amb diferents pintors catalans és tractada a seguranyes, Mariona. “Carles Fages de Climent i el mon de l’art”. Carles Fages de Climent (1902-1968), poètica i mítica de l’Empordà. Figueres: Ajuntament de Figueres, 2002, p. 111-124. [Catàleg de l’exposició homònima] 2 | fages de climent, Carles. “Entorn a l’escola d’Olot”. La Nova Revista. [Barcelona] núm. 5, (maig de 1927), p. 89-90. 3 | fages de climent, Carles. “En Marian Llavanera”. El Dia. [Terrassa] (16.11.1927), p. 10. 4 | fages de climent, Carles. “Al marge d’unes exposicions. El seny encara...”. La Nova Revista. [Barcelona] núm. 13, (gener de 1928), p. 54. 5 | fages de climent, Carles. “Cuatro lágrimas sobre la tumba de Ramon Reig”. Los Sitios de Gerona. [Girona] núm. 6.361, (04.12.1963), p. 4. 6 | Ibídem, p. 4. 7 | Ibídem, p. 4. 8 | vayreda, Montserrat. “La darreria de Carles Fages de Climent”. Empordà Federal. [Figueres], núm. 20, (octubre de 1988), p. 43-46. 9 | fages de climent, Carles. Balada del sabater d’Ordis. Barcelona: Pérgamo, 1954. [Pròleg d’Eugeni d’Ors. Dibuix i epíleg de Salvador Dalí] 10 | vayreda, Montserrat. “Carles Fages de Climent i els pintors empordanesos”. Revista de Palafrugell. [Palafrugell] núm. 174, p. 12. 11 | lo gaiter de la muga. Cent consells d’amor. Castelló d’Empúries: Pérgamo, 1994. [Il·lustracions de Felip Vilà. Edició a cura de Jordi Pla] 12 | fages de climent, Carles. Himne nou a l’Empordà, 1966. [Full volant amb il·lustracions d’Evarist Vallès] 13 | fages de climent, Carles. Auca de la Costa Brava. Olot: Gravador Oliu de Girona. Impressor Aubert d’Olot, 1967. [Full volant amb il·lustracions d’Olga Torras]

14 | fages de climent, Carles. Somni de Cap de Creus. Barcelona: Quaderns Crema, 2003. [Edició a cura de Jordi Pla, sense il·lustracions] 15 | playà, Josep. “Fages-Dalí, crònica d’un encanteri”. Carles Fages de Climent (1902-1968), poètica i mítica de l’Empordà. Figueres: Ajuntament de Figueres, 2002, p. 125-130. [Catàleg de l’exposició homònima] 16 | fages de climent, Carles. “ii Saló de Tardor”. La Nova Revista [Barcelona] núm. 12, (novembre de 1927), p. 238. 17 | vayreda, Montserrat. “El BINOMI Salvador Dalí Carles Fages de Climent”. Revista de Girona. [Girona] núm. 68, p. 65-70. 18 | fages de climent, Carles. Epigrames. Figueres: Brau Edicions, 2002. 19 | dalfó, Xavier. “Ventanal periodístico”. Canigó. [Barcelona - Figueres] núm. 113, (juliol de 1963), p. 9. 20 | gil bonancia. “Fages de Climent visto por Salvador Dalí”. Revista de Girona. [Girona] núm. 45, (1968), p. 28. 21 | fages de climent, Carles. Vilasacra, capital del món. Figueres: Pérgamo, 1967, p. 35. 22 | vayreda Montserrat. “Carles Fages de Climent i els pintors empordanesos”. Revista de Palafrugell. [Palafrugell] núm. 174, (01-07-1976) p. 12. 23 | Ibídem, p. 13. 24 | martí roca, Josep. “El Menja-quilòmetres d’en Joan Sibecas”. Exposició antològica Joan Sibecas. Girona: Diputació provincial de Girona, 1969, p. 43. [Catàleg de l’exposició] 25 | fages de climent, Carles. 5 caràcters de la pintura d’en Joan Sibecas. Catàleg de l’exposició a les Galerías Españolas de Barcelona, que va tenir lloc del 20 de gener al 10 de febrer de 1967. 26 | vayreda, Montserrat. “Carles Fages de Climent i els pintors empordanesos”. Revista de Palafrugell. [Palafrugell] núm. 174, (01.07.1976), p. 13.

210

211

DE L’ESCOLA EMPORDANESA A LA PRIMERA MANIFESTACIÓ PICTÒRICA D’ART CONTEMPORANI EMPORDANÈS

213

Foren alguns dels alumnes de Ramon Reig a l’Escola d’Arts i Oficis els que es varen atrevir a trencar les pautes de l’escola empordanesa influïts sobretot per l’informalisme i l’expressionisme abstracte, moviments que a final dels anys quaranta i principi dels cinquanta despuntaven a Europa i als Estats Units. Era una nova generació d’artistes que s’iniciava per camins creatius, experimentals, amb un únic rerefons comú, l’Empordà, i amb una rebel·lia manifesta que va marcar un moment extraordinàriament brillant en la història plàstica empordanesa i figuerenca. El punt de partida d’aquests artistes fou Ramon Reig, el qual en el procés de formació dels seus alumnes els va saber transmetre les premisses de la incipient escola empordanesa. Un cop acabada la Guerra Civil espanyola, Reig va reprendre les classes de dibuix i pintura a l’Escola d’Arts i Oficis, Fundació Clerch i Nicolau, novament ubicada al seu emplaçament originari, a l’actual carrer Nou. El seu nomenament com a director de l’institut Ramon Muntaner el va portar a exercir el càrrec fins al 1955. La docència a l’Escola d’Arts i Oficis, no l’abandonà mai. Reig sortia a pintar a l’exterior amb Josep Bonaterra i Joaquim Bech de Careda, amb qui va establir una forta relació d’amistat. Es va centrar sobretot en el treball de la tècnica de l’aquarel·la, (fig. 79) a través de la qual va plasmar tots els racons de l’Empordà amb la síntesi de les pautes de l’escola empordanesa. Eduard Rodeja, el mestratge del qual deixà empremta a Figueres, rellevà Reig en el càrrec de director de l’Escola d’Arts i Oficis. Ramon Reig, Eduard Rodeja, Marià Baig i Joaquim Bech de Careda van organitzar conjuntament, el Nadal de 1942, una exposició d’obres d’art custodiades en diferents col·leccions particulars.1 Marià Baig era la persona de contacte entre els col·leccionistes i l’Ajuntament. La mostra va tenir lloc a la mateixa Casa de la Vila, i va reunir un total de quaranta-sis obres d’artistes com Lucas Giordano, Ramon Pichot, Eliseu Meifrèn, Enric Serra, Josep Berga i Boix, Ivo Pascual, Joaquim Marsillach, Vicenç Solé i Jorba i Salvador Dalí, entre d’altres. Algunes de les composicions procedien del fons de la col·lecció d’art de l’institut de Figueres, l’antic Col·legi d’Humanitats, com ara les obres d’Antoni Caba, Joaquim Vayreda, Rafael Meng i Ribera. L’exposició també acollia escultures i tríptics de temàtica religiosa.2 El seu punt de partida fou, en certa manera, el desig d’exhibir i d’inventariar l’art que s’havia salvat dels desastres de la Guerra Civil. En els inicis de la dictadura franquista, les expressions artístiques no eren agosarades ni progressistes, l’art era mesurat, sense estridències, amb abundància d’obres decoratives, agradables als ulls. Però lentament, a les

Ramon Reig. Figueres, carrer Magre, 1949. Aquarel·la sobre paper, 32,5 x 46 cm Col·lecció família Bonaterra | (fig. 79)

aules i al taller de Ramon Reig s’anava covant la transformació estètica de l’anomenada escola empordanesa, la qual expressà un mateix concepte de paisatge, però amb un llenguatge avançat. Fou, doncs, entre els anys quaranta i cinquanta, durant l’assentament de les pautes de l’escola empordanesa, que la nova generació d’artistes que hi van iniciar el seu aprenentatge van començar un recorregut que els conduí fins a la Primera Manifestació d’Art Contemporani Empordanès esdevinguda l’any 1960. El 1944 Àngel Planells, en presentar una exposició a la Sala Edison, reflexionava precisament sobre aquest tema: “Mi opinión sobre la escuela ampurdanesa es de que actualmente es la más original y personal del actual momento artístico. En realidad, el público puede decirse que casi no se ha dado cuenta de toda la importancia que tiene como valor representativo dentro de la pintura actual catalana, ya que sus componentes se han presentado al público en exhibiciones individuales, faltando pues lo que yo creo debería hacerse oportunamente; una exposición de conjunto, para que pudiera presentar la cohesión, unidad y personalidad de esta escuela a cuyo frente hay que inscribir los nombres ya prestigiosos de tres pintores figuerenses: Reig, Dalí y Baig”.3

214

Joaquim Bech de Careda pintant al barri del Garrigal, Figueres. Arxiu particular (doc. 75)

215

Un any abans d’aquestes declaracions de Planells, el 1943, amb motiu de la mostra de Marià Baig a la Sala Rovira de Barcelona, Manuel Brunet va batejar la pintura de Baig com a exemple de l’escola empordanesa, juntament amb la de Salvador Dalí i Ramon Reig. Brunet indicava la rellevància del mestre Juan Núñez i esmentava com a característiques la pulcritud del dibuix, l’ofici i, a més, “la transparencia del país de la tramontana, reflejada en el paisaje de estos tres pintores figuerenses. [...] los tres pintores han sentido la atracción de la pintura de interiores, el amor a los objetos, envueltos en una luz dulce y amable que el paisaje no puede ofrecerles. Los tres han pintado las cosas más pequeñas: un cascarón de nuez o un puñado de almendras sobre un mantel de hilo”.4 Posteriorment Josep Pla precisava en un article a la revista Destino que aquesta escola s’havia d’anomenar “Escola de Figueres”, perquè el seu “centro de gravedad sería Figueras, escuela que tendría una explicación física y material en razones ineluctables del medio ambiente”,5 i afirmava que calia considerar l’obra de Marià Llavanera precursora d’aquesta escola. Tant per a Marià Baig com per a Ramon Reig aquest fou un moment dolç en què exposaven arreu les seves obres i compartien una estètica comuna. També ho va ser per a Joaquim Bech de Careda, (doc. 75) que va exhibir

molts dels seus dibuixos a la capital figuerenca. (fig. 80) Dalí, des de la distància, seguia treballant amb el paisatge empordanès com a teló de fons de les seves composicions complexes, farcides d’onirisme. Anys més tard, Dalí es mostrà molt pendent de l’evolució estètica d’Antoni Pitxot –deixeble trenta anys després del mateix mestre de Dalí, Juan Núñez–, ja que la seva plàstica denotava una clara herència de l’onirisme íntimament relacionat amb el cap de Creus. No fou per atzar que Salvador Dalí va escollir Antoni Pitxot6 i Evarist Vallès perquè l’acompanyessin al seu Teatre-Museu: un li aportava la referència de l’univers dels somnis de Cadaqués i l’altre representava el fil conductor figuerenc. A començament del mes de juny de 1944, un grup d’alumnes de Reig van mostrar públicament els seus treballs a la Sala Edison. Tal com afirmava Manuel Brunet,7 alguns d’aquests deixebles eren molt joves; és el cas d’Àngel Comalada, Jaume Cruset, Juli Rosa, Joan Poch, Carme Cuffí, Montserrat Cruañas, Dolors Geli, Carme Escursell, Assumpció Ferran i Lluïsa Martín.

Joaquim Bech de Careda. Agullana, 1945. Llapis sobre paper, 17 x 21 cm Col·lecció particular | (fig. 80)

216

L’artista d’edat més avançada que hi exposava era Ramon Bartolomé, fill del conegut pintor decorador figuerenc de principi del segle xx. Brunet destacava l’obra d’Evarist Vallès i Bartomeu Massot, i afegia: “Es frecuente encontrar en los alrededores de Figueras a los principales discípulos de Reig pintando el paisaje de este Ampurdán, bastante más difícil que el de Olot. Su cielo, en general muy luminoso, fulgurante, su amplio horizonte, la delicadeza de los colores de la llanura y la sorprendente versatilidad de la luz constituyen un conjunto de problemas cuyos secretos Ramon Reig conoce perfectamente. [...] Los primeros pasos de la pléyade del taller Reig permiten esperar que la escuela de Figueras tendrá una gloriosa continuidad”.8 El 30 de maig de 1945, els alumnes de Ramon Reig van repetir l’experiència d’exposar a la Sala Edison. Alguns d’aquests pintors, amb d’altres que van esdevenir companys de viatge de Reig o bé assidus al seu taller, ja havien estat presents a les mostres de les Fires de la Santa Creu dels anys 1941, 1942 i 1943: Josep Bonaterra, Alexandre Bonaterra, Joaquim Bech de Careda, Marià Baig, Artur Novoa, Eduard Rodeja, Bartomeu Massot i Evarist Vallès. Josep Martínez Lozano va conèixer Ramon Reig l’any 1946, quan es trobava al castell de Sant Ferran fent el servei militar. Així va començar una llarga amistat amb el pintor empordanès, de qui va esdevenir un dels alumnes amb més recorregut. Reig va ensenyar-li tots els secrets de la tècnica de l’aquarel·la, i en les diverses exposicions que Martínez Lozano va fer a la Sala Icaria-Galeries Fortunet, (doc. 76) va presentar-hi nombro-

Josep Martínez Lozano Parc Bosc de Figueres, c. 1951 Catàleg de l’exposició de Josep Martínez Lozano a la Sala Icaria-Galeries Fortunet de Figueres, que va tenir lloc entre el 10 i el 21 de març de 1951. bfc (doc. 76)

217

Josep Martínez Lozano. Vilabertran, 1946. Oli sobre tela, 55 x 46 cm Col·lecció Blanca Reig | (fig. 81)

ses obres dels voltants de Figueres i també dels pobles propers. Concretament a l’exposició de 1948 hi mostrà una tela del claustre de Santa Maria de Vilabertran. (fig. 81) Paral·lelament, Martínez Lozano va mantenir una bona amistat amb Josep Bonaterra, que en aquells moments estava en plena activitat creativa en l’ús de l’aquarel·la. (doc. 77) A final dels anys quaranta es va afegir a aquest grup Joan Sibecas, tertulià assidu a la rebotiga de Josep Bonaterra, el qual va introduir-lo en el procediment de l’aquarel·la. (doc. 78)

218

En primer terme, Josep Bonaterra acompanyat de Josep Martínez Lozano. Arxiu família Bonaterra (doc. 77)

219

Josep Bonaterra, dret, i Joan Sibecas en una exposició de Sibecas a Figueres. Arxiu família Bonaterra (doc. 78)

Bonaterra va esdevenir aleshores el patriarca de l’escola empordanesa i va guiar de manera oficiosa artistes de diferents generacions. En primer lloc, Joaquim Claret i Marià Llavanera, i als anys trenta i quaranta, un Ramon Reig que observava detingudament aquell homenot savi, ric en experiència vital i plàstica. El 1949 Reig va presentar una exposició a les Galeries Fortunet centrada en temes figuerencs, en els racons de la ciutat. Al catàleg, Manuel Brunet reflexionava sobre el motiu de l’absència gairebé total de pintors que havien tractat la ciutat de Figueres en la seva obra. Molt possiblement Reig ha estat un dels pintors que més s’ha entretingut en els racons de la capital altempordanesa, tal com ho testimonia la seva obra de la placeta baixa de la Rambla de Figueres, (fig. 82) amb el monument a Monturiol. El 1950 va tenir lloc una mostra col·lectiva amb motiu de la inauguració del Cercle Artístic del Casino Menestral.9 Hi van prendre part els artistes actius en aquells moments a Figueres: Joan Sibecas, Josep Martínez Lozano, Rosa Genís, Bartomeu Massot, Evarist Vallès, Joan Massanet, Ramon Reig, Marià Baig, Josep Bonaterra, Faustí Gironella –íntim amic de

Marià Llavanera–, Diego Torrent, Francesc Pagès i Jacint Noguer. També hi van ser presents Frederic Matabosch –alumne del pintor saltenc Josep Aguilera, que va realitzar nombroses exposicions a Figueres entre els anys cinquanta i seixanta– i Pere Gironell, (doc. 79) especialitzat, juntament amb Ramon Reig, en la tècnica de l’aquarel·la. Gironell va exposar en diverses ocasions a Figueres, així com en d’altres indrets de la Península i a París. A mitjan dels anys quaranta i començament dels cinquanta, un altre pintor va tenir una presència rellevant a les exposicions (doc. 80) de la capital altempordanesa: Josep M. Tapiola i Gironella (Girona, 1919 - Figueres, 1990). Tapiola fou deixeble de Pere Pruna, a qui va convidar a passar uns dies a Figueres l’estiu de 1947,10 quan Pruna treballava en un llibre de bibliòfil d’oracions. Tapiola tenia diversos estudis de pintura, però sobretot centrava la seva tasca entre Figueres i Girona. A la capital altempordanesa va elaborar nombroses escenes de circ i de gitanos. A mitjan dels anys seixanta, juntament amb Ramon Reig, va freqüentar l’amistat del crític i assagista José Francés.

< Ramon Reig Rambla de Figueres, c. 1949 Tinta sobre paper, 22 x 18 cm. Col·lecció particular (fig. 82)

Portada del catàleg de l’exposició de Pere Gironell a la Sala Icaria-Galeries Fortunet de Figueres, desembre de 1950. bfc (doc. 79)

221

Portada del catàleg de l’exposició de Josep Tapiola i Maria Teresa Bedós a la Sala Icaria-Galeries Fortunet de Figueres, maig de 1945. bfc (doc. 80)

Targeta d’invitació de les conferències organitzades pel grup Indika al Casino Menestral de Figueres sobre “Factores que hacen posible la comprensión de la actual pintura (El Dalí que no ha sido visto en Dalí)”, a càrrec de D. J. Serra, març de 1952 bfc | (doc. 81)

Vicenç Armendares, Ramon Vallès, Miquel Alabrús i els pintors Bartomeu Massot, Evarist Vallès i Joan Sibecas foren els membres fundadors del Cercle Artístic, entitat que naixia el 1950 aprofitant els estatuts del Casino Menestral Figuerenc. Les seves ganes d’innovar i de trencar la grisor imperant als anys quaranta els conduïren a organitzar activitats al Cercle que desencadenaren violentes polèmiques i en provocaren la clausura. Alguns d’aquests artistes també van formar part del grup Indika, (doc. 81) fundat el 1952 i impulsat pel pintor Joan Massanet amb un esperit de renovació no definit per cap corrent estètic concret. El nom provenia de l’antic poblat ibèric dels indigets que habitava a l’Empordà: “nom eufònic ancestral, és el nucli del plasma que va donar vida a la nostra terra que nosaltres pretenem sublimitzar amb formes angèliques”.11 L’àngel i els espectres són presents des dels inicis a l’obra de Massanet i es poden intuir en les seves abstraccions dels anys seixanta. (fig. 83) La primera exposició d’Indika fou el mes de febrer de 1952 a l’Ajuntament de Figueres. Aplegà obres de l’escultor Francesc Torres-Monsó i dels artistes Evarist Vallès, Bartomeu Massot, Joan Massanet, Jordi Curós, Joaquim Casellas i Emília Xargay. El mateix any, en una mostra inaugurada el mes de juny a Girona, s’hi van incorporar Esther Boix i Marian Oliveras. No es coneixen més exposicions del grup. Evarist Vallès, Bartomeu Massot i Joan Sibecas representen el relleu generacional a Figueres dels pintors pertanyents a l’escola empordanesa. A través de la seva obra oferien l’assimilació de les pautes d’aquesta escola transformades en un nou llenguatge plàstic, per iniciar un camí d’especu-

222

223

lació formal. Alguns ho van fer amb obres centrades en Figueres i el seu entorn, com Evarist Vallès (Pierola, 1923 - Figueres, 1999) amb Plaça del mercat de Figueres, (fig. 84) i Bartomeu Massot (Figueres, 1923 - Barcelona, 1974) amb Paisatge. (fig. 85) Tant un com l’altre es van passejar per Figueres, en un procés de recerca per enfrontar-se amb el paisatge empordanès, un paisatge carregat d’història, tal com els recordava dia rere dia el seu referent més proper, Ramon Reig. Altres peces de Massot plasmen els entorns del carrer del Progrés, (fig. 86) on hi havia ubicada la fàbrica familiar i on el pintor havia instal·lat el seu taller. Són obres amb teulats fauves de colors intensos, cremats pel sol. Sobre Massot, en un article de 1949 Manuel Brunet afirmava que al pintor li interessava el paisatge pels reptes que li representava: “El paisaje le interesa a Massot como un pretexto de juego puramente pictórico”.12 Als anys cinquanta Massot ja mirava cap a París, tenia ganes d’eixamplar les seves experimentacions, universalitzar-les. Mylos (pseudònim de Sebastià Gasch), a l’entrevista que li féu el 1959, (doc. 82) parlava d’evolució lenta, de despullament interior i de record: “La obra de Massot es ante todo y sobre todo una aventura interior. Si el pintor se vale de la realidad es a título de recuerdos, recuerdos que guían y conducen su invención plástica y le dictan la armonía de las formas y de los colores”.13 Al catàleg de l’exposició de les Galeries Fortunet de 1957 el crític Josep Vallès es feia ressò de l’Empordà i de la Figueres que evocava Massot en la seva obra: “La pintura de B. Massot, producida en nuestro Ampurdán, representa sin embargo un extraño caso de total independencia, no trasluce la serena calma de nuestro paisaje, sino un fogoso sentir interno opuesto al mismo, por esto observen que en sus campos, el cielo tiene poco aire. [...] A pesar de todo no puede olvidar que es figuerense y nos presenta algunas vistas ciudadanas (6, 11, 12, 15) que a pesar de sus dispares contradicciones, seguramente en contra de sí mismo, no puede dejar de amar”.14 París era l’horitzó, el destí de les mirades tant de Bartomeu Massot com d’Evarist Vallès. En una entrevista de 1959, Vallès declarava que els seus dos centres brolladors d’art eren l’Empordà i París. Va recórrer els voltants de Figueres, (fig. 87) la plana empordanesa, des de la Garriga de Llers fins a Maçanet de Cabrenys, per construir i desconstruir les seves composicions, marcades per unes traces negres. (doc. 83) És l’Empordà interior de Vallès, experimentat, viscut, degustat intensament, com el bon vi. París li va donar la clau per continuar el seu procés de desconstrucció, per fer emergir les formes el·líptiques, per expressar l’energia visceral de la terra, la tramuntana. A començament i a mitjan dels anys seixanta Massot (fig. 88)

Joan Massanet Oblits, 1960 Tècnica mixta sobre fusta, 75 x 85 cm mE 1378 | (fig. 83)

Evarist Vallès Plaça del mercat de Figueres, 1956 Oli sobre tela, 65 x 82 cm Col·lecció R.M. Santos Torroella | (fig. 84)

224

225

Bartomeu Massot Paisatge, 1948. Oli sobre tela, 46 x 61 cm Col·lecció família Massot (fig. 85)

Bartomeu Massot Teulats, no datat. Guaix sobre cartró, 36,5 x 46 cm Col·lecció família Massot (fig. 86)

i Vallès (fig. 89) van assolir una abstracció el·líptica, còsmica, visceral. Es van passejar plegats per París, somrients, experimentant amb els seus propis cossos les calcomanies, i van recórrer amunt i avall la Rambla de Figueres. La crítica d’aleshores, també la figuerenca, sovint fou dura amb la seva obra ja que l’estètica que oferien no era entesa ni ben rebuda per la major part de la societat. Els comentaristes es mostraven refractaris davant les formes artístiques d’aquesta nova generació de pintors que tenien en comú un espai de creació, l’Empordà, i un referent, Salvador Dalí, el qual sempre els donà suport perquè compartien la inquietud per la recerca de noves formes d’expressió. Joan Sibecas (Vilanant, 1928 - Avinyonet de Puigventós, 1969), alumne de Reig i amic de Bonaterra, va mantenir amb la seva obra un frec a frec intens i colpidor. La majoria de les teles, Sibecas les va portar a terme a l’entorn natural sec i agrest de la Garriga d’Empordà i al poble d’Avinyonet

Portada del catàleg de l’exposició de Bartomeu Massot a la Sala IcariaGaleries Fortunet de Figueres, novembre de 1959. bfc | (doc. 82)

Portada del catàleg de l’exposició d’Evarist Vallès a les Galeries Laietanes de Barcelona, 1957. bfc (doc. 83)

226

Evarist Vall猫s El portell roig. 1955 Oli sobre tela, 92 x 73 cm Col路lecci贸 Ramon Vall猫s (fig. 87)

227

Bartomeu Massot. Composici贸, 1966. T猫cnica mixta sobre fusta, 122 x 173 cm. mE 785 | (fig. 88)

Evarist Vallès. Abstracció còsmica, 1963. Oli sobre tela, 197 x 300 cm. mE 1608 | (fig. 89)

de Puigventós. A final dels anys cinquanta l’artista va entrar en un moment d’experimentació; lentament, les cases del seu poble van anar patint un procés de síntesi fins a restar tan sols els cubs, i Avinyonet de Puigventós i el seu entorn natural van esdevenir la Sainte-Victoire de Cézanne. D’aquesta manera el pintor es va convertir, en paraules de Narcís Pijoan, en “l’al· lucinant Sibecas”.15 En les seves creacions emergia un Empordà paral·lel, amb estranyes construccions en vertical. (fig. 90) En aquells moments, en l’àmbit empordanès altres pintors van arribar a l’abstracció per camins diferents. Fou el cas de Ramon Molons, oriünd de Barcelona i instal·lat a Portbou d’ençà de 1926. Molons va formar part del Cercle de Sant Lluc i va compartir taller a la capital catalana amb Ferran Callicó i Ernest Santasusagna. Fou un pintor que arribà a l’abstracció de

230

Joan Sibecas. Cases, 1965. Tècnica mixta sobre paper, 60 x 45 cm. Col·lecció Carlos Cusí | (fig. 90)

231

manera convulsiva, sense fases intermèdies. En les seves composicions abstractes, (fig. 91) s’hi intueix la geologia contundent dels voltants de Portbou. Ben aviat, però, va tornar al seu paisatge diari, a la seva realitat exterior, a través de la figuració. Al seu torn, el pintor Joan Puig Manera es va endinsar en l’abstracció de la mà de la llum en estat pur. Actualment és considerat un dels artistes cinètics òptics més importants de l’Estat espanyol, juntament amb Eusebi Sempere, Pablo Palazuelo, Ángel Duarte, Vicente Castellano i José Duarte. Va elaborar la seva obra des de París, als anys cinquanta i seixanta, fent estades intermitents al taller que posseïa a Pontós. A la capital francesa va formar part del grup de pintors de la Galeria John Craven, un espai militant de l’art abstracte a les col·lectives del qual van exposar Kandinsky, Delaunay, Van Doesburg, Klee i Hartung. Va exhibir la seva

Ramon Molons Composici贸, 1960 Oli sobre tela, 64,5 x 54 cm mE 783 (fig. 91)

Joan Puig Manera Composici贸, 1959 Oli sobre tela, 79,5 x 64 cm mE 784 (fig. 92)

232

Jaume Turró i Evarist Vallès. Col·lecció Roca (doc. 84)

233

obra en altres locals de París, per exemple a la Galeria Denise René, i va ser soci del Salon des Réalités Nouvelles, el 1959. La seva obra aportava una realitat nova: posava a l’abast de la mirada l’univers de la llum en estat pur. Puig Manera, des del seu estudi, es va avançar fins i tot a Vasarely en la creació de l’art cinètic, seguint la seva pròpia drecera per atrapar la llum i el seu moviment. L’estiu de 1957 el pintor estava instal·lat a la petita població empordanesa de Pontós, on passava els mesos de calor “captando toda la poesía, luz y color de la tierra que lo vió nacer, magnífico paraje de la ribera del Fluvià”.16 La llum empordanesa, d’una puresa extraordinària, el va guiar a l’hora de construir els seus plans lumínics. A l’Empordà Puig Manera fou un pintor “enigmàtic”, darrere del qual s’intuïa tot un cosmos sense límits. (fig. 92) L’artista Jaume Turró (doc. 84) arribà a l’abstracció mitjançant un procés de contacte amb el paisatge interior del mar i amb la llum de l’Empordà. La seva obra, habitada per animals i vegetals fantàstics, està íntimament lligada a la badia de Roses. Finalment, Miquel Capalleras assolí unes composicions abstractes (fig. 93) a través d’un procés de síntesi del paisatge i dels seus instants lumínics. Resta pendent fer un estudi ampli de la seva obra. Joan Paradís, pertanyent a una generació d’artistes més jove, fou també un dels alumnes de Ramon Reig que oferí una obra innovadora, malgrat que no s’arribà a deslligar de la figuració. La seva producció plàstica no avançà cap al paisatge, sinó cap a un interiorisme expressionista, en la línia de Gutiérrez Solana. Paradís va mantenir una gran amistat amb l’assagista i pintor Garrido Pallardó, (fig. 94) de qui va rebre algunes classes.

Miquel Capalleras Sense títol, 1968 Aquarel·la sobre paper, 65 x 52 cm Col·lecció Pilar Fàbrega (fig. 93)

234

235

Joan Parad铆s Retrat de Garrido Pallard贸, 1959 Oli sobre tela, 55x 45 cm Col路lecci贸 particular (fig. 94)

L’octubre de 1960 la revista Canigó 17 va organitzar la Primera Manifestació Pictòrica d’Art Contemporani Empordanès. S’hi van exhibir obres de Joan Puig Manera, Joan Massanet, Bartomeu Massot, Ramon Molons, Joan Sibecas i Evarist Vallès. La mostra va significar l’esclat de les diverses experimentacions que havien portat a terme aquests artistes de manera individual. El mestre de cerimònies d’aquest esdeveniment fou el crític d’art Rafael Santos Torroella, que va publicar al catàleg de la mostra un llarg text on s’interrogava precisament a propòsit de la continuïtat de l’escola empordanesa, els pares de la qual, segons afirmava, havien estat Salvador Dalí, Josep Bonaterra i Ramon Reig. Es tractava, de fet, del cant del cigne d’allò que s’havia incubat a les aules de Juan Núñez. Les noves tendències que es despertaven a París van trencar l’estètica més aviat encartonada que havien desenvolupat els primers alumnes de Reig després de la Guerra Civil. Precisament uns quants d’aquests alumnes foren el relleu generacional i estètic d’aquesta escola, trencant amb el preestablert i oferint noves maneres d’expressar l’entorn natural on es desenvolupaven les seves vides i la seva plàstica: “¿Cabe la formulación de una escuela ampurdanesa, no reñida, antes al contrario, de acuerdo con esas nuevas orientaciones que rigen en el campo de la pintura? Porque si, precisamente, la nueva generación pictórica del Ampurdán cultiva una tendencia tan generalizada, tan sin fronteras geográficas, como el informalismo, parece punto menos que imposible, sin incurrir en flagrante contradicción, hablar de una escuela ampurdanesa, que en vano pretendería circunscribir a una breve comarca española lo que hoy constituye patrimonio casi inevitable de la mayoría de los pintores de todo el mundo. Y, sin embargo, nuestra respuesta es afirmativa: no sólo creemos en que tal escuela es posible, sino incluso en que es necesaria”.18 Santos Torroella acabava el seu text amb el desig que aquesta escola tingués continuïtat dins l’informalisme i l’abstraccionisme dominant a Europa. El distanciament respecte del figurativisme va allunyar els membres d’aquesta generació de l’estètica de l’escola empordanesa, la qual es caracteritzava, tal com afirmava Evarist Vallès, per la varietat d’estils i les individualitats de cada artista. Era, de fet, una “antiescola” en què, malgrat les aparences, el paisatge seguia essent ben present. Retrospectivament, i des de la distància prudent dels anys, es pot afirmar que la supervivència de l’escola empordanesa fou possible gràcies a aquest grup d’artistes que, amb el seu afany per la recerca d’un nou llenguatge pictòric, va acabar per fer-ne ressorgir les bases, finalment disgregades en múltiples estils i tendències. Força anys més tard el Grup 69, format

236

D’esquerra a dreta: Bartomeu Massot, Joan Sibecas, Joan Massanet, Rafael Manzano, Carles Fages de Climent, Ramon Molons i Evarist Vallès en l’exposició dels membres de la Primera Manifestació Pictòrica d’Art Contemporani Empordanès, 1960. Arxiu particular | (doc. 85)

237

per Lluís Roura, Josep Ministral, Daniel Lleixà, Ricard Ansón i Ramon Pujolboira, recuperava l’essència de l’escola empordanesa a partir de dos referents clars, el paisatge de l’Empordà i el pintor Salvador Dalí, tal com aquests artistes van reflectir al gran mural Cinc visions del paisatge empordanès (1984). Salvador Dalí va apadrinar la Primera Manifestació Pictòrica d’Art Contemporani Empordanès a “La influencia de la onomástica sobre la pintura”,19 text reproduït al catàleg de la mostra, la qual va itinerar a l’Escala, Cadaqués i Roses. A l’Escala, la inauguració va comptar amb la presència de Frederic Marès i de Joan Subias Galter. A Cadaqués, el crític d’art Garrido Pallardó hi féu un dels parlaments i Salvador Dalí, que havia deixat obra perquè hi fos exhibida, també hi va assistir. A Roses, Xavier Dalfó, director de la revista Canigó, i Carles Fages de Climent (doc. 85) foren els encarregats de presentar la mostra. En el fons, amb aquest acte es posava el punt final al que havia estat des del 1916 l’escola empordanesa, l’Escola Municipal de Dibuix. Es tancava, doncs, el cercle, el dolç cercle de l’Empordà.

NOTES

1 | Vegeu “El arte cautivo”. Ampurdán [Figueres], núm. 7, (11.11.1942), p. 4. 2 | Vegeu “La Exposición de obras de arte de colecciones privadas”. Ampurdán. [Figueres] núm. 13, (23.12.1942), p. 2.

12 | brunet, Manuel. “Los paisajes de Massot”. Canigó. [Figueres-Barcelona], núm. 22, (abril de 1964), p. 15. 13 | mylos. “Con B. Massot”, Destino. [Barcelona] núm. 1.156, (3.10.1959), p. 30.

3 | reco. “Ante la próxima exposición de Ángel Planells en la Sala Edison”. Ampurdán. [Figueres] núm. 113, (22.11.1944), p. 5.

14 | vallès, Josep. “B. Massot”. Catàleg de l’exposició de Bartomeu Massot a les Galeries Fortunet, del 2 al 15 de febrer de 1957. Arxiu familiar.

4 | brunet, Manuel. Veinte bodegones de M. Baig. Catàleg de l’exposició de la Sala Rovira, 1943.

15 | pijoan, Narcís. “Al·lucinant Sibecas”. Empordà Federal. [Figueres] (13.03.1988), p. 34.

5 | pla, Josep. “La escuela de Figueres”. Destino. [Barcelona] núm. 306, (29.05.1943), p. 8.

16 | dalfó, Xavier. “El pintor Joan Puig Manera, primer premio del embajador espanyol”. Canigó. [Figueres-Barcelona] núm. 37, (març de 1957), p. 12.

6 | El Teatre-Museu Dalí es va inaugurar el 1974 amb una sala dedicada a l’obra d’Antoni Pitxot. Quatre anys més tard, Dalí va convidar Evarist Vallès a exposar algunes de les seves peces al Museu, pensant que el centre havia d’esdevenir un espai obert on els autors més joves es poguessin donar a conèixer. Actualment, Antoni Pitxot és el director del Teatre-Museu Dalí per desig exprés del geni empordanès. 7 | brunet, Manuel. “La exposición de los discípulos de Ramon Reig”. Ampurdán [Figueres], núm. 90, (14.06.1944), p. 3. 8 | Ibídem, p. 3. 9 | Per veure el llistat complet de pintors cal consultar rocacorba: “Exposición del Círculo Artístico del Casino Menestral”. Ampurdán. [Figueres] núm. 395, (12.04.1950), p. 4. 10 | “Notas figuerenses”. Vida Parroquial. [Figueres] núm. 463, (19.06.1947), p. 6. 11 | Indika II Manifestación Pintura y Escultura. Catàleg de l’exposició del Círculo Artístico de Gerona, Sala Municipal d’Exposicions, del 21 de juny al 4 de juliol de 1952. bfc

17 | La revista Canigó es va fundar a Figueres l’any 1954. A partir de 1971 la publicació, de periodicitat mensual, va continuar a Barcelona com a setmanari. 18 | santos torroella. Rafael. “Sobre una escuela pictórica ampurdanesa”. Catàleg de l’exposició Primera Manifestación Pictórica de Arte Contemporáneo Ampurdanés. Figueres-Barcelona: Ediciones y revista Canigó. També reproduït a Canigó. [Figueres-Barcelona], núm. 80, (octubre de 1960), p. 10. 19 | dalí, Salvador. “La influencia de la onomástica sobre la pintura”. Catàleg de l’exposició Primera Manifestación Pictórica de Arte Contemporáneo Ampurdanés. Figueres-Barcelona: Ediciones y revista Canigó. També reproduït a Canigó. [Figueres-Barcelona], núm. 80, (octubre de 1960), p. 15.

238

239

TRADUCCIONES — TRANSLATIONS — TRADUCTIONS

PRÓLOGO

–––––––––––––––––––––––––––

“El arte nos libra del sufrimiento, transformando la vida en contemplación de la vida”. Arthur Schopenhauer. El mundo como voluntad y representación, 1819 “Y en mis pobres cuadros, pero queridos cuadros, veo, recuerdo, aquellas mañanas y aquellas tardes de luminosidad exquisita, y aquél sufrir, y aquel sensualismo del sufrir”. Salvador Dalí. Un diario, 1919-1920. Mis impresiones y recuerdos íntimos, 1920

241

La mirada persistent. Història de la pintura a Figueres, 18921960 es el fruto de más seis años de investigación en el transcurso de los cuales me he guiado por el afán de reconstruir la vida artística de la ciudad, protagonizada en muchos momentos por las diferentes escuelas de Bellas Artes, sus artistas y algunos impulsores culturales. Bajo el concepto pictórico de escuela ampurdanesa, maestros y discípulos compartieron una mirada persistente en relación al paisaje del Ampurdán. Figueres fue el eje de transmisión de estas pautas de escuela finalmente transmutadas por los artistas participantes en la Primera Manifestación Pictórica de Arte Contemporáneo Ampurdanés de 1960, con la cual concluyo el estudio. La investigación ha resultado difícil en aquellos momentos en los que ha sido necesario tratar periodos de los cuales, debido a los vacíos existentes en la prensa local, se tienen muy pocas noticias. En estos casos he acudido a diferentes archivos, como por ejemplo al Archivo Municipal de Figueres, al Archivo Histórico de Girona o bien a diversos archivos particulares. Buena parte de las obras que ilustran la publicación provienen de colecciones particulares ubicadas en Figueres, Colera, Cabanes, Girona, Barcelona y Argentina, entre otros lugares. La sospecha de que Figueres y algunos de sus prohombres escondían acontecimientos sorprendentes relacionados con la cultura y las bellas artes se ha ido confirmando a medida que avanzaba la investigación. El hilo conductor de la obra es fruto de mis preguntas y dudas ante afirmaciones que, sin haber podido ser demostradas, se daban por hechos consumados. Entre finales del siglo xix y principios del siglo xx Figueres fue una ciudad receptiva a las grandes transformaciones estéticas que estaban teniendo lugar por toda Europa, en especial en París y en la Cataluña Norte, puntos de estallido de movimientos como el impresionismo y el postimpresionismo. La revolución cultural plenamente identificada con el catalanismo creciente que irrumpió con fuerza en el ámbito político sacudió entonces Figueres. Pero la ciudad estaba bien preparada para afrontar estos nuevos retos, sobre todo desde el punto de vista artístico. Tanto su situación geográfica como su papel de capital comarcal definirán el carácter menestral, comercial y de servicios de Figueres a lo largo de todo el siglo xx. Muchos de los pedagogos que llegaron a la ciudad procedentes de varios centros de Europa aportaron a sus alumnos, algunos de ellos futuros artistas, las innovaciones estéticas, el realismo frente al barroco y la luz frente a la oscuridad. Así emergieron las composiciones de Josep Blanquet, Jaume Almà o Pere Sutrà. La gran revolución pictórica de Figueres tuvo lugar con la creación de la Escuela Menor de Bellas Artes en el año 1892 de la mano del pintor Antoni Masferrer, quien anteriormente ya había estado al frente del aula de dibujo del Colegio de Humanidades. A partir de memorias, cartas e informes depositados en el Archivo Histórico de Girona se ha podido reconstruir la sucesión de profesores y alumnos. Estos mismos documentos nos han explicado los motivos

–––––––––––––––––––––––––––

de su cierre y del nacimiento de la posterior Escuela Municipal de Dibujo. La Escuela Menor de Bellas Artes se convirtió en un espacio de intercambio cultural en un momento en el que a las capitales de comarca como Figueres el arte llegaba a todos los públicos gracias a los escaparates de los establecimientos. Estos improvisados centros de exposición, que se engalanaban sobre todo con motivo de las Ferias y Fiestas de la Santa Creu, fueron también la plataforma de divulgación de los pintores que, en el entorno de las diferentes escuelas de bellas artes, compaginaron el oficio de decorador de paredes y murales con la actividad artística. Los cafés de la ciudad también se decoraron con obras de estos artistas –hoy desgraciadamente desaparecidas– que mostraban el influjo ecléctico de muchos movimientos imperantes en Europa, como por ejemplo el Arte Nouveau, el Modernismo en Cataluña. La llegada del maestro Juan Núñez a la Escuela Municipal de Dibujo supuso un punto de inflexión en la enseñanza artística figuerense, tanto por los métodos pedagógicos empleados como por el fondo de pintura barroca española y de pintura catalana de finales del siglo xix que el profesor encontró en el instituto. Sus alumnos pudieron disfrutar del contacto directo con obras de las figuras más destacadas de la pintura catalana y española de aquel entonces, en un momento en el que viajar para visitar museos no estaba al alcance de todas las familias. Los jóvenes formados bajo su maestría fueron los padres de la escuela ampurdanesa, escuela de Figueres: pintores tan destacados como Salvador Dalí, Ramon Reig o Marià Baig. Salvador Dalí es fruto de su ciudad natal, el eje de ilusiones, ideas y arte que le permite configurar su propio mundo interior artístico e intelectual. Una serie de nombres vinculados a la infancia y a la adolescencia de Dalí se convertirán en referentes constantes en su vida: Ramon Pichot, Juan Núñez, Josep Puig Pujades, Joan Subias, Jaume Miravitlles o Joan Xirau. La familia también fue entonces un puntal relevante, en especial su padre, el notario Salvador Dalí Cusí, una personalidad muy influyente en la capital altoampurdanesa de principios de siglo. A pesar de sus idas y venidas, Dalí tuvo siempre muy presente Figueres, donde finalmente ubicaría el Teatro-Museo Dalí, su legado más preciado. El Ampurdán en general y los pueblos circundantes de Figueres en particular fueron el punto de mira de los artistas de principio del siglo xx, como Josep Berga i Boada. Marià Llavanera, Eusebi de Puig y Josep Bonaterra son los conocidos como “primitivos ampurdaneses” precisamente por su interés por el territorio, punto referencial de su obra. Con la Escuela de Artes y Oficios nacía, en 1932, una insitución alrededor de la cual se creó un grupo de artistas embriagados por el paisaje ampurdanés. Su taller de grabado, uno de los más interesantes de Cataluña, fue punto de encuentro para muchos de estos pintores e incluso trajo a Figueres a profesores de la escuela de paisaje de Olot, como por ejemplo a Xavier Nogués. El espíritu humanista y a la vez científico de la Escuela, en la que el arte jugaba un papel esencial, la situó al frente de los centros de estas características en Cataluña. Este impulso se mantuvo cuando el 3 de diciembre de 1936, en plena Guerra Civil, la Escuela de Artes y Oficios se convirtió en Escuela del Trabajo con la voluntad, por parte del Ayuntamiento de Figueres, de adecuarse al contexto político y social del país. Esta tarea fue posible gracias a la constancia de hombres como Alexandre Deulofeu, quienes volcaron todas sus fuerzas en conseguir una formación adecuada para los figuerenses que querían aprender un oficio.

A lo largo de la durísima posguerra los rasgos característicos de la escuela ampurdanesa pervivieron en las clases que Ramon Reig impartía a sus alumnos, entre otros algunos de los componentes de la Primera Manifestación Pictórica de Arte Contemporáneo Ampurdanés de 1960. Ellos eran los representantes de la renovación de esta escuela y a la vez los que provocaron su desaparición, precisamente por la misma fuerza creativa de cada uno de los pintores que la formaban. La mirada persistent. Història de la pintura a Figueres, 1892-1960 es un recorrido a lo largo de setenta años de vida artística figuerense que no se puede concebir sin el impulso de unos hombres que desde diferentes ámbitos también fueron los protagonistas y actuaron como auténticos impulsores culturales en la capital altoampurdanesa. En este sentido, el discurso cronológico de la obra incluye tres capítulos dedicados a tres figuerenses ilustres: Josep Rubaudonadeu, Josep Puig Pujades y Carles Fages de Climent. Rubaudonadeu, político republicano y mecenas, desde París proyectó la faceta artística de su Figueres a través de las fotografías reunidas en los conocidos Álbumes Rubaudonadeu, así como a través del encargo al pintor Félix Alarcón de más de ciento cincuenta lienzos de diferentes lugares de la comarca ampurdanesa, con el fin de configurar el Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico. Josep Puig Pujades, comerciante, escritor, dirigente republicano, coleccionista de arte y acuarelista, fue una figura clave para entender la proyección cultural de Figueres hasta la rompedora Guerra Civil española. Él marcó el futuro de dos grandes pintores ampurdaneses, Marià Llavanera y Salvador Dalí, y dotó a la ciudad de un órgano de prensa de primer orden, Empordà Federal, a través del cual hizo pública su actividad como crítico y cronista de arte. Una correspondencia hasta ahora inédita entre Salvador Dalí y Josep Puig Pujades revela la intensa relación que mantuvieron hasta la muerte del político figuerense. Fages de Climent era, sin duda, el poeta amigo. Su figura enlaza dos generaciones, dos sensibilidades, y su pasión por el paisaje ampurdanés y la creación de una serie de mitos literarios a partir de la geografía de este lugar lo acerca íntimamente al grupo de artistas que configuran el panorama cultural figuerense de los años cincuenta y sesenta. La mirada persistent. Història de la pintura a Figueres, 1892-1960 restituye la historia plástica y pedagógica de las artes de la ciudad hasta ahora conocida fragmentariamente, y ofrece matices a la visión preconcebida de la historia artística ampurdanesa y figuerense. Mariona Seguranyes Bolaños Figueres, noviembre de 2012 1 | LA ESCUELA MENOR DE BELLAS ARTES La existencia a finales del siglo xix de un núcleo pictórico y una sensibilidad hacia las artes plásticas en la capital del Alt Empordà predispuso al Ayuntamiento de Figueres y al profesor de dibujo de su Colegio de Humanidades, Antoni Masferrer, a solicitar a la Diputación de Girona poder adherirse al proyecto de escuelas de bellas artes. En el año 1891, el diputado provincial Joaquim Vayreda había diseñado este proyecto con el objetivo de extender esta clase de enseñanza a todas las comarcas gerundenses. Las poblaciones de la provincia se dividían en dos categorías según el reglamento redactado por Vayreda. En la primera se encontraba la ciudad de Girona; Figueres, Olot y el resto de poblaciones que lo pidieran se tendrían que integrar en la segunda categoría y se les denominaría “escuelas menores”.

La Escuela Menor de Bellas Artes de Figueres, situada en el actual instituto Ramon Muntaner, pertenecía a la segunda categoría y le correspondía un director profesor y un conserje, e incluso podía disponer de un profesor ayudante. La Diputación se hacía cargo de los dos tercios del sueldo del personal y se reservaba la competencia de nombrar a los profesores, que eran designados mediante oposición. Los ayuntamientos aportaban el tercio restante del sueldo del personal, y se hacían cargo del mantenimiento del local y del material. Los primeros indicios de la Escuela Menor de Bellas Artes de Figueres se hallan en la prensa histórica y en los expedientes depositados en el Archivo Histórico de Girona, dentro del fondo de la Diputación de Girona. Desgraciadamente, en el actual archivo del instituto Ramon Muntaner de Figueres no se conserva ningún documento del siglo xix que aporte información sobre los inicios de la Escuela. Como el resto de escuelas de bellas artes de las comarcas gerundenses, la de Figueres arrancó en 1892, con Antoni Masferrer1 (Barcelona, 1815? - Figueres, 1893)2 al frente asumiendo la dirección del centro, debido a su larga trayectoria profesional como pedagogo en el Colegio de Humanidades de la misma capital altoampurdanesa, donde desde 1841 impartía la clase de dibujo. Masferrer era muy apreciado por sus alumnos, con los cuales solía exponer conjuntamente, como por ejemplo en la muestra de septiembre de 1866.3 Combinaba la enseñanza en el instituto con las clases particulares en su propia academia, dirigida tanto a chicos como chicas –son testigos de ello algunos de los anuncios publicados en prensa entre 18634 y 1873. También se dedicó a la fotografía, actividad que intensificó a partir de 1864 con la adquisición de la galería fotográfica de Pau Font. En este momento empezó a combinar la fotografía con la pintura –la corriente llamada pictoralista, tan habitual a finales del siglo xix–, utilizando la primera como apoyo técnico de la segunda, de forma que los retratos tomaban un tono casi hiperrealista. El objetivo era poner al mismo nivel artístico fotografía y pintura, y dar a la imagen fotográfica un tratamiento pictórico para alejarla de la realidad. En 18655 Masferrer exhibía en su taller retratos hechos siguiendo esta técnica (en el Empordà, otro de los pintores afines a esta forma de trabajar fue el palafrugellense Jaume Ferrer Massanet. De entre las obras de Masferrer destaca el retrato de Julio González de Soto, (fig. 1) fundador del Colegio de Humanidades, que actualmente todavía se conserva en el instituto Ramon Muntaner de Figueres. La obra se vendió en 1866 a la ciudad en forma de litografía. Masferrer era un personaje popular en la Figueres de mediados del siglo xix, tal y como atestigua el hecho de que en la primavera de 1862 diseñara unos nuevos vestidos para los gigantes figuerenses.6 A pesar de que no se ha conservado demasiada obra de Masferrer, parte del rico temario y precisión en el dibujo que imponía en su aula se conoce gracias a un álbum de 1872 de uno de sus alumnos, Manuel Sabat Garreta, pintor nacido en Palafrugell en 1854 que se trasladó con su familia a Figueres, donde formó parte del aula de Masferrer. En este álbum hay copias de dibujos de los pintores renacentistas y barrocos italianos Luca Giordano, Rafael Sanzio, Guido Renio (Doc. 1) o Miguel Ángel, y de españoles como Ribera, con la firma de la revisión de Antoni Masferrer. Sabat7 se trasladó a Argentina, concretamente a Mercedes, provincia de Corrientes, hacia finales de los años setenta del siglo xix, donde desarrolló una amplia y relevante carrera artística, sobre todo en el campo del retrato, disciplina que Masferrer dominaba a la perfección. Actualmente se conservan en una colección particular una

242

243

serie de retratos (Doc. 2) de los hijos de Sabat pintados por el artista que él mismo envió a unos parientes de Figueres. El detallismo sublime, el casi hiperrealismo de estos óleos, denota el aprendizaje de Sabat en los años en los que vivió en Figueres y el papel relevante de la fotografía en su obra. Según explica el mismo Masferrer en una carta dirigida a la Diputación de Girona,8 el Colegio de Humanidades en el cual impartía la clase de dibujo desde 1841 se convirtió en Escuela Menor de Bellas Artes en 1892, cuando la institución gerundense decidió transformar en escuelas menores de bellas artes las clases de dibujo que ya subvencionaba en la provincia. Antoni Masferrer tomó oficialmente posesión del cargo como director de la Escuela el 27 de agosto de 1892,9 pero en varios informes internos conservados en el Archivo Histórico de Girona10 consta que ya realizaba esta función desde el 1 de julio de ese mismo año. Desgraciadamente, el tiempo que pasó dirigiendo la escuela fue breve puesto que murió el 18 de febrero de 1893 dejando un legado considerable. Jaume Almà,11 ex alumno de Masferrer, fue quien ese mismo mes de febrero le sustituyó interinamente en el cargo. En el año 1866, Almà ya había recibido el premio de dibujo al natural y pintura que otorgaba la Escuela. En 1893 decoró los salones y el café del Erato12 y se dedicó profesionalmente a la litografía. De este pintor conocemos una pieza de grandes dimensiones con fecha de 1899 que reproduce el exterior de la iglesia de Vilafant. (fig. 2) En la obra se intuye el uso de la fotografía a la hora de trabajar, así como un estilo académico. El trozo de cielo de la composición es azul turquesa, y Almà, siguiendo la pauta de la escuela realista, muestra ya lo que será una de las particularidades ambientales del Empordà. La oposición convocada en 1893 para cubrir la plaza que había dejado libre Masferrer quedó desierta y fue objeto de una larga polémica. El tribunal estaba formado por los artistas Joaquim Vayreda, Antoni Graner y Alfons Gelabert, y de todo el proceso se hizo eco el semanario La República: “Dícese, que los tres individuos que componían el jurado, dos de ellos, obedeciendo respectivamente a mestizas y a integristas influencias, tenían contraído el compromiso de sacar triunfante, uno, al señor Capdevila de Olot, y el otro al señor Escapa de Figueres. Y como el presidente del Jurado no se prestó a secundar la farsa de los del Reinado social de Jesucristo y menos consentir el poner por debajo de los protegidos al señor Bernadet, persona de Barcelona, persona al decir de los los inteligentes [...] muy por encima de los demás opositores”.13 Finalmente, en una segunda convocatoria, obtuvo la plaza Joan Bernadet Aguilar (Capellades, 1860 – Xalapa, 1932). Sin embargo, su paso por la Escuela fue fugaz. Procedente de París, se formó inicialmente en Barcelona, donde participó en diferentes exposiciones colectivas, como las del Palacio de Bellas Artes de Barcelona de los años 1891 y 1894 y la del Ateneo Barcelonés de 1893. El catálogo de una exposición antológica del año 2009 que el Museo del Estado de Orizaba, Veracruz, dedicó al pintor confirma que al marchar de Barcelona Bernadet continuó su formación en Madrid y en París, donde conoció de primera mano las corrientes impresionistas. La convocatoria de la plaza de profesor le condujo a Figueres, y el 10 de octubre de 1893 fue elegido director profesor de la Escuela Menor de Bellas Artes de la ciudad, nombramiento que hizo perder la plaza interina a Jaume Almà, quien también optó a estas oposiciones, junto a Josep Berga i Boada. Bernadet se presentó con una carta de recomendación de su maestro, el pintor Ramon Padró i Pedret, con taller en Barcelona, Madrid y

París, donde Bernadet realizó parte de su aprendizaje. En la carta, Padró hacía referencia a la colaboración de Bernadet en sus pinturas de carácter alegórico y en los retratos; cabe apuntar que Padró realizó numerosas pinturas murales en Madrid, entre otros el techo del anfiteatro de San Carlos, también realizó el proyecto del monumento a Alfonso XII en el parque del Retiro y, finalmente, se convirtió en pintor de cámara del mismo rey. En 1894 Jaume Almà solicitó a la Diputación que convocara una plaza de profesor ayudante en la Escuela Menor de Bellas Artes de Figueres, pero Bernadet, en una carta dirigida a la Diputación con fecha de 6 de abril de 1894, pidió que no se concediera un profesor ayudante, aduciendo que por el número de alumnos matriculados, cuarenta y seis, no había trabajo para otro profesor, sobre todo teniendo en cuenta que la asistencia oscilaba entre los veintiocho y los treinta y cinco alumnos. Bernadet concluía que su antecesor, Antoni Masferrer, había tenido hasta sesenta y setenta alumnos sin ningún tipo de ayuda ni queja por su parte.14 Muy probablemente, Bernadet quería continuar sus clases en solitario, sin interferencias. A lo largo del siglo xix, era poco habitual que las ciudades capital de comarca dispusieran de espacios adecuados como centros de exposición, pero sí que era una práctica corriente que los artistas aprovecharan los escaparates de los establecimientos para mostrar algunas de sus obras. Durante su estancia en la capital altoampurdanesa, Bernadet utilizó esta plataforma de divulgación en varias ocasiones. En julio de 1893, los escaparates de la Casa Faig15 de Figueres acogían dos telas de temática costumbrista del pintor, el retrato de una figura femenina observando una obra de teatro con sus binoculares desde un palco, y el de una mujer leyendo.16 En mayo de 1894,17 Bernadet volvió a exponer obras. En octubre del mismo año, el escaparate de la relojería Joan Soler, situada en la calle de Besalú, exponía un retrato del político republicano federal figuerense Joan Matas i Hortal. La prensa del momento lamentaba que Matas no estuviera en la ciudad, sin saber que había muerto en Buenos Aires el 21 de septiembre. En Figueres no se han conservado obras de Bernadet, y las composiciones de las cuales se tiene conocimiento son las que se encuentran en Xalapa, lugar al que se trasladó un año y pocos meses después de estar en Figueres. En un principio, requirió que se le concediera permiso para dejar temporalmente su plaza. Su sustituto fue Guillem Roca Sanpere (Terrassa, 1860 - Madrid 1939), quien más adelante se convirtió en profesor de la Escuela Municipal de Dibujo. En diciembre de 1895, Bernadet ya estaba fuera de Figueres. Antes de instalarse en Xalapa, residió en La Habana, donde participó en varios proyectos junto a Joan Artigas i Cardús. Cuando llegó a Xalapa, el gobernador de la zona, Teodoro A. Dehesa, le ayudó a instalarse en la población, donde llevó a cabo una tarea pedagógica importante hasta el final de sus días. En el Colegio Preparatorio de Xalapa se conserva parte de su obra, mayormente retratos de personajes de la zona. Ya durante el curso académico de 1895, Guillem Roca Sanpere realizó las clases de dibujo en sustitución de Bernadet en la Escuela Menor de Bellas Artes de Figueres. La formación ecléctica de Roca le permitía estar al día de todo lo que emergía en materia pedagógica y plástica en el resto de Europa. Después de Masferrer, hay que considerarle como uno de los pintores más consagrados en la docencia de la Escuela Menor de Bellas Artes figuerense, y su propuesta a la Diputación de Girona de aplicar nuevos métodos pedagógicos para acercarla a los centros europeos

de bellas artes que él había conocido de primera mano no se hizo esperar. Se formó en la Lonja de Barcelona con el profesor Lluís Rigalt, que impartía la asignatura de paisaje y que, sin duda, le debió de influir, sobre todo por su ímpetu de captar el entorno natural al aire libre, a plein air. Roca fue pensionado por la Diputación de Barcelona, y entre los años 1886 y 1888 residió en la Academia de San Fernando de Madrid. A lo largo de sus estancias en el extranjero, fue alumno de la Academia Colorosi de París, y en 1892, del Anstalt für die Kunst de Viena. Ejerció de profesor en la Academia Coll y en el Colegio Vilar de Barcelona, pero finalmente el azar le trajo hasta Figueres, en un primer momento de manera provisional para sustituir a Bernadet. Sin embargo, esta sustitución se prolongó en el tiempo, desde 1895 hasta 1896, año en que Josep Berga i Boada (Olot, 1872 - Sant Feliu de Guíxols, 1923) fue elegido nuevo profesor director del centro figuerense. Cuando Roca llegó a Figueres tenía un largo currículum expositivo en la capital catalana: primer premio en el certamen del Centro Artístico de Barcelona (1884); medalla de bronce en la Exposición de Artes Decorativas de Barcelona (1880) por seis grabados al aguafuerte; medalla de plata en la Exposición de Barcelona (1895) por sus dibujos estampados; participación en la Exposición Universal de Barcelona (1888), en la Exposición General de Bellas Artes (1894) y en la Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas (1896 y 1898). Por otro lado, en 1899 participó en el Concurso de Agricultura organizado por la Cámara Agraria de la capital ampurdanesa. En Barcelona, ejerció de bibliotecario del Real Círculo Artístico. Guillem Roca expuso en Figueres en varias ocasiones: en octubre de 1896, el escaparate de la Ferretería Llonch acogió cuatro telas del artista: una de temática religiosa, Jesucristo a la cruz, y otra en la que representa “uno de estos mil sitios de la superficie del globo en los que parece que el Creador se ha complacido a reunir algunos elementos de su maravillosa obra, belleza que ha sabido el Sr. Roca trasladar al lienzo”.18 En abril de 1897, también en la Ferretería Llonch, expuso un conjunto de dibujos y una tela de grandes dimensiones que, por su descripción, remite a Mercat de bous (fig. 3): “un grupo de bueyes en el ferial del correcto dibujo en las figuras, perfecta entonación en el colorido y mucho aire y luz en el horizonte”.19 Esta obra, que actualmente forma parte del fondo del Museo del Empordà y que el mismo Roca dio al Ayuntamiento de Figueres, es uno de los primeros testimonios de paisaje urbano de la capital ampurdanesa. Se trata de una pieza que hay que contextualizar dentro de la corriente realista y que retrata una escena cotidiana, uno de los mercados más populares de Figueres, con el perfil de la ciudad al fondo y la pequeña torre de una casa tapada por el campanario de la iglesia. La luz suave da cierta magia a la composición, y se torna dorada en el lomo de las bestias. En noviembre de 1895,20 la Diputación de Girona pidió a los directores de las escuelas menores de bellas artes de Olot, Llagostera, Sant Feliu de Guíxols, la Bisbal y Figueres informes (Doc. 3) sobre la posibilidad de convertir esas escuelas menores en escuelas de artes y oficios. Hasta entonces, los centros se habían regido por el reglamento redactado por Joaquim Vayreda, pero ahora la Diputación se planteaba hacer un cambio de orientación. Cada uno de los directores consultados comunicó a la Diputación que este cambio implicaría la necesidad de disponer de unos locales más grandes, así como de más personal. Guillem Roca, en su informe del día 10 de febrero de 1896,21 apuntaba que las escuelas de artes y oficios de la zona de Girona debe-

rían responder a un “continuo desarrollo y perfectibilidad”, y que el objetivo era tomar como modelo la Escuela de Sant Martí de Provençals, que disponía de seis profesores para trescientos sesenta y dos alumnos, además del director y del secretario. Ante un aumento importante de los gastos, la Diputación se echó atrás en su voluntad de reformar los centros de enseñanza mencionados. Durante los años en los que Roca fue director de la Escuela de Figueres, el número de estudiantes aumentó de manera considerable y los alumnos fueron estimulados con nuevas estrategias de enseñanza que Roca se esforzaba en trabajar, ya que era un buen conocedor de los programas de estudios de las academias de bellas artes europeas, entre ellas las de París y Viena. En diciembre de 1896 se convocó la plaza de profesor director de la Escuela Menor de Bellas Artes de Figueres. Junto a Guillem Roca, se presentaron Sebastià Escapa, Josep Berga i Boada, Manuel Mensa y Jaume Almà. La decisión fue muy discutida ya que la Comisión Central proponía a Guillem Roca como ocupante de esa plaza, tanto por la valía que había demostrado a lo largo de los dos años en los que había sido profesor interino, como por su currículum, más amplio que el de Berga i Boada, el candidato propuesto por el presidente de la Diputación de Girona, el señor Bassols. Finalmente, mediante votación secreta celebrada el 16 de febrero de 1897, salió elegido Berga i Boada con diez votos, mientras que Roca solamente obtuvo cinco. La opinión de la Comisión Central fue despreciada, lo que creó una serie de tensiones y malestar que llevaron al Ayuntamiento de Figueres a tomar la decisión de no seguir sustentando, a partir del 1 de julio de 1897, la Escuela Menor de Bellas Artes con la tercera parte del sueldo del personal y el local, tal y como recoge una notificación22 de la corporación municipal dirigida a la Diputación de Girona. Así lo resumía el cronista de El Ampurdanés: “La noticia de lo sucedido en la Diputación provincial para el nombramiento del profesor de la Escuela de Bellas Artes de esta ciudad ha producido verdadera indignación en la opinión pública. Presa de ella el Ayuntamiento, acordó por unanimidad en la sesión de anteayer suprimir la Escuela a partir del 1 de Julio próximo y continuarla después con carácter de escuela municipal de Dibujo. Esto es lo único que era posible hacer para no consentir que la Diputación impusiese a su recomendado como una carga de nuestro presupuesto municipal, en lugar de mandarnos profesores que por sus propios méritos reconocidos fuesen una garantía de la buena enseñanza a que tiene derecho el que bien la paga.”23 Por otra parte, El Regional era de la opinión de que esta actitud del Ayuntamiento era fruto de otros nombramientos en la ciudad sin una gran mayoría, con fuertes discrepancias internas que, de hecho, reflejaban las dos ideologías de pensamientos opuestos que convivían en la ciudad: el federalismo y el catolicismo catalanista: “En su atolondramiento no ve el maestro consumado en esas tupinadas que el Ayuntamiento federal no hace mas con esto que recoger las tempestades, fruto natural de los vientos que sembró cuando el recomendado García pescó la Secretaría en concurso público, siendo de todos los concurrentes el que presentaba menos méritos...”.24 Debido a esta decisión, finalmente Figueres perdió la Escuela Menor de Bellas Artes y volvió a tener Escuela Municipal de Dibujo. Sin embargo, ésta no tuvo la suficiente entidad para subsistir como ente autónomo y en 1900 fue absorbida por el instituto de enseñanza media,25 de manera que la plaza de director fue declarada desierta. Ante las suspicacias de que la elección no había sido del todo objetiva (no hay que olvidar que Berga i Boada era

244

245

hijo de uno de los padres de la escuela olotina, Josep Berga i Boix, íntimo amigo de Joaquim Vayreda,26 principal impulsor de las escuelas de bellas artes de la Diputación de Girona), Berga i Boada escribió una carta al Correo de Gerona en la que afirmaba que él tenía más experiencia que Roca y que por eso había ganado las oposiciones. Como respuesta, Roca publicó una carta también en el Diario de Gerona27 en la que pedía a Berga que se tranquilizara, y que aceptaba repetir las pruebas ante un tribunal formado por artistas de Barcelona, siguiendo el Reglamento por el cual se regían las escuelas menores de bellas artes de la Diputación. Desconocemos si estas nuevas pruebas se llevaron o no a cabo, pero sí que se publicó28 en la prensa local un certificado de los méritos tanto de Guillem Roca como de Berga i Boada, en una especie de reto para demostrar quién era el mejor preparado. Debido a estos sucesos, el paso de Josep Berga i Boada por la capital altoampurdanesa fue muy breve, aunque el artista estableció en la ciudad fuertes vínculos que marcaron su trayectoria vital, y expuso en diversas ocasiones. En la carta dirigida a la Diputación de Girona con motivo de la convocatoria de oposiciones, Berga i Boada detallaba como mérito la obtención del segundo lugar en las pruebas en las que participó en 1893 para ocupar la misma plaza por la cual entonces concursaba, la de director de la Escuela Menor de Bellas Artes de Figueres. También mencionaba la obtención del primer premio en el Concurso de Bellas Artes organizado por el Ayuntamiento de Olot en 1891, con un jurado formado por Joaquim Vayreda, Josep Llimona y Enric Galwey. Así mismo, hacía constar que fue premiado en el concurso de 1892 por el jurado formado por los artistas Josep Llimona, Josep Armet y Josep Mestres. En aquel momento, Olot era un referente en el mundo de la pintura y del plein air. Eran los años en los que se elaboraron las bases de la escuela paisajística de la Garrotxa, sostenida por Joaquim Vayreda y el padre de Berga i Boada, Josep Berga i Boix. Tal y como el mismo Berga i Boada mencionaba en su carta de solicitud, trabajó durante cinco años en la Escuela de Bellas Artes, junto a su padre, y en el taller del Arte Cristiano –las exposiciones en la capital de la Garrotxa eran muy importantes y en ellas participaban los principales artistas de todo el país. Finalizaba esta carta curricular mencionando su presencia en numerosas muestras de Barcelona y el otorgamiento de un premio con Mención Honorífica el mismo junio de 1896. A lo largo de su vida, Berga i Boada luchó por mantener una cierta distancia entre el recorrido artístico de su padre y su propia trayectoria pictórica. Cultivó una gran variedad de disciplinas, algunas de ellas fueron la literatura y la escultura, esta última practicada sobre todo durante su estancia en Figueres. Se formó en la escuela de dibujo que dirigía su padre, y su obra, a pesar de hacer referencia a los paisajes olotenses expuestos en diversas ocasiones en Figueres, así como en Olot y Barcelona, presenta unos toques modernistas con una apariencia casi hiperrealista de los personajes, en un intento de huir de estereotipos; se trata de escenas cotidianas tomadas al aire libre, sin idealizar, tal y como habían hecho Vayreda y Berga i Boix. Berga i Boada era un personaje absolutamente vital, y muchas de sus decisiones y de sus arrebatos no fueron entendidos por un sector de la sociedad del momento. Cuando perdió la plaza de Figueres, volvió a la escuela de Olot como pedagogo junto a su padre hasta 1912, año en que obtuvo la plaza en la Escuela de Artes y Oficios de Sant Feliu de Guíxols. La tarea que llevó a cabo como enseñante e impulsor de la cultura fue encomiable, así como la recu-

peración de su patrimonio arqueológico, que hizo posible la creación de un museo vinculado a la Escuela de Artes y Oficios y a la Agrupación Excursionista de la Sección de Bellas Artes de la misma Escuela, el actual Museo de Historia de Sant Feliu de Guíxols. Durante el poco tiempo que vivió en Figueres, expuso parte de sus dibujos en el escaparate del establecimiento de moda Puig París, propiedad de los abuelos de Josep Puig Pujades, y también una escultura que representa una alegoría a la tramontana, (fig. 4) actualmente conservada en una colección particular. Se trata de una maqueta de lo que tenía que ser una obra de mayor medida, una figura femenina central, con alas, rodeada de unas figuras femeninas que soplan con la boca, como las antiguas representaciones de los vientos. Al pie de la escultura consta la inscripción “tramontana”, y en un extremo, el escudo de la ciudad de Figueres. En estos años Berga i Boada trabajaba en una obra titulada Flor d’Ampurdà: “Representa una niña toda sencillez e ingenuidad. Bien sentada y felizmente ejecutada, con naturalismo encantador, atrae con el grato aroma de la inocencia escrita en sus facciones”.29 Berga i Boada volvió a pintar y a exponer en la capital altoampurdanesa, e hizo amistad con gente de la ciudad, como por ejemplo con el pintor Sebastià Escapa. La Escuela Menor de Bellas Artes de Figueres marcó un periodo artístico especialmente rico para la ciudad y se convirtió en un espacio de intercambio cultural. En Figueres convivían al mismo tiempo diferentes escuelas particulares de bellas artes encabezadas por artesanos y pintores que vivían de sus oficios, trabajos murales y plásticos, como es el caso de Josep Blanquet o de Sebastià Escapa. Lo que un día fue la Escuela Oficial de Bellas Artes finalmente quedó reducido a una asignatura de dibujo dentro del instituto de enseñanza media impartida por diferentes profesores. A pesar de todo, esto hizo posible que con los años naciera la Escuela de Artes y Oficios Clerch i Nicolau. Guillem Roca prosiguió, desde la Escuela Municipal de Dibujo, la enseñanza de dibujo y de diferentes técnicas plásticas hasta el 24 de agosto de 1904. La plaza que dejó vacante, la ocupó mediante oposición Juan Núñez a partir del 18 de marzo de 1905. Núñez se convirtió, sin ningún tipo de duda, en el hombre clave para una futura generación de artistas formada, entre otros, por Salvador Dalí, Ramon Reig y Marià Baig, todos ellos miembros de la llamada “escuela ampurdanesa”. NOTAS

–––––––––––––––––––––––––––

1 | Antoni Masferrer recibe el título de director profesor de la Escuela Menor de Bellas Artes de Figueres el 23 de julio de 1892. ahg Fondo Diputación de Girona, legajo nº 345/004. 2 | padrosa, Inés. Diccionari biogràfic de l’ Alt Empordà. Girona: Diputación de Girona, 2009, p. 506. 3 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 485, (30.09.1866), p. 3. 4 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 477, (11.10.1863), p. 4. 5 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 371, (27.08.1865), p. 3. 6 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 47, (22.06.1862), p. 4. 7 | Para más detalles biográficos de Manuel Sabat en Argentina véase fernández marcelo, Daniel. El pintor Manuel Sabat. Un gran ausente en la historia de las artes plásticas argentinas. Corrientes: Amerindia Ediciones Correntinas, 1998. En el verano de 2011, el Museo de Bellas Artes de Corrientes, en Argentina, dedicó a Manuel Sabat y a Enrique Pinaroli, otro pintor de la zona, una muestra conjunta que aportó información sobre las raíces catalanas del artista.

8 | Carta de Antoni Masferrer dirigida a la Diputación de Girona, donde expone los antecedentes de la Escuela Menor de Bellas Artes de Figueres, del 2 de febrero de 1893. ahg Fondo Diputación de Girona. Legajo nº 345/004. 9 | Véase el certificado de Leoncio García, secretario del Ayuntamiento de Figueres. ahg Fondo Diputación de Girona. Legajo nº 345/004. 10 | En una carta dirigida a la Diputación de Girona del 2 de febrero de 1893, Antoni Masferrer pide que le satisfagan los “haberes devengados desde 1º de julio a 27 de agosto de 1892 con la relación al sueldo que en aquel entonces percibía como Profesor de la referida clase de Dibujo, y hoy transformada en Escuela Menor de Bellas Artes”. ahg Fondo Diputación de Girona. Legajo nº 345/004. 11 | La República. [Figueres] nº 156, (26.02.1893), p. 3. 12 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 9, (03.05.1893), p. 3. 13 | “Crónica”. En La República. [Figueres] nº 186, (24.09.1893), p. 3. 14 | ahg Fondo Diputación de Girona. Legajo nº 348/005. 15 | El Regional. [Figueres] nº 4, (08.07.1893), p. 2. 16 | El Regional. [Figueres] nº 5, (15.07.1893), p. 3. 17 | El Regional. [Figueres] nº 221, (27.05.1894), p. 3. 18 | El Orden. [Figueres] nº 329, (01.11.1896), p. 3. 19 | El Regional. [Figueres] nº 238, (18.04.1897), p. 3. 20 | Véase serra, Jordi. Les escoles Menors de Belles Arts al Baix Empordà (1880-1939). La Bisbal d’Empordà: Ayuntamiento de la Bisbal d’Empordà, 2005, p. 57. 21 | El informe que Roca entregó en forma de libro se conserva en el ahg. Fondo Diputación de Girona. Legajo nº 345/004. 22 | ahg Fondo Diputación de Girona. Legajo nº 348/005. 23 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 404, (21.02.1897), p. 2. 24 | El Regional. [Figueres] nº 223, (25.02.1897), p. 3. 25 | El Regional. [Figueres] nº 602, (11.10.1900), p. 3. 26 | A pesar de que Joaquim Vayreda había traspasado en 1894, la personalidad de Berga i Boada era muy conocida por el tribunal, así como su carácter impulsivo, abocado siempre al proceso creativo del artista. 27 | Diario de Gerona. [Girona] nº 2.209, (28.02.1897), p. 10. 28 | Diario de Gerona. [Girona] nº 2.218, (05.03.1897), p. 10. 29 | El Regional. [Figueres] nº 233, (01.04.1897), p. 3. 2 | PINTORES Y ACADEMIAS DE BELLAS ARTES DURANTE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX La sensibilidad artística que destilaba Figueres durante la segunda mitad del siglo xix era fruto de la diversidad de pintores, escultores y profesores de arte que convivían en una ciudad con un rico bagaje cultural. Cada uno desarrolló su propia obra en contacto con los movimientos estéticos presentes en Europa como el realismo, la escuela de Barbizon o el impresionismo francés. Miquel Gimferrer se formó en la Escuela Municipal de Dibujo entre finales de los años cincuenta y principios de los sesenta del siglo xix. En 18621 ganó el premio de contorno en las cabezas que otorgaba la sección de dibujo de la Escuela. El mismo año pintó un retrato de la reina Isabel II para el salón de sesiones del Ayuntamiento de Figueres, del cual tan sólo resta la descripción que publicó El Ampurdanés: “Es de cuerpo entero y de tamaño natural: está de pie; lleva la banda de Isabel la Católica y la gran placa de Carlos III: ciñe su cabeza la corona Condal y adornan su cuello dos filas de gruesas perlas. El traje es de seda azul, con anchos y ricos encajes blancos. Sobre el manto verde oscuro, forrado de armiño y la falda del vestido, cae gracio-

samente y como si ondulase, un velo de blonda, también blanca. [...] En todos los accesorios irradia, centellea y se refleja la luz de mil maneras. Lo vaporoso, lo agradablemente indefinido del fondo con la perspectiva arquitectónica hábilmente subordinada al efecto, destacan la figura, interponiendo aire y espacio alrededor”.2 El retrato fue pintado a partir de una fotografía, y hay que considerarlo una de las obras principales de Gimferrer. Tomando como ejemplo la reseña mencionada, entendemos que se unió a la tradición del retrato de los grandes pintores barrocos españoles como Velázquez, con un destacado juego de contraluces. La actividad principal de Gimferrer, sin embargo, no era la pintura, sino la música. Fue segundo violín en un teatro de París, y al regresar a Barcelona participó en numerosos conciertos interpretando a Beethoven y Mendelssohn, entre otros muchos compositores, con orquestas como la Monte-Pío Artístico Barcelonés. Compaginaba esta faceta musical con la plástica, tal y como evidencia su presencia en la muestra de la Academia de Bellas Artes de Barcelona del año 1866, así como en las exposiciones de Bellas Artes de Barcelona de los años 1868, 1870, 1872 y 1874. También estuvo presente en la exposición de la Universidad de Barcelona de 1877 y en la del Palacio de Bellas Artes de 1888. De entre las obras que Gimferrer realizó en Figueres destaca un retrato de Sant Pere, ubicado en el presbiterio de la iglesia homónima,3 pero que hoy día está desaparecido. Gimferrer también realizó una pintura mural de temática mitológica, concretamente un “carro de Febo”,4 en el techo de la cafetería Ros de Figueres. El retrato más representativo del pintor es el de la señora Dolors Hortal de Matas, (fig. 5) que data del año 1860 y goza de una gran precisión técnica. Este cuadro fue catalogado por Alicia Viñas en la edición Emocions, sentiments, sensacions, pintors i escultors de l’Alt Empordà, 1839-1959.5 Otro de los artistas importantes de la Figueres de finales del xix fue Josep Blanquet Taberner (Figueres, 1873 - ?), hijo de Josep Blanquet Fàbrega, también pintor. Josep Blanquet Taberner dirigió su propia academia a partir del año 1900 hasta, como mínimo, 1905. Tanto el padre como el hijo eran pintores decoradores, aunque el hijo acabó llevando a cabo una actividad plástica relevante. Precisamente sus obras son las que muestran las primeras imágenes urbanas de la Figueres de finales del siglo xix y principios del xx. Al trabajar a partir de fotografías, las composiciones de Josep Blanquet Taberner cobraban un tono hiperrealista que impactó a Salvador Dalí hasta el punto de considerarlo el primer artista representativo de este movimiento. Dalí se llevó obra de Blanquet –junto a otra de Evarist Vallès y de Antoni Pitxot– a la exposición antológica que el Museo Georges Pompidou de París dedicaba al genio figuerense en 1979. Curiosamente, los óleos de Blanquet muestran un cierto paralelismo con las obras de Almà. Es muy posible que esto se deba al hecho de que los dos pintores trabajaban a partir de fotografías, y el resultado era esta estética hiperrealista que tanto fascinó a Dalí. Blanquet utilizó algunas de las instantáneas del fotógrafo Josep Maria Cañellas, quien se desplazó hasta Figueres aproximadamente en el año 18886, atendiendo un encargo del político ampurdanés Josep Rubaudonadeu, artífice de los Àlbums Rubaudonadeu. Estos álbumes fueron uno de los ejes de la exposición Josep Maria Cañellas. Photographie des artistes que el Museo del Empordà dedicó al mismo Cañellas en 2005. De este modo, era relativamente fácil que algunas de estas instantáneas llegaran a manos de Blanquet, ya que el padre del pintor mantenía una buena relación con Josep Rubaudonadeu.

246

247

Las imágenes se podían también adquirir por suscripción popular. Actualmente todavía existe la sospecha de que la elaboración de las telas de Josep Blanquet, que actualmente se conservan en el Museo del Empordà, podría estar relacionada con el Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico, proyecto encabezado por Josep Rubaudonadeu; pero varios artículos publicados en la prensa de la época7 confirman que la colección que tenía que vestir entero este museo se encargó entre los años 1889 y 1900 al pintor de origen andaluz, pero instalado a lo largo de su juventud en Figueres, Félix Alarcón Brenes, cuando éste residía en París. Por otra parte, sí que es cierto que hubiese podido existir una cierta relación de mecenazgo entre Rubaudonadeu y Blanquet, cuya carrera artística había arrancado con fuerza unos años antes en Barcelona. La última dación al Museo del Empordà de obras de Josep Blanquet es del año 2009. Se trata de piezas procedentes de la colección originaria de Joan Antoni Papell, con quien Rubaudonadeu mantuvo una excelente relación, hecho que nos hace pensar que estas telas están íntimamente relacionadas con el círculo personal del político figuerense. Closa i Prat8 ofrece detalles del oficio de pintor de paredes atribuidos a Josep Blanquet Fàbrega, decorador de casas de terratenientes de Figueres y sus alrededores. Blanquet creaba delicadas figuras florales y geométricas para estas decoraciones. El rastro más antiguo de algunas de estas pinturas murales está en el Cafè del Centre y data de 1881.9 En la decoración de este café debió de contribuir también su hijo. Entre otros trabajos importantes de decoración mural de Josep Blanquet Fàbrega destacan las pinturas del Cafè de Francisco Ros, del año 1885. También se le atribuyen las pinturas murales que todavía hoy se conservan en el masía de Can Geli, en Vilamacolum, conocidas como “la galería de los paisajes”, de las cuales seis son de estética naíf, de composición llana, y representan paisajes imaginarios, posiblemente europeos, muy alejados del Ampurdán. Pero la calidad de una séptima pintura, hecha con pinceladas cortas y enérgicas, deja entrever que es obra de una persona con formación artística: su hijo, Josep Blanquet Taberner. Es la única que revela un entorno más real, el del paisaje de la llanura ampurdanesa que se puede captar desde la iglesia de Vilamacolum, un entorno natural privilegiado que el pintor resigue hasta el Montgrí, pasando por el pueblo de Sant Pere Pescador. Josep Blanquet Taberner se formó, inicialmente, en Figueres, y en 1892 continuó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, donde fue discípulo de Francesc Galofré Oller, de quien también recibió lecciones de pintura en su taller.10 Blanquet participó en la exposición celebrada en 1896 en el Palacio de Bellas Artes de Barcelona, donde estuvieron presentes tres artistas más con actividad en el Ampurdán: Sebastià Berenguer, Ramon Pichot y Caterina Albert (más conocida como escritora con el pseudónimo de Víctor Català), los dos primeros desde Cadaqués y Albert desde L’Escala. También mostró su obra en varios establecimientos de Figueres. En el año 1893, en el escaparate de la tienda Faig, expuso un retrato de Miguel Morayta,11 en el establecimiento de Jaume Matas Hortal, en la calle de Besalú, donde actualmente todavía se encuentra dicho establecimiento, una copia del cuadro alegórico La campana de Gràcia.12 Con motivo de las Ferias y Fiestas de la Santa Cruz de 1902, los escaparates de la ciudad nuevamente se vistieron de fiesta para acoger obras de autores locales. En esta ocasión, el cuadro escogido por Blanquet representaba “algunos tipos del país en carretera”.13 Sebastià Escapa

y Josep Berga i Boada también estuvieron presentes, este último con unos apuntes al carbón y al pastel. La prensa recordaba con estas palabras al que fue director de la Escuela Menor de Bellas Artes: “Una colección de dibujos al carbón y al pastel de D. José Berga Boada, en los que se respira desde luego un ambiente de educación artística de la capital montañesa, lo que nos excusa repetir y ampliar los elogios del ex-director artístico de la ex-academia provincial de bellas artes de esta ciudad muerta a mano airada por el Ayuntamiento federal bajo el pretexto de innobles venganzas políticas sin más argumento”.14 En mayo de 1906, Blanquet participó en la exposición colectiva organizada con motivo de las Ferias y Fiestas de la Santa Cruz. También estuvieron presentes, entre otros, Joan Brull, Josep Berga i Boix y Josep Berga i Boada. Blanquet presentó unas piezas que representaban “un mercado y unos heridos de la guerra y otros dibujos a la pluma de los retratos del doctor Robert y el Rey don Alfonso XIII”.15 Profesionalmente, Blanquet se dedicó a la enseñanza del dibujo y de la pintura al natural en la academia que abrió en la calle de la Muralla, núm. 10, 2. Se le puede considerar un cronista social, puesto que sus obras retratan, más allá del paisaje, los habitantes del Ampurdán, y así lo reflejan los títulos de sus pinturas: Pagès amb arada (1906), Mercat de porcs (1905) (fig. 6), Carretera d’Olot (1902), Pujada del Castell (1899) (fig. 7), L’Hospital (1897), Mercat a la pujada (1902). Cada una de estas obras reproducen escenas cotidianas, y de alguna manera recogen el espíritu documentalista de Rubaudonadeu como mecenas en el campo de la fotografía, la literatura y también de la pintura. El objetivo era captar la vida de una pequeña ciudad y su entorno rural, de los hombres y las mujeres que vivían y que luchaban para salir adelante en unos tiempos difíciles. Blanquet no pintaba escenas amables, agradables para quienes las querían observar; su pintura no era para la sociedad acomodada, puesto que reflejaba la realidad tal y como la percibía, sin embellecerla, en un acto de realismo. Partía de la fotografía como metodología de trabajo, con una técnica muy cuidadosa, y plasmaba los intensos cielos azul turquesa tal y como los veía, marcando un precedente muy importante de lo que más tarde se conocería como “escuela ampurdanesa”. Precisamente uno de sus miembros más destacados, Salvador Dalí, amante de la geografía que delimitaba este espacio tan particular, lo consideró el punto de partida de todos los artistas de su generación amparados bajo esta denominación. En 1903, el almanaque del semanario humorístico republicano L’Esquella de la Torratxa, de gran incidencia política e influencia popular, reprodujo dos ilustraciones de Blanquet. (doc. 4) En la primera, titulada Calculando, acompañaba al dibujo de un joven encendiendo un cigarro la frase: “Si no fuera porque con dos reales compraría un paquete, diría que más quiero a este cigarro que a dos reales”. En la segunda, Tipos Ampurdanesos. Tornant de la fira dels porchs, (doc. 5) dos mujeres con delantal y pañuelo sonríen mientras una le dice a la otra: “Ya has visto, chica, que nos piden demasiado dinero; tu padre tendrá que quedarse sin cerda”.16 En el año 1906, otro dibujo de Blanquet ilustró el almanaque con el título El vici de la beguda, (doc. 6) y la frase que pronuncia la mujer que lleva el caballo al bebedero es así de contundente: “Bebe, Careto, bebe... No quieras ser menos que el amo, que en cuanto llega ya va para la taberna”.17 Sin duda, el escarnio de escenas habituales de la vida diaria como las que planteaba Blanquet y el resto de dibujantes que colaboraban en L’Esquella de la Torratxa era el que gustaba a los lectores de esta publicación, la segunda de más larga duración en catalán.

No sabemos en qué momento ni por qué motivo –seguramente fue económico– Josep Blanquet Taberner emprendió un largo viaje sin regreso hacia América del Sur. Muy posiblemente se marchó alrededor de 1906, año a partir del cual se pierde toda referencia del pintor. Su obra, sobre todo la que está presente en el Museo del Empordà, fue un referente para los artistas ampurdaneses posteriores, incluso para Salvador Dalí, tal y como ya hemos comentado. Otro de los pintores que ofreció sus servicios pedagógicos en el ámbito de las bellas artes en Figueres fue Sebastià Escapa Amorós (Figueres, 1862 - 1939). Se formó en el instituto de Figueres primero y, entre los años 1880 y 1881, continuó sus estudios en la Lonja de Barcelona, donde cursó las asignaturas de dibujo antiguo, anatomía pictórica, teoría estética e historia del arte. A partir de 1884 empezó a impartir clases particulares en su academia de Figueres, a las cuales asistía como alumno Pere Sutrà, quien fue director de la Escuela de Bellas Artes de Llagostera entre 1896 a 1899. En los primeros años de la década de los ochenta del siglo xix Escapa también fue secretario del Centro Artístico Industrial Figuerense, y estuvo implicado en los certámenes literarios de la ciudad. Del mismo modo, en varias ocasiones optó a la plaza de profesor director de la Escuela Menor de Bellas Artes de Figueres, cuando ésta dependía de la Diputación de Girona. El 21 de noviembre de 1904 fue nombrado profesor ayudante de dibujo en el instituto de enseñanza media de la ciudad, plaza que había dejado vacante Guillem Roca. A lo largo de treinta años, Sebastià Escapa estuvo al frente del aula de dibujo como profesor ayudante o bien como suplente, concretamente hasta abril de 1934, año en que se jubiló. Algunos de los artistas figuerenses más ilustres fueron alumnos suyos, como por ejemplo Salvador Dalí o Antoni Casamor. Entre 1923 y 1924 ocupó los cargos de secretario y bibliotecario del instituto de Figueres. En el año 191618 fue nombrado profesor auxiliar de dibujo de la Escuela Municipal de Dibujo, donde formó a varias generaciones de artesanos y artistas junto a Juan Núñez. Escapa era un hombre culto y mostraba inquietud por la metodología de la enseñanza aplicada a las bellas artes, tal y como reflejan sus viajes a los centros de arte europeos más reconocidos, así como sus colaboraciones en prensa. En 1894, visitó la Exposición Universal de Lyon y Amberes. También en ese mismo año viajó a París y Bruselas. En 1899, año del “tercer centenario del gran Velázquez”, en palabras del mismo Escapa recogidas en una de las hojas de servicios de 1904 depositadas en el archivo del instituto Ramon Muntaner,19 realizó una larga estancia en Madrid para visitar el Museo del Prado, así como en Toledo y en El Escorial. Estas visitas, las repitió en 1901 y en 1902, momento en el cual inició un largo viaje que le llevó a recorrer Francia, Suiza e Italia. En Italia visitó el Museo del Vaticano en Roma, las colecciones de los Uffizi y Pitti en Florencia y la primera exposición europea de arte decorativo moderno en Turín. En cuanto a su obra, en 1880 participó en la exposición del Centro Artístico de Olot, junto a los pintores Josep Berga i Boix y Joaquim Vayreda, con quien estableció una relación de amistad. Tan sólo se conocen tres cuadros de Sebastià Escapa, un pequeño retrato de Berruga de 1884, (fig. 8) el retrato de Ignasi Compte y un pequeño paisaje, del año 1899 en el que aparece la iglésia de Albanyà, (fig. 9) éste último inédito a día de hoy. En 1893 realizó parte de la decoración del Centro Católico,20 situado en la calle de los Tints, concretamente las pinturas del techo de la biblioteca, en las que aparecían personajes alegóricos de la ciencia, la

música, el comercio, la industria, la pintura y la agricultura, y de los cuales la prensa comentaba: “Hubiéramos preferido, por más que el arte así lo exija, menos desnudez en esas figuras”.21 También se hizo cargo de los seis retratos de conocidos personajes de la comunidad del Centre colgados en las paredes del salón café. Juan de Genover, padre del pintor Ignasi de Genover, fue el autor de las pinturas de los medallones del salón teatro. No se ha conservado ninguna de las pinturas que decoraban el Centro Católico de Figueres. En algunas ocasiones, Escapa exponía sus obras, sobre todo retratos y copias de óleos antiguos. En enero de 1900,22 el escaparate del establecimiento Massot, situado en la calle Monturiol, 16, exhibía la copia de una tela de temática religiosa del pintor, y en 1902, una copia de Los borrachos,23 de Velázquez, por quien sentía una gran admiración. En marzo de 1901, Escapa realizó uno de los tapices del retablo del altar principal de la iglesia del colegio religioso de las Escolapias24 de Figueres. (doc. 7) La dirección artística de toda la decoración del templo la llevó a cargo uno de sus alumnos de la academia, Pere Sutrà. Actualmente, todas estas pinturas han desaparecido. Sebastià Escapa fue un hombre clave en la Figueres de principios del siglo xx, tal y como veremos más adelante. Debido a la curiosidad e inquietud intelectual que le caracterizaba, no es de extrañar su implicación en algunos de los proyectos culturales más importantes de la ciudad, como el mantenimiento de la Escuela Municipal de Dibujo, la campaña para hacer posible una futura escuela de artes y oficios –que se materializó años más tarde con la Escuela de Artes y Oficios Clerch y Nicolau– y el impulso para la creación del futuro Museo del Empordà, junto con Ricard Giralt Casadesús y Josep Puig Pujades. Pere Sutrà Bosch (Figueres, 1875 - 1920) ocupó la plaza de director de la Escuela Menor de Bellas Artes de Llagostera desde 1896 hasta 1899, momento en el que decidió marcharse por “diferencias surgidas entre el Ayuntamiento y la Diputación”.25 Las “diferencias” mencionadas sólo podían ser económicas, puesto que hacía un semestre que no cobraba el sueldo que la Diputación debía aportar al Ayuntamiento, el cual, a su vez, tampoco se hacía cargo de los gastos de la escuela.26 Estas circunstancias le obligaron a volver a Figueres, donde ofreció sus servicios como pintor decorador en la calle de la Muralla. Inició, pues, su faceta como decorador de templos religiosos. Decoró por ejemplo el altar de la capilla de las Mercès, en la iglesia conocida como la Parroquial.27 En ésta se llevó a cabo en 1903 una reforma dirigida por el arquitecto Josep Azemar en la cual Sutrà28 participó haciéndose cargo de la parte pictórica. En esta misma iglesia realizó diferentes trabajos, como la decoración del altar de Sant Antoni en 1906, diseñado también por el arquitecto Azemar.29 En 1901 Sutrà dirigió el proyecto artístico de decoración del interior de la iglesia del colegio religioso de las Escolapias, en el cual se planteaba aplicar el “modernismo imperante”.30 Esta reforma contó con la colaboración de Sebastià Escapa. En 190731 Sutrà decoró los muros y la cúpula de la iglesia de los Desamparados, y cinco años más tarde,32 el altar de la iglesia de Llers, diseñado por Azemar. En 1918 también se ocupó de los detalles más delicados de las pinturas murales de comercios de Figueres de principios del siglo xx, entre ellos la lencería de Francesc Riera, la Caja de Ahorros Monte de Piedad del Ampurdán o los almacenes Fortunet, en 1918, donde ya había trabajado con su hijo, Joan Sutrà, quien acabó convirtiéndose en un restaurador experto en arte religioso.33 En 1919 fue miembro del jurado

248

249

del “Concurso de carrozas adornadas”, junto a Juan Núñez, Sebastià Escapa, Josep Puig Pujades, Jordi Montsalvatge, Carles Costa y Francesc Guillamet. Un ejemplo del dominio absoluto de Pere Sutrà en la obra de temática religiosa es La pujada al cel de Sant Jeroni, (fig. 10) una pieza de grandes dimensiones que enlaza con la tradición pictórica del barroco por el tratamiento que el artista hace del claroscuro. Muestra un gran dominio de la técnica y permite entrever las grandes pinturas murales que llevó a cabo en Figueres. Pero Sutrà era un artista de muchos registros, y así lo demuestran sus bodegones delicados, como el de las flores y los binoculares con un pequeño retrato al lado. (fig. 11) El esplendor de las flores muy abiertas ya hace intuir su caducidad, su propio tiempo huido, también contenido en la fotografía a los pies del jarrón. Sutrà, además de naturaleza muerta y escenas religiosas, trabajó el paisaje natural, como la cruz de término de los alrededores de Figueres, posiblemente situada en Vilabertran. (fig. 12) Su habilidad como dibujante queda patente en el espléndido autorretrato de 1911, (fig.13) y el dibujo que Ramon Casas dedicó al pintor figuerense, posiblemente ejecutado en el insigne café barcelonés Els Quatre Gats, es una prueba de la amistad que Sutrà mantuvo con uno de los máximos exponentes del modernismo catalán. (doc. 8) Algunos de los primeros dibujos de la Figueres de finales del siglo xix pertenecen a Ignacio de Genover Balle (Figueres, 1848 - Borrassà, 1922), intelectual ampurdanés cuya situación acomodada le permitió desarrollar una trayectoria literaria en diferentes diarios como crítico de arte, así como publicar los libros Joco-sería de poemas cortos, fábulas (humorísticas y humóricas) y epigramas34 (1900) y su ambiciosa obra Del poema dramático y género teatral de fantasía en Inglaterra, España, Francia, Alemania, Polonia, Rusia, Italia...35(1897). Pero a lo largo de su vida, Ignacio de Genover llevó a cabo una constante creación plástica a través de la técnica del lápiz al carbón y la sanguina con el paisaje como elemento principal. Su entorno vital era la base de su creación artística. Los alrededores de la ciudad de Figueres hacen acto de presencia en la obra de Genover, como por ejemplo en el dibujo con fecha de 24 de mayo de 1872, (fig. 14) o en el de 26 de febrero de 1877, en los cuales emergen unas higueras chumbas, posiblemente del lado de la carretera de Llers, (fig.15) y sobre todo en el de 14 de mayo de 1877, (fig.16) en el que retrata una de las huertas de Vilabertran. Todos estos dibujos dejan al descubierto un gran dominio de la técnica, seguramente adquirida en la Lonja, en el aula de Lluís Rigalt, quien llevaba a sus alumnos a pintar al aire libre para que captaran su propio entorno natural. Esto es, precisamente, lo que hizo Genover en su Ampurdán, plasmó sobre todo los pueblos de los alrededores de Figueres: Vilanant, Vilabertran y Maçanet de Cabrenys, así como el vecindario de Pins (Vilopriu), donde su familia tenía una masía y a donde él iba a descansar tras sus viajes a París y Barcelona. Hoy sus dibujos constituyen un valioso testigo del paisaje ampurdanés de entonces. El plein air que latía con fuerza en las aulas de Rigalt y en el Salón de los Independientes de París hace acto de presencia en los delicados dibujos de Genover. Lástima que tan sólo las personas de su entorno más próximo pudieran disfrutarlos. De hecho, de la única exposición de la que se tiene constancia que estuvieran presentes los dibujos de Ignacio de Genover es una colectiva que tuvo lugar en la capital catalana en 1872. Genover era amigo de Escapa, quien sin duda conocía su faceta artística. Ambos coincidieron en el Centro Artís-

tico Industrial Figuerense, en el que Genover fue secretario del jurado del Certamen literario de 1883 mientras Sebastià Escapa era presidente36 de la sección literaria. Ambos trabajaron juntos en la organización de este Certamen, y colaboraron en el diseño y la realización del decorado de la representación de los Pastorets que tuvo lugar en el Centro de Católicos37 en 1898. Aunque Genover no estuvo arraigado de manera continuada a Figueres, el valor de sus dibujos al carbón rae tanto en el hecho de que muestran una topografía absolutamente transformada respecto a la configuración actual del terreno, como por el hecho que dejan intuir el aire fresco de las nuevas corrientes que se gestaban en París y en Barcelona hace más de cien años. NOTAS

–––––––––––––––––––––––––––

1 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 66, (18.09.1862), p. 2. 2 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 86, (27.11.1862), p. 2. 3 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 43, (25.05.1862), p. 2. 4 | El Regional. [Figueres] nº 11, (06.12.1868), p. 4. 5 | viñas, Alícia. Emocions, sentiments, sensacions, pintors i escultors de l’Alt Empordà, 1839-1959. Figueres: Institut d’Estudis Empordanesos, 2010. 6 | Esta es la datación que se dio por buena en la muestra dedicada a Cañellas en 1999, siguiendo la secuencia temporal de la convocatoria del Concurso del “Certamen literario-científico” en noviembre de 1887, donde se ofrecían premios de 1.000 y 500 pesetas a “la mejor y más completa colección de vistas tiradas en fotograbado, encuadernadas en álbums, no debiendo ser esta colección menos de 100 vistas, de cuando importante encierra la Ciudad de Figueras y los pueblos del Empordà”. Las instantáneas de Cañellas siempre se habían relacionado con esta convocatoria, pero el veredicto del jurado hecho público el 4 de mayo de 1888 la dejó desierta, tal y como anunciaba El Ampurdanés del 6 de mayo de 1888. Por otro lado, Anna Capella y Jaume Santaló, comisarios de la exposición dedicada al fotógrafo, datan estas imágenes entre 1888 y 1889 por la numeración que les otorgó el mismo fotógrafo, entre el jmc 1001 y el jmc 1567. 7 | Para conocer con detalle algunos de estos artículos, véase el capítulo 3 de este volumen, “El legado Rubaudonadeu, más allá de la ciudad”. 8 | closa i prat, V. “Josep Blanquet”. Pintura empordanesa. Museu de l’Empordà [Figueres] nº 12. (febrero-marzo 1976). 9 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 39, (02.01.1881), p. 3. 10 | La República. [Figueres] nº 140, (13.11.1892), p. 3. 11 | La República. [Figueres] nº 172, (18.06.1893), p. 3. 12 | La República. [Figueres] nº 185, (17.09.1893), p. 3. 13 | El Regional. [Figueres] nº786, (08.05.1902), p. 3. 14 | ídem. 15 | Lo Geronés. [Girona], nº 576, (12.05.1906), p. 2. 16 | Almanach de L’Esquella de la Torratxa. [Barcelona], (1903), p. 35. 17 | Almanach de L’Esquella de la Torratxa. [Barcelona] (1906), p. 25. 18 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 631, (11.11.1916), p. 5. 19 | Expedient de professors. Sebastià Escapa, 1904. irmf. 20 | El Centro Católico se fundó el 11 de noviembre de 1884 con el objetivo de proporcionar “instrucción y edificación religiosa de los socios, procurando a estos un honesto recreo y esparcimiento, proporcionando a los jóvenes católicos un lugar de refugio contra los malos ejemplos y

las doctrinas perversas, y conseguir la propagación del Catolicismo”. El Centro Católico desapareció en 1908 a raíz de la fundación de la Liga de Acción Social. Véase bernils, Josep M. Figueras, cien años de ciudad. Figueres: Anales del Institut d’Estudis Empordanesos, 1974-1975. 21 | El Regional. [Figueres] nº 18, (21.10.1893), p. 2. 22 | El Regional. [Figueres] nº 522, (04.01.1900), p. 2. 23 | El Regional. [Figueres] nº 786, (08.05.1902), p. 3. 24 | La iglesia de las Escolapias fue fundada el 1885 en la calle de Peralada, donde todavía hoy se ubica la escuela religiosa. 25 | Carta de Pere Sutrà dirigida a la Diputación de Girona el 21 de juliol de 1899. ahg. Fons Diputación de Girona, Legajo D277/001-005. 26 | seguranyes, Mariona. 80 anys de pintura a Llagostera, (1892-1975). Llagostera: Ayuntamiento de Llagostera, 2009, p. 15-16. 27 | El Regional. [Figueres] nº 721, (01.12.1901), p. 3. 28 | El Regional. [Figueres] nº 892, (09.08.1903), p. 1. 29 | El Regional. [Figueres] nº 1028, (24.03.1906), p. 3. 30 | El Regional. [Figueres] nº 651, (31.03.1901), p. 1. 31 | La Defensa. [Figueres] nº 21, (11.05.1907), p. 3. 32 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 425, (07.12.1912), p. 3. 33 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 706, (20.04.1918), p. 5. 34 | genover, Ignacio. Joco-sería de poemas cortos, fábulas (humorísticas y humóricas) y epigramas. Barcelona: AntonioLópez Editor, 1900. 35 | genover Ignacio. Del poema dramático y género teatral de fantasía en Inglaterra, España, Francia, Alemania, Polonia, Rusia, Italia etc. Seguido de un apéndice en que se examina el Teatro libre de Víctor Hugo, impresiones y esbozos de crítica: tomo primero, Inglaterra, España Madrid. L’Espanya Editorial, 1897. 36 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 147, (28.01.1883), p. 2. 37 | El Regional. [Figueres] nº 419, (08.01.1899), p. 3. 3 | EL LEGADO RUBAUDONADEU, MÁS ALLÁ DE LA CIUDAD Josep Rubaudonadeu Corcellés (Figueres, 1841 - Madrid, 1916), fue un hombre de larga trayectoria política, hijo de basteros de Figueres. Durante la Revolución de 1868 entró en Cataluña procedente del exilio con el general Pierrad, el republicano figuerense Joan Matas i Hortal, José Guisasola y Antoni Clavé. En Barcelona, fue diputado republicano provincial en 1871 y diputado en las Cortes por Sant Feliu de Llobregat en 1872 y 1873. A partir de 1881 fijó su residencia en París, desde donde inició una serie de donaciones y mecenazgos artísticos a la ciudad de Figueres. Se convirtió en uno de los principales donantes de los premios del certamen científico-literario celebrado en el Casino Menestral en 1888, certamen de espíritu progresista organizado para levantar una comarca duramente castigada por la crisis económica. Los premios que se concedieron dieron lugar a varias obras literarias relacionadas con el Ampurdán: Guía del Ampurdán, de Ramón Noguer Bosch; Itinerarios, de Joan Papell; el trabajo sobre las ventajas de un canal en el Ampurdán, de Frederic Burgas; una memoria sobre agricultura en la zona, de Joan Tutau, y el trabajo sobre “árboles frutales”, de Bartolomé Trulls, entre otros.1 Algunos premios quedaron desiertos, como el ofrecido por Rubaudonadeu a: “las dos mejores y más completas colecciones de vistas tiradas en fotograbado o simplemente fotografiadas, encuadernadas en álbum, no conteniendo cada colección menos de 100 vistas de cuanto importante encierra la ciudad de Figueras, y los pueblos del Ampurdán; 25 de ellas, por lo menos, deberán ser sacadas de

Figueras y sus alrededores, 10 de La Junquera, 10 de VilaRubau, 5 de Capmany, y las restantes de otras localidades, procurándose que estas sean el mayor número posible”.2 El encargo a Josep Maria Cañellas de las fotografías hoy conocidas como Àlbums Rubaudonadeu, magníficamente estudiadas en el Àlbum 1888-2005. Dues visions de l’Alt Empordà3 y a Josep Maria Cañellas. Photographie des artistes,4 responde al hecho de que quedase desierto el premio propuesto por el político ampurdanés, cuyo interés iba más allá de la fotografía. La datación de estas instantáneas tomadas por todo el Ampurdán viene marcada por el certamen cientifico-literario figuerense, a pesar de que no se han podido encontrar testimonios ni en la prensa ampurdanesa ni en la francesa de la estancia de Cañellas en el Ampurdán. Tal y como comenta Jaume Santaló,5 Cañellas recorrió el territorio muy probablemente guiado por la obra de Noguer i Bosch Guía de Figueras y pueblos del Ampurdán publicada el mismo 1888. Por otra parte, a principios de 1890 Rubaudonadeu encargó a Cañellas un trabajo parecido en las poblaciones de Sant Feliu de Llobregat y Vilanova i la Geltrú, en la provincia de Barcelona y tal y como recogió el Diario de Córdoba,6 se trataba concretamente de quinientas cincuenta fotografías. Sant Feliu de Llobregat se convirtió en el feudo político de Rubaudonadeu: fue diputado en 1872 y 1873, y más adelante, en 1896, 1907 y 1910, se volvió a presentar sin conseguir el acta. Siguiendo esta pauta en el tiempo, se confirma la fecha de la visita al Ampurdán entre 1888 y 1889. Rubaudonadeu ya se había relacionado anteriormente con fotógrafos. En 1886 se asoció con el polaco Antony Pietkiewicz Rotkowsky, con quien abrió un Salón-Atelier en el Boulevard Montmartre por el cual pasaron algunos políticos amigos de Rubaudonadeu, como por ejemplo Manuel Ruiz Zorrilla y Emilio Castelar Ripoll. El negocio no prosperó lo suficiente como para hacer frente al elevado coste del alquiler del lujoso establecimiento. Finalmente, la sociedad se rompió en 1889 y Pietkiewicz se trasladó a un local más módico, donde continuó su actividad como fotógrafo. A Rubaudonadeu no le servían los fotógrafos más “tradicionales”, necesitaba precisamente a uno que estuviera acostumbrado a trabajar con artistas y pintores. Era el caso de Cañellas. Pintores contemporáneos, como por ejemplo su buen amigo Josep Lluís Pellicer, utilizaban las instantáneas de Cañellas en su proceso artístico. En la obra de Cañellas abundan los desnudos, muy a menudo utilizados por los pintores para no recurrir a un modelo, que habría resultado mucho más costoso. El 21 de septiembre de 1887 Rubaudonadeu adquirió el Hotel Central de España-América, situado en la calle Lafayette, número 56, con el fin de ayudar a los emigrantes españoles ofreciéndoles alojamiento a un precio económico. Fue justamente en este edificio donde ubicó su Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico, con más de doscientas piezas realizadas por Félix Alarcón Brenes que hacen referencia directa a paisajes y lugares del Alto Ampurdán. Desgraciadamente, no se puede tener un conocimiento directo de las obras, pero sí una descripción pieza por pieza gracias al periódico El Ampurdanés, que en diferentes ediciones reprodujo por completo los artículos del periódico francés L’Étendard, todo un símbolo republicano de la época, o bien de La Concentración, diario del mismo Rubaudonadeu editado en Figueres. En París, Rubaudonadeu se convirtió en un reconocido mecenas (doc. 9) de gran influencia en las esferas políticas y administrativas de Francia. Fue un momento dulce para el político ampurdanés ya que disfrutaba de fortuna y

250

251

prestigio gracias al juicio que había ganado como abogado en un divorcio de gran trascendencia mediática. En esos momentos se dedicaba a ayudar a los artistas de procedencia española y los animaba a desarrollar su creatividad a partir de temas catalanes y ampurdaneses. En cierto modo, es lo que hizo con Félix Alarcón. Josep Rubaudonadeu le conoció en una muestra de los Campos Elíseos y le encargó plasmar todos los “monumentos, tipos populares, interiores de casa, diversiones públicas y todo lo que constituye el Ampurdán histórico y pintoresco, que pueden desaparecer o modificarse de un día a otro, en estos tiempos de transformaciones rápidas”.7 Félix Alarcón, nacido en Sevilla pero residente en Figueres y Barcelona desde muy joven, estuvo instalado en París, donde participaba en numerosas exposiciones. En 1888 estaba en Cataluña, concretamente en la Exposición Universal de Barcelona, en el Palacio de Bellas Artes, dentro de la sección española. Anteriormente, en 1885 había participado en la primera exposición de acuarelas, dibujos y pinturas del Centro Acuarelista de Barcelona, en el Museo Martorell. En París, Alarcón también estuvo presente en muestras como la del Salón Anual Campo de Marte de 1892, en el cual expuso el retrato de Madame Devoyod. Un artículo del escritor y político valenciano Vicente Blasco Ibáñez del 18 de septiembre de 1890 revela que en aquellos momentos Alarcón ya había pintado cincuenta cuadros. Las obras colgaban de la sala de reuniones del Hotel Central de España-América, y existía un contrato firmado entre el pintor y el político figuerense para llegar a las doscientas telas. En cuanto al Museo, Blasco Ibáñez comentaba: “El Museo español del Sr. Rubaudonadeu Corcellés, queda pues enriquecido más que lo estaba con las producciones de un artista tan joven como notable y con ello gana el justo renombre de protector de las artes que su dueño goza y la fama de amigo de sus compatriotas, que hace que entre los franceses se le designe, como dice L’Étendard, como el embajador de Cataluña”.8 El pintor y crítico Miquel Utrillo visitó en 1890 el estudio del pintor, situado en la Rue Saint George, número 50, y pudo admirar algunas de las piezas dedicadas a Figueres, “que reproducen con la mayor fidelidad los más pintorescos rincones del Alto Ampurdán, fuente inagotable de asuntos artísticos, para quien, como Alarcón Brenes, une un talento observador, de primer orden, a una fecunda imaginación; estas dotes incomparables le permiten dar exacta idea de las bellezas que revelan los pliegues del suelo ampurdanés, vistos y trasladados al lienzo, por la clara percepción de un artista”.9 En sus artículos sobre las muestras de Bellas Artes en París, comentaba que se debía visitar, en el Hotel Central España-América, “la espléndida colección reunida por el Sr. D. José Rubaudonadeu Corcelles”.10 De hecho, estas obras llamaban la atención de numerosa prensa del momento. Parece ser que Alarcón se desplazó al Ampurdán para poder llevar a cabo estos óleos, tal y como refleja la prensa de la época, pero básicamente le sirvieron de ayuda las fotografías de Cañellas, que formaban parte del ambicioso proyecto del Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico en París: “En la actualidad y no pudiendo manifestarlo de otro modo, emplea una parte de su pingüe fortuna en hacer en París un Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico, para cuya realización hizo, por cuenta del citado Rubaudonadeu, un largo viaje por Cataluña el fotógrafo señor Cañellas, y de cuya ejecución está encargado el notable artista señor Alarcón Brenes, que, a no dudar, ha de interpretar perfecta y artísticamente los deseos del señor Rubaudonadeu”.11 Las fotografías de Cañellas eran, de hecho, una

herramienta al servicio de Alarcón para llevar a cabo el gran conjunto de óleos. La prueba es la descripción de las obras que corresponden a algunas de las fotografías de Cañellas, de las cuales Rubaudonadeu y Alarcón debieron hacer una selección. No olvidemos que Cañellas ofrecía sus servicios a pintores y artistas en París, y disfrutaba ya de una gran experiencia. De entre las descripciones de piezas de Alarcón que remiten directamente a las fotografías de Cañellas está, por ejemplo, la número 25: “Plaza Triangular, escena de Carnaval, altamente cómica; un arlequín con una cabeza de gigante en los hombros, según una costumbre tradicional; el sereno más joven es el encargado de representar este personaje que se conoce bajo el nombre de Barruga. Acompañando un majestuoso gigante, la multitud alborozada llena la calle, en cuyo fondo se distingue la enorme silueta del Nabab indio, vistiendo un traje multicolor; este cuadro es animadísimo”.12 Este cuadro corresponde a la fotografía 31 o 32 (doc. 10) de la sección destinada a Figueres. La pieza número 7, “Grupo de Velocipedistas, bañados por un sol completamente meridional. Este sistema de locomoción, ha invadido la región ampurdanesa”,13 corresponde a la fotografía 41 o 42, (doc. 11) también dentro de la sección dedicada a Figueres. La pieza 54, “Figueras -Cabalgata Erato, Don Quijote y Sancho Panza- Lanza en ristre y caballero en un digno rival de Rocinante, abre la marcha el siniestro escudero cuya cabalgadura ha ganado mucho en carnes, desde los tiempos de Cervantes”,14 corresponde a la fotografía 62. La pieza 32, “La vuelta del mercado; un viejo labrador, caballero en su burro, vuelve a su lugar, al parecer muy satisfecho de la venta. Otro lugareño camina a su lado silenciosamente, pareciendo descontento del mercado. El contraste es evidente, gracias a la acertada expresión de los personajes”,15 corresponde a la fotografía 99 (doc. 12), a la sección dedicada a Figueres. Justamente esta fotografía sirvió también como punto de partida a otro pintor, Josep Blanquet, para uno de sus cuadros pintados en 1906 –bastantes años más tarde que las composiciones de Alarcón, lo que plantea la duda de si se trataba, en el caso de Blanquet, de un encargo directo de Rubaudonadeu. Finalmente, otro ejemplo de que el cuadro se extraía directamente de la fotografía de Cañellas es la pieza de Alarcón número 65, “Agullana, Fábrica de tapones de corcho. –Sentados sobre los desechos de anteriores operaciones, los obreros de ambos sexos aparecen muy ocupados en la confección de tapones. En el fondo, los jefes de sección siguen atentamente la marcha de la labor”.16 Esta obra corresponde a la fotografía 127, de la sección de Agullana en Garriguella. Para julio de 1892 Alarcón ya había pintado ciento veintiocho piezas, más de la mitad del proyecto, y para octubre de 1900 ya había terminado aproximadamente unas doscientas piezas. La prensa dio a conocer parte de su detallada descripción, de la cual se desprende que el pintor necesitó casi diez años para realizar este laborioso y complejo trabajo. Los cuadros estaban ordenados por series. La primera serie, del 1 al 63, estaba dedicada a Figueres, y a continuación seguían las series dedicadas a Agullana, del 64 al 66; a Albanyà, del 67 al 68; a El Far d’Empordà, del 69 al 70; a Avinyonet de Puigventós, del 71 al 72; a La Vajol, del 73 al 75; a Boadella, del 76 al 79; a Borrassà, del 80 al 81; a Cabanes, del 82 al 83; a Cabanelles, del 84 al 86; a Cadaqués, del 87 al 91; a Cantallops, del 92 al 93; a Capmany, del 94 al 95; a Castelló d’Empúries, del 96 al 102; a Cistella, del 103 al 106; a Siurana, el 107; a Crespià, del 108 al 109; a Darnius, del 110 al 112; a Espolla, del 113 al 114; a Fortià, del 115 a 117; a Garrigàs, del 118 al 120; a Garriguella, del 121 al 124; a La Jonquera-El Pertús y Requesens, del 125 al 130. En cuanto

al resto de las series, se desconoce el detalle, pero sin duda debían seguir la pauta de las fotografías de Cañellas. Las piezas del número 50 al 94 estaban repartidas entre los salones y las habitaciones del primer piso del Hotel. La segunda tanda de fotografías que Rubaudonadeu encargó en 1890 a Cañellas, en la zona del Barcelonès, Molins de Rei, Sant Feliu de Llobregat y Terrassa, sirvió a Alarcón para iniciar unos cuantos óleos, que en 1892 dieron como fruto una serie de cuadros realizados por Josep Alsina Trayter, pintor figuerense que se trasladó al Hotel Central de España-América en París para realizarlos. Cada obra tenía un título, pero hoy tan sólo se conoce el nombre de ocho piezas: “Rubaudonadeu de Mar (sudeste de Barcelona). Estanc de Remolà”, “Rubaudonadeu de Mar (sudeste de Barcelona) Alrededores de Remolà”, “Rubaudonadeu de Mar (término de Viladecans de Llobregat). La Caza”, “Rubaudonadeu de Mar (entre las estaciones férreas de Prat de Llobregat, y Gavà-Viladecans). Gaviotas”, “Rubaudonadeu de Mar (a tres millas del puerto de Barcelona). Carretera a Viladecans”, “Rubaudonadeu de Mar (a tres kilómetros de la Estación del Prat de Llobregat). Pinar”, “Barcelona– Barceloneta, Puerto”, “Barcelona. Castillo de Montjuich”. En 1892, estas piezas decoraban el vestíbulo y el escritorio del Hotel Central de España-América. Por otro lado, Josep Alsina Trayter realizó un retrato de Josep Rubaudonadeu con la técnica de la acuarela. La prensa17 informaba de que Trayter tenía previsto volver de París en julio del mismo año 1892 para trasladarse a Barcelona, al taller de su padre. No ha sido posible encontrar los cuadros de Alarcón, pero sí recuperar, gracias a la prensa de la época, la historia del Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico, que nació fruto de la voluntad de un mecenas ampurdanés, de ideas avanzadas, que quería dar a conocer el Ampurdán por toda Europa y también por América por medio de publicaciones como Revista de Europa y América. También ha sido posible aclarar la función última de las fotografías de Josep Maria Cañellas, un documento de gran valor histórico que hoy nos ofrece indicios de la obra plástica que se produjo en París a finales del siglo xix. Seguramente este proyecto absorbió, y en cierto modo asfixió, a Alarcón, de quien no se supo nada más hasta 1905, cuando murió en Barcellos, Portugal. Sin duda, esta es una historia poderosamente fascinante: ¡quién hubiese podido pasearse por los pasillos del Hotel Central de España-América y conversar con Josep Rubaudonadeu! NOTAS

–––––––––––––––––––––––––––

1 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 414, (06.05.1888), p. 2. 2 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 394, (18.12.1887), p. 2. 3 | Àlbum 1888-2005. Dues visions de l’Alt Empordà. Figueres: Colegio de Arquitectos de Cataluña, Demarcación de Girona y Delegación del Alt Empordà, 2006. 4 | Josep Maria Cañellas. Photographie des artistes. Figueres: Museu de l’Empordà, 2005.[Catálogo de la exposición homónima.17 de diciembre de 2005-26 de febrero de 2006] 5 | santaló, Jaume. “Josep Maria Cañellas i l’Àlbum Rubaudonadeu. Una mirada sobre l’Alt Empordà”. Dentro Àlbum 1888-2005 Dues visions de l’Alt Empordà. Figueres: Colegio de Arquitectos de Cataluña, Demarcación de Girona y Delegación del Alt Empordà, 2006, p. 26. 6 | garci fernández. “Política Europea”. Diario de Córdoba, núm. 12.330, (24.04.1890), p. 1. 7 | almaviva. “Un Museo español en París”. L’Étendard. [París] (10-09-1900). [Artículo reproducido en El Ampurdanés. [Figueres] núm. 785, (01.11.1900), p. 2.]

8 | blasco ibáñez, Vicente. “Un Museo Español en Parísun español amante de su patria – Paisajes españoles”. El Correo de Valencia, (18.09.1890). 9 | utrillo, Miguel. “Museo de Pinturas”. El Ampurdanés. [Figueres] nº 717, (08.03.1900), p. 2. 10 | utrillo, Miguel. “España en París”. [Artículo reproducido en El Ampurdanés. [Figueres] nº 721, (22.03.1900), p. 2.] 11 | garci fernández. “Política Europea”. Diario de Córdoba, núm. 12.330, (20.04.1890), p. 1. 12 | almaviva. “Un Museo Español en París”. L’Étendard. [París] (09.10.1890). [Artículo reproducido en El Ampurdanés. [Figueres] nº 785, (01.12.1900), p. 2.] 13 | ídem. 14 | ile, I. “Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico en el Gran Hotel Central España-América”. La Concentración. [Figueres] (31-07-1891). [Artículo reproducido en El Ampurdanés. [Figueres] nº 797, (13.12.1900), p. 2.] 15 | almaviva. “Un Museo Español en París”. L’Étendard. [París] (09.10.1890). [Artículo reproducido en El Ampurdanés. [Figueres] nº 785, (01.12.1900), p. 2.] 16 | ile, I. “Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico en el Gran Hotel Central España-América”. La Concentración. [Figueres] (31-07-1891). [Artículo reproducido en El Ampurdanés. [Figueres] nº 797, (13.12.1900), p. 2.] 17 | mota, Benjamín. “El Ampurdán en París”. El Ampurdanés. [Figueres] nº 805, (10.01.1901), p. 2. 4 | LA ESCUELA MUNICIPAL DE DIBUJO: LA ESCUELA DE FIGUERES A partir del 1 de julio de 1897, bajo la dirección del profesor Guillem Roca, la Escuela Menor de Bellas Artes de Figueres pasó a denominarse Escuela Municipal de Bellas Artes.1 Entre los alumnos matriculados el 20 de septiembre de 1897 se encontraba el joven pintor Guillem Comalat, que prosiguió la formación en Barcelona, desgraciadamente truncada debido a una muerte prematura. En 1900 la Escuela Municipal de Dibujo, tal y como será conocida a partir de ese momento, fue absorbida por el instituto de enseñanza media. La plaza de director fue declarada desierta y, por lo tanto, las plazas de profesores se llenaron del mismo modo que en el resto de cátedras, según indicaba un comunicado publicado en octubre de 1900 en El Regional.2 Esto explicaría que no se conserven expedientes de profesores de la Escuela Municipal de Dibujo. Se pueden consultar en el Archivo Municipal de Figueres algunas listas de los alumnos que asistieron a la Escuela Municipal, pero existe un vacío entre los años 1898 y 1927. A pesar de ello, el seguimiento de los acontecimientos más importantes de la Escuela se puede hacer a través de la prensa del momento. En 1904 Roca abandonó Figueres, y a partir de 1905 Juan Núñez (Estepona, 1877 – Barcelona, 1963) se convirtió en el nuevo profesor de dibujo, tanto del instituto como de la Escuela Municipal de Dibujo. Núñez llegó a una Figueres de principios de siglo que luchaba por salir de la miseria y que lentamente experimentaba una pujanza intelectual y artística, que se puso de manifiesto más adelante con las exposiciones de 1922 y 1928. ¿Qué diferencia había entre la Escuela Municipal de Dibujo de Figueres y el resto de las escuelas y academias de bellas artes de la provincia? Principalmente, que la primera podía disponer de un conjunto de obras de pintura barroca procedentes del depósito del Museo del Prado, así como de un conjunto de dibujos y óleos de finales del siglo xix, fruto de las donaciones de Joan Tutau y Josep Rubaudonadeu, entre otros. Este grueso de obra permitió a los futuros

252

253

artesanos y artistas figuerenses, en un momento en el que viajar para visitar museos no estaba al alcance de todas las familias, disfrutar del contacto directo con el trabajo de vanguardistas de la pintura española y catalana de entonces, como por ejemplo Ramon Martí Alsina o Lluís Rigalt. Para Juan Núñez, un gran dibujante con importantes premios de dibujo y grabado a nivel estatal, debió de ser extraordinario descubrir aquel pequeño depósito de cuadros del Museo del Prado, que incluía a algunos de los pintores barrocos más relevantes, como por ejemplo Juan Rizzi. Al lado de estas obras, completaba el museo que emergía en el Colegio de Humanidades la donación de Joan Tutau del año 1877, con obras de Antoni Caba, Arcadi Mas, Joaquim Vayreda, Josep Armet, Lluís Rigalt, Ramon Martí Alsina, Francesc Torrescassana y Antoni Masferrer, este último profesor de dibujo del instituto. A raíz de los diversos acontecimientos bélicos que sacudieron el país, muchos de estos cuadros hoy no forman parte del fondo del Museo del Empordà. La memoria del instituto de los años 1875-1876 ya informa de las obras que componían el proyecto embrionario del Museo, con donaciones de Agustí Rigalt, hijo de Lluís Rigalt –concretamente tres acuarelas suyas y un dibujo de Marià Fortuny, con quien mantuvo una buena amistad a lo largo de su estancia en Roma. También constan donaciones de Josep Lluís Pellicer, amigo de Rubaudonadeu. Ambos militaban en el mismo partido republicano federal. Tal y como apuntan Anna Capella y Jaume Santaló,3 Pellicer utilizó fotografías de Josep Maria Cañellas para realizar sus dibujos ilustrativos para revistas y diarios del momento, así como para el libro De París a Barcelona. Sin duda, la relación con Rubaudonadeu debió de propiciar que Josep Lluís Pellicer donara tres cuadros al óleo, “una cabeza y dos paisajes”,4 que desgraciadamente también se han perdido. Pau Milà i Fontanals, pintor y teórico del arte, de tendencia nazarena, y catedrático de la Escuela Oficial de Bellas Artes de Barcelona, donó al Museo una composición suya y un facsímil de Murillo. Finalmente, también el pintor Abdon Serradell donó tres pequeñas acuarelas. En Notas históricas sobre el instituto nacional de enseñanza media de Figueras5 Eduard Rodeja explicaba que se había formado una comisión, encabezada por Antoni Masferrer, encargada de recibir y ordenar todo el material que entraba en el Museo. Después vinieron las obras dejadas en depósito por el Museo del Prado, en concreto, un primer envío en 1885 formado por siete piezas. La prensa de entonces informaba de que Teodor Baró6 fue quien actuó como intermediario para la llegada del primer depósito de cuadros de pintura española barroca. En 1887, Baró dio al Museo una colección de cuadros, de los cuales tan sólo se conocen los títulos: La enfermedad de un artista, Una escena taurina, La procesión y Una cabeza de estudio.7 Desgraciadamente, saber los títulos de estas piezas no ha sido suficiente para descubrir a sus autores. Josep Rubaudonadeu también cedió varias obras entre los años 1887 y 1902. La donación que consta documentada8 es la que corresponde a 1889, e incluía una acuarela de Agustín Salinas Teruel, una copia del retrato de Joan Matas Hortal del pintor Clemente Pujol, establecido en París, y diez cuadros del pintor Cayetano Vallcorba Mexia, entre ellos La Vacante, Vistas del Generalife de Granada, Cabeza de la chula, Balles del Albaicín de Granada y Tipo de maja.9 En 1890 Rubaudonadeu ofreció al Erato quinientos volúmenes de arte, de literatura y de ciencias, “y los cinco álbumes de fotografías al Menestral; regalo de nuestro paisano...”.10 Estas fotografías eran, seguramente, las realizadas por Josep Maria Cañellas. En 1893 regaló una importante

tela de Nicolau Raurich de un metro de altura por cincuenta centímetros de anchura titulada Estanque de Remolá. Esta obra representaba un espacio de su finca, situada en el término municipal de Viladecans de Llobregat, que la prensa describía con estas palabras: “El cuadro el Estanque de Remolá representa una neblinosa mañana otoñal: al irse despejando la niebla de las montañas circunvecinas, deja entreverse los diluidos tonos amoratados que produce esta hora. En primer término se destaca un seco y ruinoso árbol, del cual cuelga una cuerda para amarrar las barcas. Hay además una carcomida barca de estanque, la cual contribuye a poetizar más la obra. Las aguas están tratadas con mucha frescura y transparencia a la vez que están algo cubiertas de masas de musgo flotante”.11 Hoy tan sólo queda esta minuciosa reseña, en la que se especifica que quien quiera puede admirar la pieza en el “Museo de la clase de pintura”. Queda muy claro, pues, que estos objetos servían como herramientas pedagógicas, una fuente de aprendizaje que sin duda convirtió a la Escuela Menor de Bellas Artes primero, y a la Escuela Municipal de Dibujo de Figueres después, en un centro especial y diferente de todos los demás, ya que el arte se encontraba ya ubicado dentro de la misma aula y no era necesario organizar excursiones para visitar museos cercanos de la zona. Rubaudonadeu12 también donó al Museo una colección de 6.000 grabados que ilustraban obras de los grandes pintores renacentistas italianos y europeos. De estos grabados, tan sólo se conservan los que actualmente se exhiben en el aula de exámenes del instituto Ramon Muntaner. Todo este fondo –muy heterogéneo y a la vez muy rico– es el que encontró Juan Núñez al llegar a la Escuela Municipal de Dibujo y el que utilizó para disciplinar a sus alumnos en el aprendizaje del dibujo. Juan Núñez estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando de Madrid; destacó como dibujante y grabador y, pensionado por un premio en grabado, vivió dos años en Roma, donde conoció de primera mano las obras renacentistas y barrocas. A continuación se trasladó durante dos años a París, donde debió de estar en contacto con las exposiciones de pintura en el momento en el que el impresionismo, el plein air, invadía Europa precisamente desde la capital francesa. No es extraño, pues, que sus alumnos de dibujo en el instituto y en la Escuela Municipal de Figueres salieran a pintar al aire libre, a Vilabertran, en uno de los entornos más bucólicos de entonces: un jardín romántico cerca de Figueres con una vegetación generosa y un estanque en el que se reflejaban las hojas, un locus amoenus muy especial. Las noticias más detalladas de Núñez son las que proporcionó Ramon Reig en un artículo publicado en 1963, escrito con motivo de la muerte de su maestro. Según el pintor ampurdanés, Núñez era un hombre parco en palabras: “Alto, fuerte, imponía por su presencia y su prestancia. [...] Bondadoso siempre, sabía imponerse a la algarabía estudiantil con un vozarrón que hacía enmudecer a todos al pronunciar un ¡A callarse! o en la frase que prodigaba tan a menudo ¡En qué país vivimos...! y con este apóstrofe daba por terminado su desahogo. Al corregir, lápiz en mano, nuestros trabajos, se permitía algún comentario jocoso sobre nuestros errores mientras de manera infalible ponía en el papel las cosas en su lugar.”13 Leyendo estas palabras de Reig es fácil imaginar el ambiente del aula: juegos y gritos de los chiquillos que el maestro frenaba con disciplina. Pero Núñez era, sobre todo, el maestro del dibujo, del trazo seguro: “He recibido a lo largo de mis estudios lecciones de profesores de valía, como artistas y pedagogos. Ninguno me dio la impresión de su suficiencia y seguridad. De un solo trazo, sin duda rápidamente situaba en un contorno o

perfilaba una línea que era imposible de mejorar. Don Juan Núñez era algo muy serio; algo magnífico”.14 El espíritu romántico y trascendental del gran maestro, lo podemos captar en un autorretrato de 1908 (fig. 17) realizado a lo largo de uno de sus viajes a París. La minuciosidad del trazo, su mirada profunda y el detalle de la calavera en la parte inferior denotan el vínculo estético entre el pintor y las tradiciones barroca y romántica. La perfección técnica es un elemento clave en su pintura que transmitía a los alumnos de Figueres a través de sus obras o de sus clases magistrales. De entre las obras de Núñez que representan paisajes ampurdaneses destacan Arbre, (fig. 18) con la llanura ampurdanesa detrás, y Camí de Vilabertran, (fig. 19) elaborado aproximadamente en 1917, cuando acompañaba a sus alumnos a pintar al estanque de Vilabertran. Tal y como afirmaba Reig, Juan Núñez admiraba a Rembrandt y a André Zorn como dibujantes y, como pintor, a Joaquim Mir, tal y como afirmaba Reig: “Le dedicaba los elogios más entusiastas pese al criterio tan dispar en la ejecución y el concepto”.15 Las telas de pequeño formato de Núñez no tienen la pasión ni la pincelada gruesa de Mir, pero comparten el estallido de color. Son pocas las noticias documentadas de los primeros años de la Escuela Municipal de Dibujo en Figueres. En el retrato que data de 1907 (doc. 13) realizado por una de sus alumnas, Maria Cusí, se adivina el trazo de Núñez retocando el rostro de Gustau Cusí. También de Maria Cusí es un pequeño apunte del interior del monasterio de Vilabertran, (doc. 14) de octubre de 1908 y realizado al aire libre en una de las salidas del aula de dibujo. Es muy posible que este dibujo estuviera presente en la exposición de trabajos organizada con motivo de la inauguración del curso de los “alumnos obreros que se honran a sí mismos y a su competente profesor don Juan Núñez Fernández”.16 Núñez ocupó diversos cargos en el instituto, como por ejemplo el de bibliotecario o el de secretario y vicedirector, y en 1914 subió de categoría. Las clases de la Escuela eran por la tarde: para las niñas, de las seis a las siete y cuarto, y para los niños, de las siete y cuarto a las ocho y cuarto. A partir de 1915 aumentó la demanda de plazas para las clases de dibujo, y seguramente ésta fue la razón por la cual en noviembre de 191617 Sebastià Escapa fue nombrado profesor auxiliar de la Escuela, y por la cual en diciembre de 1917 la Escuela Municipal cambió de emplazamiento. El centro se instaló en el local del Gimnàs Colón, en la calle de los Tints, nº 20-22, donde fue posible acondicionar unas aulas muy espaciosas. Juan Núñez y Sebastià Escapa se ocuparon de los cambios: “Los dignos profesores Don Joan Núñez y Don Sebastià Escapa no han descansado dirigiendo la instalación, que es acertadísima, hecho por el cual les felicitamos, ya que se ha conseguido organizar una escuela digna de nuestra ciudad y de ser visitada por propios y extraños”.18 En 1917 el Ayuntamiento modificó las condiciones para la matriculación de los alumnos en la Escuela Municipal de Dibujo y dio preferencia a quienes ya cursaban los estudios en la Escuela el año anterior, fueran o no “obreros”. La razón por la cual tomaron esta medida fue por la gran demanda existente y por la necesidad de crear una escuela que diera formación a carpinteros, forjadores y maestros de obra para que pudieran desarrollar un oficio. Sebastià Escapa, muy consciente de esta necesidad, reclamaba públicamente en 1918 una Escuela de Artes y Oficios en Figueres en el artículo “La Escuela que nos falta”.19 Esta demanda no se cumplió hasta 1932, año en que la puesta en funcionamiento de la Escuela Clerch i Nicolau llenó este vacío.

En junio de 1915, en el acto de final de curso, se premió a los alumnos más destacados de la Escuela, entre los cuales ya encontramos los nombres de Ramon Reig y Salvador Dalí, dos de los discípulos de Juan Núñez que formarán la que será conocida como “escuela ampurdanesa”, o bien, tal y como precisó Josep Pla, “Escuela de Figueres”.20 Era un momento dorado para la ciudad de Figueres: la cultura del Ampurdán latía con más fuerza que nunca y la Escuela era el reflejo de su contexto. La precisión en el dibujo, la disciplina a la hora de aplicar las leyes de las bellas artes y el trazo meticuloso era lo que Núñez transmitía a Dalí, Reig y Baig en aquellos momentos. También invitaba a sus alumnos a experimentar con el plein air, la pintura al aire libre que él había visto nacer en París en las telas de los primeros impresionistas. Tanto las obras de Núñez como las de Dalí y Reig atestiguan sobradamente las salidas impulsadas por el maestro. Los cuadros de los dos alumnos reflejan espontaneidad, una manera de sentir la vida intensamente y, sobre todo, de vivir el paisaje que les rodea: las puestas de sol rojizo, los amaneceres de caramelo y el cielo intensamente azul. La atmósfera nítida del Ampurdán permitirá a Baig, Reig y Dalí llevar a la práctica a lo largo de sus respectivas trayectorias artísticas la disciplina que les había enseñado Núñez. Así lo reconoció el mismo Reig en 1963, en un artículo escrito con motivo de la muerte del maestro: “Recuerdo que charlando con Dalí me decía que no se podía eludir el peso del medio en que vivimos. Un lagarto tumbado al sol en la montaña de Sant Pere de Roda al alcanzar la vista podríamos reproducirlo en todo su esplendor ya que la atmósfera no enturbiaría su visión. Y ciertamente es así. Sobre ello, el dibujo severo a que nos sometía Núñez proporcionaba el oficio necesario para poder resolver el problema, comprometido siempre para cuantos nos fueran dichos en el menester, y todos quien más o menos, dentro las características personales de cada uno, llevamos un sello común”.21 Joaquim Bech de Careda, Lluís Vayreda Trullol y Antoni Pitxot fueron algunos de los artistas que compartieron estos rasgos de la llamada “escuela ampurdanesa” y que asistieron, años más tarde, al aula de Núñez. Antoni Pitxot fue discípulo de Núñez en San Sebastián, y la precisión en el dibujo es un rasgo definidor de sus composiciones de los años cincuenta. Una carta de Ricard Pichot dirigida a Ramon Reig el 16 de diciembre de 1951 revela que desde la distancia, desde San Sebastián, el Ampurdán estaba más cerca que nunca cuando Núñez recordaba, con su amigo Pichot, los días que habían pasado en Figueres con sus alumnos más destacados: el mismo Reig y el inolvidable Dalí. En 1917 se publicó la lista de los alumnos premiados del curso 1916-1917. Salvador Dalí obtuvo un diploma honorífico, y Carme Roget, novia de Dalí a lo largo de esos años en Figueres, recibió un diploma de mérito. También lo obtuvieron Ramon Reig y Joan Sutrà, hijo de Pere Sutrà.22 En 1918 siguió aumentando el número de alumnos inscritos, y para 192423 las plazas que se ofrecían eran ya insuficientes. Muchos chicos y chicas se quedaron fuera de la Escuela. En la lista de alumnos del curso 1931-1932 constan los hermanos Lluís y Francesc Vayreda Trullol quienes estuvieron presentes hasta al menos el curso 1935-1936. En 1932 Juan Núñez dejó Figueres para ocupar la plaza de catedrático del instituto de Peñaflorida, en San Sebastián, y Ramon Reig le sustituyó como nuevo profesor de dibujo. Hasta que Reig no ocupó la plaza fue Marià Baig quien, por recomendación de Núñez, impartió las clases en la Escuela Municipal de Dibujo.

254

NOTAS

–––––––––––––––––––––––––––

1 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 567, (22.09.1898), p. 3. 2 | El Regional. [Figueres] nº 602, (11.10.1900), p. 3. 3 | capella, A. santaló, J. “JMC i els artistes”. Dentro de Josep Maria Cañellas. Reus 1856-París 1902. Figueres: Museu de l’Empordà - Triangle Postals, 2005, p. 58-59. 4 | Memoria acerca de la situación del Instituto oficial de 2ª Enseñanza de la ciudad de Figueras, durante el año académico de 1875 a 1876. Figueres: Imprenta de Lorenzo Miegeville, 1877. 5 | rodeja, Eduard. Notas históricas sobre el instituto nacional de enseñanza media de Figueras. Figueres: Tipografía Ideal, 1940. 6 | “A los electores del distrito de Figueras”. La Evolución. [Figueres] nº 181, (11.01.1891), p. 1. 7 | “Es de agradecer”. La Evolución. [Figueres] nº 8, (28.07.1887), p. 6. 8 | La Nueva Lucha. [Girona] nº 837, (19.10.1889), p. 2. 9 | La Nueva Lucha. [Girona] nº 837, (19.10-1889), p. 2. 10 | La República. [Figueres] nº 30, (28.09.1890), p. 3. 11 | “Un cuadro para el Instituto de Figueras”. El Ampurdanés. [Figueres] nº 12, (14.05.1893), p. 2. 12 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 460, (09.09.1897), p. 3. 13 | reig, Ramon. “Ha muerto D. Juan Núñez”. Ampurdán. [Figueres] nº 1052, (06.03.1963), p. 3. 14 | Ibídem. p. 3. 15 | Ibídem. p. 3. 16 | El Figuerense. [Figueres] nº 40, (08.10.1908), p. 2. 17 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 631, (11.11.1916), p. 5. 18 | Alt Empordà. [Figueres] nº 36, (07.12.1917), p. 3. 19 | escapa, Sebastià. “L’escola que ens manca”. Dentro de Fulla Artística d’Alt Empordà. [Figueres] nº 1, (gener 1918), p. 1. 20 | pla, Josep. “La Escuela de Figueras”. Destino. [Barcelona] nº 306, (29.05.1943), p. 12. 21 | reig, Ramon. “Ha muerto D. Juan Núñez”. Ampurdán. [Figueres] nº 1052, (06.03.1963), p. 3. 22 | Lista de los alumnos premiados publicada en el semanario Alt Empordà. [Figueres] nº 20, (30.06.1917), p. 3. 23 | La Comarca. [Figueres] nº 10, (04.10.1924), p. 8. 5 | SALVADOR DALÍ: “¡VIVA FIGUERES!”

255

El primer Salvador Dalí i Domènech (Figueres, 1904 - 1989) es fruto de la Figueres de principios del siglo xx, la ciudad de las artes, la ciudad del arte cívico receptora de todas las grandes transformaciones, sobre todo en materia cultural. Gracias a los concursos literarios, y principalmente al primer Concurs Artístic Català celebrado en Figueres en el marco de la Festa de la Bellesa el 5 de mayo de 1906 –año en el cual el invitado de honor y presidente del jurado fue Joan Maragall–, la ciudad natal de Dalí nutre el mito del Ampurdán formulado con éxito por el gran poeta catalán. En su discurso en Figueres, Maragall definió el Ampurdán como la “pubilla del Pirineo y el mar, cabeza de la patria, espejo de Cataluña [...] Tierra de libertad”1, y le otorgó una singularidad que, a su entender, hacía de esta comarca algo más que un espacio físico: “el Ampurdán ha dado a Cataluña el símbolo de su espíritu en una bella danza, podríamos decir perfectamente que el Ampurdán es como el corazón de Cataluña”.2 Precisamente dos años más tarde, la llanura, el mar y la montaña conformaron la inspiración perfecta para que el poeta diera forma a su percepción de este rincón de país y escribiera la letra de la sardana L’Empordà, de Enric Morera. En la Festa de la Bellesa de aquella mítica jornada de 1906 se homenajeó al músico Pep Ventura,3 y junto a

Joan Maragall también asistieron al acto el escritor Josep Pous i Pagès y el dramaturgo y poeta Ignasi Iglesias. Todos estos elementos emergieron como los primeros símbolos creativos en el alfabeto primigenio del joven Salvador Dalí. Él creció al ritmo de una pequeña ciudad fronteriza que se transformaba impulsada por un grupo de hombres que se impacientaban para dotar de personalidad propia a su Figueres. A pesar de ser los primeros admiradores de la obra del hijo del notario, no se podían imaginar que aquel joven rebelde y estrafalario llevaría el nombre de Figueres por todo el mundo. La formación del genio ampurdanés Para abordar el tema de la formación de Salvador Dalí es imprescindible tener en cuenta el contexto social y cultural emergente de la ciudad de Figueres. El notario Salvador Dalí i Cusí, padre del pintor, y un grupo de amigos –entre ellos el comerciante, promotor cultural, escritor y dirigente republicano Josep Puig Pujades, el farmacéutico Joaquim Cusí y el silvicultor Josep Pepito Pichot– participaron en varios proyectos de transformación en la ciudad que se convirtieron en los escenarios de la formación del pintor ampurdanés. Desde su faceta política e intelectual,4 Josep Puig Pujades asumió el papel más destacado en la definición y realización de la nueva Figueres. El Parc Bosc municipal fue una realidad gracias al impulso de Josep Pichot y Joaquim Cusí. Años más tarde, Joaquim Cusí,5 a raíz de los paseos reflexivos que realizaba con sus amigos Josep Pichot, el periodista Carles Costa, el profesor y escritor Gabriel Alomar y el mismo notario Dalí,6 decidió donar unos terrenos de su propiedad situados en la zona de la Muntanyeta que se extendían hasta el castillo para que se convirtieran en vial público. El padre de Dalí, junto a Carles Costa y Josep Pichot, (doc. 15) entre otros, estuvo también presente en el comité ejecutivo del monumento a Narcís Monturiol constituido en 1911 con el fin de recaudar dinero y hacer realidad el homenaje al inventor ampurdanés. Finalmente, en 1916 se convocó el concurso para buscar el mejor proyecto escultórico y, junto a Enric Casanovas, estuvieron presentes Berga i Boada y Josep Clarà,7 entre otros. Muy probablemente, Dalí siguió de cerca los conflictos que surgieron en el momento de la elección del mejor proyecto y vivió en primera persona la importante inauguración del monumento el día 2 de mayo de 1918.8 El conjunto escultórico de Enric Casanovas acabó definiendo la Rambla de Figueres, una de las obras capitales del arquitecto Ricard Giralt Casadesús que responde a la filosofía del arte cívico, movimiento presente en toda Europa a principios del siglo xx. Las esculturas y relieves del monumento a Narcís Monturiol inspiraron algunas de las figuras de los carbones de Dalí realizadas en 1919: “Estoy dibujando al carbón. Tengo Aus de nit. Las figuras son producto de la fuerte emoción que me produjo el monumento de Casanovas, un Crepuscle muy impresionista y algunas composiciones más”.9 En palabras del mismo arquitecto Giralt, la Rambla de Figueres tenía que ser un paseo que reflejara “la expresión del alma ampurdanesa”,10 y seguramente por esta razón la definía con estas palabras en un artículo publicado en 1917 en la La Veu de l’Empordà: “El oro y la plata del cielo le hacen de techo, en el suelo los corazones de los ciudadanos van sembrando un día tras otro la visión de una ciudad nueva, la ciudad del arte, la visión de la ciudad que tiene sueños, ilusiones y esperanzas por realizar”.11 Efectivamente, la Rambla se convirtió en el alma de la ciudad y en el eje de los encuentros y desencuentros de muchos figuerenses; con el tiempo, ramblear se convirtió en un tipo de deporte. El arquitecto del arte cívico era uno de los interlocutores ha-

bituales del joven Dalí, tal y como el mismo pintor dejó entrever en su diario personal,12 imprescindible para entender el universo local y más próximo de Dalí. Dejó constancia, por ejemplo, de que Giralt estuvo presente en una excursión a Llançà en enero de 1920,13 junto con su padre, Joaquim Cusí, Quimasso, y Carles Costa, y que seguía la evolución de la construcción del parque municipal: “Giralt, con la brigada del Ayuntamiento, empezaba el futuro parque”.14 Una presencia clave en la formación de Dalí es el político progresista, escritor, crítico de arte e intelectual Josep Puig Pujades, íntimo amigo del notario Dalí. (doc. 16) Su importante colección de arte facilitó a Dalí el contacto directo con exquisitas pinturas al óleo y esbozos a lápiz y al carbón, toda una alegría para los sentidos: “Nos dirigimos a casa de Peixera, allí le saludamos a él y a su mujer. Conversamos sobre arte. Fueron entrando Costa, los dos Bonaterra, las Guanas, con el Guachindango, las chicas que debían dar el concierto y otros. [...] Subieron a la especie de patio donde Peixera tiene todas sus reliquias artísticas adquiridas a base de dinero y paciencia. [...] Ante mí había una tela de Zubiaurre”.15 Dalí relataba un concierto que tuvo lugar en casa de Puig Pujades, el Peixera, mientras admiraba embobado algunos de los preciados tesoros de su colección y conversaban sobre la pintura de Joaquim Sunyer. Puig Pujades fue una de las primeras personas en vaticinar el futuro de Dalí como artista y en elogiar sus lienzos desde la prensa local. Josep Pichot, Pepito, también perteneciente al círculo íntimo del padre Dalí, fue otro de los personajes presentes en la infancia del pintor. En la obra Vida secreta, Dalí dedicó buena parte del capítulo “Recuerdos reales de la infancia” a su estancia en el Molí de la Torre, una finca de la familia Pichot que cuidaba Josep Pichot, quien acompañó al joven Salvador en la estancia que realizó en 1916 para recuperarse de un episodio de fiebre alta, según explica Anna Maria Dalí en sus memorias.16 En esta masía, situada en El Far d’Empordà, Pepito, tal y como lo llamaban, tenía un magnífico jardín con un molino. Aquella estancia se convirtió para Dalí en la puerta de entrada a la pintura impresionista de Ramon Pichot y a todo lo que contenía: el pigmento en estado puro, el universo de la libertad y la desinhibición. “Estos almuerzos serían mi descubrimiento del impresionismo francés, la escuela de pintura que ha hecho en mí realmente la impresión más profunda de mi vida, puesto que representó mi primer contacto con una teoría estética antiacadémica y revolucionaria. [...] Exprimí de aquellas pinturas todo el residuo literario de 1900, cuyo erotismo quemaba profundamente mi garganta como un trago de Armagnac atragantado. Recuerdo especialmente una bailarina del Bal Tabarin que se estaba vistiendo. Su rostro era perversamente ingenuo y tenía pelos pelirrojos en las axilas”.17 Las obras que decoraban el Molí de la Torre proporcionaron a Dalí un conocimiento directo de toda la experiencia plástica de Ramon Pichot en su etapa con la Colla del Safrà (doc. 17) y de las escenas bohemias con guitarristas y bailarinas fruto de sus estancias en París y Barcelona. También descubrió los pigmentos puros que lo extasiaban y que después aplicó en todos los ismos posibles en sus visiones de las diferentes calas de Cadaqués. (fig. 20) Dalí se sirvió también, en Figueres, de las experiencias de Ramon Pichot para plasmar a los gitanos y los ambientes bohemios de los cafés de principios de los años veinte, en su etapa de las aguadas. Por otro lado, Josep Pichot fue el autor de las numerosas fotografías conservadas de los hermanos Dalí, Anna Maria y Salvador, en el jardín de la casa familiar de los Pi-

chot del callejón de la Barceloneta de Figueres, un espacio mágico para el pintor que años después todavía rememoraba. En el texto de Dalí Rêverie,18 de 1931, y en algunos lienzos de principios de los años treinta aparece una mezcla de la vegetación de esta casa y del Molí de la Torre. Joan Subias i Galter, historiador inquieto que se mantuvo en contacto con todos los acontecimientos plásticos de la capital catalana, así como con las vanguardias que estallaban en Europa a principios del siglo xx, es citado en varias ocasiones en el diario personal de Dalí. Ambos establecieron una intensa amistad tal y como afirma Eduard Puig Vayreda en un artículo publicado en la Revista de Girona,19 junto con otros ilustres ampurdaneses, Subias ejerció de hermano mayor, de referente cultural inexcusable, a toda una serie de figuerenses, entre ellos Salvador Dalí, Alexandre Deulofeu y Jaume Miravitlles. Fue precisamente a petición de Subias que el Ayuntamiento de Figueres encargó a Dalí los carteles de las Ferias de la Santa Creu de 1921, ya que juntos habían engalanado, en diciembre de 1920, la carroza de los Reyes de Oriente, con la colaboración de Miravitlles.20 Dalí era, como todos los niños, una esponja, con una mente habilidosa, rápida, despierta, abierta y decidida que se alimentaba de todo lo que le rodeaba. El contexto cultural de Figueres del cual formaba parte su padre fue vital para su formación. Desde muy pequeño, sabía que quería ser artista y, a pesar de las reticencias del notario Dalí, los amigos del padre le animaban, le hacían encargos y adquirían sus primeras piezas. Fue, pues, su ciudad natal quien le acogió y celebró sus primeros pasos, augurando un futuro brillante para el joven pintor. En 1908, Salvador fue matriculado con el maestro Esteve Trayter en la escuela pública de párvulos, la cual en Vida secreta esta escuela emerge como el espacio de sus primeros sueños. Trayter fue para Salvador Dalí el maestro de barba larga y el punto de contacto con los primeros cachivaches de ilusiones ópticas y dobles imágenes.21 Dos años más tarde fue inscrito en el Colegio Hispanofrancés, situado en la Inmaculada Concepció y, finalmente, en la escuela de los hermanos de la Doctrina Cristiana, donde conoció a Jaume Miravitlles, con quien inició una amistad que se alargó durante muchos años. En 1916 ambos empezaron los estudios de bachillerato en el instituto Ramon Muntaner. Dos cursos más avanzados estaban Alexandre Deulofeu y Ramon Reig; (doc. 18) Sin saberlo, iniciaban juntos una trayectoria que les llevaria a marcar el futuro artístico y cultural de Figueres. En el expediente académico de Dalí consta que, curiosamente, una de las asignaturas en las que obtuvo repetidamente “sobresaliente” fue en la de religión, hecho que no deja de sorprender teniendo en cuenta que de bien joven se inició en la obra de Nietzsche Así habló Zaratrusta, y que su necesidad de fe religiosa le persiguió a lo largo de toda su vida. En enero de 1919, Dalí y cuatro estudiantes más del instituto crearon la revista mensual Studium, de la cual aparecieron seis números a lo largo de aquel curso académico. El equipo de redacción estaba formado por Ramon Reig, Jaume Miravitlles, Joan Turró, el mismo Dalí y Joan Xirau como director, quien más tarde se convertiría en un farmacéutico y científico reputado. En esta publicación, sustentada por el padre Xirau, Dalí trató a los artistas clásicos que le llamaban la atención y que seguramente trabajó con Núñez, entre otros Velázquez, Goya, Miguel Ángel, Durero y Leonardo da Vinci. En 1915 Salvador Dalí ya estaba matriculado en la Escuela Municipal de Dibujo.22 En este centro compartió aula con Ramon Reig, y desde el primer momento los dos

256

mantuvieron una compenetración plena a la hora de buscar parajes para pintar, crear y disfrutar del paisaje. Todo este ambiente se intuye en las memorias de Jaume Miravitlles: “Cuando estudiábamos el bachillerato en Figueres, Gaudí era uno de nuestros héroes y su nombre aparece a menudo en las páginas de nuestros escritos. Fue nuestra época romántica de republicanos federales, y nuestros ídolos Abdó Terrades, Monturiol, el inventor del submarino nacido en Figueres, y Pi i Margall. Gabriel Alomar, el gran poeta mallorquín, era nuestro maestro de literatura en el Instituto”.23 A petición del notario Dalí, Miravitlles dio clase de matemáticas a Salvador y juntos intercambiaron inquietudes revolucionarias. Dalí artista en la Figueres de principios del siglo xx

257

La calle Monturiol de Figueres fue uno de los ejes vitales del pintor. Salvador Dalí nació en el entresuelo de la casa núm. 6 (hoy núm. 20), cuya galería adquiría todo el protagonismo, tal y como describe Anna Maria Dalí en sus memorias: “Nuestra niñez se desarrolló más que en el interior del piso, en la galería que lo ensanchaba, decorada con grandes tiestos de nardos y de lirios y una glorieta llena de pájaros. A nuestra madre, le gustaban tanto que le placía criar canarios y tórtolas en un cubierto, que creaba una sombra suave a la salida del comedor.”24 En 1912 la familia se trasladó a vivir al segundo piso del núm. 10 (hoy núm. 24), que nuevamente es recordado en las memorias de la hermana del pintor: “He pasado en él tantos años que es como si lo viera. Al entrar, había un pequeño hall iluminado por las cristaleras de color. La galería no tenía balaustres de piedra sino barandilla de hierro, y daba a una plaza grande y espaciosa al fondo de la cual se veía, desde la galería, un trozo del golfo de Roses, Palau-Saverdera y las montañas de Sant Pere de Rodes. Estaba en la plaza de la Palmera, palmera que existía y que era más alta que la casa. Aquí se celebraban las Ferias de la Santa Creu”.25 Justamente esta es la vista que retrataba Dalí en uno de sus lienzos, Noia de Figueres, (fig. 21) en la cual una figura femenina hace encaje de bolillos en la azotea de la casa, desde la cual es bien visible el magnífico letrero de la casa Ford26 de coches situado enfrente, que constituye todo un precedente del arte pop. Tal y como explica Anna Maria Dalí,27 las Ferias de la Santa Creu se instalaban en la plaza de la Palmera que los hermanos Dalí veían desde su casa, y desde donde el joven pintor tomó algunos de los apuntes para sus numerosos carteles y aguadas sobre la fiesta más popular de la capital altoampurdanesa. Dalí utilizó temporalmente como primer espacio de trabajo una pequeña habitación de la calle de la Muralla, núm. 4. Allí se reunía un grupo de intelectuales que editaban la revista El Sanyó Pancraci, de cariz humoristicosatírico, de la cual tan sólo salieron tres números entre 1919 y 1920. Formaban el grupo el profesor de instituto e impresor Josep Soler Grau, propietario de la casa, el político revolucionario Martí Vilanova, el arquitecto Pelai Martínez, el escritor Antoni Papell, el poeta Jaume Maurici y el maestro Rafael Ramis, entre otros.28 Las reuniones en este lugar eran sonadas, y algunas acabaron con detenciones y denuncias.29 Vador, tal y como lo denominaban sus amigos más íntimos, elaboró en esta casa una serie de pinturas murales. La que representaba el emblema del grupo, (doc. 19) contenía elementos muy catalanes, como el dragón, el porrón y la cebolla. Estas pinturas, de las cuales tan sólo se conservan algunas fotografías, reflejaban un cierto tono novecentista ácido, cercano a las representaciones de los frescos de

Xavier Nogués que decoraban las Galeries Laietanes de Barcelona en 1915. Dalí tenía su taller de Figueres en el mismo edificio en el que vivía: “Las dos espaciosas habitaciones que forman el taller que mi hermano tiene en Figueres dan a la calle Monturiol. Cada tarde, cuando el sol empieza a bajar, entra oblicuamente proyectándose en los lienzos hechos al temple como si fuera un reflector que despierta los colores brillantes. Estas dos habitaciones siempre están llenas de gitanitos que le sirven de modelo, que con la luz anaranjada que se esparce por el estudio parecen de cobre”.30 En Vida secreta, el mismo pintor hacía referencia a este espacio de trabajo y meditación situado en la azotea de su casa, desde donde veía medio Figueres y la cordillera de Sant Pere de Rodes, y en donde pasó un montón de horas: “Mis padres no se cansaban de responder a la invariable pregunta que sus amigos les hacían en el curso de una visita: ‘Y Salvador?’. ‘Salvador está a la azotea. Dice que ha instalado su taller de pintura en el lavadero. Se pasa a solas horas y horas. Allí arriba!’ [...] En cuanto ponía un pie en la azotea volvía a sentirme único; la vista panorámica de la ciudad de Figueres, tendida a mis pies, servía para estimular el orgullo y la ambición sin límites de mi imaginación soberana”.31 Jaume Maurici era uno de los amigos que le visitaban, y en un artículo escrito bajo el seudónimo One en la publicación que dirigía, Alt Empordà, relataba precisamente una de estas visitas, acompañado por Joan Subias, en septiembre de 1921: “Y si fuéramos a ver a Dalí?, nos dice el amigo Subias. Cuando llegamos a casa de nuestro joven pintor, a media tarde, lo sorprendemos trabajando en su estudio, con la sala inundada de la luz de septiembre que entra por el balcón abierto de par en par. Estaba trabajando en un temple cuando se ha levantado para recibirnos con la cabellera un poco desordenada –esta cabellera de Dalí que es la única nota insurgente de nuestras calles”.32 En 1950 el poeta ampurdanés recordaba la visita con motivo de la publicación de las memorias de Anna Maria Dalí, a la vez que describía al joven Salvador: “Pero sí que me puedo referir al Dalí de Figueres, a aquel Dalí que todos hemos conocido, con sus cabellos largos, sus patillas y las chalinas descomunales. [...] Recuerdo la visita que le hicimos con el estimado amigo Joan Subias a su taller de Figueres. Era un atardecer amable, cuando sobre la palmera de la plaza vecina caía la última luz de la tarde. [...] Recuerdo que entonces publiqué las impresiones que, en la modestia de un semanario figuerense, quizás serían el pórtico de tanta y tanta letra impresa que ha generado nuestro pintor”.33 Años más tarde, Maurici, rememoró por tercera vez al Dalí de Figueres en la Revista de Girona,34 en 1974. Seguramente fue a raíz de aquella visita a Dalí con Joan Subias que Jaume Maurici le encargó la portada para la biografía de Ramon Muntaner, de Carles Rahola, editada en octubre de 1922 en Publicacions Empordà sin los dibujos de Dalí. 35 Maurici no publicó su segundo poemario, Estrelles caigudes, hasta 1954. El volumen, que había sido elaborado a principios de los años veinte, tenía un dibujo en la portada y una ilustración interior de Dalí de su primera época, pero en ninguna parte mencionaba la autoría. Poemes amb ocells, su tercer poemario aparecido en 1965, también se publicó encabezado por una composición de aquel primer Dalí que había conocido Maurici, el Dalí fascinado y embriagado de luz y naturaleza: “Un Dalí generoso, y abierto, humilde y temeroso, pero con los afanes de una juventud que se sabe consciente de su fuerza de penetración”.36 Estas obras debían de acompañar dos de los libros del poeta ampurdanés que se tenían que publicar a principios de los años veinte,37 una traducción de los poemas de Leon-Paul Fargue, Pour

la musique, y un poemario del mismo Maurici, que salieron a la luz años más tarde, dentro de las compilaciones antes mencionadas. Los primeros perfiles de la ciudad emergieron de manera espontánea en las felicitaciones que el pintor enviaba a su tío, Rafael Dalí. (fig. 22) La palmera de la plaza también fue motivo de alguno de sus esbozos, (fig. 23) pero Figueres está presente en la obra de Dalí sobre todo a través de su gente, de los personajes retratados, de los amigos que lo rodean y que cuidan de su día a día: por ejemplo, los retratos de Josep Puig Pujades con la ciudad al fondo; (fig. 24) el retrato de Jaume Miravitlles vestido con el uniforme de la Unió Esportiva de Figueres, (fig. 25) y el de Joan Xirau tomando el sol con bañador y con un coche muy elegante detrás de él. (fig. 26) Este último lienzo, el pintor lo exhibió junto con el Retrat de Luis Buñuel (1924), entre otras obras, en la Primera Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos, que tuvo lugar en el Palacio de Exposiciones del Retiro de Madrid entre mayo y junio de 1925, muestra que significó el lanzamiento del pintor fuera de Cataluña. En Figueres, Dalí (fig. 27) vivió con intensidad las Ferias de la Santa Creu, observó con atención las puestas de sol desde el castillo de Sant Ferran, se enamoró dulcemente paseando por sus calles, recorrió los alrededores de la ciudad38a para practicar el plein air con Ramon Reig en Vilabertran y en Roses y también experimentó uno de los dolores más intensos e injustos: la muerte de su madre. Fue en Figueres donde despertaron sus inquietudes políticas a favor de la Revolución Rusa acompañado de Met ( Jaume Miravitlles), espoleados los dos por el político figuerense Martí Vilanova, tal y como recordaba el mismo Miravitlles con motivo de su muerte: “Bajo el impulso de Martí Vilanova, Salvador Dalí vivió el periodo más romántico y más generoso de su existencia. Más tarde, capitaneados por Martí, fundamos un grupo, ‘Revolució Social’, adherido a la iii Internacional. Ha sido seguramente el primer grito a favor de Rusia que se ha dado en España. Todavía hoy puedo leer los ejemplares en los que se pueden leer artículos magníficos de Martí, Dalí y Ramis”.38b Ambos iniciaron su trayectoria revolucionaria, se implicaron en algunos de los acontecimientos que marcaron este periodo –como la quema de una bandera española en 1918–39 y se posicionaron en la formación del grupo Revolució Social.40 El otro escenario vital del pintor fue Cadaqués, y más concretamente Es Llaner, donde la familia tenía la casa de veraneo y donde Dalí dejaba que transcurrieran los largos meses hechos de sol, agua salada e ilusión. Quizás era donde la mente del precoz pintor se soltaba más libremente, sin prejuicios. Es posible que las formas caprichosas del entorno mineral del cabo de Creus tuvieran mucho que ver con su cambio estético forjado ya secretamente hacia 1926. En este sentido, su “surrealismo”, su “naturaleza fría”, maliciosamente detallada, tiene mucho más que ver con Cadaqués que con Figueres. En contraposición, Figueres era el paradigma de la cultura, el aprendizaje, la ordenación de ideas, la república de las artes, era una ciudad en ebullición en la que se asentaban las bases para los próximos cien años. A finales del siglo xix, Cadaqués ya se había convertido en el paraíso para muchos pintores: naturaleza pura, inspiración, creación y pasión por la luz. Testimonio de ello son las obras de Roig Soler, Eliseu Meifrèn, Ramon Pichot y Siegfried Bürmann. Dalí vivió estos dos mundos de manera paralela y constante, se iba formando, inquieto como era, aprendiendo de todas las fuentes de su entorno, evocaba su parte creativa entre Vilabertran, Cadaqués y su universo urbano

en Figueres, tres microcosmos que se suceden en un mismo discurso creativo. En los dos centros en los que el joven Salvador iba a aprender dibujo tuvo a un mismo maestro, Juan Núñez, en 1915 en la Escuela Municipal de Dibujo y, a partir de 1916, y hasta 1922 en el instituto de Figueres. Sin ningún tipo de duda, Juan Núñez fue una de las personas que le marcó a lo largo de su infancia y adolescencia artística, el maestro que lo “distinguió entre el centenar de alumnos de su clase y le invitó a su casa”, donde le explicó “los misterios del claroscuro y de los “trazos salvajes” (esta era su expresión) de un grabado original de Rembrandt que poseía”.41 Como no podía ser de otra manera, Núñez está presente en el diario personal de Dalí y en Vida secreta; él fue el primer referente plástico del joven pintor figuerense, le mostró la base del arte dentro de un concepto clásico. Con el fondo tan ecléctico del Museo del instituto de Figueres, Núñez tenía en sus manos una excelente herramienta de trabajo que hoy sabemos que utilizó, tal y como lo confirma un óleo (fig. 28) de Carme Roget, la compañera de Dalí durante el periodo de aprendizaje en Figueres. Se trata de una copia hecha en 1917 de la pieza de Lluís Rigalt Camino de Vallvidrera, en el fondo Barcelona, que entró en el Museo del instituto en 1877 a través de una donación de Joan Tutau y que actualmente forma parte del fondo del Museo del Empordà. Es revelador que Núñez utilizara a este pintor como modelo en su aula, porque Rigalt fue uno de los pioneros, junto con Martí Alsina, en la aplicación del plein air en Cataluña. Núñez invitaba a sus alumnos a enfrentarse directamente con el paisaje de los alrededores de Figueres, al estanque de Vilabertran, tal y como evidencian las conocidas imágenes de Vilabertran del maestro Núñez (fig.19) y de sus dos disciplinados discípulos, Ramon Reig (fig. 29) y Salvador Dalí. Este es el germen de la que más tarde se denominaría escuela ampurdanesa. Dalí se inspiraba en Núñez y quería seguir sus pasos: “Acabaré el bachiller deprisa, si hace falta haré los dos años que me quedan en uno sólo. Después iré a Madrid, a la Academia de Bellas Artes. Allí pienso pasar tres años trabajando locamente. También tiene belleza la academia. Que el sacrificarme y sujetarme a la verdad, nunca es demasiado. Después ganaré la pensión para ir cuatro años a Roma; y volviendo de Roma seré un genio, y el mundo me admirará”.42 Con ayuda del mismo Núñez y otros amigos de su padre como Puig Pujades, Dalí consiguió hacer realidad su sueño de ir a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en otoño de 1922, lo que representó su ruptura sentimental con Carme Roget, la dulce Isabel de Tardes d’estiu,43 también presente en caricaturas de sus libros de estudio y en Els primers dies de primavera. (fig. 30) En esta última composición, Dalí se representa abrazado a Carme Roget, y rememora los días pasados en Figueres haciendo presente escenas fácilmente identificables, como su hermana sentada en el balcón haciendo encaje de bolillos, como el colegio de las monjas francesas y la casa modernista de la plaza de la Palmera que veía desde su casa. Dalí dejó claros sus sentimientos hacia Carme Roget en la correspondencia dirigida tanto a la misma Roget como a su amiga íntima, Dolors Carré. En una de estas cartas, fechada el 23 de septiembre de 1920, Dalí manifestaba que se había enamorado del arte, pero “el arte es imposible”, decía, y añadía que se había enamorado de una mujer, refiriéndose a la chica, “más hermosa que el arte pero también más imposible”.44 Dalí detalló en su diario personal la orientación de Núñez en relación a su traslado a la Academia de Bellas Artes de Madrid. Lo definía como a un hombre cansado, que había abandonado la carrera plástica y que vivía a gusto con

258

259

su tarea pedagógica –posiblemente por este motivo la obra conservada de Núñez no es muy numerosa. Es en este diario, concretamente en un pasaje del 14 de noviembre de 1920, donde emerge un Dalí adolescente orgulloso que habla con un cierto desprecio de Núñez. Pero en el resto de escritos autobiográficos, Dalí no dejó nunca de elogiar y reivindicar a su maestro, a quien admiraba profundamente: “Lo hace solamente por entretenimiento. Sobre todo es muy buen grabador y tiene temperamento de artista. Esto no quiere decir que lo sea. Le empiezo a enseñar mis obras. Encuentra mucha fantasía, pero se va entusiasmando y acaba entusiasmándose. Hay algunos que le gustan mucho. Dice que el que tiene mi pasta lo tiene que dejar todo y dedicarse a la pintura. Después se lamenta amargamente... ‘Si mi hijo tuviera sus condiciones, la mitad, ¡ca, la tercera parte! Vamos cuando vea a su padre ya le diré que no haga tonterías, que se vayan los libros a hacer puñetas. Trabajar, trabajar... mucho, mucho... Usted tiene una visión del color admirable’ Y pienso en aquello de los bohemios (Usted llegará, yo le empujo), pues me dice que me recomendará a hombres de arte cuando vaya a Madrid, hombres que me sabrán comprender. Las palabras del maestro me animan”.45 Sin duda, Núñez veía en las obras de Dalí su propia juventud y osadía, cuando apenas empezaba. El maestro, efectivamente, ayudó en todas las gestiones para que el joven Dalí pudiera ir a Madrid, y lo acompañó en sus triunfos más dulces, por ejemplo en la cena que tuvo lugar en Barcelona en 1925 con motivo del éxito obtenido por el joven figuerense en la exposición de las Galeries Dalmau. También le dio clases particulares de grabado en la casa familiar de la calle de Monturiol de Figueres, donde el notario Dalí mandó instalar un tórculo,46 para que su hijo pudiera hacer pruebas o imprimir láminas. Una de las exposiciones importantes que tuvieron lugar en Figueres fue la de Arte Antiguo y Moderno de 1921, organizada en la Sala Edison por Salvador Dalí y Joan Subias, con obras pertenecientes a la colección particular de Puig Pujades, entre las cuales un Zubiaurre y una maja de Gustavo de Maeztu. Según las memorias inéditas de Joan Subias en la exposición había una parte del retablo de una iglesia situada al pie de la Mare de Déu del Mont, posiblemente la iglesia de Segueró,47 que contenía un retablo de Pere Matas en el que destaca la imagen de Adán y Eva: “Sobre el año 1920 se descolgaron de la Parroquia del pie de la Mare de Déu del Mont, y fueron expuestos por mí, junto con Dalí, centrando el éxito de una Expo de ARTE ANTIGUO Y MODERNO, en Figueres. [...] Todo esto no fue fácil; hubo que vencer las pegas del patriarca Noguer, ¡A pesar de las facilidades obtenidas de la primera autoridad eclesiástica con carretera de bueyes y camionaje sucesivo! Pero la visión en Figueres de ADÁN Y EVA, valía todo nuestro empeño”.48 La muestra también contaba con óleos de Eusebi de Puig, uno de los primeros pintores que aplicó el impresionismo en sus obras de los alrededores de Figueres. De hecho, Dalí conocía directamente la obra de los “primitivos ampurdaneses” –Marià Llavanera, Eusebi de Puig y Josep Bonaterra–, que en ciertos momentos le sirvieron de reflexión a la hora de captar un mismo paisaje. Coincidió con estos pintores en varias muestras, por ejemplo en la primera exhibición de la que formó parte, que tuvo lugar en el Teatro de Figueres, organizada por la Societat de Concerts entre diciembre de 1918 y enero de 1919, donde colgó sus lienzos junto a los de Josep Bonaterra y J. Montoriol Puig.49 Éste último presentó cuatro piezas en las que seguía, como los otros dos compañeros de sala, la huella del impresionismo francés, con referencias a Pissarro o a Monet. En esta muestra del mes de diciembre de 1918, Dalí exhibió Dona portant el doll i acompanyant, davant de sa

punta des Baluard, Cadaqués, en la que mostraba influencias de algunas de las “Samaritanas” de Gustavo de Maeztu,50 mujeres también transportando cántaros, con la mirada perdida. Puig Pujades publicó en la Fulla Artística d’Alt Empordà un artículo extenso sobre el impresionismo para introducir al público en la estética de las piezas exhibidas, y refiriéndose a Dalí afirmaba con emoción: “Somos de los que creemos que Dalí tiene pasta de gran artista y en este sentido afirmamos que los dibujos y óleos expuestos son indiscutibles. Ahora, nuestra creencia la condicionamos a la disciplina que deberá de imponerse nuestro joven amigo para dirigir estas cualidades que son tan potentes que podrían convertirse en peligrosas si no las sometiera a un régimen severo, que sin maltratarlas ni corromperlas, las elevará a la perfección”.51 El político e intelectual figuerense señalaba públicamente la gran valía artística del joven pintor, y advertía que hacía falta que continuara trabajando a partir de unas pautas que lo guiaran. Y esto fue justamente lo que Núñez proporcionó a Dalí, una disciplina académica, unas normas sistemáticas que le permitirían, en el momento de iniciar el ascenso, coger altura y velocidad. Ferias y sardanas en las primeras composiciones de Salvador Dalí Los inviernos en Figueres eran demasiado largos para Dalí. El joven pintor estaba deseoso de que llegara el verano, estación del año en la que, junto con su familia, se trasladaba a Cadaqués, a Es Llaner, a atrapar en sus lienzos los colores de aquel trozo de Ampurdán. Pero es en las composiciones de temática figuerense, dedicadas a sus fiestas y ambientes bohemios, en las que Dalí pintó sus obras de aire más festivo y cartelista, siguiendo la línea de Ramon Pichot. De esta época es Escena nocturna a Figueres, (fig. 31) obra que recuerda a las composiciones de bailarinas de Pichot, y también de esta época es el cartel de Ferias de la Santa Creu de 1921, (doc. 20) en el que los protagonistas son los gigantes de la ciudad. Seguramente, este fue uno de los carteles de Ferias que causaron tanta crítica y sorpresa en la sociedad figuerense y que motivaron un artículo de Joan Subias en el que explicaba y razonaba las composiciones de su buen amigo: “Los carteles de Dalí son novedad y excelencia. Tenemos discusión para rato. De lo cual el autor debe alegrarse profundamente ya que no hay éxito más honorable que el de la controversia”.52 Más adelante, Subias se refería a la historia del cartel desde Jules Chéret, pasando por Toulouse-Lautrec y Edgar Degas. A estos nombres habría que añadir el de Ramon Pichot, tal y como el mismo Dalí apuntaba en Vida secreta: “La pintura más vieja de R. Pichot recordaba las fórmulas estilísticas e iconográficas características de Toulouse Lautrec”.53 La obra Fires de la Santa Creu (fig. 32) sigue la misma línea estética que los carteles de las Ferias, y forma parte de varios estudios sobre composiciones que el pintor llevó a cabo en sus aguadas, algunas de los cuales, después de una selección, acabaron en portadas de programas de Ferias o en carteles. En esta pieza (fig. 32) se percibe el aire festivo y la alegría de la multitud, entre la cual se distingue gente del entorno cercano al pintor, como el futbolista que aparece detrás de unas chicas con el uniforme de la Unió Esportiva Figueres, su amigo Jaume Miravitlles. De entre “las chicas de Figueres” a las cuales Dalí hacia referencia en Vida secreta,54 sin duda aparecen su hermana, Carme Roget y Dolors Carré. Y posiblemente el matrimonio vestido elegantemente que se encuentra de espaldas sean Josep Pichot y su mujer, Angelita, siempre presentes en todos los actos sociales de la

ciudad. En el dorso de la misma pieza, Dalí pintó La festa de l’ermita, (fig. 33) obra también de tono festivo centrada en Cadaqués, en la ermita de Sant Sebastià. En la aguada Les Fires de Figueres, Dalí sitúa a dos futbolistas ante la composición, seguramente Jaume Miravitlles y Joan Maria Torres, tal y como apuntan Josep Playà y Xavier Jiménez en un artículo publicado en la Revista de Girona.55 En el centro de la composición de nuevo hace acto de presencia un matrimonio muy bien vestido, Josep Pichot y Angelita Gironès, según confirma Rafael Santos Torroella,56 probablemente un homenaje del pintor a uno de sus referentes de juventud, fallecido en el mes de julio de 1921. Esta composición ilustró la portada de un programa de ferias de tipo comercial en 1922,57 impreso por la casa Minerva, propiedad del padre del compañero de estudios de Salvador Dalí, Joaquim Serra. El mismo año, también apareció una imagen más rompedora de las Ferias de la Santa Creu en la portada del programa de los actos festivos, impreso por J. Vila. (doc. 21) El pintor sintetizó la composición, la “depuró”, eliminando todos los personajes mencionados hasta entonces, de forma que los volúmenes y la geometría acabaron convirtiéndose en los grandes protagonistas. Refiriéndose a este dibujo, Santos Torroella58 cita la relación con la obra del pintor uruguayo Rafael Barradas, el cual había expuesto en varias ocasiones en las Galeries Dalmau de Barcelona. Dalí estaba pendiente de las muestras de Barradas, y más adelante los dos artistas establecieron relación en Madrid. De la faceta como dibujante de Dalí de estos primeros años es especialmente significativa la portada de Empordà Federal del 15 de octubre de 1921, (doc. 22) dedicada a la sardana “personalizada en Pep Ventura, el creador, y N’Enric Morera, el vivificador”,59 con motivo del homenaje que la asociación Germanor Empordanesa ofreció al compositor Enric Morera. El interior del mismo número reproducía La sardana de les bruixes, (doc. 23) con el pueblo de Cadaqués y el mar al fondo. Esta composición tiene un vínculo temático con La sardana de les monges,60 de Josep Berga i Boada, también de 1921, dedicada a la sardana homónima de Enric Morera. Sin duda, Dalí debió observar este dibujo en la muestra de 1921 dedicada a Berga i Boada que se celebró en el mismo lugar, en la Sala Edison, y fecha en los que él y Joan Subias inauguraban su exposición de Arte Antiguo y Moderno. 61 Muy posiblemente, Dalí habría decidido convertir las monjas en brujas que volaban por el cielo, haciéndolas danzar ante su querido paisaje. En estos años, Dalí trabajaba en la serie de símbolos del Ampurdán, poemas y sardanas de toda una generación de escritores catalanes y ampurdaneses encabezados por Joan Maragall que se convirtieron en “mitologías ampurdanesas”, 62 tal y como recoge el catálogo de la exposición organizada en Figueres con motivo del centenario del nacimiento del pintor. Estos símbolos son fruto del entorno en el que crecieron los hermanos Dalí, y la misma Anna Maria recordaba en sus memorias de niñez que su padre hacía tocar sardanas de Pep Ventura a los músicos de la ciudad y que, asimismo, intentó editar algunas de sus partituras, con letra de Joan Maragall e Ignasi Iglesias.63 El notario Dalí, en 1906 y 1908 editó con el librero figuerense Dalmaci Presas dos números de una colección de sardanas de Pep Ventura: Per tu ploro, con letra de Joan Maragall, y La Capritxosa, con letra de Joan Llongueras.64 En 1922, Pere Coromines encargó a Salvador Dalí una serie de ilustraciones para la segunda edición de su ensayo Les gràcies de l’Empordà. Poema en prosa,65 en el que emergen las escenas cotidianas de su infancia en Figueres, entre ellas

un aplec de sardanas. La obra no se editó hasta 1994. Después ilustró Les bruixes de Llers,66 de Carles Fages de Climent, publicado en 1924, en el que ya se percibe el trazo cubista, el juego de volúmenes. En estos años Dalí ya se encontraba en la Residencia de Estudiantes de Madrid, pero a pesar de la distancia el contacto con la gente del Ampurdán seguía muy vivo, tal y como lo demuestra una carta de Joan Subias dirigida a Dalí en la que le comentaba: “[...]Puig dice que le envías dibujos; supongo, aunque no los he visto, que están muy bien; me gustaría saber qué haces”.67 Seguro que Subias se refería a los dibujos que acompañaron a la novela de Josep Puig Pujades L’oncle Vicents,68 editada en 1926, como el perfil de la ciudad de Figueres, la novia gigante y la escena de comedor. (fig. 34-35) Todo el registro más novecentista que llevó a cabo el genio ampurdanés a principios de los años veinte en los libros ilustrados en los que colaboró fue descrito por el poeta Jaume Maurici, quien también lo escogió para dar forma a sus palabras: “En sus dibujos Dalí se identifica con las vivencias de antepasados y ciudadanos de todas las épocas. La antigua cúpula y el viejo campanario de Sant Pere, hoy sustituidos, puestos debajo de un vuelo de nubecitas, que idealizan las panorámicas de ‘L’oncle Vicenç’; las calles empinadas de Llers, tierra de brujas, por donde se escurre la procesión del Jueves Santo; unas pitas, unos pajares, y un cementerio, insinuados más que dibujados, con mano diestra”.69 Desde Madrid, Dalí también mantenía correspondencia con Joan Xirau, a quien le describía el ambiente cultural de la capital española a petición de su hermano, el filósofo Joaquim Xirau: “En Madrid, al contrario que en Barcelona, la pintura moderna de vanguardia no sólo no ha repercutido sino que ni siquiera es conocida (excepto un núcleo de poetas y literatos que es de los que hablaré)”.70 Dalí pasó muchas horas con los hermanos Xirau, sobre todo con el más pequeño, Joan, quien le acompañó en varias ocasiones a pintar, tal y como recordaba Joaquim Bech de Careda.71 Joan Xirau visitaba a menudo a Dalí en su taller, y allí le observaba mientras trabajaba. De estas visitas han quedado una serie de fotografías, actualmente conservadas en el Museu del Joguet de Catalunya. Juntos compartieron experiencias en Figueres, como la noche que pasaron los dos en el cementerio de la ciudad. Maria Xirau, hija del farmacéutico figuerense, todavía hoy recuerda esta anécdota que les explicaba su padre. En 1923,Dalí pintó el retrato de Ramon Muntaner para la galería de ampurdaneses ilustres de la Biblioteca de Figueres 72 (este retrato, actualmente desaparecido, se identifica con el retrato a carbón de Ramon Muntaner del Museo de San Petersburgo, en Florida). El proyecto de la galería de ilustres ampurdaneses preveía la ejecución de los retratos de Pep Ventura, Anicet de Pagès, Frederic Rahola, Damas Calvet y Bosch de la Trinxeria,73 entre otros. La obra de Dalí fue presentada en público por Puig Pujades, presidente del patronato de la Biblioteca de Figueres, el 16 de febrero de 1923, en el marco del homenaje que esta institución rindió a Ramon Muntaner. En el mismo acto, Carles Rahola, que había publicado una biografía del cronista de Peralada, ofreció la conferencia “L’Empordà en la crònica d’en Muntaner”.74 Este retrato de Ramon Muntaner tenía muchos paralelismos con la obra que propuso Dalí para la portada del libro de Carles Rahola y que finalmente se publicó sin sus ilustraciones. 75 El nuevo Dalí arranca en Figueres Si Ramon Pichot fue uno de los responsables de la primera etapa impresionista, fauvista, llena de luz y color, de Salva-

260

261

dor Dalí, también lo fue del momento del cambio estético motivado por el influjo de las nuevas vanguardias. Alrededor de 1920 Ramon Pichot hizo llegar a Dalí a través de su hermano Josep el Manifest futurista, acompañado por obras de Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini y Ardengo Soffici. Pero el futurismo ya estaba presente en la prensa figuerense en julio de 1919, cuando Ricard Giralt Casadesús publicó en Fulla Artística d’Alt Empordà el artículo “¡Futurismo arquitectónico!”.76 También en la página literaria del semanario Alt Empordà del mes enero de 1920, dirigido por Jaume Maurici, se publicaron artículos y poemas de Marinetti y Apollinaire.77 Paralelamente, Dalí disponía de las revistas L’Esprit Nouveau y Valori Plastici gracias a los envíos de su tío, Anselm Domènech, propietario de la librería Verdaguer de Barcelona, así como de otras revistas catalanas especializadas en pintura que se hacían eco de los pintores del Novecento italiano, como Felice Casorati o Ubaldo Oppi. Era un momento de pruebas, de luchas estéticas que experimentaba a través de sus paisajes vitales de los alrededores de Figueres y Cadaqués. Como muestra de este momento artístico, destaca lo obra Gitano de Figueres, (fig.36) en la que se percibe la influencia de Paul Cézanne, Pablo Picasso, Juan Gris y el cubismo. Otra pieza elaborada en el espacio de trabajo de la calle Monturiol de Figueres es Natura morta, sifó i ampolleta de Rhum, (fig. 37) en la que ya son visibles las influencias de los pintores metafísicos italianos y las naturalezas puras de Le Corbusier y Amédée Ozenfant. (doc. 24) Su amigo Joan Subias, en un artículo publicado en la revista Alfar en 1924, describía este momento de metamorfosis: “Momento- ‘faube’- y del cubismo decorativo. En un febril de producción –con colores primarios al temple– de tumultuosas composiciones con temas de circo, de feria, de meriendas campestres, obtiene, con la mayor sensualidad del asunto, la mayor sensualidad en el color. [...] Primera aparición del esquema geométrico. Simultáneamente, estudios de naturaleza-bodegones casiasépticos paisajes con un resto todavía de ensueño... Cambio de ambiente; comienzan los ensayos futuristas. Escenas de suburbios –miseria, noche, vicio– que recuerdan las descomposiciones de Marc Chagall. Como reacción del extremo futurista, aparecen los primeros ensayos de ‘pintura pura’ [...] La visión de los ojos entornados se ha convertido en visión ‘precisa’ de pupila dilatada. Vuelve al color ya depurado, admira a Rafael, Poussin, Ingres, y al dibujo paciente –heroico aprendizaje– de una cosa cualquiera, exenta de lirismo”.78 Pero Subias, para definir el campo de acción de su arte tan sólo necesitaba una palabra: “Cadaqués”, el espacio en el que Dalí desarrolló libremente su pintura, forjó la técnica en busca de su propio lenguaje, se entregó a una lucha para dominar la naturaleza –recreando un universo paralelo al suyo hasta hacer posible contar el número de olas de su mar cotidiano– y marcó su distancia con Figueres. De las obras realizadas en la capital ampurdanesa hay que destacar también L’estació de Figueres, de 1924, (doc. 25) obra realizada desde la casa de Joan Subias, situada en la calle de Rubaudonadeu, frente la estación de tren.79 Este lienzo presenta una estética metafísica, sólo líneas geométricas, árboles desnudos sin hojas, y la presencia humana viene marcada tan sólo por dos siluetas, sombras que recuerdan a las de las obras de Giorgio de Chirico. Ejemplo de la nueva dirección que empezaba a tomar el pintor es el Retrat de Pep Ventura, posiblemente de 1927, (fig. 38) muy alejado del dibujo de 1922 que realizó para la portada del libro de Joan Llongueras, Pep Ventura i les belles tonades de la raça,80 el cual no se llegó a editar. En estos momentos, el pintor estaba calentando motores para firmar

el Manifest Groc, un ataque a todas las bases de la cultura burguesa y novecentista. El retrato se publicó en enero de 1928 ilustrando el artículo de Puig Pujades “Cuando nació Pep Ventura”.81 Dalí mostraba a un Pep Ventura cercano a las imágenes de los “putrefactos”. De hecho, la palabra “putrefactos” surgió por primera vez en su Figueres natal, entre sus compañeros, para describir al tipo de sociedad que rechazaban, y era presente en su diario personal de 1920. Posiblemente, esta palabra no deja de ser un destilado de la obra de Nogués, “Después, antes de ir a dibujo, vamos a la Rambla y allí estudiamos a algunos putrefactos. Hemos descubierto algunos de preciosos. ¡El mundo es inagotable!”.82 Dalí continuó trabajando este concepto con Federico García Lorca y con otros compañeros de la Residencia de Estudiantes. Los “putrefactos” también aparecían en el libro de Jaume Miravitlles El ritme de la revolució,83 publicado en 1933, y ya habían sido reproducidos por primera vez en 1931 en la revista Hora con motivo de un mitin en la sala Capcir de Barcelona del Bloque Obrero y Campesino, al cual pertenecía Miravitlles. Este era, pues, el Dalí ya alejado de la ciudad donde se había formado académicamente, el Dalí que acogía la revolución surrealista y plástica, muy preparado para romper con todas las normativas y elaborar un universo propio y autóctono que continuaba alimentándose de la luz del Ampurdán. La Exposición Provincial de Bellas Artes (doc. 26) que tuvo lugar en el Casino Menestral durante las Ferias de la Santa Creu de 1928, organizada por Josep Puig Pujades, Joan Subias, Sebastià Escapa, Juan Núñez y el arquitecto Pelai Martínez,84 fue uno de los últimos acontecimientos importantes a los que Dalí asistió en Figueres antes de la ruptura con su familia. Paralelamente a la muestra, se organizó un ciclo de conferencias pronunciadas por algunos de los críticos más importantes de la capital catalana, entre ellos Rafael Benet, Feliu Elies y el mismo Salvador Dalí, que habló del “Superrealismo”.85 Debía de ser muy interesante observar la confrontación estética que representaban Benet y Elies por un lado y Dalí por otro, atendido el proceso de radicalización del artista figuerense desde la publicación del Manifest Groc en marzo de 1928, firmado en Cadaqués por él mismo, Lluís Montanyà y Sebastià Gasch. El Manifiesto Amarillo fue redactado después de una larga disputa pública entre Rafael Benet, desde La Revista,86 y Sebastià Gasch y Salvador Dalí, desde L’Amic de les Arts.87 En la Exposición Provincial de Bellas Artes celebrada en Figueres, estuvieron presentes los artistas más relevantes de las comarcas gerundenses en activo en aquel momento. Por un lado, los pintores seguidores de la Escuela de Olot – de los cuales Dalí ya se había distanciado enormemente desde hacía mucho tiempo–, Joaquim Vayreda, Marian Vayreda, Josep Berga i Boix, Josep Berga i Boada, Pere Gussinyer, Ivo Pascual y Francesc Vayreda, entre otros. Por otro lado, los pintores de diferentes lugares que seguían una tendencia más impresionista y postimpresionista: de Banyoles, Manuel Pigem; de Girona, Josep Aguilera, Francesc Gallostra y Pons Martí; del Bajo Ampurdán, José María Mascort, Francesc Vidal Palmada y Lluís Medir. Finalmente, de entre el grueso de pintores del Alto Ampurdán con quien Dalí creció participaron los “primitivos ampurdaneses”, Marià Llavanera, Eusebi de Puig y Josep Bonaterra, y sus compañeros de escuela, Ramon Reig y Marià Baig. Las obras que presentó Dalí, Aparell i mà, Arlequí y La mel és més dolça que la sang, entre otras “Figuras”, marcaban un abismo entre él y sus compañeros de sala. Su camino ya no tenía vuelta atrás, pero dependía absolutamente del

Ampurdán. Figueres continuó estando presente en la vida de Dalí hasta que tuvo lugar la dolorosa ruptura con su familia. Su padre intentó, sin demasiado éxito, obligarlo a alejarse de Cadaqués y Dalí prácticamente no volvió nunca más a su hogar familiar de Figueres, del cual le preocupaban los cuadros, dibujos y manuscritos que quedaron allí y que intentó recuperar en múltiples ocasiones. En febrero de 1929, meses antes de que estallara la tormenta familiar, Dalí publicó en la revista Gaseta de les Arts “El dato fotográfico”,88 en el que manifestaba públicamente su admiración hacia su amigo Joan Subias. El artículo partía de las imágenes de la Cruz de Vilabertran hechas por Subias para reflexionar sobre cómo la fotografía aporta mucho más que información visual, ya que ofrece una realidad inédita: “Me complace poder remarcar el esfuerzo entre nosotros de Joan Subies, que une a una gran erudición las condiciones primordiales del espíritu (tan escasas generalmente entre los que se dedican a la investigación arqueológica) que le permiten ser espectador simultáneamente de una obra de Max Ernst y de una escultura románica. Joan Subies ha obtenido, por ejemplo, la cabeza del Cristo de Vilabertran, que equivale a su total invención; esta foto, proceso de una larga elaboración y de tanteos, nos da a conocer el primer detalle real de la tan inexistente como famosa Cruz de Vilabertran”.89 Buena muestra de la amistad entre Dalí y Subias es el regalo de boda que le hace el pintor, la obra Cadaqués (1923), actualmente conservada en el Museo Dalí de San Petersburgo de Florida. Los acontecimientos sucedidos durante el verano de 1929 alejaron a Dalí del entorno de amistades de su Figueres natal y de su juventud. Con Joan Subias, se reencontró años más tarde, una vez Dalí hubo dejado atrás su etapa americana. Fue un encuentro casual, pero muy efusivo, en el Palacio de la Virreina de Barcelona, seguramente debido al buen recuerdo del tiempo que compartieron juntos en Figueres treinta años atrás. 90 También fue en Figueres donde Salvador Dalí y Luis Buñuel continuaron con el proyecto Un chien andalou,91 tal y como ellos mismos explicaban en una entrevista de Josep Puig Pujades publicada en Empordà Federal en febrero de 1929.92 La película ha acabado siendo recordada tanto por la famosa escena de la navaja cortando el ojo como por la de los dos frailes maristas, Dalí y Miravitlles, arrastrados por un hombre que tira también encima de sus hombros de dos corchos, dos asnos podridos y dos pianos de cola. La capital altoampurdanesa fue una de las primeras ciudades en las que se estrenó Un chien andalou, el 10 de enero de 1930,93 en plena tormenta paternofilial daliniana. Figueres no acabó de entender el enfrentamiento de los Dalí y el pintor no volvió a establecer ningún nexo con su ciudad hasta 1948, después de pasar largas estancias en Europa y en Estados Unidos. Sin embargo, algunos hilos de conexión no se acabaron de romper, por ejemplo su relación con Josep Puig Pujades, a quien se le puede considerar uno de sus mentores espirituales y con quien mantuvo una relación epistolar hasta la muerte del dirigente republicano federal, exiliado sin regreso en Francia con la entrada de los nacionales. El político y escritor Jaume Miravitlles fue una de las amistades de juventud de Dalí que más resistió a las transformaciones estéticas, de pensamiento y concepto del pintor. Y es que el intelectual ampurdanés lo dejó muy claro en la carta abierta que publicó en La Vanguardia en 1980, la cual representó el punto y final entre los dos personajes. Miravitlles afirmaba, valiente: “He conocido y amado con un amor sentimental y viril a Dalí muchos más años que usted, Gala. [...] Llegamos inmediatamente a ser ‘amigos

íntimos’, yo iba a su casa todas las tardes para ayudarle a estudiar aritmética, una ciencia para él totalmente impenetrable”.94 Miravitlles respetó buena parte de las transfiguraciones del pintor, y matuvieron una admiración mutua que les permitió continuar con su amistad hasta casi al final de la vida del pintor. Los dos compartían un espíritu revolucionario y republicano, los dos fueron encarcelados, pero los acontecimientos históricos les rompieron los sueños. Miravitlles revelaba en esta carta la propuesta que le había hecho Salvador Dalí cuando se enteró de que había sido nombrado Comisario de Propaganda de la Generalitat de Cataluña en 1936, “la creación de un departamento especial que dirigiría él personalmente desde la Pedrera. Su misión sería ‘la organización irracional de la vida cotidiana’”.95 Josep Playà, en el estudio “Dalí y Miravitlles, profetas y ampurdaneses”,96 aclara muchos de los detalles de la relación entre los dos personajes, especialmente en Nueva York, a partir de 1945. El final de la carta abierta de Miravitlles a Gala se puede considerar una confesión sincera de la amistad que había existido entre los dos hombres, a pesar de los disparates del genio ampurdanés. El político figuerense no se contuvo a la hora de expresar su malestar ante los obstáculos de Gala para que él pudiera visitar a Dalí: “Pero yo quiero a Dalí y lo tomo tal y como es, sin esperar beneficio alguno. [...] Si los recuerdos de la niñez y de la adolescencia pueden serle negativos que me lo diga un médico, delante de usted, y en Port Lligat, en aquella ‘cabaña’ que el y yo inauguramos muchos años antes de que usted lo conociera”.97 Figueres, a pesar de la distancia, continuó estando muy presente en el corazón de Dalí durante su larga estancia en Estados Unidos. Las mañanas de los jueves, por ejemplo, día de mercado en la capital altoampurdanesa, los destinaba a hacer gestiones, a comprar y a reunirse con los amigos catalanes, para no romper su ritmo vital. Jaume Miravitlles confirmaba la rememoración de Figueres como espacio arquitectónico que hacían ambos amigos desde la ciudad de los rascacielos, y relataba cómo intentaban imaginarse juntos la anchura de la Rambla de la capital altoampurdanesa comparándola con las dimensiones de las calles de la ciudad americana: “Después de estudios comparativos llegamos a la conclusión de que debía de tener unos mil metros de longitud y unos doscientos cincuenta de anchura. Como mínimo, insistía muy seriamente Dalí”.98 Figueres fue el principio y se convirtió en el final del trayecto vital de Dalí, quien debía parte de su esencia y de su personalidad a la ciudad que lo vio nacer. La escogió, de manera consciente y premeditada, para ubicar su legado artístico, el Teatro-Museo Dalí, y solamente se sintió reconocido cuando en el Cercle Sport, el espacio de relación social de su padre, se hicieron eco de su persona y de su obra. Este era el gran, y a la vez frágil, Dalí. Posiblemente, Gala se llevó buena parte de esta fragilidad en su intento de arrinconar el pasado figuerense del pintor. Esto explicaría el desencuentro de Salvador Dalí con antiguos amigos figuerenses y con su hermana, Anna Maria, la cual se mantuvo inflexible en su oposición manifiesta a la relación de su hermano con Gala. Esta actitud no facilitó el acercamiento de la familia Dalí. A pesar de todo, Salvador Dalí repetidamente demostraba con pequeños detalles su reconocimiento a Figueres, y siempre al acabar sus discursos en actos públicos exclamaba: “¡Viva Figueres!”. Alexandre Deulofeu, en una carta dirigida al pintor, le razonaba la relevancia de la capital altoampurdanesa, íntimamente ligada a su teoría expuesta en el libro L’Empordà, bressol de l’art romànic,99 del cual le hizo llegar un ejemplar acompañado de la siguiente misiva: “Te envío este libro para que tengas un apoyo material en tu

262

intuición genial del VIVA FIGUERES, que no tiene otro significado que considerar a nuestro pueblo como un país excepcional”.100 Eran los años en los que Dalí retomaba la amistad con viejos compañeros de su ciudad natal, como el mismo Alexandre Deulofeu o Ramon Reig. (doc. 27) La confirmación de que Figueres estuvo siempre presente en el universo del pintor se hizo patente en la decisión de ubicar en la ciudad su Teatro de la Memoria,101 su legado al mundo. Junto con Miquel Mateu y Ramon Guardiola,102 en la década de 1960 inició una serie de complejas gestiones para conseguir que el Museo fuera una realidad. (doc. 28) Todos estos trámites hicieron posible que en 1970 se aprobaran las obras del futuro Teatro-Museo Dalí. El reconocimiento, Dalí lo quería en casa. A principios de los años setenta, Dalí y Antoni Pitxot visitaban el que había sido el segundo hogar del genio ampurdanés en Figueres –con vistas a la plaza de la Palmera– y también la masía del Molí de la Torre del Far d’Empordà, en busca de las sensaciones y los recuerdos de su niñez. De este modo, Dalí continuaba el viaje hacia su pasado. A través de este universo de experiencias vividas y de sensaciones captadas pudo reinventarse y fabricar “falsos recuerdos”, muy presentes a lo largo de toda su obra plástica y literaria, al final de la cual siempre estaba su querido Ampurdán, bordado con el grito que nunca se cansó de repetir: “¡Viva Figueres!”. NOTAS

–––––––––––––––––––––––––––

263

1 | maragall, Joan. “Del discurso leído en la Festa de la Bellesa de Mayo de 1906, celebrada en Figueres”. Empordà Federal. [Figueres] nº 39, (23.12.1911), p. 1. 2 | Ibídem, p. 2. 3 | “Crónica General, Homenaje a Pep”. El Ampurdanés. [Figueres] nº 1355, (10.05.1906), p. 2. 4 | Para más detalles, véase el artículo de Enric Pujol “Ideologia i cultura en la Figueres republicana, 1900-1936”. Figueres, 1900-1936. Imatge i història de la Catalunya republicana. Figueres: Museu de l’Empordà, 1999, p. 76-97. [Catálogo de la exposición homónima] 5 | En el año 1933 Joaquim Cusí adquirió estos terrenos para darlos al Ayuntamiento de Figueres. Formalizó la donación a través de su buen amigo y notario Salvador Dalí y Cusí. 6 | En un artículo publicado en la Revista de Girona, Rosa Maria Gil reproduce los recuerdos de Joaquim Cusí, concretamente los paseos en compañía de sus amigos a la carretera “ que une la ciudad con este Castillo. [...] De este vasto panorama que pocas ciudades pueden gozar, llegué a estar tan seducido, que propuse al amigo Salvador Dalí adquirir terrenos a lo largo de la carretera, terrenos que después decidí ofrecer a la ciudad, con la finalidad de que este encantador y único panorama pudiera ser contemplado a perpetuidad por los ciudadanos de Figueras que vinieran después de nosotros”. gil, Rosa Maria. “Jardins i parcs públics”. Revista de Girona, nº 262, (2010), p. 80. 7 | Jaume Miravitlles menciona que entre los candidatos que se presentaron al concurso del monumento a Narcís Monturiol estaba el escultor olotense Josep Clarà. miravitlles, Jaume. Gent que he conegut. Barcelona: Edicions Destino, 1980, p. 17. 8 | En la inauguración del monumento a Narcís Monturiol el 2 de mayo de 1918, estuvieron presentes el presidente de la Mancomunidad de Cataluña, Puig i Cadafalch, el gobernador civil, Jiménez Soler, y muchos alcaldes del territorio catalán, así como una representación de oficiales Marineros de la Compañía Transatlántica y de la casa “Trayà”, los cuales depositaron una corona de flores al pie del monumento.

Josep Puig Pujades fue uno de los impulsores del homenaje a Narcís Monturiol y autor de una interesante biografía del inventor, Vida d’heroi, publicada un mes antes de la inauguración del monumento. 9 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 70. [Edición a cargo de Mariona Seguranyes] 10 | giralt casadesús, Ricard. “Lo que deu ésser la Rambla de Figueres”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 643, (03.02.1917), p. 2. 11 | giralt casadesús, Ricard. “La Rambla”. La Veu de l’Empordà. [Figueres ] nº 641, (20.01.1917), p. 2. 12 | Salvador Dalí menciona en varias ocasiones a Ricard Giralt como uno de sus contertulianos habituales, siempre al acecho de lo que hacen los más jóvenes de la ciudad. dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Ediciones Destino - Fundación Gala-Salvador Dalí. Textos autobiográficos 1, vol. i, 2003, p. 92, 98, 116-118, 121-122, 125, 127, 131-132. 13 | Ibídem, p. 92. 14 | Ibídem, p. 98. 15 | Ibídem, p. 158. 16 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Ediciones, 2012, p. 97-98. [Edición a cargo de Mariona Seguranyes] 17 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Ediciones Destino - Fundación Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 361-362. 18 | Rêverie se publicó por primera vez en la revista Le Súrrealisme au Service de la Révolution, en diciembre de 1931, p. 31-36. 19 | puig vayreda, Eduard. “Joan Subias, conservador de l’art gironí”. Revista de Girona, nº 254, (enero 2008), p. 64-67. 20 | “La Festa dels Reis”. Empordà Federal. [Figueres] nº 519, (31.12.1920), p. 3. 21 | dalí, Salvador. Vida Secreta. Barcelona: Ediciones Destino - Fundación Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 293. 22 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 558, (19.06.1915), p. 5. 23 | miravitlles, Jaume. Gent que he conegut. Barcelona: Ediciones Destino, 1980, p. 208. 24 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Ediciones, 2012, p. 76. [Edición a cargo de Mariona Seguranyes] 25 | Ibídem, p. 93 26 | La casa Ford pertenecía a Enriqueta Soler Bofill, hija de Joan Maria Bofill, político republicano coetáneo a Pi y Margall. 27 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Ediciones, 2012, p. 93. [Edición a cargo de Mariona Seguranyes] 28 | Dalí relata su primer contacto con la casa de Josep Soler Grau en su diario personal, y detalla que la habitación que utilizará como taller “se titulará salón de retratos”. El pintor acaba definiendo este espacio como un “esqueleto de casa antigua” en la que piensan “construir un nido, un rincón de arte y de recogida.” dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí. Textos autobiográficos 1, vol. i, 2003, p. 175. 29 | Los incidentes que provocaron estas reuniones se detallan en un diario del mismo Josep Soler Grau del cual se tiene noticia por primera vez gracias a los artículos de Josep Playà y Xavier Jimenez “Los documentos de Pere Garriga i Camps (Y)”, publicados en Hora Nova. [Figueres] nº 353, (28 febrero-6 marzo, 1984), p. 8, y “Los documentos de Pere Garriga i Camps (II)”. Hora Nova. [Figueres] nº 354, (06-12 marzo 1984), p. 6.

30 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Ediciones, 2012, p. 134. [Edición a cargo de Mariona Seguranyes] 31 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Ediciones Destino - Fundación Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 345-346. 32 | one. “En S. Dalí Domènech”. Alt Empordà. [Figueres] nº 234, (17.09.1921), p. 2. 33 | El artículo original de Jaume Maurici es “Comentarios sobre un libro”. Ampurdán. [Figueres] nº 383, (18.01.1950), p. 1. El mismo artículo es rescatado por Anna Maria Dalí en Noves imatges de Salvador Dalí. Barcelona: Columna, 1988. Asimismo se incluye en dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Ediciones, 2012, p. 200-202. [Edición a cargo de Mariona Seguranyes] 34 | maurici, Jaume. “Salvador Dalí en els meus records”. Revista de Gerona, nº 68, (3r trimestre, 1974), p. 75-76. 35 | Esta biografía sobre Ramon Muntaner ganó los Juegos Florales de Girona en noviembre de 1921. En aquellos momentos, Maurici era el secretario de los Juegos Florales del Empordà. El consistorio gerundense cedió los derechos de edición al Ateneu Empordanès de Barcelona, que impulsaba Publicacions Empordà. Josep Playà, en el artículo “Las relaciones del joven Dalí con los intelectuales de su tiempo”. Revista de Girona, nº 58, (julio-agosto 1992), p. 59-63, apunta que fue en esta visita a Dalí cuando a Maurici le surgió la idea de encargarle la portada de la biografía de Ramon Muntaner, antes incluso de que ganara los Premios de los Juegos Florales de Girona, y que Maurici ya lo sabía. Lo que sigue siendo un misterio es el motivo por el cual la obra de Carles Rahola se publicó sin la ilustración de Salvador Dalí en la portada. 36 | Para entender las causas de la tardanza en la publicación de los poemarios de Jaume Maurici veáse el estudio de pla, Jordi. Jaume Maurici. La mirada noucentista. Figueres: Brau Edicions, 2012. 37 | maurici, Jaume. “Salvador Dalí en els meus records”. Revista de Gerona, nº 68, (3r trimestre, 1974), p. 76. 38a | Dalí conocía al detalle el término municipal de Vilafant e iba a menudo a la Fuente de Can Massanet, a la gorga de los Figuerencs y a la gorga Blava, situadas a las orillas del río Manol. En su diario personal precisamente hace referencia a una excusión a la gorga Blava, en el transcurso de la cual aprovechó para tomar unos apuntes. dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí. Textos autobiográficos 1, vol. i, 2003, p. 137. 38b | miravitlles, Jaume. “Martí Vilanova, el meu germà gran…”. La Rambla de Catalunya. [Barcelona] nº 46, (09.02.1931), p. 13. 39 | Jaume Miravitlles da su versión de los hechos y explica que él y Dalí, en plena celebración de la victoria de los aliados a la Primera Guerra Mundial, fueron al instituto y quemaron una bandera española. miravitlles, Jaume. El que jo he vist a Madrid. Barcelona: Ed. Forja, 1938. En cambio, en su versión de los hechos Dalí manifiesta que su encuentro con la bandera fue accidental. dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Edicions Destino - Fundació GalaSalvador Dalí, 2003, p. 432. 40 | Este grupo, impulsado por el mismo Martí Vilanova, publicaba una revista con el mismo nombre en diciembre de 1921. 41 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Ediciones Destino - Fundación Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 461. 42 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Ediciones Destino - Fundación Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 111.

43 | dalí, Salvador. Tardes d’estiu. Barcelona: Ediciones Destino - Fundacióm Gala-Salvador Dalí, Vol. iii, 2004. 44 | Carta de Salvador Dalí dirigida a Dolors Carré y Carme Roget datada el 1 de junio de 1920. Archivo Centro de Estudios Dalinianos, Fundación-Gala Salvador Dalí, Figueres. 45 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Ediciones Destino - Fundación Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 111. 46 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Ediciones, 2012, p. 157. [Edición a cargo de Mariona Seguranyes] 47 | A pesar de la referencia “parroquial” a las memorias de Subias, posiblemente es Segueró, porque en una carta a Salvador Dalí del 30 de julio de 1920 Subias ya le habla de Segueró: “Esto de Segueró ya me empieza a emp…..etc., creo que si lo hacemos simplemente como una manifestación de aquello que tenemos, ahora mismo ya es literatura”. Salvador Dalí, lletres i ninots. Fons Dalí Museu Abelló. Mollet del Vallès: Museu Abelló, 2001, p. 139. [Edición a cargo de Joan Maria Minguet Batllori]. La referencia explícita de la familia Noguer también hace pensar que se trata de la iglesia de Segueró. Actualmente este retablo de Pere Matas se conserva en el Museo de Arte de Girona. 48 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Museus”. Institut d’Estudis Catalans. Fondo Joan Subias i Galter, Caja 3.2 Originales. 49 | Muy probablemente “J. Montoriol Puig” es el doctor Joaquim Montoriol Puig, sobrino de Puig Pujades, hermano de la poetisa Carme Montoriol Puig, instalado en Barcelona y especializado en cirugía infantil en el Hospital de los niños pobres de la capital catalana. Contrajo matrimonio con la hija de Josep Pous y Pagès, Esther Pous Gómez, en 1923 en Barcelona. 50 | Gustavo de Maeztu y Zubiaurre eran dos de los pintores que Puig Pujades admiraba y de los cuales adquirió obra. 51 | puig pujades, Josep. “L’impressionisme”. Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres] nº xiii, (enero de 1919), p. 2. 52 | subias galter, Joan. “Cartells a Salvador Dalí Domènech”. Alt Empordà, [Figueres] nº 214, (02.05.1921), p. 3. 53 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Ediciones Destino - Fundación Gala-Salvador Dalí, 2003, p.362. 54 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - Fundació Gala-Salvador Dalí. Textos autobiográficos 1, vol. i, 2003, p. 124, 125. 55 | playà, Josep. “Dalí, el futbol i la Unió Esportiva”. Revista de Girona, nº 117, (juliol-agost, 1986), p. 80. 56 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 1918-1929. Barcelona: Edición Maria Teresa Bermejo y Ricard Mas Peinado, 2005, p. 110. 57 | En 1928 Joaquim Serra dedicó al pintor dos artículos en La Veu de l’Empordà en los que explicaba el concepto de arte de su amigo y hacía referencia a la sensibilidad estética de Dalí, no como catalana, española o europea, sino como “humana”, y documentaba sus referentes: “Picasso, Togores, Mallo, Villa, Mense, Smith, Kars, etc.” serra vila, Joaquim. “L’art de Salvador Dalí”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 1250, (22.09.1928), p. 5-6. 58 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 1918-1929. Barcelona: Edición Maria Teresa Bermejo y Ricard Mas Peinado, 2005, p. 128. 59 | “El nostre homenatge”. Empordà Federal. [Figueres] nº 560, (15.10.1921), p. 1. 60 | Véase el capítulo “Los pintores de la Figueres de principio del siglo xx”, en que se hace referencia con más detalle a esta obra de Berga i Boada.

264

265

61 | La muestra de Berga i Boada era en el primer piso de la Sala Edison, mientras que la muestra de Arte Antiguo y Moderno se encontraba situada en el vestíbulo del mismo inmueble. Las dos muestras tuvieron lugar en los mismos días. “L’exposició d’art Àntic i Modern”. La Veu d’Empordà. [Figueres ] nº 865, (07.05.1921), p. 3. 62 | Véase el catálogo de la exposición que tuvo lugar en el Museu de l’Empordà de Figueres, comisariada por Josep Playà. El país de Dalí. Figueres: Ajuntament de Figueres, Consorci Museu de l’Empordà, 2004. 63 | dalí, Anna Maria. Noves imatges de Salvador Dalí. Barcelona: Columna, 1988, p. 35. 64 | Véase Pep Ventura abans del mite. Quan la sardana era un ball de moda. Figueres: Consorci del Museu de l’Empordà, 2010. [Catálogo de la exposición homónima] 65 | corominas, Pere. Les gràcies de l’Empordà. Barcelona: Impressor Altés, 1919. 66 | fages de climent, Carles. Les bruixes de Llers. Pòrtic de Ventura Gasol. Barcelona: Políglota, 1924. 67 | tinell, Roger. “Joan Subias Galter escriu a Salvador Dalí” Revista de Catalunya. [Barcelona] nº 249, (abril 2009). [Carta inédita localizada en el archivo de la Fundación Federico García Lorca de Madrid]. 68 | puig pujades Josep. L’oncle Vicents. Barcelona: Ed. Políglota, 1926. 69 | maurici, Jaume. “Salvador Dalí en els meus records”. Revista de Gerona, nº 68, (3r trimestre, 1974), p. 76. 70 | Carta de Dalí a Joan Xirau posiblemente escrita cuando el pintor acababa de llegar de Madrid, es decir, en el verano de 1923. Se intuyen una serie de planteamientos que serán los que le lleven a redactar el Manifest Groc en 1927. Salvador Dalí, lletres i ninots. Fons Dalí Museu Abelló. Mollet del Vallès: Museu Abelló, 2001, p. 126. [Edición a cargo de Joan Maria Minguet Batllori] 71 | playà, Josep. “Joaquim Bech de Careda”. Hora Nova. [Figueres] nº 350, (7-13.02.1984), p. 7. 72 | Véase Empordà Federal. [Figueres ] nº 629, (10.02.1923), p. 2. 73 | Empordà Federal. [Figueres] nº 625, (13.01.1923), p. 3. 74 | rahola, Carles. En Ramon Muntaner: l’home, la Crònica. Barcelona: Publicacions Empordà. Ateneu Empordanès, 1922. 75 | El país de Dalí (op. cit., p. 130) reprodujo por primera vez el Retrat de Ramon Muntaner, obra que había pertenecido al escritor Carles Rahola y que debía ilustrar su libro sobre el cronista catalán. 76 | giralt casadesús, Ricard. “Futurisme arquitectònic!”. Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres] nº xvii, (julio 1919), p. 1. 77 | Jaume Maurici dirigía el semanario Alt Empordà, que contaba con una página literaria de gran calidad. “Pàgina literaria”. Alt Empordà. [Figueres] nº 145, (17.01.1920), p. 3. 78 | subias, Joan. “Salvador Dalí”. Alfar. [La Coruña] nº 40, (1924), p. 390-391. 79 | Su hija, Pilar Subias Fages, recuerda que su padre les había explicado que Dalí, en diferentes ocasiones, había trabajado con pequeños lienzos en casa de los Subias, en la plaza de la Estación, mientras los dos disertaban sobre temas estéticos. [Entrevista de 21.09.2012] 80 | El libro debía ser editado por Publicaciones Empordà. Actualmente, el manuscrito se conserva en el fondo Joan Llongueras i Badia de la Biblioteca de Cataluña, y el dibujo de Dalí, en una colección particular de Barcelona. 81 | puig pujades, Josep. “Quan va nàixer En Pep Ventura”. La Dansa més Bella. [Figueres] nº 2, (febrero, 1928), p. 5. 82 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Ediciones Destino - Fundación Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 129/170.

83 | miravitlles, Jaume. El ritme de la revolució. Barcelona: Documents, 1933. 84 | El Ampurdán. [Figueres] nº 63, (28.04.1928), p. 6. 85 | La conferencia de Dalí se anunciaba con estas palabras: “Algunos datos para la comprensión de la pintura más reciente”, y el pintor trataba el término “Superrealismo”. P. “L’Exposició Provincial de Belles Arts”. Emporion. [La Bisbal] nº 3, (01.06.1928), p. 69. 86 | Esta disputa llega a su punto culminante en benet, Rafael. “En el centenari de Goya”. La Revista. [Barcelona] (julio-diciembre 1927). 87 | La respuesta a Benet se realizó desde otro medió de comunicación, L’Amic de les Arts. gasch, Sebastià. “Comentaris. Al marge d’un article de Rafael Benet”. dalí, Salvador. “Nous límits de la pintura”. L’Amic de les Arts. [Sitges] (29.2.1928). 88 | dalí, Salvador. “La dada fotogràfica”. Gaseta de les Arts. [Barcelona] nº vi, (febrer, 1929). 89 | Ibídem, p. 42. 90 | En este encuentro, Dalí le dio un beso en cada mejilla a Joan Subias por llamarse “Galter” (juego de palabras en torno al término catalán galta, mejilla en español) de segundo apellido. santos torroella, Rafael. “Joan Subias y Salvador Dalí”. Empordà. [Figueres] nº 306, (25.IV 1984), p. 45. El encuentro también lo recuerda la hija de Joan Subias, Pilar Subias Fages, quien ha precisado que tuvo lugar en el Palau de la Virreina de Barcelona. 91 | Inicialmente, el film debía titularse Dangereux de se pencher dedans. puig pujades, Josep. “Un film en Figueres. Una idea de Salvador Dalí y Luis Buñuel”. La veu de l’Empordà. [Figueres] nº 1269, (02.02.1929), p. 5. 92 | Ibídem, p. 5-6. 93 | Josep Playà dedicó varios artículos al estreno de la película en Figueres, entre ellos: “L’estrena d’Un chien andalou es va fer a Figueres”. Hora Nova. [Figueres] nº 1271, (03.07.2002), i “La discreta acollida d’Un chien andalou a Figueres”. Hora Nova. [Figueres], nº 1273, (13.19.8.2002). 94 | miravitlles, Jaume. “Carta abierta a Gala Dalí”. La Vanguardia. [Barcelona] nº 35.497, (31.07.1980), p. 6 95 | Ibídem, p. 6. 96 | playà, Josep. “Dalí i Miravitlles, profetes i empordanesos”. La revolució del bon gust. Jaume Miravitlles i el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya (1936-1939). Barcelona: Viena Edicions - Ajuntament de Figueres, 2006, p. 225-231. 97 | miravitlles, Jaume. “Carta abierta a Gala Dalí”. La Vanguardia. [Barcelona] nº 35.497, (31.07.1980), p. 6. 98 | miravitlles, Jaume. Més gent que he conegut. Barcelona: Edicions Destino, 1981, p. 240. 99 | deulofeu, Alexandre. L’Empordà-Rosselló: bressol de l’escultura romànica. Figueres: Emporitana, 1968. 100 | Carta mencionada en el artículo de gutiérrez deulofeu, Juli. “Amb ‘D’ de Dalí... i Deulofeu”. Setmanari de l’Alt Empordà. [Figueres] (23.01.1991), p. 33. Para más información sobre la relación entre Alexandre Deulofeu y Salvador Dalí véase pujol, Enric. “Alexandre Deulofeu i Salvador Dalí: dos genis heterodoxos”. Revista de Girona, nº 221, (noviembre-diciembre 2003), p. 32-37. 101 | El hecho de que Salvador Dalí ubicara el TeatroMuseo en la ciudad de Figueres, en el mismo espacio en el que expuso por primera vez públicamente su obra, en cierto modo responde al propósito de mantener vivo el mito de Figueres, tan presente en su niñez y adolescencia. Dalí tenía el convencimiento de que el Museo se convertiría en un centro de peregrinaje del arte internacional, como así ha sido. Esta idea la sustenta Enric Pujol en su investigación

sobre El mite de Figueres, expuesta el día 14 de noviembre de 2012 dentro del marco del ciclo de conferencias Figueres dins la història de Catalunya, organizado en la capital altoampurdanesa por Òmnium Cultural Alt Empordà y el Instituto de Estudios Ampurdaneses. 102 | Inés padrosa relata la entrevista entre Miquel Mateu, Ramon Guardiola y Salvador Dalí a “Miquel Mateu y Salvador Dalí”. Annals de l’Institut d’Estudis Empordanesos. [Figueres] nº 37, 2004, p. 203-222. Para el seguimiento de las diferentes fases del Teatro-Museo Dalí véase guardiola, Ramon. Dalí y su museo: la obra que no quiso Bellas Artes. Figueres: Editorial Empordanesa, 1984. 6 | LOS PINTORES DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX A principios del siglo xx, diversos artistas de tendencias muy diferentes convivían en la capital altoampurdanesa. Sus obras se convirtieron en el reflejo de las tendencias estéticas que marcaron la pintura catalana del momento: el novecentismo, el modernismo y la explosión de las segundas vanguardias de la mano del surrealismo. En este contexto, hay que destacar la presencia de Josep Berga i Boada (Olot, 1872 - Sant Feliu de Guíxols, 1923), quien ocupó el puesto de director en la Escuela de Bellas Artes de Figueres en el año 1897. Aunque posteriormente ejerció la docencia en Sant Feliu de Guíxols, Berga i Boada continuó frecuentando el Alto Ampurdán gracias a las amistades que hizo a lo largo de los meses que vivió en la capital. Con Josep Sabater, residente en Bàscara y marchante del pintor en Figueres y Girona, estableció un fuerte vínculo que queda patente en la gran cantidad de correspondencia que existió entre ambos y que permite captar el complejo intercambio de relaciones sociales en la ciudad. Berga i Boada también se relacionó con Sebastià Escapa, quien a su vez había mantenido una larga amistad con su padre, el también pintor Josep Berga i Boix. Esta relación explica la participación de Escapa, en 1880, en una de las muestras del Centre Artístic de Olot, y, aunque no conste oficialmente, es probable que también hubiera participado en algunas otras. La correspondencia entre Sabater y Berga i Boada revela que Sebastià Escapa, bajo anonimato, publicó en La Veu de l’Empordà noticias sobre diferentes muestras realizadas por Berga i Boada por todas partes.1 Genís Cano, en el catálogo de la muestra de la Escuela de Bellas Artes de Sant Feliu de Guíxols organizada por el Museo de Historia de esta villa,2 apuntaba incluso que fue Sebastià Escapa quien presentó a Berga i Boada a Josep Sabater, marchante tanto de Berga i Boada como de su padre, Berga i Boix. Josep Berga i Boada expuso varias veces en Figueres. La primera fue en 1902 con motivo de las Ferias y Fiestas de la Santa Creu, junto a Josep Blanquet y Sebastià Escapa –probablemente los tres artistas mantuvieron una buena relación. Sin embargo, en esta muestra Berga i Boada exhibió un conjunto de dibujos de la Garrotxa en los cuales “se respira desde luego el ambiente de educación artística de la capital montañesa”.3 En 1906 Berga i Boada volvió a estar presente en la muestra de las Ferias de la Santa Creu, junto con su padre, Joan Brull y Josep Blanquet, entre otros. Hasta entonces, en Figueres había exhibido obras de los paisajes olotenses, pero durante el verano de 1912 el pintor de la Garrotxa se trasladó al Ampurdán para realizar un conjunto de piezas de paisajes ampurdaneses, retratos a plein air, una parte de los cuales exhibió en los escaparates de los almacenes Puig París y de los almacenes Massot. De hecho, las composiciones que presen-

tó aquel año formaban parte de un largo proceso de trabajo iniciado en 1910 y documentado gracias a unas fotografías (doc. 29) en las que se ve al artista pintando un retrato ecuestre de Agnès Vila, hija de Narcís Vila, gran amigo del pintor. Aunque este retrato realizado al aire libre fue destruido durante la Guerra Civil, existe una segunda versión (fig. 39) centrada en la figura femenina con la mirada desviada hacia un lado, con un gran foco de luz en el que el artista juega con las tonalidades del verde del vestido y de los matorrales de detrás. Los árboles medio desdibujados de la obra son los del jardín del de la masía de Sant Feliu de Cabanes, en el Alto Ampurdán, en el cual, gracias a las fotografías conservadas, se puede constatar que el pintor plasmó in situ a Agnès Vila. En las Ferias de la Santa Creu de 1912, Berga i Boada ya mostró unos esbozos de estos retratos, y en verano del mismo año, en los escaparates de los almacenes Puig París, se pudieron ver terminados. La prensa dio una muy buena acogida a las obras: “Los retratos de Berga i Boada tienen una nota que los caracteriza, son siempre vivientes; y lo son porque antes de comenzar uno, primero estudia, el tipo, procura profundizar y conocer el alma y cuando la conoce, cuando después de inquirirla como un psicólogo, la encuentra, la planta en la tela sin contemplaciones. [...] El desideratum de belleza y hermosura, el más señalado triunfo tanto de la técnica como del arte propio de Berga, lo creemos logrado en el retrato ecuestre de la señorita Agnés Vila [...] y el fondo magnífico, aquel jardín incomparable, como todos los de Berga, han hecho que todo el mundo se acercase a la obra”.4 Entre los retratados también estaba Josep Sabater y su hijo. El artista aplicaba la pintura a plein air en las comarcas ampurdanesas, se dejaba impregnar por la intensidad de su luz y plasmaba los colores que captaba su retina a la luz del día, traspasando un concepto clásico prestado de los padres de la escuela olotense, entre los que se encontraban el mismo Berga i Boix y Joaquim Vayreda. La pintura de Berga i Boada se situaba, sin ningún tipo de duda, más cerca de un postimpresionismo que no del pleinairismo olotense. Dentro de esta misma línea estética hay que clasificar el paisaje (fig. 40) dedicado a su querido amigo figuerense Sebastià Escapa. La pequeña tela fue realizada, posiblemente, en verano de 1912, cuando libremente eligió el Ampurdán como telón de fondo para sus obras: “Cuando el modelo se ha prestado, le ha puesto por fondo un trozo de Ampurdán, el panorama, lo que él hace a gusto, porque los grandes espacios parece que lo cautiven y atraigan, puesto que sin detallar nada, con pinceladas nerviosas, ensucia lienzos largos, queriendo dominar toda la grandiosidad de nuestros alrededores”.5 Esta obra fue realizada desde el castillo de Sant Ferran de Figueres, y muestra las canteras de Avinyonet de Puigventós, situadas en la carretera de Llers. De hecho, la prensa de la época confirma que Berga i Boada realizó entonces un conjunto de composiciones desde este emplazamiento, paisajes tanto de la llanura, del mar y de Roses como del lado de Llers, en las que se pueden captar “las más violentas y ásperas de las montañas que se aprecian desde el Castillo; todas ellas pasan por las gradaciones de luz que refleja la llanura ampurdanesa poco después del amanecer –que es cuando lo pintó el artista”.6 En 1916 Berga i Boada presentó una maqueta para el concurso del monumento dedicado a Narcís Monturiol.7 El concurso fue polémico (doc. 30) y la decisión del jurado de premiar a Enric Casanovas no fue muy bien recibida por los amigos del pintor olotense, como por ejemplo Narcís Vila.8 En 1917 el artista de la Garrotxa diseñó una nueva cabecera para el semanario Alt Empordà: una sirena y un pastor, con la llanura del Ampurdán al fondo, temática de

266

267

la famosa sardana L’Empordà, de Enric Morera, con letra de Joan Maragall. De Berga i Boada es especialmente interesante el dibujo al carbón La sardana de les monges, (fig. 41) de 1921, en el cual cita un trozo de la sardana homónima compuesta por Enric Morera y con letra del poeta Àngel Guimerà: “que ella es también hija del Ampurdán”. La obra se convierte en un homenaje al compositor y refleja de forma visual lo que canta la sardana: “Dos monjas, en la sombra las manos se han tomado, ya se juntan otras, y otras después; las de más lejos se acercan; todo el mundo ya ha llegado. Bailan todas asustadas, muy dulcemente; con las mejillas enrojecidas, medio sonriendo, y sus pies en la tierra, ni menos se los siente. Radiante, la abadesa va hacia allí. Estando cerca lagrimea; no sabe regañar, que ella también es hija del Ampurdán”. Berga i Boada escenificó el momento en el exterior de una iglesia con arcadas y una fuente, probablemente inspirada en la de Sant Pere de Figueres, donde en aquel entonces trabajaba en unos tapices para la capilla de Sant Antoni de Pàdua. Detrás de la torre gótica se esconde la luna llena, que dota la composición de una luz mágica y simbolista. Se trata de una obra de madurez, de un paisaje dentro de la línea de un Modest Urgell por su aura de misterio y de claroscuro que Berga i Boada dominaba a la perfección. La imagen se refuerza con la enigmática sardana de unas monjas que, más allá, danzan poseídas por la luna llena, amparadas por unos cipreses altos y observadas por una compañera situada de espaldas cerca de la fuente. El actual propietario de esta delicada composición explica que la obra tenía imantado a Salvador Dalí. De hecho, poseía todos los ingredientes que atraían al genio figuerense: el aspecto romántico y el simbolista. Por otro lado, tal y como recoge el capítulo anterior, Dalí trató este mismo tema en La sardana de les bruixes, reproducida el 15 de octubre del mismo año 1921 en el interior del semanario figuerense Empordà Federal, publicado en homenaje a Pep Ventura y a Enric Morera. Ambas composiciones son de 1921, y tanto la de Boada como la de Dalí, comparten el elemento místico y mágico. Berga i Boada también estableció una relación de amistad con el mosén Joan Casademont, que le encargó los cuatro tapices para la capilla de Sant Antoni de Pàdua de su parroquia, la iglesia de Sant Pere. De la correspondencia entre Josep Sabater y Berga i Boada se desprende que Sabater le buscaba un escaparate en Figueres para exhibir los tapices antes de ubicarlos definitivamente en el interior del templo, y sus propuestas fueron Can Fortunat y Can Cusí. Finalmente, se expusieron en la sala de la Catequística, en mayo de 1922.9 Durante la Guerra Civil estos tapices fueron quemados, pero aun se pueden ver en unas estampas de entonces (doc. 31) conservadas en un archivo particular. En dichos tapices Berga i Boada contextualiza diferentes escenas de la vida del santo en escenarios inspirados en el paisaje del Ampurdán, de los cuales emergen los cipreses y un cielo claro y diáfano. La prensa se hizo eco de estas composiciones y las acogió muy positivamente: “La multitud del tapiz del milagro de la mula adorando la Sagrada Hostia, es tratada con gran desembarazo, habiendo vencido el señor Berga felizmente todas las dificultades de la perspectiva como también en el ábside y el campanario de la iglesia románica y las casas del fondo de la plaza llena de un gentío expectante. Contrasta con la luminosidad de éste la luz de puesta de sol del otro tapiz, que representa la resurrección de un muerto”.10 Eusebi de Puig i Conill (Figueres, 1890 – París, 1927) (doc. 32) fue otro de los artistas presentes en las primeras muestras de pintura en la capital altoampurdanesa. Los es-

cenarios que escogía para sus composiciones eran los pueblos circundantes de Figueres y, tal y como afirmó Ramon Reig, quien conoció al pintor en vida, se le puede considerar el primer artista que “vio, asimiló y entendió el paisaje ampurdanés, más concretamente el que circunda Figueras”.11 Efectivamente, sus obras ofrecen vistas en la distancia de la ciudad de Figueres, (fig. 42) de Vilarnadal, Peralada, Vilabertran y Cabanes. De Puig aplicaba los conocimientos de la pintura a plein air –adquiridos durante sus visitas a París y al aula de Fèlix Mestres– cercana a Cabanes, su segunda residencia. Fruto de su experiencia en la capital francesa es la utilización de los colores planos, cercanos a los nabis. En la muestra de las Galeries Laietanes de 1923 (doc. 33) –la única individual del pintor de la cual se tiene conocimiento– presentó piezas de Figueres. Se contaban cuatro retratos y veinte paisajes, entre otros Figueres matinada, Cabanes, La plantada, Tramuntana, Teulades, Sant Climent-Surus o Avinyonet. Marià Llavanera (Lladó, 1890 - 1927) fue también uno de los pioneros en la plasmación del paisaje del Ampurdán. Tal y como apuntó Josep Pla, él fue el padre de la escuela ampurdanesa. No se tiene conocimiento de lienzos de Llavanera que representen Figueres, pero en numerosas ocasiones sus lienzos fueron expuestos en la ciudad. El escaparate de los almacenes Puig París, el establecimiento que regentaba Puig Pujades, fue el primero en acoger la obra de Llavanera, y precisamente fue el político figuerense quien animó al pintor a ser terco, a seguir por el camino de la pintura y a dejar de lado la reticencia familiar. Puig Pujades publicó en Empordà Federal12 una reseña que ayudó a Llavanera a seguir luchando con los pinceles. (doc. 34) Más adelante, el pintor estuvo presente en diferentes muestras en Figueres: en mayo de 1917, en la Societat de Concerts del Teatre Principal de Figueres con un conjunto de paisajes de la Garrotxa, fruto de su aprendizaje en esta comarca; en 1918, en una muestra colectiva de pintores ampurdaneses que tuvo lugar en la misma sala de la ciudad; en julio de 1922, en la siguiente gran colectiva de pintores ampurdaneses de Figueres, junto a obras de Josep Bonaterra, Ramon Reig, Salvador Dalí y Sebastià Escapa. Llavanera presentó nueve piezas, entre ellas Lladó y La col·legiata de Lladó, y efectivamente ya se perfilaba como un artista con carácter propio a la hora de interpretar el paisaje ampurdanés. Figueres fue también escenario de la buena amistad entre Llavanera y Josep Bonaterra, a quien el pintor de Lladó visitaba cada jueves para ir al mercado y comer un buen arroz. De hecho, si Olot representó para Llavanera el ámbito de la pedagogía y el aprendizaje constante, Figueres fue la ciudad en la que arrancó su carrera artística de manera firme, y en la que expuso en varias ocasiones su obra, plasmada a escasos kilómetros de la capital ampurdanesa, en Lladó. (fig. 43) En Figueres vivió algunas de sus tertulias más apasionadas junto a Josep Bonaterra, quien le ayudó en los momentos de precariedad económica, tal y como aclara una carta (doc. 35) del pintor a su buen amigo escrita el veintiuno de marzo de 1927: “Mi apreciado amigo. Siento mucho tener que escribirle siempre para molestarlo pero, como le dije el día 6 del otro mes, me traslado a vivir a Barcelona para ya poder estar para la exposición y yo confío en lo que me dijo, que para últimos de marzo me podría dar una cantidad, pues el dinero que cobré de arrendamientos por Navidad apenas lo he podido hacer llegar hasta la fecha en la que me marcharé a Barcelona”.13 Más adelante, le comentaba que quería adquirir un “auto” para poder ir a pintar juntos y “seguir los corredores de vuestra Cataluña”. Esta es una de las últimas cartas que

escribió Llavanera, muy debilitado debido a una enfermedad del corazón. Fue un hombre frágil que no dejó de soñar para salir adelante y preparar su última muestra en Barcelona. Josep Pla es quien mejor describe la atmósfera que se respiraba en aquella última exposición en la que el artista agotó las últimas fuerzas de su corazón debilitado para pintar las Noces de Cannà, la gran tela formada por varios retratos de personajes próximos al pintor. De alguna manera, a pesar de estar inacabada, esta obra reproduce el entorno humano de Llavanera, los hombres que le ayudaron y respetaron en vida. Detrás de los personajes, una gran galería con aperturas al exterior muestra las montañas cercanas a Lladó, aquel paisaje suyo tan querido. He aquí cómo se unen bajo una temática religiosa paisaje humano y paisaje natural. Esta exhibición motivó la publicación en Nova Revista de un magnífico artículo de Fages de Climent, “Entorn de l’Escola d’Olot”,14 en el cual reflexionaba sobre la unión, en la obra de Llavanera, de aspectos del paisaje de la escuela de Olot con las características del entorno natural ampurdanés, hecho que inauguraba un nuevo concepto de pintura. Según Fages, lo que él denominaba “arquitecturación de las lejanías”, es decir, ver el horizonte desde la llanura, con las montañas al fondo, era el elemento que enlazaba la obra de Llavanera con el paisaje ampurdanés, mientras que los primeros planos delataban su formación olotense, con la “afinidad objetiva”. Tal y como decía el poeta ampurdanés, Llavanera huía de las altas montañas para presentar el paisaje “como una masa orgánica, ponderada, viviente, en la que el batir de la luz no deslumbra con espejismos reflexivos, sino que da a todas las cosas y al espacio su vibración normalísima”15. Aquí, la lección aprendida del sfumatto y la perspectiva aérea de Velázquez se aplican a la luz ampurdanesa. Fages de Climent daba las claves para entender por qué hay que considerar a Llavanera el primer paisajista que inaugura una nueva estética a la hora de enfrentarse al entorno natural ampurdanés, y por qué se le debe considerar el padre de lo que estaba sucediendo en aquellos momentos en las obras de los ex alumnos de Juan Núñez, los pintores que en cierto momento fueron considerados integrantes de una “escuela ampurdanesa”. La muerte del artista causó un gran dolor entre sus amigos más cercanos, que seguían detalladamente su obra: el doctor Estil·làs, Josep Puig Pujades, Josep Bonaterra y Josep Pla. Después de Marià Llavanera, Josep Bonaterra (Figueres, 1884 - 1958) se convirtió en el siguiente puntal de la pintura ampurdanesa. Formado en el Rosellón, en Perpiñán, con el profesor polaco Dalkinovich, frecuentó el taller de Arístides Maillol en Banyuls-sur-Mer, donde estableció una gran amistad con Gaspar Maillol, sobrino del escultor. En Céret conoció a Manolo Hugué, con quien mantuvo una buena relación. Sus referentes eran los pintores impresionistas y los de la escuela de Barbizon. Junto con Llavanera, viajaron a París para conocer de primera mano los lienzos empapados de luz y color de los principales artistas del plein air francés: Corot, Sisley, Manet, Marquet, entre otros. (doc. 36) Bonaterra también fue testigo, en el Rosellón, del nacimiento de la pintura que anhelaba captar las formas del paisaje a partir de la luz y las manchas de pigmento. Una vez instalado en Figueres, inició la captación de un entorno natural, hoy desgraciadamente desaparecido, que recorría las rieras y los riachuelos que rodeaban Figueres. Desde este punto de vista hay que considerarlo, tal y como recoge el Atles paisatgístic de les terres de Girona, “el pintor de las aguas del Empordà”.16 Estuvo presente en la exposición de 1919 de la Societat de Concerts, con Josep Montoriol y Salvador Dalí, y en un artículo publicado aquel mismo año en

Empordà Federal Puig Pujades afirmaba: “Bonaterra posee la pincelada del maestro y siente muy a menudo la exactitud de la luz, obteniendo efectos acabadísimos”.17 También participó en las grandes muestras relevantes de Figueres de 1922 y de 1928, de las cuales hablaremos a continuación. La obra de Josep Bonaterra refleja la Figueres no urbana, la de los límites, en la que se suceden campos y arboledas, la más rural e indómita. El pintor se entretiene en los pueblos de los alrededores de Figueres (Peralada, Sant Miquel de Fluvià y Pont de Molins), casi siempre en busca del agua, los ríos y los riachuelos: La Muga y El Manol. Los catálogos de exposiciones de la época son el punto de referencia para identificar todas sus localizaciones, puesto que el artista transcribía cada riera y cada río que plasmaba en la tela. En la muestra de las Galeries Laietanes de abril de 1922, presentó: Garrigues del Castell, Camí de l’aigueta, Nuvolada, Aigües del Manol, Els arbres blancs, Camí dels Arcs i Els Galligans, entre otros. El catálogo de esta muestra contaba con un texto de presentación firmado por Velivole, uno de los seudónimos de Puig Pujades. Dos años más tarde, en 1924, en las mismas Galeries expuso las obras El Pont del Príncep (estudi), Ricardell, El Garrigal, Rec del Molí, El Muga a Molins, Muga de Peralada i Aigua Blava, entre otros. Sus paisajes (fig. 44) contienen el peso del pigmento y la luz en estado puro y son intensos, valientes, con colores como el verde pistacho, el amarillo mazorca o el rosado, tonalidades que su retina captaba in situ y que dan vida a rincones que hoy se han convertido más que nunca en nuestros paisajes perdidos.(fig.45) En Figueres, Bonaterra estableció una buena amistad con el escultor Joaquim Claret, tal y como el mismo artista recordaba en una entrevista publicada en Ampurdán en febrero de 1950: “Trabé amistad con Claret, el escultor que reside en París. Claret pintaba entonces unas bellas acuarelas que recordaban las de Berga (padre) y así fue cuando yo empecé a pintar”.18 Josep Bonaterra presentó Claret a Gaspar Maillos, que se lo llevó a París, donde recibió clases de Arístides Maillol. Testigo de la relación intensa entre Marià Llavanera y Josep Bonaterra es el retrato de Bonaterra (fig. 46) realizado por Llavanera, que el pintor figuerense poseía en su colección. En una entrevista del año 1950 publicada en Ampurdán, Bonaterra recordaba las numerosas salidas con Llavanera para plasmar en sus lienzos los paisajes que los rodeaban y afirmaba: “Llavanera y yo nos teníamos una admiración mutua”.19 La muerte del pintor de Lladó le afectó profundamente y marcó un paréntesis de cinco años en su producción artística, tal y como confirman Josep Vallès y Montserrat Vayreda.20 La reanudación de la actividad fue sobre todo a través de la técnica del grabado y, más tarde, de la acuarela, con la que fijó un precedente a la hora de tratar el paisaje ampurdanés. Ramon Reig hizo suyo este tratamiento del entorno; entendía (doc. 37) perfectamente a Bonaterra, hasta el punto que en 1944 manifestaba su admiración por el uso que hacía de la acuarela, (fig.47) que interpretaba como emociones interiores del artista.21 Durante más de treinta años, Bonaterra fue un personaje clave en Figueres. Enlazó dos generaciones y se convirtió en un referente de primer orden en materia artística, tanto por su obra como por su poder aglutinador en la trastienda de Teixits Matas, el establecimiento que regentaba en la calle de Besalú, donde se sucedían algunas de las tertulias figuerenses de más alto copete. Asesoró a los pintores con los que tenía más amistad, como por ejemplo a Joan Sibecas y a Ramon Reig, y también estuvo presente en las salidas que organizaba la Escuela de Artes y Oficios y en

268

269

las clases que se impartían en el edificio de los Fossos, sede de la Escuela del Trabajo. Sin duda, su figura todavía queda pendiente de ser valorada más ampliamente. En este entorno fresco de los años veinte destaca un artista que había sido alumno de Juan Núñez y que trabajaba de pleno en el ámbito del dibujo. Se trata de Marià Baig (Figueres, 1906 - 1991) quien supo plasmar una parte de la sociedad figuerense a través de las caricaturas, por las cuales recibió el primer premio de Caricatura en la iii Exposición Provincial de Arte Plástico de Girona del año 1926, organizada por el Grup Excursionista i Esportiu Gironí. (doc. 38) En este mismo certamen, el segundo premio de pintura al óleo fue otorgado a otro pintor ampurdanés, Josep Bonaterra. En la muestra que tuvo lugar en la Sala Edison en 1927, (doc. 39) con motivo de las Ferias y Fiestas de la Santa Creu, Baig presentó noventa y dos caricaturas -entre las cuales constaban las de Salvador Dalí Cusí, el reverendo Rossend Fortunet, Pilar Fontdecaba, Adela Carbona de Puig y Miquel Moncanut. Además, mostró escenas divertidas que tenían lugar en los bancos de la Rambla de Figueres y en el paseo Nou. De estos años es la composición (fig. 48) situada en el centro de la plaza del Ayuntamiento de Figueres: hombres y mujeres deambulando por el mercado de la ciudad, con un tono caricaturesco. El registro de la caricatura ligada al humorismo es motivo de reflexión por parte de Josep Puig Pujades en una conferencia que tuvo lugar en 1930 a propósito de una nueva muestra del pintor en Atenea.22 Baig presentó treinta dibujos y el catálogo fue prologado por Velivole, es decir, por el mismo Puig Pujades. Este texto ya estuvo presente en la muestra de las Galeries Laietanes de Barcelona, inaugurada el 21 de septiembre de 1929. Puig Pujades afirmaba, socarrón: “faltaba en esta eclosión una nota lírica que rompiera la seriedad de federales de toda la vida que tenemos los ampurdaneses, un cosquilleo que nos hiciera sonreír, hasta después de ocho días sintiendo soplar la tramontana”.23 De las muestras de Baig dedicadas a la caricatura destaca la de 1928 en el escaparate de los almacenes Puig París, en las que plasmó a ilustres figuerenses, los “hombretones” locales: Narcís Monturiol, Ignasi Iglesias, Pep Ventura y, finalmente, su anfitrión, Puig Pujades. La prensa del momento se hacía eco con estas palabras: “Ignasi Iglésias nos aparece por obra de Baig, lleno de aquella dulce bondad que se lleva las voluntades: el amplio frente bajo la crin ya argentada, nos describe perfectamente bien la mentalidad del sujeto. Narcís Monturiol constituye el plato fuerte de la exhibición; los ojos medio escondidos en las cuencas que el pliegue de la voluntad abraza, nos muestran aquella vida heroica llena de voluntad y entereza. La realización es una obra acabada. La estilización de los cabellos sobre todo de las patillas tiene calidad de obra maestra. Pep Ventura con sus legendarios pantalones de cuadritos y la levita, es ya de por si el boceto de un monumento. Sus manos apuñatadas, atestadas de voluntad, nos dicen ya por ellas mismas, que arrancaron del alma popular la esencia de sus canciones para convertirlas en aquellas gloriosas sardanas que tanto veneramos”.24 En su rol de pintor ilustrativo, Baig construyó en diferentes momentos iconos para representar la ciudad de Figueres. Destaca la imagen de la iglesia de Sant Pere rodeada de golondrinas, realizada como portada del Full Domincal de julio de 1928. (doc. 40) También trabajó en esta misma dirección al elaborar los primeros carteles de Ferias de la Santa Creu, como el de 1933, o bien el programa de Ferias editado por la Farmacia Portolà en 1931. El resto

de los carteles son analizados en el catálogo de la muestra homónima Baig, una singular pluralitat,25 la antológica que le dedicó el Museo del Empordà en 2006. Esta faceta de ilustrador de antes de la Guerra Civil hay que contextualizarla dentro de la oleada estética novecentista encabezada por los dibujos ácidos y divertidos de Xavier Nogués. El pintor catalán estableció amistad con Josep Bonaterra y, más tarde, con Ramon Reig, y su obra fue muy conocida en las comarcas gerundenses. Salvador Dalí, en su faceta de ilustrador de carteles de ferias y aguadas de principios de los años veinte, también se dejó arrastrar por el influjo novecentista de las obras de Nogués. Desde este punto de vista se puede establecer un cierto paralelismo entre la obra de estos años y la faceta de dibujante de Baig, unos años más tarde. Otro elemento iconográfico que elaboró Dalí y que retomó Baig fue el de las brujas. En 1921 Dalí publicó Sardana de les bruixes en Empordà Federal, y en 1924 realizó las ilustraciones del libro de Fages de Climent Les bruixes de Llers. En 1928 Baig escribió el poema Tramuntanenca, dedicado al viento del norte y a los desastres que a menudo causa, e ilustró los versos con una alegoría de las ráfagas de viento transformadas en brujas que recorren las calles de la villa.(doc. 41) En 1929 ilustró La fi de les bruixes de Llers, del padre Agustí Burgas, publicado en Vida Parroquial en el mes de diciembre,26 con diferentes escenas de brujas terribles y feas.(doc. 42) Años más tarde, Baig retomó este tema iconográfico cuando, debido a un problema en la vista, sus imágenes, siempre ligadas al Ampurdán y a la tramontana, se convirtieron en más mentales y escalofriantes, tal y como muestra la obra Bruixa pentinant-se.(fig. 49) Otra temática común en los pintores del aula de Núñez eran los gitanos, y tanto Baig como el mismo Dalí recurrieron a ellos en diferentes momentos. Baig se adentró en los paseos por el Garrigal y captó in situ a aquellas mujeres (fig. 50) paseando arriba y abajo, con sus hijos atados a la espalda en un fardo. Marià Baig también centró su obra en el paisaje ampurdanés, y en sus óleos se observa de forma diáfana la impronta de Juan Núñez a través de la precisión en el dibujo, las atmósferas nítidas, la minuciosidad en el trazo y la composición cercana a los artistas flamencos. Éstas son las características presentes en Raïms i peres, (fig. 51) bodegón meticuloso en el trazo y que deja entrever el fruto de la formación recibida en Figueres. Fue precisamente una exposición de Marià Baig la que motivó uno de los textos más conocidos referentes a la conocida como escuela ampurdanesa. Se trata del prólogo de Manuel Brunet en el catálogo de la exhibición de la Sala Rovira de Barcelona entre el 13 y el 26 de marzo de 1943. Josep Pla matizó este concepto refiriéndose a ésta como la “escuela de Figueres” en el artículo que con este mismo título publicó en la revista Destino el 29 de mayo de 1943. En este artículo apuntaba que su “centro de gravedad sería Figueras, escuela que tendría una explicación física y material en razones ineluctables del medio ambiente”.27 A continuación, Pla se reafirmaba en su hipótesis referente a la nota que le había hecho llegar Ramon Reig, en la cual explicaba que junto con Dalí habían examinado la precisión de esta pintura y habían llegado a la conclusión de que “el hecho de vivir los artistas en un país de una claridad estática, nítida, con una atmósfera perpetuamente limpiada por los golpes de la tramontana, que permite distinguir los objetos más lejanos con una perfección absoluta, hasta el punto que cuando dejamos de percibirlos es porque el órgano de la vista no tiene fuerza para alcanzarlos”.28 Ramon Reig (Manila, 1903 - Figueres, 1963) fue también uno de los pintores que estuvo presente en todas

las muestras de la Figueres de principios del siglo xx, y a la vez se convirtió en el pedagogo heredero de las premisas de la escuela ampurdanesa, que más tarde divulgó entre sus alumnos en la Escuela de Artes y Oficios figuerense. Fue precisamente Josep Bonaterra, con motivo de la exposición de la Societat de Concerts en 1918, quien vaticinó que Reig sería un gran pintor: “Entonces organizamos una exposición de artistas ampurdaneses. Nos vino un chico con un cuadro para ver si se lo admitíamos. Estaba muy bien. Le pregunté si lo había copiado; me contestó que no, que era el huerto de Sisa. Entonces le dije: “Te lo expondremos y tú serás pintor”.29 Este chico era Ramon Reig. Pati de ca la Cisa (fig. 52) es la obra que impulsó a Reig hacia un futuro artístico prometedor. El ejercicio del plein air está presente en el pequeño lienzo lleno de textura, luz y color que maravilló a un Bonaterra que había vivido junto a los grandes pleinairistas franceses en el Rosellón y en el Vallespir. Ricard Giralt Casadesús afirmó, con motivo de esta muestra: “Para quien empieza a pintar y al hacerlo puede ofrecer obras como el Pati de ca la Cisa que está muy por encima de otros expositores, bien vale la pena tributarle nuestro leal elogio. Ramon Reig tiene una concepción clara de color y pinta sobre todo lo que siente”.30 Junto a Reig y entre otros participantes, en la colectiva de 1918 estaba Marià Llavanera, Josep Bonaterra, Josep Puig Pujades y Josep Montoriol. Reig vivió aquellos días en plena felicidad: iba al estanque de Vilabertran a pintar, cerca del lugar donde su familia tenía la torre, y jugaba a hacer teatro, merendaba y, en sus ratos libres, pintaba con Dalí, como dos artistas románticos, embriagados de luz y de color. Compartían aquellas largas y dulces tardes en Vilabertran con Dolors, Lolita, hermana de Ramon Reig y compañera de aula de Salvador Dalí, Anna Maria Dalí y Alexandre Deulofeu. Años más tarde, Anna Maria rememoró el escenario de Vilabertran en algunos de sus textos. Tanto Reig como Dalí evolucionaron hacia unas composiciones equilibradas, unos paisajes ordenados, cuidadosos, muy bien trazados y delimitados. Al acabar el bachillerato en Figueres, Reig completó su formación en la Escuela de la Lonja de Barcelona, bajo las indicaciones de Fèlix Mestres, y a la vez inició los estudios de arquitectura. Su obra se empezó a depurar en 1922, cuando presentó siete cuadros en la Associació Catalana d’Estudiants, tal y como reseñó La Veu de Catalunya: “Reig y Corominas buen dibujante y brillante de color: sus cielos de tramontana tienen la radiante tirantez que los caracteriza”.31 Hacia finales de los años veinte y principios de los treinta del siglo xx, Reig elaboró una serie de composiciones de pequeñas dimensiones, cercanas por su minuciosidad a las obras de los pintores flamencos. En aquel momento estudiaba en Barcelona, pero para pintar eligió el Ampurdán y Figueres, tal y como evidencian los lienzos de estos años, como por ejemplo Olivera amb paisatge, (fig. 53) con la llanura del Ampurdán y el Montgrí al fondo. El Far d’Empordà (fig. 54) comparte este mismo espíritu, con la depuración lumínica que hace posible la mirada infinita. Fueron años de plena actividad expositiva para el pintor, que en 1936 protagonizaba una muestra especial en la Escuela de Artes y Oficios, en reconocimiento a su trayectoria plástica. En esta muestra Reig expuso algunos de los mejores lienzos creados en los últimos cinco años, como por ejemplo Figueres, Els Caputxins, Voltants de Figueres o Empordà. La Guerra Civil interrumpió su actividad artística, igual que la de muchos otros creadores. La reanudación pictórica de Reig ya fue plenamente con la técnica de la acuarela.

NOTAS

–––––––––––––––––––––––––––

1 | Carta de Berga i Boada dirigida a Josep Sabater datada el 22-12-1911. Archivo particular. 2 | cano, Genís. “Estela d’en Berga i Boada”. Dentro de L’Escola de Belles Arts, Josep Berga i Boada, Joan Bordàs i Salellas. Sant Feliu de Guíxols: Museu d’Història de Sant Feliu de Guíxols – Diputación de Girona, 2006, p. 43. [Catálogo de la exposición homónima celebrada del 22 de abril al 30 de junio de 2006.] 3 | El Regional. [Figueres] nº 786, (08.05.1902), p. 3. 4 | eme. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 410, (24.08.1912), p. 2. 5 | Ibídem, p. 2. 6 | Ibídem, p. 2. 7 | Sobre el proceso del concurso del monumento a Narcís Monturiol de Figueres, véase también seguranyes, Mariona. “El monument a Narcís Monturiol, entre el noucentisme i l’art cívic”, dentro del catálogo de la exposición Enric Casanovas, escultor i amic. Girona: Fundación Caixa de Girona, 2008, p. 55-61. 8 | Hay un enfrentamiento en varios artículos entre Narcís Vila y Josep Puig Pujades publicados en La Veu de l’Empordà i Empordà Federal. Vila insinuaba que el concurso ya tenía un ganador antes de que el jurado se reuniera para tomar una decisión. vila moreno, N. “Del Monument a Monturiol”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº. 607, (27.5.1916), p. 2-3. 9 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 917, (06.05.1922), p. 4. 10 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 918, (13.05.1922), p. 5. 11 | reig, Ramon. “Eusebio de Puig, un artista malogrado”. Canigó. [Figueres] nº 40, (juny 1957), p. 9. 12 | puvis. “El cas Llavaneres”. Empordà Federal. [Figueres] nº 253, (15.01.1916), p. 2. 13 | Carta manuscrita de Marià Llavanera dirigida a Josep Bonaterra de 21.03.1927. afb 14 | fages de climent, Carles. “Entorn a l’escola d’Olot”. Nova Revista. [Barcelona] nº 5, (mayo 1927), p. 89-90. 15 | Ibídem, p. 90. 16 | seguranyes, Mariona. “Alt Empordà”. Atles paisatgístic de les terres de Girona. Diputación de Girona, 2011, p. 924. 17 | puvis. “Notes d’art. L’exposició de la Societat de Concerts”. Empordà Federal. [Figueres] nº 415, (11.01.1919), p. 3. 18 | de rocacorba, A. “Crónica de arte”. Ampurdán. [Figueres] nº 388, (22.02.1950), p. 2. 19 | Ibídem, p. 4. 20 | vayreda, Montserrat. “Homenatge a Josep Bonaterra”. Josep Bonaterra i Gras en el centenari de la seva naixença. Figueres: Museu de l’Empordà, diciembre de 1984. [catálogo nº 38] vallès, Josep. “José Bonaterra en Sala Icaria”. Vida Parroquial. [Figueres] nº 923, (28.06.1956), p. 4. 21 | reig, Ramon. “La exposición de José Bonaterra”. Los Sitios de Gerona. [Girona] nº 439, (28.05.1944), p. 5. 22 | “Tasques d’Atenea”. Empordà Federal. [Figueres] nº 677, (26.04.1930), p. 8. 23 | velivole. “Un artista empordanès”. Dentro del catálogo editado con motivo de la exposición de Marià Baig, del 29 de abril al 13 de mayo de 1930. Atenea. bfc. 24 | “Les caricatures del company Baig”. Vida Parroquial. [Figueres] nº 7, (01.08.1928), p. 7. 25 | padrosa, Inés.”Marià Baig o l’expressió d’una singular pluralitat”. Dentro de Baig, una singular pluralitat. Figueres: Museu de l’Empordà - Ajuntament de Figueres, 2006. 26 | burgas, Agustí. “La fi de les bruixes de Llers”. Vida Parroquial. [Figueres] nº 22, (diciembre 1929-enero 1930), p. 5-8. 27 | pla, Josep. “La escuela de Figueres”. Destino. [Barcelona] (29.05.1943), p.8.

270

28 | Ibídem, p.8. 29 | bernils, José María.”Cara a cara con José Bonaterra Gras”. Canigó. [Figueres] nº 30, (01.08.1956), p. 13. 30 | giralt casadesús. Ricard. “L’exposició d’artistes empordanesos”. Fulla Artística Alt Empordà. [Figueres] nº vi, (junio 1918), p. 1-2. 31 | “Exposició d’artistes empordanesos”. La Veu de Catalunya. [Barcelona] (08.08.1922). 7 | JOSEP PUIG PUJADES, IMPULSOR DE LA CULTURA AMPURDANESA

271

Josep Puig Pujades (Figueres, 1883 - Perpiñán 1949), comerciante, escritor y dirigente republicano vivió de cerca el nacimiento literario y estético del Ampurdán. Fue uno de los organizadores de la Fiesta de la Belleza de 1906, en Figueres, en la que estuvieron presentes, entre otros, Gabriel Alomar, Josep Pous y Pagès, Prudenci Bertrana, Ignasi Iglesias, Carles Rahola y Joan Maragall como presidente del certamen.1 Desarrolló su faceta de escritor ejerciendo de cronista de arte, ensayista y narrador en Joventut, La Veu de Catalunya, La Nau, Empordà Federal y La Veu de l’Empordà entre otras publicaciones. Desde niño vivió de cerca el ambiente cultural figuerense: su padre ofrecía los escaparates del negocio familiar, la sastrería Puig París, situada en la calle Joan Maragall, a los pintores que trabajaban en la ciudad. Seguramente el hecho de haber estado en contacto directo con el arte en su propio hogar le proporcionó una sensibilidad estética que le decantó hacia la literatura y la pintura. Las palabras de uno de sus buenos amigos, Joan Subias, que lo recordaba desde la distancia, ayudan a entender estos inicios: “El negocio de la Casa, lo había llevado al esplendor el abuelo, y Puig, novecentista, había sentido el modernismo hasta en el arreglo del local comercial que, para el público, tenía dos puertas; la de la calle de Girona –amplios escaparates, de los que trataremos más adelante– por donde entraba la clientela campesina y desde donde dirigía el negocio [...] El otro acceso a la Casa era por la calle Joan Maragall -ya me diréis a quien se debió tal denominación sino al promotor de la ‘Fiesta de la Belleza’ que presidió el propio Maragall, este acceso estaba arreglado, pensado y hecho para Puig, digamos que estaba un poco reservado a los clientes amigos y a los amigos clientes... La tienda, alargada, acababa en la galería, en el estudio de Puig... si el cliente o el amigo era importante... pasaba al comedor”.2 Por esta entrada de la calle Joan Maragall accedieron al estudio de Puig muchos de sus amigos pintores y amantes de las artes, entre ellos Marià Llavanera, Salvador Dalí, Marià Baig, Joan Subias, Pere Coromines, Ricard Giralt Casadesús, Ramon Xirau o Alexandre Deulofeu. Algunos de los textos de Puig Pujades procedentes de narraciones, ensayos y artículos fueron recogidos por primera vez en una publicación editada en el año 2000 por el Ayuntamiento de Figueres. Esta publicación venia encabezada por un estudio de Jordi Pla y Alfons Romero.3 En la faceta cultural de Puig Pujades, también estuvo presente la práctica de la pintura. Como acuarelista, (doc. 43) participó en algunas de las exposiciones más importantes en la capital altoampurdanesa, como por ejemplo en la de junio de 1918 de la Sociedad de Conciertos.4 Por otro lado, desde los varios cargos políticos que ocupó, Puig Pujades impulsó toda una serie de eventos que fundaron las bases del futuro cultural de Figueres: la Biblioteca Municipal, el monumento a Narcís Monturiol, el Parque Municipal, el proyecto de un futuro Museo de l’Empordà (que no llegó hasta muchos años después) y el monumento a Pep Ventura, que tampoco fue una realidad inmediata. En un artículo publicado con motivo del

vigesimoquinto aniversario de Empordà Federal –semanario impulsado y financiado en parte por Puig Pujades–, Ricard Giralt Casadesús, el arquitecto artífice de todas estas transformaciones, rememoraba como se habían producido aquellos cambios relevantes: “Pasaban los años y la Ciudad tomaba una nueva ruta. Alrededor de aquel hombre se reunían otros amigos, a los cuales comunicaba su fe y la confianza en el porvenir de Figueres. Con su maestría empezábamos la batalla de una nueva Ciudad. Nuestra Rambla, sin parangón en Cataluña, marcaba el inicio de las nuevas reformas. Después la Biblioteca, el Parque Municipal construido sobre una tierra yerma, paseos de árboles y flores de hoy. La municipalización del Servicio de Aguas, haciendo el milagro de convertir en buen negocio para la Ciudad aquello que en manos de particulares producía un bajo rendimiento. [...] Han pasado los años y aquel hombre que hacía el milagro de contagiarnos su entusiasmo no es otro que Puig Pujades. Así, además de al político y al literato conocemos otra calidad de Puig Pujades: el ser urbanista. La nueva Figueres se la debemos a Puig Pujades”.5 Joan Subias, en la necrológica escrita en recuerdo a Puig Pujades, desvelaba algunos de los secretos de la visita que hicieron juntos al escultor Enric Casanovas a su taller de Barcelona, donde pudieron observar una de las testas que inspiraron el rostro del busto de la Fama (fig. 55) que corona el actual monumento a Narcís Monturiol de la Rambla de Figueres: “Dirigía el urbanismo, Giralt, ... el arquitecto, y todo lo que hay de noble en la Rambla, con la composición que centra el monumento, se le debe a él. Todavía recuerdo las polémicas... ¡quién si no Puig sabía que existía Casanovas! [...] Yo lo acompañé un día al taller de Casanovas; ¡la testa de la figura, bien cerca de los ojos!, el relevo posterior... todavía a medio hacer el relevo frontal... y la glorificación de Monturiol... ¿Algo pesaba en la afinidad familiar?... El libro, ¿quién puede decir nada parecido? Irónico siempre, decía que ‘perdía un duro por cada volumen que se vendía’”.6 Al final del texto, Subias hacía referencia a la excelente biografía de Narcís Monturiol –el inventor del submarino que se convirtió en todo un símbolo del republicanismo– publicada por Puig Pujades en 1918.7 Desde su actividad político-cultural y también como ciudadano e intelectual, Puig Pujades ayudó a quienes serían los principales pintores ampurdaneses y les impulsó para que continuaran trabajando en sus facetas creativas. De hecho, fue él quien en 1916 apoyó por primera vez a un joven y desorientado Marià Llavanera en la exhibición de sus lienzos en el establecimiento Puig París y con la publicación de un artículo en Empordà Federal, en el que afirmaba: “Llavanera es un hombre que siente su alma quemada por el fuego del Arte, es un artista que tiene necesidad de decirnos aquello que siente del mundo y de sus bellezas y que nos lo dirá, no de un modo vulgar, sino de aquel modo que merece la consagración del público por haber sido uno de los creadores de la Belleza”.8 Por este escrito sabemos que Llavanera ya había recibido entonces algunas lecciones de Ivo Pasqual y Enric Galwey y que deseaba seguir trabajando. Las palabras de Puig Pujades sirvieron para vencer las reticencias familiares iniciales y para que Llavanera continuara con su formación en Olot, siguiendo unas inquietudes compartidas a la vez con su amigo Bonfill Gironella, que se iniciaba en la escultura, tal y como años más tarde relató Josep Pla en el Homenot9 dedicado a Llavanera. En La Veu d’Empordà del 7 de octubre de 1916, con motivo de una nueva muestra en el escaparate del establecimiento Puig París, un artículo animaba al pintor a seguir por el camino del arte: “Abrid las alas inspirado artista Llavanera, levantad el vuelo y con la pureza del espíritu con

la que cantáis la paz de nuestra tierra, id a beber a las fuentes que más satisfagan vuestras aspiraciones”.10 Puig Pujades mantuvo un seguimiento constante de la carrera artística de Llavanera. Una muestra de la amistad que los unía son los retratos que el pintor hizo de Puig (fig. 56) y de su mujer, Adela Carbona, ambos desconocidos hasta el día de hoy. En este retrato de Puig Pujades, la serenidad del político figuerense se refuerza con su postura en estado de contemplación, contrapuesta al sentido enérgico que le otorgan las cortinas rojo sangre del fondo. Pero este no es el único retrato que Llavanera realizó de su buen amigo; hay como mínimo dos más que constan en el catálogo de la exposición de las Galeries Laietanes de Barcelona de abril de 1922, uno de los cuales llega a aparecer en la portada. Puig Pujades fue testigo, junto con Josep Pla, de la muerte del pintor, ocurrida el 7 de noviembre 1927: “El pasado domingo Josep Pla nos decía: ‘Hace tiempo que prometí a Llavanera irlo a ver. ¿Queréis venir?’. ‘Acepto. Precisamente hace días que no le veo ni sé nada de él’. Dispuestos a pasar una buena tarde, emprendimos el camino a Lladó. [...] El doctor Estil·làs, amigo de Llavanera que lo está cuidando desde hace tiempo y que se no se separa del enfermo desde hace unos días nos da la terrible noticia: ‘La muerte de Llavanera es inminente... No creo que dure mucho’. [...] A las diez de la noche Llavanera, aquel gran niño, hombre cordial, espíritu puro, noble y gran artista había muerto. El Ampurdán está de luto y con él todos los amantes del arte verdadero”.11 El 30 de enero de 1928 tuvo lugar en la Biblioteca de Figueres un acto de homenaje a Llavanera organizado por el mismo Puig Pujades y por Carles Fages de Climent. Puig Pujades leyó el artículo “Evocando a Marià Llavanera” –publicado en julio de aquel mismo año en La Nova Revista –12 y Fages de Climent leyó “Ideas ampurdanesas en la pintura de M. Llavanera”, texto que formaba parte de un artículo publicado en mayo de 192713 también en La Nova Revista. Acompañando a estas lecturas se realizó una pequeña muestra de obras de Llavanera provenientes de colecciones particulares de personas cercanas al pintor, también de los mismos Puig Pujades y Fages de Climent. De hecho, estos dos ensayos, junto con los diferentes artículos y el Homenot14 que le dedicó Josep Pla, son fuentes indispensables para acercarse al personaje y a la obra de Llavanera, considerado el padre de la llamada escuela ampurdanesa. Para Puig Pujades, “La fortaleza de su espíritu pictórico topó con la claridad del paisaje ampurdanés que él conocía de memoria y le hizo expresarse con una precisión de volúmenes y con una simplicidad digna del más ponderado impresionismo. El arte de Llavanera, todo instinto y naturaleza, perteneció a la pintura moderna, percibió el cezanismo antes de conocer a Cézanne; pero fiel al hilo racial de nuestra pintura, no sufrió los tambaleos del vanguardismo por la lección de aplomo y serenidad que le daba su modelo, esta llanura ampurdanesa llena de plateados olivos encima de las tierras cobrizas que limitan al horizonte con el puntiagudo Pirineo a menudo esmaltado por la nieve canigonesa”.15 Al concluir esta “Evocación a Llavanera”, Puig Pujades afirmaba que el pintor habría estado muy contento de saber que el Museo de Arte de Barcelona, el actual Museo Nacional de Cataluña, acababa de adquirir su tela La noia empordanesa. Los escaparates de los almacenes Puig París acogieron obras de un número considerable de artesanos y artistas, como por ejemplo Eduard Alegré, Berga i Boada, Sebastià Escapa y el mismo Llavanera. Puig Pujades también estuvo al lado de Salvador Dalí i Domènech con quien, a pesar de la diferencia de edad, estableció una relación de amistad.16

En su diario personal,17 Dalí lo menciona en varias ocasiones porque para él representaba el hombre sabio, el coleccionista que le mostró con detalle sus preciadas joyas. Con motivo de la primera exhibición pública de Salvador Dalí en 1918, Puig Pujades vaticinó desde las páginas de Empordà Federal 18 que el hijo del notario sería un gran pintor. Precisamente fueron Puig Pujades y Juan Núñez los que convencieron al padre de Salvador Dalí para que dejara a su hijo continuar los estudios en Madrid, en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Por encargo de Puig Pujades, Dalí le ilustró la novela L’oncle Vicents19 con unos dibujos sencillos, minimalistas, que se convirtieron en iconos de una Figueres metafórica que delataban el influjo de diferentes movimientos, como por ejemplo del cubismo y los volúmenes que lo caracterizaban. (doc. 44) También le diseñó un exquisito ex libris, y por encargo de Puig Pujades realizó la mítica portada de Empordà Federal dedicada a Enric Morera y a Pep Ventura.20 Fruto de la fuerte amistad entre Dalí y Puig Pujades son los tres retratos del político figuerense pintados por el genio ampurdanés, uno de los cuales un óleo que se conserva en el Museo Dalí. (fig. 24) Los otros dos son dibujos a lápiz, uno de 1924 conservado en una colección particular de Terrassa y reproducido por Santos Torroella en El primer Dalí 1918-1929.21 Según comenta este especialista daliniano, el pintor dibujó por error el bolsillo de la chaqueta en el lado derecho del retratado, hecho que se enmendó en el segundo retrato publicado en la revista D’Ací d’Allà en agosto de 1926 como ilustración del artículo “J. Puig Pujades i els solitaris”.22 (doc. 45) En este dibujo, que contiene dedicatoria, Puig Pujades tiene el cabello y las cejas más perfiladas. Este retrato fue reproducido también en Empordà Federal en junio de 193123 y en La Publicitat el 10 de enero de 1936. Santos Torroella lo identificó como el mismo que hoy se conserva en el Museo de Mataró,24 (fig. 57) a pesar de que hayan desaparecido la inscripción “A Puig Pujades” y la fecha. Esto podría deberse al posible interés por borrar el rastro de la identidad del personaje retratado en el contexto de la Guerra Civil española, a raíz de la cual el político ampurdanés acabó exiliándose en Perpiñán. Seguramente este retrato de Mataró es el que estuvo presente en la primera muestra de Dalí en las Galerías Dalmau del 14 al 27 de noviembre de 1925, de la cual se tiene noticia gracias a un artículo muy ácido publicado en La Comarca,25 en el que se identifica con el número cuatro. A pesar de lo que se ha dicho en varias ocasiones, la relación entre Puig y Dalí no se rompió ni se enfrió cuando el pintor se alejó de su familia y de Figueres. Siempre, ya fuera desde París o desde los Estados Unidos, hacía llegar a Puig Pujades un ejemplar dedicado con palabras de estima y afecto de los libros que publicaba, como por ejemplo La conquète de l’irrationel .26 También le envió un ejemplar de su Album photographique con una dedicatoria -justamente el que Josep Playà publicó íntegramente en La Vanguardia–,27 cuya existencia se conocía tan sólo por un anuncio de Éditions Surréalistes en la revista Le Surréalime au service de la Révolution del mes de diciembre de 1931. El volumen salió a la luz a raíz de su adquisición por un coleccionista catalán. Dalí no olvidó nunca a las personas que en los inicios de su trayectoria artística, llena de ilusiones pero también de obstáculos, le echaron una mano y le apoyaron en todas sus empresas creativas. Existe una correspondencia, hasta hoy inédita, entre el pintor y el político figuerense que avala esta afirmación. En concreto, en una carta dirigida a Puig Pujades, Dalí adjunta el “manifiesto que acaba de salir en lo referente al gran escándalo suscitado por nuestro film L’âge d’or. [...] Me interesa especialmente tener a V al co-

272

273

rriente de todos los detalles de mi actividad, ya que quizás es la persona que primero se interesa por las manifestaciones de mi espíritu, y al mismo tiempo es una persona que conoce de cerca e íntimamente todos los acontecimientos de mi vida desde la infancia”.28 De hecho, Puig Pujades ya había apoyado públicamente a Dalí cuando inició, junto con Luis Buñuel, la elaboración del guión y del proyecto para la película Un chien andalou,29 concretamente en la revista La Nau, en la que el 26 de enero de 1929 publicó el artículo “Un film a Figueres. Una idea de Salvador Dalí i Luís Buñuel”,30 fruto de la conversación que había tenido con los dos en Figueres y de la lectura que le hizo Buñuel del guión con el que trabajaban. La Veu de l’Empordà también se hizo eco de la noticia a través del mismo artículo, publicado el 2 de febrero de 1929, en el que detallaba el encuentro: “Saliendo de la Biblioteca Popular de Figueres en la que Salvador Dalí (a petición de sus amigos) ha tenido expuesto un magnífico retrato de la señorita Abadal, nos topamos en plena Rambla ‘aquella gran cucharada de felicidad’, con el propio Dalí acompañado de un hombre moreno, de hombros cargados protegiendo unos ojos negrísimos, a los cuales un ligero estrabismo hace todavía más inteligente”.31 La descripción que Reig hace de Buñuel no tiene precio, y cuando habla de Dalí se nota el afecto que sentía por él. Puig Pujades defendió enconadamente al pintor ante la crítica sarcástica en Figueres y en Barcelona, y en noviembre de 1929 afirmaba desde La Veu de l’Empordà: “Sea la que sea la opinión personal que se pueda tener de la obra pictórica de Salvador Dalí, todos los ampurdaneses, todos los figuerenses dignos deben sentir la alegría que impone el triunfo de nuestro conciudadano en la capital de Francia, consagradora única de toda personalidad artística”, y anunciaba: “Sabemos que Salvador Dalí volverá pronto a aquí para instalarse en Cadaqués, donde justamente con el gran cineasta Luis Buñuel, se propone crear una nueva película de la escuela superrealista”.32 Este nuevo film era precisamente L’âge d’or, motivo de la carta que Dalí remitió a Puig una vez la cinta ya había sido presentada en París. Dalí apreciaba y valoraba mucho la opinión de Puig Pujades ante la mala crítica que generaban a finales de 1930 todos los actos del grupo surrealista en París, especialmente el estreno de L’âge d’or, y en cierto modo intentaba justificarse ante un entorno hostil: “Empiezo a creer que estoy destinado a los grandes escándalos. El estado de violencia y expectación que se genera a menudo entorno a mí empieza a convertirse en crónico, ¡¡tanto es así que la gran mayoría de la gente cree que es una cuestión espectacular premeditada, maliciosamente de mi parte!! V sabe que nada de más lejos de mi manera de ser, me encuentro siempre en medio del lío sin saber cómo, guiado únicamente por la exteriorización sincera y limpia del curso normal y verdadero de mi pensamiento”.33 En esta misma carta le preguntaba si había recibido su ejemplar de La femme visible, puesto que quería saber su opinión. Sin duda, este es el volumen que vio su padre, que se enfureció hasta tal punto que redactó un nuevo testamento en el que desheredaba a Salvador Dalí; por tanto es obvio que el libro no hizo más que empeorar la situación familiar. Esta información permite datar la carta entre los últimos días de diciembre de 1930 y enero de 1931, ya que La femme visible se imprimió el 15 de diciembre de 1930.34 En otra carta dirigida a Puig Pujades, Dalí le describió como eran los aposentos de su nueva residencia en Portlligat, adquirida a Lídia Noguer gracias al dinero que le dejaba el conde de Noialles. La última carta localizada de Dalí a Puig Pujades – también hasta ahora inédita– es de 1947, cuando al polí-

tico le invadía un estado de tristeza debido a su exilio en Perpiñán. Es una nota entrañable que patentiza la relación estrecha y sincera que mantenían los dos figuerenses lejos de su tierra. Dalí cerraba la misiva con estas palabras: “todo lo que os puedo desear y aconsejar es volver al Ampurdán ¡¡que es el centro del mundo!!- Al fin y al cabo es hora de dejarse de puñetas políticas que son las únicas que siempre hacen la puñeta”.35 Con estas palabras Dalí dejaba muy claro hasta que punto era importante y trascendente para él volver al Ampurdán, eje de su obra creativa y de su vida. Cuando el pintor escribía estas palabras hacía ya muchos meses que había tomado en silencio la decisión de preparar su regreso a la España franquista e iniciaba una serie de maniobras para ser aceptado en el nuevo contexto político del Estado español. Desgraciadamente, Puig Pujades murió en 1949 en Perpiñán sin haber podido materializar este regreso tan anhelado. La relación entre Puig Pujades y Dalí se mantuvo constante en el tiempo, con algunas intermitencias; sin ningún tipo de duda existía una complicidad entre los dos, a pesar de las guerras familiares del pintor. Puig Pujades se convirtió para Dalí en el reflejo de la Figueres de su infancia, llena de vida, de inquietudes, de ilusiones, y para Puig Pujades Dalí fue, sin duda, la promesa hecha realidad, el artista que había superado con creces sus expectativas. El político republicano presentó varias muestras de pintores con quien había establecido un vínculo personal y estético, como es el caso de Josep Bonaterra. En 1922, bajo el seudónimo de Velivole, publicó un texto en el catálogo de la exposición de Bonaterra en las Galerías Laietanes que tuvo lugar entre el 16 y el 29 de abril. En este escrito hablaba de su amistad con el pintor: “la lealtad me obliga a decirte que Bonaterra y yo somos amigos desde hace años. Un temperamento aparentemente frío, nacido en el prosaico medio de una tienda aburguesada, instalada en medio de la ciudad falta de idealismos estéticos no era a propósito para sospechar un temperamento artístico. [...] Bonaterra es el hombre hijo de sí mismo; sin maestros, sin escuelas, sin guías, sin otro mentor que su buen gusto al servicio de una voluntad firme y constante... Tal y como nuestro Ampurdán ha aparecido en sus ojos, tal nos lo muestra: algo áspero, siempre muy nuestro. No tienen sus paisajes la jugosidad de la escuela olotense, porque la tramontana todo lo seca, los campos, los árboles y hasta la pintura en los pinceles... pero en cambio, son fundamentalmente firmes, como la sierra pirenaica, las raíces robustas de las cuales serpentean profundamente por nuestras tierras: son trozos del Ampurdán captados franca e impetuosamente”.36 En 1930 Puig Pujades redactó otro texto para el catálogo de la muestra de Marià Baig que tuvo lugar en Atenea, entidad en cuya dirección estaba implicado. En aquella presentación aprovechaba para enumerar a los artistas ampurdaneses con quien había tenido relación: “el desafortunado Llavanera, siempre añorado; Bonaterra que ha dejado la pintura por el ajedrez y los crisantemos; Llonch fuerte caricaturista exiliado del arte por el pan de cada día, y por fin el inaudito revolucionario, desvelador de todo tipo de inquietudes, el gran Salvador Dalí, grande, a pesar de los amigos, a pesar de los enemigos y a pesar de él mismo”.37 Puig Pujades analizó el aspecto de la caricatura en los dibujos de Baig y ofreció una conferencia, titulada precisamente “Caricatura y humorismo”, el mismo día de la inauguración de la muestra, el 29 de abril de 1930. En esta conferencia desarrolló una revisión historicista del registro de la caricatura. De entre las muestras de pintura en las que Puig Pujades colaboró en la organización destaca la de 1928, la

Exposición Provincial de Bellas Artes que tuvo lugar en el Casino Menestral con motivo de las Ferias y Fiestas de la Santa Creu. La lista de los artistas que participaban, todos ellos representativos de las comarcas gerundenses, era muy extensa, y cada uno aportaba la estética impresionista y postimpresionista emergente en nuestras comarcas, todos excepto Salvador Dalí, que también estaba presente. En una de las conferencias que pronunció, Dalí manifestó públicamente su punto de vista, claramente a la antípoda del expuesto por Rafael Benet y Feliu Elies. Puig Pujades, que vivió intensamente aquellas jornadas, escribió varios artículos en la prensa con motivo de una exposición que tenía la voluntad de sintetizar el arte moderno catalán, tal y como realmente sucedió. Uno de los grupos más numerosos de pintores era el que provenía de la Escuela de Olot. De los pintores altoampurdaneses, Puig Pujades dijo: “Presidiendo las aportaciones locales, el malogrado Eusebi de Puig i Conill en tres telas magníficas nos dice la madurez de su arte profundo y sencillo a la vez que depurado por un buen gusto, que de no sobrevenirle la muerte, habría hecho de nuestro llanto compatricio uno de los más gloriosos de la pintura catalana”.38 A continuación repasaba al resto de artistas activos en la capital altoampurdanesa: “Figueres mostró un plantel amplio de artistas, prometedor de un mañana glorioso. Bonaterra, con sus paisajes que recuerdan a Corot; Dalí el propulsor de las últimas estéticas, con sus machines capaces de volver locos a los desconocedores de las actuales inquietudes pictóricas; Ramon Bartolomé con unos paisajes muy entendidos y unas figuras exitosas; Jacint Noguer, pintor de temperamento que además de unos jugosos paisajes, mostró un retrato muy muy entendido; Francesc Pagès, bastante luminoso a pesar de su visión miniaturista; Josep Pujol, valiente con su desnudo y mostrando unas ya conocidas y alabadas obras [...] Ramon Reig, admirable en unos bodegones justísimos; Joaquim Verges, sobrio y severo en unos bodegones que podrían llevar la firma de los maestros consagrados”.39 La carrera plástica de algunos de estos pintores no progresó, pero en cierto momento tuvieron una presencia relevante en Figueres. Es el caso de Joaquim Verges, (fig. 58) conocido por las telas de mujeres vestidas de negro, brujas de l’Empordà; de Jacint Noguer, (doc. 46) alumno de la Academia de Sant Josep que cursaba sus estudios en 1925 y que posteriormente fue alumno de Ramon Reig, siguiendo las premisas de la escuela ampurdanesa; de Francesc Pagès,40 que ocupó de manera interina, junto a Marià Baig, la plaza que había dejado libre Juan Núñez en 1932, finalmente concedida a Ramon Reig; y de Ramon Bartolomé, conocido pintor y decorador de principios de los años veinte en Figueres, cuyo hijo también se dedicó a la pintura en la década de los años cuarenta. Otro de los elementos clave en la vida artística y cultural de Puig Pujades en el Ampurdán es su colección de pintura, (doc. 47) que en cierto momento resultó útil como herramienta de aprendizaje y de conocimiento, incluso para el mismo Dalí. La nota necrológica que le dedicó Joan Subias facilita detalles de cómo se fue configurando este rico fondo pictórico de Puig Pujades: “Reinaba en varios centros de Barcelona, con preferencias por El Fayans, donde elegía telas, cuando venía; dejando el Figueres de sus desazones y de sus atenciones. [...] El Coleccionista Puig presumía de que su escaparate había hecho más que ningún otro [...] de joven ya guardaba en su casa, además del mobiliario, la cerámica y las joyas que ofrendaba a su mujer, la más ingente colección de pintura catalana contemporánea [...] donde no faltaban las telas de la Huranga y los Maeztu, vascos, junto con un gran pequeño Nonell... los paisajistas y, no hay que ponderarlo, las aportaciones constantes del chico de Lledó,

del heredero Llavanera, quien tanto debió al impulso y al apoyo económico de Puig”.41 Parte de este fondo de arte fue exhibido públicamente en 1921 bajo la dirección de Savador Dalí y de Joan Subias en la muestra de Arte Antiguo y Moderno. Cada una de las piezas incluida en esta colección (doc. 48) es una pista para averiguar el gusto estético y personal de Puig Pujades, quien no se ceñía sólo a los pintores ampurdaneses, sino también del resto del territorio catalán y del Estado español: Zubiaurre, Gustavo de Maeztu, Arango, Josep Pascual Monturiol, Nicolau Raurich, Isidre Òdena, (fig. 59) Sigfred Bürmann, Magda Folch, (fig. 60) Josep Aguilera, (fig. 61) Pere Ysern Alié, Pere Torné Esquius... Formaban parte de este conjunto de tesoros preciados los retratos y las caricaturas de su propietario, como por ejemplo la de Lluís Bagaria, (fig. 62) glosado por Subias: “Su retrato físico lo había hecho Bagaria. Rotundo, bajo y abultado, con gabardina clara, o bien de perfil mirando una Expo de pinturas, el bolsillo luciendo el periódico francés... la mirada escrutando si el lienzo encajaría en su colección”.42 Robert Cases también fue uno de los testigos privilegiados de la colección de Puig Pujades de la que dejó constancia con estas palabras: “La impresión de aquel día la recordaré siempre. Él iba delante guiándome a través de aquel laberinto de habitaciones convertidas en museo, casi diríamos a pesar de ellas. Son unas habitaciones sencillas y pulcras envueltas en una penumbra pudibunda como avergonzadas de verse tan galanteadas. Están colmadas de telas, de porcelanas y de vidrieras, pero todo se halla en una magnífica sencillez, parecida a la de la mano que las ha adornado. [...] Puig Pujades cuando muestra su colección es como el poeta anónimo que busca deleitaros sin que le notéis. [...] Después cuando os despide, os dice: ‘Las colecciones particulares no dan nunca ningún rendimiento. Mi aspiración es crear un buen Museo de l’Empordà aquí en Figueres, en el que colocar las obras de los artistas de aquí.’ Y añade como una insignificancia, ‘Yo solo ya llenaría un par de salas’”.43 Desgraciadamente, una parte de la preciada colección de Josep Puig Pujades fue saqueada durante la Guerra Civil, (doc. 49 - doc. 50) y sólo algunas de estas piezas reaparecieron años más tarde. Sin duda, sería imposible reseguir la vida artística figuerense sin tener presente a este hombre, cuya generosidad y sensibilidad estética serían un valor indisociable de la trayectoria de figuras puntales de la pintura ampurdanesa como Marià Llavanera, Josep Bonaterra o Salvador Dalí. NOTAS

–––––––––––––––––––––––––––

1 | Uno de los primeros textos que recogen el trabajo realizado por Puig Pujades en el campo de la cultura es “Josep Puig Pujades, polític i home de lletres”, de pla, Jordi; romero, Alfons. Dentro de Josep Puig Pujades. Figueres: Archivo Municipal y Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Figueres, 2000. 2 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques”. Institut d’Estudis Catalans. Fondo Joan Subias i Galter. Caja 3.2. Originales. fjs2/2-2. 3 | Anna Teixidor repasa la obra cultural de Puig Pujades en el artículo “Josep Puig Pujades (1883-1949), ideòleg i paraula del republicanisme empordanès”. Mirmanda. [Figueres] nº 6, (2001), p. 22-31. 4 | Ricard Giralt Casadesús comenta, respecto a las obras exhibidas por Puig Pujades: “De todas las acuarelas que exponen los artistas ampurdaneses, las de Puig Pujades son las mejores”. Véase giralt casadesús, Ricard. “L’exposició d’artistes

274

275

empordanesos”. Fulla artística de l’Alt Empordà. [Figueres] nº vi, (junio de 1918), p. 5. Pero será sobre todo durante su exilio en Perpiñán que Puig Pujades destinará más tiempo a pintar, y es en Francia donde llega a exhibir más obras. 5 | giralt casadesús, Ricard. “Puig Pujades, urbanista”. Empordà Federal. [Figueres] nº 941, (11.04.1936), p. 10. 6 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques”. Institut d’Estudis Catalans. Fondo Joan Subias i Galter. Caja 3.2. Originales. fjs2/2-2. 7 | Ibídem. 8 | puvis. “El cas Llavaneres”. Empordà Federal. [Figueres] nº 253, (15.01.1916), p. 2. 9 | pla, Josep. “Marià Llavanera, pintor”. Homenots. Obra completa. Tercera serie, vol. 21. Barcelona: Destino, 1972. 10 | “Exposició de quadros”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 626, (07.10.1916), p. 4. 11 | puig pujades, Josep. “Al Empordà se li ha mort el seu pintor”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 1205, (12.11.1927), p. 5. 12 | puig pujades, Josep. “Evocant a Marià Llavanera”. La Nova Revista. [Barcelona] nº 19, (julio de 1928), p. 248260. 13 | fages de climent, Carles. “Entorn a l’escola d’Olot”. La Nova Revista. [Barcelona] nº 5, (mayo de 1927), p. 8990. 14 | pla, Josep. “Marià Llavanera, pintor”. Homenots. Obra completa. Tercera serie, vol. 21. Barcelona: Destino, 1972 15 | puig pujades, Josep. “Evocant a Marià Llavanera”. La Nova Revista. [Barcelona] nº 19, (julio de 1928), p. 248260. 16 | Anna Teixidor hace referencia a algunos de los artículos más memorables que le dedicó el político figuerense. Véase teixidor, Anna. “Josep Puig Pujades, profeta del jove Dalí”. Dentro de Actes de les IV Jornades d’Història de la Premsa. Barcelona: Generalitat de Catalunya, 2012, p. 223-240. 17 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920: Les meves memòries y records íntims. Barcelona: Edicions Destino y Fundació Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 158 [Textos autobiográficos 1, vol. i]. 18 | puvis. “L’Exposició de la Societat de Concerts”. Dentro de “Notes d’Art”. Empordà Federal. [Figueres] nº 200, (11.01.1919), p. 3. 19 | puig pujades Josep. L’oncle Vicents. Barcelona: Ed. Políglota, 1926. 20 | Empordà Federal. [Figueres] nº 560, (15.10.1921). [portada] 21 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 1918-1929. Ed. María Teresa Bermejo de Santos Torroella y Ricard Mas Peinado. Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2005, p. 125. 22 | “J. Puig Pujades y els solitaris”. D’Ací d’Allà. [Barcelona], nº 104, p. 643. 23 | Empordà Federal. [Figueres] núm 737, (13.06.1931), portada. 24 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 1918-1929. Ed. María Teresa Bermejo de Santos Torroella y Ricard Mas Peinado. Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2005, p. 125. 25 | bell veure. “De com se desfà el llevat d’una bona pasta d’artista”. La Comarca. [Figueres] nº 69, (05.12.1925), p. 8. 26 | dalí, Salvador. La conquête de l’irrationel. París: Éditions Surréalistes, 1935. [Ejemplar conservado en una colección particular. El pintor ampurdanés hizo llegar este libro a Puig Pujades cuando éste estaba en prisión a raíz de los Fets d’Octubre de 1934. Ejemplar reproducido en el catálogo El país de Dalí, p. 37.]

27 | playà, Josep. “El álbum perdido de Dalí”. La Vanguardia. [Barcelona], nº 46.524, (17.04.2011), p. 42-44. 28 | Carta manuscrita de Salvador Dalí dirigida a Puig Pujades, sin datar. Antiguo archivo familiar Puig Pujades. Archivo P. V. 29 | Inicialmente la película iba a titularse Dangereux de se pencher dedans, tal y como explican Dalí y Buñuel a Puig Pujades. puig pujades, Josep. “Un film a Figueres, Una idea de Salvador Dalí y Luis Buñuel”. La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 1269, (02.02.1929), p. 5. 30 | puig pujades, Josep. “Un film a Figueres. Una idea de Salvador Dalí y Luis Buñuel”. La Nau. [Barcelona], (26.01.1929). 31 | puig pujades, Josep. “Un film a Figueres, Una idea de Salvador Dalí y Luis Buñuel”. La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 1269, (02.02.1929), p. 5-6. 32 | puig pujades, Josep. “L’èxit d’un figuerenc a París”. La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 1311, (23.11.1929), p. 8. [El mismo artículo se publica el 22 de noviembre de 1929 en La Nau, donde habitualmente colaboraba Puig Pujades.] 33 | Carta manuscrita de Salvador Dalí dirigida a Puig Pujades, sin datar. Antiguo archivo familiar Puig Pujades. Archivo P. V. 34 | Vicent Santamaria de Mingo informa del conocimiento, por parte del padre Dalí, del libro La femme visible, de enero de 1931. Véase santamaria de mingo, Vicent. “Cronologia”. Dins dalí, Salvador. La femme visible. (Vilafranca del Penedès): Edicions y Propostes Culturals Andana y Fundació Gala-Salvador Dalí, 2011, p. 184. 35 | Carta manuscrita de Salvador Dalí dirigida a Puig Pujades, datada el 27 de junio de 1947 y enviada desde Monte Lodge, California. Antiguo archivo familiar Puig Pujades, Archivo P.V. 36 | velivole. “Lector”. Catàleg de l’exposició de Josep Bonaterra. Galeries Laietanes, del 16 al 29 de abril de 1922. Biblioteca de Catalunya. 37 | velivole. “Un artista empordanès”, Catálogo de la exposición de Marià Baig, del 29 de abril al 13 de mayo de 1930. Biblioteca Fages de Climent. 38 | puig pujades Josep. “Al marge de l’Exposició Provincial de Belles Arts”. La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 1234, p. 5. 39 | Ibídem, p. 5. 40 | Véase La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 1466, (16.11.1932), p. 5. 41 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques”. Institut d’Estudis Catalans. Fondo Joan Subias i Galter. Caja 3.2. Originales. fjs2/2-2. 42 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques”. Institut d’Estudis Catalans. Fondo Joan Subias i Galter. Caja 3.2. Originales. fjs2/2-2. 43 | cases Robert. “Puig Pujades i l’art”. Empordà Federal. [Figueres] nº 941, (11.04.1936), p. 10. 8 | LA ESCUELA DE ARTES Y OFICIOS La Escuela Municipal de Dibujo fue transformada en Escuela de Artes y Oficios para dar respuesta a los ciudadanos que necesitaban formarse para poder desempeñar un oficio. El trayecto hasta conseguir medios para la creación del nuevo centro fue largo, pero la voluntad para atender la elevada demanda de matrículas en la Escuela Municipal de Dibujo y conseguir en ella una docencia digna se mantuvo. Así lo expresaba en 1917 el periódico figuerense Alt Empordà a propósito de la enseñanza técnica popular: “[...] es una pequeña muestra de las que deberían darse en interés

y utilidad de los que no han sentido vocación para estudiar carreras literarias o científicas, para los que quieren ejercer oficios manuales, tan dignos, si no más que aquellas”.1 De hecho, más allá de la crítica a la política del consistorio, en la Escuela Municipal de Dibujo se trabajaba intensamente la parte artística, plástica, pero no la parte técnica del dibujo lineal, que habría sido útil para los chicos y las chicas que querían aprender un oficio. Por otra parte, este mismo artículo solicitaba al Ayuntamiento que se aceleraran los trámites para activar el legado Clerch y la herencia Cardoner, ofrecidos a la ciudad precisamente para poder construir una Escuela de Artes y Oficios. El empresario textil Joan Clerch i Nicolau murió en 1912 y dejó en testamento al Ayuntamiento de Figueres “una fábrica, almacenes, casas para obreros, un salto de agua, una turbina y varias piezas de terreno en Osor, con cuya venta debía sostenerse la Escuela de Artes y Oficios de Figueras; cincuenta mil pesetas para construir el edificio de la Escuela; otras cincuenta mil pesetas para premiar la virtud y el trabajo, y una tercera parte del importe de su establecimiento de Barcelona para la administración de la escuela”.2 Desgraciadamente, las cuentas de Joan Clerch no fueron habas contadas, ya que se tuvieron que aplicar las disposiciones reglamentarias, con la venta de todas las fincas y la compra de valores del Estado que quedaron desfasados por el incremento del coste de la vida. La Fundación Clerch i Nicolau localizó inicialmente su sede en unas aulas del instituto, y no fue hasta el año 1932 cuando se pudo adquirir, con la ayuda del Ayuntamiento de Figueres y de la Diputación de Girona, un edificio situado en la actual calle Nou, donde la institución sigue hoy en día. El trayecto hasta conseguir la Escuela de Artes y Oficios que Sebastià Escapa reclamaba en 1918 en el artículo “L’escola que ens manca”,3 en el que incluso describía el programa de asignaturas que debía impartir – fue largo y costoso. Escapa (doc. 51) fue el hombre que arrastró el espíritu novecentista en Figueres: el trabajo bien hecho, la técnica depurada, la utilidad de las aplicaciones artísticas. Era consciente de las deficiencias educativas del Empordà, porque las vivía cada día desde el Instituto y la Escuela Municipal de Dibujo, y por dicha razón apostó para que “la futura Escuela de Artes y Oficios, además de ilustrados y hábiles artesanos, produce artistas verdaderos merecedores de tal título, no era difícil de conseguir, porque teníamos un ambiente propicio para ello”.4 La Escuela de Artes y Oficios que reclamaba formaba parte de un ambicioso proyecto cultural y artístico de la ciudad de Figueres, en el que tenía que jugar un papel importante el “Museo de Arte Ampurdanés”.5 Se había creado una comisión para que enderezara el proyecto que pretendía que los alumnos acudiesen a él en su proceso de aprendizaje: “Los cerrajeros verían las forjas más notables; carpinteros y ebanistas, tallas exquisitas; ceramistas y barreros, mayólicas y vasos de elegancia irreprochable; marmolistas y picapedreros, todo tipo de clásicos detalles escultóricos de todos los tiempos y procedencias. [...] Así, con solamente las visitas, y leyendo una concisa nota que todos y cada uno de los ejemplares traería, se inculcaría una educación artística firme, depurada y segura que ayudaría mucho a la obra pedagógica de los maestros, porque los alumnos trabajarían con el entusiasmo provechoso del atrevido alpinista al que no le cansan ni le asustan penosas ascensiones”.6 Este era el proyecto de ciudad novecentista que encabezaba Ricard Giralt Casadesús, la ciudad jardín, el arte cívico al servicio de los habitantes, con museos, bibliotecas, parques y también una Escuela de Artes y Oficios: “La

formación de un artista requiere de una cierta disciplina espiritual, requiere muchas veces de la acción de quien sepa orientarlo con sus primeros pasos; por eso la Escuela de Artes y Oficios de la que nos hablaba Sebastià Escapa, cada día nos será más necesaria, y por eso también, el complemento de esta Escuela de Artes y Oficios tiene que ser la Biblioteca del Museo de Arte. En la una para documentarse gráficamente y en la otra para ver plástica y prácticamente las obras”.7 En diciembre de 1918 se inició la construcción de la Biblioteca de Figueres. Dos años antes, en enero de 1916, un acto en el Ayuntamiento de Figueres había sido el punto de partida de los trámites para la creación de un Museo de Arte Ampurdanés, se había redactado un proyecto con las bases para la Fundación del Museo del Empordà y se había constituido la Junta que lo debía regir, con la participación del Patronato de la Mancomunidad de Cataluña, la Diputación de Girona y el Ayuntamiento de Figueres. La Junta declaró su voluntad de que el Museo fuese “comarcal tanto en su sentido artístico como arqueológico, procurando atraer a su seno o bajo su patronato, no solamente la riqueza pública y artística del Empordà, sino también la privada y fuese cual fuese su procedencia o escuela”.8 La Junta debía gestionar el presupuesto del Museo, con “la adquisición de objetos, restauración de monumentos del Empordà, conservación de las bellezas naturales y jardines, excavaciones arqueológicas, reproducción de obras, fundación de una biblioteca pública de monografías y estudios de obras ampurdanesas y todo lo que fuese necesario para el ensalzamiento del arte Ampurdanés”.9 En 1920 la Junta estaba formada por Ricard Giralt Casadesús como presidente, Sebastià Escapa como vicepresidente y, como tesorero, Josep Puig Pujades, las almas de la nueva ciudad. Se acordó que se empezaría a trabajar en la construcción de un edificio para el nuevo Museo, el cual no fue una realidad hasta muchos años después, en 1971. La Escuela de Artes y Oficios seguía siendo un tema pendiente en los años veinte. En abril de 1925 volvió a ser reivindicada por un joven Pelai Martínez, desde su plaza de arquitecto interino, en el breve período en que sustituyó a Ricard Giralt Casadesús: “El primer edificio público del que como Arquitecto municipal debemos hablar –dice el amigo– a fin de crear entorno al proyecto la simpatía que implica la adhesión popular, es la Escuela de Bellos Oficios, la necesidad más apremiante quizás que se siente en nuestra ciudad”.10 Hasta entonces, por problemas económicos no se había podido hacer realidad la Escuela de Artes y Oficios; en aquel momento se aceptaba que con pequeños cambios en la Escuela Municipal del Dibujo, ésta pudiera convertirse en Escuela de “Bellos Oficios”: “Tenemos el profesorado ideal cuya pericia y suficiencia no es necesario que insistamos en elogiar y que desde hace muchísimos años ejerce con excelencia su cargo de director de la Escuela Municipal de Dibujo, con un celo ejemplar y constancia de apóstol. No debería sino ampliar la Escuela con clases de lectura y de escritura al dictado, matemáticas elementales y clases prácticas de forja y carpintería, además de un horno para cerámica y vidrio y tendríamos asegurada una legión de artistas, que como en la Escuela de Arte de Olot, que han hecho posible el estallido de la industria de la cerámica en la capital montañosa, proporcionarían a Figueres la seguridad de la creación de nuevas industrias y perfeccionarían insospechadamente los Bellos Oficios ya existentes”.11 En 1926 la Junta del Patronato de la Escuela Clerch i Nicolau solicitaba a la Junta Provincial de Enseñanza Industrial una subvención anual para el mantenimiento de la Escuela y planteaba la necesidad de conseguir un edificio

276

277

nuevo para que se pudiera instalar en él. El Estado cedió a la Escuela un ala del instituto Ramon Muntaner, pero no era suficiente. Entre 1930 y 1931 la prensa local debatía con energía cuál sería el lugar más idóneo para instalar la escuela llamada de “Bellos Oficios” o bien “de Artes y Oficios”. Finalmente, el Patronato Clerch Nicolau, junto con el Ayuntamiento de Figueres y la Generalitat de Cataluña, adquirieron el local que ocupaba una antigua capilla evangélica en la avenida de la República, la actual calle Nou, y se puso en funcionamiento el curso escolar en noviembre de 1932.12 Se ofrecían grupos de enseñanza para trabajar el hierro, la madera y el arte de la música, así como instrucción para albañiles y nociones de historia del arte. La Escuela recibió, por una parte, la herencia de la Escuela de Bellos Oficios que había iniciado la Mancomunidad de Cataluña, y por otra, la actualización de los programas educativos, tal como explicaba el historiador, profesor y crítico de arte Joan Subias: “Se han tenido en consideración los diferentes oficios de los alumnos que llegarían a dicha Escuela. Consta la nuestra, de unas enseñanzas generales, que afectan a todos los alumnos, y de otras especializadas con prácticas y talleres adecuados, y no falta la ya tradicional enseñanza del dibujo en todos sus aspectos, ni las del arte musical”.13 En 1934 la Escuela inició el nuevo curso bajo la dirección de Alexandre Deulofeu y con un nuevo plan de estudios, mucho más ampliado y especializado. El 1 de junio se inauguró con gran solemnidad una exposición de trabajos de los alumnos, a la vez que se presentaba un ciclo de conferencias. Fue, en cierta manera, la celebración de un centro que gozaba de una gran acogida por parte de la población y que se convirtió en motor cultural de Figueres hasta la Guerra Civil española. En el discurso de inauguración, Alexandre Deulofeu explicó el cambio de plan de estudios tras un año de experimentación, un cambio que incluía la práctica de las ciencias y las artes con la organización de varios talleres en cada disciplina: “Actualmente en Ciencias se imparten las siguientes clases: Primer curso, Aritmética y Geometría. Segundo Curso, Álgebra y Trigonometría, para poder acceder a un Tercer Curso del estudio de la Física general, base indispensable para todos aquellos que quieran ser algo más que unos simples instrumentos de trabajo de los respectivos oficios. En la rama de las artes en el primer curso se imparte clase general de Historia del Arte. En el segundo curso se estudian particularmente los diversos estilos y en un tercer curso se tratan ya las particularidades que entran dentro del campo de la práctica de nuestra casa. La asignatura de Tecnología después es la que liga la enseñanza teórica con la enseñanza de los talleres, estas comprenden actualmente las dos secciones del Arte del Hierro, y del Arte de la Madera. Finalmente existen las clases de Música y de Dibujo”.14 El detalle de este temario permite afirmar con seguridad que la Escuela en aquellos momentos era pionera en Cataluña. Obraba un espíritu humanista y a la vez científico en el que el arte jugaba un papel esencial, tal y como afirma Puig Pujades en la presentación de la conferencia de Ramon Reig (fig. 63) “Pintura Catalana”, el 6 de junio de 1934: “Indiscutiblemente el Arte es uno de los elementos más puros y elevados de la felicidad humana. Educa al espíritu mediante la vista y a la vista mediante el espíritu. Y así como el sol da color a las flores, también el Arte da color a la vida”.15 En este mismo ciclo de ponencias participaron Joan Subias, quien el 8 de junio pronunció la conferencia “Problemas arqueológicos: Sant Pere de Roda en relación con Sant Miquel de Cuixà y Ripoll”, presentado por Alexandre Deulofeu, y Francesc Martorell, quien el 19

de junio cerró el ciclo con la conferencia “El escultor Pere Joan”, presentada por Joan Subias. El día 22 de junio, un recital de música de cámara ponía punto y final a un segundo año académico en la Escuela de Artes y Oficios en la que la formación artística era, indiscutiblemente, primordial. Al iniciarse el tercer año de funcionamiento de la Escuela, se organizaron cursos de grabado que tuvieron muy buena acogida entre los alumnos y que adquirieron prestigio en el ámbito artístico. En sus memorias, Alexandre Deulofeu explicaba que habían “ampliado la sección de arte con la enseñanza del grabado utilizando un tórculo dejado por Salvador Dalí”16 para adecuar el aula y disponer de las herramientas necesarias para trabajar las artes plásticas, sin especificar si se trataba de Salvador Dalí padre o hijo. Claro está que este tórculo era el mismo que había utilizado Juan Nuñez unos años antes en las clases particulares de grabado que impartía al joven pintor en su domicilio familiar de la calle Monturiol. El 10 de diciembre de 1934, la Escuela de Artes y Oficios figuerense inició un curso de grabado a cargo del pintor Xavier Nogués, procedente de la Escuela del Paisaje de Olot, donde también había impartido clases de grabado desde el mes de junio hasta noviembre de ese mismo año. En verano de 1933, Nogués había impartido, de forma experimental pero con gran éxito, un curso parecido en Olot, el cual a partir de este momento fue repitiendo cada año como asignatura de la Escuela Superior del Paisaje, instituida el 8 de septiembre de 1934 bajo la dirección de Ivo Pascual, alrededor de la cual se había creado un agradable calor humano. Junto a él trabajaban distintos artistas encargados de la pedagogía de técnicas plásticas variadas. Al lado de Xavier Nogués, que impartía las clases de grabado, estaba Pere Creixams, dedicado a enseñar litografía y monotipos. Ramon Reig se encargaba del aula de pintura y grabado en la Escuela de Artes y Oficios de Figueres, y posiblemente fuera él quien pidió a Xavier Nogués que les ayudara ese otoño con un curso de grabado. Reig y Nogués se conocían de los cenáculos plásticos de Barcelona, ambos colaboraban en la revista D’Ací d’Allà y ambos habían coincidido en diferentes muestras, como por ejemplo en la exposición colectiva de pintura moderna catalana organizada por el College Art of America entre 1931 y 1932, la cual visitó las ciudades de Springfield, Nueva York y Cincinnati. En este curso de grabado de la Escuela de Artes y Oficios de Figueres acompañaron a Nogués los pintores Rafael Barnadas y Josep Pujol, alumnos suyos en la Escuela del Paisaje de Olot. En julio de 1935, con motivo de la clausura del curso, se expusieron los trabajos de las diferentes secciones de la escuela. Los más destacados por la prensa fueron los de dibujo, muy numerosos, y los grabados, fruto de las lecciones de Nogués y de sus dos discípulos.17 En esta clase de grabado tenía una presencia importante el violoncelista Ricard Pichot, quien asistía a menudo para hablar con sus amigos pintores –Ramon Reig, Ivo Pascual y Xavier Nogués–, mientras limpiaba directamente con las manos la tinta sobrante de las planchas de cobre o zinc de grabado, tal y como recuerda su hijo, el pintor Antoni Pitxot.18 La presencia de Ivo Pascual y Xavier Nogués era habitual en casa de la familia Pichot, y juntos imprimían grabados en Figueres. Son testigo de la clase de grabado de la capital altoampurdanesa una serie de estampaciones de Josep Bonaterra (fig. 64), Ramon Reig (fig. 65), Josep Pujol (fig. 66) y Ramon Barnadas (fig. 67). Algunas de las cuales reproducen paisajes de los alrededores de Figueres. En marzo de 1935 se publicó el libro Poemes d’ahir i d’avui, de Emili Donato Pruneda, catedrático de filo-

sofía del instituto Ramon Muntaner y director de dicho centro desde 1932. Este libro, uno de los pocos ejemplares localizados del cual se encuentra en el archivo Brunet de Figueres, estaba repleto de grabados procedentes de la Escuela de Artes y Oficios, ya que el mismo Donato fue uno de los impulsores de las clases de grabado que en ella se impartían, así como activo orador de Atenea. Cada uno de sus poemas hacía referencia a un elemento del paisaje: “Olivera”, “Xiprer”, “Eucaliptus”, “Monòlit”, “Gota de rosada”, “Cel”... Los autores de los grabados eran los artistas Magda Folch, (doc. 52) esposa de Donato, Ramon Reig, (doc. 53) Josep Bonaterra, (doc. 54) Eudald Soler, Ramon Barnadas (doc. 55) y Josep Pujol (doc. 56), los dos últimos profesores del curso de grabado. Un artículo de Puig Pujades firmado con el seudónimo de Velivole en L’Autonomista describía cada una de les imágenes: “Todas estas joyas nacidas en la sombra propicia de la Escuela de Artes y Oficios Clerch i Nicolau de Figueres constituyen un monumento espiritual de nuestra tierra y describen bastante bien todo lo que se puede llegar a hacer en grandes espacios urbanos cuando se trabaja con el espíritu claro y transparente. Los apasionados olivos con sus ‘ramas en perpetuo implorar’ nos muestran el altísimo talento de la esposa señora Magda Folch, que debe a los figuerenses una exhibición de sus obras. Bonaterra, el pintor ya consagrado de las tierras secas del Ampurdán, nos ofrece el goce espiritual en un paisaje firme y muy dibujado. Ramon Reig, el artista precisamente alabado por la prensa barcelonesa con ocasión de su última y exitosa exposición, nos muestra un callejón de la ciudad de la que el poeta dice ‘que la noche se llena de sombras y sonidos’. Eudald Soler, el espíritu de la viveza ecléctica, agudo y suprasensible a toda belleza, nos ofrece el halago sin trucos efectistas de un ‘cruce de avenidas’ que ‘abre sus brazos de asfalto’. Ramon Barnadas, el definitivo artista olotense, animador y orientador de los trabajos de grabado de la mencionada Escuela, figura con un croquis evocador de íntimas visiones. Pujol nos hace revivir los añorados pajares del Ampurdán, ‘copas invertidas por una ignota mano’. Todos a una han devuelto un coral glorioso al espíritu del Ampurdán bajo la batuta de este gran artista de la imagen verbal, nuestro buen amigo Emili Donato”.19 El libro de Donato fue uno de los frutos más relevantes del taller de grabado, punto de encuentro de los artistas ampurdaneses activos. El paso de Barnadas y Pujol por el Ampurdán propició la exposición que tuvo lugar en la Sala Edison del 30 de abril al 12 de mayo de 1935, dentro de los actos de las Ferias de la Santa Creu. Ambos pintores mostraron paisajes, mayoritariamente de la Garrotxa, pero también escenas urbanas de La Rambla y La Plaça de Figueres, de Barnadas, y Garrigal, de Josep Pujol.20 A lo largo de los años de docencia en la Escuela de Artes y Oficios de Figueres, Ramon Reig supo transmitir a sus alumnos las mismas nociones que él había recibido de Juan Núñez a la hora de plasmar el paisaje ampurdanés: la precisión en el dibujo, en el trazo. Y será en este espacio donde más adelante se formará una nueva generación de artistas ampurdaneses, entre ellos Evarist Vallès, Bartomeu Massot, Joan Sibecas, Miquel Capalleras, a quienes está dedicado el último capítulo de este volumen. En cierta manera, la Escuela les proporcionó un retorno al origen, a las raíces del paisaje ampurdanés. Pero es necesario viajar un poco más lejos para ver el momento de relevo de esta nueva generación de artistas. En 1932, Juan Núñez se fue a San Sebastián. Más allá de los motivos personales, en este cambio quizás también fueron decisivos los nuevos retos pedagógicos y el hecho de

tener que cubrir la gran variedad del alumnado que imponía la nueva Escuela. Justamente fue Ramon Reig quien le sustituyó, solicitando el cambio de destino desde Burgos, donde ocupaba la cátedra de dibujo. Dos años más tarde, en 1934, se jubilaba Sebastià Escapa, siempre presente en todos los cambios importantes de la ciudad y en el impulso de la cultura catalana. Escapa fue un personaje clave en el proyecto del monumento a Narcís Monturiol, en la creación del nuevo Museo del Empordà, entendido como museo comarcal, y de la biblioteca municipal y en la Escuela de Artes y Oficios, y se dedicó a rescatar nombres de artesanos de la ciudad en diversos artículos que publicaba en la prensa local.21 Escapa era definido como el maestro que trabajaba “como pocos resucitando la decaída afición al dibujo y restableciendo, a la vez, la disciplina que buena falta le hacía”.22 Estas palabras fueron escritas en 1915, a raíz del ascenso de Escapa obtenido como suplente de dibujo en el instituto. En cierta manera, era un homenaje al trabajo hecho a lo largo de toda su carrera como pedagogo de artesanos, carpinteros, fontaneros y mecánicos que necesitaban aprender un oficio. De entre sus alumnos en la Escuela Municipal de Dibujo destacan los hermanos Lluís y Francesc Vayreda Trullol (curso 1930-1931) y el futuro escultor Artur Novoa (curso 1934-1935), quien siguió su formación el curso siguiente. Escapa rescató la figura de Pep Ventura, y reivindicó un monumento para el compositor23 que no se hizo realidad hasta muchos años más tarde. También reclamó la realización de unos bustos de Pep Ventura y Joan Maragall para la Biblioteca de Figueres24 y se involucró en los Juegos Florales organizados en la ciudad, pero sobre todo se hizo querer por todos los alumnos que habían pasado por sus clases y por sus compañeros de lucha cultural, como Josep Puig Pujades, que le dedicó un emotivo artículo en el momento de su jubilación: “La amable enseñanza del Maestro Escapa fue inolvidable para nuestro espíritu... Su maestría cariñosa, paternal, como una compensación de una paternidad física no lograda, revive en nuestros ojos en aquella pequeña y humilde escuela suya de la calle de la Muralla donde tantos ciudadanos fueron iniciados en el cultivo de las formas, como expresión de la más alta belleza. Allí, a la sombra protectora de Mucio Scevola, aprendieron nuestros dedos a dibujar, mientras nuestro espíritu también aprendía a querer a la humanidad en el ejemplo del alma buena y generosa del Maestro, que al corregirnos una línea parecía dolerse más que indignarse porque no la hubiéramos trazado como correspondía. Y de aquel trato suave y tibio, sin desfallecimientos, pero rígido y amable a la vez, aprendieron los deberes de la ciudadanía que es comprensión y condescendencia, aliñado con el grano de sal del amor al prójimo que nos lleva a mirar con indulgencia los fallos de quienes nos rodean”.25 Fruto del intenso trabajo llevado a cabo desde la sección de historia del arte dirigida por Joan Subias, la Escuela de Artes y Oficios organizó una exposición de “Pintura Antigua”, (doc. 57) una muestra ecléctica de obras renacentistas, góticas, barrocas y románticas de procedencias varias: coleccionistas de la zona, fondos del Museo del Prado depositados en el instituto y del Museo de Arte de Girona. Incluso se exhibió un óleo de John Constable, con la voluntad de que los alumnos de la Escuela de Artes y Oficios accediesen a las obras de arte que eran el objetivo de su estudio. Esta muestra, inaugurada por las Ferias de la Santa Creu de 1936, abrió la nueva sala de exposiciones de la Escuela de Artes y Oficios. La segunda exposición que se celebró en esta sala fue la dedicada a Ramon Reig.

278

(doc. 58) Se inauguró el 16 de mayo de 1936 con las obras realizadas en los últimos años por el pintor que tanto éxito le habían reportado en distintas salas de Barcelona y del extranjero: Empordà, Camí de Vilabertran, Golf de Roses y el Montgrí, Roses y Gerro i puntes. Algo más tardía, de 1937, es Paisatge amb olivera, (fig. 68) obra que compartía con las piezas anteriormente mencionadas la minuciosidad y la técnica preciosista, y que lo acerca a los pintores flamencos. En estas obras, fruto de haber ejercitado los conocimientos recibidos de Juan Núñez en Figueres y de Fèlix Mestres en Barcelona, se materializan las bases de la escuela ampurdanesa que otros pintores, la mayoría alumnos de Reig, harán suyas a la hora de expresar un entorno natural tan especial. En la misma muestra de 1936, Ramon Reig presentó tres obras pintadas con la técnica de la acuarela que simbolizaban su futuro, el nuevo camino que iniciaba, así como algunos grabados realizados en la misma Escuela. Esta exhibición significó el reconocimiento a su trayectoria como artista y como enseñante de dibujo en Figueres, y, a la vez, cerraba una de las etapas más trascendentales de la Escuela de Artes y Oficios de la capital altoampurdanesa. NOTAS

–––––––––––––––––––––––––––

279

1 | j.c de S. “De l’obra dels federals a l’Ajuntament. A propòsit de l’ensenyança tècnica popular”. Alt Empordà. [Figueres] nº 15, (26.05.1917), p. 2. 2 | bernils i mach, Josep M. Figueras, cien años de ciudad. Figueres: Institut d’Estudis Empordanesos, 1974, p. 156. 3 | escapa, Sebastià. “L’Escola que ens manca”. Fulla Artística d’Alt Empordà. [Figueres] nº 1, (enero 1918), p. 1. 4 | escapa, Sebastià. “Escola d’Auto-Educació Artística”. Fulla Artística d’Alt Empordà. [Figueres] nº v, (mayo 1918), p. 2. 5 | Ibídem, p. 2. 6 | Ibídem, p. 2. 7 | giralt casadesús, Ricard. “L’Exposició de metalls repujats de l’Alegrí”. Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres] nº iii, (marzo 1918), p. 5. 8 | Projecte de les bases per a la Fundació del Museu de l’Empordà. 1916. ahg. Fons de la Diputació de Girona. Lligall 2020/518. 9 | Ibídem. 10 | porter, R. “Per la ciutat futura. Els edificis públics l’Escola de Bells Oficis - El Palau municipal - Les Escoles de l’Estat - El barri cultural (conversa amb Pelai Martínez)”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 1070, (11.04.1925), p. 5. 11 | Ibídem. 12 | pujulà, Marià. “Escola d’arts i oficis de la fundació d’en Joan Clerch”. Empordà Federal. [Figueres] nº 818, (26.11.1932), p. 9. 13 | subias, Joan. “L’Escola d’Arts i Oficis”. Empordà Federal. [Figueres] nº 878, (10.01.1934.), p. 8. 14 | Discurso de Alexandre Deulofeu en motivo de la inauguración de la exposición de trabajos de la Escuela de Artes y Oficios el 1 de junio de 1934, en “L’exposició i festes de fi de curs de l’Escola d’Arts i Oficis Clerc Nicolau”. Empordà Federal. [Figueres] nº 903, (30.06.1934), p. 4. 15 | Discurso de Puig Pujades en la presentación de la conferencia de Ramon Reig “Pintura catalana moderna” pronunciada el 6 de junio de 1934 en “L’exposició i festes de fi de curs de l’Escola d’Arts i Oficis Clerc Nicolau”. Empordà Federal. [Figueres] nº 903, (30.06.1934), p. 5. 16 | deulofeu, Alexandre. Memòries de la revolució de la guerra i de l’exili. Figueres: Editorial Emporitana, 1974, p. 231. 17 | “Figueres”. El Autonomista [Girona] nº 9636, (08.07.1935), p. 1.

18 | Entrevista a Antoni Pitxot, marzo de 2011. 19 | velivole. “‘Poemes d’ahir i d’avui’ d’Emili Donato Pruneda”. L’Autonomista. [Girona] nº 9555, (29.03.1935), p. 1. 20 | “Arts i Lletres”. L’Autonomista. [Girona] nº 9593, (15.05.1935), p. 1. 21 | escapa amorós, Sebastià. “De l’art de la fusteria a Figueres”. Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres] núm xxii, (julio 1920), p. 1. 22 | “De l’Institut”. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 543, (06.03.1915), p. 5. 23 | escapa amorós, Sebastià. “En honor n’en Pep Ventura”. Alt Empordà. [Figueres] nº 73, (24.08.1918), p. 2. 24 | escapa amorós, Sebastià. “Al dilecte amic en Puig Pujadas, president del Patronat de la B.P. de Figueres”. Empordà Federal. [Figueres] nº 646, (26.05.1923), p. 2-3. 25 | puig pujades, Josep. “La darrera lliçó del Mestre Escapa”. Empordà Federal. [Figueres] nº 891, (08.04.1934), p. 2. 9 | LA ESCUELA DEL TRABAJO El 3 de diciembre de 1936 la Escuela de Artes y Oficios se convirtió oficialmente en la Escuela del Trabajo, con la voluntad por parte del Ayuntamiento de Figueres de adecuarse al contexto político y social del país: “Los programas de esta escuela deben responder a un doble objetivo, dar a los alumnos la cultura científica que necesitan, pero sin perder nunca de vista las aplicaciones útiles que de ella se deben hacer, suprimiendo toda demostración teórica que no esté al alcance de sus conocimientos”.1 En estos momentos la Generalitat pedía que los chicos y chicas menores de dieciséis años asistiesen a las “Escuelas de Trabajo” para obtener una formación adecuada en vistas de ejercer un oficio. La nueva Escuela del Trabajo se ubicó en el edificio de las Escuelas Cristianas, en la calle Sant Ferriol –actualmente Els Fossos–, un edificio que los milicianos habían confiscado al orden religioso, hecho que comportó su desalojo. (doc. 59) La transformación de este centro de enseñanza fue a causa, en buena parte, del incremento del alumnado que, a su vez, provocó un descenso de los medios pedagógicos. Alexandre Deulofeu, principal impulsor de este cambio, relató magníficamente en sus memorias el proceso de gestación de la Escuela del Trabajo: “Fue, por tanto, en estas circunstancias que, aprovechando la revolución, transformó la modesta Escuela en la magnífica Escuela de Trabajo. A este fin, expuse al pleno del Ayuntamiento el proyecto de traslado y ampliación de materias, que fue aprobado sin discusión, así como las reformas a realizar en el nuevo edificio. Disponiendo, como se disponía, de un gran número de obreros, así como del material necesario, se llevaron a cabo las obras con una rapidez tan extraordinaria que a primeros de noviembre del año de la revolución abríamos las clases en el nuevo edificio. Nuestro proyecto, cabe reconocerlo, era de una gran ambición. No se trataba de crear un centro cultural de una cierta importancia, sino que pretendíamos que la vida de Figueres y del Ampurdán girase entorno a un centro intelectual. Nuestra escuela no iba destinada solamente a los alumnos que a ella acudiesen, sino que iba a irradiar y a influir sobre todos los ciudadanos”.2 El arquitecto Pelai Martínez dirigió la remodelación del edificio. Derrumbó los tabiques interiores para obtener clases espaciosas, tal y como testimonian algunas de las fotografías conservadas. (doc. 60 - 61) La iglesia del edificio se transformó en un gran taller de escenografía, se reorganizó la biblioteca y en la planta baja se ubicaron los talleres de escultura y pintura, de dimensiones considerables. Tal y como explica Deulofeu, “el sistema de iluminación

había sido magníficamente resuelto, así como las mesitas individuales de dibujo. En la sección destinada a la escultura, a base de fango y yeso, las mesas eran de azulejos con el correspondiente depósito para la arcilla”.3 También se acondicionó un espacio para las artes gráficas, con una clase especial donde se depositaron máquinas de imprenta profesionales. En el segundo piso se adecuó una sala para las audiciones y tres aulas más para las clases de violín. En los sótanos del ala norte, se encontraban los laboratorios de física, con todo de tipo de material, como por ejemplo el motor y la hélice del primer avión que voló en Figueres y el motor y el chasis de un automóvil cedido por el profesor de la escuela Eudald Soler. El laboratorio de química, tal y como explica Deulofeu, se instaló siguiendo el ejemplo de los nuevos laboratorios de la Universidad de Barcelona: “Contaba en primer lugar con una gran vitrina para gases, toda de cristal, que permitía el trabajo y continuar con el experimento a más de doce alumnos cómodamente. Se podían levantar los cristales por todas partes y se iluminaban con luz zenital. Contaba con extractor de gases eléctrico y todos los auxiliares necesarios, gas, agua, trompas, etc, etc.”.4 También incluía un laboratorio de electricidad, según Deulofeu “el más bien provisto”. Desgraciadamente, el laboratorio de electroquímica no se llegó a inaugurar a causa del primer bombardeo en Figueres, en plena Guerra Civil, que desquebrajó de raíz la Escuela del Trabajo y con ella toda una generación de intelectuales. La Escuela del Trabajo también disponía de una sección llamada “Cultura Dona”, en la que se trabajaba una disciplina que entonces consideraban de interés exclusivo del sexo femenino: la cocina. A pesar de seguir el ejemplo de la “Cultura de la mujer” de Barcelona, este tipo de enseñanza “avanzada” se encontraba a años luz de la igualdad entre sexos del siglo xxi. La Escuela del Trabajo potenció la sección de música y de coral, hasta tal punto que se creó el Orfeón Ampurdanés, recuperando el nombre que anteriormente había designado otra formación coral. El Orfeón se ubicó en la primera planta de la Cámara Agrícola, situada en la placeta baja de la Rambla, y contaba con más de setecientos cantantes en los diferentes cursos que ofrecía. Paralelamente se creó una Orquesta Sinfónica, dirigida por Enric Sans, que congregaba sesenta y siete músicos, entre los cuales destacaban Ricard Pichot, Màrius Fàbrega y J. Bassaganyes. A lo largo de su corta vida la Orquesta interpretó un total de cuatro conciertos públicos. Una vez más es Deulofeu quien ofrece detalles de su creación y de los problemas para mantenerla en activo.5 En el ámbito teatral, la llamada “Escuela de Declamación” fue otra de las iniciativas del centro. Bajo la dirección de Pere Teixidor, los alumnos ensayaban en el Teatro de la Catequística, de donde fue desalojado “el Comité”.6 Asimismo se creó una Escuela de Escenografía encargada de confeccionar todos los decorados. Ramon Reig era su director. Todo este amplio y complejo programa fue pensado y dirigido por Alexandre Deulofeu, quien aprovechó las circunstancias especiales del momento histórico que vivían Figueres y el resto de Cataluña para construir una Escuela del Trabajo con un ideario humanista que ponía en contacto las ciencias y las letras. En último término, este ideario respondía al deseo marxista de ser útil a la sociedad, a los hombres y a las mujeres protagonistas de estos años difíciles, y se vehiculaba a través de unas instalaciones puestas al servicio de un nuevo programa de asignaturas, ampliado respecto al que había funcionado hasta el momento en la Escuela de Artes y Oficios: “A primeros de diciembre empezaron a funcionar las clases teóricas de la antigua escuela

ampliadas con las enseñanzas de Física, Química, Electricidad y Mecánica. En el mes de noviembre empezó un nuevo curso de Canto y Piano. En el mes de enero empezaron las clases de catalán, la Escuela de Declamación y los talleres de escenografía. En el mes de marzo empezaron las Artes Gráficas, la sección de Comercio y los trabajos de laboratorio y a partir de ese mes las clases fueron organizadas de conformidad con las orientaciones de la Escuela del Trabajo de Barcelona”.7 El 9 de septiembre de 1937 la Escuela del Trabajo obtuvo la categoría de estudio reglado y se convirtió en Escuela de Formación Profesional Politécnica de la Generalitat de Cataluña. (doc. 62) Varios profesores asumieron la enseñanza de las disciplinas de Bellas Artes. Ramon Reig se hacía cargo de las asignaturas de dibujo y pintura y grabado. La asignatura de dibujo tenía asignados dos profesores más, Eduard Rodeja y Sebastià Escapa. Lluís Cairó se hizo cargo de la asignatura de escultura, y Joan Subias, de la de historia del arte. Pelai Martínez era profesor de tecnología y construcción y Ricard Pichot, de violoncelo. En las paredes del pasillo de las clases de escultura y pintura de la Escuela del Trabajo (doc. 63) se exponían cuadros, esculturas, muebles y otros objetos que habían sido cedidos o bien salvados de su destrucción por el Comité de Cultura y Arte, bajo el asesoramiento de Joan Subias y Sebastià Escapa,8 encargados de recoger objetos de validez artística a lo largo de todo un año, aproximadamente. En un primer momento, estas obras se depositaron en el Centro de Concentración del Patrimonio Artístico del Alto Ampurdán, primero situado en la capilla de la iglesia de Sant Sebastià; más tarde, en la Casa Romaguera, en la calle de la Jonquera, detrás de la antigua plaza del Teatro, y, finalmente, en el inmueble de la Escuela del Trabajo. En sus memorias, Alexandre Deulofeu explica que existía el proyecto de construir en el edificio de las monjas francesas, también ocupado, un “Museo de la ciudad”, del cual incluso Ricard Giralt había elaborado el plano. Deulofeu describe con precisión sus características: “Como hemos dicho, el edificio estaba construido de planta cuadrada con un jardín interior rodeado por cuatro cuerpos de edificio. Las cuatro alas se iban a transformar en ocho grandes galerías, cuatro en la planta baja y cuatro en el primer piso. Estas galerías iban a contener secciones de arqueología, pintura, escultura y una sección de habitaciones de época, además de una sala de conferencias y del espacio destinado a portería y auxiliares”.9 Finalmente, la guerra hundió este proyecto. Los objetos, mientras esperaban su traslado hipotético a la nueva sede, fueron exhibidos en la Escuela del Trabajo. Desde las páginas de Empordà Federal, Joan Subias (doc. 64) se hacía eco de cómo se fueron colocando las obras de arte: “¿Será necesario indicar que esta instalación, embrión de un museo, acoge solamente las más destacables muestras de un tesoro de un país? Lejos queda la idea triste y somnolienta –en una Escuela tan dinámica y luminosa sería imperdonable– del mal llamado museo tradicional. Un breve conjunto donde se destacan con su alto valor de sugestión y estímulo las obras de arte verdadero. No debemos dudar de cómo éstas serán de bien recibidas y eficazmente degustadas por las generaciones que acudan a la Escuela a la búsqueda no solamente de unos nuevos conocimientos, sino de un enaltecimiento de su espíritu”.10 Esta idea de museo como espacio de inspiración proviene del concepto griego museion, la casa de las Musas, donde se estudia todo tipo de arte, un concepto muy alejado de las tristes colecciones de objetos artísticos sin vida, sin herramientas para interpre-

280

281

tarlas. Subias quería crear un espacio para estudiar el arte y experimentarlo en todas sus facetas. Desgraciadamente, la guerra interrumpió este magnífico proyecto, construido paso a paso en unos momentos muy complejos, de extraña anormalidad. Se desconoce dónde fueron a parar finalmente todas estas colecciones de obras de arte. La Escuela del Trabajo y el proyecto del nuevo museo se llevaron a cabo cuando Alexandre Deulofeu era responsable de la alcaldía de Figueres. Al abandonarla, Deulofeu se dedicó exclusivamente a la Consejería de Cultura y a la Escuela del Trabajo, sus dos objetivos principales. Josep Brunet asumió todos los asuntos burocráticos de la Escuela y se encargó de la dirección de la misma cuando Deulofeu ocupaba la alcaldía, además de ejercer en ella como profesor de electrotecnia. Su archivo personal es hoy una de las fuentes que permiten tener conocimiento documental y visual del funcionamiento del centro. La Escuela del Trabajo permaneció abierta tan sólo desde el mes de diciembre de 1936 hasta principios de 1938, con intensa actividad el verano de 1937 dada la celebración de una muestra importante de los trabajos de cada una de las secciones, muestra inaugurada el 28 de agosto, con la asistencia de los consejeros de Cultura y de Economía de la Generalitat de Cataluña, Carles Pi Sunyer y Josep Tarradellas, respectivamente. De forma paralela se realizó una exposición organizada por el aula de historia del arte, es decir, por Joan Subias, con una serie de obras de arte de épocas muy eclécticas que probablemente formaban parte del material recogido por el Comité de Arte y Cultura, como por ejemplo “Capiteles románicos procedentes de la que fue la Colegiata de Lladó [...] Vitrina conteniendo cristales y cerámica de las civilizaciones griega, romana y púnica, procedente de Empúries [...] Vitrina conteniendo: arqueta arábiga, lignum, Crucis ahora portátil, s. x y cajita s. xi, procedente de Sant Pere de Roda [...] Relieve de alabastro gótico, s. xiv, procedente de Crespià [...] Virgen gótica de alabastro, procedente de S. Miquel de Fluvià [...] Retablo de Canapost, pintura catalana siglo xv [...] Virgen gótica procedente de Orriols [...] Capa Fluvial, procedente de Fortià [...] Talla de madera gótica procedente de Lladó [...] Tela de Escuela Andaluza, s. xvii”.11 (doc. 65) De esta exposición se conserva una fotografía (doc. 66) en la que se reconoce, al fondo a la izquierda, la virgen gótica de la iglesia de Orriols, cuyo niño Jesús sirvió de portada del folleto de la muestra; en el centro, el retablo de Canapost, y a la derecha, una virgen gótica de alabastro procedente de Sant Miquel de Fluvià. En la vitrina, se exponían varios objetos: “arqueta arábiga, lignum, Crucis ahora portátil, s. x y cajita s. xi, procedente de Sant Pere de Roda”.12 El grupo de alumnos de pintura y grabado también ofreció una muestra de sus trabajos; entre las piezas exhibidas había obras de Joaquim Bech de Careda, Jano Bonaterra y Rosa Genís. (doc. 67) El 24 de agosto de 1938 Alexandre Deulofeu escribió una carta de veintitrés páginas a Josep Puig Pujades para explicarle los retos conseguidos por la Escuela del Trabajo, así como el penoso estado en que se encontraba el centro educativo en plena Guerra Civil. Deulofeu expresaba el deseo de poder retomar las clases una vez ganada la guerra. Se trata de una carta llena de esperanza, pero que refleja también cierta decepción al no poder continuar inmediatamente con el gran proyecto cultural que se acababa de iniciar: “Hoy la Escuela está en suspense. Ocupado el edificio para ser usado como Hospital militar, ha quedado pendiente el cursillo que teníamos proyectado para el verano. [...] A primeros de octubre, con la finalidad de mantener

vivo el proyecto, espero tener un local interino para poder seguir con las clases”.13 A continuación, Deulofeu hace una valoración de lo que había representado y representaba la Escuela del Trabajo de Figueres: “Pero no es su suspensión actual lo que tiene más importancia, ni la espléndida instalación deteriorada, ni la importancia del edificio. Lo más importante es que la Escuela nos ha proporcionado una experiencia decisiva, cuyo resultado es que Figueres se puede transformar fácilmente en un centro cultural modélico comparable a las maravillosas ciudades de la Grecia clásica, que a pesar de tener un número limitado de habitantes tenían cultivadores y público para todas las ramas del saber humano. Para daros una idea, enumeré algunas pruebas y ya que hemos hablado de Reig, empecemos por la pintura. En Figueres a consecuencia de haber creado la cátedra de pintura, se estaba forjando una verdadera escuela ampurdanesa de pintura. Alrededor de Reig se habían ido agrupando de quince a veinte alumnos pero no alumnos, de aquellos que van a clase a cumplir, sino alumnos con verdadera vocación de pintores, que se pasaban horas enteras en la Escuela, que asistían a las conferencias de Historia del Arte de Subies, que juntos formaban ya un cenáculo con personalidad propia y que habían dado muestra de su capacidad con la exposición de pinturas de fin de curso que tanto por la cantidad como por la calidad de las telas os presentaba un resultado sorprendente”.14 Entre otros, este núcleo de artistas estaba formado por Joaquim Bech de Careda, Bartomeu Massot, Jano Bonaterra y Rosa Genís. La escuela de grabado era otra de las enseñanzas potentes de la sección de bellas artes: “Lo mismo podría deciros de la Escuela de grabado. Un núcleo más reducido, ocho o diez alumnos, distintos a los de la clase de pintura, pero con las mismas características que los primeros. Tenemos, por tanto, que por lo que se refiere a pintura y grabado, Figueres contaba con un profesor de categoría y un núcleo selecto de aficionados”.15 Las palabras de Deulofeu dan a entender que la llamada escuela ampurdanesa ya era una realidad en la Escuela del Trabajo. Joaquim Bech de Careda, uno de los testimonios de aquellas clases posteriores a su primera formación artística a manos de Juan Núñez y Sebastià Escapa, recordaba años más tarde las salidas con Ramon Reig y Jano Bonaterra por los alrededores de la Escuela del Trabajo: “Íbamos al campo o dibujábamos la plana de Vilabertran desde las ventanas de Els Fossos. Yo mirando lo que hacía Reig, procuraba hacer una simplificación, perseguía una obra más sintética, más cerebral, y Reig me animaba y me decía que le gustaba”.16 Para Bech de Careda, la Escuela del Trabajo (doc. 68) significó su retorno al universo del dibujo, tras haber realizado la carrera de abogado en Barcelona. En la ejecución de estos primeros dibujos (fig. 69) de Vilabertran del año 1937, muy descriptivos, Bech se sintió animado y guiado por su buen amigo Ramon Reig, sin ningún tipo de duda el alma de esta escuela ampurdanesa. Más adelante, después de la guerra, siguió con la tarea de transmitir las bases de la Escuela de Artes y Oficios, nuevamente ubicada en la calle Nou. NOTAS

–––––––––––––––––––––––––––

1 | e.s.b. “Apunts del moment”. Empordà Federal. [Figueres] nº 972, (28.11.1936), p. 3. 2 | deulofeu. Alexandre. Memòries de la Revolució i la Guerra i de l’exili. Figueres: Editorial Emporitana, 1974, vol. ii, p. 231. 3 | Ibídem, p. 233. 4 | Ibídem, p. 235.

5 | Ibídem, p. 239-244. 6 | Ibídem, p. 244. 7 | deulofeu, Alexandre. “L’Escola de Treball”. Empordà Federal. [Figueres] nº 1005, (03.09.1937), p. 1. 8 | Según Josep Maria Bernils Mach, Sebastià Escapa formó parte de este Comité de Cultura y Arte, mientras que Alexandre Deulofeu sólo relaciona a Joan Subias. Véase bernils mach, Josep Maria. Figueras. Cien años de ciudad. Figueres: Institut d’Estudis Empordanesos, 1974, p. 75. 9 | deulofeu. Alexandre. Memòries de la Revolució i la Guerra i de l’exili. Figueres: Editorial Emporitana, 1974, vol. i, p. 33. 10 | subias, Joan. “Les Arts a l’Escola”. Empordà Federal. [Figueres] nº 1005, (03.09.1937), p. 3-4. 11 | Catálogo de la Exposición de la Escuela del Trabajo. Clase de Historia del Arte, curso 1936-1937. bfc. 12 | Ibídem. 13 | Carta de Alexandre Deulofeu dirigida a Josep Puig Pujades, datada el 24 de agosto de 1936. amf. Fondo Josep Puig Pujades. 14 | Ibídem. 15 | Ibídem. 16 | boades, Manel; tubert i canada, Enric. “Trefincs agullanencs, Joaquim Bech de Careda”. El Tap de Suro. [Agullana], nº 3-4, (1986), p. 9-12. 10 | CARLES FAGES DE CLIMENT, EL POETA AMIGO El poeta, dramaturgo y prosista Carles Fages de Climent (Figueres, 1902 – 1968), miembro de una estirpe ampurdanesa de propietarios rurales acomodados y profesionales liberales, siempre mostró interés y sensibilidad hacia el mundo del arte1 y mantuvo una especial conexión con los artistas ampurdaneses, con los que compartía la estima y la valoración del paisaje ampurdanés como fuente de inspiración y de creación. Éste es el nexo que lo une a pintores tan distintos como Marià Llavanera, Josep Bonaterra, Salvador Dalí, Ramon Reig, Joaquim Bech de Careda, Joan Sibecas, Joan Felip Vilà, Rosa Genís, Miquel Capalleras, Bartomeu Massot y Evarist Vallès, entre otros. El poeta ofreció, desde su vertiente de crítico de arte, unas primeras premisas muy relevantes para realizar una lectura de la pintura ampurdanesa. Abrió este camino al tratar, en 1927, la figura de Marià Llavanera en La Nova Revista.2 Fages fue el primero en observar que su pintura se diferenciaba ampliamente de la pintura de la Escuela de Olot y de la de sus maestros, Ivo Pascual y Enric Galwey, y puso en circulación un nuevo concepto de estética ampurdanesa donde se fundían las premisas aprendidas en Olot con la práctica de la pintura en la Garrotxa ampurdanesa. Para rematar esta idea, en el artículo “En Marian Llavanera” afirmaba: “Su tierra era el Ampurdán –tierra de embrujo y claridad, arrebatos de vientos liberales, dilataciones horizontales. De forma parecida, podría decirse del Ampurdán que su pintor ha sido Llavanera”.3 Fages entendía plenamente las características de este paisaje, que a él también lo había atrapado poderosamente. La minuciosidad y el preciosismo en el trazo son características destacadas por Fages al hacer referencia a la obra de Ramon Reig, en 1928. Según el crítico, Reig mostraba los conceptos bien aprendidos en el aula de Juan Núñez: “Saludamos la sensatez de Ramon Reig y La dàlia que exhibía en Can Dalmau, tela de color con un camino y un verde Delacroix, y una sabiduría digna también de la mejor tradición. Por supuesto, asusta esta tendencia al virtuosismo. En el presente caso, pero, la precisión de la factura está adecuadamente rela-

cionada a la visión interior, impregnándola de un puro subjetivismo”.4 Esta reseña fue escrita por un Fages de Climent que se resistía a los nuevos cambios estéticos que afloraban en las telas de Joan Miró y Salvador Dalí, materializados con el influjo del surrealismo y del onirismo parisense procedente de los manifiestos surrealistas de André Breton, así como de una lectura psicoanalítica del universo guiada por los estudios de Sigmund Freud. Fages expuso su teoría de la pintura ampurdanesa, muy bien trabada, en el artículo escrito con motivo de la muerte de Ramon Reig, con quien le unía una buena amistad y muchas inquietudes compartidas: “La tercera lágrima es para el pintor de celajes, aiguamolls y tramontanas que con una anchura de gesto y comprensión personal ha captado el mensaje de Mariano Llavanera y de José Bonaterra, su evidente maestro, al que cabe considerar como el decano de la escuela ampurdanesa. También Reig abandonó el óleo para profundizar mejor sobre el papel las inefables tamizaciones, fugas y transparencias de la acuarela, sobre cuya técnica escribió sabias lecciones que perpetuaron la profundidad de sus conocimientos”.5 En esta sucesión de maestros y discípulos Josep Bonaterra tuvo un papel importante, ya que Fages le consideraba no sólo un buen amigo de Llavanera, sino “su evidente maestro”. Más adelante, Bonaterra aglutinó a su alrededor otros jóvenes pintores que deseaban aprender la técnica de la acuarela, aplicada a los entornos naturales del Ampurdán. Desde este punto de vista, se puede hablar de una segunda rama de la escuela ampurdanesa que arranca con aguadas de Bonaterra y que sigue con uno de sus discípulos más destacados, Ramon Reig: “Bonaterra me dijo cierto día: ‘Reig ha sido mi discípulo y ahora yo mismo me hallo preso en el hechizo y las mallas sutiles de su influencia’”.6 De las enseñanzas de Reig –afirmaba Fages– también surgió la generación informalista, que en aquel momento se encontraba en plena efervescencia. Estos artistas tuvieron muy presentes el referente del Ampurdán y las pautas aprendidas de su maestro, Ramon Reig: “También incluso los informalistas que cronológicamente le han seguido en un mismo ámbito local deben, quizá más de lo que ellos imaginan, a la ponderación, el tacto, la habilidad, y el ejemplo vocacional del inolvidable pintor y profesor de pintura. Y profesor de buen gusto”.7 De esta forma, el círculo se cerraba de la misma forma que se cierra este volumen, con un capítulo dedicado precisamente a los alumnos de Ramon Reig, la generación informalista. Fages de Climent se dio cuenta de la herencia que arrastraba esta joven generación, con cuyos miembros mantuvo un contacto casi diario en tertulias interminables en distintos espacios de la ciudad de Figueres: el Novel, el Sport, el Astòria i la mítica Fonda Roca. (fig. 70) Formaban el grupo, entre otros, Bartomeu Massot, su hermano, Jordi Massot, Joan Sibecas, Evarist Vallès, Pep Vallès, Joan Felip Vilà, Narcís Pijoan, Miquel Capalleras, Rosa Genís, Olga Torras, Roser Vilar, Lluís Vayreda, Miquel Duran, Josep Ministral, Carme Cuffí y Joan Cos. Fue precisamente en estas reuniones donde se inició un fuerte vínculo entre el poeta y las escritoras y poetisas que Fages bautizó con el nombre de las “cariátides del Ampurdán”: Carme Guasch, Maria Àngels Vayreda, Montserrat Vayreda y Pilar Nierga. La misma Montserrat Vayreda8 afirmaba que también se incluía a Olga Torras, Maria Perxés y Matilde Escudero. Estas mujeres, sensibles y con alma creadora, cuidaron al poeta en sus últimos años de vida, y él les dedicó la Balada de les Cariàtides. Fages vivió el nacimiento de la nueva estética informalista y compartió distintos proyectos con algunos de los pintores del grupo. Es el caso de Joan Felip Vilà, con quien unió esfuerzos para realizar L’auca del sabater d’Ordis,9 en

282

283

1966. Encabezada por la ilustración que hizo Dalí del zapatero en 1954, Felip Vilà dibujó en ella elementos íntimamente relacionados con la mitología fagesiana y con la naturaleza ampurdanesa e incluyó un collage con una fotografía suya, de Salvador Dalí, y del poeta Carles Fages de Climent. El pintor, afincado entre Figueres y la Cataluña del Norte, tras el traspaso del poeta que tuvo lugar el 1 de octubre de 1968 le pintó un retrato (fig. 71) que, en palabras de Montserrat Vayreda, “capta la esencia de la fisonomía del poeta”.10 Felip Vilà también fue quien realizó la serie de dibujos a tinta negra para la edición de bibliófilo de Les bruixes de Llers, publicada en 1977 por Grabado 6. (doc. 69) El pintor ampurdanés presentaba en su obra mujeres de cabellos oscuros y vestidos largos que cruzaban un paisaje a ambos lados del Canigó. (fig. 72) Estas mujeres eran herederas de las primeras gitanas de Vergés y de las brujas de la literatura de Fages. Las obras de los dos artistas se unieron de nuevo para la reedición facsímil póstuma de 1994 de Cent consells d‘amor.11 El libro, firmado por Lo Gaiter de la Muga (seudónimo de Carles Fages de Climent) y con ilustraciones de Felip Vilà, se había publicado por primera vez en 1960. Seis años más tarde, en 1966, Evarist Vallès (fig. 73) ilustró L’Himne nou de l’Empordà (o Himne dels federals)12 con unas manos encajadas que simbolizaban la acción de andar juntos hacia el futuro. Una joven Olga Torras, muy apreciada por el poeta, realizó varios dibujos para acompañar el Auca de la Costa Brava13 en 1967. Otros proyectos con miembros de este grupo no llegaron a ser publicados, como por ejemplo la obra Zoo, con dibujos de animales hechos a tinta de Miquel Capalleras, (fig. 74) o bien la magna obra de Carles Fages de Climent Somni del cap de Creus, para la que Olga Torras realizó numerosos dibujos, (fig. 75) a pesar de que finalmente el libro se publicara sin sus ilustraciones.14 Sí que un fragmento de este largo poemario, Oració final al Crist de la Tramuntana, se divulgó con un dibujo de Olga Torras, y Salvador Dalí creó una ilustración póstuma dedicada a este Crist de la Tramuntana en homenaje a su gran amigo poeta. La relación entre Fages de Climent y Dalí fue muy estrecha a partir de los años cincuenta, pero venía de muy lejos. Un joven Carles Fages encargó a un también joven Salvador Dalí la ilustración de su obra Les bruixes de Llers, temática que el pintor había empezado en 1921 con la pintura a la aguada La sardana de les bruixes, actualmente conservada en el Museo de San Petersburgo. Muy probablemente, el hecho de que ambos se interesasen por la temática de las brujas hizo posible esta primera colaboración. Como indica Josep Playà en el artículo “Fages-Dalí, crònica d’un encanteri”,15 hay distintos estadios en la relación entre el escritor y el pintor. En un primer momento de plena conexión, el poeta hizo confianza al joven pintor con las “brujas de Llers”; a continuación, a lo largo de los años treinta, hubo un distanciamiento quizás provocado por el escepticismo que había expresado Fages de Climent hacia el surrealismo daliniano en uno de sus artículos de 1927.16 Finalmente, a partir al menos de 1950, es necesario hablar de un reencuentro pleno que se tradujo en nuevas colaboraciones entre los dos artistas: La balada del sabater d’Ordis (1954) o el auca El triomf i el rodolí de la Gala i en Dalí (1961). (doc. 70) Montserrat Vayreda, amiga del poeta en los años cincuenta y sesenta, confirmaba la plena compenetración entre los dos intelectuales: “Que Carles Fages de Climent sentía una continuada y profunda admiración por Salvador Dalí lo pude constatar en el transcurso de los años que traté con el poeta”.17 En relación con el tema ampurdanés y figuerense, Fages y Dalí se alimentaban mutuamente con sus declaraciones, incidiendo en los diferentes símbolos que,

según él, definían el espíritu de lo “ultralocal”: Narcís Monturiol, el zapatero de Ordis, la calle Monturiol o el Teatro de Figueres. Una síntesis de todos estos elementos está presente en el auca El triomf i el rodolí de la Gala i en Dalí –con versos como “L’un del submarí fa invent. / Dalí del subconscient”, o bien “Tindrà un museu colossal / al Teatre principal”– así como los conocidos epigramas del poeta, estas composiciones breves que Enric Casasses define como “poesía utilitaria”,18 en el sentido de que va más allá de la poesía de circunstancias. Salvador Dalí participó en algunas de las inauguraciones y veladas que tuvieron lugar en el Celler d’en Climent, en Selva de Mar, un tipo de boîte punto de encuentro de tertulias y eventos musicales. (doc. 71) En una de estas veladas celebrada en julio de 1963, Dalí llegó con su típica barretina. Fue recibido por Bartomeu Massot, Ismael Planells y el mismo Fages de Climent, quien recitó el famoso epigrama: “L’hi tiren fotos a ratxos, / Tele-Nodo, París-Matchos”.19 En 1964, en el mismo local tuvo lugar una exposición en homenaje a Salvador Dalí en la que participaron, entre otros, Joan Felip Vilà, Jaume Figueras, Josep Maria Prim, Antoni Pitxot, Ramon Pichot y Joan Josep Tharrats. Al enterarse de la muerte del poeta ampurdanés, Dalí afirmó, en una entrevista ofrecida a Gil Bonancia: “Yo creo que es el caso de Fages de Climent, que un día, cuando se conozca su obra, se verá que ha tocado problemas universales a través de lo ultra local y provincial, que es nuestro maravilloso Ampurdán. Dentro de la iconografía y etnología ampurdanesa, será una de las figuras más grandes que hemos tenido, y el libro que considero más genial de todos, es la conferencia que dio en la propia Ciudad de Vilasacra, que se llamaba Vilasacra capital del mundo”.20 La conferencia a la que se refiere Dalí, pronunciada el día 4 de febrero de 1956, entusiasmó al pintor y también a un gran número de ampurdaneses. Fages pronosticó la construcción de una catedral en El Far d’Empordà: “Por aclamación, el arquitecto genial capaz de llevar a cabo una obra tan grande sólo podría ser Salvador Dalí, y sus ayudantes, Ramon Reig, Jano Bonaterra y Claudi Diaz”.21 Fages proponía que decorasen las capillas Bartomeu Massot, Evarist Vallès y Joan Sibecas. El decano de la facultad de Ciencias Políticas tenía que ser Ramon Guardiola, y el señor Carbona debía ejercer el cargo de rector jubilado de la Facultad de la Ironía Ampurdanesa, como discípulo del filósofo Francesc Pujols. Vilasacra, capital del món (doc. 72) se publicó once años más tarde, en una edición con dibujos de Joaquim Bech de Careda y con un magnífico prólogo de Alexandre Deulofeu. Montserrat Vayreda confirmaba la relación del poeta con Bech de Careda, a quien también dedicó uno de sus epigramas: “D’ençà que Zeus pare, el grec, / furgava els secrets de Leda, / les oques han tingut bec / ai Joaquim Bech de Careda”.22 Fages de Climent estableció amistad con otros pintores, como Marià Baig y Bartomeu Massot. (fig. 76) Una vez más, es Montserrat Vayreda quien documenta con información de primera mano la atención de Fages en la evolución de la obra de Massot, con quien compartió conversaciones apasionadas: “Pero era entre la pléyade de los pintores más jóvenes, donde Fages se encontraba como pez en el agua, y no porque pontificase, sino porque osaban discutir con él, y a la vez, sabían escucharlo y, sobre todo, seguirle la corriente con lo que hilvanaba, cosía o echaba a volar como si fuera una estrella luminosa y punzante, los epigramas que tan fácilmente nacían de su agudeza y causticidad. […] A menudo lo habíamos visto al lado del malogrado Bartomeu Massot […] que era hombre de gesticulación apasionada,

vehemente al hablar cuando se tenía que defender a ultranza sus puntos de vista en materia pictórica, y que Fages nos ayuda a recordar físicamente con este epigrama: En Massot pinta tan bé / que l’autoretrat es pinta / i acaba estrafent la pinta / de Napoleó Tercer”.23 Con el pintor Joan Sibecas, (doc. 73) Fages de Climent mantuvo una relación muy estrecha en los últimos años de su vida. Acompañados por el amigo Josep Martí Roca, propietario de la pensión Roca, punto de encuentro del cenáculo, organizaban salidas en coche por la Garrotxa, el Ampurdán o la Cataluña del Norte siguiendo las indicaciones del poeta. Tal como recordaba el mismo Martí Roca,24 Fages había proyectado escribir Viatges romàntics per Catalunya, con ilustraciones de Sibecas. Estas excursiones dieron pie a un sinfín de discusiones estéticas donde se debatía el camino iniciado por Sibecas hasta alcanzar la abstracción, y así lo expresó Fages de Climent en el texto que le dedicó en el catálogo de la exposición de 1967 en las Galerías Españolas de Barcelona, en el que lo acompañaban los críticos Pep Vallès y Narcís Pijoan: “Acaba de producirse la rotura, la supresión de cánones avezados y la pintura adquiere una abstracción musical. […] Pero la línea lo traiciona y pronto vuelve a vestir el esqueleto cuyo entorno convierte el paisaje en carnoso y la vida misma en una reversión del procedimiento que es una aspiración novel de síntesis”.25 Carles Fages de Climent entendió la evolución coherente de Sibecas, desde aquellas primeras masías de Avinyonet de Puigventós, (fig. 77) manchadas ya de color, hasta las explosiones abstractas amaradas de pigmento, (fig. 78) y quizás por dicha razón le dedicó uno de sus epigramas más bellos: “Totes les pinacoteques / que s’estimin una mica / sabran prou què significa / tenir un oli d’en Sibecas”.26 Fages, (doc. 74) a menudo provocador, irónico y generoso, fue un escritor de una profunda formación clásica, pero también un buen conocedor de la lírica popular. Ambas facetas, aparentemente antagónicas, se complementaban de forma plácida tanto en la persona como en la obra del poeta, que supo enlazar maravillosamente las diversas generaciones de pintores ampurdaneses. NOTAS

–––––––––––––––––––––––––––

1 | La relación que mantuvo Fages de Climent con diferentes pintores catalanes es tratada en seguranyes, Mariona. “Carles Fages de Climent i el mon de l’art”. Carles Fages de Climent (1902-1968), poètica i mítica de l’Empordà. Figueres: Ajuntament de Figueres, 2002, p. 111-124. [Catálogo de la exposición homónima] 2 | fages de climent, Carles. “Entorn a l’escola d’Olot”. La Nova Revista. [Barcelona] nº 5 (mayo de 1927), p. 89-90. 3 | fages de climent, Carles. “En Marian Llavanera”. El Dia. [Terrassa] (16.11.1927), p. 10. 4 | fages de climent, Carles. “Al marge d’unes exposicions. El seny encara...”. La Nova Revista. [Barcelona] nº 13, (enero de 1928), p. 54. 5 | fages de climent, Carles. “Cuatro lágrimas sobre la tumba de Ramon Reig”. Los Sitios de Gerona. [Girona] nº 6.361, (04.12.1963), p. 4. 6 | Ibídem, p. 4. 7 | Ibídem, p. 4. 8 | vayreda, Montserrat. “La darreria de Carles Fages de Climent”. Empordà Federal. [Figueres], nº 20, (octubre de 1988), p. 43-46. 9 | fages de climent, Carles. Balada del sabater d’Ordis. Barcelona: Editorial Pérgamo, 1954. [Prólogo de Eugeni d’Ors. Dibujo y epílogo de Salvador Dalí]

10 | vayreda, Montserrat. “Carles Fages de Climent i els pintors empordanesos”. Revista de Palafrugell. [Palafrugell] nº 174, p. 12. 11 | lo gaiter de la muga. Cent consells d’amor. Castelló d’Empúries: Editorial Pérgamo, 1994. [Ilustraciones Felip Vilà. Edición a cargo de Jordi Pla] 12 | fages de climent, Carles. Himne nou a l’Empordà, 1966. [Hoja volante con ilustraciones de Evarist Vallès] 13 | fages de climent Carles. Auca de la Costa Brava. Olot: Grabador Oliu de Girona. Impresor Aubert de Olot, 1967. [Hoja volante con ilustraciones de Olga Torras] 14 | fages de climent, Carles. Somni de Cap de Creus. Barcelona: Quaderns Crema, 2003. [Edición a cargo de Jordi Pla, sin ilustraciones] 15 | playà, Josep. “Fages-Dalí, crònica d’un encanteri”. Carles Fages de Climent (1902-1968), poètica i mítica de l’Empordà. Figueres: Ajuntament de Figueres, 2002, p. 125-130. [Catálogo de la exposición homónima] 16 | fages de climent, Carles. “ii Saló de Tardor”. La Nova Revista [Barcelona] nº 12, (noviembre de 1927), p. 238. 17 | vayreda, Montserrat. “El BINOMI Salvador Dalí Carles Fages de Climent”. Revista de Girona. [Girona] nº 68, p. 65-70. 18 | fages de climent, Carles. Epigrames. Figueres: Brau Edicions, 2002. 19 | dalfó, Xavier. “Ventanal periodístico”. Canigó. [Barcelona - Figueres] nº 113, (julio de 1963), p. 9. 20 | gil bonancia. “Fages de Climent visto por Salvador Dalí”. Revista de Girona. [Girona] nº 45, (1968), p. 9. 21 | fages de climent, Carles. Vilasacra, capital del món. Figueres: Pérgamo, 1967, p. 35. 22 | vayreda Montserrat. “Carles Fages de Climent i els pintors empordanesos”. Revista de Palafrugell. [Palafrugell] nº 174, p. 12. 23 | Ibídem, p. 13. 24 | martí roca, Josep. “El Menja-quilòmetres d’en Joan Sibecas”. Exposició antològica Joan Sibecas. Girona: Diputació provincial de Girona, 1969, p. 43. [Catálogo de la exposición] 25 | fages de climent, Carles. 5 caràcters de la pintura d’en Joan Sibecas. Catálogo de la exposición en las Galerías Españolas de Barcelona, que tuvo lugar del 20 de enero al 10 de febrero de 1967. 26 | vayreda, Montserrat. “Carles Fages de Climent i els pintors empordanesos”. Revista de Palafrugell. [Palafrugell] nº 174, (01.07.1976), p. 13. 11 | DE LA ESCUELA AMPURDANESA A LA PRIMERA MANIFESTACIÓN PICTÓRICA DE ARTE CONTEMPORÁNEO AMPURDANÉS Fueron algunos de los alumnos de Ramon Reig en la Escuela de Artes y Oficios los que se atrevieron a romper las pautas de la escuela ampurdanesa influidos, sobre todo, por el informalismo y el expresionismo abstracto, movimientos que a finales de los años cuarenta y principios de los cincuenta empezaban a despuntar en Europa y Estados Unidos. Era una nueva generación de artistas que se iniciaba por caminos creativos, experimentales, con un único trasfondo común, el Ampurdán, y una rebeldía manifiesta que marcó un momento extraordinariamente brillante en la historia plástica ampurdanesa y figuerense. El punto de partida de estos artistas fue Ramon Reig, quien en el proceso de formación de sus alumnos les supo transmitir las premisas de la incipiente escuela ampurdanesa. Una vez terminada la Guerra Civil española, Reig reto-

284

285

mó las clases de dibujo y pintura en la Escuela de Artes y Oficios, Fundación Clerch i Nicolau, nuevamente ubicada en su emplazamiento original, en la actual calle Nou. Su nombramiento como director del instituto Ramon Muntaner le llevó a ejercer el cargo hasta 1955. Reig no abandonó nunca la docencia en la Escuela de Artes y Oficios. Salía a pintar al exterior con Josep Bonaterra y Joaquim Bech de Careda, con quien estableció una fuerte relación de amistad. Se centró, sobre todo, en el trabajo de la técnica de la acuarela (fig. 79) a través de la que plasmó todos los rincones del Ampurdán con la síntesis de las pautas de la escuela ampurdanesa. Eduard Rodeja, cuya maestría dejó huella en Figueres, relevó Reig en el cargo de director de la Escuela de Artes y Oficios. Ramon Reig, Eduard Rodeja, Marià Baig y Joaquim Bech de Careda organizaron conjuntamente, las Navidades de 1942, una exposición de obras de arte custodiadas en distintas colecciones particulares.1 Marià Baig era la persona de contacto entre los coleccionistas y el Ayuntamiento. La muestra tuvo lugar en el mismo Ayuntamiento, y reunió un total de 46 obras de artistas como Lucas Giordano, Ramon Pichot, Eliseu Meifrèn, Enric Serra, Josep Berga i Boix, Ivo Pascual, Joaquim Marsillach, Vicenç Solé i Jorba y Salvador Dalí, entre otros. Algunas de les composiciones procedían del fondo de la colección de arte del instituto de Figueres, el antiguo Colegio de Humanidades, como por ejemplo las obras de Antoni Caba, Joaquim Vayreda, Rafael Meng y Ribera. La exposición también acogía esculturas y trípticos de temática religiosa.2 Su punto de partida fue, en cierta forma, el deseo de exhibir y de inventariar el arte que se había salvado de los desastres de la Guerra Civil. En los inicios de la dictadura franquista, las expresiones artísticas no eran atrevidas ni progresistas, el arte era comedido, sin estridencias, con abundancia de obras decorativas, agradables a la vista. Pero lentamente, en las clases y en el taller de Ramon Reig se iba incubando la transformación estética de la llamada escuela ampurdanesa, la cual expresó un mismo concepto de paisaje, pero con un leguaje avanzado. Fue entonces, entre los años cuarenta y cincuenta, durante el asentamiento de las pautas de la escuela ampurdanesa, cuando la nueva generación de artistas que habían iniciado allí su aprendizaje empezaron un recorrido que los llevó hasta la Primera Manifestación de Arte Contemporáneo Ampurdanés del año 1960. En 1944, Àngel Planells, al presentar una exposición en la Sala Edison, reflexionaba precisamente sobre este tema: “Mi opinión sobre la escuela ampurdanesa es de que actualmente es la más original y personal del actual momento artístico. En realidad, el público puede decirse que casi no se ha dado cuenta de toda la importancia que tiene como valor representativo dentro de la pintura actual catalana, ya que sus componentes se han presentado al público en exhibiciones individuales, faltando pues lo que yo creo debería hacerse oportunamente; una exposición de conjunto, para que pudiera presentar la cohesión, unidad y personalidad de esta escuela a cuyo frente hay que inscribir los nombres ya prestigiosos de tres pintores figuerenses: Reig, Dalí y Baig”.3 Un año antes de estas declaraciones de Planells, en 1943, con motivo de la muestra de Marià Baig en la Sala Rovira de Barcelona, Manuel Brunet bautizó la pintura de Baig como ejemplo de la escuela ampurdanesa, junto con la de Salvador Dalí y Ramon Reig. Brunet indicaba la relevancia del maestro Juan Núñez y mencionaba como características la pulcritud del dibujo, el oficio y, además, “la transparencia del país de la tramontana, reflejada en el paisaje de estos tres pintores figuerenses. [...] los tres pin-

tores han sentido la atracción de la pintura de interiores, el amor a los objetos, envueltos en una luz dulce y amable que el paisaje no puede ofrecerles. Los tres han pintado las cosas más pequeñas: un cascarón de nuez o un puñado de almendras sobre un mantel de hilo”.4 Posteriormente Josep Pla precisaba en un artículo en la revista Destino que esta escuela debía llamarse “Escuela de Figueres”, porque su “centro de gravedad sería Figueras, escuela que tendría una explicación física y material en razones ineluctables del medio ambiente”,5 y afirmaba que era necesario considerar la obra de Marià Llavanera precursora de esta escuela. Tanto para Marià Baig como para Ramon Reig éste fue un momento dulce, en el que exponían sus obras en todas partes y compartían una estética común. También lo fue para Joaquim Bech de Careda, (doc. 75) quien exhibió muchos de sus dibujos en la capital figuerense. (fig. 80) Dalí, desde la distancia, seguía trabajando con el paisaje ampurdanés como telón de fondo de sus composiciones complejas, llenas de onirismo. Años más tarde, Dalí se mostró muy pendiente de la evolución estética de Antoni Pitxot –discípulo treinta años más tarde del mismo maestro de Dalí, Juan Núñez–, ya que su plástica denotaba una clara herencia del onirismo íntimamente relacionado con el cabo de Creus. No fue por azar que Salvador Dalí escogió a Antoni Pitxot6 y a Evarist Vallès para que lo acompañasen en su Teatro-Museo: uno le aportaba la referencia del universo de los sueños de Cadaqués y el otro representaba el hilo conductor figuerense. A principios de junio de 1944, un grupo de alumnos de Reig mostraron públicamente sus trabajos en la Sala Edison. Tal como afirmaba Manuel Brunet,7 algunos de estos discípulos eran muy jóvenes; es el caso de Àngel Comalada, Jaume Cruset, Juli Rosa, Joan Poch, Carme Cuffí, Montserrat Cruañas, Dolors Geli, Carme Escursell, Assumpció Ferran y Lluïsa Martín. El artista de edad más avanzada que exponía obra era Ramon Bartolomé, hijo del conocido pintor decorador figuerense de principios del siglo xx en Figueres. Brunet destacaba la obra de Evarist Vallès y Bartomeu Massot, y añadía: “Es frecuente encontrar en los alrededores de Figueras a los principales discípulos de Reig pintando el paisaje de este Ampurdán, bastante más difícil que el de Olot. Su cielo, en general muy luminoso, fulgurante, su amplio horizonte, la delicadeza de los colores de la llanura y la sorprendente versatilidad de la luz constituyen un conjunto de problemas cuyos secretos Ramon Reig conoce perfectamente. [...] Los primeros pasos de la pléyade del taller Reig permiten esperar que la escuela de Figueras tendrá una gloriosa continuidad”.8 El 30 de mayo de 1945, los alumnos de Ramon Reig repitieron la experiencia de exponer en la Sala Edison. Algunos de estos pintores, junto con otros que se convirtieron en compañeros de viaje de Reig o bien asiduos a su taller, ya habían estado presentes en las muestras de las Ferias de la Santa Creu de los años 1941, 1942 y 1943: Josep Bonaterra, Alexandre Bonaterra, Joaquim Bech de Careda, Marià Baig, Artur Novoa, Eduard Rodeja, Bartomeu Massot y Evarist Vallès. Josep Martínez Lozano conoció a Ramon Reig en el año 1946, cuando se encontraba en el castillo de San Fernando realizando el servicio militar. Así empezó una larga amistad con el pintor ampurdanés, de quien se convirtió en uno de los alumnos con más trayectoria. Reig le enseñó todos los secretos de la técnica de la acuarela, en las diversas exposiciones que Martínez Lozano hizo en la Sala Icaria-Galerías Fortunet, (doc. 76) presentó numerosas obras de los alrededores de Figueres y también de los pueblos cercanos. Concretamente en la exposición de 1948

mostró un lienzo del claustro de Santa Maria de Vilabertran. (fig. 81) Paralelamente, Martínez Lozano mantuvo una buena amistad con Josep Bonaterra, que en aquellos momentos estaba en plena actividad creativa en el uso de la acuarela. (doc. 77) A finales de los años cuarenta entró en el grupo Joan Sibecas, tertuliano asiduo a la trastienda de Josep Bonaterra, el cual lo introdujo en el procedimiento de la acuarela. (doc. 78) Bonaterra se convirtió entonces en el patriarca de la escuela ampurdanesa y guió de forma oficiosa a artistas de distintas generaciones. En primer lugar, Joaquim Claret y Marià Llavanera, y en los años treinta y cuarenta, un Ramon Reig que observaba detenidamente aquel hombretón sabio, rico en experiencia vital y plástica. En 1949 Reig presentó una exposición en las Galerías Fortunet centrada en temas figuerenses, en los rincones de la ciudad. En el catálogo, Manuel Brunet reflexionaba sobre el motivo de la ausencia casi total de pintores que habían tratado la ciudad de Figueres en su obra. Muy posiblemente Reig ha sido uno de los pintores que más se ha entretenido en los rincones de la capital altoampurdanesa, tal como lo testimonia su obra de la placeta baja de La Rambla de Figueres, (fig. 82) con el monumento a Monturiol. En 1950 tuvo lugar una muestra colectiva con motivo de la inauguración del Círculo Artístico del Casino Menestral.9 Formaron parte de ella los artistas activos en aquellos momentos en Figueres: Joan Sibecas, Josep Martínez Lozano, Rosa Genís, Bartomeu Massot, Evarist Vallès, Joan Massanet, Ramon Reig, Marià Baig, Josep Bonaterra, Faustí Gironella –íntimo amigo de Marià Llavanera–, Diego Torrent, Francesc Pagès y Jacint Noguer. También estuvieron presentes Frederic Matabosch –alumno del pintor de Salt, Josep Aguilera, quien realizó numerosas exposiciones en Figueres, entre los años cincuenta y sesenta – y Pere Gironell, (doc. 79) especializado, junto con Ramon Reig, en la técnica de la acuarela. Gironell expuso en varias ocasiones en Figueres, así como en diferentes puntos de la Península y en París. A mediados de los años cuarenta, principios de los cincuenta, otro pintor tuvo una presencia relevante en las exposiciones (doc. 80) de la capital altoampurdanesa: Josep M. Tapiola i Gironella (Girona, 1919 - Figueres, 1990). Tapiola fue discípulo de Pere Pruna, a quien invitó a pasar unos días en Figueres el verano de 1947,10 cuando Pruna trabajaba en un libro de bibliófilo de oraciones. Tapiola tenía varios estudios de pintura, pero, sobre todo, centraba su trabajo entre Figueres y Girona. En la capital altoampurdanesa elaboró numerosas escenas de circo y de gitanos. A mediados de los años sesenta, junto con Ramon Reig, frecuentó la amistad del crítico y ensayista José Francés. Vicenç Armendares, Ramon Vallès, Miquel Alabrús y los pintores Bartomeu Massot, Evarist Vallès y Joan Sibecas fueron los miembros fundadores del Círculo Artístico, entidad que nacía en 1950 aprovechando los estatutos del Casino Menestral Figuerense. Sus ganas de innovar y de romper con la mediocridad imperante en los años cuarenta los condujeron a organizar actividades en el Círculo que desencadenaron violentas polémicas y provocaron su clausura. Algunos de estos artistas también formaron parte del grupo Indika, (doc. 81) fundado en 1952 e impulsado por el pintor Joan Massanet con un espíritu de renovación no definido por ninguna corriente estética concreta. El nombre provenía del antiguo poblado ibérico de los indigetes que habitaba el Ampurdán: “nombre eufónico ancestral, es el núcleo del plasma que dio vida a nuestra tierra que nosotros pretendemos sublimizar con formas angélicas”.11 El ángel y los espectros están presentes desde los inicios en la obra

de Massanet y se pueden intuir en sus abstracciones de los años sesenta. (fig. 83) La primera exposición de Indika fue en el mes de febrero de 1952 en el Ayuntamiento de Figueres. Reunió obras del escultor Francesc Torres-Monsó y de los artistas Evarist Vallès, Bartomeu Massot, Joan Massanet, Jordi Curós, Joaquim Casellas y Emília Xargay. El mismo año, en una muestra inaugurada el mes de junio en Girona, se incorporaron Esther Boix y Marian Oliveras. No se conocen más exposiciones del grupo. Evarist Vallès, Bartomeu Massot y Joan Sibecas representan el relevo generacional en Figueres de los pintores pertenecientes a la escuela ampurdanesa. A través de su obra ofrecían la asimilación de las pautas de esta escuela transformadas en un nuevo lenguaje plástico, para iniciar un camino de especulación formal. Algunos lo hicieron con obras centradas en Figueres y su entorno, como Evarist Vallès (Pierola, 1923 - Figueres, 1999) con Plaça del mercat de Figueres, (fig. 84) y Bartomeu Massot (Figueres, 1923 Barcelona, 1974) con Paisatge. (fig. 85) Tanto el uno como el otro se pasearon por Figueres, en un proceso de búsqueda para enfrentarse con el paisaje ampurdanés, un paisaje cargado de historia, tal como les recordaba día tras día su referente más cercano, Ramon Reig. Otras piezas de Massot plasman los entornos de la calle del Progrés, (fig. 86) donde estaba ubicada la fábrica familiar y donde el pintor había instalado su taller. Son obras con tejados fauvianos de colores intensos, quemados por el sol. Sobre Massot, en un artículo de 1949 Manuel Brunet afirmaba que al pintor le interesaba el paisaje por los retos que le representaba: “El paisaje le interesa a Massot como un pretexto de juego puramente pictórico”.12 En los años cincuenta Massot ya miraba hacia París, tenía ganas de ampliar sus experimentaciones, universalizarlas. Mylos (seudónimo de Sebastià Gasch), en la entrevista que le hizo en 1959, (doc. 82) hablaba de la evolución lenta, de desnudez interior y de recuerdo: “La obra de Massot es ante todo y sobre todo una aventura interior. Si el pintor se vale de la realidad es a título de recuerdos, recuerdos que guían y conducen su invención plástica y le dictan la armonía de las formas y de los colores”.13 En el catálogo de la exposición de las Galerías Fortunet de 1957 el crítico Josep Vallès, se hacía eco del Ampurdán y de la Figueres que evocaba Massot en su obra: “La pintura de B. Massot, producida en nuestro Ampurdán, representa sin embargo un extraño caso de total independencia, no trasluce la serena calma de nuestro paisaje, sino un fogoso sentir interno opuesto al mismo, por esto observen que en sus campos, el cielo tiene poco aire. [...] A pesar de todo no puede olvidar que es figuerense y nos presenta algunas vistas ciudadanas (6, 11, 12, 15) que a pesar de sus dispares contradicciones, seguramente en contra de sí mismo, no puede dejar de amar”.14 París era el horizonte, el destino de las miradas tanto de Bartomeu Massot como de Evarist Vallès. En una entrevista de 1959, Vallès declaraba que sus dos centros emanantes de arte eran el Ampurdán y París. Recorrió los alrededores de Figueres, (fig. 87) la llanura ampurdanesa, desde La Garriga de Llers hasta Maçanet de Cabrenys, para construir y deconstruir sus composiciones, marcadas por unos trazos negros. (doc. 83) Es el Ampurdán interior de Vallès, experimentado, vivido, degustado intensamente, como el buen vino. París le dio la llave para continuar su proceso de deconstrucción, para hacer emerger las formas elípticas, para expresar la energía visceral de la tierra, la tramontana. A principios y mediados de los años sesenta, Massot (fig. 88) y Vallès (fig. 89) alcanzaron una abstracción elíptica, cósmica, visceral. Pasearon juntos por París, sonrientes,

286

287

experimentado con sus propios cuerpos las calcomanías, y recorrieron arriba y abajo La Rambla de Figueres. La crítica de entonces, también la figuerense, a menudo fue dura con su obra ya que la estética que ofrecían no era entendida ni bien recibida por la mayor parte de la sociedad. Los comentaristas se mostraban refractarios ante las formas artísticas de esta nueva generación de pintores que tenían en común un espacio de creación, el Ampurdán, y un referente, Salvador Dalí, el cual siempre les apoyó porque compartían la inquietud por la búsqueda de nuevas formas de expresión. Joan Sibecas (Vilanant, 1928 - Avinyonet de Puigventós, 1969), alumno de Reig y amigo de Bonaterra, mantuvo con su obra un roce intenso y sentido. La mayoría de los lienzos, Sibecas los llevó a cabo en el entorno natural seco y agreste de La Garriga d’Empordà, y en el pueblo de Avinyonet de Puigventós. A finales de los años cincuenta el artista entró en un momento de experimentación; lentamente, las casas de su pueblo fueron sufriendo un proceso de síntesis hasta quedar solamente los cubos, y Avinyonet de Puigventós y su entorno natural se convirtieron en la Sainte-Victoire de Cézanne. De esta forma el pintor se convirtió, en palabras de Narcís Pijoan, en “el alucinante Sibecas”.15 En sus creaciones emergía un Ampurdán paralelo, con extrañas construcciones en vertical. (fig. 90) En aquellos momentos, en el ámbito ampurdanés, otros pintores llegaron a la abstracción por diferentes caminos. Fue el caso de Ramon Molons, oriundo de Barcelona e instalado en Portbou desde 1926. Molons formó parte del Círculo de Sant Lluc y compartió taller en la capital catalana con Ferran Callicó y Ernest Santasusagna. Fue un pintor que llegó a la abstracción de manera convulsiva, sin fases intermedias. En sus composiciones abstractas, (fig. 91) se intuye la geología contundente de los alrededores de Portbou. Pero Molons muy pronto volvió a su paisaje diario, a su realidad exterior, a través de la figuración. A su vez, el pintor Joan Puig Manera se adentró en la abstracción de la mano de la luz en estado puro. Actualmente es considerado uno de los artistas cinéticos ópticos más importantes de España, junto con Eusebi Sempere, Pablo Palazuelo, Ángel Duarte, Vicente Castellano y José Duarte. Elaboró su obra desde París, en los años cincuenta y sesenta, haciendo estancias intermitentes en el taller que poseía en Pontós. En la capital francesa formó parte del grupo de pintores de la Galería John Craven, un espacio militante de arte abstracto en cuyas colectivas del cual expusieron Kandinsky, Delaunay, Van Doesburg, Klee y Hartung. Exhibieron su obra en otros locales de París, por ejemplo en la Galería Denise René, y fue socio del Salon des Réalités Nouvelles, en 1959. Su obra aportaba una realidad nueva: ponía al alcance de la mirada el universo de la luz en estado puro. Puig Manera, desde su estudio, se avanzó incluso a Vasarely en la creación del arte cinético, siguiendo su propio atajo para atrapar la luz y su movimiento. El verano de 1957 el pintor estaba instalado en la pequeña població ampurdanesa de Pontós, donde pasaba los meses de calor “captando toda la poesía, luz y color de la tierra que lo vio nacer, magnífico paraje de la ribera del Fluvià”.16 La luz ampurdanesa, de una pureza extraordinaria, lo guió a la hora de construir sus planes lumínicos. En el Ampurdán Puig Manera fue un pintor “enigmático”, tras el que se intuía un cosmos sin límites. (fig. 92) El artista Jaume Turró (doc. 84) llegó a la abstracción mediante un proceso de contacto con el paisaje interior del mar y con la luz del Ampurdán. Su obra, habitada por animales y vegetales fantásticos, está íntimamente ligada a la bahía de Roses. Finalmente, Miquel Capalleras logró unas composiciones abstractas (fig. 93) a través de un proceso de síntesis

del paisaje y de sus instantes lumínicos. Queda pendiente realizar un estudio amplio de su obra. Joan Paradís, perteneciente a una generación de artistas más jóvenes, fue también uno de los alumnos de Ramon Reig que ofreció una obra innovadora, a pesar de que no se llegó a desligar de la figuración. Su producción plástica no avanzó hacia el paisaje, sino hacia un interiorismo expresionista, en la línea de Gutiérrez Solana. Paradís mantuvo una gran amistad con el ensayista y pintor Garrido Pallardó, (fig. 94) de quien recibió algunas clases. En octubre de 1960 la revista Canigó17 organizó la Primera Manifestación Pictórica de Arte Contemporáneo Ampurdanés. Se exhibieron obras de Joan Puig Manera, Joan Massanet, Bartomeu Massot, Ramon Molons, Joan Sibecas y Evarist Vallès. La muestra significó el estallido de las diversas experimentaciones que habían llevado a cabo estos artistas de forma individual. El maestro de ceremonias de este evento fue el crítico de arte Rafael Santos Torroella, que publicó en el catálogo de la muestra un largo texto donde se interrogaba, precisamente, a propósito de la continuidad de la escuela ampurdanesa, cuyos padres, según afirmaba, habían sido Salvador Dalí, Josep Bonaterra y Ramon Reig. Se trataba, de hecho, del canto del cisne de aquello que se había incubado en las clases de Juan Núñez. Las nuevas tendencias que se despertaban en París rompieron la estética acartonada que habían desarrollado los primeros alumnos de Reig tras la Guerra Civil española. Precisamente algunos de estos alumnos fueron el relieve generacional y estético de esta escuela, rompiendo con lo preestablecido y ofreciendo nuevas formas de expresar el entorno natural donde se desarrollaban sus vidas y su plástica: “¿Cabe la formulación de una escuela ampurdanesa, no reñida, antes al contrario, de acuerdo con esas nuevas orientaciones que rigen en el campo de la pintura? Porque si, precisamente, la nueva generación pictórica del Ampurdán cultiva una tendencia tan generalizada, tan sin fronteras geográficas, como el informalismo, parece punto menos que imposible, sin incurrir en flagrante contradicción, hablar de una escuela ampurdanesa, que en vano pretendería circunscribir a una breve comarca española lo que hoy constituye patrimonio casi inevitable de la mayoría de los pintores de todo el mundo. Y, sin embargo, nuestra respuesta es afirmativa: no sólo creemos en que tal escuela es posible, sino incluso en que es necesaria”.18 Santos Torroella acababa su texto con el deseo de que esta escuela tuviese continuidad dentro del informalismo y del abstraccionismo dominante en Europa. El distanciamiento respecto al figurativismo alejó a los miembros de esta generación de la estética de la escuela ampurdanesa, la cual se caracterizaba, tal como afirmaba Evarist Vallès, por la variedad de estilos y las individualidades de cada artista. Era, de hecho, una “antiescuela” en que, a pesar de las apariencias, el paisaje seguía estando bien presente. Retrospectivamente, y desde la distancia prudente de los años, se puede afirmar que la supervivencia de la escuela ampurdanesa fue posible gracias a este grupo de artistas que, con su ímpetu por la búsqueda de un nuevo lenguaje pictórico, acabó por hacer resurgir las bases del mismo, finalmente disgregadas en múltiples estilos y tendencias. Años más tarde el Grup 69, formado por Lluís Roura, Josep Ministral, Daniel Lleixà, Ricard Ansón y Ramon Pujolboira, recuperaba la esencia de la escuela ampurdanesa a partir de dos referentes claros, el paisaje del Ampurdán y el pintor Salvador Dalí, tal como estos artistas reflejaron en el gran mural Cinc visions del paisatge empordanès (1984). Salvador Dalí apadrinó la Primera Manifestación Pictórica de Arte Contemporáneo Ampurdanés en “La influencia de

la onomástica sobre la pintura”,19 texto reproducido en el catálogo de la muestra, la cual estuvo en L’Escala, Cadaqués y Roses. En L’Escala la inauguración contó con la presencia de Frederic Marès y de Joan Subias Galter. En Cadaqués, el crítico de arte Garrido Pallardó hizo uno de sus discursos y Salvador Dalí, que había dejado obra para que fuese exhibida, también asistió. En Roses, Xavier Dalfó, director de la revista Canigó, y Carles Fages de Climent (doc. 85) fueron los encargados de presentar la muestra. En el fondo, con este acto se ponía punto final a lo que había sido desde 1916 la escuela ampurdanesa, la Escuela Municipal de Dibujo. Así pues, se cerraba el círculo, el dulce círculo del Ampurdán. NOTAS

–––––––––––––––––––––––––––

1 | Véase “El arte cautivo”. Ampurdán [Figueres], nº 7, (11.11.1942), p. 4. 2 | Véase “La Exposición de obras de arte de colecciones privadas”. Ampurdán. [Figueres] nº 13, (23.12.1942), p. 2. 3 | reco. “Ante la próxima exposición de Ángel Planells en la Sala Edison”. Ampurdán. [Figueres] nº 113, (22.11.1944), p. 5. 4 | brunet, Manuel. Veinte bodegones de M. Baig. Catálogo de la exposición de la Sala Rovira, 1943. 5 | pla, Josep. “La escuela de Figueres”. Destino. [Barcelona] nº 306, (29.05.1943), p. 8. 6 | El Teatro-Museo Dalí se inauguró en 1974 con una sala dedicada a la obra de Antoni Pitxot. Cuatro años más tarde, Dalí invitó a Evarist Vallès a exponer algunas de sus piezas en el Museo, pensando que el centro tenía que convertirse en un espacio abierto donde los autores más jóvenes pudieran darse a conocer. Actualmente, Antoni Pitxot es el director del TeatroMuseo Dalí por deseo expreso del genio ampurdanés. 7 | brunet, Manuel. “La exposición de los discípulos de Ramon Reig”. Ampurdán [Figueres], nº 90, (14.06.1944), p. 3. 8 | Ibídem, p. 3. 9 | Para disponer del listado completo de autores consultar rocacorba: “Exposición del Círculo Artístico del Casino Menestral”. Ampurdán. [Figueres] nº 395, (12.04.1950), p. 4. 10 | “Notas figuerenses”. Vida Parroquial. [Figueres] nº 463, (19.06.1947), p. 6. 11 | Indika ii Manifestación Pintura y Escultura. Catálogo de la exposición del Círculo Artístico de Gerona, Sala Municipal de Exposiciones, del 21 de junio al 4 de julio de 1952. Biblioteca Fages de Climent. 12 | brunet, Manuel. “Los paisajes de Massot”. Canigó. [Figueres-Barcelona] nº 22, (abril de 1964), p. 15. 13 | mylos. “Con B. Massot”, Destino. [Barcelona] nº 1.156, (3.10.1959), p. 30. 14 | vallès, Josep. “B. Massot”. Catálogo de la exposición de Bartomeu Massot en las Galerías Fortunet, del 2 al 15 de febrero de 1957. Archivo familiar. 15 | pijoan, Narcís. “Al·lucinant Sibecas”. Empordà Federal. [Figueres] (13.03.1988), p. 34. 16 | dalfó, Xavier. “El pintor Joan Puig Manera, primer premio del embajador español”. Canigó. [Figueres-Barcelona] nº 37, (març de 1957), p. 12. 17 | La revista Canigó se fundó en Figueres en 1954. A partir de 1971 la publicación, de periodicidad mensual, continuó en Barcelona como semanario. 18 | santos torroella. Rafael. “Sobre una escuela pictórica ampurdanesa”. Catálogo de la exposición Primera Manifestación Pictórica de Arte Contemporáneo Ampurdanés. Figueres-Barcelona: Ediciones y revista Canigó. También reproducido en Canigó. [Figueres-Barcelona], nº 80, (octubre de 1960), p. 10.

19 | dalí, Salvador. “La influencia de la onomástica sobre la pintura”. Catálogo de la exposición Primera Manifestación Pictórica de Arte Contemporáneo Ampurdanés. Figueres-Barcelona: Ediciones y revista Canigó. También reproducido en Canigó. [Figueres-Barcelona], nº 80, (octubre de 1960), p. 15.

PROLOGUE

–––––––––––––––––––––––––––

« L’art nous libère de la souffrance, il transforme la vie en contemplation de la vie. » Arthur Schopenhauer. Le Monde comme Volonté et comme Représentation, 1819. « Et dans mes pauvres tableaux, mes chers tableaux, j’y vois et me rappelle ces matins et ces après-midi de luminosité exquise, et cette souffrance, et ce sensualisme de la souffrance. » Salvador Dalí. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims [Un journal, 19191920, mes impressions et souvenirs intimes], 1920.

Le regard persistant. Histoire de la peinture à Figueres, 18921960 est le fruit de plus de six années de recherche au cours desquelles j’ai été portée par le désir de reconstruire la vie artistique de la ville, avec dans les rôles principaux les différentes écoles des Beaux-arts, leurs artistes et ces quelques personnalités de la ville qui les ont encouragés. Maîtres et disciples, sous le concept pictural d’école de l’Empordà, ont partagé un regard persistant à l’égard du paysage de l’Empordà et Figueres sera l’axe de transmission de ces critères d’école, en définitive transmutés par les artistes qui participeront à la Première Manifestation Picturale d’Art Contemporain de l’Empordà en 1960, par laquelle nous conclurons cette étude. La recherche s’est avérée ardue lorsque j’ai eu à traiter des époques dont on n’a que très peu de renseignements en raison des vides existant dans la presse locale. Pour les combler, j’ai eu recours aux archives, dont les Archives Municipales de Figueres, les Archives Historiques de Gérone ou autres archives privées. La plupart des œuvres illustrant cet ouvrage proviennent de collections privées de Figueres, Colera, Cabanes, Gérone, Barcelone et d’Argentine aussi, entre autres. Le soupçon que je nourrissais, en ce sens que la ville de Figueres et certaines de ses personnalités taisaient des évènements pour le moins étranges à propos de la culture et des beaux-arts, s’étoffait au fur et à mesure que j’avançais dans ma recherche. Le fil conducteur de l’ouvrage se dessine au gré de mes questions et doutes à l’égard d’affirmations qui, sans avoir été démontrées, étaient prises pour argent comptant. Entre la fin du xixe siècle et le début du xxe, Figueres n’est pas insensible aux grandes mutations esthétiques qui s’opèrent partout en Europe, notamment à Paris et en Catalogne française, où éclatent des mouvements comme l’impressionisme et le post-impressionisme. La révolution culturelle, pleinement identifiée au catalanisme croissant qui fait rage sur la scène politique, divise alors Figueres. La ville est fin prête à affronter ces nouveaux défis, surtout du point de vue artistique. Sa situation géographique, de même que son rôle de capitale régionale, vont façonner le caractère artisan, commercial, voire tertiaire de Figueres tout au long du xxe siècle. Les nombreux pédagogues venus à Figueres des quatre coins d’Europe, vont apporter à leurs élèves, dont de futurs artistes, l’innovation esthétique, le réalisme face au baroque, la lumière face à l’obscurité. C’est

288

289

ainsi que vont émerger les compositions de Josep Blanquet, Jaume Almà ou Pere Sutrà. La grande révolution picturale à Figueres prend forme dans la création de l’École Mineure des Beaux-arts, promue par le peintre Antoni Masferrer qui avait déjà dirigé la classe de dessin à l’École des Humanités. Grâce aux mémoires, lettres et rapports déposés aux Archives Historiques de Gérone, on a pu dresser un état des professeurs et élèves qui y sont passés. Ces mêmes documents nous expliquent les raisons de sa fermeture et de la naissance ultérieure de l’École Municipale de Dessin. L’École Mineure des Beaux-arts devint un espace d’échange culturel à une époque où, dans les chefs-lieux de province comme Figueres, l’art était dévoilé au public grâce aux vitrines des établissements. Ces centres d’exposition improvisés, surtout à l’occasion de la Foire et de la Fête de la Santa Creu, constituèrent aussi la plateforme de divulgation de ces peintres qui, issus des différentes écoles des beaux-arts, surent concilier le métier de décorateur mural et leur activité artistique. Les œuvres de ces artistes – hélas, aujourd’hui disparues – ornèrent aussi les cafés de la ville, montrant l’influence éclectique des mouvements européens alors en vogue comme l’Art Nouveau ou le Modernisme en Catalogne. L’arrivée du maître Juan Núñez à l’École Municipale de Dessin marqua un point d’inflexion dans l’enseignement artistique à Figueres, tant de par les méthodes pédagogiques utilisées que de par le fonds d’œuvres de peinture baroque espagnole et de peinture catalane de la fin du xixe siècle, que le professeur trouva au lycée. Ses élèves bénéficièrent ainsi d’un contact direct avec des travaux signés par l’avant-garde de la peinture catalane et espagnole du moment à une époque où se déplacer pour visiter les musées n’était pas à la portée de tous. Les jeunes gens qui reçurent sa formation seront les pères de l’école de l’Empordà ou école de Figueres : des peintres aussi remarquables que Salvador Dalí, Ramon Reig ou Marià Baig. Salvador Dalí est fruit de sa ville natale, l’axe de ses rêves, de ses idées et de l’art qui lui permettra de configurer son propre monde intérieur, artistique et intellectuel. Certains noms liés à l’enfance et à l’adolescence de Dalí constitueront une référence constante au cours de sa vie : Ramon Pichot, Juan Núñez, Josep Puig Pujades, Joan Subias, Jaume Miravitlles ou Joan Xirau. La famille, à l’époque, lui sera aussi d’un grand soutien, en particulier son père, le notaire Salvador Dalí Cusí, personnalité très influente dans la capitale de l’Alt Empordà au début du siècle. Malgré ses allées et venues, Figueres restera toujours présente chez Dalí, c’est là qu’il décidera finalement de situer le ThéâtreMusée Dalí, son legs le plus précieux. L’Empordà en général et notamment les villages des alentours de Figueres furent le point de mire des artistes du début du xxe siècle. Marià Llavanera, Eusebi de Puig et Josep Bonaterra seront ainsi qualifiés de « primitifs de l’Empordà » de par l’intérêt qu’ils portaient à leur territoire, point de repère de leur œuvre. Avec l’École des Arts et Métiers naissait une institution autour de laquelle se créa un foyer d’artistes s’enivrant du paysage de l’Empordà. Son atelier de gravure, un des plus en vue en Catalogne, sera le lieu de rencontre de nombre de ces peintres et amènera à Figueres des professeurs de l’école du paysage d’Olot tels que Xavier Nogués. L’esprit humaniste et à la fois scientifique de l’École des Arts et Métiers, où l’art jouait un rôle essentiel, situa celle-ci à la tête des établissements de mêmes caractéristiques sur le plan national. Son essor se poursuivra jusqu’au 3 décembre 1936 lorsqu’en pleine Guerre Civile, elle deviendra l’École du Travail, dans une volonté de la Muni-

cipalité de Figueres de s’adapter au contexte politique et social du pays. Le succès de cette initiative reposa sur l’implication d’hommes tels qu’Alexandre Deulofeu qui mirent en place une formation adaptée aux jeunes de Figueres qui souhaitaient apprendre un métier. Au cours de l’époque extrêmement dure que fut l’après-guerre, les critères essentiels de l’école de l’Empordà perdurèrent dans les classes que Ramon Reig dispensait à ses élèves, entre autres certains des participants à la Première Manifestation Picturale d’Art Contemporain de l’Empordà en 1960. Ces derniers seront les artisans de la rénovation de cette école et à la fois de sa disparition, précisément de par la force créative même de chacun des peintres qui la constituait. Le regard persistant. Histoire de la peinture à Figueres, 1892-1960 retrace soixante-dix ans de vie artistique à Figueres, indissociable de ces hommes issus de différents milieux, qui furent le moteur et à la fois les acteurs de la scène culturelle de la capitale de l’Alt Empordà. Ainsi, le discours chronologique de l’ouvrage comprend trois chapitres consacrés à trois illustres personnalités de Figueres : Josep Rubaudonadeu, Josep Puig Pujades et Carles Fages de Climent. Rubaudonadeu, homme politique républicain et mécène projeta depuis Paris la facette artistique de son Figueres en rassemblant des photographies dans ses célèbres Albums Rubaudonadeu et en chargeant le peintre Félix Alarcón de l’exécution de plus de cent cinquante toiles de différents endroits de la région de l’Empordà, dans le but de créer le Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico. Josep Puig Pujades, commerçant, écrivain, dirigeant républicain, collectionneur d’art et aquarelliste, fut un personnage clé dans la projection culturelle de Figueres jusqu’à la destructive Guerre Civile espagnole. Il marqua le futur de deux grands peintres de l’Empordà, Marià Llavanera et Salvador Dalí, et dota la ville d’un organe de presse de premier ordre, Empordà Federal, au travers duquel il fit publique son activité de critique et chroniqueur d’art. Une correspondance jusqu’ici inédite entre Salvador Dalí et Josep Puig Pujades révèle le lien étroit qui les unit jusqu’à la mort de l’homme politique de Figueres. Fages de Climent était assurément le poète ami. Sa figure embrasse deux générations, deux sensibilités, et sa passion pour le paysage de l’Empordà et la création d’une série de mythes littéraires à partir de la géographie de ces lieux le rapprochent intimement du groupe d’artistes qui configurent le cadre culturel du Figueres des années cinquante et soixante. Le regard persistant. Histoire de la peinture à Figueres, 1892-1960 raconte l’histoire plastique et pédagogique des arts de la ville, dont on ne connaissait jusqu’ici que des fragments, et vient ajouter des nuances à la vision préconçue de l’histoire artistique de l’Empordà et de Figueres. Mariona Seguranyes Bolaños Figueres, novembre 2012 1 | L’ÉCOLE MINEURE DES BEAUX-ARTS La présence dans la capitale de l’Empordà à la fin du xixe siècle d’un groupe de peintres et l’existence d’une sensibilité à l’égard des arts plastiques prédisposait la Municipalité de Figueres et le professeur de dessin de son École d’Humanités, Antoni Masferrer, à solliciter auprès de la Députation provinciale de Gérone son adhésion au projet d’écoles des beaux-arts. En 1891, le député provincial Joaquim Vayreda avait élaboré ce projet dans le but d’étendre ce type d’enseignement dans toute la province de Gérone. Les communes

de la province étaient divisées en deux catégories, suivant le règlement rédigé par le peintre Vayreda. Dans la première, il y avait la ville de Gérone ; Figueres, Olot et le reste des communes qui en feraient la demande appartiendrait à la deuxième catégorie et seraient appelées « écoles mineures ». L’École Mineure des Beaux-arts de Figueres, située dans l’actuel lycée Ramon Muntaner, appartenait à la deuxième catégorie et comptait un directeur-professeur et un concierge, et pouvait même disposer d’un professeur assistant. La Députation prenait en charge les deux-tiers du salaire du personnel et se réservait la compétence en vue de nommer les professeurs qui étaient recrutés sur concours. Les municipalités apportaient le tiers restant du salaire du personnel et prenaient en charge l’entretien du local et du matériel. Les premières références à l’École des Beaux-arts de Figueres apparaissent dans la presse historique et les dossiers déposés aux Archives Historiques de Gérone, appartenant au fonds de la Députation de Gérone. Hélas, les archives actuelles du lycée Ramon Muntaner de Figueres ne conservent aucun document du xixe siècle apportant des renseignements sur les débuts de l’école. Comme le reste des écoles des beaux-arts de la province de Gérone, celle de Figueres ouvrit ses portes en 1892, avec Antoni Masferrer1 (Barcelone, 1815 ? - Figueres, 1893)2 à la direction de l’établissement, étant donné sa longue trajectoire professionnelle comme pédagogue à l’École d’Humanités de la capitale de l’Empordà, où depuis 1841 il assurait la classe de dessin. Masferrer était très apprécié de ses élèves, auxquels il se joignait pour exposer, comme par exemple lors de l’exposition de septembre de 18663. Il combinait l’enseignement au lycée avec les cours particuliers dispensés dans sa propre école, ouverte aux garçons comme aux filles – certaines annonces publicitaires publiées dans la presse en 18634 et 1873 en témoignent. Il se consacrait aussi à la photographie, une activité qu’il intensifia dès 1864 grâce à l’acquisition de la galerie photographique de Pau Font. C’est alors qu’il commença à combiner la photographie avec la peinture – ce qu’on appelle le courant pictualiste, très présent à la fin du xixe siècle –, en utilisant la photo comme soutien technique à la peinture de telle sorte que les portraits prenaient un aspect quasi hyperréaliste. Le but était de mettre sur un même niveau artistique photographie et peinture en apportant à l’image photographique un traitement pictural l’éloignant de la réalité. En 18655 Masferrer montrait dans son atelier des portraits exécutés suivant cette technique – dans l’Empordà, Jaume Ferrer Massanet, enfant de Palafrugell, fut lui aussi un adepte de cette manière de travailler. Parmi les œuvres de Masferrer se distingue le portrait de Julio González de Soto (fig. 1), fondateur de l’École d’Humanités, qui est aujourd’hui encore conservé au lycée Ramon Muntaner de Figueres et qui était vendu en 1866 sous forme de lithographie. Masferrer était un personnage populaire dans le Figueres du milieu du xixe, comme en témoigne le fait qu’il eût dessiné au printemps 1862 de nouveaux habits pour les traditionnelles et caricaturales figures géantes de la ville6. Bien qu’on ait peu conservé l’œuvre de Masferrer, une partie de son riche répertoire thématique et la précision dans le dessin qu’il imposait à sa classe sont connus grâce à un album de 1872 d’un de ses élèves, Manuel Sábat Garreta, peintre né à Palafrugell en 1854 dont la famille s’est ensuite installée à Figueres où il a fréquenté la classe de Masferrer. Cet album contient des copies de dessins de peintres de la Renaissance et autres baroques italiens tels que Luca Giordano, Rafael Sanzio, Guido Reni (Doc. 1) ou Michel-Ange et de peintres espagnols comme Ribera, révisés et signés par Antoni Masferrer. Sábat7 émigra en Argentine, plus exactement à Mercedes dans la province de Corrientes, vers la fin des années soixante-dix du xixe siècle, où il fit une

belle carrière artistique, surtout dans le portrait, une discipline que Masferrer maîtrisait à la perfection. De nos jours, une collection particulière conserve une série de portraits (Doc. 2) des fils de Sábat, peints par l’artiste et envoyés par ce dernier à des parents de Figueres. Le détail sublime et le quasi hyperréalisme de ces huiles témoignent de l’apprentissage de Sábat à l’époque où il vécut à Figueres et du rôle important de la photographie dans son œuvre. Comme l’explique Masferrer lui-même dans une lettre adressée à la Députation de Gérone8, l’École d’Humanités où il était professeur de dessin depuis 1841 devint l’École Mineure des Beaux-arts en 1892, lorsque l’institution de Gérone décida de transformer en écoles mineures des beauxarts les classes de dessin qu’elle subventionnait déjà dans la province. Antoni Masferrer prit officiellement possession de la charge de directeur de l’école le 27 août 18929 or plusieurs rapports internes conservés dans les Archives Historiques de Gérone10 attestent qu’il occupait déjà cette fonction depuis le 1er juillet de cette même année. Hélas, son mandat à la direction de l’école fut bref car il mourut le 18 février 1893 en laissant fort heureusement un legs considérable. Ce sera Jaume Almà11, ex-élève de Masferrer, qui le remplacera auxiliairement dans ses fonctions ce même mois de février. En 1866, Almà avait déjà reçu le prix de dessin au naturel et peinture que décernait l’école. En 1893 il décora les salons et le café de l’Erato12 et se consacra professionnellement à la lithographie. Nous connaissons de ce peintre une pièce de grandes dimensions datée de 1899 reproduisant l’extérieur de l’église de Vilafant (fig. 2). L’œuvre témoigne de l’utilisation de la photographie comme base de travail ainsi que d’un style académique. Le bout de ciel de la composition est bleu turquoise et Almà, suivant le critère de l’école réaliste, montre ainsi ce qui sera une des particularités environnementales de l’Empordà. Le concours de 1893 visant à pourvoir le poste laissé vacant par Masferrer ne désigna aucun lauréat et fit l’objet d’une longue polémique. Le jury était formé des artistes Joaquim Vayreda, Antoni Graner et Alfons Gelabert et l’hebdomadaire La República se fit l’écho de toute la procédure : « On dit que des trois individus qui composaient le jury, deux d’entres eux, obéissant respectivement à des influences métissées et intégristes, avaient pris l’engagement de nommer pour lauréat monsieur Capdevila d’Olot pour l’un et monsieur Escapa de Figueres pour l’autre. Tandis que le président du jury, quant à lui, n’était pas disposé à cautionner la farce de ces adeptes du Règne social de Jésus-Christ ni moins encore à consentir qu’on place au-dessous des protégés monsieur Bernadet, citoyen de Barcelone qui, au dire de messieurs les érudits (...), était très au-dessus de ses opposants. »13 Finalement, lors d’une deuxième session, ce fut Juan Bernadet Aguilar (Capellades, 1860 – Xalapa, 1932) qui obtint le poste. Il ne fit toutefois qu’un passage éclair par l’école. Venant de Paris, il fit sa formation à Barcelone, où il participa à différentes expositions collectives comme celles du Palais des Beaux-arts de Barcelone en 1891 et 1894 et celle de l’Athénée Barcelonais en 1893. Le catalogue d’une exposition anthologique en 2009, que le Musée de l’État d’Orizaba à Veracruz consacra au peintre, confirme qu’après son départ de Barcelone, Bernadet poursuivit sa formation à Madrid et à Paris où il connut de première main les courants impressionnistes. Sa candidature au poste à pouvoir le conduisit à Figueres et le 10 octobre 1893 il fut désigné directeur-professeur de l’École Mineure des Beaux-arts de la ville, nomination qui fit perdre sa place d’auxiliaire à Jaume Almà, également candidat aux côtés de Josep Berga i Boada. Bernadet se présenta au concours muni d’une lettre de recommandation

290

291

de son maître, le peintre Ramon Padró i Pedret, qui avait des ateliers à Barcelone, Madrid et Paris, où Bernadet réalisa en partie son apprentissage. Dans la lettre, Padró faisait référence à la collaboration de Bernadet dans ses peintures à caractère allégorique et les portraits ; il faut ici souligner que Padró réalisa de nombreuses peintures à Madrid, dont le plafond de l’amphithéâtre de San Carlos entre autres, exécuta le projet du monument à Alphonse XII dans le parc du Retiro et devint finalement peintre de chambre de ce même roi. En 1894 Jaume Almà demanda à la Députation de pourvoir sur concours un poste de professeur assistant à l’École Mineure des Beaux-arts de Figueres mais Bernadet, dans une lettre adressée à la Députation et datée du 6 avril 1894, pria cette dernière de n’en rien faire vu que le nombre d’élèves inscrits, quarante-six au total, ne justifiait pas le travail d’un second professeur et que, par ailleurs, l’assistance oscillait en général entre vingt-huit et trente-cinq élèves. Bernadet concluait que son prédécesseur, Antoni Masferrer, avait eu jusqu’à soixante et même soixante-dix élèves sans aucune sorte d’aide ni une quelconque plainte de sa part14. Très probablement, Bernadet souhaitait poursuivre ses classes en solitaire sans interférences. Au cours du xixe, il était peu habituel que les chefslieux de circonscription disposent d’espaces appropriés tels que centres d’exposition ou galeries d’art mais, en revanche, il était courant que les artistes mettent à profit les vitrines des établissements pour montrer certaines de leurs œuvres. Durant son séjour dans la capitale de l’Empordà, Bernadet utilisa ce moyen de divulgation à plusieurs occasions. En juillet 1893, les vitrines de la Casa Faig15 de Figueres abritaient deux toiles de mœurs du peintre : le portrait d’une figure féminine regardant depuis une loge une œuvre de théâtre à travers ses binocles et celui d’une femme en train de lire16. En mai 189417 Bernadet y plaça d’autres œuvres. En octobre de cette même année, la vitrine de l’horloger Joan Soler, située dans rue Carrer de Besalú, exposait un portrait peint par l’artiste de l’homme politique républicain de Figueres, Joan Matas i Hortal. La presse d’alors déplorait l’absence du personnage en ville, ignorant que Matas était mort à Buenos Aires le 21 septembre. La ville de Figueres n’a conservé aucune œuvre de Bernadet et les compositions dont on a connaissance sont celles qui se trouvent à Xalapa où il déménagea un peu plus d’un an après son arrivée à Figueres. En un premier temps, il demanda qu’on lui concède l’autorisation de quitter temporairement son poste. Il fut alors remplacé par Guillem Roca Sanpere (Terrassa, 1860 – Madrid, 1939) qui devint par la suite professeur de l’École Municipale de Dessin. En décembre 1895, Bernadet avait déjà quitté Figueres et, avant de d’installer à Xalapa, il résida à La Havane où il participa à différents projets aux côtés de Joan Artigas i Cardús. À son arrivée à Xalapa, le gouverneur de la région, Teodor A. Dehesa, l’aida à s’installer dans le village où il réalisa un important travail pédagogique jusqu’à la fin de ses jours. L’École Préparatoire de Xalapa conserve une partie de son œuvre, majoritairement des portraits de personnages de la région. Dès l’année scolaire 1895, Guillem Roca Sanpere assura les classes de dessin en remplacement de Bernadet à l’École Mineure des Beaux-arts de Figueres. La formation éclectique de Roca lui permettait d’être à jour sur tout ce qui émergeait en matière pédagogique et plastique dans le reste de l’Europe. Après Masferrer, il est considéré l’un des peintres les plus impliqués dans l’enseignement dispensé à l’École Mineure des Beaux-arts de Figueres et sa proposition adressée à la Députation de Gérone d’appliquer de nouvelles méthodes pédagogiques pour se rapprocher des

établissements européens des beaux-arts qu’il avait connus de première main ne s’est pas faite attendre. Il fit sa formation à la Llotja de Barcelone auprès du professeur Lluís Rigalt qui dispensait le cours de paysage et qui, sans doute, dut l’influencer, surtout par son impétuosité à dépeindre l’environnement naturel de plein air. Roca fut pensionné par la Députation de Barcelone et, entre 1886 et 1888, il résida à l’Académie de San Fernando à Madrid. Au cours de ses séjours à l’étranger, il fut élève de l’Académie Colorosi de Paris et en 1892 de l’Anstalfür die Kunst de Vienne. Il exerça comme professeur à l’Académie Coll puis à l’École Vilar à Barcelone et finalement, le hasard voulut qu’il rejoigne Figueres, en principe pour remplacer Bernadet de manière provisoire, un remplacement qui toutefois se prolongea de 1895 à 1896, année où Josep Berga i Boada (Olot, 1872 Sant Feliu de Guíxols, 1923) fut désigné professeur-directeur de l’établissement de Figueres. Lorsque Roca arriva à Figueres, il avait un long curriculum d’expositions dans la capitale catalane : premier prix au concours du Centre Artistique de Barcelone (1884) ; médaille de bronze à l’Exposition d’Arts Décoratifs de Barcelone (1880) grâce à six gravures à l’eau-forte ; médaille d’argent à l’Exposition de Barcelone (1895) pour ses dessins estampés ; participation à l’Exposition Universelle de Barcelone (1888), à l’Exposition Générale des Beaux-arts (1894) et à l’Exposition des Beaux-arts et Industries Artistiques (1896 et 1898). D’autre part, il participa en 1899 au Concours d’Agriculture organisé par la Chambre Agraire de la capitale de l’Empordà. À Barcelone, il exerça comme bibliothécaire au Cercle Artistique Royal. Guillem Roca exposa à Figueres à plusieurs reprises : en octobre 1896, la vitrine de la quincaillerie Ferreteria Llonch accueillit quatre toiles de l’artiste, dont l’une à thématique religieuse, Jésus-Christ sur la croix, et une autre représentant « un de ces mille endroits de la surface du globe où il semble que le Créateur a pris plaisir à rassembler certains éléments de son œuvre merveilleuse, une beauté que M. Roca a su transposer sur la toile. »18 En avril 1897, également à la Ferreteria Llonch, il exposa une série de dessins et une toile de grandes dimensions qui, de par sa description, renvoie au tableau connu comme Mercat de bous [Marché aux bœufs] (fig. 3) : « un groupe de bœufs à la foire, aux figures bien dessinées, une tonalité parfaite dans la couleur et beaucoup d’air et de lumière à l’horizon. »19 Cette œuvre, qui actuellement fait partie du fonds du Musée de l’Empordà et dont Roca lui-même fit don à la Mairie de Figueres, constitue un des premiers témoignages de paysage urbain dans la capitale de l’Empordà. Il s’agit d’un tableau à inscrire dans le contexte du courant réaliste et qui dépeint une scène quotidienne, un des marchés les plus populaires de Figueres, avec en arrière-plan le profil de la ville et la petite tour d’une maison cachée par le clocher de l’église. La lumière douce offre une certaine magie à la composition et devient dorée sur le flan des animaux. En novembre 189520, la Députation de Gérone demanda des rapports (Doc. 3) aux directeurs des écoles mineures des beaux-arts d’Olot, Llagostera, Sant Feliu de Guíxols, La Bisbal et Figueres sur la possibilité d’en faire des écoles des arts et métiers. Jusqu’alors, ces établissements s’alignaient sur le règlement établi par Joaquim Vayreda or la Députation envisageait maintenant d’y opérer un changement d’orientation. Chacun des directeurs consultés soumirent à la Députation la nécessité que signifiait un tel changement de disposer de locaux plus grands ainsi que d’un personnel plus nombreux. Guillem Roca, dans son rapport du 10 février 189621, signalait que les écoles des arts et métiers de la province de Gérone devraient

s’inscrire dans « un développement et un perfectionnement continus » et que le but serait d’atteindre comme modèle l’École de Sant Martí de Provençals qui disposait de six professeurs pour trois cent soixante-deux élèves, outre le directeur et le secrétaire. Étant donné l’importante augmentation des dépenses que cela entraînerait, la Députation se rétracta dans sa volonté de réformer lesdits établissements d’enseignement. Pendant le mandat de Roca à la direction de l’École de Figueres, le nombre d’étudiants augmenta de manière considérable et les élèves se voyaient stimulés par les nouvelles méthodes d’enseignement que Roca s’efforçait d’implanter en bon connaisseur des programmes d’études des écoles des beaux-arts européennes, dont celles de Paris et de Viennes entre autres. En décembre 1896, il y eut un nouveau concours au poste de professeur-directeur de l’École Mineure des beaux-arts de Figueres. Aux côtés de Guillem Roca, il y avait les candidatures de Sebastià Escapa, de Josep Berga i Boada, de Manuel Mensa et de Jaume Almà. La décision fit grand débat car la Commission Centrale proposait Guillem Roca au poste, tant pour le talent dont il avait fait preuve au cours des deux années où il avait exercé comme professeur auxiliaire que pour son curriculum plus étoffé que celui de Berga i Boada, candidat soutenu par le président de la Députation de Gérone, monsieur Bassols. Finalement, sur vote secret tenu le 16 février 1897, ce fut Berga i Boada qui l’emporta avec dix voix contre seulement cinq pour Roca. L’avis de la Commission Centrale fut ignoré, ce qui créa une série de tensions et un tel malaise que la Mairie de Figueres prit la décision de ne plus participer, dès le 1er juillet 1897, au financement de l’École Mineure des Beaux-arts dont elle prenait en charge le tiers du salaire du personnel et à qui elle fournissait le local, comme en fait état une notification22 du conseil municipal adressée à la Députation de Gérone. Ainsi rapportait le chroniqueur du journal El Ampurdanés : « La nouvelle des faits survenus à la Députation de Gérone concernant la nomination du professeur de l’École des Beaux-arts de cette ville a suscité une réelle indignation auprès du public. Irrité lui aussi, le conseil municipal a décidé à l’unanimité, lors de sa séance d’avant-hier, de supprimer l’école à compter du 1er juillet prochain pour la rouvrir ensuite en tant qu’école municipale de dessin. C’est là l’unique attitude à adopter afin d’éviter que la Députation nous impose son candidat comme une charge sur notre budget municipal au lieu de nous envoyer des professeurs qui, de par leurs aptitudes avérées, auraient constitué la garantie du bon enseignement qu’est en droit d’attendre celui qui le paie. »23 Le journal El Regional, quant à lui, était d’avis que cette attitude de la Mairie était la conséquence d’autres nominations dans la ville sans grande majorité, avec de fortes divergences internes qui reflétaient, en fait, les deux idéologies opposées cohabitant dans la ville, le fédéralisme et le catholicisme catalaniste : « Dans son égarement, le maître consommé ne voit pas dans ce jeu de dupes que la Mairie fédéraliste ne fait que récolter les tempêtes qui sont la conséquence naturelle des vents qu’elle a semés lorsque le candidat García a raflé le Secrétariat de la Mairie sur concours public alors qu’il était, parmi tous les candidats, celui qui présentait le moins d’aptitudes... »24 Suite à cette décision, Figueres perdit finalement l’École Mineure des Beaux-arts et retrouva l’École Municipale de Dessin. Mais cette dernière n’eut pas la personnalité juridique suffisante pour subsister en tant qu’organisme autonome et en 1900 elle fut absorbée par l’enseignement moyen25, de sorte que le poste de directeur fut ainsi déclaré non attribué.

Soupçonnant que ce choix n’avait pas été du tout objectif (n’oublions pas que Berga i Boada était le fils d’un des pères de l’école d’Olot, Josep Berga i Boix, ami intime de Joaquim Vayreda26, principal promoteur des écoles des beaux-arts de la Députation de Gérone), Berga i Boada écrivit une lettre au journal El Correo de Gerona où il affirmait qu’il avait plus d’expérience que Roca et que c’était là la raison pour laquelle il avait remporté le concours. En réponse, Roca publia une lettre dans le quotidien Diario de Gerona27 où il demandait à Berga de garder son calme et se disait prêt à affronter une nouvelle épreuve face à un jury composé d’artistes de Barcelone, suivant le règlement qui régissait les écoles mineures des beaux-arts de la Députation. On ne sait pas si, oui on non, ce nouvel examen eut lieu mais on sait, en revanche, que la presse locale publia28 des certificats d’aptitudes de Guillem Roca et de Berga i Boada, dans une sorte de défi entre les deux personnages, visant à démontrer lequel des deux convenait le mieux. Vu la situation, le passage de Josep Berga i Boada dans la capitale de l’Empordà fut très bref mais l’artiste y tissa des liens solides qui marqueront sa trajectoire de vie et il y exposa aussi à plusieurs reprises. Dans la lettre adressée à la Députation de Gérone au motif de sa candidature au concours, Berga i Boada citait parmi ses qualités et aptitudes l’obtention de la deuxième position aux épreuves auxquelles il participa en 1893 en vue d’occuper le même poste qu’il briguait maintenant, celui de directeur de l’École Mineure des Beaux-arts de Figueres. Il y mentionnait aussi l’obtention du premier prix au Concours des Beaux-arts organisés par la Mairie d’Olot en 1891 avec un jury constitué de Joaquim Vayreda, Josep Llimona et Enric Galwey. Par ailleurs, il y indiquait avoir reçu un prix au concours de 1892, décerné par un jury composé des artistes Josep Llimona, Josep Armet et Josep Mestres. À l’époque, Olot était une référence dans le monde de la peinture et du plein air. C’est dans ces années-là que furent posées les bases de l’école du paysage de la Garrotxa, promue par Joaquim Vayreda et le père de Berga i Boada, Josep Berga i Boix. Comme le mentionnait Berga i Boada lui-même dans sa lettre de candidature, il travailla durant cinq ans à l’École des Beaux-arts aux côtés de son père ainsi qu’à l’atelier d’Art Chrétien – les expositions dans la capitale de la Garrotxa étaient très importantes et comptaient la participation des principaux artistes de tout le pays. Il concluait cette lettre de candidature en évoquant sa présence dans de nombreuses expositions à Barcelone ainsi que l’obtention d’un prix avec Mention Honorifique ce même mois de juin 1896. Au cours de sa vie, Berga i Boada lutta pour garder une certaine distance entre le parcours artistique de son père et sa propre trajectoire en tant que peintre. Il cultiva nombre de disciplines, entre autres la littérature et la sculpture, en pratiquant cette dernière surtout pendant son séjour à Figueres. Il fit ses classes à l’école de dessin que dirigeait son père et son œuvre, bien que portant sur le paysage d’Olot à l’instar des tableaux exposés plusieurs fois à Figueres, ainsi qu’à Olot et Barcelone, présente des touches modernistes, avec une apparence quasi hyperréaliste des personnages, dans une tentative de fuir les stéréotypes ; il s’agit de scènes quotidiennes prises en plein air, non idéalisées, à la manière de Vayreda et Berga i Boix. Berga i Boada fut un personnage clé mais beaucoup de ses décisions et caprices ne furent pas compris par un secteur de la société de l’époque. Lorsqu’il perdit son poste à Figueres, il retourna à l’école d’Olot comme pédagogue aux côtés de son père jusqu’en 1912 où il obtint un poste à l’École des Arts et Métiers de Sant Feliu de Guíxols. Le

292

travail qu’il y mena à bien comme enseignant et comme promoteur de la culture fut méritoire, de même que la récupération du patrimoine archéologique de la ville, qui permit la création d’un musée associé à l’École des Arts et Métiers et au Groupement Excursionniste de la Section des Beauxarts de cette même école, l’actuel Musée d’Histoire de Sant Feliu de Guíxols. Pendant le peu qu’il vécut à Figueres, il exposa une partie de ses dessins dans la vitrine de la boutique de mode Puig París, appartenant aux grands-parents de Puig Pujades, ainsi qu’une sculpture allégorique de la tramontane (fig. 4), actuellement conservée dans une collection particulière. Il s’agit d’une maquette de ce qui devait être une œuvre de plus grandes dimensions, une figure féminine centrale, pourvue d’ailes, avec de part et d’autre des figures féminines dont la bouche souffle à la manière des anciennes représentations des vents. Au pied de la sculpture, il y a l’inscription « tramuntana » et à l’une des extrémités, le blason de la ville de Figueres. Dans ces années-là, Berga i Boada travaillait à une œuvre intitulée Flor d’Ampurdà : « Elle représente une fille toute de simplicité et ingénuité. Bien assise et joyeusement exécutée, au naturel charmant, elle captive grâce à l’arôme de l’innocence écrite sur ces traits. »29 Berga i Boada recommença à peindre et exposer dans la capitale de l’Empordà et se lia d’amitié avec des gens de la ville comme le peintre Sebastià Escapa. L’École Mineure des Beaux-arts de Figueres marqua une période artistique particulièrement florissante pour la ville et devint par ailleurs un espace d’échange culturel. Parallèlement, il y avait à Figueres plusieurs écoles privées des beaux-arts, dirigées par des artisans et des peintres qui vivaient de leur métier et de leurs travaux muraux et plastiques comme ce fut le cas pour Josep Blanquet ou Sebastià Escapa. Ce qui avait été l’École Officielle des Beaux-arts se réduisit finalement à une matière de dessin au lycée d’enseignement moyen, dispensée par différents professeurs. Malgré tout, cela permit, avec le temps, la création de l’École des Arts et Métiers Clerch i Nicolau. Guillem Roca poursuivit, depuis l’École Municipale de Dessin, l’enseignement du dessin et de différentes techniques plastiques jusqu’au 24 août 1904. Le poste laissé vacant fut attribué sur concours à Juan Núñez à partir du 18 mars 1905. Núñez sera, à n’en pas douter, l’homme clé pour une future génération d’artistes composée, entre autres, de Salvador Dalí, Ramon Reig et Marià Baig, tous membres de ce qu’on appellera l’« école de l’Empordà ».

région, une exposition conjointe qui apporta des renseignements sur les racines catalanes de l’artiste. 8 | Lettre d’Antoni Masferrer adressée à la Députation de Gérone, où il fait état des antécédents de l’École Mineure des Beaux-arts de Figueres, du 2 février 1893. Archives Historiques de Gérone (ahg). Fonds Députation de Gérone. Liasse nº 345/004. 9 | Voir le certificat de Leoncio García, secrétaire de la Mairie de Figueres. Archives Historiques de Gérone (ahg). Fonds Députation de Gérone. Liasse nº 345/004. 10 | Dans une lettre adressée à la Députation de Gérone, du 2 février 1893, Antoni Masferrer demande que lui soient versés les « avoirs exigibles du 1er juillet au 27 août 1892 au titre du salaire qu’il percevait alors comme professeur de ladite classe de dessin, aujourd’hui devenue École Mineure des Beaux-arts ». Archives Historiques de Gérone (ahg). Fonds Députation de Gérone. Liasse nº 345/004. 11 | La República. [Figueres] nº 156, (26.02.1893), p. 3. 12 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 9, (03.05.1893), p. 3. 13 | « Crónica ». Dans La República. [Figueres] nº 186, (24.09.1893), p. 3. 14 | ahg. Fonds Députation de Gérone. Liasse nº 348/005. 15 | El Regional. [Figueres] nº 4, (08.07.1893), p. 2. 16 | El Regional. [Figueres] nº 5, (15.07.1893), p. 3. 17 | El Regional. [Figueres] nº 221, (27.05.1894), p. 3. 18 | El Órden. [Figueres] nº 329, (01.11.1896), p. 3. 19 | El Regional. [Figueres] nº 238, (18.04.1897), p. 3. 20 | Voir serra, Jordi. Les escoles Menors de Belles Arts al Baix Empordà (1880-1939) [Les écoles Mineures de Beaux-arts dans le Baix Empordà]. La Bisbal d’Empordà : Mairie de La Bisbal d’Empordà, 2005, p. 57. 21 | Le rapport que Roca a livré sous forme de livre est conservé aux Archives Historiques de Gérone (ahg). Fonds Députation de Gérone. Liasse nº 345/004. 22 | Archives Historiques de Gérone (ahg). Fonds Députation de Gérone. Liasse nº 348/005. 23 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 404, (21.02.1897), p. 2. 24 | El Regional. [Figueres] nº 223, (25.02.1897), p. 3. 25 | El Regional. [Figueres] nº 602, (11.10.1900), p. 3. 26 | Bien que Joaquim Vayreda soit décédé en 1894, la personnalité de Berga i Boada était bien connue du jury, de même que son caractère impulsif, sans cesse présent dans le processus créatif de l’artiste. 27 | Diario de Gerona. [Gérone] nº 2.209, (28.02.1897), p. 10. 28 | Diario de Gerona. [Gérone] nº 2.218, (05.03.1897), p. 10. 29 | El Regional. [Figueres] nº 233, (01.04.1897), p. 3.

NOTES

2 | PEINTRES ET ÉCOLES DES BEAUX-ARTS DANS LA DEUXIÈME MOITIÉ DU XIXe SIÈCLE

–––––––––––––––––––––––––––

293

1 | Antoni Masferrer reçoit le titre de directeur-professeur de l’École Mineure des Beaux-arts de Figueres le 23 juillet 1892. ahg. Fonds Députation de Gérone, liasse nº 345/004. 2 | padrosa, Inés. Diccionari biogràfic de l’Alt Empordà. Gérone : Diputació de Girona, 2009, p. 506. 3 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 485, (30.09.1866), p. 3. 4 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 477, (11.10.1863), p. 4. 5 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 371, (27.08.1865), p. 3. 6 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 47, (22.06.1862), p. 4. 7 | Pour plus des renseignements biographiques sure Manuel Sábat en Argentine, voir fernández marcelo, Daniel. El pintor Manuel Sabat. Un gran ausente en la historia de las artes plásticas argentinas [Le peintre Manuel Sabat. Un grand absent dans l’histoire des arts plastiques argentins]. Corrientes : Amerindia Ediciones Correntinas, 1998. L’été 2011, le Musée des Beaux-arts de Corrientes en Argentine a consacré à Manuel Sábat et Enrique Pinaroli, un autre peintre de la

La sensibilité artistique qu’exsudait Figueres durant la deuxième moitié du xixe siècle était le fruit de la diversité de peintres, sculpteurs et professeurs d’art qui cohabitaient dans une ville au riche bagage culturel. Chacun développa sa propre œuvre au contact des mouvements esthétiques existant en Europe, comme le réalisme, l’école de Barbizon et l’impressionnisme français. Miquel Gimferrer fit ses classes à l’École Municipale de Dessin à la fin des années cinquante, début des années soixante du xixe siècle. En 18621 il remporta le prix de contour de tête, décerné par la section de dessin de l’école. Cette même année 1862 il peignit un portrait de la reine Isabelle II pour la salle de réunion de la Mairie de Figueres, dont il ne reste que la description que publia le journal El Ampurdanés : « Il s’agit d’un corps entier, grandeur nature, en

position debout ; portant la bande d’Isabelle la Catholique et la grande plaque de Charles III ; la couronne comtale ceint sa tête et son cou est paré de deux rangées de grosses perles. Le costume est de soie bleue avec de larges et riches dentelles blanches. Sur le manteau vert foncé, doublé d’hermine, et la jupe de la robe, tombe gracieusement, comme s’il ondulait, un voile de dentelle de soie, blanche également. (...) Sur tous les accessoires, la lumière irradie, scintille et se reflète de mille manières. L’aspect vaporeux et agréablement indéfini du fond, avec la perspective architecturale habilement subordonnée à cet effet, fait ressortir la figure en interposant air et espace tout autour. »2 Le portrait fut peint à partir d’une photographie et il est à considérer comme unes des œuvres majeures de Gimferrer. Vu le compte rendu ci-dessus, on comprend immédiatement que le tableau s’inscrit dans la tradition des grands peintres baroques espagnols comme Vélasquez, avec un remarquable jeu de contrejours. Toutefois, l’activité principale de Gimferrer n’était pas la peinture mais la musique. Il fut second violon dans un théâtre de Paris et, de retour à Barcelone, il participa à de nombreux concerts, interprétant Beethoven et Mendelssohn, entre autres nombreux compositeurs, au sein d’orchestres comme le Monte-Pío Artístico Barcelonés. Il alternait cette facette musicale avec la plastique comme en témoigne sa présence à l’exposition de l’École des Beauxarts de Barcelone en 1866 ainsi qu’aux expositions des Beaux-arts de Barcelone de 1868, 1870, 1872 et 1874. Il fut également présent à l’exposition de l’Université de Barcelone en 1877 et à celle du Palais des Beaux-arts en 1888. Parmi les œuvres les plus remarquables que Gimferrer exécuta à Figueres, il y avait un portrait de Saint Pierre, situé au presbytère de l’église du même nom3 et aujourd’hui disparu. Gimferrer réalisa par ailleurs une peinture murale sur le thème de la mythologie, plus précisément un « char de Phébus »4, au plafond de la cafétéria Ros de Figueres. Le portrait le plus représentatif du peintre, aujourd’hui conservé dans une collection particulière, est celui de madame Dolors Hortal de Matas (fig. 5), datant de 1860, d’une grande précision technique et catalogué par Alícia Viñas dans l’ouvrage Emocions, sentiments, sensacions, pintors i escultors de l’Alt Empordà, 1839-1959 [Émotions, sentiments, sensations, peintres et sculpteurs de l’Alt Empordà, 1839-1959]5. Parmi les artistes importants du Figueres de la fin du xixe siècle se trouvait aussi Josep Blanquet Taberner (Figueres, 1873 - ?), fils de Josep Blanquet Fàbrega, peintre également. Josep Blanquet Taberner dirigea sa propre école à partir de 1900 et jusqu’en 1905 au moins. Le fils comme le père étaient peintres décorateurs mais seul le fils réalisa une activité plastique importante. Ses œuvres montrent en particulier les premières images urbaines du Figueres de la fin du xixe siècle, début du xxe. Du fait qu’il travaillait à partir de photographies, les compositions de Josep Blanquet Taberner prennent un ton hyperréaliste qui marqua fortement Salvador Dalí, à tel point qu’il le considérait le premier artiste représentatif de ce mouvement. Dalí amena avec lui des œuvres de Blanquet – aux côtés d’autres œuvres d’Evarist Vallès et Antoni Pitxot – à l’exposition anthologique que le Centre Georges Pompidou à Paris consacra au génie de Figueres en 1979. Curieusement, les huiles de Blanquet montrent un certain parallélisme avec les œuvres d’Almà. Il est fort probable que cela soit dû au fait que les deux peintres travaillaient à partir de photographies, avec pour résultat cette esthétique hyperréaliste qui fascina tant Salvador Dalí. Blanquet utilisa en partie les instantanés du photographe Josep Maria Cañellas, qui se rendit à Figueres aux environs de 18886 pour exécuter

une commande de Josep Rubaudonadeu, homme politique de l’Empordà qui confectionna les fameux Albums Rubaudonadeu. Ces albums constituèrent un des axes de l’exposition Josep Maria Cañellas. Photographie des artistes que le Musée de l’Empordà consacra à Cañellas lui-même en 2005. On comprend aisément que certains de ces instantanés se soient retrouvés entre les mains de Blanquet, étant donné la bonne relation que le père du peintre entretenait avec Josep Rubaudonadeu. D’autre part, les images pouvaient être acquises par souscription populaire. On a cru jusqu’ici que l’élaboration des toiles de Josep Blanquet, actuellement conservées au Musée de l’Empordà, pouvaient être associée au Musée de Peintures du Haut Ampurdan, projet dirigé par Josep Rubaudonadeu ; toutefois, plusieurs articles publiés dans la presse de l’époque7 confirment que la collection qui devait habiller la totalité de ce musée fut commandée entre 1889 et 1900 à Félix de Alarcón Brenens – peintre d’origine andalouse qui passa toute sa jeunesse à Figueres – tandis qu’il résidait à Paris. Mais il pouvait effectivement exister une certaine relation de mécénat entre Rubaudonadeu et Blanquet, dont la carrière artistique avait débuté de façon fulgurante quelques années auparavant à Barcelone. Les dernières donations d’œuvres de Josep Blanquet au Musée de l’Empordà datent de 2009. Il s’agit de pièces issues de la collection originale de Joan Antoni Papell avec qui Rubaudonadeu entretenait d’excellents rapports, ce qui laisse penser que ces toiles sont étroitement liées au cercle des proches de l’homme politique de Figueres. Closa i Prat8 identifie des détails de peinture murale attribués au père, Josep Blanquet Fàbrega. En effet, ce dernier décorait de délicates figures florales et géométriques des maisons appartenant aux propriétaires terriens de Figueres et ses alentours. La trace la plus ancienne de ces peintures murales date de 18819 et se trouve au Café du Centre, probablement décoré en partie avec la collaboration de son fils. À souligner par ailleurs, entre autres travaux importants de décoration murale réalisés par Josep Blanquet Fàbrega, les peintures du Café de Francisco Ros, exécutées en 1885. On lui attribue aussi les peintures murales toujours conservées au mas de Can Geli à Vilamacolum, connues sous le nom de « galerie des paysages », dont six recèlent une esthétique de style naïf sur une composition plate représentant des paysages imaginaires, probablement européens, qui n’ont rien à voir avec l’Empordà. Mais la texture d’une septième peinture, faite de coup de pinceaux brefs et énergiques, laisse penser qu’elle a été exécutée par un peintre ayant reçu une formation artistique plus académique : son fils, Josep Blanquet Taberner. C’est la seule qui montre un paysage plus réel, la plaine de l’Ampurdan, un environnement naturel privilégié, saisie depuis l’église de Vilamacolum, que le peintre parcours jusqu’au Montgrí en passant par le village de Sant Pere Pescador. Josep Blanquet Taberner commença sa formation à Figueres en 1892, il poursuivit ses études à l’École des Beauxarts de Barcelone, où il fut le disciple de Francesc Galofré Oller dont il reçut des leçons de peinture à son atelier10. Blanquet participa à l’exposition de 1896 au Palais des Beaux-arts de Barcelone, à laquelle assistèrent les trois artistes les plus actifs de l’Empordà : Sebastià Berenguer, Ramon Pichot, tous deux de Cadaqués, et Caterina Albert (plus connue comme écrivaine sous le pseudonyme de Víctor Català) de L’Escala. Il exposa aussi dans plusieurs établissements de Figueres. En 1893, il présenta dans la vitrine de la boutique Faig le portrait de Miguel Morayta11 et dans la boutique de Jaume Matas Hortal, située dans la rue Carrer de Besalú où elle se trouve encore aujourd’hui, une copie du tableau allégorique La campana de Gràcia [La cloche de Grâce]12.

294

295

La foire et les fêtes de Santa Creu en 1902 virent une fois de plus les vitrines revêtir leurs plus beaux atours pour accueillir les œuvres des artistes locaux. À cette occasion, le tableau choisi par Blanquet représentait « des gens du pays sur la route. »13 Étaient également présents Sebastià Escapa et Josep Berga i Boada qui présenta des esquisses au charbon et au pastel. La presse se souvenait de celui qui avait été le directeur de l’École Mineure des Beaux-arts dans les termes suivants : « Une collection de dessins au charbon et au pastel de M. José Berga Boada, d’où se dégage sans conteste une atmosphère empreinte d’éducation artistique issue de la capitale montagnarde, qui nous dispense de nous répéter et nous répandre en éloges à l’égard de l’ex-directeur artistique de l’ex-académie provinciale des beaux-arts de cette ville, tuée d’une main malveillante par la mairie fédéraliste sous le prétexte, sans autre justification, d’ignobles vengeances politiques. »14 En mai 1906, Blanquet participa à l’exposition collective organisée à l’occasion de la foire et des fêtes de Santa Creu. Il y avait aussi, entre autres, Joan Brull, Josep Berga i Boix et Josep Berga i Boada. Blanquet y présenta des pièces représentant « un marché, des blessés de guerre et autres dessins à la plume représentant les portraits du docteur Robert et du roi Alphonse XIII. »15 Blanquet se consacra professionnellement à l’enseignement du dessin et de la peinture au naturel à l’école qui ouvrit ses portes au numéro 10-2º de la rue Carrer de la Muralla. On peut le considérer comme un chroniqueur social car ses œuvres dépeignent, outre le paysage, les gens de l’Empordà et les titres de ses peintures en témoignent : Paysan à l’araire (1906), Marché aux porcs (1905) (fig. 6), La route d’Olot (1902), La montée du château (1899) (fig. 7), L’Hôpital (1897), Marché de la montée (1902). Chacune de ces œuvres reproduit des scènes quotidiennes et recèle d’une certaine manière l’esprit documentaliste de Rubaudonadeu en tant que mécène dans les domaines de la photographie, de la littérature et de la peinture également. Son but était de saisir la vie d’une petite ville et son environnement rural, la vie des hommes et femmes qui y habitaient et luttaient pour survivre dans des temps difficiles. Blanquet ne peignait pas des scènes plaisantes ou agréables à regarder ; sa peinture n’était pas destinée à la classe aisée puisqu’elle reflétait la réalité telle qu’il la percevait, sans l’embellir, dans un acte de réalisme. Il partait de la photographie comme méthode de travail suivant une technique très précise et il représentait des ciels d’un bleu turquoise intense, tels qu’il les voyait, ce qui constitua un précédant essentiel puisque c’est ainsi que fut identifiée par la suite l’« école de l’Empordà ». Un de ses suiveurs les plus éminents ne fut autre que Salvador Dalí, amoureux de la géographie dans laquelle s’inscrivait cet espace si singulier, qui le considéra point de départ pour tous les artistes de sa génération désignés sous cette épithète. En 1903, l’almanach de l’hebdomadaire humoristique républicain barcelonais L’Esquella de la Torratxa, à tendance politique marquée et d’une grande influence populaire, reproduisit deux illustrations de Blanquet (doc. 4). Dans la première, intitulée Calculant, la phrase qui accompagnait le dessin d’un jeune homme allumant un cigare disait : « Même si pour deux sous, j’aimerais mieux pouvoir en acheter un paquet, je dirais que je préfère ce cigare à deux sous. » Dans la seconde, Tipos Ampurdanesos. Tornant de la fira dels porchs [Gens de l’Empordà. De retour de la foire aux cochons] (doc. 5), deux femmes en tablier et foulard sourient tandis que l’une dit à l’autre : « Tu as bien vu, ma fille, qu’ils en demandent trop cher ; ton père devra se passer de truie. » 16 En 1906, un autre dessin de Blanquet

illustrait l’almanach sous le titre Le vice de la boisson (doc. 6) et la phrase que prononce la femme qui conduit le cheval à l’abreuvoir est on ne peut plus significative : « Bois, mon mignon, bois... Ne te contente pas d’être moins que le maître qui, dès qu’il arrive, se précipite à la taverne. »17 L’ironie présente dans les scènes quotidiennes de la vie ordinaire comme celles que proposait Blanquet et les autres dessinateurs qui collaboraient à L’Esquella de la Torratxa était sans conteste ce qui plaisait aux lecteurs de cette revue située en deuxième position quant à la durée de parution en langue catalane. On ignore les raisons, probablement économiques, qui poussèrent Josep Blanquet Taberner à entreprendre, à une date également inconnue, un long voyage sans retour vers l’Amérique du Sud. On pense que son départ eut lieu très probablement aux alentours de 1906, année à partir de laquelle on perd toute trace du peintre. Son œuvre, en particulier les tableaux qui se trouve au Musée de l’Empordà, devint par la suite une référence pour les artistes de l’Empordà, y compris Salvador Dalí. Sebastià Escapa Amorós (Figueres, 1862 - 1939) est lui aussi un des peintres qui eurent une activité pédagogique dans la sphère des beaux-arts de Figueres. Il se forma d’abord à l’institut de Figueres et, entre 1880 et 1881, il poursuivit ses études à la Llotja de Barcelone, où il suivit des cours de dessin antique, d’anatomie picturale, de théorie esthétique et d’histoire de l’art. À partir de 1884 il commence à donner des cours particuliers dans son école de Figueres, auxquels assistait Pere Sutrà, qui fut le directeur de l’École des Beaux-arts de Llagostera entre 1896 et 1899. Escapa fut par ailleurs, au tout début du xixe siècle, secrétaire du Centre Artistique Industriel de Figueres et participa aux concours littéraires de la ville. Il postula à plusieurs reprises au poste de professeur-directeur de l’École Mineure des Beaux-arts de Figueres quand celle-ci dépendait de la Députation de Gérone. Le 21 novembre 1904, il fut nommé professeur de dessin assistant au lycée d’enseignement moyen de la ville, poste laissé vacant par Guillem Roca. Pendant trente ans, jusqu’à sa retraite en 1934, Sebastià Escapa donna des cours de dessin, soit en tant que professeur assistant, soit en tant que remplaçant, et on compte parmi ses élèves certains des artistes les plus illustres de Figueres comme Salvador Dalí ou Antoni Casamor. Entre 1923 et 1924 il occupa les postes de secrétaire et bibliothécaire du lycée de Figueres. En 191618 il fut nommé professeur de dessin auxiliaire à l’École Municipale de Dessin où il forma plusieurs générations d’artisans et artistes aux côtés de Juan Núñez. Escapa était un homme cultivé qui s’intéressait à la méthodologie de l’enseignement appliquée aux beaux-arts comme en témoignent ses voyages dans des centres d’art européens réputés ainsi que sa collaboration avec la presse. En 1894, il visita les Expositions Universelles de Lyon et Anvers. Cette même année, il se rendit à Paris et à Bruxelles. En 1899, année du « troisième centenaire du grand Vélasquez », selon l’expression utilisée par Escapa en personne et recueillie dans des fiches de service de 1904 qui se trouvent aux archives du lycée Ramon Muntaner,19 il fit un long séjour à Madrid pour visiter le Musée du Prado ainsi que Tolède et l’Escorial. Il y retourna en 1901 et en 1902, après quoi il entama un long voyage qui l’amena à parcourir la France, la Suisse et l’Italie, où il visita le Musée du Vatican à Rome, les collections des Uffizi et Pitti à Florence et la première exposition européenne d’art décoratif moderne à Turin. Pour ce qui est de son œuvre, il participa en 1880 à l’exposition du Centre Artistique d’Olot aux côtés des

peintres Josep Berga i Boix et Joaquim Vayreda avec qui il se lia d’amitié. On ne connaît actuellement que trois tableaux de Sebastià Escapa : un petit portrait de Berruga de 1884 (fig. 8), le portrait d’Ignasi Compte et un petit paysage de 1899 montrant l’église d’Albanyà (fig. 9) et demeuré inconnu jusqu’à ce jour. En 1893 il réalisa une partie de la décoration du Centre Catholique20 de la rue Carrer dels Tints, dont les peintures du plafond de la bibliothèque qui montrent, sous forme de personnages, des allégories de la science, la musique, le commerce, l’industrie, la peinture et l’agriculture, et dont la presse disait : « Nous aurions préféré, bien que l’art ait beau l’exiger, moins de nudité dans ces figures. »21 Il réalisa aussi les six portraits de personnalités appartenant à la communauté du centre, suspendus aux murs du salon-café. Juan de Genover, père du peintre Ignasi de Genover, réalisa les peintures en médaillon du salon-théâtre. Aucune des peintures qui décoraient le Centre Catholique de Figueres n’a survécu. À l’occasion, Escapa exposait ses œuvres, en particulier des portraits et des copies d’huiles anciennes. En janvier 190022 la vitrine de l’établissement Massot, au 16 de la rue Carrer Monturiol, exhibait la copie exécutée par le peintre d’une toile à thématique religieuse et en 1902 une copie de Los borrachos [Les ivrognes]23 de Velázquez, un tableau pour lequel le peintre éprouvait une grande admiration. En mars 1901, Escapa exécuta une des tapisseries du retable de l’autel principal de l’église de l’école religieuse des Escolàpies24 de Figueres (doc. 7). C’est à un de ses élèves, Pere Sutrà, que fut confiée la direction artistique de toute la décoration du temple. Toutes ces peintures ont aujourd’hui disparu. Sebastià Escapa fut un homme clé dans le Figueres du début du xxe siècle. Étant donné la curiosité et les préoccupations intellectuelles qui le caractérisaient, il n’y a rien de surprenant au fait qu’il ait participé aux projets culturels les plus importants de la ville comme le soutien à l’École Municipale de Dessin, la campagne pour l’implantation d’une école des arts et métiers – qui se matérialisa quelques années plus tard avec l’École des Arts et Métiers Clerch i Nicolau – et l’appel, aux côtés de Ricard Giralt Casadesús et Josep Puig Pujades, à la création du Musée de l’Empordà. Pere Sutrà Bosch (Figueres, 1875 - 1920) occupa le poste de directeur de l’École Mineure des Beaux-arts de Llagostera de 1896 à 1899 où il décida de se retirer suite à des « divergences entre la Mairie et la Députation. »25 Les « divergences » en question ne pouvaient être que d’ordre financier car depuis un semestre, il n’avait pas perçu le salaire que la Députation se devait de verser à la Mairie qui, à son tour, ne prenait pas non plus en charge les dépenses de l’école26. Cette situation l’obligea à revenir à Figueres où il offrit ses services comme peintre-décorateur, rue Carrer de la Muralla. Il entama ainsi une nouvelle facette de sa carrière en tant que décorateur de temples religieux ; citons par exemple l’autel de la chapelle de Les Mercès à l’église connue comme la Parroquial27 dont la réfection fut confiée en 1903 à l’architecte Josep Azemar et où Sutra28 se chargea de l’aspect pictural. Il exécuta dans cette église plusieurs autres travaux comme la décoration en 1906 de l’autel de Saint Antoine, également conçu par l’architecte Azemar29. En 1901 Sutrà dirigea le projet artistique visant à décorer l’intérieur de l’église de l’école religieuse des Escolàpies, où l’on souhaitait appliquer le « modernisme dominant. »30 Sebastià Escapa collabora à cette réfection en exécutant une tapisserie peinte habillant le mur qui entourait un des autels et sur laquelle le maître et le disciple travaillèrent côte à côte. En 190731 Sutrà décora les murs et la coupole de l’église Els Desemparats et cinq ans plus tard32 l’autel de l’église de Llers, conçu par Azemar. Il se chargea également des détails les plus

délicats des peintures murales d’établissements commerciaux de Figueres au début du xxe siècle, tels que la boutique de lingerie de Francesc Riera, la caisse d’épargne Caixa d’Estalvis i Mont de Pietat de l’Empordà ou encore les grands magasins Fortunet en 1918, où il avait déjà travaillé avec son fils, Joan Sutrà, qui devint restaurateur spécialisé en art religieux33. En 1919 il fut membre du jury du Concours de chars décorés aux côtés de Juan Núñez, Sebastià Escapa, Josep Puig Pujades, Jordi Montsalvatge, Carles Costa et Francesc Guillamet. On trouve un bel exemple de la maîtrise absolue de Pere Sutrà en thématique religieuse dans l’œuvre La pujada al cel de Sant Jeroni [La montée au ciel de Saint Jérôme] (fig. 10) ; il s’agit d’une pièce de grandes dimensions qui renoue avec la tradition baroque de par le traitement que fait l’artiste du clair obscur. Il y fait preuve d’une grande maîtrise de la technique et nous donne une idée des grandes peintures murales qu’il réalisa à Figueres. Sutrà était un artiste aux registres multiples, comme en témoignent ses délicates natures mortes, dont celle des fleurs et des binocles près d’un petit portrait (fig. 11). La splendeur des fleurs écloses nous laisse deviner déjà leur flétrissement, le temps fugitif, perçu également sur la photographie au pied du vase. Outre les natures mortes et les scènes religieuses, Sutrà explora aussi le paysage naturel, comme la croix du territoire communal dans les alentours de Figueres, probablement à Vilabertran (fig. 12). Son adresse comme dessinateur est remarquable sur son splendide autoportrait de 1911 (fig.13) et le dessin que Ramon Casas dédia au peintre de Figueres, sans doute exécuté au célèbre café barcelonais Els Quatre Gats, témoigne de l’amitié qui unissait Sutrà à l’un des plus grands représentants du modernisme catalan (doc. 8). Certains des premiers dessins du Figueres de la fin du xixe siècle sont signés Ignacio de Genover Balle (Figueres, 1848 - Borrassà, 1922), un intellectuel de l’Empordà dont la condition aisée lui permit de suivre une carrière littéraire dans plusieurs journaux comme critique d’art et de publier par ailleurs le livre Joco-sería de poemas cortos, fábulas (humorísticas y humóricas) y epigrames [Recueil de poèmes courts, fables (humoristiques et fantaisistes) et épigrammes]34 (1900) et son ouvrage ambitieux Del poema dramático y género teatral de fantasía en Inglaterra, España, Francia, Alemania, Polonia, Rusia, Italia, etc. [Du poème dramatique et du genre théâtral de fantaisie en Angleterre, Espagne, France, Allemagne, Pologne, Russie, Italie, etc.]35 (1897). Toute sa vie, Ignacio de Genover usa dans sa création plastique de la technique au crayon, au charbon et à la sanguine, le paysage étant l’élément principal. Chez Genover, le milieu vital constituait la base de création artistique. Son œuvre montre donc les alentours de la ville de Figueres, comme par exemple le dessin daté du 24 mai 1872 (fig. 14) ou celui daté du 26 février 1877 (fig.15) d’où surgissent, probablement sur la route de Llers, d’énormes figuiers et surtout celui daté du 14 mai 1877 (fig.16) montrant un jardin potager à Vilabertran. Tous ces dessins révèlent une grande maîtrise de la technique, très certainement acquise à la Llotja dans la classe de Lluís Rigalt ; ce dernier amenait ses élèves peindre en extérieur afin qu’ils saisissent leur propre environnement naturel. C’est exactement ce que fit Genover dans son Empordà, il représenta essentiellement les communes des alentours de Figueres, dont le village de Pins où sa famille possédait un mas et où il allait se reposer au retour de ses voyages à Paris et Barcelone. Vilanant, Vilabertran et Massanet de Cabrenys comptent aussi parmi les scènes choisies par le peintre. De nos jours, ses dessins constituent un témoignage d’une

296

grande valeur sur les paysages de l’époque dans l’Empordà. Le plein air, très prisé dans les classes de Rigalt et au Salon des Indépendants à Paris, est présent dans les dessins délicats de Genover. Hélas, seules les personnes de son proche entourage purent les admirer. En fait, l’unique exposition qui montra les dessins d’Ignacio de Genover fut une exposition collective tenue à Barcelone en 1872. Genover était l’ami d’Escapa qui connaissait sans doute sa vocation artistique. Ils se retrouvèrent au Centre Artistique Industriel de Figueres où Genover était secrétaire du jury au Concours littéraire de 1883 et où Sebastià Escapa était président36 de la section littéraire. Ils travaillèrent ensemble à l’organisation du concours et collaborèrent à la conception et à l’exécution du décor de la crèche vivante des Pastorets représentée au Centre Catholique37 en 1898. Même si l’enracinement de Genover à Figueres ne fut pas permanent, la valeur de ses dessins au charbon repose tout autant sur le fait qu’ils montrent une topographie totalement transformée par rapport à la configuration actuelle du terrain que sur le fait qu’ils apportent un air frais insufflé par les nouveaux courants provenant de Paris et Barcelone voilà maintenant plus de cent ans. NOTES

–––––––––––––––––––––––––––

297

1 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 66, (18.09.1862), p. 2. 2 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 86, (27.11.1862), p. 2. 3 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 43, (25.05.1862), p. 2. 4 | El Regional. [Figueres] nº 11, (06.12.1868), p. 4. 5 | viñas, Alícia. Emocions, sentiments, sensacions, pintors i escultors de l’Alt Empordà, 1839-1959 [Émotions, sentiments, sensations, peintres et sculpteurs de l’Alt Empordà, 1839-1959]. Figueres : Institut d’Estudis Empordanesos [Institut d’Études de l’Empordà], 2010. 6 | Il s’agit de la datation donnée comme exacte à l’exposition consacrée à Cañellas en 1999, suivant la séquence temporelle de la session du « Concours littéraire et scientifique » de novembre 1887, qui décernait des prix de 1 000 et 500 pesetas à « la meilleure et plus complète collection de vues tirées en photogravure, reliées en albums, cette collection devant comporter au moins 100 vues de tous ce que renferme d’important la ville de Figueras et les villages de l’Ampurdan ». Les instantanés de Cañellas avaient toujours été mis en rapport avec ce concours mais le verdict du jury, rendu public le 4 mai 1888, n’attribua aucun prix comme le rapporte le journal El Ampurdanés du 6 mai 1888. D’autre part, Anna Capella et Jaume Santaló, commissaires de l’exposition consacrée au photographe, datent ces images entre 1888 et 1889 de par la numérotation que leur donnait le photographe lui-même, de jmc 1001 à jmc 1567. 7 | Pour connaître en détail de ces articles, voir le chapitre 3 de ce volume, L’héritage Rubaudonadeu, au-delà de la ville de Figueres. 8 | closa i prat, V. « Josep Blanquet ». Pintura empordanesa [Peinture de l’Empordà]. Musée de l’Empordà [Figueres] nº 12. (février-mars 1976). 9 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 39, (02.01.1881), p. 3. 10 | La República. [Figueres] nº 140, (13.11.1892), p. 3. 11 | La República. [Figueres] nº 172, (18.06.1893), p. 3. 12 | La República. [Figueres] nº 185, (17.09.1893), p. 3. 13 | El Regional. [Figueres] nº786, (08.05.1902), p. 3. 14 | Ibidem. p. 3. 15 | Lo Geronés. [Gérone], nº 576, (12.05.1906), p. 2. 16 | Almanach de L’Esquella de la Torratxa. [Barcelone], (1903), p. 35. 17 | Almanach de L’Esquella de la Torratxa. [Barcelone] (1906), p. 25.

18 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 631, (11.11.1916), p. 5. 19 | Dossiers de professeurs. Sebastià Escapa, 1904. airm. 20 | Le Centre Catholique fut créé le 11 novembre 1884 dans le but d’apporter « instruction et édification religieuses aux membres, en offrant à ces derniers distraction et délassement bienséants, en fournissant aux jeunes catholiques un lieu de refuge contre les mauvais exemples et les doctrines perverses, et assurer la propagation du Catholicisme ». El Centre Catholique disparut en 1908 suite à la fondation de la Ligue d’Action Sociale. Vegeu bernils, Josep M. Figueras, cien años de ciudad [Figueras, cent ans de ville]. Figueres : Annales de l’Institut d’Estudis Empordanesos [Institut d’Études de l’Empordà], 1974-1975. 21 | El Regional. [Figueres] nº 18, (21.10.1893), p. 2. 22 | El Regional. [Figueres] nº 522, (04.01.1900), p. 2. 23 | El Regional. [Figueres] nº 786, (08.05.1902), p. 3. 24 | L’église des Escolàpies fut fondée en 1885 dans la rue Carrer de Peralada, où se trouve aujourd’hui encore l’école religieuse. 25 | Lettre de Pere Sutrà adressée à la Députation de Gérone le 21 juillet 1899. Archivez Historiques de Gérone (ahg). Fonds Députation de Gérone, Liasse D277/001-005. 26 | seguranyes, Mariona. 80 anys de pintura a Llagostera, (1892-1975) [80 ans de peinture à Llagostera (18921975)]. Llagostera : Mairie de Llagostera, 2009, p. 15-16. 27 | El Regional. [Figueres] nº 721, (01.12.1901), p. 3. 28 | El Regional. [Figueres] nº 892, (09.08.1903), p. 1. 29 | El Regional. [Figueres] nº 1028, (24.03.1906), p. 3. 30 | El Regional. [Figueres] nº 651, (31.03.1901), p. 1. 31 | La Defensa. [Figueres] nº 21, (11.05.1907), p. 3. 32 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 425, (07.12.1912), p. 3. 33 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 706, (20.04.1918), p. 5. 34 | genover, Ignacio. Joco-sería de poemas cortos, fábulas (humorísticas y humóricas) y epigrames [Recueil de poèmes courts, fables (humoristiques et fantaisistes) et épigrammes]. Barcelone : Antonio-López Editor, 1900. 35 | genover Ignacio. Del poema dramático y género teatral de fantasía en Inglaterra, España, Francia, Alemania, Polonia, Rusia, Italia etc. Seguido de un apéndice en que se examina el Teatro libre de Víctor Hugo, impresiones y esbozos de crítica: tomo primero, Inglaterra [Du poème dramatique et du genre théâtral de fantaisie en Angleterre, Espagne, France, Allemagne, Pologne, Russie, Italie, etc. Suivi d’un appendice examinant le Théâtre libre de Víctor Hugo, impressions et ébauches de critiques : tome un, Angleterre], Espagne Madrid. L’Espanya Editorial, 1897. 36 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 147, (28.01.1883), p. 2. 37 | El Regional. [Figueres] nº 419, (08.01.1899), p. 3. 3 | L’HÉRITAGE RUBAUDONADEU, AU-DELÀ DE LA VILLE Josep Rubaudonadeu Corcellés (Figueres, 1841 - Madrid, 1916), personnage qui connut un long parcours politique, était issu d’une famille de selliers de Figueres. Lorsque la Révolution de 1868 éclata, il retourna en Catalogne après s’être exilé aux côtés du général Pierrad, un républicain natif de Figueres, Joan Matas i Hortal, José Guisasola et Antoni Clavé. Il fut député républicain provincial à Barcelone en 1871 et député au parlement catalan de Les Corts pour Sant Feliu de Llobregat de 1872 à 1873. À partir de 1881 il fixe sa résidence à Paris, d’où il promeut une série de donations et mécénats artistiques au bénéfice de la ville de Figueres. Faisant preuve d’un esprit progressiste, il fut un des principaux donateurs finançant les prix du concours scientifique et littéraire tenu en 1888 au club social Casino Menestral

afin d’aider une région durement touchée par la crise économique. Les prix furent décernés à plusieurs œuvres littéraires décrivant les villages de l’Empordà, parmi lesquelles Guía del Ampurdán [Guide de l’Ampurdan] de Ramon Noguer Bosch et Itinerarios, un recueil d’itinéraires à travers la région de l’Empordà, de Joan Papell, ainsi qu’un ouvrage sur les avantages d’un canal dans l’Empordà de Frederic Burgas, un mémoire sur l’agriculture dans la région de Joan Tutau et un ouvrage sur les arbres fruitiers de Bartolomé Trulls, entre autres.1 Certains prix ne furent pas attribués, dont le prix Rubaudonadeu à « la meilleure et plus complète collection de vues tirées en photogravure, reliées en albums, cette collection devant comporter au moins 100 vues de tous ce que renferme d’important la ville de Figueras et les villages de l’Ampurdan ; dont 25 au moins de Figueras et ses alentours, 10 de La Junquera, 10 de Vila-Rubau, 5 de Capmany et le reste d’autres villages, en essayant de faire en sorte que ces dernières soient aussi nombreuses que possible. »2 La commande à Josep Maria Cañellas des photographies aujourd’hui connues comme Albums Rubaudonadeu, splendidement étudiées dans Àlbum 1888-2005, Dues visions de l’Alt Empordà [Àlbum 1888-2005, Deux visions de l’Alt Empordà]3 et dans Josep Maria Cañellas. Photographie des artistes4, répond au fait qu’il n’y eut pas de lauréat à ce prix proposé par cet homme politique de l’Empordà, dont l’intérêt allait au-delà du monde de la photographie. La datation de ces instantanés, pris un peu partout dans l’Empordà, prend pour point de repère la date du concours scientifique et littéraire, bien que pas un seul témoignage du séjour de Cañellas en Empordà n’ait été retrouvé dans la presse de l’Empordà ni dans la française. Comme l’avance Jaume Santaló5, Cañellas parcourut la région probablement guidé par l’ouvrage de Noguer i Bosch, Guía de Figueras y pueblos del Ampurdán [Guide de Figueras et villages de l’Ampurdan], publié cette même année 1888. D’autre part, début 1890 Rubaudonadeu commanda un travail semblable à Cañellas sur les villages de Sant Feliu de Llobregat et Vilanova i la Geltrú dans la province de Barcelone. Comme le rapporte le journal Diario de Córdoba6, il s’agissait exactement de 550 photographies. Sant Feliu de Llobregat devint alors son fief politique, il en fut le député en 1872 et 1873 et, plus tard, en 1896, 1907 et 1910 puis se représenta sans obtenir le mandat. Cette chronologie dans le temps semble confirmer la date de sa visite en Empordà entre 1888 et 1889. Auparavant, Rubaudonadeu avait déjà été en relation avec des photographes. En 1886, il s’associa au Polonais Antony Pietkiewicz Rotkowsky et, ensemble, ils ouvrirent un Salon-Atelier sur le Boulevard Montmartre, qui reçut la visite de plusieurs amis politiques de Rubaudonadeu, dont Manuel Ruiz Zorrilla et Emilio Castelar Ripoll, entre autres. L’affaire ne fut pas suffisamment prospère pour faire face aux dépenses occasionnées par les loyers élevés du luxueux établissement. La société fut finalement dissoute en 1889 et Pietkiewicz loua un local plus abordable où il continua son activité de photographe. Plutôt que de collaborer avec des photographes « traditionnels », Rubaudonadeu avait besoin d’un photographe habitué à travailler avec des artistes et des peintres. Cañellas, dont les peintres contemporains utilisaient les instantanés pour leurs créations artistiques, comme par exemple son grand ami Josep Lluís Pellicer, était la personne indiquée. On trouve dans l’œuvre de Cañellas une profusion de nus que les peintres utilisaient très souvent, évitant ainsi d’avoir recours à un modèle plus coûteux. Le 21 septembre 1887 Rubaudonadeu achète l’Hôtel Central España-América, situé au 56 rue Lafayette, afin d’ai-

der les émigrants espagnols en leur proposant un logement à un prix économique. C’est dans cet immeuble qu’il installe son Musée de Peintures du Haut-Ampurdan, avec plus de deux cents tableaux réalisés par Felix Alarcón Brenens, qui ont un rapport direct avec les paysages et les lieux de l’Alt Empordà. Il n’est hélas pas possible d’avoir une connaissance directe de ces œuvres mais on en trouve une description pièce par pièce dans le journal El Ampurdanés qui reproduisit textuellement les articles du journal français L’Étendard, grand symbole républicain de l’époque, ou encore dans La Concentración, le journal de Rubaudonadeu édité à Figueres. Rubaudonadeu devint un mécène reconnu à Paris (doc. 9) où il exerça une grande influence dans les sphères politiques et administratives. L’homme politique de l’Empordà bénéficiait à ce moment-là d’un état de grâce, il était devenu riche et célèbre grâce à un procès en divorce, très médiatisé, qu’il avait gagné comme avocat. À cette époquelà, il aidait les artistes d’origine espagnole et les encourageait à développer leur créativité sur des sujets empruntés à la Catalogne et à l’Empordà. C’est en quelque sorte ce qu’il fit avec Félix Alarcón qu’il rencontra lors d’une exposition aux Champs Elysées. Il lui commanda de capturer, selon ses propres termes, « tous les monuments, figures populaires, intérieurs de maisons, divertissements publics et tout ce qui constitue l’Ampurdan historique et pittoresque susceptible de disparaître ou être modifié à tout moment car à notre époque tout change très vite. »7 Félix Alarcón, né à Séville mais ayant vécu à Figueres et Barcelone dès sa plus tendre enfance, vivait à Paris où il participait à de nombreuses expositions. En 1888 il était en Catalogne, présent à l’Exposition Universelle de Barcelone au Palais des Beaux-arts dans la section espagnole. Il avait participé en 1885 à la première exposition d’aquarelles, dessins et peintures du Centre d’Aquarelles de Barcelone au Musée Martorell. À Paris, Alarcón était également représenté dans des expositions comme celle du Salon Annuel du Champ de Mars en 1892, où il présenta le portrait de Madame Devoyod. Un article de l’écrivain et homme politique de Valencia, Vicente Blasco Ibáñez, du 18 septembre 1890, nous apprend qu’à ce moment-là, Alarcón avait déjà réalisé cinquante tableaux. On pouvait voir ces œuvres dans la salle de réunions de l’Hôtel Central España-América et un contrat avait été signé entre le peintre et Rubaudonadeu pour la production de deux cents toiles. Blasco Ibáñez disait du Musée : « Le Musée espagnol de M. Rubaudonadeu Corcellés se voit ainsi enrichi des productions d’un artiste aussi jeune que remarquable et son propriétaire a bien mérité sa notoriété de protecteur des arts et ami de ses compatriotes, qui lui a valu d’être qualifié par les Français, comme le dit L’Étendard, d’ambassadeur de la Catalogne. »8 En 1890, le peintre et critique Miquel Utrillo visita l’atelier du peintre situé au 50 rue Saint George, où il put apprécier quelques-unes des toiles consacrées à Figueres, « qui reproduisent avec une très grande fidélité les coins les plus pittoresques du Haut-Ampurdan, source intarissable d’inspiration artistique pour qui possède, comme Alarcón Brenes, un talent d’observateur de premier ordre et une imagination féconde ; ces dons incomparables lui permettent de restituer avec exactitude les beautés que recèlent les plis du sol de l’Ampurdan, vus et reproduits sur la toile grâce à la claire perception d’un artiste. »9 Dans ses articles sur les expositions des Beaux-arts de Paris, il recommande vivement la visite, à l’Hôtel Central España-América, de « la splendide collection rassemblée par M. José Rubaudonadeu Corcelles. »10 En fait, ces œuvres captaient l’attention de nombreux journaux de l’époque.

298

299

Alarcón, semble-t-il, se rendit en Empordà pour réaliser ces huiles, selon ce que rapporte la presse du moment, mais il se servit essentiellement des photographies de Cañellas, qui constituaient en partie le projet ambitieux du Musée du Haut-Ampurdan Historique à Paris : « Actuellement, ne pouvant le proclamer autrement, il emploie une partie de sa copieuse fortune à créer un musée de peintures du HautAmpurdan historique à Paris, pour la réalisation desquelles le photographe monsieur Cañellas fit, sur le compte dudit Rubaudonadeu, un long voyage à travers la Catalogne et dont l’exécution est confiée au remarquable artiste monsieur Alarcón Brenes qui sans conteste saura réaliser à la perfection et artistiquement les désirs de monsieur Rubaudonadeu. »11 Les photographies de Cañellas étaient en fait un outil dont se servait Alarcón pour élaborer cette grande série d’huiles, preuve en est la description faite des œuvres, correspondant en tout point à certaines des photographies de Cañellas sélectionnées par Rubaudonadeu et Alarcón. Rappelons que Cañellas proposait ses services à des peintres et artistes à Paris et qu’il jouissait d’une longue expérience. Parmi les descriptions de tableaux d’Alarcón renvoyant directement aux photographies de Cañellas, citons, par exemple, la pièce numéro 25 : « Plaza Triangular [Place Triangulaire], scène de Carnaval extrêmement burlesque ; un arlequin à tête géante reposant sur ses épaules, comme le veut la tradition ; le plus jeune des veilleurs de nuit est chargé de représenter ce personnage connu sous le nom de Barruga. La foule en liesse accompagne un géant majestueux et remplit la rue au fond de laquelle on distingue l’énorme silhouette du Nabab indien, vêtu d’un costume multicolore ; cette toile est infiniment drôle. »12 Ce tableau correspond aux photographies 31 ou 32 (doc. 10) de la section consacrée à Figueres. La pièce numéro 7, « Groupe de Vélocipédistes, nimbés d’une lumière absolument méridionale. Ce moyen de locomotion a envahi la région de l’Ampurdan. »13, correspond aux photographies 41 ou 42 (doc. 11), également dans la section Figueres. La pièce 54, « Figueras – Défilé Erato, Don Quichotte et Sancho Panza – Lance en arrêt et chevalier sur un digne rival de Rocinante, le sinistre écuyer, dont la monture a forci depuis les temps de Cervantès, ouvre le cortège. »14, correspond à la photographie 62. La pièce 32, « Le retour du marché ; un vieux paysan à dos d’âne rentre chez lui, apparemment très satisfait de ses ventes, un autre villageois marche à ses côtés en silence et a l’air mécontent de son marché. Le contraste est flagrant, grâce à l’expression bien restituée des personnages. »15, correspond à la photographie 99 (doc. 12) de la section consacrée à Figueres. Un autre peintre, Josep Blanquet, s’est également inspiré de cette photographie pour réaliser un de ses tableaux, peint en 1906 – bien des années après les compositions d’Alarcón, d’où la question, pour le cas de Blanquet, de savoir s’il s’agissait ou non d’une commande directe de Rubaudonadeu. Autre exemple net d’un tableau reposant directement sur une photographie de Cañellas : la pièce numéro 65 d’Alarcón, « Agullana, Fabrique de bouchons en liège – Ouvriers et ouvrières sont assis sur les résidus d’opérations antérieures, ils semblent très occupés à la confection de bouchons. Dans le fond, les chefs de section surveillent la bonne marche du travail. »16 Cette œuvre correspond à la photographie 127 de la section Agullana à Garriguella. En juillet 1892 Alarcón avait déjà peint cent vingthuit toiles, plus de la moitié du projet, et en octobre 1900 il avait achevé pas moins de deux cent toiles. La presse révéla une partie de leur description détaillée et on sut que le peintre avait mis presque dix ans pour réaliser ce travail complexe et laborieux. Les tableaux étaient présentés par séries. La première série, de 1 à 63, était consacrée à

Figueres, venaient ensuite les séries sur Agullana, de 64 à 66 ; Albanyà, de 67 à 68 ; El Far d’Empordà, de 69 à 70 ; Avinyonet de Puigventós, de 71 à 72 ; la Vajol, de 73 à 75 ; Boadellla, de 76 à 79 ; Borrassà, de 80 à 81 ; Cabanes, de 82 à 83 ; Cabanelles, de 84 à 86 ; Cadaqués, de 87 à 91 ; Cantallops, de 92 à 93 ; Capmany, de 94 à 95 ; Castelló d’Empúries, de 96 à 102 ; Cistella, de 103 à 106 ; Siurana, le 107 ; Crespià, de 108 à 109 ; Darnius, de 110 à 112 ; Espolla, de 113 à 114 ; Fortià, de 115 à 117 ; Garrigàs, de 118 à 120 ; Garriguella, de 121 à 124 ; la Jonquera-Le Perthus et Requesens, de 125 à 130. Concernant les autres séries, on en ignore le détail mais elles devaient très certainement suivre la ligne des photographies de Cañellas. Les pièces numéros 50 à 94 étaient distribuées dans les salons et les chambres du premier étage. La deuxième vague de photographies commandées par Rubaudonadeu à Cañellas en 1890, sur la région du Barcelonès, Molins de Rei, Sant Feliu de Llobregat et Terrassa, permirent à Alarcón d’exécuter quelques huiles ; par ailleurs, en 1892, une série de tableaux fut réalisée par Josep Alsina Trayter, peintre de Figueres, qui s’installa à l’Hôtel Central España-América à Paris pour les exécuter. Chaque œuvre avait son titre mais seuls les intitulés de huit pièces nous sont parvenus : « Rubaudonadeu de Mar (sud-est de Barcelone), Étang de Remolà », « Rubaudonadeu de Mar (sud-est de Barcelone), Alentours de Remolà », « Rubaudonadeu de Mar (commune de Viladecans de Llobregat), La Chasse », « Rubaudonadeu de Mar (entre les gares ferroviaires de Prat de Llobregat et Gavà-Viladecans) Mouettes », « Rubaudonadeu de Mar (à trois milles du port de Barcelone) Route de Viladecans », « Rubaudonadeu de Mar (à trois kilomètres de la gare du Prat de Llobregat). Pinède », « Barcelone–Barceloneta, Port », Barcelone. Château de Montjuich ». En 1892, ces tableaux décoraient le vestibule et le bureau de l’Hôtel Central España-América. Josep Alsina Trayter réalisa par ailleurs un portrait à l’aquarelle de Josep Rubaudonadeu. La presse17 rapportait que Trayter avait prévu de revenir de Paris en juillet de cette même année pour s’installer à Barcelone dans l’atelier de son père. Hélas, il n’a pas été possible de retrouver les tableaux d’Alarcón mais on a pu rétablir, grâce à la presse de l’époque, l’histoire du Musée Historique de l’Ampurdan, qui doit sa naissance à la volonté d’un mécène de l’Empordà, aux idées en avance sur son temps et qui souhaitait faire connaître l’Empordà en Europe mais aussi en Amérique grâce à des publications telles que la Revista de Europa y América qui s’en fit l’écho. On a pu également expliquer la vocation ultime des photographies de Josep Maria Cañellas, un document d’une grande valeur historique qui nous offre aujourd’hui des pistes et des indices sur le travail artistique développé à Paris à la fin du xixe siècle. Ce projet absorba très certainement Alarcón au point de l’asphyxier car on ne saura plus rien de lui jusqu’à sa mort en 1905 à Barcellos au Portugal. C’est là une histoire merveilleuse et fascinante : flâner dans les couloirs de l’Hôtel Central España-América et s’entretenir avec Josep Rubaudonadeu, qui ne rêve pas d’avoir eu cet honneur ? NOTES

–––––––––––––––––––––––––––

1 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 414, (06.05.1888), p. 2. 2 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 394, (18.12.1887), p. 2. 3 | Àlbum 1888-2005.Dues visions de l’Alt Empordà [Album 1888-2005. Deux visions de l’Alt Empordà]. Figueres : Ordre des Architectes de Catalogne, Circonscription de Gérone et Antenne de l’Alt Empordà, 2006.

4 | Josep Maria Cañellas. Photographie des artistes. Figueres : Musée de l’Empordà, 2005 [Catalogue de l’exposition du même nom. 17 décembre 2005 - 26 février 2006] 5 | santaló, Jaume. Josep Maria Cañellas i l’Àlbum Rubaudonadeu. Una mirada sobre l’Alt Empordà [ Josep Maria Cañellas et l’Album Rubaudonadeu. Un regard sur l’Alt Empordà]. Dans Album 1888-2005 Dues visions de l’Alt Empordà [Album 1888-2005. Deux visions de l’Alt Empordà]. Figueres : Ordre des Architectes de Catalogne, Circonscription de Gérone et Antenne de l’Alt Empordà, 2006, p. 26. 6 | garci fernández. Política Europea [Politique européenne]. Diario de Córdoba, nº 12.330, (24.04.1890), p. 1. 7 | almaviva. Un Museo Español en París [Un Musée Espagnol à Paris]. L’Étendard. [Paris] (10-09-1900). [Article reproduit dans El Ampurdanés. [Figueres] nº 785, (01.11.1900), p. 2.] 8 | blasco ibáñez, Vicente. Un Museo Español en París – Un español amante de su patria – Paisajes españoles [Un Musée Espagnol à Paris – Un Espagnol amoureux de sa patrie – Paysages espagnols]. El Correo de Valencia, (18.09.1890). 9 | utrillo, Miguel. Museo de Pinturas [Musée de Peintures]. El Ampurdanés. [Figueres] nº 717, (08.03.1900), p. 2. 10 | utrillo, Miguel. España en París [L’Espagne à Paris]. [Article reproduit dans El Ampurdanés. [Figueres] nº 721, (22.03.1900), p. 2.] 11 | garci fernández. Política Europea [Politique européenne]. Diario de Córdoba, nº 12.330, (20.04.1890), p. 1. 12 | almaviva. Un Museo Español en París [Un Musée Espagnol à Paris]. L’Étendard. [Paris] (09.10.1890). [Article reproduit dans El Ampurdanés. [Figueres] nº 785, (01.12.1900), p. 2.] 13 | Ibidem, p. 2. 14 | ile, I. Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico en el Gran Hotel Central España-América [Musée de Peintures du Haut-Ampurdan Historique au Grand Hôtel Central España-America]. La Concentración. [Figueres] (31-071891). [Article reproduit dans El Ampurdanés. [Figueres] nº 797, (13.12.1900), p. 2.] 15 | almaviva. Un Museo Español en París [Un Musée Espagnol à Paris]. L’Étendard. [Paris] (09.10.1890). [Article reproduit dans El Ampurdanés. [Figueres] nº 785, (01.12.1900), p. 2.] 16 | ile, I. Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico en el Gran Hotel Central España-América [Musée de Peintures du Haut-Ampurdan Historique au Grand Hôtel Central España-America]. La Concentración. [Figueres] (31-071891). [Article reproduit dans El Ampurdanés. [Figueres] nº 797, (13.12.1900), p. 2.] 17 | mota, Benjamín. El Ampurdán en París [L’Ampurdan à Paris]. El Ampurdanés. [Figueres] nº 805, (10.01.1901), p. 2. 4 | L’ÉCOLE MUNICIPALE DE DESSIN : L’ÉCOLE DE FIGUERES À partir du 1er juillet 1897, sous la direction du professeur Guillem Roca, l’École Mineure des Beaux-arts de Figueres devint l’École Municipale des Beaux-arts.1 Au 20 septembre 1897, parmi les élèves se trouvait le jeune peintre Guillem Comalat qui poursuivit sa formation à Barcelone, hélas tronquée par une mort prématurée. En 1900 l’École Municipale de Dessin, comme on l’appellera désormais, est absorbée par le lycée d’enseignement moyen. Le poste de directeur fut déclaré non attribué et les postes de professeurs furent donc pourvus à l’instar des autres chaires, selon un communiqué publié en octobre 1900 dans El Regional.2 Ce qui expliquerait que les dossiers des professeurs

de l’École Municipale de Dessin n’aient pas été conservés. Quelques listes d’élèves de l’École Municipale sont conservées aux Archives Municipales de Figueres mais il y a un vide entre 1898 et 1927. On peut toutefois suivre les étapes marquantes de l’École dans la presse de l’époque. En 1904 Roca quitte Figueres et dès 1905 Juan Núñez (Estepona, 1877 - Barcelone, 1963) sera le nouveau professeur de dessin, au lycée comme à l’École Municipale de Dessin. Núñez arrive dans le Figueres de début du siècle, qui lutte pour sortir de la misère et développe lentement un potentiel intellectuel et artistique qui connaîtra son époque dorée lors des expositions de 1922 et 1928. Quelle était la différence entre l’École Municipale de Dessin de Figueres et les écoles des beaux-arts de la province et autres académies ? Essentiellement, pouvoir disposer de toute une série d’œuvres de peinture baroque, un dépôt du Musée du Prado, ainsi que de dessins et huiles de la fin du xixe siècle, donations de Joan Tutau et Josep Rubaudonadeu, entre autres. Cette réserve d’œuvres d’art va permettre aux futurs artisans et artistes d’être en contact direct avec les travaux des maîtres de la peinture espagnole et catalane du moment tels que Ramon Martí Alsina ou Lluís Rigalt, alors que le privilège de pouvoir voyager pour visiter les musées n’était pas donné à tous. Quelle ne fut pas l’agréable surprise de Juan Núñez, grand dessinateur ayant reçu des prix importants de dessin et de gravure au niveau national, lorsqu’il découvrit ce petit dépôt de tableaux du Musée du Prado, signés par certains des peintres baroques les plus remarquables comme Juan Rizzi. Le premier fait associant la création d’un musée à la ville de Figueres remonte à 1877 avec la donation de Joan Tutau d’œuvres d’Antoni Caba, Arcadi Mas, Joaquim Vayreda, Josep Armet, Lluís Rigalt, Ramon Martí Alsina, Francesc Torrescassana et Antoni Masferrer, professeur de dessin au lycée. Un grand nombre de ces tableaux, hélas, ne rejoindront jamais le Musée de l’Empordà, escamotés lors des différents conflits belliqueux qui ébranlèrent le pays. Le mémoire du lycée de l’année scolaire 1875-1876 fait état des tableaux qui composaient le projet de musée en gestation avec tout d’abord les donations d’Agustí Rigalt, fils de Lluís Rigalt – trois de ses aquarelles et un dessin de Marià Fortuny avec qui il se lia d’amitié lors de son séjour à Rome. Y figurent aussi des donations de Josep Lluís Pellicer, ami de Rubaudonadeu. Ces derniers militaient ensemble au parti républicain fédéraliste et, comme le signalent Anna Capella et Jaume Santaló3, Pellicer utilisa les photographies de Josep Maria Cañellas pour réaliser ses dessins illustratifs de revues et autres journaux de l’époque et du livre De Paris à Barcelone. La relation qu’entretenaient Rubaudonadeu et Josep Lluís Pellicer ne fut certainement pas étrangère au don que fit ce dernier de trois toiles à l’huile, « un portrait et deux paysages »4, hélas disparus. Pau Milà i Fontanals, peintre et théoricien de l’art, à tendance nazaréenne, et professeur à l’École Officielle des Beaux-arts de Barcelone, fit don au musée d’une de ses compositions et d’un fac-similé de Murillo. Le peintre Abdon Serradell fit également don de trois petites aquarelles. Dans Notes historiques sur le Lycée national d’enseignement moyen de Figueras5, Eduard Rodeja nous indique qu’une commission, dirigée par Antoni Masferrer, avait été formée dans le but de recevoir et ordonner tout le matériel arrivant au Musée. Vinrent ensuite les œuvres laissés en dépôt par le Musée du Prado, plus exactement un premier envoi de sept pièces en 1885. La presse rapporte que ce premier dépôt de peintures espagnoles baroques fut envoyé à l’intermédiaire Teodor Baró6. En 1887 Baró remet au musée une série de tableaux dont on ne connaît que les titres :

300

301

La enfermedad de un artista [La maladie d’un artiste], Una escena taurina [Une scène de tauromachie], La procesión [La procession] et Una cabeza de estudio [Une tête d’étude]7. Les titres de ces pièces ne furent hélas pas suffisants pour en identifier les auteurs. Josep Rubaudonadeu, quant à lui, fit don de plusieurs œuvres entre 1887 et 1902. La donation attestée8 correspond à l’année 1889, elle comprenait une aquarelle d’Agustín Salinas Teruel, une copie du portrait de Joan Matas Hortal du peintre Clemente Pujol, établi à Paris, et deux tableaux du peintre Cayetano Vallcorba Mexia, dont La Vacante, Vistas del Generalife de Granada [Vues du Generalife à Grenade], Cabeza de la chula [Tête de l’insolente], Balles del Albaicín de Granada [Danses de l’Albaicín de Grenade] et Tipo de maja [Figure de maja].9 En 1890 Rubaudonadeu offrit au club social Erato cinq cents volumes d’art, de littérature et de sciences « et les cinq albums de photographies au club social Menestral ; un cadeau de notre compatriote... »10 Ces photographies étaient certainement de Josep Maria Cañellas. En 1893 il fit don d’une belle toile de Nicolau Raurich, d’un mètre de haut sur cinquante centimètres de large, intitulée El estanque de Remolá [L’étang de Remolá] et représentant une vue de sa propriété dans le village de Viladecans del Llobregat, que la presse décrivait en ces termes : « Le tableau El estanque de Remolá représente un matin d’automne brumeux : la brume qui se dissipe dans les montagnes avoisinantes laisse entrevoir des tons violacés et dilués propre à cette heure du jour. On remarque au premier plan un arbre sec et mal en point, d’ou pend une corde servant à amarrer les bateaux. On y voit aussi une barque d’étang toute vermoulue, ajoutant à la poésie de l’œuvre. Les eaux sont traitées avec beaucoup de fraîcheur et de transparence bien que légèrement recouvertes d’une nappe de mousse flottante. »11 Il ne nous reste aujourd’hui que ce minutieux compte rendu indiquant qu’on peut admirer la pièce au Musée de la classe de peinture. Il est donc établi que ces objets étaient utilisés comme outils pédagogiques et source d’apprentissage, qui firent de l’École Mineure des Beaux-arts d’abord, puis de l’École Municipale de Dessin de Figueres des établissements singuliers se distinguant de tous ceux que comptait la région, puisque l’art était déjà présent dans la salle de cours et qu’il n’était pas nécessaire d’organiser des excursions pour visiter les musées des environs. Par ailleurs, Rubaudonadeu12 fit don au Musée d’une collection de 6 000 gravures illustrant des œuvres des grands peintres italiens et européens de la Renaissance. Parmi ces gravures, seules ont été conservées celles qui se trouvent actuellement dans la salle d’examens du lycée Ramon Muntaner. C’est donc ce fonds – riche et hétérogène – que trouve Juan Núñez à son arrivée à l’École Municipale de Dessin, qu’il utilisera pour former ses élèves à la discipline du dessin. Juan Núñez avait étudié à l’École Supérieure des Beaux-arts de San Fernando à Madrid ; il s’y distingua comme dessinateur et graveur et, grâce à l’obtention d’un prix de gravure, alla vivre à Rome pendant deux ans, où il connut de première main les œuvres de la Renaissance et du Baroque. Il s’installa ensuite à Paris pendant deux ans, où il se nourrit des expositions de peinture à une époque où l’impressionisme, le plein air, envahissait l’Europe depuis la capitale française. Il n’y a donc rien de surprenant s’il amène ses élèves du lycée et de l’École Municipale de Figueres peindre en plein air, à Vilabertran près de Figueres, dans un des environnements les plus bucoliques de l’époque : un jardin romantique abritant une végétation luxuriante avec un étang où se reflètent les feuilles des arbres, authentique et singulier locus amoenus.

On cerne beaucoup mieux la personnalité de Núñez dans un article de Ramon Reig de 1963, écrit à l’occasion du décès de son maître. Selon le peintre de l’Empordà, Núñez était un homme avare de mots : « Grand et fort, il en imposait par sa présence et sa prestance. [...] Toujours d’une grande bonté, il savait toutefois se faire entendre face au vacarme de ses étudiants en lançant de sa grosse voix un « Taisez-vous ! » qui clouait toutes les bouches, suivi d’un « Mais dans quel pays vivons-nous… ! », phrase qu’il prononçait si souvent et grâce à laquelle il s’apaisait enfin. Lorsqu’il corrigeait nos travaux, muni d’un crayon, il se permettait quelque commentaire comique sur nos erreurs tout en remettant infailliblement les choses à leur place sur le papier. »13 En lisant ces mots de Reig, on imagine aisément l’ambiance dans la classe : le maître Núñez mettait le holà aux jeux et aux cris des enfants en les ramenant à la discipline. Il était par-dessus tout le maître de dessin au trait sûr : « J’ai reçu, tout au long de mes études, des leçons de professeurs talentueux tels qu’artistes et pédagogues. Mais aucun ne me donna comme lui cette sensation de maîtrise et assurance. D’un seul trait rapide, sans hésitation, il situait un contour ou profilait une ligne qu’il était impossible d’améliorer. Monsieur Núñez, c’était du sérieux ; quelque chose de magnifique. »14 On perçoit l’esprit romantique et transcendantal du grand maître dans son autoportrait de 1908 (fig. 17), réalisé au cours d’un de ses voyages à Paris. Le tracé minutieux, son regard profond et le détail du crâne sur la partie inférieure dénotent le lien existant entre le peintre et les traditions baroque et romantique. La perfection technique est un élément clé de sa peinture, qu’il transmettait à ses élèves de Figueres grâce à ses œuvres ou ses cours magistraux. Parmi les œuvres de Núñez représentant des paysages de l’Empordà, nous citerons Arbre (fig. 18) avec en fond la plaine de l’Empordà, et Camí de Vilabertran [Chemin de Vilabertran] (fig. 19), élaboré vers 1917 lorsqu’il amenait ses élèves peindre à l’étang de Vilabertran. Juan Núñez, affirme Reig, admirait Rembrandt et André Zorn comme dessinateurs et Joaquim Mir comme peintre : « Il leur adressait des éloges enthousiastes malgré le critère dissemblable dans l’exécution et le concept. »15 Les toiles de petit format de Núñez ne recèlent ni la passion ni l’épais coup de pinceau de Mir mais elles partagent la même explosion de couleur. L’information documentaire est rare sur les premières années de l’École Municipale de Dessin de Figueres. Dans le portrait daté de 1907 (doc.13), réalisé par une de ses élèves, Maria Cusí, on devine le trait de Núñez dans la retouche du visage de Gustau Cusí. Il y a aussi une petite ébauche de Maria Cusí, de l’intérieur du monastère de Vilabertran (doc. 14), datée d’octobre 1908 et réalisée en plein air lors d’une sortie. Ce dessin était très probablement présent à l’exposition de travaux organisée à l’occasion de l’inauguration du cours des « élèves-ouvriers qui se félicitent de cette initiative et félicitent leur éminent professeur, monsieur Juan Núñez Fernández. »16 Núñez remplit plusieurs fonctions au lycée, il y fut bibliothécaire, secrétaire et sous-directeur et en 1914 il obtint une promotion. Les cours de l’École avaient lieu le soir : de six heures à sept heures et quart pour les filles et de sept heures et quart à huit heures et quart pour les garçons. À partir de 1915 la demande en cours de dessin augmente ; c’est très certainement ce qui explique la nomination de Sebastià Escapa comme professeur auxiliaire en novembre 191617 et le transfert de l’École Municipale en décembre 1917. L’établissement passa ainsi dans les dépendances du Gymnase Colón, au nº 20-22 de la rue Carrer

dels Tints, qui disposait de salles spacieuses. Juan Núñez et Sebastià Escapa se chargèrent du déménagement : « Nous tenons à féliciter les éminents professeurs, monsieur Joan Núñez et monsieur Sebastià Escapa, qui ont dirigé sans répit l’aménagement, parfaitement accompli, d’une école digne de notre ville et digne d’accueillir nos gens et nos amis étrangers. »18 En 1917 la Mairie modifia les conditions d’inscription des élèves à l’École Municipale de Dessin et donna la priorité à ceux qui y étaient déjà inscrits l’année précédente, « ouvriers » ou non. Cette mesure fut adoptée en raison de la plus grande demande et de la nécessité d’une école formant des menuisiers, des forgerons et des maîtres d’œuvres afin qu’ils puissent exercer un métier. Sebastià Escapa, parfaitement conscient de ces impératifs, réclamait publiquement en 1918 une École d’Arts et Métiers à Figueres dans l’article L’École qui nous manque19. Des années plus tard, en 1932, la mise en place de l’École Clerch i Nicolau vint combler ce vide. En juin 1915, sur la liste de remise des prix aux élèves les plus brillants de l’École, lors de la cérémonie de clôture des cours, figurent déjà les noms de Ramon Reig et Salvador Dalí, deux des disciples de Juan Núñez qui créeront ce qu’on appellera l’« École de l’Empordà » ou « École de Figueres » selon Josep Pla. »20 C’était une époque de splendeur pour la ville de Figueres : la culture de l’Empordà, plus que jamais, était en plein essor et l’école en était le reflet. Núñez transmit à Dalí, Reig et Baig la précision dans le dessin, la rigueur dans l’application des lois des beaux-arts et le trait méticuleux. Il invitait par ailleurs ses élèves à s’essayer au plein air, c’està-dire à la peinture en plein air qu’il avait vu naître à Paris sur les toiles des premiers impressionnistes. Les œuvres de Núñez, de même que celles de Dalí et de Reig, renvoient en tout point aux sorties préconisées par le maître. Les tableaux de ces deux élèves reflètent la spontanéité, une soif intense de vivre l’instant présent et surtout de se nourrir du paysage qui les entoure : des couchers de soleil embrasés, des aubes caramel et des ciels d’un bleu intense. L’atmosphère limpide de l’Empordà permit à Baig, Reig et Dalí de mettre en pratique, au cours de leur trajectoire artistique, la discipline que leur avait enseignée Núñez. C’est ce que nous avoue Reig en 1963 dans un article écrit suite à la mort du maître : « Je me souviens d’une conversation avec Dalí où il me disait qu’on ne pouvait pas éluder le poids du milieu dans lequel on vit. En aiguisant notre regard, on pourrait reproduire dans toute sa splendeur un lézard se prélassant au soleil dans la montagne de Sant Pere de Roda car l’atmosphère ne viendrait pas troubler sa vision. Et il en est certainement ainsi. À ce propos, le dessin rigoureux auquel nous soumettait Núñez nous inculquait le métier qui nous permettrait de résoudre le problème, engagé qu’il était sans cesse à l’égard de tous ceux qu’on nous disait être dans le besoin et tous ceux qui comme nous, plus ou moins et compte tenu des caractéristiques personnelles de chacun, portent une marque commune. »21 Parmi les artistes qui, des années plus tard, assistèrent aux cours de Núñez et partagèrent les critères de ce qu’on appelle l’« école de l’Empordà », citons Joaquim Bech de Careda, Lluís Vayreda Trullol et Antoni Pitxot. Ce dernier fut disciple de Núñez à Saint Sébastien et la précision du dessin constitue précisément un des aspects qui caractérisent ses compositions des années cinquante du siècle dernier. Ricard Pitxot, dans une lettre adressée à Ramon Reig le 16 décembre 1951, révèle que, loin de chez lui, depuis Saint-Sébastien, l’Empordà lui semblait plus proche que jamais quand Núñez se remémorait, à ses côtés, les journées passées à Figueres avec ses élèves les plus brillants, parmi lesquels il y avait Reig lui-même et l’incontournable Dalí.

En 1917 fut publiée la liste des élèves récompensés à l’issue de l’année académique 1916-1917. Salvador Dalí obtint le diplôme d’honneur et Carme Roget, petite amie de Dalí durant ces années à Figueres, reçut le diplôme du mérite, de même que Ramon Reig et Joan Sutrà, fils de Pere Sutrà.22 À partir de 1918 le nombre d’élèves ne fit qu’augmenter et en 192423 beaucoup de jeunes gens, fille et garçons, ne purent entrer à l’école par manque de places. Sur la liste des élèves de l’année scolaire 1931-1932 figurent Lluís Vayreda Trullol et son frère Francesc Vayreda. Ils y resteront jusqu’en 1935-1936. En 1932 Juan Núñez quittera Figueres pour occuper le poste de professeur agrégé au lycée Peñaflorida de Saint-Sébastien et c’est Ramon Reig qui le remplacera comme nouveau professeur de dessin. Toutefois, Marià Baig, sur recommandation de Núñez, donnera des cours à l’école municipale de dessin avant que Reig ne prenne possession de son poste. NOTES

–––––––––––––––––––––––––––

1 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 567, (22.09.1898), p. 3. 2 | El Regional. [Figueres] nº 602, (11.10.1900), p. 3. 3 | capella, A. santaló, J. JMC i els artistes [ JMC et les artistes]. Dans Josep Maria Cañellas. Reus 1856-Paris 1902. Figueres : Musée de l’Empordà - Triangle Postals, 2005, p. 58-59. 4 | Memoria acerca de la situación del Instituto oficial de 2ª Enseñanza de la ciudad de Figueras, durante el año académico de 1875 a 1876 [Mémoire sur la situation de l’Institut officiel d’Enseignement secondaire de la ville de Figueras, au cours de l’année scolaire de 1875 à 1876]. Figueres : Imprenta de Lorenzo Miegeville, 1877. 5 | rodeja, Eduard. Notas históricas sobre el instituto nacional de enseñanza media de Figueras [Notes historiques sur l’institut national d’enseignement moyen de Figueras]. Figueres : Tipografia Ideal, 1940. 6 | A los electores del distrito de Figueras [Aux électeurs de la circonscription de Figueras]. La Evolución. [Figueres] nº 181, (11.01.1891), p. 1. 7 | Es de agradecer [Nous en sommes reconnaissants]. La Evolución. [Figueres] nº 8, (28.07.1887), p. 6. 8 | La Nueva Lucha. [Girona] nº 837, (19.10.1889), p. 2. 9 | Ibidem, p. 2. 10 | La República. [Figueres] nº 30, (28.09.1890), p. 3. 11 | Un cuadro para el Instituto de Figueras [Un tableau pour le Lycée de Figueras]. El Ampurdanés. [Figueres] nº 12, (14.05.1893), p. 2. 12 | El Ampurdanés. [Figueres] nº 460, (09.09.1897), p. 3. 13 | reig, Ramon. Ha muerto D. Juan Núñez [M. Juan Núñez est mort]. Ampurdán. [Figueres] nº 1052, (06.03.1963), p. 3. 14 | Ibidem, p. 3. 15 | Ibidem, p. 3. 16 | El Figuerense. [Figueres] nº 40, (08.10.1908), p. 2. 17 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 631, (11.11.1916), p. 5. 18 | Alt Empordà. [Figueres] nº 36, (07.12.1917), p. 3. 19 | escapa, Sebastià. L’escola que ens manca [L’école qui nous manque]. Dans Fulla Artística d’Alt Empordà. [Figueres] nº 1, (janvier 1918), p. 1. 20 | pla, Josep. La Escuela de Figueras [L’École de Figueras]. Destino. [Barcelone] nº 306, (29.05.1943), p. 12. 21 | reig, Ramon. Ha muerto D. Juan Núñez [M. Juan Núñez est mort]. Ampurdán. [Figueres] nº 1052, (06.03.1963), p. 3. 22 | Liste des élèves lauréats publiée dans l’hebdomadaire Alt Empordà. [Figueres] nº 20, (30.06.1917), p. 3. 23 | La Comarca. [Figueres] nº 10, (04.10.1924), p. 8.

302

5 | SALVADOR DALÍ : « VIVE FIGUERES ! » Le premier Salvador Dalí i Domènech (Figueres, 1904 1989) se révèle dans le Figueres du début du xxe, la ville des arts, la ville de l’art civique, réceptrice de toutes les grandes transformations, surtout en matière culturelle. Grâce aux concours littéraires et, en particulier, le premier Concours Artistique Catalan organisé à Figueres dans le cadre de la Fête de la Beauté le 5 mai 1906 – année où l’invité d’honneur et président du jury fut Joan Maragall –, la ville natale de Dalí alimente le mythe de l’Empordà, formulé avec succès par le grand poète catalan. Dans son discours à Figueres, Maragall définit l’Empordà comme la « pupille des Pyrénées et de la mer, chevet de la patrie, miroir de la Catalogne [...] Terre de liberté »1, et lui confère une singularité qui, selon lui, faisait de cette contrée quelque chose de plus qu’un espace physique : « l’Empordà a offert à la Catalogne le symbole de son esprit en une belle danse, on pourrait dire que l’Empordà est certes le cœur de la Catalogne »2. Précisément, deux ans plus tard, la plaine, la mer et la montagne devaient concentrer l’inspiration idéale pour que le poète donne forme à sa conception de ce coin de pays et écrive les paroles de la sardane L’Empordà, composée par Enric Morera. À la Fête de la Beauté de cette mythique journée de 1906, on rendit hommage au musicien Pep Ventura3 et il y avait aussi, aux côtés de Joan Maragall, l’écrivain Josep Pous i Pagès et le dramaturge et poète Ignasi Iglesias. Tous ces éléments vont émerger en tant que premiers symboles créatifs dans l’alphabet initial du jeune Salvador Dalí. Il grandit au rythme d’une petite ville frontalière qui se transformait, portée par un groupe d’hommes qui se démenaient pour donner sa propre personnalité à leur Figueres. Bien qu’ils fussent les premiers admirateurs de l’œuvre de ce fils de notaire, ils étaient loin d’imaginer que ce jeune rebelle et excentrique porterait le nom de Figueres dans le monde entier. La formation du génie de l’Empordà

303

Pour aborder la formation de Salvador Dalí, il faut nécessairement se pencher sur le contexte socioculturel émergeant de la ville de Figueres. Le notaire Salvador Dalí i Cusí, père du peintre, et un groupe d’amis – parmi lesquels, le commerçant, promoteur culturel, écrivain et dirigeant républicain Josep Puig Pujades, le pharmacien Joaquim Cusí et le sylviculteur Josep Pepito Pichot – participèrent à différents projets de transformation de la ville, qui devinrent le théâtre de formation du peintre de l’Empordà. Josep Puig Pujades, de par sa facette politique et intellectuelle4, joua un rôle des plus remarquables dans la définition et l’exécution du nouveau Figueres. Le Parc-Bois municipal vit le jour grâce à une initiative de Josep Pichot et Joaquim Cusí. En effet, des années plus tard, Joaquim Cusí5, imprégné de ses promenades vouées à la réflexion aux côtés de ses amis Josep Pichot, le journaliste Carles Costa, le professeur et écrivain Gabriel Alomar et le notaire Dalí6, fera don à la ville des terrains qu’il possédait près de la colline dite la Muntanyeta et qui s’étendaient jusqu’au château, pour en faire une voie publique. Le père de Dalí, ainsi que Carles Costa et Josep Pichot (doc. 15), entre autres, firent aussi partie du comité exécutif pour le monument dédié à Narcís Monturiol, constitué en 1911 et dont la vocation était de collecter des fonds pour mener à bien cet hommage au célèbre inventeur de l’Empordà. Finalement, en 1916, on organisa un concours visant à désigner le meilleur projet de sculpture et parmi les candidats, outre Enric Casanovas, il y avait entre autres Berga i Boada et Josep Clarà7. Dalí dut très certaine-

ment suivre de près les conflits surgis en vue d’élire le projet gagnant et vivre au premier plan la mémorable inauguration du monument le deux mai 19188. L’ensemble sculptural d’Enric Casanovas vint parachever la Rambla de Figueres, chef d’œuvre de l’architecte Ricard Giralt Casadesús répondant à la philosophie de l’art civique, un mouvement répandu dans toute l’Europe au début du xxe siècle. Les sculptures et reliefs du monument à Narcís Monturiol inspirèrent certaines des figures au charbon exécutées par Dalí en 1919 : « Je dessine au charbon. J’ai Oiseaux de nuit. Les figures sont le fruit de la forte émotion que me produisit le monument de Casanovas, un Crépuscule très impressionniste et quelques autres compositions. »9 Selon les propres mots de l’architecte Giralt, la Rambla de Figueres devait être une promenade qui refléterait « l’expression de l’âme de l’Empordà »10 et c’est sans doute pour cela qu’il la définissait en ces termes dans un article publié en 1917 dans La Veu de l’Empordà : « L’or et l’argent du ciel lui servent de plafond, dans la terre les cœurs des citoyens sèment jour après jour la vision d’une nouvelle ville, la ville de l’art, la vision de la ville qui a des désirs, des espoirs et des rêves à réaliser. »11 La Rambla est devenue sans conteste l’âme de la ville et le lieu de rencontre et de rupture de nombreux habitant de Figueras ; avec le temps, se promener sur la Rambla est devenu une espèce de sport. L’architecte de l’art civique était un des interlocuteurs habituels du jeune Dalí – le peintre lui-même le laisse entrevoir dans son journal intime12 –, incontournable pour comprendre l’univers local et proche de l’artiste. On peut y lire, par exemple, que Giralt était présent lors d’une excursion à Llançà au mois de janvier 192013, aux côtés de son père, Joaquim Cusí, dit Quimasso, et Carles Costa, et qu’il suivait l’évolution de la construction du parc municipal : « Giralt, avec la brigade de la Mairie, commençait le futur parc. »14 L’homme politique progressiste, écrivain, critique d’art et intellectuel, Josep Puig Pujades, ami intime du notaire Dalí, sera une présence clé dans la formation de Dalí (doc. 16). Son importante collection d’art lui offrit un contact direct avec les exquises peintures à l’huile et ébauches au crayon et au charbon, véritables plaisirs pour les sens : « [...] Nous allâmes chez Peixera où nous saluâmes ce dernier et son épouse. Nous parlâmes d’art. Puis arrivèrent Costa, les deux Bonaterra, les Guanas avec Guatxindango, les filles qui devaient donner le concert et d’autres. [...] Nous montâmes dans l’espèce de cour où Peixera garde toutes ses reliques artistiques, acquises avec beaucoup d’argent et de patience. [...] Devant moi il y avait une toile de Zubiaurre15. » Dalí évoquait un concert donné chez Puig Pujades, dit Peixera, tandis qu’il s’extasiait devant les précieux trésors de sa collection et qu’on discourait sur la peinture de Joaquim Sunyer. Puig Pujades fut l’un des premiers à présager le futur de Dalí en tant qu’artiste et faire l’éloge de ses toiles dans la presse locale. Josep Pichot, dit Pepito, appartenait aussi au cercle intime du père de Dalí, il est à son tour l’un des personnages marquant de l’enfance du peintre. Dans son ouvrage Vida secreta [Vie secrète], Dalí consacre une bonne partie du chapitre Records reals de la infància [Souvenirs réels de l’enfance] à son séjour au Moulin de la Torre, propriété de la famille Pichot dont s’occupait Josep Pichot qui y amena le jeune Salvador en 1916 pour se remette d’une forte fièvre, comme l’explique Anna Maria Dalí dans ses mémoires16. Dans ce mas, situé au Far d’Empordà, ledit Pepito avait un magnifique jardin avec un moulin. Ce séjour devint pour Dalí la porte d’entrée vers la peinture impressionniste de Ramon Pichot et tout ce qu’elle contenait, le pigment à l’état pur, l’univers de la liberté et de la non-inhibition : « Ces

déjeuners signifièrent pour moi la découverte de l’impressionisme français, école de peinture qui provoqua chez moi l’émotion la plus profonde de ma vie car elle incarna mon premier contact avec une théorie esthétique antiacadémique et révolutionnaire. [...] J’ai extrait de ces peintures tout le résidu littéraire de 1900, l’érotisme qui s’en dégageait brûlait ma gorge comme une lampée étouffante d’Armagnac. Je me souviens en particulier d’une danseuse du Bal Tabarin en train de s’habiller. Son visage était perversement ingénu et elle avait des poils roux aux aisselles. »17 Les œuvres qui décoraient le Moulin de la Torre donnèrent à Dalí une connaissance directe de toute l’expérience plastique de Ramon Pichot et son passage dans la Colla del Safrà [Bande du Safran] (doc. 17) et des scènes bohèmes avec guitaristes et danseuses, évoquant ses séjours à Paris et Barcelone. Il découvrit également les pigments purs qui l’émerveillaient et qu’il appliquât ensuite copieusement à tous les isthmes dans ses visions des différentes criques de Cadaqués (fig. 20). À Figueres, Dalí se servit aussi des expériences de Ramon Pichot pour représenter les gitans et ambiances bohèmes des cafés du début des années vingt pendant son étape gouaches. Par ailleurs, Josep Pichot avait réalisé de nombreuses photographies, parfaitement conservées, de Salvador Dalí et sa sœur Anna Maria dans le jardin de la maison familiale des Pichot, située dans la ruelle de la Barceloneta à Figueres, un espace magique pour le peintre qui, bien des années plus tard, s’en souvenait encore. La végétation de cette maison et le Moulin de la Torre se mêlent dans le texte de Dalí Rêverie18 de 1931 et sur quelques toiles du début des années trente. Joan Subias i Galter, historien fureteur qui se tenait au courant des évènements plastiques de la capitale catalane et de l’avant-garde européenne au début du xxe siècle, est cité à plusieurs reprises dans le journal intime de Dalí, ils étaient liés d’une étroite amitié. Comme l’affirme Eduard Puig Vayreda dans un article publié dans la Revista de Girona19, Subias, aux côtés d’autres personnalités de l’Empordà, fut un frère aîné, un guide culturel incontournable pour de nombreux jeunes de Figueres, dont Salvador Dalí, Alexandre Deulofeu et Jaume Miravitlles. Ce fut précisément à la demande de Subias que la Mairie de Figueres commanda à Dalí les affiches pour la Fête de la Santa Creu en 1921 ; en décembre 1920, ils avaient déjà décoré ensemble le char des Rois Mages avec la collaboration de Miravitlles20. Dalí, comme tout enfant, était une éponge absorbant tout ce qui l’entourait, il avait l’esprit vif, ouvert, éveillé et décidé. Le contexte culturel de Figueres, auquel son père participait, fut primordial pour sa formation. Tout petit, il savait déjà qu’il voulait être artiste et, malgré les réticences du notaire Dalí, les amis de son père l’encourageaient, lui passaient des commandes et achetaient ses premières pièces. C’est donc sa propre ville natale qui l’accueillit et salua ses premiers pas, augurant un futur brillant pour le jeune peintre. En 1908, Salvador entre à l’école publique dans la classe maternelle du maître Esteve Trayter ; dans Vida secreta [Vie secrète], ce sera l’espace de ses premiers rêves. Pour Salvador Dalí, Trayter fut le maître à la longue barbe et son initiateur aux premiers tours d’illusions optiques et de doubles images21. Deux ans plus tard, il rejoint l’École Hispano-française située à l’Immaculada Concepció puis l’école des frères de la Doctrine Chrétienne, où il rencontre Jaume Miravitlles avec qui il se lie d’une amitié qui va durer de longues années. En 1916 il entame ses études de cycle baccalauréat au lycée Ramon Muntaner avec son ami Jaume Miravitlles. Deux classes au-dessus, il y avait Alexandre Deulofeu et Ramon

Reig (doc. 18) ; tous étaient prédestinés à marquer le futur artistique et culturel de Figueres. On s’étonne de trouver dans le dossier scolaire de Dalí, plusieurs mentions très bien en classe de religion, ce qui est assez paradoxal si l’on considère que, très jeune, il s’initie à l’œuvre de Nietzsche Ainsi parlait Zarathoustra et que l’absence de foi religieuse l’a poursuivi toute sa vie durant. En janvier 1919, Dalí et quatre autres étudiants du lycée créent la revue mensuelle Studium, dont parurent six numéros au cours de l’année scolaire. L’équipe de rédaction se composait de Ramon Reig, Jaume Miravitlles, Joan Turró, Dalí et Joan Xirau comme directeur, qui devint par la suite pharmacien et scientifique de renom. Dans cette publication, soutenue par le père Xirau, Dalí traitait d’artistes classiques qui l’interpelaient et qu’il étudiait certainement avec son maître Juan Núñez, dont Vélasquez, Goya, Michel-Ange, Dürer et Léonard de Vinci, entre autres. Salvador Dalí était déjà inscrit à l’École Municipale de Dessin en 191522. Il était dans la même classe que Ramon Reig et, d’emblée, ils s’associèrent pleinement au moment de rechercher des lieux pour peindre et observer le paysage. On devine ce climat d’entente dans les mémoires de Jaume Miravitlles : « Lorsque nous étions en cycle baccalauréat à Figueres, Gaudí était un de nos héros et son nom apparaissait souvent dans nos écrits. Ce fut notre époque romantique de républicains fédéralistes et nos idoles étaient Abdó Terrades, Monturiol, l’inventeur du sous-marin né à Figueres, et Pi i Margall. Gabriel Alomar, le grand poète de Majorque était notre maître de littérature au lycée. »23 À la demande du notaire Dalí, Miravitlles donna des cours de mathématiques à Salvador et ce fut pour eux l’occasion de partager leurs aspirations révolutionnaires. Le Dalí artiste dans le Figueres du début du xxe siècle La rue Monturiol à Figueres fut un des axes vitaux du peintre. Salvador Dalí naquit à l’entresol du nº 6 (aujourd’hui nº 20), dont la loggia joua un grand rôle, comme l’écrit Anna Maria Dalí dans ses mémoires : « Notre enfance se déroula dans le prolongement que constituait la loggia plutôt qu’à l’intérieur de l’appartement, elle était décorée de grands pots de tubéreuses et de lys avec une gloriette pleine d’oiseaux. Note mère les aimait tant qu’elle élevait des canaris et des tourtereaux sur une terrasse couverte qui offrait une ombre douce en sortant de la salle à manger. »24 En 1912 la famille s’installa au deuxième étage du nº 10 (aujourd’hui nº 24), dont la sœur du peintre se souvient aussi dans ses mémoires : « J’y ai passé tant d’années que je le revoie parfaitement. En entrant, il y avait un petit hall illuminé par les verrières de couleur. La balustrade de la loggia n’était pas en pierre mais en fer et donnait sur une grande vaste place au fond de laquelle on apercevait, depuis la loggia, un bout du golfe de Roses, Palau-saverdera et les montagnes de Sant Pere de Roda. C’était la place de la Palmera où il y avait effectivement un palmier plus haut que la maison. C’est là que se tenaient La Fête de la Santa Creu. »25 C’est précisément cette vue que Dalí représente sur une de ses toiles, Jeune fille de Figueres (fig. 21), où une figure féminine fait de la dentelle sur la terrasse de la maison avec, en face, la magnifique enseigne du vendeur de voitures Ford26, un avant-goût certain du pop’art. Comme l’explique Anna Maria Dalí27, Salvador et sa sœur assistaient de chez eux aux préparatifs de la Fête de la Santa Creu sur la place de la Palmera et c’est de là que le jeune peintre prenait des notes pour ses nombreuses affiches et gouaches illustrant la fête la plus populaire de la capitale de l’Alt Empordà.

304

305

Dalí utilisa temporairement comme premier espace de travail une petite chambre au nº 4 de la rue Muralla où se réunissaient un groupe d’intellectuels qui éditaient la revue humoristique-satirique El Sanyó Pancraci dont seulement trois numéros parurent entre 1919 et 1920. Le groupe était composé du professeur de lycée et imprimeur Josep Soler Grau, propriétaire de la maison28, l’homme politique et révolutionnaire Martí Vilanova, l’achitecte Pelai Martínez, l’écrivain Antoni Papell, le poète Jaume Maurici et le maître Rafael Ramis, entre autres. Ces réunions avaient grand écho et certaines se terminèrent par des arrestations et contraventions29. Vador, comme l’appelaient ses amis intimes, réalisa dans cette maison une série de peintures murales. Sur la peinture représentant l’emblème du groupe (doc. 19), apparaissaient des éléments très catalans tels que le dragon, le porrò [carafe pansue munie d’un long bec pour boire le vin] et l’oignon. Il émanait de ces peintures, dont on ne conserve que quelques photographies, un certain ton noucentiste acide, propre aux figures représentées sur les fresques de Xavier Nogués qui décoraient les Galeries Laietanes de Barcelone en 1915. Sinon, l’atelier de Dalí à Figueres se trouvait dans ce même immeuble où il vivait : « Les deux chambres spacieuses qui composent l’atelier de mon frère à Figueres donnent sur la rue Monturiol. Chaque après-midi, à l’heure où le soleil commence à décliner, celui-ci y entre obliquement et se projette sur les toiles exécutées en détrempe comme si c’était un réflecteur qui en éveillerait les couleurs éclatantes. Ces deux pièces sont toujours pleines de petits gitans qui lui servent de modèles et qui, baignés de la lumière orangée qui se répand dans tout l’atelier, semblent de cuivre. »30 Dans Vida secreta [Vie secrète], le peintre fait lui-même allusion à cet espace de travail et de méditation situé sur la terrasse du toit de sa maison, d’où il voyait Figueres et les montagnes de Sant Pere de Rodes et où il passait de longes heures : « Mes parents ne se lassaient pas de répondre à l’invariable question que leur posaient leurs amis qui venaient leur rendre visite : « Et Salvador ? ». « Salvador est sur la terrasse du toit. Il dit avoir installé son atelier de peinture dans la buanderie. Il y passe des heures et des heures, seul.» « Là-haut ! » [...] Sitôt sur la terrasse, je me sentais à nouveau unique ; d’autant que la vue panoramique de la ville de Figueres, s’étendant à mes pieds, servait à stimuler l’orgueil et l’ambition sans limites de mon imagination souveraine. »31 Jaume Maurici, un de ses amis qui allait le voir, rapporte sous le pseudonyme One, dans un article de la publication Alt Empordà qu’il dirigeait, une de ces visites en compagnie de Joan Subias en septembre 1921 : « Et si nous allions voir Dalí ? nous dit l’ami Subias. En arrivant chez notre jeune peintre, en milieu d’après-midi, nous le surprenons en train de travailler dans son atelier inondé de la lumière de ce mois de septembre qui pénétrait par le balcon grand ouvert. Il travaillait à l’aide d’un trempé quand il s’est relevé pour nous recevoir, les cheveux un peu en bataille – cette fameuse chevelure de Dalí, seule note d’insurrection dans nos rues. »32 En 1950 le poète de l’Empordà se rappelait aussi sa visite à l’occasion de la parution des mémoires d’Anna Maria Dalí, décrivant ainsi le jeune Salvador : « Bien sûr que je peux évoquer le Dalí de Figueres, ce Dalí que nous avons tous connu, avec ses cheveux longs, ses favoris et sa cravate aux pans énormes. [...] Je me souviens de la visite que nous fîmes, mon cher ami Joan Subias et moi, à son atelier de Figueres. C’était par une agréable fin d’après-midi, alors que tombait sur le palmier de la place toute proche le dernier rayon de lumière crépusculaire. [...] Je me rappelle en avoir publié alors mes impressions dans un modeste hebdomadaire local, elles furent peut-être le prologue à l’incommensurable

volume de mots imprimés que suscita notre peintre. »33 En une troisième occasion, il remémora le Dalí de Figueres dans la Revista de Girona34 en 1974. C’est probablement suite à cette visite que Jaume Maurici lui commanda la couverture pour la biographie de Ramon Muntaner, de Carles Rahola, éditée en octobre 1922 chez Publicacions Empordà sans les dessins de Dalí35. Maurici ne publia son deuxième recueil de poésies, Estrelles caigudes [Étoiles déchues], qu’en 1954. L’ouvrage, exécuté au début des années vingt36, montrait un dessin de Dalí en couverture ainsi qu’une illustration intérieure de sa première époque mais leur auteur n’y était mentionné nulle part. Poemes amb ocells [Poèmes aux oiseaux], son troisième recueil de poèmes paru en 1965 fut également publié avec en couverture une composition de ce premier Dalí qu’avait connu Maurici, le Dalí envoûté et ivre de lumière et de nature : « Un Dalí généreux, ouvert, humble et craintif mais possédant l’ambition d’une jeunesse consciente de sa force de pénétration »37. Ces œuvres devaient accompagner deux des livres du poète de l’Empordà qui devaient être publiés au début des années vingt, une traduction des poèmes de Léon-Paul Fargue, Pour la musique, et un recueil de poèmes de Maurici lui-même, qui ne virent le jour que des années plus tard dans les recueils précités. Les premiers profils de la ville apparurent spontanément dans les vœux envoyés par le peintre à son oncle Rafael Dalí (fig. 22). Le palmier de la place fit aussi l’objet de quelques ébauches (fig. 23) mais Figueres sera surtout présente dans l’œuvre de Dalí à travers ses habitants, des personnages représentés, des amis qui l’entourent et participent à sa vie quotidienne : le portrait de Josep Puig Pujades avec la ville en fond (fig. 24), le portrait de Jaume Miravitlles portant la tenue de l’Union Sportive de Figueres (fig. 25) et celui de Joan Xirau en maillot de bain, prenant un bain de soleil, une auto très élégante derrière lui (fig. 26). Le peintre exposa cette toile aux côtés du Portrait de Luis Buñuel (1924), entre autres œuvres, lors de la Première Exposition de la Société des Artistes Ibériques, qui se tint au Palais des Expositions El Retiro à Madrid de mai à juin 1925 et constitua le lancement du peintre hors de Catalogne. À Figueres, Dalí (fig. 27) vécut intensément les Fêtes de la Santa Creu, il observa attentivement les couchers de soleil depuis le château de Sant Ferran, il rencontra l’amour doucement en se promenant dans les rues, il parcourut les alentours de la ville38a pour s’adonner au plein air avec Ramon Reig à Vilabertran et à Roses et il subit une des pertes les plus douloureuse et injustes : la mort de sa mère. C’est à Figueres, auprès de Met ( Jaume Miravitlles), éperonnés par l’homme politique local Martí Vilanova, que s’éveillèrent ses pensées politiques en faveur de la Révolution Russe comme le remémorait Miravitlles à l’occasion de sa mort : « encouragé par Martí Vilanova, Salvador Dalí vécut l’époque la plus romantique et généreuse de son existence. Plus tard, guidés par Martí, ils fondèrent le groupe « Révolution Sociale », sympathisant de la iiie Internationale. Ce fut sans doute le premier cri en Espagne à s’élever en faveur de la Russie. J’ai conservé les exemplaires où sont parus les articles magnifiques de Martí, Dalí et Ramis. »38b Ils débutèrent ensemble leur parcours révolutionnaire, s’impliquèrent dans certains évènements marquants de l’époque – comme brûler un drapeau espagnol en 1918 –39 et prirent position en fondant le groupe Révolution Sociale40. Cadaqués aussi sera pour le peintre un théâtre vital ; la famille y possédait une résidence de vacances, Es Llaner, où Dalí passaient de longs mois à se gorger de soleil, d’eau salée et de rêves. C’est peut-être là que le peintre précoce

laissait vaguer son esprit en toute liberté sans aucun préjugé. Il est probable que les formes capricieuses de l’environnement minéral du cap de Creus aient eu beaucoup à voir avec son virage esthétique amorcé en secret dès 1926. Dans ce sens, son « surréalisme », sa « nature froide », malicieusement détaillée, a beaucoup plus à voir avec Cadaqués qu’avec Figueres. Figueres était le paradigme de la culture, de l’apprentissage, de l’organisation des idées, la république des arts, c’était une ville en ébullition où l’on posait les bases pour les cent ans à venir. À la fin du xixe siècle, Cadaqués était déjà un paradis pour de nombreux peintres : nature pure, inspiration, création et passion pour la lumière. Les œuvres de Roig Soler, Eliseu Meifrèn, Ramon Pichot et Siegfried Burmann en témoignent. Dalí vécut ces deux mondes en parallèle, il se formait, curieux de tout, et apprenait de toutes les sources qu’offrait son milieu, il déployait son talent créatif entre Vilabertran, Cadaqués et son univers urbain à Figueres, trois microcosmes qui se succèdent dans un même discours créatif. Dans les deux établissements où le jeune Salvador apprenait à dessiner, il avait le même maître Juan Núñez, dès 1915 à l’École Municipale de Dessin et à partir de 1916 au lycée de Figueres. Il est indéniable que Juan Núñez marquera son enfance et son adolescence artistique, ce maître qui le « remarqua parmi la centaine d’élèves de sa classe et l’invita chez lui », où il lui expliqua les « mystères du clair-obscur et du trait sauvage (selon sa propre expression) » à partir d’une gravure originale de Rembrandt qu’il possédait. »41 Comme on peut s’y attendre, Núñez figure dans le journal intime de Dalí et dans Vida secreta ; il fut le premier guide plastique du jeune peintre de Figueres, il lui enseigna la base de l’art sous un concept classique. Grâce au fonds du Musée du lycée de Figueres, Núñez disposait d’un excellent et éclectique outil de travail qu’il utilisa comme nous en témoigne aujourd’hui une huile de Carme Roget (fig. 28), la petite amie de Dalí au cours de sa période d’apprentissage à Figueres. Il s’agit d’une copie réalisée en 1917 du tableau de Lluís Rigalt, Chemin de Vallvidrera et au fond, Barcelone, qui rejoignit le Musée du lycée en 1877 suite à une donation de Joan Tutau et qui fait actuellement partie du fonds du Musée de l’Empordà. C’est là un fait révélateur si Núñez utilise ce peintre comme modèle dans sa classe, étant donné que Rigalt fut un des pionniers, avec Martí Alsina, dans l’application du plein air en Catalogne. Núñez invitait ses élèves à se confronter directement aux paysages des alentours de Figueres, notamment à l’étang de Vilabertran, comme en témoignent les célèbres vues de Vilabertran du maître Núñez en personne (fig. 19) et de ses deux disciples les plus zélés Ramon Reig (fig. 29) et Salvador Dalí. C’est là le germe de ce qu’on appellera plus tard l’« école de l’Empordà » ou plus précisément l’« école de Figueres ». Dalí se formait à l’image de Núñez et voulait suivre ses pas : « Je vais vite en finir avec mon baccalauréat et s’il le faut, je ferais les deux années qu’il me reste en une seule. Puis j’irai à Madrid à l’Académie des Beaux-arts. J’ai l’intention d’y passer trois ans à travailler come un fou. L’académie a aussi de la beauté. Se sacrifier et se soumettre à la vérité ne sera jamais de trop. J’obtiendrai ensuite la bourse pour passer quatre ans à Rome ; et à mon retour de Rome, je serai un génie et le monde m’admirera. »42 Aidé de Núñez et d’amis de son père comme Puig Pujades, Dalí réalisa son rêve d’entrer à l’Académie des Beaux-arts de San Fernando à l’automne 1922, ce qui provoqua la rupture sentimentale avec Carme Roget, la douce Isabel d’Après-midi d’été 43, présente également dans les caricatures de ses livres d’étude et dans Les premiers jours de printemps (fig. 30). Dans

cette dernière composition, Dalí apparaît enlacé à Carme Roget et se souvient des jours passés à Figueres en représentant des scènes facilement identifiables comme celles de sa sœur assise au balcon faisant de la dentelle ou de bâtiments emblématiques de la ville tels que l’école des bonnes sœurs françaises et la maison moderniste de la place de la Palmera qu’il voyait de chez lui. Dalí témoigne clairement de ses sentiments envers Carme Roget dans la correspondance adressée à celle-ci et à son amie intime, Dolors Carré. Dans une de ces lettres, datée du 23 septembre 1920, Dalí déclare être tombé amoureux de l’art mais « l’art est impossible », disait-il, et il ajoutait qu’il était tombé amoureux d’une femme, faisant allusion à la jeune-fille, « plus belle que l’art mais tout aussi impossible. »44 Dalí rapportait dans son journal intime ce qu’il advenait de Núñez dans sa nouvelle voie par rapport à ce qu’était l’Académie des Beaux-arts à Madrid, il le décrivait comme un homme fatigué, qui avait délaissé sa carrière plastique et vivait heureux à exercer sa tâche pédagogique – c’est probablement la raison pour laquelle l’œuvre que l’on conserve de Núñez n’est pas très vaste. Dans un passage daté du 14 novembre 1920, on découvre un Dalí adolescent vaniteux qui parle de Núñez avec un certain mépris. Or dans les écrits autobiographiques suivants, Dalí ne cessera de vanter son maître, dont il se réclamait et qu’il admirait profondément : « Il fait ça pour s’amuser. C’est surtout un très bon graveur et il a un tempérament d’artiste. Ce qui ne veut pas dire qu’il le soit. Je commence à lui montrer mes œuvres. Il y voit beaucoup de fantaisie mais il y prend goût et finit pas s’enthousiasmer. Certaines lui plaisent beaucoup. Il me dit que, puisque j’ai de l’argent, je dois tout laisser tomber et ne me consacrer qu’à la peinture. Puis il se lamente amèrement... « Ah ! Si mon fils bénéficiait de votre condition, de la moitié même, que dis-je, d’un tiers ! Lorsque je verrais votre père, je lui dirais qu’il ne fasse pas de bêtises, au diable les livres. Travailler, travailler... beaucoup, beaucoup... Vous avez une vision de la couleur admirable, je pense à ces bohémiens – vous irez loin, vous avez tout mon soutien – ; puis il me dit qu’il me recommandera auprès d’hommes d’art lorsqu’il ira à Madrid, des hommes qui sauront me comprendre. Ces paroles du maître m’encouragent. »45 Núñez voyait sans conteste dans les œuvres de Dalí l’audace de sa propre jeunesse lorsqu’il débutait à peine ; il l’aida assurément dans toutes ses démarches pour qu’il puisse se rendre à Madrid, il l’accompagna dans ses moments de bonheur, notamment lors d’un dîner à Barcelone en 1925 suite au succès obtenu par le jeune homme de Figueres à l’exposition des Galeries Dalmau. Il lui donna également des cours particuliers de gravure dans la maison familiale de Figueres, rue Monturiol, où le notaire Dalí fit installer une presse46 afin que son fils puisse tirer des épreuves ou imprimer des planches. En 1921 Figueres accueillit à la Salle Edison une importante exposition d’Art Ancien et Moderne, organisée par Salvador Dalí et son ami Joan Subias et qui rassemblait des œuvres appartenant à Puig Pujades, dont un Zubiaurre et une Maja de Gustavo de Maeztu. Les mémoires inédites de Joan Subias rapportent qu’il y avait à l’exposition une partie du retable d’une église située au pied de la Mare de Déu del Mont, probablement l’église de Segueró47, qui comprenait une œuvre de Pere Mates représentant l’image d’Adam et Ève : « ils furent décrochés de la paroisse au pied de la Mare de Déu del Mont vers 1920 puis exposés, par Dalí et moi-même, comme centre d’attrait d’une Expo D’ART ANCIEN ET MODERNE à Figueres. [...] Ce ne fut pas une mince affaire ; il fallut d’abord convaincre le patriarche du Noguer malgré le soutien de la première autorité ecclé-

306

siastique et les transporter ensuite en char à bœufs puis en camion ! Mais le privilège de voir à Figueres cet ADAM ET ÈVE valait bien tout le mal que nous nous étions donnés. »48 L’exposition montrait aussi des huiles d’Eusebi de Puig, un des premiers peintres à faire de l’impressionisme sur ses peintures des alentours de Figueres. En fait, Dalí connaissait directement l’œuvre des « primitifs de l’Empordà » – Marià Llavanera, Eusebi de Puig et Josep Bonaterra – qui à l’occasion lui servirent de base de réflexion pour capturer un même paysage. Il rencontra ces peintres dans des expositions, par exemple lors de la première à laquelle il participa au Théâtre de Figueres, organisée par la Societat de Concerts de décembre 1918 à janvier 1919, où il plaça ses tableaux à côté de ceux de Josep Bonaterra et J. Montoriol Puig49. Ce dernier y présenta quatre tableaux où il suivait, comme ses deux co-exposants, la trace de l’impressionisme français, avec des références à Pissarro ou Monet. Dalí quant à lui exposa Femme portant une cruche et accompagnateur, devant sa punta des Baluard, Cadaqués où l’on perçoit des influences issues de certaines Samaritaines de Gustavo de Maeztu50, des femmes portant aussi des cruches, le regard perdu. Puig Pujades publia dans Fulla Artística d’Alt Empordà un long article sur l’impressionisme afin d’initier le public à l’esthétique des pièces exposées et lorsqu’il parlait de Dalí, il affirmait avec émotion : « Nous sommes de ceux qui croient que Dalí revêt l’étoffe d’un grand artiste et, dans ce sens, nous affirmons que les dessins et huiles exposés ne laissent aucun doute. Toutefois, notre avis est subordonné à la discipline que notre jeune ami devra s’imposer afin de maîtriser des qualités que leur propre puissance pourrait rendre dangereuses s’il ne les soumet pas à un régime sévère qui, sans pour autant les malmener ou les dégénérer, les mènera à la perfection. »51 L’homme politique et intellectuel de Figueres soulignait publiquement la grande valeur artistique du jeune peintre, avertissant ce dernier qu’il devait poursuivre son travail en suivant des critères. Et ce fut justement ce que Núñez fournira à Dalí, une discipline académique et des normes systématiques qui lui permettraient dans son essor de prendre de la hauteur et de la vitesse. Fêtes et sardanes dans les premières compositions de Salvador Dalí

307

Les hivers à Figueres étaient trop longs pour Dalí. Le jeune peintre attendait l’été avec impatience car il partait avec sa famille s’installer à Cadaqués dans la villa Es Llaner où il capturait sur ses toiles les couleurs de ce coin de l’Empordà. Mais c’est dans les compositions qui ont pour sujet Figueres, consacrées à ses réjouissances et milieux bohèmes, que Dalí peindra des œuvres à caractère beaucoup plus festif et du genre affiche dans la lignée de Ramon Pichot. Scène nocturne à Figueres (fig. 31) appartient à cette époque, cette œuvre rappelle les compositions avec des danseuses de Pichot ainsi que l’affiche de la Fête de la Santa Creu de 1921 (doc. 20) où les protagonistes étaient les figures géantes de la ville. C’est sans conteste une affiche de fête qui causa une grande surprise et souleva de vives critiques au sein de la société locale ; elle fit l’objet d’un article de Joan Subias où il expliquait et argumentait les compositions de son cher ami : « Les affiches de Dalí représentent une excellente nouveauté. La polémique est servie pour un bon bout de temps. L’auteur a de quoi être satisfait car il n’y a pas de succès plus honorable que celui de la controverse. »52 Puis Subias évoquait l’histoire de l’affiche, de Jules Chéret à Toulouse-Lautrec et Edgar Degas. Ajoutons à cette série le nom de Ramon Pichot comme le signalait Dalí dans Vida

secreta [Vie secrète] : « Les peintures les plus anciennes de R. Pichot rappelaient les formules stylistiques et iconographiques, propres à Toulouse Lautrec. »53 L’œuvre Fête de la Santa Creu (fig. 32) se situe dans la même lignée esthétique que les affiches de fête et s’inscrit dans les différentes études de compositions que le peintre exécuta dans ses gouaches, dont certaines, après sélection, parurent en couverture de programmes de festivités ou sur des affiches. On perçoit dans cette œuvre (fig. 32) l’atmosphère festive et la joie de la foule dans laquelle on distingue des proches du peintre comme le footballeur en uniforme de l’Union Sportive de Figueres, posant derrière des jeunes filles, ou encore son grand ami Jaume Miravitlles. Parmi les « jeunes-filles de Figueres » qu’évoquait Dalí dans Vida secreta [Vie secrète]54, on distingue sa sœur, Carme Roget et Dolors Carré. Il est fort probable que le couple élégamment vêtu que l’on voit de dos ne soit autre que Josep Pichot et son épouse, Angelita, toujours présents aux évènements sociaux de la ville. Au verso de ce même tableau, Dalí peignit La fête de la chapelle (fig. 33), une œuvre qui revêt également un caractère festif mais centrée sur Cadaqués à la chapelle de Sant Sebastià. Sur la gouache La Fête de Figueres, Dalí fait apparaitre deux footballeurs au premier plan, certainement Jaume Miravitlles et Joan Maria Torres comme l’indiquent Josep Playà et Xavier Jiménez dans un article publié dans la Revista de Girona55. Au beau milieu de la composition, on retrouve un couple très bien habillé, Josep Pichot et Angelita Gironès, comme le confirme Rafael Santos Torroella56 ; il s’agit probablement d’un hommage du peintre à un de ses guides de jeunesse, transposé au mois de juillet 1921. Cette œuvre illustre la couverture d’un programme de foire commerciale en 192257, imprimé par la maison Minerva, appartenant au père du camarade de classe de Salvador Dalí, Joaquim Serra. De même, cette année-là paraît sur la couverture du programme des festivités, une image de la Fête de la Santa Creu, imprimée par J. Vila (doc. 21), qui rompt avec la tradition. Le peintre synthétise la composition, il l’« épure » en éliminant tous les personnages évoqués, de sorte que les volumes et la géométrie finissent par en devenir de grands protagonistes. En parlant de ce dessin, Santos Torroella58 évoque la relation qu’il y a entre l’œuvre et le peintre uruguayen Rafael Barradas ; ce dernier avait exposé à plusieurs occasions aux Galeries Dalmau de Barcelone. Dalí se tenait au courant des expositions de Barradas et, plus tard, les deux artistes se rencontreront à Madrid. Le Dalí dessinateur des premières années est particulièrement présent en couverture de la revue Empordà Federal du 15 octobre 1921 (doc. 22), consacrée à la sardane « personnifiée par Pep Ventura, le créateur, et Enric Morera, le vivificateur »59, à l’occasion de l’hommage rendu au compositeur par l’association Germanor Empordanesa. Les pages intérieures du magazine reproduisent La sardane des sorcières (doc. 23) avec Cadaqués et la mer en arrière-plan. Cette composition est thématiquement reliée à La sardane des bonnes sœurs 60 de Josep Berga i Boada, également de 1921, consacrée à la sardane du même nom d’Enric Morera. Dalí avait dû voir ce dessin dans la salle Edison dans le cadre de l’exposition consacrée à Berga i Boada ces mêmes jours de 1921 où Joan Subias et lui avaient inauguré leur exposition d’Art Ancien et Moderne dans le même bâtiment 61. Dalí avait probablement décidé de transformer ces bonnes sœurs en sorcières volant dans le ciel, en les faisant danser dans son paysage adoré. Durant ces années-là, Dalí travaillait sur la série des symboles de l’Empordà, des poèmes et sardanes de toute une génération d’écrivains catalans et de l’Empordà, avec à

leur tête Joan Maragall, qui devinrent des « mythes de l’Empordà »62 comme le clame le catalogue de l’exposition organisée à Figueres à l’occasion du centenaire de la naissance du peintre. Ces symboles émanent de l’environnement dans lequel grandirent Dalí et sa sœur ; Anna Maria se souvient dans ses mémoires d’enfance que leur père faisait jouer des sardanes de Pep Ventura aux musiciens de la ville et qu’il avait essayé d’éditer ses partitions avec des paroles de Joan Maragall et Ignasi Iglesias63. Entre 1906 et 1908 le notaire Dalí, en collaboration avec le libraire de Figueres Dalmaci Presas, édita deux numéros d’une collection de sardanes de Pep Ventura : Per tu ploro [ Je pleure pour toi], signée Joan Maragall, et La Capritxosa, signée Joan Llongueras64. En 1922, Pere Coromines commanda à Salvador Dalí une série d’illustrations pour la seconde édition de son essai Les gràcies de l’Empordà. Poema en prosa [Les grâces de l’Empordà. Poème en prose]65, où Dalí reproduit des scènes quotidiennes de son enfance à Figueres, dont les danseurs de sardanes. L’œuvre ne fut éditée que fin 1994. Il illustra ensuite Les bruixes de Llers [Les sorcières de Llers]66 de Carles Fages de Climent, publié en 1924, où on perçoit déjà le trait cubiste et le jeu des volumes. À cette époque-là Dalí était déjà à la Résidence d’Étudiants de Madrid mais, malgré la distance, il gardait le contact avec les gens de l’Empordà comme en témoigne une lettre de Joan Subias adressée à Dalí dans laquelle il lui disait : « [...] Puig demande que tu lui envoie des dessins ; je ne les ais pas vu mais je suppose qu’ils sont très bien ; j’aimerai savoir ce que tu deviens. »67 Subias faisait assurément allusion aux dessins qui devaient illustrer le roman de Josep Puig Pujades L’oncle Vicents 68, édité en 1926, parmi lesquels figuraient le profil de la ville de Figueres, la mariée géante et la scène de salle à manger (fig. 34 - 35). Tout le registre de style noucentiste qu’exécuta le génie de l’Empordà au début des années vingt dans les livres illustrés auxquels il collabora est décrit par le poète Jaume Maurici qui s’en servit aussi pour donner forme à ses mots : « Il s’identifie dans ses dessins aux vécus familiaux et citadins de toujours. L’ancienne coupole et le vieux clocher de Sant Pere, aujourd’hui remplacés, placés sous un vol de petits nuages, qui idéalisent les vues panoramiques de « L’oncle Vicenç » ; les rues pentues de Llers, terre de sorcières, par où défile la procession du Jeudi Saint ; des aloès, des meules de foin et un cimetière, plutôt suggérés que dessinés, d’une main adroite [...]. »69 Depuis Madrid, Dalí correspondait aussi avec Joan Xirau à qui il décrivait l’ambiance culturelle de la capitale espagnole à la demande de son frère, le philosophe Joaquim Xirau : « À Madrid, à l’inverse de Barcelone, la peinture moderne d’avant-garde n’a eu aucune répercussion, elle n’y est même pas connue (à l’exception d’un petit cercle de poètes et intellectuels dont je vous parlerai). »70 Dalí partagea de longues heures avec les frères Xirau, surtout avec le plus jeune, Joan, qui lui tenait compagnie lorsqu’il peignait, comme en témoigne Joaquim Bech de Careda.71 Joan Xirau visitait fréquemment Dalí dans son atelier où il le regardait travailler. Il reste de ces visites une série de photos actuellement conservées au Musée du Jouet de Catalogne. Ils partagèrent des expériences à Figueres comme cette nuit passée ensemble dans le cimetière de la ville. Maria Xirau, fille du pharmacien de Figueres, se souvient aujourd’hui encore de cette anecdote que son père leur racontait. En 1923 Dalí peignit le portrait de Ramon Muntaner pour la galerie des hommes illustres de l’Empordà de la Bibliothèque de Figueres 72 (ce portrait, aujourd’hui disparu, est apparenté au portrait au charbon de Ramon Muntaner du Musée de Saint Petersburg en Floride). Ce

projet de galerie des hommes illustres de l’Empordà comptait les portraits de Pep Ventura, Anicet de Pagès, Frederic Rahola, Damas Calvet et Bosch de la Trinxeria73, entre autres. L’œuvre de Dalí fut présentée au public le 16 février 1923 par Puig Pujades, président du comité directeur de la Bibliothèque de Figueres, dans le cadre de l’hommage rendu à Ramon Muntaner par cette institution. Au cours de ce même acte, Carles Rahola, qui avait publié une biographie du chroniqueur de Peralada, donna une conférence, L’Empordà dans la chronique de Muntaner 74. Ce portrait de Ramon Muntaner offrait un grand parallélisme avec l’œuvre proposée par Dalí pour la couverture du livre de Carles Rahola, finalement publié sans ses illustrations75. Le nouveau Dalí démarre à Figueres Ramon Pichot fut un des responsables de la première étape impressionniste, fauviste, tachée de lumière et de couleur, de Salvador Dalí ; il le fut tout autant du changement esthétique du génie de Figueres, influencé par la nouvelle avantgarde. Vers 1920 Ramon Pichot, par l’intermédiaire de son frère Josep, fait parvenir à Dalí le Manifest futurista ainsi que des œuvres d’Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini et Ardengo Soffici. Mais le futurisme était déjà présent dans la presse de Figueres en juillet 1919 lorsque Ricard Giralt Casadesús publia dans Fulla Artística d’Alt Empordà l’article Futurisme architectural !76 On publia aussi dans la page littéraire de l’hebdomadaire Alt Empordà du mois de janvier 1920, dirigé par Jaume Maurici, des articles et poèmes de Marinetti et Apollinaire77. Par ailleurs, Dalí disposait des revues L’Esprit Nouveau et Valori Plastici grâce à son oncle Anselm Domènech, propriétaire de la librairie Verdaguer de Barcelone, ainsi que d’autres magasines d’art catalans, qui se faisaient l’écho des peintres du Novecento italien tels que Felice Casorati ou Ubaldo Oppi. C’était une époque d’expérimentation où il explorait de nouveaux aspects et entreprenait des croisades esthétiques à travers ses paysages vitaux des alentours de Figueres et Cadaqués. Illustrant parfaitement ce moment artistique, l’œuvre Gitan de Figueres (fig.36) dénote l’influence de Paul Cézanne, Pablo Picasso et Juan Gris et du cubisme. Sur le tableau Nature morte, siphon et mignonnette de rhum (fig. 37), élaboré dans l’espace de travail de la rue de Monturiol à Figueres, les influences des peintres métaphysiques italiens et les natures pures de Le Corbusier et Amédée Ozenfant sont déjà visibles (doc. 24). Son ami Joan Subias, dans un article publié dans la revue Alfar en 1924, décrivait ainsi ce moment de métamorphose : « Moment – fauve – et de cubisme décoratif. Dans une fébrilité de production – avec des couleurs primaires en détrempe – de tumultueuses compositions avec des sujets de cirque, de foire, de goûters champêtres, il obtient, grâce à une extrême sensualité du sujet, l’extrême sensualité dans la couleur. [...] Première apparition du schéma géométrique. Simultanément, des études de nature mortes quasi-aseptisés, des paysages encore empreints d’un reste de rêve... Changement d’ambiance ; commencent alors les essais futuristes. Des scènes de bas-fonds – la misère, la nuit, le vice – rappellent les décompositions de Marc Chagall. Par réaction au futurisme à outrance, apparaissent les premiers essais de « peinture pure » [...] La vision aux yeux baissés et mis clos devient une vision « précise » aux pupilles dilatées. La couleur revient, épurée, il admire Raphaël, Poussin, Ingres, et le dessin patient – apprentissage héroïque – d’une chose quelconque, dénuée de lyrisme. »78 Pour définir le champ d’action de son art, Subias n’avait besoin que d’un seul mot : « Cadaqués », espace où Dalí développa sa peinture en toute liberté, où il

308

309

forgea sa technique à la recherche de son propre langage, où il livra un combat pour maîtriser la nature – en recréant un univers parallèle au sien pour pouvoir compter le nombre de vagues de sa mer quotidienne – et où il marqua la distance avec Figueres. Parmi les œuvres réalisées dans la capitale de l’Empordà, soulignons aussi La gare de Figueres de 1924 (doc. 25), une toile exécutée depuis la maison de Joan Subias dans la rue Rubaudonadeu, face à la gare ferroviaire79. Ce tableau offre une esthétique métaphysique, des lignes géométriques, des arbres dépouillés sans feuilles, une présence humaine à peine évoquée par deux silhouettes, des ombres qui ne sont pas sans rappeler les œuvres de Giorgio de Chirico. Un bon exemple de la nouvelle voie qu’entamait le peintre n’est autre que Portrait de Pep Ventura de 1927 (fig. 38) ; on est loin du dessin de 1922 qu’il réalisa pour la couverture du livre de Joan Llongueras, Pep Ventura i les belles tonades de la raça [Pep Ventura et les belles tonalités de la race]80, jamais paru. À cette époque-là, le peintre se faisait la main pour signer le Manifeste jaune, une attaque à toutes les bases de la culture bourgeoise et noucentiste. Le portrait fut publié en janvier 1928, il illustrait l’article de Puig Pujades Quan va néixer en Pep Ventura [Quand Pep Ventura est né]. »81 Dalí y montrait un Pep Ventura proche des représentations de putrefactes [putrides]. En fait, le mot putrefactes lui est apparu pour la première fois dans son Figueres natal, il l’utilisait avec ses camarades pour décrire le type société qu’ils rejetaient et figure dans son journal intime de 1920. Ce mot est un distillé de l’œuvre de Nogués, « Après, avant d’aller au cours de dessin, nous allons à la Rambla où nous étudions quelques putrefactes. Nous en avons découvert de splendides. Le monde est intarissable ! »82 Dalí poursuivit l’exploration de ce concept avec Federico García Lorca et d’autres camarades de la Résidence d’Étudiants. Les putrefactes apparaissent aussi dans le livre de Jaume Miravitlles El ritme de la revolució [Le rythme de la révolution]83 publié en 1933 ; auparavant ils avaient été reproduits pour la première fois en 1931 dans la revue Hora à l’occasion d’un meeting du bloc Ouvrier et Paysan, dont Miravitlles faisait partie, tenu dans la salle Capcir à Barcelone. C’était donc là le Dalí déjà détaché de la ville où il s’était formé académiquement, le Dalí qui accueillait la révolution surréaliste et plastique, prêt à rompre avec toutes les règles et à créer son propre univers autochtone qu’il nourrissait encore de la lumière de l’Empordà. L’Exposition Provinciale des Beaux-arts (doc. 26) qui se tint au Casino Menestral pendant la Fête de la Santa Creu de 1928, organisée par Josep Puig Pujades, Joan Subias, Sebastià Escapa, Juan Núñez et l’architecte Pelai Martínez84, fut un des derniers grands évènements à Figueres auquel participa Dalí avant la rupture avec sa famille. Parallèlement à la fête, se tenait un cycle de conférences données par d’éminents critiques de la capitale catalane, parmi lesquels Rafael Benet, Feliu Elies et Salvador Dalí lui-même qui parla de « Super-réalisme. »85 Cette confrontation esthétique entre Benet et Elies d’un côté et Dalí de l’autre dut susciter le plus grand intérêt pour tout observateur, étant donné le processus de radicalisation que développait l’artiste de Figueres depuis la publication du Manifeste jaune en mars 1928 dont il fut l’un des signataires à Cadaqués aux côtés de Lluís Montanyà et Sebastià Gasch. Le Manifeste jaune fut rédigé après une longue discussion publique entre Rafael Benet depuis La Revista86 et Sebastià Gasch et Salvador Dalí depuis L’Amic dels Arts87. Les artistes les plus représentatifs de la province de Gérone participèrent à l’Exposition Provinciale des Beaux-

arts qui à l’époque se tint à Figueres. Il y avait d’un côté les peintres issus de l’École d’Olot – à l’égard desquels Dalí avait déjà pris ses distances depuis longtemps – dont Joaquim Vayreda, Marian Vayreda, Josep Berga i Boix, Josep Berga i Boada, Pere Gussinyer, Ivo Pascual et Francesc Vayreda, entre autres. Et d’autre part, les peintres issus de différents endroits à tendance plus impressionniste et postimpressionniste : Manuel Pigem de Banyoles ; Josep Aguilera, Francesc Gallostra et Pons Martí de Gérone ; José María Mascort, Francesc Vidal Palmada et Lluís Medir du Baix Empordà. Et parmi les nombreux peintres de l’Alt Empordà avec qui Dalí avait grandi, il y avait les « primitifs de l’Empordà », Marià Llavanera, Eusebi de Puig et Josep Bonaterra, et ses camarades d’école, Ramon Reig et Marià Baig. Un abime séparait les œuvres que Dalí présenta, Appareil et main, Arlequin et Le miel est plus doux que le sang, entre autres « Figures », et celles de ses co-exposants. Son chemin était sans retour mais il dépendait absolument de l’Empordà. Figueres occupa encore une place importante dans la vie de Dalí jusqu’à la douloureuse rupture familiale. Son père voulut l’éloigner de Cadaqués sans y parvenir pleinement et Dalí, pour ainsi dire, ne retourna jamais plus à la maison familiale de Figueres ; il était inquiet pour ses cadres, dessins et manuscrits qui y étaient restés et tenta à plusieurs reprises de les récupérer. En février 1929, quelques mois avant que n’éclate la tempête familiale, Dalí publia un article intitulé La dada fotogràfica [La donnée photographique]88 dans la revue Gaseta de les Arts, où il manifestait publiquement son admiration pour son ami Joan Subias. Partant des images de la croix de Vilabertran réalisées par Subias, il y développait une réflexion sur le fait que la photographie donne beaucoup plus d’information visuelle parce qu’elle offre une réalité inédite : « j’ai le plaisir de faire remarquer parmi nous l’effort de Joan Subies qui associe une grande érudition aux conditions primordiales de l’esprit (en général tellement rares parmi ceux qui se consacrent à l’investigation archéologique) lui permettant d’être à la fois spectateur d’une œuvre de Max Ernst et d’une sculpture romane. Joan Subies a capturé, par exemple, la figure du Crist de Vilabertran comme si elle était sa propre création ; cette photo, fruit d’un long processus et d’incessants tâtonnements, place sous nos yeux le premier détail réel de la Croix de Vilabertran, aussi inexistante que célèbre. »89 Dalí offrit à Subias, en cadeau de noce, l’œuvre Cadaqués (1923), actuellement conservée au Musée Dalí de Saint Petersburg en Floride, un témoignage incontestable de leur amitié. Les évènements survenus à l’été 1929 éloignèrent Dalí de son cercle d’amis de jeunesse dans son Figueres natal. Il ne retrouva Joan Subias que bien des années plus tard, après son étape américaine. Ce fut une rencontre fortuite, mais très effusive, au Palais de la Virreina à Barcelone, sans doute en souvenir des moments passés ensemble plus de trente ans auparavant90. C’est aussi à Figueres que Salvador Dalí et Luis Buñuel poursuivirent leur projet Un chien andalou91, comme ils l’expliquaient eux-mêmes dans un entretien avec Josep Puig Pujades, publié dans l’Empordà Federal en février 192992. Le film est resté gravé dans les mémoires tant par la célèbre scène du rasoir qui coupe l’œil que par celle des frères maristes, Dalí et Miravitlles, traînés par un homme qui tire aussi sur ses épaules deux plaques de lièges, deux ânes putrides et deux pianos à queue. Une des premières d’Un chien andalou eut lieu dans la capitale de L’Empordà le 10 janvier 193093 en plein conflit dalinien père-fils. Jamais Figueres ne comprit les vraies raisons qui divisaient les Dalí et le peintre ne renoua avec sa ville natale que fin 1948, après de longs séjours en Eu-

rope et aux États-Unis. Toutefois, il ne coupera pas les ponts avec tout le monde, il maintiendra, par exemple, une relation épistolaire avec Josep Puig Pujades, que l’on peut considérer comme l’un de ses mentors spirituels, jusqu’à la mort du dirigeant républicain fédéraliste, exilé à jamais en France après l’arrivée des nationaux franquistes. L’homme politique et écrivain Jaume Miravitlles fut l’une des amitiés de jeunesse de Dalí qui résista le mieux aux changements d’esthétiques, de pensée et de concept du peintre. Mais dans la lettre ouverte publiée dans La Vanguardia en 1980, l’intellectuel de l’Empordà s’exprimait clairement à ce propos, mettant un point final entre les deux personnages. Miravitlles y affirmait courageusement : « J’ai connu et aimé Dalí d’un amour sentimental et viril bien avant vous Gala. [...] Nous sommes immédiatement devenus des « amis intimes », j’allais chez lui tous les après-midi pour l’aider à étudier l’arithmétique et les sciences qui étaient pour lui des matières totalement impénétrables. »94 Miravitlles accepta pour une large part les mutations du peintre, ils s’admiraient mutuellement, ce qui leur permit de conserver leur amitié pratiquement jusqu’à la mort du peintre. Ils partageaient tous deux un esprit révolutionnaire et républicain, tous deux furent emprisonnés et les évènements historiques brisèrent leurs rêves. Miravitlles dévoilait dans cette lettre la proposition que son ami lui avait faite lorsqu’il apprit qu’il avait été nommé Commissaire de la Propagande de la Generalitat de Catalogne en 1936, « la création d’un département spécial qu’il dirigerait personnellement depuis La Pedrera. Sa mission serait « l’organisation irrationnelle de la vie quotidienne. »95 Josep Playà, dans l’étude « Dalí et Miravitlles, prophètes de l’Empordà »96, nous éclaire sur de nombreux points concernant la relation entre les deux personnages, en particulier à New York à partir de 1945. La fin de la lettre ouverte de Miravitlles à Gala peut être considérée comme une confession sincère de l’amitié qui avait existé entre les deux hommes malgré les extravagances du génie de l’Empordà, l’homme politique de Figueres n’y cachait pas son malaise face à la réticence dont faisait preuve Gala lorsqu’il souhaitait voir Dalí : « Mais moi j’aime Dalí et l’accepte tel qu’il est, sans rien attendre de lui. [...] Si les souvenirs d’enfance et d’adolescence peuvent lui être néfastes qu’un médecin me le dise, devant vous et à Port Lligat, dans la « cabane » que nous avions inauguré bien des années avant que vous ne le rencontriez. »97 Malgré la distance, Figueres restait présente dans le cœur de Dalí pendant son long séjour aux États Unis. Il consacrait par exemple les jeudis matins, jour de marché dans la capitale de l’Empordà, à faire des démarches et des achats et à rencontrer ses amis catalans pour ne pas rompre son rythme vital. Miravitlles affirmait que les deux amis évoquaient leur Figueres comme espace architectural depuis la ville des gratte-ciel et qu’ils essayaient de comparer la largeur de la Rambla de la capitale de l’Empordà aux dimensions des rues de la métropole américaine : « Après des études comparatives, ils parvinrent à la conclusion qu’elle devait avoir environ mille mètres de long sur deux cents cinquante de large. Au bas mot, insistait très sérieusement Dalí. »98 Figueres fut le début et sera la fin du parcours de Dalí qui devait, dans une grande mesure, son essence et sa personnalité à la ville qui le vit naître. Il la désigna délibérément et de façon préméditée pour y situer son héritage artistique, le Théâtre-Musée Dalí, et il ne se sentit pleinement reconnu que lorsque le Cercle Sport, club social de son père, se fit l’écho de sa personne et de son œuvre. Il était alors le grand, et à la fois fragile, Dalí. Gala captura à coup sûr une bonne partie de cette fragilité dans sa tentative d’écarter le peintre de son passé dans la ville de Figueres. Cela expliquerait la rupture de Sal-

vador Dalí à l’égard de ses anciens compagnons de Figueres et sa sœur, Anna Maria, qui se montra inflexible dans son rejet catégorique de la relation de son frère avec Gala. Son attitude ne facilita en rien la réconciliation en sein de la famille Dalí. Toutefois, Salvador Dalí ne cessera de montrer, par de petits détails, sa reconnaissance envers Figueres, il ponctuait toujours la fin de ses discours lors d’actes publics en clamant : Visca Figueres! [Vive Figueres !]. Alexandre Deulofeu, dans une lettre adressée au peintre, lui faisait part de l’importance de la capitale de l’Alt Empordà, étroitement liée à sa théorie exposée dans le livre L’Empordà, bressol de l’art romànic [L’Empordà, berceau de l’art roman]99, dont il lui envoya un exemplaire accompagné du message suivant : « Je t’envoie ce livre pour que tu dispose d’un support matériel à ton intuition géniale du VISCA FIGUERES, dont la signification n’est autre que la considération de notre peuple comme pays exceptionnel. »100 C’étaient les années où Dalí renouait avec les vieux amis de sa ville natale comme Alexandre Deulofeu ou Ramon Reig (doc. 27). La preuve que Figueres fut toujours présente dans l’univers du peintre résida dans sa décision d’y implanter son Théâtre de la Mémoire101, son legs au monde. Dans les années 1960, avec ses amis Miquel Mateu et Ramon Guardiola102, il entreprit une série de démarches complexes pour que ce musée voie le jour (doc.28), aboutissant en 1970 à l’approbation des travaux du futur Théâtre-Musée Dalí. Dalí voulait être reconnu chez lui. Au début des années soixante, Dalí et Antoni Pitxot visitèrent la maison qui fut le deuxième foyer du génie de l’Empordà à Figueres – avec vue sur la place de la Palmera – et le mas du Moulin de la Torre au Far d’Empordà à la recherche de sensations et souvenirs d’enfance. Dalí poursuivait ainsi son voyage vers son passé. Grâce à cet univers d’expériences et sensations vécues, il fut à même de se réinventer et de se fabriquer de « faux souvenirs », très présents dans toute son œuvre plastique et littéraire, au bout de laquelle il y a toujours son Empordà bien aimé, proclamé par ce cri que jamais il ne cessera de scander : Visca Figueres! NOTES

–––––––––––––––––––––––––––

1 | maragall, Joan. Del discurs llegit a la Festa de la Bellesa de Maig de 1906, celebrada a Figueres. Empordà Federal. [Figueres] nº 39, (23.12.1911), p. 1. 2 | Ibidem, p. 2. 3 | Crónica General, Homenaje a Pep. El Ampurdanés. [Figueres] nº 1355, (10.05.1906), p. 2. 4 | Pour plus de détails, voir l’article d’Enric Pujol Ideologia i cultura a la Figueres republicana, 1900-1936. Figueres, 1900-1936. Imatge i història de la Catalunya republicana. Figueres : Musée de l’Empordà, 1999, p. 76-97. [Catalogue de l’exposition du même nom] 5 | En 1933, Joaquim Cusí acquit ces terrains pour en faire don à la Mairie de Figueres. La donation fut légalisée par son bon ami et notaire Salvador Dalí i Cusí. 6 | Dans un article publié dans la Revista de Girona, Rosa Maria Gil reproduit les souvenirs de Joaquim Cusí, plus précisément les promenades en compagnie de ses amis sur la route « qui relie la ville à ce Château. [...] De ce vaste panorama dont peu de villes jouissent, je finis par être à ce point séduit que je proposai à l’ami Salvador Dalí d’acquérir des terrains le long de la route, des terrains que je décidai ensuite de donner à la ville pour que ce charmant et unique panorama puisse être contemplé à perpétuité par les habitants de Figueras qui viendraient après nous ». gil, Rosa Maria. Jardins i parcs públics. Revista de Girona, nº 262, (2010), p. 80.

310

311

7 | Jaume Miravitlles rapporte que parmi les candidats qui se présentèrent au concours pour le monument à Narcís Monturiol, il y avait le sculpteur d’Olot Josep Clarà. miravitlles, Jaume. Gent que he conegut. Barcelone : Ed. Destino, 1980, p. 17. 8 | À l’inauguration du monument à Narcís Monturiol, le 2 mai 1918, étaient présents le président de la Mancomunitat de Catalunya, Puig i Cadafalch, le gouverneur civil, Jiménez Soler, et de nombreux maires du territoire catalan, ainsi qu’une délégation officielle d’officiers de marine de la Compagnie Transatlantique et de la maison « Trayà », qui déposèrent une couronne de fleurs au pied du monument. Josep Puig Pujades y joua un rôle important, il était un des promoteurs de l’hommage à Narcís Monturiol et l’auteur d’une intéressante biographie de l’inventeur, Vida d’heroi, publiée un mois avant l’inauguration du monument. 9 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelone : Viena Ed., 2012, p. 70. [Édition dirigée par Mariona Seguranyes] 10 | giralt casadesús, Ricard. Lo que deu ésser la Rambla de Figueres. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 643, (03.02.1917), p. 2. 11 | giralt casadesús, Ricard. La Rambla. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 641, (20.01.1917), p. 2. 12 | Salvador Dalí mentionne à plusieurs reprises Ricard Giralt comme un de ses interlocuteurs habituels, toujours à l’écoute de ce que font les plus jeunes de la ville. dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelone : Ed. Destino - Fondation Gala-Salvador Dalí. Textes autobiographiques 1, vol. i, 2003, p. 92, 98, 116-118, 121-122, 125, 127, 131-132. 13 | Ibidem, p. 92. 14 | Ibidem, p. 98. 15 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelone : Ed. Destino – Fondation Gala-Salvador Dalí. Textes autobiographiques 1, vol. i, 2003, p. 158. 16 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelone : Viena Ed., 2012, p. 97-98. [Édition dirigée par Mariona Seguranyes] 17 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelone : Ed. Destino Fondation Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 361-362. 18 | Rêverie fut publié pour la première fois dans la revue Le Surréalisme au Service de la Révolution en décembre 1931, p. 31-36. 19 | puig vayreda, Eduard. Joan Subias, conservador de l’art gironí. Revista de Girona, nº 254, (janvier 2008), p. 64-67. 20 | La Festa dels Reis. Empordà Federal. [Figueres] nº 519, (31.12.1920), p. 3. 21 | dalí, Salvador. Vida Secreta. Barcelone : Ed. Destino Fondation Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 293. 22 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 558, (19.06.1915), p. 5. 23 | miravitlles, Jaume. Gent que he conegut. Barcelone : Ed. Destino, 1980, p. 208. 24 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelone : Viena Ed., 2012, p. 76. [Édition dirigée par Mariona Seguranyes] 25 | Ibidem, p. 93. 26 | La maison Ford appartenait à Enriqueta Soler Bofill, fille de Joan Maria Bofill, homme politique républicain contemporain de Pi i Margall. 27 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelone : Viena Ed., 2012, p. 93. [Édition dirigée par Mariona Seguranyes] 28 | Dalí rapporte son premier contact avec la maison de

Josep Soler Grau dans son journal intime et précise que la pièce qu’il utilisait comme atelier « s’appelle le salon des portraits ». Le peintre termine en définissant cet espace comme une « carcasse de maison ancienne » où l’on souhaite « construire un nid », un coin d’art et de recueillement. » dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelone : Edicions Destino – Fondation Gala-Salvador Dalí. Textes autobiographiques 1, vol. i, 2003, p. 175. 29 | Les incidents qui provoquèrent cette réunion sont rapportés dans un journal de Josep Soler Grau en personne, dont on a pris connaissance pour la première fois grâce aux articles de Josep Playà i Xavier Jimenez, Els documents de Pere Garriga i Camps (i), publiés dans Hora Nova. [Figueres] nº 353, (28 février-6 mars 1984), p. 8, et Els documents de Pere Garriga i Camps (ii). Hora Nova. [Figueres] nº 354, (06-12 mars 1984), p. 6. 30 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelone : Viena Ed., 2012, p. 134. [Édition dirigée par Mariona Seguranyes] 31 | dalí, Salvador. Vida Secreta. Barcelone : Ed. Destino Fondation Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 345-346. 32 | one. En S. Dalí Domènech. Alt Empordà. [Figueres] nº 234, (17.09.1921), p. 2. 33 | L’article original de Jaume Maurici est Comentarios sobre un libro. Ampurdán. [Figueres] nº 383, (18.01.1950), p. 1. Le même article est repris par Anna Maria Dalí dans Noves imatges de Salvador Dalí. Barcelone : Columna, 1988. Il est aussi reproduit dans Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelone : Viena Ed., 2012, p. 200-202. [Édition dirigée par Mariona Seguranyes] 34 | maurici, Jaume. Salvador Dalí en els meus records. Revista de Gerona, nº 68, (3º trimestre, 1974), p. 75-76. 35 | Cette biographie sur Ramon Muntaner remporta les Jeux Floraux de Gérone en novembre 1921. À l’époque, Maurici était le secrétaire des Jeux Floraux de l’Empordà. Le consistoire de Gérone céda les droits d’édition à l’Athénée de l’Empordà à Barcelone qui promouvait alors Publicacions Empordà. Josep Playà, dans l’article Les relacions del jove Dalí amb els intel·lectuals del seu temps, Revista de Girona, nº 58, (juillet-août 1992), p. 59-63, rapporte que lors de cette rencontre avec Dalí, Maurici eut l’idée de le charger de la couverture de la biographie de Ramon Muntaner, avant même qu’elle ne remporte les prix des Jeux Floraux de Gérone, et que Maurici en avait déjà connaissance. Ce qui reste un mystère, c’est la raison pour laquelle l’œuvre de Carles Rahola fut publiée sans l’illustration de Salvador Dalí en couverture. 36 | Pour comprendre les causes du retard de publication des recueils de poèmes de Jaume Maurici, voir l’étude de pla, Jordi. Jaume Maurici. La mirada noucentista. Figueres : Brau Ed., 2012. 37 | maurici, Jaume. Salvador Dalí en els meus records. Revista de Gerona, nº 68, (3º trimestre, 1974), p. 76. 38a | Dalí connaissait à fond le territoire communal de Vilafant et allait souvent à la Fontaine de Can Massanet, au gouffre des Figuerencs et à la gorga Blava (le gouffre Bleu), situés sur la rivière Manol. Dans son journal intime, il fait notamment référence à une randonnée à la gorga Blava à l’occasion de laquelle il prit des notes. dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelone : Edicions Destino - Fondation Gala-Salvador Dalí. Textes autobiographiques 1, vol. i, 2003, p. 137. 38b | miravitlles, Jaume. Martí Vilanova, el meu germà gran…, La Rambla de Catalunya. [Barcelone] nº 46, (09.02.1931), p. 13. 39 | Jaume Miravitlles donne sa version des faits et explique

que lui et Dalí, en pleine célébration de la victoire des alliés lors de la première Guerre Mondiale, se rendirent au lycée et brûlèrent un drapeau espagnol. miravitlles, Jaume. El que jo he vist a Madrid. Barcelone : Ed. Forja, 1938. En revanche, dans sa version des faits, Dalí raconte que son démêlé avec le drapeau espagnol fut accidentel. dalí, Salvador. Vida secreta [Vie secrète]. Barcelone : Ed. Destino - Fondation GalaSalvador Dalí, 2003, p. 432. 40 | Ce groupe, soutenu par Martí Vilanova lui-même, publiait une revue sous le même nom en décembre 1921. 41 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelone : Ed. Destino Fondation Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 461. 42 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelone : Ed. Destino – Fondation Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 111. 43 | dalí, Salvador. Tardes d’estiu. Barcelone : Ed. Destino Fondation Gala-Salvador Dalí, Vol. iii, 2004. 44 | Lettre de Salvador Dalí adressée à Dolors Carré et Carme Roget, datée du 1er juin 1920. Archives Centre d’Études Daliniennes, Fondation Gala-Salvador Dalí, Figueres. 45 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelone : Ed. Destino – Fondation Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 111. 46 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelone : Viena Ed., 2012, p. 157. [Édition dirigée par Mariona Seguranyes] 47 | Malgré la référence « paroissiale » dans les mémoires de Subias, c’est probablement Segueró car dans une lettre à Salvador Dalí du 30 juillet 1920, Subias lui parle déjà de Segueró : « Cette histoire de Segueró commence à m’em………, je crois que si nous le faisons simplement comme une manifestation de ce que nous avons, à présent, c’est déjà faire de la littérature ». Salvador Dalí, lletres i ninots [lettres et marionnettes]. Fons Dalí Museu Abelló. Mollet del Vallès : Musée Abelló, 2001, p. 139. [Édition dirigée par Joan Maria Minguet Batllori]. La référence explicite à la famille Noguer laisse aussi penser qu’il s’agit de l’église de Segueró. Actuellement, ce retable de Pere Mates est conservé au Musée d’Art de Gérone. 48 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Museus”. Institut d’Études Catalanes. Fonds Joan Subias i Galter, Caixa 3.2 Originaux. 49 | Très probablement « J. Montoriol Puig » est le dicteur Joaquim Montoriol Puig, neveu de Puig Pujades, frère de la poétesse Carme Montoriol Puig, exerçant à Barcelone et spécialisé en chirurgie pour enfants à l’hôpital pour enfants pauvres de la capitale catalane. Il épousa la fille de Josep Pous i Pagès, Esther Pous Gómez, en 1923 à Barcelone. 50 | Gustavo de Maeztu et Zubiaurre étaient deux peintres que Puig Pujades admirait et dont il acquit des œuvres. 51 | puig pujades, Josep. « L’impressionnisme ». Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres] nº xiii, (janvier 1919), p. 2. 52 | subias galter, Joan. Cartells a Salvador Dalí Domènech. Alt Empordà, [Figueres] nº 214, (02.05.1921), p. 3. 53 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelone : Ed. Destino Fondation Gala-Salvador Dalí, 2003, p.362. 54 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelone : Ed. Destino – Fondation Gala-Salvador Dalí. Textes autobiographiques 1, vol. i, 2003, p. 124, 125. 55 | playà, Josep. Dalí, el futbol i la Unió Esportiva. Revista de Girona, nº 117, (juillet-août, 1986), p. 80. 56 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 1918-1929. Barcelona: Ed. Maria Teresa Bermejo & Ricard Mas Peinado, 2005, p. 110.

57 | En 1928 Joaquim Serra consacre au peintre deux articles dans La Veu de l’Empordà, où il expliquait le concept d’art de son ami et faisait référence à la sensibilité esthétique de Dalí, non pas comme catalane, espagnole ou européenne, mais comme « humaine », puis renseignait ses influences : « Picasso, Togores, Mallo, Villa, Mense, Smith, Kars, etc. » serra vila, Joaquim. L’art de Salvador Dalí. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 1250, (22.09.1928), p. 5-6. 58 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 1918-1929. Barcelone : Ed. Maria Teresa Bermejo & Ricard Mas Peinado, 2005, p. 128. 59 | El nostre homenatge. Empordà Federal. [Figueres] nº 560, (15.10.1921), p. 1. 60 | Voir le chapitre Els pintors de la Figueres de principi del segle xx, où il est fait référence, beaucoup plus en détail, à cette œuvre de Berga i Boada. 61 | L’exposition de Berga i Boada était au premier étage de la Salle Edison, tandis que l’exposition d’Art Ancien et Moderne se trouvait au hall d’entrée du même bâtiment. Elles eurent lieu les mêmes jours. L’exposició d’art Àntic i Modern. La Veu d’Empordà. [Figueres] nº 865, (07.05.1921), p. 3. 62 | Voir le catalogue de l’exposition qui eut lieu au Musée de l’Empordà de Figueres, dirigée par Josep Playà. El país de Dalí. Figueres : Mairie de Figueres, Consortium Musée de l’Empordà, 2004. 63 | dalí, Anna Maria. Noves imatges de Salvador Dalí. Barcelone : Columna, 1988, p. 35. 64 | Voir Pep Ventura abans del mite. Quan la sardana era un ball de moda. Figueres : Consortium du Musée de l’Empordà, 2010. [Catalogue de l’exposition du même nom] 65 | corominas, Pere. Les gràcies de l’Empordà. Barcelone : Impressor Altés, 1919. 66 | fages de climent, Carles. Les bruixes de Llers. Pòrtic de Ventura Gasol. Barcelone : Políglota, 1924. 67 | tinell, Roger. Joan Subias Galter escriu a Salvador Dalí. Revista de Catalunya. [Barcelone] nº 249, (avril 2009). [Lettre inédite trouvée aux archives de la Fondation Federico García Lorca à Madrid]. 68 | puig pujades Josep. L’oncle Vicents. Barcelone : Ed. Políglota, 1926. 69 | maurici, Jaume. Salvador Dalí en els meus records. Revista de Gerona, nº 68, (3º trimestre, 1974), p. 76. 70 | Lettre de Dalí à Joan Xirau, probablement écrite lorsque le peintre venait d’arriver à Madrid, c’est-à-dire à l’été 1923. On y décèle une série de points de vue qui le conduiront à rédiger le Manifeste Jaune en 1927. Salvador Dalí, lletres i ninots. Fons Dalí Museu Abelló. Mollet del Vallès : Musée Abelló, 2001, p. 126. [Édition dirigée par Joan Maria Minguet Batllori] 71 | playà, Josep. Joaquim Bech de Careda. Hora Nova. [Figueres nº 350, (7-13.02.1984), p. 7. 72 | Empordà Federal. [Figueres] nº 629, (10.02.1923), p. 2. 73 | Empordà Federal. [Figueres] nº 625, (13.01.1923), p. 3. 74 | rahola Carles. En Ramon Muntaner: l’home, la Crònica. Barcelone : Publicacions Empordà : Ateneu Empordanès, 1922. 75 | El país de Dalí (op. cit. p. 130) reproduisit pour la première fois Retrat de Ramon Muntaner, portrait qui avait appartenu à l’écrivain Carles Rahola et qui devait illustrer son livre sur le chroniqueur catalan. 76 | giralt casadesús, Ricard. Futurisme arquitectònic!, Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres] nº xvii, (juillet 1919), p. 1. 77 | Jaume Maurici dirigeait l’hebdomadaire Alt Empordà qui comptait une page littéraire de grande qualité. Pàgina literària. Alt Empordà. [Figueres] nº 145, (17.01.1920), p. 3.

312

313

78 | subias, Joan. Salvador Dalí. Alfar. [La Corogne] nº 40, (1924), p. 390-391. 79 | Sa fille, Pilar Subias Fages, se souvient que son père leur avait expliqué que Dalí, à plusieurs reprises, avait travaillé sur des petites toiles chez Subias, Plaça de l’Estació, tandis que tous deux conversaient sur des sujets esthétiques. [Entretien du 21.09.2012] 80 | Le livre était édité par Publicacions Empordà. Actuellement, le manuscrit est conservé au fonds Joan Llongueras i Badia à la Bibliothèque de Catalogne et le dessin de Dalí se trouve dans une collection privée à Barcelone. 81 | puig pujades, Josep. Quan va nàixer En Pep Ventura. La Dansa més Bella. [Figueres] nº 2, (février 1928), p. 5. 82 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelone : Ed. Destino – Fondation Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 129/170. 83 | miravitlles, Jaume. El ritme de la revolució. Barcelone : Documents, 1933. 84 | El Ampurdán. [Figueres] nº 63, (28.04.1928), p. 6. 85 | La conférence de Dalí était annoncée par ces mots : « Quelques données pour la compréhension de la peinture la plus récente », et le peintre y traitait le terme « Surréalisme ». P. « L’Exposition Provinciale des Beaux-arts ». Emporion. [La Bisbal] nº 3, (01.06.1928), p. 69. 86 | Cette discussion atteint son paroxysme dans benet, Rafael. En el centenari de Goya. La Revista. [Barcelone] (juillet-décembre 1927). 87 | La réponse à Benet parut dans un autre média, L’Amic de les Arts. gasch, Sebastià. Comentaris. Al marge d’un article de Rafael Benet. dalí, Salvador. Nous límits de la pintura. L’Amic de les Arts. [Sitges] (29.2.1928). 88 | dalí, Salvador. La dada fotogràfica. Gaseta de les Arts. [Barcelone] nº vi, (février, 1929). 89 | Ibidem, p. 42. 90 | Au cours de cette rencontre, Dalí fit une bise sur les deux joues de Joan Subias du fait que son deuxième nom était « Galter » [ Joufflu]. santos torroella. Joan Subias y Salvador Dalí. Empordà. [Figueres] nº 306, (25.iv.1984), p. 45. La rencontre est aussi rapportée par la fille de Joan Subias, Pilar Subias Fages, qui précise qu’elle eut lieu au Palau de la Virreina à Barcelone. 91 | Initialement, le film devait s’intituler Dangereux de se pencher dedans. puig pujades, Josep. Un film à Figueres. Une idée de Salvador Dalí et Luis Buñuel. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 1269, (02.02.1929), p. 5. 92 | Ibidem, p. 5-6. 93 | Josep Playà consacra plusieurs articles à la première du film à Figueres, dont L’estrena d’Un chien andalou es va fer a Figueres. Hora Nova. [Figueres] nº 1271, (03.07.2002) ; et La discreta acollida d’Un chien andalou a Figueres. Hora Nova. [Figueres], nº 1273, (13.19.8.2002). 94 | miravitlles, Jaume. Carta abierta a Gala Dalí. La Vanguardia. [Barcelone] nº 35.497, (31.07.1980), p. 6. 95 | Ibidem, p. 6. 96 | playà, Josep. Dalí i Miravitlles, profetes i empordanesos [D. et M., prophètes de l’Empordà]. La revolució del bon gust. Jaume Miravitlles i el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya (1936-1939). Barcelone : Viena Ed. – Mairie de Figueres, 2006, p. 225-231. 97 | miravitlles, Jaume. Carta abierta a Gala Dalí. La Vanguardia. [Barcelone] nº 35.497, (31.07.1980), p. 6. 98 | miravitlles, Jaume. Més gent que he conegut. Barcelone : Ed. Destino, 1981, p. 240. 99 | deulofeu, Alexandre. L’Empordà-Rosselló: bressol de l’escultura romànica. Figueres : Emporitana, 1968. 100 | Lettre citée dans l’article de gutiérrez deulofeu,

Juli. Amb ‘D’ de Dalí... i Deulofeu. Setmanari de l’Alt Empordà. [Figueres] (23.01.1991), p. 33. Pour plus de renseignements sur la relation entre Alexandre Deulofeu et Salvador Dalí, voir pujol, Enric. Alexandre Deulofeu i Salvador Dalí : dos genis heterodoxos. Revista de Girona, nº 221, (novembredécembre 2003), p. 32-37. 101 | Le fait que Salvador Dalí ait situé le Théâtre-Musée dans la ville de Figueres, dans ce même espace où il exposa publiquement ses œuvres pour la première fois, répond d’une certaine façon à la volonté de maintenir en vie le mythe de Figueres, si présent dans son enfance et son adolescence. Dalí était convaincu que le musée deviendrait un lieu de pèlerinage international de l’art et il en a été ainsi. Cette idée sera soutenue par Enric Pujol dans sa recherche sur Le Mythe de Figueres, exposée le 14 novembre 2012 dans le cadre du cycle de conférences Figueres dans l’histoire de la Catalogne, organisé dans la capitale de l’Empordà par Òmnium Cultural Alt Empordà et l’Institut d’Études de l’Empordà. 102 | Inés padrosa rapporte l’entretien entre Miquel Mateu, Ramon Guardiola et Salvador Dalí dans Miquel Mateu i Salvador Dalí. Annales de l’Institut d’Études de l’Empordà. [Figueres] nº 37, 2004, p. 203-222. Pour le suivi des différentes étapes du Théâtre-Musée Dalí, voir guardiola, Ramon. Dalí y su museo: la obra que no quiso Bellas Artes. Figueres : Editorial Empordanesa, 1984. 6 | LES PEINTRES DU DÉBUT DU xxe SIÈCLE Au début du xxe siècle, des artistes aux tendances très différentes cohabitaient dans la capitale de l’Alt Empordà. Leurs œuvres furent le reflet des courants esthétiques qui marquèrent la peinture catalane de l’époque : noucentisme, modernisme puis explosion des secondes avant-gardes avec le surréalisme. Dans ce contexte, il faut souligner la présence de Josep Berga i Boada (Olot, 1872 - Sant Feliu de Guíxols, 1923) qui avait été le directeur de l’École des Beaux-arts de Figueres en 1897. Même si par la suite, il exerça comme enseignant à Sant Feliu de Guíxols, il poursuivit ses visites dans l’Alt Empordà grâce aux amitiés établies au cours des mois passés dans la capitale. Il noua des liens étroits avec Josep Sabater, résidant à Bàscara et marchand du peintre à Figueres et Girona, dont témoigne une abondante correspondance entre les deux hommes, qui nous permet par ailleurs de comprendre le réseau complexe des relations sociales de la ville. Berga i Boada était également en relation avec Sebastià Escapa, lequel entretenait à son tour une amitié de longue date avec le père de celui-ci, Berga i Boix, peintre lui aussi. Cette relation explique la présence d’Escapa en 1880 à l’une des expositions du Centre Artistique d’Olot et probablement à d’autres même si, officiellement, il n’y en a pas trace. La correspondance entre Sabater et Berga i Boada révèle que Sebastià Escapa publia anonymement dans La Veu de l’Empordà des comptes rendus des différentes expositions réalisées ailleurs par Berga i Boada1. Genís Cano, dans le catalogue de l’exposition de l’École des Beaux-arts de Sant Feliu de Guíxols organisée par le Musée d’Histoire de la ville2, signalait même que c’était Sebastià Escapa qui avait présenté Berga i Boada à Josep Sabater, marchand de Berga i Boada et de son père, Berga i Boix. Josep Berga i Boada exposa à plusieurs reprises à Figueres. D’abord en 1902, à l’occasion des Foires et Fêtes de la Santa Creu, aux côtés de Josep Blanquet et Sebastià Escapa – ces trois artistes entretenaient probablement de bonnes relations. Berga i Boada y exposa donc un ensemble de dessins de la Garrotxa dans lesquels « on respire absolument l’atmosphère d’éducation artistique de la capitale montagnarde. »3

En 1906 Berga i Boada était à nouveau présent à l’exposition de la Fête de la Santa Creu, aux côtés de son père, Berga i Boix, de Joan Brull et de Josep Blanquet, entre autres. Jusqu’ici, il avait exposé à Figueres des œuvres sur le thème d’Olot et ses contrées, mais à l’été 1912 le peintre de la Garrotxa se rendit dans Empordà pour exécuter une série de paysages de l’Empordà et portraits en plein air dont il exposa une partie dans les vitrines des magasins Puig París et des magasins Massot. En fait, les compositions qu’il présenta cette année-là s’inscrivaient dans un long processus de travail entamé en 1910, documenté par des photographies (doc. 29) où l’on voit notamment l’artiste peignant un portrait équestre d’Agnès Vila, fille de Narcís Vila, grand ami du peintre. Ce portrait réalisé en plein air fut détruit pendant la Guerre Civile. Mais il en existe une deuxième version (fig. 39), centrée sur la figure féminine, le regard de côté, sous une grande source de lumière, où l’artiste joue avec les tonalités de vert de la robe et des buissons en arrière plan. Les arbres à moitié flous sont bien ceux du mas de Sant Feliu de Cabanes dans l’Alt Empordà, dans le jardin duquel les photos conservées permettent de situer le portrait d’Agnès Vila. Lors de la Fête de la Santa Creu de 1912, Berga i Boada avait déjà présenté des croquis de ces portraits et, à l’été de cette même année, ils furent exposés achevés dans les vitrines des magasins Puig París. Ces œuvres furent très bien accueillies par la presse : « Les portraits de Berga i Boada ont une touche qui les caractérisent, ils sont toujours vivants ; cela tient au fait qu’avant d’entamer un portrait, il étudie d’abord le personnage, il cherche à en approfondir et cerner l’âme et dès qu’il la mise à jour et sondée tel un psychologue, il la transpose sur la toile sans ménagement. [...] Les desiderata de beauté et perfection, l’apothéose dans la technique et l’art de Berga, sont à leur comble dans le portrait équestre de mademoiselle Agnés Vila [...] avec cet arrière-plan magnifique, ce jardin incomparable comme tous ceux de Berga, qui a canalisé l’attention du spectateur vers son œuvre. »4 Parmi les personnes représentées dans ces portraits se trouvent aussi Josep Sabater et son fils. L’artiste appliquait la peinture en plein air dans les contrées de l’Empordà, il se laissait imprégner par l’intensité de sa lumière et représentait les couleurs que sa rétine saisissait en plein jour en transmettant un concept classique emprunté aux pères de l’école d’Olot, dont son père Berga i Boix et Joaquim Vayreda. La peinture de Berga i Boada était incontestablement plus proche du post-impressionisme que du pleinairisme d’Olot. Ainsi, le paysage (fig. 40) dédié à son cher ami de Figueres, Sebastià Escapa, suit cette même ligne esthétique. La petite toile fut sans doute exécutée au cours de l’été 1912 lorsqu’il choisit librement l’Empordà comme toile de fonds pour ses œuvres : « Quand le modèle s’y prêtait, il plaçait volontiers un morceau d’Empordà en fonds, le panorama, il semble captivé et attiré par les grands espaces, sans aucun détail, par des coups de pinceaux nerveux il salit les longues toiles dans une volonté de maîtriser toute la grandeur de notre contrée. »5 Il exécuta cette œuvre depuis le château de Sant Ferran à Figueres, il y montre les carrières d’Avinyonet de Puigventós, situées sur la route de Llers. La presse de l’époque rapporte que Berga i Boada réalisa une série de compositions depuis cet endroit, des vues de la plaine mais aussi de la mer et de Roses ou des alentours de Llers, d’où l’on peut saisir « les plus violentes et âpres montagnes du château ; toutes passent par des dégradés de lumière reflétés sur la plaine de l’Empordà peu après l’aube – le moment où l’artiste peint. »6 En 1916 Berga i Boada présenta une maquette pour le concours au monument dédié à Narcís Monturiol7. Il y eut

polémique (doc. 30), la décision du jury de désigner Enric Casanovas fut mal accueillie par les amis du peintre d’Olot comme Narcís Vila8. En 1917, l’artiste de la Garrotxa exécuta un nouvel en-tête pour l’hebdomadaire Alt Empordà : une sirène et un berger avec la plaine de l’Empordà en arrièreplan, thème de la célèbre sardane L’Empordà composée par Enric Morera sur des paroles de Joan Maragall. Parmi les œuvres de Berga i Boada, le dessin au charbon La sardane des nonnes (fig. 41) de 1921, où il cite un extrait de la sardane du même nom composée par Enric Morera sur des paroles du poète Àngel Guimerà, est particulièrement intéressant : « elle est aussi fille de l’Empordà ». L’œuvre est un hommage au compositeur et illustre le chant de cette sardane : « Deux nonnes, à l’ombre les mains se sont saisies ; / d’autres viennent vite s’y joindre puis d’autres ; / les plus lointaines se rapprochent ; / maintenant toutes sont là. / Elles dansent, timides, tout doucement ; / les joues rosies, à demi souriantes ; / ne sentant plus leurs pieds sur terre. / Grommelant, l’abbesse s’en y va. Mais devant elles, elle s’attendrit ; ne pouvant gronder ; / car elle aussi est fille de l’Empordà. » Berga i Boada met en scène ce moment à l’extérieur d’une église, avec des arcades et une fontaine, probablement inspirée de celle Sant Pere de Figueres où il travaillait alors à la réalisation d’une tapisserie pour la chapelle de Saint Antoine de Padoue. Derrière la tour gothique se cache une lune pleine qui baigne la composition d’une lumière magique et symboliste. Il s’agit d’une œuvre mature, d’un paysage dans la lignée de Modest Urgell par son aura de mystère et de clair-obscur que Berga i Boada maîtrisait à la perfection. L’image est renforcée par l’énigmatique sardane des nonnes qui, au deuxième plan, dansent possédées par l’astre de la nuit, à l’abri de grands cyprès et sous le regard d’une consœur que l’on voit de dos près d’une fontaine. L’actuel propriétaire de cette délicate composition raconte que l’œuvre agissait comme un aimant sur Salvador Dalí. Elle possédait tous les ingrédients chers au génie de Figueres : l’aspect romantique et symboliste. D’ailleurs, comme nous le disions dans le chapitre précédent, Dalí traita ce même sujet dans La sardane des sorcières, reproduite le 15 octobre de cette même année 1921 dans l’hebdomadaire de Figueres Empordà Federal, paru en hommage à Pep Ventura et Enric Morera. Les deux compositions de 1921, celle de Dalí comme celle de Boada, partagent le même élément mystique et magique. D’autre part, Berga i Boada se lia d’amitié avec l’abbé Joan Casademont qui lui commanda les quatre tapisseries pour la chapelle de Saint Antoine de Padoue de l’église de Sant Père, sa paroisse. À la lecture de la correspondance entre Josep Sabater et Berga i Boada, on comprend que Sabater lui cherchait une vitrine à Figueres pour y exposer les tapisseries avant de les suspendre définitivement dans le temple ; il lui proposa la maison Can Fortunat et la maison Can Cusí. Elles furent finalement exposées dans la salle de Catéchisme en mai 19229. Pendant la Guerre Civile, ces tapisseries furent brûlées mais on peut encore les voir sur des estampes de l’époque (doc. 31) conservées dans des archives privées, où Berga i Boada illustrait différentes scènes de la vie du saint dans des mises en scènes inspirées par le paysage de l’Empordà et d’où émergent les cyprès et un ciel clair et diaphane. La presse accueillit très favorablement ces compositions et s’en fit l’écho : « La foule de la tapisserie du miracle de la mule, en adoration devant la Sainte Hostie, est traitée avec une grande habileté, monsieur Berga ayant vaincu toutes les difficultés de la perspective de manière heureuse, de même que l’abside et le clocher de l’église romane et les maisons au fond de la place pleine d’une foule

314

315

spectrale. La lumière du coucher de soleil de l’autre tapisserie, représentant la résurrection d’un mort, contraste avec la luminosité de la première. »10 Eusebi de Puig i Conill (Figueres, 1890 – Paris, 1927) (doc. 32), autre artiste présent aux premières expositions de peinture de la capitale de l’Alt Empordà, prenait pour cadre de ses compositions des villages aux alentours de Figueres et, comme l’affirmait Ramon Reig qui connut le peintre, il est à considérer comme le premier artiste qui « vit, assimila et comprit le paysage de l’Empordà, en particulier autour de Figueras. »11 Ses œuvres offrent certes des vues à distance de la ville de Figueres (fig. 42), depuis Vilarnadal, Peralada, Vilabertran et Cabanes. De Puig appliquait ses connaissances de la peinture en plein air – acquises lors de ses séjours à Paris et aux classes de Fèlix Mestres – aux alentours de Cabanes, sa deuxième résidence. On perçoit son expérience parisienne dans les couleurs plates, proches des nabis. Il présenta des toiles sur Figueres à l’exposition des Galeries Laietanes de 1923 (doc. 33), seule exposition individuelle connue du peintre. Il y avait vingt paysages et quatre portraits, dont Figueres au petit matin, Cabanes, Les semailles, Tramontane, Toitures, Sant Climent-Surus ou Avinyonet. Marià Llavanera (Lladó, 1890 - 1927) fut lui aussi un des pionniers dans la représentation du paysage de l’Empordà. Comme l’indiquait Josep Pla, il fut le père de l’école de l’Empordà. On ne connait pas de tableaux de Llavanera représentant Figueres mais ses toiles y furent souvent exposées. La vitrine des magasins Puig París, établissement dirigé par Puig Pujades, fut la première à accueillir l’œuvre de Llavanera ; c’est précisément l’homme politique de Figueres qui encouragea le peintre à persister et continuer dans la voie de l’art au mépris des réticences familiales. Puig Pujades publia un compte rendu dans Empordà Federal 12, qui motiva Llavanera à poursuivre sa lutte à grands coups de pinceaux (doc. 34). Par la suite, le peintre sera présent dans différentes expositions à Figueres : en mai 1917, à la Société de Concerts du Théâtre Principal de Figueres avec une série de paysages de la Garrotxa, fruit de son apprentissage dans la région ; en 1918, à l’exposition collective de peintres de l’Empordà tenue dans cette même salle ; en juillet 1922, à l’autre exposition collective de peintres de l’Empordà à Figueres, aux côtés de Josep Bonaterra, Ramon Reig, Salvador Dalí et Sebastià Escapa. Llavanera y présenta neuf pièces, dont Lladó et La collégiale de Lladó ; il se distinguera déjà en tant qu’artiste faisant preuve de sa propre personnalité dans l’interprétation du paysage de l’Empordà. Figueres sera par ailleurs le théâtre de l’amitié liant Llavanera à Josep Bonaterra, auquel le peintre de Lladó rendait visite tous les jeudis pour aller au marché et manger un bon riz maison. En fait, si Olot fut pour Llavanera le cadre pédagogique de l’apprentissage constant, Figueres fut la ville qui lança sa carrière artistique et où il exposa à plusieurs reprises ses tableaux exécutés à LLadó, à quelques kilomètres à peine de la capitale de l’Empordà (fig. 43). Il vécut à Figueres un débat des plus passionnés aux côtés de Josep Bonaterra qui l’aidera dans ses moments de précarité financière comme le laisse entendre une lettre du peintre à son ami, datée du 21 mars 1927 (doc. 35) : « Mon cher ami. Je suis désolé de toujours vous écrire pour vous importuner mais, comme je vous le disais le 6 du mois dernier, je vais vivre à Barcelone pour être sur place lors de l’exposition et je compte pour cela sur votre proposition de me faire prêt d’une certaine somme vers la fin mars car l’argent que j’ai perçu des loyers pour Noël va tout juste me permettre de tenir jusqu’à mon départ. »13 Il poursuivait disant qu’il voulait

acquérir une « auto » pour aller peindre avec lui et « suivre les couloirs de votre Catalogne. » C’est une des dernières lettres qu’écrivit Llavanera, très affaibli par des problèmes cardiaques. C’était un homme fragile que seul l’espoir de mener à bien sa dernière exposition à Barcelone maintenait en vie. Josep Pla décrit bien l’atmosphère de cette dernière exposition pour laquelle l’artiste épuisa les dernières réserves de son cœur malade dans l’exécution des Noces de Cannà, une grande toile composée de plusieurs portraits de personnages proches du peintre. Cette œuvre, bien qu’inachevée, reproduit dans une certaine mesure l’environnement humain de Llavanera, les hommes qui l’ont aidé et respecté dans sa vie. Derrière les personnages, une grande galerie s’ouvrant vers l’extérieur laisse apparaître les montagnes près de Lladó, ce paysage qu’il aimait tant. Ainsi, sur un thème religieux, s’allient paysage humain et paysage naturel. Cette exposition fit l’objet, dans la revue Nova Revista, d’un magnifique article de Fages de Climent, « Entorn de l’Escola d’Olot » [Environnement de l’École d’Olot] »14, une réflexion sur l’association, dans l’œuvre de Llavanera, d’aspects du paysage de l’école d’Olot et de caractéristiques de l’environnement naturel de l’Empordà, inaugurant ainsi un nouveau concept pictural. D’après Fages de Climent, ce qu’il appelait « architecturation du lointain », c’est-à-dire voir l’horizon depuis la plaine avec les montagnes au fond, est l’élément associé au paysage de l’Empordà, tandis que les premiers plans révèlent sa formation à l’école d’Olot sous le concept d’« affinité objective. » Comme le dit le poète de l’Empordà, Llavanera fuyait les hautes montagnes pour présenter le paysage « comme une masse organique, équilibrée, vivante, où l’impact de la lumière n’éblouit pas de mirages réfléchissants mais donne à chaque chose et à l’espace leur vibration on ne peut plus normale. »15 Ici, la leçon apprise du sfumato et de la perspective aérienne de Velázquez s’appliquent à la lumière de l’Empordà. Fages de Climent offrait les codes permettant de comprendre pourquoi Llavanera est à considérer comme le premier paysagiste qui inaugure une nouvelle esthétique lorsqu’il est confronté à l’environnement naturel de l’Empordà et pourquoi il est à considérer comme le père de ce qui émergeait alors dans les œuvres des anciens élèves de Juan Núñez, tous des peintres qui, à un moment donné, furent considérés comme appartenant à l’« école de l’Empordà. » La mort de l’artiste suscita une profonde douleur parmi ses amis les plus proches, qui suivaient son œuvre de très près : le docteur Estil·làs, Josep Puig Pujades, Josep Bonaterra et Josep Pla. Succédant à Marià Llavanera, Josep Bonaterra (Figueres, 1884 - 1958) se fit le fer de lance de la peinture en Empordà. Formé à Perpignan auprès du professeur polonais Dalkinovich, il fréquenta l’atelier d’Aristide Maillol à Banyuls, où il se lia d’amitié avec Gaspar Maillol, le neveu du sculpteur. Il connut Manolo Hugué à Céret, avec qui il entretint une bonne relation. Ses modèles de référence étaient les peintres impressionnistes et de l’école de Barbizon. Il suivit Llavanera à Paris pour se familiariser avec les toiles empreintes de lumière et de couleur des principaux artistes du plein air français : Corot, Sisley, Manet et Marquet, entre autres (doc. 36). Bonaterra assiste aussi en Roussillon à la naissance d’une peinture qui se veut capturer les formes du paysage à partir de la lumière et des taches de pigment. Installé à Figueres, il entreprend de saisir un environnement naturel, hélas disparu aujourd’hui, parcourant les ravines et ruisseaux autour de Figueres. Il est à considérer de ce point de vue, au dire de l’Atles paisatgístic de les terres de Girona [Atlas paysager des terres de Gérone], comme « le peintre des eaux de l’Empordà. »16 Il participa

en 1919 à l’exposition de la Société de Concerts, avec Josep Monturiol et Salvador Dalí, et Puig Pujades, dans un article publié cette même année à l’Empordà Federal, affirmait : « Bonaterra possède le coup de pinceau du maître et sent bien souvent la justesse de la lumière, il obtient ainsi des effets extrêmement accomplis. »17 Il sera également présent aux grandes expositions de 1922 et 1928 à Figueres, dont nous traiterons plus avant. L’œuvre de Josep Bonaterra illustre le Figueres nonurbain de la périphérie, plus rural, où se succèdent champs et bosquets, des lieux plus sauvages. Il dépeint aussi les environs des villages autour de Figueres (Peralada, Sant Miquel de Fluvià et Pont de Molins), presque toujours à la recherche de l’eau, de rivières et ruisseaux, la Muga ou le Manol. Les catalogues des expositions de l’époque sont un repère permettant d’identifier tous ses endroits car l’artiste transcrivait chaque ruisseau et chaque rivière qu’il représentait sur la toile. L’exposition des Galeries Laietanes en avril 1922 présentait, entre autres, Garrigues du château, Chemin de la mare, Nuages, Eaux du Manol, Les arbres blancs, Chemin des Arcs et Les Galligans. Le catalogue de cette exposition faisait état d’un texte de présentation signé Velivole, un des pseudonymes de Puig Pujades. Deux ans plus tard, en 1924, dans ces mêmes Galeries Laietanes, il exposa Le pont du prince (étude), Ricardell, Le Garrigal, Canal du moulin, La Muga à Molins, Muga de Peralada et Eau bleue, entre autres. Ses paysages (fig. 44) renvoient le poids du pigment et la lumière à l’état pur, et ils y sont intenses, audacieux, avec des couleurs telles que le vert pistache, le jaune maïs ou le rose, des tonalités que sa rétine saisissait in situ et qui donnent vie à des coins qui aujourd’hui sont désormais nos paysages perdus (fig.45). À Figueres, Bonaterra se lie d’amitié avec le sculpteur Josep Claret, comme s’en souvient l’artiste lui-même dans un entretien publié dans Ampurdán en février 1950 : « Je me liai d’amitié avec Claret, le sculpteur qui vit à Paris. Claret peignait à l’époque de belles aquarelles rappelant celles de Berga (père) et c’est ainsi que je me mis à peindre. »18 Josep Bonaterra présenta Claret à Gaspar Maillol et ce dernier l’amena à Paris où il fut l’élève d’Aristide Maillol. Le portrait de Josep Bonaterra réalisé par Marià Llavanera (fig. 46), que le peintre de Figueres possédait dans sa collection, témoigne de l’étroite relation existant entre les deux personnages. « Llavanera et moi nous nous admirions mutuellement »19, affirmait Bonaterra dans un entretien de 1950 publié dans Ampurdán où il évoquait les nombreuses sorties qu’il faisait en compagnie de Llavanera pour immortaliser sur la toile les paysages qui les entouraient. La mort du peintre de Lladó l’affecta profondément et marqua, Josep Vallès et Montserrat Vayreda nous le certifient, une parenthèse de cinq ans dans sa production artistique20. Il reprit son activité essentiellement au travers de la gravure puis l’aquarelle, grâce à laquelle il créa un précédent dans la manière de traiter le paysage de l’Empordà. Ramon Reig s’appropria cette technique de traitement des environs ; il comprenait parfaitement Bonaterra (doc. 37), tant et si bien qu’en 1944 il manifestera son admiration pour la manière dont il utilisait l’aquarelle (fig.47), l’interprétant comme émotions intérieures de l’artiste21. Pendant plus de trente ans, Bonaterra fut un personnage clé à Figueres. Il fut à la charnière entre deux générations et devint une référence de premier plan en matière artistique, tant de par son œuvre que de par son pouvoir rassembleur dans l’arrière-boutique des établissements Teixits Matas qu’il dirigeait dans la rue de Besalú et où se tinrent certaines des discussions les plus inspirées de la ville. Bonaterra appuya toujours les peintres, dont Joan Sibecas

et Ramon Reig, il participa également aux sorties qu’organisait l’École des Arts et Métiers et aux cours dispensés à Els Fossos, siège de l’École du Travail. Sa figure mérite encore d’être autrement mieux valorisée. En ce milieu pétillant des années vingt du xxe siècle, émerge un artiste, ancien élève de Juan Núñez et se consacrant corps et âme au dessin. J’ai cité Marià Baig (Figueres, 1906 - 1991) qui sut dépeindre un secteur de la société de la ville dans ses nombreuses caricatures, pour lesquelles il reçut le premier prix de Caricature à la iiie Exposition Provinciale d’art plastique de Gérone, organisée en 1926 par le Groupe Excursionniste et Sportif de Gérone (doc. 38). Le jury de ce même concours attribua le second prix de peinture à l’huile à un autre artiste de l’Empordà, Josep Bonaterra. Lors de l’exposition qui eut lieu à la Salle Edison en 1927 (doc. 39) à l’occasion de la Fête de la Santa Creu, Baig présenta quatre-vingt-douze caricatures, dont celles de Salvador Dalí (probablement le père), du révérend Rossend Fortunet, de Pilar Fontdecaba, d’Adela Carbona de Puig et de Miquel Moncanut. Il y exposa aussi des scènes amusantes situées sur les bancs de la Rambla de Figueres et sur la promenade du Passeig Nou. C’est de cette époque que date la composition (fig. 48) située au beau milieu de la place de la Mairie de Figueres : des hommes et des femmes déambulant au marché de la ville sur un ton burlesque. Le registre de la caricature associée à l’humorisme, sera matière à réflexion lors d’une conférence donnée par Josep Puig Pujades en 1930 dans le cadre d’une nouvelle exposition du peintre à l’Atenea22. Baig y présenta trente dessins et le prologue du catalogue était signé Velivole, alias Puig Pujades. Ce texte était déjà paru lors de l’exposition aux Galeries Laietanes de Barcelone, inaugurée le 21 septembre 1929. Puig Pujades y affirmait, narquois : « Il manquait à cette éclosion une note lyrique venant rompre le sempiternel sérieux des fédéralistes que nous avons en Empordà, un chatouillement qui nous fasse sourire après huit jours de tramontane. »23 Entre autres expositions de Baig consacrées à la caricature, nous soulignerons celle de 1928 dans les vitrines du magasin Puig Paris, où il représenta d’illustres habitants de la ville, les « petits hommes » locaux : Narcís Monturiol, Ignasi Iglesias, Pep Ventura ainsi que son amphitryon, Puig Pujades. La presse de l’époque s’en faisait l’écho en ces termes : « Ignasi Iglésias nous apparaît sous le coup de crayon de Baig, plein de cette douce bonté qui vous ravie : son front large sous une crinière déjà argentée nous en dit long sur la personnalité du sujet. Narcís Monturiol constitue le plat de résistance de l’exposition ; les yeux à demi cachés par les cernes que le pli de la volonté circonscrit, nous révèlent cette vie héroïque pleine de détermination et intégrité. La réalisation est celle d’une œuvre parachevée. La stylisation des cheveux, surtout les favoris, revêt la qualité du chef-d’œuvre. Pep Ventura accoutré de ses légendaires pantalons à petits carreaux est à lui seul l’ébauche d’un monument. Ses mains aux poings fermés, emplies de volonté, nous disent qu’elles ont arraché à l’âme populaire l’essence de ses chansons pour en faire ces glorieuses sardanes que nous vénérons. »24 En tant que peintre illustrateur, Baig créa à différents moments des icones pour représenter la ville de Figueres. L’image de l’église de Sant Pere entourée d’hirondelles, réalisée pour la couverture du Full dominical de juillet 1928 (doc. 40) est particulièrement remarquable. Dans cette même lignée, il élabora les premières affiches de la Foire de la Santa Creu, dont celle de 1933, ou encore le programme des Fêtes édité par la Pharmacie Portolà en 1931. L’ensemble de ses

316

317

affiches est analysé dans le catalogue de l’exposition Baig, una singular pluralitat [Baig, une singulière pluralité]25, anthologie que lui dédia le Musée de l’Empordà en 2006. Sa facette d’illustrateur pré-Guerre Civile est à placer dans le contexte de la vague esthétique noucentiste avec pour figure de proue les dessins acides et amusants de Xavier Nogués. L’artiste catalan se lia d’amitié avec Josep Bonaterra puis avec Ramon Reig et ses créations furent très populaires dans la région de Gérone et en Empordà. Le Salvador Dalí illustrateur, dans ses affiches de fêtes et ses gouaches du début des années vingt du xxe siècle, s’était à son tour laissé séduire par l’influence noucentiste des œuvres de Nogués. On peut donc établir un certain parallélisme avec le Baig dessinateur, quelques années plus tard. Baig reprit aussi les sorcières, autre élément iconographique visité par Dalí. En 1921 Dalí publiait Sardane des sorcières dans Empordà Federal et réalisait en 1924 les illustrations du livre de Fages de Climent Les bruixes de Llers [Les sorcières de Llers]. En 1928 Baig dédia à la tramontane et aux désastres qu’elle peut causer le poème Tramuntanenca dont il illustra les vers d’une allégorie des rafales de vents sous l’aspect de sorcières parcourant les rues (doc. 41). En 1929 il illustra aussi La fi de les bruixes de Llers [La fin des sorcières de Llers] de l’abbé Agustí Burgas, publié dans Vida Parroquial au mois de décembre26, de plusieurs scènes représentant d’abominables et terribles sorcières (doc. 42). Des années plus tard, il reprendra ce thème iconographique lorsque, en raison d’un problème de vue, ses images, toujours liées à l’Empordà et à la tramontane, deviendront plus cérébrales et effroyables comme par exemple Sorcière peignant ses cheveux (fig. 49). Autre thème commun aux peintres sortis des classes de Núñez : les gitans. Baig et Dalí l’empruntèrent à différents moments. Baig approfondit le sujet lors de ses flâneries au Garrigal où il captura dans leurs allées et venues ces femmes (fig. 50) portant leur progéniture attachée dans un linge. Marià Baig se centra lui aussi sur le paysage de l’Empordà ; ses huiles révèlent de façon diaphane l’empreinte de Juan Núñez dans la précision du dessin, les ambiances nettes, le tracé minutieux et la composition proches des artistes flamands. Sa nature morte Raisins et poires (fig. 51) rassemble toutes ces caractéristiques, le trait méticuleux y témoigne de la formation reçue à Figueres. C’est précisément une exposition de Marià Baig qui donna lieu à l’un des textes les plus éloquents sur ce qu’on appelle « l’école de l’Empordà. » Il s’agit du prologue de Manuel Brunet au catalogue de l’exposition tenue dans la Salle Rovira à Barcelone entre le 13 et le 26 mars 1943. Josep Pla nuança ce concept en évoquant l’« école de Figueres » dans l’article du même nom publié dans la revue Destino du 29 mai 1943, où il avançait que son « centre de gravité serait Figueras, une école dont l’explication physique et matérielle reposerait inéluctablement sur l’environnement. »27 Sans transition, Pla réaffirmait son hypothèse en évoquant la lettre que lui avait adressée Ramon Reig, où il rapportait qu’avec Dalí, ils avaient analysé la précision de cette peinture et en avaient conclu que « les artistes vivent dans un pays d’une clarté statique, limpide, à l’atmosphère perpétuellement balayée par les rafales de la tramontane, qui permet de distinguer les objets les plus lointains avec une netteté absolue, à tel point que, lorsqu’on ne les voit plus, c’est parce que l’organe de la vue n’a plus la capacité de les atteindre. »28 Ramon Reig (Manila, 1903 - Figueres, 1963), un des peintres présents à toutes les expositions du début du xxe siècle à Figueres, devint à la fois le pédagogue héritier des bases de l’école de l’Empordà, qu’il divulgua ensuite parmi

ses élèves de l’École des d’Arts et Métiers de Figueres. Ce fut précisément Josep Bonaterra, à l’occasion de l’exposition de la Société de Concerts en 1918, qui pressentit en Reig un grand peintre : « Nous organisâmes alors une exposition d’artistes de l’Empordà. Un jeune-homme vint nous voir avec un tableau et nous demanda si nous l’acceptions. C’était très bien. Je lui demandai s’il l’avait copié ; il me dit que non, que c’était le jardin de Sisa. Je lui dis alors « Nous te l’exposerons et toi, tu deviendras peintre. »29 Ce jeune-homme était Ramon Reig. Cour de chez Sisa (fig. 52) est bien l’œuvre qui laisse entrevoir le futur de Reig. Débordante de texture, couleur et lumière, l’exercice du plein air est présent sur cette petite toile qui émerveilla un Bonaterra qui avait vécu aux côtés des grands pleinairistes français du Roussillon et du Vallespir. Ricard Giralt Casadesús affirma à l’occasion de cette exposition : « Ce débutant en peinture, avec une œuvre telle que La cour de chez Cisa, se situe bien au-dessus de ses co-exposants et mérite tous nos éloges. Ramon Reig a une conception claire de la couleur et peint surtout ce qu’il sent. »30 Aux côtés de Reig, entre autres participants à l’exposition collective de 1918, il y avait Marià Llavanera, Josep Bonaterra, Josep Puig Pujades et Josep Monturiol. Les journées de Reig se déroulaient dans un bonheur idéal : Il allait peindre à Vilabertran, près du lieu où se trouvait la villa familiale, il jouait à faire du théâtre, goûtait puis, dans ses moments libres, peignait avec Dalí, tels deux artistes romantiques, ivres de lumière et de couleur. Ils partageaient ces longs et doux après-midi à Vilabertran avec Dolors, Lolita, sœur de Ramon Reig et camarade de classe de Salvador Dalí, Anna Maria Dalí et Alexandre Deulofeu. Plus tard, Anna Maria évoquera Vilabertran dans certains de ses textes. Reig et Dalí évoluèrent vers des compositions équilibrées, des paysages ordonnés, soignés, bien tracés et délimités. Après le baccalauréat, Reig compléta sa formation à l’École de la Llotja à Barcelone, suivant les conseils de Fèlix Mestres, et entama à la fois des études d’architecture. Dès 1922 son œuvre s’épure ; Lorsqu’il présente sept tableaux à l’Association Catalane d’Étudiants, La Veu de Catalunya rapporte : « Reig i Corominas, bon dessinateur aux couleurs brillantes : ses ciels de tramontane recèlent la tension rayonnante qui les caractérisent. »31 Vers la fin des années vingt, début des années trente du xxe, il élabore une série de compositions de petites dimensions, proches des peintres flamands de par leur minutie. Reig étudiait à Barcelone mais préférait peindre en Empordà et à Figueres comme en témoignent ses toiles du moment, dont Olivier et paysage (fig. 53) avec au fond la plaine de l’Empordà et le Montgrí. Le Far d’Empordà (fig. 54) partage ce même esprit, épuration de la luminosité, regard infini. C’est une période où le peintre expose beaucoup ; en 1936 il sera au centre d’une exposition à l’École des Arts et Métiers, la ville saluant ainsi sa trajectoire plastique. Reig y exposa certaines des meilleures toiles exécutées sur les cinq dernières années, dont Figueres, Les Capucins, Alentours de Figueres ou Empordà. La Guerre Civile, de même que pour d’autres artistes, interrompt l’activité artistique de Reig et lorsqu’il reprendra, il se consacrera pleinement à l’aquarelle. NOTES

–––––––––––––––––––––––––––

1 | Lettre de Berga i Boada adressée à Josep Sabater datée du 22-12-1911. Archives privées. 2 | cano, Genís. « Estela d’en Berga i Boada ». Dans L’Escola de Belles Arts, Josep Berga i Boada, Joan Bordàs i Salellas. Sant Feliu de Guíxols : Musée d’Histoire de Sant Feliu de Guíxols

– Diputació de Girona, 2006, p. 43. [Catalogue de l’exposition du même nom tenue du 22 avril au 30 juin 2006.] 3 | El Regional. [Figueres] nº 786 (08.05.1902), p. 3. 4 | eme. La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 410 (24.08.1912), p. 2. 5 | Ibidem, p. 2. 6 | Ibidem, p. 2. 7 | Concernant le concours du monument à Narcís Monturiol à Figueres, voir aussi seguranyes, Mariona. « El monument a Narcís Monturiol, entre el noucentisme i l’art cívic », dans le catalogue de l’exposition Enric Casanovas, escultor i amic. Gérone : Fondation Caixa de Girona, 2008, p. 55-61. 8 | Narcís Vila et Josep Puig Pujades s’affrontent dans plusieurs articles publiés dans La Veu de l’Empordà et Empordà Federal. Vila insinuait que le concours avait déjà un lauréat avant même que le jury ne se réunisse pour délibérer. vila moreno, N. « Del Monument a Monturiol ». La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 607, (27.5.1916), p. 2-3. 9 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 917 (06.05.1922), p. 4. 10 | La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 918 (13.05.1922), p. 5. 11 | reig, Ramon. « Eusebio de Puig, un artista malogrado ». Canigó. [Figueres] nº 40, (juin 1957), p. 9. 12 | puvis. « El cas Llavaneres ». Empordà Federal. [Figueres] nº 253, (15.01.1916), p. 2. 13 | Lettre manuscrite de Marià Llavanera adressée à Josep Bonaterra du 21.03.1927. afb. 14 | fages de climent, Carles. « Entorn a l’escola d’Olot ». Nova Revista. [Barcelone] nº 5 (mai 1927), p. 89-90. 15 | Ibidem, p. 90. 16 | seguranyes, Mariona. « Alt Empordà ». Atles paisatgístic de les terres de Girona. Diputació de Girona, 2011, p. 924. 17 | puvis. « Notes d’art. L’exposició de la Societat de Concerts ». Empordà Federal. [Figueres] nº 415 (11.01.1919), p. 3. 18 | de rocacorba. « Crónica de arte ». Ampurdán. [Figueres] nº 388 (22.02.1950), p. 2. 19 | Ibidem, p. 4. 20 | vayreda, Montserrat. « Homenatge a Josep Bonaterra ». Josep Bonaterra i Gras en el centenari de la seva naixença. Figueres : Musée de l’Empordà, décembre 1984. [Catalogue nº 38] vallès, Josep. « José Bonaterra en Sala Icaria ». Vida Parroquial. [Figueres] nº 923 (28.06.1956), p. 4. 21 | reig, Ramon. « La exposición de José Bonaterra ». Los Sitios de Gerona. [Gérone] nº 439 (28.05.1944), p. 5. 22 | « Tasques d’Atenea ». Empordà Federal. [Figueres] nº 677 (26.04.1930), p. 8. 23 | velivole. « Un artista empordanès ». Dans le catalogue édité à l’occasion de l’exposition de Marià Baig du 29 avril au 13 mai 1930. Atenea. bfc. 24 | « Les caricatures del company Baig ». Vida Parroquial. [Figueres] nº 7 (01.08.1928), p. 7. 25 | padrosa, Inés. « Marià Baig o l’expressió d’una singular pluralitat ». Dans Baig, una singular pluralitat. Figueres : Musée de l’Empordà - Mairie de Figueres, 2006. 26 | burgas, Agustí. « La fi de les bruixes de Llers ». Vida Parroquial. [Figueres] nº 22 (décembre 1929-janvier 1930), p. 5-8. 27 | pla, Josep. « La escuela de Figueres ». Destino. [Barcelone] (29.05.1943). 28 | Ibidem, p. 8. 29 | bernils, José María. « Cara a cara con José Bonaterra Gras ». Canigó. [Figueres] nº 30 (01.08.1956), p. 13. 30 | giralt casadesús. Ricard. « L’exposició d’artistes empordanesos ». Fulla Artística Alt Empordà. [Figueres] nº vi (juin 1918), p. 1-2. 31 | « Exposició d’artistes empordanesos ». La Veu de Catalunya. [Barcelone] (08.08.1922).

7 | JOSEP PUIG PUJADES, PROMOTEUR DE LA CULTURE DE L’EMPORDÀ Josep Puig Pujades (Figueres, 1883 - Perpignan 1949), commerçant, écrivain et dirigeant républicain, vécut de très près la naissance littéraire et esthétique de l’Empordà. Il fut l’un des organisateurs de la Fête de la Beauté en 1906, où étaient présents, entre autres, Gabriel Alomar, Josep Pous i Pagès, Prudenci Bertrana, Ignasi Iglesias, Carles Rahola et Joan Maragall en qualité de président du concours1. Il développa son activité d’écrivain comme chroniqueur d’art, essayiste et narrateur dans Joventut, La Veu de Catalunya, La Nau, Empordà Federal et La Veu de l’Empordà. Dès son enfance, il vécut l’atmosphère culturelle de Figueres : son père offrait la vitrine de l’affaire familiale située dans la rue Joan Maragall, l’atelier de tailleur Puig París, aux peintres qui œuvraient dans la ville. Le fait d’être en contact direct avec l’art dans sa propre maison, éveilla très certainement en lui une sensibilité esthétique qui le mena vers la littérature et la peinture. Les mots d’un de ses bon amis, Joan Subias, qui l’évoquait à distance, aident à comprendre ses débuts : « L’affaire familiale avait été hissée vers la splendeur par le grand-père et Puig, un noucentiste, avait perçu le modernisme jusqu’à l’aménagement de l’environnement commercial qui, pour le public, avait deux portes ; celle de la rue de Girona – de vastes vitrines dont nous traiterons – par où entrait la clientèle de passage et où résidait le négoce [...] et l’accès à la Maison, par la rue Joan Maragall – certes baptisée ainsi par le promoteur de la Fête de la Beauté que présida Maragall en personne, tout cela ayant été prémédité, conçu et mené à bien par Puig –, lequel accès était, pour ainsi dire, réservé aux clients amis et aux amis clients... La boutique, tout en longueur, se terminait par la loggia, le bureau de Puig... Si le client ou ami était important... il passait à la salle à manger. »2 C’est par cette entrée de la rue Joan Maragall que Puig reçut beaucoup de ses amis peintres et amoureux des arts, dont Marià Llavanera, Salvador Dalí, Marià Baig, Joan Subias, Pere Coromines, Ricard Giralt Casadesús, Ramon Xirau ou Alexandre Deulofeu, entre autres. Certains des textes de Puig Pujades, extraits de récits, essais et articles, furent recueillis pour la première fois dans une publication éditée en 2000 par la Municipalité de Figueres, avec en préface une étude de Jordi Pla i Alfons Romero3. La pratique de la peinture eut aussi sa place dans les activités culturelles de Puig Pujades. Il participa comme aquarelliste (doc. 43) à certaines des expositions les plus importantes de la capitale de l’Empordà comme, par exemple, celle de juin 1918, tenue au club social Societat de Concerts4. D’autre part, grâce aux différentes fonctions politiques qu’il occupa, Puig Pujades promut toute une série d’évènements qui posèrent les bases du futur culturel de Figueres : la Bibliothèque Municipale, le monument à Narcís Monturiol, le Parc Municipal, le projet d’un futur Musée de l’Empordà (qui ne fut créé que beaucoup plus tard) ainsi que d’un monument à Pep Ventura qui, lui aussi, ne fut pas réalisé immédiatement. Dans un article publié à l’occasion du vingt-cinquième anniversaire d’Empordà Federal – hebdomadaire lancé et financé par Puig Pujades –, Ricard Giralt Casadesús, l’architecte chargé de toutes ses transformations, rappelait comment s’étaient produits tous ces changements significatifs : « Les années passant, la Ville empruntait une nouvelle voie. Autour de cet homme, se rassemblaient d’autres amis auxquels il communiquait sa foi et sa confiance en l’avenir de Figueres. Sous son magistère, commençait la bataille d’une nouvelle Ville. Notre Rambla, sans pareil en Catalogne, constitua le début d’un réaména-

318

319

gement urbain. Vinrent ensuite la Bibliothèque, le Parc Municipal occupant un ancien terrain vague et les allées bordées d’arbres et de fleurs que nous connaissons aujourd’hui. La municipalisation du Service des Eaux réussit ce miracle de transformer en une bonne affaire pour la Ville tout ce qui, aux mains de particuliers, produisait de faibles rendements. [...] Les années ont passé et cet homme qui, par miracle, nous contaminait de son enthousiasme n’est autre que Puig Pujades. Ainsi, au-delà de l’homme politique et littérateur, s’offre à nous un autre Puig Pujades : l’urbaniste. Le nouveau Figueres, nous le devons à Puig Pujades. »5 Joan Subias, dans la notice nécrologique écrite en hommage à Puig Pujades, révélait certains secrets de la visite qu’ils rendirent ensemble au sculpteur Enric Casanovas à son atelier de Barcelone, où ils purent observer une des têtes qui inspira le visage du buste de la Fama (fig. 55) couronnant l’actuel monument à Narcís Monturiol sur la Rambla de Figueres : « C’est Giralt, ... l’architecte, qui dirigeait l’urbanisme et, tout ce qu’il y a de noble sur la Rambla, aménagée autour du monument, lui est dû. Je me rappelle encore les polémiques... qui sinon Puig, qui ne savait même pas que Casanoves existait ! [...] Je l’accompagnai un jour à l’atelier de Casanoves ; la tête de la figure, autour des yeux !, le relief postérieur... le relief frontal à demi dégrossi... et la glorification de Monturiol... Quelque chose y pesait-il l’affinité familiale ?... Le livre, qui peut dire pareille chose ? Toujours ironique, il disait « y perdre un douro à chaque volume vendu. »6 À la fin du texte, Subias faisait référence à l’excellente biographie de Narcís Monturiol – l’inventeur du sous-marin qui devint un symbole du républicanisme – publiée par Puig Pujades en 19187. Dans le cadre de son activité politico-culturelle mais aussi comme citoyen et intellectuel, Puig Pujades soutint les artistes qui seraient les principaux peintres de l’Empordà et les encouragea à poursuivre dans la voie artistique en développant leurs qualités créatives. En fait, c’est lui qui en 1916 aida pour la première fois un jeune et désorienté Marià Llavanera en exposant ses toiles dans l’établissement Puig París et en publiant un article dans Empordà Federal où il affirmait : « Llavaneres est un homme qui se sent l’âme captive du feu de l’Art, c’est un artiste qui a besoin de nous dire ce qu’il perçoit du monde et ses merveilles et qui nous le dira, non pas de façon vulgaire mais d’une manière méritant la consécration du public pour avoir été l’un des créateurs de la Beauté. »8 On sait, grâce à cet article, que Llavanera avait déjà reçu quelques leçons d’Ivo Pasqual et Enric Galwey et qu’il souhaitait poursuivre son travail. Les mots de Puig Pujades servirent à vaincre les réticences familiales initiales et faire en sorte que Llavanera poursuive sa formation à Olot, suivant les aspirations partagées alors avec son ami Bonfill Gironella, qui s’essayait à la sculpture, comme le rapportait des années plus tard Josep Pla dans l’Homenot [Le Petit Homme]9 dédié à Llavanera. La Veu de l’Empordà publiait le 7 octobre 1916, saluant la présentation de certaines œuvres dans la vitrine de l’établissement Puig París, un article encourageant le peintre à poursuivre son chemin dans la voie de l’art : « Déployez les ailes de l’artiste inspiré que vous êtes Llavanera, prenez votre envol et, dans la pureté d’esprit avec laquelle vous chantez la paix de notre terre, allez boire aux sources qui nourrissent au mieux vos aspirations. »10 Puig Pujades exerça un suivi constant de la carrière artistique de Llavanera et preuve en sont de l’amitié qui les unissait les portraits, méconnus jusqu’à ce jour, qu’exécuta le peintre de Josep Puig Pujades (fig. 56) et de sa femme, Adela Carbona. Sur ce portrait de Puig Pujades, la sérénité de l’homme politique de Figueres est renforcée par son

attitude en état de contemplation, contrastant avec le sens énergique que lui donne le drapé rouge sang du fond. Mais ce n’est pas le seul portrait que Llavanera fit de son bon ami ; il en existe au moins deux autres, figurant au catalogue de l’exposition des Galeries Laietanes à Barcelona en avril 1922, dont l’un reproduit en couverture. Puig Pujades fut le témoin, avec Josep Pla, de la mort du peintre survenue le 7 novembre 1927 : « Dimanche dernier, Josep Pla nous disait : « Il y a longtemps que j’ai promis à Llavanera d’aller le voir. Voulez-vous m’accompagner ? ». « J’accepte. Justement cela fait quelques jours que je ne l’ai pas vu et que je n’ai pas de nouvelles de lui ». Prêts à passer un bon après-midi, nous nous mîmes en route pour Lladó. [...] Le docteur Estil·làs, sympathique ami de Llavanera qui le suit depuis un certain temps et reste au chevet du malade depuis quelques jours, nous annonce la terrible nouvelle : « La mort de Llavanera est imminente... Je crois qu’il n’en a pas pour longtemps » [...] À dix heures du soir, Llavanera, ce grand enfant, homme cordial, esprit pur, noble et grand artiste, était mort. L’Empordà est en deuil et avec lui, tous les amoureux de l’art véritable. »11 Le 30 janvier 1928 se tint à la Bibliothèque de Figueres un hommage à Llavanera, organisé par Puig Pujades en personne et Carles Fages de Climent. Puig Pujades y lut l’article « Evocant a Marià Llavanera » [Évocation de Marià Llavanera] – publié en juillet de cette même année dans La Nova Revista12 – et Fages de Climent y lut « Idees empordaneses a la pintura de M. Llavanera » [Idées de l’Empordà sur la peinture de M. Llavanera], texte qui faisait partie d’un article également paru dans La Nova Revista en mai 192713. Pour accompagner ces lectures, on exposa quelques œuvres de Llavanera issues de collections privées appartenant à des proches du peintre dont, cela va de soi, Puig Pujades et Fages de Climent. En fait, ces deux essais, ainsi que les différents articles publiés et l’Homenot [Le Petit Homme]14 que lui dédia Josep Pla, sont des sources indispensables pour cerner le personnage et l’œuvre de Llavanera, considéré comme le père de qu’on appellera l’« école de l’Empordà ». Pour Puig Pujades, « La force de son esprit pictural se heurtait à la clarté du paysage de l’Empordà qu’il connaissait par cœur et le conduisait à s’exprimer avec une précision dans les volumes et une simplicité digne de l’impressionnisme le mieux équilibré. L’art de Llavanera, tout instinct et nature, fut une peinture moderne, il perçut le cézanisme avant de connaître Cézanne ; mais, fidèle à la lignée raciale de notre peinture, il ne subit pas les remous de l’avant-gardisme grâce à la leçon d’aplomb et sérénité que lui donnait son modèle, cette plaine de l’Empordà jonchée d’oliveraies argentées sur des terres rougeâtres, délimitées à l’horizon par l’escarpement des Pyrénées, souvent émaillées des neiges du Canigou. »15 Pour clore cette « Évocation de Llavanera », Puig Pujades affirmait que le peintre aurait été très heureux de savoir que le Musée d’Art de Barcelone, l’actuel Musée National de Catalogne, venait d’acquérir son tableau La jeune fille de l’Empordà. Les vitrines des magasins Puig París accueillirent les œuvres d’un nombre considérable d’artisans et artistes, parmi lesquels Eduard Alegrí, Berga i Boada, Sebastià Escapa et, bien sûr, Llavanera. Puig Pujades aida aussi Salvador Dalí i Domènech et, malgré la différence d’âge, il s’établit entre eux une relation d’amitié16. Dans son journal intime17, Dalí le cite à plusieurs reprises car il représentait pour lui l’homme sage, le collectionneur qui lui montra en détail ses précieux joyaux. À l’occasion de la première exposition publique de Salvador Dalí en 1918, Puig Pujades avança dans les pages d’Empordà Federal 18 que le fils du notaire serait un grand peintre.

Ce fut précisément Puig Pujades et Juan Núñez qui surent convaincre le père de Salvador Dalí de le laisser poursuivre ses études à Madrid, à l’École des Beaux-arts de San Fernando. À la demande de Puig Pujades, Dalí illustra son roman L’oncle Vicents19 de dessins simples, minimalistes, qui devinrent les icones d’un Figueres métaphorique et recelaient l’influence de différents mouvements, dont le cubisme et les volumes qui le caractérisaient (doc. 44). Il lui dessina aussi un ex-libris exquis et, sur commande de Puig Pujades, il exécuta la mythique couverture d’Empordà Federal dédiée à Enric Morera et Pep Ventura20. La grande amitié entre Dalí et Puig Pujades se traduisit par les portraits de l’homme politique local qu’exécuta le génie de l’Empordà, parmi lesquels une huile aujourd’hui conservée au Musée Dalí (fig. 24). Les autres sont des dessins au crayon, dont l’un de 1924 appartient à une collection privée de Terrassa et est reproduit par Santos Torroella dans El primer Dalí 1918-1929 [Le premier Dalí 1918-1929]21. Comme l’explique ce spécialiste dalinien, le peintre dessina par erreur la pochette de la veste au côté droit du personnage, un détail qui fut corrigé lorsque le dessin fut publié dans la revue D’Ací d’Allà en août 1926 pour illustrer l’article « J. Puig Pujades i els solitaris » [ J. Puig Pujades et les solitaires]22 (doc. 45). Dans ce portrait, qui contient une dédicace à l’homme politique de Figueres, Puig Pujades a les cheveux et les sourcils mieux tracés. L’autre dessin de Puig Pujades exécuté au crayon par Dalí fut reproduit dans Empordà Federal en juin 193123 et dans La Publicitat le 10 janvier 1936, et Santos Torroella l’identifia comme étant celui que conserve aujourd’hui le Musée de Mataró24 (fig. 57) bien que la dédicace « A Puig Pujades » et la date aient disparu. La raison en est très certainement la volonté d’effacer toute trace d’identité du personnage représenté, dans le contexte de la Guerre Civile espagnole, à l’issue de laquelle l’homme politique de l’Empordà dut s’exiler à Perpignan. Ce portrait de Mataró est probablement celui qui fut présenté lors de la première exposition de Dalí aux Galeries Dalmau du 14 au 27 novembre 1925, dont on a connaissance grâce à un article au vitriol publié dans La Comarca25, où il est identifié sous le numéro quatre. Malgré tout ce qu’on a pu dire, il n’y eut ni rupture ni refroidissement de la relation entre les deux personnages lorsque Dalí s’éloigna de sa famille et de Figueres. Le peintre, fut-ce de Paris ou des États-Unis, envoyait toujours à Puig Pujades un exemplaire, dédicacé de mots d’estime et affection, des livres qu’il publiait comme, par exemple, La conquête de l’irrationnel 26. Il lui envoya aussi un exemplaire de son Album photographique – précisément celui qui contient la dédicace à Puig Pujades et que Josep Playà publia intégralement dans La Vanguardia 27 – dont on ne connaissait l’existence que grâce à une publicité des Éditions Surréalistes, parue dans la revue Le Surréalisme au service de la Révolution en décembre 1931. Cet ouvrage ne vit le jour chez nous que parce qu’un collectionneur catalan en fit l’acquisition. Dalí n’oublia jamais les gens qui, au début de sa trajectoire artistique, pleine d’espoirs mais aussi d’obstacles, lui apportèrent leur soutien dans toutes ses entreprises créatives. Il existe notamment une correspondance, jusqu’ici inédite, entre le peintre et l’homme politique de Figueres, qui en témoigne assurément. En particulier, dans une lettre adressée à Puig Pujades, Dalí lui joint le « manifeste qui vient de sortir concernant le grand scandale suscité par notre film L’âge d’or. [...] Je souhaite tout particulièrement vous tenir au courant de tous les détails de mon activité car vous êtes peut-être la personne qui s’intéresse le plus aux manifestations de mon esprit, doublée de la personne qui connaît de près et intime-

ment tous les évènements de ma vie depuis mon enfance. »28 En fait, Puig Pujades avait déjà soutenu publiquement Dalí quand il commença avec Luis Buñuel l’élaboration du scénario et du projet du film Un chien andalou29, notamment dans la revue La Nau où il publia, le 26 janvier 1929, l’article « Un film a Figueres. Una idea de Salvador Dalí i Luís Buñuel »30, suite à la conversation qu’il avait eue avec eux à Figueres et à la lecture que lui fit Buñuel du scénario sur lequel ils travaillaient. La Veu de l’Empordà s’en fit aussi l’écho avec ce même article, publié le 2 février 1929, qui rapportait en détail la fameuse rencontre : « En sortant de la Bibliothèque Populaire de Figueres, où Salvador Dalí (prié par ses amis) a exposé un magnifique portrait de mademoiselle Abadal, nous tombons en pleine Rambla « cette grande bouffée de bonheur » sur Dalí en personne, accompagné d’un homme très brun, aux larges épaules protégeant des yeux très noirs, qu’un léger strabisme rendait d’autant plus intelligent. »31 La description qu’il y fait de Buñuel n’a pas de prix et quand il parle de Dalí, on sent l’affection qu’il lui vouait. Puig Pujades défendit le peintre avec acharnement contre la critique sarcastique déblatérée à Figueres et Barcelone, et en novembre 1929, il affirmait depuis La Veu de l’Empordà : « Quelle que soit l’opinion personnelle qu’on peut avoir sur l’œuvre picturale de Salvador Dalí, tous les gens de l’Empordà, tous les gens de Figueres, dignes de ce nom, doivent éprouver la joie qu’impose le succès de notre concitoyen dans la capitale française, la seule à même de consacrer toute personnalité artistique » et il annonçait : « Nous savons que Salvador Dalí reviendra bientôt parmi nous pour s’installer à Cadaqués où, avec le grand cinéaste Luis Buñuel, il envisage de faire un nouveau film de l’école super-réaliste. »32 Ce nouveau film n’était autre que L’âge d’or, motif de la lettre adressée par Dalí à l’homme politique de Figueres, une fois le film présenté à Paris. Dalí appréciait et prenait en considération l’opinion de Puig Pujades face à la mauvaise critique que généraient tous les actes du groupe surréaliste à Paris, fin 1930, à l’issue de la présentation publique de L’âge d’or, et il essayait d’une certaine manière de se justifier face à un environnement hostile : « Je commence à croire que je suis destiné aux grands scandales, l’état de violence et d’expectation qui se crée souvent autour de moi commence à devenir chronique, à tel point que les gens pensent qu’il s’agit là d’une manœuvre spectaculaire malicieusement préméditée de ma part ! Vous, vous savez bien que, loin de ma façon d’être, je me retrouve toujours dans l’œil du cyclone sans même savoir ni pourquoi ni comment, guidé simplement par l’extériorisation sincère et nette du cours normal de ma pensée. »33 Dans cette même lettre, il lui demandait s’il avait reçu son exemplaire de La femme visible, car il voulait avoir son avis. C’est sans doute l’exemplaire que vit son père et qui le fit entrer dans une telle colère qu’il en rédigea un nouveau testament déshéritant Salvador Dalí. Ce livre ne fit qu’envenimer la situation familiale. Ce renseignement permet de dater la lettre entre les derniers jours de décembre 1930 et janvier 1931, compte tenu que La femme visible fut imprimé le 15 décembre 193034. Dans une autre lettre adressée à Puig Pujades, Dalí lui décrivait les pièces de sa nouvelle résidence à Portlligat, acquise auprès de Lídia Noguer grâce à l’argent que lui prêtait le comte de Noailles. La dernière lettre retrouvée de Dalí à Puig Pujades – également inédite jusqu’ici – date de 1947, alors que l’homme politique était en proie à une profonde tristesse à cause de son exil à Perpignan. Il s’agit d’une note intime qui fait apparaître la relation étroite et sincère que maintenaient deux natifs de Figueres loin de leur terre. Dalí terminait sa lettre par ces mots : « tout ce que je peut vous souhaiter et vous conseiller, c’est de rentrer dans l’Empordà, le Centre

320

321

du monde ! En somme, il temps maintenant de laisser tomber ces idioties politiques qui nous jouent immanquablement de mauvais tours. »35 Par ces mots, Dalí manifestait clairement à quel point il était important et essentiel pour lui de retourner dans l’Empordà, axe de son œuvre créative et de sa vie. Lorsque le peintre écrivait ces mots, cela faisait déjà des mois qu’il avait pris en silence la décision de préparer son retour dans une Espagne franquiste et avait entamé une série de manœuvres pour être accepté dans le nouveau contexte politique de l’État espagnol. Hélas, Puig Pujades mourut en 1949 à Perpignan sans pouvoir concrétiser ce retour tant espéré. La relation entre Puig Pujades et Dalí fut constante dans le temps, avec quelques intermittences ; il ne fait aucun doute qu’il existait entre eux deux une étroite complicité en dépit des guerres familiales du peintre. Puig Pujades devint pour lui le reflet du Figueres de son enfance, plein de vie, d’aspirations, d’espoirs, et pour Puig Pujades, Dalí fut sans conteste une promesse réalisée, l’artiste qui avait répondu, haut la main, à toutes ses attentes. L’homme politique républicain organisa différentes expositions de peintres avec lesquels il avait établi des liens personnels et esthétiques, comme par exemple Josep Bonaterra. En 1922, sous le pseudonyme de Velivole, il publia un texte dans le catalogue de l’exposition des Galeries Laietanes qui eut lieu entre le 16 et le 29 avril. Il évoquait dans ce texte la relation d’amitié avec le peintre et les origines de Bonaterra : « la loyauté m’oblige à te dire que Bonaterra et moi sommes des amis de longue date. Un tempérament apparemment froid, né dans l’environnement prosaïque d’une boutique bourgeoise, installée au centre de la ville la plus dépourvue d’idéalismes esthétiques, ne laissait en rien présager un tempérament artistique. [...] Bonaterra est l’homme fils de lui-même ; sans maître, sans écoles, sans guides, sans autre prédisposition que son bon goût au service d’une volonté ferme et constante... Il nous montre l’Empordà tel qu’il est apparu à ses yeux : quelque chose d’âpre, bien de chez nous. Ses paysages n’ont pas la délicatesse de l’école d’Olot parce que la tramontane assèche tout, les champs, les arbres et même la peinture sur les pinceaux... mais, en revanche, ils sont fondamentalement fermes, comme la chaîne pyrénéenne dont les racines vigoureuses serpentent profondément dans notre terroir : ce sont des morceaux d’Empordà, franchement et impétueusement cueillis. »36 En 1930 Puig Pujades rédigea un autre texte pour le catalogue de l’exposition de Marià Baig qui se tint à l’Atenea, une institution à la direction de laquelle il était impliqué. Il profitait de cette présentation pour énumérer les artistes de l’Empordà avec qui il avait été en relation : « le malheureux Llavanera, tant regretté ; Bonaterra qui a abandonné la peinture pour les échecs et les chrysanthèmes ; Llonch, brillant caricaturiste exilé de l’art pour le pain quotidien et, enfin, le révolutionnaire inédit, qui éveille toute sorte d’inquiétudes, le grand Salvador Dalí, grand, malgré les amis, malgré les ennemis et malgré lui. »37 Puig Pujades analysait l’aspect caricatural dans les dessins de Baig et donna une conférence, intitulée précisément « Caricatura i humorisme » [Caricature et humour], le jour même de l’inauguration de l’exposition, le 29 avril 1930. Il y développa une révision historiciste du registre de la caricature. Parmi les expositions à l’organisation desquelles Puig Pujades collabora, il y eut notamment l’Exposition Provinciale des Beaux-arts de 1928 qui se tint au Casino Menestral à l’occasion de la Foire et de la Fête de la Santa Creu. La liste des artistes que y participaient, issus des différentes circonscriptions de la province de Gérone, était très longue et tous

offraient l’esthétique impressionniste et postimpressionniste émergeante dans nos contrées, tous sauf Salvador Dalí qui était aussi présent. Au cours de l’une des conférences qu’il donna, il manifesta publiquement son point de vue, clairement opposé à celui de Rafael Benet et Feliu Elies. Puig Pujades, qui vécut intensément ces journées, écrivit plusieurs articles dans la presse à propos d’une exposition qui se voulait synthétiser l’art moderne catalan tel qu’il était réellement devenu. Un des groupes de peintres les plus nombreux était celui issu de l’école d’Olot. Sur les peintres de l’Alt Empordà, Puig Pujades dit ceci : « Présidant les apports locaux, le malheureux Eusebi de Puig i Conill nous dit sur trois toiles magnifiques la maturité de son art profond et simple, à la fois épuré par un bon goût qui, si la mort ne l’avait pas emporté, aurait fait de notre regretté compatriote l’un des plus glorieux de la peinture catalane. »38 Et sans transition, il répertoriait les autres artistes actifs de la capitale de l’Empordà : « Figueres montra une riche pépinière d’artistes, promis à un avenir glorieux. Bonaterra, avec ses paysages qui nous rappellent Corot ; Dalí l’introducteur des dernières esthétiques avec ses machines capables de faire tourner la tête de ceux qui méconnaissent les aspirations picturales actuelles ; Ramon Bartolomé avec des paysages bien cernés et des figures réussies ; Jacint Noguer, peintre de tempérament qui, aux côtés de paysages exquis, exposa un portrait bien cerné ; Francesc Pagès, fort lumineux malgré sa vision miniaturiste ; Josep Pujol, audacieux avec son nu et exposant des œuvres déjà connues et encensées [...] Ramon Reig, admirable dans ses natures mortes très exactes ; Joaquim Vergés, sobre et sévère dans des natures mortes qui pourraient porter la signature des maîtres sacrés. »39 Certains de ces peintres ne poursuivirent pas leur carrière plastique à Figueres mais, à un moment donné, ils y eurent une présence remarquable. C’est le cas de Joaquim Vergés (fig. 58), connu pour ses tableaux de femmes vêtues de noir, des sorcières de l’Empordà ; de Jacint Noguer (doc. 46), élève de l’Académie de Sant Josep qui y faisait ses études en 1925 et qui fut ensuite élève de Ramon Reig, suivant les prémisses de l’école de l’Empordà ; de Francesc Pagès40 qui occupa temporairement, aux côtés de Marià Baig, le poste laissé vacant par Juan Núñez en 1932 et finalement attribué à Ramon Reig ; et de Ramon Bartolomé, peintre et décorateur renommé du début des années vingt à Figueres, dont le fils se consacra aussi à la peinture dans les années quarante. Autre élément clé de la vie artistique et culturelle de Puig Pujades dans l’Empordà, la collection de peinture (doc. 47) qui, à une époque, fut utile comme outil d’apprentissage et connaissance, même pour Dalí. La notice nécrologique que lui dédia Joan Subias donnait des détails sur la manière dont s’était constitué le riche fonds pictural de Puig Pujades : « Il furetait dans plusieurs centres quand il se rendait à Barcelone, de préférence à El Fayans, où il choisissait des toiles ; laissant le Figueres de ses préoccupations et obligations. [...] Le collectionneur Puig se vantait de sa vitrine qui avait fait plus que toute autre [...] jeune, il avait déjà chez lui, outre le mobilier, les céramiques et les bijoux qu’il offrait à sa femme, la plus grande collection de peinture catalane contemporaine [...] où ne manquaient pas les toiles d’Huranga et les Maeztu, des basques, aux côtés d’un grand petit Nonell... les paysagistes et, cela va sans dire, les apports constants de l’enfant de Lladó, l’héritier Llavanera qui doit tant aux encouragements et au soutien financier de Puig. »41 Une partie du fonds d’art fut dévoilée publiquement en 1921 sous la direction de Savador Dalí et de Joan Subias à l’exposition d’Art Ancien et Moderne. Chacune des pièces

de cette collection (doc. 48) est une piste sur les goûts esthétiques et personnels de Puig Pujades qui ne se bornait pas aux peintres de l’Empordà et s’intéressait aussi au reste de la Catalogne et de l’État espagnol : Zubiaurre, Gustavo de Maeztu, Arango, Josep Pascual Monturiol, Nicolau Raurich, Isidre Odena (fig. 59), Sigfred Bürmann, Magda Folch (fig. 60), Josep Aguilera (fig. 61), Isern Alie, Torné Esquius... À ces trésors précieux venaient s’ajouter les portraits et caricatures de leur propriétaire comme celle signée Lluís Bagaria (fig. 62) et glosée par Subias : « Son portrait physique avait été fait par Bagaria. Intègre, petit et trapu, en gabardine claire, ou bien de profil regardant une expo de peintures, la poche arborant le journal français... son regard scrutant la toile qui éventuellement rejoindrait sa collection. »42 Robert Cases fut aussi un des témoins privilégiés de la collection Puig Pujades pour laquelle il eut ces mots : « Je me rappellerai toujours l’impression que me procura cette journée. Il ouvrait la marche me guidant dans ce labyrinthe de chambres devenues un musée, malgré elles eût-on dit. Des pièces simples et propres, plongées dans une pénombre pudibonde, comme honteuses de se voir si courtisées. Toutes regorgent de toiles, porcelaines et objets de cristal mais tout y est dans une magnifique simplicité, pareille à la main qui les a garnies. [...] Puig Pujades, quand il montre sa collection, est comme le poète anonyme qui cherche à vous délecter sans se faire remarquer. [...] Puis, quand il prend congé de vous, il vous dit : « Les collections privées n’offrent aucun rendement. J’aspire à créer un beau Musée de l’Empordà ici à Figueres, dominé par les œuvres des artistes de chez nous. » Et il ajoute comme si de rien n’était « À moi seul, j’en remplirai deux salles. »43 Hélas, une partie de la précieuse collection Josep Puig Pujades fut pillée durant la Guerre Civile (doc. 49 - doc. 50) et seules certaines pièces ne réapparurent que plus tard. Il serait certes impossible de suivre la vie artistique de Figueres sans évoquer cet homme, dont la générosité et la sensibilité esthétique furent une valeur indissociable du parcours de figures clé de la peinture de l’Empordà comme Marià Llavanera, Josep Bonaterra ou Salvador Dalí. NOTES

–––––––––––––––––––––––––––

1 | Un des premiers textes qui rapporte la tâche exécutée par Puig Pujades dans le domaine de la culture est « Josep Puig Pujades, polític i home de lletres », de pla, Jordi ; romero, Alfons. Dans Josep Puig Pujades. Figueres : Archives Municipale et Département de la Culture de la Mairie de Figueres, 2000. 2 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques”. Institut d’Études Catalanes. Fonds Joan Subias i Galter. Caixa 3.2. Originaux. fjs2/2-2. 3 | Anna Teixidor fait un état du travail culturel de Puig Pujades dans l’article « Josep Puig Pujades (1883-1949), ideòleg i paraula del republicanisme empordanès ». Mirmanda. [Figueres] nº 6, (2001), p. 22-31. 4 | Ricard Giralt Casadesús rapporte, concernant les œuvres exposées par Puig Pujades : « Parmi toutes les aquarelles qu’exposent les artistes de l’Empordà, celles de Puig Pujadas sont les meilleures ». Voir giralt casadesús, Ricard. « L’exposició d’artistes empordanesos ». Fulla artística de l’Alt Empordà. [Figueres] nº vi, (juin 1918), p. 5. Mais c’est surtout pendant son exil à Perpignan que Puig Pujades consacrera plus de temps à sa peinture et c’est en France qu’il exposera le plus d’œuvres. 5 | giralt casadesús, Ricard. « Puig Pujades, urbanista ». Empordà Federal. [Figueres] nº 941, (11.04.1936), p. 10.

6 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques”. Institut d’Études Catalanes. Fonds Joan Subias i Galter. Caixa 3.2. Originaux. fjs2/2-2. 7 | Ibidem. 8 | puvis. « El cas Llavaneres ». Empordà Federal. [Figueres] nº 253, (15.01.1916), p. 2. 9 | pla, Josep. « Marià Llavanera, pintor ». Homenots. Obra completa. Troisième série, vol. 21. Barcelone : Destino, 1972. 10 | « Exposició de quadros ». La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 626, (07.10.1916), p. 4. 11 | puig pujades, Josep. « A L’Empordà se li ha mort el seu pintor ». La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 1205, (12.11.1927), p. 5. 12 | puig pujades, Josep. « Evocant a Marià Llavanera ». La Nova Revista. [Barcelone] nº 19, (juillet 1928), p. 248-260. 13 | fages de climent, C. « Entorn a l’escola d’Olot ». La Nova Revista. [Barcelone] nº 5, (mai 1927), p. 89-90. 14 | pla, Josep. « Marià Llavanera, pintor ». Homenots. Obra completa. Troisième série, vol. 21. Barcelone : Destino, 1972. 15 | puig pujades, Josep. « Evocant a Marià Llavanera ». La Nova Revista. [Barcelone] nº 19, (juillet 1928), p. 248-260. 16 | Anna Teixidor fait référence à certains des articles les plus mémorables que lui dédia l’homme politique de Figueres. Voir teixidor, Anna. « Josep Puig Pujades, profeta del jove Dalí ». Dans Actes de les iv Jornades d’Història de la Premsa. Barcelone : Generalitat de Catalogne, 2012, p. 223-240. 17 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920: Les meves memòries i records íntims. Barcelone : Ed. Destino et Fondation Gala-Salvador Dalí, 2003, p. 158 [Textes autobiographiques 1, vol. i]. 18 | puvis. « L’Exposició de la Societat de Concerts ». Dans « Notes d’Art ». Empordà Federal. [Figueres] nº 200, (11.01.1919), p. 3. 19 | puig pujades Josep. L’oncle Vicents. Barcelone : Ed. Políglota, 1926. 20 | Empordà Federal. [Figueres] nº 560, (15.10.1921). [couverture] 21 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 1918-1929. Ed. María Teresa Bermejo de Santos Torroella i Ricard Mas Peinado. Madrid : Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2005, p. 125. 22 | « J. Puig Pujades i els solitaris ». D’Ací d’Allà. [Barcelone], nº. 104, p. 643. 23 | Empordà Federal. [Figueres] nº 737, (13.06.1931), couverture. 24 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 1918-1929. Ed. María Teresa Bermejo de Santos Torroella i Ricard Mas Peinado. Madrid : Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2005, p. 125. 25 | bell veure. « De com se desfà el llevat d’una bona pasta d’artista ». La Comarca. [Figueres] nº 69, (05.12.1925), p. 8. 26 | dalí, Salvador. La conquête de l’irrationnel. Paris : Éditions Surréalistes, 1935. [Exemplaire conservé dans une collection privée. Le peintre de l’Empordà envoya le livre à Puig Pujades quand celui-ci se trouvait en prison suite aux Évènements d’Octobre 1934. Exemplaire reproduit dans le catalogue El país de Dalí, p. 27.] 27 | playà, Josep. « El álbum perdido de Dalí ». La Vanguardia. [Barcelone], nº 46.524, (17.04.2011), p. 42-44. 28 | Lettre manuscrite de Salvador Dalí adressée à Puig Pujades, non datée. Anciennes Archives Familiales Puig Pujades. Archives P. V. 29 | Initialement le film devait s’intituler Dangereux de se pencher dedans, comme l’expliquent Dalí et Buñuel a Puig Pujades. puig pujades, Josep. « Un film a Figueres, Una

322

idea de Salvador Dalí i Luis Buñuel ». La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 1269, (02.02.1929), p. 5. 30 | puig pujades, Josep. « Un film a Figueres. Una idea de Salvador Dalí i Luis Buñuel ». La Nau. [Barcelone], (26.01.1929). 31 | puig pujades, Josep. « Un film a Figueres, Una idea de Salvador Dalí i Luis Buñuel ». La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 1269, (02.02.1929), p. 5-6. 32 | puig pujades, Josep. « L’èxit d’un figuerenc a París ». La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 1311, (23.11.1929), p. 8. [Le même article est publié le 22 novembre 1929 dans La Nau où collaborait habituellement Puig Pujades.] 33 | Lettre manuscrite de Salvador Dalí adressée à Puig Pujades, non datée. Anciennes Archives Familiales Puig Pujades. Archives P. V. 34 | Vicent Santamaria de Mingo informe de la connaissance, de la part du père Dalí, du livre La femme visible, de janvier 1931. Voir santamaria de mingo, Vicent. « Cronologia ». Dans dalí, Salvador. La femme visible. (Vilafranca del Penedès) : Edicions i Propostes culturals andana et Fondation Gala-Salvador Dalí, 2011, p. 184. 35 | Lettre manuscrite de Salvador Dalí adressée à Puig Pujades, datée du 27 juin 1947 et envoyée depuis Monte Lodge, Californie. Anciennes Archives Familiales Puig Pujades, Archives P.V. 36 | velivole. « Lector ». Catàleg de l’exposició de Josep Bonaterra. Galeries Laietanes, du 16 au 29 avril 1922. Biblioteca de Catalunya. 37 | velivole. « Un artista empordanès », Catalogue de l’exposició Maria Baig du 29 avril au 13 mai 1930. Bibliothèque Fages de Climent. 38 | puig pujades Josep. « Al marge de l’Exposició Provincial de Belles Arts ». La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº1234, p. 5. 39 | Ibidem, p. 5. 40 | Voir La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 1466, (16.11.1932), p. 5. 41 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques”. Institut d’Études Catalanes. Fonds Joan Subias i Galter. Caixa 3.2. Originaux. fjs2/2-2. 42 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques”. Institut d’Études Catalanes. Fonds Joan Subias i Galter. Caixa 3.2. Originaux. fjs2/2-2. 43 | cases Robert. « Puig Pujades i l’art ». Empordà Federal. [Figueres] nº 941, (11.04.1936), p. 10. 8 | L’ÉCOLE DES ARTS ET MÉTIERS

323

L’École municipale de Dessin fut transformée en une école des arts et métiers pour répondre aux personnes qui cherchaient à se former pour pouvoir exercer un métier. Le parcours pour obtenir les moyens nécessaires à la création du nouvel établissement fut long, mais il resta toujours le désir de satisfaire la forte demande d’inscription à L’École municipale de Dessin et d’offrir un enseignement décent. Ainsi s’exprimait la presse à propos de l’enseignement technique populaire : « [...] c’est un petit échantillon de ce qui peut se faire d’intéressant et utile pour ceux qui n’ont jamais ressenti la vocation de suivre des études littéraires ou scientifiques, pour ceux qui souhaitent exercer des métiers manuels, aussi dignes, sinon plus, que ces études.1 ». En fait, au-delà de la critique sur la politique du conseil municipal, l’École municipale de Dessin faisait surtout travailler la partie artistique, plastique, mais pas la partie technique du dessin au trait, ce qui aurait été utile pour des jeunes gens qui veulent apprendre un métier.

Par ailleurs, dans cet article il était demandé à la ville d’accélérer les démarches concernant la succession Clerch et l’héritage Cardoner, offerts à la ville justement pour construire une école des Arts et Métiers. Le fabriquant de textile Joan Clerch i Nicolau mourut en 1912 et dans son testament il laissa à la ville de Figueres « une usine, des entrepôts, des maisons d’ouvriers, une cascade, une turbine et plusieurs parcelles de terres à Osor, dont la vente devait permettre de soutenir l’École des Arts et Métiers de Figueres ; cinquante mille pesetas pour construire le bâtiment de l’école ; cinquante mille pesetas de plus pour récompenser la vertu et le travail, et un tiers du montant de son établissement de Barcelone pour l’administration de l’école ».2 Malheureusement, les comptes de Joan Clerch n’étaient par réels puisqu’il fallut appliquer les dispositions règlementaires, avec la vente de toutes les propriétés et l’achat d’actions de l’État qui étaient en-deçà du coût de la vie. La Fondation Clerch i Nicolau était initialement installée dans des salles de classe du lycée, et ce n’est qu’en 1932 que fut acheté, avec l’aide de la ville de Figueres et la Députation provinciale de Gérone, un bâtiment situé dans la rue Monturiol, emplacement où l’institution se trouve encore aujourd’hui. Le parcours pour créer l’École des Arts et Métiers réclamée en 1918 par Sebastià Escapa dans son article « L’escola que ens manca » (L’école qui nous manque)3 – où il décrivait même le programme des matières à enseigner –, fut long et ardu. Il décrit même dans cet article les matières qui devraient être enseignées. Escape (doc. 51) fut celui qui apporta l’esprit du noucentisme à Figueres : le travail bien fait, bien fini, la technique épurée, l’utilité des applications de l’art. Il était conscient des lacunes éducatives de l’Empordà parce qu’il se confrontait à elles tous les jours au lycée et à l’École municipale de Dessin. Ceci explique pourquoi il optait pour que « la future École des Arts et Métiers puisse sans difficulté former des artisans instruits et adroits, mais aussi des artistes véritablement dignes d’un tel nom, grâce à un environnement favorable. »4 L’École des Arts et Métiers qu’il demandait faisait partie d’un ambitieux projet culturel et artistique de la ville de Figueres, dans lequel le « Musée d’art de l’Empordà »5 devait jouer un rôle important. Une commission avait été mise en place pour mener à bien ce projet et il était prévu que les élèves devaient s’y rendent au cours de leur processus d’apprentissage : « Les serruriers y verraient les ferronneries les plus remarquables, les charpentiers et les ébénistes, des sculptures exquises ; les céramistes et les potiers, des faïences et des vases d’une élégance irréprochable ; les marbriers et les tailleurs de pierre, toutes sortes de détails sculpturaux classiques de tous les temps et origines. [...] Ainsi, simplement avec les visites et en lisant la courte note explicative de chacun des exemplaires, ils recevraient une solide formation artistique, raffinée et sûre qui aiderait certainement beaucoup le travail pédagogique des enseignants, car les élèves travailleraient avec l’enthousiasme bénéfique de l’alpiniste audacieux qui ne se fatigue pas et ne se laisse pas effrayer par les pénibles ascensions. »6 Il s’agissait d’un projet de ville noucentiste avec Ricard Giralt Casadesús en tant que principal représentant, la cité-jardin, l’art civique au service de la population, des musées, des bibliothèques, des parcs mais aussi une École des Arts et Métiers : « La formation d’un artiste demande une certaine discipline spirituelle, elle réclame souvent l’action de celui qui peut le guider dans ses premiers pas ; c’est pourquoi l’École des Arts et Métiers dont nous a parlé Sebastià Escapa deviendra de plus en plus nécessaire et c’est aussi pourquoi le complément de l’École des Arts et Métiers doit être la bibliothèque du Musée d’art. Dans l’une pour

se documenter graphiquement et dans l’autre pour y voir les œuvres de façon plastique et pratique. »7 En décembre 1918 commença la construction de la bibliothèque de Figueres. Deux ans plus tôt, en janvier 1916, une cérémonie à la mairie de Figueres avait donné le signal de départ à la création d’un musée d’art de l’Empordà. Les bases du projet de la Fondation du musée de l’Empordà avaient été rédigées et un Conseil avait été mis en place pour le diriger, avec la participation du Comité directeur de la Mancommunauté de Catalogne, la Députation de Gérone et la mairie de Figueres. Le Conseil annonça son souhait de créer un musée « régional à la fois au sens artistique et archéologique, en essayant d’attirer entre ses murs ou sous son Comité directeur non seulement la richesse publique et artistique de l’Empordà, mais aussi la richesse privée quelle que soit l’école ou l’origine ».8 Le Conseil devait se charger de la gestion du budget du musée, ainsi que de « l’acquisition d’objets, la restauration de monuments de l’Empordà, la préservation de la beauté naturelle et des jardins, les fouilles archéologiques, la reproduction d’œuvres, la fondation d’une bibliothèque publique de monographies et d’études d’œuvres de l’Empordà et tout ce qui peut donner ses lettres de noblesse à l’art ampurdanais ».9 En 1920, le Conseil était composé de Ricard Giralt Casadesús en tant que président, Sebastià Escapada en tant que vice-président et le trésorier était Josep Puig Pujades, tous représentants de la nouvelle ville. Il fut convenu de mettre en œuvre les travaux de construction du bâtiment du nouveau musée, ce qui ne fut le cas que bien des années plus tard, en 1971. L’École des Arts et Métiers était toujours une question non résolue dans les années vingt. En avril 1925, elle fut de nouveau revendiquée par un jeune Pelai Martinez, alors architecte intérimaire, pendant la courte période durant laquelle il remplaça Ricard Giralt Casadesús : « En tant qu’architecte municipal, le premier bâtiment public dont nous devons parler – dit-il – pour créer autour du projet la sympathie qu’implique l’acceptation populaire est l’École des Beaux-arts, probablement le besoin le plus urgent ressenti dans notre ville ».10 Jusqu’à maintenant et pour des raisons économiques, l’École des Arts et Métiers n’avait pas encore vue le jour ; à cette époque on considérait qu’en apportant de petits changements à l’École municipale de Dessin celleci pouvait devenir une École des « Beaux-arts » : « Nous avons de grands professeurs dont l’habileté et l’aptitude ne sont plus à démontrer et depuis quelques années le directeur de l’École municipale de dessin excelle à son poste avec un zèle exemplaire et une persévérance apostolique. Il suffirait juste de prévoir des cours de lecture, d’écriture et de dictée, de mathématiques élémentaires et des cours pratiques de ferronnerie et de menuiserie, ainsi qu’un four pour la céramique et le verre et de cette manière nous pourrions former une légion d’artistes qui, à l’image de l’École d’art d’Olot qui a rendu possible l’éclosion de l’industrie céramique dans cette capitale de montagne, apporterait à Figueres la création de nouvelles industries et perfectionnerait de manière inattendue les beaux-arts déjà existants ».11 En 1926, l’assemblée du Comité directeur de l’école Clerch i Nicolau demanda au Conseil provincial de l’enseignement industriel une subvention annuelle pour l’entretien de l’école et souleva la nécessité de disposer d’un nouveau bâtiment pour s’y installer. L’État céda à l’école une aile du lycée Ramon Muntaner, mais ce n’était pas suffisant. Entre 1930 et 1931, la presse locale débattit vigoureusement sur ce qui serait l’emplacement le plus approprié pour installer l’école appelée des « Beaux-arts » ou « d’Arts et Métiers ». Enfin, le Comité directeur Clerch Nicolau, avec

la mairie de Figueres et la Generalitat de Catalunya (Gouvernement de la Catalogne), acquit les locaux occupés par une ancienne chapelle évangélique sur l’avenue de la República, aujourd’hui la rue Nou, et l’année scolaire démarra au mois de novembre 1932.12 L’école proposait des groupes d’enseignement pour travailler le fer, le bois et l’art de la musique, ainsi qu’une formation pour les maçons et des notions d’histoire de l’art. L’école bénéficia, d’une part, de l’héritage de l’École des Beaux-arts prévue par la Mancommunauté de Catalogne et, d’autre part, des nouveaux programme éducatifs, comme l’explique l’historien, professeur et critique d’art Joan Subias : « Nous avons pris en considération les différents métiers des élèves susceptibles de venir dans cette école. Nous proposons des cours d’enseignement général, qui s’adressent à tous les élèves, et d’autres spécialisés avec des exercices et des ateliers appropriés, sans oublier l’enseignement traditionnel du dessin sous toutes ses formes ainsi que celles de l’art de la musique ».13 En 1934 l’année scolaire commença sous la direction d’Alexandre Deulofeu, avec un nouveau programme, beaucoup plus complet et spécialisé. Le 1er juin une exposition des travaux des élèves fut très solennellement inaugurée, tout en présentant un cycle de conférences. Ce fut, en quelque sorte, la célébration d’un centre fort bien accueilli par les habitants et qui devint le moteur culturel de Figueres jusqu’à la guerre civile. Dans son discours d’ouverture, Alexandre Deulofeu expliqua les changements apportés au programme d’enseignement après un an d’expérience, qui comprenaient la pratique des sciences et des arts en organisant divers ateliers dans chaque discipline : «Aujourd’hui, les sciences sont enseignées de la manière suivante : Première année, arithmétique et géométrie. Deuxième année, algèbre et trigonométrie, pour arriver en troisième année avec l’étude de la physique générale, une base indispensable pour tous ceux qui souhaitent être plus que de simples outils de travail de leurs métiers respectifs. Dans le domaine des arts, en première année nous proposons des cours généraux d’histoire de l’art. En deuxième année sont étudiés plus spécifiquement les différents styles et en troisième année on entre dans les particularités et les aspects pratiques en rapport avec l’enseignement de notre école. Le cours de technologie relie ensuite l’enseignement théorique et celui donné dans les ateliers, qui comprennent actuellement deux sections, celle de l’art du fer et celle de l’art du bois. Enfin, nous avons des classes de musique et de dessin ».14 Le détail de ce programme permet d’affirmer avec certitude que l’école était à cette époque à l’avant-garde au niveau nationale, avec un esprit à la fois humaniste et scientifique dans lequel l’art joua un rôle essentiel, comme l’affirma Puig Pujades dans la présentation de la conférence de Ramon Reig (fig. 63) « Pintura catalana » (Peinture catalane), le 6 juin 1934 : « L’art est sans conteste l’un des éléments les plus purs et les plus élevés du bonheur des hommes. Il forme l’esprit à travers l’œil et l’œil à travers l’esprit. Et de même que le soleil colorie les fleurs, l’art colorie la vie. »15 Dans ce même cycle de conférences participèrent Joan Subias, qui le 8 juin parla des « Problemes arqueològics: Sant Pere de Roda en relació amb Sant Miquel de Cuixà i Ripoll » (Problèmes archéologiques : Sant Pere de Rodes vis-à-vis de Sant Miquel de Cuixà et Ripoll), présentée par Alexandre Deulofeu, et Francesc Martorell, qui le 19 juin clôtura le cycle avec une conférence sur « L’escultor Pere Joan » (le sculpteur Pere Joan), présentée par Joan Subias. Le 22 juin, un récital de musique de chambre mettait un terme à la deuxième année académique de l’École

324

325

des Arts et Métiers dans le cadre de laquelle l’éducation artistique avait, sans aucun doute, une importance capitale. Au début de la troisième année scolaire furent organisés des cours de gravure très appréciés par les élèves et qui acquirent une renommée dans le milieu artistique. Dans ses mémoires, Alexandre Deulofeu expliquait qu’ils « avaient encore agrandi la section artistique avec l’enseignement de la gravure en utilisant une presse laissé par Salvador Dalí »16 pour adapter la salle de classe et disposer des outils nécessaires pour travailler les arts plastiques, sans préciser s’il s’agissait de Salvador Dalí père ou fils. Il est cependant certain que cette presse était la même que celle utilisée par Juan Núñez quelques années plus tôt dans le cadre des cours particuliers de gravure que le jeune peintre donnait dans la maison familiale de la rue Monturiol. Le 10 décembre 1934, commença à l’École des Arts et Métiers de Figueres le cours de gravure donné par le peintre Xavier Nogués, qui venait de l’École du paysage d’Olot, où il avait aussi enseigné la gravure de juin à novembre de cette même année. L’été 1933, Nogués avait donné, à titre expérimental et avec beaucoup de succès, un cours semblable à Olot, et à partir de ce moment il le redonna chaque année dans le cadre du programme de l’école supérieur du paysage, fondée le 8 décembre 1934, sous la direction d’Ivo Pascual, une personne dégageant une grande chaleur humaine. Il travaillait avec des artistes chargés d’enseigner différentes techniques artistiques, et aux côtés de Xavier Nogués, qui donnait des cours de gravure, il y avait Pere Creixams, spécialisé dans l’enseignement de la lithographie et du monotype. C’est très probablement Ramon Reig, chargé du cours de peinture et de gravure de l’École des Arts et Métiers de Figueres, qui demanda à Xavier Nogués de l’aider cet automne-là à donner un cours de gravure à Figueres. Reig et Noguès s’étaient connus dans les cercle artistiques de Barcelone, ils collaboraient tous deux à la revue D’Ací d’Allà et avaient eu l’occasion de se rencontrer lors de différentes expositions, telle que l’exposition collective de peinture moderne catalane organisée par le College Art of America entre 1931 et 1932, qui voyagea à Springfield, New York et Cincinnati. Ce cours de gravure à l’École des Arts et Métiers de Figueres, fut donné par Nogués ainsi que les peintres Rafael Barnadas et Josep Pujol, deux de ses élèves de l’École du paysage d’Olot. Au mois de juillet 1935, à l’occasion de la fin des cours, les travaux des différentes sections de l’école furent exposés. Les plus remarqués par la presse furent les travaux de dessin, très nombreux, et les gravures, élaborées dans le cadre des cours donnés par Nogués et ses deux disciples.17 Le violoncelliste Ricard Pichot se présentait souvent dans cette salle de classe de gravure pour parler avec ses amis peintres – Ramon Reig, Ivo Pascual et Xavier Nogués –, tout en nettoyant avec ses mains l’excès d’encre sur les plaques de cuivre ou de zinc gravées, selon les souvenirs de son fils, le peintre Antoni Pitxot.18 Ivo Pascual et Xavier Nogués allaient souvent chez les Pichot, et ensemble ils imprimaient des gravures à Figueres. Une série d’estampes de Josep Bonaterra (fig. 64), Ramon Reig (fig. 65), Josep Pujol (fig. 66) et Ramon Barnadas (fig. 67), dont certaines représentent des paysages autour de Figueres, témoignent du travail fait dans la salle de classe de gravure de la capitale de l’Empordà. En mars 1935 fut publié le livre Poemes d’Ahir i d’avui (Poèmes d’hier et d’aujourd’hui), d’Emilio Donato Pruneda, professeur de philosophie au lycée Ramon Muntaner, dont il était le directeur depuis 1932. Ce livre aujourd’hui introuvable était rempli de gravures provenant de l’École des Arts et Métiers, car Donato lui-même fut les des initiateurs des cours de gravures qui y étaient enseignés et un intervenant

actif à l’Atenea. Chacun de ses poèmes faisait référence à un élément du paysage : « Olivera » (Olivier), « Xiprer » (Cyprès), « Eucaliptus » (Eucalyptus), « Monòlit » (Monolithe), « Gota de rosada » (Goutte de rosée), « Cel » (Ciel)... Les auteurs des gravures étaient les artistes Magda Folch (doc. 52), épouse de Donato, Ramon Reig (doc. 53), Josep Bonaterra (doc. 54), Eudald Soler, Ramon Barnadas (doc. 55) et Josep Pujol (doc. 56), ces deux derniers étant des enseignants du cours de gravure. L’article de Puig Pujades signé sous le pseudonyme de Le Velivole dans L’Autonomista décrivait chacune des images : « Tous ces bijoux nés sous la coupole de l’École des Arts et Métiers Clerch i Nicolau de Figueres constituent un monument spirituel de notre terre et en disent assez long sur tout ce qui peut être fait à différents endroits de la ville lorsque l’on travaille avec l’esprit clair et léger. Les oliviers passionnés avec leurs ‘branches en perpétuelle imploration’ témoignent du grand talent de son épouse, Mme Magda Folch, qui doit encore à Figueres une exposition de ses œuvres. Bonaterra, le peintre consacré des terres arides de l’Empordà, nous offre le plaisir spirituel d’un paysage vrai et bien dessiné. Ramon Reig, dont la presse de Barcelone a fait l’éloge à juste titre à l’occasion de sa dernière exposition, des plus réussies, nous présente une ruelle de la ville décrite par le poète comme celles : ‘qui la nuit se remplissent d’ombres et de tumulte’. Eudald Soler, l’esprit de la vivacité éclectique, fin et suprasensible à toute beauté, nous offre l’éloge sans fard d’un ‘croisement d’avenue’ qui ‘ouvre ses bras d’asphalte’. Ramon Barnadas, l’artiste d’Olot par définition, qui anime et oriente les travaux de gravure de cette école, présente un croquis évocateur de visions intimes. Pujol nous fait revivre les regrettés greniers à paille de l’Empordà, des ‘coupes renversées par une main inconnue’. L’ensemble se transforme en chorale à la gloire de l’esprit de l’Empordà sous la baguette du grand artiste de l’image verbale, notre bon ami Emili Donato ».19 Le livre de Donato fut l’un des résultats les plus importants de l’atelier de gravure, lieu de rendez-vous des artistes de l’Empordà en activité. Le passage de Barnadas et Pujol dans la région de l’Empordà donna lieu à l’exposition qui se tint à la salle Edison du 30 avril au 12 mai 1935, à l’occasion des foires de la Sainte-Croix. Les deux peintres y présentèrent des paysages, principalement de la Garrotxa, mais aussi des scènes urbaines de La Rambla et la Place de Figueres, de Barnadas et Garrigal, de Josep Pujol.20 Au cours des années d’enseignement à l’École des Arts et Métiers de Figueres, Ramon Reig sut transmettre à ses élèves les mêmes concepts qu’il avait reçus de Juan Núñez pour représenter le paysage de l’Empordà : la précision du dessin et du trait. C’est dans cet espace que plus tard fut formée une nouvelle génération d’artistes de l’Empordà, entre autres Evarist Vallès, Bartomeu Massot, Joan Sibecas, Miquel Capalleras, à qui est consacré le chapitre 11 de cet ouvrage. À certains égards, l’école leur a apporté un retour aux sources, aux racines du paysage de l’Empordà. Mais il nous faut revenir un peu en arrière pour voir le moment de la relève de cette nouvelle génération d’artistes. En 1932, Juan Núñez partit à Saint-Sébastien. Au-delà des raisons personnelles, les défis pédagogiques peuvent également avoir été décisifs dans ce changement, ainsi que le fait imposé par la nouvelle école d’avoir à s’occuper d’une grande variété d’étudiants. Ce fut justement Ramon Reig qui le remplaça, demandant le changement d’affectation depuis Burgos, où il occupait la chaire de dessin. Deux ans plus tard, en 1934, Sebastià Escapa prit sa retraite, toujours présent dans tous les grands changements survenus dans la ville et dans la promotion de la culture catalane. Escapa fut un person-

nage clé dans le projet du monument en hommage à Narcís Monturiol, dans la création du nouveau musée de l’Empordà, entendu comme un musée régional, et dans le projet de la bibliothèque municipale et de l’École des Arts et Métiers et s’employa à tirer de l’oubli le nom des artisans de la ville dans plusieurs articles, dont celui publié sous le titre « De l’Art de la Fusteria a Figueres » (De l’art de la menuiserie à Figueres).21 Escapa était décrit comme le maître qui travaillait « comme il y en a peu pour ressusciter le goût perdu pour le dessin et rétablir dans le même temps la discipline qui fait bien défaut ».22 Ces mots furent écrits en 1915, suite à la promotion obtenue en tant que remplaçant de dessin au lycée. Ils représentaient d’une certaine façon un hommage au travail accompli tout au long de sa carrière en tant que pédagogue d’artisans, charpentiers, forgerons, serruriers et mécaniciens qui avaient besoin d’apprendre un métier. Parmi ses élèves de l’École municipale de Dessin on remarquera les frères Lluís et Francesc Vayreda Trullol (année 1930-1931) et le futur sculpteur Artur Novoa (année 1934-1935), qui poursuivit ses études l’année suivante. Escapa sortit le nom de Pep Ventura de l’oubli et revendiqua un monument au compositeur23 qui ne fut réalisé que bien des années plus tard. Il réclama également l’exécution des bustes de Pep Ventura et de Joan Maragall pour la bibliothèque de Figueres24 et s’impliqua dans les Jeux floraux organisés dans la ville, mais surtout il sut se faire aimer de tous les élèves qui avaient étudié avec lui et par ses camarades de lutte culturelle, comme par exemple Josep Puig Pujades, qui lui consacra un article émouvant au moment de sa retraite : « L’aimable enseignement du Maître Escapa reste inoubliable dans notre esprit... Sa maîtrise affectueuse, paternelle, compensant une paternité physique qu’il n’a pas vécue, apparaît sous nos yeux dans cette petite école humble de la rue de la Muralla où tant de personnes ont été initiées à la culture des formes, en tant qu’expression de la plus grande beauté. Là, à l’ombre protectrice de Mucio Scevola, nos doigts apprirent à dessiner tandis que notre esprit apprenait aussi à aimer l’humanité grâce à l’exemple du Maître et de son âme bonne et généreuse, un homme qui lorsque nous nous appliquions sur un trait semblait être plus affligé qu’indigné pour ne pas l’avoir tracé comme il fallait. Et ce rapport à l’autre, doux et chaleureux, sans faiblesse, sévère et en même temps aimable nous a enseigné les devoirs de la citoyenneté que sont la compréhension et la condescendance, assaisonnés du grain de sel de l’amour pour le prochain qui nous amène à regarder avec indulgence les erreurs de ceux qui nous entourent ». 25 Grâce à l’intense travail effectué par la section d’histoire de l’art dirigée par Joan Subias, l’École des Arts et Métiers organisa une exposition de « Pintura antigua » (Peinture ancienne) (doc. 57), une présentation éclectique d’œuvres de la Renaissance, gothiques, baroques et romantiques d’origines diverses : collectionneurs de la région, fonds du musée du Prado déposés à l’institut et au Musée d’art de Gérone. On y exposa même une peinture de John Constable, avec l’intention que les élèves de l’École des Arts et Métiers puissent contempler les œuvres d’art qui faisaient l’objet de leurs études. Cette exposition, inaugurée lors des foires de la Sainte-Croix en 1936, fut l’occasion d’ouvrir la nouvelle salle d’exposition de l’École des Arts et Métiers. La deuxième exposition qui eu lieu dans cette salle fut consacrée à Ramon Reig (doc. 58). Elle fut inaugurée le 16 mai 1936 avec les œuvres exécutées au cours des dernières années du peintre qui avaient eu tant de succès dans les différentes salles de Barcelone et à l’étranger : Empordà, Chemin de Vilabertran, Golf de Roses et le Mon-

tgrí, Roses et Vase et dentelles. Un peu plus tardive, de 1937, nous avons le Paysage aux oliviers (fig. 68), une œuvre qui partageait avec les pièces mentionnées ci-dessus la minutie et la technique précieuse qui le rapproche des peintres flamands. Ces œuvres sont le fruit des leçons tirées de Juan Núñez à Figueres et de Fèlix Mestre à Barcelone dans lesquelles se matérialisent les bases de l’école de l’Empordà que d’autres peintres, la plupart étant ses élèves, adopteront lorsqu’ils reproduiront un environnement naturel si particulier. À l’occasion de cette même exposition de 1936, Ramon Reig y présenta trois aquarelles qui symbolisaient son avenir, la nouvelle voie dans laquelle il s’était engagé, ainsi que quelques gravures exécutées à l’école. Cette exposition signifia la reconnaissance de sa carrière en tant qu’artiste de Figueres et en tant que professeur de dessin, et conclut une étape très importante de l’École des Arts et Métiers de la capitale de l’Alt Empordà. NOTES

–––––––––––––––––––––––––––

1 | j.c. de S. « De l’obra dels federals a l’Ajuntament. A propòsit de l’ensenyança tècnica popular ». Alt Empordà. [Figueres] nº 15, (26.05.1917), p. 2. 2 | bernils i mach, Josep M. Figueras, cien años de ciudad. Figueres: Institut d’Estudis Empordanesos, 1974, p. 156. 3 | escapa, Sebastià. « L’Escola que ens manca ». Fulla Artística d’Alt Empordà. [Figueres] nº 1, (janvier 1918), p. 1. 4 | escapa, Sebastià. « Escola d’Auto-Educació Artística ». Fulla Artística d’Alt Empordà. [Figueres] nº v, (mai 1918), p. 2. 5 | Ibidem, p. 2. 6 | Ibidem, p. 2. 7 | giralt casadesús, Ricard. « L’Exposició de metalls repujats de l’Alegrí ». Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres] nº iii, (mars 1918), p. 5. 8 | Bases du projet pour la Fondation du musée de l’Empordà 1916. ahg. Fonds de la Députation de Gérone. Lligall 2020/518. 9 | Ibidem. 10 | porter, R. « Per la ciutat futura. Els edificis públics - l’Escola de Bells Oficis - El Palau municipal - Les Escoles de l’Estat - El barri cultural (conversa amb Pelai Martínez) ». La Veu de l’Empordà. [Figueres] nº 1070, (11.04.1925), p. 5. 11 | Ibidem. 12 | pujulà, Marià. « Escola d’arts i oficis de la fundació d’en Joan Clerch ». Empordà Federal. [Figueres] nº 818, (26.11.1932), p. 9. 13 | subias, Joan. « L’Escola d’Arts i Oficis ». Empordà Federal. [Figueres] nº 878, (10.01.1934.), p. 8. 14 | Discours d’Alexandre Deulofeu à l’occasion du vernissage de l’exposition des travaux de l’école des arts et métiers du 1er juin 1934, in « L’exposició i festes de fi de curs de l’Escola d’Arts i Oficis Clerc Nicolau ». Empordà Federal. [Figueres] nº 903, (30.06.1934), p. 4. 15 | Discours de Puig Pujades lors de la présentation de la conférence de Ramon Reig « Pintura catalana moderna » prononcé le 6 de juin de 1934 in « L’exposició i festes de fi de curs de l’Escola d’Arts i Oficis Clerc Nicolau ». Empordà Federal. [Figueres] nº 903, (30.06.1934), p. 5. 16 | deulofeu, Alexandre. Memòries de la revolució de la guerra i de l’exili. Figueres: Editorial Emporitana, 1974, p. 231. 17 | « Figueres ». El Autonomista [Gérone] nº 9636, (08.07.1935), p. 1. 18 | Interview d’Antoni Pitxot, mars 2011. 19 | velivole. « ‘Poemes d’ahir i d’avui’ d’Emili Donato Pruneda ». L’Autonomista. [Gérone] nº 9555, (29.03.1935), p. 1.

326

20 | « Arts i Lletres ». L’Autonomista. [Gérone] nº 9593, (15.05.1935), p. 1. 21 | escapa amorós, Sebastià. « De l’art de la fusteria a Figueres ». Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres] nº xxii, (juillet 1920), p. 1. 22 | escapa amorós, Sebastià. « De l’art de la fusteria a Figueres ». Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres] nº xxii, (juillet 1920), p. 1. 23 | escapa amorós, Sebastià. « En honor n’en Pep Ventura ». Alt Empordà. [Figueres] nº 73, (24.08.1918), p. 2. 24 | escapa amorós, Sebastià. « Al dilecte amic en Puig Pujadas, president del Patronat de la B.P. de Figueres ». Empordà Federal. [Figueres] nº 646, (26.05.1923), p. 2-3. 25 | puig pujades, Josep. « La darrera lliçó del Mestre Escapa ». Empordà Federal. [Figueres] nº 891, (08.04.1934), p. 2. 9 | L’ÉCOLE DU TRAVAIL

327

Le 3 décembre 1936, l’École des Arts et Métiers devint officiellement l’École du Travail, dans une volonté de la part de la Municipalité de Figueres de s’adapter au contexte politico-social du pays : « Les programmes de cette école doivent répondre à un double objectif, offrir aux élèves la culture scientifique dont ils ont besoin mais sans perdre de vue les applications utiles qu’ils doivent en faire, en supprimant toute démonstration théorique n’étant pas à la portée de leurs connaissances. »1 À l’époque, le gouvernement catalan de la Generalitat demandait que les filles et garçons de moins de seize ans assistent aux « Écoles du Travail » pour obtenir une formation adéquate en vue d’exercer un métier. La nouvelle École du Travail fut implantée dans le bâtiment des Écoles Chrétiennes, dans la rue de Sant Ferriol – actuellement Els Fossos –, un édifice que les miliciens avaient confisqué à l’ordre religieux qui en fut expulsé (doc. 59). La transformation de cet établissement scolaire fut la raison, en grande part, de la croissance du nombre d’élèves qui, à son tour, motiva une débauche de moyens pédagogiques. Alexandre Deulofeu, principal promoteur de ce changement, rapporta magnifiquement dans ses mémoires le processus de gestation de l’Ecole du Travail : « Ce fut donc dans ces circonstances que, profitant de la révolution, je transformai la modeste école en une magnifique École du Travail. Dans ce but, j’exposai au conseil municipal le projet de transfert et élargissement des matières, qui fut approuvé sans discussion, ainsi que les travaux à faire sur le nouveau bâtiment. Disposant alors d’un grand nombre d’ouvriers ainsi que du matériel nécessaire, les travaux furent menés à bien avec une telle rapidité que le premier novembre de l’an de la révolution, les classes commençaient dans les nouveaux locaux. Notre projet, il faut dire, était très ambitieux. Il ne s’agissait pas de créer un centre culturel d’une certaine importance, nous voulions que la vie de Figueres et de l’Empordà tourne autour d’un centre intellectuel. Notre école n’était pas que destinée aux élèves qui s’y rendraient mais devait rayonner et avoir une influence sur tous les citoyens. »2 L’architecte Pelai Martínez dirigea la réfection du bâtiment. Il supprima les cloisons pour créer des salles spacieuses comme en témoignent certaines photographies conservées (doc. 60 - 61). L’église du bâtiment fut transformée en un grand atelier de scénographie, la bibliothèque fut réorganisée et le rez-de-chaussée aménagé en ateliers de sculpture et peinture aux dimensions considérables. Comme l’expliquait Deulofeu, « le système d’éclairage avait été magnifiquement résolu, de même que les tables individuelles de dessin. La section destinée à la sculpture – glaise et plâtre – disposait de tables en briques de Valencia munies du support adé-

quat pour l’argile. »3 On aménagea aussi un espace pour les arts graphiques avec une salle spéciale équipée de machines d’imprimerie professionnelles. Au second étage, on aménagea une salle pour les auditions et trois autres salles pour les classes de violon. Les sous-sols de l’aile nord abritaient les laboratoires de physique, avec toute sorte de matériel comme le moteur et l’hélice du premier avion qui vola à Figueres et le moteur et le châssis d’une automobile cédée par le professeur de l’école Eudald Soler. Le laboratoire de chimie, comme l’explique Deulofeu, fut installé sur le modèle des nouveaux laboratoires de l’Université de Barcelone : « Il disposait en premier lieu d’une grande vitrine pour les gaz, toute en verre, permettant de travailler et poursuivre les expériences confortablement en présence de douze élèves. Toutes les vitres étaient amovibles et l’éclairage zénithal. Il disposait aussi d’un extracteur de gaz électrique et de tout les accessoires nécessaires, gaz, eau, cornues, etc. »4 Il y avait aussi un laboratoire d’électricité, d’après Deulofeu « le mieux équipé ». Hélas, le laboratoire d’électrochimie ne fut jamais inauguré en raison du premier bombardement sur Figueres, en pleine Guerre Civile, qui anéantit jusqu’à ses fondements l’École du Travail et, avec elle, toute une génération d’intellectuels. L’école comptait aussi une section appelée « Culture Femme » où l’on enseignait une discipline alors considérée exclusivement féminine : la cuisine. Bien que suivant l’exemple de « Culture de la femme » à Barcelone, ce type d’enseignement « avancé » se situait à des années lumières de l’égalité entre les sexes du xxie siècle. L’École du Travail favorisa la section de musique et de chorale, à tel point qu’on créa l’Orfeó Empordanès en récupérant le nom déjà utilisé auparavant par une autre formation chorale. L’Orfeó fut implanté au premier étage de la Chambre Agricole située sur la petite place au bas de la Rambla et comptait plus de sept-cents chanteurs distribués dans les différentes classes. Parallèlement on créa un Orchestre Symphonique dirigée par Enric Sans, qui rassemblait soixante-sept musiciens, parmi lesquels Ricard Pichot, Màrius Fàbrega et J. Bassaganyes. Pendant sa courte vie, l’orchestre donna en tout et pour tout quatre concerts publics. C’est encore Deulofeu qui fournira des détails sur sa création et les problèmes survenus pour le maintenir en activité.5 Sur le plan théâtral, l’établissement fonda, entre autres initiatives, ce qu’on appela l’« École de Déclamation ». Sous la direction de Pere Teixidor, les élèves répétaient au Théâtre de la Catequística, d’où on délogea « le Comité »6. Près du théâtre, on créa une École de Scénographie qui se chargeait de tous les décors. Ramon Reig en était le directeur. Ce vaste et complexe programme fut conçu et dirigé par Alexandre Deulofeu qui profita des circonstances particulières de ce moment historique que vivait Figueres et le reste de la Catalogne pour construire une École du Travail à idéologie humaniste, qui associait les sciences et les lettres. En dernier lieu, cette idéologie répondait au désir marxiste d’être utile à la société, aux hommes et aux femmes protagonistes de ces années difficiles, et était véhiculée par le biais d’installations mises au service d’un nouveau programme de matières, élargi par rapport à celui qu’avait proposé jusqu’ici l’École des Arts et Métiers : « Le premier décembre commencèrent les classes théoriques de l’ancienne école, avec en plus les enseignements de Physique, Chimie, Électricité et Mécanique. Au mois de novembre commença le nouveau cours de Chant et Piano. Au mois de janvier commencèrent les classes de Catalan, l’École et les ateliers de scénographie. Au mois de mars commencèrent les Arts Graphiques, la section de Commerce et les travaux de labo-

ratoire et dès lors, les classes furent organisées sur le modèle de l’École du Travail de Barcelone. »7 Le 9 septembre 1937 l’École du Travail obtint la catégorie d’établissement d’enseignement agréé et devint une École de Formation Professionnelle Polytechnique de la Generalitat de Catalogne (doc. 62). Plusieurs professeurs assuraient l’enseignement des disciplines de Beaux-arts. Ramon Reig se chargeait des matières de dessin, peinture et gravure. La matière de dessin comptait deux autres maîtres, Eduard Rodeja et Sebastià Escapa. Lluís Cairó assurait la matière de sculpture et Joan Subias d’histoire de l’art. Pelai Martínez était professeur de technologie et construction et Ricard Pichot de violoncelle. Sur les murs des couloirs menant aux salles de sculpture et peinture (doc. 63), on exposait des tableaux, sculptures, meubles et autres objets cédés ou sauvés de la destruction par le Comité de Culture et Art, sous le conseil de Joan Subias et Sebastià Escapa8, chargés de recueillir des objets à valeur artistique pendant environ toute une année. En un premier temps, ces œuvres furent déposées au Centre de Concentration du Patrimoine Artistique de l’Alt Empordà, d’abord situé dans la chapelle de l’église de Sant Sebastià puis à la Casa Romaguera, rue de la Jonquera, derrière l’ancienne place du Théâtre et finalement dans le bâtiment de l’École du Travail. Dans ses mémoires, Alexandre Deulofeu révèle l’existence du projet d’implanter dans la bâtisse des bonnes sœurs françaises, également occupé, un « Musée de la Ville » dont Ricard Giralt avait même élaboré les plans. Deulofeu en décrit avec précision les caractéristiques : « Comme je l’ai dit, la bâtisse était de plan carré avec un jardin intérieur entouré de quatre bâtiments. Les quatre ailes allaient être transformées en huit grandes galeries, quatre au rez-de-chaussée et quatre au premier étage. Ces galeries devaient abriter les sections archéologie, peinture, sculpture et habitations d’époque, outre une salle de conférence et l’espace destiné à la conciergerie et aux annexes. »9 Mais la guerre ruina tout espoir. Les objets, tandis qu’ils attendaient leur hypothétique transfert au nouveau siège, furent exposés à l’École du Travail. Dans un article publié dans Empordà Federal, Joan Subias (doc. 64) expliquait la manière dont les œuvres d’art furent posées : « Il faut dire que cette installation, embryon de musée, ne comprend que les pièces les plus remarquables du trésor d’un pays. Loin du modèle triste et somnolent – dans une école aussi dynamique et lumineuse, ce serait impardonnable – du mal nommé musée traditionnel. Un bref ensemble où se distinguent par leur fort pouvoir de suggestion et stimulation les œuvres d’art véritable. Il ne fait aucun doute que celles-ci seront bien reçues et efficacement appréciées par les générations qui passeront par l’école à la recherche, non seulement de nouvelles connaissances mais aussi d’une élévation de leur esprit. »10 Cette idée de musée en tant qu’espace d’inspiration vient du concept grec museion, la maison des Muses, où on étudiait toute sorte d’arts, un concept très éloigné des collections dormantes d’objets artistiques sans vie, sans outils pour les interpréter. Subias voulait créer un espace pour étudier l’art et le ressentir sous tous ces aspects. Hélas, la guerre tronqua ce magnifique projet, bâti pas à pas en des temps complexes, d’une étrange anormalité. On ne sait ce que sont finalement devenues toutes ces collections d’œuvres d’art. L’École du Travail et le projet du nouveau musée furent menés à bien alors qu’Alexandre Deulofeu avait pris accidentellement les rênes de la mairie de Figueres. Après ce mandat, Deulofeu se consacra exclusivement au « Département municipal de la Culture » et à l’École du Travail, ses

deux principaux objectifs. Josep Brunet se chargea de toute la bureaucratie de l’école et en assura la direction lorsque Deulofeu rejoignit le cabinet du maire ; il y exerça par ailleurs comme professeur d’électronique. Ses archives personnelles constituent aujourd’hui un témoignage documentaire et visuel du fonctionnement de l’école. L’École du Travail n’ouvrit ses portes que durant l’année scolaire 1936-1937 et connut une activité intense pendant l’été en raison d’une importante exposition des travaux de chacune des sections, inaugurée le 28 août, en présence des ministres de la Culture et des Finances de la du gouvernement de la Generalitat de Catalogne, Carles Pi Sunyer et Josep Tarradellas, respectivement. Parallèlement, se tint une exposition organisée par la classe d’histoire de l’art, autrement dit par Joan Subias, avec une série d’œuvres d’époques très éclectiques, qui faisaient probablement partie du matériel recueilli par le Comité d’Art et Culture, telles que « Chapiteaux romans provenant de l’ancienne Collégiale de Lladó [...] Vitrine contenant des objets en cristal et des céramiques des civilisations grecque, romaine et punique provenant d’Empúries [...] Vitrine contenant : coffre arabique, Lignum Crucis, autel portable xe s. et coffret xie s. provenant de Sant Pere de Roda [...] Relief d’albâtre gothique xive s. provenant de Crespià [...] Vierge gothique d’albâtre provenant de S. Miquel de Fluvià [...] Retable de Canapost, peinture catalane xve siècle [...] Vierge gothique provenant d’Orriols [...] Chape Pluviale provenant de Fortià [...] Sculpture en bois gothique provenant de Lladó [...] Toile de l’École Andalouse xviie s. »11 (doc. 65). Sur une photographie conservée de cette exposition (doc. 66), on distingue, au fond à gauche, la vierge gothique de l’église d’Orriols, dont l’Enfant Jésus parut en couverture de la brochure de l’exposition ; au centre, le retable de Canapost et, à droite, une vierge gothique d’albâtre provenant de Sant Miquel de Fluvià. Dans la vitrine, différents objets sont exposés : « coffre arabique, Lignum Crucis, autel portable Xe s. et coffret XIe s. provenant de Sant Pere de Roda. »12 Le groupe d’élèves de peinture offrit aussi un échantillon de ses travaux ; parmi les pièces exposées, il y avait des œuvres de Joaquim Bech de Careda, Jano Bonaterra et Rosa Genís (doc. 67). Le 24 août 1938, Alexandre Deulofeu écrivit une lettre de vingt-trois pages à Josep Puig Pujades pour l’informer des objectifs atteints par l’École du Travail ainsi que de l’état lamentable dans lequel se trouvait l’établissement en pleine Guerre Civile. Deulofeu exprimait le souhait de pouvoir reprendre les classes une fois la guerre gagnée. Il s’agit d’une lettre pleine d’espoir mais qui reflète aussi une certaine déception de ne pas pouvoir poursuivre dans l’immédiat le grand projet culturel à peine entamé : « Aujourd’hui, l’école est suspendue. Le bâtiment étant occupé par un hôpital militaire, le cours que nous avions prévu pour l’été reste en suspens. [...] Début octobre, pour maintenir l’élan, j’espère avoir un local provisoire pour poursuivre les classes. »13 Sans transition, Deulofeu fait une évaluation de ce qu’avait signifié et signifiait l’École du Travail de Figueres : « Ce qui importe, toutefois, ce n’est pas sa suspension actuelle ni le délabrement du splendide établissement, ni même la valeur de la bâtisse. Le plus important, c’est que l’école nous a fourni une expérience décisive dont le résultat est que Figueres peut être transformé en un centre culturel modèle, comparable aux villes merveilleuses de la Grèce antique qui, avec un nombre limité d’habitants, avaient cependant des maîtres enseignants et un public dans toutes les branches du savoir humain. Pour vous faire une idée, je vous en donne les preuves et, parlant de Reig, commençons par la peinture.

328

À Figueres, après avoir créé la chaire de peinture, se forgeait une véritable école de peinture de l’Empordà. Reig avait rassemblé autour de lui quinze à vingt élèves, non pas de ces élèves qui vont en classe pour remplir leur devoir mais des élèves ayant une véritable vocation de peintre, qui passaient des heures entières à l’école, qui assistaient aux conférences d’Histoire de l’Art de Subies, qui, ensemble, formaient déjà un cénacle avec sa propre personnalité et avaient fait preuve de leur capacité lors de l’exposition de peintures en fin de cours, des toiles qui, tant par leur quantité que par leur qualité, offraient un résultat surprenant. »14 Entre autres, ce noyau d’artistes comprenait Joaquim Bech de Careda, Bartomeu Massot, Jano Bonaterra et Rosa Genís. L›école de gravure était aussi un des enseignements forts de la section des beaux-arts : « Je pourrais en dire autant de l’école de gravure. Un groupe plus réduit, huit ou dix élèves, autres que ceux de la classe de peinture mais de mêmes caractéristiques. Ainsi donc, concernant la peinture et la gravure, Figueres avait un excellent professeur et un groupe de vrais passionnés. »15 Les mots de Deulofeu laissent entendre que ladite « école de l’Empordà » était déjà une réalité à l’École du Travail. Joaquim Bech de Careda, un des témoins de ces classes postérieures à sa première formation artistique aux mains de Núñez et Sebastià Escapa, se rappelait des années plus tard les sorties avec Ramon Reig et Jano Bonaterra dans les environs de l’École du Travail : « Nous allions à la campagne ou nous dessinions la plaine de Vilabertran depuis les fenêtres d’Els Fossos. Moi, regardant ce que faisait Reig, j’essayais d’en faire une simplification, je poursuivais une œuvre plus synthétisée, plus cérébrale, et Reig m’encourageait, il me disait qu’il aimait ce que je faisais. »16 Pour Bech de Careda, l’École du Travail (doc. 68) signifia le retour à l’univers du dessin, après les études d’avocat à Barcelone. Dans l’exécution de ses premiers dessins (fig. 69) de Vilabertran en 1937, très descriptifs, Bech se sentit poussé et guidé par son bon ami Ramon Reig, l’âme incontestée de cette école de l’Empordà. Plus tard, après la guerre, il continua à en transmettre les bases depuis l’École des Arts et Métiers, ressuscitée dans la rue de Monturiol. NOTES

–––––––––––––––––––––––––––

329

1 | e.s.b. « Apunts del moment ». Empordà Federal. [Figueres] nº 972, (28.11.1936), p. 3. 2 | deulofeu. Alexandre. Memòries de la Revolució i la Guerra i de l’exili. Figueres : Editorial Emporitana, 1974, vol. ii, p. 231. 3 | Ibidem, p. 233. 4 | Ibidem, p. 235. 5 | Ibidem, p. 239-244. 6 | Ibidem, p. 244. 7 | deulofeu, Alexandre. « L’Escola de Treball ». Empordà Federal. [Figueres] nº 1005, (03.09.1937), p. 1. 8 | D’après Josep Maria Bernils Mach, Sebastià Escapa fit partie de ce Comité de Culture et Art, tandis qu’Alexandre Deulofeu n’y associait que Joan Subias. Voir bernils mach, Josep Maria. Figueras. Cien años de ciudad. Figueres, Institut d’Études de l’Empordà, 1974, p. 75. 9 | deulofeu. Alexandre. Memòries de la Revolució i la Guerra i de l’exili. Figueres : Editorial Emporitana, 1974, vol. i, p. 33. 10 | subias, Joan. « Les Arts a l’Escola ». Empordà Federal. [Figueres] nº 1005, (03.09.1937), p. 3-4. 11 | Catalogue de l’Exposition de l’École du Travail. Classe d’Histoire de l’Art, année 1936-1937. bfc. 12 | Ibidem.

13 | Lettre d’Alexandre Deulofeu adressée à Josep Puig Pujades, datée du 24 août 1936. amf. Fonds Josep Puig Pujades. 14 | Ibidem. 15 | Ibidem. 16 | boades, Manel ; tubert i canada, Enric. « Trefincs agullanencs, Joaquim Bech de Careda ». El Tap de Suro. [Agullana], nº 3-4, (1986), p. 9-12. 10 | CARLES FAGES DE CLIMENT, POÈTE ET DÉFENSEUR DES ARTISTES Le poète, dramaturge et écrivain Carles Fages de Climent (Figueres, 1902 - 1968), membre d’une famille de riches propriétaires terriens de l’Empordà et de professionnels libéraux, a toujours montré un intérêt et une sensibilité envers le monde de l’art1 et avait un rapport spécial avec les artistes de la région, avec lesquels il partageait l’amour et l’appréciation du paysage de l’Empordà en tant que source d’inspiration et de création. C’est ce lien qui l’unit à des artistes aussi divers que Marià Llavanera, Josep Bonaterra, Salvador Dalí, Ramon Reig, Joaquim Bech de Careda, Joan Sibecas, Joan Felip Vilà, Rosa Genís, Miquel Capalleras, Bartomeu Massot et Evarist Vallès, entre autres. Le poète proposa, sous sa facette de critique d’art, les premières prémisses importantes permettant de faire une lecture de la peinture de l’Empordà. Il amorça cette voie en parlant, en 1927, de Marià Llavanera dans La Nova Revista2. Fages fut le premier à observer que sa peinture différait beaucoup de la peinture de l’École d’Olot et de celle de ses maîtres, Ivo Pascual et Enric Galwey, et instaura un nouveau concept d’esthétique de l’Empordà qui faisait un amalgame entre les prémisses apprises à Olot et la pratique de la peinture à la Garrotxa de l’Empordà. Pour parfaire cette idée, l’article intitulé « En Marian Llavanera » (Marian Llavanera), affirmait : « Sa terre était l’Empordà – terre de charme et de clarté, de rafales de vents et de libres expansions horizontales. De la même façon, on peut affirmer de l’Empordà que son peintre était Llavanera »3. Fages comprenait pleinement les caractéristiques de ce paysage dont il était lui aussi devenu prisonnier de sa beauté. La minutie et le précieux du tracé sont des caractéristiques remarquables pour Fages lorsqu’il fait référence à l’œuvre de Ramon Reig, en 1928. Selon le critique, Reig montrait les concepts bien appris en classe avec Juan Núñez : « Nous saluons le bon sens de Ramon Reig et La dahlia exposée chez Dalmau, une toile colorée avec un chemin et un vert Delacroix, et une sagesse également digne de la meilleure tradition. Cette tendance à la virtuosité est, bien sûr, saisissante. Dans le cas présent, toutefois, la précision est étroitement liée à la vision intérieure, empreinte d’un pur subjectivisme. »4 Ce compte-rendu fut écrit par un Fages de Climent réticent aux nouveaux changements esthétiques qui surgissaient dans les peintures de Joan Miró et de Salvador Dalí, matérialisés par l’influence du surréalisme et de l’onirisme parisien venant des manifestes surréalistes d’André Breton, ainsi que d’une lecture psychanalytique de l’univers guidée par les études de Sigmund Freud. Fages expliqua sa théorie de la peinture de l’Empordà, fort bien défendue, dans l’article écrit à l’occasion de la mort de Ramon Reig, avec qui il partageait une bonne amitié et de nombreux centres d’intérêt : « La troisième larme est pour le peintre des ciels nuageux, des terres humides et des tramontanes qui, avec une largeur du geste et une compréhension personnelle, a reçu le message de Mariano Llavanera et de José Bonaterra, de toute évidence son maître, qui peut être considéré comme le doyen de l’école

de l’Empordà. Reig a aussi abandonné l’huile pour mieux approfondir sur le papier les ineffables filtrations, fuites et transparences de l’aquarelle, une technique sur laquelle il a écrit de sages leçons qui ont perpétué la profondeur de ses connaissances. »5 Dans cette succession de maîtres et disciples, Josep Bonaterra joua un rôle important car Fages le considérait non seulement ami de Llavanera mais « de toute évidence son maître ». Plus tard, Bonaterra réunit autour de lui d’autres jeunes peintres qui souhaitaient apprendre la technique de l’aquarelle, appliquée à l’environnement naturel de l’Empordà. De ce point de vue, on peut parler d’une deuxième branche de l’école de l’Empordà qui démarre avec les premières gouaches de Bonaterra et se poursuit avec l’un de ses disciples les plus éminents, Ramon Reig : « Bonaterra me dit un beau jour : «Reig a été mon disciple et maintenant je me retrouve prisonnier de l’envoûtement et des mailles subtiles de son influence» ». 6 Des enseignements de Reig – affirmait Fages – apparut également la génération informelle, qui à l’époque était en plein essor. Ces artistes ont gardé bien présent à l’esprit la référence de l’Empordà et des règles apprises de leur maître, Ramon Reig : « Même les artistes informels qui l’ont suivi chronologiquement dans un même cadre local sont redevables, peut-être plus que ce qu’ils imaginent, de la pondération, du tact, de l’habileté et de l’exemple vocationnel de l’inoubliable peintre et professeur de peinture. Et professeur de bon goût. »7 Ainsi, la boucle est bouclée de la même manière que ce volume se termine avec un chapitre, le dernier, consacré précisément aux élèves de Ramon Reig, la génération informelle. Fages de Climent s’est rendu compte de l’héritage porté par cette jeune génération, avec laquelle il a maintenu des contacts quasi quotidiens lors de réunions interminables dans différents espaces de la ville de Figueres : el Novel, l’Sport, l’Astòria et la légendaire Fonda Roca (fig. 70). Le groupe était composé, entre autre, de Bartomeu Massot, son frère, Jordi Massot, Joan Sibecas, Evarist Vallès, Pep Vallès, Joan Felip Vilà, Narcís Pijoan, Miquel Capalleras, Rosa Genís, Olga Torras, Roser Vilar, Lluís Vayreda, Miquel Duran, Josep Ministral, Carme Cuffí et Joan Cos. C’est précisément à l’occasion de ces réunions que le poète se lia d’amitié avec les écrivains et les poétesses que Fages baptisa sous le nom de cariatides de l’Empordà : Carme Guasch, Maria Àngels Vayreda, Montserrat Vayreda et Pilar Nierga. Montserrat Vayreda8 elle-même affirmait qu’Olga Torras, Maria Perxés et Matilde Escudero en faisaient partie. Ces femmes, sensibles et créatives, prirent soin du poète les dernières années de sa vie, et il leur dédicaça la Balada de les Cariàtides (Ballade des Caryatides). Fages fut témoin de la naissance de la nouvelle esthétique informelle et eut plusieurs projets communs avec certains de ces peintres. C’est le cas de Joan Felip Vilà, avec qui il travailla pour réaliser L’auca del sabater d’Ordis (Le couplet du ravaudeur d’Ordis)9, en 1966. Surmonté du dessin que Dalí avait fait du ravaudeur en 1954, Felip Vilà y représenta des éléments intimement liés à la mythologie de Fages et à la nature de l’Empordà en incluant un collage avec la photo de Salvador Dalí, Joan Felip Vilà et le poète Carles Fages de Climent. Le peintre, qui vivait entre Figueres et la Catalogne Nord, après la mort du poète survenue le 1er octobre 1968, fit de lui un portrait (fig. 71) qui, pour reprendre les mots de Montserrat Vayreda, « capture l’essence de la physionomie du poète. »10 Felip Vilà fut également celui qui réalisa la série de dessins à l’encre noire pour l’édition du bibliophile de Les bruixes de Llers (Les sorcières de Llers), publiée en 1977 par Gravat 6 (doc. 69). Le peintre de l’Empordà présentait dans son œuvre des femmes aux cheveux

foncés et portant de longues robes qui traversaient un paysage d’un côté à l’autre du Canigou (fig. 72.). Ces femmes étaient les héritières des premières gitanes de Vergés et des sorcières de la littérature de Fages. Les œuvres des deux artistes ont été réunies dans le fac-similé posthume de 1994 des Cent consells d’amor (Cent conseils d’amour)11. Le livre signé par Lo Gaiter de la Muga (pseudonyme de Carles Fages de Climent) avec des dessins de Felip Vilà, fut publié pour la première fois en 1960. Six ans plus tard, en 1966, Evarist Vallès (fig. 73) illustra L’Himne nou de l’Empordà – ou Himne dels federals – (Le nouvel hymne de l’Empordà ou Hymne des fédéralistes)12 avec des mains jointes symbolisant l’acte de marcher ensemble vers l’avenir. Une jeune Olga Torras, très appréciée par le poète, fit plusieurs dessins pour accompagner L’auca de la Costa Brava (Le couplet de la Costa Brava)13 en 1967. D’autres projets avec des membres de ce groupe n’ont finalement par été publiés, comme par exemple l’ouvrage Zoo, avec des dessins d’animaux à l’encre de Miquel Capalleras (fig. 74), ou la grande œuvre de Carles Fages de Climent Somni del cap de Creus (Rêve du cap de Creus), pour laquelle Olga Torras fit de nombreux dessins (fig. 75) alors que finalement le livre ne fut pas publié avec ses illustrations14. Cependant, un fragment de ce long poème, Oració final al Crist de la Tramuntana (Dernière prière au Christ de la Tramontane), fut publié avec un dessin d’Olga Torras, et Salvador Dalí créa une illustration posthume dédiée à ce Crist de la Tramuntana en hommage à son grand ami poète. Fages de Climent et Dalí furent très proches à partir des années cinquante, mais la relation venait de très loin. Un jeune Fages de Climent demanda à Salvador Dalí qui commençait à peine d’illustrer son ouvrage Les bruixes de Llers (Les sorcières de Llers), sujet que le peintre avait abordé en 1921 avec la gouache La sardana de les bruixes (La sardane des sorcières), aujourd’hui conservée au musée de Saint-Pétersbourg. Très probablement, le fait que les deux s’intéressent aux sorcières a rendu possible cette première collaboration. Comme l’écrit Josep Playà dans l’article « Fages-Dalí, crònica d’un encanteri » (Fages-Dalí, chronique d’un sortilège)15, la relation entre l’écrivain et le peintre a connu plusieurs étapes. Dans un premier temps la relation fut très forte et le poète confia son « bruixes de Llers » au jeune peintre ; puis durant les années trente, il y eu un éloignement peut être dû au scepticisme exprimé par Fages de Climent envers le surréalisme dalinien dans un de ses articles en 192716. Enfin, à partir de 1950 au moins, on peut parler de véritables retrouvailles qui ont abouti à de nouvelles collaborations entre les deux artistes : La balada del sabater d’Ordis (La ballade du ravaudeur d’Ordis) de 1954 ou le couplet El triompf i el rodolí de la Gala i en Dalí (Le triomphe et le couplet de Gala et Dalí) de 1961 (doc. 70). Montserrat Vayreda, amie du poète dans les années 50 et 60, confirmait la grande entente entre les deux intellectuels : « Que Carles Fages de Climent ressentait une longue et profonde admiration pour Salvador Dalí, j’ai pu le constater au cours des années durant lesquelles j’ai fréquenté le poète »17. En ce qui concerne l’Empordà et Figueres, Dalí et Fages se nourrissaient mutuellement avec leurs déclarations, en mettant l’accent sur les différents symboles qui, à leur avis, définissaient l’esprit de « l’ultrarégional » : Narcís Monturiol, le ravaudeur d’Ordis, la rue Monturiol ou le théâtre de Figueres. Une synthèse de tous ces éléments est présente dans le couplet El triompf i el rodolí de la Gala i en Dalí – avec des vers tels que « L’un del submarí fa invent. / Dalí del subconscient » (L’un des sous-marins est une invention. / Inconscient de Dali), ou

330

331

encore « Tindrà un museu colossal / al Teatre principal » (Il aura un musée colossal / au théâtre principal) – ou encore les fameux épigrammes du poète, ces brèves compositions qu’Enric Casasses définit comme une « poésie utilitaire »18, dans le sens où elle va au-delà de la poésie de circonstances. Salvador Dalí participa à quelques inaugurations et soirées organisées dans le Celler d’en Climent, à Selva de Mar, une sorte de boîte de nuit et lieu de rendez-vous pour réunions et événements musicaux (doc. 71). Lors d’une de ces soirées organisées en juillet 1963, Dali se présenta avec son habituel béret, et fut accueilli par Bartomeu Massot, Ismael Planells et Fages de Climent lui-même, qui lui récita la célèbre épigramme : « L’hi tiren fotos a ratxos, / TeleNodo, París-Matchos » (Ils le prennent tout le temps en photo / Tele-Nodo, Paris-Matchos)19. En 1964, dans cette même boîte, se tint une exposition en hommage à Salvador Dalí à laquelle participèrent, entre autres, Joan Felip Vilà, Jaume Figueras, Josep Maria Prim, Antoni Pitxot, Ramon Pichot et Joan Josep Tharrats. Lorsqu’il apprit la mort du poète, Dalí déclara, dans une interview de Gil Bonancia : « Je pense que c’est le cas de Fages de Climent. Un jour, lorsqu’on découvrira son œuvre, on verra qu’il a abordé des problèmes universels à travers l’ultra régional et provincial qu’est notre merveilleux Empordà. Dans l’iconographie et l’ethnologie de l’Empordà, il sera l’un des plus grands représentants que nous n’ayons jamais eus, et le livre que je considère le plus génial de tous est la conférence qu’il a prononcé à Vilasacra et qui s’intitulait Vilasacra capital del mundo (Vilasacra capitale du monde). »20 La conférence mentionnée par Dalí, prononcée le 4 février 1956, enthousiasma le peintre et un certain nombre d’Ampurdanais. Fages présageait la construction d’une cathédrale au Far d’Empordà : « Par acclamation, le génial architecte capable de réaliser de si grands travaux ne pourrait être que Salvador Dalí, et ses assistants, Ramon Reig, Jano Bonaterra et Claudi Diaz. »21 Fages proposa que les chapelles soient décorées par Bartomeu Massot, Evarist Vallès et Joan Sibecas. Le doyen de la faculté des Sciences politiques devait être Ramon Guardiola, et M. Carbona devait occuper le poste de recteur retraité de la faculté de l’Ironie ampurdanaise, en tant que disciple du philosophe Francesc Pujols. Vila-sacra, capital del món (doc. 72) fut publié onze ans plus tard, dans une édition incluant des dessins de Joaquim Bech de Careda et un merveilleux avant-propos d’Alexandre Deulofeu. Montserrat Vayreda confirma la relation du poète avec Bech de Careda, à qui il consacra également l’une de ses épigrammes : « D’ençà que Zeus pare, el grec, / furgava els secrets de Leda, / les oques han tingut bec / ai Joaquim Bech de Careda » (Depuis que Zeus père, le grec / a fureté dans les secrets de Léda, / les oies ont eu un bec / aïe Joaquim Bech de Careda). 22 Fages de Climent se lia d’amitié avec d’autres artistes tels que Marià Baig et Bartomeu Massot (fig. 76). Une fois encore, c’est Montserrat Vayreda qui apporte des informations de première main sur l’intérêt de Fages pour l’évolution de l’œuvre de Massot avec qui il partagea des conversations passionnées : « C’était, cependant, parmi la myriade des plus jeunes peintres que Fages était comme un poisson dans l’eau, non pas parce qu’il pontifiait, mais parce qu’ils prenaient plaisir à parler avec lui, et à la fois, ils savaient l’écouter et, surtout, suivre le fil de son discours avec lequel il faufilait, cousait ou lançait en l’air telle une étoile brillante et acérée, les épigrammes, qui fusaient si aisément de son esprit fin et caustique. [...] Nous l’avons souvent vu aux côtés de l’infortuné Bartomeu Massot [...] un homme

qui gesticulait avec passion, au langage véhément quand il fallait défendre à outrance ses points de vue en matière de peinture, et que Fages nous rappelle physiquement avec cette épigramme : En Massot pinta tan bé / que l’autoretrat es pinta / i acaba estrafent la pinta / de Napoleó Tercer (Massot peint si bien / que l’autoportrait se peint / et fini par imiter l’air / de Napoléon III).23 Fages de Climent eut une relation très étroite avec le peintre Joan Sibecas (doc. 73) dans les dernières années de sa vie. En compagnie de son ami Josep Martí Roca, propriétaire de la pension Roca, lieu de rendez-vous du cénacle, ils faisaient des balades en voiture dans la Garrotxa, l’Empordà ou la Catalogne du Nord suivant les indications du poète. Comme le rappelle Martí Roca24 lui-même, Fages avait prévu d’écrire Viatges romàntics per Catalunya (Voyages romantiques en Catalogne), avec des illustrations de Sibecas. Ces excursions donnèrent lieu à une série de discussions sur l’esthétique dans lesquelles était débattu le chemin pris par Sibecas pour arriver à l’abstraction, et Fages de Climent en parla ainsi dans le texte qui lui est consacré dans le catalogue de l’exposition de 1967 au Galeries Espagnoles de Barcelone, auquel participèrent également les critiques Pep Vallès et Narcís Pijoan : « La rupture vient de se produire, la suppression des canons habituels et la peinture acquiert une abstraction musicale. [...] Mais la ligne le trahit et rapidement reconstruit le squelette autour duquel le paysage prend forme et la vie elle-même dans une procédure d’inversion qui est une nouvelle aspiration de synthèse ».25 Carles Fages de Climent a compris l’évolution cohérente de son bon ami Sibecas, depuis ces premières fermes d’Avinyonet Puigventós (fig. 77), déjà teintées de couleur, jusqu’aux explosions abstraites imbibées de pigment (fig. 78), et c’est peut-être pourquoi il lui a consacré l’une de ses plus belles épigrammes : « Totes les pinacoteques / que s’estimin una mica / saben prou què significa / penjar un quadre d’en Sibecas » (Toutes les pinacothèques / qui s’apprécient un tant soit peu / savent très bien ce que signifie / accrocher un tableau de Sibecas).26 Fages (doc. 74), souvent provocateur, ironique et généreux, fut un écrivain doté d’une solide formation classique, mais aussi un fin connaisseur de l’opéra populaire. Ces deux facettes, apparemment antagoniques, se complétaient placidement à la fois chez la personne et dans l’œuvre du poète, qui sut relier merveilleusement les différentes générations de peintres de l’Empordà. NOTES

–––––––––––––––––––––––––––

1 | La relation entretenue par Fages de Climent avec différents peintres catalan est évoquée dans l’ouvrage de seguranyes, Mariona. « Carles Fages de Climent i el mon de l’art ». Carles Fages de Climent (1902-1968), poètica i mítica de l’Empordà. Figueres : Mairie de Figueres, 2002, p. 111124. [Catalogue de l’exposition homonyme] 2 | fages de climent, Carles. « Entorn a l’escola d’Olot ». La Nova Revista. [Barcelone] nº 5, (mai 1927), p. 89-90. 3 | fages de climent, Carles. « En Marian Llavanera ». El Dia. [Terrassa] (16.11.1927), p. 10. 4 | fages de climent, Carles. « Al marge d’unes exposicions. El seny encara... ». La Nova Revista. [Barcelone] nº 13, (janvier 1928), p. 54. 5 | fages de climent, Carles. “Cuatro lágrimas sobre la tumba de Ramon Reig ». Los Sitios de Gerona. [Gérone] nº 6.361, (04.12.1963), p. 4. 6 | Ibidem, p. 4. 7 | Ibidem, p. 4.

8 | vayreda, Montserrat. « La darreria de Carles Fages de Climent ». Empordà Federal. [Figueres], nº 20, (octobre 1988), p. 43-46. 9 | fages de climent, Carles. Balada del sabater d’Ordis. Barcelone : Editorial Pérgamo, 1954. [Préface d’Eugeni d’Ors. Dessin et épilogue de Salvador Dalí] 10 | vayreda, Montserrat. « Carles Fages de Climent i els pintors empordanesos ». Revista de Palafrugell. [Palafrugell] nº 174, p. 12. 11 | lo gaiter de la muga. Cent consells d’amor. Castelló d’Empúries : Editorial Pérgamo, 1994. [Illustration Felip Vilà. Édité par Jordi Pla] 12 | fages de climent, Carles. Himne nou a l’Empordà, 1966. [Feuillet avec illustrations d’Evarist Vallès] 13 | fages de climent, Carles. Auca de la Costa Brava. Olot : Gravador Oliu de Girona. Impressor Aubert d’Olot, 1967. [Feuillet avec illustrations d’Olga Torras] 14 | fages de climent, Carles. Somni de Cap de Creus. Barcelone : Quaderns Crema, 2003. [Édité par Jordi Pla, sans illustrations] 15 | playà, Josep. « Fages-Dalí, crònica d’un encanteri ». Carles Fages de Climent (1902-1968), poètica i mítica de l’Empordà. Figueres : Mairie de Figueres, 2002, p. 125-130. [Catalogue de l’exposition homonyme] 16 | fages de climent, Carles. « ii Saló de Tardor ». La Nova Revista [Barcelone] nº 12, (novembre 1927), p. 238. 17 | vayreda, Montserrat. « El BINOMI Salvador Dalí Carles Fages de Climent ». Revista de Girona. [Barcelone] nº 68, p. 65-70. 18 | fages de climent, Carles. Epigrames. Figueres : Brau Edicions, 2002. 19 | dalfó, Xavier. « Ventanal periodístico ». Canigó. [Barcelone - Figueres] nº 113, (juillet 1963), p. 9. 20 | gil bonancia. « Fages de Climent visto por Salvador Dalí ». Revista de Girona. [Gérone] nº 45, (1968), p. 28. 21 | fages de climent, Carles. Vilasacra, capital del món. Figueres : Pérgamo, 1967, p. 35. 22 | vayreda Montserrat. « Carles Fages de Climent i els pintors empordanesos ». Revista de Palafrugell. [Palafrugell] nº 174, p. 12. 23 | Ibidem, p. 13. 24 | marti roca, Josep. « El Menja-quilòmetres d’en Joan Sibecas ». Exposició antològica Joan Sibecas. Gérone : Députation provinciale de Gérone, 1969, p. 43. [Catalogue de l’exposition] 25 | fages de climent, Carles. 5 caràcters de la pintura d’en Joan Sibecas. Catalogue de l’exposition aux Galeries Espagnoles de Barcelone, que s’est tenue du 20 janvier au 10 février 1967. 26 | vayreda, Montserrat. « Carles Fages de Climent i els pintors empordanesos ». Revista de Palafrugell. [Palafrugell] nº 174, p. 13. 11 | DE L’ÉCOLE DE L’EMPORDÀ À LA PREMIÈRE MANIFESTATION PICTURALE D’ART CONTEMPORAIN DE L’EMPORDÀ Ce sont des élèves de Ramon Reig à l’École des Arts et Métiers qui osèrent enfreindre les règles de l’école de l’Empordà, influencés principalement par l’art informel et l’expressionnisme abstrait, mouvements qui à la fin des années 40 et au début des années 50 se développaient en Europe et aux États-Unis. Cette nouvelle génération d’artistes s’engagea sur des voies créatives et expérimentales, avec un fond commun unique, l’Empordà, et une révolte manifeste

qui marqua un moment exceptionnellement brillant dans l’histoire de l’art de l’Empordà et de Figueres. Tous ces artistes se formèrent au départ avec Ramon Reig, qui sut leur transmettre les prémisses de l’école naissante de l’Empordà. Après la guerre civile, Reig repris les cours de dessin et de peinture à l’École des Arts et Métiers, Fondation Clerch i Nicolau, qui était revenue à son emplacement d’origine, dans l’actuelle rue Nou. Sa nomination en tant que directeur du lycée Ramon Muntaner le conduisit à exercer cette fonction jusqu’en 1955. L’enseignement à l’École des Arts et Métiers ne le quittait jamais. Reig partait peindre en extérieur avec Josep Bonaterra et Joaquim Bech de Careda, avec qui il avait établi une solide amitié. Il se concentrait en particulier sur le travail de la technique de l’aquarelle (fig. 79) avec laquelle il capturait tous les recoins de l’Empordà en synthétisant les règles de l’école du même nom. Eduard Rodeja, dont la maîtrise laissa son empreinte à Figueres, fut le remplaçant de Reig au poste de directeur de l’École des Arts et Métiers. Ramon Reig, Eduard Rodeja, Marià Baig et Joaquim Bech de Careda organisèrent ensemble, pour Noël 1942, une exposition d’œuvres d’art appartenant à différentes collections privées.1 Marià Baig était l’interlocuteur entre les collectionneurs et la Mairie. L’exposition se tint à l’Hôtel de Ville avec un total de 46 œuvres d’artistes tels que Lucas Giordano, Ramon Pichot, Eliseu Meifrèn, Enric Serra, Josep Berga i Boix, Ivo Pascual, Joaquim Marsillach, Vicenç Solé i Jorba et Salvador Dalí, entre autres. Certaines de ces œuvres venaient des fonds de la collection d’art de l’institut de Figueres, l’ancien Collège des Humanités, comme par exemple les œuvres d’Antoni Caba, Joaquim Vayreda, Rafael Meng i Ribera. L’exposition présenta également des sculptures et des triptyques d’inspiration religieuse.2 Au départ il y eut, en quelque sorte, le désir de présenter et de faire un inventaire des œuvres d’art qui avaient survécu au drame de la guerre civile. Au début de la dictature de Franco, les expressions artistiques n’étaient ni audacieuses ni progressistes, l’art était mesuré, sans stridences, les œuvres décoratives, agréables aux yeux, étaient abondantes. Mais peu à peu, la transformation esthétique de ladite « école de l’Empordà » commença à poindre au sein des classes et des ateliers de Ramon Reig, une école qui exprime le concept même du paysage, mais avec un langage évolué. C’est donc dans les années 40 et 50, au moment où les règles de l’école de l’Empordà furent établies, que la nouvelle génération d’artistes qui commençait son apprentissage s’engagea sur une nouvelle voie qui les conduisit à la Première manifestation picturale d’art contemporain de l’Empordà qui se tint en 1960. En 1944, alors qu’il présentait une exposition à la salle Edison, Angel Planells fit justement une réflexion à ce propos : « Mon opinion sur l’école de Empordà est qu’elle est actuellement la plus originale et personnelle de notre époque artistique. En fait, on peut affirmer que le public ne s’est pratiquement pas rendu compte de l’importance qu’elle revêt dans la peinture actuelle catalane en tant que valeur représentative, parce que ses membres ont été présentés au public dans des expositions individuelles, et il manque ce qui je pense devrait être fait un jour : une exposition collective qui permettrait de voir la cohésion, l’unité et la personnalité de cette école à la tête de laquelle s’inscrivent les noms prestigieux de trois peintres de Figueres : Reig, Dalí et Baig ».3 Un an avant ces déclarations de Planells, en 1943, à l’occasion de l’exposition de Marià Baig à la salle Rovira de Barcelone, Manuel Brunet désigna la peinture de Baig comme un exemple de l’école de l’Empordà, avec celle de Salvador Dalí et de Ramon Reig. Brunet souligna l’importance du maître Juan Núñez et mentionna comme caractéristique

332

333

la netteté du dessin, la maîtrise et aussi « la transparence du pays de la tramontane, que l’on retrouve dans le paysage de ces trois peintres de Figueres. [...] les trois peintres ont été attirés par la peinture d’intérieur, l’amour pour les objets, enveloppés dans une sorte de lumière douce et paisible que le paysage ne peut pas leur offrir. Les trois ont peint les choses les plus petites : une coquille de noix ou une poignée d’amandes sur une nappe en lin ».4 Plus tard, Josep Pla précisa dans un article de la revue Destino que cette école devrait porter le nom « d’école de Figueres » car son « centre de gravité serait Figueras, une école qui aurait une explication physique et matérielle dû inéluctablement à son environnement »5, et il affirma que Marià Llavanera devrait être considéré comme un précurseur de cette école. Ce fut une époque propice pour Marià Baig et Ramon Reig car ils exposaient leurs œuvres un peu partout et partageaient une esthétique commune. C’est également le cas de Joaquim Bech de Careda (doc. 75), qui exposa de nombreux dessins à Figueras (fig. 80). Dalí, à distance, continuait d’utiliser le paysage de l’Empordà en toile de fond de ses compositions complexes, empreintes d’onirisme. Des années plus tard, Dalí se montra très intéressé par l’évolution esthétique d’Antoni Pitxot – disciple trente ans après du même maître que Dalí, Juan Núñez –, parce que sa plastique reflétait clairement l’héritage de l’onirisme étroitement lié au Cap de Creus. Ce n’est pas par hasard que Salvador Dali choisit Antoni Pitxot6 et Evarist Vallès pour l’accompagner dans son théâtre-musée : l’un lui apportant la référence de l’univers des rêves de Cadaqués et l’autre représentant le fil conducteur de Figueres. Au début du mois de juin 1944, un groupe d’élèves de Reig présenta publiquement son travail à la salle Edison. Comme le déclara Manuel Brunet7, certains de ces disciples étaient très jeunes ; c’est le cas d’Àngel Comalada, Jaume Cruset, Juli Rosa, Joan Poch, Carme Cuffí, Montserrat Cruañas, Dolors Geli, Carme Escursell, Assumpció Ferran et Luisa Martín. L’artiste exposant le plus âgé était Ramon Bartolomé, fils du célèbre peintre décorateur de Figueres du début du siècle. Brunet mettait en avant l’œuvre d’Evarist Vallès et Bartolomeu Massot, et ajoutait : « Il n’est pas rare de rencontrer les principaux disciples de Reig dans les environs de Figueres en train de peindre le paysage de cette région de l’Empordà, beaucoup plus difficile que celui d’Olot. Son ciel, généralement très lumineux, brillant, son vaste horizon, la délicatesse des couleurs de la plaine et la diversité exceptionnelle de la lumière constituent un ensemble de problèmes dont Ramon Reig connaît parfaitement les secrets. [...] En voyant les premier pas de la pléiade venant de l’atelier de Reig, nous pouvons espérer que l’école de Figueres aura un bel avenir devant elle ».8 Le 30 mai 1945, les élèves de Ramon Reig répétèrent l’expérience et exposèrent à la salle Edison. Certains peintres, ainsi que d’autres qui sont devenus des compagnons de Reig ou des habitués de son atelier, étaient déjà présents lors des Foires de la Sainte-Croix des années 1941, 1942 et 1943 : Josep Bonaterra, Alexandre Bonaterra, Joaquim Bech de Careda, Marià Baig, Artur Novoa, Eduard Rodeja, Bartomeu Massot et Evarist Vallès. Josep Martínez Lozano fit la connaissance de Ramon Reig en 1946, alors qu’il faisait son service militaire au château de Sant Ferran. C’est ainsi que commença une longue amitié avec le peintre de l’Empordà, dont il devint l’un des élèves au plus long parcours. Reig lui enseigna tous les secrets de la technique de l’aquarelle et dans les diverses expositions que Martinez Lozano fit à la salle Icaria-Galeries Fortunet (doc. 76), il présenta de nombreuses œuvres des environs de Figueres et des villages avoisinants.

En particulier, lors de l’exposition de 1948, il exposa une toile du cloître de Sainte-Marie de Vilabertran (fig. 81). Dans le même temps, Martinez Lozano se lia d’une belle amitié avec Josep Bonaterra, qui à cette époque travaillait beaucoup la technique de l’aquarelle (doc. 77). À la fin des années 40, Joan Sibecas rejoignit ce groupe, habitué des réunions qui se tenaient dans l’arrière-boutique de Josep Bonaterra, qui lui fit découvrir la procédure de l’aquarelle (doc. 78). Bonaterra devint alors le patriarche de l’école de l’Empordà et guida officieusement nombre d’artistes de différentes générations. Tout d’abord Joaquim Claret et Marià Llavanera puis, dans les années 30 et 40, Ramon Reig qui observait attentivement cet homme sage, avec une longue expérience de vie et plastique. En 1949, Reig présenta une exposition aux galeries Fortunet centrée sur le thème de Figueres et les recoins de la ville. Dans le catalogue, Manuel Brunet fit une réflexion sur la raison de l’absence presque complète de peintres ayant représenté la ville de Figueres dans leurs œuvres. Reig fut probablement l’un des peintres ayant le plus travaillé les différents recoins de la capitale du Haut-Empordà, comme en témoigne son œuvre de la petite place en bas de la Rambla de Figueres (fig. 82) avec le monument à Monturiol. En 1950 se tint une exposition collective à l’occasion de l’ouverture du Cercle artistique du casino Menestral.9 Les artistes en activité à cette époque à Figueres y participèrent : Joan Sibecas, Josep Martínez Lozano, Rosa Genís, Bartomeu Massot, Evarist Vallès, Joan Massanet, Ramon Reig, Marià Baig, Josep Bonaterra, Faustí Gironella – ami proche de Marià Llavanera –, Diego Torrent, Francesc Pagès et Jacint Noguer. On remarque aussi Frederic Matabosch – élève du peintre de Salt Josep Aguilera, qui fit de nombreuses expositions à Figueras dans les années 50 et 60 – et Pere Gironell, (doc. 79) spécialisé, avec Ramon Reig, dans la technique de l’aquarelle. Gironell exposa à plusieurs reprises à Figueres, ainsi que dans d’autres parties de la péninsule et à Paris. Entre le milieu des années 40 et le début des années 50, un autre peintre eut une présence significative dans les expositions (doc. 80) de la capitale du Haut-Empordà : Josep M. Tapiola i Gironella (Gérone, 1919 - Figueres, 1990). Tapiola fut un disciple de Pere Pruna, qui l’invita à passer quelques jours à Figueres pendant l’été 194710, alors qu’il travaillait sur un livre de prières destiné aux bibliophiles. Tapiola avait fait plusieurs études de peinture, mais surtout il travaillait entre Figueres et Gérone. Dans la capitale du Haut-Empordà il créa de nombreuses scènes de cirque et de gitans. Dans le milieu des années 60, il fréquenta, avec Ramon Reig, le critique et essayiste José Francés. Vicenç Armendares, Ramon Vallès, Miquel Alabrús et les peintres Bartomeu Massot, Evarist Vallès et Joan Sibecas furent les membres fondateurs du Cercle artistique, un groupe né en 1950, profitant des statuts du Casino Menestral Figuerenc. Leur désir d’innover et de briser la monotonie qui régnait dans les années 40 les amena à organiser des activités au Cercle qui provoquèrent de violentes controverses et entrainèrent sa fermeture. Certains de ces artistes faisaient aussi partie du groupe Indika (doc. 81), fondé en 1952 et promu par le peintre Joan Massanet dans un esprit de renouveau qui ne s’encadre pas dans un courant esthétique spécifique. Le nom vient du peuple des Indigètes qui habitaient l’Empordà : « nom euphonique ancestral, il est le cœur du plasma qui a donné vie à notre terre, que nous prétendons sublimer à l’aide de formes angéliques. »11 L’ange et les spectres sont présents dans les premières œuvres de Massanet et elles se laissent deviner dans ses abstractions des années 60 (fig. 83). La première exposition d’Indika se tint en février 1952 à la mairie de

Figueres. Elle regroupait des œuvres du sculpteur Francesc Torres-Monsó et des artistes Evarist Vallès, Bartomeu Massot, Joan Massanet, Jordi Curós, Joaquim Casellas et Emília Xargay. La même année, à l’occasion d’une exposition inaugurée en juin à Gérone, Esther Boix et Marian Oliveras Esther se joignirent au groupe. On ne connaît pas d’autres expositions de ce groupe. Evarist Vallès, Bartomeu Massot et Joan Sibecas représentaient la nouvelle génération à Figueres des peintres appartenant à l’école de l’Empordà. Leurs œuvres montraient l’assimilation des règles de cette école en les transformant en un nouveau langage visuel, pour s’engager sur une nouvelle voie de spéculation formelle. Certains le firent avec des œuvres centrées sur Figueres et ses environs, tel qu’Evarist Vallès (Pierola, 1923 - Figueres, 1999) avec la Place du marché de Figueres (fig. 84) et Bartomeu Massot (Figueres, 1923 Barcelone, 1974) avec Paysage (fig. 85). L’un comme l’autre flânaient dans Figueres, cherchant à se confronter au paysage de l’Empordà, un paysage chargé d’histoire, comme le leur rappelait jour après jour leur référence la plus proche, Ramon Reig. D’autres œuvres de Massot reproduisent les environs de la rue Progrés (fig. 86) où était située l’usine familiale et dans laquelle le peintre avait installé son atelier. On y voit des toits fauves aux couleurs intenses, brûlés par le soleil. Manuel Brunet affirma dans un article de 1949, à propos de Massot, qu’il s’intéressait au paysage en raison des défis qu’il présente : « Le paysage intéresse Massot comme une prétexte de jeu purement pictural ».12 Dans les années 50 Massot avait déjà le regard tourné vers Paris, il voulait poursuivre ses expérimentations, les universaliser. Mylos (pseudonyme de Sebastià Gasch) dans une interview de 1959 (doc. 82) parlait d’évolution lente, de dépouillement intérieur et de souvenir : « L’œuvre de Massot est avant tout et surtout une aventure intérieure. Si le peintre utilise la réalité c’est à titre de souvenirs, des souvenirs qui guident et conduisent son invention visuelle et lui dictent l’harmonie des formes et des couleurs ».13 Dans le catalogue de l’exposition des galeries Fortunet de 1957, le critique Josep Vallès faisait écho de l’Empordà et du Figueres évoqué par Massot dans son œuvre : « La peinture de B. Massot, produite dans notre Empurdan, représente néanmoins un cas rare de complète indépendance. Elle ne montre pas le calme serein de notre paysage, mais un sentiment ardent qui s’y oppose. Observez que dans ses champs, le ciel a peu d’air. [...] Il ne peut pourtant pas oublier qu’il vient de Figueres et il nous présente quelques vues de cette ville (6, 11, 12, 15) qu’il ne peut cesser d’aimer, malgré ses contradictions disparates, sans doute contre son gré.14 Paris était l’horizon, l’objectif des regards de Bartomeu Massot et d’Evarist Vallès. Dans une interview de 1959, Vallès déclara que les deux endroits d’où l’art émanait étaient l’Empordà et Paris. Il parcourut les environs de Figueres (fig. 87), la plaine de l’Empordà, depuis la Garriga de Llers jusqu’à Maçanet de Cabrenys, pour construire et déconstruire ses compositions, marquées par des lignes noires (doc. 83). C’est l’Empordà intérieur de Vallès, expérimenté, vécu, connu, dégusté intensément, comme le bon vin. Paris lui donna la clé pour poursuivre son processus de déconstruction, pour faire ressortir les formes elliptiques, pour exprimer l’énergie viscérale de la terre et de la tramontane. Au début et au milieu des années 60, Massot (fig. 88) et Vallès (fig. 89) parvinrent à une abstraction elliptique, cosmique, viscérale. Ils flânèrent ensemble dans Paris, souriants, éprouvant avec leurs propres corps les décalcomanies, et ils arpentèrent la Rambla de Figueres dans tous les sens. La critique de l’époque, y compris celle de Figueres, fut souvent dure avec leur œuvre car l’esthétique qu’elle offrait n’était pas bien reçue et comprise

par une grande partie de la société. Les auteurs se montrèrent réfractaires aux formes artistiques de cette nouvelle génération de peintres qui avaient en commun un espace de création, l’Empordà, et une référence, Salvador Dalí, qui leur a toujours donné son soutien car ils partageaient l’intérêt pour la recherche de nouvelles formes d’expression. Joan Sibecas (Vilanant, 1928 - Avinyonet de Puigventós, 1969), élève de Reig et ami de Bonaterra, a entretenu avec son œuvre un tête-à-tête intense et saisissant. Sibecas a réalisé la plupart de ses toiles dans le cadre naturel sec et aride de la Garriga d’Empordà et du village d’Avinyonet de Puigventós. À la fin des années 50, l’artiste est entré dans une phase d’expérimentation. Peu à peu les maisons de son village subirent un processus de synthèse pour ne devenir que des cubes, et Avinyonet de Puigventós et son cadre naturel devinrent la Sainte-Victoire de Cézanne. Ainsi, le peintre est devenu, pour reprendre les termes de Narcís Pijoan, « l’hallucinant Sibecas ».15 Ses créations faisaient émerger un Empordà parallèle, avec d’étranges constructions verticales (fig. 90). À cette époque, d’autres artistes du milieu empordanais arrivèrent à l’abstraction par des voies différentes. Ce fut le cas de Ramon Molons, originaire de Barcelone et installé à Portbou depuis 1926. Molons faisait partie du Cercle de Saint-Luc et partagea son atelier situé dans la capitale catalane avec Ferran Callicó et Ernest Santasusagna. Ce peintre en est venu à l’abstraction de manière convulsive, sans étapes intermédiaires. Dans ses compositions abstraites (fig. 91) on devine la géologie marquée des alentours de Portbou. Bientôt, cependant, il revint à son paysage quotidien, à sa réalité extérieure, au travers de la figuration. À son tour le peintre Joan Puig Manera se plongea dans l’abstraction à l’aide de la lumière à l’état pur. Il est actuellement considéré comme l’un des représentants les plus importants en Espagne de l’art cinétique et optique, avec Eusebi Sempere, Pablo Palazuelo, Ángel Duarte, Vicente Castellano et José Duarte. Il travailla à Paris, dans les années 50 et 60, en faisant quelques séjours intermittents dans l’atelier qu’il possédait à Pontós. Dans la capitale française, il faisait partie du groupe de peintres de la galerie John Craven, un espace militant d’art abstrait ayant organisé des expositions collectives dans lesquelles ont exposé Kandinsky, Delaunay, Van Doesburg, Klee et Hartung. Il exposa son travail dans d’autres espaces parisiens, par exemple la galerie Denise René, et fut membre du Salon des Réalités Nouvelles, en 1959. Son œuvre apportait une nouvelle réalité : elle mettait à la portée du regard l’univers de la lumière à l’état pur. Puig Manera, dans son atelier, devança même Vasarely dans la création de l’art cinétique, en utilisant son propre raccourci pour capter la lumière et son mouvement. Pendant l’été 1957, le peintre s’installa dans le petit village de Pontós, dans l’Empordà, où il passa les mois chauds « en capturant toute la poésie, la lumière et la couleur de la terre qui l’a vu naître, le paysage magnifique des rives du Fluvià ».16 La lumière de l’Empordà, d’une pureté extraordinaire, le guida lors de la construction de ses plans lumineux. Puig Manera fut dans l’Empordà un peintre « énigmatique », derrière lequel on devinait un véritable cosmos sans limites (fig. 92). Le peintre Jaume Turró (doc. 84) arriva à l’abstraction par un processus de contact avec le paysage intérieur de la mer et avec la lumière de l’Empordà. Son œuvre, peuplée d’animaux et de plantes fantastiques, est étroitement liée à la baie de Roses. Finalement, Miquel Capalleras créa des compositions abstraites (fig. 93) à travers un processus de synthèse du paysage et de ses moments de lumière. Une étude approfondie de son œuvre reste encore à faire.

334

335

Joan Paradís, qui appartient à une génération d’artistes plus jeune, fut un autre élève de Ramon Reig dont l’œuvre apporta des innovations, sans toutefois parvenir à se dissocier complètement de la figuration. Son œuvre ne progresse pas vers le paysage, mais vers l’intérieur expressionniste, dans la même ligne que Gutiérrez Solana. Paradís fut étroitement lié avec l’essayiste et peintre Garrido Pallardó (fig. 94) dont il avait reçu quelques cours. En octobre 1960, la revue Canigó17 organisa la Première manifestation picturale d’art contemporain de l’Empordà. On y exposa des œuvres de Joan Puig Manera, Joan Massanet, Bartomeu Massot, Ramon Molons, Joan Sibecas et Evarist Vallès. L’exposition marqua le déclenchement des différentes expérimentations réalisées par ces artistes individuellement. Le maître de cérémonie de cet événement fut le critique d’art Rafael Santos Torroella, qui publia dans le catalogue de l’exposition un long texte dans lequel il s’interrogeait précisément sur la continuité de l’école de l’Empordà, dont les pères, selon ses dires, étaient Salvador Dalí, Josep Bonaterra et Ramon Reig. Il s’agissait, en fait, du chant du cygne de ce que les salles de classes de Juan Núñez avaient incubé. Les nouvelles tendances qui apparurent à Paris brisèrent l’esthétique plutôt empesée développée par les premiers élèves de Reig après la guerre civile. Certains de ces élèves représentèrent justement la relève générationnelle et esthétique de cette école, rompant avec les schémas préétablis et offrant de nouvelles façons d’exprimer le cadre naturel dans lequel ils vivaient et développaient leur art : « Peut-on parler d’une école de l’Empordà, qui ne soit pas incompatible, tout au contraire, au regard de ces nouvelles lignes directrices régissant le domaine de la peinture ? Car si, en effet, la nouvelle génération de peintres de l’Empordà cultive une tendance si répandue, sans frontières géographiques, comme l’est l’art informel, il semble presque impossible, sans tomber dans la contradiction, de parler d’une école de l’Empordà, qui prétendrait vainement circonscrire à une région espagnole ce qui aujourd’hui constitue le patrimoine presque inévitable de la plupart des peintres du monde entier. Et pourtant, notre réponse est oui : non seulement nous pensons qu’une telle école est possible, mais même qu’elle est nécessaire ».18 Santos Torroella terminait son texte en souhaitant que cette école perdure avec l’art informel et abstrait dominant en Europe. La distance prise avec l’art figuratif chassa les membres de cette génération de l’esthétique de l’école de l’Empordà caractérisée, comme l’affirmait Evarist Vallès, par la variété des styles et les individualités de chaque artiste. Il s’agissait, en fait, d’une « anti-école » dans laquelle, malgré les apparences, le paysage était encore très présent. Rétrospectivement, avec le recul prudent des années, on peut affirmer que la survie de l’école de l’Empordà a été rendue possible grâce à ce groupe d’artistes qui, désireux de chercher un nouveau langage pictural, finit par en faire ressortir les bases, finalement dispersées en multiples styles et tendances. De nombreuses années plus tard, le Groupe 69, composé de Lluís Roura, Josep Ministral, Daniel Lleixá, Ricard Ansón et Ramon Pujolboira, retrouva l’essence de l’école de l’Empordà à partir de deux références claires, le paysage de l’Empordà et le peintre Salvador Dalí, comme on peut le voir dans la grande fresque Cinq visions du paysage de l’Empordà (1984). Salvador Dalí parraina la Première manifestation picturale d’art contemporain de l’Empordà dans « La influencia de la onomástica sobre la pintura » (L’influence de l’onomastique sur la peinture)19, texte reproduit dans le catalogue de l’exposition, qui se déplaça à l’Escala, Cadaqués et Roses. Frederic Marès et Joan Subias

Galter furent présents à l’inauguration de l’Escala. À Cadaqués, le critique d’art Garrido Pallardó fit un discours et Salvador Dalí, qui avait laissé une œuvre en exposition, fit également acte de présence. À Roses, Xavier Dalfó, directeur de la revue Canigó, et Carles Fages de Climent (doc. 85), furent chargés de présenter l’exposition. Dans le fonds, cet évènement mettait un point final à ce qui fut depuis 1916 l’école de l’Empordà, l’École municipale de Dessin. Le cercle se refermait, le doux cercle de l’Empordà. NOTES

–––––––––––––––––––––––––––

1 | Voir « El arte cautivo ». Ampurdán [Figueres], nº 7, (11.11.1942), p. 4. 2 | Voir « La Exposición de obras de arte de colecciones privadas ». Ampurdán. [Figueres] nº 13, (23.12.1942), p. 2. 3 | reco. « Ante la próxima exposición de Ángel Planells en la Sala Edison ». Ampurdán. [Figueres] nº 113, (22.11.1944), p. 5. 4 | brunet, Manuel. Veinte bodegones de M. Baig. Catalogue de l’exposition qui se tint à la salle Rovira en 1943. 5 | pla, Josep. « La escuela de Figueres ». Destino. [Barcelone] nº 306 (29.05.1943), p. 8. 6 | Le théâtre-musée Dalí fut inauguré en 1974 avec une salle dédiée à l’œuvre d’Antoni Pitxot. Quatre ans plus tard, Dalí proposa à Evarist Vallès d’exposer certaines de ses œuvres au Musée, pensant que le centre devait devenir un espace ouvert aux jeunes artistes pour qu’ils puissent se faire connaître. Antoni Pitxot est aujourd’hui le directeur du théâtre-musée Dalí selon la volonté expresse du génie de l’Empordà. 7 | brunet, Manuel. « La exposición de los discípulos de Ramon Reig ». Ampurdán [Figueres], nº 90, (14.06.1944), p. 3. 8 | Ibidem, p. 3. 9 | Pour voir la liste complète des peintres, consulter rocacorba. « Exposición del Círculo Artístico del Casino Menestral ». Ampurdán. [Figueres] nº 395, (12.04.1950), p. 4. 10 | « Notas figuerenses ». Vida Parroquial. [Figueres] nº 463, (19.06.1947), p. 6. 11 | Indika ii Manifestación Pintura y Escultura. Catalogue de l’exposition du Cercle artistique de Gérone, salle municipale d’exposition, du 21 juin au 4 juillet 1952. bfc 238. 12 | brunet, Manuel. « Los paisajes de Massot ». Canigó. [Figueres-Barcelone], nº 22, (avril 1964), p. 15. 13 | mylos. « Con B. Massot », Destino. [Barcelone] nº 1.156, (3.10.1959), p. 30. 14 | vallès, Josep. « B. Massot ». Catalogue de l’exposition de Bartomeu Massot aux galeries Fortunet, du 2 au 15 février 1957. Archives familiales. 15 | pijoan, Narcís. « Al·lucinant Sibecas ». Empordà Federal. [Figueres] (13.03.1988), p. 34. 16 | dalfo, Xavier. « El pintor Joan Puig Manera, primer premio del embajador español ». Canigó. [Figueres-Barcelone] nº 37, (mars 1957), p. 12. 17 | La revue Canigó fut créée à Figueres en 1954. À partir de 1971 la publication jusque-là mensuelle est devenue hebdomadaire à Barcelone. 18 | santos torroella. Rafael. « Sobre una escuela pictórica ampurdanesa ». Catalogue de l’exposition Primera Manifestación Pictórica de Arte Contemporáneo Ampurdanés. Figueres-Barcelone : Éditions et revue Canigó. Également reproduit dans Canigó. [Figueres-Barcelone], nº 80, (octobre de 1960), p. 10. 19 | dalí, Salvador. « La influencia de la onomástica sobre la pintura ». Catalogue de l’exposition Primera Manifestación

Pictórica de Arte Contemporáneo Ampurdanés. Figueres-Barcelone : Éditions et revue Canigó. Également reproduit dans Canigó. [Figueres-Barcelone], nº 80, (octobre 1960), p. 15.

PROLOGUE

–––––––––––––––––––––––––––

“Art releases us from suffering, transforming life into the contemplation of life.” Arthur Schopenhauer, The World as Will and Idea, 1819. “And in my poor but beloved paintings I see, I remember, these mornings and these afternoons of exquisite luminosity, and that suffering, and that sensualism of suffering.” Salvador Dalí, A Diary, 19191920: My Impressions and Intimate Memories, 1920.

The Persistent Look: History of Painting in Figueres, 18921960 is the fruit of over six years of research in the course of which I have been guided by the urge to reconstruct the artistic life of the city, of which the central forces were often its various Fine Arts schools, its artists and a number of cultural promoters. Under the pictorial concept of an ‘Empordanese School,’ teachers and students shared a look towards the landscape of the Empordà, and Figueres was the driving force behind the guidelines of this school, finally transmuted by the artists who participated in the First Pictorial Exhibition of Contemporary Empordanese Art, held in 1960, with which I conclude the study. My investigations have been difficult when it was necessary to deal with periods of which there is little record due to the gaps existing in the local press. In these cases I have turned to various archives, such as the Figueres Municipal Archive, the Girona Historical Archive or private archives. Many of the works that illustrate the publication come from private collections located in Figueres, Colera, Cabanes, Girona, Barcelona and Argentina, among other places. The suspicion that Figueres and some of its most illustrious figures were concealing surprising facts and events related with the city’s cultural and artistic life has been confirmed as my research progressed. The connecting thread of the book is the fruit of my questions and my doubts concerning declarations which it had never been possible to confirm but which were taken as established fact. Between the end of the 19th century and the start of the 20th, Figueres was receptive to the great aesthetic transformations that were occurring all over Europe, particularly in Paris and Northern Catalonia, focal points of the outburst of movements like Impressionism and Post-Impressionism. The cultural revolution that was fully identified with the growing Catalanist movement that burst onto the political scene shook Figueres. But the city was well prepared to face these new challenges, especially from the artistic point of view. Both its geographical position and its role as a county town would define the artisan, commercial and service-based character of Figueres throughout the 20th century. Many of the teachers who arrived in the city from various parts of Europe brought with them their own students, some of them future artists, and various aesthetic innovations: Realism against Baroque, light against darkness. This led to the emergence of the compositions of Josep Blanquet, Jaume Almà or Pere Sutrà. The great pictorial revolution of Figueres took place with the creation of the Lesser School of Fine Arts in 1892, masterminded by the painter Antoni Masferrer, who

had previously been in charge of the drawing classroom of the Humanities School. On the basis of records, letters and reports deposited in the Girona Historical Archive, it has been possible to reconstruct the succession of teachers and students. These same documents have explained to us the reasons for the closing of the Fine Arts School and the subsequent birth of the Municipal Drawing School. The Lesser School of Fine Arts became a space of cultural exchange at a time when in regional capitals like Figueres art was reaching the public thanks to the windows of commercial establishments. These improvised exhibition centres, which were especially adorned for the city’s Holy Cross festivities, were also the platform for publicising painters who, in the setting of its various fine arts schools, combined the trade of decorating walls and making murals with artistic activity. The city’s cafés were also decorated with works by these artists, which today, sadly, have disappeared but which manifested the eclectic influence of many movements that were sweeping through Europe, such as Art Nouveau, known as Modernisme in Catalonia. The arrival of the master artist Juan Núñez at the Municipal Drawing School signified a turning point in the teaching of art in Figueres, owing to both the methods applied and the collection of Baroque painting deposited by Madrid’s Prado Museum which Núñez found at the institute. His students were able to enjoy direct contact with works by leading names in the Catalan and Spanish painting of the time, at a moment when travelling to visit art galleries or museums was a luxury for most families. His young students were the fathers of the Empordanese School, the Figueres School, such outstanding painters as Salvador Dalí, Ramon Reig or Marià Baig. Salvador Dalí is the fruit of his home town, the central axis of dreams, ideas and art that enabled him to construct his own artistic and intellectual inner world. A series of names related with Dalí’s childhood and adolescence would become constant referents in his life: Ramon Pichot, Juan Núñez, Josep Puig Pujades, Joan Subias, Jaume Miravitlles or Joan Xirau. At that time his family was also an important pillar for him, especially his father, the notary Salvador Dalí Cusí, a highly influential personality in the Figueres of the start of the century. In spite of all his comings and goings, Dalí always maintained loving memories of Figueres, where he finally located the Dalí Theatre-Museum, his most prized legacy. The Empordà in general, and the villages surrounding Figueres in particular, were a pole of attraction for the artists of the early 20th century, such as Josep Berga i Boada, Marià Llavanera, Eusebi de Puig and Josep Bonaterra were named the ‘Empordanese primitives’ precisely for their interest in the territory, a prime referential factor in their work. The Arts and Crafts School became an institution in 1932, around which there developed a fertile group of artists who were inebriated by the Empordanese landscape. Its engraving workshop, one of the most interesting in Catalonia, was a meeting point for many of these painters, and it brought to Figueres teachers of the Olot landscape school like Xavier Nogués. The humanistic and at the same time scientific spirit of the School, where art played a primary role, placed it in the forefront of this type of centre in Catalonia. This impulse was maintained in December 3rd, 1936, when in the midst of the Civil War the Arts and Crafts School was converted into a Trade School in response to the City Council’s intention to adapt it to the political and social context of the country. This task was made possible by the

336

constancy of men like Alexandre Deulofeu, who poured all their efforts into achieving appropriate training for anyone wanting to learn a trade. During the extremely harsh post-war years, the characteristic features of the Empordanese School lived on in the classes that Ramon Reig gave to his students, among others those who participated in the First Pictorial exhibition of Contemporary Empordanese Art held in 1960. They represented the renovation of this school, and yet at the same time they precipitated its disappearance, precisely due to the creative force of each one of the painters who formed part of it. The Persistent Look: History of Painting in Figueres, 1892-1960 is a journey through seventy years of the city’s artistic life, which cannot be conceived without the impulse of a number of men who, from various fields, were also central figures of that artistic life and acted as true cultural promoters in the city. Accordingly, the chronological discourse of this book includes three chapters dedicated to three illustrious personalities of Figueres: Josep Rubaudonadeu, Josep Puig Pujades and Carles Fages de Climent. Rubaudonadeu, a Republican politician and patron of the arts, projected from Paris the artistic facet of his beloved Figueres through the photographs collected in the well-known Rubaudonadeu Albums, and through his commission to Félix Alarcón for over 150 paintings of different places in the Empordà, with the purpose of forming the Museum of Paintings of the Historical Upper Empordà. Josep Puig Pujades, a merchant, writer, Republican leader, art collector and watercolour painter, was the key figure in the cultural projection of Figueres until the disaster of the Spanish Civil War: he marked the future of two great Empordanese painters, Marià Llavanera and Salvador Dalí, and endowed the city with a first-rate publication, Empordà Federal, through which he disseminated his activity as an art critic and chronicler. Previously unpublished correspondence between Dalí and Puig reveals the intense relationship they maintained until the politician’s death. Fages de Climent was unquestionably the poet who was the artists’ friend. His figure spanned two generations, two sensibilities, and his passion for the Empordanese landscape and the creation of a series of literary myths out of the geography of this region brought him into intimate proximity with the group of artists who made up the cultural panorama of Figueres in the 1950s and 1960s. The Persistent Look: History of Painting in Figueres, 1892-1960 recovers the visual and pedagogical history of the city’s arts, known until now only fragmentarily, and adds a number of nuances and shadings to the hitherto preconceived vision of the artistic history of the Empordà and the city of Figueres. Mariona Seguranyes Bolaños Figueres, November 2012 1| THE LESSER SCHOOL OF FINE ARTS OF FIGUERES (1892-1897)

337

The existence in Figueres in the late 19th century of a pictorial nucleus and a sensibility towards the visual arts predisposed the Figueres City Council and the drawing teacher of its Humanities School, Antoni Masferrer, to ask the Girona Provincial Council to admit it to the project of fine arts schools. In 1891, the artist and provincial Member of Parliament Joaquim Vayreda designed this project with the aim of extending this type of teaching to all the regions of

Girona. The towns of the province were divided into two categories according to the regulations drawn up by Vayreda. The first included the city of Girona: Figueres, Olot and the rest of the towns that requested admission had to enter the second category and were named “lesser schools.” The Lesser School of Fine Arts of Figueres, located in what is now the Ramon Muntaner School, belonged to the second category and was allocated a head teacher and a concierge, and could even have an assistant teacher. The Provincial Council took charge of two-thirds of the staff ’s wages and reserved for itself the power to appoint the teachers, who were designated by means of competitive examinations. The municipal councils contributed the remaining one-third of the staff ’s wages and took charge of the maintenance of the premises and the material. The first references to the Lesser School of Fine Arts of Figueres are found in the historical press and the documents deposited in the Historical Archive of Girona, in the collection of the Girona Provincial Council. Unfortunately, the present-day archive of the Ramon Muntaner School of Figueres does not contain any document from the 19th century that provides any information on the beginnings of the School. Like the rest of the fine arts schools in the Girona region, the Figueres institution started up in 1892, with Antoni Masferrer1 (Barcelona, 1815? – Figueres, 1893)2 at its head, in recognition of his long professional career as a teacher at the Humanities School of Figueres, where he had taught drawing since 1841. Masferrer was greatly appreciated by his students, with whom he tended to hold joint exhibitions, such as the one held in September 1866.3 He combined his teaching at the School with private classes in his own academy, addressed to both boys and girls, as is testified by press advertisements from 18634 and 1873. He also dedicated himself to photography, an activity that he intensified from 1864 onwards with the acquisition of the photographic gallery of Pau Font. At that moment he began to combine photography with painting – the so-called pictorialist current, so habitual at the end of the 19th century – using the former as a technical support for the latter in such a manner that his portraits took on an almost hyperrealist tone. The goal was to set photography and painting on the same artistic level and to give the photographic image a pictorial treatment to distance it from reality. In 18655 Masferrer exhibited in his workshop a number of portraits created using this technique (in the Empordà, another painter fond of this way of working was Jaume Ferrer Massanet, from Palafrugell. A notable example of Masferrer’s work is the portrait of Julio González de Soto (fig. 1), the founder of the Humanities School: the picture, still conserved today in the Ramon Muntaner School in Figueres, went on sale in the city in 1866 in the form of a lithograph. Masferrer was a popular character in the Figueres of the mid-19th century, as is witnessed by the fact that in the spring of 1862 he designed new costumes for the city’s festive giant figures.6 Although not much of Masferrer’s work has been conserved, a part of his rich repertoire and the precision in drawing that he imposed in his classroom is known thanks to an album from 1872 by one of his students, Manuel Sábat Garreta, a painter born in Palafrugell in 1854 who moved to Figueres with his family and joined Masferrer’s class. This album contains copies of drawings of the Italian Renaissance and Baroque painters Luca Giordano, Rafael Sanzio, Guido Reni (doc. 1) and Michelangelo, and Spanish artists like Ribera, with the signature of the review by Antoni Masferrer. Towards the end of the 1870s, Sábat7 emigrated to Argentina, to Mer-

cedes in the province of Corrientes, where he carried out an extensive and important artistic career, particularly in the field of portraiture, a discipline over which Masferrer had a perfect mastery. Today, a private collection conserves a series of portraits (doc. 2) of Sábat’s children painted by the artist which he himself sent to some relatives in Figueres. The sublime detail, the quasi-hyperrealism, of these oil paintings denotes Sábat’s learning process during the years he lived in Figueres and the prominent role of photography in his work. As Masferrer himself explained in a letter addressed to the Girona Provincial Council,8 the Humanities School where he had taught drawing since 1841 became the Lesser School of Fine Arts in 1892, when the Council decided to convert into lesser schools of fine arts the drawing classes that the province was already subsidising. Antoni Masferrer officially took possession of the post as head of the School on August 27th, 1892,9 but several internal reports conserved in the Historical Archive of Girona10 reveal that he had been performing this function since July 1st of that year. Unfortunately, the time he spent directing the school was very brief, as he died on February 18th the following year, but he left a considerable legacy. That same month of February 1893, Jaume Almà,11 a former student of Masferrer’s, temporarily assumed the direction of the School. In 1866 Almà had won the life drawing and painting prize awarded by the School. In 1893 he decorated the halls and café of the Erato12 and dedicated himself professionally to lithography. In 1899 he created a large painting reproducing the exterior of the church of Vilafant (fig. 2). This work denotes the use of photography in the creative process and also an academic style. The piece of sky in the composition is turquoise: Almà, following the pattern of the realist school, displays one of the environmental particularities of the Empordà. The competitive examination called in 1893 to cover the position left vacant by Masferrer was declared void, provoking a lengthy controversy. The jury consisted of the artists Joaquim Vayreda, Antoni Graner and Alfons Gelabert, and the weekly magazine La República said of the process: “It is being said that of the three individuals who composed the jury, two of them, respectively obeying mixed and fundamentalist influences, had undertaken to award the position, one, to Mr. Capdevila from Olot, and the other to Mr. Escapa from Figueres. And as the chairman of the jury refused to play along with the farce of those of the Social Reign of Jesus Christ, and still less to agree to place below those protégés Mr. Bernadet from Barcelona, who in the opinion of the intelligent (...) is far above the other candidates.”13 Finally, in a second call, the position was awarded to Juan Bernadet Aguilar (Capellades, 1860 – Xalapa, Cuba, 1932), but his stay at the School was fleeting. He came from Paris and trained initially in Barcelona, where he took part in several collective exhibitions, like those held at the Fine Arts Palace in Barcelona in 1891 and 1894 and at the Barcelona Athenaeum in 1893. The catalogue of an anthological exhibition which the Veracruz State Museum in Orizaba, Mexico, dedicated to the painter in 2009 confirms that, on leaving Barcelona, Bernadet continued his training in Madrid and Paris, where he studied the Impressionist trends at first hand. The announcement of the position of teacher led him to Figueres, and on October 10th, 1893 he was chosen to be the head teacher of the city’s Lesser School of Fine Arts, an appointment which terminated the interim headship of Jaume Almà, who had also entered for the competitive examination alongside Josep

Berga i Boada. Bernadet presented himself with a letter of recommendation from his own teacher, the painter Ramon Padró i Pedret, who had workshops in Barcelona, Madrid and Paris, where Bernadet carried out a part of his apprenticeship. In his letter, Padró made reference to Bernadet’s collaboration in his allegorical paintings and portraits; it must be pointed out that Padró painted a number of murals in Madrid, including the ceiling of the amphitheatre of San Carlos. He also executed the project of the monument to Alphonse XII in the Retiro Park and finally became the King’s personal painter. In 1894 Jaume Almà asked the Provincial Council to announce a position of assistant teacher at the Lesser School of Fine Arts of Figueres, but Bernadet, in a letter addressed to the Council dated April 6th, 1894, requested it not to do so, arguing that with the number of students enrolled, forty-six, there was not enough work for another teacher, especially taking into account that the actual attendance varied between twenty-eight and thirty-five students. Bernadet concluded that his predecessor, Antoni Masferrer, had taught as many as sixty and seventy students without any kind of help or complaint on his part.14 Very probably Bernadet wanted to continue with his classes alone, with no interferences. During the 19th century, it was quite unusual for county towns to have spaces especially prepared as exhibition centres, but what was common was for artists to make use of display windows to show some of their works. During his stay in Figueres, Bernadet used this publicity platform on several occasions. In July 1893, the windows of Casa Faig15 hosted two of his canvases, one the portrait of a feminine figure in a theatre box watching a play through her binoculars, and the other of a lady reading.16 In May 189417 Bernadet exhibited again. In October of the same year, the window of Joan Soler’s watchmaker’s shop in Carrer de Besalú exhibited a portrait of the federal republican politician Joan Matas i Hortal. At the time, the local press regretted that Matas was not present in the city, not knowing that he had died in Buenos Aires on September 21st. No works by Bernadet are conserved in Figueres, and the only known compositions are those located in Xalapa, where he moved a little over a year after being in Figueres. At the beginning he requested a permit for temporarily leaving his position. His substitute was Guillem Roca Sanpere (Terrassa, 1860 – Madrid 1939), who later became a teacher of the Municipal Drawing School. By December 1895 Bernadet had already left Figueres, and before settling in Xalapa he stayed in Havana, where he took part in various projects along with Joan Artigas i Cardús. When he arrived in Xalapa, the governor of the region, Teodor A. Dehesa, helped him to settle in the town, where he carried out an important teaching task until the end of his days. The Preparatory School of Xalapa conserves a part of his work, mostly portraits of local personalities. During the academic year of 1895, Guillem Roca Sanpere conducted the drawing classes substituting for Bernadet at the Lesser School of Fine Arts of Figueres. Roca’s eclectic training enabled him to be up to date with everything that was happening in educational and artistic matters in the rest of Europe. After Masferrer, he has to be considered one of the most illustrious painters dedicated to teaching at the Figueres School, and it did not take him long to propose to the Girona Provincial Council the application of new educational methods similar to those of European fine arts centres which he had known at first hand. He trained at the Lonja school in Barcelona under Lluís

338

339

Rigalt, who taught landscape painting and who must undoubtedly have influenced him, especially with his passion for capturing the natural environment in the open air. Roca received a grant from the Barcelona Provincial Council, and between 1886 and 1888 he stayed at the San Fernando Academy in Madrid. During his stays abroad, he studied at the Colorosi Academy in Paris and in 1892 at the Anstalt für die Kunst in Vienna. Later he taught at the Coll Academy and the Vilar School in Barcelona, but finally chance took him to Figueres, initially as a provisional substitute for Bernadet, but this substitution was prolonged in time, from 1895 until 1896, when Josep Berga i Boada (Olot, 1872 Sant Feliu de Guíxols, 1923) was chosen as the new head teacher of the Figueres School. When Roca arrived in Figueres he had a long curriculum of exhibitions in the Catalan capital: the first prize in the competition of the Barcelona Artistic Centre (1884); the bronze medal at the Barcelona Decorative Arts Exhibition (1880) for six etchings; the silver medal at the Barcelona Exhibition (1895) for his printed drawings; participation in the Universal Exhibition of Barcelona (1888), the General Fine Arts Exhibition (1894) and the Fine Arts and Artistic Industries Exhibition (1896 and 1898). In addition, in 1899 he took part in the Agricultural Competition organised by the Figueres Agrarian Chamber. And in Barcelona, he was the librarian of the Royal Artistic Circle. Guillem Roca exhibited in the Empordanese capital on several occasions: in October 1896, the shop window of the Llonch hardware store displayed four of his canvases, one with a religious theme, Jesus Christ on the Cross, and another where he represented “one of those thousand places on the surface of the globe where it seems the Creator has taken pleasure in bringing together a number of elements of his marvellous work, a beauty which Mr. Roca has succeeded in transferring to the canvas.”18 In April 1897, also at the Llonch shop, he showed a series of drawings and a large canvas whose description recalls Cattle Market (fig. 3): “a group of oxen in the showground, with correct drawing of the figures, perfect intonation in the colouring and a great deal of air and light on the horizon.”19 This work, which now forms part of the collection of the Empordà Museum and which Roca himself donated to the Figueres City Council, is one of the first testimonies of urban landscape of the municipality. It is a work that has to be contextualised within the realistic current and that portrays an everyday scene, one of Figueres’ most popular markets, with the profile of the city in the background and the small tower of a house half concealed by the bell tower of the church. The soft light lends a certain magic to the composition, turning to a golden tone on the backs of the animals. In November 1895,20 the Girona Provincial Council asked for reports (doc. 3) from the heads of the Lesser Schools of Fine Arts of Olot, Llagostera, Sant Feliu de Guíxols, La Bisbal and Figueres on the possibility of converting them into schools of arts and crafts. Until then, these centres had been guided by the regulations drawn up by Joaquim Vayreda, but now the Provincial Council was considering giving them a change of orientation. Each of the directors consulted told the Provincial Council that this change necessitated having larger premises and more staff. Guillem Roca, in his report of February 10th, 1896,21 commented that the arts and crafts schools of the Girona region would have to respond to “continuous development and improvability,” and that the goal was to emulate as a model the School of Sant Martí de Provençals, which had six teachers for three hundred and sixty-two students, in

addition to the head and the secretary. Seeing that this would entail a significant increase in expenditure, the Provincial Council withdrew its idea of reforming the schools. During the years in which Roca was the head of the Figueres School, the number of students grew considerably and they were stimulated with new teaching strategies that Roca strove to implement, being very familiar with the study programmes of the European fine arts academies, among others those of Paris and Vienna. In December 1896 the position of head teacher of the Lesser School of Fine Arts of Figueres was announced. In addition to Guillem Roca, the other candidates were Sebastià Escapa, Josep Berga i Boada, Manuel Mensa and Jaume Almà. The decision was the cause of much discussion, since the Central Commission proposed Guillem Roca for the post, both for the merits he had shown during the two years when he was the interim head and for his curriculum, much more extensive than that of Berga i Boada, the candidate proposed by the Chairman of the Girona Provincial Council, Mr. Bassols. Finally, by means of a secret vote held on February 16th, 1897, Berga i Boada was elected with ten votes, Roca obtaining only five. The opinion of the Central Commission was overlooked, which created a series of tensions and ill-feeling that led the Figueres City Council to take the decision, from July 1st, 1897, not to continue supporting the School by paying one-third of its staff ’s wages and providing the premises, as stated in a notification22 from the municipal corporation addressed to the Girona Provincial Council. The reporter of L’Ampurdanés made the following summary: “The news of what has happened in the Provincial Council for the appointment of the teacher of this city’s School of Fine Arts has produced true indignation in the public opinion. As a result, the City Council agreed unanimously in its session two days ago to abolish the School as of July 1st next and to continue it subsequently with the character of Municipal Drawing School. This was the only way of not permitting the Provincial Council to impose its recommended person as a burden on our municipal budget, instead of sending us teachers whose own recognised merits would be a guarantee of the good teaching to which paying students are entitled.”23 In a different direction, El Regional was of the opinion that this attitude of the City Council was the fruit of other appointments the city made without a clear majority, with strong internal discrepancies which, in fact, reflected the two opposed schools of thought that coexisted in the city, federalism and Catalanist Catholicism: “In his confusion, the teacher does not see consummated in those manoeuvrings that the federalist City Council is doing no more than harvesting the storms which are the natural fruit of the winds it sowed when García, the recommended person, picked up the Secretary’s position in a public competition, being of all the candidates the one who presented the fewest merits...”24 Because of this decision, Figueres finally lost its Lesser School of Fine Arts and returned to having a Municipal Drawing School. But this did not have enough strength to subsist as an autonomous entity, and in 1900 it was absorbed by the secondary school25, with the result that the position of head teacher was abolished. In view of the suspicions that the choice had not been entirely objective – it must not be forgotten that Berga i Boada was the son of one of the founders of the Olot school, Josep Berga i Boix, a close friend of Joaquim Vayreda26, the leading promoter of the fine arts schools of the Girona Provincial Council – Berga i Boada wrote a letter to El Correo de Gerona in which he declared that he had

more experience than Roca and this was why he had won the position. In reply, Roca published a letter in the Diario de Gerona27 asking Berga to be less excitable and saying that he agreed to repeat the examination before a tribunal formed by Barcelona artists, following the Regulations that governed the Provincial Council’s lesser schools of fine arts. We do not know whether these new examinations were ever held, but the local press did publish28 a certificate of the merits of both Guillem Roca and Berga i Boada, in a kind of challenge to demonstrate who was better qualified. As a result of these events, Josep Berga i Boada’s time in the Upper Empordanese capital was very brief, but he established strong bonds of friendship here that would mark the rest of his life, and he exhibited here on various occasions. In the letter addressed to the Girona Provincial Council on the occasion of the announcement of competitive examinations, Berga i Boada declared as a merit the second place he had obtained in the examinations in which he had participated in 1893 to occupy the same position for which he was competing now, that of head of the Lesser School of Fine Arts of Figueres. He also mentioned having won the first prize in the Fine Arts Competition organised by the Olot Town Council in 1891, with a jury formed by Joaquim Vayreda, Josep Llimona and Enric Galwey, and a prize in the 1892 competition awarded by a jury of the artists Josep Llimona, Josep Armet and Josep Mestres. At that moment, Olot was a point of reference in the world of painting and plein air. These were the years of the creation of the bases of the “landscape school” of the Garrotxa district, headed by Joaquim Vayreda and Berga i Boada’s father, Josep Berga i Boix. As Berga i Boada himself mentioned in his letter of application, he had worked for five years at the School of Fine Arts, beside his father, and in the workshop of El Arte Cristiano – the exhibitions in the capital of the Garrotxa were very important and attracted the leading artists from all over the country. Berga i Boada finished his curriculum letter mentioning his participation in numerous exhibitions in Barcelona and the award of a prize with an honourable mention in June 1896. Throughout his life, Berga i Boada strove to maintain a certain distance between his father’s artistic career and his own. He cultivated a wide variety of disciplines, including literature and sculpture, the latter particularly during his time in Figueres. He trained at the drawing school run by his father, and his work, while making reference to the Garrotxa landscapes exhibited on several occasions in Figueres itself and also in Olot and Barcelona, presents modernist touches with an almost hyperrealist appearance of the characters, in an attempt to flee from stereotypes: they are everyday scenes captured in the open air, without idealising them as Vayreda and Berga i Boix had done. Berga i Boada was a tremendously lively personality, and many of his decisions and outbursts were not understood by a sector of the society of his day. On losing the position in Figueres, he returned to the Olot school as a teacher working at his father’s side until the year 1912, when he obtained the position at the Arts and Crafts School of Sant Feliu de Guíxols. The task he carried out there as a teacher and a promoter of culture was admirable, as was his recovery of the town’s archaeological heritage, which made possible the creation of a museum linked to the Arts and Crafts School and the Hiking Group of the Fine Arts Section of the same School, which is now the town’s History Museum. During the short time he lived in Figueres, Berga i Boada exhibited some of his drawings in the window of

the Puig París fashion establishment, owned by the grandparents of Puig Pujades, and also a sculpture representing an allegory of the tramuntana wind (fig. 4), currently conserved in a private collection. It is a model of what was to have been a larger work, a winged central female figure surrounded by more female figures blowing air out of their mouths like the ancient representations of the winds. At the foot of the sculpture there is the inscription “Tramuntana,” and at one end the coat of arms of the city of Figueres. In those years, Berga i Boada was working on a piece entitled Flower of the Empordà: “It represents a young girl, all simplicity and ingenuousness. Well composed and happily executed, with charming naturalism, it attracts with the pleasing aroma of innocence portrayed in the girl’s features.”29 Berga i Boada painted and exhibited again in the capital of the Upper Empordà, and forged friendships with people of the city like the painter Sebastià Escapa. The Lesser School of Fine Arts of Figueres marked an artistic period that was especially rich for the city and made it a place of cultural exchange. At the same time, Figueres had several private fine arts schools headed by artisans and painters who lived from their crafts and their murals and canvases, as was the case of Josep Blanquet or Sebastià Escapa. What had once been the Official School of Fine Arts was finally reduced to the mere subject of drawing within the secondary school, taught by different teachers. But this made it possible, in time, for the Clerch i Nicolau School of Arts and Crafts to be formed. Guillem Roca continued to teach drawing and various visual techniques at the Municipal Drawing School until August 24th, 1904. The position he left vacant was awarded to Juan Núñez in a competitive examination on March 18th, 1905. And beyond a shadow of a doubt, Núñez became the key figure for a future generation of artists that included Salvador Dalí, Ramon Reig and Marià Baig, all of them members of the so-called “Empordanese school.” ENDNOTES

–––––––––––––––––––––––––––

1 | Antoni Masferrer received the title of head teacher of the Lesser School of Fine Arts of Figueres on July 23rd, 1892. Historical Archive (ahg) of the Provincial Council of Girona, dossier nº 345/004. 2 | padrosa, Inés. Diccionari biogràfic de l’Alt Empordà. Girona: Girona Provincial Council, 2009, p. 506. 3 | El Ampurdanés. [Figueres], nº 485, (30.09.1866), p. 3. 4 | El Ampurdanés. [Figueres], nº 477, (11.10.1863), p. 4. 5 | El Ampurdanés. [Figueres], nº 371, (27.08.1865), p. 3. 6 | El Ampurdanés. [Figueres], nº 47, (22.06.1862), p. 4. 7 | For more biographical details of Manuel Sábat in Argentina, see fernández marcelo, Daniel. El pintor Manuel Sabat. Un gran ausente en la historia de las artes plásticas argentinas. Corrientes: Amerindia Ediciones Correntinas, 1998. In the summer of 2011, the Fine Arts Museum of Corrientes in Argentina, dedicated to Manuel Sábat and Enrique Pinaroli, another painter from the region, a joint exhibition that provided information on Sábat’s Catalan roots. 8 | Letter from Antoni Masferrer of February 2nd, 1893, addressed to the Girona Provincial Council, setting out the historical background of the Lesser School of Fine Arts of Figueres. ahg. Collection of the Provincial Council of Girona. Dossier nº 345/004. 9 | See the certificate issued by Leoncio García, the Secretary of the Figueres City Council. ahg. Collection of the Provincial Council of Girona. Dossier nº 345/004.

340

10 | In a letter to the Provincial Council of Girona of February 2nd, 1893, Antoni Masferrer asked to be paid the “emoluments accrued from July 1st to August 27th, 1892, in relation with the salary I was then receiving as the teacher of the said Drawing class, now transformed into the Lesser School of Fine Arts.” ahg. Collection of the Provincial Council of Girona. Dossier nº 345/004. 11 | La República. [Figueres], nº 156, (26.02.1893), p. 3. 12 | El Ampurdanés. [Figueres], nº 9, (03.05.1893), p. 3. 13 | “Crónica.” In La República. [Figueres], nº 186, (24.09.1893), p. 3. 14 | ahg. Collection of the Provincial Council of Girona. Dossier nº 348/005. 15 | El Regional. [Figueres], nº 4, (08.07.1893), p. 2. 16 | El Regional. [Figueres], nº 5, (15.07.1893), p. 3. 17 | El Regional. [Figueres], nº 221, (27.05.1894), p. 3. 18 | El Órden. [Figueres], nº 329, (01.11.1896), p. 3. 19 | El Regional. [Figueres], nº 238, (18.04.1897), p. 3. 20 | See serra, Jordi. Les Escoles Menors de Belles Arts al Baix Empordà (1880-1939). La Bisbal d’Empordà: Town Council of La Bisbal d’Empordà, 2005, p. 57. 21 | The report presented by Roca in the form of a book is conserved in the ahg. Collection of the Provincial Council of Girona. Dossier nº 345/004. 22 | ahg. Collection of the Provincial Council of Girona. Dossier nº 348/005. 23 | El Ampurdanés. [Figueres], nº 404, (21.02.1897), p. 2. 24 | El Regional. [Figueres], nº 223, (25.02.1897), p. 3. 25 | El Regional. [Figueres], nº 602, (11.10.1900), p. 3. 26 | Although Joaquim Vayreda had passed away in 1894, the personality of Berga i Boada was well known to the tribunal, as was his impulsive nature, always directed towards the creative artistic process. 27 | Diario de Gerona. [Girona], nº 2,209, (28.02.1897), p. 10. 28 | Diario de Gerona. [Girona], nº 2,218, (05.03.1897), p. 10. 29 | El Regional. [Figueres], nº 233, (01.04.1897), p. 3. 2 | PAINTERS AND FINE ARTS ACADEMIES IN FIGUERES DURING THE SECOND HALF OF THE 19TH CENTURY.

341

The artistic sensibility that permeated Figueres during the second half of the 19th century was the fruit of the diversity of painters, sculptors and art teachers who coexisted in a city with a rich cultural heritage. Each one of them developed his own work, in contact with the aesthetic movements present in Europe such as Realism, the Barbizon school and French Impressionism. Miquel Gimferrer trained at the Municipal Drawing School in the late 1850s and early 1860s. In 18621 he won the head contour prize awarded by the drawing section of the School. In the same year he painted a portrait of Queen Isabel II for the meeting hall of the Figueres City Hall, of which there only remains the description published in El Ampurdanés: “It is full-body and life-size. The Queen is standing, wearing the sash of Isabel the Catholic and the large plaque of Charles III: on her head is the countess’s crown and her neck is adorned with two strings of large pearls. Her dress is of blue silk, with broad, rich white lace trimmings. Over the dark green ermine-trimmed mantle and the skirt of the dress there falls, graciously and as if in waves, a white blonde lace veil. (...) In all the accessories, the light glows, sparkles and reflects in a thousand ways. The diaphanous and pleasantly undefined background with the skilfully subordinated architectural perspective highlight the figure, surrounding it with air and space.”2 The portrait

was painted from a photograph, and must be considered one of Gimferrer’s most outstanding works. Reading the press extract, we understand that the picture followed the portraiture tradition of the great Spanish Baroque painters like Velázquez, with a marked use of backlighting. However, Gimferrer’s principal activity was not painting but music. He was the second violin in a theatre in Paris, and on returning to Barcelona he participated in numerous concerts, playing Beethoven and Mendelssohn, among many other composers, with orchestras like the Monte-Pío Artístico Barcelonés. He combined this musical facet with his visual art, as is evidenced by his presence at the exhibition of the Barcelona Fine Arts Academy of 1866 and the Barcelona Fine Arts exhibitions of 1868, 1870, 1872 and 1874. He was also present at the exhibition of the University of Barcelona in 1877 and that of the Fine Arts Palace in 1888. Among the works that Gimferrer executed in Figueres, one of the most notable is a portrait of Saint Peter, formerly located in the presbytery of the church of the same name3 but now disappeared. Gimferrer also painted a mural with a mythological theme, a “chariot of Phoebus,”4 on the ceiling of the cafeteria Ros in Figueres. The artist’s most representative portrait is that of the lady Dolors Hortal de Matas (fig. 5), dated 1860, and is of great technical precision. This painting was catalogued by Alícia Viñas in Emocions, sentiments, sensacions, pintors i escultors de l’Alt Empordà, 1839-1959.5 Another important artist in the Figueres of the late 19th century was Josep Blanquet Taberner (Figueres, 1873-?), the son of Josep Blanquet Fàbrega, also a painter. Josep Blanquet Taberner directed his own academy from 1900 onwards and at least until 1905. Both father and son were decorative painters, but the son carried out a significant artistic career. It is precisely his paintings that show the first urban pictures of Figueres of the late 19th and early 20th centuries. Due to the fact of working from photographs, the compositions of Josep Blanquet Taberner have a hyperrealist tone that impressed Salvador Dalí to the point that he considered him the first representative artist of this movement. Dalí took a number of works by Blanquet – in addition to others by Evarist Vallès and Antoni Pitxot – to the anthological exhibition that the Georges Pompidou Museum in Paris dedicated to Dalí in 1979. Curiously, Blanquet’s oil paintings display a certain parallelism with the works of Almà. This may very well be due to the fact that both painters worked from photographs, and the result was this hyperrealist aesthetic that so fascinated Dalí. Blanquet used some of the pictures taken by the photographer Josep Maria Cañellas, who moved to Figueres around the year 18886 in response to a commission by the Empordanese politician Josep Rubaudonadeu, the man behind the Rubaudonadeu Albums. These albums formed one of the central axes of the exhibition Josep Maria Cañellas, photographie des artistes which the Empordà Museum dedicated to Cañellas in 2005. It was relatively easy for some of these photographs to come into Blanquet’s hands considering the good relationship his father had with Rubaudonadeu. Moreover, the pictures could be acquired by popular subscription. Until now it had been conjectured that Josep Blanquet’s canvases, now conserved in the Empordà Museum, could be related with the Upper Empordà Painting Museum, a project headed by Rubaudonadeu; but several articles published in the press of the time7 confirm that the collection was commissioned between 1889 and 1900 from Félix de Alarcón Brenens, a painter of Andalusian origin who had spent his youth in

Figueres, while he was living in Paris. But there may have been a certain relationship of patronage between Rubaudonadeu and Blanquet, whose artistic career had begun strongly a few years earlier in Barcelona. The latest donation of Blanquet’s works to the Empordà Museum is from the year 2009: they are items from the collection of Joan Antoni Papell, with whom Rubaudonadeu had an excellent relationship, which leads us to think that these canvases may be closely linked to Rubaudonadeu’s personal circle. Closa i Prat8 offers details of the trade of mural painter attributed to Josep Blanquet Fàbrega, who decorated houses of landowners of the Figueres district with delicate floral and geometric figures. The oldest trace of these mural paintings is from 18819 in the Cafè del Centre, almost certainly with the collaboration of his son. Other important mural decoration works by Josep Blanquet Fàbrega are the paintings of the cafeteria of Francisco Ros, from 1885. He is also attributed the murals that are still conserved in the Can Geli farmhouse in Vilamacolum, known as the “landscape gallery,” six of which have a naïve aesthetic and simple composition, representing imaginary landscapes, possibly European but far removed from the Empordà. But the quality of a seventh painting, executed with short, energetic strokes, clearly suggests that it is the work of a person with artistic training: the son, Josep Blanquet Taberner. It is the only painting that shows more “real” surroundings, the landscape of the splendid Empordà plain as seen from the church of Vilamacolum, which the painter continues to the Montgrí massif via the town of Sant Pere Pescador. Josep Blanquet Taberner initially trained in Figueres, and in 1892 he moved to the Barcelona Fine Arts School, where he was a student of Francesc Galofré Oller, who gave him painting lessons in his workshop.10 Blanquet took part in the 1896 exhibition at the Barcelona Fine Arts Palace, along with three other artists active in the Empordà, Sebastià Berenguer, Ramon Pichot and Caterina Albert (better known as a novelist under the male pseudonym of Víctor Català), the first two being from Cadaqués and Albert from L’Escala. He also exhibited in various establishments in Figueres: in 1893, in the display window of the Faig shop, he showed a portrait of Miguel Morayta,11 and in Jaume Matas Hortal’s establishment in Carrer de Besalú, which still exists, a copy of the allegorical painting The Bell of Gràcia.12 On the occasion of the Holy Cross festivities of 1902, the city’s shop windows once again exhibited works by local artists. On this occasion, the painting chosen by Blanquet represented “a few local types on the road.”13 Sebastià Escapa and Josep Berga i Boada were also present, the latter with some charcoal and pastel sketches. The press recalled with these words the man who had been the director of the Lesser School of Fine Arts: “A collection of charcoal and pastel drawings by Mr. José Berga Boada, from which there naturally emanates an ambience of artistic education of the city, which does not excuse us from repeating and enlarging our praise for the ex-artistic director of the ex-provincial academy of fine arts of this city that was killed off by the federal City Council under the pretext of ignoble political vengeances, with no further argument.”14 In May 1906, Blanquet took part in the collective exhibition organised on the occasion of the Holy Cross festivities. Also present, among others, were Joan Brull, Josep Berga i Boix and Josep Berga i Boada. Blanquet presented some pieces that represented “a market and some war casualties, and other pen drawings of the portraits of Doctor Robert and King Alphonse XIII.”15

Professionally, Blanquet dedicated himself to teaching drawing and life painting at the school he had opened at Carrer de la Muralla number 10, 2. He can be considered a social chronicler, since his works portray, apart from the landscape, the inhabitants of the Empordà, and this is reflected in the titles of his paintings: Farmer with Plough (1906), Pig Market (1905) (fig. 6), Road to Olot (1902), Castle Rise (1899) (fig. 7), The Hospital (1897), Market on the Rise (1902). Each of these works reproduce everyday scenes, and in a way express the documentalist spirit of Rubaudonadeu as a patron in the fields of photography and literature as well as painting. The aim was to capture the life of a small city and its rural surroundings, of the men and women who lived there and who struggled to get by in hard times. Blanquet did not paint pleasant and pretty scenes; his painting was not for bourgeois society, because he reflected reality as he saw it, without embellishing it, in an act of realism. He started from photography as a working methodology, with a very precise technique, and painted the intense turquoise skies as he saw them, setting a very important precedent for what would later become known as the “Empordanese School.” Precisely one of its most prominent members, Salvador Dalí, a lover of the geography that delimited this special region, considered it the starting point of all the artists of his generation grouped together under this name. In 1903, the almanac of the humorous Republican weekly L’Esquella de la Torratxa, which had a great political impact and popular influence, reproduced two illustrations by Blanquet (doc. 4). In the first, entitled Calculating, the drawing of a young man lighting a cigar was accompanied by the sentence: “If it weren’t for the fact that I’d buy a packet of them for two rals, I’d say I prefer this cigar to two rals.” In the second, Empurdanese Women Returning from the Pig Fair (doc. 5), two women wearing aprons and headscarves smile as one says to the other: “Now you see, lass, they want too much money from us; your dad will have to do without his sow.” 16 In 1906, another drawing by Blanquet illustrated the almanac with the title The Vice of Drink (doc. 6), and the words of the woman leading the horse to the drinking trough are very sharp: “Drink, ‘Careto,’ drink... You don’t want to be any less than your master, who as soon as he gets home is off to the tavern.”17 Without a doubt, the ironic view of habitual scenes of everyday life as portrayed by Blanquet and the rest of the artists who collaborated with L’Esquella de la Torratxa was much to the liking of the readers of this publication, the second longest-lived in the Catalan language. We do not know at what moment or for what reason – almost certainly economic – Josep Blanquet Taberner undertook a journey of no return to South America. Very likely it was around 1906, the year in which all trace of the painter begins to be lost. His work, especially what is present in the Empordà Museum, was a point of reference for later Empordanese artists, even for Salvador Dalí, as we have previously mentioned. Another painter who offered his teaching services in the field of the fine arts in Figueres was Sebastià Escapa Amorós (Figueres, 1862-1939). He trained firstly at the Figueres School, and between 1880 and 1881 continued his studies at the Llotja of Barcelona, following the courses of antique drawing, pictorial anatomy, aesthetic theory and history of art. In 1884 he began to give private classes in his own school in Figueres, where one of his students was Pere Sutrà, who was later the director of the School of Fine Arts of Llagostera between 1896 and 1899. In the early 1880s Escapa was also the secretary of the Figueres Artistic-Industrial Centre, and was involved in the city’s literary

342

343

competitions. In addition, on several occasions he applied for the position of head teacher of the Lesser School of Fine Arts of Figueres, when this depended on the Girona Provincial Council. On 21 November 1904 he was named assistant drawing teacher at the city’s secondary school, a position that Guillem Roca had left vacant. For thirty years Sebastià Escapa was either the assistant or substitute drawing teacher, until April 1934, when he retired, and some of Figueres’ most illustrious artists were students of his, such as Salvador Dalí or Antoni Casamor. Between 1923 and 1924 he occupied the positions of secretary and librarian of the Figueres secondary school. In 191618 he was named auxiliary drawing teacher of the Municipal Drawing School, where he trained several generations of craftsmen and artists alongside Juan Núñez. Escapa was a cultured man who showed a concern for the methodology of teaching applied to the fine arts, as was reflected in his journeys to Europe’s most prestigious art centres, as well as his collaborations in the press. In 1894 he visited the Universal Exhibition of Lyons and Antwerp. In the same year, he also travelled to Paris and Brussels. In 1899, the year of the “third centenary of the great Velázquez” (in Escapa’s own words, recorded on one of the service records for 1904 conserved in the archive of the Ramon Muntaner Institute 19), he made a long stay in Madrid to visit the Prado Museum, Toledo and El Escorial. He repeated these visits in 1901 and 1902, in which year he also began a long journey through France, Switzerland and Italy, where he visited the Vatican Museum in Rome, the Uffizi and Pitti collections in Florence and the first European exhibition of modern decorative art. In regard to his work, in 1880 he participated in the exhibition of the Artistic Centre of Olot, alongside the painters Josep Berga i Boix and Joaquim Vayreda, with whom he became friends. Only three paintings by Sebastià Escapa are known: a small portrait of Berruga from 1884 (fig. 8), a portrait of Ignasi Compte from 1853 and a small landscape with the church of Albanyà from 1899 (fig. 9), unknown until recently. In 1893 he executed a part of the decoration of the Catholic Centre,20 located in Carrer dels Tints, specifically the paintings on the ceiling of the library, showing allegorical figures of science, music, commerce, industry, painting and agriculture, of which the press said: “However much art may demand it, we would have preferred less nudity in those figures.”21 He also painted the six portraits of well-known personalities of the community of the Centre which hung on the walls of the café. Juan de Genover, the father of the painter Ignasi de Genover, was the author of the paintings of the medallions of the theatre. But none of the paintings that decorated the Catholic Centre of Figueres have survived. Escapa occasionally exhibited his works, particularly portraits and copies of old oil paintings. In January 1900,22 in the display window of the Massot establishment, located at Carrer de Monturiol 16, he exhibited a copy of a canvas of a religious theme, and in 1902 a copy of The Drunkards23 by Velázquez, for whom he felt great admiration. In March 1901, Escapa executed one of the tapestries of the reredos of the main altar of the church of the Escolàpies’24 religious school in Figueres (doc. 7). The artistic direction of all the decoration of the temple was the responsibility of one of the students from his academy, Pere Sutrà. All of these paintings have now disappeared. Sebastià Escapa was a key figure in the Figueres of the early 20th century, as we will see later on. In view of the restless intellectual curiosity that characterised him, it is no

surprise that he was involved in some of the city’s most important cultural projects, such as the maintenance of the Municipal Drawing School, the campaign to make possible a future school of arts and crafts – which was materialised years later with the Clerch i Nicolau School of Arts and Crafts – and the impulse for the creation of the future Empordà Museum along with Ricard Giralt Casadesús and Josep Puig Pujades. Pere Sutrà Bosch (Figueres, 1875-1920) occupied the position of director of the Lesser School of Fine Arts of Llagostera from 1896 to 1899, at which moment he decided to resign due to “differences which have arisen between the Town and Provincial Councils.”25 These “differences” could only be economic, since for six months he had not been paid the salary that the Provincial Council had to provide to the Town Council, which, in turn, was not taking charge of the school’s expenses.26 These circumstances obliged Sutrà to return to Figueres, where he offered his services as a decorative painter in Carrer de la Muralla, thus commencing a facet as a decorator of religious buildings, such as the altar of the chapel of Les Mercès, in the church known as the Parroquial,27 where in 1903 a reform was carried out directed by the architect Josep Azemar and where Sutra28 took charge of the pictorial part, executing various works such as the decoration of the altar of Saint Anthony in 1906, also designed by Azemar.29 In 1901 Sutrà directed the artistic project for decorating the interior of the church of the Escolàpies’ school, in which he proposed the application of “the all-prevailing Modernism.”30 This reform had the collaboration of Sebastià Escapa in the execution of a tapestry painted on the wall surrounding one of the altars, on which master and student worked together. In 190731 Sutrà decorated the walls and dome of the church of Els Desemparats, and five years later32 the altar of the church of Llers, designed by Azemar. He also took charge of the most delicate details of the mural paintings of commercial establishments in Figueres at the start of the 20th century, such as the lingerie shop of Francesc Riera, the Monte de Piedad del Ampurdán savings bank or the Fortunet shop in 1918, where he worked with his son, Joan Sutrà, who became an expert restorer of religious art.33 In 1919 he was a member of the jury of the “Decorated Carriages Contest,” along with Juan Núñez, Sebastià Escapa, Josep Puig Pujades, Jordi Montsalvatge, Carles Costa and Francesc Guillamet. One example of Pere Sutrà’s absolute mastery in works with religious themes is The Ascension of Saint Jerome (fig. 10) from 1894, a piece of large dimensions that links with the Baroque pictorial tradition in the treatment the artist makes of chiaroscuro. He displays great mastery of technique and provides a glimpse of the large mural paintings he created in Figueres. But Sutrà was an artist of many registers, as is demonstrated by his delicate still lifes, like the flowers and binoculars with a small portrait to one side (fig. 11). The splendour of the fully opened flowers already suggests their deterioration, their own temps fugit, also contained in the photograph at the foot of the vase. In addition to still lifes and religious scenes, Sutrà also worked in natural landscapes, such as the boundary cross outside Figueres, possibly located in Vilabertran (fig. 12). His drawing skill is seen very clearly in the splendid self-portrait of 1911 (fig. 13), and the drawing that Ramon Casas dedicated to him, possibly made in Barcelona’s illustrious café Els Quatre Gats, is evidence of the friendship Sutrà maintained with one of the greatest exponents of Catalan modernisme or Modern Style (doc. 8).

Some of the first drawings made in the Figueres of the late 19th century are by Ignacio de Genover Balle (Figueres, 1848 – Borrassà, 1922), an Empordanese intellectual whose comfortable position in life allowed him to develop a literary career in various newspapers as an art critic and also to publish the books Jocosería de poemas cortos, fábulas (humorísticas y humóricas) y epigramas [ Jocoseria of short poems, tales (humorous and humoristics) and epigrams]34 (1900) and his ambitious work of the poema dramático y género teatral de fantasía en Inglaterra, España, Francia, Alemania, Polonia, Rusia, Italia, etcetera...[dramatic poem and theatrical genre of fantasy in England, Spain, France, Germany, Poland, Russia, Italy, etc.]35 (1897). But all through his life, Ignacio de Genover carried out constant artistic creation using the charcoal and sanguine techniques, with the landscape as the principal element. Genover’s life surroundings were the basis of his artistic creation, and his work portrays the surroundings of the city of Figueres, as in the drawing dated 24 May 1872 (fig. 14) or that of 26 February 1877 with large fig trees, possibly standing beside the road to Llers (fig. 15), and especially that of 14 May 1877 (fig. 16) portraying one of the vegetable gardens of Vilabertran. All of these drawings reveal great mastery of the technique, no doubt learned at the Llotja in the classroom of Lluís Rigalt, who took his students to paint in the open air so that they would fully absorb their own natural surroundings. And that is precisely what Genover did in his Empordà: in particular, he painted the villages around Figueres: Vilanant, Vilabertran and Maçanet de Cabrenys, as well as the neighbourhood of Pins (Vilopriu) where his family had a country house and where he went to relax on returning from his journeys to Paris and Barcelona. Today his drawings provide valuable testimony of the Empordanese landscape of the time. The plein air that swept through Rigalt’s classrooms and the Salon des Indépendants in Paris permeates Genover’s delicate drawings. It is a great pity that the only people who could enjoy them were those of his closest circle. In fact, the only public exhibition where we know Ignacio de Genover’s drawings were present was a collective showing in Barcelona in 1872. Genover was a friend of Escapa, who was undoubtedly well aware of his artistic facet. The two coincided at the Figueres Artistic-Industrial Centre, where Genover was the secretary of the jury of the literary competition of 1883 while Sebastià Escapa was the chairman36 of the literary section. The two worked together in the organisation of this competition and also collaborated in the design and production of the stage setting for the performance of the children’s Christmas play Els Pastorets at the Catholic Centre37 in 1898. Although Genover was not continuously based in Figueres, the value of his charcoal drawings lies both in the fact that they show us a topography that has been totally transformed since his time, and that they hint at the fresh air of the new artistic movements that were taking shape in Paris and Barcelona over a hundred years ago. ENDNOTES

–––––––––––––––––––––––––––

1 | El Ampurdanés. [Figueres], nº 66, (18.09.1862), p. 2. 2 | El Ampurdanés. [Figueres], nº 86, (27.11.1862), p. 2. 3 | El Ampurdanés. [Figueres], nº 43, (25.05.1862), p. 2. 4 | El Regional. [Figueres], nº 11, (06.12.1868), p. 4 . 5 | viñas, Alícia. Emocions, sentiments, sensacions, pintors i escultors de l’Alt Empordà, 1839-1959. Figueres: Institut d’Estudis Empordanesos, 2010. 6 | This is the dating that was considered valid at the ex-

hibition dedicated to Cañellas in 1999, following the time sequence of the announcement of the “Literary-Scientific Competition” in November 1887, offering prizes of 1,000 and 500 pesetas to “the two best and most complete collections of views taken in photoengraving or simply photographed, bound into an album, each collection containing no fewer than 100 views of the important features of the city of Figueras, and the villages of the Ampurdán.” Cañellas’ photographs had always been associated with this competition, but the verdict of the jury made public on May 4th, 1888 declared it void, as reported in El Ampurdanés of May 6th, 1888. Anna Capella and Jaume Santaló, the curators of the exhibition dedicated to the photographer, date these pictures between 1888 and 1889 in view of the numbering given to them by Cañellas himself, between jmc 1001 and jmc 1567. 7 | For more details on some of these articles, see Chapter 3 of this volume, “The Rubaudonadeu legacy, beyond the city of Figueres.” 8 | closa i prat, V. “Josep Blanquet”. Pintura empordanesa. Museu de l’Empordà [Figueres], nº 12. (February-March 1976). 9 | El Ampurdanés. [Figueres], nº 39, (02.01.1881), p. 3 10 | La República. [Figueres], nº 140, (13.11.1892), p. 3. 11 | La República. [Figueres], nº 172, (18.06.1893), p. 3. 12 | La República. [Figueres], nº 185, (17.09.1893), p. 3. 13 | El Regional. [Figueres], nº786, (08.05.1902), p. 3. 14 | idem. 15 | Lo Geronés. [Girona], nº 576, (12.05.1906), p. 2. 16 | Almanach de L’Esquella de la Torratxa. [Barcelona], (1903), p. 35. 17 | Almanach de L’Esquella de la Torratxa. [Barcelona] (1906), p. 25. 18 | La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 631, (11.11.1916), p. 5. 19 | Teachers’ records. Sebastià Escapa, 1904. airm. 20 | The Catholic Centre was founded on 11 November 1884 with the purpose of providing “instruction and religious edification for the members, offering them honest recreation and leisure, providing young Catholics with a place of refuge against bad examples and perverse doctrines, and achieving the propagation of Catholicism.” The Catholic Centre disappeared in 1908 as a result of the foundation of the Social Action League. See bernils, Josep M. Figueras, cien años de ciudad. Figueres: Annals de l’Institut d’Estudis Empordanesos, 1974-1975. 21 | El Regional. [Figueres], nº 18, (21.10.1893), p. 2. 22 | El Regional. [Figueres], nº 522, (04.01.1900), p. 2. 23 | El Regional. [Figueres], nº 786, (08.05.1902), p. 3. 24 | The Escolàpies church was founded in 1885 in Carrer de Peralada, where the religious school still stands. 25 | Letter from Pere Sutrà addressed to the Girona Provincial Council of 21 July 1899. Historical Archive of Girona. Collection of the Girona Provincial Council, dossier D277/001-005. 26 | seguranyes, Mariona. 80 anys de pintura a Llagostera, (1892-1975). Llagostera: Ajuntament de Llagostera, 2009, p. 15-16. 27 | El Regional. [Figueres], nº 721, (01.12.1901), p. 3. 28 | El Regional. [Figueres], nº 892, (09.08.1903), p. 1. 29 | El Regional. [Figueres], nº 1,028, (24.03.1906), p. 3. 30 | El Regional. [Figueres], nº 651, (31.03.1901), p. 1 31 | La Defensa. [Figueres], nº 21, (11.05.1907), p. 3. 32 | La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 425, (07.12.1912), p. 3. 33 | La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 706, (20.04.1918), p. 5. 34 | genover, Ignacio. Jocosería de poemas cortos, fábulas (humorísticas y humóricas) y epigramas. Barcelona: AntonioLópez Editor, 1900.

344

35 | genover, Ignacio. Del poema dramático y género teatral de fantasía en Inglaterra, España, Francia, Alemania, Polonia, Rusia, Italia etc. Seguido de un apéndice en que se examina el Teatro libre de Víctor Hugo, impresiones y esbozos de crítica: Tomo Primero, Inglaterra. Spain, Madrid. L’Espanya Editorial, 1897. 36 | El Ampurdanés. [Figueres], nº 147, (28.01.1883), p. 2. 37 | El Regional. [Figueres], nº 419, (08.01.1899), p. 3. 3 | THE RUBAUDONADEU LEGACY, BEYOND THE CITY OF FIGUERES

345

Josep Rubaudonadeu Corcellés (Figueres, 1841 – Madrid, 1916), a man with a long political career, was the son of saddle makers from Figueres. In the Revolution of 1868 he entered Catalonia from exile with General Pierrad, the Figueres republican politician Joan Matas i Hortal, José Guisasola and Antoni Clavé. In Barcelona he became a Republican member of the Provincial Assembly in 1871 and a Member of the Spanish Parliament for Sant Feliu de Llobregat in 1872 and 1873. In 1881 he moved to Paris, from where he began a series of artistic donations and patronages for the city of Figueres. He became one of the main donors of the prizes of the scientific-literary competition held at the Casino Menestral in 1888, with a progressive spirit and the intention of revitalising a region that had been severely hit by the economic crisis. The prizes that were presented gave rise to various literary works related to the Empordà: Guía del Ampurdán by Ramon Noguer Bosch, Itinerarios by Joan Papell, a study by Frederic Burgas of the advantages of building a canal in the Empordà, a report by Joan Tutau on local agriculture, and a work on fruit trees by Bartolomé Trulls, among others.1 Some prizes were not awarded, like that offered by Rubaudonadeu for “the two best and most complete collections of views taken in photoengraving or simply photographed, bound into an album, each collection containing no less than 100 views of the important features of the city of Figueras, and the villages of the Ampurdán; at least 25 of them must be of Figueras and its surroundings, 10 of La Junquera, 10 of Vila-Rubau, 5 of Capmany, and the remainder of other localities, seeking to make these the highest number possible.”2 The commission assigned to Josep Maria Cañellas for the photographs known today as the Rubaudonadeu Albums, magnificently studied in Àlbum 1888-2005, dues visions de l’Alt Empordà3 and in Josep Maria Cañellas: photographie des artists,4 responds to the fact that the prize proposed by the Empordanese politician would be void, the interest of which went beyond photography. The dating of these pictures taken around the Empordà is marked by the scientific-literary competition, even though no testimonies have been found in the Empordanese or French press of Cañellas’ stay in the Empordà. As Jaume Santaló says,5 Cañellas toured the territory very probably guided by Noguer i Bosch’s book Guía de Figueras y pueblos del Ampurdán, published in the same year, 1888. In addition, in early 1890 Rubaudonadeu commissioned from Cañellas a similar project in the towns of Sant Feliu de Llobregat and Vilanova i la Geltrú in the province of Barcelona. It was reported in the Diario de Córdoba6 that there were five hundred and fifty photographs. Sant Feliu de Llobregat became Rubaudonadeu’s political homeground: he was elected as its Member of Parliament in 1872 and 1873, and later on, in 1896, 1907 and 1910, he stood for election, unsuccessfully. This timeline confirms the date of the visit to the Empordà between 1888 and 1889. Rubaudonadeu had already worked with photographers. In 1886 he struck up an association with the Polish

photographer Antony Pietkiewicz Rotkowsky, who opened a studio-workshop in the Boulevard Montmartre that was visited by some political friends of Rubaudonadeu, including Manuel Ruiz Zorrilla and Emilio Castelar Ripoll. But the business did not prosper sufficiently to cover the hefty rent of the luxurious establishment. Finally, the association broke up in 1889 and Pietkiewicz moved to more modest premises, where he continued his photographic activity. Rubaudonadeu was not interested in more “traditional” photographers, he precisely needed one who was accustomed to collaborating with artists and painters. And this was the case of Cañellas. His pictures were used by contemporary painters in their artistic process, for instance his good friend Josep Lluís Pellicer. Cañellas’ work includes many nudes, very often used by painters in order not to have to pay the much more costly hire of a model. On September 21st, 1887, Rubaudonadeu bought the Hôtel Central d’Espagne et d’Amérique, located at number 56 of Rue Lafayette, with the purpose of offering Spanish emigrants accommodation at economic rates. It was precisely in this building that he installed his “Museum of Paintings of the Upper Empordà,” with over 200 works by Felix Alarcón Brenens making direct reference to landscapes and places of the Upper Empordà. Sadly it is impossible to have direct knowledge of the works, but we do have a piece-by-piece description thanks to the newspaper El Ampurdanés, which in different editions reproduced textually the articles published in the French newspaper L’Étendard, a Republican symbol of the time, or La Concentración, a newspaper owned by Rubaudonadeu himself and published in Figueres. In Paris, Rubaudonadeu became a well-known patron of the arts (doc. 9), with great influence in France’s political and administrative spheres. These were good times for the Empordanese politician, who enjoyed fortune and prestige thanks to a highly publicised divorce case he had won as a lawyer. At that time he dedicated himself to helping the artists of Spanish origin and encouraged them to develop their creativity through Catalan and Empordanese themes. In a certain way, this is what he did with Félix Alarcón. Rubaudonadeu met him at an exhibition in the Champs Elysées and gave him the commission of reflecting all of the “monuments, popular types, house interiors, public entertainments and all the things that make up the historical and picturesque Empordà, which can vanish or change from one day to the next in these times of fast transformations.”7 Félix Alarcón, born in Seville but resident in Figueres and Barcelona from an early age, had now settled in Paris, where he participated in numerous exhibitions. In 1888 he was in Catalonia, at the Barcelona Universal Exhibition, at the Fine Arts Palace, within the Spanish section. Previously, in 1885, he had taken part in the first exhibition of watercolours, drawings and paintings at the Barcelona Watercolour Centre in the Martorell Museum. In Paris, Alarcón was also present in shows such as that of the Annual Champ de Mars Exhibition of 1892, where he displayed his portrait of Madame Devoyod. An article by the Valencian writer and politician Vicente Blasco Ibáñez published on September 18th, 1890, reveals that by then Alarcón had already painted fifty pictures. The works were hanging in the meeting room of the Hôtel Central d’Espagne et d’Amérique, and a contract had been signed between Alarcón and Rubaudonadeu to create 200 canvases. As for the Museum, Blasco Ibáñez commented: “The Spanish Museum of Mr. Rubaudonadeu Corcellés has been enriched by the productions of an art-

ist as young as he is remarkable, and thereby the Museum warrants the just renown as a protector of the arts which its owner enjoys, along with his fame as a friend of his compatriots, which makes the French call him, as L’Étendard says, “the ambassador of Catalonia.”8 In 1890 the painter and critic Miquel Utrillo visited the painter’s studio, located at Rue Saint-Georges number 50, and was able to admire some of the pieces dedicated to Figueres, “which reproduce with the greatest fidelity the most picturesque corners of the Upper Empordà, an inexhaustible source of artistic inspiration for anyone who, like Alarcón Brenes, combines a first-class talent for observation with a fertile imagination. These incomparable gifts enable him to give a precise idea of the beauties revealed by the folds of the Empordanese earth, captured and transferred to the canvas by the clear perception of an artist.”9 In his articles on fine arts shows in Paris, he did not fail to mention as a “must-see” (at the Hôtel Central d’Espagne et d’Amérique?) “the splendid collection gathered together by Mr. José Rubaudonadeu Corcelles.”10 In fact, these works attracted the attention of numerous newspapers of the moment. It seems that Alarcón moved to the Empordà in order to create these oil paintings, as was reflected in the press of the time, but basically he was served by Cañellas’ photographs, which formed part of the ambitious project of the “Historical Museum of the Upper Empordà” in Paris: “At present, and being unable to manifest it in any other way, he is using a part of his considerable fortune in creating in Paris a Museum of Paintings of the Historical Upper Empordà, to do which Mr. Rubaudonadeu financed a long journey around Catalonia by the photographer Mr. Cañellas, the execution of the paintings being entrusted to the notable artist Mr. Alarcón Brenes, who, no doubt, will interpret Mr. Rubaudonadeu’s wishes perfectly and artistically.”11 Cañellas’ photographs were, in fact, a tool placed at Alarcón’s service to create the large series of oil paintings, and the proof of this is the description of the works that correspond to some of Cañellas’ photographs, from which Rubaudonadeu and Alarcón had to make a selection. We should not forget that Cañellas offered his services to painters and artists in Paris and already enjoyed great experience there. The descriptions of Alarcón’s paintings that refer directly to Cañellas’ photographs include, for example, number 25: “Triangular Plaza, Carnival scene, highly comical; a harlequin with a giant’s head on his shoulders, according to a traditional custom; the youngest sober man is responsible for representing this character who goes by the name of Barruga. Accompanying a majestic giant, the enthusiastic crowd fills the street, at the end of which we see the enormous silhouette of an Indian nabab wearing a multicoloured costume; this picture is teeming with life.”12 This picture corresponds to photograph number 31 or 32 (doc. 10) of the section dedicated to Figueres. Painting number 7, “Group of bicyclists, bathed by a completely southern sun. This system of locomotion has invaded the Empordà region,”13 corresponds to photograph 41 or 42 (doc. 11), also in the Figueres section. Item number 54, “Figueras – Cabalgata Erato, Don Quijote and Sancho Panza – lance at the ready and a knight on a worthy rival to Rocinante, the march is opened by the crafty squire, whose horse has put on a lot of flesh since the times of Cervantes,”14 corresponds to photograph 62. Piece number 32, “A turn around the market; an old labourer, a gentleman on his donkey, returns home, apparently very satisfied with his sale. Another local man walks quietly at this side, seemingly unhappy with the market. The contrast

is evident, thanks to the closely-caught expression of the characters,”15 corresponds to photograph 99 (doc. 12) in the Figueres section. Precisely this photograph also served as a starting point for another painter, Josep Blanquet, for a painting made in 1906, years after Alarcón’s compositions, a fact which makes us wonder if Blanquet’s work is a direct commission from Rubaudonadeu. Finally, another example of an Alarcón painting being taken directly from one of Cañellas’ photographs is number 65, “Agullana, cork stopper factory – sitting on the wastes of previous operations, the workers of both sexes appear very busy making stoppers. In the background, the section heads attentively watch the progress of the tasks.”16 This work corresponds to photograph 127, from the Agullana to Garriguella section. By July 1892 Alarcón had already painted 128 pictures, more than half of the project, and by October 1900 he had completed approximately 200 pieces. The press publicised detailed descriptions of some of them, from which it can be deduced that the artist needed almost ten years to carry out this laborious and complex task. The paintings were ordered by series. The first series, from 1 to 63, was dedicated to Figueres, and was followed by the various series dedicated to Agullana (64 to 66); Albanyà (67 to 68); El Far d’Empordà (69 to 70); Avinyonet de Puigventós (71 to 72); La Vajol (73 to 75); Boadella (76 to 79); Borrassà (80 to 81); Cabanes (82 to 83); Cabanelles (84 to 86); Cadaqués (87 to 91); Cantallops (92 to 93); Capmany (94 to 95); Castelló d’Empúries (96 to 102); Cistella (103 to 106); Siurana (107); Crespià (108 to 109); Darnius (110 to 112); Espolla (113 to 114); Fortià (115 to 117); Garrigàs (118 to 120); Garriguella (121 to 124); and La JonqueraEl Pertús and Requesens (125 to 130). For the rest of the series the details are unknown, but there is no doubt that they must have followed the pattern of Cañellas’ photographs. The pictures from number 50 to 94 were distributed between the halls and the first-floor bedrooms. The second volume of photographs that Rubaudonadeu commissioned from Cañellas in 1890, in the Barcelonès district and the towns of Molins de Rei, Sant Feliu de Llobregat and Terrassa, served Alarcón to commence a number of oil paintings, and in 1892 they gave rise to a series of paintings by Josep Alsina Trayter from Figueres, who travelled to the Hôtel Central d’Espagne et d’Amérique in Paris, to execute them. Each one had a title, but today we only know the name of eight of them: “Rubaudonadeu de Mar (south-east of Barcelona), Remolà pond,” “Rubaudonadeu de Mar (south-east of Barcelona) Surroundings of Remolà,” “Rubaudonadeu de Mar (municipality of Viladecans de Llobregat), The Hunt,” “Rubaudonadeu de Mar (between the railway stations of El Prat de Llobregat and Gavà-Viladecans), Seagulls,” “Rubaudonadeu de Mar (three miles from the port of Barcelona), road to Viladecans,” “Rubaudonadeu de Mar (three kilometres from the station of El Prat de Llobregat), Pinewood”, “Barcelona–Barceloneta, Port,” “Barcelona. Castle of Montjuich.” In 1892, these pictures decorated the vestibule and the office of the Hôtel Central d’Espagne et d’Amérique. In addition, Josep Alsina Trayter painted a watercolour portrait of Josep Rubaudonadeu. The press17 reported that Trayter planned to leave Paris in July of the same year, 1892, to return to his father’s workshop in Barcelona. It has not been possible to locate Alarcón’s paintings, but thanks to the press of the time we have been able to recover the history of the Museum of Paintings of the Historical Upper Empordà, which was born out of the efforts of an Empordanese patron with progressive ideas who wanted to publicise the Empordà around Europe and also

346

in the Americas by means of publications such as Revista de Europa y América. It has also been possible to clarify the last function served by Josep Maria Cañellas’ photographs, a document of great historical value that today offers us indications of the visual works produced in Paris at the end of the 19th century. It is very likely that this project absorbed Alarcón to the point of suffocating him, since no more is known of him until his death in 1905 in Barcellos, Portugal. There is no doubt that this is a powerfully fascinating story: what an experience it must have been to walk along the corridors of the Hôtel Central d’Espagne et d’Amérique and to converse with Josep Rubaudonadeu...! ENDNOTES

–––––––––––––––––––––––––––

1 | El Ampurdanés. [Figueres], nº 414, (06.05.1888), p. 2. 2 | El Ampurdanés. [Figueres], nº 394, (18.12.1887), p. 2. 3 | Àlbum 1888-2005.Dues visions de l’Alt Empordà. Figueres: Architects’ Association of Catalonia, Girona Demarcation and Alt Empordà Delegation, 2006. 4 | Josep Maria Cañellas. Photographie des artistes. Figueres: Empordà Museum, 2005. [Catalogue of the exhibition of the same name, 17th December 2005 – 26th February 2006.] 5 | santaló, Jaume. “Josep Maria Cañellas i l’Àlbum Rubaudonadeu. Una mirada sobre l’Alt Empordà.” In Album 1888-2005 Dues visions de l’Alt Empordà. Figueres: Architects’ Association of Catalonia, Girona Demarcation and Alt Empordà Delegation, 2006, p. 26. 6 | garci fernández. “Política Europea.” Diario de Córdoba, nº 12,330, (24.04.1890), p. 1. 7 | almaviva. “Un Museo español en París.” L’Étendard. [Paris] (10-09-1900). [Article reproduced in El Ampurdanés. [Figueres], nº 785, (01.11.1900), p. 2.] 8 | blasco ibáñez, Vicente. “Un Museo Español en París – Un español amante de su patria – Paisajes españoles.” El Correo de Valencia (18.09.1890). 9 | utrillo, Miguel. “Museo de Pinturas.” El Ampurdanés. [Figueres], nº 717, (08.03.1900), p. 2. 10 | utrillo, Miguel. “España en París.” [Article reproduced in El Ampurdanés. [Figueres], nº 721, (22.03.1900), p. 2.] 11 | garci fernández. “Política Europea.” Diario de Córdoba, nº 12,330, (20.04.1890), p. 1. 12 | almaviva. “Un Museo Español en París.” L’Étendard. [Paris] (09.10.1890). [Article reproduced in El Ampurdanés. [Figueres], nº 785, (01.12.1900), p. 2.] 13 | idem. 14 | ile, I. “Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico en el Gran Hotel Central España-América.” La Concentración. [Figueres] (31-07-1891). [Article reproduced in El Ampurdanés. [Figueres], nº 797, (13.12.1900), p. 2.] 15 | almaviva. “Un Museo Español en París.” L’Étendard. [Paris] (09.10.1890). [Article reproduced in El Ampurdanés. [Figueres], nº 785, (01.12.1900), p. 2.] 16 | ile, I. “Museo de Pinturas del Alto Ampurdán Histórico en el Gran Hotel Central España-América.” La Concentración. [Figueres] (31-07-1891). [Article reproduced in El Ampurdanés. [Figueres], nº 797, (13.12.1900), p. 2.] 17 | mota, Benjamín. “El Ampurdán en París.” El Ampurdanés. [Figueres], nº 805, (10.01.1901), p. 2. 4 | THE MUNICIPAL DRAWING SCHOOL: THE FIGUERES SCHOOL 347

From 1 July 1897, under the direction of the teacher Guillem Roca, the Lesser School of Fine Arts of Figueres was renamed the Municipal School of Fine Arts.1 Among the

students enrolled on 20 September 1897 was the young painter Guillem Comalat, who continued his training in Barcelona, which was sadly cut short by his early death. In 1900 the Municipal Drawing School, as it was known from that moment on, was absorbed by the secondary school. The position of director was declared void, and consequently the teacher’s positions were filled in the same way as in the other departments, as was indicated by an announcement published in El Regional in October 1900.2 This would explain the fact that no teachers’ records of the Municipal Drawing School are conserved. The Figueres Municipal Archive has some lists of the students of the Municipal School, but there is a blank spot between the years 1898 and 1927. However, the most important events of the School can be followed through the press of the time. In 1904 Roca left Figueres, and from 1905 onwards the new drawing teacher, at both the secondary school and the Municipal Drawing School, was Juan Núñez. Núñez arrived in a Figueres of the new century that was struggling to climb out of poverty and was slowly experiencing an intellectual and artistic renaissance, exteriorised at that golden moment with the exhibitions of 1922 and 1928. What difference was there between the Municipal Drawing School of Figueres and the rest of the fine arts schools and academies of the province? Mainly, having available a series of Baroque paintings from the deposit of the Prado Museum in Madrid, along with a series of drawings and oil paintings from the end of the 19th century, the result of donations by Joan Tutau and Josep Rubaudonadeu, among others. This body of work allowed the future artists from Figueres to enjoy direct contact with the creations of leading names of contemporary Spanish and Catalan painting, such as Ramon Martí Alsina or Lluís Rigalt, at a time when travelling to visit art galleries was a luxury for most families. For Juan Núñez, an excellent artist who had won important national drawing and engraving prizes, it must have been a joy to discover that small deposit of paintings from the Prado Museum, which included some of the most prominent Baroque painters, such as Juan Rizzi. Along with these works, Joan Tutau’s donation in 1877 completed this small museum which emerged in the School of Humanities. This donation included works belonging to Antoni Caba, Arcadi Mas, Joaquim Vayreda, Josep Armet, Lluís Rigalt, Ramon Martí Alsina, Francesc Torrescassana and Antoni Masferrer, the latter being a drawing teacher at the secondary school. As a result of different wars that scourged the country, many of these paintings do not form part of the Empordà Museum’s collection today. The school’s report for the years 1875-1876 details the works that composed the embryonic project of the Museum, with donations by Agustí Rigalt, the son of Lluís Rigalt – specifically, three of his watercolours and a drawing by Marià Fortuny, with whom he maintained a close friendship during his stay in Rome. There were also donations by Josep Lluís Pellicer, a friend of Rubaudonadeu. They were both members of the same federal republican party. As Anna Capella and Jaume Santaló say,3 Pellicer used photographs by Josep Maria Cañellas to make his illustrative drawings for magazines and newspapers, and for the book De París a Barcelona. Without a doubt, the relationship with Rubaudonadeu must have led Josep Lluís Pellicer to donate three oil paintings, “a head and two landscapes,”4 which sadly have also been lost. Pau Milà i Fontanals, a painter and theoretician of art of Nazarene tendency, and a department head of the Official Fine Arts School of

Barcelona, donated to the Museum a composition of his and a facsimile of Murillo. Finally, the painter Abdon Serradell also made a donation of three small watercolours. In Notas históricas sobre el instituto nacional de Enseñanza Media de Figueras,5 Eduard Rodeja wrote that a commission had been formed, headed by Antoni Masferrer, to receive and order all the material entering the Museum. In 1885 it received an initial batch of seven works left in deposit by the Prado Museum. The press of the time reported that Teodor Baró6 acted as intermediary for the arrival of the first deposit of Spanish Baroque paintings. In 1887, Baró donated to the Museum a collection of paintings of which today we only know the titles: The Illness of an Artist, A Bullfighting Scene, The Procession and Study of a Head.7 Unfortunately, these titles have proved insufficient for discovering the names of their authors. Josep Rubaudonadeu also donated several works between the years 1887 and 1902. The one documented donation8 corresponds to 1889, which includes a watercolour by Agustín Salinas Teruel, a copy of the portrait of Joan Matas Hortal by the painter Clemente Pujol established in Paris, and ten paintings by Cayetano Vallcorba Mexia, among them The Vacancy, Views of the Generalife of Granada, Head of the ‘Chula’, Dances in the Albaicín of Granada and Tipo Figure of a ‘Maja’.9 In 1890 Rubaudonadeu offered to the Erato five hundred books on art, literature and the sciences, “and the five photograph albums [held] at the [Casino] Menestral, a gift from our compatriot...”10 These photographs were almost certainly those of Josep Maria Cañellas. In 1893 Rubaudonadeu donated an important canvas by Nicolau Raurich, one metre high by fifty centimetres wide, The Remolá Pond, which represented a part of his estate in the municipal district of Viladecans del Llobregat, and which the press described as follows: “The painting Remolá Pond represents a misty autumn morning: as the mist clears from the surrounding hills, it gives way to the hazy bluish tones of this time of day. In the foreground stands a decrepit, dried-up tree, from which there hangs a rope for tying up the boats. There is also a worm-eaten pond boat, which makes the work even more poetic. The waters are treated with great freshness and transparency, and are partly covered with masses of floating moss.”11 Today all that remains to us is this brief description, which says that the painting can be admired at the “museum of the painting class.” This makes it clear that these works served as teaching tools, a source of learning that no doubt made the Lesser School of Fine Arts, firstly, and the Municipal Drawing School of Figueres, later, a special centre that was different from all the others, because art was already present in its classrooms and it was not necessary to organise excursions to visit nearby museums. Rubaudonadeu12 also donated to the Museum a collection of 6,000 engravings that illustrated works by the great Italian and European Renaissance painters. Of these engravings, the only ones still conserved are those that currently hang in the examination room of the Ramon Muntaner School. All of this collection – very heterogeneous but very rich – is what Juan Núñez found on arriving at the Municipal Drawing School, and what he used to train his students in the discipline of drawing. Juan Núñez had studied at the San Fernando Higher School of Fine Arts in Madrid: he excelled as a drawing artist and engraver, and thanks to a scholarship in engraving he spent two years in Rome, where he studied the Renaissance and Baroque works at first hand. He then moved, also for a period of two years, to Paris, where he must have witnessed exhibitions of painting

at the moment when Impressionism, plein air, was invading Europe from the French capital. It is no surprise, then, that his drawing students at the secondary school and the Municipal School of Figueres went out to paint in the open air, to Vilabertran, in one of the most bucolic settings of the time, a romantic garden close to Figueres with lush vegetation and a pond that reflects the leaves of the trees, a very special locus amoenus. The best description of Núñez was given by the Empordanese painter Ramon Reig in an article written in 1963 on the occasion of his master’s death. According to Reig, Núñez was a man of few words: “Tall, strongly-built, he had an imposing presence and poise. [...] He was always good-natured, but he knew how to silence his pupils’ hubbub with a powerful voice that left everyone speechless with a “Quiet!” or with the expression he used so often, “What a country we’re living in!” that was enough to restore his own calm. When correcting our work, pencil in hand, he would allow himself a joking comment on our mistakes while infallibly putting things in their right place on the paper.”13 Reading these words by Reig, it is easy to imagine the atmosphere of the classroom: the antics and cries of the children that the teacher stifled with discipline. But in particular, Núñez was a master of drawing, of the confident stroke: “During my studies I received lessons from worthy masters such as artists and teachers, but none of them gave me his impression of skill and confidence. With a single stroke and without hesitation, he quickly inserted a contour or drew a line that was impossible to improve on. Mr. Juan Núñez was something very serious, something magnificent.”14 The romantic, transcendental spirit of the great master can be appreciated in a self-portrait from 1908 (fig. 17) made during one of his stays in Paris. The minute detail of the strokes, his profound gaze and the detail of the skull in the lower part denote the aesthetic bond between the painter and the Baroque and Romantic traditions. Technical perfection is a key element in his painting, which he conveyed to his students in Figueres by way of his works or his master classes. Among the most outstanding works by Núñez representing Empordanese landscapes are Tree (fig. 18), with the Empordà plain in the background, and Path to Vilabertran (fig. 19), dating from around the year 1917 when he would accompany his students to paint at the Vilabertran pond. As Reig confirmed, Juan Núñez admired Rembrandt and André Zorn as drawing artists, and as a painter Joaquim Mir, as Reig said: “He dedicated to him the most enthusiastic praise despite having such disparate criteria in execution and concept.”15 Núñez’s small-format canvases do not have Mir’s passion or thick strokes, but they share his explosion of colour. There is little documentation on the early years of the Municipal Drawing School in Figueres. The portrait dated 1907 (doc. 13) made by one of his students, Maria Cusí, reveals strokes by Núñez retouching the face of Gustau Cusí. Also by Maria Cusí is a small sketch of the interior of the monastery of Vilabertran (doc. 14), dated in October 1908 and executed in the open air in one of the excursions from the classroom. It is very possible that this drawing was shown at the exhibition of works organised for the opening of the academic year of the “working-class students who honour themselves and their competent teacher, Mr. Juan Núñez Fernández.”16 Núñez occupied various positions at the School, such as librarian, secretary and assistant director, and in 1914 he was promoted to director. The School’s classes were given

348

349

in the evening: for girls from six o’clock to a quarter past seven, and for boys from a quarter past seven to a quarter past eight. From 1915 onwards the demand for attending drawing classes increased, and this was no doubt the reason why in November 191617 Sebastià Escapa was appointed auxiliary teacher of the School and why in December 1917 the Municipal School moved to the premises of the Gimnàs Colón at Carrer dels Tints number 20-22, where it was possible to condition a number of spacious classrooms. Juan Núñez and Sebastià Escapa took charge of the changes: “The illustrious teachers Mr. Joan Núñez and Mr. Sebastià Escapa have not rested directing the installation, which is extremely well done, for which we congratulate them, since they have succeeded in organising a school worthy of our city and of being visited by neighbours and strangers.”18 In 1917 the City Council modified the conditions for students to enrol at the Municipal Drawing School, giving preference to those who had already studied at the School the year before, whether or nor they were “working-class.” The reason for this measure was the great existing demand and the need for a school that would train future carpenters, blacksmiths and masons. In 1918, Sebastià Escapa, being well aware of this need, publicly called for a School of Arts and Crafts in Figueres in the article “The School We Need.”19 Years later, in 1932, the inauguration of the Clerch i Nicolau School finally filled this void. In June 1915, at the end-of-course ceremony, prizes were awarded to the most prominent students of the School: among them we find the names of Ramon Reig and Salvador Dalí, two of Juan Núñez’s disciples who would form what would come to be known as the “Empordanese School,” or, as Josep Pla said, “the Figueres School.”20 This was a golden moment for the city of Figueres: the cultural heart of the Empordà was beating more strongly than ever and the School was the reflection of its context. Precision in drawing, discipline in applying the laws of the fine arts and a meticulous stroke were the principles that Núñez conveyed to Dalí, Reig and Baig in those days. He also invited his students to experiment with plein air, painting in the open air, of which he had seen the birth in Paris in the canvases of the early Impressionists. Both the works of Núñez and those of Dalí and Reig bear ample testimony to the outings encouraged by the master. The paintings of the two students reflect spontaneity, a way of feeling life intensely and, especially, of living the landscape that surrounded them: the red sunsets, the golden dawns and the intense blue sky. The clear atmosphere of the Empordà would enable Baig, Reig and Dalí, throughout their respective artistic careers, to put into practice the discipline Núñez had taught them. This was acknowledged by Reig himself in an article written in 1963 on the occasion of the master’s death: “I remember how, chatting with Dalí, he told me that he could not shake off the weight of the medium in which we live. On seeing a lizard basking in the sun in the mountains of Sant Pere de Roda, we could reproduce it in all its splendour because the atmosphere would not disturb our vision of it. And that is certainly so. The severe drawing discipline that Núñez subjected us to gave us the necessary skill to solve the problem, a permanent commitment for those of us who were gifted in the craft, and all of us who, more or less within the personal characteristics of each one, bear a common stamp.”21 Among the other artists who shared these traits of the so-called “Empordanese School” and who later attended Núñez’s class there were Joaquim Bech de Careda, Lluís Vayreda Trullol and Antoni Pichot. Later on, the latter was a student of Núñez’s in Sant Sebastián,

and precision in drawing is a defining feature of his compositions of the 1950s. A letter from Ricard Pichot addressed to Ramon Reig on 16 December 1951 reveals that from a distance, from Sant Sebastián, the Empordà was nearer than ever when Núñez recalled with his friend Pichot the days spent in Figueres with his most notable students: Reig himself and the unforgettable Dalí. In 1917 the list of the prizewinning students of the academic year 1916-1917 was published. Salvador Dalí obtained a diploma of honour, and Carme Roget, Dalí’s female companion during those years in Figueres, received a diploma of merit, as did Ramon Reig and Joan Sutrà, the son of Pere Sutrà.22 In 1918 the number of enrolled students increased again, and by 192423 the places offered were insufficient and many boys and girls were unable to enter the School. The list of students for the academic year 1931-1932 includes the brothers Lluís and Francesc Vayreda Trullol, and they continued there at least until the year 1935-1936. In 1932 Juan Núñez left Figueres to take possession of the position of head of department of the Peñaflorida secondary school in Sant Sebastián, and Ramon Reig replaced him as the new drawing teacher. Until Reig took possession of the position it was Marià Baig who, at Núñez’s recommendation, taught the classes at the Municipal Drawing School. ENDNOTES

–––––––––––––––––––––––––––

1 | El Ampurdanés. [Figueres], nº 567, (22.09.1898), p. 3. 2 | El Regional. [Figueres], nº 602, (11.10.1900), p. 3. 3 | capella, A. santaló, J. “JMC i els artistes.” In Josep Maria Cañellas. Reus 1856-París 1902. Figueres: Empordà Museum - Triangle Postals, 2005, p. 58-59. 4 | Memoria acerca de la situación del Instituto Oficial de 2ª Enseñanza de la ciudad de Figueras, durante el año académico de 1875 a 1876. Figueres: Imprenta de Lorenzo Miegeville, 1877. 5 | rodeja, Eduard. Notas históricas sobre el Instituto Nacional de Enseñanza Media de Figueras. Figueres: Tipografia Ideal, 1940. 6 | “A los electores del distrito de Figueras.” La Evolución [Figueres], nº 181, (11.01.1891), p. 1. 7 | “Es de agradecer”. La Evolución [Figueres], nº 8, (28.07.1887), p. 6. 8 | La Nueva Lucha. [Girona], nº 837, (19.10.1889), p. 2. 9 | La Nueva Lucha. [Girona], nº 837, (19.10.1889), p. 2. 10 | La República. [Figueres], nº 30, (28.09.1890), p. 3. 11 | “Un cuadro para el Instituto de Figueras.” El Ampurdanés [Figueres], nº 12, (14.05.1893), p. 2. 12 | El Ampurdanés. [Figueres], nº 460, (09.09.1897), p. 3. 13 | reig, Ramon. “Ha muerto D. Juan Núñez.” Ampurdán [Figueres], nº 1052, (06.03.1963), p. 3. 14 | idem. 15 | idem. 16 | El Figuerense. [Figueres], nº 40, (08.10.1908), p. 2. 17 | La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 631, (11.11.1916), p. 5. 18 | Alt Empordà. [Figueres], nº 36, (07.12.1917), p. 3. 19 | escapa, Sebastià. “L’escola que ens manca.” In Fulla Artística d’Alt Empordà. [Figueres], nº 1, ( January 1918), p. 1. 20 | pla, Josep. “La Escuela de Figueras.” Destino. [Barcelona], nº 306, (29.05.1943), p. 12. 21 | reig, Ramon. “Ha muerto D. Juan Núñez.” Ampurdán. [Figueres], nº 1052, (06.03.1963), p. 3. 22 | List of prizewinning students published in the weekly Alt Empordà. [Figueres], nº 20, (30.06.1917), p. 3. 23 | La Comarca. [Figueres], nº 10, (04.10.1924), p. 8.

5 | SALVADOR DALÍ: “VISCA FIGUERES! (LONG LIVE FIGUERES!)” The early Salvador Dalí i Domènech (Figueres, 19041989) is a result of the Figueres of the early 20th century, the city of the arts, the city of civic art that received all the great transformations, especially in cultural matters. Thanks to the literary competitions, and particularly to the first Catalan Artistic Competition held in Figueres within the framework of the Festival of Beauty on May 5th, 1906 – the year in which the guest of honour and chairman of the jury was the great Catalan poet Joan Maragall – Dalí’s native city nurtured the legend of the Empordà so elegantly formulated by the poet. In his address in Figueres, Maragall defined the Empordà as the “heiress of the Pyrenees and the sea, apex of the homeland, mirror of Catalonia [...] land of liberty,”1 and conferred on it a singularity that, in his view, made this region something more than a physical space: “The Empordà has given Catalonia the symbol of its spirit in a beautiful dance: in fact we can say that the Empordà is like the heart of Catalonia.”2 Precisely two years later, the plain, the sea and the mountains composed the perfect inspiration for the poet to give shape to his perception of this corner of the country and to write the lyrics for the sardana L’Empordà by Enric Morera. At the Festival of Beauty on that legendary day in 1906, tribute was paid to the musician Pep Ventura,3 and at Joan Maragall’s side there were also the writer Josep Pous i Pagès and the dramatist and poet Ignasi Iglesias. All of these elements emerged as early creative symbols in the initial alphabet of the young Salvador Dalí. He grew up to the rhythm of a small border city that was being transformed, driven by a group of men who were eager to give their Figueres its own personality. Although they were the first admirers of the work of the notary’s son, they could not imagine that this eccentric, rebellious young man would spread the name of Figueres around the world. The training of the Empordanese genius When considering Salvador Dalí’s training, it is essential to bear in mind the emerging social and cultural context of the city of Figueres. The notary Salvador Dalí i Cusí, the painter’s father, and a group of friends – who included the merchant, cultural promoter, writer and Republican leader Josep Puig Pujades, the pharmacist Joaquim Cusí and the silviculturist Josep ‘Pepito’ Pichot – participated in various projects of transformation in the city that became settings for young Dalí’s training. From his political and intellectual position,4 it was Josep Puig Pujades who played the leading role in the definition and execution of the new Figueres. The municipal Parc Bosc was created thanks to the efforts of Josep Pichot and Joaquim Cusí. Years later, Cusí,5 as a result of his reflexive walks with his friends Josep Pichot, the journalist Carles Costa, the teacher and writer Gabriel Alomar and the notary Dalí himself,6 donated lands of his property located in the Muntanyeta area that extended to the castle to turn them into a public roadway. Dalí’s father, along with Carles Costa, Josep Pichot (doc. 15) and others, was also a member of the executive committee constituted in 1911 to raise funds for the execution of the monument to the Empordanese inventor Narcís Monturiol. Finally, in 1916 a competition was called to select the best sculptural project, and besides Enric Casanovas there were Josep Berga i Boada and Josep Clarà,7 among others. It is very likely that Dalí followed closely the conflicts that arose at

the moment of choosing the best project and saw in person the important inauguration of the monument on May 2nd, 1918.8 It was finally Enric Casanovas’ sculptural group that came to define the Rambla of Figueres, one of the masterworks of the architect Ricard Giralt Casadesús that responds to the philosophy of the civic art, a movement that was present all over Europe in the early 20th century. The sculptures and reliefs of the monument to Narcís Monturiol inspired some of the figures of the charcoal drawings Dalí made in 1919: “I’m drawing with charcoal. I’ve done Night Birds. The figures are a product of the strong emotion that Casanovas’ monument caused in me, a very Impressionist Crepuscule and a few more compositions.”9 In the words of the architect Giralt himself, the Rambla of Figueres had to be an avenue that would reflect “the expression of the Empordanese soul,”10 and no doubt this is why he defined it in these words in an article published in La Veu de l’Empordà in 1917: “The gold and silver of the sky are its ceiling, on the ground the hearts of the citizens day by day sow the vision of a new city, the city of art, the vision of the city that has dreams, hopes and ambitions to achieve.”11 And the Rambla did indeed become the soul of the city and the axis of the meetings and partings of many Figueres people; in time, ramblejar, strolling along the Rambla, became a kind of sport. The architect of civic art was a habitual interlocutor of the young Dalí, as the painter himself implied in his personal diary,12 which is an indispensable item for understanding Dalí’s closest and most intimate universe. He recorded, for example, that Giralt took part in an excursion to Llançà in January 1920,13 along with his father, Joaquim Cusí, ‘Quimasso,’ and Carles Costa, and that he followed the evolution of the construction of the municipal park: “Giralt, with the City Council’s work gang, was beginning the future park.”14 A key presence in Dalí’s training was the progressive politician, writer, art critic and intellectual Josep Puig Pujades, ‘Peixera,’ a close friend of Dalí’s father (doc. 16). His important art collection gave Dalí direct contact with exquisite oil paintings and sketches in pencil and charcoal, an enormous pleasure for the senses: “[...] we went to Peixera’s house, where we greeted him and his wife. We talked about art. One by one we were joined by Costa, the two Bonaterras, the Guanas, with Guatxindango, the girls who were to give the concert and others. [...] We went up to a kind of courtyard where Peixera has all his artistic relics, acquired thanks to money and patience. [...] In front of me there was a canvas by Zubiaurre.”15 Dalí is talking about a concert that took place in Puig Pujades’ house while he admired in amazement some of the valuable treasures of the host’s collection and they discussed the painting by Joaquim Sunyer. Puig Pujades was one of the first people to perceive Dalí’s future as an artist and to praise his canvases in the local press. Josep Pichot, ‘Pepito,’ also a member of the immediate circle of Dalí’s father, was another of the personalities present in the painter’s infancy. In the book Secret Life, Dalí dedicated a good part of the chapter “True memories of infancy” to his stay at the Molí de la Torre, an estate owned by the Pichot family and looked after by Josep Pichot, who accompanied the young Salvador in the stay he made there in 1916 to recover from a strong fever, as Anna Maria Dalí explains in her memoirs.16 In this farmhouse, located in El Far d’Empordà, Pepito had a magnificent garden with a mill. For Dalí, that sojourn became the entry door into the Impressionist painting of Ramon Pichot and everything it contained, pigment in its purest state, the universe of freedom and absence of inhibition: “These breakfasts were my discovery of French

350

351

Impressionism, the school of painting that has really made in me the most profound impression of my life, for it represented my contact with an anti-academic, revolutionary aesthetic theory. [...] I squeezed out of those paintings all the literary residue of 1900, and their eroticism burned deep in my throat like a shot of Armagnac stuck there. I especially remember a Bal Tabarin dancing girl who was dressing. Her face was perversely ingenuous and she had red hairs in her armpits.”17 The works that decorated the Molí de la Torre provided Dalí with direct knowledge of all of Ramon Pichot’s artistic experience, his period with the Colla del Safrà (doc. 17) and the bohemian scenes with guitarists and dancers resulting from his stays in Paris and Barcelona. He also discovered the pure pigments that enthralled him and that he applied afterwards through all the possible ‘-isms’ in his visions of the various coves and bays of Cadaqués (fig. 20). In Figueres, Dalí also made use of Ramon Pichot’s experiences to portray the gypsies and the bohemian ambiences of the cafés of the early 1920s, in his gouache period. Josep Pichot was also the author of the numerous photographs that are conserved of the Dalí siblings, Anna Maria and Salvador, in the garden of the Pichot family house in the Carreró de la Barceloneta in Figueres, a magical space for the painter, who would still remember it years later. A mixture of the vegetation of this house and of the Molí de la Torre is present in Dalí’s text Rêverie,18 from 1931, and in some canvases from the early 1930s. Joan Subias i Galter, a restless historian who remained in contact with all the visual arts events in the Catalan capital, and with the avant-garde movements that were exploding all over Europe at the start of the 20th century, is cited several times in Dalí’s personal diary. They formed an intense friendship and as Eduard Puig Vayreda said in an article published in the Revista de Girona,19 along with other illustrious Empordanese figures, Subias acted as a big brother, an indispensable cultural referent, for a whole series of Figuerencs, among them Salvador Dalí, Alexandre Deulofeu and Jaume Miravitlles. It was precisely at a request by Subias that the Figueres City Council commissioned from Dalí the posters for the Holy Cross Fair of 1921, and together, for Christmas 1920, they had adorned the carriage of the Kings from the Orient, with the collaboration of Miravitlles.20 Dalí, like all children, was a sponge, with a clever, rapid, alert, open and decided mind that fed from everything that surrounded it. The cultural context of Figueres of which his father formed part was vital for his training. From an early age he knew that he wanted to be an artist, and in spite of his father’s misgivings, the notary’s friends encouraged the young artist, commissioned pictures from him and bought his first pieces. In this way, it was his own home town that welcomed him and celebrated his first steps, auguring a brilliant future for the youngster. In 1908, Salvador enrolled at the state infant school with the teacher Esteve Trayter, which in Secret Life emerges as the space of his first dreams. For Salvador Dalí, Trayter was the teacher with the long beard and the point of contact with the first contraptions of optical illusions and double images.21 Two years later he entered the HispanoFrench College located in the Immaculate Conception convent, and finally he went to the school of the friars of the Christian Doctrine, where he met Jaume Miravitlles, with whom he started a friendship that was to last many years. In 1916 both began their secondary studies at the Ramon Muntaner School. Two years later they were joined by Alexandre Deulofeu and Ramon Reig (doc. 18). Un-

beknown to them, they were starting a journey together which would lead them to mark the artistic and cultural future of Figueres. Dalí’s academic record states, curiously, that one of the subjects in which he repeatedly obtained an “excellent” was religion, which comes as quite a surprise when we take into account that as a boy he read Nietzsche’s book Thus Spake Zarathustra, and that his lack of religious faith remained with him all his life. In January 1919, Dalí and four more students of the School created the monthly magazine Studium, of which six issues appeared during that academic year. The editorial team consisted of Ramon Reig, Jaume Miravitlles, Joan Turró, Dalí himself and Joan Xirau as director. Xirau later became a reputed pharmacist and scientist. In this publication, supported by Xirau’s father, Dalí wrote about the classical artists who called his attention and whom he undoubtedly studied with Juan Núñez, such as Velázquez, Goya, Michelangelo, Dürer and Leonardo da Vinci. Dalí enrolled at the Municipal Drawing School in 1915.22 Here he shared a classroom with Ramon Reig, and from the outset the two coincided completely when looking for places to paint, create and enjoy the landscape. All of this ambience is inferred in the memoirs of Jaume Miravitlles: “When we were at secondary school in Figueres, Gaudí was one of our heroes and his name often appeared in our writings. It was our romantic period of federal Republicans, and our idols were Abdó Terrades, Monturiol (the inventor of the submarine, born in Figueres) and Pi i Margall. Gabriel Alomar, the great Mallorcan poet, was our master of literature at the School.”23 At a request from the notary Dalí, Miravitlles gave Salvador mathematics classes, and together they shared their revolutionary ideas. Dalí the artist in the Figueres of the early 20th century The Figueres street named Monturiol was one of the key points of Dalí’s life. He was born on the first floor of house number 6 (now number 20), which had a prominent firstfloor gallery, as his sister Anna Maria describes in her memoirs: “We spent our childhood not so much inside the apartment as in the gallery that extended it, adorned with large plant-pots of nards and lilies and an arbour full of birds. Our mother loved birds so much that she liked to breed canaries and turtle-doves in a kind of shed that cast a slight shadow over the doorway leading out of the dining room.”24 In 1912 the family moved to the second floor of house number 10 (today number 24), which again is recalled in Anna Maria’s memoirs: “I spent so many years there that it seems I can still see it. At the entrance there was a small hall illuminated by coloured windows. The gallery did not have a stone balustrade but an iron railing, and it overlooked a large, spacious square beyond which you could see, from the gallery, a part of the gulf of Roses, Palau-Saverdera and the mountains of Sant Pere de Roda. It was the Plaça de la Palmera, with a palm tree that stood there and was taller than the house. This is where they held the Holy Cross Fairs.”25 This is precisely the view that Dalí painted in one of his canvases, Girl of Figueres (fig. 21), where a female figure is making lace on the roof terrace of the house opposite, in which that magnificent Ford car showroom sign is visible,26 a true precedent of pop art. As Anna Maria Dalí relates,27 the Holy Cross Fairs were held in the Plaça de la Palmera that the Dalí’s saw from their house, from where the young painter took some of the notes for his numerous posters and gouaches on the city’s most popular festivity.

Dalí temporarily used as his first working space a small room in house number 4 of Carrer de la Muralla, which was the meeting point of a group of intellectuals who published the humorous-satirical magazine El Sanyó Pancraci, of which only three issues appeared between 1919 and 1920. The group was formed by the secondary school teacher and printer Josep Soler Grau, the owner of the house, the revolutionary politician Martí Vilanova, the architect Pelai Martínez, the writer Antoni Papell, the poet Jaume Maurici and the teacher Rafael Ramis, among others.28 The meetings held here were tumultuous, and some ended in arrests and reports to the police.29 Vador, as Dalí’s closest friends called him, created a series of mural paintings in this house. The picture that represented the emblem of the group (doc. 19) shows distinctively Catalan elements such as the dragon, the porró and the onion. These paintings, of which only a few photographs are conserved, had a certain acidic noucentista tone close to the representations of the frescos by Xavier Nogués that decorated the Galeries Laietanes in Barcelona in 1915. Dalí’s Figueres workshop was in the same building where he lived: “The two spacious rooms that form my brother’s workshop in Figueres overlook Carrer Monturiol. Every afternoon, when the sun starts to go down, it enters the workshop obliquely, shining on the tempera canvases like a spotlight pointing up the brilliant colours. These two rooms were always full of little gypsies who acted as models for him, and with the orange-tinted light that filled the studio they seemed to be made of copper.”30 In Secret Life, Dalí himself referred to this space for work and meditation located on the roof of the family house, from where he could see half of Figueres and the mountain range of Sant Pere de Rodes, and where he spent countless hours: “My parents never tired of answering the invariable question that their friends would ask during their visits: ‘And what about Salvador?’ ‘Salvador is on the roof. He says he’s installed his painting workshop in the washhouse. He spends hours and hours alone up there.’ ‘Up there!’. [...] The moment I reached the roof I felt unique once again; the panoramic view of the city of Figueres, spread out at my feet, was a powerful stimulation for the unlimited pride and ambition of my sovereign imagination.”31 The Empordanese poet Jaume Maurici was one of the friends who went to see him there, and in an article written under the pseudonym One in the magazine he directed, Alt Empordà, he described precisely one of these visits, accompanied by Joan Subias, in September 1921: “‘Shall we go and see Dalí?’ Subias said. When we reached the house of our young painter, in mid-afternoon, we surprised him working in his studio, that was flooded with the September light that came in through the wide-open balcony. He was working on a tempera painting, and he stood up to receive us with his hair a little untidy – that Dalí hairdo that is the only insurgent note in our streets.”32 In 1950 Maurici recalled the visit on the occasion of the publication of the memoirs of Anna Maria Dalí, giving a description of the young Salvador: “But I can refer to the Dalí of Figueres, that Dalí we have all known, with his long hair, his sideburns and those enormous cravats. [...] I remember visit my dear friend Joan Subias and I made to his studio in Figueres. It was a pleasant afternoon, with the last sunlight streaming in over the palm tree of the neighbouring square. [...] I remember that at that time I published my impressions of him, which, in the modesty of a Figueres weekly magazine, were perhaps the doorway to so many printed words that our painter has generated.”33 Years later, Maurici recalled Dalí of Figueres

on a third occasion in the Revista de Gerona34 in 1974. No doubt it was as a result of Dalí’s visit with Joan Subias that Jaume Maurici commissioned from him the cover for the biography of Ramon Muntaner written by Carles Rahola, published in October 1922 by Publicacions Empordà but without Dalí’s drawings.35 Maurici did not publish his second collection of poems, Estrelles caigudes [Fallen Stars], until 1954. The volume, that had been created in the early 1920s, had a drawing on the cover and an interior illustration by the early Dalí, but no acknowledgement of the artist is given. Poemes amb ocells [Poems with Birds], his third collection of poems, published in 1965, was also illustrated by a composition by that early Dalí that Maurici had known, the Dalí who was enchanted and inebriated with light and nature: “A Dalí who was generous, open, humble and fearful, but with the zeal of youth that is aware of its power of penetration.”36 These works were to accompany two of the books of the Empordanese poet that were to be published at the beginning of the 1920s37, a translation of the poems of Leon-Paul Fargue, Pour la musique, and a collection of poems by Maurici himself that did not see the light of day until years later, in the collections mentioned above. The first profiles of the city emerged spontaneously in the cards the painter sent to his uncle, Rafael Dalí (fig. 22). The palm tree in the square was also the motif of some of his sketches (fig. 23), but Figueres is present in Dalí’s work especially through its people, the personalities portrayed, the friends who surround him and attend to his everyday life: the portrait of Josep Puig Pujades with the city in the background; (fig. 24) for example, the portrait of Jaume Miravitlles dressed in the uniform of the Unió Esportiva de Figueres (fig. 25), and that of Joan Xirau basking in the sun in a bathing suit, with a very elegant car behind him (fig. 26). Dalí exhibited this last canvas along with the Portrait of Luis Buñuel (1924), among other works, at the First Exhibition of the Society of Iberian Artists that was held at the Exhibition Palace in Madrid’s Retiro Park between May and June 1925, a show that signified the painter’s début outside Catalonia. In Figueres, Dalí lived the Holy Cross Fairs intensely (fig. 27), closely observed the sunsets from the castle of Sant Ferran, fell softly in love strolling along its streets, trod the outskirts of the city 38a to practise plein air art with Ramon Reig in Vilabertran and Roses, and also experienced one of the most intense and unjust of sorrows: the death of his mother. It was in Figueres where his political convictions in favour of the Russian Revolution were awoken, accompanied by Met ( Jaume Miravitlles), both spurred by the Figueres politician Martí Vilanova, as Miravitlles recalled on the occasion of Vilanova’s death: “driven on by Martí Vilanova, Salvador Dalí lived the most romantic and most generous period of his life. Later on, led by Martí, we founded a group, ‘Social Revolution,’ adhering to the Third International. This was almost certainly the first cry in favour of Russia given in Spain. Still today I can read the issues that contained magnificent articles by Martí, Dalí and Ramis.”38b They both commenced their revolutionary careers, became involved in some of the events that marked this period – like the burning of a Spanish flag in 191839 – and positioned themselves in the formation of the group Social Revolution.”40 The painter’s other vital setting was Cadaqués, and more specifically Es Llaner, where the family had their summer house and where Dalí whiled away the long months of sun, sea and expectancy. It may have been here that the precocious painter’s mind took flight more freely,

352

353

released from prejudices. It is possible that the capricious shapes of the rocks of the Cap de Creus had a lot to do with the aesthetic shift that Dalí secretly made around 1926. In this respect, his ‘Surrealism,’ his maliciously-detailed ‘cold nature,’ is much more closely related with Cadaqués than with Figueres. Figueres was the paradigm of culture, apprenticeship, the ordering of ideas – it was the republic of the arts, a city in a furore which was laying its foundations for the next hundred years. At the end of the 19th century, Cadaqués had become a paradise for many painters, offering pure nature, inspiration, creation and a passion for light. Testimony of this are the works by Roig Soler, Eliseu Meifrèn, Ramon Pichot and Siegfried Burmann. Dalí observed these two worlds in a constant, parallel manner: he was learning, restless as he was, from all the sources around him, he evoked his creative part between Vilabertran, Cadaqués and his urban universe of Figueres, three microcosmoses that succeed each other in a single creative discourse. In the two centres where the young Salvador learned drawing he had the same teacher, Juan Núñez, in 1915 at the Municipal Drawing School and from 1916 until 1922 at the Figueres secondary school. Beyond a shadow of a doubt, Juan Núñez was one of the people who marked him throughout his artistic infancy and adolescence, the teacher who “singled him out among the hundred-odd students in his class and the invited him to his house,” where he explained to him “the mysteries of chiaroscuro and of the ‘savage strokes’ (this was his expression) of an original engraving by Rembrandt that he owned.”41 As could not be otherwise, Núñez is mentioned in Dalí’s personal diary and in Secret Life; he was the first point of artistic reference for the young painter, he showed him the basis of art within a classical conception. With the enormously eclectic collection of the museum of the Figueres secondary school, Núñez had in his hands an excellent working tool that we now know he used, as is confirmed by an oil painting (fig. 28) by Carme Roget, Dalí’s female companion during the period of his apprenticeship in Figueres. It is a copy made in 1917 of Lluís Rigalt’s painting Path to Vallvidrera, in the background Barcelona, which entered the school’s museum in 1877 as part of a donation by Joan Tutau and which today forms part of the collection of the Empordà Museum. It is revealing that Núñez used this as an example in his classroom, since Rigalt was one of the pioneers, along with Martí Alsina, in the application of plein air painting in Catalonia. Núñez invited his students to make direct contact with the landscape around Figueres, at the Vilabertran pond, as is evidenced by the well-known pictures of Vilabertran painted by Núñez himself (fig. 19) and his two disciplined disciples, Ramon Reig (fig. 29) and Salvador Dalí. This is the germ of what would later be called the “Empordà School” or, more specifically, the “Figueres School.” Dalí mirrored himself in Núñez and wanted to follow in his footsteps: “I’ll finish secondary school quickly, if necessary I’ll do the final two years in one. Then I’ll go to Madrid, to the Academy of Fine Arts. There I plan to spend three years working like a madman. The Academy is attractive, too. Sacrificing myself and subjecting myself to the truth is never too much. Then I’ll win a grant to go to Rome for four years; and on returning from Rome I’ll be a genius, and the world will admire me.”42 With the help of Núñez himself and other friends of his father’s like Puig Pujades, Dalí would realise his dream of going to the San Fernando Fine Arts Academy, in 1922, which would signify his break-up with Carme Roget, the sweet Isabel of

Summer Evenings43 who was also present in caricatures in his school books and in The First Days of Spring (fig. 30), in which Dalí represents himself embracing his companion, and when he remembers Figueres, with different scenes, his sister sitting on the balcony making lace, the school of the French nuns and the Modernist house in the Plaça de la Palmera that he saw from his own house. Dalí made clear his feelings for Carme Roget in the correspondence addressed to both Carme herself and her close friend Dolors Carré. In one of these letters, dated September 23rd, 1920, Dalí declared that he had fallen in love with art, but “art is impossible,” he said, and added that he had fallen in love with a woman, referring to a girl who was “more beautiful than art but also more impossible.”44 Dalí detailed in his personal diary how Núñez’s orientation towards the Madrid Academy of Fine Arts came about. He described Núñez as a tired man who had abandoned his artistic career and was now happy with his academic task – this is possibly the reason why so little work by Núñez is conserved. It is in this diary, in a passage from the November 14th, 1920, where there emerges a presumptuous adolescent Dalí who speaks about Núñez with a degree of scorn. But in the rest of his autobiographical writings, Dalí only had words of praise and support for his master, for whom he had a profound admiration: “He does it solely for entertainment. In particular, he is a very good engraver and he has an artist’s temperament. This does not mean that he is one. I begin to show him my works. He finds in them a lot of ‘fantasy,’ but he gradually becomes more and more enthusiastic about them. Some of them he likes a lot. He says that someone of my merits should drop everything and dedicate himself to painting. Then he complains bitterly... ‘If only my son had your talents – or even one-third! When I see your father I’ll tell him not to be stupid – to hell with your books! Work, work... a lot, a lot... You have an admirable vision of colour’ – and I think that of the bohemians (“You will arrive, I am pushing you), because he tells me he will recommend me to men of art when he goes to Madrid, men who will understand me. The master’s words encourage me.”45 No doubt Núñez saw in Dalí’s works his own youthfulness and daring when he was just starting out, and he did indeed help the young Dalí in all the formalities of going to Madrid, and accompanied him in his sweet victories, as at the dinner in Dalí’s honour held in Barcelona in 1925 to celebrate the success of the exhibition at the Dalmau Galleries. Núñez would also give him private classes in engraving at the family house in Figueres, in Carrer Monturiol, where the notary Dalí had had a press installed, as Anna Maria later recalled.46 One of the most important exhibitions held in Figueres was that of Antique and Modern Art of 1921, organised at the Sala Edison by Dalí himself and his friend Joan Subias, with works belonging to Puig Pujades, among them a Zubiaurre and a maja by Gustavo de Maeztu. The unpublished memoirs of Joan Subias tell us that the exhibition included a part of the altarpiece of a church located at the foot of the Mare de Déu del Mont, possibly the church of Segueró,47 which contained a reredos by Pere Mates featuring the image of Adam and Eve: “It was around 1920 when they were taken down from the wall of the parish church at the foot of the Mare de Déu del Mont, and exhibited, by me, with Dalí, forming the centrepiece of the success of an ANTIQUE AND MODERN ART Exhibition in Figueres. [...] It was not easy; we had to overcome the obstacles put in our way by the patriarch of the Noguer, in spite of the facilities we obtained from the first ecclesi-

astical authority with successive cartings along an ox track! But the vision in Figueres of the ADAM AND EVE was worth all our dedication and effort.”48 The exhibition also included oils by Eusebi de Puig, one of the first painters to apply Impressionism in his canvases of the surroundings of Figueres. In fact, Dalí had direct knowledge of the work of the “Empordanese primitives,” Marià Llavanera, Eusebi de Puig and Josep Bonaterra, which at certain moments would serve him as reflection when seeking to capture the same landscape as them. He would coincide with them at various showings, such as the first exhibition in which he took part, organised by the Concert Society in December 1918 and January 1919, where he hung his canvases beside those of Josep Bonaterra and J. Montoriol Puig.49 The latter presented four pieces in which he followed, like the two companions with whom he shared the hall, the path of French Impressionism, with references to Pissarro or Monet. In this exhibition of December 1918, Dalí showed Woman carrying Jug and Companion, in front of the Punta des Baluard, where he revealed influences of some of Gustavo de Maeztu’s ‘Samaritanas,’50 weary-eyed women who also carry water jugs. Puig Pujades published in Fulla Artística d’Alt Empordà an extensive article on Impressionism to introduce the public to the aesthetic of the works on display, and in reference to Dalí he enthused, “We are among those who believe that Dalí has the making of a great artist, and in this respect we declare that the drawings and oils exhibited here are undisputable. But we condition this belief on the discipline that our young friend must impose on himself in order to guide those qualities that, being so powerful, can become dangerous if they are not submitted to a severe regime, which without spoiling or degenerating them will raise them to the level of perfection.”51 The politician and intellectual publicly acclaimed the great artistic value of the young painter, but warned him that he had to continue working along certain guidelines. And this was precisely what Núñez gave Dalí, an academic discipline, a set of systematic rules that allowed him, at the moment of taking flight, to gain height and speed. Fairs and sardanes in Salvador Dalí’s first compositions The winters in Figueres were too long for Dalí. The young painter would long for the summer to arrive in order to go with his family to the house at Es Llaner in Cadaqués to paint, to capture the colours of that part of the Empordà. But it is in the compositions on local motifs of Figueres, dedicated to its festivities and bohemian ambiences, where Dalí painted his most festive, poster-like works, following the line of Ramon Pichot, such as Night Scene in Figueres (fig. 31), a work reminiscent of Pichot’s paintings of dancing girls, and also the poster for the Holy Cross Fairs of 1921 (doc. 20), where the protagonists are the giant figures of the city. No doubt this is one of the fair posters that provoked so much surprise and criticism in Figueres society and motivated an article by Joan Subias explaining and justifying his good friend’s pictures: “Dalí’s posters represent innovation and excellence. We are assured of debate for a good while – which has to please the author, because there is no more honourable success than that of controversy.”52 Later, Subias made a reference to the history of the poster from Jules Chéret via Toulouse-Lautrec and Edgar Degas. To this series of names we have to add Ramon Pichot, as Dalí himself said in Secret Life: “The oldest painting by R. Pichot recalled the stylistic and iconographic formulas characteristic of Toulouse-Lautrec.”53

The work Holy Cross Fair (fig. 32) is in the same aesthetic line as the fair posters, and forms part of the various studies of compositions that the painter carried out in his gouaches, some of which were selected as fair posters or programme covers. This piece portrays the festive air and the happiness of the crowd, among which we can distinguish people of the painter’s own circle, such as the footballer who appears behind some girls in the uniform of the Unió Esportiva Figueres, Dalí’s friend Jaume Miravitlles. Among “the girls of Figueres” that Dalí referred to in Secret Life,54 there is no doubt that his sister appears along with Carme Roget and Dolors Carré. And the elegantly-dressed couple seen from behind may well be Josep Pichot and his wife Angelita, always present at all of the city’s social events. On the back of the same piece, Dalí painted The Chapel Festivity (fig. 33), another work with a festive tone centred in Cadaqués at the chapel of Saint Sebastian. In the gouache The Fairs of Figueres, Dalí situates two footballers in the foreground of the composition, no doubt Jaume Miravitlles and Joan Maria Torres, as Josep Playà and Xavier Jiménez indicated in an article published in the Revista de Gerona.55 At the very centre of the composition there appear once again a very well-dressed couple, Josep Pichot and Angelita Gironès, as Rafael Santos Torroella confirms,56 probably as a tribute by the painter to one of the referents of his youth, who died in July 1921. This composition illustrated the cover of a fair programme of a commercial type of 1922,57 printed by the Minerva house, owned by the father of Dalí’s fellow student Joaquim Serra. In the same year, there also appeared a more groundbreaking image of the Holy Cross Fair on the cover of the programme of the festive events, printed by J. Vila (doc. 21). The painter synthesised the composition, stripping it down by eliminating all the personalities mentioned until now, in such a way that the volumes and the geometry become the main features. Referring to this drawing, Santos Torroella58 cites the relationship with the work of the Uruguayan painter Rafael Barradas, who had exhibited on several occasions at the Dalmau Galleries in Barcelona. Dalí was alert to Barradas’ showings, and later on the two artists struck up a relationship in Madrid. Dalí’s facet as a drawing artist in these early years is especially demonstrated by the cover of Empordà Federal of October 15th, 1921 (doc. 22), dedicated to the sardana “personalised in Pep Ventura, the creator, and Enric Morera, the revitaliser,”59 on the occasion of the tribute that the association Germanor Empordanesa offered the composer Enric Morera. The interior of the same issue reproduced The Witches’ Sardana (doc. 23), with the village of Cadaqués and the sea in the background. This composition has a thematic bond with The Nuns’ Sardana60 by Josep Berga i Boada, also from 1921, dedicated to the sardana of the same name also by Enric Morera. Dalí must have seen this drawing at the Sala Edison within the exhibition dedicated to Berga i Boada on the same days in 1921 on which he and Joan Subias had inaugurated their exhibition of Antique and Modern Art in the same building,61 and very possibly Dalí decided to convert the nuns into witches gliding through the sky, making them dance above his beloved landscape. During these years, Dalí was working on a series of symbols of the Empordà, poems and sardanes by a whole generation of Empordanese and Catalan writers headed by Joan Maragall, which became “Empordanese mythologies,”62 as recorded in the catalogue of the exhibition organised in Figueres on the occasion of the centenary of Dalí’s birth. These symbols are the fruit of the surroundings

354

355

in which the Dalí siblings grew up, and Anna Maria herself, in her memoirs of childhood, remembered how her father had the town’s musicians play sardanes by Pep Ventura and how he tried to publish some of their scores, with lyrics by Joan Maragall and Ignasi Iglésias.63 In 1906 and 1908, the notary Dalí published with the Figueres bookseller Dalmaci Presas two numbers of a collection of sardanes by Pep Ventura, Per tu ploro [I Cry for You], with lyrics by Joan Maragall, and La Capritxosa [The Capricious One], with lyrics by Joan Llongueras.64 In 1922, Pere Coromines commissioned from Dalí a series of illustrations for the second edition of his essay Les gràcies de l’Empordà. Poema en prosa [The Graces of the Empordà: Prose Poem]65 portraying the everyday scenes of his childhood in Figueres, including a sardana dance session. The work was not published until 1994. Then came the illustrations for Les bruixes de Llers [The Witches of Llers]66, by Carles Fages de Climent, published in 1924, which already show a Cubist line and an interplay of volumes. By now Dalí was studying in Madrid and living at the Students’ Residence, but in spite of the distance, his contact with the people of the Empordà was very much alive, as is shown by a letter Joan Subias wrote to Dalí saying “... Puig asks you to send him some drawings; I suppose they’re very good, because I haven’t seen them; I’d like to know what you’re doing.” 67 These drawings were no doubt the ones that would serve to illustrate the novel by Josep Puig Pujades L’oncle Vicens [Uncle Vincent]68, published in 1926, like the profile of the city of Figueres, the female giant figure and the dining-room scene (figs. 34 -35). All of the most Noucentista work that the Empordanese genius executed in the early 1920s in the illustrated books in which he collaborated was described by the poet Jaume Maurici, who also selected them to give form to his words: “In his drawings we identify the rural and urban life experiences of all times. The ancient dome and the old bell tower of Sant Pere, now replaced, situated beneath a flock of small clouds, which idealise the panoramas of L’oncle Vicens; the steep streets of Llers, a land of witches, where the Holy Thursday procession passes; a few agaves, a few haystacks, and a graveyard, insinuated more than drawn, with a dexterous hand.”69 From Madrid, Dalí also maintained correspondence with Joan Xirau, to whom he described the cultural ambience of the Spanish capital in response to a request by Joan’s brother, the philosopher Joaquim Xirau: “In Madrid it’s the opposite of Barcelona: modern avant-garde painting not only has not made an impression, it is not even known (except for a nucleus of poets and literary types that I’ll tell you about).”70 Dalí spent many hours with the Xirau brothers, especially with the younger, Joan, who accompanied him on several painting excursions, as was recalled by Joaquim Bech de Careda.71 Joan Xirau often visited Dalí in his studio, where he watched him as he worked. A series of photographs of these visits have survived and are now conserved in the Catalonia Toy Museum. Together they shared experiences in Figueres, such as the night they spent in the city’s cemetery. Maria Xirau, Joan’s daughter, still remembers today this story her father told her. In 1923, Dalí painted the portrait of Ramon Muntaner for the gallery of illustrious Empordanese personalities of the Figueres Library72 (this portrait, now disappeared, is identified with the charcoal portrait of Ramon Muntaner now in the Dalí Museum of Sant Petersburg, Florida). The project of the gallery of Empordanese figures included the portraits of Pep Ventura, Anicet de Pagès, Frederic Rahola,

Damas Calvet and Bosch de la Trinxeria,73 among others. Dalí’s work was presented in public by Puig Pujades, the Chairman of the Board of the Figueres Library, on February 16th, 1923, within the framework of the tribute this institution paid to Ramon Muntaner. In the same proceedings, Carles Rahola, who had published a biography of the medieval chronicler, gave a speech entitled ‘The Empordà in the Chronicles of Muntaner.’74 This portrait of Ramon Muntaner had many parallelisms with the work that Dalí proposed for the cover of the book by Carles Rahola, which was finally published without his illustrations.75 The new Dalí takes flight in Figueres If Ramon Pichot was one of the people responsible for Salvador Dalí’s first Impressionist-Fauvist stage, bursting with light and colour, he was also responsible for the moment of the artist’s aesthetic shift in response to the influence of the new avant-gardes. Through his brother Josep, around 1920 Ramon Pichot passed on to Dalí the Futurist Manifesto, accompanied by works by Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini and Ardengo Soffici. But Futurism had already been discussed in the Figueres press in July 1919, when Ricard Giralt Casadesús published in Fulla Artística d’Alt Empordà the article “Architectural Futurism!”76 In addition, the literary page of the weekly magazine Alt Empordà, edited by Jaume Maurici, of January 1920, published articles and poems by Marinetti and Apollinaire.77 At the same time, Dalí was receiving the magazines L’Esprit Nouveau and Valori Plastici from his uncle Anselm Domènech, the proprietor of the Verdaguer bookshop in Barcelona, along with other Catalan magazines specialising in painting that discussed the painters of the Italian Novecento like Felice Casorati or Ubaldo Oppi. This was a moment of tasting, of aesthetic adventures that he was experimenting with through his beloved landscapes of the surroundings of Figueres and Cadaqués. A notable example of this artistic moment is the painting Gypsy of Figueres (fig. 36), which reveals the influence of Paul Cézanne, Pablo Picasso, Juan Gris and Cubism. Another work created in the studio in Carrer de Monturiol in Figueres is Still Life, Siphon and Bottle of Rum (fig. 37), where the influences of the Italian metaphysical painters and the pure natures of Le Corbusier and Amédée Ozenfant are already visible (doc. 24). His friend Joan Subias, in an article published in the magazine Alfar in 1924, described this moment of metamorphosis: “A ‘faube’ moment and of decorative Cubism. In a fever of production – in primary tempera colours – of tumultuous compositions with themes of the circus, fairs and country picnics, he obtains, with the greatest sensuality of the theme, the greatest sensuality in colour. [...] First appearance of the geometric scheme. At the same time, studies of nature, still lifes, quasi-aseptic landscapes with vestiges of dreams ... A change of ambience; the futurist experiments begin. Slum scenes – poverty, night, vice – that recall the decompositions of Marc Chagall. As a reaction of the futurist extreme there appear the first experiments in ‘pure painting’ [...] The vision of half-open eyes has become a ‘precise’ vision of dilated pupils. He returns to refined colour, he admires Raphael, Poussin, Ingres, and patient drawing – heroic apprenticeship – of any common thing, exempt of lyricism.”78 But to define the field of action of Dalí’s art, Subias needed only one word: “Cadaqués,” the place where Dalí freely developed his painting, forged his technique in the quest for his own language, devoted himself to a struggle to dominate nature – recreating a universe parallel to his own until he made it possible to

count the number of waves on the sea he contemplated every day – and marked his distance from Figueres. Of the works created in the capital of the Empordà we must also single out The Station of Figueres, from 1924 (doc. 25), a canvas painted from the house of Joan Subias, located in Carrer de Rubaudonadeu, opposite the railway station.79 This canvas presents a metaphysical aesthetic: only geometric lines, bare trees without leaves, and human presence denoted only by two silhouettes, shadows that recall those of the works of Giorgio de Chirico. An example of the new direction the painter was beginning to take is the Portrait of Pep Ventura, from 1927 (fig. 38), very far removed from the drawing of 1922 that he made for the cover of the book by Joan Llongueras, Pep Ventura i les belles tonades de la raça [Pep Ventura and the Beautiful Songs of the Race],80 which was never published. At this time the painter was warming up to sign the Yellow Manifesto, an attack on all the bases of bourgeois and Noucentista culture. The portrait was published in January 1928, illustrating the article by Puig Pujades “Quan va néixer Pep Ventura.”81 Here Dalí showed a Pep Ventura close to the pictures of the putrefactes, the “putrified ones.” In fact, the word putrefactes emerged for the first time among his companions in his home town of Figueres, to describe the type of society they rejected, and it appeared in his personal diary of 1920. This word may have been distilled from Nogués’ work, “Afterwards, before going to drawing class, we go to the Rambla where we study a few putrefactes. We’ve discovered some splendid ones. The world is inexhaustible!”82 Dalí continued developing this concept with Federico García Lorca and other colleagues at the Students’ Residence in Madrid. The putrefactes also appeared in Jaume Miravitlles’ book El ritme de la revolució,83 published in 1933, and had already been depicted for the first time in 1931 in the magazine Hora on the occasion of a meeting in the Sala Capcir in Barcelona of the Bloc Obrer i Camperol [Workers’ and Farmers’ Bloc], to which Miravitlles belonged. This, then, was the Dalí who was already distant from the city where he had been trained academically, the Dalí who embraced the Surrealist and visual revolution, well prepared now to break with all the rules and create his own autochthonous universe that continued to be nurtured by the light of the Empordà. The Provincial Fine Arts Exhibition (doc. 26) that was held in the Casino Menestral during the Holy Cross Fair of 1928, organised by Josep Puig Pujades, Joan Subias, Sebastià Escapa, Juan Núñez and the architect Pelai Martínez,84 was one of the last important events in which Dalí participated in Figueres before his break with the family. In parallel with the showing, a series of lectures was organised, given by some of the most important critics of Barcelona, including Rafael Benet and Feliu Elies, and also Dalí himself, who spoke about “Superrealism.”85 It must have been very interesting to observe the aesthetic confrontation represented by Benet and Elies on one hand and Dalí on the other, in view of the process of radicalisation the latter had undergone since the publication of the Yellow Manifesto in March 1928, signed in Cadaqués by himself, Lluís Montanyà and Sebastià Gasch. The Yellow Manifesto was drafted after a long public dispute between Rafael Benet from La Revista86 and Sebastià Gasch and Salvador Dalí from L’Amic de les Arts.87 This Provincial Fine Arts Exhibition included the most significant artists of the Girona region who were active at that moment. On one hand, the painters who followed the Olot School – from whom Dalí had long since

greatly distanced himself – Joaquim Vayreda, Marian Vayreda, Josep Berga i Boix, Josep Berga i Boada, Pere Gussinyer, Ivo Pascual and Francesc Vayreda, among others. On the other hand, the painters from different places who followed more Impressionist and Post-Impressionist tendencies: from Banyoles, Manuel Pigem; from Girona, Josep Aguilera, Francesc Gallostra and Pons Martí; from the Baix Empordà, José María Mascort, Francesc Vidal Palmada and Lluís Medir. Finally, from among the painters of the Alt Empordà with whom Dalí grew up, there were the “Empordanese primitives,” Marià Llavanera, Eusebi de Puig and Josep Bonaterra, and his schoolmates Ramon Reig and Marià Baig. The works that Dalí presented there, Apparatus and Hand, Harlequin and Honey is Sweeter than Blood, among other ‘Figures,’ marked an abyss with his co-exhibitors. His path was now a road of no return, but still depended totally on the Empordà. Figueres continued to be present in Dalí’s life until the painful break with the family took place. His father tried to force him to move away from Cadaqués, without succeeding, and Dalí practically never again returned to the family home in Figueres, but forever after he was concerned about the paintings, drawings and manuscripts that remained there and he attempted to recover them on many occasions. In February 1929, months before the family storm broke, Dalí published in the magazine Gaseta de les Arts ‘La dada fotogràfica’ [The Photographic Datum],’88 where he publicly expressed his admiration for his friend Joan Subias. The article started out from Subias’ pictures of the Vilabertran cross to reflect on how photography provides much more than visual information, since it offers a new reality: “I am pleased to able to draw attention to the effort made among us by Joan Subies, who adds to his great erudition the primordial conditions of the spirit (so scarce in general among those who devote themselves to archaeological research) that enable him to observe simultaneously a work by Max Ernst and a Romanesque sculpture. Joan Subies has obtained, for example, the head of the Christ of Vilabertran, which is equivalent to its total invention; this photo, a process of long elaboration and attempts, reveals to us the first real detail of the Vilabertran Cross, as non-existent as it is famous.”89 A good example of the friendship existing between Dalí and Subias is the wedding present the artist gave him, the work Cadaqués (1923), now conserved in the Dalí Museum of Sant Petersburg, Florida. The events that took place in the summer of 1929 distanced Dalí from his circle of friends in his home town. He met Joan Subias again many years later, once he had left behind his American period. It was a chance but very effusive meeting at the Palau de la Virreina in Barcelona, possibly for the memory of the times shared in Figueres over thirty years before. 90 It was also in Figueres where Salvador Dalí and Luis Buñuel continued with the project of Un chien andalou,91 as they themselves said in an interview with Josep Puig Pujades published in Empordà Federal in February 1929.92 The film has become famous for the famous scene of the razor cutting the eye and the scene of the two Marist friars, Dalí and Miravitlles, being dragged along by a man who is also carrying on his shoulders two cork oaks, two rotten asses and two grand pianos. The capital of the Alt Empordà was one of the first cities where Un chien andalou was premiered, on January 10th, 1930,93 at the height of the storm raging between Dalí and his father. Figueres society never understood the confrontation between the two, and the painter had no further contact with his own city

356

357

until 1948, after spending long periods in Europe and the United States. But certain threads of connection were not broken, such as his relationship with Josep Puig Pujades, who can be considered one of Dalí’s spiritual mentors and with whom he maintained correspondence until the death of the federal Republican leader, who went into exile in France at the end of the Civil War, never to return. The politician and writer Jaume Miravitlles was one of Dalí’s childhood friends who best accepted the painter’s transformations in aesthetics, thoughts and conceptions. The Empordanese intellectual expressed it very clearly in an open letter to Gala that was published in La Vanguardia in 1980, which signified the end point of the relationship between the two. In it, Miravitlles boldly stated, “I have known and loved Dalí with a sentimental and virile love for many more years than you, Gala. [...] We immediately became ‘close friends,’ I used to go to his house every afternoon to help him study arithmetic, a science that was totally impenetrable for him.”94 Miravitlles respected many of the painter’s transformations, and they felt a mutual admiration that enabled them to continue their friendship almost until the end of Dalí’s life. They shared a revolutionary republican spirit, they were both jailed, but historic events shattered their dreams. In this letter Miravitlles revealed the proposal Salvador Dalí had put to him when he learned that he had been appointed Commissaire for Propaganda of the Government of Catalonia in 1936: “the creation of a special department that he himself would direct from La Pedrera. Its mission would be ‘the irrational organisation of everyday life.’95 Josep Playà, in his study “Dalí i Miravitlles, profetes i empordanesos,”96 clarifies many of the details of the relationship between the two, especially in New York from 1945 onwards. The end of Miravitlles’ open letter to Gala can be considered a sincere confession of the friendship that had existed between the two men, in spite of Dalí’s many extraneous outbursts, and Miravitlles did not hold back from expressing his annoyance at the obstacles Gala raised to prevent him from visiting Dalí: “But I love Dalí and I take him as he is, without expecting any benefit whatsoever. [...] If the memories of childhood and adolescence may be harmful for him, then let it be a doctor who tells me so, in front of you and in Port Lligat, in that ‘shack’ that he and I inaugurated many years before you knew him.”97 In spite of the distance, Figueres continued to be present in Dalí’s heart during his long stay in the United States. On Thursday mornings, for instance – market day in his home town – he spent his time doing errands, going shopping and meeting his Catalan friends, so as not to lose his rhythm of life. Jaume Miravitlles confirmed the recollections of Figueres as an architectural space that the two friends made from the city of skyscrapers, and related how they tried to imagine together the width of the Rambla, comparing it with the dimensions of the New York streets: “After comparative studies we reached the conclusion that it must be some thousand metres long and two hundred and fifty wide. “At least!” Dalí insisted, very seriously.”98 Figueres was the beginning and became the end of the life cycle of Salvador Dalí, who owed a part of his essence and his personality to the city where he was born. He chose it, in a conscious and premeditated manner, as the site for his artistic legacy, the Dalí Theatre-Museum, and he only felt suitably acknowledged when the Cercle Sport, the arena of his father’s social relationships, acclaimed his stature and his work. This was the great, and at the same time fragile, Dalí. It may be that Gala removed some of

this fragility in her attempt to minimise the importance of Salvador’s past life in Figueres. This would explain Dalí’s parting of the ways with his former colleagues and with his sister, Anna Maria, who remained inflexible in her open opposition to her brother’s relationship with Gala. And this attitude did not facilitate the reconciliation of the Dalí family. In spite of everything, Salvador repeatedly demonstrated his gratitude to Figueres with small details, and on finishing his speeches on public occasions he always exclaimed “Visca Figueres!” (“Long live Figueres!”) Alexandre Deulofeu, in a letter to the painter, proclaimed to him the importance of the city, intimately linked to his theory set out in the book L’Empordà, bressol de l’art romànic [The Empordà, Cradle of Romanesque Art],99 of which he sent Dalí a copy accompanied by the following missive: “I am sending you this book in order for you to have a material support for your brilliant intuition of VISCA FIGUERES, which has no other meaning than to consider our town an exceptional country.”100 These were the years when Dalí was restoring his friendship with old companions in his home town, like Alexandre Deulofeu himself or Ramon Reig (doc. 27). The confirmation that Figueres was always present in Dalí’s universe was made clear in his decision to locate here his Theatre of Memory,101 his legacy to the world. Along with Miquel Mateu and Ramon Guardiola,102 in the 1960s he set in motion a series of complex steps to make the Museum a reality (doc. 28). All of these procedures made it possible for the works of the future Dalí Theatre-Museum to be approved in 1970. Dalí wanted to be acknowledged in his home town. In the early 1970s, Dalí and Antoni Pitxot used to visit what had been the artist’s second home in Figueres, the house with views of the Plaça de la Palmera, and also the farmhouse of the Molí de la Torre in El Far d’Empordà, in search of the sensations and memories of his childhood. In this way, Dalí was continuing the journey into his past. Through this universe of lived experiences and captured sensations, he was able to reinvent himself and fabricate ‘false memories’ that were very present throughout all of his visual and literary work, at the end of which there is always his beloved Empordà, celebrated with the cry that he never tired of repeating: “Visca Figueres!” (Long live Figueres!) ENDNOTES

–––––––––––––––––––––––––––

1 | maragall, Joan. ‘Del discurs llegit a la Festa de la Bellesa de Maig de 1906, celebrada a Figueres.’ Empordà Federal [Figueres], nº 39, (23.12.1911), p. 1. 2 | Idem, p. 2. 3 | ‘Crónica General, Homenaje á Pep.’ El Ampurdanés. [Figueres], nº 1355, (10.05.1906), p. 2. 4 | For more details, see the article by Enric Pujol ‘Ideologia i cultura a la Figueres republicana, 1900-1936.’ Figueres, 1900-1936. Imatge i història de la Catalunya republicana. Figueres: Empordà Museum, 1999, p. 76-97. [Catalogue of the exhibition of the same name.] 5 | In 1933, Joaquim Cusí acquired these lands to donate them to the Figueres City Council. He formalised the donation through his good friend the notary Salvador Dalí i Cusí. 6 | In an article published in the Revista de Girona, Rosa Maria Gil reproduces the memories of Joaquim Cusí, specifically of the walks in the company of his friends along the road “that joins the city with this Castle. [...] I became so seduced by this vast panorama that few cities can boast that I proposed to my friend Salvador Dalí to acquire some lands along the road, lands that later I decided to offer to

the city, in order for this unique, enchanting panorama to be contemplated to perpetuity by the citizens of Figueras who will come after us.” gil, Rosa Maria. ‘Jardins i parcs públics.’ Revista de Girona, nº 262, (2010), p. 80. 7 | Jaume Miravitlles mentions that the candidates who entered the competition for the monument to Narcís Monturiol included the Olot sculptor Josep Clarà. miravitlles, Jaume. Gent que he conegut. Barcelona: Edicions Destino, 1980, p. 17. 8 | The inauguration of the monument to Narcís Monturiol held on May 2nd, 1918, was attended by the President of the Mancommunity of Catalonia, Puig i Cadafalch, the civil governor, Jiménez Soler, and many mayors from around Catalonia, along with a representation of officers of the Companyia Transatlàntica and the ‘Trayà’ house, who deposited a wreath at the foot of the monument. An important role was played by Josep Puig Pujades, one of the promoters of the tribute to Narcís Monturiol and the author of an interesting biography of the inventor, Vida d’heroi, published one month before the inauguration of the monument. 9 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 70. [Edited by Mariona Seguranyes.] 10 | giralt casadesús, Ricard. ‘Lo que deu ésser la Rambla de Figueres.’ La Veu de l’Empordà [Figueres], nº 643, (03.02.1917), p. 2. 11 | giralt casadesús, Ricard. ‘La Rambla.’ La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 641, (20.01.1917), p. 2. 12 | On several occasions Salvador Dalí mentions Ricard Giralt as one of his habitual co-debaters, always alert to what the younger ones of the city are doing. dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - Gala-Salvador Dalí Foundation. Textos autobiogràfics 1, vol. i, 2003, p. 92, 98, 116118, 121-122, 125, 127, 131-132. 13 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - GalaSalvador Dalí Foundation. Textos autobiogràfics 1, vol. i, 2003, p. 92. 14 | Idem, p. 98. 15 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - GalaSalvador Dalí Foundation. Textos autobiogràfics 1, vol. i, 2003, p. 158. 16 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 97-98. [Edited by Mariona Seguranyes.] 17 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Edicions Destino - Gala-Salvador Dalí Foundation, 2003, p. 361-362. 18 | Rêverie was first published in the magazine Le Súrrealisme au Service de la Révolution, December 1931, p. 31-36. 19 | puig vayreda, Eduard. ‘Joan Subias, conservador de l’art gironí.’ Revista de Girona, nº 254, ( January 2008), p. 64-67. 20 | ‘La Festa dels Reis.’ Empordà Federal [Figueres], nº 519, (31.12.1920), p. 3. 21 | dalí, Salvador. Vida Secreta. Barcelona: Edicions Destino - Gala-Salvador Dalí Foundation, 2003, p. 293. 22 | La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 558, (19.06.1915), p. 5. 23 | miravitlles, Jaume. Gent que he conegut. Barcelona: Edicions Destino, 1980, p. 208. 24 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 76. [Edited by Mariona Seguranyes.]

25 | Idem, p. 93. 26 | The Ford showroom belonged to Enriqueta Soler Bofill, the daughter of Joan Maria Bofill, a Republican politician who was a contemporary of Pi i Margall. 27 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 93. [Edited by Mariona Seguranyes.] 28 | Dalí describes his first contact with Josep Soler Grau’s house in his personal diary, and says that the room he is to use as his studio “is called the ‘portrait room’.” The painter defines this space as a “skeleton of an old house” where they are thinking of “building a nest, a niche for art and seclusion.” dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino Gala-Salvador Dalí Foundation. Textos autobiogràfics 1, vol. i, 2003, p. 175. 29 | The incidents caused by these meetings are detailed in a diary of Josep Soler Grau himself, the first news of which emerged thanks to the articles by Josep Playà and Xavier Jimenez ‘Els documents de Pere Garriga i Camps (I),’ published in Hora Nova [Figueres], nº 353, (28 February-6 March, 1984), p. 8, and ‘Els documents de Pere Garriga i Camps (ii),’ Hora Nova. [Figueres], nº 354, (06-12 March 1984), p. 6. 30 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 134. [Edited by Mariona Seguranyes.] 31 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Edicions Destino – Gala-Salvador Dalí Foundation, 2003, p. 345-346. 32 | one. ‘En S. Dalí Domènech.’ Alt Empordà. [Figueres], nº 234, (17.09.1921), p. 2. 33 | The original article by Jaume Maurici is ‘Comentarios sobre un libro,’ Ampurdán [Figueres], nº 383, (18.01.1950), p. 1. The same article is recovered by Anna Maria Dalí in Noves imatges de Salvador Dalí. Barcelona: Columna, 1988. It is also included in dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 200-202. [Edited by Mariona Seguranyes.] 34 | maurici, Jaume. ‘Salvador Dalí en els meus records.’ Revista de Gerona, nº 68, (3rd quarter, 1974), p. 75-76. 35 | This biography of Ramon Muntaner won the Floral Games of Girona in November 1921. At that time, Maurici was the secretary of the Floral Games of the Empordà. The Girona City Council assigned the publishing rights to the Ateneu Empordanès of Barcelona, which was promoted by Publicacions Empordà. Josep Playà, in his article ‘Les relacions del jove Dalí amb els intel·lectuals del seu temps.’ Revista de Girona, nº 58, ( July-August 1992), p. 59-63, adds that in this visit to Dalí, Maurici had the idea of commissioning from him the cover of the biography of Ramon Muntaner, even before he knew it had won the Prize of the Floral Games of Girona. What continues to be a mystery is the reason why Carles Rahola’s book was published without Dalí’s illustration on the cover. 36 | To understand the causes of the delay in the publication of the poetry collection of Jaume Maurici see the study by pla, Jordi. Jaume Maurici. La mirada noucentista. Figueres: Brau Edicions, 2012. 37 | maurici, Jaume. ‘Salvador Dalí en els meus records.’ Revista de Gerona, nº 68, (3rd quarter, 1974), p. 76. 38a | Dalí knew the municipal district of Vilafant in detail and often went to the Font de Can Massanet, the Gorga dels Figuerencs and the Gorga Blava, located on the banks of the River Manol. In his personal diary he refers precisely to an excursion to the Gorga Blava, during which he took a few notes. dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves

358

359

impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino Gala-Salvador Dalí Foundation. Textos autobiogràfics 1, vol. i, 2003, p. 137. 38b | miravitlles, Jaume. “Martí Vilanova, el meu germà gran…”. La Rambla de Catalunya [Barcelona] nº 46, (09.02.1931), p.13. 39 | Jaume Miravitlles gives his version of the events and explains that he and Dalí, in the midst of the celebration of the Allies’ victory in the First World War, went to the school and burned a Spanish flag. miravitlles, Jaume. El que jo he vist a Madrid. Barcelona: Ed. Forja, 1938. In contrast, in his version of the events, Dalí declares that his encounter with the flag was accidental. dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Edicions Destino - Gala-Salvador Dalí Foundation, 2003, p. 432. 40 | This group, promoted by Martí Vilanova himself, published a magazine with the same name in December 1921. 41 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Edicions Destino - Gala-Salvador Dalí Foundation, 2003, p. 461. 42 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - GalaSalvador Dalí Foundation, 2003, p. 111. 43 | dalí, Salvador. Tardes d’estiu. Barcelona: Ediciones Destino - Gala-Salvador Dalí Foundation, Vol. iii, 2004. 44 | Letter from Salvador Dalí to Dolors Carré and Carme Roget dated June 1st, 1920. Archive of the Dalinian Studies Centre, Gala-Salvador Dalí Foundation, Figueres. 45 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - GalaSalvador Dalí Foundation, 2003, p. 111. 46 | dalí, Anna Maria. Salvador Dalí vist per la seva germana. Barcelona: Viena Edicions, 2012, p. 157. [Edited by Mariona Seguranyes.] 47 | Despite the ‘parish church’ reference in Subias’ memoirs, it may well be the church of Segueró, because in a letter to Salvador Dalí on July 30th, 1920 Subias speaks of Segueró: “This Segueró business is beginning to get up my …. etc., I think if we do it simply as a manifestation of what we have, right now it has made literature.” Salvador Dalí, lletres i ninots. Fons Dalí, Museu Abelló. Mollet del Vallès: Abelló Museum, 2001, p. 139. [Edited by Joan Maria Minguet Batllori]. The explicit reference to the Noguer family also suggests that it is the church of Segueró. This reredos by Pere Mates is now conserved in the Girona Art Museum. 48 | subias, Joan. Memòries inèdites. ‘Museus.’ Institute of Catalan Studies. Joan Subias i Galter Collection, case 3.2, Originals. 49 | Very probably ‘J. Montoriol Puig’ is Dr. Joaquim Montoriol Puig, a nephew of Puig Pujades and brother of the poetess Carme Montoriol Puig, who lived in Barcelona and specialised in infant surgery at the city’s hospital for poor children. He married Esther Pous Gómez, the daughter of Josep Pous i Pagès, in Barcelona in 1923. 50 | Gustavo de Maeztu and Zubiaurre were two of the painters that Puig Pujades admired and whose works he bought. 51 | puig pujades, Josep. ‘L’impressionisme.’ Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres], nº xiii, ( January 1919), p. 2. 52 | subias galter, Joan. ‘Cartells a Salvador Dalí Domènech.’ Alt Empordà. [Figueres], nº 214, (02.05.1921), p. 3. 53 | dalí, Salvador. Vida secreta. Barcelona: Edicions Destino - Gala-Salvador Dalí Foundation, 2003, p.362. 54 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - GalaSalvador Dalí Foundation. Textos autobiogràfics 1, vol. i, 2003, p. 124, 125.

55 | playà, Josep. ‘Dalí, el futbol i l’Unió Esportiva.’ Revista de Girona, nº 117, ( July-August, 1986), p. 80. 56 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí 1918-1929. Barcelona: Edición Maria Teresa Bermejo y Ricard Mas Peinado, 2005, p. 110. 57 | In 1928 Joaquim Serra dedicated two articles to the painter in La Veu de l’Empordà, where he explained his friend’s conception of art and referred to Dalí’s aesthetic sensibility, not as Catalan, Spanish or European, but as ‘human,’ and documented his referents: ‘Picasso, Togores, Mallo, Villa, Mense, Smith, Kars, etc.’ serra vila, Joaquim. ‘L’art de Salvador Dalí.’ La Veu de l’Empordà [Figueres], nº 1250, (22.09.1928), p. 5-6. 58 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí, 19181929. Barcelona: Edición Maria Teresa Bermejo y Ricard Mas Peinado, 2005, p. 128. 59 | ‘El nostre homenatge.’ Empordà Federal. [Figueres], nº 560, (15.10.1921), p. 1. 60 | See the chapter ‘The painters of the Figueres of the early 20th century,’ which refers in more detail to this work by Berga i Boada. 61 | The Berga i Boada showing was held on the first floor of the Sala Edison, while the Antique and Modern Art Exhibition was located in the vestíbule of the same building. They both took place on the same days. ‘L’Exposició d’Art Antic i Modern.’ La Veu d’Empordà. [Figueres], nº 865, (07.05.1921), p. 3. 62 | See the catalogue of the exhibition that took place in the Empordà Museum of Figueres, commissioned by Josep Playà. El país de Dalí. Figueres: Figueres City Council, Empordà Museum Consortium, 2004. 63 | dalí, Anna Maria. Noves imatges de Salvador Dalí. Barcelona: Columna, 1988, p. 35. 64 | See Pep Ventura abans del mite. Quan la sardana era un ball de moda. Figueres: Empordà Museum Consortium, 2010. [Catalogue of the exhibition of the same name.] 65 | corominas, Pere. Les gràcies de l’Empordà. Barcelona: Impressor Altés, 1919. 66 | fages de climent, Carles. Les bruixes de Llers. Pòrtic de Ventura Gasol. Barcelona: Políglota, 1924. 67 | tinell, Roger. ‘Joan Subias Galter escriu a Salvador Dalí’ Revista de Catalunya. [Barcelona], nº 249, (April 2009). [Unpublished letter found in the archive of the Federico García Lorca Foundation in Madrid]. 68 | puig pujades Josep. L’oncle Vicents. Barcelona: Ed. Políglota, 1926. 69 | maurici, Jaume. ‘Salvador Dalí en els meus records.’ Revista de Gerona, nº 68, (3rd quarter, 1974), p. 76. 70 | Letter from Dalí to Joan Xirau, possibly written when the painter had just arrived from Madrid, that is, in the summer of 1923. It provides glimpses of a series of ideas that would lead him to draw up the Yellow Manifesto in 1927. Salvador Dalí, lletres i ninots. Fons Dalí, Museu Abelló. Mollet del Vallès: Abelló Museum, 2001, p. 126. [Edited by Joan Maria Minguet Batllori.] 71 | playà, Josep. ‘Joaquim Bech de Careda.’ Hora Nova. [Figueres], nº 350, (7-13.02.1984), p. 7. 72 | See Empordà Federal. [Figueres], nº 629, (10.02.1923), p. 2. 73 | Empordà Federal. [Figueres], nº 625, (13.01.1923), p. 3. 74 | rahola Carles. En Ramon Muntaner: l’home, la Crònica. Barcelona: Publicacions Empordà: Ateneu Empordanès, 1922. 75 | El país de Dalí (op. cit., p. 130) reproduced for the first time the Portrait of Ramon Muntaner, a picture that had belonged to the writer Carles Rahola and was to illustrate his book on the Catalan chronicler.

76 | giralt casadesús, Ricard. ‘Futurisme arquitectònic!’ Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres], nº xvii, ( July 1919), p. 1. 77 | Jaume Maurici directed the weekly magazine Alt Empordà, which had a literary page of great quality. ‘Pàgina literària.’ Alt Empordà. [Figueres], nº 145, (17.01.1920), p. 3. 78 | subias, Joan. ‘Salvador Dalí.’ Alfar. [A Coruña] nº 40, (1924), p. 390-391. 79 | His daughter, Pilar Subias Fages, recalls that her father told her how on several occasions Dalí had worked on small canvases at Subias’ house in the Plaça de l’Estació while they discussed aesthetic themes. [Interview of 21.09.2012.] 80 | The book was to be published by Publicacions Empordà. The manuscript is now conserved in the Joan Llongueras i Badia Collection of the Library of Catalonia, and Dalí’s drawing is in a private collection in Barcelona. 81 | puig pujades, Josep. ‘Quan va nàixer en Pep Ventura.’ La Dansa més Bella [Figueres], nº 2, (February 1928), p. 5. 82 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920. Les meves impressions i records íntims. Barcelona: Edicions Destino - GalaSalvador Dalí Foundation, 2003, p. 129/170. 83 | miravitlles, Jaume. El ritme de la revolució. Barcelona: Documents, 1933. 84 | El Ampurdán. [Figueres], nº 63, (28.04.1928), p. 6. 85 | Dalí’s speech was announced with these words: “Some indications for understanding the most recent painting,” and Dalí spoke about the term ‘Superrealism.’ P. ‘L’Exposició Provincial de Belles Arts.’ Emporion. [La Bisbal], nº 3, (01.06.1928), p. 69. 86 | This dispute reached its zenith in BENET, Rafael, ‘En el centenari de Goya.’ La Revista. [Barcelona] ( JulyDecember 1927). 87 | The reply to Benet was from another magazine, L’Amic de les Arts. gasch, Sebastià. ‘Comentaris al marge d’un article de Rafael Benet.’ dalí, Salvador. ‘Nous límits de la pintura.’ L’Amic de les Arts. [Sitges] (29.2.1928). 88 | dalí, Salvador. ‘La dada fotogràfica.’ Gaseta de les Arts. [Barcelona], nº vi, (February 1929). 89 | Idem, p. 42. 90 | At this meeting, Dalí gave Joan Subias a kiss on each cheek because of his second surname ‘Galter’ [TN: galta is ‘cheek’ in Catalan]. santos torroella. ‘Joan Subias i Salvador Dalí.’ Empordà. [Figueres], nº 306, (25.IV.1984), p. 45. The meeting is also remembered by Subias’ daughter, Pilar Subias Fages, who has clarified that it took place at the Palau de la Virreina in Barcelona. 91 | Initially the film was to be entitled Dangereux de se pencher dedans. puig pujades, Josep. ‘Un film a Figueres. Una idea de Salvador Dalí i Luis Buñuel.’ La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 1269, (02.02.1929), p. 5. 92 | Idem, p. 5-6. 93 | Josep Playà dedicated several articles to the premiere of the film in Figueres, including ‘L’estrena d’Un chien andalou es va fer a Figueres.’ Hora Nova. [Figueres], nº 1271, (03.07.2002), and ‘La discreta acollida d’Un chien andalou a Figueres.’ Hora Nova. [Figueres], nº 1273, (13.19.8.2002). 94 | miravitlles, Jaume. ‘Carta abierta a Gala Dalí.’ La Vanguardia. [Barcelona] nº 35.497, (31.07.1980), p. 6. 95 | Idem, p. 6. 96 | playà, Josep. ‘Dalí i Miravitlles, profetes i empordanesos.’ La revolució del bon gust. Jaume Miravitlles i el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya (1936-1939). Barcelona: Viena Edicions - Figueres City Council, 2006, p. 225-231. 97 | miravitlles, Jaume. ‘Carta abierta a Gala Dalí.’ La Vanguardia. [Barcelona] nº 35.497, (31.07.1980), p. 6.

98 | miravitlles, Jaume. Més gent que he conegut. Barcelona: Edicions Destino, 1981, p. 240. 99 | deulofeu, Alexandre. L’Empordà-Rosselló: bressol de l’escultura romànica. Figueres: Emporitana, 1968. 100 | Letter mentioned in the article by gutiérrez deulofeu, Juli, ‘Amb ‘D’ de Dalí... i Deulofeu.’ Setmanari de l’Alt Empordà [Figueres] (23.01.1991), p. 33. For more information on the relationship between Deulofeu and Dalí, see pujol, Enric: ‘Alexandre Deulofeu i Salvador Dalí: dos genis heterodoxos.’ Revista de Girona, nº 221, (November -December 2003), p. 32-37. 101 | The fact that Salvador Dalí located the Theatre-Museum in the city of Figueres, in the same place where he first publicly exhibited his work, responds in a certain way to his purpose of keeping alive the legend of Figueres, so present in his childhood and adolescence. Dalí was convinced that the Museum would become a centre of pilgrimage of international art, as indeed it has. This idea is supported by Enric Pujol in his research on El mite de Figueres, exhibited on November 14th, 2012, within the framework of the series of lectures Figueres dins la història de Catalunya, organised in the city by Òmnium Cultural Alt Empordà and the Institute of Empordanese Studies. 102 | Inés padrosa relates the conversation between Miquel Mateu, Ramon Guardiola and Salvador Dalí in ‘Miquel Mateu i Salvador Dalí.’ Annals de l’Institut d’Estudis Empordanesos [Figueres], nº 37, 2004, p. 203-222. To follow the progress of the various phases of the Dalí Theatre-Museum, see guardiola, Ramon: Dalí y su museo: la obra que no quiso Bellas Artes. Figueres: Editorial Empordanesa, 1984. 6 | THE PAINTERS OF THE EARLY 20th CENTURY At the beginning of the 20th century, several artists of very different tendencies were living in the capital of the Alt Empordà. Their works became a reflection of the aesthetic tendencies that marked the Catalan painting of the time: Noucentisme, modernisme and the explosion of the second avant-gardes with Surrealism. In this context, special attention must be paid to the presence of Josep Berga i Boada (Olot, 1872 - Sant Feliu de Guíxols, 1923), who had been the director of the Figueres Fine Arts School in 1927. Although he later went on to teach in Sant Feliu de Guíxols, Berga i Boada continued to frequent the Alt Empordà thanks to the friendships he had made during the months when he lived in the city. With Josep Sabater, a resident of Bàscara and an art merchant in Figueres and Girona, he established a strong bond that became evident in the abundant correspondence between the two, which is still conserved and reveals the complex web of social relationships in the city. Berga i Boada was also well acquainted with Sebastià Escapa, who had maintained a long friendship with Berga’s father, the painter Josep Berga i Boix. This relationship explains Escapa’s participation in 1880 in one of the exhibitions of the Artistic Centre of Olot, and it is probable that he was also present at others, even though this is not officially documented. The correspondence between Sabater and Berga i Boada reveals that Sebastià Escapa published anonymously in La Veu de l’Empordà news of numerous showings held by Berga i Boada in various places.1 Genís Cano, in the catalogue of the exhibition of the Fine Arts School of Sant Feliu de Guíxols organised by the town’s History Museum,2 even noted that it was Sebastià Escapa who introduced Berga i Boada to Josep Sabater, the merchant of both Berga i Boada and his father, Berga i Boix.

360

361

Berga i Boada exhibited several times in Figueres. The first was in 1902, on the occasion of the Holy Cross Fair, alongside Josep Blanquet and Sebastià Escapa – it is probable that the three artists maintained a good relationship. At this showing, however, Berga i Boada exhibited a series of drawings of his native Garrotxa region in which “one naturally breathes the ambience of artistic education of Olot.”3 In 1906 Berga i Boada was again present at the Holy Cross exhibition, along with his father, Joan Brull and Josep Blanquet, among others. Until then, in Figueres he had exhibited paintings of the Garrotxa, but in the summer of 1912 he travelled to the Empordà to paint a series of local landscapes in the open air, some of which were displayed in the windows of the Puig París and Massot shops. In fact, the compositions he presented that year formed part of a long working process commenced in 1910 and documented thanks to some photographs (doc. 29) that show the artist painting an equestrian portrait of Agnès Vila, the daughter of Narcís Vila, a great friend of the painter. This portrait, painted in the open air, was destroyed during the Civil War. But there is a second version of it (fig. 39), centred on the female figure who is looking to one side, with a great focus of light where the artist plays with the tonalities of the green of the dress and the bushes in the background. The half-drawn trees are those of the garden of the farmhouse of Sant Feliu de Cabanes in the Alt Empordà, where, thanks to the photographs that are conserved, it can be observed that the artist painted Agnès Vila in situ. At the Holy Cross Fair of 1912, Berga i Boada displayed some sketches for these portraits, and in the summer of the same year they were exhibited, finished, in the windows of the Puig París shop. The press gave the works a very good reception: “Berga i Boada’s portraits have a note that characterises them, they are always full of life; and this is because, before he commences one, first he studies the person, he seeks to delve deep into his or her soul, like a psychologist, and when he has found it, he plants it on the canvas without contemplations. [...] We believe that the desideratum of beauty, the most conspicuous triumph of both Berga’s technique and his art, has been attained with the equestrian portrait of Miss Agnès Vila [...] and the magnificent background, that incomparable garden like all of Berga’s, have made everyone bow their heads before the work.”4 The figures he portrayed also included Josep Sabater and his son. The artist practised plein air painting in the Empordà landscapes, he allowed himself to be impregnated by the intensity of its light and captured the colours that his retina received in the full light of day, using a classical conception borrowed from the fathers of the Olot school, among them Berga i Boix himself and Joaquim Vayreda. Without a doubt, Berga i Boada’s style of painting was closer to a type of Post-Impressionism than the Olot plein air tendency. Within this same aesthetic line we have to include the landscape (fig. 40) dedicated to his close friend from Figueres, Sebastià Escapa. The small canvas may have been executed in the summer of 1912, when he freely chose the Empordà as the backdrop for his works: “When the model has agreed, he uses as a background a piece of Empordà, the panorama, which he does with pleasure, because the great spaces seem to attract and captivate him, since without detailing anything, with energetic strokes, he daubs large canvases, seeking to dominate all the grandeur of our region.”5 This work was painted from the castle of Sant Ferran above Figueres, and it shows the quarries of Avinyonet de Puigventós located on the road to Llers. In fact, the press of the time confirms that Berga i Boada made a series of compositions from this site, landscapes both of the plain, the sea and the town of Roses and of the views in the direction of

Llers, showing “the most violent and rugged of the hills seen from the Castle; all of them passing through the gradations of light that reflect off the Empordanese plain shortly after dawn, which is when the artist painted it.”6 In 1916 Berga i Boada presented a model to the competition for the monument to be dedicated to Narcís Monturiol.7 The competition provoked controversy (doc. 30), and the jury’s decision to choose Enric Casanovas was not well received by Berga’s friends, like Narcís Vila.8 In 1917, Berga i Boada designed the new heading for the weekly magazine Alt Empordà: a mermaid and a shepherd, with the Empordà plain in the background, referring to Joan Maragall’s lyrics for the famous sardana L’Empordà by Enric Morera. An especially interesting work by Berga i Boada is the charcoal drawing The Nuns’ Sardana (fig. 41), from 1921, where he refers to a fragment of the poet Àngel Guimerà’s lyrics for the sardana of the same name, also composed by Enric Morera: “she, too, is a daughter of the Empordà.” The work became a tribute to the composer and reflects visually the words of the sardana: “Two nuns, holding hands in the shadow, now others join them, and then others; those from farther away approach; everyone is here now. They all dance, timidly, very lightly; with rosy cheeks, half-smiling, their feet barely touching the floor. Radiant, the abbess approaches, and her eyes fill with tears; she cannot scold them, for she, too, is a daughter of the Empordà.” Berga i Boada fixes the moment outside a church with arcades and a fountain, probably inspired by that of Sant Pere in Figueres, where at that time he was working on some tapestries for the chapel of Saint Anthony of Padua. The Gothic tower hides one half of the full moon, which gives the composition a magical, symbolist light. This is a work of maturity, a landscape in the line of a Modest Urgell in its aura of mystery and chiaroscuro that Berga i Boada mastered to perfection. The image is reinforced with the enigmatic sardana of some nuns who, in the background, are dancing possessed by the full moon, protected by tall cypresses and observed by a companion standing close to the fountain. The current owner of this delicate composition explains that the work cast a magnetic spell on Salvador Dalí. In fact, it had all the ingredients that attracted the genius: both romantic and symbolist aspects. Moreover, as noted in the previous chapter, Dalí dealt with this same theme in The Witches’ Sardana, reproduced on October 15th of the same year 1921 in another Figueres weekly magazine, Empordà Federal, published in tribute to Pep Ventura and Enric Morera. The two compositions are from 1921 and Boada’s and Dalí’s, share the mystical and magical element. Berga i Boada also established a relationship of friendship with the priest Joan Casademont, who commissioned from him the four tapestries for the chapel of Saint Anthony of Padua of the parish church of Sant Pere. From the correspondence between Josep Sabater and Berga i Boada, it is understood that Sabater was looking for a shop window in Figueres for Berga to exhibit the tapestries before installing them definitively in the church, and Sabater’s proposals were Can Fortunat and Can Cusí. Finally they were displayed in the Catechistic Hall in May 1922.9 During the Civil War these tapestries were burnt, but they can still be seen in some prints of the time (doc. 31) conserved in a private archive: Berga i Boada contextualises various scenes of the saint’s life in settings inspired by the landscape of the Empordà, featuring cypresses and a bright, clear sky. The press again received these compositions very positively and praised them: “The multitude of the tapestry of the miracle of the mule adoring

the Sacred Host is treated with great freedom, Mr. Berga having happily overcome all the difficulties of perspective, as also in the apse and bell tower of the Romanesque church and the houses on the far side of the square, which is filled with a spectral crowd. The luminosity of this work is in sharp contrast with the sunset light of the other tapestry representing the resurrection of a dead man.”10 Eusebi de Puig i Conill (Figueres, 1890 – París, 1927) (doc. 32) was another of the artists present at the first painting exhibitions held in Figueres. The scenes he chose for his compositions were the villages around the city, and in the words of Ramon Reig, who knew the painter in life, he can be considered the first artist who “saw, assimilated and understood the Empordanese landscape, and more specifically, that which surrounded Figueres.”11 And indeed, his works offer views in the distance of the city of Figueres (fig. 42) and the villages of Vilarnadal, Peralada, Vilabertran and Cabanes. In the picture showing Figueres, a ray of light splits the image of the city, with the bell tower and apse of the church of Sant Pere, which was destroyed during the Civil War. De Puig applied his knowledge of plein air painting, acquired during his visits to Paris and in the classroom of Fèlix Mestres, to the setting of Cabanes, his second residence. A token of his experience in the French capital are the flat colours, close to the Nabis’ style. At the exhibition held at the Galeries Laietanes in Barcelona in 1923 (doc. 33) – the only individual showing of which there is any record – he presented pictures from Figueres: four landscapes and twenty portraits, including Figueres, Early Morning, Cabins, Planting, Tramuntana, Roofs, Sant Climent-Surus and Avinyonet. Marià Llavanera (Lladó, 1890-1927) was also one of the pioneers in painting the landscape of the Empordà. As Josep Pla said, he was the father of the Empordanese School. We do not know of any canvases by Llavanera representing Figueres, but his paintings were exhibited in the city on numerous occasions. The window of the Puig París shop, the establishment owned by Puig Pujades, was the first to display Llavanera’s work, and it was precisely the Figueres politician who encouraged the painter to be stubborn, to persevere with his artistic career and disregard his family’s reticence. Puig Pujades published in Empordà Federal12 a review that helped Llavanera to fight on with his brushes (doc. 34). Later on, the painter took part in several exhibitions in Figueres: in May 1917, in the Concert Society showing in Figueres’ Teatre Principal with a set of landscapes of the Garrotxa, the fruit of his apprenticeship in that region; in 1918, in a collective showing of Empordanese painters held in the same hall; and in July 1922, in the next large collective exhibition of Empordanese painters, alongside works by Josep Bonaterra, Ramon Reig, Salvador Dalí and Sebastià Escapa. Llavanera presented nine pieces, among them Lladó and The Collegiate Church of Lladó, and there is no doubt he was already proving to be an artist with his own distinctive character when interpreting the Empordanese landscape. Figueres was also the setting of the close friendship between Llavanera and Josep Bonaterra, whom the former visited every Thursday to go to the market together and then eat a good rice dish. In fact, if Olot represented for Llavanera the sphere of teaching, of constant learning, Figueres was the city where his artistic career took off, and where on several occasions he displayed the paintings he created just a few kilometres from the city, in Lladó (fig. 43). In Figueres he witnessed some of the most passionate intellectual debates alongside Josep Bonaterra, who helped him in his moments

of economic hardship, as we see in a letter (doc. 35) the painter sent to his good friend on March 21st, 1927: “My dear friend, I am very sorry always to have to write to you to bother you, but as I told you on the 6th of last month, I am moving to Barcelona in order to be there for the exhibition, and to do so I am relying on what you told me, that at the end of March you could pass me a certain amount, because the rent moneys I collected at Christmas will barely last until the date when I leave for Barcelona.”13 Later on, he tells Bonaterra that he wants to buy a car in order to go painting together and to “follow the corridors of your Catalonia.” This is one of the last letters Llavanera wrote: he was already very weak from a heart ailment. He was a fragile man who never stopped dreaming of getting ahead, and he was preparing what would be his last showing in Barcelona. It is Josep Pla who best describes the atmosphere that permeated that last exhibition, where the artist exhausted the last forces of his weakened heart to paint the Wedding in Canaan, the large canvas formed by various portraits of personalities who were close to the painter. In a way, although unfinished, this work reproduces Llavanera’s human circle, the men who helped and respected him in life. Behind the personalities, a large gallery with openings to the exterior shows the hills close to Lladó, that landscape so precious to him. In this way, under a religious theme, the picture combines human and natural landscapes. This exhibition motivated the publication in the Nova Revista of a magnificent article by the Empordanese poet Fages de Climent, “Entorn de l’Escola d’Olot, (On the Olot School)”14 in which he reflected on the union in Llavanera’s work of aspects of the landscape of the Olot School with the characteristics of the natural setting of the Empordà, an innovation that opened up a new conception of painting. According to Fages de Climent, what he called the “architecturation of distances,” that is, seeing the horizon from the plain with the mountains in the background, was the element that linked the work of Llavanera with the Empordanese landscape, while the foregrounds revealed his training in Olot, with their “objective affinity.” As he said, Llavanera shunned the high mountains to present the landscape “as an organic, pondered, living mass, where the beating of the light does not dazzle with reflexive mirages but gives all the things and the space their absolutely normal vibration.”15 Here, the lesson learned from Velázquez’s sfumato and aerial perspective are applied to the light of the Empordà. Fages de Climent provided the keys for understanding why Llavanera has to be considered the first landscape artist who inaugurated a new aesthetic when contemplating the natural setting of the Empordà and why he has to be considered the father of what was happening at those moments in the works of the ex-students of Juan Núñez, the painters who at a certain moment were held to be members of an “Empordanese School.” The artist’s death caused great suffering among his closest friends, who had devotedly followed his work: Doctor Estil·làs, Josep Puig Pujades, Josep Bonaterra and Josep Pla. After Marià Llavanera, Josep Bonaterra (Figueres, 1884-1958) became the next pillar of Empordanese painting. Having trained in Perpignan, in the Rosselló, with the Polish teacher Dalkinovich, he frequented the workshop of Aristides Maillol in Banyuls, where he established a great friendship with Gaspar Maillol, the sculptor’s nephew. In Ceret he met Manolo Hugué, with whom he also struck up a good relationship. His referents were the Impressionist painters and the Barbizon School. Bonaterra and Llavanera travelled together to Paris to study at first hand the canvases flooded with light and colour of the leading artists of

362

363

the French plein air school: Corot, Sisley, Manet and Marquet, among others (doc. 36). Bonaterra also witnessed, in the Rosselló, the birth of the painting style that sought to capture the forms of the landscape on the basis of light and splashes of pigment. Once he had settled in Figueres, he began to capture a natural setting, today sadly disappeared, of the streams and brooks that surrounded Figueres. From this point of view, he must be considered, as the Atles paisatgístic de les terres de Girona says, “the painter of the waters of the Empordà.”16 He was present at the Concert Society exhibition of 1919, with Josep Montoriol and Salvador Dalí, and in an article published that same year in Empordà Federal, Puig Pujades declared: “Bonaterra possesses the stroke of a master and he senses very often the precision of the light, obtaining immaculate effects.”17 He also participated in the important exhibitions held in Figueres in 1922 and 1928, which we will now discuss. Josep Bonaterra’s work reflects the non-urban Figueres, that of its surroundings, the most rural and wildest part, where fields and woods succeed each other. The painter lingers in the villages around Figueres. At the same time, it shows the outskirts of the villages around Figueres (Peralada, Sant Miquel de Fluvià and Pont de Molins), almost always in search of water, rivers and streams, the Muga and the Manol. The exhibition catalogues of the time are the point of reference for identifying all of his locations, since the artist recorded the name of every stream and river that he painted. At the showing held in the Galeries Laietanes in April 1922, Bonaterra presented Thickets of the Castle, Stream Path, Clouds, Waters of the Manol, The White Trees, Path of the Arches and The Galligans, among others. The catalogue of this exhibition included a presentation text signed by ‘Velivole,’ one of the pseudonyms of Puig Pujades. Two years later, in 1924, also at the Galeries Laietanes, he displayed the works The Prince’s Bridge (study), Ricardell, Thickets, Mill Stream, The Muga in Molins, The Muga de Peralada and Blue Water, among others. His landscapes (fig. 44) contain the weight of pigment and light in a pure state and are intense, bold, with colours like pistachio green, corncob yellow or pink, tonalities that his eye captured in situ and that give life to places that today, more than ever, are the landscapes we have lost (fig. 45). In Figueres, Bonaterra established a good friendship with the sculptor Joaquim Claret, as the artist himself recalled in an interview published in Ampurdán in February 1950: “I made friends with Claret, the sculptor who lives in Paris. Claret was then painting some beautiful watercolours reminiscent of those of Berga (the elder), and this was when I began to paint.”18 Josep Bonaterra introduced Claret to Gaspar Maillol and the latter took him to Paris, where he received classes from Aristides Maillol. A testimony of the intense relationship between Marià Llavanera and Josep Bonaterra is Llavanera’s portrait of Bonaterra (fig. 46), which the latter had in his collection. In an interview of 1950 published in Ampurdán, Bonaterra recalled the numerous outings he made with Llavanera to paint the landscapes that surrounded them, and declared: “Llavanera and I felt a mutual admiration.”19 Llavanera’s death affected him very deeply and marked a parenthesis of five years in his artistic production, as is confirmed by Josep Vallès and Montserrat Vayreda.20 He resumed his activity especially through the technique of engraving, and later on watercolour, with which he established a precedent in painting the Empordanese landscape. Ramon Reig also adopted this treatment of the natural setting; he understood

Bonaterra perfectly (doc. 37), to the extent that in the year 1944 he expressed his admiration for the use he made of watercolour (fig. 47), which he interpreted as the artist’s inner emotions.21 Bonaterra was a key figure in Figueres for over thirty years. He linked together two generations and became a leading referent in artistic matters, both for his work and for his capacity of bringing eminent people together in the back room of Teixits Matas, the fabric shop he ran in Carrer de Besalú, where some of the city’s most brilliant debates took place. He always advised painters with whom he had a stronger friendship, like Joan Sibecas and Ramon Reig, and also took part in the outings organised by the Arts and Crafts School and the classes given in the Fossos building, the home of the Work School. There is no doubt that he has still not received the extensive recognition he deserves. In this fresh ambience of the 1920s, there was an artist who had been a student of Juan Núñez and who worked entirely in the field of drawing: Marià Baig (Figueres, 1906-1991), who portrayed a part of Figueres society through the caricatures, for which he received the first prize in Caricature at the Third Girona Provincial Exhibition of visual art of the year 1926, organised by the GEIEG, the Girona Hiking and Sports Group. (doc. 38) In this same competition, the second prize for oil painting was awarded to another Empordanese painter, Josep Bonaterra. At the showing that was held at the Sala Edison in 1927 (doc. 39) on the occasion of the Holy Cross Fair, Baig presented 92 caricatures, including one of Salvador Dalí (possibly the father), the reverend Rossend Fortunet, Pilar Fontdecaba, Adela Carbona de Puig and Miquel Moncanut. In addition, he displayed amusing scenes on the benches of the Rambla and the Passeig Nou. From these years is the composition (fig. 48) situated in the very centre of the Figueres’ City Hall square: men and women strolling around the city’s market, with a caricature tone. The register of the caricature with a humorous tone is a motif for reflection by Josep Puig Pujades in a speech he gave in 1930 regarding a new exhibition by the painter at Atenea.22 Here, Baig presented 30 drawings and the catalogue was prologued by ‘Velivole,’ that is, Puig Pujades himself. This text had already been presented at the showing in the Galeries Laietanes of Barcelona, inaugurated on September 21st, 1929. In it, Puig Pujades sardonically declared, “This emergence lacked a lyrical note to break the serious attitude of lifelong federals that we Empordanese have, a tickle to make us smile, even after eight days of hearing the tramuntana wind blow.”23 Perhaps the most notable of Baig’s showings dedicated to caricatures is the one held in 1928 in the window of the Puig París shop, where he displayed drawings of illustrious local personalities or ‘homenots’: Narcís Monturiol, Ignasi Iglesias, Pep Ventura and, finally, his host, Puig Pujades. The press of the time described them in these words: “Ignasi Iglesias appears to us, in Baig’s picture, full of that captivating sweet goodness of his: the broad forehead under the mane of silvery hair clearly reveals to us the mentality of the subject. Narcís Monturiol constitutes the high point of the exhibition; his eyes half-hidden in their sockets by a fold of skin, reveal to us that heroic life full of willpower and integrity. The execution is a fully realised work. The stylisation of the hair, especially the sideburns, has the quality of a masterpiece. The picture of Pep Ventura, with his legendary check trousers and frock coat, is in itself a sketch for a. His hands clasped into fists, bursting with resolve, speak for themselves and tell us how they tore out

of the popular soul the essence of his songs to convert them into those glorious sardanes that we so revere.”24 In his role as an illustrative painter, at various moments Baig created icons to represent the city of Figueres, notably the picture of the church of Sant Pere surrounded by swallows, drawn for the cover of the Fulla Dominical (Sunday church paper) of July 1928 (doc. 40). He also worked in this same direction in creating the first posters for the Holy Cross Fair, like that of 1933, or the Fair programme published by the Farmàcia Portolà in 1931. The rest of the posters are analysed in the catalogue of the anthological exhibition Baig, una singular pluralitat25 that the Empordà Museum dedicated to him in 2006. This facet of illustrator before the Civil War must be contextualised within the Noucentista aesthetic movement headed by the amusingly acidic drawings of Xavier Nogués. The Catalan painter established a friendship with Josep Bonaterra and later with Ramon Reig, and his work was well known around Girona and in the Empordà. Salvador Dalí, in his own facet of illustrator of fair posters and gouaches in the early 1920s, also fell under the Noucentista influence of Nogués’ works. From this point of view, a certain parallelism can be established between the work of these years and Baig’s drawing activity a few years later. Another iconographic element that Dalí used and was later taken up by Baig was the theme of witches. As we said earlier, in 1921 Dalí published The Witches’ Sardana in Empordà Federal, and in 1924 he made the illustrations for Fages de Climent’s book Les bruixes de Llers [The Witches of Llers]. In 1928 Baig dedicated a poem to the tramuntana and the disasters it usually causes, Tramuntanenca, and illustrated the verses with an allegory of the gusts of wind transformed into witches travelling through the streets (doc. 41). In 1929 he illustrated La fi de les bruixes de Llers [The End of the Witches of Llers], by the priest Agustí Burgas, published in Vida Parroquial in December,26 with various scenes of fearsome, ugly witches (doc. 42). Years later he returned to this iconographic theme when, because of a problem with his eyesight, his images, always linked to the Empordà and the tramuntana, became more mental and frightening, as in the work Witch Combing her Hair (fig. 49). Another common theme for the painters of Núñez’s class were gypsies, and both Baig and Dalí himself made use of it at different moments. Baig took long walks around the Garrigal district and captured in situ the gypsy women (fig. 50) walking up and down with their children wrapped in bundles. Marià Baig also concentrated on the Empordanese landscape, and his oil paintings clearly show the imprint of Juan Núñez through the precision in the drawing, the crystal-clear atmospheres, the minuteness in the strokes and his compositions, close to those of the Flemish artists. These are characteristics present in Grapes and Pears (fig. 51), with its meticulous strokes, revealing the training he received in Figueres. It was precisely an exhibition by Marià Baig that motivated one of the best-known texts referring to the so-called “Empordanese School”: the prologue by Manuel Brunet to the catalogue of the exhibition held at the Sala Rovira in Barcelona in 1943. Josep Pla added a nuance to this name by referring to it as the “Figueres School” in the article published under this same title in the magazine Destino on May 29th, 1943, where he noted that its “centre of gravity would be Figueres, and the school would have its physical and material explanation in ineludible reasons of the surroundings.”27 Pla went on to reaffirm his hypothesis in reference to the note sent to him by Ramon Reig explaining that he and Dalí had examined the precision of this

painting and had reached the conclusion that “the fact that artists live in a country with a static, pristine clarity, with an atmosphere perpetually swept clean by the force of the tramuntana, that allows us to distinguish the most distant objects with absolute perfection, to the point where when we cease to perceive them it is because the organ of sight does not have the strength to reach them.”28 Ramon Reig (Manila, 1903 - Figueres, 1963) was also one of the painters present at all the exhibitions held in the Figueres of the early 20th century, and at the same time he became the teacher who inherited the premisses of the Empordanese School, which he later taught to his students at the Figueres Arts and Crafts School. It was precisely Josep Bonaterra, on the occasion of the Concert Society exhibition in 1918, who predicted that Reig would be a great painter: “Then we organised an exhibition of Empordanese artists. A lad came up to us with a painting to see if we would admit it. It was very good. I asked him if he had copied it, and he answered no, it was Cisa’s vegetable garden. So I told him, ‘We’ll show it and you’ll be a painter.”29 This boy was Ramon Reig. Yard of Cisa’s House (fig. 52) is the work that represents Reig’s promising artistic future. Full of texture, colour and light, the exercise of plein air is present in the small canvas that so impressed a Bonaterra who had lived alongside the great French open-air artists in the Rosselló and Vallespir districts, just over the Pyrenees. Ricard Giralt Casadesús declared, in regard to this exhibition, “For someone who is starting to paint and can offer works like the Yard of Cisa’s House, which is far superior to other exhibitors, it is fitting to give him our loyal praise. Ramon Reig has a clear conception of colour and he paints especially what he feels.”30 Apart from Reig, this 1918 showing also included, among others, Marià Llavanera, Josep Bonaterra, Josep Puig Pujades and Josep Montoriol. Reig lived those days in complete happiness: he would go to the Vilabertran pond to paint, close to the place where his family had their second home, and he played at doing theatre, he had his afternoon snack, and in his spare time he painted with Dalí, like two romantic artists, inebriated with light and colour. They shared those long, delightful afternoons in Vilabertran with Dolors, Lolita, Ramon Reig’s sister and a classmate of Salvador and Anna Maria Dalí and Alexandre Deulofeu. Years later, Anna Maria recalled the setting of Vilabertran in some of her writings. Both Reig and Dalí evolved towards well-balanced compositions, carefully-ordered landscapes that were very well drawn and delimited. On finishing his secondary education in Figueres, Reig completed his training at the Lonja School in Barcelona, under Fèlix Mestres, and at the same time began his architecture studies. His work began to show more refinement in 1922, when he presented seven paintings at the Catalan Students’ Association, as recorded in La Veu de Catalunya: “Reig i Corominas, brilliant in his drawing and use of colour: his tramuntana skies have the radiant tautness that characterises them.”31 In the late 1920s and early 1930s, he created a series of small-dimension compositions close to the works of the Flemish painters in their minute attention to detail. At that time, Reig studied in Barcelona, but to paint he chose the Empordà and Figueres, as is evidenced by the canvases from these years, such as Olive Tree with Landscape (fig. 53), with the plain of the Empordà and the Montgrí hill in the background. El Far d’Empordà (fig. 54) shares this same spirit, with the purity of light that makes possible that infinite gaze. These were years of many exhibitions for the painter, who in 1936 was the subject of a special showing at the

364

Arts and Crafts School, in acknowledgement of his artistic career. At this show, Reig exhibited some of the finest canvases he had created in the previous five years, such as Figueres, The Capuchins, Outskirts of Figueres or Empordà. The Civil War interrupted his artistic activity, as happened to so many other artists. When Reig resumed his work it was entirely with the technique of watercolour. ENDNOTES

–––––––––––––––––––––––––––

365

1 | Letter from Berga i Boada to Josep Sabater dated 2212-1911. Private archive. 2 | cano, Genís. “Estela d’en Berga i Boada.” In L’Escola de Belles Arts, Josep Berga i Boada, Joan Bordàs i Salellas. Sant Feliu de Guíxols: History Museum of Sant Feliu de Guíxols – Girona Provincial Council, 2006, p. 43. [Catalogue of the exhibition of the same name of April 22nd to June 30th, 2006.] 3 | El Regional [Figueres] n. 786, (08.05.1902), p. 3 4 | eme. La Veu de l’Empordà. [Figueres], n. 410 (24.08.1912), p. 2. 5 | idem. 6 | idem. 7 | On the process of the competition for the monument to Narcís Monturiol in Figueres, see also seguranyes, Mariona: “El monument a Narcís Monturiol, entre el noucentisme i l’art cívic,” in the catalogue of the exhibition Enric Casanovas, escultor i amic. Girona: Caixa de Girona Foundation, 2008, pp. 55-61. 8 | There is a dispute conducted in several articles between Narcís Vila and Josep Puig Pujades published in La Veu de l’Empordà and Empordà Federal. Vila insinuated that the competition already had a winner before the jury met to take a decision. vila moreno, N. “Del Monument a Monturiol.” La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 607, (27.5.1916), p. 2-3. 9 | La Veu de l’Empordà. [Figueres], n. 917, (06.05.1922), p. 4. 10 | La Veu de l’Empordà. [Figueres], n. 918, (13.05.1922), p. 5. 11 | reig, Ramon. “Eusebio de Puig, un artista malogrado.” Canigó. [Figueres], nº 40, ( June 1957), p. 9. 12 | puvis. “El cas Llavaneres.” Empordà Federal [Figueres], nº 253, (15.01.1916), p. 2. 13 | Handwritten letter from Marià Llavanera to Josep Bonaterra of 21.03.1927. AFB. 14 | fages de climent, Carles. “Entorn a l’escola d’Olot.” Nova Revista. [Barcelona], n. 5, (May 1927), p. 89-90. 15 | idem, p. 90. 16 | seguranyes, Mariona. “Alt Empordà.” Atles paisatgístic de les terres de Girona. Girona Provincial Council, 2011, p. 924. 17 | puvis. “Notes d’art. L’exposició de la Societat de Concerts.” Empordà Federal. [Figueres], n. 415, (11.01.1919), p. 3. 18 | de rocacorba. “Crónica de arte.” Ampurdán. [Figueres], n. 388, (22.02.1950), p. 2. 19 | idem, p. 4. 20 | vayreda, Montserrat. “Homenatge a Josep Bonaterra.” Josep Bonaterra i Gras en el centenari de la seva naixença. Figueres: Empordà Museum, December 1984, [catalogue nº 38]. vallès, Josep. “José Bonaterra en Sala Icaria.” Vida Parroquial. [Figueres], nº 923, (28.06.1956), p. 4. 21 | reig, Ramon. “La exposición de José Bonaterra.” Los Sitios de Gerona. [Girona], nº 439, (28.05.1944), p. 5. 22 | “Tasques d’Atenea.” Empordà Federal. [Figueres], nº 677, (26.04.1930), p. 8. 23 | velivole. “Un artista empordanès.” In the catalogue published for the exhibition by Marià Baig held from April 29th to May 13th 1930. Atenea. bfc.

24 | “Les caricatures del company Baig.” Vida Parroquial. [Figueres], n. 7, (01.08.1928), p. 7. 25 | padrosa, Inés. “Marià Baig o l’expressió d’una singular pluralitat.” In Baig, una singular pluralitat. Figueres: Empordà Museum – Figueres City Council, 2006. 26 | burgas, Agustí. “La fi de les bruixes de Llers.” Vida Parroquial [Figueres], nº 22, (December 1929 - January 1930), pp. 5-8. 27 | pla, Josep. “La escuela de Figueres.” Destino.[Barcelona], (29.05.1943). 28 | idem. 29 | bernils, José María. “Cara a cara con José Bonaterra Gras.” Canigó. [Figueres], nº 30, (01.08.1956), p. 13. 30 | giralt casadesús. Ricard. “L’exposició d’artistes empordanesos.” Fulla Artística Alt Empordà. [Figueres], n. vi, ( June 1918), pp. 1-2. 31 | “Exposició d’artistes empordanesos.” La Veu de Catalunya. [Barcelona], (08.08.1922). 7 | JOSEP PUIG PUJADES, A PROMOTER OF EMPORDANESE CULTURE Josep Puig Pujades (Figueres, 1883 – Perpignan, 1949), a merchant, writer and Republican leader, experienced at first hand the literary and aesthetic birth of the Empordà. He was one of the organisers of the Festival of Beauty of 1906, which had the participation, among others, of Gabriel Alomar, Josep Pous i Pagès, Prudenci Bertrana, Ignasi Iglesias and Carles Rahola, and with Joan Maragall as Chairman of the event.1 He performed his writing activity as an art correspondent, essayist and narrator in Joventut, La Veu de Catalunya, La Nau, Empordà Federal and La Veu de l’Empordà. Ever since his childhood he had absorbed the cultural warmth of Figueres: his father offered the display windows of the family establishment located in Carrer de Joan Maragall, the Puig París tailors’ shop, to the painters who worked in the city. No doubt the fact of having been in direct contact with art in his own home gave him an aesthetic sensibility that oriented him towards literature and painting. The words of one of his good friends, Joan Subias, who recalled him from a distance, help us to understand these beginnings: “The grandfather had raised the business to a point of splendour, and Puig, the Noucentista, had felt Modernisme until the opening of the shop, which had two doors for the public; that of Carrer de Girona – with broad windows, as the entrance for the ordinary clientele and where Puig presided over the business [...] The other entrance was from Carrer de Joan Maragall – and who decided on this name if not the promoter of the ‘Festival of Beauty’ presided over by Maragall himself, all conceived, arranged and executed by Puig? – this entrance, let us say, was reserved for clients who were friends and friends who were clients ... The long, narrow shop finished in the llotgeta, Puig’s estudiolo ... If the client or friend was important ... he passed into the dining room.”2 This entrance to the study was used by many of his art-loving and painter friends, among others Marià Llavanera, Salvador Dalí, Marià Baig, Joan Subias, Pere Coromines, Ricard Giralt Casadesús, Ramon Xirau or Alexandre Deulofeu. Some of Puig Pujades’ texts – narrations, essays and articles – were collected for the first time in a book published in the year 2000 by the Figueres City Council, prefaced by a prior study carried out by Jordi Pla and Alfons Romero.3 Puig Pujades’ cultural facet also included the practice of painting. As a watercolour artist (doc. 43), he participated in some of the most important exhibitions

held in the city, such as that of June 1918 organised by the Concert Society.4 In another respect, from the various political positions he occupied, Puig Pujades promoted a whole series of events that laid the foundations for the cultural future of Figueres: the Municipal Library, the monument to Narcís Monturiol, the Municipal Park, the project of a future Empordà Museum (which did not become reality until many years later) and the impulse for a monument to Pep Ventura, which likewise took a good while to execute. In an article published on the occasion of the twenty-five years of Empordà Federal – a weekly magazine promoted and part-financed by Puig Pujades – Ricard Giralt Casadesús, the architect who carried out all these transformations, recalled how all those substantial changes occurred: “The years went by and the City was taking a new route. That man gathered around him other friends, to whom he communicated his faith and confidence in the future of Figueres. Under his aegis, we began the battle for a new City. Our Rambla, without equal in Catalonia, was the start of the new reforms. And then the Library, the Municipal Park created on a piece of waste land, and today’s avenues of trees and flowers. The municipalisation of the water supply service worked the miracle of converting into a good business for the City what in private hands had produced meagre yields. [...] The years have passed and that man who achieved the miracle of conveying to us his enthusiasm was none other than Puig Pujades. In this way, alongside the politician and the literary figure we discover another quality of Puig Pujades: the town planner. We owe the new Figueres to Puig Pujades.”5 Joan Subias, in the obituary he wrote in memory of Puig Pujades, revealed some of the secrets of the visit they made together to the sculptor Enric Casanovas in his workshop in Barcelona, where they were able to observe one of the heads inspired by the face of the bust of Fame (fig. 55) that crowns the present-day monument to Narcís Monturiol in the Rambla of Figueres: “The town planning was directed by Giralt [...] the architect, and everything that is so noble in the Rambla, with the perspective that centres on the monument, is owed to him. I still recall the disputes [...] who, apart from Puig even knew that Casanoves existed?! [...] I accompanied him one day to Casanoves’ workshop: the head of the figure, at eye level! – the back relief ... the front relief still only half-carved ... and the glorification of Monturiol... Did family affinity weigh on him somewhat? ... The book, who can say anything like it? Always ironic, he said that he lost one duro for every volume he sold.”6 At the end of the text, Subias referred to the excellent biography of Narcís Monturiol – the inventor of the submarine that became a symbol of Republicanism – published by Puig Pujades in 1918.7 From his politico-cultural activity and also as a citizen and intellectual, Puig Pujades helped the artists who would go on to be the leading painters of the Empordà, and gave them the stimulus to continue working on their creative facet. In fact, it was Puig who in 1916 was the first to gave support to a young, disoriented Marià Llavanera with the exhibition of his canvases at the Puig París shop and with the publication of an article in Empordà Federal, in which he declared: “Llavaneres is a man who feels his soul seared by the fire of Art: he is an artist who has a need to tell us what he feels about the hills and their beauties, and who will express it to us not in an ordinary fashion but in that manner that warrants consecration by the public for having been one of the creators of Beauty.”8 This article says that by this time Llavanera had already taken some

lessons with Ivo Pasqual and Enric Galwey and that he wanted to continue working. Puig Pujades’ words helped him to overcome his family’s initial reticence and to continue his training in Olot, following an urge that he shared with his friend Bonfill Gironella, who was starting to work in sculpture, as Josep Pla related years later in the Homenot9 dedicated to Llavanera. In La Veu de l’Empordà of October 7th, 1916, on the occasion of a new showing in the window of the Puig París shop, an article encouraged the painter to continue along the path of art: “Open your wings and take flight, inspired artist Llavanera, and with the purity of spirit with which you sing the peace of our land, go and drink from the fountains that most satisfy your aspirations.”10 Puig Pujades kept a constant eye on Llavanera’s artistic career, and a token of their friendship are the portraits the painter made of Puig (fig. 56) and his wife, Adela Carbona, both unknown until now. In this portrait of Puig Pujades, the serenity of the politician is reinforced by his posture, in a state of contemplation, in contrast with the vibrant effect of the blood-red curtains in the background. But this is not the only portrait that Llavanera made of his good friend: there are at least two more, recorded in the catalogue of the exhibition held at the Galeries Laietanes in Barcelona in April 1922, one of them being reproduced on the cover. Puig Pujades was a witness, along with Josep Pla, of the painter’s death in 1927, as he related in the moving article “The Empordà has lost its painter”: “Last Sunday Josep Pla said to us, ‘Some time ago I promised Llavanera I would go and see him. Do you want to come?’ ‘Yes indeed – I haven’t seen or heard of him for days.’ Ready to spend a good afternoon, we set off for Lladó. [...] Doctor Estil·làs, a close friend of Llavanera’s who has been treating him for some time and who has been at his bedside for some days now, gave us the terrible news: ‘Llavanera is at death’s door ... I don’t think it will be long.’ [...] By ten o’clock that night, Llavanera, that wonderful boy, that warm-hearted man, that pure, noble spirit and great artist, had died. The Empordà is in mourning, and with it all lovers of true art.”11 On January 30th, 1928, the Figueres Library hosted a tribute ceremony to Llavanera, organised by Puig Pujades himself and Carles Fages de Climent. Puig Pujades read the article “Evoking Marià Llavanera” – published in July of that same year in La Nova Revista12 – and Fages de Climent read “Empordanese ideas in the painting of M. Llavanera,” a text that formed part of an article that had also appeared in La Nova Revista, in May 1927.13 To accompany these readings, there was a small exhibition of works by Llavanera from private collections of people who were close to the painter, and of Puig Pujades and Fages de Climent themselves. In fact, these two essays, along with the various articles and the Homenot14 dedicated to him by Josep Pla, are indispensable sources for studying the personality and work of Llavanera, considered the father of the so-called “Empordanese School.” For Puig Pujades, “The strength of his pictorial spirit encountered the clarity of the Empordanese landscape, that he knew by heart, and made him express himself with a precision of volumes and a simplicity worthy of the most carefully-considered Impressionism. Llavanera’s art, all instinct, all nature, was modern painting: he perceived Cézannism before discovering Cézanne; but faithful to the racial thread of our painting, he did not suffer the waverings of avant-gardism thanks to the lesson of aplomb and serenity given him by his model, this Empordanese plain dotted with silvery olive trees over the red earth that is bounded on the horizon by the craggy Pyrenees, often capped by the snow of the Canigó.”15 In concluding

366

367

this “Evocation of Llavanera,” Puig Pujades declared that the painter would have been very pleased to know that the Barcelona Art Museum, now the Catalonia National Art Museum, had just bought his painting Girl of the Empordà. The windows of the Puig París shop displayed works by a considerable number of craftsmen and artists, such as Eduard Alegrí, Berga i Boada, Sebastià Escapa, in addition to Llavanera. Puig Pujades also helped Salvador Dalí i Domènech, and in spite of the age difference, they established a relationship of friendship.16 In his personal diary,17 Dalí mentions him several times because for him Puig represented the wise man, the collector who showed him in detail his treasured gems. On the occasion of Dalí’s first public exhibition in 1918, Puig Pujades predicted from the pages of Empordà Federal18 that the notary’s son would be a great painter. Puig Pujades and Juan Núñez were precisely the figures who persuaded Dalí’s father to allow his son to continue his studies in Madrid, at the San Fernando Fine Arts School. To a commission from Puig Pujades, Dalí illustrated the latter’s novel L’oncle Vicents19 with some simple minimalist drawings, which became icons of a metaphorical Figueres, revealing the influence of various movements, such as Cubism and the volumes that characterised it (doc. 44). He also designed for Puig some exquisite ex-libris, and again at Puig’s request he created the legendary cover of Empordà Federal dedicated to Enric Morera and Pep Ventura.20 Further fruit of the strong friendship between the two men are Dalí’s three portraits of Puig Pujades, one of which is an oil painting now conserved in the Dalí Museum (fig. 24). The other two are pencil drawings, one from 1924, conserved in a private collection in Terrassa and reproduced by Santos Torroella in El primer Dalí, 19181929.21 This Dalí specialist says that the artist drew the subject’s jacket pocket on the right-hand side by mistake, an error which was corrected when it was published in the magazine D’Ací d’Allà in August 1926 as an illustration of the article “J. Puig Pujades and the solitaries”22 (doc. 45). In this portrait, which contains a dedication to the politician, Puig Pujades’ hair and eyebrows are more carefully profiled. The other pencil drawing was reproduced in Empordà Federal in June 193123 and in La Publicitat on January 10th, 1936, and Santos Torroella identified it as the same one that is now conserved in the Mataró Museum24 (fig. 57), even though the inscription “To Puig Pujades” and the date have disappeared. This may have been due to an interest in eliminating all trace of the identity of the subject of the portrait in the context of the Spanish Civil War, which caused the Empordanese politician to go into exile in Perpignan. Almost certainly this portrait from Mataró is the one that was shown at Dalí’s first exhibition held at the Galeries Dalmau from November 14th to 27th, 1925, which we know about thanks to a very acidic article published in La Comarca,25 where it is identified with number four. Contrary to what has been said on various occasions, the relationship between the two men did not end or cool down when Dalí distanced himself from his family and from Figueres. Whether from Paris or from the USA, Dalí used to send Puig Pujades a copy of the books he published, such as La conquète de l’irrationel, dedicated to him with words of respect and affection.26 He also sent him a copy of his Album photographique – precisely the one containing the dedication to Puig Pujades which Josep Playà has published in full in La Vanguardia27 – the existence of which was known only through an advertisement by Éditions Surréalistes in the magazine Le Surréalisme au service

de la Révolution of December 1931. The volume came to light as a result of being purchased by a Catalan collector. Dalí never forgot the people who, in the early days of his artistic career, filled with aspirations but also with obstacles, lent him a hand and supported him in all his creative initiatives. There exists correspondence, unpublished until now, between the painter and the politician that bears out this affirmation. Specifically, in a letter to Puig Pujades, Dalí added to it the “manifesto that has just been published referring to the great scandal aroused by our film L’âge d’or. [...] I am especially interested in keeping you up to date with all the details of my activity, as you are possibly the person who first showed an interest in the manifestations of my mind, and at the same time you are a person who has close and intimate knowledge of all the events of my life since my childhood.”28 In fact, Puig Pujades had already publicly given Dalí support when, along with Luis Buñuel, he commenced the development of the script and the project for the film Un chien andalou,29 specifically in the magazine La Nau, which on January 26th, 1929 published the article “A film in Figueres. An idea of Salvador Dalí and Luís Buñuel,”30 the result of the conversation he had had with the two creators in Figueres and of Buñuel’s reading to him of the script they were working on. La Veu de l’Empordà also published the same article on February 2nd, 1929, and gave details of the meeting: “Leaving the Popular Library of Figueres, where Salvador Dalí, at the request of his friends, has been exhibiting a magnificent portrait of Miss Abadal, in the very centre of the Rambla (that great arena of happiness) we come across Dalí himself, accompanied by a swarthy man with hunched shoulders protecting two pitch-black eyes which a slight squint makes even more intelligent.”31 This description of Buñuel is priceless, and when he speaks of Dalí it is easy to sense the affection he felt for him. Puig Pujades fiercely defended the painter against the sarcastic criticism he was receiving in both Figueres and Barcelona, and in November 1929 he declared in La Veu de l’Empordà, “Whatever personal opinion one may have of Salvador Dalí’s pictorial work, all the people of the Empordà, all worthy citizens of Figueres, have to feel the joy inspired by the triumph of our fellow citizen in the capital of France, that unique consecrator of artistic personalities,” and he announced, “We know that Salvador Dalí will soon return here to settle in Cadaqués, where, along with the great cineaste Luis Buñuel, he proposes to create a new film of the Surrealist school.”32 This new film was precisely L’âge d’or, the central topic of the letter Dalí sent to Puig Pujades once the film had been premiered in Paris. Dalí greatly appreciated and valued Puig Pujades’ opinion in the face of the criticism being directed against all the acts of the Surrealist group in Paris at the end of 1930, following the public presentation of L’âge d’or, and in a certain manner he attempted to justify himself against this hostile environment: “I am beginning to think that I am destined for great scandals: the state of violence and expectation that is often created around me is starting to become chronic, so much so that the great majority of people believe that it is all a spectacle maliciously premeditated on my part!! You know that there is nothing further removed from my way of acting, I always find myself in the midst of the hubbub without knowing why, guided solely by the pure, sincere exteriorisation of the true normal course of my thinking.”33 In this same letter he asked Puig if he had received his copy of La femme visible, because he wanted to know his opinion of it. There is no doubt that this is the copy that was seen by Dalí’s father and that infuriated him to the point that he

wrote out a new will disinheriting his son. The book simply worsened the family situation. This information enables us to date the letter between the last days of December 1930 and January 1931, since La femme visible was printed on December 15th, 1930.34 In another letter to Puig Pujades, Dalí described to him the rooms of his new residence in Portlligat, bought from Lídia Noguer thanks to the money left to him by the Count of Noialles. The last letter from Dalí to Puig Pujades that has been located – unpublished until now – is from 1947, when the politician was overcome by a state of sadness due to being in exile in Perpignan. It is an affectionate note that displays the close, sincere relationship that the two men from Figueres maintained far from their homeland. Dalí ended the message with these words: “All I can wish and advise you is to return to the Empordà, which is the yolk of the egg of the world!! When all is said and done, it’s time to drop political idiocies, which are the only ones that always cause trouble.”35 With these words Dalí made it very clear to what extent it was important, transcendental, for himself to return to the Empordà, the central axis of his creative work and his life. When he wrote these words, he had already silently taken the decision, many months earlier, to prepare his return to Franco’s Spain, and was commencing a series of manoeuvres in order to be accepted in the new political context of the Spanish state. Unfortunately, Puig Pujades died in 1949 in Perpignan without having been able to materialise the return home that he, too, so longed for. The relationship between Puig Pujades and Dalí remained constant in time, with some intermittences: without a doubt there was close complicity between the two, despite the painter’s battles with his family. For Dalí, Puig Pujades became the reflection of the Figueres of his childhood, full of life, of aspirations, of optimism, and for Puig Pujades Dalí was, unquestionably, a promise made reality, the artist who had greatly exceeded his expectations. The Republican politician presented several exhibitions of painters with whom he had established a personal aesthetic bond, as is the case of Josep Bonaterra. In 1922, under the pseudonym of ‘Velivole,’ he published a text in the catalogue of the exhibition held at the Galeries Laietanes between April 16th and 29th. In this article he spoke of his friendship with the painter and of Bonaterra’s roots: “Loyalty obliges me to say that Bonaterra and I have been friends for years. An apparently cold temperament, born in the prosaic medium of a bourgeois shop, located in the centre of the city most lacking in aesthetic ideals, was hardly propitious for engendering an artistic personality. [...] Bonaterra is the man who is his own son: with no teachers, with no schools, with no guidance, with nothing but his own good taste in the service of a firm and constant will ... Just as our Empordà has appeared before his eyes, this is how he shows it to us: something harsh, but always our own. His landscapes do not have the lushness of the Olot School, because the tramuntana dries everything out here, the fields, the trees, and even the paint on the brushes ... but on the other hand they are fundamentally solid, like the Pyrenees mountains, whose sturdy roots wind deep into our earth: they are pieces of the Empordà, captured instinctively and spontaneously.” 36 In 1930 Puig Pujades wrote another text for the catalogue of the exhibition of Marià Baig that was held at Atenea, an institution in whose management he collaborated. He took advantage of that presentation to enumerate the Empordanese artists with whom he had been related: “the sorely-missed Llavanera; Bonaterra, who has abandoned

painting for chess and chrysanthemums; Llonch, that potent caricaturist, exiled from the art of ‘daily bread’; and finally that extravagant revolutionary, arouser of all manner of agitations, the great Salvador Dalí – great, despite his friends, despite his enemies and despite himself.”37 Puig Pujades analysed the aspect of caricature in Baig’s drawings and gave a speech entitled precisely “Caricature and humour” on the same day as the inauguration of the exhibition, April 29th, 1930. In this speech he set out a historicist review of the genre of caricature. One of the most notable exhibitions that Puig Pujades collaborated in organising was the Provincial Fine Arts Exhibition of 1928, held in the Casino Menestral on the occasion of the Holy Cross Fair. The list of the artists who took part, all representatives of the counties of Girona, was very extensive, and all of them contributed the Impressionist and Post-Impressionist aesthetic that was emerging in the region – all except Salvador Dalí, who was also present. In one of the speeches he gave, he publicly manifested his point of view, which was clearly contrary to that expressed by Rafael Benet and Feliu Elies. Puig Pujades, who lived these days very intensely, wrote several articles in the press on the occasion of an exhibition that sought to synthesise modern Catalan art, and achieved its aim. One of the most numerous groups of painters was that of the Olot School. Puig Pujades said of the painters of the Upper Empordà: “Presiding over the local contribution, the late Eusebi de Puig i Conill demonstrates to us, in three magnificent canvases, the maturity of his art, which is simple but profound and refined by good taste, which, had death not overtaken him so soon, would have made our lamented countryman one of the most glorious figures of Catalan painting.”38 He went on to speak of the other artists active in the city: “Figueres displayed a fertile seed-bed of artists, promising a glorious tomorrow. Bonaterra, with his landscapes that recall Corot; Dalí, the driving force of the latest aesthetic movements, with his machines capable of bewildering anyone who is unaware of the current pictorial trends; Ramon Bartolomé, with welljudged landscapes and first-rate figures; Jacint Noguer, a painter of temperament who in addition to some delicious landscapes displayed a very well-executed portrait; Francesc Pagès, very luminous despite his miniaturist vision; Josep Pujol, daring with his nude and exhibiting some works that have already been known and praised [...]; Ramon Reig, admirable in some extremely precise still lifes; Joaquim Vergés, sober and severe in a number of still lifes that could bear the signature of the consecrated masters.”39 Some of these painters did not continue their careers in Figueres, but at a certain moment they had a significant presence there. This is the case of Joaquim Vergés (fig. 58), known for his canvases of women dressed in black, witches of the Empordà; of Jacint Noguer (doc. 46), who studied at the Sant Josep Academy in 1925 and was later a student of Ramon Reig, following the premisses of the Empordanese School; of Francesc Pagès,40 who occupied in an interim manner, along with Marià Baig, the position vacated by Juan Núñez in 1932, finally awarded to Ramon Reig; and of Ramon Bartolomé, a well-known painter and decorator of the early 1920s in Figueres, whose son also devoted himself to painting in the 1940s. Another key element in Puig Pujades’ artistic and cultural life in the Empordà was his collection of paintings (doc. 47), which at certain moments was a useful medium of learning and knowledge, even for Dalí. The obituary that Joan Subias dedicated to him provides details of how

368

he put together this rich collection: “He frequented various centres in Barcelona, with a preference for El Fayans, where he selected canvases when he came here leaving behind the Figueres of his concerns and his attentions. [...] Puig the collector boasted that his shop window had done more than any other [...] As a young man he already had in his house, apart from the furniture, the porcelain and the jewels he used to give to his wife, the most enormous collection of contemporary Catalan painting [...] and canvases by Huranga and Maeztu, both Basques, along with a wonderful little Nonell ... the landscape painters and, it goes without saying, the constant contributions of the ‘lad from Lledó,’ Llavanera, who owed so much to Puig’s encouragement and economic support.”41 A part of this art collection was displayed publicly in 1921 under the direction of Salvador Dalí and Joan Subias, at the Antique and Modern Art Exhibition. Each one of the pieces contained in this collection (doc. 48) provides a clue to discerning the aesthetic and personal tastes of Puig Pujades, who did not restrict himself solely to the Empordanese painters but also embraced the rest of the Catalan territory and the Spanish state: Zubiaurre, Gustavo de Maeztu, Arango, Josep Pascual Monturiol, Nicolau Raurich, Isidre Odena (fig. 59), Sigfred Bürmann, Magda Folch (fig. 60), Josep Aguilera (fig. 61), Isern Alie, Torné Esquius... This collection of prized treasures also included the portraits and caricatures of its owner, like that by Lluís Bagaria (fig. 62), described by Subias: “His physical portrait had been painted by Bagaria. Rotund, short and stocky, with a light-coloured gabardine, or in profile, viewing an exhibition of paintings, a French newspaper in his pocket ... his gaze studying whether the canvas warranted a place in his collection.”42 Robert Cases was also one of the privileged witnesses of Puig Pujades’ collection, and he recorded the experience in these words: “I will never forget the impression of that day. He walked ahead, guiding me through that maze of rooms converted into a museum, we might even say in spite of them. They are simple, tidy rooms enveloped in a bashful penumbra, as if they were ashamed of being so richly adorned. They are all teeming with canvases, china and stained glass, but everything is arranged with magnificent simplicity, like that of the hand that has embellished them. [...] When he shows his collection, Puig Pujades is like the anonymous poet who seeks to delight us without us being aware of him. [...] Then, when he sees you out, he tells you, ‘Private collections never produce any yield. My aspiration is to create a good Empordà Museum here in Figueres, where the works of the artists of our region will find a home.’ And he adds, nonchalantly, ‘I would fill a couple of its rooms.’”43 Sadly, a part of Josep Puig Pujades’ prized collection was looted during the Civil War (docs. 49 - 50), and only a few of these pieces reappeared years later. Without a doubt, it would be impossible to fully understand the artistic life of Figueres without taking into account this man, whose generosity and aesthetic sensibility were an essential factor in the careers of leading figures of Empordanese painting like Marià Llavanera, Josep Bonaterra or Salvador Dalí. ENDNOTES

–––––––––––––––––––––––––––

369

1 | One of the first texts to record the task carried out by Puig Pujades in the field of culture is “Josep Puig Pujades, polític i home de lletres,” by pla, Jordi; romero, Alfons. In Josep Puig Pujades. Figueres: Municipal Archive and Department of Culture of the Figueres City Council, 2000.

2 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques.” Institute of Catalan Studies. Joan Subias i Galter Collection. Case 3.2. Originals. fjs2/2-2. 3 | Anna Teixidor reviews the cultural task of Puig Pujades in the article “Josep Puig Pujades (1883-1949), ideòleg i paraula del republicanisme empordanès.” Mirmanda [Figueres], nº 6, (2001), pp. 22-31. 4 | Ricard Giralt Casadesús comments, in regard to the works exhibited by Puig Pujades: “Of all the watercolours exhibited by the Empordanese artists, those of Puig Pujadas are the best.” See giralt casadesús, Ricard: “L’exposició d’artistes empordanesos.” Fulla artística de l’Alt Empordà [Figueres], nº vi, ( June 1918), p. 5. But it would be particularly during his exile in Perpignan that Puig Pujades would devote most time to painting, and it was in France that he exhibited most of his work. 5 | giralt casadesús, Ricard. “Puig Pujades, urbanista.” Empordà Federal [Figueres], nº 941, (11.04.1936), p. 10. 6 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques.” Institute of Catalan Studies. Joan Subias i Galter Collection. Case 3.2. Originals. fjs2/2-2. 7 | idem. 8 | puvis. “El cas Llavaneres.” Empordà Federal. [Figueres], nº 253, (15.01.1916), p . 2. 9 | pla, Josep. “Marià Llavanera, pintor.” Homenots. Obra completa. Tercera sèrie, vol. 21. Barcelona: Destino, 1972. 10 | “Exposició de quadros.” La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 626, (07.10.1916), p. 4. 11 | puig pujades, Josep. “A l’Empordà se li ha mort el seu pintor.” La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 1205, (12.11.1927), p. 5. 12 | puig pujades, Josep. “Evocant a Marià Llavanera.” La Nova Revista. [Barcelona], nº 19, ( July 1928), p. 248-260. 13 | fages de climent, C. “Entorn a l’escola d’Olot.” La Nova Revista. [Barcelona ], nº 5, (May 1927), pp. 89-90. 14 | pla, Josep. “Marià Llavanera, painter.” Homenots. Obra completa. Tercera sèrie, vol. 21. Barcelona: Destino, 1972. 15 | puig pujades, Josep. “Evocant a Marià Llavanera.” La Nova Revista [Barcelona], nº 19, ( July 1928), pp. 248-260. 16 | Anna Teixidor refers to some of the most memorable articles dedicated to Dalí by the Figueres politician. See teixidor, Anna. “Josep Puig Pujades, profeta del jove Dalí.” In Actes de les IV Jornades d’Història de la Premsa. Barcelona: Government of Catalonia, 2012, pp. 223-240. 17 | dalí, Salvador. Un diari, 1919-1920: Les meves memòries i records íntims. Barcelona: Edicions Destino and Gala-Salvador Dalí Foundation, 2003, p. 158 [Textos autobiogràfics 1, vol. i]. 18 | puvis. “L’Exposició de la Societat de Concerts.” In “Notes d’Art.” Empordà Federal. [Figueres], nº 200, (11.01.1919), p. 3. 19 | puig pujades, Josep. L’oncle Vicents. Barcelona: Ed. Políglota, 1926. 20 | Empordà Federal. [Figueres], nº 560, (15.10.1921) [cover]. 21 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí, 19181929. Ed. María Teresa Bermejo de Santos Torroella y Ricard Mas Peinado. Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2005, p. 125. 22 | “J. Puig Pujades i els solitaris.” D’Ací d’Allà. [Barcelona], nº 104, p. 643. 23 | Empordà Federal. [Figueres] nº 737, (13.06.1931), cover. 24 | santos torroella, Rafael. El primer Dalí, 19181929. Ed. María Teresa Bermejo de Santos Torroella y Ri-

card Mas Peinado. Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2005, p. 125. 25 | bell veure. “De com se desfà el llevat d’una bona pasta d’artista.” La Comarca [Figueres], nº 69, (05.12.1925), p. 8. 26 | dalí, Salvador. La conquête de l’irrationel. Paris: Éditions Surréalistes, 1935. [Copy conserved in a private collection. Dalí sent this book to Puig Pujades when the latter was in prison following the events of October 1934. Copy reproduced in the catalogue El país de Dalí, p. 27.] 27 | playà, Josep. “El álbum perdido de Dalí.” La Vanguardia [Barcelona], nº 46.524, (17.04.2011), p. 42-44. 28 | Handwritten letter from Salvador Dalí to Puig Pujades, undated. Puig Pujades family archive. Archive P.V. 29 | Initially the film was to be entitled Dangereux de se pencher dedans, as Dalí and Buñuel explained to Puig Pujades. puig pujades, Josep. “Un film a Figueres, Una idea de Salvador Dalí i Luis Buñuel.” La Veu de l’Empordà [Figueres], nº 1269, (02.02.1929), p. 5. 30 | puig pujades, Josep. “Un film a Figueres. Una idea de Salvador Dalí i Luis Buñuel.” La Nau. [Barcelona], (26.01.1929). 31 | puig pujades, Josep. “Un film a Figueres, Una idea de Salvador Dalí i Luis Buñuel.” La Veu de l’Empordà [Figueres], nº 1269, (02.02.1929), pp. 5-6. 32 | puig pujades, Josep. “L’èxit d’un figuerenc a París.” La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 1311, (23.11.1929), p. 8. [The same article was published on November 22nd, 1929 in La Nau, in which Puig Pujades habitually collaborated.] 33 | Handwritten letter from Salvador Dalí to Puig Pujades, undated. Puig Pujades family archive. Archive P.V. 34 | Vicent Santamaria de Mingo informs of the knowledge on the part of Dalí’s father of the book La femme visible, of January 1931. See santamaria de mingo, Vicent. “Cronologia.” In dalí, Salvador. La femme visible. (Vilafranca del Penedès): Edicions i Propostes Culturals Andana and Gala-Salvador Dalí Foundation, 2011, p. 184. 35 | Handwritten letter from Salvador Dalí to Puig Pujades, dated June 27th, 1947, and sent from Monte Lodge, California. Puig Pujades family archive. Archive P.V. 36 | velivole. “Lector.” Catàleg de l’exposició de Josep Bonaterra. Galeries Laietanes, from April 16th to 29th, 1922. Library of Catalonia. 37 | velivole. “Un artista empordanès.” Catalogue of the exhibition Marià Baig, from April 29th to May 13th, 1930. Fages de Climent Library. 38 | puig pujades, Josep. “Al marge de l’Exposició Provincial de Belles Arts.” La Veu de l’Empordà [Figueres], nº 1234, p. 5. 39 | idem. 40 | See La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 1466, (16.11.1932), p. 5. 41 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques.” Institute of Catalan Studies. Joan Subias i Galter Collection. Case 3.2. Originals. fjs2/2-2. 42 | subias, Joan. Memòries inèdites. “Necrològiques.” Institute of Catalan Studies. Joan Subias i Galter Collection. Case 3.2. Originals. fjs2/2-2. 43 | cases Robert. “Puig Pujades i l’art.” Empordà Federal. [Figueres], nº 941, (11.04.1936), p. 10. 8 | THE ARTS AND CRAFTS SCHOOL The Municipal Drawing School was transformed into an Arts and Crafts School to provide a response to people who needed training in order to take up a trade. The road to achieving resources for the new centre was long, but the will to attend to the high demand for enrolment at the

Municipal Drawing School and to ensure a good teaching staff was maintained. This was stated in the press in regard to popular technical teaching: “[...] It is a small example of the courses full of interest and utility that should be offered to those who have not felt a vocation for studying literary or scientific courses, for those who want to perform manual trades, which are just as worthy as the former, if not more so.”1 In fact, above and beyond criticising the policy of the City Council, at the Municipal Drawing School intensive work was done on the artistic, plastic, part but not on the technical drawing part, which would have been useful for boys and girls wanting to learn a trade. In addition, this same article asked the City Council to speed up the procedures to activate the Clerch legacy and the Cardoner inheritance, offered to the city precisely in order to construct an Arts and Crafts School. The textile manufacturer Joan Clerch i Nicolau died in 1912 and left in his will to the Figueres City Council “a factory, warehouses, workers’ houses, a waterfall, a turbine and several plots of land in Osor, the sale of which was to sustain the Arts and Crafts School of Figueres; fifty thousand pesetas to construct the School building; another fifty thousand pesetas dedicated to prizes for virtue and work, and one-third of the receipts from his establishment in Barcelona for the administration of the school.”2 Unfortunately, Joan Clerch’s accounts were not as cut and dried as he thought, because the regulatory provisions had to be applied, with the sale of all the properties and the purchase of State bonds that lost value due to the rise in the cost of living. The Clerch i Nicolau Foundation was initially located in classrooms of the school, and it was not until 1932 that it was possible to acquire, with the help of the Figueres City Council and the Girona Provincial Council, a building situated in Carrer de Monturiol, where the institution continues to be today. It was a long and costly road to achieve the Arts and Crafts School that Sebastià Escapa had called for in 1918 in the article “The school that we lack,”3 where he even described the curriculum of subjects to be taught. Escapa (doc. 51) was the driving force of the noucentista spirit in Figueres: work well done and carefully finished, refined technique, the utility of artistic applications. He was well aware of the educational shortages of the Empordà, because he experienced them every day at the Secondary School and the Municipal Drawing School, and so he asked that “the future Arts and Crafts School, in addition to enlightened and skilful artisans, also produce artists who truly deserve that title, which should not be made difficult to achieve, because they would have a propitious ambience.”4 The Arts and Crafts School he was calling for formed part of an ambitious cultural and artistic project for the city of Figueres, in which an important role was to be played by the “Empordanese Art Museum.”5 A commission had been created to set it in motion, with the intention that the students visit it in their apprenticeship process: “The locksmiths would see there the most impressive forges; carpenters and joiners would see exquisite carvings; potters would see glazed earthenware and vases of immaculate elegance; marble and stone masons would see all manner of classic sculptural details from all times and origins. [...] In this way, simply with these visits, and reading a concise note that would accompany each and every item, a solid, refined and reliable artistic education would be given which would greatly assist the pedagogical task of the teachers, because the students would work with the beneficial enthusiasm of the daring mountain climber who is not tired or scared by weary ascents.”6

370

371

This was the project for a noucentista city that was headed by Ricard Giralt Casadesús, the garden city, civic art at the service of the inhabitants, with museums, libraries, parks and also an Arts and Crafts School: “The training of an artist requires a certain spiritual discipline, and it often requires the action of someone who knows how to guide him in his first steps; for this reason, the Arts and Crafts School of which Sebastià Escapa spoke to us will become more necessary every day, and also for this reason, the complement of this Arts and Crafts School has to be the Library of the Art Museum. In the one, to obtain graphic documentation, and in the other to observe the works in reality.”7 In December 1918 the construction of the Figueres Library commenced. Two years earlier, in January 1916, a ceremony in the Figueres City Hall had given the starting signal for the procedures for the creation of an Empordanese Art Museum, a project had been drafted with the bases for the Foundation of the Empordà Museum and the Committee had been constituted that was to govern it, with the participation of the Board of Trustees of the Mancommunity of Catalonia, the Girona Provincial Council and the Figueres City Council. The Committee declared the intention for the Museum to be “of the county, in both its artistic and archaeological facets, seeking to attract within itself or under its aegis not only the public and artistic wealth of the Empordà, but also its private wealth, whatever its origin or school.”8 The Committee was to manage the Museum’s budget, with “the acquisition of objects, restoration of monuments of the Empordà, the conservation of natural beauty spots and gardens, archaeological excavations, reproductions of works, the foundation of a public library of monographs and studies of Empordanese works and everything that may be necessary for the exaltation of Empordanese art.”9 In 1920 the Committee was formed by Ricard Giralt Casadesús as Chairman, Sebastià Escapa as Vice-Chairman and Josep Puig Pujades as Treasurer: the souls of the new city. It was agreed that work would commence on the construction of a building for the new Museum, but this did not become a reality until many years later, in 1971. The Arts and Crafts School continued to be a pending issue throughout the 1920s. In April 1925 it was again called for by a young Pelai Martínez, from his position as interim architect in the brief period in which he substituted for Ricard Giralt Casadesús: “The first public building which as the municipal architect I must speak about, in order to create popular sympathy for the project, is the Fine Trades School, perhaps the most urgent need that is felt in our city.”10 Until then, due to economic problems, it had not been possible to make the Arts and Crafts School a reality; at that moment it was accepted that by making small changes to the Municipal Drawing School, it could be converted into a ‘Fine Trades’ School: “We have the ideal teaching staff, whose expertise and competence we do not need to insist on praising, and a man who for several years has excelled in his position as Director of the Municipal Drawing School, with the exemplary zeal and constancy of an apostle. It would only be necessary to enlarge the School with reading and dictation classes, elementary mathematics and practical classes of metal- and woodworking, in addition to a kiln for firing pottery and glass, and we would be assured of having a legion of artists, who, in the manner of the Olot Art School, which has made possible the explosion of the pottery industry in that town, would give Figueres the assurance of the creation of new industries and would enormously improve the Fine Trades already existing.”11

In 1926 the Committee of the Board of Trustees of the Clerch i Nicolau School applied to the Provincial Industrial Training Committee for an annual subsidy for the maintenance of the School, and expressed the need to have a new building as its home. The State assigned to the School a wing of the Ramon Muntaner secondary school, but this was not sufficient. Between 1930 and 1931 there was lively debate in the local press about what would be the most suitable place for installing the school, named either ‘Fine Trades’ or ‘Arts and Crafts.’ Finally, the Clerch i Nicolau Board, along with the Figueres City Council and the Government of Catalonia, acquired the premises occupied by a former evangelical chapel in the Avinguda de la República, the present-day Carrer Nou, and it inaugurated its first academic year in November 1932.12 It offered working groups to teach metaland woodwork and the art of music, along with training for builders and notions of art history. The School received, on one hand, the inheritance of the Fine Trades School that had been instituted by the Mancommunity of Catalonia, and on the other hand, the updating of the educational programmes, as was explained by the historian, professor and art critic Joan Subias: “Consideration was given to the various trades of the students who would come to the School. It offers general subjects, which affect all the students, and some specialised subjects with the appropriate practices and workshops, and also the now traditional teaching of drawing in all its aspects, and musical art.”13 In 1934 the School started the new academic year under the direction of Alexandre Deulofeu and with a new curriculum, much broader and more specialised. On June 1st, an exhibition of the students’ works was inaugurated with great solemnity, and a series of lectures was presented. In a certain manner, it was the celebration of a centre that enjoyed a warm reception among the population and became a cultural motor of Figueres until the Civil War. In his opening address, Alexandre Deulofeu explained the change of curriculum after a year of experimentation, a change that included the practice of the sciences and the arts with the organisation of various workshops in each discipline: “Currently in Sciences we give the following classes: first year, Arithmetic and Geometry; second year, Algebra and Trigonometry, in order to enter a third year in the study of General Physics, the indispensable base for all those who want to be something more than simple working instruments of their respective trades. In the branch of the arts in the first year, general classes of Art History are given. In the second year, the various styles are studied individually, and in the third year we enter into the particularities in the field of our School. Afterwards, the Technology subject is what links theoretical teaching with workshop training, currently comprising the two sections of Iron Art and Wood Art. Finally, there are the classes of Music and Drawing.”14 The detailed exposition of this curriculum enables us to state firmly that at that moment the School was a leader at the national level, with a spirit both humanist and scientific in which art played a paramount role, as Puig Pujades said in the presentation of the lecture given by Ramon Reig (fig. 63), “Catalan Painting,” on June 6th, 1934: “Art is unquestionably one of the purest and most exalted elements of human happiness. It educates the soul through the eyes and the eyes through the soul. And just as the sun colours flowers, so Art colours life.”15 This same series of talks also had the participation of Joan Subias, who on June 8th spoke about “Archaeological problems: Sant Pere de Roda in relation with Sant Miquel de Cuixà and Ripoll,” presented by Alexandre Deulofeu, and Francesc Martorell, who on June

19th closed the series with the lecture “The sculptor Pere Joan,” presented by Joan Subias. On June 22nd, a recital of chamber music put the final touch to a second academic year at the Arts and Crafts School in which artistic training was indisputably primordial. On starting the third year of the School’s operation, engraving courses were organised which were very well received among the students and acquired prestige in the artistic world. In his memoirs, Alexandre Deulofeu said that they had “enlarged still further the art section with the teaching of engraving, using a press that had been left there by Salvador Dalí”16 to equip the classroom and have the necessary tools for working in the plastic arts, without specifying whether this ‘Salvador Dalí’ was the father or the son. What is certain, however, is that this press was the same one that Juan Núñez had used years before in the private engraving classes he gave the young Dalí in the family home in Carrer de Monturiol. On December 10th, 1934, the Arts and Crafts School inaugurated an engraving course taught by the painter Xavier Nogués, from the Olot Landscape School, where he had also given engraving classes from June to November of that year. In the summer of 1933, Nogués had conducted a similar course in Olot, in an experimental manner but with great success, which from then on he repeated every year as a subject of the Higher Landscape School, instituted on December 8th, 1934, under the direction of Ivo Pascual, around whom a warm human ambience had been created. He had the collaboration of several artists in charge of teaching various plastic techniques, and apart from Xavier Nogués, who taught engraving, there was Pere Creixams, dedicated to teaching lithography and monotypes. It was very possibly Ramon Reig, who took charge of the painting and engraving classroom at the Arts and Crafts School, who asked Xavier Nogués to help him that autumn with an engraving course in Figueres. Reig and Nogués knew each other from the visual arts circles of Barcelona, they both collaborated in the magazine D’Ací d’Allà, and they had coincided at various showings, such as the collective exhibition of modern Catalan painting organised by College Art of America between 1931 and 1932, which visited the cities of Springfield, New York and Cincinnati. In this engraving course given at the Arts and Crafts School, Nogués was accompanied by the painters Rafael Barnadas and Josep Pujol, students of his at the Olot Landscape School. In July 1935, on the occasion of the closing of the course, the works of the various sections of the School were exhibited. The items most singled out by the press were the drawings, very numerous, and the engravings, the result of the lessons given by Nogués and his two disciples.17 In this engraving class, an important participant was the cellist Ricard Pichot, who often attended to talk to his painter friends, Ramon Reig, Ivo Pascual and Xavier Nogués, while with his bare hands he cleaned the excess ink off the copper or zinc engraving panels, as was recalled by his son, the painter Antoni Pitxot.18 Ivo Pascual and Xavier Nogués were customary visitors to the Pichot family home, and they printed engravings together in Figueres. Testimony to the Figueres engraving classroom is a series of prints by Josep Bonaterra (fig. 64), Ramon Reig (fig. 65), Josep Pujol (fig. 66) and Ramon Barnadas (fig. 67). Some of them reproduce landscapes of the surroundings of Figueres. March 1935 saw the publication of the book Poemes d’ahir i d’avui [Poems of Yesterday and Today], by Emili Donato Pruneda, the head of the philosophy department of

the Ramon Muntaner secondary school, of which he had been headmaster since 1932. This book, now impossible to find, was filled with engravings originating from the Arts and Crafts School, since Donato himself was one of the forces behind the engraving classes taught there, apart from being an active orator at Atenea. Each of his poems refers to an element of the landscape: “Olivera [Olive Tree],” “Xiprer [Cypress],” “Eucaliptus,” “Monòlit [Monolith],” “Gota de rosada [Dewdrop],” “Cel [Sky]” ... The authors of the engravings were the artists Magda Folch (Donato’s wife) (doc. 52), Ramon Reig (doc. 53), Josep Bonaterra (doc. 54), Eudald Soler, Ramon Barnadas (doc. 55) and Josep Pujol (doc. 56), the last two being teachers of the engraving course. An article by Puig Pujades signed under the pseudonym of ‘Velivole’ in L’Autonomista described each one of the pictures: “All of these gems, created in the propitious shade of the Clerch i Nicolau Arts and Crafts School of Figueres, constitute a spiritual monument to our land and clearly testify to everything that can be done in many urban places when one works with a clear and transparent spirit. The passionate olive trees with their ‘branches in perpetual prayer’ show us the exquisite talent of Magda Folch, who is indebted to the people of Figueres for an exhibition of her works. Bonaterra, the already consecrated painter of the dry lands of the Empordà, offers us spiritual delight in a firm and well-drawn landscape. Ramon Reig, the artist deservedly praised by the Barcelona press on the occasion of his successful recent exhibition, shows us an alleyway of the city of the type that the poet says ‘at night are filled with shadows and fears.’ Eudald Soler, the spirit of eclectic vivacity, alert and extremely sensitive to all beauty, offers us gratification with no theatrical tricks of a ‘crossing of avenues’ that ‘opens its asphalt arms.’ Ramon Barnadas, the definitive Olot artist, the driving and guiding spirit of the School’s engraving works, displays a sketch evoking intimate visions. Pujol makes us recall the haystacks of the Empordà, ‘glasses upturned by an unknown hand.’ All together, they have sung a glorious hymn to the spirit of the Empordà under the baton of this great artist of the verbal image, our good friend Emili Donato.”19 Donato’s book was one of the most important fruits of the engraving workshop, a meeting point for the active artists of the Empordà. The time spent by Barnadas and Pujol in the Empordà inspired the exhibition that took place at the Sala Edison from April 30th to May 12th, 1935, within the events of the Holy Cross Fair. The two painters displayed landscapes, mostly of the Garrotxa, but also urban scenes of the Rambla and the Square of Figueres, by Barnadas, and Thickets, by Josep Pujol.20 Throughout his years of teaching at the Arts and Crafts School of Figueres, Ramon Reig conveyed to his students the same notions that he had received from Juan Núñez at the moment of portraying the Empordanese landscape: precision in drawing, in the stroke. And it was in this space that later on a new generation of Empordanese artists would form, among them Evarist Vallès, Bartomeu Massot, Joan Sibecas and Miquel Capalleras, to whom Chapter 11 of this volume is dedicated. In a certain manner, the School provided them with a return to their origins, to the roots of the Empordanese landscape. But we have to go a little further back to witness the moment when this new generation of artists took over from their predecessors. In 1932, Juan Núñez left for Sant Sebastián. Over and above his personal reasons, other decisive factors in this change may have been the new teaching challenges and the problem of having to accommodate the

372

373

great variety of students imposed by the new School. It was precisely Ramon Reig who replaced him, requesting the change from Burgos, where he was the head of the drawing department. Two years later, in 1934, Sebastià Escapa retired: he had always been present in all the important changes in the city and in the promotion of Catalan culture. Escapa was a key figure in the project of the monument to Narcís Monturiol, in the creation of the new Empordà Museum, understood as a county museum, and of the municipal library and the Arts and Crafts School, and he devoted himself to rescuing names of craftsmen of the city in numerous articles, such as the one published under the title “From Art to Woodworking in Figueres.”21 Escapa was defined as the master who worked “like few others, resuscitating the lapsed interest in drawing and re-establishing much-needed discipline in this field.”22 These words were written in 1915 in response to the promotion he obtained as a substitute drawing teacher at the secondary school. In a certain way, they were a tribute to the task conducted throughout his career as a teacher of craftsmen, carpenters, locksmiths and mechanics who needed to learn a trade. Among his students at the Municipal Drawing School, a special mention must be made of the brothers Lluís and Francesc Vayreda Trullol (academic year 1930-1931) and the future sculptor Artur Novoa (1934-1936). Escapa rescued the figure of the composer Pep Ventura, and called for a monument to him23 which did not become reality until many years later. He also called for the creation of busts of Pep Ventura and Joan Maragall for the Figueres Library24 and played a part in the Floral Games organised in the city – but in particular he won the esteem of all the students who passed through his classes and of his companions in the cultural struggle, such as Josep Puig Pujades, who dedicated to him a moving article at the moment of his retirement: “The friendly teaching of the Master Escapa remains unforgettable in our minds ... His affectionate, paternal teaching, like a compensation for an unattained physical paternity, comes to life again in our eyes in that small, modest school of his in Carrer de la Muralla, where so many people of this city were initiated into the cultivation of forms as an expression of the highest beauty. There, in the protective shadow of Mucio Scevola, our fingers learned to draw, while our spirit also learned to love humanity in the example of the kind and generous soul of the Master, who in correcting one of our lines seemed more to suffer than to be annoyed that we had not traced the stroke properly. And from that warm and gentle but unrelenting attitude, rigid and friendly at the same time, we learned the duties of citizenship, which are comprehension and courtesy, seasoned with the grain of salt of love for our neighbours that leads us to look forgivingly on the failings of those who surround us.”25 As the fruit of the intense task carried out by the Art History section directed by Joan Subias, the Arts and Crafts School organised an exhibition of ‘Antique Painting’ (doc. 57), an eclectic showing of Renaissance, Gothic, Baroque and Romantic works from various origins: local collectors, the collection of the Prado Museum deposited in the School and the Girona Art Museum. There was even an oil painting by John Constable, with the purpose of showing the students the art works that were the objective of their studies. This exhibition, inaugurated for the Holy Cross Fair of 1936, opened the School’s new exhibition hall. The second exhibition held there was the one dedicated to Ramon Reig (doc. 58). It was inaugurated on May 16th, 1936, with the works created in recent years

by the painter that had brought him so much success in various galleries in Barcelona and abroad: Empordà, Road to Vilabertran, Gulf of Roses and the Montgrí, Roses and Jar and Lace. From a little later, 1937, is Landscape with Olive Tree (fig. 68), a work that shared with the aforesaid pieces the minute detail and delicate technique that were close to the Flemish school of painting. These works are the fruit of having applied the teachings received from Juan Núñez in Figueres and Fèlix Mestres in Barcelona, and they materialise the foundations of the Empordanese School that other painters, most of them his own students, would make their own when capturing such a special natural setting. At the same exhibition in 1936, Ramon Reig presented three watercolours that symbolised his future, the new path he was taking, along with some engravings made in the School itself. This exhibition signified the recognition of his career as an artist of Figueres and as a drawing teacher, and at the same time closed a very important period of the city’s Arts and Crafts School. ENDNOTES

–––––––––––––––––––––––––––

1 | j.c. de S. “De la obra dels federals a l’Ajuntament. A propòsit de l’ensenyança tècnica popular.” Alt Empordà [Figueres], nº 15, (26.05.1917), p. 2. 2 | bernils i mach, Josep M. Figueras, cien años de ciudad. Figueres: Institute of Empordanese Studies, 1974, p. 156. 3 | escapa, Sebastià. “L’Escola que ens manca.” Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres], nº 1, ( January 1918), p. 1. 4 | escapa, Sebastià. “Escola d’Auto-Educació Artística.” Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres], nº v, (maig 1918), p. 2. 5 | Idem. 6 | Idem. 7 | giralt casadesús, Ricard. “L’Exposició de metalls repujats de l’Alegrí.” Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres], nº iii, (March 1918), p. 5. 8 | Project of the bases for the Foundation of the Empordà Museum, 1916. ahg. Collection of the Girona Provincial Council. Dossier 2020/518. 9 | Idem. 10 | porter, R. “Per la ciutat futura. Els edificis públics – L’Escola de Bells Oficis – El Palau municipal – Les Escoles de l’Estat - El barri cultural (conversa amb Pelai Martínez).” La Veu de l’Empordà. [Figueres], nº 1070, (11.04.1925), p. 5. 11 | Idem. 12 | pujulà, Marià. “Escola d’arts i oficis de la fundació d’en Joan Clerch.” Empordà Federal [Figueres], nº 818, (26.11.1932), p. 9. 13 | subias, Joan. “L’Escola d’Arts i Oficis.” Empordà Federal. [Figueres], nº 878, (10.01.1934), p. 8. 14 | Speech by Alexandre Deulofeu on the occasion of the inauguration of the exhibition of works of the Arts and Crafts School on June 1st, 1934, at “L’exposició i festes de fi de curs de l’Escola d’Arts i Oficis Clerc Nicolau.” Empordà Federal. [Figueres], nº 903, (30.06.1934), p. 4. 15 | Speech by Puig Pujades at the presentation of the lecture by Ramon Reig, “Pintura catalana moderna,” given on June 6th, 1934, at “L’exposició i festes de fi de curs de l’Escola d’Arts i Oficis Clerc Nicolau.” Empordà Federal [Figueres], nº 903, (30.06.1934), p. 5. 16 | deulofeu, Alexandre. Memòries de la revolució de la guerra i de l’exili. Figueres: Editorial Emporitana, 1974, p. 231. 17 | “Figueres.” L’Autonomista [Girona], nº 9636, (08.07.1935), p. 1.

18 | Interview with Antoni Pitxot, March 2011. 19 | velivole. “‘Poemes d’ahir i d’avui’ d’Emili Donato Pruneda.” L’Autonomista [Girona], nº 9555, (29.03.1935), p. 1. 20 | “Arts i Lletres.” L’Autonomista [Girona], nº 9593, (15.05.1935), p. 1. 21 | escapa amorós, Sebastià. “De l’art a la fusteria a Figueres.” Fulla Artística de l’Alt Empordà. [Figueres], nº xxii, ( July 1920), p. 1. 22 | “De l’Institut.” La Veu de l’Empordà [Figueres], nº 543, (06.03.1915), p. 5. 23 | escapa amorós, Sebastià. “En honor d’en Pep Ventura.” Alt Empordà. [Figueres], nº 73, (24.08.1918), p. 2. 24 | escapa amorós, Sebastià. “Al dilecte amic en Puig Pujadas, president del Patronat de la B.P. de Figueres.” Empordà Federal [Figueres], nº 646, (26.05.1923), pp. 2-3. 25 | puig pujades, Josep. “La darrera lliçó del Mestre Escapa.” Empordà Federal. [Figueres], nº 891, (08.04.1934), p. 2. 9 | THE TRADE SCHOOL On December 3rd, 1936 the Arts and Crafts School officially became the Trade School, in line with the Figueres City Council’s desire to adapt to the political and social context of the country: “The programmes of this school have to respond to a twofold objective: to give the students the scientific culture they need, but never losing sight of the useful applications that must be made of it, eliminating all theoretical demonstrations that do not fall within the scope of their knowledge.”1 At that time the Government of Catalonia was asking that boys and girls under sixteen years of age attend ‘Trade Schools’ to obtain suitable training for taking up a trade. The new Trade School was located in the building of the Christian Schools in Carrer de Sant Ferriol – now Els Fossos – a building that the militias had confiscated from the religious order and evacuated (doc. 59). The transformation of this teaching centre was due largely to the increase in the number of students, which in turn caused a decrease in educational resources. In his memoirs, Alexandre Deulofeu, the main promoter of this change, gave a magnificent account of the process of gestation of the Trade School: “It was, therefore, in these circumstances that, taking advantage of the revolution, I transformed the modest School into the magnificent Trade School. To this end, I presented to the full session of the City Council the project for the transfer and the enlargement of subjects, which was approved without discussion, and also the alterations to be made in the new building. Having available a large number of workers and the necessary material, the works were carried out with such extraordinary speed that on the first of November of the year of the Revolution we opened the classes in the new building. Our project, it must be acknowledged, was extremely ambitious. It was not a question of creating a cultural centre of a certain importance, but of making the life of Figueres and the Emporia revolve around an intellectual centre. Our school was not intended solely for the students who attended its classes, but was conceived to radiate an aura and an influence over all the citizens.”2 The architect Pelai Martínez directed the remodelling of the building. He demolished the interior partition walls to create spacious classrooms, as is testified by some of the photographs that are conserved (doc. 60 - 61). The church of the building was transformed into a large scenography workshop, the library was reorganised and the sculpture and painting workshops, of considerable dimen-

sions, were installed on the ground floor. As Deulofeu explains, “the lighting system had been magnificently executed, along with the individual drawing tables. In the section dedicated to clay and plaster sculpture, the tables were of Valencia tiles with the corresponding deposit for the clay.”3 A space was also conditioned for the graphic arts, with a special classroom where professional printing machines were installed. On the second floor a hall was adapted for recitals, and three more classrooms for the violin classes. In the basement of the north wing were the physics laboratories with all types of material, such as the engine and the propeller of the first aeroplane that flew in Figueres and the engine and chassis of an automobile lent by Eudald Soler, a teacher of the school. The chemistry laboratory, Deulofeu says, was installed following the example of the new laboratories of the University of Barcelona: “In the first place it had a large glass gas chamber that allowed more than twelve students to work and continue the experiment comfortably. The glass panels could be raised at all points and they had overhead lighting. It had an electric gas extractor and all the necessary auxiliary materials, gas, water, pipes, etc, etc.”4 It also had an electricity laboratory, “the best equipped” according to Deulofeu. (Sadly, the electrochemical laboratory was never inaugurated because of the first bombardment of Figueres in the Civil War, which shattered the Trade School to its foundations and with it an entire generation of intellectuals.) The Trade School also had a section named ‘Women’s Culture,’ which worked on an activity that was then considered exclusive to the female sex: cooking. Despite following the example of the cookery of the ‘Women’s Culture’ of Barcelona, this type of “advanced” teaching was light years away from the gender equality of the 21st century. The Trade School promoted the section of music and choral singing, to the point that the Orfeó Empordanès was created, recovering the name that had previously designated a high level of choral training. The Orfeó had its home on the first floor of the Chamber of Agriculture, located in the lower square of the Rambla, and had over seven hundred singers in the various courses. At the same time, a Symphony Orchestra was created, directed by Enric Sans, which had sixty-seven musicians, among them Ricard Pichot, Màrius Fàbrega and J. Bassaganyes. During its short life, the Orchestra gave a total of four public concerts. Once again, it is Deulofeu who provides details of its creation and the problems involved in keeping it active.5 In the theatrical sphere, the so-called ‘School of Declamation’ was another of the centre’s initiatives. Under the direction of Pere Teixidor, the students rehearsed at the Teatre de la Catequística, from which ‘the Committee’ was evicted.6 Around the theatre, a Scenography School was created to take charge of all the stage settings. Ramon Reig was its director. All of this broad and complex programme was conceived and directed by Alexandre Deulofeu, who took advantage of the special circumstances of the historical moment that Figueres and the rest of Catalonia were living to create a Trade School with a set of humanist ideals that brought together sciences and letters. Ultimately, these ideals responded to the Marxist desire to be useful to society, to the men and women who were the central figures of these difficult years, and it was articulated by way of facilities placed at the service of a new curriculum, enlarged from what had operated at the Arts and Crafts School until then: “On the first of December the theoretical classes of the old

374

375

school began, enlarged with the subjects of Physics, Chemistry, Electricity and Mechanics. In November the new course of Singing and Piano began. In January the Catalan classes, the School of Declamation and the scenography workshops began. In March the Graphic Arts, the Commerce section and the laboratory works began, and from this month on the classes were organised in accordance with the guidelines of the Trade School of Barcelona.”7 On September 9th, 1937, the Trade School obtained the category of regulated studies and became a Polytechnic Professional Training School of the Government of Catalonia (doc. 62). A number of teachers took charge of the disciplines of Fine Arts. Ramon Reig taught drawing, painting and engraving. The drawing subject had two more teachers, Eduard Rodeja and Sebastià Escapa. Lluís Cairó taught sculpture, and Joan Subias art history. Pelai Martínez taught technology and construction and Ricard Pichot the cello. The corridor of the sculpture and painting classrooms of the Trade School (doc. 63), was used as a space for exhibiting paintings, sculptures, furniture and other objects that had been loaned or saved from destruction by the Culture and Art Committee, under the consultancy of Joan Subias and Sebastià Escapa,8 who were in charge of collecting objects of artistic value for approximately one whole year. At first these works were deposited in the Upper Empordà Artistic Heritage Concentration Centre, initially located in the chapel of the church of Sant Sebastià, and later in the Casa Romaguera in Carrer de la Jonquera, behind the old Plaça del Teatre, and finally in the Trade School building itself. In his memoirs, Alexandre Deulofeu explains that there was a project to construct in the building of the French nuns, also occupied, a ‘City Museum,’ of which Ricard Giralt had even drawn the plan. Deulofeu describes its characteristics with precision: “As we have said, the building was constructed on a square floor plan with an interior garden surrounded by four bodies. The four wings were going to be transformed into eight large galleries, four on the ground floor and four more on the first. These galleries were going to contain sections of archaeology, painting, sculpture and a section of period rooms, in addition to a lecture hall, the caretaker’s office and auxiliary rooms.”9 In the end the war destroyed this project. The objects, while awaiting their hypothetical transfer to their new home, were exhibited at the Trade School. In Empordà Federal, Joan Subias (doc. 64) described how the art works were positioned: “Is it necessary to state that this installation, the embryo of a museum, contains only the most notable examples of the treasure of a country? It is far removed from the sad, somnolent idea of the ill-named traditional museum – this would be unforgivable in a school so dynamic and luminous. A compact setting where true works of art shine with their high value of suggestion and stimulation. There can be no doubt that they will be well received and enjoyed to the full by the generations who come to the School in search not only of new knowledge but of a raising of their spirit.”10 This idea of a museum as a space of inspiration stems from the Greek concept of museion, the house of the Muses, where all types of art are studied, a concept very distant from the insipid collections of lifeless artistic objects with no aids for understanding them. Subias wanted to create a space for studying art and experiencing it in all of its facets. Tragically, the war condemned this magnificent project, constructed step by step in very complicated and abnormal times. It is not known where all these collections of artworks finally ended up.

The Trade School and the project of the new museum were carried out when Alexandre Deulofeu was the Mayor of Figueres. On leaving this position, he dedicated himself exclusively to the Department of Culture and the Trade School, his two principal goals. Josep Brunet took charge of all the bureaucratic matters of the School and directed it while Deulofeu was the Mayor, in addition to teaching the subject of electricity. His personal archive is today one of the sources that provide documentary and visual knowledge of the operation of the School. The Trade School was only open for the academic year 1936-1937, with intense activity also during the summer because of the holding of an important exhibition of the works of each of the sections, inaugurated on August 28th, with the attendance of the Ministers of Culture and Finance of the Government of Catalonia, Carles Pi Sunyer and Josep Tarradellas, respectively. At the same time, an exhibition was organised by the Art History department, that is, by Joan Subias, with a series of artworks from very different periods that probably formed part of the material gathered by the Art and Culture Committee, such as “Romanesque capitals from the old Collegiate Church of Lladó [...] Display case containing pieces of glass and pottery from the Greek, Roman and Punic civilisations, originating from Empúries [...] Display case containing Arabic casket, lignum, portable Crucis, 10th C. and casket 11th C., from Sant Pere de Roda [...] Gothic alabaster relief, 14th C., from Crespià [...] Gothic alabaster Madonna from Sant Miquel de Fluvià [...] Altarpiece from Canapost, Catalan painting 15th C. [...] Gothic Madonna from Orriols [...] Fluvial cape from Fortià [...] Gothic wood carving from Lladó [...] Canvas of the Andalusian School, 17th C.”11 (doc. 65). In a photograph of this exhibition that is still conserved (doc. 66), it is possible to recognise, on the lefthand side in the background, the Gothic Madonna of the church of Orriols, the figure of the child Jesus which served as the cover of the leaflet of the exhibition; in the centre, the Canapost altarpiece, and on the right-hand side, the Gothic alabaster Madonna from Sant Miquel de Fluvià. In the display case there are various objects: “Arabic casket, lignum, portable Crucis, 10th C. and casket 11th C., from Sant Pere de Roda.”12 The group of painting and engraving students also organised a showing of their works: among the pieces displayed there were works by Joaquim Bech de Careda, Jano Bonaterra and Rosa Genís (doc. 66). On August 24th, 1938, Alexandre Deulofeu wrote a 23-page letter to Josep Puig Pujades to tell him about the achievements of the Trade School and also the pitiful state of this educational centre in the midst of the Civil War. Deulofeu expressed his desire to resume the classes “once the war is won.” The letter is brimming with hope, but it also reflects a certain disappointment in not being able to continue immediately with the great cultural project that had only just been set in motion: “Today the School is suspended. The building is now occupied by a military hospital, and the summer course we had planned is in the balance. [...] At the beginning of October, to maintain some warmth, I hope to have an interim teacher to continue the classes.”13 Deulofeu then makes an assessment of what the Trade School of Figueres had represented in the past and represented at that moment: “But it is not its current suspension that is most important, nor the spoiling of its splendid facilities, nor the significance of the building. The most important thing is that the School has given us a decisive experience, with the result that Figueres can easily transform itself into an

exemplary centre of culture comparable to the marvellous cities of Ancient Greece, which with a limited number of inhabitants nonetheless had cultivators and public for all the branches of human knowledge. To give you an idea, I enumerated some tests, and as we have spoken of Reig, let us begin with painting. In Figueres, as a consequence of having created the painting department, a veritable Empordanese school of painting was taking shape. Around Reig a group of fifteen to twenty students had formed – not the sort of students who go to class simply to comply with the rules, but students with a true vocation as painters, who spent long hours at the School, who attended Subias’ lectures on Art History, who together formed a group with its own personality and who had demonstrated their capacity with the exhibition of end-of-course paintings which, in both the quantity and quality of the canvases, presented a surprising result.”14 Among others, this nucleus of artists included Joaquim Bech de Careda, Bartomeu Massot, Jano Bonaterra and Rosa Genís. The engraving section was another potent department of fine arts: “I could say the same about the engraving school. A smaller nucleus, eight or ten students, different from those of the painting class, but with the same characteristics. We can therefore say that, in regard to painting and engraving, Figueres had a first-class teacher and a select nucleus of followers.”15 Deulofeu’s words give us to understand that the so-called “Empordanese School” was already a reality at the Trade School (doc. 67). Joaquim Bech de Careda, one of the witnesses of those classes that followed his initial artistic training under Juan Núñez and Sebastià Escapa, recalled years later the excursions with Ramon Reig and Jano Bonaterra outside the Trade School: “We used to go into the country or draw the Vilabertran plain from the windows of Els Fossos – watching what Reig was doing, I tried to make a simplification of it, I was searching for a more synthetic, more cerebral work, and Reig encouraged me, he told me he liked what I was doing.”16 For Bech de Careda, the Trade School signified his return to the world of drawing after having studied law in Barcelona. In the execution of these very descriptive first drawings of Vilabertran of 1937 (fig. 69), Bech felt encouraged and guided by his good friend Ramon Reig, without a doubt the soul of this Empordanese School. Years later, after the war, he continued with the task of conveying its basic principles from the Arts and Crafts School, located once again in Carrer Nou. ENDNOTES

–––––––––––––––––––––––––––

1 | e.s.b. “Apunts del moment.” Empordà Federal. [Figueres], nº 972, (28.11.1936), p. 3. 2 | deulofeu. Alexandre. Memòries de la Revolució i de la Guerra i de l’exili. Figueres: Editorial Emporitana, 1974, vol. ii, p. 231. 3 | Idem, p. 233. 4 | Idem, p. 235. 5 | Idem, p. 239-244. 6 | Idem, p. 244. 7 | deulofeu, Alexandre. “L’Escola de Treball.” Empordà Federal. [Figueres], nº 1005, (03.09.1937), p. 1. 8 | According to Josep Maria Bernils Mach, Sebastià Escapa formed part of this Culture and Art Committee, while Alexandre Deulofeu only associates Joan Subias with it. See bernils mach, Josep Maria. Figueras. Cien años de ciudad. Figueres: Institute of Empordanese Studies, 1974, p. 75. 9 | deulofeu. Alexandre. Memòries de la Revolució i de la

Guerra i de l’exili. Figueres: Editorial Emporitana, 1974, vol. i, p. 33. 10 | subias, Joan. “Les Arts a l’Escola.” Empordà Federal. [Figueres], nº 1005, (03.09.1937), pp. 3-4. 11 | Catalogue of the Exhibition of the Trade School. Art History Class, academic year 1936-1937. bfc. 12 | Idem. 13 | Letter from Alexandre Deulofeu to Josep Puig Pujades, dated August 24th, 1936. amf. Josep Puig Pujades Collection. 14 | Idem. 15 | Idem. 16 | boades, Manel; tubert i canada, Enric. “Trefincs agullanencs, Joaquim Bech de Careda.” El Tap de Suro. [Agullana], nº 3-4, (1986), pp. 9-12. 10 | CARLES FAGES DE CLIMENT, POET AND FRIEND OF ARTISTS The poet, dramatist and prose writer Carles Fages de Climent (Figueres, 1902-1968), a member of an Empordanese saga of wealthy rural landowners and liberal professionals, always showed an interest and sensibility towards the world of art1 and maintained a special connection with the artists of the Empordà, with whom he shared the love and appreciation of the local landscape as a source of inspiration and creation. This is the bond that links him with painters as different as Marià Llavanera, Josep Bonaterra, Salvador Dalí, Ramon Reig, Joaquim Bech de Careda, Joan Sibecas, Joan Felip Vilà, Rosa Genís, Miquel Capalleras, Bartomeu Massot and Evarist Vallès, among others. In his role as art critic, the poet offered some initial premisses that were very significant for making a reading of Empordanese painting. He started this path on describing, in 1927, the figure of Marià Llavanera in La Nova Revista.2 Fages was the first person to observe that Llavanera’s painting was clearly differentiated from the art of the Olot School and that of his teachers, Ivo Pascual and Enric Galwey, and put into circulation a new conception of an Empordanese aesthetic where the premisses learned in Olot fused with the practice of painting in the Empordà. To put the finishing touches to this idea, in his article “Marià Llavanera” Fages declared, “His land was the Empordà, a land of enchantment and clarity, blasts of liberal winds and horizontal dilations. In the same way, it can be said of the Empordà that Llavanera is its painter.”3 Fages fully understood the characteristics of this landscape, which had also captured him very powerfully. The minute detail and refinement of strokes are characteristics that Fages highlighted in reference to the work of Ramon Reig in 1928. According to the critic, Reig displayed the concepts he had learned very well in Juan Núñez’s classroom: “We salute the good sense of Ramon Reig and the Dahlia he exhibited at the Dalmau establishment, a coloured canvas with a path and a Delacroix green, and a wisdom also worthy of the finest tradition. Naturally, this tendency towards virtuosity is alarming. In the present case, however, the precision of creation combines appropriately with the interior vision, filling it with a pure subjectivism.”4 This review was written by a Fages de Climent who was resisting the new aesthetic changes that were bursting out of the canvases of Joan Miró and Salvador Dalí, materialised with the influence of Surrealism and the Parisian oneirism originating from the Surrealist manifestos of André Breton and from a psychoanalytical reading of the universe oriented by the studies of Sigmund Freud.

376

377

Fages expounded his theory of Empordanese painting, very well worked out, in the article written on the occasion of the death of Ramon Reig, with whom he had shared a close friendship and many interests: “The third teardrop is for the painter of skies, marshes and tramuntana winds, who with a breadth of gesture and personal understanding has captured the message of Mariano Llavanera and José Bonaterra, his obvious master, who must be considered the dean of the Empordanese school. Reig also abandoned oil painting to go into greater depth, on paper, on the ineffable interminglings, seepages and transparencies of watercolour, on which technique he wrote wise teachings which perpetuated the profundity of his knowledge.”5 In this succession of masters and disciples, Josep Bonaterra played an important role, since Fages considered him not so much a friend of Llavanera as “his obvious master.” Later on, Bonaterra gathered around him other young painters who wanted to learn the watercolour technique applied to the natural settings of the Empordà. From this point of view we can speak of a second branch of the Empordanese school that starts with Bonaterra’s first watercolours and continues with one of his most outstanding followers, Ramon Reig: “One day Bonaterra told me, ‘Reig has been my student, and now I myself am trapped in the spell and the subtle webs of his influence.”6 Reig’s teachings, Fages said, also gave rise to the informalist generation, which at that moment was in full effervescence. These artists were acutely aware of the referent of the Empordà and of the guidelines learned from their master, Ramon Reig: “Even the informalists who chronologically have followed him in the same local sphere owe perhaps more than they imagine to the serenity, the tact, the skill and the vocational example of the unforgettable painter and teacher – and a teacher of good taste.”7 In this way, the circle was closed in the same way as this book closes, with a chapter dedicated precisely to Ramon Reig’s students, the informalist generation. Fages de Climent perceived the inheritance borne by this young generation, with whose members he maintained almost daily contact with endless debates in different spaces of the city of Figueres: the Novel, the Sport, the Astòria and the legendary Fonda Roca (fig. 70). The group included, among others, Bartomeu Massot, his brother Jordi Massot, Joan Sibecas, Evarist Vallès, Pep Vallès, Joan Felip Vilà, Narcís Pijoan, Miquel Capalleras, Rosa Genís, Olga Torras, Roser Vilar, Lluís Vayreda, Miquel Duran, Josep Ministral, Carme Cuffí and Joan Cos. It was precisely in these meetings that a powerful bond was forged between the poet and the female writers and poets who Fages named ‘the Caryatides of the Empordà’: Carme Guasch, Maria Àngels Vayreda, Montserrat Vayreda and Pilar Nierga. Montserrat Vayreda herself 8 declared that the group also included Olga Torras, Maria Perxés and Matilde Escudero. These sensitive and creative women took care of the poet in the last years of his life, and he dedicated to them the Ballad of the Caryatides. Fages witnessed the birth of the new informalist aesthetic and shared various projects with some of the group’s painters, such as Joan Felip Vilà, with whom he collaborated to create the auca [illustrated poem] entitled The ‘auca’ of the shoemaker of Ordis9 in 1966. Starting from the drawing that Salvador Dalí made of the shoemaker in 1954, Felip Vilà drew into it elements closely related with Fages’ mythology and the nature of the Empordà, and included a collage with a photograph of his of Salvador Dalí, and the poet Carles Fages de Climent. The painter, who had homes in Figueres and Northern Catalonia, after the death of the poet on October

1st, 1968, made a portrait of him (fig. 71) which, in the words of Montserrat Vayreda, “captures the essence of the poet’s physiognomy.”10 Vilà also made the series of black ink drawings for the bibliophile edition of Les bruixes de Llers [The Witches of Llers], published in 1977 by Gravat 6. Here, Vilà depicted women with dark hair and long dresses, crossing a landscape lying on both sides of the Canigó (fig. 72). These women were heiresses of the first gypsy women of Vergés and the witches of the literature of Fages de Climent. The works of the two artists were brought together again in the posthumous facsimile republication of 1994 of Cent consells d’amor [A Hundred Pieces of Advice on Love].11 This book, signed by ‘Lo Gaiter de la Muga’ (Fages’ pseudonym) and with drawings by Felip Vilà, was first published in 1960. Six years later, in 1966, Evarist Vallès (fig. 73) illustrated L’Himne nou de l’Empordà [The New Hymn of the Empordà] (or Himne dels federals)12 with clasped hands symbolising the action of walking together towards the future. A young Olga Torras, who was very much appreciated by the poet, made several drawings to accompany the Auca de la Costa Brava13 in 1967. Other projects with members of this group that were never published, like the work Zoo, with ink drawings of animals by Miquel Capalleras, or Fages’ magnum opus, Somni del Cap de Creus [Dream of the Cap de Creus], for which Olga Torras made numerous drawings, but finally the book was published without her illustrations.14 Nevertheless, a fragment of this long series of poems, Oració final al Crist de la Tramuntana [Final Prayer to the Christ of the Tramuntana], was published with a drawing by Olga Torras, and Salvador Dalí created a posthumous illustration dedicated to this Christ of the Tramuntana in tribute to his great friend the poet. The relationship between Fages de Climent and Dalí was very close from the 1950s onwards, but in fact it had originated many years earlier. A young Carles Fages commissioned from an even younger Dalí the illustration of his book The Witches of Llers, a theme that the painter had adopted in 1921 with the gouache The Witches’ Sardana, now conserved in the Dalí Museum of Saint Petersburg, Florida. It is very probable that this first collaboration was made possible by the fact that both men were interested precisely in the theme of witches. As Josep Playà said in his article ‘Fages-Dalí, chronicle of an enchantment,’15 there are different stages in the relationship between the writer and the painter. In an initial moment of full connection, the poet placed his confidence in the young painter with The Witches of Llers; later, throughout the 1930s, there was a certain distancing, caused perhaps by the scepticism that Fages de Climent had expressed regarding Dalí’s Surrealism in an article of 1927.16 Finally, from at least 1950 onwards, we have to speak of a full reconciliation that gave rise to new collaborations between the two artists: La balada del sabater d’Ordis [The ballad of the shoemaker of Ordis] (1954) or the auca El triomf i el rodolí de la Gala i d’en Dalí [The Triumph and the Couplet of Gala and Dalí] (1961). Montserrat Vayreda, a friend of the poet in the 1950s and 1960s, confirmed the complete compenetration between the two intellectuals: “That Carles Fages de Climent felt a profound and continued admiration for Salvador Dalí I was able to observe during the years when I was in contact with the poet.”17 In relation with the themes of the Empordà and Figueres, Fages and Dalí fed off each others’ declarations, referring to the various symbols which, in their opinion, defined the spirit of the ‘ultra-local’: Narcís Monturiol, the shoemaker of Ordis, the Carrer de Monturiol or the Theatre of Figueres. A synthesis of all of these elements

is present in the auca El triomf i el rodolí de la Gala i d’en Dalí – with lines like “One invents the submarine / Dalí the subconscious,” or “He will have a colossal museum / in the principal Theatre” – along with the poet’s well-known epigrams, those brief compositions that Enric Casasses defines as “utilitarian poetry,”18 in the sense that it extends beyond the poetry of circumstances. Salvador Dalí participated in some of the inaugurations and soirées that were held at the Celler d’en Climent, in Selva de Mar, a kind of boîte that was a meeting point for casual debates and musical events. At one of these evenings held in July 1963, Dalí arrived with his classic barretina hat. He was received by Bartomeu Massot, Ismael Planells and Fages de Climent himself, who recited the famous epigram “L’hi tiren fotos a ratxos, / Tele-Nodo, París-Matchos” (“They photograph him all the time, / Tele-Nodo and Paris-Match).”19 In 1964, in the same place, an exhibition was held in tribute to Dalí, with the participation of Joan Felip Vilà, Jaume Figueras, Josep Maria Prim, Antoni Pitxot, Ramon Pichot and Joan Josep Tharrats, among others. On learning of the death of the Empordanese poet, Dalí declared, in an interview given to Gil Bonancia, “I believe that in the case of Fages de Climent, when one day his work is known, it will be seen that he has touched on universal issues by way of the ultra-local and provincial, which is our wonderful Empordà. Within the iconography and ethnology of the Empordà, he will be one of the greatest figures we have had, and the book that I consider the most brilliant of all is the speech he gave in Vilasacra, that he called Vilasacra, capital of the world.”20 The speech that Dalí refers to, given on February 4th, 1956, thrilled the painter and many other Empordanese people. Fages predicted the building of a cathedral in El Far d’Empordà: “By acclamation, the master architect capable of carrying out such a great work could only be Salvador Dalí, with his assistants Ramon Reig, Jano Bonaterra and Claudi Diaz.”21 Fages proposed that the chapels be decorated by Bartomeu Massot, Evarist Vallès and Joan Sibecas. The Dean of the Faculty of Political Sciences was to be Ramon Guardiola, and Mr. Carbona was to occupy the position of retired Vice-Chancellor of the Faculty of Empordanese Irony, as a disciple of the philosopher Francesc Pujols. Vilasacra, capital of the world was published eleven years later, in an edition with drawings by Joaquim Bech de Careda and a magnificent prologue by Alexandre Deulofeu. Montserrat Vayreda confirmed the poet’s relationship with Bech de Careda, to whom Fages also dedicated one of his epigrams: “Since father Zeus the Greek / probed the secrets of Leda, / geese have had a beak / alas, Joaquim Bech de Careda.”22 Fages de Climent established friendships with other painters, such as Marià Baig and Bartomeu Massot (fig. 76). Once again, it is Montserrat Vayreda who documents with first-hand information Fages’ attention to the evolution of the work of Massot, with whom he shared passionate conversations: “But it was among the Pleiades of the youngest painters where Fages felt like a fish in water, and not because he pontificated to them, but because they dared to argue with him, and at the same time listened to him, and in particular they followed the thread with which he constructed, sewed or sent flying, like a shining, razorlike kite, the epigrams that so easily sprang from his wit and acidity. [...] We had often seen him beside the late, lamented Bartomeu Massot [...] who was a man of passionate gesticulation, vehement in speaking when it came to defending to the end his points of view in pictorial matters, and whom Fages helps us to remember physically with

this epigram: ‘Massot paints so well / that the self-portrait paints itself / and ends up mimicking the face / of Napoleon the Third’.”23 Fages de Climent maintained a very close relationship with the painter Joan Sibecas in the last years of his life. He and his friend Josep Martí Roca, the owner of the Roca guesthouse, a meeting point of the group, made car trips around the Garrotxa, the Empordà or Northern Catalonia, following the poet’s indications. As Martí Roca himself recalled,24 Fages had planned to write Viatges romàntics per Catalunya [Romantic Journeys around Catalonia], with illustrations by Sibecas. These excursions gave rise to a series of aesthetic discussions on the path Sibecas had taken towards abstraction, and this was how it was expressed by Fages in the text that he dedicated to Sibecas in the catalogue of the exhibition held in 1967 at the Galerías Españolas in Barcelona, in which he was accompanied by the critics Pep Vallès and Narcís Pijoan: “We have just witnessed the severance, the suppression, of customary canons, and his painting acquires a musical abstraction. [...] But the line betrays him, and soon he provides once again the skeleton around which the landscape and life itself becomes flesh, in a reversion of procedure that is a new aspiration of synthesis.”25 Carles Fages de Climent understood the coherent evolution of his good friend Sibecas, from those early paintings of farmhouses of Avinyonet de Puigventós (fig. 77), already splashed with colour, to the abstract explosions flooded with pigment (fig. 78), and perhaps this is why he dedicated to him one of his most beautiful epigrams: “All art galleries / that have a little self-esteem / know full well what it means / to possess an oil painting by Sibecas.”26 Fages (doc. 74), often provocative and ironic but also generous, was a writer of deep-seated classical training, but he was also very familiar with popular verses. These two facets, apparently antagonistic, complemented each other serenely in both the person and his work as a poet, who was capable of admirably linking together the various generations of Empordanese painters. ENDNOTES

–––––––––––––––––––––––––––

1 | The relationship that Fages de Climent maintained with various Catalan painters is described by seguranyes, Mariona in “Carles Fages de Climent i el mon de l’art.” Carles Fages de Climent (1902-1968), poètica i mítica de l’Empordà. Figueres: Figueres City Council, 2002, pp. 111-124. [Catalogue of the exhibition of the same name.] 2 | fages de climent, Carles. “Entorn a l’escola d’Olot.” La Nova Revista. [Barcelona], n. 5, (May 1927), pp. 89-90. 3 | fages de climent, Carles. “En Marian Llavanera.” El Dia. [Terrassa] (16.11.1927), p. 10. 4 | fages de climent, Carles. “Al marge d’exposicions. El seny encara....” La Nova Revista. [Barcelona], nº 13, ( January 1928), p. 54. 5 | fages de climent, Carles. “Cuatro lágrimas sobre la tumba de Ramon Reig.” Los Sitios de Gerona. [Girona], nº 6.361, (04.12.1963), p. 4. 6 | Idem, p. 4. 7 | Idem, p. 4. 8 | vayreda, Montserrat. “La darreria de Carles Fages de Climent.” Empordà Federal. [Figueres], nº 20 (October 1988), p. 43-46. 9 | fages de climent, Carles. Balada del sabater d’Ordis. Barcelona: Editorial Pérgamo, 1954. [Prologue by Eugeni d’Ors. Illustration and epilogue by Salvador Dalí.] 10 | vayreda, Montserrat. “Carles Fages de Climent i els

378

pintors empordanesos.” Revista de Palafrugell. [Palafrugell], nº 174, p. 12. 11 | lo gaiter de la muga. Cent consells d’amor. Castelló d’Empúries: Editorial Pérgamo, 1994. [Illustrations by Felip Vilà. Edited by Jordi Pla.] 12 | fages de climent, Carles. Himne nou a l’Empordà, 1966. [Leaflet with illustrations by Evarist Vallès.] 13 | fages de climent, Carles. Auca de la Costa Brava. Olot: Engraver Oliu, Girona. Printer Aubert, Olot, 1967. [Leaflet with illustrations by Olga Torras] 14 | fages de climent, Carles. Somni de Cap de Creus. Barcelona: Quaderns Crema, 2003. [Edited by Jordi Pla, without illustrations] 15 | playà, Josep. “Fages-Dalí, crònica d’un encanteri.” Carles Fages de Climent (1902-1968), poètica i mítica de l’Empordà. Figueres: Figueres City Council, 2002, p. 125130. [Catalogue of the exhibition of the same name.] 16 | fages de climent, Carles. “ii Saló de Tardor.” La Nova Revista. [Barcelona], nº 12 (November 1927), p. 238. 17 | vayreda, Montserrat. “El binomi Salvador Dalí - Carles Fages de Climent.” Revista de Girona. [Girona], n. 68, pp. 65-70. 18 | fages de climent, Carles. Epigrames. Figueres: Brau Edicions, 2002. 19 | dalfó, Xavier. “Ventanal periodístico.” Canigó. [Barcelona - Figueres], nº 113 ( July 1963), p. 9. 20 | gil bonancia. “Fages de Climent visto por Salvador Dalí.” Revista de Girona.[Girona], n. 45, 1968), p. 28. 21 | fages de climent, Carles. Vilasacra, capital del món. Figueres: Pérgamo, 1967, p. 35. 22 | vayreda, Montserrat. “Carles Fages de Climent i els pintors empordanesos.” Revista de Palafrugell. [Palafrugell], nº 174, p. 12. 23 | Idem, p. 13. 24 | marti roca, Josep. “El Menja-quilòmetres d’en Joan Sibecas.” Exposició antològica de Joan Sibecas. Girona: Girona Provincial Council, 1969, p. 43. [Catalogue of the exhibition.] 25 | fages de climent, Carles. 5 caràcters de la pintura d’en Joan Sibecas. Catalogue of the exhibition held at the Galerías Españolas in Barcelona from January 20th to February 10th, 1967. 26 | vayreda, Montserrat. “Carles Fages de Climent i els pintors empordanesos.” Revista de Palafrugell. [Palafrugell], nº 174, p. 13. 11 | FROM THE EMPORDANESE SCHOOL TO THE FIRST PICTORIAL EXHIBITION OF CONTEMPORARY EMPORDANESE ART

379

It was a group of Ramon Reig’s students at the Arts and Crafts School who dared to break the guidelines of the Empordanese School, influenced especially by Informalism and Abstract Expressionism, movements that were flourishing in Europe and the United States at the end of the 1940s and beginning of the 1950s. This was a new generation of artists who were setting out on creative, experimental paths, with a single common backdrop, the Empordà, and with a manifest rebellious spirit that marked an extraordinarily brilliant moment in the history of art in the Empordà and Figueres. The figure of reference for these artists was Ramon Reig (Manila, 1903 – Figueres, 1963), who in the process of training his students conveyed to them the premisses of the incipient Empordanese School. Once the Civil War had ended, Reig resumed his drawing and painting classes at

the Arts and Crafts School of the Clerch i Nicolau Foundation, now relocated to its original home in the presentday Carrer Nou. He was appointed as the director of the Ramon Muntaner secondary school and occupied the position until 1955, but he never abandoned his teaching work at the Arts and Crafts School. Reig used to make painting excursions with Josep Bonaterra and Joaquim Bech de Careda, with whom he established a strong friendship. He focussed especially on the watercolour technique (fig. 79), by way of which he portrayed all the corners of the Empordà with the synthesis of the guidelines of the Empordanese School. Eduard Rodeja, whose teaching left an imprint in Figueres, replaced Reig as the director of the Arts and Crafts School. For Christmas 1942, Ramon Reig, Eduard Rodeja, Marià Baig and Joaquim Bech de Careda jointly organised an exhibition of works of art conserved in various private collections.1 Marià Baig was the contact person between the collectors and the City Council. The showing was held in the City Hall, with a total of 46 works by artists like Lucas Giordano, Ramon Pichot, Eliseu Meifrèn, Enric Serra, Josep Berga i Boix, Ivo Pascual, Joaquim Marsillach, Vicenç Solé i Jorba and Salvador Dalí, among others. Some of the compositions originated from the art collection of the Figueres secondary school, the former Humanities School, for example, the works of Antoni Caba, Joaquim Vayreda, Rafael Meng and Ribera. The exhibition also included sculptures and triptychs on religious themes.2 Its starting point, in a certain manner, was the desire to exhibit and inventory the art that had been saved from the disasters of the Civil War. In the early days of Franco’s dictatorship, artistic expressions were not daring or progressive: art was measured and placid, with an abundance of decorative works that were pleasing to the eye. But slowly, in the classrooms and the studio of Ramon Reig, the aesthetic transformation of the so-called ‘Empordanese School’ was fermenting, expressing the same conception of landscape but with a more advanced language. It was between the 1940s and 1950s, then, just at the moment of consolidation of the guidelines of the Empordanese School, that the new generation of artists who began their learning in it began a journey that would lead them to the First Exhibition of Contemporary Empordanese Art. In 1944, Àngel Planells, presenting an exhibition at the Sala Edison, reflected precisely on this theme: “My opinion on the Empordanese school is that it is currently the most original and personal of the present moment of art. In reality, it can be said that the public has barely become aware of all the importance it has as a representative value within present-day Catalan painting, since its members have been presented to the public in individual exhibitions, and what has been missing is something I believe should be carried out at the opportune moment; a joint exhibition to display the cohesion, unity and personality of this school, at the head of which we must inscribe the prestigious names of three Figueres painters: Reig, Dalí and Baig.”3 A few years before these declarations by Planells, in 1943, at the exhibition by Marià Baig at the Sala Rovira in Barcelona, Manuel Brunet baptised Baig’s painting as an example of the Empordanese School, along with that of Salvador Dalí and Ramon Reig. Brunet pointed out the importance of the teacher Juan Núñez and mentioned as characteristic features the precision of the drawing, the skill and also “the transparency of the country of the tramuntana, reflected in the landscape of these three painters from Figueres. [...] The three painters have sensed the attraction of the painting of interiors, the love for objects, enveloped

in a warm, gentle light that the landscape cannot offer them. The three have painted the smallest things: a nutshell or a handful of almonds on a linen tablecloth.”4 Subsequently, Josep Pla specified in an article in the magazine Destino that this school had to be called the “Figueres School,” because its “centre of gravity would be Figueres, and the school would have its physical and material explanation in ineludible reasons of the surroundings,”5 and stated that Marià Llavanera had to be considered the precursor of this school. For both Marià Baig and Ramon Reig this was an enjoyable moment: they were displaying their works everywhere and they shared common aesthetic ideas. It was also a good time for Joaquim Bech de Careda (doc. 75), who exhibited many of his drawings in Figueres (fig. 80). Dalí, from a distance, was continuing to work with the Empordanese landscape as a backdrop for his complex compositions, teeming with dreamlike images (years later, Dalí showed great interest in the aesthetic evolution of Antoni Pitxot – who was studying with Juan Núñez thirty years after Dalí himself had done so – since his work denoted a clear inheritance of the oneirism intimately related with the Cap de Creus. It was no coincidence that Dalí chose Antoni Pitxot6 and Evarist Vallès to accompany him in his Theatre-Museum: one contributed the reference of the universe of dreams of Cadaqués and the other represented the connecting thread of Figueres). In early June 1944, a group of Reig’s students gave a public exhibition of their works at the Sala Edison. As Manuel Brunet said,7 some of these disciples were very young: Àngel Comalada, Jaume Cruset, Juli Rosa, Joan Poch, Carme Cuffí, Montserrat Cruañas, Dolors Geli, Carme Escursell, Assumpció Ferran and Lluïsa Martín. The oldest artist exhibiting there was Ramon Bartolomé, the son of the well-known decorative Figueres painter of the early 20th century in Figueres. Brunet singled out the work of Evarist Vallès and Bartomeu Massot, and added: “It is common to see Reig’s leading disciples roaming the outskirts of Figueres, painting the landscape of this Empordà, which is considerably more difficult than that of Olot. Its sky, generally dazzlingly bright, its broad horizons, the delicacy of the colours of the plain and the surprising versatility of the light constitute a series of problems whose secrets Ramon Reig knows perfectly well. [...] The first steps of the pleiad of Reig’s studio lead us to expect a glorious continuity for the Figueres school.”8 On May 30th, 1945, Reig’s students repeated the experience of exhibiting at the Sala Edison. Some of these painters, with others who had become travelling companions of Reig or assiduous members of his workshop, had already been present at the Holy Cross Fairs of the years 1941, 1942 and 1943: Josep Bonaterra, Alexandre Bonaterra, Joaquim Bech de Careda, Marià Baig, Artur Novoa, Eduard Rodeja, Bartomeu Massot and Evarist Vallès. Josep Martínez Lozano met Ramon Reig in 1946 when he was doing his military service at the castle of Sant Ferran. This was the start of a long friendship with the Empordanese painter, and he became one of Reig’s students with the most long-lasting careers. Reig taught him all the secrets of the watercolour technique, and at the different exhibitions Martínez Lozano held at the Sala Icaria-Galeries Fortunet (doc. 76) he presented numerous pictures portraying the surroundings of Figueres and the neighbouring villages such as the canvas he displayed in the exhibition of 1948 of the village of Santa Maria de Vilabertran (fig. 81). Martínez Lozano also maintained a good friendship with Josep Bonaterra, who at that time was in full creative activity in

the use of watercolour (doc. 77). At the end of the 1940s this group was joined by Joan Sibecas, a regular member of the debating group that gathered in the back room of the shop run by Josep Bonaterra, who introduced him to the procedure of watercolour (doc. 78). Bonaterra became the patriarch of the Empordanese School, unofficially guiding artists of different generations: firstly, Joaquim Claret and Marià Llavanera, and in the 1930s and 1940s a Ramon Reig who carefully studied that wise man who was so rich in vital and artistic experience. In 1949 Reig presented an exhibition at the Galeries Fortunet, centred on themes and corners of the city of Figueres. In the catalogue, Manuel Brunet reflected on the reason for the almost total absence of painters who had pictured the city in their work. Reig may well have been one of the artists who devoted most attention to it, as is testified for instance by his painting of the lower square of the Rambla (fig. 82), with the monument to Monturiol. In 1950 a collective exhibition was held to inaugurate the Artistic Circle of the Casino Menestral,9 featuring the artists who were then active in Figueres: Joan Sibecas, Josep Martínez Lozano, Rosa Genís, Bartomeu Massot, Evarist Vallès, Joan Massanet, Ramon Reig, Marià Baig, Josep Bonaterra, Faustí Gironella – a close friend of Marià Llavanera – Diego Torrent, Francesc Pagès and Jacint Noguer. Also present were Frederic Matabosch – a student of the Salt-based painter Josep Aguilera, who held numerous exhibitions in Figueres between the 1950s and 1960s – and Pere Gironell (doc. 79), who specialised in watercolours along with Ramon Reig. Gironell exhibited in Figueres on several occasions, and also in other cities in the Peninsula and in Paris. From the mid-1940s to the early 1950s, another painter had an important presence at the exhibitions held in the capital of the Upper Empordà (doc. 80): Josep Maria Tapiola i Gironella (Girona, 1919 – Figueres, 1990). He was a student of Pere Pruna, whom he invited to spend a few days in Figueres in the summer of 1947,10 when Pruna was working on a bibliophile book of prayers. Tapiola had various painting studios, but he especially focussed his work between Figueres and Girona. In the former city, he painted numerous circus scenes and gypsies. In the mid1960s, along with Ramon Reig, he made friends with the critic and essayist José Francés. Vicenç Armendares, Ramon Vallès, Miquel Alabrús and the painters Bartomeu Massot, Evarist Vallès and Joan Sibecas were the founding members of the Artistic Circle, which was created in 1950 taking advantage of the articles of incorporation of the Casino Menestral Figuerenc. Their eagerness to innovate and to break with the greyness that had impregnated the 1940s led them to organise activities at the Circle that ended up provoking violent disputes and the closure of the Circle. Some of these artists also formed part of the group Indika (doc. 81), founded in 1952 and promoted by the painter Joan Massanet with a spirit of renovation that was not defined by any specific aesthetic tendency. The name was taken from the ancient Iberian settlement of the Indigete people who once inhabited the Empordà: “an ancestral, euphonic name, it is the nucleus of the plasma that gave life to our land, which we aim to sublimise with angelical forms.”11 Angels and spectres were present in Massanet’s work from the beginning, and can be sensed intuitively in his abstract pictures of the 1960s (fig. 83). The Indika group held its first exhibition in February 1952 at the Figueres City Hall, with works by the sculptor Francesc Torres-Monsó and the artists Evarist Vallès, Bartomeu Massot, Joan Massanet, Jordi Curós, Joaquim Casel-

380

381

las and Emília Xargay. In June of the same year Esther Boix and Marian Oliveras also took part at a second showing in Girona. No further exhibitions of the group are recorded. Evarist Vallès, Bartomeu Massot and Joan Sibecas represent the generational change in Figueres of the painters belonging to the Empordanese School. Through their work they offered the assimilation of the guidelines of this school transformed into a new visual language, to initiate a path of formal speculation. Some did so with works focussed on Figueres and its surroundings, like Evarist Vallès (Pierola, 1923 – Figueres, 1999) with The City Hall Square of Figueres, from 1948 (fig. 84), and Bartomeu Massot (Figueres, 1923 – Barcelona, 1974) with Landscape (fig. 85). Both of them explored Figueres in a process of research to embrace the Empordanese landscape, a landscape brimming with history, as they were reminded day after day by their closest figure of reference, Ramon Reig. Other pieces by Massot show the area of Carrer del Progrés (fig. 86), where his family’s factory was located and where he had installed his studio. They are works with fauvist roofs with intense colours, burned by the sun. In an article published in 1949, Manuel Brunet said that Massot was interested in the landscape because of the challenges it posed for him: “The landscape interests Massot as a pretext for purely pictorial games.”12 In the 1950s Massot was looking to Paris, wanting to broaden and universalise his experimentations. Mylos (a pseudonym of Sebastià Gasch), in an interview he conducted with him in 1959 (doc. 82), spoke of slow evolution, of interior denuding and of memory: “Massot’s work is, before all and above all, an internal adventure. If the painter avails himself of reality, it is on the basis of memories, recollections that guide and conduct his visual invention and dictate to him the harmony of forms and colours.”13 The critic Josep Vallès, in the catalogue of the exhibition held at the Galeries Fortunet in 1957, cited the Empordà and the Figueres that Massot evoked in his work: “The painting of B. Massot is produced in our Empordà, but it represents a strange case of total independence, it does not reflect the serene calm of our landscape but a fiery internal sensation that is quite the opposite: for this reason, observe how in his fields the sky has little air. [...] In spite of everything, we cannot forget that he is from Figueres and he offers us a number of views of the city (6, 11, 12, 15) which, despite their various contradictions, no doubt in spite of himself, he cannot fail to love.”14 Paris was the horizon, the destiny to which both Bartomeu Massot and Evarist Vallès looked. In an interview from 1959, Vallès declared that his two fountains of art were the Empordà and Paris. He explored the surroundings of Figueres (fig. 87) and the Empordanese plain, from the Garriga de Llers to Maçanet de Cabrenys, to construct and deconstruct his compositions, marked by black strokes (doc. 83). It is the internal Empordà of Vallès, experienced, lived, tasted intensely like good wine. Paris gave him the key for continuing his process of deconstruction, for making his elliptical shapes emerge, for expressing the visceral energy of the land and the tramuntana. In the early and mid-1960s, Massot (fig. 88) and Vallès (fig. 89) attained an abstract style that was elliptical, cosmic, visceral. They strolled around Paris together, smiling, experimenting the transfers with their own bodies and they walked up and down the Rambla of Figueres. The critics of the time, including those of Figueres, often attacked their work severely because the aesthetic it offered was not well received or even understood by the greater part of society. The commentators rejected the artistic forms of this new genera-

tion of painters who had in common a space of creation, the Empordà, and a figure of reference, Salvador Dalí, who always gave them support because they shared his urge to search for new forms of expression. Joan Sibecas (Vilanant, 1928 – Avinyonet de Puigventós, 1969), a student of Reig and a friend of Bonaterra, maintained an intense, striking proximity with their work. Sibecas painted most of his canvases in the dry, rugged natural setting of the Garrigua d’Empordà and in the village of Avinyonet de Puigventós. At the end of the 1950s he entered a period of experimentation: the houses of his village slowly underwent a process of synthesis until only the cubic shapes remained, and Avinyonet de Puigventós and its natural surroundings became Cézanne’s Sainte-Victoire. In this way he became, in the words of Narcís Pijoan, “the hallucinating Sibecas.”15 In his creations there emerged a parallel Empordà, with strange vertical constructions (fig. 90). At that time, other painters in the Empordà were reaching abstraction via different routes. This was the case of Ramon Molons, who was born in Barcelona but moved to Portbou in 1926. Molons formed part of the Cercle de Sant Lluc and shared a studio in the Catalan capital with Ferran Callicó and Ernest Santasusagna. He was a painter who arrived at abstraction in a impulsive manner, without intermediate phases. His abstract compositions (fig. 91) evoke the rugged hills around Portbou. But soon he returned to his everyday landscape, his exterior reality, through figurative art. The painter Joan Puig Manera entered abstraction through the influence of light in its pure state. He is now considered one of the most important optical-kinetic artists of the Spanish State, along with Eusebi Sempere, Pablo Palazuelo, Ángel Duarte, Vicente Castellano and José Duarte. He carried out his work in Paris, in the 1950s and 1960s, making intermittent stays at the studio he possessed in Pontós. In the French capital he formed part of the group of painters of the John Craven Gallery, a militant space of abstract art whose collective showings featured the painters Kandinsky, Delaunay, Van Doesburg, Klee and Hartung. Puig Manera exhibited his work in other premises in Paris, for example at the Galerie Denise René, and he became a member of the Salon des Réalités Nouvelles in 1959. His work contributed a new reality: it placed before the viewer’s eye the universe of light in its pure state. From his studio, Puig Manera even overtook Vasarely in the creation of kinetic art, following his own short cut to trap light and its movement. In the summer of 1957 the painter was staying in the small Empordanese village of Pontós where he spent those hot months “capturing all the poetry, light and colour of the land where he was born, the magnificent setting of the banks of the Fluvià.”16 The light of the Empordà, with its extraordinary purity, guided him in constructing his luminous planes. In the Empordà, Puig Manera was an ‘enigmatic’ painter, behind whom an entire, unlimited cosmos was sensed (fig. 92). The artists Jaume Turró (doc. 84) arrived at abstraction by means of a process of contact with the interior landscape of the sea and the light of the Empordà. His work, inhabited by fantastic animals and plants, is intimately related with the bay of Roses. Finally, Miquel Capalleras, who belonged to a younger generation of artists, attained abstract compositions (fig. 93) through a process of synthesis of the landscape and its moments of magical light. Joan Paradís was another of Ramon Reig’s students who created innovative work but who never completely abandoned figuration. His art did not advance towards the

landscape but towards an Expressionistic interiorism, in the line of Gutiérrez Solana. Paradís maintained a warm friendship with the essayist and painter Garrido Pallardó (fig. 94), from whom he received some classes. In October 1960 the magazine Canigó17 organised the First Pictorial Exhibition of Contemporary Empordanese Art, displaying works by Joan Puig Manera, Joan Massanet, Bartomeu Massot, Ramon Molons, Joan Sibecas and Evarist Vallès. This showing signified the combined outburst of the various experimentations that these artists had been conducting individually. The master of ceremonies of the event was the art critic Rafael Santos Torroella, who published in the catalogue a long text where he posed himself questions precisely on the continuity of the Empordanese School, the fathers of which, he declared, had been Salvador Dalí, Josep Bonaterra and Ramon Reig. And indeed, this exhibition would prove to be the swansong of the movement that had been nurtured in the classrooms of Juan Núñez. The new tendencies that were awakening in Paris broke with the rather stilted aesthetic that Reig’s first students had developed after the Civil War. Precisely a number of these students were the driving spirits of the generational and aesthetic renovation of this school, breaking with pre-established norms and offering new ways of expressing the natural setting where their lives and their art developed: “Is it possible to formulate an Empordanese school that is not opposed to, but on the contrary is in agreement with, those new orientations that are governing the field of painting? Because if, precisely, the new pictorial generation of the Empordà cultivates such a generalised tendency, so free of geographical frontiers, such as Informalism, it seems little short of impossible, without entering into a flagrant contradiction, to speak of an Empordanese School, which would seek in vain to circumscribe in a small Spanish county what today forms the almost unavoidable heritage of the majority of painters of all the world. And yet our response is affirmative: we believe not only that such a school is possible, but even that it is necessary.”18 Santos Torroella concluded his text with the wish that this school would have continuity within the Informalism and Abstractionism that were dominant in Europe. The move away from figurative art distanced the members of this generation from the aesthetic of the Empordanese School, which was characterised, as Evarist Vallès declared, by the variety of styles and the individual traits of each artist. In fact, it was an a “anti-school” in which, despite appearances, the landscape continued to be firmly present. In retrospect, and from the prudent distance of the years, it can be said that the survival of the Empordanese School was possible thanks to this group of artists who, in their eagerness to discover a new pictorial language, eventually brought its bases back into view, finally separated into multiple styles and tendencies. Years later, the Grup 69, formed by Lluís Roura, Josep Ministral, Daniel Lleixà, Ricard Ansón and Ramon Pujolboira, recovered the essence of the Empordanese School on the basis of two clear referents, the Empordà landscape and the painter Salvador Dalí, as they reflected in the large mural Five Visions of the Empordanese Landscape (1984). Salvador Dalí supported the First Pictorial Exhibition of Contemporary Empordanese Art in a text entitled “The influence of names on painting,”19 reproduced in the catalogue of the showing, which travelled to L’Escala, Cadaqués and Roses. In L’Escala, the inauguration was attended by Frederic Marès and Joan Subias i Galter. In Cadaqués, the art critic Garrido Pallardó gave one of the speeches and Salvador Dalí,

who had loaned work to be displayed, was also present. In Roses, Xavier Dalfó, the editor of the magazine Canigó, and Carles Fages de Climent (doc. 85) presented the exhibition. Ultimately, this event marked the end point of what since 1916 had been the Empordanese School, which was born out of the Municipal Drawing School, thus closing the circle, the delightful circle, of art in the Empordà. ENDNOTES

–––––––––––––––––––––––––––

1 | See “El arte cautivo.” Ampurdán. [Figueres], nº 7, (11.11.1942), p. 4. 2 | See “La Exposición de obras de arte de colecciones privadas.” Ampurdán. [Figueres], nº 13, (23.12.1942), p. 2. 3 | reco. “Ante la próxima exposición de Ángel Planells en la Sala Edison.” Ampurdán. [Figueres], nº 113, (22.11.1944), p. 5. 4 | brunet, Manuel. Veinte bodegones de M. Baig. Catalogue of the exhibition at the Sala Rovira, 1943. 5 | pla, Josep. “La escuela de Figueres.” Destino [Barcelona], (29.05.1943). 6 | The Dalí Theatre-Museum was inaugurated in 1974, with a room dedicated to the work of Antoni Pitxot. Four years later, Dalí invited Evarist Vallès to exhibit some of his pieces at the Museum, believing that the centre had to become an open spece where younger artists could make themselves known. Currently, Antoni Pitxot is the director of the Dalí Theatre-Museum by the express wish of the Empordanese genius. 7 | brunet, Manuel. “La exposición de los discípulos de Ramon Reig.” Ampurdán. [Figueres], nº 90, (14.06.1944), p. 3. 8 | Idem, p. 3. 9 | For the complete list of painters, see rocacorba: “Exposición del Círculo Artístico del Casino Menestral.” Ampurdán. [Figueres], nº 395, (12.04.1950), p. 4. 10 | “Notas figuerenses.” Vida Parroquial. [Figueres], nº 463, (19.06.1947), p. 6. 11 | Indika: ii Manifestación Pintura y Escultura. Catalogue of the exhibition held at the Círculo Artístico de Girona, Municipal Exhibition Hall, from June 21st to July 4th, 1952. Fages de Climent Library. 12 | brunet, Manuel. “Los paisajes de Massot.” Canigó. [Figueres-Barcelona], nº 22, (April 1964), p. 15. 13 | mylos. “Con B. Massot,” Destino. [Barcelona], nº 1.156, (3.10.1959), p. 30. 14 | vallès, Josep. “B. Massot.” Catalogue of the exhibition of Bartomeu Massot held at the Galeries Fortunet from February 2nd to 15th, 1957. Family archive. 15 | pioján, Narcís. “Al·lucinant Sibecas”. Empordà Federal. [Figueres] (13.03.1988), p.34. 16 | dalfo, Xavier. “El pintor Joan Puig Manera, primer premio del embajador español.” Canigó. [Figueres-Barcelona], nº 37, (March 1957), p. 12. 17 | The magazine Canigó was founded in Figueres in 1954 as a monthly. From 1971 it continued in Barcelona as a weekly. 18 | santos torroella. Rafael. “Sobre una escuela pictórica ampurdanesa.” Catalogue of the exhibition Primera Manifestación Pictórica de Arte Contemporáneo Ampurdanés. Figueres-Barcelona: Ediciones y revista Canigó. Also reproduced in Canigó [Figueres-Barcelona], nº 80, (October 1960), p. 10. 19 | dalí, Salvador. “La influencia de la onomástica sobre la pintura.” Catalogue of the exhibition Primera Manifestación Pictórica de Arte Contemporáneo Ampurdanés. Figueres-Barcelona: Ediciones y revista Canigó. Also reproduced in Canigó [Figueres-Barcelona], nº 80, (October 1960), p. 15.

382