Sztuka i wiara - Andrzej Witko by Dystrybucja Książek

Witko pt. Sztuka i wiara jako ważne i nowatorskie dzieło o międzynarodowej skali oddziaływania, podejmujące w świetle historii sztuki interdyscyplinarne badania nad arcydziełami dziedzictwa kultury chrześcijańskiej. Tekst tej monografii przyczyni się do rozwoju wiedzy, stanowiąc ważny wkład polskiego naukowca w rozwój światowej nauki. Juliusz A. Chrościcki, Warszawa Otrzymujemy nieodparcie przekonującą relację o obywatelskiej i religijnej tożsamości Sewilli w okresie, gdy korporacyjny przekaz, uczona egzegeza i powszechna pobożność łączą się w serię obrazów świadczących o zdumiewającej, płodnej inwencji artystycznej. Lecz ks. Witko posunął się o krok dalej, poszukując rekonstrukcji ich znaczenia w oryginalnym kontekście i w relacji do szerszych tematów chrześcijańskich, które odzwierciedlają, na przykład Pokorę, Prostotę, Drogę do Boga i Miłosierdzie jako lek na śmierć. Autor ma szczególne kwalifikacje, by tak czynić jako ksiądz i historyk sztuki, który od ponad dwóch dekad poświęca się sztuce Hiszpanii, a w sposób szczególny odszyfrowaniu wielokrotnie przeplatających się tematów sztuki i wiary w Sewilli Złotego Wieku. Gabriele Finaldi, Londyn Ksiądz Andrzej Witko w swej najnowszej książce pragnie zabrać nas do źródeł sztuki hiszpańskiej. Relacjonuje on oryginalny kontekst powstałych w Sewilli arcydzieł, służących głównie Kościołowi w epoce kontrreformacji. Ta publikacja stanowi nie tylko „podręczną” lekturę dla podróżnych wybierających się do Sewilli, ale może być pomocna przede wszystkim dla osób interesujących się związkami sztuki z mistyką, osób poszukujących śladów Boga w codzienności „i w kuchni także, wśród garnków i rondli”, jak pisała św. Teresa z Ávili, które to tak genialnie malował jeden z najbardziej rozpoznawalnych mistrzów sewilskich – Bartolomé Esteban Murillo. Adam Organisty, Kraków

WYDAWNICTWO AA

ISBN 978-83-8340-008-2

cena det. 299 zł w tym 5% VAT

SZTUKA I WIARA AWn di trkzoe j

Z wielką satysfakcją rekomenduję książkę Andrzeja

Andrzej Witko

SZTUKA I WIARA

Art and Faith Iconographic Programs of Seville in the 17th and 18th Centuries

Arte y fe Los programas iconográficos de Sevilla en los siglos XVII y XVIII

Andrzej Witko

SZTUKA I WIARA Programy ikonograficzne w Sewilli XVII i XVIII stulecia

WYDAWNICTWO AA

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

Recenzenci Juliusz A. Chrościcki, Adam Organisty Redaktor graficzny Andrzej Oczkoś Korekta Maria Szarek Przekład tekstów angielskojęzycznych Nicholas Hodge, Marta A. Urbańska Przekład tekstów hiszpańskojęzycznych Ramón Lodeiro Vales, Andrzej Witko Indeks Maria Szarek Na okładce recto – Francisco de Zurbarán, Objawienie św. Piotra Apostoła św. Piotrowi Nolasco, olej na płótnie, 1629, fragment, Madryt, Museo del Prado, fot. Museo del Prado verso – Kaplica domowa, ok. 1719, Sewilla, klasztor św. Ludwika, fot. R. Castillo Barragán © Copyright by Andrzej Witko, 2023 Wszelkie prawa zastrzeżone. Niniejsza książka nie może być kopiowana w całości lub w części, jakąkolwiek techniką, bez pisemnego zezwolenia Wydawcy. All rights reserved. This book must not be reproduced in whole or in part, in any form, without written permission from the Publisher. ISBN 978-83-8340-008-2

Spis treści

Podziękowania – Acknowledgements – Agradecimientos

Przedmowa Preface Prefacio

9 10 11

Wstęp I Perła Królestwa. Sewilla w XVII i XVIII stuleciu II

III

VIII Pokora. Cykl obrazów Murilla z kościoła Kapucynów (1665-1669)

155

Miłosierdzie antidotum śmierci. Kościół La Caridad (1666-1684)

177

13 15

Tajemnica Eucharystii. Cykl obrazów Arteagi dla Arcybractwa Eucharystycznego (1690-1691)

209

Św. Piotr Nolasco i wykup chrześcijańskich niewolników. 31 Cykle obrazów Pacheca i Zurbarána z klasztoru Mercedariuszy Trzewiczkowych (1601-1611, 1628-1634)

Godność kapłaństwa. Kościół Los Venerables (1676-1700)

225

XII Chwała Zakonu dominikańskiego. 255 Kościół św. Pawła/ dziś św. Marii Magdaleny (1692-1724)

Zadania biskupów. 51 Malowidła na stropie głównej sali pałacu arcybiskupiego (1604-1609) Droga do Boga. Kościół św. Bonawentury (1622-1630)

Prostota. Seria obrazów Murilla z klasztoru Franciszkanów (1645-1646)

Św. Hieronim i jego dzieło. Cykle obrazów Valdésa Leala i Espinala z klasztoru Hieronimitów (1656-1657, 1770-1775)

109

VII Chwała Niepokalanej. Kościół Santa María la Blanca (1662-1665)

133

XIII Świątynia Mądrości. Kościół św. Ludwika (1699-1731)

287

Podsumowanie Wykaz skrótów Bibliografia Summary Resumen

321 322 323 331 339

Spis ilustracji List of Illustrations Índice de ilustraciones Indeks Table of Contents Índice de materias

347 353 359 365 371 372

Profesorowi Stanisławowi Mossakowskiemu

Podziękowania – Acknowledgements – Agradecimientos

Wyrażam serdeczną wdzięczność wszystkim Osobom i Instytucjom, które przyczyniły się do przygotowania i wydania niniejszego dzieła. I wish to express my heartfelt gratitude to all the Persons and Institutions who contributed to the preparation and publication of this work. Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a todas las Personas e Instituciones que han hecho posible la preparación y publicación del presente trabajo. † Prof. Jonathan Brown, Princeton Prof. Rosario Camacho Martínez, Málaga Fot. Rubens Castillo Barragán, Sevilla Prof. Juliusz A. Chrościcki, Warszawa Dr Gabriele Finaldi, London Ks. prof. Marek Gilski, Kraków Prof. Józef Grabski, Kraków Dyr. Beatriz Hernanz Angulo, Kraków Dr Danuta Kucała, Kraków Mgr Ramón Lodeiro Vales, Kraków Dyr. Andrzej Mardyła, Kraków Prof. Fernando Marías, Madrid Dyr. Fernando Martínez-Vara de Rey de Irezábal, Stambuł Prof. María Pilar Martino Alba, Madrid Prof. Stanisław Mossakowski, Warszawa Museo del Prado, Madrid Mgr Andrzej Oczkoś, Kraków Dr Adam Organisty, Kraków † Prof. Alfonso E. Pérez Sánchez, Madrid Prof. Álvaro Recio Mir, Sevilla Prof. Irena Rolska, Lublin Dr María Teresa Ruiz Barrera, Sevilla Eksc. Francisco Javier Sanabria Valderrama, Madrid Eksc. Santiago Sierra González del Castillo, Madrid † Prof. Leo Steinberg, New York Mgr Maria Szarek, Kraków Mgr Paweł Szymczak, Warszawa Prof. Marta A. Urbańska, Kraków Prof. Enrique Valdivieso, Sevilla 7

1. Pedro Duque Cornejo, Retabulum głównego ołtarza, fragment, ok. 1730, Sewilla, kościół św. Ludwika

Przedmowa

Tytuł niniejszej książki, Sztuka i wiara. Programy ikonograficzne w Sewilli XVII i XVIII stulecia, jasno oddaje sens stanowiska autora wobec bogatego materiału, który bada: dwunastu wielkich cykli malarskich stworzonych w tym mieście, od około roku 1600 do lat siedemdziesiątych osiemnastego wieku, przez artystów takich, jak między innymi Francisco Pacheco, Zurbarán, Murillo, Valdés Leal i Matías de Arteaga. Andrzej Witko bezkompromisowo skupia się na religijnej treści tych cykli i na tym, jak odzwierciedlają one szczególne zainteresowania ich mecenasów, czy to władz biskupich, zakonów religijnych, świeckich bractw czy parafialnego kleru. W rezultacie otrzymujemy nieodparcie przekonującą relację o obywatelskiej i religijnej tożsamości Sewilli w okresie, gdy korporacyjny przekaz, uczona egzegeza i powszechna pobożność łączą się (nie bez pewnych, towarzyszących im, napięć) w serię obrazów świadczących o zdumiewającej, płodnej inwencji artystycznej. Już w połowie siedemnastego wieku, ksiądz, poeta i kronikarz Fernando de Torre Farfán, zauważył, że artystyczna biegłość i ortodoksja w traktowaniu tematów religijnych były cechami wyróżniającymi malarzy z Sewilli oraz powodem do obywatelskiej dumy. Pacheco, który był teściem Velázqueza, jednoznacznie zadeklarował, że rolą malarza było wznoszenie umysłów wiernych ku Bogu, a w swym Arte de la pintura, opublikowanym pośmiertnie, w 1649 roku, podał obszerne instrukcje, jak osiągnąć ten cel. Zurbarán – sewilczyk nie z urodzenia, lecz z przysposobienia – wyposażył narracje założycielskie Mercedariuszy i Braci Mniejszych w monumentalną powagę i uderzający naturalizm, które wywarły ogromny wpływ w Andaluzji i w obu Amerykach, podczas gdy Murillo, z imponującą lekkością, relacjonował historie biblijne, ilustrujące miłosierne uczynki i cuda Kapucynów. Co jeszcze bardziej znaczące, zdefiniował on abstrakcyjną teologię Niepokalanego Poczęcia (IMMACULADA [sic] EN EL PRIMERO INSTANTE DE SU SER –

Niepokalana od pierwszej chwili Jej istnienia – to inskrypcja, jaka pojawia się na ramie jego obrazu w kopule Kapitularza Katedralnego), w sposób zarazem całkowicie przekonujący i zupełnie uwodzicielski. Valdés Leal, malarz czasem surowy i odpychający – jest ważne, by zaznaczyć tu, że jednorodność stylistyczna nie jest cechą charakterystyczną sewilskiego malarstwa w siedemnastym wieku – zapewnił chrześcijaństwu jedne z najmocniejszych, wizualnych refleksji na temat ziemskiej marności, śmierci i sądu boskiego. W ciekawej, niedawnej publikacji (2012, z Martínezem del Valle, zob. bibliografia), profesor Valdivieso zrekonstruował niektóre z owych sewilskich cykli malarskich, z użyciem technologii cyfrowej. Biorąc pod uwagę fakt, że większość z tych serii została rozproszona i nie znajduje się już w ich oryginalnych miejscach, wysiłek ten jest naprawdę bardzo cenny. Obrazy Murilla z Hospital de la Caridad skończyły w Kanadzie, Stanach Zjednoczonych, Rosji i Zjednoczonym Królestwie, a dzieła Zurbarána dla zakonu Merced znajdują się w szeregu krajów w Europie i Ameryce. Lecz ks. Witko posunął się o krok dalej, poszukując rekonstrukcji ich znaczenia w oryginalnym kontekście i w relacji do szerszych tematów chrześcijańskich, które odzwierciedlają, na przykład, Pokorę, Prostotę, Drogę do Boga, i Miłosierdzie jako lek na śmierć (ten ostatni w związku z wielkimi hieroglifami Valdés Leala w Hospital de la Caridad, aluzyjnie). To niektóre z tytułów rozdziałów. Autor ma szczególne kwalifikacje, by tak czynić, jako ksiądz i historyk sztuki, który od ponad dwóch dekad poświęca się sztuce Hiszpanii, a w sposób szczególny – odszyfrowaniu, wielokrotnie przeplatających się, tematów sztuki i wiary w Sewilli Złotego Wieku. Gabriele Finaldi Dyrektor Galerii Narodowej w Londynie

Preface

The title of this book, Art and Faith. Iconographic Programs of Seville in the 17th and 18th Centuries, gives a clear sense of the au-

ing - is the inscription that appears on the frame of his painting in the dome of the Cathedral Chapterhouse) in a manner that is both entirely persuasive and completely seductive. Valdés Leal, a painter sometimes crude and repellent – it is important to note that stylistic uniformity is not a characteristic of Sevillian painting in the seventeenth century – has provided Christendom with some of the most potent visual reflections on the themes of earthly vanity, death and divine judgement. In a curious recent publication (2012 with Martínez del Valle, see Bibliography), Professor Valdivieso has reconstructed some of these Sevillian pictorial cycles using digital technology. Given that most of the series have been broken up and are no longer in their original settings, these efforts are actually very valuable. Murillo’s paintings from the Hospital de la Caridad have ended up in Canada, the United States, Russia and the UK, and those by Zurbarán for the Merced are in several different countries in Europe and America. But Father Witko has gone a stage further in seeking to reconstruct their meaning in their original context and in relation to the broader Christian themes they reflect, for example, Humility, Simplicity, The Path to God, and Mercy as an Antidote to Death (this last in relation to Valdés Leal’s great hieroglyphs in the Hospital de la Caridad, just alluded to). These are some of his chapter headings. He is particularly qualified to do so, as a priest and art historian who has devoted himself for over two decades to the art of Spain and in a very particular way to the deciphering of the richly entwined themes of art and faith in Golden Age Seville.

thor’s approach to the rich material that he explores: twelve of the great religious painterly cycles produced in the city between about 1600 and the 1770s by artists including Francisco Pacheco, Zurbarán, Murillo, Valdés Leal and Matías de Arteaga. Andrzej Witko’s focus is unapologetically on the religious content of these series and how they reflect the specific concerns of their patrons, whether the episcopal authorities, the religious orders, the lay confraternities or the parish clergy. The resulting picture offers a compelling account of Seville’s civic and religious identity in a period when corporative propaganda, learned exegesis and popular devotion are fused together (not without some attendant tensions) in a succession of images of astoundingly fertile artistic invention. Already in the middle of the seventeenth century, the priest, poet and chronicler, Fernando de Torre Farfán, recognized that artistic skill and orthodoxy in treating religious themes was a distinctive characteristic of the painters of Seville and a reason for civic pride. Pacheco, who was the father-in-law of Velázquez, declared unequivocally that the role of the painter was to raise the minds of the faithful to God and gave copious instructions in his Arte de la pintura published posthumously in 1649 as to how that end was to be achieved. Zurbarán – a Sevillian not by birth but by adoption – endowed the founding narratives of the Mercedarians and Friars Minor with a monumental severity and a striking naturalism deeply influential in Andalusia and in the Americas, whereas Murillo with an impressive lightness of touch recounted the Biblical stories that illustrate the works of charity and the miracles of the Capuchins. Even more significantly, he defined the abstract theology of the Immaculate Conception (IMMACULADA [sic] EN EL PRIMERO INSTANTE DE SU SER – Immaculate from the first instant of her be-

Gabriele Finaldi Director of the National Gallery in London

Prefacio

El título de este libro: Arte y fe. Los Programas iconográficos de Sevilla en los siglos XVII y XVIII, presenta con claridad el sentido del planteamiento del autor ante el rico material que investiga: doce grandes ciclos pictóricos creados en esta ciudad, desde aproximadamente el año 1600 hasta 1770 por artistas como Francisco Pacheco, Zurbarán, Murillo, Valdés Leal y Matías de Arteaga, entre otros. Andrzej Witko se concentra incondicionalmente en el contenido religioso de estos ciclos y en como reflejan los intereses particulares de sus mecenas, o de las autoridades episcopales, de las órdenes religiosas, de las confraternidades o del clero parroquial. Como resultado obtenemos un informe irresistiblemente convincente sobre la identidad civil y religiosa de Sevilla en un período donde se unen (no sin ciertas tensiones) la transmisión corporativa, la exégesis aprendida y la devoción popular en una serie de cuadros que testimonian una creación artística sorprendentemente fecunda. Ya a mediados del siglo XVII el sacerdote, poeta y cronista Fernando de Torre Farfán, observó que el talento artístico y la ortodoxia en el tratamiento de los temas religiosos eran características diferenciadoras de los pintores de Sevilla y una razón para el orgullo cívico. Pacheco, quien fue suegro de Velázquez, declaró claramente que el papel del pintor era elevar las mentes de los fieles hacia Dios, y en su obra Arte de la pintura, publicada póstumamente en 1649, ofreció amplias explicaciones sobre como alcanzar este fin. Zurbarán, sevillano no por nacimiento sino por adopción, dotó las narrativas fundacionales de los Mercedarios y Hermanos Menores de una gran seriedad y de un sorprendente naturalismo, lo cual tuvo una gran influencia en Andalucía y en las dos Américas, mientras que Murillo, con una impresionante facilidad, narró las historias bíblicas que ilustraban las obras de misericordia y los milagros de los Capuchinos. Y lo que es todavía más significativo, definió la teología abstracta de la Inmaculada Concepción (IMMACULADA [sic] EN EL PRIMERO

INSTANTE DE SU SER, es la inscripción que aparece en el marco de su cuadro en la cúpula de la sala capitular de la catedral), de un modo a la vez totalmente persuasivo y plenamente cautivador. Valdés Leal, un pintor a veces tosco y repelente y que nos permite señalar que la uniformidad estilística no es una característica de la pintura sevillana del siglo XVII, le ofreció al cristianismo una de las reflexiones con más fuerza visual sobre el tema de la vanidad del mundo, la muerte y el juicio de Dios. En una interesante y reciente publicación (2012, con Martínez del Valle, véase bibliografía), el profesor Valdivieso reconstruyó algunos de estos ciclos pictóricos sevillanos con la ayuda de la tecnología digital. Teniendo en cuenta que la mayoría de estas series se dispersó y ya no se encuentra en sus lugares de origen, este esfuerzo es verdaderamente de gran valor. Los cuadros de Murillo del Hospital de la Caridad fueron a parar a Canadá, Estados Unidos, Rusia y el Reino Unido, y las obras de Zurbarán realizadas para la orden de la Merced se encuentran en varios países de Europa y América. Sin embargo, el sacerdote Witko dio un paso más intentando reconstruir su significado en su contexto original y en relación con los temas cristianos de mayor amplitud que se encuentran reflejados; por ejemplo la humildad, la sencillez, el camino hacia Dios y la misericordia como el antídoto para la muerte (este último en relación con los grandes jeroglíficos de Valdés Leal en el Hospital de la Caridad, dicho sea de paso). Estos son algunos de los títulos de los capítulos. El autor, como sacerdote e historiador del arte, está particularmente cualificado para llevar a cabo esta tarea pues lleva más de dos décadas dedicándose al arte de España, y de un modo particular a deducir los temas a menudo entrelazados del arte y la fe en la Sevilla del Siglo de Oro. Gabriele Finaldi Director de la Galería Nacional de Londres

2. Pedro Roldán, Św. Roch, rzeźba drewniana, 1673, Sewilla, kościół La Caridad

Wstęp

Sewilla – wedle popularnego przysłowia – jest cudownym miastem. W nim życie płynie własnym rytmem pomiędzy kościołami a barami, które, jak z przekonaniem twierdzą sami sewilczycy, znajdują się przy każdej ulicy. W labiryncie ulic raz po raz można spotkać wcale niespieszące się elegancko ubrane damy z peinetami1 ukrytymi pod mantylami, mężczyzn w smokingach, kapłanów w koloratkach czy zakonnice w ciężkich habitach. To w Sewilli odbywają się najsłynniejsze na całym świecie procesje Wielkiego Tygodnia, gdy po ciasnych uliczkach miasta wędrują dziesiątki figur Jezusa z krzyżem i Dolorosy, noszonych na ramionach przez costaleros2 przynależnych do nierzadko rywalizujących ze sobą bractw. Echem od prastarych murów odbijają się okrzyki ¡Ole! towarzyszące los toros, czyli walce z bykami, a wieczorami miasto spowija mgła przejmującego flamenco. Sztuka Sewilli powstawała jakby w zupełnie innej czasoprzestrzeni, niczym w przedsionku nieba, pomimo że dla biedoty, innowierców czy nawet malarzy była trudnym miastem do życia. W XVI wieku stolica Andaluzji stała się jedną z najbogatszych metropolii świata dzięki opanowaniu monopolu w handlu z Ameryką. Z drugiej strony, solidnym fundamentem aktywności ludzi tamtego czasu była wiara chrześcijańska, nadająca sens niemal wszystkim podejmowanym działaniom. Od strony artystycznej szczególnie atrakcyjne i inspirujące wydają się dwa stulecia: wiek siedemnasty i osiemnasty, kiedy w Sewilli działała plejada najwybitniejszych artystów, pozostawiając najwyższej klasy obiekty w dziejach historii sztuki. Długą litanię sewilskich geniuszy rozpoczyna Francisco Pacheco, najważniejszy historiograf w dziejach Hiszpanii, autor fundamentalnego podręcznika ikonografii Arte de la pintura, a zarazem mistrz i późniejszy teść najwybitniejszego hiszpańskiego malarza w historii, za jakiego uznaje się Diega Velázqueza. Młody Diego pierwsze kroki artystyczne stawiał właśnie w Sewilli, gdzie szybko ujawnił swój talent i w krótkim czasie opuścił stolicę Andaluzji, znajdując posadę na królewskim dworze w służbie Filipa IV. Z Velázquezem

przyjaźnił się Francisco de Zurbarán, charyzmatyczny malarz tworzący głównie dla klasztorów zakonnych w Sewilli, którego dzieła do dziś nie znajdują równych w oddaniu mistycyzmu i doświadczenia religijnego. Całe swe życie z Sewillą związał Bartolomé Esteban Murillo, przez wieki cieszący się największą popularnością spośród artystów nad Gwadalkiwirem, do tego stopnia, iż w końcu król Karol III musiał zakazać wywozu jego dzieł za granicę, w obawie przed dojmującymi stratami dóbr kultury hiszpańskiej. Jego pokorne i delikatne Niepokalane, pełne miłości i czułości Madonny z Dzieciątkiem, urocze dzieci – Jezus z Janem Chrzcicielem – czy Dolorosy z cierpiącym Chrystusem zdominowały ikonografię religijną w Hiszpanii, a w XIX stuleciu ogarnęły całą katolicką Europę, łącznie z ziemiami polskimi. W Sewilli działał także malarz brzydoty i śmierci, Juan de Valdés Leal, którego Hieroglify śmierci zachwycają, wzbudzając trwogę po dziś dzień, a pełne szpetoty Madonny i święte fascynują siłą ekspresji. Wyjątkowe miejsce zajęła w sztuce sewilskiej także rzeźba, której największymi twórcami w siedemnastym wieku byli Juan Martínez Montañés czy Pedro Roldán. W osiemnastym stuleciu znakomitymi kontynuatorami wielkich sewilskich tradycji artystycznych byli malarze: Lucas Valdés, Domingo Martínez czy Juan de Espinal oraz rzeźbiarze, wśród których palmę pierwszeństwa dzierżył Pedro Duque Cornejo. Pomimo tak fascynującego świata artystycznego do dziś nie powstało syntetyczne opracowanie wielkich programów ikonograficznych sewilskiego baroku, jakkolwiek niektórzy badacze próbowali zajmować się tym zagadnieniem. Najważniejszym studium w tym obszarze pozostaje praca doktorska José Fernándeza Lópeza z Uniwersytetu w Sewilli, która zainteresowała innych uczonych do podjęcia analizy

Peineta – ozdobny grzebień do upinania włosów.

Członkowie bractw noszący na swych barkach w procesjach Wielkiego Tygodnia platformy z patronalnymi figurami (pasos).

cone słynnym Hieroglifom śmierci wedle koncepcji Miguela Mañary, które pociągnęło za sobą przygotowanie kolejnych rozpraw i artykułów, publikowanych w językach polskim, angielskim i hiszpańskim w różnych książkach i na łamach kilku czasopism. Najważniejsze z tych prac zostały przejrzane, zaktualizowane i pogłębione na potrzeby niniejszej publikacji, w której obok wcześniej już podjętych zagadnień pojawiają się zupełnie nowe, po raz pierwszy przybliżające polskiemu czytelnikowi meandry sztuki sewilskiej. Na podstawie zgromadzonego materiału wyselekcjonowano dwanaście znakomitych programów ikonograficznych powstałych na przestrzeni XVII i XVIII stulecia w Sewilli, począwszy od fascynującego cyklu z wielkiego dziedzińca klasztoru Merceradiuszy, malowanego przez Francisca Pacheco i Alonsa Vázqueza od 1601 roku aż po wielką serię malowideł z dziedzińca klasztoru Hieronimitów, wykonaną przez Juana de Espinala w latach 1770-1775. Odkrywają one ekscytujący świat idei dotyczący m.in. mądrości, świętości, pokory, prostoty, kapłaństwa, miłosierdzia, śmierci, Eucharystii, Niepokalanego Poczęcia czy dzieła wykupu niewolników chrześcijańskich z rąk pogańskich. Przygotowaną pracę otwiera rozdział poświęcony historii Sewilli w XVII i XVIII stuleciu. Korpus dzieła, na kanwie analizy dziewięciu rozbudowanych cyklów obrazowych oraz sześciu zachowanych do dziś kościołów, składa się z kolejnych dwunastu rozdziałów prezentujących poszczególne sewilskie programy ikonograficzne w ujęciu chronologicznym, biorąc pod uwagę rozpoczęcie prac nad danym zespołem. Oczywiście przedłożony materiał nie wyczerpuje bogactwa fascynującej tematyki, stanowi jednakże reprezentatywną grupę obiektów obejmujących szereg wyjątkowych dzieł sztuki, powstałych dla wyrażenia fundamentalnych idei, którymi żyła Sewilla w XVII i XVIII stuleciu.

tego zagadnienia. Wymaga ono jednak nie tylko dobrej znajomości historii sztuki, ale także historii kultury oraz teologii, zwłaszcza biblistyki i patrologii. Nie można przecenić roli fundamentalnych prac innego sewilskiego uczonego, najwybitniejszego znawcy sewilskiego malarstwa, prof. Enrique Valdivieso. Moje dyskusje z tymi dwoma uczonymi, z jednej strony pozwoliły jeszcze głębiej spojrzeć na sztukę Sewilli, a z drugiej upewniły mnie o konieczności ponownego opracowania zagadnienia programów ikonograficznych wobec zdumiewających błędów odczytywania ich znaczenia i interpretacji. Obfita literatura przedmiotu, dotycząca dzieł sztuki sewilskiej w siedemnastym i osiemnastym wieku, znalazła swoją artykulację w niezwykle cennych i inspirujących studiach, autorstwa, oprócz wspomnianych wyżej dwóch profesorów, przede wszystkim: Diega Angulo Íñigueza, Ignacia Cano Rivero, Odile Delendy, Teodora Falcón Márqueza, Matilde Fernández Rojas, Gabriele Finaldiego czy Álvara Recio Mira. Nic przeto dziwnego, iż sztuka sewilskiego baroku zachwyciła mnie od pierwszego wejrzenia jako najbardziej religijna w ówczesnej Europie i zainspirowała do podjęcia badań, rozpoczętych na początku lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku. Zaowocowały on przygotowaniem szeregu studiów, zwieńczonych monumentalną pracą na temat siedemnastowiecznego malarstwa stolicy Andaluzji, wydaną w 2013 roku. Już wówczas planowałem szczegółową analizę programów ikonograficznych sewilskiego baroku, jednak objętość podstawowego materiału zmusiła mnie do redukcji obszaru badawczego z myślą o przyszłym jego opracowaniu. W ciągu kilkunastu lat pracy nad tematyką wielkich programów ikonograficznych w sewilskiej sztuce udało się zgromadzić pokaźny materiał. W 2006 roku ukazało się pierwsze moje studium poświę-

Perła Królestwa. * Sewilla w XVII i XVIII stuleciu

W blasku i mroku historii

wewnętrznej Filipa III i Filipa IV nastąpiło zahamowanie wzrostu gospodarczego, co zainicjowało powolny upadek metropolii. Wiodąca rola Sewilli uległa znacznemu osłabieniu po odłączeniu się Portugalii w 1640 roku. Miało to duże znaczenie społeczne, związane z opuszczeniem miasta przez licznych kupców, handlarzy, rzemieślników i żołnierzy, co wpłynęło negatywnie na dalszy rozwój miasta3 . Potęga i prestiż miasta nad Gwadalkiwirem związane były z jego portem (il. 4). Po odkryciu Ameryki to właśnie Sewilla stała się centrum światowego handlu i kontaktów gospodarczych z koloniami.

Na początku XVII stulecia Sewilla z liczbą około 120 tysięcy mieszkańców była najważniejszym miastem Hiszpanii i to zarówno na płaszczyźnie społecznej i ekonomicznej, jak również religijnej i artystycznej (il. 3). Miasto było bramą Europy w handlu z Ameryką, kwitła w nim sztuka i rzemiosło, a przedmieścia rozwinięte były rolniczo. Zamieszkiwała ją zarówno arystokracja, jak i szlachta, kupcy i bankierzy, przyciągnięci mirażem łatwych zarobków, marynarze, żołnierze, artyści i rzemieślnicy. Sewilla była też niezwykle atrakcyjna dla wędrowców i rzezimieszków, ludzi uciekających przed prawem, czy prawdziwych bandytów. Po roku 1620 bogata stolica Andaluzji zaczęła stopniowo tracić na znaczeniu. Wskutek nieudanej polityki

Niniejszy rozdział częściowo opublikowano w: Witko 2013B, s. 42-64.

Domínguez Ortiz 1946, s. 5-84; Valdivieso 2003B, s. 13.

3. Widok Sewilli, ok. 1600, olej na płótnie, Madryt, Museo de América

4. Widok Sewilli, ok. 1645, olej na płótnie, Sewilla, Fundación Focus-Abengoa

Założona w niej w 1503 roku Casa de Contratación de Indias, a następnie w 1543 roku Consulado de Cargadores a Indias4 oddawały stolicy

Coraz trudniejsza żegluga korytem rzeki Gwadalkiwir przyczyniała się do powolnego upadku Sewilli i wzrastającej roli konkurencyjnego Kadyksu, łatwo dostępnego nawet dla większych statków. Próbowano uregulować kapryśną rzekę, która przy obfitych deszczach występowała ze swego krętego koryta i zalewała okoliczne tereny, nie oszczędzając miasta, zwłaszcza w straszliwych powodziach w 1626 i 1684 roku. Rozważano także możliwość przesunięcia ujścia Gwadalkiwiru przez wybudowanie specjalnego kanału, który miał prowadzić do Guadalete w pobliżu Kadyksu. Powstał nawet specjalny projekt włoskiego inżyniera Leonarda Turriano, jednak nie został zrealizowany pod wpływem opozycji władz Kadyksu, pragnących przejąć monopol na handel z Indiami Zachodnimi. I rzeczywiście, nie udało się Sewilli pokonać licznych trudności, zarówno zewnętrznych, jak i wewnętrznych, do których przyczyniła się straszliwa zaraza w roku 1649. W efekcie postępującego upadku miasta, w roku 1717, z polecenia króla przeniesiono Casa de

Andaluzji monopol na handel światowy. Liczne przywileje królewskie a także skarby przywożone z Nowego Świata sprawiły, iż w krótkim czasie Sewilla stała się światową metropolią, kontrolującą przepływ towarów między starym kontynentem a koloniami. Absurdalnie miasto położne jest wewnątrz lądu, a przepłynięcie niemal 100 km z centrum stolicy Andaluzji do nadmorskiej Bonanzy pełną meandrów i dość płytką rzeką Gwadalkiwir zajmowało dwa dni i wiązało się z wieloma niedogodnościami, a nawet niebezpieczeństwami. Sewilla, będąc najważniejszym ówczesnym portem Hiszpanii, choć trudno w to uwierzyć, nie miała ani nadbrzeża portowego, ani mola, gdzie można by wyładować statki, które musiały cumować przy prymitywnych platformach z drewna. Sewilla nie miała także stałego mostu. Wzmożony ruch między brzegami Gwadalkiwiru odbywał się po platformach ustawionych na barkach. Wprawdzie w roku 1631 Andrés de Oviedo przygotował projekt mostu, który miał kosztować 50 tysięcy dukatów, jednak przedsięwzięcie to, któremu patronował hrabia La Corzana, z racji ekonomicznych nie zostało zrealizowane5 . 16

Instytucje nadzorujące handel i żeglugę z posiadłościami w Ameryce.

Domínguez Ortíz 1992, s. 286-287; Taracha 2010, s. 16; Castillo Martos 2017, s. 59-63.

5. Francisco Manuel Coelho (rys.), José Amat (ryt.), Plan Sewilli z 1771 roku D. Pabla de Olavide

państwowe, takie jak Casa de la Moneda, Consulado de Mercaderes oraz Consejo de Ordenes Militares. Królewskim rozkazem z 1730 roku zredukowano produkcję pieniędzy w Sewilli na rzecz fabryki w Madrycie, jednak nad Gwadalkiwirem utrzymała się ona przez całe XVIII stulecie. Po objęciu tronu hiszpańskiego przez dynastię Burbonów wprowadzono francuski model zarządzania na prowincji. Utworzono stanowisko Intendente de Provincia, którego celem było zcentralizowanie działań administracyjnych i pośrednictwo polityczne między Madrytem a prowincją. W osiemnastowiecznej historii miasta szczególną rolę odegrał Pablo de Olavide y Jáuregui, zajmujący to stanowisko w latach 1767-1775 (il. 5)7 .

Contratación de Indias oraz Consulado de Cargadores a Indias z Sewilli do Kadyksu. Było to przypieczętowaniem degradacji stolicy Andaluzji. W roku 1784 Sewilla zajmowała zaledwie szóste miejsce wśród hiszpańskich portów w handlu z Ameryką6 . Choć Sewilla była największym miastem hiszpańskim, ustępowała jednak swoim znaczeniem bardziej prowincjonalnemu Madrytowi, gdzie rezydował monarcha. Królewski majestat w stolicy Andaluzji reprezentował asistente, sprawujący najwyższą władzę i koordynujący działania Rady Miasta, oraz jego zastępca alguacil mayor, który mianował niższych urzędników. Należeli do nich alcaldes mayores i alcaldes ordinarios, odpowiedzialni za sprawy administracji, a także regidores oraz jurados, posiadający kompetencje kontroli podatkowej. Najwyższą władzę sądowniczą stanowiła audiencia de grados, w skład której wchodził przewodniczący, ośmiu oidores, prokurator, relatorzy, receptorzy, pisarze, alguaciles, czyli niżsi urzędnicy sądowi, i personel pomocniczy. W Sewilli miały siedzibę także ważne urzędy 17

Domínguez Ortiz 1946, s. 90-94 Aguilar Piñal 1992, s. 374-380; Domínguez Ortíz 1992, s. 282-283; Taracha 2010, s. 23-28; Castillo Martos 2017, s. 64-69.

Domínguez Ortiz 1986, s. 81-112; Aguilar Piñal 1989, s. 23-70; Aguilar Piñal 1992, s. 381-382; Domínguez Ortíz 1992, s. 303; Taracha 2010, s. 18-19.

wędrowców i włóczęgów. Tak więc liczba ta zdaniem najwybitniejszego historyka siedemnastowiecznej Sewilli, Antonia Domíngueza Ortíza, sięgać miała 140 tysięcy. Była zatem Sewilla nie tylko największym miastem Hiszpanii, ale także jednym z najbardziej ludnych miast ówczesnej Europy. W XVII stuleciu metropolia straciła jednak na ludności, i to z różnych powodów. Najbardziej dotkliwe były epidemie tzw. czarnej śmierci. Roznoszona przez szczury i owady dżuma (pestis bubonica) wyniszczała kilkakrotnie miasto, zwłaszcza w latach 1599-1601, 1649, 1677-1679. Najstraszliwsza klęska doświadczyła Sewillę w połowie XVII stulecia, gdy liczba ofiar miała sięgać 60 tysięcy. Epidemia ta przyszła z Afryki, dosięgając portów hiszpańskich, najpierw w Walencji w czerwcu 1647 roku, ogarniając następnie Andaluzję, Aragonię i Murcję. Wiosna roku 1649 w Sewilli była bardzo deszczowa, co spowodowało szereg podtopień na terenie całego miasta oraz wzrost cen żywności. Po powodzi z 3 kwietnia 1649 roku coraz więcej ludzi zaczęło cierpieć na zawroty głowy i nudności. To było preludium gehenny. W oktawie Bożego Ciała umierało już ponad cztery tysiące ludzi dziennie. 20 lipca zamknięto w dzielnicy Triana szpital z chorymi, gdzie zmarło ponad 12 tysięcy ludzi. Do szpitala Najświętszej Krwi przyjęto w sumie 26 700 chorych, z których zmarło 22 900 pacjentów. Władza nakazała palenie ubrań, izolację chorych, eliminację psów oraz kotów i dezynfekcję ulic i gospodarstw, a także monet oraz biżuterii. Najczęściej do tego celu używano octu. Często w mieszkaniu zarażonych palono kadzidło. Urządzano także liczne procesje błagalne z prośbą o uwolnienie od zarazy: z relikwiami św. Krzyża, z Najświętszym Sakramentem, figurą Matki Boskiej de los Reyes czy Chrystusa Ukrzyżowanego z klasztoru św. Augustyna, której przypisano ustąpienie dżumy w lipcu tamtego roku. Obok epidemii spustoszenie siały plagi głodu związane z suszami, nieurodzajami i powodziami. Niosło to za sobą postępującą degradację społeczeństwa, ubóstwo, choroby i cierpienie. Ulice ludnej i wesołej niegdyś Sewilli pełne były kalek, sierot, głodnych i brudnych biedaków. Ale tego rodzaju doświadczenia miały też inne, niezwykłe konsekwencje. Prowadziły do spektakularnych nawróceń, darowania długów, pojednania zwaśnionych rodów i powstawania wielu dzieł pobożnych. U schyłku XVII wieku miasto zamieszkiwało około 70-80 tysięcy ludności11 .

W XVIII stuleciu największe znaczenie w sewilskiej produkcji odrywała fabryka tytoniu. Przez całe stulecie mnożyła swe zyski i produkcję, co było związane z rozwijającym się zainteresowaniem i powiększającym się zużyciem wyrobów tytoniowych. Do najpopularniejszych należały hiszpańskie cygara i tabaka. W połowie XVIII wieku ważną rolę odgrywała także produkcja saletry oraz królewska odlewnia, posiadająca trzy piece, mogące pomieścić 500, 600 i 700 kwintali brązu. Nadal rozwijało się rzemiosło i rękodzielnictwo. W latach sześćdziesiątych XVIII wieku w mieście działało 27 fabryk kapeluszy, cieszących się uznaniem nie tylko w samej Hiszpanii. W latach siedemdziesiątych tego samego stulecia w mieście funkcjonowało kilkanaście garbarni, wśród których ta czynna w dawnym klasztorze św. Dydaka zatrudniała ponad 400 robotników. U schyłku wieku w Sewilli pracowało pół tysiąca warsztatów jedwabniczych, z ponad ośmioma tysiącami pracowników, produkujących znakomitej jakości jedwabie, cenione w całej Hiszpanii8 . Miasto borykało się z szeregiem problemów. Jednym z nich był brak wody pitnej. Próbowano ją wprawdzie racjonować, apelowano o jej oszczędzanie, jednak ograniczone zasoby wody pitnej, pochodzącej z Caños de Carmona i Fuentes del Arzobispo, były niewystarczające dla ludnej stolicy Andaluzji, zwłaszcza latem, gdy temperatury przekraczają 40 stopni Celsjusza. Stąd w mieście krążyli uliczni sprzedawcy wody aguadores, a przy publicznych studniach i fontannach ustawiały się kolejki. Drugi problem dotyczył nieczystości ulic. Choć główne trakty miasta były regularnie sprzątane, jednak większość ulic i zaułków pozostawiała wiele do życzenia. Pojawiały się nawet administracyjne nakazy porządkowania pod karą grzywny, których jednak często nie respektowano. Świadectwem takiego stanu jest opis polskiego podróżnika z 1595 roku: „Stolców tylko (uczciwszy uszy) w komorach i gmachach zażywają, a skoro noc to na ulicę każdy ze swym garcem albo z okna. Jest rzecz bardzo plugawa i brzydka, bo zaś we dnie trzewikami roznieść trzeba, rad nie rad, bo nie masz jak obierać, dlatego też, co znaczniejszy i ochędożniejszy nierano wstają i dla smrodu i dla powietrza”9 . Inna kwestia dotyczyła trudności komunikacyjnych w mieście, wynikających z wąskości ulic. Gdy w Sewilli w połowie XVI stulecia zawitała pochodząca z Włoch moda na używanie powozów, problem stał się jeszcze bardziej dotkliwy. Próbowano ograniczyć ich liczbę i zakazano ich wypożyczania. Ponieważ powozy niszczyły bruki, stąd ulice, zamiast estetycznymi płytkami lub cegłami, zaczęto wykładać bardziej trwałymi kamieniami rzecznymi, które jednak były bardzo niewygodne dla pieszych10 . Wedle spisu ludności z 1588 roku Sewilla liczyć miała 120 519 mieszkańców, odnotowanych w księgach parafialnych, do czego należy dodać liczbę duchowieństwa, niewolników niechrześcijańskich, 18

Aguilar Piñal 1992, s. 374-380.

Anonima diarjusz 1925, s. 86.

Domínguez Ortíz 1992, s. 283-286; Núñez Roldán 2004; Taracha 2010, s. 20-23; Castillo Martos 2017, s. 76-80.

Domínguez Ortiz 1986, s. 72-74; Aguilar Piñal 1989, s. 103-154; Domínguez Ortíz 1992, s. 287-291; Carmona García 2004, passim; Carmona García 2009, s. 40-45; Taracha 2010, s. 29-31; Robles Carrión, Vega Vázquez, Pachón María 2012, s. 38-42; Castillo Martos 2017, s. 91-112.

6. Widok Sewilli, 1726, olej na płótnie, Sewilla, Casa Consistorial de Sevilla

W XVIII stuleciu (il. 6) Sewilla kilkukrotnie musiała zmierzyć się z potężnym żywiołem sił natury. Trzykrotnie miasto spustoszyły wielkie powodzie w latach 1708, 1758 i 1796. Kilkukrotnie musiano nawet konno wjechać do zalanych kościołów, by ratować Najświętszy Sakrament. Drugim wrogiem miasta były pożary, na które społeczność była słabo przygotowana. W 1707 roku spłonął kościół Nuestra Señora de la Victoria, w 1717 świątynia św. Franciszka, a w 1739 roku cały blok kamienic naprzeciw szpitala Miłości Bożej. Dwadzieścia lat później ogień strawił kościół św. Rocha, a po kolejnych dwóch latach klasztor Kapucynek. W 1772 roku ten sam żywioł pochłonął klasztor św. Jakuba de la Espada, a 20 lat później Urząd Celny. Jednak najbardziej dramatycznie miasto zostało dotknięte potężnym trzęsieniem ziemi 1 listopada 1755, kiedy ponad jedna szósta wspaniałej ongiś Metropolii została obrócona w ruinę, niszcząc całkowicie ponad 300 domów, a uszkadzając ponad 5000 innych12 .

taklizm żółtej febry. Bogaci masowo uciekali w popłochu z miasta, w którym epidemia zabiła minimum 15 tysięcy mieszkańców. Sewilla kończyła wiek XVIII z liczbą ok. 65 tysięcy mieszkańców13 . Metropolia andaluzyjska była wielowyznaniowa i wielokulturowa. Mieszkali w niej zarówno Hiszpanie, jak i Portugalczycy, Flamandowie, Włosi, Niemcy, Francuzi, Moryskowie, Żydzi, Romowie i liczni niewolnicy. W 1610 roku z terenu całej Hiszpanii wypędzono Morysków, czyli ludność pochodzenia muzułmańskiego, która pod presją przyjęła wiarę chrześcijańską. Sewillę opuściło wówczas około 7000 osób. Było to następstwem polityki hiszpańskiej wobec wywołanego przez nich powstania w Grenadzie w roku 1569. Oprócz Morysków na początku XVII wieku w mieście żyło kilka tysięcy niewolników, wśród których znajdowali się zarówno ochrzczeni, jak i Turcy oraz Berberowie, głównie jeńcy wojen w basenie Morza Śródziemnego oraz czarnoskórzy Afrykańczycy przywożeni przez Portugalczyków. Gdy w 1483 roku Królowie Katoliccy wydali dekret nakazujący usunięcie z królestwa wszystkich wyznawców Prawa Mojżeszowego, wielu Żydów przyjęło chrześcijaństwo, by pozostać w Hiszpanii. Podejrzewano ich jednak o potajemne sprawowanie kultu judaistycznego. Zajmowali się oni przede wszystkim handlem, finansami, medycyną i rzemiosłem. Duża grupę stanowili także Romowie, oddający się głównie rzemiosłu, zwłaszcza kowalstwu, których próbowano bezskutecznie zmusić do prowadzenia osiadłego trybu życia i podjęcia stałej pracy14 .

Wiek XVIII wykazywał kilkukrotnie większe wzrosty śmiertelności mieszkańców Sewilli. Początek stulecia związany był z licznymi ofiarami wojny sukcesyjnej oraz epidemii w 1709 roku, kiedy zmarło ok. 13 tysięcy ludzi. W maju 1745 roku dokonano spisu ludności, celem obliczenia liczb mężczyzn gotowych do walki. Wykazano wówczas 20 200 mieszkańców Sewilli płci męskiej. Po wielkim trzęsieniu ziemi w połowie XVIII stulecia liczba mieszkańców uległa zmniejszeniu. Spis ludności z 1759 roku opiewał na 17 746 mieszkańców, w 1770 roku było ich już 19 359, a spis z 1786 roku podaje liczbę 76 463 mieszkańców, z których niemal połowa była uważana za stałych mieszkańców stolicy Andaluzji. Rok 1800 przyniósł z kolei ka19

Aguilar Piñal 1992, s. 346-347.

Aguilar Piñal 1992, s. 350-354.

Domínguez Ortíz 1992, s. 289-292; Taracha 2010, s. 31-35.

7. Procesja ku czci Matki Boskiej w Sewilli, ok. 1650, olej na płótnie, Sewilla, katedra

Społeczna struktura Sewilli była niezwykle zróżnicowana. Wśród mieszkańców metropolii znajdowała choć niezbyt liczna, ale odgrywająca znacząca rolę arystokracja, a także przedstawiciele wszystkich warstw szlacheckich, tzw. starej i nowej szlachty. Ważną pozycję zajmowało też duchowieństwo, zarówno diecezjalne jak i zakonne. Pokaźną grupę stanowili kupcy, najczęściej wywodzący się z Genui i Flandrii, ale także z Francji, Anglii i Niemiec. Często liczyli oni na możliwość prowadzenia interesów z Ameryką, stąd wielu z nich osiadło na stałe w Sewilli i uległo procesowi hispanizacji. Nie brakowało armatorów oraz rzemieślników, a także przedstawicieli wolnych zawodów, robotników, żołnierzy i marynarzy. Wreszcie Sewilla niczym magnes przyciągała ludzi marginesu, oszustów, bandytów, prostytutki, złodziei, żebraków i włóczęgów. Z początkiem XVIII stulecia w Sewilli zamieszkiwało około 15 tysięcy obcokrajowców. Wielu z nich emigrowało wówczas do Kadyksu, który przejął rolę stolicy w handlu z Indiami Zachodnimi. Dominowani wśród nich Anglicy i Flamandowie. Nad Gwadalkiwirem pozostała duża kolonia francuska licząca w 1746 roku ok. 4000 ludzi. Wedle spisu z 1786 roku wśród mieszkańców miasta było 12 329 robotników, 10 852 przynależących do klasy średniej, 5 401 służących, 4 646 duchownych i 2 246 szlachty15 .

nocześnie stolicą najbogatszego arcybiskupstwa w Hiszpanii, zaraz po prymasowskim Toledo. Archidiecezją kierowali najwybitniejsi hierarchowie tego czasu, najczęściej wywodzący się z arystokracji, do których należeli m.in. Pedro Vaca de Castro, Gaspar de Borja, Ambrosio Ignacio de Spínola, Jaime de Palafox y Cardona czy Luis de Salcedo y Azcona. W Sewilli istniało dwadzieścia osiem parafii, funkcjonowały liczne zakony męskie i żeńskie, posiadające około czterdziestu klasztorów oraz tzw. beateria, w których na prawie biskupim kobiety prowadziły życie wspólnotowe, żyjąc z jałmużny i pracy rąk. Najbardziej dynamicznie rozwijali się mercedariusze, franciszkanie, dominikanie i jezuici. Sewilska pobożność była wyjątkowa i nieporównywalna z innymi regionami Hiszpanii. W mieście tym rozwinął się niezwykle żywotnie kult Niepokalanego Poczęcia Matki Boskiej, entuzjastycznie przyjęty przez sewilską ulicę, odrzucony za to przez dominikanów i związaną z nimi Inkwizycję. Często urządzano solenne procesje ku czci Niepokalanej (il. 7), tworzono poezje i pieśni na jej chwałę. Jednym z wielkich czcicieli Immakulaty był Miguel Cid, autor słynnej redondilli na część Niepokalanej, głoszącej: „Todo el mundo en general / a voces Reina escogida / di-

Sewilla, jak podkreśla Antonio Domínguez Ortíz była miastem na wskroś religijnym. Miasto nad Gwadalkiwirem było rów-

Domínguez Ortiz 1946, s. 49-64; Aguilar Piñal 1992, s. 354, 361; Domínguez Ortíz 1992, s. 294-295; Taracha 2010, s. 35-36.

gan que sois concebida / sin pecado original”16 . Kult Matki Boskiej, ale także Najświętszego Sakramentu i Męki Pańskiej, osiągnął wręcz ekstremalne rozmiary. Bazował on na ekspresyjnej uczuciowości, znajdując szczególne ujście w fascynujących procesjach, przede wszystkim organizowanych podczas Wielkiego Tygodnia przez konkurujące ze sobą bractwa. Ich liczba sięgała czterdziestu pięciu. Noszone wówczas figury, najczęściej Matki Boskiej Bolesnej i Jezusa Nazareńskiego, tzw. pasos, wykonywane są do dziś wedle pochodzącej z początku XVII wieku tradycyjnej technologii. Są to zasadniczo manekiny, których konstrukcja pozwala na nałożenie kosztownych szat oraz modelację figur w trakcie procesji. Są one bogato ubierane, a jedynie widoczne spod szat elementy rzeźby wykonywane są z wielką starannością z najszlachetniejszych materiałów. Także procesje Bożego Ciała do dziś pełne są przepychu, kiedy niesie się lub wiezie monstrancję z Najświętszym Sakramentem (il. 8). Jedna z nich, katedralna custodia de Arfe, mierzy ponad 3 metry wysokości i wykonana została z ponad 300 kg srebra. Procesjom, „całowaniu Matki Boskiej lub Jezusa”17 , a także pielgrzymkom, kultowi relikwii towarzyszyły przez wieki aż po dziś dzień, taniec, śpiew, a nierzadko i wino, co niejednokrotnie budziło sprzeciw władzy kościelnej. W Sewilli działała także osławiona Inkwizycja. Tamtejszy trybunał powstał zresztą jako pierwszy w królestwie kastylijskim i początkowo wykazywał się dużą aktywnością, skierowaną zwłaszcza wobec Morysków, a następnie protestantów. W XVII stuleciu publiczne auto-da-fé zdarzały się już bardzo rzadko (il. 9). Procesy dotyczyły przede wszystkim Portugalczyków osiedlonych w Hiszpanii, głównie wywodzących się z rodzin żydowskich. W XVIII wieku w Sewilli rozwinęło się nowe nabożeństwo o charakterze maryjnym. W 1703 roku fray Isidoro de Sevilla, z zakonu kapucynów wprowadził kult Matki Boskiej jako Boskiej Pasterki. Polecił on malarzowi Miguelowi Alonso de Tovarowi wykonać wizerunek Madonny otoczonej owieczkami, jako Boskiej Pasterki (il. 10), który zainicjował szereg przedstawień malarskich i rzeźbiarskich tego typu, cieszących się niebywałą wręcz popularnością w osiemnastowiecznej Sewilli. Do rozwoju tego nabożeństwa przyczynił się król Filip V, który podczas swego pobytu w stolicy Andaluzji z całą królewską rodziną przystąpił do bractwa Boskiej Pasterki. W osiemnastowiecznej Sewilli dużą popularnością cieszyło się także nabożeństwo dedykowane Duszom czyśćcowym, znane nad Gwadalkiwirem od XVI stulecia. Jego wielkim orędownikiem od 1712 roku był ks. Francisco José de Aldana y Tirado. Wyrazem tej pobożności było fundowanie szeregu retabulów zewnętrznych, umieszczanych na murach świątyń, a nawet na miejskich placach, jak choćby przy ulicach św. Jakuba, na placu św. Andrzeja czy św. Jana de la Palma18 .

8. Lucas Valdés (?), Ołtarz na uroczystość Bożego Ciała w katedrze sewilskiej, 1690-1699, olej na płótnie, Sewilla, katedra

„Człek każdy świata szerokiego / Królowo nasza wniebowzięta / zakrzyknie głośno żeś poczęta / bez grzechu pierworodnego”. Zob. Memorias de Sevilla 1981, s. 28.

Obrzęd praktykowany do dziś, polegający na uczczeniu dłoni Madonny lub stóp Zbawiciela.

Biały 1989, s. 43-44; Domínguez Ortiz 1986, s. 177-201; Aguilar Piñal 1989, s. 309-361; Aguilar Piñal 1992, s. 393-395; Domínguez Ortíz 1992, s. 307-314, 318-322; Taracha 2010, s. 36-40; Rodríguez Mateos 2017, s. 452-459, 527-554; Román Villalón 2019, s. 49-134. Na temat inkwizycji hiszpańskiej zob. Contreras 2004; Escudero 2005; Turberville 2006.

9. Auto-da-fé, 1660, olej na płótnie, Sewilla, kolekcja prywatna

Bogata i sławna Sewilla przyciągała licznych wędrowców, pragnących poznać jej piękno, wśród których nie zabrakło także Polaków. W XVI stuleciu byli tu m.in. Jan Dantyszek, Jan Tęczyński oraz Stanisław i Jerzy Radziwiłłowie. W XVII wieku nad Gwadalkiwir przybyli m.in. w roku 1611 Jakub Sobieski, w 1674 roku Andrzej Chryzostom Załuski oraz Melchior Gurowski, a także w roku 1685 Jerzy i Karol Stanisław Radziwiłłowie. Osiemnaste stulecie, związane z upadkiem znaczenia Sewilli, przełożyło się na jej daleko mniejszą popularność wśród polskich wędrowców. Niemal wszystkie dobrze

znane trasy osiemnastowiecznych podróżników polskich ominęły Sewillę, co wskazuje na spadek jej atrakcyjności w oczach naszych rodaków tamtej epoki19 . Przez cały wiek XVII Sewilla próbowała pozostać kulturalną stolicą Hiszpanii. Kwitło w niej życie artystyczne, a amerykańskie złoto pozwoliło na liczne fundacje, co pociągało za sobą rozwój zarówno architektury, jak i rzeźby i malarstwa. Po klęsce czarnej śmierci nastę19

Kucharski 2007, s. 115-167.

10. Alonso Miguel de Tovar, Boska Pasterka, ok. 1732, olej na płótnie, Madryt, Museo del Prado

powała coraz silniejsza degradacja miasta i jego kultury, choć sztuki plastyczne kwitły w nim nieprzerwanie do końca stulecia. Sewilskie szkoły na podstawowym poziomie uczyły czytania, pisania, katechizmu i elementarnej arytmetyki. Szkoły średnie, zwłaszcza tzw. szkoły gramatyki, uczyły łaciny na wysokim poziomie. Funkcjonowały także dwie konkurencyjne szkoły wyższe: kolegium dominikańskie św. Tomasza, ufundowane przez arcybiskupa Diega de Deza oraz kolegium uniwersyteckie, założone na początku XVI stulecia przez Rodriga Fernándeza de Santaella. Poziom studiów był jednak dość niski, dlatego

celem uzyskania gruntownej wiedzy wybierano uniwersytet w Salamance. Działały także prywatne akademie, m.in. księcia de Alcalá czy hrabiego Olivaresa. W Casa de Contratación erygowano katedrę kosmografii oraz pilotażu kształcącą pilotów w drodze do Ameryki oraz przygotowującą mapy dla nawigatorów. W 1700 roku powołano do życia Regia Sociedad de Filosofía y Medicina, która odegrała fundamentalną rolę w rozwoju i promocji nauk ścisłych. Podobne znaczenie na polu nauk humanistycznych spełniła powstała w 1751 roku Real Academia Sevillana de Buenas Letras. W 1767 roku, po wypędzeniu 23

bogato zdobiono. Najwybitniejszym rzeźbiarzem tego czasu był Juan Martínez Montañés, autor szeregu przedstawień, przede wszystkim Jezusa i Matki Boskiej, najczęściej w typie Niepokalanej. Do najważniejszych mistrzów dłuta, działających w Sewilli zaliczyć należy także Juana de Mesa, autora najsłynniejszej figury procesyjnej Chrystusa w stolicy Andaluzji Cristo del Gran Poder z około 1620 roku z bazyliki pod tym wezwaniem, a także Alonsa Cano, José de Arce, Pedra Roldána czy Duque Cornejo22 . Sztuka XVII wieku w Hiszpanii miała ścisły związek z tamtejszą tradycją ascetyczno-mistyczną, bazująca na szeregu nurtach duchowości, zarówno średniowiecznej, jak i nowożytnej. Ważną rolę w procesie kształtowania sztuki potrydenckiej na półwyspie Iberyjskim odegrały pisma św. Ignacego Loyoli, św. Teresy z Avila i św. Jana od Krzyża. Założyciel jezuitów, w swoich Ćwiczeniach duchowych, które po raz pierwszy ukazały się już w 1548 roku, zachęcał do wykorzystania obrazu w trakcie medytacji. Wielka reformatorka Karmelu w autobiograficznej Księdze życia podkreśliła rolę dzieła sztuki w przemianie duchowej. A św. Jan od Krzyża w swym wyjątkowym dziele Droga na górę Karmel wskazał rolę obrazów podczas modlitwy. Tematykę tę podejmowali także dwaj znakomici teoretycy sztuki hiszpańskiej Vicente Carducho oraz Francisco Pacheco. Ten ostatni podkreślił rolę malarza katolickiego, który „w przebraniu kaznodziei próbuje przekonać ludzi i doprowadzić ich za pomocą swego malarstwa do przyjęcia tego, co właściwe dla religii”23 . Sceny religijne, odnoszące się do doświadczeń mistycznych czy cudów, musiały być realistyczne, prawdziwe, aktualne, jak życie codzienne, a pozbawieni świetlistych nimbów świeci, wydawali się być zwykłymi mieszkańcami Hiszpanii. Stąd naturalizm, który mocno sprzyjał pogłębianiu wiary, niekiedy jednak włączał się, choć zdecydowanie częściej w środowisku madryckim, w propagowanie polityki habsburskiej24 . Siedemnaste stulecie w stolicy Andaluzji zdominowane było przez wyjątkowy rozwój malarstwa, kiedy objawiło się szereg wielkich indywidualności artystycznych, niekiedy wręcz wybitnych twórców,

jezuitów z Hiszpanii, przeznaczono budynki dawnej Casa Profesa na siedzibę Uniwersytetu Sewilskiego przeniesionego z kolegium Santa María de Jesús. Już w połowie XVIII stulecia otwarto w Sewilli pierwsza bibliotekę publiczną, powstałą z daru zmarłego pięć lat wcześniej augustianina Gaspara de Moliny y Oviedo. W roku 1792 w pałacu arcybiskupim udostępniono także publiczności księgozbiór przez pięć godzin w ciągu dnia. Z polecenia króla Karola III w 1785 roku umieszczono Archiwum Indii w dawnym budynku giełdy20 . W XVII wieku dokonał się znaczny regres drukarstwa w Sewilli. Słynna Typografia Hispalense, która tylko w drugiej dekadzie wieku wydała 255 książek, w siódmej dekadzie opublikowała ich tylko 37. W siedemnastowiecznej Sewilli nastąpił także upadek literatury i teatru, kwitnących w poprzednim stuleciu. Większość najznakomitszych twórców wyjechała do Madrytu licząc na karierę przy królewskim dworze. W stolicy Andaluzji pozostali drugorzędni pisarze, tacy jak Cristóbal de Monroy y Silva, Diego Jiménez de Enciso, Felipe Godínez Manrique czy Antonio Enríquez Gómez. Daleko lepiej wyglądała kwestia poezji. Tworzyło ją wielu ludzi, głównie ze świata duchownych i wojskowych. Do najważniejszych twórców należeli: Rodrigo Caro, Juan de Salinas, Francisco de Rioja, Juan de Arguijo, Juan de Jáuregui. Sewilla była także ważnym centrum kultury muzycznej. Kultywowano w niej różne formy taneczne, zwłaszcza Sarabandę i Chaconę, muzykę gitarową oraz śpiew21 .

Blask sztuki Pomimo postępującego kryzysu w XVII stuleciu w Sewilli nastąpił rozwój sztuk plastycznych, zwłaszcza malarstwa, rzeźby, złotnictwa i ceramiki. Wysoki poziom osiągnęła także architektura. Pochodzące z pierwszej tercji stulecia obiekty nawiązują do pełnych powagi i prostoty form Juana de Herrery. Są one widoczne choćby w słynnym klasztorze Mercedariuszy, dziś Museo de Bellas Artes, zbudowanym w latach 1603-1610 przez Juana de Oviedo, a także we wznoszonej od 1618 roku kaplicy eucharystycznej przy katedrze, m.in. przez Alonsa de Vandelvira, Cristóbala de Rojas oraz Miguela de Zumárraga. Sewilska architektura drugiej połowy XVII i początków XVIII wieku pełna jest przepychu i bogactwa barokowego, którego najwybitniejszym kreatorem był architekt Leonardo de Figueroa. Jego najciekawszymi dziełami są kościół Najświętszego Salwatora oraz św. Ludwika. Wyjątkową bujność barokowej dekoracji znajdujemy także w wystroju kościoła Santa MarÍa la Blanca, zrealizowanym w 1659 roku przez Pedra Roldána oraz Pedra i Miguela de Borja. Wiek XVII i 1. połowa XVIII stulecia to czas szczególnego rozkwitu sewilskiej rzeźby. Wykonywano znakomite drewniane nastawy ołtarzowe, o charakterze architektoniczno-rzeźbiarskim, które 24

Aguilar Piñal 1989, s. 219-271; Aguilar Piñal 1992, s. 402-411; Domínguez Ortíz 1992, s. 322-324, 326; Domínguez Ortiz 1999, s. 19-31; Taracha 2010, s. 42; Castillo Martos 2017, s. 219-241.

Mena 1985, s. 175; Domínguez Ortíz 1992, s. 327-328; Taracha 2010, s. 42-43.

Hernández Díaz 1991, s. 42-148; Martín González 1991, s. 123-184; Pita Andrade, Álvarez Lopera 1991, s. 503-536; Domínguez Ortíz 1992, s. 329-331; Roda Peña 2010, s. 51-100.

Pacheco zalecał, by obraz był tak prawdziwy jak rzeźba. Pokazywała to londyńska wystawa The Sacred Made Real z 2009 r. Zob. The Sacred Made Real 2009, s. 28-40.

Carducho 1865, s. 244-289, Teresa od Jezusa 1997, s. 179–180; Pacheco 2001, s. 248-265; Jan od Krzyża 2010, s. 461-464; González García 2015, passim. Zob. Organisty 2016, s. 303-328.

ne. Częste było także przekazywanie pracowni malarskiej przez ojca synowi-artyście lub przynajmniej przygotowanie następcy do pracy w zawodzie. Tak było w rodzinie Francisca de Herrery St., Francisca de Zurbarána czy Juana de Valdésa Leala. Jak podkreślono, tylko nieliczni artyści byli dobrze wykształceni i posiadali w swych domach zbiory ksiąg. Wielu malarzy dysponowało także kolekcjami rycin, które wykorzystywali przy pracy. Ważną rolę odgrywały także zbiory często kopiowanych przez uczniów rysunków, które nierzadko wykonywano celem utrwalenia szczególnie popularnych dzieł, chętnie zamawianych przez klientów. Najczęściej uczniowie początkowo kopiowali rysunki głów, rąk i nóg, a dopiero potem przedstawiali całe postaci, zasadniczo na podstawie studium w oparciu o ubrane manekiny, które ustawiano w różnych pozycjach. Praca z nagimi modelami należała do rzadkości. Jeśli pojawiała się, to tylko z modelami męskimi, służącymi najczęściej do wykonania przedstawień Chrystusa i świętych. W niektórych pracowniach znajdowały się nadto kolekcje rzeźb z gipsu, wosku czy brązu, czasem jako reprodukcje znanych dzieł klasycznych, które wykorzystywano przy studium anatomii. W pierwszej połowie XVII wieku wśród większości artystów sewilskich słaba była jeszcze znajomość anatomii ciała ludzkiego oraz umiejętność zastosowania perspektywy27 . Ważną rolę dla rozwoju malarstwa andaluzyjskiego odegrała założona dnia 11 stycznia 1660 roku z inspiracji Francisca de Herrery Mł. oraz Bartolomé Estebana Murilla Akademia Malarstwa w Sewilli. Początkowo głównym celem tej Instytucji była edukacja młodych malarzy, z czasem jednak stała się elitarnym towarzystwem naukowo-artystycznym, z którego po latach powstała Królewska Akademia Sztuk Pięknych św. Elżbiety Węgierskiej w Sewilli. U zarania Akademią zarządzało dwóch prezesów, którymi jako pierwsi zostali wybrani Herrera i Murillo. W jej skład wchodzili m.in.: Sebastián Llanos Valdés, Pedro Onorio, Juan de Valdés Leal, Cornelio Schut, Ignacio Iriarte, Matías de Arteaga, Bernabé de Ayala, Pedro Núñez de Villavicencio, Francisco Meneses Osorio, Pedro de Camprobín, Matías de Carabajal, Carlos de Negrón oraz architekt Bernardo Simón de Pineda i inni. Kandydaci do Akademii Malarstwa musieli złożyć wyznanie wiary w realną obecność Jezusa w Najświętszym Sakramencie oraz w Niepokalane Poczęcie Matki Boskiej. W Akademii początkujący malarze pod kierunkiem mistrzów uczyli się rysunku z natury, w oparciu o żywe modele męskie, studiowali anatomię, a także zastosowanie perspektywy. Zajęcia odbywały się wieczorami; studenci mieli praco-

choć oczywiście nie brakowało także zwyczajnych rzemieślników, wykonujących obrazy, sprzedawane za niską cenę i często wywożone do Ameryki. Po wielkiej zarazie w połowie stulecia zaszła radykalna zmiana mentalności społeczeństwa sewilskiego. Wskutek tragicznych, traumatycznych doświadczeń śmierci nastąpił znaczący zwrot ku religii, tradycyjnym, utrwalonym od dawna formom pobożności, do których dołączyły nowe. Sztuka stała się wówczas bardziej bezpośrednia i uproszczona w swym wyrazie formy malarskiej25 . Mistrzowie przyjmowali do swych pracowni uczniów w wieku 12-14 lat i przez około sześć lat uczyli ich sztuki malarskiej. Zwykle w domu nauczyciela zamieszkiwało dwóch lub trzech uczniów, którzy stawali się jego pomocnikami w warsztacie, choć niewielu z nich zostawało mistrzami, większość zadowalała się statusem pomocników. Mistrz miał ich nauczyć wszystkiego, co było związane z zawodem, ale także miał zapewnić mieszkanie, wyżywienie i ubranie. Do podstawowych obowiązków uczniów należało przygotowanie płócien, mieszanie farb, czyszczenie pędzli. Z czasem opanowywali naukę rysunku i malowania, przyglądając się pracy mistrza oraz słuchając jego wskazań. Rzadko natomiast sięgali do literatury z zakresu teorii artystycznej, gdyż sami mistrzowie najczęściej nie posiadali takich książek. Jeśli uczeń wykazywał zdolności, mógł przystąpić do egzaminu mistrzowskiego, odbywanego przed komisją składająca się z dwóch lub trzech specjalistów. Musiał udowodnić wtedy biegłość w uprawianiu sztuki i znajomość techniki, a także wykazać się podstawową znajomością arytmetyki26 . Po pomyślnie zdanym egzaminie mistrzowskim malarz był przyjmowany do cechu i mógł otworzyć własną pracownię. Sewilski cech malarzy, swą genezą sięgający schyłku średniowiecza, kierował się statutami z roku 1480. Jego siedziba na początku XVII stulecia znajdowała się przy kaplicy Świętego Krzyża Jerozolimskiego, koło kościoła św. Antoniego Opata. W roku 1663 zmieniono miejsce, przenosząc się do kolegium św. Laureana, a wkrótce potem do parafii św. Andrzeja. Na czele cechu stał alcalde oraz jeden lub dwóch inspektorów, czuwających nad etyką zawodową artystów. Malarze najczęściej wiedli skromny żywot. Wielu umierało nawet w nędzy i zapomnieniu. Tylko kilku z nich, wskutek wyjątkowego talentu i szczęścia, jak Pacheco, Zurbarán czy Murillo, zgromadziło majątki pozwalające na dostanie życie. Cechą środowiska sewilskiego były niezwykle dobre relacje wśród artystów pracujących w stolicy Andaluzji. Pożyczano sobie nawzajem pieniądze, wynajmowano mieszkania i domy, poręczano w sądach. Nierzadko też zawierano związki małżeńskie wśród rodzin artystycznych, nierzadko nawet uczeń poślubiał córkę mistrza, jak choćby w przypadku młodego Velázqueza. Niejednokrotnie też członkowie jednej rodziny działali razem, wykonując różne prace artystycz25

Moreno Mendoza 1993, s. 17-42.

Pérez Sánchez 1992, s. 18-19; Valdivieso 2003B, s. 23.

Cherry 1996, s. 67-75; Valdivieso 2003B, s. 23-25.

głównie sewilskiej, ale także hiszpańskiej w ogóle, oraz flamandzkiej i włoskiej. Najliczniej reprezentowane były dzieła Murilla, których inwentarze wyliczają około dwustu. Innym bardzo popularnym artystą był Pedro de Camprobín y Passano, z którego oeuvre w sewilskich kolekcjach znajdowały się aż sto sześćdziesiąt dwa obrazy, najczęściej martwych natur. Popularne były także dzieła, zwłaszcza pejzaże Ignacia de Iriarte, których wyliczono aż sto trzydzieści trzy, a także Francisca Antolíneza w liczbie stu jeden. Pozostali artyści byli reprezentowani przez swe dzieła w liczbie: Francisco de Herrera St. – dziewięćdziesiąt dwa, Juan de Valdés Leal – osiemdziesiąt pięć, Francisco de Zurbarán – sześćdziesiąt, Cornelio Schut – trzydzieści pięć, Francisco Varela – dwadzieścia, Juan de Roelas – trzynaście, Diego Velázquez – jedenaście, Alonso Cano – dziesięć i Matías de Arteaga – sześć. Wybitnym kolekcjonerem był Nicolás de Omazur, bankier flamandzki, przebywający w stolicy Andaluzji od 1669 roku. W inwentarzu jego dóbr, spisanym w roku 1690, wymienia się dwieście dwadzieścia osiem obrazów, z czego dziesięć wyszło spod pędzla jego przyjaciela Murilla. Poza nimi zbiór obejmował prace namalowane przez Roelasa, Camprobína, Velázqueza, Cano, Herrerę Mł., Iriarte, Schuta, Núñeza de Villavicencio oraz Valdésa Leala. Wyjątkowym koneserem sztuki był także ks. Justino de Neve, kanonik katedralny i przyjaciel Murilla. W swym zbiorze zgromadził on osiemnaście obrazów Bartolomé Estebana, ze słynnym swym portretem na czele. Także inni kanonicy katedralni, jak Juan de Loaysa czy Andrés Fernández León y Ledesma, posiadali znaczące kolekcje malowideł sewilskich artystów30 . W pierwszej tercji XVII stulecia w sewilskim malarstwie najsilniej uwidaczniają się wpływy włoskie. Najbardziej wyraziście są one dostrzegalne w twórczości dwóch artystów, których dzieła inspirowały innych malarzy. Pierwszym z nich był Juan de Roelas. Choć wciąż nie znajdujemy danych źródłowych, tradycja wiąże wykształcenie artystyczne tego malarza z pobytem w Wenecji w latach 1585-1595. Drugim artystą hiszpańskim, tworzącym dzieła o silnych wpływach włoskich, był Antonio Mohedano. Być może towarzyszył on swemu mistrzowi Pablo de Céspedesowi w jego podróży do Italii w 1585 roku. Zapewne także na jego formację malarską wywarli wpływ pracujący w czasie jego terminowania w Kordobie artyści włoscy Giulio i Alessandro Aquiles, Cesare Arbasia, Giovanni Bat-

wać w całkowitym milczeniu, a wszelkie rozmowy i wydawanie ocen były zabronione pod karą grzywny. Aby zapewnić status ekonomiczny Akademii, wszyscy jej członkowie płacili na jej utrzymanie po sześć realów miesięcznie. Z zebranego funduszu wypłacano honorarium modelom, pokrywano koszty oliwy do lamp i węgla do piecyków. Specjalnie wynajęty portier czuwał przy drzwiach Akademii, by osoby postronne nie mogły wejść podczas zajęć z żywymi modelami. Kiedy brakowało funduszy, niektórzy z akademików, dysponujący większymi dochodami, szczodrobliwie wspierali tę Instytucję. Choć więc postawione cele były dość ograniczone i nie posiadała ona ambicji rzymskiej Akademii św. Łukasza, jednak sewilska Akademia odegrała niezwykle ważną rolę w dziejach sztuki hiszpańskiej28 . Fenomenem sewilskiej szkoły malarskiej była także duża liczba artystów przepływających przez miasto. Wielu przyjeżdżało tu tylko tymczasowo, zwłaszcza celem dalszej podróży do Ameryki. Wielu z nich jednak osiadało w stolicy Andaluzji, by rozwinąć działalność artystyczną. Tu zakładali rodziny, otwierali pracownie i najczęściej pozostawali już do końca życia. Na początku XVII stulecia w sewilskim środowisku malarskim dominowali jako cudzoziemcy Włosi; w drugiej i trzeciej tercji zdecydowany prym wiedli już Flamandowie, którzy nierzadko hispanizowali swe nazwiska. Często wiązali się oni w grupy z innymi rodakami, by skuteczniej bronić swych interesów29 . Głównym klientem na rynku sztuki w Sewilli było duchowieństwo, które dla wystroju katedry oraz licznych świątyń parafialnych i klasztornych zamawiało dzieła niemal wyłącznie o charakterze religijnym. Wiek XVII i 1. połowa XVIII stulecia to czas fundacji wielu nowych retabulów, zastępujących nastawy z poprzednich epok. Ozdabiano je malowidłami ilustrującymi żywot Jezusa Chrystusa, Matki Boskiej i świętych. Szczególnie chętnie ukazywano sceny związane ze zjawiskami mistycznymi czy męczeńską śmiercią wiernych. Tego rodzaju przedstawienia chętnie zawieszano także w krużgankach sewilskich klasztorów. Klientela świecka podobnie zamawiała głównie dzieła religijne, zarówno do wystroju kościołów, opatrując je wówczas herbem rodowym, jak i do prywatnej dewocji. Tworzono także kolekcje dzieł sztuki. Prym wiodły w tym rodziny arystokratyczne i szlacheckie, przede wszystkim książąt de Alcalá, Medina Sidonia, Osuna, Guzmán, Ponce de León. Jednym z największych sewilskich kolekcjonerów był Fadrique Enríquez de Ribera, książę de Alcalá, który powróciwszy do Sewilli z Neapolu, gdzie był wicekrólem, przywiózł ze sobą zbiór ponad trzystu pięćdziesięciu obrazów. Tworzyły go głównie dzieła zagraniczne, jednak znajdowały się tam także płótna mistrzów sewilskich: Vázqueza, Pacheca, Roelasa, Velázqueza, Mohedano i Cano. W drugiej połowie XVII wieku w Sewilli istniała blisko setka kolekcji dzieł sztuki malarskiej, 26

Gestoso y Pérez 1916, s. 65-77; Angulo Íñiguez 1971, s. 340; Stratton 1989, s. 86; Pérez Sánchez 1992, s. 22; Brown 1998, s. 210-211; Valdivieso 2003B, s. 25-26.

Valdivieso 2003B, s. 25-26.

Kinkead 1989, s. 119-178; Valdivieso 2003B, s. 26-31; Navarrete Prieto 2017, s. 192-220; Falcón Márquez 2019, s. 333-346.

ny piękna w Sewilli. W drugiej połowie XVII wieku w całej Hiszpanii dużą popularnością cieszyły się także pełne dramaturgii i bogactwa kompozycje Tycjana, Tintoretta czy Veronesa, świetnie współgrające z modelami rubensowskimi. Malarstwo weneckie przyczyniło się wówczas w sposób pośredni do ugruntowania wpływów flamandzkich w sztuce sewilskiej w całej drugiej połowie XVII stulecia. Ważną rolę w tym procesie odegrali także artyści działający wówczas w mieście nad Gwadalkiwirem, pochodzący z Flandrii, głównie z Antwerpii. Choć zasadniczo należeli oni do drugiego szeregu mistrzów pędzla, jednak ich zainteresowania artystyczne były wielce inspirujące. Mniej starali się oni zajmować sztuką religijną, wykazując więcej zainteresowania kameralnym malarstwem, najczęściej portretowym czy pejzażowym, przeznaczonym do małych domowych wnętrz. Wielu z nich zajmowało się także handlem dziełami sztuki, sprzedając w prowadzonych przez siebie sklepach własne prace, ale także importowane z Antwerpii. Do najpopularniejszych należały małe przedstawienia malowane na miedzi, sprzedawane za stosunkowo niską cenę. Do twórców przybyłych z Flandrii, którzy osiedlili się w stolicy Andaluzji należeli: Cornelio Schut, Jean van Mol, Pedro de Campolargo, Sebastian Faix, Carlos de Licht, Juan de Silva, Lorenzo Montero, Antonio Hidalgo, Miguel del Águila, Francisco Pérez de Pineda, Juan Fernández i José López Chico33 . W pierwszych dekadach XVII wieku w malarstwie sewilskim ścierały się dwa przeciwstawne kierunki artystyczne: manierystyczny, nawiązujący do szesnastowiecznych kanonów obrazowania, oraz pełen nowatorskich rozwiązań i oryginalności naturalizm, który miał stać się dominującym nurtem nadchodzącej epoki. W tym zmaganiu na czoło wysuwają się postaci dwóch malarzy: Francisca Pacheco, wiernego tradycyjnym schematom i rozwiązaniom, oraz Juana de Roelasa, który zrywając stare schematy, wprowadził do malarstwa życie, uczuciowość i obserwację rzeczywistości. Generacja malarzy w pierwszej tercji XVII stulecia tworzyła dzieła, które oscylowały między późnym manieryzmem a naturalizmem w pełni już barokowym. Należał do niej przede wszystkim Antonio Mohedano, który, stosując rysunek podporządkowany kanonom manierystycznym, równocześnie potrafił wprowadzić szereg znakomitych detali naturalistycznych. Podobne cechy odnajdujemy w twórczości wciąż słabo znanego Juana de Ucedy, czy niemal zupełnie nieznanego Francisca Vareli. Z kolei

tista i Francesco Peroli, którzy mogli zainspirować młodego twórcę do szukania nowych form. Przypuszcza się także, iż Mohedano był w kontakcie z artystami włoskimi, pracującymi przy ozdabianiu Eskurialu: Federico Zuccarim, Lucą Cambiaso, Pellegrinem Tibaldim31 . W siedemnastowiecznej Sewilli działało kilku artystów włoskich. Nie byli oni może najwybitniejszymi twórcami, ale ich wpływ na malarstwo sewilskie był silny. Należeli do nich m.in. Girolamo Lucenti pochodzący z Correggio w Lombardii, którego wykształcenie należy związać ze środowiskiem parmeńskim, a także Giovanni Gui z Rzymu. Znaczący wpływ na sewilskie malarstwo XVII wieku wywarła także twórczość Caravaggia, nazwanego przez Vincente Carducha Antychrystem malarstwa. Choć oryginalnych prac mistrza na terenie Hiszpanii było mało, należał do nich obraz Męczeństwo św. Andrzeja z kolekcji hrabiego Benavente, dziś w Cleveland, a także Dawid z kolekcji hrabiego Villamediana, dziś zaginiony. W Hiszpanii znajdował się także szereg kopii obrazów włoskiego mistrza. Pacheco wspomina choćby Męczeństwo św. Piotra, które na Półwyspie Iberyjskim kilkakrotnie skopiowano. Szczególną popularnością cieszyły się również kompozycje: Niewierny Tomasz, Złożenie do grobu czy Ofiara Izaaka. Nadto bardzo popularne były ryciny prezentujące dzieła mistrza, wykorzystywane przez hiszpańskich artystów. Caravaggio zainspirował sewilskich malarzy przede wszystkim poszukiwaniem realizmu oraz użyciem światła. Do najważniejszych jego uczniów należał Orazio Borgianni, który kilkakrotnie odwiedzał Hiszpanię i utrzymywał ożywione kontakty z kolonią hiszpańską w Rzymie. Gorliwym propagatorem caravaggionizmu w Hiszpanii był także wykształcony we Włoszech Juan Bautista Maíno oraz przede wszystkim pochodzący z okolic Walencji José de Ribera, którego prace, przysyłane do ojczyzny od około 1620 roku, wskazały sztuce hiszpańskiej zupełnie nieznane dotychczas horyzonty artystyczne, prezentując przede wszystkim szlachetność kompozycji, monumentalizm oraz wrażliwość estetyczną. Dużą popularnością cieszyły się u sewilskich malarzy także ryciny, prezentujące dzieła Albrechta Dürera, Tycjana, Federica Zuccariego, Federica Barocciego i innych artystów, wykonywane m.in. przez samego Dürera, Marcantonia Raimondiego, Cornelisa Corta czy Rafaela Sadelera32 . W połowie XVII stulecia malarstwo sewilskie zostało zrewolucjonizowane przez estetykę Rubensa i jego uczniów, która wyeliminowała caravaggiowski naturalizm i kontrreformacyjną monumentalność. W ich miejsce pojawiły się pełne przepychu i teatralnej retoryki wzory o flamandzkiej proweniencji. Choć zmarły w 1640 roku Rubens dwukrotnie przebywał na dworze hiszpańskim – w 1603 i 1628 roku – gdzie namalował szereg dzieł, jednak siła jego oddziaływania związana była przede wszystkim z rycinami, które ugruntowały nowe kano27

Valdivieso 2002A, s. 134.

Pérez Sánchez 1992, s. 66-69; Navarrete Prieto 1998, s. 87-138; Witko 2010D, s. 224-230; Witko 2012D, kol. 81.

Pérez Sánchez 1992, s. 70-71; Navarrete Prieto 1998, s. 181-211; Valdivieso 2003B, s. 461-470; Witko 2009A, s. 465-473.

namice i ekspresji. Artyści częściej zaczęli inspirować się postaciami z ludu, wprowadzając wątki o charakterze rodzajowym. Ten nowy język został wprowadzony do malarstwa sewilskiego przez Francisca de Herrerę Mł., a utrwalony przez Bartolomé Estebana Murilla, którego bogata twórczość i liczni uczniowie w stolicy Andaluzji zdominowali sztukę ostatniej tercji XVII wieku. Poza tym nurtem znalazła się jedynie twórczość pełnego gwałtownej ekspresji i szorstkości Juana de Valdésa Leala. W trzeciej tercji XVII stulecia ostatecznie malarstwo sewilskie zostało wprowadzone na nową artystyczną drogę. Wówczas malarze wyraziście zatroszczyli się o sposób ukazywania postaci, w którym fundamentalną rolę odgrywały forma, kolor, światło i scenografia37 . Enrique Valdivieso podkreślił, iż w tradycyjnej literaturze mówi się o upadku sewilskiej szkoły malarstwa po śmierci Murilla. Stan ten miał trwać przez cały wiek XVIII, aż do pojawienia się malarstwa romantycznego w następnym stuleciu, co miało być początkiem jej odrodzenia. Przez niemal cały wiek XVIII dominowała w sewilskim malarstwie estetyka Murilla, kiedy to większość artystów działających w stolicy Andaluzji naśladowała sposób malowania wielkiego mistrza. Do najważniejszych postaci aktywnych w tym nurcie należeli: Francisco Meneses Osorio, Juan Simón Gutiérrez, Tomás Martínez, Alonso Miguel de Tovar i przede wszystkim Domingo Martínez. Do rzadkości należeli artyści tworzący bardziej niezależnie od obowiązującego kanonu estetyki. Do nich zaliczyć trzeba przede wszystkim Lucasa Valdésa oraz malarzy wprowadzających manierę francuską, podczas pobytu dworu królewskiego w stolicy Andaluzji w latach 1729-1733. W drugiej połowie XVIII stulecia, z jednej strony nadal dominowała estetyka Murilla, która przetrwała aż do czasu narodzin malarstwa romantycznego w XIX stuleciu. Z drugiej zaś, do głosu coraz mocniej zaczęły dochodzić tendencje rokokowe i klasycystyczne, szczególnie promowane przez odrodzoną Akademię Malarstwa w Sewilli, która od 1770 roku otrzymała doroczną subwencję królewską oraz siedzibę w Alkazarze. Do najwybitniejszych malarzy tej epoki zalicza się Juana de Espinala38 . W sewilskiej sztuce XVII i XVIII wieku szczególną popularnością cieszyły się zbiory dzieł sztuki dedykowanych tej samej tematyce, wedle gruntownie przemyślanej koncepcji ideowej i artystycznej. Najczęściej były to malowidła, ale nierzadko wiązano je także z rzeźbą,

artyści tacy jak Pablo Legot czy Miguel de Esquivel, pomimo zniewolenia kanonami manierystycznymi, potrafili tchnąć w swe płótna żywotność sięgającą poziomu rzetelnego studium psychologicznego modeli. Znaczącą postacią, która przyczyniła się do umocnienia naturalizmu w malarstwie sewilskim, był Francisco de Herrera St. Jego zasługą było wprowadzenie narracyjnego, pełnego ekspresji obrazowania, opartego na bezpośrednim kontakcie z rzeczywistością34 . Pierwsza tercja XVII wieku była czasem szczególnych przemian w sewilskim malarstwie. Pomimo silnej pozycji malarstwa o formach archaicznych, wynikających z artystycznej formacji artystów, ich rodzinnych koneksji, ale także i zleceń konserwatywnej klienteli, jednak proces utrwalania się nowej estetyki stał się nieunikniony. Wynikał on przede wszystkim z przyswojenia nowych idei artystycznych, których odbicie znajdujemy w bardzo popularnych w ówczesnej Sewilli rycinach. Znaczącą rolę odegrały też wizyty wielu malarzy, głównie z Włoch i Flandrii, niekiedy na dłużej osiadłych w Sewilli, którzy przeszczepiali nowe idee artystyczne. Szczególnym polem konfrontacji między późnym manieryzmem a barokowym naturalizmem były przedstawienia o charakterze religijnym, przeznaczone zarówno do oficjalnego kultu, jak i do prywatnej pobożności. Ważne miejsce w tym nurcie znajdowały także malowidła wykonane do ozdoby klasztornych dziedzińców oraz stropów sewilskich pałaców, z siedzibą arcybiskupa na czele. Mniejsze zainteresowanie towarzyszyło malarstwu portretowemu czy pejzażowemu. Innym znaczącym polem aktywności artystycznej było bardzo popularne w Sewilli malarstwo bodegones, uprawiane w Andaluzji od schyłku XVI stulecia35 . W drugiej tercji XVII wieku w malarstwie sewilskim nastąpił zwrot ku naturalizmowi. Przyczyniła się do tego w znacznym stopniu twórczość Francisca de Zurbárana, który choć inspirował się szesnastowiecznymi wzorami, umiał jednak w oparciu o bezpośrednią obserwację rzeczywistości tworzyć kompozycje o charakterze świata realnego. Równocześnie, jak żaden z poprzedzających go sewilskich malarzy, potrafił on zawrzeć w swych przedstawieniach głęboki walor duchowy. W tym też czasie także w nurcie naturalistycznym pogłębiło się zainteresowanie martwymi naturami oraz krajobrazem. Znakomite bodegones, które wyszły spod pędzla Juana de Zurbarána czy Pedra de Camprobína, oraz wyśmienite pejzaże Juana de Zamory dają tego najlepsze świadectwo36 . Pokolenie Francisca de Herrery St. i Francisca de Zurbarána zamyka w sewilskim malarstwie okres dominacji naturalizmu, który był wiodącym nurtem do połowy XVII wieku. Dokładnie w szóstej dekadzie tamtego stulecia nastąpiła gruntowana przemiana estetyki. W miejsce dotychczasowych form pojawiły się nowe, o większej dy28

Valdivieso 1993, s. 43-44; Valdivieso 2003B, s. 112-214.

Valdivieso 2010B, s. 105.

Cherry 1999, s. 249-269; Valdivieso 2003B, s. 215-318.

Brooke 2001, s. 51-67; Valdivieso 2003B, s. 319-470.

Valdivieso 2002A, s. 291-332, 335-343.

wykonanie innego cyklu malowideł związanego z historią zakonu dla klasztoru mercedariańskiego. W tym samym czasie Francisco Herrera St. pracował nad wystrojem kościoła św. Bonawentury, gdzie wykonał dekorację malarską oraz część z serii malowideł olejnych, poświęconych patronowi świątyni, którą dokończyć miał Zurbarán. Bartolomé Esteban Murillo, jako najważniejsza osobowość artystyczna w Sewilli XVII wieku, pracował przy powstaniu kilku zbiorów malowideł. W 1645 roku rozpoczął malować cykl obrazów na dziedziniec klasztoru Franciszkanów. Dwadzieścia lat później działał przy wystroju kościoła Santa María la Blanca oraz wykonał wielki zbiór płócien dla kościoła Kapucynów. Równolegle tworzył dla sewilskiego Hospital de la Caridad, konfrontując swoje prace z dziełami wybitnego rzeźbiarza Pedra Roldána i swojego rywala Juana de Valdésa Leala. Ten ostatni w połowie lat pięćdziesiątych XVII stulecia namalował dwie serie obrazów dla zakonu hieronimitów, ukazujące w jednym zbiorze najbardziej znamienne sceny z żywota św. Hieronima, a w drugim najwybitniejszych przedstawicieli tego zakonu. Artysta ten uchodzi również twórcę programu ikonograficznego w Hospital de los Venerables, zrealizowanego w większości już przez jego syna Lucasa. Ostatnim ważnym zbiorem malowideł w XVII wieku pozostaje cykl dedykowany Najświętszej Eucharystii, wykonany dla bractwa eucharystycznego w Sewilli przez Matíasa Arteagę. Już w XVIII stuleciu ukończono prace nad wystrojem dwóch ważnych sewilskich kościołów: dominikańskiego pw. św. Pawła oraz jezuickiego pw. św. Ludwika. W dekoracji obydwu tych obiektów sakralnych zaangażowany był Lucas Valdés, choć przy wystroju jezuickiej świątyni, odkrywającej szczyty barokowej ekspresji, główną rolę odegrali malarz Domingo Martínez oraz rzeźbiarz Pedro Duque Cornejo. Ostatni wielki program ikonograficzny w osiemnastowiecznej Sewilli wiąże się z wykonanym przez Juana de Espinala w latach siedemdziesiątych tamtego stulecia rozbudowanym zbiorem malowideł na główny dziedziniec klasztoru Hieronimitów.

a nawet małą architekturą. Zasadniczo umieszczano je wewnątrz świątyń – w retabulach ołtarzowych, w zakrystiach, ale także na ścianach krużganków, a nawet w wielkich salach, jak kapitularze. Oczywiście w sztuce sewilskiej dominowała tematyka religijna, zaczerpnięta z Pisma Świętego39 , lecz także z żywotów świętych, czy kronik zakonnych. Nierzadko podejmowano się próby zilustrowania konkretnych tekstów źródłowych, niekiedy opierano się na już istniejących przekazach ikonograficznych. Każde z dzieł podejmowało konkretny temat ikonograficzny w zgodności z przekazem całego zbioru, co szczegółowo ustalano w umowach między artystą a zleceniodawcą. Wykoncypowany program ikonograficzny miał w pełni odpowiadać dyrektywom Soboru Trydenckiego o pobudzeniu wiary poprzez dzieła sztuki. Z czasem jednak artyści coraz śmielej podejmowali interpretację narzuconej problematyki, troszcząc się o wymiar dewocyjny i pedagogiczny programu ikonograficznego, który przybierał formę narracyjną. Jak wskazał Ignacio Cano Rivero, koncepcja rozbudowanych zespołów artystycznych dedykowanych jednemu tematowi okrzepła u schyłku XVI wieku. Wówczas uznano, iż wykoncypowane programy ikonograficzne mogą o wiele bardziej skutecznie i przekonywająco przekazywać konkretne treści dotyczące Boga, Matki Najświętszej, świętych, choćby wyjątkowych założycieli lub przedstawicieli wspólnot zakonnych, których życie mogło stanowić kanwę szeregu interesujących dla wiernych przedstawień40 . Za pierwszy zrealizowany program ikonograficzny w sztuce sewilskiej uchodzi zbiór malowideł wykonanych po 1600 roku przez Alonsa Vázqueza i Francisca Pacheco na dziedziniec klasztoru Mercedariuszy w Sewilli, poświęcony historii założyciela zakonu św. Piotra Nolasco i dziełu wykupu chrześcijańskich niewolników. Z początku XVII wieku pochodzi także wielki zbiór malowideł ze stropu głównej sali w pałacu arcybiskupim, dopiero w ostatnich latach przypisany przez Enrique Valdivieso Girolamowi Lucentiemu i jego warsztatowi. Nieco później, w 1628 roku Francisco de Zurbarán, zakontraktował

Wszystkie cytaty biblijne w języku łacińskim pochodzą z: Biblia Sacra 1994, natomiast w języku polskim z: Pismo Święte 1989.

Cano Rivero 2009, s. 69.

Podsumowanie

Tworzone od samego początku XVII stulecia programy ikonograficzne w sztuce sewilskiej były wyrazem fascynujących idei nurtujących ówczesne społeczeństwo i stanowiących dominanty w ówczesnej kulturze. Niezwykłe jest to, iż dotyczą one niemal wyłącznie tematyki religijnej. Poza kilkoma marginalnymi przykładami z początku XVII wieku, podejmującymi treści mitologiczne i martwych natur, przez niemal całe dwa wieki dominowała problematyka religijna wynikająca z wiary chrześcijańskiej. Wpisywała się ona w wizję sztuki po Trydencie, której celem było pobudzenie wiary wiernych. W tym kontekście należy także osadzić wyjątkową rolę Hiszpanii jako kraju arcykatolickiego, całkowicie odmiennego od innych państw ówczesnej Europy. Z tego też powodu zupełnie inaczej należy rozumieć rolę kontrreformacji i walkę o zachowanie czystości wiary w Hiszpanii, w porównaniu z Francją, Niemcami czy nawet Rzeczpospolitą Obojga Narodów. Oddziaływanie idei ściśle protestanckich było na Półwyspie Iberyjskim słabe, nad czym czuwała z zaangażowaniem święta Inkwizycja, a naturalne i głębokie przywiązanie do wiary i Kościoła w kulturze narodu hiszpańskiego owocowało niezwykłą wręcz religijnością. Najważniejsze programy ikonograficzne w Sewilli tamtego czasu podejmowały chętnie wątki doktrynalne podkreślające katolickość wyznawanej wiary, dotyczące Najświętszej Eucharystii, roli papiestwa i jego prymatu w Kościele, kultu Bogarodzicy Dziewicy, zwłaszcza w najbardziej sewilskim nabożeństwie o charakterze maryjnym, dedykowanym tajemnicy Niepokalanego Poczęcia. Obecne były nadto kwestie eklezjologiczne, związane z rolą i zadaniami pasterzy Kościoła oraz godnością kapłanów. Treści te podejmowane były z inspiracji zarówno samych pasterzy Kościoła sewilskiego, duchowieństwa diecezjalnego i zakonnego, licznych bractw religijnych o charakterze pasyjnym i sakramentalnym, a także przez osoby prywatne. Szczególnym nośnikiem świata idei były zakony, które w realizowanych programach ikonograficznych akcentowały swój charyzmat. Wyjątkowe przykłady tej eksplikacji możemy spotkać u dominikanów, podkreślających tro-

skę o czystość wiary, u franciszkanów, wskazujących na rolę pokory i prostoty, u jezuitów skupiających się na tajemnicy boskiej mądrości, czy u hieronimitów przywołujących rolę i znaczenie Pisma Świętego oraz u mercedariuszy, przypominających o dziele wykupu chrześcijańskich niewolników z rąk pogańskich. W tej panoramie wyjątkowy pozostaje program ikonograficzny brackiego kościoła La Caridad, dotyczący roli miłosierdzia, śmierci i zbawienia w życiu chrześcijanina, wykoncypowany przez wielkiego reformatora bractwa, sługę bożego Miguela Mañarę. Program ten szczególnie wyraziście podkreśla rolę ideowego twórcy programu, który określał jego koncepcję realizowaną następnie przez zaproszonych artystów. Do tych wybitnych twórców koncepcji programów ideowych należeli kardynał Fernando Niño de Guevara, kanonik katedralny ks. Justino de Neve, jezuita Jerónimo de Ariza, franciszkanie Luis de Rebolledo i Damián de Lugones czy mecedariusz Juan de Herrera. Byli to wielkiej klasy uczeni, świetnie znający ówczesną kulturę religijną, teologiczną i emblematyczną. Ich erudycja dała swój wyraz w tak wyjątkowych programach ikonograficznych w Sewilli wieku XVII i XVIII w służbie wiary. Najczęściej to autorzy koncepcji ideowej mieli możliwość wyboru konkretnych artystów do wykonania zaplanowanego dzieła, wśród których wymienić trzeba Francisca Pacheca, Alonsa Vázqueza, Francisca de Zurbarána, Bartolomé Estebana Murilla, Matíasa Arteagę, Juana de Valdésa Leala, Lucasa Valdésa, Dominga Martíneza, Pedra Roldána, Pedra Duque Corneja czy Juana de Espinala. Ich prace zdobiły zarówno kościoły, jak i dziedzińce zakonne, zakrystie, reprezentacyjne salony czy brackie kapitularze. Zawarte w nich niezwykłe zbiory dzieł sztuki odgrywać miały rolę programową, dydaktyczną i retoryczną. Ich wydźwięk jest jednak zadecydowanie inny od modelu opartego choćby na Galerii Franciszka I w pałacu w Fontainebleau, a nawet watykańskiej Sykstyny. Sewilskie programy ikonograficzne XVII i XVIII wieku ściśle wpisywały się w program propaganda fidei, z niezwykłą siłą sugestii odkrywając rolę sztuki w służbie wiary. 321

Wykaz skrótów

abp – arcybiskup

kard. – kardynał

phot. – photograph

Aufl. – Auflage

kat. wyst. – katalog wystawy

por. – porównaj

b. – były, -a

kol. – kolumna

prof. – profesor

Bd. – Band

ks. – ksiądz

red. – redakcja

bibl. – postać biblijna

m.in. – między innymi

s. – strona, -y; siostra

bł. – błogosławiony, -a

mgr – magister

s.a. – sine anno

bp – biskup

mit. – postać mitologiczna

SJ – Societas Jesu

c. – circa

Mł. – Młodszy

s.p. – sin paginar

d. – dawny, -a

Najśw. – Najświętszy, -a

St. – Saint; Starszy

dr – doktor

niep. – niepaginowany, -a

św. – święty, -a

ds. – do spraw

np. – na przykład

t. – tom

ed. – edición, edition, editor

n.pag. – no pagination

tł. – tłumaczenie

elab. – elaboración

nr – numer

tr. – traducción

etc. – et cetera

o. – ojciec

vol. – volumen

fot. – fotografia, -ía

OFM – Ordo Fratrum Minorum

wyd. – wydał, -a; wydanie

hg. – herausgegeben von

ok. – około

zob. – zobacz

im. – imienia

oprac. – opracował, -a

k. – karta

p. – page, -s; página, -s

322

Spis ilustracji

1. Pedro Duque Cornejo, Retabulum głównego ołtarza, fragment, ok. 1730, Sewilla, kościół św. Ludwika, fot. R. Castillo Barragán 2. Pedro Roldán, Św. Roch, rzeźba drewniana, 1673, Sewilla, kościół La Caridad, fot. R. Castillo Barragán 3. Widok Sewilli, ok. 1600, olej na płótnie, Madryt, Museo de América, fot. Valdivieso 2003B, s. 14 4. Widok Sewilli, ok. 1645, olej na płótnie, Sewilla, Fundación Focus-Abengoa, fot. Valdivieso 2010C, s. 31 5. Francisco Manuel Coelho (rys.), José Amat (ryt.), Plan Sewilli z 1771 roku D. Pabla de Olavide, fot. Domena publiczna 6. Widok Sewilli, 1726, olej na płótnie, Sewilla, Casa Consistorial de Sevilla, fot. Domena publiczna 7. Procesja ku czci Matki Boskiej w Sewilli, ok. 1650, olej na płótnie, Sewilla, katedra, fot. Serrera, Oliver, Portús 1989, s. 267 8. Lucas Valdés (?), Ołtarz na uroczystość Bożego Ciała w katedrze sewilskiej, 1690-1699, olej na płótnie, Sewilla, katedra, fot. Serrera, Oliver, Portús 1989, s. 260 9. Auto-da-fé, 1660, olej na płótnie, Sewilla, kolekcja prywatna, fot. Serrera, Oliver, Portús 1989, s. 276 10. Alonso Miguel de Tovar, Boska Pasterka, ok. 1732, olej na płótnie, Madryt, Museo del Prado, fot. Museo del Prado 11. Leonardo de Figueroa, Wnętrze kościoła św. Marii Magdaleny w Sewilli, 1692-1709, fot. R. Castillo Barragán 12. Plan klasztoru Mercedariuszy Trzewiczkowych w Sewilli (Merced Calzada), fot. Baticle 1988, s. 138 13. Wielki dziedziniec klasztoru Mercedariuszy Trzewiczkowych w Sewilli, stan obecny, fot. A. Witko 14. Alonso Vázquez, Św. Piotr Nolasco żegnający się z królem Jakubem I, olej na płótnie, 1601, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Fernández López 2016, s. 111 15. Francisco Pacheco, Św. Piotr Nolasco wypływający, by wykupić niewolników, olej na płótnie,

ok. 1601, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. A. Witko 16. Alonso Vázquez, Św. Piotr Nolasco wykupujący niewolników, olej na płótnie, ok. 1601, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Fernández López 2016, s. 110 17. Francisco Pacheco, Wyprowadzenie ze statku wykupionych przez mercedariuszy niewolników, olej na płótnie, 1602, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, fot. Valdivieso 2003B, s. 118 18. Francisco Pacheco, Objawienie się Matki Boskiej św. Rajmundowi Nonnatowi, olej na płótnie, ok. 1605, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. zbiór autora 19. Alonso Vázquez, Męczeństwo św. Rajmunda Nonnata, olej na płótnie, 1601-1602, Madryt, kuria prowincjalna zakonu mercedariańskiego, fot. M.T. Ruiz Barrera 20. Francisco Pacheco, Ostatnia komunia św. Rajmunda Nonnata, olej na płótnie, 1611, Barnard Castle, The Bowes Museum, fot. The Bowes Museum 21. Dziedziniec bukszpanowy klasztoru Mercedariuszy Trzewiczkowych w Sewilli, stan obecny, fot. A. Witko 22. Warsztat Francisca de Zurbarána, Narodziny św. Piotra Nolasco, olej na płótnie, ok. 1630, fragment, Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, fot. domena publiczna 23. Francisco de Zurbarán, Wyjazd św. Piotra Nolasco do Barcelony, olej na płótnie, 1628-1629, Meksyk, Museo Franz Mayer, fot. Delenda 2009B, s. 119 24. Francisco de Zurbarán, Objawienie się Matki Boskiej i przekazanie habitu św. Piotrowi Nolasco, olej na płótnie, 1628-1630, Paryż, kolekcja prywatna, fot. Delenda 2009B, s. 122 25. Francisco de Zurbarán, Odnalezienie wizerunku Matki Boskiej z Puig, olej na płótnie, 1630, Cincinnati, Cincinnati Art Museum, fot. Delenda 2009B, s. 130

347

26. Juan Luis Zambrano, Cud na łodzi, olej na płótnie, ok. 1634, fragment, Sewilla, katedra, fot. Delenda, Ros de Barbero 2010, s. 273 27. Juan Luis Zambrano, Objawienie się Matki Bożej św. Piotrowi Nolasco w chórze nowicjackim, olej na płótnie, ok. 1634, Sewilla, katedra, fot. Delenda, Ros de Barbero 2010, s. 268 28. Francisco de Zurbarán, Objawienie św. Piotra Apostoła św. Piotrowi Nolasco, olej na płótnie, 1629, Madryt, Museo del Prado, fot. Museo del Prado 29. Francisco de Zurbarán, Wizja niebiańskiej Jerozolimy św. Piotra Nolasco, olej na płótnie, 1628-1630, Madryt, Museo del Prado, fot. Museo del Prado 30. Francisco de Zurbarán, Poddanie Sewilli, olej na płótnie, 1629, Eccleston, kolekcja Westminster, fot. Delenda 2009B, s. 133 31. Juan Luis Zambrano, Św. Ferdynand przekazuje św. Piotrowi Nolasco wizerunek Matki Bożej de la Merced, olej na płótnie, ok. 1634, Sewilla, katedra, fot. Delenda, Ros de Barbero 2010, s. 270 32. Juan Luis Zambrano, Śmierć św. Piotra Nolasco, olej na płótnie, ok. 1634, Sewilla, katedra, fot. Valdivieso 2003B, s. 287 33. Leonardo de Figueroa, kopuła, 1699-1731, Sewilla, kościół św. Ludwika, fot. R. Castillo Barragán 34. Vermondo Resta, Salon główny, 1601-1609, Sewilla, Pałac arcybiskupi, fot. Domena publiczna 35. Schemat rozmieszczenia malowideł na stropie Pałacu arcybiskupiego w Sewilli, oprac. A. Oliver, A. Pleguezuelo, fot. Velázquez 1999, s. 170 1. Alegoria Nowego Testamentu 2. Lud Izraela idący przez pustynię 3. Alegoria Starego Testamentu 4. Dwa bociany 5. Herb Carrillo 6. Kruk na skale 7. Łabędź 8. Upadek Szymona Maga 9. Dudek 10. Paw 11. Herb Alaya

12. Gołąb 13. Śmierć Absaloma 14. Eliasz na ognistym rydwanie 15. Wizja Konstantyna 16. Synogarlice i nietoperze 17. Herb Guzmán 18. Orzeł 19. Drabina Jakubowa 20. Nawrócenie św. Pawła 21. Siedmiogłowy Smok 22. Feniks 23. Herb Ávalos 24. Tęcza 25. Manna na pustyni 26. Aniołowie muzykujący i śpiewający 27. Niepokalana 28. Jaskółcze gniazdo 29. Herb Zapata 30. Kormoran 31. Jastrząb 32. Triumf św. Michała 33. Sęp 34. Sierpówka 35. Herb Ribero 36. Kukułka 37. Przekazanie tablic Prawa 38. Anioły Czterech Wiatrów 39. Wielka Nierządnica 40. Pelikan 41. Herb Ulloa 42. Jastrząb atakujący czaplę 43. Duch Święty ponad wodami 44. Wizja proroka Ezechiela 45. Wizja św. Piotra 46. Żuraw 47. Herb Guevara 48. Kogut na trąbce 49. Anioły z dzbanem nieprawości 50. Atak Antiocha IV na Jerozolimę 51. Męczeństwo św. Szczepana 52. Dwa kruki 53. Herb Niño 54. Gniazdo orle 55. Dzięcioł 56. Daniel w jaskini lwów 57. Gęś 58. Granaty 59. Jabłka 60. Granaty 36. Girolamo Lucenti z warsztatem, malowidła na stropie, rząd 1-3, olej na płótnie, 1604-1609, Sewilla, Pałac arcybiskupi, fot. zbiór Autora 37. Girolamo Lucenti z warsztatem, malowidła na stropie, rząd 4-6, olej na płótnie, 1604-1609, Sewilla, Pałac arcybiskupi, fot. zbiór Autora 38. Girolamo Lucenti z warsztatem, malowidła na stropie, rząd 6-8, olej na płótnie, 1604-1609, Sewilla, Pałac arcybiskupi, fot. zbiór Autora 39. Girolamo Lucenti z warsztatem, malowidła na stropie, rząd 8-10, olej na płótnie, 1604-1609, Sewilla, Pałac arcybiskupi, fot. zbiór Autora

40. Girolamo Lucenti z warsztatem, malowidła na stropie, rząd 10-12, olej na płótnie, 1604-1609, Sewilla, Pałac arcybiskupi, fot. zbiór Autora 41. Girolamo Lucenti z warsztatem, malowidła na stropie, rząd 12-14, olej na płótnie, 1604-1609, Sewilla, Pałac arcybiskupi, fot. zbiór Autora 42. Girolamo Lucenti z warsztatem, malowidła na stropie, rząd 14-16, olej na płótnie, 1604-1609, Sewilla, Pałac arcybiskupi, fot. zbiór Autora 43. Girolamo Lucenti z warsztatem, malowidła na stropie, rząd 16-18, olej na płótnie, 1604-1609, Sewilla, Pałac arcybiskupi, fot. zbiór Autora 44. Girolamo Lucenti z warsztatem, malowidła na stropie, rząd 18-20, olej na płótnie, 1604-1609, Sewilla, Pałac arcybiskupi, fot. zbiór Autora 45. Pedro Roldán, Św. Jerzy, rzeźba drewniana, 1673, Sewilla, kościół La Caridad, fot. R. Castillo Barragán 46. Sewilla, kościół pw. św. Bonawentury, 16221626, stan obecny, fot. A. Witko 47. Sewilla, kościół pw. św. Bonawentury, wnętrze, 1622-1627, stan obecny, fot. R. Castillo Barragán 48. Francisco de Herrera St., malowidła w kopule, 1626-1627, Sewilla, kościół pw. św. Bonawentury, fot. R. Castillo Barragán 49. Francisco de Herrera St., Św. Antoni Padewski, 1626-1627, Sewilla, kościół pw. św. Bonawentury, fot. Martínez Ripoll 1996, s. 141 50. Francisco de Herrera St., malowidła na sklepieniu nawy głównej, 1626-1627, Sewilla, kościół pw. św. Bonawentury, fot. Delenda, Navarrete Prieto 2005, s. 108 51. Francisco de Herrera St., François de Meyronnes, 1626-1627, Sewilla, kościół pw. św. Bonawentury, fot. Martínez Ripoll 1996, s. 145 52. Francisco de Herrera St., NON PALLUIT FULGORE, malowidło ścienne, 1626-1627, Sewilla, kościół pw. św. Bonawentury, fot. Martínez Ripoll 1996, s. 121

olej na płótnie, 1628, Greenville, Bob Jones University, fot. De Herrera a Velázquez 2005, s. 135 58. Francisco de Herrera St., Św. Bonawentura jako dziecko uzdrowiony przez św. Franciszka, olej na płótnie, 1628, Paryż, Musée du Louvre, fot. Martínez Ripoll 2005, s. 96 59. Francisco de Herrera St., Św. Bonawentura przyjmuje habit franciszkański, olej na płótnie, 1628, Madryt, Museo del Prado, fot. De Herrera a Velázquez 2005, s. 139 60. Francisco de Herrera St., Św. Bonawentura przyjmuje komunię od anioła, olej na płótnie, 1628, Paryż, Musée du Louvre, fot. Valdivieso 2003B, s. 238 61. Francisco de Zurbarán, Wizyta św. Tomasza z Akwinu u św. Bonawentury, olej na płótnie, 1629, Berlin, Kaiser Friedrich Museum, zniszczony, fot. Delenda 2009B, s. 110 62. Francisco de Zurbarán, Św. Bonawentura w rozmowie z aniołem, olej na płótnie, 1629-1630, Drezno, Gemäldegalerie, fot. Delenda, Navarrete Prieto 2005, s. 117 63. Francisco de Zurbarán, Św. Bonawentura na soborze w Lyonie, olej na płótnie, 1629-1630, Paryż, Musée du Louvre, fot. Delenda, Navarrete Prieto 2005, s. 119 64. Francisco de Zurbarán, Wystawienie ciała św. Bonawentury, olej na płótnie, 1629-1630, Paryż, Musée du Louvre, fot. Delenda, Navarrete Prieto 2005, s. 120 65. Rekonstrukcja planu klasztoru Casa grande de San Francisco w Sewilli (Claustro chico – nr 25), wg Castillo Utrilla 1988A, s. 129 66. Bartolomé Esteban Murillo, Św. Franciszek pocieszany przez anioła, olej na płótnie, 1645-1646, Madryt, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, fot. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

53. Francisco de Herrera St., ABSCONDITA IN LUCEM PRODUXIT, malowidło ścienne, 16261627, Sewilla, kościół pw. św. Bonawentury, fot. Martínez Ripoll 1996, s. 125

67. Bartolomé Esteban Murillo, Św. Dydak z Alkali karmiący ubogich, olej na płótnie, 1645-1646, Madryt, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, fot. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

54. Francisco de Herrera St., 7 SPICAE PULVLANT IN CULMO UNO, malowidło ścienne, 16261627, Sewilla, kościół pw. św. Bonawentury, fot. Martínez Ripoll 1996, s. 129

68. Bartolomé Esteban Murillo, Bł. brat Idzi w ekstazie przed papieżem Grzegorzem IX, olej na płótnie, 1645-1646, Raleigh, North Carolina Museum of Art, fot. Valdivieso 2010C, s. 262

55. Francisco de Herrera St., AQUA SAPIENTIAE SALUTARIS POTAVIT, malowidło ścienne, 1626-1627, Sewilla, kościół pw. św. Bonawentury, fot. Martínez Ripoll 1996, s. 133

69. Bartolomé Esteban Murillo, Brat Julian z Alkali i dusza Filipa II, olej na płótnie, 1645-1646, Williamstown, Sterling and Francine Clark Art Institute, fot. Valdivieso 2010C, s. 261

56. Francisco de Herrera St., VINCIT ACORDATA CONCORDIA, malowidło ścienne, 1626-1627, Sewilla, kościół pw. św. Bonawentury, fot. Martínez Ripoll 1996, s. 137

70. Bartolomé Esteban Murillo, Śmierć św. Klary, olej na płótnie, 1645-1646, Drezno, Gemäldegalerie, Alte Meister, fot. Valdivieso 2010C, s. 266-267

57. Francisco de Herrera St., Objawienie się św. Katarzyny Aleksandryjskiej rodzinie św. Bonawentury,

71. Bartolomé Esteban Murillo, Św. Dydak z Alkali w ekstazie przed krzyżem, olej na płótnie, 1645-

348

1646, Tuluza, Musée des Augustins, fot. Valdivieso 2010C, s. 263 72. Bartolomé Esteban Murillo, Brat Júnipero z biedakiem, olej na płótnie, 1645-1646, Paryż, Musée du Louvre, fot. Valdivieso 2010C, s. 264 73. Bartolomé Esteban Murillo, Św. Salwator de Horta i inkwizytor Aragonii, olej na płótnie, 1645-1646, Bayona, Musée Bonnat, fot. Valdivieso 2010C, s. 265 74. Bartolomé Esteban Murillo, Św. Franciszek Solano z bykiem, olej na płótnie, 1645-1646, Sewilla, Alkazar, fot. El Real Alcázar de Sevilla 75. Bartolomé Esteban Murillo, Cudowne uzdrowienie przez brata Jana od Krzyża, olej na płótnie, 1645-1646, Ottawa, National Gallery of Canada, fot. Valdivieso 2010C, s. 270 76. Bartolomé Esteban Murillo, Kuchnia anielska, olej na płótnie, 1646, Paryż, Musée du Louvre, fot. Valdivieso 2010C, s. 268-269

89. Juan de Valdés Leal, Fray Alonso Fernández Pecha, olej na płótnie, 1656-1657, Sewilla, Museo de Bellas Artes, Valdivieso 1988, s. 81 90. Juan de Valdés Leal, Fray Alonso de Ocaña, olej na płótnie, 1656-1657, olej na płótnie, Grenoble, Musée de Peinture et de Sculpture, fot. Valdivieso 1988, s. 83 91. Juan de Valdés Leal, Fray Diego de Jerez, olej na płótnie, 1656-1657, Madryt, Museo del Prado, fot. Valdivieso 1988, s. 84 92. Juan de Valdés Leal, Fray Juan de Ledesma jako pogromca szatana, olej na płótnie, 1656-1657, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 1988, s. 86 93. Juan de Valdés Leal, Fray Hernando de Talavera, olej na płótnie, 1656-1657, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 1988, s. 87 94. Sewilla, główny dziedziniec klasztoru hieronimickiego, 1581, stan obecny, fot. A. Witko

77. Rekonstrukcja planu klasztoru Buenavista w Sewilli (zakrystia – nr 4, główny dziedziniec – nr 2), wg García-Tapial y León 1992, s. 125

95. Juan de Espinal, Św. Hieronim jako młodzieniec studiujący, olej na płótnie, 1770-1775, Aracena, kościół zamkowy, fot. Valdivieso 2003B, s. 558

78. Juan de Valdés Leal, Chrzest św. Hieronima, olej na płótnie, 1657, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 1988, s. 69

96. Juan de Espinal, Św. Hieronim żegnający się ze swoja rodziną, olej na płótnie, 1770-1775, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Domena publiczna

79. Juan de Valdés Leal, Pokusy św. Hieronima, olej na płótnie, 1657, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 1991, s. 105 80. Juan de Valdés Leal, Biczowanie św. Hieronima, olej na płótnie, 1656-1657, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 1991, s. 107

97. Juan de Espinal, Nadanie godności kardynalskiej św. Hieronimowi, olej na płótnie, 1770-1775, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Museo de Bellas Artes de Sevilla

81. Juan de Valdés Leal, Św. Hieronim dyskutujący z pogańskimi uczonymi, olej na płótnie, 16561657, kolekcja prywatna, fot. Sotheby’s

98. Juan de Espinal, Św. Hieronim przemawiający do kobiet rzymskich, olej na płótnie, 1770-1775, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Museo de Bellas Artes de Sevilla

82. Juan de Valdés Leal, Św. Hieronim w stroju kardynalskim, olej na płótnie, 1656-1657, Madryt, Museo del Prado, fot. Museo del Prado

99. Juan de Espinal, Św. Hieronim odwiedzający mnichów w Egipcie, olej na płótnie, 1770-1775, Huelva, Museo Provincial, fot. Domena publiczna

83. Juan de Valdés Leal, Św. Paula w czasie lektury, olej na płótnie, 1656-1657, Le Mans, Musée de Tessé, fot. Valdivieso 1991, s. 113

100. Juan de Espinal, Św. Hieronim i św. Paula zakładający klasztory w Betlejem, olej na płótnie, 1770-1775, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Museo de Bellas Artes de Sevilla

84. Juan de Valdés Leal, Św. Eustochium z palmą zwieńczoną koroną, olej na płótnie, 1656-1657, Barnard Castle, Bowes Museum, fot. Valdivieso 1991, s. 115 85. Juan de Valdés Leal, Fray Pedro Fernández Pecha, olej na płótnie, 1656-1657, olej na płótnie, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 1988, s. 76 86. Juan de Valdés Leal, Fray Fernando Yáñez de Figueroa, olej na płótnie, 1656-1657, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 1988, s. 77 87. Juan de Valdés Leal, Fray Pedro de Cabañuelas, olej na płótnie, 1656-1657, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 1988, s. 79 88. Juan de Valdés Leal, Fray Vasco de Portugal, olej na płótnie, 1656-1657, Drezno, Gemäldegalerie Alte Meister, fot. Valdivieso 1988, s. 80

101. Juan de Espinal, Św. Hieronim tłumaczący Stary Testament, olej na płótnie, 1770-1775, fragment, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Museo de Bellas Artes de Sevilla 102. Juan de Espinal, Św. Hieronim odpływający na wygnanie, olej na płótnie, 1770-1775, Aracena, kościół zamkowy, fot. Valdivieso 2003B, s. 560 103. Pedro Roldán, Matka Boska z Dzieciątkiem, rzeźba drewniana, 1695-1699, Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. R. Castillo Barragán 104. Sewilla, kościół Santa María la Blanca, fasada, XIV-XVIII w., fot. A. Witko 105. Bartolomé Esteban Murillo, Don Justino de Neve, olej na płótnie, ok. 1665, Londyn, National Gallery, fot. Valdivieso 2010C, s. 566

349

106. Sewilla, kościół Santa María la Blanca, 1662-1665, plan, fot. Domena publiczna 107. Sewilla, kościół Santa María la Blanca, wnętrze, 1662-1665, fot. Domena publiczna 108. Pedro Roldán, bracia Borja, Giralda, stiuk, 1665, Sewilla, kościół Santa María la Blanca, fot. Á. Recio Mir 109. Pedro Roldán, bracia Borja, dekoracja kopuły, stiuk, 1665, Sewilla, kościół Santa María la Blanca, fot. A. Witko 110. Pedro Roldán, bracia Borja, dekoracja sklepienia nawy głównej od strony prezbiterium, stiuk, 1665, Sewilla, kościół Santa María la Blanca, fot. A. Witko 111. Pedro Roldán, bracia Borja, dekoracja sklepienia nawy głównej od strony chóru, stiuk, 1665, Sewilla, kościół Santa María la Blanca, fot. A. Witko 112. Warsztat Bartolomé Estebana Murillo, Lilia pośród cierni, malowidło ścienne, 1665, Sewilla, kościół Santa María la Blanca, fot. Á. Recio Mir 113. Warsztat Bartolomé Estebana Murillo, Arka Noego, malowidło ścienne, 1665, Sewilla, kościół Santa María la Blanca, fot. Á. Recio Mir 114. Warsztat Bartolomé Estebana Murillo, Świątynia Ducha Świętego, malowidło ścienne, 1665, Sewilla, kościół Santa María la Blanca, fot. A. Witko 115. Warsztat Bartolomé Estebana Murillo, Inskrypcje, malowidło ścienne, 1665, Sewilla, kościół Santa María la Blanca, fot. Á. Recio Mir 116. Pedro Roldán, bracia Borja, Królowa Marianna Austriaczka, stiuk, 1665, Sewilla, kościół Santa María la Blanca, fot. Á. Recio Mir 117. Bartolomé Esteban Murillo, Ostatnia Wieczerza, olej na płótnie, 1650, Sewilla, kościół Santa María la Blanca, fot. Domena publiczna 118. Bartolomé Esteban Murillo, Sen patrycjusza Giovanniego, olej na płótnie, 1664-1665, Madryt, Museo del Prado, fot. Museo del Prado 119. Bartolomé Esteban Murillo, Patrycjusz Giovanni objawia swój sen papieżowi Liberiuszowi, olej na płótnie, 1664-1665, Madryt, Museo del Prado, fot. Museo del Prado 120. Bartolomé Esteban Murillo, Niepokalana, olej na płótnie, 1664-1665, Paryż, Musée du Louvre, fot. Valdivieso 2010C, s. 361 121. Bartolomé Esteban Murillo, Tryumf Kościoła, olej na płótnie, 1664-1665, Buscot Park, Oxfordshire, Faringdon Collection, fot. Valdivieso 2010C, s. 360 122. Matías de Arteaga, Matka Boska Śnieżna, miedzioryt, 1665, Sewilla, kościół Santa María la Blanca, fot. Á. Recio Mir 123. Bartolomé Esteban Murillo, Św. Jan Chrzciciel jako dziecko z barankiem, olej na płótnie, 16601665, Londyn, National Gallery, fot. Valdivieso 2010C, s. 382

124. Pedro Duque Cornejo, Retabulum kaplicy domowej, ok. 1719, fragment, Sewilla, klasztor św. Ludwika, fot. fot. R. Castillo Barragán

143. Bartolomé Esteban Murillo, Św. Feliks z Cantalice, olej na płótnie, 1668-1669, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 2010C, s. 402

162. Leonardo de Figueroa (Bartolomé Esteban Murillo, azulejos), fasada kościoła La Caridad w Sewilli, 1682, fot. A. Witko

125. Esteban de Torres, kościół Kapucynów w Sewilli, 1632, fot. A. Witko

144. Bartolomé Esteban Murillo, Św. Tomasz z Villanuevy rozdzielający jałmużnę, olej na płótnie, 1668-1669, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 2010C, s. 403

163. Juan de Valdés Leal, In ictu oculi, olej na płótnie, 1672, Sewilla, kościół La Caridad, fot. Hermandad de la Santa Caridad

126. Esteban de Torres, kościół Kapucynów w Sewilli, 1632, wnętrze, stan obecny, fot. A. Witko 127. Rekonstrukcja układu malowideł B.E. Murilla w głównym ołtarzu kościoła Kapucynów w Sewilli (ok. 1753), rys. F. Bocanegra, fot. Cano Rivero 2017, s. 43 128. Bartolomé Esteban Murillo, Cud w Porcjunkuli, olej na płótnie, 1665-1666, Kolonia, Wallraf-Richartz-Museum, fot. Valdivieso 2010C, s. 389 129. Bartolomé Esteban Murillo, Św. Justa i św. Rufina, olej na płótnie, 1665-1666, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Murillo y los capuchinos 2017, s. 137 130. Bartolomé Esteban Murillo, Św. Leander i św. Bonawentura, olej na płótnie, 1665-1666, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 2010C, s. 393 131. Bartolomé Esteban Murillo, Św. Józef, olej na płótnie, 1665-1666, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 2010C, s. 391 132. Bartolomé Esteban Murillo, Św. Jan Chrzciciel, olej na płótnie, 1665-1666, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 2010C, s. 391 133. Bartolomé Esteban Murillo, Św. Antoni Padewski, olej na płótnie, 1665-1666, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 2010C, s. 390 134. Bartolomé Esteban Murillo, Św. Feliks z Cantalice, olej na płótnie, 1665-1666, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 2010C, s. 390

145. Bartolomé Esteban Murillo, Niepokalana (la Niña), olej na płótnie, 1665-1668, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 2010C, s. 404 146. Bartolomé Esteban Murillo, Madonna na serwecie, olej na płótnie, 1665-1668, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Murillo y los capuchinos 2017, s. 159 147. Bartolomé Esteban Murillo, Święte Oblicze, olej na płótnie, 1665-1668, Lockinge Wantage, Betterton House, fot. Murillo y los capuchinos 2017, s. 165 148. Bartolomé Esteban Murillo z warsztatem, Madonna z Dzieciątkiem, olej na płótnie, 16651668, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 2010C, s. 404 149. Juan de Valdés Leal, Miguel Mañara, olej na płótnie, ok. 1679, Sewilla, Hospital de la Caridad, fot. Hermandad de la Caridad 150. Sewilla, kościół La Caridad, wnętrze, fot. R. Castillo Barragán 151. Juan de Valdés Leal, Miguel Mañara, olej na płótnie, 1681, Sewilla, Hospital de la Caridad, fot. Hermandad de la Caridad 152. Plan Hospital de la Caridad w Sewilli, fot. Valdivieso, Serrera 1980, s. 27 153. Leonardo de Figueroa, Dziedziniec Hospital de la Caridad w Sewilli, 1682, fot. R. Castillo Barragán

164. Juan de Valdés Leal, Finis gloriae mundi, olej na płótnie, 1672, Sewilla, kościół La Caridad, fot. Hermandad de la Santa Caridad 165. Bernardo Simón de Pineda, retabulum ołtarza głównego, 1673, Sewilla, kościół La Caridad, fot. R. Castillo Barragán 166. Pedro Roldán, Złożenie Chrystusa do grobu, rzeźba drewniana, 1673, Sewilla, kościół La Caridad, fot. R. Castillo Barragán 167. Juan de Valdés Leal, malowidła w kopule świątyni, 1680-1682, Sewilla, kościół La Caridad, fot. A. Witko 168. Pedro Roldán, Cristo de la Caridad, rzeźba drewniana, 1673, Sewilla, kościół La Caridad, fot. Hermandad de la Santa Caridad 169. Bartolomé Esteban Murillo, Zwiastowanie, olej na płótnie, ok. 1670, Sewilla, kościół La Caridad, fot. Hermandad de la Caridad 170. Bartolomé Esteban Murillo, Dzieciątko Jezus, olej na płótnie, ok. 1671, Sewilla, kościół La Caridad, fot. Hermandad de la Caridad 171. Bartolomé Esteban Murillo, Św. Jan Chrzciciel jako dziecko, olej na płótnie, ok. 1671, Sewilla, kościół La Caridad, fot. Hermandad de la Caridad 172. Juan de Valdés Leal, Podniesienie Krzyża Świętego, olej na płótnie, 1684, Sewilla, kościół La Caridad, fot. R. Castillo Barragán

135. Bartolomé Esteban Murillo, Zwiastowanie, olej na płótnie, 1665-1668, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 2010C, s. 396

154. Bartolomé Esteban Murillo, Abraham z trzema Aniołami, olej na płótnie, 1667, Ottawa, National Gallery of Canada, fot. Valdivieso 2010C, s. 414

136. Bartolomé Esteban Murillo, Pieta, olej na płótnie, 1665-1668, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 2010C, s. 397

155. Bartolomé Esteban Murillo, Uwolnienie św. Piotra z więzienia, olej na płótnie, 1667, St. Petersburg, Ermitaż, fot. Valdivieso 2010C, s. 417

137. Bartolomé Esteban Murillo, Anioł Stróż, olej na płótnie, 1665-1668, Sewilla, katedra, fot. Valdivieso 2010C, s. 395

156. Bartolomé Esteban Murillo, Powrót syna marnotrawnego, olej na płótnie, 1668, Waszyngton, National Gallery of Art, fot. Valdivieso 2010C, s. 415

138. Bartolomé Esteban Murillo, Św. Michał, olej na płótnie, 1665-1668, Wiedeń, Kunsthistorisches Museum, fot. Valdivieso 2010C, s. 395

157. Bartolomé Esteban Murillo, Uzdrowienie paralityka, olej na płótnie, 1668, Londyn, National Gallery, fot. Valdivieso 2010C, s. 416

139. Bartolomé Esteban Murillo, Św. Antoni Padewski, olej na płótnie, 1668-1669, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 2010C, s. 400

158. Bartolomé Esteban Murillo, Mojżesz wyprowadzający wodę ze skały, olej na płótnie, 1670, Sewilla, kościół La Caridad, fot. Hermandad de la Caridad

140. Bartolomé Esteban Murillo, Niepokalana Bogiem Ojcem, olej na płótnie, 1668-1669, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 2010C, s. 399

159. Bartolomé Esteban Murillo, Cudowne rozmnożenie chleba i ryb, olej na płótnie, 1670, Sewilla, kościół La Caridad, fot. Hermandad de la Caridad

141. Bartolomé Esteban Murillo, Chrystus ukrzyżowany ze św. Franciszkiem, olej na płótnie, 16681669, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 2010C, s. 398

160. Bartolomé Esteban Murillo, Św. Jan Boży niosący chorego, olej na płótnie, 1672, Sewilla, kościół La Caridad, fot. Hermandad de la Caridad

178. Matías de Arteaga, Owoc z Ziemi Obiecanej, olej na płótnie, 1690-1691, Sewilla, Arcybractwo Najświętszego Sakramentu, fot. Matías de Arteaga 2003, s. 74

161. Bartolomé Esteban Murillo, Św. Elżbieta Węgierska pielęgnująca chorych, olej na płótnie, 1672, Sewilla, kościół La Caridad, fot. Hermandad de la Caridad

179. Matías de Arteaga, Przejście przez Jordan, olej na płótnie, 1690-1691, Sewilla, Arcybractwo Najświętszego Sakramentu, fot. Matías de Arteaga 2003, s. 77

142. Bartolomé Esteban Murillo, Pokłon pasterzy, olej na płótnie, 1668-1669, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 2010C, s. 401

350

173. Wnętrze kościoła La Caridad w Sewilli, fot. R. Castillo Barragán 174. Francisco de Herrera Mł., Tryumf Eucharystii, olej na płótnie, 1656, Sewilla, Arcybractwo Najświętszego Sakramentu, fot. Valdivieso 2002A, s. 206 175. Matías de Arteaga, Tryumf Eucharystii, akwaforta, 1661, Madrid, Biblioteca Nacional, fot. Matías de Arteaga 2003, s. 90 176. Juan Martínez Montañés, Dzieciątko Jezus, rzeźba drewniana, 1606, Sewilla, kościół del Sagrario, fot. J. Roda Peña 177. Matías de Arteaga, Abraham i Melchizedek, olej na płótnie, 1690-1691, Sewilla, Arcybractwo Najświętszego Sakramentu, fot. Matías de Arteaga 2003, s. 73

180. Matías de Arteaga, Dar Abigail dla Dawida, olej na płótnie, 1690-1691, Sewilla, Arcybractwo Najświętszego Sakramentu, fot. Matías de Arteaga 2003, s. 78

198. Juan de Valdés Leal, Męczennicy z początków chrześcijaństwa w Hiszpanii, malowidło ścienne, 1687, Sewilla, kościół Los Venerables, fot. A. Witko

216. Bartolomé Esteban Murillo, Św. Piotr pokutujący, olej na płótnie, 1665-1670, Sewilla, Fundación Fondo de Cultura de Sevilla, fot. Murillo y Justino 2012, s. 139

181. Matías de Arteaga, Przeniesienie Arki Przymierza do Jerozolimy, olej na płótnie, 1690-1691, Sewilla, Arcybractwo Najświętszego Sakramentu, fot. Matías de Arteaga 2003, s. 81

199. Juan de Valdés Leal, Anioł z ornatem, malowidło ścienne, 1685-1686, Sewilla, kościół Los Venerables, fot. A. Witko

217. Plan kościoła św. Marii Magdaleny w Sewilli, fot. Domena publiczna

182. Matías de Arteaga, Anioł i Eliasz, olej na płótnie, 1690-1691, Sewilla, Arcybractwo Najświętszego Sakramentu, fot. Matías de Arteaga 2003, s. 82 183. Matías de Arteaga, Estera przed Aswerusem, olej na płótnie, 1690, Sewilla, Arcybractwo Najświętszego Sakramentu, fot. Matías de Arteaga 2003, s. 85 184. Matías de Arteaga, Przypowieść o zaproszonych na ucztę, olej na płótnie, 1690-1691, Sewilla, Arcybractwo Najświętszego Sakramentu, fot. Matías de Arteaga 2003, s. 86 185. Matías de Arteaga, Adoracja Baranka mistycznego, olej na płótnie, 1690-1691, Sewilla, Arcybractwo Najświętszego Sakramentu, fot. Matías de Arteaga 2003, s. 89 186. TAN QUAM OCCISUM, olej na desce, 17091720, Sewilla, Arcybractwo Najświętszego Sakramentu, fot. Matías de Arteaga 2003, s. 58 187. DE FORTI DULCEDO, olej na desce, 17091720, Sewilla, Arcybractwo Najświętszego Sakramentu, fot. Matías de Arteaga 2003, s. 58 188. Sewilla, Plan Hospital de los Venerables, fot. Domena publiczna 189. Sewilla, Hospital de los Venerables, wnętrze kościoła, fot. Murillo y Justino 2012, s. 72 190. Lucas Valdés, Przybycie chorych kapłanów do Hospital de los Venerables, olej na płótnie, ok. 1699, Sewilla, Hospital de los Venerables, fot. A. Witko 191. Lucas Valdés, Opieka nad chorymi kapłanami w Hospital de los Venerables, olej na płótnie, ok. 1699, Sewilla, Hospital de los Venerables, fot. A. Witko 192. Lucas Valdés, Ostatnia Wieczerza, olej na płótnie, 1700, Sewilla, kościół Los Venerables, fot. A. Witko 193. Lucas Valdés, Apoteoza św. Ferdynanda, olej na płótnie, 1686-1689, Sewilla, kościół Los Venerables, fot. Valdivieso 2003B, s. 475 194. Lucas Valdés, Niepokalana, malowidło na marmurze, 1695-1700, Sewilla, kościół Los Venerables, fot. A. Witko 195. Pedro Roldán, Św. Piotr, rzeźba drewniana, 1698, Sewilla, kościół Los Venerables, fot. A. Witko 196. Pedro Roldán, Św. Ferdynand, rzeźba drewniana, 1698, Sewilla, kościół Los Venerables, fot. A. Witko 197. Juan de Valdés Leal, Chrystus adorowany przez św. Piotra i św. Klemensa, malowidło ścienne, 1688, Sewilla, kościół Los Venerables, fot. A. Witko

200. Lucas Valdés, Aniołowie sypiący kwiaty, malowidło ścienne, przed 1700, Sewilla, kościół Los Venerables, fot. A. Witko 201. Bartolomé Esteban Murillo, Niepokalana de los Venerables, olej na płótnie, 1660-1665, Madryt, Museo del Prado, fot. Museo del Prado 202. Francisco Barahona, Ambona, marmur, drewno cedrowe, drewno mahoniowe, pocz. XVIII w., Sewilla, kościół Los Venerables, fot. A. Witko 203. Juan de Valdés Leal, Tryumf Krzyża świętego, malowidło ścienne, 1687, Sewilla, Hospital de los Venerables, fot. A. Witko 204. Lucas Valdés, Gloryfikacja Korony hiszpańskiej, malowidło ścienne, przed 1700, Sewilla, kościół Los Venerables, fot. A. Witko 205. Lucas Valdés, Anioły z atrybutami św. Piotra i św. Ferdynanda, malowidło ścienne, przed 1700, Sewilla, kościół Los Venerables, fot. A. Witko 206. Lucas Valdés, Muzykujący aniołowie, malowidło ścienne, przed 1700, Sewilla, kościół Los Venerables, fot. A. Witko 207. Lucas Valdés, Cesarz Konstantyn Wielki na Soborze Nicejskim, malowidło ścienne, przed 1700, Sewilla, kościół Los Venerables, fot. A. Witko 208. Lucas Valdés, Św. Leon Wielki zatrzymuje Attylę u bram Rzymu, malowidło ścienne, przed 1700, Sewilla, kościół Los Venerables, fot. A. Witko 209. Lucas Valdés, Fryderyk Barbarossa prosi papieża Aleksandra III o przebaczenie, malowidło ścienne, przed 1700, Sewilla, kościół Los Venerables, fot. A. Witko 210. Lucas Valdés, Św. Marcin przy cesarskim stole, malowidło ścienne, przed 1700, Sewilla, kościół Los Venerables, fot. A. Witko 211. Lucas Valdés, Król Karol II odstępuje swój powóz kapłanowi niosącemu wiatyk, malowidło ścienne, przed 1700, Sewilla, kościół Los Venerables, fot. A. Witko 212. Lucas Valdés, Św. Ambroży zabrania wejścia do świątyni cesarzowi Teodozjuszowi Wielkiemu, malowidło ścienne, przed 1700, Sewilla, kościół Los Venerables, fot. A. Witko 213. Lucas Valdés, Dekoracja pilastra, malowidło ścienne, olej na desce, przed 1700, Sewilla, kościół Los Venerables, fot. A. Witko 214. Lucas Valdés, Kapłaństwo Starego Testamentu, malowidło ścienne, przed 1700, Sewilla, kościół Los Venerables, fot. A. Witko 215. Lucas Valdés, Ecclesia, malowidło ścienne, przed 1700, Sewilla, kościół Los Venerables, fot. A. Witko

351

218. Leonard de Figueroa, Wnętrze kościoła św. Marii Magdaleny w Sewilli, 1692-1709, fot. R. Castillo Barragán 219. Leonard de Figueroa, kościół św. Marii Magdaleny w Sewilli, 1692-1709, fot. Domena publiczna 220. Leonard de Figueroa, Wejście do kościoła św. Marii Magdaleny w Sewilli, Pedro Roldán, Posąg św. Dominika, 1694, fot. Domena publiczna 221. Lucas Valdés, Tryumf Wiary, malowidło ścienne, 1709-1715, Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. R. Castillo Barragán 222. Lucas Valdés, Przeniesienie Arki Przymierza, olej na płótnie, 1710-1715, Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. A. Witko 223. Lucas Valdés, Restauracja świątyni jerozolimskiej za proroka Aggeusza, olej na płótnie, 1710-1715, Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. A. Witko 224. Retabulum głównego ołtarza, pocz. XVIII w., Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. Domena publiczna 225. Kopuła, kościół św. Marii Magdaleny w Sewilli, 1692-1715, fot. A. Witko 226. Lucas Valdés, Św. Jacek, malowidło ścienne, 1709-1715, Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. A. Witko 227. Lucas Valdés, Tryumfalne wejście św. Ferdynanda do Sewilli, malowidło ścienne, 1710-1715, Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. R. Castillo Barragán 228. Lucas Valdés, Auto-da-fé w Palencji, malowidło ścienne, 1710-1715, Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. A. Witko 229. Clemente Torres, Św. Jan Ewangelista, malowidło ścienne, ok. 1710, Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. A. Witko 230. Lucas Valdés, Św. Filip, malowidło ścienne, 1710-1715, Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. A. Witko 231. Lucas Valdés, Ofiarowanie w świątyni, malowidło ścienne, 1709-1715, Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. A. Witko 232. Lucas Valdés, Bitwa pod Lepanto, malowidło ścienne, 1709-1715, Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. A. Witko 233. Juan Simón Gutiérrez, Matka Boska z męczennicami pociesza św. Dominika, olej na płótnie, 1710, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Domena publiczna 234. Alonso Miguel de Tovar, Chrystus spowiada św. Dominika, olej na płótnie, 1710, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Domena publiczna

235. Tomás Martínez, Pokusy św. Dominika, olej na płótnie, 1710, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 2018B, s. 157

253. Francisco de Zurbarán, Ukrzyżowanie, 1627, olej na płótnie, Chicago, Art Institute, fot. Zurbarán 1988, s. 34

271. Lucas Valdés, Wniebowzięcie Matki Boskiej, ok. 1712, Sewilla, klasztor św. Ludwika, kaplica domowa, fot. R. Castillo Barragán

236. Cristóbal López, Śmierć św. Dominika, olej na płótnie, 1710, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Valdivieso 2018B, s. 162

254. Leonardo de Figueroa, kościół św. Ludwika w Sewilli, 1699-1731, fot. J.L. Filpo Cabana

272. Pedro Duque Cornejo, Retabulum kaplicy domowej, ok. 1719, Sewilla, klasztor św. Ludwika, fot. R. Castillo Barragán

237. Lucas Valdés z warsztatem, Arka Noego, malowidło ścienne, 1709-1715, Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. A. Witko 238. Lucas Valdés z warsztatem, Pojednanie Ezawa i Jakuba, malowidło ścienne, 1709-1715, Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. A. Witko 239. Lucas Valdés z warsztatem, Cud słońca, malowidło ścienne, 1709-1715, Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. A. Witko 240. Lucas Valdés z warsztatem, Zwycięstwo Izraelitów nad Amalekitami, malowidło ścienne, 1709-1715, Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. A. Witko 241. Pedro Roldán, Św. Dominik, rzeźba drewniana, 1695-1699, Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. R. Castillo Barragán 242. Cristóbal de Guadix, Retabulum w kaplicy Bractwa Kalwaryjskiego, pocz. XVIII w. (rzeźby XVII-XIX w.), kościół św. Marii Magdaleny w Sewilli, fot. Domena publiczna 243. Francisco de Zurbarán, Św. Dominik z Soriano, ok. 1626, olej na płótnie, Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. Serrera 1988A, s. 115 244. Francisco de Zurbarán, Cudowne uzdrowienie bł. Reginalda z Orleanu, ok. 1626, olej na płótnie, Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. Serrera 1988A, s. 113 245. Zdjęcie Chrystusa z krzyża, figury procesyjne, kościół św. Marii Magdaleny w Sewilli, fot. Domena publiczna 246. Juan de Valdés Leal, Niepokalana, 1659-1660, olej na płótnie, Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. Valdivieso 1988, s. 101 247. Lucas Valdés, Tajemnica Niepokalanego Poczęcia, malowidło ścienne, 1709-1715, Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. A. Witko 248. Lucas Valdés, Nawrócenie św. Pawła, malowidło ścienne, 1709-1715, Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. A. Witko 249. Lucas Valdés, Apoteoza św. Pawła, malowidło ścienne, 1709-1715, Sewilla, kościół św. Marii Magdaleny, fot. A. Witko 250. Francisco de Zurbarán, Św. Grzegorz, ok. 1626, olej na płótnie, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Serrera 1988A, s. 118

255. Plan kościoła św. Ludwika w Sewilli, fot. Domena publiczna 256. Leonardo de Figueroa, fasada, 1699-1731, Sewilla, kościół św. Ludwika, fot. Domena publiczna 257. Leonardo de Figueroa, kopuła, 1699-1731, Sewilla, kościół św. Ludwika, fot. J.L. Filpo Cabana 258. Domingo Martínez, Alegoria Mądrości Towarzystwa Jezusowego, malowidło ścienne, 1743, Sewilla, kościół św. Ludwika, fot. J.L. Filpo Cabana 259. Lucas Valdés, dekoracja kopuły, malowidło ścienne, 1715-1719, Sewilla, kościół św. Ludwika, fot. R. Castillo Barragán 260. Pedro Duque Cornejo, Retabulum głównego ołtarza, ok. 1730, Sewilla, kościół św. Ludwika, fot. J.L. Filpo Cabana 261. Pedro Duque Cornejo, Retabulum głównego ołtarza, fragment, ok. 1730, Sewilla, kościół św. Ludwika, fot. J.L. Filpo Cabana 262. Pedro Duque Cornejo, Felipe Fernández del Castillo, Retabulum św. Franciszka Borgiasza, ok. 1731, Sewilla, kościół św. Ludwika, fot. J.L. Filpo Cabana 263. Pedro Duque Cornejo, Św. Franciszek Borgiasz, rzeźba drewniana, ok. 1731, Sewilla, kościół św. Ludwika, fot. R. Castillo Barragán 264. Pedro Duque Cornejo, Retabulum św. Stanisława Kostki, ok. 1731, Sewilla, kościół św. Ludwika, fot. R. Castillo Barragán 265. Pedro Duque Cornejo, Św. Stanisław Kostka, rzeźba drewniana, ok. 1731, Sewilla, kościół św. Ludwika, fot. J.L. Filpo Cabana 266. Pedro Duque Cornejo, Retabulum św. Ignacego Loyoli, Juan de Hinestrosa – scenografia, Domingo Martínez – malowidła, ok. 1733, Sewilla, kościół św. Ludwika, fot. J.L. Filpo Cabana 267. Pedro Duque Cornejo, Retabulum św. Franciszka Ksawerego, José Montes de Oca – rzeźba, Juan de Hinestrosa – scenografia, ok. 1733, Sewilla, kościół św. Ludwika, fot. R. Castillo Barragán 268. Pedro Duque Cornejo, Retabulum św. Alojzego Gonzagi, Pedro Duque Cornejo –rzeźba, Domingo Martínez – malowidła, ok. 1733, Sewilla, kościół św. Ludwika, fot. J.L. Filpo Cabana

251. Francisco de Zurbarán, Św. Hieronim, ok. 1626, olej na płótnie, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Serrera 1988A, s. 122

269. Pedro Duque Cornejo, Retabulum św. Jana Franciszka Regis, Pedro Duque Cornejo – rzeźba, Domingo Martínez – malowidła, ok. 1733, Sewilla, kościół św. Ludwika, fot. R. Castillo Barragán

252. Francisco de Zurbarán, Św. Ambroży, ok. 1626, olej na płótnie, Sewilla, Museo de Bellas Artes, fot. Serrera 1988A, s. 119

270. Diego Antonio Díaz, Kaplica domowa, 1712, Sewilla, klasztor św. Ludwika, fot. J.L. Filpo Cabana

352

273. Pedro Duque Cornejo, Św. Stanisław Kostka, rzeźba drewniana, ok. 1719, Sewilla, klasztor św. Ludwika, kaplica domowa, fot. J.L. Filpo Cabana 274. Pedro Duque Cornejo, Przyjęcie św. Stanisława Kostki przez św. Franciszka Borgiasza do nowicjatu, rzeźba drewniana, ok. 1719, Sewilla, klasztor św. Ludwika, kaplica domowa, fot. J.L. Filpo Cabana 275. Domingo Martínez, dekoracja sklepienia kaplicy domowej, malowidło ścienne, 1720-1725, Sewilla, klasztor św. Ludwika, fot. J.L. Filpo Cabana 276. Domingo Martínez, Objawienie Matki Boskiej św. Ignacemu Loyoli, malowidło ścienne, 17201725, Sewilla, klasztor św. Ludwika, kaplica domowa, fot. R. Castillo Barragán 277. Wystrój kaplicy domowej, XVII-XVIII w., Sewilla, klasztor św. Ludwika, fot. J.L. Filpo Cabana 278. Diego Velázquez, Pokłon trzech Króli, olej na płótnie, 1619, Madryt, Museo del Prado, fot. Museo del Prado 279. Domingo Martínez, Św. Ignacy Loyola, olej na płótnie, ok. 1725, Sewilla, Casa de la Provincia, fot. R. Castillo Barragán 280. Domingo Martínez, Św. Franciszek Ksawery, olej na płótnie, ok. 1725, Sewilla, Casa de la Provincia, fot. R. Castillo Barragán 281. Domingo Martínez, dekoracja sklepienia zakrystii, malowidło ścienne, 1720-1725, Sewilla, klasztor św. Ludwika, kaplica domowa, fot. J.L. Filpo Cabana

WYDAWNICTWO AA

ISBN 978-83-8340-008-2

cena det. 299 zł w tym 5% VAT

SZTUKA I WIARA AWn di trkzoe j

Z wielką satysfakcją rekomenduję książkę Andrzeja

Andrzej Witko

SZTUKA I WIARA