etcetera 132 (proefnummer)

inhoud

etcetera 132

3

8

15

20

25

Fuck you, fuck art! – Wat staat er bij Ivo Dimchev op het

spel? Is hij meer dan een relnicht die bijna poedelnaakt een travestiediva op zijn/haar retour speelt? Pieter T’Jonck vindt van wel.

De Tsjechov-parade – Johan Thielemans zag Drie Zusters in een regie van Theu Boermans bij het Nationale Toneel en Platonov in een regie van Luk Perceval bij het NTGent.

Het absurde bestaan uit de wereld helpen – Centraal in het gender-georiënteerde werk van de Duitse performanceartieste en filmmaakster Antonia Baehr is de kwestie van ‘door kunnen gaan’ voor man of vrouw. ‘En tegenwoordig

zelfs voor dier,’ schrijft André Lepecki.

Sluipwegen van de empathie – Jeroen Peeters zag For Faces van Antonia Baehr, een score voor vier performers. ‘Zelfs hun

ogen zijn verstard, hun blik opgeschort in een mistig staren.’

Hoeveel classicisme hebben we vandaag nog nodig?

– Jeroen Peeters sprak met Alain Franco over zijn dramatur- gische samenwerkingen met Anne Teresa De Keersmaeker, Etienne Guilloteau, deufert&plischke en Meg Stuart.

15

22

PORTRET VAN EEN TOESCHOUWER Luc Vints, door Delphine Hesters

36

AENGESPOELD & OPGELIGT Kunstenaarsbegeleiding, door John Zwaenepoel en Youri Dirkx

62

De kunst om precies te spreken – Evelyne Coussens buigt zich over het werk van Bart Meuleman, met als toetssteen zijn recente podiumwerk.

38

Van garnituur tot autonome kunst Karel Vanhaesebrouck las Dans in België 1890-1940, een receptiegeschiedenis door Staf Vos.

41

And what sort of story shall we hear? Ah, it will be a familiar story. – Tom Janssens zag de herneming van Einstein on the Beach van Robert Wilson en Philip Glass uit 1976.

47

Een pleidooi voor belichaming – Erwin Jans had met Henk Oosterling een gesprek over de plek die het theater kan hebben in een samenleving die ingrijpend verandert.

51

Een erfenis ontrafeld – Anoek Nuyens schrijft over het werkproces van Bouta, het stuk over Desi Bouterse dat zij samen met Tjon Rockon en Marjolijn van Heemstra maakte.

56

Alleen nog een zangvereniging – Bart Philipsen zag in deSingel Glaube Liebe Hoffnung van Christoph Marthaler, zijn vierde enscenering van een stuk van Ödön von Horváth.

25

60

30

41

50

Piet Arfeuille, Schuilkelders en paleizen • Jan Fabre, Simon, gangster van de kunst • Johan Heldenbergh, Massis The Musical • Johan Heldenbergh & Mieke Dobbels, The Broken Circle Breakdown featuring the Cover-ups of Alabama

65

FILM TV DVD Fien Troch, Kid, door Marc Holthof Bart De Pauw & Jan Matthys, Quiz me Quick, door Matthijs De Ridder

KRONIEK ’t Barre Land, Klad, door Geert Sels SKaGeN, ccc, de vette jaren zijn voorbij, door Klaas Tindemans Stefan Perceval / Theaterproductiehuis Zeelandia, 67 Coupure, door Evelyne Coussens

BOEK Dragan Klaic, Resetting the Stage, door Erwin Jans

70

REPLIEK De verschillende dimensies van het repertoire, door Eric de Kuyper Rechtzetting, door Jef De Roeck DE GEBEURTENISSEN

essay door Pieter T’Jonck

Fuck you, fuck art!

Het lastige niets in het werk van Ivo Dimchev

Ivo Dimchev is bron van controverse.

Is zijn werk een illustratie van de leegte van hedendaagse kunst die alleen nog maar naar zichzelf verwijst en niets wezenlijks meer te vertellen heeft? Of staat er toch iets op het spel? Pieter T’Jonck vindt van wel.

Terwijl ik werkte aan deze tekst over het werk van Ivo Dimchev, barstte op Facebook een discussie los tussen hem en criticus Wouter Hillaert. Aanleiding was een lange tekst-brief van Hillaert. Daarin bevroeg hij Dimchev over de betekenis of boodschap in diens werk, voorbij een oppervlakkig, hoewel technisch briljant, koketteren met de willekeur en het autoreferentiële karakter van hedendaagse kunst. Een groot koor van Facebookvolgers supporterde voor Dimchev toen die Hillaert de huid vol schold voor zijn onbegrip van de betekenis van performen op zich, los van teksten of concepten. De bolwassing was compleet met het aanbod om Hillaert eens een stevige beurt te geven om een en ander duidelijk te maken. Zo werd het niet meteen eenvoudiger om de inzet of de betekenis van het werk van Dimchev te ‘plaatsen’. Hoewel: op onbehouwen wijze liet Dimchev wel in zijn kaarten kijken.

Ivo Dimchev is een fenomeen. Zoveel is duidelijk. In 2004 werd hij op korte tijd beroemd met de soloperformance Lili Händel, waarin hij poedelnaakt, op een tangaslipje met kraaltjes en een bizar collier na, een travestiediva op zijn/ haar retour speelt. Hij is eerst nog verborgen in de coulissen waar hij met een formidabele contratenor briljante improvisaties weeft rond een vertraagde, zwaar vervormde opname van ‘Mona Lisa’ van Nat King Cole. Dan komt hij op, in volle glorie, wankelend op hoge hakken, en vleit zich met koket over elkaar geslagen benen neer in een grote zetel. We gaan ons vermaken, dat is de belofte die hij meteen invult wanneer hij zijn waggelende achterwerk naar het publiek richt terwijl hij manisch het woord ‘party’ uitstoot. Zo gaat het een hele tijd door. Een relnicht? Agressief claimen van een ‘andere’ beleving van seksualiteit? Zo kan je de bijzonder expliciete scènes in de performance zeker ook lezen.

Toch brak dit werk al snel uit een beperkt circuit van ‘gay theater’ om de wereld te veroveren. Recent verklapte Dimchev tijdens een opvoering in Gent dat hij al ongeveer 500 opvoeringen van dit stuk op de teller had staan, met onder andere optredens op de belangrijkste podia van het Westen. Zo valt moeilijk vol te houden dat het hier om een ‘succès de scandale’

Ivo Dimchev in I-ON © Marian Ivanov

etcetera 132 3

essay

gaat – van schandaal was er bij mijn weten ook nooit echt sprake –, noch dat de voorstelling slechts geapprecieerd zou worden omdat ze politiek correcte thema’s als ‘gender’ of ‘queerness’ aansnijdt of – wat Wouter Hillaert dan weer vermoedt – inspeelt op onze drang om keer op keer weer vast te stellen dat we artistiek-inhoudelijk niets wezenlijks meer te zeggen hebben. Deze paragraaf uit Wouter Hillaerts brief geeft zijn visie op dit stuk erg duidelijk weer: How I see it? Sometimes one tries to imagine for oneself the end of the West. I never saw it as sharp as in Lili Händel, days ago in Campo: a spectacle which makes a spectacle of itself, a series of poses of which only the external appearance is magnified, a coquettish celebration of all what’s possible, just because it’s possible, without limits. ‘Whatever…’, you whispered one moment halfway the performance. That sounded already as a sentence on itself. Maybe it even could have been the title of this performance? Only gold foil was missing to gild the letters of it: as a bright logo, for the end of the West. ‘Whatever!’

Die bedenking heeft wellicht vooral zijn oorsprong in een scène, halfweg Lili Händel, die een breuk vormt in het werk. Plots stopt Dimchev met ‘performen’. Hij spreekt een toeschouwer rechtstreeks aan met het voorstel om samen iets te gaan drinken. Een opmaat voor een discussie over de ‘motivatie’ van de kijker. Waarom wil hij al die gore troep zien? Dimchev wil het weten, en dringt aan, want als de toeschouwer niet gemotiveerd is, waarom zou hij het dan nog zijn? Dat er een gluurderig, schuldig genot schuilt in het kijken naar iemand die zich op een podium ‘laat gaan’ wordt plots onthuld. Daarin wijkt de voorstelling radicaal af van de burleske cabarettravestie waaraan ze tot dan toe refereerde.

Toch houdt Dimchev het nog grappig. Hij schopt de kijkers niet voluit tegen de schenen, maar beëindigt het gênante gesprek met een kwinkslag en doet voort met zijn show.

Bataille, Artaud et les autres Echt nieuw is het natuurlijk niet: wijzen op het voyeurisme van de kijker. Maar er is veel meer aan de hand dan dat. Het is zeker ook geen demonstratie van de ‘leegte’ van hedendaagse kunst, zoals Hillaert vermoedt. Dimchev speelt immers niet zomaar een toneeltje, maar maakt de kijkers net op het breukmoment diets dat

4 etcetera 132

er een ‘motivatie’ achter zijn optreden zit. Nu is dat optreden, hoe je het ook draait of keert, een verregaande, zeer ‘waarachtig’ aandoende, incarnatie van een nachtclubtravestiet op zijn retour. Ondanks nogal wat ongein houdt Dimchev hier geen ironische slag om de arm.

Je vermoedt bij hem een reële identificatie met een wereld van verval en uitspattingen, waarin niets heilig is, ook de performer zelf niet. Hij gooit zichzelf, zijn eigen waardigheid, mee in de strijd. De schaamteloze scènes zijn wel spel, maar iedereen weet dat spel voorbij een bepaalde grens meer werkelijk kan zijn dan de werkelijkheid zelf. Hier wordt gespeeld met degradatie, en daar beleeft hij blijkbaar zelf op een vreemde manier genot aan. Maar ook het duidelijk gefascineerde publiek doet dat.

Dimchev stelt op het breukmoment expliciet de vraag waarom dat zo is, zonder die vraag evenwel te beantwoorden.

Zo komt er plots iets ongemakkelijks aan de oppervlakte, en dat gaat over meer dan de schaamte rond betrapt voyeurisme. Dat ongemakkelijke wordt nog duidelijker wanneer Dimchev tegen het einde van de voorstelling live zijn bloed aftapt en bij opbod als kunst verkoopt. Ook dit kan je louter als grap lezen of als commentaar op kunst. Het is op zijn manier inderdaad een ironische toespeling op de vermarkting van kunst. De veiling van bloed kan ook doorgaan voor een persiflage op of ridiculisering van performancekunst waarin het lichaam opgevoerd wordt als een ultieme waarheid an sich. Bloed en pijn waren inderdaad nooit ver weg bij performance uit de Balkan (denk alleen al aan Marina Abramovic´ ).

Maar uiteraard moest ook bij die lieden brood op de plank komen en werd er dus veel gemarchandeerd met relicten van performances. Zo ziet Hillaert dat alweer. Maar het blijft extreem confronterend om je eigen bloed gelijk te stellen aan kunst, of eerder nog, aan afval of een bijproduct van een kunstactie. Het roept talloze, deels tegenstrijdige referenties op.

Bloed zien we onwillekeurig als iets sacraals – het Heilige Bloed – dat hier te grabbel wordt gegooid voor de al te luttele som van enkele tientallen euro’s. Bloed zien we zeker als levensdrager, maar in deze openlijk homoseksuele context kan je er ook moeilijk naast kijken dat het de drager is van de levensbedreigende

P project © Maximilian Pramatarov

ziekte aids. Daar zitten we dus allemaal naar te kijken alsof het niets was. Wat eigenlijk alleen maar kan omdat Dimchev het zelf allemaal met veel panache als een – weliswaar eerder wansmakelijke – grap brengt.

Als we het niet ook als een grap zouden kunnen zien, zouden we immers helemaal niet meer willen kijken. Wij, min of meer welstellende en weldenkende burgers die hun zaakjes op een rijtje hebben. Wij, die ook wel vaagweg beseffen

dat er een Jenseits, een andere, verboden kant is aan het leven, die we met alle geweld buiten de deur van ons knusse bestaan proberen te houden. Met Georges Bataille kunnen we zeggen dat die kant van het leven gaat over verlies, verspilling, grenzeloosheid, maar daardoor ook over een vrijheid en soevereiniteit die we in het ‘echte’ leven van werk en geld niet kennen. De wereld die bij uitstek zichtbaar wordt in gore cabarets en bij de aanblik van verlopen arties-

ten, en wat dat oproept aan redeloze en levensbedreigende (aids) seksuele excessen, die zelf weer verwijzen naar een redeloos verlangen om alles op het spel te zetten en alles te vergooien wat zekerheid en veiligheid biedt. Net daar ontstaat echter de mogelijkheid om de dood in de ogen te zien. Op die manier gaat het exces niet alleen over kleine transgressies – een beetje voyeurisme hier, een kleine perversie daar, maar over een ultiem taboe. Het geeft het taboe en

zijn transgressie een sacraal karakter. Dimchev bekijkt zijn kunst overduidelijk vanuit dat perspectief. Niet toevallig opent Som Faves, een later werk van Dimchev, met de mededeling: ‘De performer zal energie verliezen. De voorstelling zal elektriciteit verbruiken. De toeschouwer zal tijd verliezen. Iemand zal bloed verliezen’, en dus: verloren wordt er in elk geval.

De omgang met het sacrale en het taboe werd lange tijd geregeld door religieuze praktij-

etcetera 132 5

essay

Hij gooit zichzelf, zijn eigen waardigheid, mee in de strijd. De schaamteloze scènes zijn wel spel, maar iedereen weet dat spel voorbij een bepaalde grens meer werkelijk kan zijn dan de werkelijkheid zelf.

P 6 Som Faves © Marian Ivanov

ken, maar in een door en door geseculariseerde wereld schuift die rol steeds vaker door naar de kunst. Daarom is Dimchev er ook zo gebiologeerd door. Hij is zeker geen groot theoreticus.

Zijn werk wordt niet geschraagd of verklaard door diepe kunsthistorische inzichten. In een van zijn teksten zegt hij dat ook terloops: ‘I hate conceptual art.’ Maar alweer in Som Faves schreeuwt, fluistert, tiert hij als een maniak tientallen keren de zin ‘Respect art, respect art, respect it, respect art…’ Gek genoeg doet hij dat terwijl hij in aanbidding neerzijgt voor een flutschilderijtje in schreeuwerige kleuren van een vrouw met een hoofddoekje, voor pure kitsch dus. Dan toch weer ironie? Niet echt. Op een intuïtieve manier raakt Dimchev hier het evidente feit aan dat het in de kunst niet anders is dan in de religie: vaak wordt het taboe van dood en erotiek daar vergeten of tussen haakjes gezet, met veilige devotie of obligate kunstbewondering als uitkomst. Er wordt niets geraakt, er worden geen wonden geslagen. Die ‘andere’, fascineren-

6 etcetera 132

de, sacrale kant van het leven zien we het liefst op gesublimeerd wijze, in ‘brave kunst’, die ons ‘iets’ vertelt in plaats van redeloze gaten te slaan in ons bewustzijn.

Bij Lili Händel naderen we inderdaad de grens van de sublimatie. Enkel de grappen laten ons toe te blijven kijken en onze fascinatie onder controle te houden. Dit is een kunst op leven en dood of nog: kunst als ziekte, als verterend vuur, in de traditie van Genet – homoseksualiteit en transgressie/misdaad – en vooral Artaud – de transgressie gekoppeld aan de ultieme overgave aan erotiek als een sacraal (of blasfemisch) spel met leven en dood.

Vreemd is echter dat die namen zelden vallen in de kritiek. Er valt zelfs heel weinig kritisch discours te vinden over dit werk dat de lengte en oppervlakkigheid van een krantenartikel overstijgt. Nagenoeg iedereen lijkt het er over eens dat hier iets héél bijzonders gebeurt, maar daarna stokken de woorden. Toch hoeft dat niet te verwonderen, want over dit soort

dingen valt ook niets te zeggen zonder de essentie ervan compleet teniet te doen, te begraven onder een berg woorden.

Cos a performance is not an academic book, which is supposed to prove one ultimate truth. Its more of an excessive multi-language poetry, an orgy of concepts kissing or raping each other. My artistic position does not lie in the choice of my material and conceptual elements, but in the relations I create between them and the way I develop those relations. Concepts are like people, the best way to understand them is to put them in relation with each other, the more different they are the better, because sooner or later any individual ultimacy will be eliminated. If a performance is not able to refute and contradict its own concepts in itself, it will never achieve to become an open gate... and if an art piece is not an open gate... than I’m not interested to experience it. So when someone asks me what’s the ultimate truth about my work, a possible answer is: Suck my dick. Because then the asking person can probably experience the differences between the way we both relate to the idea of sucking dicks. And if he thinks seriously about the multiplicity of possible relations between the ways we both relate to dick sucking, he would probably have the chance to experience an opening of a gate, and understand my work better... (uit het antwoord van Ivo Dimchev aan Wouter Hillaert, onderlijning ptj) Franz West Een tweede, enorme ‘boost’ voor Dimchevs faam kwam er rond 2010, toen de Oostenrijkse kunstenaar Franz West, een absolute ster in de beeldende kunst, verklaarde dat Dimchev de eerste was die echt iets wist aan te vangen met zijn ‘Paßstücke’. Dat zijn plaasteren objecten die nergens bij of op passen, al refereren ze vaag aan menselijke vormen – net zoals veel van Wests beelden vaag antropomorf zijn. West zag ze als open uitnodigingen om de wereld op een nieuwe, ongedachte manier te verkennen: werktuigen voor ongedachte taken of verlangens. Ook in dat opzicht moet je natuurlijk denken aan ‘onvoorstelbare’ daden en verlangens.

Dat was aan Dimchev wel besteed, zoals bleek uit de twee Ion films die West liet maken, en waar Dimchev later een eigen voorstelling uit distilleerde. Ondertussen maakte Dimchev vele andere voorstellingen, zoals Som Faves, We.art. dog.come, Paris of X-on. In de laatste drie stukken staat hij niet langer alleen op het podium.

Paris is een solo voor Christian Bakalov, een performer die onder andere bij Jan Fabre zijn sporen verdiende. Diezelfde Bakalov was zijn tegenspeler in We.art.dog.come en verscheen ook naast hem in X-on, samen met de vrouwelijke performers Yen Yi-Tzu en Veronika Zott.

X-on thematiseert alweer de oppositie tussen het ‘veilige kijken’ van de toeschouwer en het ‘verlies’ van de performer, en koppelt dat opnieuw aan een besmuikte grap over kunst, met name over het werk van Franz West. Diens originele ‘Paßstücke’ kosten een fortuin maar er circuleren ook kopieën voor tentoonstellingsgebruik zodat bezoekers de oorspronkelijke ‘functie’ van die werken aan den lijve kunnen ervaren. X-on begint als een toneelstukje: twee toeristen (Christian Bakalov en Yen Yi-Tzu) en een museumsuppoost (Veronika Zott) staan rond consoles met werken van West. De suppoost legt uit dat de toeristen de werken mogen –moeten – manipuleren. Meteen vragen de toeristen wie verantwoordelijk zou zijn bij schade aan de werken hierdoor. Safety first, de typische reflex van de burger. Dan breekt echter een imaginaire schietpartij uit tussen de suppoost en de toeristen. De schoten van de suppoost treffen geen doel, zelf legt ze wel het loodje.

Zo lijkt het toch. Op dat moment betreedt Dimchev zelf het podium, uitgedost als Lili Händel. Hij kust de suppoost tot leven. Vanaf nu gelden andere regels dan de gewone op het podium. De toeristen en suppoost dossen zich nu uit als slechte kopieën van Dimchevs alter ego. De meest getrouwe kopie is de suppoost. De Chinese toeriste daarentegen doet er haar beklag over dat ze slechts een kopie is. Waarop Dimchev haar sarcastisch vraagt of ze wel in de positie is om dit werk te weigeren. En haar even sarcastisch troost dat ze toch uniek genoeg is als eerste Aziatische kopie. Even worden Wests objecten gemanipuleerd, maar al snel verliezen ze hun aantrekkingskracht voor Dimchev. Hij zoekt zijn heil al zingend in veel extremere vormen van bevrijding. De grens tussen waar en vals moet eraan geloven wanneer hij zichzelf met echt bloed bekliedert en in de bloedspatten schrijft. Volgen wilde groepssongs, bizarre toneeltjes en een laatste act met de kopieën van de ‘Paßstücke’.

X-on © Maximilian Pramatarov

etcetera 132 7

essay

Je kan de dialogen lezen als vrije, vaak bizarre associaties op een thema. Enkele thema’s keren steeds terug: bloed, (anale) seks, hoeren, vaders en moeders en bovenal een diep verlangen naar een totale zelfverspilling.

Ook in de confrontatie met andere performers en het werk van West blijken de thema’s van Lili Händel opnieuw boven te drijven, als een nagel waarop Dimchev onvermoeibaar slaat.

Een nieuw thema is echter de aanwezigheid van de ander. Hoewel: die wordt slechts opgevoerd als onmogelijke figuur, als een figuur die geen eigen bestaan heeft, tenzij dan als een slechte kopie of een onbetrouwbaar spiegelbeeld. Dimchev werkte dat uit in de teksten die hij schreef voor Som Faves, wellicht zijn beste werk tot nog toe. Daarin gaat het steeds weer over de onmogelijkheid van betekenisvolle verhoudingen.

Som Faves: Dimchevs teksten Dimchev is een onvermoeibare student in de performance. Toevallig kwam ik onlangs te weten dat hij een goede tien jaar geleden een workshop butoh volgde. Inderdaad kan je moeiteloos parallellen trekken tussen zijn werk en dat van Tatsumi Hijikata, de homoseksuele ‘stichter’ van deze Japanse dansvorm die zijn inspiratie echter haalde uit westerse literatuur, en wel uit de teksten van… Genet, Bataille, Artaud! Rond 2010, toen Dimchev al een enorme faam genoot, schreef hij zich in bij DasArts in Amsterdam, om zich te vervolmaken als theatermaker, en dan in het bijzonder om het schrijven van teksten onder de knie te krijgen. Dat zou onder andere leiden tot We.art. dog.come en Som Faves, waarvan hij de eerste schetsen al tijdens die opleiding presenteerde.

In die periode schreef Dimchev een groot aantal korte theaterdialogen en enkele gedichten in ‘blank verse’. Die teksten vertonen een paar buitenissige kenmerken. Ze kennen bijvoorbeeld geen enkele psychologie in welke conventionele betekenis dan ook. Je kan de dialogen lezen als vrije, vaak bizarre, associaties op een thema. Enkele thema’s keren steeds terug: bloed, (anale) seks, hoeren, vaders en moeders en bovenal een diep verlangen naar een totale zelfverspilling. Geen van de ‘personages’ kreeg een naam in deze dialogen – je

8 etcetera 132

kan eigenlijk beter spreken van alternerende stemmen in Dimchevs hoofd dan van personages. Het is meestal ook moeilijk om de ‘logica’ van de gesprekken te volgen. Ze staan gewoon haaks op wat we als waar of evident aannnemen. Familierelaties blijken in zijn teksten bijvoorbeeld volstrekt willekeurig: iedereen kan vader of moeder zijn. Als het zo ver komt, blijkt de aanvaarding van die rol altijd weer ook het onderwerp van strijd en uitbuiting. Zo is er het verhaal van de vrouw die aanbiedt om zijn moeder te zijn, maar daar meteen eisen aan verbindt. In Som Faves duikt dit verhaal om de haverklap op, op de meest absurde momenten. Dimchev belooft compensatie in de vorm van een choreografie. Maar elke keer klinkt het verhaal anders. Nu eens zingt Dimchev de woorden met zijn buitengewone contratenor, dan weer fluistert hij als een halve gare of brult hij woest, zonder klank uit te brengen. De ander is er, in de tekst en in de enscenering, alleen als denkbeeld ter bevestiging van de eigen aanwezigheid; als middel, niet als werkelijke ander.

Een ander voorbeeld van Dimchevs merkwaardige dialoogvorm is het gebruik van de stoplap ‘Fuck you’. Die belediging wordt vaker wel dan niet aangenomen met een zekere dankbaarheid, omdat ze verkeerdelijk – als juist en verkeerd hier al van toepassing waren – begrepen lijkt te worden als een voorstel om de daad ook werkelijk te stellen. Dat ‘misverstand’ wordt vervolgens nooit rechtgezet, maar wordt de bron van weer nieuwe ‘discussies’, die op hun beurt nog meer zaligmakende ‘Fuck you’s’ opleveren. Woorden krijgen in deze teksten zo het karakter van dominostenen die elkaar onstuitbaar doen vallen. Ze leiden nergens anders heen dan tot een totale vernietiging van wat eerst aangezet werd, de idee dat er een uitwisseling tussen twee welonderscheiden ‘instanties’ (eerder dus dan personages) zou volgen. Er is geen ander, of die is niet voorstelbaar. Dat blijkt zonneklaar uit de tekst ‘The text’. Die eindigt als volgt:

- To me its sounds more like a monolog - May be… I don’t know… we have to find out - Do you see me - Not really, but I hear you - Great, What do hear exactly - I hear my voice - Same here, I told you it’s a God damn monolog - I’m fine with that. If I can still talk to you, It s no bothering me (woorden in vetjes ptj) Wat al evenzeer opvalt aan deze teksten, en wat volkomen spoort met het voorgaande, is het tamelijk onbehouwen taalgebruik, dat vaak niet verder reikt dan gemeenplaatsen en brutale uitdrukkingen. Uiteraard is dat tot op zekere hoogte te verklaren door het feit dat Dimchev als Bulgaar geen ‘native speaker’ van het Engels is. Toch krijg je vooral de indruk dat Dimchev dat precaire, inadequate spreken bewust opzoekt, en dat op de manier waarop ook Samuel Beckett weigerde om nog langer in het Engels te schrijven omdat zijn virtuoze beheersing ervan hem parten speelde. Beckett wou de taal kapotscheuren om te achterhalen wat zich onder het oppervlak bevond. Op dezelfde manier lijkt Ivo Dimchev erop uit om het uitzinnige drama te reveleren dat in de taal doorschemert, maar nooit voluit aanwezig wordt. Net als bij Beckett draait dat drama er trouwens op uit dat er voorbij de illusie van de taal geen ander is, dat we veroordeeld zijn tot hopeloze eenzaamheid in ons hopeloze lijf.

Finaal gaat het ook in deze teksten weer over kunst en de dood. Onvergetelijk de beschouwing over de relatie tussen vorm en inhoud, die ook belandde in Som Faves. Dimchev springt daarin met zevenmijlslaarzen over evidente vaststellingen heen om te eindigen met de laconieke idee dat in de dood de kwestie zich alvast niet meer stelt. Waarop hij dan weer foto’s van zijn eigen dood de revue laat passeren.

Op een eigenaardige manier heeft Wouter Hillaert gelijk: Dimchevs werk gaat nergens over, tenzij dan over kunst. Alleen, die kunst toont een niets dat zo lastig is, dat we er alles aan willen doen om dat gat weer dicht te plamuren, weg te redeneren. Met woorden als ‘Niets’ of ‘Kunst’.

Maar wat dan nog? Fuck you, fuck art! www.ivodimchev.com

essay door Johan Thielemans

De Tsjechov-parade Drie Zusters door Theu Boermans bij het Nationale Toneel Platonov door Luk Perceval bij NTGent Theu Boermans maakte eerder al een Drie Zusters bij De Trust. Luk Perceval deed al een Platonov bij de Schaubühne in Berlijn. Beide regisseurs waagden zich dit seizoen aan een nieuwe versie.

Johan Thielemans ging kijken.

In Vlaanderen en Nederland waren de afgelopen maanden twee stukken van Tsjechov te zien: zijn vroege Platonov bij NTGent en Drie Zusters bij het Nationale Toneel in Den Haag.

Beide stukken werden onder handen genomen door regisseurs die bepalend zijn geweest voor het nieuwe toneel uit de jaren tachtig en negentig. Beiden hebben in het verleden belangrijke producties van Tsjechov gemaakt, ze hebben een nieuwe toon gezet. Nu zijn ze voor deze nieuwe ensceneringen aan de slag gegaan met een tekst die ze vroeger al geregisseerd hadden.

Voor Theu Boermans was zijn eerste versie van Drie Zusters in 1995 een oefening in de Stanislavski-stijl, een aanpak die in de jaren negentig controversieel was, gegeven de ironisch-afstandelijke context van het Nederlandse toneel van die tijd. Versjinin werd vertolkt door Dirk Roofthooft, verrassend voor hem was het feit dat hij de Russische militair met een pruik en een historisch verantwoord kostuum moest spelen. Deze realistische versie had er zeker mee te maken dat Boermans die trouw aan de realiteit als vanzelfsprekend beoefende in de films die hij toen maakte.

Trouwens, Roofthooft had een hoofdrol gespeeld in Boermans’ televisieserie De Partizanen. Deze richting in het acteren heeft Roofthooft later niet verdergezet.

Luk Perceval regissseerde vijf jaar geleden Platonov bij de Schaubühne in Berlijn. Hij was met het resultaat niet helemaal tevreden, dit omdat hij tot en met het vierde bedrijf trouw was gebleven aan de tekst van de jonge Tsjechov. De nieuwe enscenering in Gent gaf hem de gelegenheid om op deze tekst terug te komen en er een volledig andere versie mee te maken.

Drie Zusters door het Nationale Toneel © Carli Hermès

etcetera 132 9

essay

Voortoneel Bij Theu Boermans wijkt de nieuwe versie van Drie Zusters sterk af van de vorige. In de eerste plaats beroept hij zich niet meer op Stanislavski. De actie wordt naar het heden verplaatst, zoals dat nu bon ton is. Hij laat de voorstelling op een verrassende manier beginnen. Het decor van Bernhard Hammer bestaat uit een zwart fluwelen tapijt, dat tot in de zaal loopt.

Op het toneel staat een huis, helemaal uit glas en staal. De acteurs spelen de eerste scènes op het voortoneel, en komen ook in de zaal. De filosofische en sociale overwegingen worden tot het publiek gericht, alsof de acteurs een onmiddellijk gesprek willen aangaan. De tekst wordt op die momenten niet gekaderd in het karakter of de rol. De scènes krijgen iets van een retorische lezing of zelfs van een preek, vooral wanneer Irina het enthousiast over de noodzaak aan arbeid heeft. De vierde wand van Tsjechov wordt radicaal doorbroken, zeker wanneer aan de toeschouwers op de eerste rij een foto wordt getoond. Boermans hoopt hiermee de tekst van Tsjechov een onmiddellijke, hedendaagse relevantie te geven. Natuurlijk nemen stap voor stap de gebeurtenissen binnen de tekst de overhand, trekken de spelers zich op het toneel terug en wordt er toch met een vierde wand gespeeld. Maar over totale inleving gaat het in de twee eerste bedrijven nauwelijks. Boermans opteert bij alle personages voor een natuurlijke, quasi spontane zegging.

Acteurs zoals Mark Rietman (als Versjinin) of Jaap Spijkers (als Nikolaj Toezenbach) blijven zo erg dicht bij zichzelf. Maar het merkwaardige van deze benadering is dat de tekst hierdoor erg plat wordt en reliëf verliest. De verhoudingen tussen de personages missen een belangrijke laag. Met Versjinin heeft Tsjechov een gecompliceerd personage geschreven. Hij is een luitenant-kolonel die voor een periode in een provinciestad is gelegerd. Hij ontmoet de familie van de drie Zusters uit de titel van het stuk, en raakt onder de indruk van hun charme. Maar deze sentimentele relatie wordt in een schrijnend daglicht gezet doordat Versjinin een vrouw heeft die voortdurend gif inneemt. Dit drama speelt zich nooit op scène af, maar heeft natuurlijk invloed op de gang van het stuk. Maar als Versjinin ‘doodnormaal’ is, ook terwijl hij een van de Zusters het

10 etcetera 132

hof maakt, verliest de macabere component elke spanning. Deze luitenant-kolonel verliest zich graag in filosoferen, wat in de gegeven omstandigheden erg ironisch is. Het wijst er ook op hoe Tsjechov over zulke praters dacht.

Maar hier zijn deze woorden slechts ingebed in de normaliteit. Van subtekst is er weinig te bespeuren.

In het tweede bedrijf zien we hoe de vulgaire nieuwkomer Nastasja het roer in handen neemt, en het plezier van de familie bederft. Ze wil geen carnavalsgasten, omdat haar zoontje anders wakker zou worden. Maar in deze opvoering is er, vooraleer ze komt protesteren, een heus carnavalsfeest. Een stoet van verklede mensen stormt het toneel op: de muziek is plots een Limburgs carnavalslied. Dat is wel even schrikken, omdat de rest van het verhaal zich in Rusland lijkt af te spelen. Door de leute zulk een prominente plaats te geven, kan Boermans natuurlijk de algemene depressieve sfeer breken, maar wanneer Natasja eindelijk iedereen komt verjagen, is ook de diepere betekenis van haar bezwaar erg verzwakt.

In deze scène is er ook iets dat lijkt op een moderne interpretatie. Toezenbach en de stafkapitein (Vasili Soljony) verschijnen als Batman en Joker. Maar wat komen deze Amerikaanse iconen doen in een voorstelling die zich verder toch aan Rusland houdt, ook al is de emotionele toon erg Hollands?

Het derde bedrijf beschrijft de paniek rond een brand in het dorp. De toonaard van de voorstelling verandert drastisch, en in het glazen huis wordt heftig geacteerd. De wanhoop en de frustratie van de drie Zusters worden helemaal uitgespeeld. Vooral Katja Herbers komt sterk uit de hoek.

Naar Moskou Wellicht was het de bedoeling van de opvoering om in het eerste deel de banaliteit te laten zegevieren om daarna een hoge emotionele uitbarsting te zetten die dubbel hard zou aankomen. Het resultaat is anders, want de vlakheid van het eerste deel, die je niet ervaart als een kwaliteit, staat daarna pas goed in haar blootje.

Na de emotionele uitbarsting volgt het laatste bedrijf, waarin de acteurs weer terugschakelen naar het gewone. Het pijnlijke

wordt opnieuw weggespeeld. Tussen Irina en Toezenbach heeft zich een romance ontwikkeld, waarbij Tsjechov onderstreept dat Irina (Katja Herbers) te jong is voor de oudere militair. Na lang aarzelen schikt ze zich in de relatie en is ze bereid met hem een nieuw leven te beginnen, waarbij ze ook zal kunnen werken. Daar Jaap Spijkers, net zoals zijn collega’s, zo weinig mysterie heeft, wordt dit kapitale gesprek ervaren als van weinig belang. Wanneer hij daarna wordt neergeschoten in een duel heeft dat, logischerwijze, maar een onderkoeld effect.

Tsjechov heeft het de regisseur niet gemakkelijk gemaakt tijdens de allerlaatste scène. De drie Zusters, die elk gekwetst uit de gebeurtenissen komen, spreken elkaar moed in. Ze willen leven, ze willen werken, ze willen zich niet laten verslaan door de emotionele tegenslagen. De scène is geschreven als een boodschap, de schrijver zelf verlaat het psychologisch-realistische idioom. Boermans laat zijn drie actrices het glazen huis betreden.

Elk staat voor een ‘venster’ en staart voor zich uit. Het zijn symbolen die praten. Dat staat natuurlijk mijlenver af van de aanpak van het eerste bedrijf. Hier wordt de vierde wand half doorbroken, maar de nabijheid waarop deze voorstelling de hele tijd gemikt heeft, verdwijnt.

De voorstelling getuigt dus niet van een doorgedreven logica. Daarbij leidt de gekozen toonaard tot een reductie. Een stuk wordt kleiner of groter naargelang de ruimte die men de acteurs geeft. Laat ik het zo zeggen: de tekstbehandeling is keurig, maar staat nog dicht bij een eerste lezing. Diepere lagen, zonder dewelke Tsjechov niet echt tot leven komt, worden niet getroffen. Deze nieuwe enscenering van Theu Boermans probeert de Drie Zusters dichter bij ons te brengen, maar slaagt daar niet in. Wat een contrast met die eerste versie, die wedde op couleur locale, op diep ingeleefd spel, op een helletocht door de menselijke tekortkomingen. De beroemde repliek ‘Naar Moskou’ klonk daar als een verschrikking. Hier wordt ze gezegd, gehoord en genoteerd. Soms wordt over Tsjechov beweerd dat hij saai is omdat hij over saaie mensen schrijft.

De opdracht van de theatermakers is om door deze saaiheid heen te breken, en ze spannend

kroniek door Tom Janssens

And what sort of story shall we hear?

Ah, it will be a familiar story. einstein on the beach, opera als (g)een ander .

Einstein on the Beach van Robert Wilson en Philip Glass geldt als een mijlpaal in de geschiedenis van de opera. Maar valt er nog iets te beleven aan deze voorstelling waarvan zo vaak wordt gezegd dat ze nergens over gaat en dat er niets in gebeurt? In het Muziektheater in Amsterdam was in januari een herneming van deze cultproductie uit 1976 te zien. Tom Janssens ging kijken en toetst de mythe op zijn realiteitswaarde.

In hun onlangs verschenen, langverwachte geschiedenis van ‘de laatste vierhonderd jaar’ van opera verwijzen muziekwetenschappers Carolyn Abbate en Roger Parker al in de openingszin naar het moment waarop het genre ons uit handen valt. ‘Opera is a type of theatre in which most or all of the characters sing most or all of the time.’ De rest van hun boek brengt onder woorden waarom opera, juist omwille van zijn gewrongen realisme, het oneindige leven heeft. Want daar gaat het om: opera is, op extremistische wijze, irrationeel. Melodieus gebabbel, sonore razernij, overlappende lief-

Einstein on the Beach, Trial / Prison © Lucie Jansch

etcetera 132 41

kroniek

Einstein on the Beach, (linksboven) Knee Play 3; (rechtsboven) Train; (linksonder) Knee Play 5; (rechtsonder) Spaceship © Lucie Jansch

desbetuigingen, extatische stervenszuchten.

Opera is maar net wat je ervan slikt, wat inbeeldbaar is, en wat niet. Om het met Abbate en Parker te zeggen: ‘There will always be a lingering question about how an art form that by any other standards is almost bound to seem preposterous can inspire such intense emotions.’

De gekunsteldheid van het operagenre is de voorbije vierhonderd jaar door diverse sleutelwerken ter discussie gesteld. Meest recent gebeurde dat in 1976, toen Philip Glass en Robert Wilson hun Einstein on the Beach creëerden op het zomerfestival van Avignon. De vijf uur durende ‘opera in four acts’ was geen vinding van het ogenblik. Beide makers hadden in de jaren voordien al contour gegeven aan hun artistieke ideaal. Glass hield zich staande als componist van hypnotiserend lange werken als Music in Twelve Parts, waarin ritmische en harmonische patronen zo vaak en frenetiek

42 etcetera 132

herhaald worden dat je de subtiele verglijdingen amper detecteert. Tijdloosheid was ook het handelskenmerk van Wilson, die met voorstellingen als het vier uur durende ‘dance play’ The Life and Times of Sigmund Freud theater maakte dat dwarsbeukte op het Broadwaynaturalisme van Elia Kazan.

Toen Einstein on the Beach na een Europese omzwerving New York aandeed (componist en regisseur doken diep in de schulden om de Metropolitan Opera af te huren), werd het werk onthaald als een mijlpaal. Als zout in de wonde van het operagenre kreeg het een cultstatus.

Dat de originele productie sinds de première nog maar twee keer hernomen werd, droeg niet weinig bij tot die vermaardheid. Het strak georganiseerde opzet (vier bedrijven, aaneengevoegd door ‘knee plays’ of tussenspelen), het plotloze narratief (gecentreerd rond drie motieven: trein, rechtbank en ruimteschip), het steriele libretto

(het enige wat gezongen wordt, zijn cijfers en notennamen), de nonsensicale teksten, repetitief fonkelende muziek en traagzaam verglijdende scenografie maakten Einstein tot zoiets als de ultieme anti-opera. ‘Those who said Einstein was not an opera’, schreef Glass na de feiten, ‘pointed to the fact that it had no story, used neither a regular pit orchestra nor normal operatic voices, and was far too loud. Frankly, I tended to agree with them. Besides, the operatic tradition seemed to me hopelessly dead, with no prospect for resurrection in the world of performance in which I worked. To me, it seemed a far better idea to simply start someplace else.’

Wilson en Glass hebben de andersgeaardheid van hun werk steeds benadrukt. ‘Ours is the easiest of all operas’, wist Wilson na de eerste herneming, in 1984. ‘You don’t have to think about the story, because there isn’t any. You don’t have to listen to the words, because they don’t

Einstein on the Beach, Field Dance 2 © Lucie Jansch

mean anything. I’m not giving you puzzles to solve, only pictures to hear.’ Mooi gezegd, maar zo is het niet echt.

Realiteitswaarde Want precies dat was wel de grootste verrassing, na het uitzitten van de recente heropvoering in Amsterdam (naar alle waarschijnlijkheid de laatste herneming onder supervisie van de originele makers). Niet het besef dat er na al die jaren nog steeds geen spatje roest zit op Glass’ klapwiekende patronen. Niet het gevoel dat Wilsons onwezenlijk mooie scenografie echt wel het meesterwerk is waarvoor het al die tijd is doorgegaan. Maar wel: het bewustzijn dat Einstein on the Beach, ondanks alles, heel erg normaal en toegankelijk is. Want in tegenstelling tot wat wel eens beweerd wordt, bezit het werk wél detecteerbare betekenissen.

Het zet wél aan tot kritisch denken en op-

merkzaam luisteren. Het uren durende werk is ook bij lange niet zo traag of onrealistisch. Het heeft aandacht voor humor, liefde en politiek.

Bovendien behoort Einstein on the Beach tot het soort theater waarin een klein of groot deel van de karakters een klein of groot deel van de tijd aan het zingen is. Toch een opera, soit.

De indruk is misschien alleen maar particulier, maar tijdens het kijken, luisteren en beleven van Einstein on the Beach leek het alsof de mythes omtrent het werk één voor één in elkaar stuikten. Om te beginnen is Einstein geen opera waarin niets gebeurt: er gebeurt van alles, en dat heus niet alleen langzaam.

De vitaliteit van wat op het toneel te zien is, lijkt bij momenten zelfs onbegrensd. Wat Wilson op scène brengt is minimaal, maar dan niet op zo’n manier dat minder méér vertelt.

Vertellen is overigens niet het juiste woord, veeleer eist hij een esthetische aandacht voor

de choreografische overlap van verrichtingen.

Al in de eerste scène (1A, volgens Wilsons storyboard) worden verschillende tijdsdimensies boven en naast elkaar gestapeld: een jongen op een traag kantelende kraanconstructie laat papieren vliegtuigjes in de lucht vliegen, een stoomtrein sluipt op het achterplan voorbij, een danser marcheert met heftige passen af en aan, een acteur schrijft woest onzichtbare tekens in de lucht en iemand anders leest op haastige wijze de krant. Drie keer liefst laat Wilson de afwikkeling van deze scène herbeginnen, waardoor herinnering en verwachting elkaar draaiende houden.

Tijd is je reinste zelfbedrog, houdt Wilson voor. Zoals 2A begon, met het geduldige aantreden van figuren in een rechtzaal, begint ook 2B, maar dan in versneld tempo. Soms wordt die idee overbodig expliciet uitgewerkt: er zijn klokken die achterwaarts tikken en het

etcetera 132 43

kroniek

Coupure stefan perceval / theaterproductiehuis zeelandia Weerstand. Het is wat de dijken niet langer boden, die koude januarinacht in 1953, toen de kracht van de uitzonderlijke stormvloed ze brak en grote delen van Zeeland, Brabant en ZuidHolland overstroomden. Het is ook wat de voorstelling Coupure in eerste instantie oproept: een terughoudendheid, een onwil tot overgave – tot de bevreemdende charme van twee bijzondere acteurs dat verzet breken, en je meevoeren in hun eenvoudige maar essentiële verhaal.

In 2013 is het zestig jaar geleden dat de Grote Watersnood plaatsvond.

Een combinatie van noordwesterstorm en springtij zorgde er in de nacht van 31 januari 1953 voor dat de dijken in Zuid-Nederland, Oost-Engeland en Vlaanderen braken. Het noodweer maakte in Nederland zo’n 1800 doden, maar behalve de kracht van de natuur waren ook menselijke communicatiefouten in het spel. Zo moesten lokale havenmeesters geabonneerd zijn op de telegrammen van de stormvloedwaarschuwingsdienst, maar dat waren ze soms niet, zodat het noodlottige telegram die januarinacht nooit toekwam. Ingenieurs, burgemeesters en verantwoordelijke instanties schatten de toestand onvoldoende ernstig in en gingen rustig slapen, om enkele uren later door het koude water uit hun bed verjaagd te worden. Tien jaar geleden werd de ramp in Nederland groots herdacht, onder meer met Coupure van Theaterproductiehuis Zeelandia: een locatievoorstelling van Guido Wevers op tekst van Heleen Verburg, die tijdens het Zeeland Nazomerfestival gespeeld werd op een akker in Zonnemaire. Nu herneemt Zeelandia de voorstelling als zaalproductie, en artistiek leider Alex Mallems legde de regie van deze remake in handen van de Vlaamse regisseur Stefan Perceval. In zijn versie verliest Coupure zijn enkelvoudige status als herdenkingsstuk: de historische vertelling wordt (met dezelfde acteurs) een regisseursvoorstelling over omgaan met verlies. De nieuwe Coupure reikt wijder dan de historische feiten, onder meer door drastisch in te grijpen op het slot van Verburgs tekst.

Die tekst is zuiver en helder, klassiek geconstrueerd als een dialoog tussen een oudere man en vrouw, die elkaar ontmoeten aan een bushalte. Allebei hebben ze hun eigen geschiedenis met

60 etcetera 132

Coupure © Lex de Meester de watersnood: zij verloor haar dochtertje van tien en zeult vijftig jaar later nog steeds rond met een geweer, op zoek naar vergelding. Hij is een door schuld verpletterde havenmeester, die de afgelopen decennia op zolder doorbracht, niet in staat de wereld tegemoet te treden. Het gesprek ontrolt zich voorzichtig, aftastend, van het banale naar het essentiële (verlies) en terug, en legt en passant hun beider, zeer verschillende omgang met dat verlies bloot.

Haar drama krijgt daarbij meer ruimte dan het zijne. Wat vijftig jaar na datum ‘vergeten en vergeven’ zou moeten zijn, zoals ze bitter herhaalt, is dat voor haar allerminst. Van vergeten is geen sprake, zo blijkt uit de terzijdes die ze regelmatig met haar dode kind voert. Vergeven is evenmin aan de orde, dat bewijst de ietwat belachelijke aanwezigheid van de tweeloop in haar oude handen.

Aangezien ze de Allerhoogste niet kan of durft verantwoordelijk te stellen, richt ze zich des te verbetener tot Zijn dienaren. Niet dat ze iemand specifiek in het vizier heeft – het geweer is er om de verantwoordelijken te verlossen wanneer ze zich, moegetergd door de last van hun schuld, spontaan bij haar komen aanbieden. Daarmee is meteen veel onthuld over hun ontmoeting, en over zijn geschiedenis. Het was zijn coupure (een waterkerend schot, ec), vijftig jaar geleden. Maar hij deed niet wat moest. Waar zij haar kind kwijtraakte, verloor hij elk gevoel van eigenwaarde.

Hij slaat zijn armen wild rond zijn lijf – om boete te doen, om de kilte van de herinnering aan het wassende water

uit z’n leden te verdrijven? Die ochtend, vijftig jaar van schaamte verder, vindt hij het welletjes geweest: ‘Ik ga helemaal opnieuw beginnen.’ Of hij daar de kans toe zal krijgen, nu hij aan de eerste de beste bushalte zijn wraakengel heeft ontmoet, is nog maar de vraag.

Er schuilt een onontkoombaarheid in de ontmoeting van dit duo, ook letterlijk. Man en vrouw bevinden zich gedurende het hele stuk op een smalle waterkering waarop ze elkaar met moeite kunnen kruisen, laat staan ontlopen. Ze zijn elkaars obstakel. Ze moeten elkaar wel in de ogen kijken, en zien daar een verschillende omgang met de onhandelbare realiteit. Zij sleurt het verleden hardnekkig mee, hij wil er vanaf. Zij gelooft nog steeds in Zijn voorzienigheid, hij kan de idee van een rechtvaardige God niet meer verbinden met het blinde, dodende natuurgeweld. Maar of het nu God of de natuur is: beide staan even onmachtig tegenover de eeuwige waarom-vraag.

Die onmacht tegen elkaar uitspreken is, gezien hun Zeeuwse zwijgzaamheid, een hele opgave. Beiden dragen een koffertje vol verdriet, maar wanneer hij het zijne – het tastbare – wil openen weerhoudt zij hem: ‘Vaak heb je meer aan dichte dingen als ze dicht blijven.’

Hoe omgaan met herinneringen, de geschiedenis, het verleden? Het koffertje gaat toch open. Zou het kunnen, is het mogelijk dat deze twee mensen elkaar vinden, voorbij hun trauma’s? In hun antwoord op die vraag verschillen de versie van 2003 en die van 2013 radicaal van elkaar.

De weerstand die ik ervaar bij aanvang van Coupure berust op twee zaken: de vrees voor een al te realistische regiestijl, en op de confrontatie met een vreemd idioom. Het openingsbeeld van de voorstelling is klassiek, letterlijk bijna: de man, met hoed en koffer, staat met de rug naar het publiek. De vrouw draagt een ouderwetse bloemetjesjurk en zit op de waterkering, de benen bengelend. Een klarinet roept weemoedig mysterie op. De acteurs (Bram Kwekkeboom en Marlies Hamelynck) zijn niet jong meer, hun gedateerde outfit versterkt het beeld van een ver vervlogen tijd. Openingsbeeld en muziek ‘zetten’ het stuk onmiddellijk in een realistische (in dit geval: historische) context, zoals dat gebeurde in de jaren negentig, in sommige uitgewoonde repertoirebewerkingen van het toenmalige Raamtheater. Dat deze klassieke inlijsting van de scène (inclusief openingszin ‘Het wil maar niet zomeren’) weerstand oproept, zegt misschien meer over mijn blik dan over de kwaliteit van de productie die nog moet volgen – van dat gevaar ben ik me bewust. Een tweede obstakel schuilt in het idioom dat beide acteurs hanteren.

Dit Zeeuws doet vreemd aan in klank, woordkeus en taalconstructie. Waar het dialect in zijn oorspronkelijke context, de locatievoorstelling in Zeeland, wellicht herkenning zal teweeggebracht hebben, werpt de zaalproductie in niet-Zeeuwse huizen een barrière op.

Neen, het is niet zo evident om binnen te komen in Coupure.

Dat dat dan toch gebeurt is te danken aan Percevals minimalistische regie, die de angst voor een oubollig realisme ontmijnt, maar vooral ook aan de betovering die uitgaat van Kwekkeboom en Hamelynck. De dialoog komt opzetten als de vloed, langzaam inlopend met banaliteiten rond de bus die maar niet komt en het gekanker daarover op de verantwoordelijke autoriteiten. Dat de bus eeuwig zal uitblijven (en dat je dat ook meteen aanvoelt – daarin, bijvoorbeeld, schuilt het klassieke van Verburgs schriftuur) is niet het enige dat Coupure doet denken aan Wachten op Godot – Percevals regie stuurt daar in meerdere, soms kleine details op aan.

De afgemeten, korte dictie. De lange stiltes tussen de soms hilarische, laconieke opmerkingen. (‘Doet u dat vaak, verlossing brengen?’) Het vervreemdende zijlicht. Het spel met de hoedjes van beide personages. De absurd kleine taartjes die als knullige cadeautjes uit de koffer tevoorschijn komen – soms neigt Coupure meer naar mime dan

Klad ’t barre land Wat hebben we gezien? Acteurs die lang achter een voorhang blijven morrelen, opkomen met allerlei spullen en struikelend op hun gezicht vallen. Acteurs die onderling klussen verdelen en dat niet bijster luid doen; ze zijn tegen elkaar bezig. Lichtstanden die weinig uitgebalanceerd zijn en op de gekste momenten een zijstrook uitlichten of in het donker laten. Muziek die te vroeg inzet. Of te laat. Gezeul met decorstukken. Een toneelhuisje dat vorm krijgt. Een plankenvloer die in elkaar gepuzzeld wordt. En dan onverwachts toch nog een spelscène die vaart krijgt.

Wat hebben we nog meer gezien?

Een plat speelvlak en langs twee zijden daaromheen, in L-vorm, het publiek op lage tribunes. Veel intiemer kan het niet. En toch blijft Klad autistisch en stug, het voelt alsof deze mededeling niet voor het publiek bestemd is. Het voelt zelfs niet als een mededeling. De toeschouwer bedenkt dat hij wel, maar de makers niet klaar zijn voor deze afspraak. En net wanneer hij zich wat verongelijkt begint te voelen, dragen de acteurs op lange balken borrelglaasjes

aan. Proost. Zo werd het dan toch nog gezellig.

Wat hadden we dan wel gedacht te zullen zien? Sober geënsceneerde teksten met carrure, overdenkingen die helder zijn gemaakt, dramaturgisch slim verknoopte scènes. Zo kennen we ’t Barre Land? Goethe, Cannetti, Wilde. Spelen met repertoire. De Vere-gewijs grabbelen in die onmetelijke ton theaterschrifturen.

Dat had de groep trouwens min of meer beloofd. Ze zouden putten uit de Sudelbücher van Georg Christoph Lichtenberg, er citaten tussenbreien van Herman Heijermans, Jan Hanlo en Ernst Toller. Dat alles hadden we gedacht te zullen zien.

Maar we hebben het niet gezien.

Gedachten die in het theater van ’t Barre Land doorgaans een hoge vlucht nemen, blijven deze keer aan de grond.

Een beetje onwillig. Vanavond niet, schat.

Klad biedt aanzet na aanzet na aanzet. De motor pruttelt, maar slaat niet aan. Alle pogingen en voorbereidingen ten spijt wil er maar geen voorstelling ontstaan. ’t Barre Land kiest voluit voor de nederige opstelling en brengt het krasselend proberen op toneel. Vol toewijding voeren de acteurs theaterhandelingen uit met spots, vloermatten en touwtjes die achter spijkers haken. De vakliefde die een stuk

© Anne Van Aerschot

geen oudere generatie uit Zeeland, maar naar theater. Toch zijn de man en de twee ‘gewone mensen’, ‘alleman’. Ultieme vrouw geen sjablonen als Vladimir en de-historisering is de ingrijpende wijEstragon, integendeel. Eenmaal de ziging van het einde, waardoor Coupure Zeeuwse stugheid voorbij sluipt er in de geen met woede beladen wraakstuk omgang van Kwekkeboom en Hamermeer is (doordat de vrouw de havenmeeslynck een aandoenlijke tederheid. Hoe ter neerschiet), maar een stuk over het hij het beschroomd uitspreekt: ‘Ik wil feit dat een mens, na elke ontwrichtende graag nader met u kennismaken.’ De gebeurtenis, toch steeds weer op zoek moed die het vergt, om na vijftig jaar gaat naar een ander – omdat er geen eenzaamheid weer een bij een ander te andere keuze is. zijn: niet niks. Hoe zij haar hoofd op Doorheen het hele stuk staat er een zijn schouder legt, koket bijna. Onder stevig briesje, als leitmotiv voor verande abstracte en soms absurdistische dering, maar pas aan het eind zwelt het acteursregie die Perceval voert, voel aan tot een helende, zuiverende bries. je Kwekkeboom en Hamerlynck naar Coupure is geen herdenkingsstuk meer elkaar tasten, bijna in de blinde. De dat het verleden herconstrueert – deze delicate aarzeling waarmee ze dat doen versie is gemaakt door en voor mensen vergt een groot meesterschap. die niet eeuwig willen achterom kijken.

De tekst van Verburg heeft het Omdat, zoals de laatste zin luidt, het grootse van de historische ramp bevatallemaal altijd maar doorgaat, onoptelijk gemaakt door die op mensenmaat houdelijk, het leven. te betrekken, wat Perceval doet is de kleinmenselijkheid bewaren maar de evelyne coussens historische context abstraheren tot geen coupure maar een coup overblijft die elke www.theaterzeelandia.nl mens kan treffen: een slag, een ramp, een gebeurtenis die het leven onherroepelijk een andere wending geeft. Enkel de outfits en het dialect verwijzen nog naar een bepaalde tijd en plaats, maar hun betekenis is veranderd: hierxspreekt ADS 2013_Etcetera 187 114 22/02/13 16:30 Page1

Partita 2 Sei solo

Anne Teresa De Keersmaeker, Boris Charmatz, Amandine Beyer Wereldpremière 03-08.05.2013, Kunstenfestivaldesarts, Brussel Copresentatie Kunstenfestivaldesarts, De Munt & Kaaitheater Speellijst op www.rosas.be Productie Rosas ; Coproductie Kunstenfestivaldesarts, De Munt, Festival d'Avignon, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, ImPulsTanz (Wenen), La Bâtie – Festival de Genève, Berliner Festspiele, Théâtre de la Ville met Festival d'Automne à Paris, Fundação Calouste Gulbenkian (Lissabon) ; Met de steun van Musée de la danse - Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne

etcetera 132 61

kroniek

als Der Theatermacher met veel woorden belijdt, laat Klad met weinig groot vertoon zien. ’t Barre Land doet het met stuntelige gebaren die naar slapstick neigen. Maar de inzet is dezelfde.

In Klad zijn de banden doorgeknipt tussen het ensceneren en wat te ensceneren was. De codes die dit collectief zo vaak toepaste bij het ensceneren worden in deze voorstelling onverminderd toegepast. Zo trekken de acteurs bijvoorbeeld andere kleren aan of veranderen ze van schoeisel. In hoeveel producties hebben we hen dat niet zien doen om een rolverandering aan te geven?

Nog zo eentje. De acteurs rollen een grondzeil uit, om het even later weer op te vouwen. In menige voorstelling was dit hun code om de overgang naar een nieuw bedrijf aan te geven, naar een andere locatie, of om een tijdssprong te maken. Handelingen die in het verleden zo vaak inzicht bijbrachten, blijven nu steken in hun naakte vormelijkheid.

Het lijkt wel alsof men zit te kijken naar een spookproductie.

Deze voorstelling thematiseert een verweesdheid, een onthand zijn. Van hun grootste werkmateriaal, het repertoire, zijn deze makers afgesneden. Ze spelen geen stuk. Ze monteren geen citaten aan elkaar. De bezieling van de acteurs is nog aanwezig, maar er valt niets te bezielen. Hun gebaren, korte dialoogjes en codetjes zijn nergens op gericht. Ze zijn leeg en loos. Wat helpt het om met stil spel een situatie te mimeren als die helemaal niet naar ‘een werkelijkheid’ verwijst? In die zin is Klad een voorstelling over een artistieke verbeelding en de werkelijkheid. En hoe die twee er maar niet in slagen elkaar in de loop van de avond te vinden.

En toch. Bij momenten ontstaat er iets van vastheid. Dat gebeurt bijvoorbeeld wanneer de vijf acteurs zich eendrachtig naar een stel decorpanelen begeven. Al knutselend passen ze de stukken in elkaar tot een theaterhuisje ontstaat, waarin het prettig ronddarren is en met deuren gooien. Als kinderen verkennen ze de ruimte, maar ze vinden

geen overeenstemming rond de vraag of ze nu in de huiskamer of in de tuin zitten. Afbreken dan maar weer, raster per raster, tot alles weer netjes tegen de wand gestouwd staat. Soms gaat deze voorstelling van nergens naar ergens en weer naar nergens. Bouwen om weer af te breken. Rien ne va plus. Het is van een grote vergeefsheid. Klad is een milde vorm van absurd theater.

Bij al dat gezeul met houten staketsels en stoffige matten houdt Anouk Driessen zich steeds meer afzijdig. Ze heeft een droge kuch. Stofallergie? De spelflarden die volgen klitten samen tot zich een zeker verloop aftekent. Er wordt veel gedronken, geklaagd over hoge rente en beperkte grondopbrengst, huwelijksadvies gegeven. Plots een bekend citaat over een madeliefje in de wei en een bok die het in één keer opslokt. Dit is vertrouwd terrein. De naam van de Lebedevs valt.

Onopgemerkt heeft ’t Barre Land zich in Ivanov van Anton Tsjechov binnengemanoeuvreerd. De kuch van Driessen is niets minder dan de tbc-hoest van Anna Petrovna. In al zijn ontdaanheid laat het collectief hier toch weer zien hoe het op een slimme manier verbanden kan leggen en spelsituaties kan opbouwen.

Al schiet Klad alle kanten op en schijnt het elke richting te missen, toch ontstaan er hier en daar kleine echootjes naar eerdere passages in de voorstelling.

Zo laat deze voorstelling, zichzelf ondanks, zien hoe een kunstwerk ontstaat uit het in elkaar weven van motieven.

Scheppen is van een vanzelfsprekendheid die weerstand te boven kan komen.

Dit is wat ik denk dat we gezien hebben. ’t Barre Land heeft een reflectie gemaakt over theatermaken in een tijdperk waarin dat niet evident is. In Nederland is het een van de groepen die voor een subsidiestop staat. Zonder veel zelfbeklag hebben deze makers een intelligente oefening gemaakt over wat het betekent om van die middelen afgesneden te worden. Vincent van den Berg, Margijn Bosch, Martijn Nieuwerf, Czeslaw de Wijs en Anouk Driessen hebben het met hun gebruikelijke intelligentie aangepakt. Met een lichte toets en toch de duidelijke sleep van de ontgoocheling laten ze zien wat theatermaken voor hen betekent. De verwarring is zichtbaar, maar de liefde is intact. Dat is wat ik denk dat we gezien hebben.

Maar ik kan me vergissen, natuurlijk. geert sels

barreland.nl

Klad © Fran van der Hoeven

62 etcetera 132

ccc, de vette jaren zijn voorbij skagen Mijn professor filosofie, het was in 1982, verklaarde dat de zogenaamde ‘jeugd van vandaag’ – wij dus – enkel kon kiezen tussen conformisme en terrorisme. Zo erg was de wereld er aan toe, zo onmachtig was de politiek geworden, zo tandeloos de rechtsstaat. Wij waren net te jong om de geest van Mai 68 in te ademen. Alleen de associatie tussen ‘studenten’ en ‘rellen’ – want dat hoorde ik als kind in het nieuws – was blijven hangen. In de jaren zeventig was een kleine fractie van de soixantehuitards geëvolueerd naar de stadsguerrilla: geen straatprotest meer, geen massale confrontaties met ‘fascistische’ ordediensten maar gerichte, gewelddadige aanslagen op symbolen van onderdrukking. Wij, de laatste babyboomers, leden onder de lichte frustratie dat we er in 1968 niet bij waren, en dat gevoel was omgeslagen, merkwaardig genoeg, in een schijnbaar onschuldige sympathie voor de stadsguerrillero’s van de Rote Armee Fraktion, Brigate Rosse en soortgenoten. Wij zetten ons af tegen het Berufsverbot dat de sympathisanten van het nieuwe revolutionaire geweld trof, zeker in Duitsland dat tijden doormaakte die wogen als lood – Die bleierne Zeit was een film van Margarethe von Trotta. En we waren ook zelf wel actief, als gewetensbezwaarde, als pacifist: tegen de neutronenbom, tegen de kruisraketten, tegen een minister van Buitenlandse Betrekkingen die mijn naam droeg. In ieder geval schrokken we niet terug voor een contradictie meer of minder.

Het midden van de jaren tachtig was een tijd van vele contradicties.

Grote werkloosheid en wekenlange ambtenarenstakingen, Ronald Reagan en Margaret Thatcher, de uitputtingsslag van wat de eindfase van de Koude Oorlog zou blijken te zijn. En de laatste dagen van een genereuze welvaartstaat.

Het aanvankelijke enthousiasme over president François Mitterrand was een schrale tegenstem, de honderdduizenden vredesbetogers op de boulevards van de Europese hoofdsteden werden amper gehoord. En in de marge van dat alles: de stadsguerrillero’s van de Cellules Communistes Combattantes, de ccc. Brave jongens in vergelijking met de paniekzaaiers van de Bende van Nijvel, die wél schoten om te doden. Die alleen maar schoten om te doden. De favoriete metafoor voor die drukkende

CCC, de vette jaren zijn voorbij © Philippe Wartel

tijd, die niet snel genoeg voorbij kon gaan, was ‘het einde van de tunnel’. Wat natuurlijk betekende dat we in de tunnel zaten en dat er amper licht scheen, aan het einde. Gelukkig was er toneel: met die zogenaamde postmoderne golf in Vlaamse kunstencentra waren we mededaders – of minstens compagnons de route – van een onschuldig esthetisch terrorisme, een aanval in schoonheid tegen de schouwburgen, die toch al verkruimelden van het betonrot. Ik denk niet dat de professor filosofie dat bedoelde met de gedwongen keuze tussen terrorisme en conformisme. ccc, de vette jaren zijn voorbij is een theatrale terugblik op de poppenkastrevolutie van de tachtigers. Het collectief SKaGeN monteerde een portret van de leider en ideoloog van de ccc, Pierre Carette. Het is niet de eerste keer dat Carette stof levert voor actueel documentair theater: enkele jaren geleden maakten het (vrouwen)collectief Tocht de voorstelling In een fractie, waarin de communistische biotoop van Pierre Carette in Sint-Gillis in beeld kwam, als achtergrond voor reflecties over radicaal engagement anno nu. Maar SKaGeN zoekt veel nadrukkelijker de documentaire, speelt fragmenten uit de geschiedenis van Carette en de ccc na, in uiteenlopende stijlen. Desondanks oogt het vooral als een soort sketchtheater, vormelijk enigszins verwant

aan Angst en ellende van het Derde Rijk van Bertolt Brecht. Simpele scènes, duidelijke emoties, scherpe tegenstellingen, soms schrijnend, soms cabaretesk, soms levende marionetten: een kroniek die voorzichtig blijft en politiek neutraal probeert te zijn – en daar houdt de vergelijking met Brecht natuurlijk op – en daarom focust op de mens Pierre Carette. Is die mens echt opgetrokken uit gewapend stalinistisch beton?

Dramaturgische leidraad doorheen de voorstelling is de roemruchte uitzending van het Canvas-praatprogramma Nachtwacht, uit 2003, waarin Pierre Carette, pas vrijgekomen na zeventien jaar detentie en Wilfried Martens, eerste minister ten tijde van de cccaanslagen, debatteren onder leiding van Jan Leyers. Carette verontschuldigt zich voor doden en gewonden, maar blijft rechtlijnig in de marxistischleninistische leer. Het viel mij op hoe, na tien jaar, de analyse van economische machtsverhoudingen, ondanks de luidruchtige en sloganeske toonzetting, helder én actueel blijft. Martens verdedigt een moreel gelijk – politiek verdraagt geen geweld –, maar de analyse ontbreekt. Het huidige politieke discours verwijst voortdurend naar ‘realisme’, naar ‘hervormingen’ of, nog erger, naar ‘het volk’ – alsof dat met één stem spreekt. Dat doen Martens en Carette niet, en dat is ongewoon en

uitdagend. Het levert een dovemansgesprek op, maar het fascineert wel.

SKaGeN plaatst, vroeg in de voorstelling, drie spelers in het halfduister, speelt de klankband van het debat af en de spelers lippen. Later krijgen we gewoon de televisiebeelden te zien, zonder poppenkast. Net daarvoor heeft Carette – gespeeld door Mathijs Scheepers – geoefend om een taalfout te vermijden: tevergeefs, de uitzending laat de verspreking zien, het is het enige moment dat hij glimlacht.

Tegenover de schreeuwerige retoriek zet Mathijs Scheepers vooral een binnenvetter, een man die elke menselijke confrontatie schuwt wanneer het ideologische sjabloon niet past: de zwijgende Carette is koppig en gesloten, maar vooral angstig, omdat hij geen gevoelens vertrouwt. Hij zwijgt als zijn (rijke) dochter hem een nieuw leven aanbiedt, hij zwijgt als het meisje van de Quick in haar marketingpraatje – wat krijg je allemaal extra bij die hamburger? – haar ontroerende kwetsbaarheid blootlegt. Hij spreekt met kameraad Didier Chevolet, om hem ervan te overtuigen om voor de zoveelste keer in de gevangenis in hongerstaking te gaan, maar hij zwijgt wanneer die repliceert met argumenten die niet uit het (figuurlijke) rode boekje komen. Tegenover de ideologie plaatst SKaGeN een psychologisch portret, fragiel en genuanceerd.

Een onderbelicht decor, een plek die net door een bom verwoest is, helpt daarbij. Maar het onvermogen in de gevoelswereld is geen verklaring voor de doctrinaire halsstarrigheid, omgekeerd is dat evenmin het geval. Gevoelens en leerstellingen zijn gescheiden werelden, ze raken elkaar niet, ook niet in de voorstelling: daar mist SKaGeN de kans om een punt te maken. De dramaturgie blijft onaf. Tenzij je, met wat goede wil, ook de leerstelligheid van Carette als een emotie beschouwt. Op die manier zou je het andere extreme moment in ccc, de vette jaren zijn voorbij als een volmaakt tegenbeeld kunnen zien: de emotionele wanhoop van de weduwe van de brandweerman die omkwam bij de ccc-aanslag op het vbo, op 1 mei 1985. Clara Van den Broek zet een intens, persoonlijk moment neer, volmaakt gedepolitiseerd, enkel rauw verdriet. Alleen bevat de voorstelling iets te veel slechte theatraliteit – marionetten, maskers, grote gebaren – om de waarde van zo’n moment te kunnen inschatten. De zwijgende ideoloog tegenover het hysterische slachtoffer: dat zou net iets mooier geweest zijn.

De contradicties van de jaren tachtig zijn zichtbaar in ccc, de vette jaren zijn voorbij: de morele intuïtie dat geweld niet kan, zeker niet tegen mensen, tegenover de romantiek van de eenzame, idealistische revolutionair. En dat gebeurt bij SKaGeN met toneelmiddelen die direct uit diezelfde jaren tachtig komen: onderkoeld of juist uitvergroot acteren, een collage van scènes, humor die net iets te cynisch is, en net iets te veel politieke neutraliteit. Dit is een ‘warme’ voorstelling, en ik ben niet zeker of ik mij die tijd wil herinneren als ‘warme’ jaren. klaas tindemans Nog tot 30 maart op tournee in Vlaanderen en Nederland. www.skagen.be

etcetera 132 63

boek

Resetting the Stage dragan klaic

Resetting the Stage is het laatste boek van Dragan Klaic (1950-2011) en dus ook zijn intellectuele testament. Klaic was een theaterwetenschapper en een cultureel analist uit Servië. Omwille van de Joegoslavische oorlog verliet hij Belgrado in 1991. Van 1992 tot 2001 was hij directeur van het Nederlands Theater Instituut. Hij doceerde aan talrijke universiteiten en publiceerde uitgebreid over theater en beleid. De erfenis die hij ons nalaat is een dringende en dwingende oproep om ernstig na te denken over het medium waarin en waarmee we werken, en over de rol en de functie ervan in een snel veranderende werkelijkheid.

‘A long-standing involvement with theatre has to a great extent shaped my sense of Europe and its fascinating cultural diversity’, zo opent Klaic zijn boek. Wie Dragan kende of heeft horen praten, weet dat deze drie begrippen – Europa, theater en culturele diversiteit – niet alleen staan voor zijn academisch onderzoek en zijn artistieke interesse, maar ook voor zijn maatschappelijk engagement. Europa is het kader, de culturele diversiteit de feitelijkheid en het theater de brug daartussen. Het hele boek is een niet aflatende poging om die drie concepten en hun samenhang te verdedigen. In navolging van Raymond Williams verbindt Klaic het theater met de emancipatorische processen in de moderne democratie, samen met Jürgen Habermas pleit hij voor het belang van de publieke ruimte en hij deelt Zygmunt Baumans kritiek over consumptie en globalisering. Resetting the Stage is een boek over een diepe crisis, maar het is geen klaagzang. Integendeel, het is een zeer nuchtere stand van zaken van het Europese gesubsidieerde theater aan het begin van de eenentwintigste eeuw.

Het is een boek dat iedereen die in het theater werkt zou moeten lezen omdat het op een glasheldere manier de precaire situatie van de podiumkunsten beschrijft. Klaics grondige kennis van het Europese theater (met een bijzondere

64 etcetera 132

aandacht voor Midden- en Oost-Europa) en de vele voorbeelden die hij aanhaalt uit alle delen van het continent, maken duidelijk dat het om een ‘systemische’ crisis gaat. De algemene oorzaken van die crisis zijn bekend en snel opgesomd: de impact van de globalisering en zijn tendens tot uniformisering; de concurrentie van het commerciële theater en van het digitale amusement; de stedelijke culturele diversiteit en zijn nieuwe publieken; het neoliberale denken en zijn marktfetisjisme; de economische en financiële crisis en zijn besparingen; bepaalde nationalistische tendensen; de groeiende politieke onverschilligheid voor de kunsten, etcetera. Dit alles samen maakt dat het subsidiëren van kunst – een verworvenheid van de naoorlogse democratie – niet langer vanzelfsprekend is. De reden waarom het theater hierdoor wel eens zeer zwaar getroffen zou kunnen worden, is zijn ‘publieke’ karakter.

Klaic pleit voor een strikte afbakening van het gesubsidieerde en het commerciële theater. Alleen dan kan de zeer specifieke plek van het gesubsidieerde theater verdedigd worden. Zijn vertrekpunt is duidelijk: terwijl het commerciële theater het goed doet, gaat het gesubsidieerde theater door een diepe crisis. Het publiek van het gesubsidieerde theater verbrokkelt, vergrijst en blijft hoofdzakelijk wit. Vanuit een Europees perspectief verhaalt Klaic de ontwikkeling van het moderne theater sinds het begin van de twintigste eeuw.

Hij maakt een grof onderscheid tussen enerzijds de repertoiretheaters (die de nakomelingen zijn van de negentiendeeeuwse gedachte van een nationaal theater) en anderzijds de theatergroepen (die de erfgenamen zijn van de kleine Parijse avant-gardetheaters die opdoken rond 1880-1890 én de kamertoneelgroepen van na de Tweede Wereldoorlog). De geschiedenis van het Europese theater wordt voor een groot gedeelte bepaald door de spanning tussen deze twee (ongelijk gesubsidieerde) circuits, hun onderlinge artistieke strijd (traditie versus avant-garde) en de hybride vormen die uit hun vermenging zijn voortgekomen. In alle Europese landen voltrekt zich min of meer hetzelfde scenario, zij het in Midden- en Oost-Europa met enige vertraging omwille van de Koude Oorlog. Uiteindelijk zijn het twee grote ‘theatermodellen’ die Klaic beschrijft: enerzijds de ‘repertoiretheaters’ en anderzijds alle andere initiatieven: de theatergroepen rond één artistiek leider, de productiehuizen, de receptieve schouwburgen, de

studio’s, de festivals, de eenmalige projecten, etcetera. Traditioneel zijn het de ‘repertoiretheaters’ die het grootste deel van de subsidies krijgen, waardoor in bepaalde landen vrijwel geen alternatieve scène mogelijk is.

Klaic stelt dat de vermindering van de subsidies voor het theater op dit ogenblik minder een tijdelijke besparing omwille van de economische crisis is dan wel een ideologische verschuiving in de relatie tussen de overheid en de kunsten. Dat maakt de situatie bijzonder delicaat. Louter artistieke argumenten voor subsidiëring zouden wel eens niet meer kunnen volstaan.

Klaic is daarover heel duidelijk: ‘It is quite probable that in the years to come artistic merit will not be enough to secure public funding and that theatres will be subsidised on the basis of their capacity to connect artistic exploration with social issues and enhance a public debate on them.’

Klaic richt zich niet in de eerste plaats tot de overheden om zich bewust te blijven van de waarde van het gesubsidieerde theater, maar tot de theaters zelf, en dan misschien meer tot de theaterorganisatoren (directeurs, programmatoren) dan tot de individuele theatermakers. Het grootste deel van het boek is gewijd aan de vraag hoe de theaters zelf strategieën kunnen ontwikkelen om hun publieke fondsen te rechtvaardigen. Ook de repertoiretheaters zullen niet langer kunnen uitgaan van verzekerde subsidies op basis van traditie en historische verdienste. De situatie die Klaic beschrijft is geen aangenaam vooruitzicht: het lijkt een strijd van allen tegen allen voor schaarse subsidies. Toch blijven al zijn voorstellen ver van de manier waarop de commerciële theaters functioneren: barnumreclames, risicoloos programmeren, sterrencultus, etcetera. De duidelijke distinctie tussen commercieel en publiek (gesubsidieerd) theater loopt als een rode draad door zijn betoog. Klaic vraagt de podiumkunsten zich te buigen over hun programmatie, hun communicatie, hun publiciteit, hun netwerking, hun lokale inplanting, hun publiekswerking, hun internationale ambities, hun artistieke leiding, de samenstelling van hun raden van bestuur, etcetera. Hij roept op tot een kritische en creatieve doorlichting van alle niveaus in het besef dat er overal vernieuwingen mogelijk én noodzakelijk zijn. In die oefening moet voor hem het ‘publieke’ karakter van het gesubsidieerde theater centraal staan. In een veel complexer en concurrentiëler geworden vrijetijdssector dan enkele decennia geleden moet

het gesubsidieerde theater meer dan ooit zijn eigenheid – zijn ‘openbaarheid’ – beklemtonen: zijn kritische omgang met de traditie, zijn voortdurend streven naar vernieuwing, zijn aandacht voor experiment, zijn gevoeligheid voor de ingrijpende demografische en culturele verschuivingen, zijn interesse in alle vormen van verbale en niet-verbale expressie, zijn capaciteit om nieuwe technologische ontwikkelingen te integreren, zijn potentieel om op verrassende manieren met het publiek te communiceren, zijn gemeenschapsvormende kracht, zijn lokale en internationale netwerking, zijn artistieke diversiteit en veelstemmigheid, etcetera.

Klaic suggereert onder andere om meer in thematische clusters te organiseren, om het overvloedige aanbod voor het publiek transparant te maken. Theaters moeten ook hun eigen ‘mediatisering’ organiseren en niet langer afhankelijk blijven van een steeds kleiner wordende persaandacht. De suggesties die hij aandraagt zijn geen wondermiddelen.

Ieder theater zal zich vanuit zijn eigen geschiedenis en zijn eigen lokale inplanting moeten herdefiniëren. Dragan maakt duidelijk dat een shift in het systeem noodzakelijk is. Dat het Nederlands Theater Instituut, waarvan hij een decennium lang directeur was, door de besparingen van het vorige en huidige Nederlandse kabinet zo goed als ontmanteld is, maakt zijn oproep voor een grondige reflectie en een snelle actie binnen de theatersector alleen maar dwingender. erwin jans Dragan Klaic, Resetting the Stage. Public Theatre Between the Market and Democracy, Intellect, Bristol, uk / Chicago, usa, 2012

Dragan Klaic (1950-2011)

film, tv, DVD

Massis johan heldenbergh The Broken Circle Breakdown johan heldenbergh + mieke dobbels Simon, gangster van de kunst jan fabre

Schuilkelders en paleizen piet arfeuille Johan Heldenbergh maakte in 2003 een solo over John Massis, de man die met zijn tanden een trein voorttrok.

‘Met alles d’erop en d’eraan: een eenzaam leven, een vreemd talent en een tragische dood.’ Vijf later schreef en speelde hij samen met Mieke Dobbels The Broken Circle Breakdown, over een koppel dat een crisis doormaakt na de dood van hun kind. Wie de teksten nu na elkaar leest, zal het opvallen dat de virulente afkeer van geloof en godsdienst die het tweede stuk overheerst ook al aanwezig is in Massis. De ‘visuele kunstenaar’ zit er na zijn zelfmoord in een wachtkamer te wachten op de wedergeboorte: ‘De eigenlijke purgatoir is ’t leven. Het leven dat gulder leidt is het vagevuur, is een straf eigenlijk.’ Heldenbergh is in zijn teksten overrompelend aanwezig maar dat wil niet zeggen dat niet ergens iemand anders dit materiaal naar zijn eigen hand zou kunnen zetten. Wie neemt de handschoen op?

Massis The Musical + The Broken Circle Breakdown featuring the Cover-ups of Alabama (dubbeluitgave). Bebuquin, Antwerpen, 2012 Jan Fabre bundelt drie recente theaterteksten waarvan de structurerende principes opsomming, herhaling en variatie zijn.

In We need heroes now, dat de proloog vormde van de productie Prometheus Landschap II, wordt in twaalf taferelen telkens naar een ander soort held gevraagd en wordt tegelijk, in een opsomming die steeds langer wordt, een aantal 20ste-eeuwse psychologen vervloekt. Drugs kept me alive is een monoloog die door Fabre als het ware op het lichaam werd geschreven van de hiv-positieve danser Antony Rizzi, en waarin naast de als een mantra herhaalde zin ‘Ben ik ziek?’ een lange reeks van drugs en geneesmiddelen de revue passeert. Simon, gangster van de kunst is een reflectie op de kunstmarkt en werd geschreven voor Matthias Schoenaerts; de voor 2012 geplande creatie moest wegens agendaproblemen worden uitgesteld. Wat Fabre met zijn eigen teksten doet als hij ze ensceneert, is bekend: hij verdubbelt ze. Misschien kan een publicatie als deze een uitnodiging zijn voor andere regisseurs om ermee aan de slag te gaan en er iets heel anders mee te doen, zoals eerder Franz Marijnen dat deed in zijn verbluffende regie van Vervalsing, zoals ze is, onvervalst?

Simon, gangster van de kunst en andere theaterteksten. De Bezige Bij Antwerpen, 2012 Piet Arfeuille selecteerde voor het zeer mooi uitgegeven Schuilkelders en paleizen vier theaterteksten, geschreven tussen 2000 en 2011, die de evolutie van zijn omgang met de klassieken laten zien. Van de Oidipoesbewerking over Hamlet tot De Storm is goed te merken hoe Arfeuille het oorspronkelijke verhaal steeds minder volgt. In de plaats komt een toenemende aandacht voor filosofische reflectie. De taal wordt steeds poëtischer. Eindpunt daarvan is De Zaak (naar de mythe van Orpheus en Eurydice), een tekst die evengoed als een reeks gedichten kan worden gelezen. In een uitgebreid essay overloopt Mark Cloostermans het parcours van Arfeuille en stipt hij enkele terugkerende thema’s aan, zoals de band tussen macht en seks, en een fascinatie voor feesten. Arfeuille stipuleert in een voorwoord zelf dat de gekozen teksten willen uitnodigen tot enscenering door andere makers en spelers. In een landschap waarin iedereen toch het liefst ook zelf zijn hoogsteigen Oidipoes wil hebben, is dat niet evident, maar het zou beslist mooi zijn om zien hoe anderen deze eigenzinnige bewerkingen in scène zouden zetten.

Schuilkelders en paleizen. Theaterteksten van Piet Arfeuille. Lannoo, Tielt, 2012

Kid fien troch Enkele sleutelfilms uit de Vlaamse filmgeschiedenis hebben een jeugdige bengel als hoofdfiguur. De Witte (1934) van Jan Vanderheyden, natuurlijk – de eerste Vlaamse speelfilm die naam waardig. Of De Witte van Sichem (1980) van Robbe De Hert, het begin van de nieuwe Vlaamse cinema. Misschien moeten wij Kid (2012) van Fien Troch bij dat selecte lijstje voegen. Want in Kid klinkt eindelijk op een overtuigende manier een andere stem dan die van de al te conventionele, al te brave Vlaamse cinema van vandaag.

De setting heeft Kid alvast gemeen met de bovengenoemde twee verfilmingen van Ernest Claes: een boerderij, deze keer in de Kempen, die als een droomwereld fungeert voor een rebels en afzijdig kind. Maar het verhaal van Kid is toch anders, minder geruststellend en nostalgisch dan dat van De Witte.

En ondanks enkele hilarische scènes en wat relativerende humor, is het ook veel melancholischer. Een moeder (Gabriela Carrizo) leeft op een boerderij met haar twee kinderen, Kid en Billy (niet toevallig samen de naam van de beruchte outlaw Billy the Kid), vertolkt door Bent Simons en Maarten Meeusen.

Ze heeft schulden en wordt door haar schuldenaars belaagd en zelfs vermoord.

De kinderen verhuizen naar de villa van haar zus (Rit Ghoos). Wanneer hun vader uiteindelijk opduikt, is dat niet naar de zin van Kid, die een drastische manier vindt om zijn moeder terug te zien op hun favoriete plek in het bos.

Het is niet het verhaal dat deze film opmerkelijk maakt (nogal wat Vlaamse cineasten hadden er een ‘tearjerker’ van gemaakt), wel de prachtige manier waarop het door Troch verteld wordt.

Nog meer dan haar vorige films, Een

ander zijn geluk en Unspoken, blinkt Kid uit door soberheid en een elliptische manier van vertellen, met een minimum aan dialogen. Maar er is meer dan dat: Troch en haar cameraman Frank van den Eeden vonden als het ware de cinema terug uit in functie van hun onderwerp.

Kid wordt sober verteld, in statische beelden en enkele zeldzame travellings.

Meestal vertelt één opname de hele scène. De opnames worden eerder aan elkaar geregen dan gemonteerd: slechts zelden hebben ze rechtstreeks betrekking op elkaar. Die grote soberheid zagen we al eerder in Trochs films. Het grote geheim van deze film is de plaatsing van de camera.

Volgens de filmschoolregeltjes dient een camera zo ongeveer op ooghoogte te staan (1,68 meter leest men wel eens).

Er zijn cineasten die zich daar niet aan houden en op een ladder kruipen om alles van bovenaf te bekijken (Fellini deed dat soms). En er is een cineast – de Japanner Ozu – die het omgekeerde deed en een put groef om zijn camera op tatamihoogte te krijgen, de ooghoogte van iemand die neerknielt op zo’n Japanse mat.

Ook in Kid staat de camera van Frank van den Eeden consequent heel laag – zo ongeveer ter hoogte van de navel van het jonge hoofdpersonage. De camera kijkt gewoon horizontaal voor zich uit (dit is geen kikvorsperspektief, want dan kijk je van beneden naar boven).

Het gevolg is dat de kinderen normaal gekadreerd zijn, maar de hoofden van de volwassenen soms tegen de bovenkant van het kader plakken (een doodzonde volgens dezelfde filmschoolregeltjes!). Door de camera zo laag te plaatsen wordt de toeschouwer zelf een kind. Hij kijkt mee als een soort kleiner broertje van Kid, het hoofdpersonage uit de film – magnifiek geïncarneerd door de jonge Bent Simons.

Er wordt nog meer tegendraads gekadreerd in deze film. In veel opnames uit de

(jr)

Kid © Prime Time

etcetera 132 65

FILM, TV

film zit of staat Kid centraal in het beeld.

Soms gebeurt dat zelfs als het volgens de conventies niet ‘mag’. Een heel mooi voorbeeld daarvan zit bij het begin van de film. Wij zien Kid thuis, in de hoeve. Wij zien hem in profiel, terwijl hij naar rechts kijkt. Hij zit midden in het beeld. Volgens de conventies hoort zijn hoofd dan niet centraal in beeld te staan, maar wat meer naar links – zodat voor hem een ruimte ontstaat waarnaar hij kijkt. Hem centraal zetten is een ‘fout’ die zelfs een amateurfotograaf niet zou maken. Maar het is ook een ‘fout’ die veel zegt over het personage.

Want Kid kijkt niet écht voor zich uit. Fien Troch benadrukt zo dat het kind vooral met zichzelf bezig is, dat het aan het dromen is. En aan het einde van het shot roept de moeder (off screen) naar het kind, dat zijn hoofd omdraait – zodat het shot uiteindelijk toch perfect in balans is. Het zijn kleine maar ingrijpende beslissingen van een regisseur en cameraman die zo op een subtiele manier dingen vertellen over het personage en ons binnenloodsen in zijn wereld.

Fien Troch en cameraman Frank van den Eeden deden in hun vorige films al mooie dingen met hun camera – af en toe lag het er een beetje te dik bovenop, was het allemaal wat te gezocht en artistiekerig. Dat is in Kid niet het geval: hier zijn het cameragebruik en trouwens ook alle andere aspecten van de film perfect aangepast aan hetgeen Troch wil vertellen. Troch en haar ploeg zijn zo consequent mogelijk in de wereld van een kind gekropen. Hier en daar is dat een tikje minder gelukt of had het wat meer uitgepuurd gemogen, en op andere momenten komt hun consequentie de duidelijkheid van het verhaal niet ten goede – maar dat zijn slechts randbemerkingen bij deze mooie film. Kid is een van de weinige hedendaagse films die ook op het vlak van filmtaal consequent zijn eigen weg zoekt. Zonder toegevingen, noch aan de grondstroom van de Vlaamse film, noch aan de een of andere mode in het internationale festivalcircuit. De beeldtaal van Kid is ter plaatse uitgevonden, in functie van het onderwerp, en dat merk je.

De soberheid van Kid zal ongetwijfeld nogal wat toeschouwers afschrikken.

Maar dat ligt dan deze keer ondubbelzinnig aan hen, en niet aan de film: om ten volle van Kid te genieten moet je de dwaze conventies en filmschoolwijsheden van de Vlaamse film achter je laten (wat mij betreft verbranden) en opnieuw leren kijken. Moeilijk is het niet, maar je moet het durven: gewoon kijken naar deze statische beelden.

66 etcetera 132

Odilon Redon zei eens over de schilderijen van Edouard Manet dat het allemaal stillevens waren, met alles wat dat inhoudt aan verstilling en vergankelijkheid. Redon doelde op beroemde schilderijen als Le balcon, maar bijvoorbeeld ook op het portret van zijn bellen blazende zoon Léon uit 1867. Hetzelfde kan je over deze film zeggen: het is een anderhalf uur durend stilleven. Maar een stilleven met zoveel facetten dat je er eindeloos wilt naar blijven kijken. De fotografie van Frank van den Eeden is niet alleen onconventioneel en gedurfd, maar ook bovennatuurlijk mooi. Hij verandert banale Kempense interieurs en zelfs de lege parkeerplaats van een Carrefour in magische plekken. In enkele nachtscènes (het feestelijk verlichte monster van een vrachtwagen die plots opdoemt of een vliegtuig dat een spoor trekt door de avondlucht) tovert hij taferelen tevoorschijn die je met kinderlijke verwondering naar het scherm doen staren. marc holthof Kid van Fien Troch met Bent Simons, Maarten Meeusen, Gabriela Carrizo, Rit Ghoos, René Jacobs, Lorenza Ghoos.

België, 2012

van vier andere toevallige aanwezigen op een wonderlijke manier complementair is. Hij formeert ter plekke een nieuw team: Tafel 7. Dat is het vertrekpunt voor de ontrafeling van vijf levensverhalen die om verschillende redenen tot een voortijdige stilstand zijn gekomen. De vondeling Lennon (Pieter Piron) heeft nooit leren lezen en werkt daarom beneden zijn kunnen op een beschutte werkplaats.

Nick (Wietse Tanghe) heeft naar eigen zeggen zijn passie nog niet gevonden. Luc (Tom Audenaert) heeft ooit zijn veelbelovende voetbalcarrière opgegeven om tegen zijn zin de fotozaak van zijn vader te redden. Armand (Jos Verbist) is een aan de drank geraakte leraar, die noodgedwongen zijn dagen slijt als studiemeester en Roger (Dirk Van Dijck) heeft zich na een traumatische liefdesaffaire neergelegd bij een saai leven als belastinginspecteur.

Dit uitgangspunt is even vruchtbaar als beperkend. De Pauw is er namelijk in geslaagd om een aantal vermakelijke karakters te creëren, die juist vanwege het feit dat ze eigenlijk niet bij elkaar passen een mooi palet aan verhalen genereren. Vooral de opleving die de sullige Luc doormaakt, mede onder invloed van zijn al evenzeer revolterende en heerlijk vileine vrouw Gwendy (Tine Embrechts), levert erg grappige scènes op.

Nick, de centrale figuur van Tafel 7. Zijn visioen brengt de groep bij elkaar en ook de volgende aanvallen, die uiteindelijk door een tumor blijken veroorzaakt te worden, onthullen de grotere samenhang van de omzwervingen van zijn team.

Nicks aanvallen zorgen er echter alleen voor dat de verschillende verhaallijnen samenkomen. Om het traject van het quizteam een extra symbolische laag te geven, is er nog een externe factor nodig.

Die doet zijn intrede in aflevering zes wanneer de mysterieuze Monica (Clara Cleymans) de groep van Nick naar haar grootvader brengt: oud-radiopresentator Raymond (Vic De Wachter), die als eenogig orakel waardevol advies verstrekt aan Tafel 7. Ondertussen heeft de kijker uit het verhaal van Roger al begrepen dat de weg naar de quiztop wordt vergeleken met de Trojaanse oorlog en de daarop volgende odyssee. Zo komt dus het hele verhaal in het teken van de klassieke traditie te staan en wordt ten overvloede duidelijk dat De Pauw eigenlijk een universeel verhaal van ambitie, verlangen en liefde wil vertellen.

Op zich lijkt de referentie aan Ilias en Odyssee passend. Een quiz vergt immers een stevige portie klassieke kennis. Het probleem is alleen dat de verwijzing naar de klassieke oudheid in de reeks werkt

www.kid-film.be

Quiz me Quick bart de pauw (scenario) & jan matthys (regie) Er wordt de laatste jaren, onder invloed van grote, succesvolle televisiereeksen in het buitenland, steeds meer verwacht van tv-fictie. Zelfs tragikomische reeksen die voorheen zonder al te veel pretentie werden geproduceerd, worden met veel ambitie gemaakt en gepromoot. Zo ook Bart De Pauws recente reeks Quiz me Quick, die onlangs op dvd verscheen. Opvallend is bijvoorbeeld dat waar even ambitieuze Vlaamse reeksen als Stille waters, De parelvissers en Katarakt nog gedreven werden door een alles verklarende plot, De Pauw nadrukkelijk voorbij die plot wil denken en uiteindelijk vooral de vertelling, de zoektocht van zijn personages wil laten spreken. De vraag is echter of die poging wel zo geslaagd is.

Op het eerste gezicht is Quiz me Quick het verhaal van vijf misfits die het om de een of andere reden niet getroffen hebben in het leven en elkaar helpen in de zoektocht naar hun werkelijke roeping. De fantasievolle Nick bezorgt een maaltijd in een café waar net een quiz van start gaat en ziet in een flits dat zijn kennis en die

Quiz me Quick © Koeken Troef Het nadeel van een dergelijke aanpak is echter dat De Pauw, om aan het louter anekdotische te ontkomen, een externe motivatie nodig heeft om zijn groep samen te houden. Het gezamenlijke doel van het halen van de Superprestige, de zogenaamde quiz der quizzen, is immers te weinig veelzeggend. Die externe motivatie lijkt aanvankelijk een bijna paranormale begaafdheid te zijn van

als in een quiz: als statische kennis.

Raymond wordt nooit meer dan een excentriek orakel en Monica is ook zonder de klassieke suggestie een verleidelijke sirene voor Nick. Het bovennatuurlijke verband tussen de personages én de klassieke omkadering zijn wat dat betreft wat te veel van het goede.

Dat is zeker zo omdat Quiz me Quick op zijn best is in de momenten zonder

repliek pretentie, in de scènes waarin De Pauw de dwarsdoorsnede die hij van de Vlaamse middenklasse heeft gemaakt voor zichzelf laat spreken. De tristesse van de parochiezaaltjes, het tragikomische van de worstelende middenstand, de soms schrijnende menselijke verhoudingen, het zijn allemaal zaken die De Pauw trefzeker weet te raken en die in zichzelf al voldoende motivatie vormen voor de obsessieve zoektocht naar een uitweg, een zoektocht die uiteraard alleen naar het innerlijk van de personages kan leiden.

Het gaat echter weer fout wanneer ook in een van die verhalen een extra dramatisch element wordt binnengebracht. Vlak na de opening van het (honden)kapsalon van Nicks vriendin Cynthia (Lisa Naert) dient Mario (Kevin Janssens) zich namelijk aan, een niet al te snuggere ex-militair die er een missie in Afghanistan op heeft zitten. Genoeg aanleiding om het kleine Vlaanderen met de grote wereld te confronteren, zou je denken. Helaas dient Mario echter alleen als comic relief, hetgeen vooral betekent dat je als kijker moet proberen geloven dat afgezwaaide soldaten magazijnen vol militair materiaal mee naar huis krijgen, dat vrijelijk kan worden ingezet om de verveling te verdrijven en om ontrouwe liefdesrivalen te bespieden.

Diezelfde Mario speelt ook een rol in de uiteindelijke conclusie van Quiz me Quick. Eén voor één komen de personages er namelijk achter dat kennis op zich nutteloos is en dat het gaat om inzicht; inzicht in wat je werkelijk drijft in het leven. Voor de quasikomische sidekicks uit het kapsalon lijkt dat de vanzelfsprekendheid zelve. ‘Slimme mensen, zouden die nu meer zorgen hebben?’ vraagt er eentje. ‘Ik snap zelfs uw vraag niet,’ antwoordt domme Mario op een manier die de eerder zo omstandig gemotiveerde ambitie van de vijf hoofdpersonages op een dodelijke manier relativeert. Daarmee legt hij in de laatste seconden de zwakheid van een verder inventieve televisiereeks bloot: Quiz me Quick wil te veel en te weinig tegelijk. matthijs de ridder Quiz me Quick van Bart De Pauw (scenario) & Jan Matthys (regie). Met: Dirk Van Dijck, Jos Verbist, Tom Audenaert, Pieter Piron, Wietse Tanghe, Liesa Naert, Tine Embrechts, Rilke Eyckermans, Kevin Janssens, Bart De Pauw, Ben Segers, Clara Cleymans e.a. Productie: Koeken Troef, 2012 www.quizmequick.be

De verschillende dimensies van het repertoire Eric de Kuyper reageert in onderstaande tekst op de repertoirediscussie in Etcetera 131 (december 2012).

Blijkbaar is het taboe doorbroken: er mag opnieuw over repertoire worden gedebatteerd. Het laatste nummer van Etcetera lijkt wel een themanummer. In het interview met Franz Marijnen komt het repertoire vanuit de praktijk van de regisseur aan bod. Meer beschouwend gaat het eraan toe in de teksten van Wouter Hillaert, Tobias Kokkelmans en Klaas Tindemans.

Bij die laatste wordt het repertoire expliciet en impliciet gelijkgesteld met de canon. Dit is natuurlijk niet onjuist, maar het verdoezelt een hele dimensie die voor mij het belangrijkste uitmaakt van wat allemaal als ‘repertoire’ kan worden gedacht. En dat is de drijfkracht die er onder schuilgaat.

Terecht betreuren de schrijvers de ongeïnspireerde en ietwat dogmatische omgang met repertoire. Het ‘moeten’ ervan werkt verlammend. Maar ook de discussie lijdt aan verlamming, vind ik. Waarom wordt hier zo krampachtig gedebatteerd? Zou het iets te maken hebben met de afkeer of de weigering om repertoire te zien als… cultuurfenomeen? De maatschappelijke bekommernissen lijken blind te maken voor andere waarden. Kortom, het lijkt me dat er te veel aandacht wordt geschonken aan de effecten – de impact op de al dan niet virtuele toeschouwers – en te weinig aan de oorzaken of drijfveren om met en rond repertoire te werken. Anders gezegd, misschien wordt de discussie te veel gevoerd binnen een eng politiek kader dat op de achtergrond spookt. Vanuit een al te eng begrip van maatschappelijk engagement?

Mijn gebruik van ‘repertoire als cultuur’ is natuurlijk een veel te vaag begrip. Zou erfgoed beter zijn? Het betongehalte van deze term zou, zo vrees ik, nieuwe misverstanden opwekken.

Ik probeer het begrip dan maar te omcirkelen, met voorbeelden uit andere kunstgebieden, waar de omgang met repertoire meestal minder stroef verloopt dan in het Vlaams-Nederlandse theaterdiscours het geval is. * Ongetwijfeld behoren de composities voor klavier van Robert Schumann tot

de canon van de negentiende-eeuwse klassieke muziek. Toen ik ze ontdekte – inderdaad: omdat ze tot de canon behoorden – zoveel jaren terug, was ik verrukt. En nog altijd en steeds opnieuw. Zonder het minste schuldgevoel (!) geniet ik van dit mooie voorbeeld uit het pianorepertoire. Naast andere canonvoorbeelden als Liszt en Chopin.

Inherent aan de canon is echter dat ze focust, afgrenst en daardoor gelijktijdig de ‘rest’, wat buiten de canon valt, irrelevant lijkt te maken.

Schumann, Chopin of Liszt als canonverschijnselen verdringen bijvoorbeeld de pianomuziek van Charles-Valentin Alkan (1813-1888). Tussen de overbekendheid van de ene en de onbekendheid van de ander bestaat er geen evenwicht. Maar dat kan ook binnen het werk zelf van een componist: Emmanuel Chabrier (1841-1894) behoort tot de canon… zijn prachtige composities voor klavier echter niet!

Let wel: het gaat er mij niet om een componist als Alkan een canonstatuut te geven. Het gaat mij om iets anders.

Bij de canon wordt een vanzelfsprekendheid voorondersteld. Er vindt een bevestiging plaats; de bevestiging van een verwachting wordt ingevuld.

Bij de omgang met wat er zich onder het topje (de canon) van de ijsberg bevindt (het repertoire in al zijn uitgestrektheid en diversiteit), is nieuwsgierigheid een voorwaarde; ontdekkingslust, het plezier om zich te laten verrassen, om zijn kijk te verruimen en te nuanceren, desnoods in vraag te stellen… Dat zijn de houdingen die worden vereist. En inderdaad, het zijn de houdingen die hedendaagse vormen van kunst vragen, maar ze zijn evengoed noodzakelijk voor de omgang met cultureel erfgoed. Het zijn de drijfveren die maken dat cultuur levend wordt gemaakt en levend wordt gehouden. * Een noodzakelijke dimensie van repertoire heeft te maken met deskundigheid. Hier komen onze ‘-logen’ (musicologen, filmologen, theatrologen…) aan bod. Mensen die beroepshalve gespecialiseerd zijn in een gebied. En dat gebied in kaart brengen.

Toen ik bij het archief van het Nederlandse Filmmuseum (nu: Eye) werkte huiverde ik bij vragen van onderzoekers als: ‘Kunnen we het werk van Chaplin bij jullie komen bestuderen?’ of ‘Kunnen we een analyse maken van Fritz Langs Metropolis?’ Ja, natuurlijk kon dat! Het was onze taak om op soortge-

lijke vragen in te gaan. Maar in plaats van het werk van Chaplin – waarover dozijnen studies bestaan – of Metropolis, een film die door en door geanalyseerd is, waarom niet eens de reeks met de Franse komieken ‘Les Ploucs’ bekijken?

Of een film van Frank Borzage analyseren? Les Ploucs? Borzage? Connais pas!

Uiteraard niet want, in tegenstelling tot Chaplin of Lang, behoren ze niet tot de canon.

Nog erger was het wanneer componisten iets wilden doen rond de stomme film. Hun keuze (?) viel onvermijdelijk op de experimentele avant-gardefilms uit de jaren twintig of op een dozijn titels uit de canon. Films zoals Nosferatu, Metropolis, enzovoort.

Stomme films waarvoor al ettelijke partituren bestaan, terwijl zoveel grandioze stomme films het zonder goede muziek moeten doen! * Soms gebeurt het wel eens dat een gebied uit het repertoire een canonstatus verwerft. Soms gebeurt dat als herwaardering: zo werd de jugendstil-architectuur na een halve eeuw herontdekt. Of wordt nu de industriële architectuur als volwaardig beschouwd. Honderd jaar geleden en al die jaren erna was dat niet het geval.

Heel zelden vindt zoiets plaats door een weloverwogen en strategische actie.

Wel slaagden de critici van Les Cahiers du cinéma (Truffaut, Chabrol, Rivette, Rohmer!) er in de jaren vijftig in om Hitchcock te verheffen tot de canon.

Hoe verbazingwekkend dat nu ook mag lijken, toen was het allesbehalve vanzelfsprekend. * Voor wie in een archief werkt is er niets opwindender dan vergeten meesterwerken op het spoor komen. Dat geldt voor zowel de film als de muziek, de schilderkunst, de literatuur en de architectuur.

Het gaat daarbij niet enkel om een boekhoudkundige manier van benaderen; de ‘antiquarische’ omgang met de dingen uit het verleden, zoals, geloof ik, Nietzsche dat noemt. Neen, het gaat om – laat ik het woord maar gebruiken – passie! Uiteraard beperken zich vele ‘-logen’ tot het in kaart brengen. Het archiveren.

En het bestuderen. Daarmee denken ze hun werk te hebben gedaan.

Hun ijver beperkt zich tot het beheren en ordenen, restaureren en conserveren van een bezit. Erfgoed! En ja, dat is onontbeerlijk. Maar de studie en de ontdekking

etcetera 132 67

repliek

moeten leiden tot de drang om mee te delen, te delen. Niet enkel omdat het van historisch belang is (als het ware centripetaal), maar vanuit de overtuiging dat deze brok erfgoed het verdient om nu gekend te worden (centrifugaal). Er gaat een bijzondere prikkeling van uit, een drive…

Om die drang concreet te maken, begeef je je natuurlijk in een andere dimensie. Ik kan wel lyrisch doen over theaterauteurs uit de Spaanse barok, en ik zou bijvoorbeeld ook wel eens willen zien of men juist nu niets zou kunnen aanvangen met het bizarre oeuvre van iemand als Christian Dietrich Grabbe (waarvan één stuk, Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung, door Hugo Claus is vertaald). En wanneer Cecilia Bartoli haar repertoire verruimt met onbekende composities of, nog daarvoor, Maria Callas een deel van het verguisde repertoire in een nieuw daglicht zet; of wanneer de Britse uitgeverij Virago mij literatuur doet ontdekken die ik niet kende, en die ik nu in al haar verscheidenheid ontdek… dan vervullen deze individuen of ‘instellingen’ perfect en op voorbeeldige wijze een cultuurspreidende taak. Wat niet wegneemt

dat zij ook werken uit de canon blijven behartigen. Er bestaat immers een dialectische spanning tussen enerzijds de canon en anderzijds het repertoire.

Om die spanning te kunnen waarmaken – om de idee van repertoire als erfgoedgebied te laten functioneren – dient er zoiets te zijn als een cultuur.

Waarin diversiteit kan ontwikkeld worden, even goed als continuïteit (om maar niet te spreken van kwantiteit). Ik weet niet of dat in ons systeem lukt. * Het repertoire als materiaal, schrijft Klaas Tindemans… Zo wordt er momenteel heel wat uit het filmrepertoire – of beter gezegd: de canon – voor toneel bewerkt. Maar omgekeerd is geloof ik Alain Resnais een van de weinige filmmakers die uit het theaterrepertoire – en niet de canon – stof kiest voor zijn meest recente films.

De negentigjarige grootmeester Resnais, die toch aan het begin van zijn loopbaan gewerkt heeft met oorspronkelijke scenario’s van Marguerite Duras, Jean Cayrol, Alain-Robbe Grillet, vindt

Pas sur la bouche van André Barde & Maurice Yvain (links) en van Alain Resnais (rechts)

68 etcetera 132

het nu blijkbaar uitdagend om het werk van vergeten theaterauteurs als filmstof te gebruiken. Voor zijn laatste film (Vous n’avez encore rien vu) vertrekt Resnais van stukken van Jean Anouilh die decennialang, ook internationaal, een van de meest opgevoerde theaterauteurs was, maar nu totaal in de vergetelheid is geraakt. Tevoren een vergeten operette van Maurice Yvain, Pas sur la bouche, en een stuk van de eveneens vergeten Henri Bernstein, Mélo. ‘Waar gaat-ie het halen!?’ moeten zijn producenten denken. ‘De stukken van Alan Ayckbourn – twee maal door Resnais gekozen als filmstof –, tot daar aan toe. Nu ja, moet een Fransman dat doen? En zijn er geen andere Britse auteurs? En Jean Anouilh? Nu ja, hij was ooit kandidaat voor de Nobelprijs. Maar Bernstein? En een operette van Yvain!’

Resnais is ervan overtuigd dat hij deze teksten nieuw leven kan inblazen, dankzij de film. Dankzij zijn manier van filmen. Boeiend, toch? * Tot slot en terloops. In mijn boek Applaus ga ik nogal hevig te keer tegen de actualiseringsdrang in hedendaagse regies.

Wat ik misschien onvoldoende heb onderstreept is dat wat mij vooral ergert, de systematiek ervan is. Want er staan voldoende voorbeelden in het boek waaruit blijkt dat ik actualisering ook wel degelijk kan waarderen. Het is de ‘esthetical correctness’ ervan die mij stoort en die ik steriel acht te zijn. Nu draagt de canon in zich altijd het gevaar dat elke vorm van plichtmatigheid met zich meebrengt.

De canon zonder het repertoire speelt te veel op zeker. Actualisering lijkt dan het tegengif. Waarbij het gevaar van een andere vorm van steriele voorspelbaarheid reëel is. Vandaar de noodzaak om het repertoire te laten dialogeren met de canon; en omgekeerd. eric de kuyper

Rechtzetting In Etcetera 131 (december 2012) verscheen een interview met Franz Marijnen. Waar diens enscenering van Panizza’s Het Liefdesconcilie in Rotterdam ter sprake komt (p. 12), zegt Johan Reyniers: ‘Jef De Roeck schreef voor De Standaard een recensie waarin hij de voorstelling de hemel in prees. Het kwam hem op een schrijfverbod te staan.’

Schrijfverbod? Dat heeft de buitenwereld ervan gemaakt. In het conflict op de redactie naar aanleiding van mijn recensie werd mij gezegd niet meer over theater in Nederland te schrijven. Een formeel schrijfverbod was deze restrictie niet.

In het interview met Johan Reyniers doet Franz Marijnen er nog een schep bovenop: ‘Het was zelfs meer dan een schrijfverbod. Hij werd verplaatst naar de afdeling Kerkelijk Nieuws bij De Standaard! Dat is pas de grap. Hij mocht alleen dat nog doen.’

Een afdeling Kerkelijk Nieuws bestond bij De Standaard niet eens. Hoe zou ik er naartoe verplaatst zijn?

Het is ook niet waar dat ik ‘alleen dat nog mocht doen’. Ik zette mijn werk als cultureel redacteur voort op de normale manier. En dat was meer dan theaterkritiek. Veel meer. jef de roeck Etcetera: Onze bron voor de term ‘schrijfverbod’ was de licentiaatsverhandeling van Katelijn De Naeyer, Franz Marijnen. Theater van het risico (Rijksuniversiteit Gent, 1987-88), waarin zij schrijft dat Manu Ruys (hoofdredacteur van De Standaard) Jef De Roeck op 9 oktober 1976 schrijfverbod oplegde. Zij verwijst daarbij onder andere naar een artikel van Joh. M. Pameijer, ‘Schrijfverbod voor kriticus die “Liefdesconcilie” loofde’, dat op 24 december 1976 in het Dagblad van het Oosten verscheen. ( jr)

toneelgroepamsterdam Richard Wagner AL MIJN ZONEN ANGELS IN AMERICA DE MEEUW DE RUSSEN! HUSBANDS HET TEMMEN VAN DE FEEKS IN ONGENADE OPENING NIGHT KINDEREN VAN DE ZON LA VOIX HUMAINE NA DE REPETITIE / PERSONA MACBETH NORA OTHELLO ROMEINSE TRAGEDIES

12 | 13

tga.nl | info@tga.nl | @tgamsterdam facebook.com/toneelgroepamsterdam

Dit is alles (14+) van 23.03 t/m 20.04.13

Parsifal IE STRADIT de wereld belandt ueert EEN PAA ol n ev ET va M jn en zi RA lf s. zichze DE OPE jn men nnis van schap. Zi weerstaan Zonder ke rloze leefgemeen hart weet hij te g wijzen uit n en uu ti st fd ch n ri oo ee h n in iste erjaar angens va nder de ju staat in dit Wagn voor daar. Verl ij als buitenstaa nu rsifal 99 Pa 19 h e? ds n ss Maar ka ner ie die sin ke impa chappelij een tradit muziek van Wag or de maats der rond Pasen: steld. De eer: een genot vo er len h ka dt or de ew e sf op weer in er ze en haast sacral . rs één keer mysterieu ontdekke heeft een twapenend voor on s, kenner

De tip van je tenen (8+)

op 5 & 6.04.13 en op reis

Wulong of de dansende draak van 21.04 t/m 18.05.13

Antwerpen vanaf 26/3 Gent vanaf 20/4

vlaamseopera.be

etcetera_275x105_PARSIFAL.indd 1

www.hetpaleis.be 06/02/13 17:55

etcetera 132 69

De gebeurtenissen van december tot eind februari

Op 3 december overlijdt acteur Jeroen Willems op 50-jarige leeftijd aan een een monoloog voor Katelijne Damen, zegt de actrice in De Standaard: ‘Ik kick hartstilstand tijdens een repetitie voor een programma rond 125 jaar Carré in wel op de hoge graad van techniciteit in de voorstellingen van Guy Cassiers. De Amsterdam. • Open vld’ers Jean-Jacques De Gucht, Herman Schueremans en camerastanden, de machinerie: soms moet je spelen op een vierkante meter.

Gwendolyn Rutten klagen aan dat minister van Cultuur Joke Schauvliege Theater kan dan wiskunde zijn. Een halve stap naar rechts, en je krijgt plots een geen maatregelen neemt die als hefboom kunnen dienen om de cultuursector totaal ander effect. Maar als je je overgeeft aan die vierkante meter, groeit de beextra zuurstof te geven: ‘Veel van onze culturele instellingen zijn erop gericht perking uit tot een verrijking. Ik wil zorgvuldig spelen, maar altijd vanuit een om beleidsmatig zoveel mogelijk subsidies naar zich toe te trekken. Nochovergave.’ (5 januari) • Hoe reageert een Congolees op de monoloog Missie van tans is het meer dan ooit duidelijk dat subsidies geen eindpunt, maar een beDavid Van Reybrouck, waarin de Congolese leiders niet worden gespaard? ginpunt van geldstromen moeten zijn. Om dit mogelijk te maken, vinden wij Acteur Bruno Vanden Broecke zegt daarover in Brussel Deze Week: ‘Het dat een deel van de structurele subsidies geoormerkt moet worden als werblijft fictie, en eerder een menselijk portret dan een historisch relaas, al zitten kingsmiddelen om private investeerders aan te trekken.’ (De Morgen, 3 deer ook documentaire feiten in. De Congolezen in Brussel lachen er goed om. cember) • ‘Ik ben de chansard die nog nooit gestempeld heeft,’ zegt Herbert Maar diegene die de tekst in Kinshasa voorleest, laat alle kritiek op Kabila veiFlack in een interview met Accenten (december 2012). ‘Maar dat er volk komt ligheidshalve weg.’ (10 januari) • Bij de presentatie van het programma van kijken heeft natuurlijk te maken met de keuze van de stukken die ik speel. Ik Antwerpse Kleppers op 14 januari neemt Guy Cassiers het initiatief voor een wil niet aan artistieke masturbatie, aan egotripperij doen om nadien te lopen witboek van de kunsten: ‘Een soort van kunsteneffectenrapport. Een boek dat klagen dat de zalen leeg blijven. Mijn brood ligt bij het publiek, dat moet buivoor eens en altijd en voor iedereen onomstotelijk duidelijk maakt hoe belangtengaan met een goed gevoel. Theater is showbizz.’ • rijk de kunsten en hun ontwikkeling zijn voor onze saVlaanderen en de Franse Gemeenschap sluiten een Culmenleving.’ • Bart Eeckhout vindt de démarche van tureel Samenwerkingsakkoord. Bedoeling is om elCassiers ‘geen goed en misschien zelfs een gevaarlijk kaars sectoren te verbinden en te versterken. Joke idee’. Hij schrijft in De Morgen van 16 januari: ‘Door je Schauvliege: ‘De Franse Gemeenschap is doorgaans beeigen belang te willen bewijzen stap je in een nutsdenter vertegenwoordigd op het filmfestival van Cannes, de ken, waarvan voor de kunsten weinig heil te verwachVlaamse is meer aanwezig op het theaterfestival van ten valt.’ • Ook Paul Schyvens (Roma, Borgerhout) is Avignon. Waarom zouden we niet voor een gezamenkritisch: ‘Wij moeten geen kosten-batenanalyses van lijke aanwezigheid gaan? Door je inspanningen te buncultuur opstellen, wij moeten bezig zijn met onze coredelen krijg je een grotere reikwijdte.’ (De Standaard, business: goede kunst maken. Bovendien moeten wij 8 december) • De Munt komt onder vuur te liggen als niet de politici van deze stad van het belang van kunst Andrea Breth in La Traviata de wereld van straatprostiovertuigen, maar haar bewoners.’ (De Morgen, 16 januari) Benedictus XVI neemt op 27 februari afscheid tutie en luxe-callgirls opvoert en daarbij – volgens en• In een reactie verduidelijkt Guy Cassiers zijn initiavan de gelovigen op het Sint-Pietersplein. kele interpretaties – de verkrachting van een kind sugtief: ‘Het “witboek” is geenszins bedoeld als ‘knieval’ of Bron: Siciliani-Gennari/SIR gereert. Geert Van der Speeten stelt in De Standaard dat een ‘handreiking’ naar de politiek. (…) Het wil helder het een goede zaak is dat operaregisseurs vandaag minmaken dat onder de term “kunst” een zeer rijke, gedider terughoudend zijn: ‘Voor de toekomst van het genre is zoiets toe te juiversifieerde, zelfs contradictorische inhoud schuilgaat.’ Niet de kunst is wechen. Opera is geen droomfabriek. Net zoals theater, film en literatuur moet reldvreemd, zo stelt hij, maar de kritiek erop. (De Morgen, 18 januari) • Volgens een opera zijn relevantie halen uit wat hij te vertellen heeft over vandaag. Hij Luc Delrue (museum M, Leuven) moet vooral de cultuursector zelf eens voor de moet daarbij de ogen niet sluiten voor dubbele seksuele moraal, voor excessen spiegel gaan staan, want ze blijft al te zeer focussen op een burgerlijke middenof voor misstappen.’ (11 december) • Het in september 2011 geopende Vlaamsklasse die almaar aan belang inboet. ‘Verbreden,’ zo schrijft hij in De Morgen, Marokkaans culturenhuis Daarkom (Brussel) ontslaat, op een crisismanager ‘wil niet zeggen dat we inhoudelijke compromissen moeten sluiten, of moeten en een secretaresse na, al zijn personeel en sluit midden december voor onbeinboeten op de complexiteit van de kunst die we tonen. Niet op je inhoud sluit paalde tijd de deuren wegens ‘dringende renovatiewerken’, want in het houtje compromissen, wel op je werking.’ (21 januari) • Na te zijn voorgedragen werk is houtworm aangetroffen. • Lien Van de Kelder presenteert vanaf 11 janudoor de n-va legt de partijloze gedelegeerd bestuurder van het Festival van ari op Canvas in primetime een nieuw wekelijks cultureel reportagemagazine, Vlaanderen Jan Briers op 31 januari bij Vlaams minister van Binnenlands Hoera cultuur!, dat volgens netmanager Mark Coenen (in De Standaard van 20 Bestuur Geert Bourgeois de eed af als gouverneur van Oost-Vlaanderen. • dnadecember) ‘een zo toegankelijk mogelijk cultuurprogramma voor een breed onderzoek wijst uit dat de in 2012 onder een parking in Leicester opgegraven publiek’ moet zijn. • Op 21 december opent in Oostende na vijf jaar renovatie botten wel degelijk de restanten zijn van de in 1485 in een veldslag gedode het voormalige postkantoor als het cultuurcentrum De Grote Post. • Johan Engelse koning – ‘A horse! A horse! My kingdom for a horse!’ – Richard III. • De Heldenbergh en Veerle Baetens doen een concerttournee met The Broken Circle Vlaamse regering beslist haar subsidie aan het Vlaams-Marokkaans culturenBreakdown Bluegrass Band, een spin-off van de filmversie van het theaterhuis Daarkom te halveren tot een bedrag van 250.000 euro. Volgens Brussel stuk. ‘Country kent geen omwegen, geen metaforen,’ zegt Johan Heldenbergh Deze Week (21 februari) kunnen de werken aan het hout (zie hoger) door juridische in een interview met Humo (24 december). ‘Ik hoop op een dag een paar counprocedures niet beginnen. Sinds 1 februari staat het huis ook helemaal leeg: de trynummers in het Nederlands te schrijven. Dat zal niet gaan over de weidse vlakcrisismanager stopte en de laatste werknemer zit ziek thuis. • Choreografe Anne ten of over de Appalachen, maar over Kathy van de frituur. Een heel schoon meisje, Teresa De Keersmaeker protesteert op 23 februari na de voorstelling van Elena’s maar ze vindt geen lief omdat ze altijd naar frieten riekt: dat is country. Je vertelt Aria in Vooruit (Gent) in een toespraak tot het publiek tegen de veroordeling met wat je te vertellen hebt.’ • Choreograaf Wim Vandekeybus krijgt de driejaarlijkse zes maanden celstraf van Barbara Van Dijck. Deze nam deel aan de actie van de Keizer Karelprijs van de provincie Oost-Vlaanderen die een persoon of organisatie Field Liberation Movement tegen een genetisch gemodificeerd aardappelveld in bekroont uit het Nederlandse taalgebied voor uitzonderlijke verdiensten op het Wetteren. • De 85-jarige Benedictus xvi treedt op 28 februari af als paus van vlak van kunst en cultuur. Eerdere laureaten waren o.a. Anne Teresa De Rome. Naar eigen zeggen is hij te oud en te moe om zijn werk goed uit te voeren.

Keersmaeker en Frédéric Devreese. • Naar aanleiding van de creatie van Orlando, Het is voor het eerst sinds 1415 dat een paus aftreedt. (jr)

70 etcetera 132

BelgiÍ – Belgique

BelgiÍ – Belgique

PB-PP

BelgiÍ – Belgique

PB-PP

BelgiÍ – Belgique

BelgiÍ – Belgique

PB-PP

PB-PP

PB-PP

GentX

GentX

GENTX

GENTX

GENTX

BC 9969

BC 9969

BC 9969

BC 9969

BC 9969

VOLGSPOT

Hopla Circus

C i r Cu S & t h e at e r

AfzendAdres

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent AfGiftekAntoor

9000 Gent X tijdsChrift erkenninGsnummer

P4A9039 jAArGAnG 8

nr

29

december 2011 VersChijnt

volgspot

SMELLS LIKE CIRCUS

Nick Steur

Volgspot

Claudio Stellato

DoSSier

AfzendAdres

Circus & kunstkritiek

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent AfGiftekAntoor

VoLgSpot

9000 Gent X tijdsChrift

ComplicitĂŠs

erkenninGsnummer

P4A9039 jAArGAnG 9

e r f g o eD e

nr

Living circus treasures

4x per jaar: maart, juni, september en december

30

DOSSIER

Circus in Nederland PRO & CONTRA

Koppels in het circus

AFZENDADRES

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent AFGIFTEKANTOOR

9000 Gent X TIJDSCHRIFT ERKENNINGSNUMMER

P4A9039 JAARGANG 9

nr

31

maart 2012

JUNI 2012

VersChijnt

VERSCHIJNT

4x per jaar: maart, juni, september en december

4x per jaar: maart, juni, september en december

circuskoppel Bert & fred

dossier

circus ronaldo

AFZENDADRES

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent

pro & contra

naakt op de scène?

AFGIFTEKANTOOR

9000 Gent X TIJDSCHRIFT

dossier

ERKENNINGSNUMMER

Het succes van cirque composĂŠ agenda

P4A9039 JAARGANG 9

nr

32

SEPTEMBER 2012

circusfestivals zomer 2012

VERSCHIJNT

4x per jaar: maart, juni, september en december

Het circusatelier van de toekomst smells like circus

theater froe froe in beeld

fotoverslag circusfestivals volgspot

bodies in urban spaces

J o n g ta l e n t AFZENDADRES

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent AFGIFTEKANTOOR

9000 Gent X TIJDSCHRIFT ERKENNINGSNUMMER

P4A9039 JAARGANG 9

nr

33

DECEMBER 2012

tocolosj & de ketnetselectie de keuze van marie

women & circus i n t e r n at i o n a a l

circusnext: de laureaten!

VERSCHIJNT

4x per jaar: maart, juni, september en december

Driemaandelijks tijdschri voor de circuskunsten

Meer info / abonneren / adverteren? www.circuscentrum.be/circusmagazine

GRACE ELLEN BARKEY & NEEDCOMPANY

MUSH-ROOM

VR 19 & ZA 20/04 20:30 + ZO 21/04 15:00 KAAITHEATER EEN WOUD VAN PADDENSTOELEN EN GLOEDNIEUWE MUZIEK VAN THE RESIDENTS! EXTRA: MATINEE KADEE ZO 21/04

Kaaiad ETC MRT-APR.indd 1

TG STAN

BERNHARD 3 NOG GEEN TITEL

DI 23>ZA 27/04 + MA 29, DI 30/04 20:30 KAAISTUDIO’S HOERA, STAN SPEELT THOMAS BERNHARD! WWW.KAAITHEATER.BE

18/02/13 16:02

etcetera 132 71

personalia

Evelyne Coussens (1980) schrijft als freelance cultuurjournalist voor o.a. De Morgen, Ons Erfdeel en Etcetera. Zij is eindredacteur van Etcetera.

Eric de Kuyper (1942) is de auteur van een reeks autobiografische boeken, en van talloze artikelen over dans, opera en film. Als cineast realiseerde hij o.a. Variationen auf Genoveva (2010). Vorig jaar verscheen zijn boek over podiumkunsten Applaus.

Matthijs De Ridder (1979) is redacteur van nY en de auteur van Rebelse ritmes. Hoe jazz en literatuur elkaar vonden (2012).

Bieke Depoorter (1986) behaalde een Master in Fotografie aan kask in Gent. In 2009 trok ze door Rusland voor haar project Ou Menya.

Youri Dirkx (1972) is lid van het Brusselse theatercollectief Tristero.

Delphine Hesters (1982) is sociologe. Ze werkt als onderzoeker bij het Vlaams Theater Instituut en voor het Institute for Human Activities.

Marc Holthof (1951) is freelance criticus en schrijft voor het kunstmagazine <h>art, de krant De Tijd, e.a.

Erwin Jans (1963) is dramaturg bij Toneelhuis. Hij doceert over theater en drama aan de Artesis Hogeschool (Antwerpen) en de Erasmushogeschool (Brussel).

Tom Janssens (1978) schrijft over klassiek en opera, o.a. in De Standaard, en is als dramaturg verbonden aan deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic).

André Lepecki (1965) is associated professor in Performance Studies aan New York University. Hij schreef talrijke artikelen over dans en performance(theorie), en is de samensteller van o.a. (samen met Jenn Joy) Planes of Composition: Dance,Theory and the Global (2010).

Anoek Nuyens (1984) werkte als dramaturg o.a. bij omsk/Lotte van den Berg en Schwalbe. Ze schrijft op freelance basis over theater in Nederland en België.

Jeroen Peeters (1976) is publicist, dramaturg en curator in het veld van dans en performance. Hij is redacteur van Etcetera en leidt samen met Myriam Van Imschoot de werkplaats voor kritiek, dramaturgie en dansonderzoek Sarma.

Bart Philipsen (1961) is hoogleraar Duitse literatuur en Theater & cultuur aan de KU Leuven. Zijn publicaties en onderzoek hebben o.a. betrekking op de moderne en hedendaagse erfenis van romantiek en idealisme.

Johan Reyniers (1968) is hoofdredacteur van Etcetera. Samen met Thierry Lewyllie realiseerde hij de fotoroman in vijf afleveringen Dansaertstraat (2009-10). In opdracht van De Parade schreef hij de theatertekst Laatste liefde (2011).

Klaas Tindemans (1959) is dramaturg, toneelschrijver en publicist. Hij doceert aan het rits en het Koninklijk Conservatorium. Hij regisseerde bij bronks zijn eigen teksten Bulger (2006) en Sleutelveld (2009).

Pieter T’Jonck (1960) is ir. architect en publicist. Hij schrijft over dans voor o.a. De Morgen.

Karel Vanhaesebrouck (1978) is professor theaterstudies aan de Université Libre de Bruxelles (ulb) en docent theater- en cultuurgeschiedenis aan het rits, waar hij de theaterafdeling coördineert.

John Zwaenepoel (1963) is manager van Damaged Goods.

Geert Sels (1965) is cultuurredacteur bij De Standaard.

Johan Thielemans (1939) is publicist. Hij schreef talrijke artikels over theater voor o.a. Etcetera, Theatermaker en Documenta.

03 224 88 44 www.toneelhuis.be

TM 24.05.2013 op reis in Vlaanderen en Nederland

Bourla Antwerpen 18 april 27 april 2013 Vormgeving Jespers & Maelfeyt | Fotografie Frieke Janssens Toneelhuis werkt met subsidies van de stad Antwerpen, de provincie Antwerpen en de Vlaamse overheid.

romeojulia_ETCETERA.indd 1

72 etcetera 132

15/02/13 09:24