Etcetera 111 by etcetera

etcetera Tijdschrif t voor podiumkunsten

Ja argang 26, nr. 111, april 2008 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

Wim Van Gansbeke in zijn column in het allereerste nummer van Etcetera, januari 1983

P309488 | Afgiftekantoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 5 x per ja ar (februari, april, juni, september, december)

‘Ik wil een theater dat helder is zonder stom te zijn, dat duidelijk is zonder moraliserend te zijn, dat amoreel is zonder schroom, dat begrijpelijk is zonder kinds te zijn, dat zegt wat het op zijn lever heeft, dat niet verhult maar onthult, dat storend werkt, dat een politieke daad is, dat agressief is, dat me waanzinnig aan het huilen maakt, dat me uitzinnig aan het lachen brengt, dat adembenemend reëel is, dat me ondersteboven gooit, dat me de keel dichtknijpt, dat me niet met rust laat, dat me gelukkig maakt, dat schijt heeft aan academische ethica, esthetica, phonetica en logica, dat zijn eigen logos is, dat persoonlijk en exemplarisch is. Dat de waarheid is. En de waarheid ligt niet in het midden.’

111

Johan Leysen: ‘ I k wil vermijden dat ik een oordeel ga spelen’ Hugo Claus | Maurice Béjart | Meeting Points | wunderbaum

at 2 0 - 2 8 a r t s s t r O . Ru e A ru x e l l e s B 0 0 0 1 l e s s u Br 0 T 02/550 03 5 e h o u w b u r g .b c s s r u e .b w ww

Internationale auteursvennootschap

BELGIË | FRANKRIJK | CANADA | NEDERLAND

SACD ondersteunt auteurs RECHTENBEHEER SACD garandeert een efficiënt beheer van je auteursrechten in België én internationaal in meer dan 40 landen. JURIDISCH ADVIES Onze juristen helpen je met modelcontracten en staan je bij in de onderhandelingen met producenten en coauteurs. PROJECTBEURZEN SACD ondersteunt auteurs met beurzen voor repetitieruimte, dossieraanleg, en deelname aan internationale festivals.

Toneelauteurs, choreografen, componisten van scènemuziek en circusauteurs met internationale ambitie ? Laat je bijstaan door VIA-SACD

VOOR MEER INFO VIA-SACD T 02 551 03 42 - F 02 551 03 71 auteursdienst@sacd.be

Koninklijke Prinsstraat 87 1050 Brussel www.sacd.be

ON Y D

D N O R N E T U O T E S N A

TWEE do

N BEWEG E G O W E B N A WEEKENDS V

>>> zo

+ wo 23

>>> zo

4 IENNE (FR) EN LOT TE VAN D IS COOPER (US) N N E D ) E /D T SPAR (A CE REVEY (CH) N E R U A L BARBARA CA S) (U Y TAREK HALAB & L E O G A T JA SU RLING (DE) E G R E K L O V LER (NL) (BE) NICOLE BEU T ER LENAERTS T IE P & S Y E N ANDY DE APERTET (FR) K C N A R F & R ANNIE VIGIE 0 bru x e l l e s

IS © GEERT GOIR

Binnen de internationale beheervennootschap SACD gaat vanaf 2008 VIA van start, speciaal afgestemd op alle Nederlandstalige auteurs.

ING

GISÈLE V BERG (NL/BE) -

s s t r a at x , ru e a . or t k c n i r ie B is v.u . | é .r . C

i n k ta n k cr e at i v e t h

l 10 0 20 -2 8 , b r u s se

w w w.jo s w o

r l d .o rg

inhoud

etcetera 111

Redactioneel

Brussel-Beiroet retour Wouter Hillaert was in Beiroet voor Meeting Points, het festival voor eigentijdse Arabische kunst waarvan Frie Leysen de curator was. In de KVS zag hij de Brusselse versie daarvan.

Johan Leysen: ‘Ik wil vermijden dat ik een oordeel ga spelen’ Johan Leysen is voor het eerst sinds 1991 opnieuw op Vlaamse en Nederlandse podia te zien. Johan Reyniers sprak met hem. Tasso vandaag Torquato Tasso is de absolute klassieker over de spanning tussen kunstenaar en opdrachtgever. Heeft deze tekst uit 1789 ons vandaag nog iets te zeggen, vraagt Klaas Tindemans zich af.

De kunst, de politiek en de markt Ivo Van Hove hield dit jaar de Machiavellilezing. Eric Corijn en Stefaan De Ruyck reageren.

What if God was one of us? Erwin Jans over drie voorstellingen van jonge makers die zich verhouden tot noties als ‘zingeving’ en ‘gemeenschapsvorming’: Winterverblijf van Lotte van den Berg (Toneelhuis), Kamp Jezus door Wunderbaum (NTGent) en Singhet ende weset vro (KVS i.s.m. Union Suspecte).

20 47

Columns Aengespoeld, John Zwaenepoel Bericht uit het buitenland, Mark Deputter Theatergedicht, Hugo Claus

Meer zeggen ze niet / Claus in de echokamer Guy Cassiers en Olympique Dramatique bewerkten De geruchten van Hugo Claus voor het toneel. Paul Demets ging kijken. Hij sprak ook met Mark Schaevers over De versie Claus, die Schaevers voor Josse De Pauw schreef.

De vergeten kant van Maurice Béjart Hoe herinneren we ons Mauric Béjart? Eric de Kuyper schrijft een ander in memoriam.

Blue in the face Klaas Tindemans maakt rechtsfilosofische kanttekeningen bij de ode aan de vrijheid en de sigaret die Jan Fabre onlangs op de planken bracht met I am a mistake.

Dido and Aeneas van Henry Purcell Stephan Moens over de relicten van Purcells opera en over de ensceneringen van Sasha Waltz en Jan Decorte: krullerig barok versus miraculeus beknopt.

Onmogelijke schoonheid Pieter T’Jonck over de tweespalt tussen het ongezegde en de schoonheid van de vorm in Zeitung van Rosas.

In memoriam Wim Van Gansbeke

De tentoonstellingsruimte anders bekeken Julie Rodeyns gaat in op de bijdrage die Kelly Schacht leverde tot de tentoonstelling I am your private dancer.

Kroniek Fort Europa, NTGent Wohltemperiertes Klavier, Alain Franco Stock à Deux, Dood Paard Perfect Wedding, Toneelgroep Amsterdam

Boek Blokboekblokschijf

Film Maybe Sweden Aanrijding in Moscou

De gebeurtenissen

redactioneel

Coverfoto: Katrijn Van Giel

Dood van een criticus

Colofon

De dag nadat de deadline verliep voor de teksten van dit nummer, overleed theatercriticus Wim Van Gansbeke. Hoewel hij al een tiental jaren niet meer als recensent actief was, kreeg zijn dood heel wat media-aandacht. Hier en daar was het overlijden van de markantste criticus van het laatste kwart van de vorige eeuw al aanleiding tot enige beschouwingen over de stand van de kritiek. Was Van Gansbeke de laatste in zijn soort? Hoe anders is de kritiek van vandaag? En heeft dit eerder met personen te maken of met een gewijzigd klimaat? Met name voor een podiumkunstentijdschrift zijn dit belangrijke vragen. Etcetera heeft zich voor zijn volgende nummers dan ook voorgenomen om grondig in te gaan op de (veranderde) plaats van de kritiek in het hedendaagse landschap. Voor u ligt een vernieuwde Etcetera. Hij is anders, en toch ook weer niet. In de vijfentwintig jaar van zijn bestaan is er – met wisselende redacties, invalshoeken en accenten, en in een steeds veranderend landschap – toch altijd die ene constante geweest: Etcetera is een blad dat zich laat lezen als een lopende kroniek van de podiumkunsten. Een kroniek die het podiumgebeuren tegen een kritisch licht houdt, maar die ook een gloedvol pleidooi voor het theater is. Voor alles wil het blad ook in de toekomst die rol blijven vervullen. Dit nummer bestrijkt dan ook een breed terrein: van Guy Cassiers tot Wunderbaum, van Fort Europa tot Dood Paard, en van Sasha Waltz tot het Wohltemperiertes Klavier. Vanaf het volgende nummer wordt Etcetera mee gemaakt door de nieuw aangetreden redactie waarvan naast bovengenoemden ook Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters en Karlien Vanhoonacker deel uitmaken. De lopende kroniek die dit blad is zal als vanouds in grote mate bestaan uit essays, kritieken, interviews en reportages. Erwin Jans buigt zich in dit nummer over drie jonge makers die zich in hun werk allen verhouden tot noties als gemeenschapsvorming en zingeving. Paul Demets schrijft over de Claus-bewerkingen die dit seizoen in het Toneelhuis te zien zijn. Eric de Kuyper schrijft over het werk van Maurice Béjart zoals hij het zich herinnert. Omdat Etcetera een tijdschrift is waarin ook de maker aan het woord moet komen, hadden we voor dit nummer onder andere over het acteren een gesprek met iemand die terug is van lang weggeweest: Johan Leysen. Er komen ook een aantal vaste rubrieken, waaronder twee columns. John Zwaenepoel zal in Aengespoeld het theaterbedrijf dissecteren. Bericht uit het buitenland wordt telkens geschreven door een andere, in het buitenland in het theater werkende medemens. Meestal zal dat ook een buitenlander zijn. Voor deze aflevering is het een Belg die in Lissabon werkt, Mark Deputter. Geregisseerd en gespeeld wordt er niet alleen op scène. Veel theateracteurs staan vaak voor de camera. Voortaan zal Etcetera ook stelselmatig aandacht besteden aan film en televisie. Het gedicht Theater (uit 1985) van Hugo Claus is de opmaat voor een reeks van theatergedichten die vanaf het volgende nummer in opdracht van Etcetera worden geschreven. Saskia de Coster zal de spits afbijten. Wij hopen dat u daar evenzeer naar uitkijkt als wij dat doen!

Etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten Verschijnt vijf maal per jaar: in februari, april, juni, september en december. Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq. Een uitgave van Theaterpublicaties vzw, Sainctelettesquare 19, B-1000 Brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be Redactie redactie@e-tcetera.be Johan Reyniers, hoofdredactie; Daniëlle de Regt, Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters, Karlien Vanhoonacker, redactie; Johan Reyniers, Johan Wambacq, eindredactie Medewerkers aan dit nummer Michaël Bellon, Eric Corijn, Paul Demets, Mark Deputter, Eric de Kuyper, Stefaan De Ruyck, Sébastien Hendrickx, Wouter Hillaert, Erwin Jans, Stephan Moens, Ditte Pelgrom, Julie Rodeyns, Johan Thielemans, Klaas Tindemans, Pieter T’Jonck, Mia Vaerman, Marianne Van Kerkhoven, John Zwaenepoel Abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be Etcetera p/a TWI vzw, Linthoutbosstraat 37, B-1200 Brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) Abonnement 10 nummers – België: 55 euro (studenten en leraren: 50 euro*) – E.U.: 71euro – Andere landen: 85 euro Abonnement 5 nummers – België: 30,00 euro (studenten en leraren: 27,50 euro*) – E.U.: 38,00 euro – Andere landen: 45,00 euro * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen aub Abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. Andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten. Abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd. Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Voor betalingen uit het buitenland: IBAN: BE12 4331 1856 0192 BIC: KREDEBB KBC Bank Brussel – Dansaert, Oude Graanmarkt 9, B-1000 Brussel Losse nummers België: 7,00 euro – Nederland: 9,00 euro Verkooppunten zie www.detijdschriften.be Distributie EPO, tel. 03 239 68 74 i.s.m. Culturele & Literaire Tijdschriften vzw Etcetera is lid van Culturele & Literaire tijdschriften vzw, www.detijdschriften.be Etcetera wordt gesteund door Het ministerie van de Vlaamse Gemeenschap – administratie Cultuur Participanten van Etcetera SACD België; Cultuurcentrum Brugge; deSingel, Antwerpen; De Vlaamse Opera, Antwerpen-Gent; HETPALEIS, Antwerpen Kaaitheater, Brussel; KVS, Brussel; Lod, Gent; NTGent, Gent Provinciaal Domein Dommelhof, Neerpelt; Rosas, Brussel; Toneelhuis, Antwerpen; Vooruit, Gent; De Munt, Brussel Grafisch ontwerp Van Looveren & Princen, Brussel Druk Artoos, B-1910 Kampenhout Verantwoordelijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, B-1861 Wolvertem

Johan reyniers

Wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie.

culturele en literaire tijdschriften www.detijdschriften.be

etcetera 111

Wouter Hillaert

Brussel-Beiroet retour Wouter Hillaert woonde in Beiroet en Brussel voorstellingen bij van Meeting Points, het festival voor eigentijdse Arabische kunsten, in 2007 samengesteld door Frie Leysen. Wat zijn de ambities van het festival en maakt het die waar? Het Midden-Oosten is hot in culturele middens. Is dat een vorm van neokolonialisme, exotisme of iets anders?

‘Ik verwijt de Israëlische premier Ehud Olmert dat hij zoveel slechte Libanese kunstenaars voortgebracht heeft.’

How Nancy wished that everything… © Rabih Mroué

Duizend. Dat geeft de elektronische teller aan op een billboard met Rafiq Hariri. Precies zoveel dagen is het geleden dat de Libanese premier vermoord werd. Ik ben voor het eerst in het Midden-Oosten en passeer het billboard in een taxi van de luchthaven naar Beiroet. Meteen is er de publieke herinnering. En meteen ook de actualiteit als een potentieel schot: op de tegenoverliggende hoek van het kruispunt aan het begin van Hamra Street, zowat de Nieuwstraat van Beiroet, staat een tank met daarop een bewapend mannetje onder een camouflagenet. Ook hij hoort daar standaard, zal ik de volgende dagen leren. Hij bewaakt

mee het afgezette stadscentrum waar de Libanese regering zich dezer dagen verschanst heeft in een chique hotel, bezet door de oppositie met onder meer Hezbollah. Er moet een nieuwe president gekozen worden – de constitutie bepaalt dat dat een maronitische christen moet zijn – , maar het parlement raakt het niet eens over een consensusfiguur. Er hangt spanning in de stad, zal ik vernemen. Maar ik ben me nog van niets bewust. Pas later, terug in Brussel, ga ik inzien dat zich daar, op dat toeterende kruispunt tussen het breed geafficheerde in memoriam voor Hariri en die opzichtig geplaatste oorlogstank, de twee

polen openbaarden waartussen de Libanese kunst zich opgerekt én ingeperkt weet. Of toch door mijn westerse bril. Ik ben in Beiroet voor Meeting Points, het festival voor eigentijdse Arabische kunsten dat tegelijk ook acht andere Zuid-mediterrane steden tussen Rabat en Damascus bestrijkt. Curator van deze editie, zoveel ambitieuzer dan de artistieke ontmoetingen van waaruit het festival in 2004 ontstond, is Frie Leysen. Als ex-bezieler van het Kunstenfestivaldesarts werd ze door de organisatoren van het Young Arab Theatre Fund (yatf) gevraagd haar eigenzinnige blik te laten gaan over wat zich momenteel in de Arabische wereld laat gelden aan dans, theater, muziek en vooral videokunst. Het kruim daarvan, zoals de performances van de Libanees Rabih Mroué, is steeds meer gericht op Europa. Veel ander werk kan zelden breder getoond worden dan in eigen stad of land. Meeting Points wil de Arabische kunsten zichtbaar maken voor een breder Arabisch publiek. Het wil eigentijdse kunstenaars met elkaar laten kennismaken, over de grenzen heen. Tegelijk wil het hun artistieke blikveld prikkelen met enkele nietArabische voorstellingen, gekozen op hun

etcetera 111 3

specifieke meerwaarde voor de Arabische context. Zo nodigde Leysen The Monkey Trial van Tg Stan uit omwille van de denkende speelstijl in deze voorstelling over geloof en schepping, en de camionvoorstelling Cargo van Rimini Protokoll omwille van zijn ervaringsgerichte aanpak met amateurs buiten de reguliere schouwburgen. Allemaal insteken die bezuiden de Middellandse Zee nog bijzonder zijn. In Beiroet passeert de hele lading in het Al Madinatheater, een cultureel centrum verstopt tussen de flashy winkels van Hamra Street. Behalve het feit dat je nog mag roken in de foyer en dat de voorstellingen gratis aangeboden worden om de censuur te omzeilen, is er bitter weinig verschil met een Europese context. Avond na avond verzamelt hier dezelfde artistieke community voor de Braziliaanse dansers van Bruno Beltrao (‘die zich zo moeilijk konden concentreren met al die mooie vrouwen in de zaal’), voor Dry blood and fresh vegetables van Amir Reza Koohestani (een telefonische dialoog tussen moeder en dochter waarin de keuvelende dagelijksheid langzaam verdiept tot unheimlich geweld) of voor The Monkey Trial van Frank Vercruyssen, Robby Cleiren en Tiago Rodrigues. De Stannen waren vooraf wat op hun ongemak: hoe zou het Libanese publiek reageren op hun reconstructie van deze Amerikaanse rechtszaak waarin

VHS Kahloucha © Nejib Belkadi

etcetera 111

‘Behalve het feit dat je nog mag roken in de foyer en dat de voorstellingen gratis aangeboden worden om de censuur te omzeilen, is er bitter weinig verschil met een Europese context.’

geloofsargumenten rond de menselijke schepping scherp in botsing kwamen met Darwins evolutieleer? Na de voorstelling blijken het loze zorgen geweest: er komt in Al Madina enthousiast applaus in plaats van oproer, plus de droge mededeling dat deze zelfde discussie in Libanon al in de negentiende eeuw beslecht is aan de American University van Beiroet, in het voordeel van de progressieve zijde. Van alle Arabische steden is Beiroet het minst ‘Arabisch’: de jonge generatie spreekt vloeiend Engels, het kapitalisme viert in de oude stad hoogtij en vooral vrouwen lijken de kunstensector te bestieren. ‘Libanon? Drie miljoen inwoners, vier miljoen auto’s en vijf miljoen gsm’s’, had mijn taxichauffeur me toegelachen. Bussen vol Libanese kunstenaars Net door die gelijke deelname aan de wereldse consumptie wordt Beiroet des te absurder met zijn prikkeldraad rond de oude stad, zijn vele soldatentroepjes op straat en alle lege flatgebouwen waarvan alleen het geraamte rest. De flitsende panelen van stralende hotels die de talrijke bouwwerven op de zeedijk afschermen, vol utopisch geloof in een (economisch) maakbaar Libanon, kunnen de diepere waarheid van deze stad niet verhullen: in Beiroet dringt de werkelijkheid zich zo hard op dat ze bijna onwerkelijk wordt. Kunstenaars kunnen niet anders dan zich daartoe verhouden, blijkt uit de expo Unclassified, een format binnen Meeting Points waarvoor in elke stad een jonge lokale curator is aangezocht om een programma samen te stellen rond de eigen stedelijke context. In de kleine crypte van Saint Joseph University stoot je meteen op de gedekte, maar onaangeroerde familietafel van Ziad Kalwani, getiteld The suspended dinner en teruggedateerd naar 13 april 1975, het begin van de Libanese burgeroorlog. Achteraan staat Hatem Imams manshoge, felkleurige fusé in de vorm van een clown (‘Caution: fireworks’)

en Vartan Avakians flipperkast waarop je punten kan winnen door heen en weer te stuiteren tussen pop- en politieke iconen. Tussenin brengt Shawky Youssef die gemediatiseerde koppen live tot leven: hij nodigt je uit plaats te nemen tegen zijn geprojecteerde krantenfoto’s en vereeuwigt je als Christina Aguilera of een beruchte orthodoxe maroniet. Deel hebben aan de macht lijkt de collectieve wens achter deze alternatieve zelfcreaties. Het zijn geen grote werken, maar ze maken elkaar belangwekkend omdat ze dezelfde snaren bespelen als vrijwel alle Libanese (en ook andere) theater-, video- en beeldende kunst die op Meeting Points te zien is. Het zijn (hoewel jonger en speelser dan de documentaire performances van voorgangers Rabih Mroué en Walid Raad) dezelfde ironische deconstructies van mediagenieke oorlogssymbolen, in een poging om het kapitalistische vooruitgangsstreven en de continue ‘gewoon doorleven’-attitude in Libanon even tot stilstand te dwingen, uit te kristalliseren in een beeld waar je niet voorbij kan. In veel videokunst draait de klok zelfs helemaal terug, en wordt in snel geschoten documentaires op zoek gegaan naar het individuele jeugdverhaal tijdens de oorlogsjaren (bijvoorbeeld in Please rewind me later van Roy Samaha) of naar pakweg een ooit begraven mortierscherf met een verzoenend briefje voor de verdreven bewoners van het huis waarin zes jaar een anti-Israëlische verzetspatrouille intrek had (In this house van Akram Zaatari, opgenomen in de aanwassende ‘DVtheque’ van Meeting Points). Als dit soort werken representatief is voor de hele kunst in Libanon, dan vormt die een alternatieve bibliotheek tegen het vergeten, een eigen ‘in memoriam’-geschiedschrijving, een zoektocht naar officiële mediastrategieën en hoe die binnenstebuiten gekeerd kunnen worden. In dat zijdelingse parcours naast en tegenover de (gemediatiseerde) werkelijkheid lijkt ze zelf weinig alternatieven toe te laten.

Waçl © Mokhtar Hmima

Of ligt dat louter aan mijn eigen Europese blik, inzoomend op alles wat hij van oorlog niet kent? Muzikant-mediakunstenaar Raed Yassin, curator van Unclassified in Beiroet, beklaagt zich zwaar over de onkritische neiging van vele westerse kunsthuizen om – vooral sinds de Israëlische luchtaanvallen op Beiroet in de zomer van 2006 – bussen vol Libanese kunstenaars te inviteren, enkel en alleen omdat ze uit oorlogsgebied komen. ‘Ik verwijt de Israëlische premier Ehud Olmert dat hij zoveel slechte Libanese kunstenaars voortgebracht heeft.’ Niet anders klonk zijn collega-artiest Omar Abi Azar in het herfstnummer van het Franse tijdschrift Mouvement: ‘Ik vraag me af of we geëngageerd worden om onze kunde, onze ideeën, onze artistieke expressie, dan wel om het feit dat we hier leven in “Beiroet-Libanon”, waar iedereen in zijn verbeelding een idee van meezeult, een idee van de Oorlog, dat hij bevestigd wil zien in

contact met de realiteit. Soms heb ik de indruk dat mijn verkoopswaarde stijgt met de ernst van de situatie in mijn land!’ Het MiddenOosten is hot in culturele middens, en zeker bij nationale cultuurinstituten als The British Council of het Goethe Institut. Alleen hanteren zij in hun selectie eigen westerse normen als utilitair en maatschappijkritisch, en smijten ze er graag geld tegenaan om zulk werk te laten produceren voor festivals en andere festiviteiten. Neokoloniaal mecenaat is het. Kijk ikzelf al even exotiserend? Meeting Points profileert zich tegenover die nationale instituten graag als een veel opener platformfestival, redenerend vanuit de kunstenaars zelf. En zo zijn er in Beiroet zeker ook minder maatschappijbetrokken kunstwerken te zien. Het Tunesische duo Selma en Sofiane Ouissi (als dansers opgeleid in Europa, maar naar hun thuisland teruggekeerd voor een eerste eigen creatie rond de weerslag van nine

eleven op de Arabische cultuur) presenteert nu Waçl. Het is een trage, bezwerende choreografie vol kleine variaties op dezelfde rondgang binnen een met gaasdoek afgespannen geometrische ruimte: een ritueel, een in zichzelf gekeerd dansonderzoek naar een intimistische sfeerschepping bij de toeschouwer. Ik dommel een beetje in. Een stuk fascinerender is The psychogeography of Loose Associations van de Egyptische videoartiest Sherif El-Azma. Hij presenteert als in een lezing vage, onsamenhangende slow motions van lege straten in Kaïro, en tekent van die zintuiglijk-filmische tocht ook een plattegrond. Met latere allusies op hersenactiviteiten wordt het vanzelf een bevreemdende videomix rond waarneming en archivering van de stedelijke realiteit. Misschien is dat meteen ook een betere noemer voor wat Meeting Points in al zijn artistieke varianten presenteert: een proberen bevattelijk maken van een complexe werkelijkheid.

etcetera 111 5

Telematch Sadat © Wael Shawky

Of dat nu gebeurt in de vorm van een langzame, CNN-achtige newsreal van een fictief Palestijns dorpje waar voor de rest niks gebeurt (het politieke TVZero123 van Khalil Rabah), of meer postmodern als een gefragmenteerde psycho-evocatie in zwartwit van een enkeling voor zijn panoramisch venster over de nachtelijke stad (2 mg of Rotten Blood on Pure White Snow van Rami Sabbagh), telkens gaat het om grip krijgen op wat de zintuiglijke werkelijkheid precies is achter zijn ‘vervorming’ tot beperkende beelden of zelfs iconen. Het is een zoeken naar onbemiddelde oorspronkelijkheid. In Beiroet sluit die zucht naar bevattelijkheid heel precies aan bij mijn eigen totale non-begrip van wat in de stad precies de situatie is. De troepjes soldaten, de versperringen, de vrees van de inwoners voor een mogelijke nieuwe uitbarsting van geweld, de vage toespelingen op de opgesloten regering of de aanwezigheid van VN-opperhoofd Ban Ki-moon in de stad: ik snap niet wie, hoe of waarom. Elke vraag om verduidelijking levert meer onzekerheden op en verder dan een tegenstellend begripskader rond de pro-Syrische ‘8 maart’-zijde en de Westers gezinde ‘14 maart’zijde (verwijzend naar twee manifestaties na de moord op Hariri) kom ik niet. De extreme werkelijkheid van Beiroet laat zich niet kraken. ‘The time’ll come you’ll see we’re all one’, schrijf ik over van de gevel van het Hard Rock Café. In tijden van versplintering moet men zich behelpen met simpele slogans. En terug op de luchthaven koop ik het boek over politiek Libanon en zijn bewogen verleden dat ik vooraf had moeten lezen. Rond mij kakelen een dertigtal Spaanse VN-soldaten. Terug naar huis willen we allemaal.

etcetera 111

Simpele stervelingen Honderddrieënzestig. Precies zoveel dagen, melden de kranten, zit België zonder regering wanneer ik weer in het vertrouwde Brussel land. Van Rompuy en Dedecker houden het partijvoorzittersoverleg op de been, terwijl Leterme aan zijn zoveelste nota over de staatshervorming werkt. De barometer staat op bewolkt. Niemand gelooft nog in een regering tegen Kerstmis, nu Milquet nog maar eens dwars gelegen zou hebben. De Vlaamse kranten schrijven natuurlijk niks liever. Ik zoek naar nieuws over Libanon, waar de institutionele deadline voor het kiezen van een nieuwe president over een paar dagen afloopt. Weer blijkt de stemming uitgesteld, ondanks buitenlandse diplomatieke druk. Het kleine artikeltje leert me meer over waar ik was dan die hele week dat ik er was. De wereld blijft op zijn best als hij eenvoudig gekaderd wordt.

‘In Beiroet dringt de werkelijkheid zich zo hard op dat ze bijna onwerkelijk wordt.’ Twee maand later verzoent Rabih Mroué me finaal met de chaos als hij op de openingsavond van het Brusselse Meeting Points in de Bol van de KVS How Nancy wished that everything was an april fool’s joke opvoert met zijn kompanen Lina Saneh, Hatem El-Imam en Ziad Antar. De vier acteurs zitten gewoon naast elkaar in zeteltjes te vertellen: ze comprimeren samen de Libanese burgeroorlog door de bril van vier alter ego’s, simpele stervelingen. Letterlijk stervelingen: binnen de vijf minuten zijn ze allen dood, weer herrezen bij een andere oorlogspartij en weer omgekomen om in nieuwe allianties tussen christenen, soennieten, sjiieten, communisten of Israëli’s nog maar eens in het stof te bijten. De dood wordt banaal, net als wie met wie tegen wie vecht. Echt volgen, ook al is dat niet de bedoeling van How Nancy wished, doen alleen de paar Libanezen in de zaal. Je herkent ze aan hun veel spontanere lach, alsof ze al langer begrepen hebben dat de werkelijkheid vooral niét te volgen is, en je je dus maar

beter kan overgeven aan de totale toevalligheid van wisselende oorlogskampen. Zelden heb ik de absurditeit van oorlog sterker uitgedrukt gezien dan bij Mroué: terwijl beneden de lijken vallen, worden op de schermen boven de vertellers hun typische martelaarsaffiches geprojecteerd, telkens ironisch in de stijl van de partij waarvoor deze helden gevallen zijn. Dood wordt propaganda. Niet verwonderlijk dat de voorstelling in Beiroet zelf eerst een parlementaire zaak moest worden voor ze door de censuurcommissie raakte: ze doorbreekt het openbare stilzwijgen rond het weinig onschuldige verleden van de huidige machthebbers. Daarmee lijkt Meeting Points weinig te verschillen van die andere initiatieven die in het Westen graag Libanese kunstproducten op de kaart zetten als strategische pionnen in een discursieve oorlog tegen censuur en propaganda. Maar wat andere Arabische kunst betreft, blijkt het tegendeel waar. De performance Cairo, eating me inside... van de Egyptische kunstenares Amal Kenawy bijvoorbeeld (met een zuigende dierenlong en snelle gastroscopische illustraties tegenover de kunstenares zelf die traag en anoniem kleine rondjes loopt) komt zo gewild fragmentarisch voor dat ze het vermoeden wekt van een minstens even sterke bewijsdrift achter Leysens programmering: dat kunst uit het Midden-Oosten (ondanks zijn logistieke problemen) helemaal niet achter loopt, maar net zo eigentijds hybride en autonoom is als we ze hier kennen. Ook meerdere videowerken die over de KVS-schouwburg verspreid zijn, geven dat gevoel van gechargeerde artistiekerigheid. Of ligt dat aan de context van de KVS zelf? Rondstruinend op deze Meeting Points vraag je je af of het Brusselse stadstheater vanuit zijn grootstedelijke overwegingen niet in de eerste plaats droomde van een Arabisch festival, terwijl Frie Leysen zo min mogelijk cultureel heeft willen denken. Het maakt van mijn vlucht Beiroet-Brussel een vreemde ervaring: kunstwerken die je daar ervaart als artistiek ontvoogdend en noodzakelijk in hun maatschappelijke bevraging van de geformatiseerde werkelijkheid, bieden hier eigenlijk weinig meerwaarde buiten het feit dat ze van andere namen zijn. It’s all in the context, in the eye.

interview door johan Reyniers

Johan Leysen: ‘Ik wil vermijden dat ik een oordeel ga spelen’ Dit seizoen is Johan Leysen na een afwezigheid van vele jaren opnieuw op Vlaamse en Nederlandse podia te zien. Afgelopen najaar speelde hij de rol van Hirohito in Wolfskers van Guy Cassiers. In mei staat hij in de eerste grotezaalproductie van Kris Verdonck. De ene keer betekent dat werken met een oude rot in het vak, de andere keer met een relatieve nieuwkomer. In beide gevallen gaat het om spelen in een door technologie gedomineerde omgeving. Etcetera sprak met Johan Leysen over acteren vroeger en vandaag, in het Frans en in het Nederlands, voor het toneel en voor de film.

De plaats van afspraak met Johan Leysen is Thionville, een slaperig stadje tussen Luxemburg en Metz. Hij repeteert er in het plaatselijke Centre Dramatique aan een bewerking van Malcolm Lowry’s Under the Volcano, in een regie van Laurent Gutmann. Leysen speelt de rol van de aan tequila en mezcal verslaafde Consul die de laatste dag van zijn leven beleeft. Er wordt tijdens de week gerepeteerd van 14 tot 23 uur. In het weekend is Leysen in Parijs, waar hij woont – net als de meeste andere leden van de cast en de productieploeg die aan het stuk werken. De mens Johan Leysen ontmoette ik voor het eerst in 1989. Met de acteur maakte ik veel eerder kennis – al heb ik dat later pas beseft. In 1977 – ik was toen negen jaar oud – zag ik op televisie Rubens, schilder en diplomaat, een prestigereeks van de toenmalige BRT naar aanleiding van het vierhonderdste geboortejaar van de Prins der Vlaamse schilders. Het scenario was van Hugo Claus, Roland Verhavert voerde de regie. De toen zevenentwintigjarige Leysen speelde zowel de talentvolle jonge god als de door jicht geplaagde meester die op latere leeftijd met de piepjonge Hélène Fourment (gespeeld door Ingrid De Vos) trouwt.

Johan Leysen: ‘Aanvankelijk was het plan dat Rubens zou worden gespeeld door Senne Rouffaer en zijn zoon. Ik was gecast voor een kleinere rol, maar uiteindelijk – en na heel veel tests met make-up – zijn ze bij mij uitgekomen. Het was de eerste keer dat ik in zo’n groot ding werkte. Ik had een oneindig aantal filmdagen en heb er dus heel veel geleerd. Maar verder was het nogal… saai. Die Rubens was meer een aanleiding om allerlei kleurrijke figuren uit zijn periode op te voeren, die dan tegen hem aanpraatten. Hij was bijna een presentator van een tijd. Hij komt Teniers tegen, Caravaggio,… Bevlogen en bezeten artiesten waren dat. Terwijl Rubens de onderkoelde diplomaat was. Ik benijdde vaak mijn tegenspelers.’ Je bent als jonge acteur heel vlug in Nederland terechtgekomen. Hoe ging dat? Ik ben daar een beetje bij toeval verzeild geraakt. Ik wou graag wat Hollands leren spreken, zien hoe het daar werkt. En vooral wilde ik bij Baal zijn, want dat waren toch de strafste. Maar daar kwam je niet zomaar bij. Dus zat ik eerst bij De Appel, en daarna bij het Ro-theater, vanwege Franz Marijnen die mij gezien had op Studio. Ik speelde er in Het liefdesconcilie en in Het huis van Labdakos. Maar

ik had veel moeite met de structuur van zo’n groot theater. Je komt met dingen in aanraking die bij dat soort toneel horen maar waar ik niks mee te maken wil hebben, en ik voelde me er al gauw vastzitten. Waarom wou je zo graag bij Baal zijn? Baal was toen de luis in de pels van het Nederlandse toneel. Hun theater was koleirig, woedend en anarchistisch. Ze speelden Peter Handke, Botho Strauss en Thomas Bernhard. In die tijd was dat het nieuwe werk. We hadden een leesclub. Leonard Frank kwam vaak met voorstellen, en hij nam ook altijd de eindbeslissingen. Het was niet dood-gedemocratiseerd. Er werd veel getraind: fysieke training, stemtraining in de ochtend, en er werd lang en heftig gerepeteerd. De voorstellingen waren brutaal en toch goed gemaakt, met veel muziek ook – van Louis Andriessen. Helaas ben ik er net te laat terechtgekomen. Ze kregen een eigen zaal en toen moesten ze opeens aan allerlei eisen gaan voldoen. Zoiets is altijd de dood in de pot. Hoe noemden de provo’s dat? Repressieve tolerantie. Na Actie Tomaat werd het hele bestel herzien. Een groepje anarchisten werd meteen zwaar gesubsidieerd. Je werd goed betaald om de staat omver te werpen. Waardoor het ook meteen onschadelijk werd gemaakt.

etcetera 111 7

Interview

Johan Leysen (1950) studeerde toneel aan Studio Herman Teirlinck. Na zijn opleiding trok hij al snel naar Nederland. Hij speelde er bij De Appel, het Ro-theater, Baal en het Publiekstheater. Met Jan Ritsema maakte hij de opmerkelijke voorstelling Wittgenstein Incorporated, naar een tekst van Peter Verburgt die eigenlijk als televisiescript bedoeld was. In België speelde hij in Medeamaterial van Anne Teresa De Keersmaeker en in Julius Caesar van Jan Lauwers & Needcompany.

etcetera 111

Verder werkte hij o.a. voor het Ensemble Modern van Heiner Goebbels. Bij De Nederlandse Opera speelde hij in Wagner Dream van Jonathan Harvey de rol van de Duitse componist. Hij was te zien in de eerste speelfilm van Marion Hänsel, Le lit, en in Je vous salue, Marie van Jean-Luc Godard. Hij speelde in een aantal Vlaamse en Nederlandse films waarvan Sailors Don’t Cry (Marc Didden), Daens (Stijn Coninx) en Een ander zijn geluk (Fien Troch) de bekendste zijn.

Wolfskers van Guy Cassiers (Het Toneelhuis) wordt volgend seizoen hernomen. End van Kris Verdonck gaat in mei in première in het Kaaitheater in het kader van het kunstenfestivaldesarts.

Toen je later in België met Anne Teresa De Keersmaeker en Jan Lauwers aan de slag ging, ging er een heel andere wereld voor je open. Dat kun je wel zeggen. Nederlanders zijn erg bedreven in verbale communicatie. En dan kom je ergens terecht waar veel gezwegen wordt en niet geprobeerd wordt om onwetendheid dicht te plamuren met veel woorden, maar om de dingen te laten zijn zoals ze zijn. Zeker bij Anne Teresa De Keersmaeker was dat aan de hand. Nooit heeft zij mij uitgelegd waarom zij van Müller Medeamaterial wilde doen. Het was wat het was. Ik wou van haar weten waar het over ging. Waarom zegt die dat en dat niet? Maar dat was voor haar allemaal niet aan de orde. Het ging haar om het ritme. De beat moest komen. En dus zat ik daar in elkaar gevouwen op een stoel met een handje die tekst te ritmeren. Tot mijn verbazing kwam na een aantal weken de betekenis bovendobberen. En dat terwijl daar al die tijd nauwelijks een woord over gezegd was. Erg heftig was dat. Ben je die ervaring in je latere werk blijven meedragen? Zoals nu bij de repetities voor Under the Volcano? Die omgang met ritme heb ik daar verworven. Het goed zeggen en tellen. Ik vind altijd dat je niet te veel psychologisch moet gaan neuzelen. Als ik nu repeteer en de tekst nog niet helemaal in mijn systeem heb, dan permitteer ik het mij om een zin te zeggen, il m’est arrivé en dan poppeldepop. Het ritme van de zaak is op dat moment belangrijker dan de zin zelf. Dora Van den Groen zei altijd: tekst, dat is niks, dat zijn honden die blaffen. Het materiaal van Under the Volcano is heel anders dan dat van Müller. Ik speel een wanhopige man die als enige een zeer ontwikkeld taalgebruik heeft, die daarmee schermt, zich daarmee verdedigt. Bij Müller zeggen mensen iets omdat ze echt niet langer kunnen zwijgen. Je weet ook niet tot wie precies iets is gericht. Daarmee vergeleken is Under the Volcano heel concreet. Dat neemt niet weg dat ik ook hier bij het repeteren meer met ritme bezig ben dan met psychologie. Want het vertrouwen is gegroeid dat dat onderweg wel duidelijk wordt. In een interview in Theaterschrift in 1991 zeg je dat je weinig zinnigs te melden hebt over je

ontwikkeling als acteur. Je zag je carrière eerder als een reeks van toevallige ontmoetingen, en je vond het moeilijk om daar een lijn in te zien. Ondertussen zijn we een aantal jaren verder. Hoe kijk je daar in 2008 tegenaan? Ik beschouw mezelf niet als een kunstenaar met een oeuvre. Sowieso niet als een kunstenaar. Hoe je werkt en ook hoe je leeft, heeft niet met een weg, of met een evolutie te maken. Het ziet er voor mij meer uit als een geiserveld met blubbers hier en daar. Ik weet niet of dat ergens naartoe gaat, je laveert daar doorheen. Ongetwijfeld krijg je een aantal technieken meer in de hand. Je ontdekt waar mensen je graag mee zien, hoe je mensen kan verleiden met je werk. Vaak word je ook steeds meer gevraagd om dingen te doen die ze al van je gezien hebben. Zo van: we willen hem of haar, want hij of zij kan dat zo goed. En vind je dat okay? Neen, dat vind ik nu net een probleem van het ouder worden als acteur. Je bouwt een status op, een reputatie – iets dat zich bijna los van jezelf ontwikkelt. Je kan daar je profijt mee doen of niet, maar het heeft weinig met je

werk te maken. Ik ben ooit eens uit een productie gestapt, precies omdat mijn aanwezigheid daar gebaseerd was op een beeld dat men van mij had. Ik ben hier en nu, en ik wil hier en nu werken. Met het ouder worden verandert een mens. Door je lichaam heen gaan relaties, kinderen, vreemde talen, tal van teksten, manieren van werken met regisseurs… Heeft dat geen weerslag op je spel gehad? Ik kan zelf niet zeggen in welke mate mij dat veranderd heeft. Ik heb nu voor het eerst sinds jaren weer in het Nederlands gespeeld. Misschien is dat een graadmeter? Door zoveel in Frankrijk gespeeld te hebben, denk ik dat ik inmiddels meer bezig ben met hoe ik een tekst moet zeggen, terwijl ik me daar vroeger – zeg maar twintig jaar geleden – nooit vragen bij stelde. Het spelen in het Frans heeft mij de zorg om helder te formuleren bijgebracht, en ook om de taal zijn werk te laten doen. Taal kan erg mooi zijn als je er zorg aan besteedt. Ik sta er van te kijken dat in Vlaanderen niemand daar om maalt. Het werk van een groep als De Tijd is wat dat betreft een uitzondering.

De zelfmoordenaar (Baal), regie Lodewijk de Boer © Hans Verhoeven, collectie Theater Instituut Nederland

etcetera 111 9

Interview

‘Taal kan erg mooi zijn als je er zorg aan besteedt. Ik sta er van te kijken dat in Vlaanderen niemand daar om maalt. Het werk van een groep als De Tijd is wat dat betreft een uitzondering.’

Om een tekst goed gezegd te krijgen, moet je door een fase van hard werken heen, om die tekst te kunnen vergeten. Zoiets heb je natuurlijk ook in het Nederlands, maar daar valt het minder op omdat het je eigen taal is. Terwijl ik in het Frans elke keer weer in die machinerie moet stappen, omdat die niet evident in je zit, en dat vraagt veel werk. Zo ben ik nu eigenlijk ook met de Nederlandse tekst van Wolfskers omgegaan. Dat zou ik vroeger nooit gedaan hebben. Ik dacht: eerst moet die tekst goed zitten. Ik ga dan bij Guy Cassiers zitten zeuren. Is dat woord daar niet beter? Een beetje pietepeuterig. Ik wil de tekst zo in mijn systeem krijgen dat hij mij niet zal belemmeren. Daarom is toneelspelen in zekere zin nu harder werken dan ik vroeger dacht. Misschien is daar dus toch een verschil. Je denkt wel eens dat je het hebt, maar dat is dus niet zo. Het Frans is een ronkende taal waarin je haast vanzelf gaat rijmen. Wat is jouw ervaring daarmee? Ik ben veroordeeld om tot het eind van mijn dagen een accent te hebben. Het wordt wel steeds minder, en men vindt het ook steeds minder erg. Ik kom een beetje exotisch over, en dat zit eerder in de melodie van mijn zinnen dan in mijn echte uitspraak. Franse acteurs zijn vaak nog erg declamatorisch in hun spel. Dat is hun opleiding en hun traditie. Dat het spel vanuit de tekst begint, terwijl het bij ons omgekeerd is. Wij zijn opgegroeid met de idee: als je op het toneel staat, dan moet je daar een hele goede reden voor hebben. Je moet werkelijk iets te zeggen of te doen hebben. Het moet het resultaat zijn van een gedachte. Terwijl je hier in Frankrijk, als je drie bladzijden tekst hebt, verder niets meer hoeft te verantwoorden. Parce que je parle. Dat is een fundamenteel andere houding. Maar daar zit ook – en dat heb ik ontdekt – een enorm plezier in. Het plezier om een tekst goed te zeggen.

etcetera 111

In welke mate wordt een acteur bepaald door zijn begin? Door de mensen met wie hij als onbeschreven blad te maken krijgt, hun uitgangspunten? In mijn opleiding aan Studio Herman Teirlinck is Lea Daan heel belangrijk geweest. Ik was een vreemdeling in mijn eigen lijf. Van Lea leerde je bijvoorbeeld dat je lichaam een diepte heeft. Voor mij was dat echt revolutionair. Daarnaast was er François Beukelaers. Het klinkt nu vast een beetje jaren zeventig, maar hij leerde ons dat toneelspelen iets is dat je samen doet. Het is geen geknutsel waarbij ieder in zijn hoekje zit. Toneelspelen is een open zaak, je moet een generositeit hebben naar een ander toe. Natuurlijk moet je als acteur naar de werkelijkheid zoeken in jezelf. Maar het gaat ook verder dan dat. Anders krijg je alleen maar hoogstindividueel geknutsel. François leerde ons ook dat een acteur geen koelie is. Een regisseur kan dingen van je vragen, maar het is belangrijk om je te realiseren dat je hem ook dingen te bieden hebt. Zo krijg je een minder afhankelijke verhouding. In 1989 leverde je in een regie van Jan Ritsema een krachttoer met de meer dan twee uur lange monoloog Wittgenstein Incorporated van Peter Verburgt. De voorstelling werd toen omschreven als een zoektocht naar de absolute nulgraad van het theater. Wat doet een acteur nadat hij de nulgraad bereikt heeft? Dat van die nulgraad, dat heb ik niet bedacht, dat is erover gezegd. Sindsdien heb ik nog wel voorstellingen gespeeld waarin iets gelijkaardigs aan de orde was. Voor mij is Wittgenstein dan ook geen absoluut moment, geen eindpunt van een evolutie. De condities om iets moois te maken zijn gecompliceerd, want het zijn er veel. Factoren zijn de mensen met wie je werkt, hoe je zelf bent, hoe het op dat moment gesteld is met je werklust, je inspiratie, het materiaal dat voorligt… Al die dingen zijn bepalend voor wat je maakt.

Bij Wittgenstein waren er specifieke omstandigheden, en die vroegen om een bepaalde aanpak. Maar net als elke andere keer was het een poging om een goede voorstelling te maken. Daarna komt er weer iets anders. De ene keer lukt het, de andere keer niet. Ga je anders dan vroeger met publiek om? Daarin heb ik dus wel een ontwikkeling doorgemaakt. Ik ben hoe langer hoe minder bang om een rol te laten zien, om te spelen. Vroeger was ik er te veel mee bezig of ik goed of slecht zou worden gevonden. Nu begrijp ik dat zenuwen voor een voorstelling vooral te maken hebben met zelfoverschatting. Je bent wie je bent, je doet je werk zo goed mogelijk and that’s it. Het is energievretend en onproductief om nerveus te gaan zijn. Je carrière laat zich lezen als een reeks tegenstellingen: spelen in het Frans en in het Nederlands, in teksttheater en beeldend theater, voor toneel en voor film, … Voor mij zijn dat toch eerder schijntegenstellingen. Je kan in film net zo intens en goed en toegewijd werken. Alleen gebeurt het te weinig. Maar in het toneel is dat eigenlijk ook zo. In beide gevallen gaat het toch om een concentratie op het moment. Bij film wordt dat moment weliswaar voortdurend onderbroken, maar op het moment dat je aan het draaien bent, zit je evengoed in een hier en nu als in het theater. Het enige dat anders is, is dat het moment waarop het gebeurt als een dief in de nacht komt. Want je weet nooit precies wanneer ze gaan draaien, wanneer de zon er is, of er niet is. Dat zijn allemaal parameters die maken dat het gecompliceerd ligt. Bij het toneel weet je: van dan tot dan ben ik Hirohito. Het is een andere verdeling van concentratie, maar uiteindelijk gaat het om hetzelfde. De echte tegenstellingen, dat zijn de tekstsoorten. Neem nu de Jason van Müller en de Wittgenstein van Verburgt. Jan Ritsema heeft daar overschot van gelijk in: het gaat om je houding die je iedere keer opnieuw moet zien te vinden. Al de rest is dan bijzaak. Er bestaat immers geen absolute houding in hoe je zou moeten spelen. Tenzij je met eenzelfde iemand en eenzelfde soort materiaal een aantal jaren aan één stuk zou werken. Dan

Wittgenstein Incorporated, regie Jan Ritsema © Herman Sorgeloos

kun je iets uitgraven. Maar in mijn geval is het toch altijd weer opnieuw beginnen. De aard van de tekst is één ding, maar ook hoe zo’n regisseur werkt, en hoe de anderen zijn, dat is heel iets anders. Natuurlijk is het niet altijd makkelijk om te werken met mensen waarmee je geen parcours hebt afgelegd. Want je hebt geen grammatica gemeen. De eerste weken is dat zoeken en naar elkaar staan kijken als koeien die staan te schijten in de mist. Daar moet je doorheen. Bij Guy Cassiers en Kris Verdonck speel je twee keer in een omgeving die wordt gedomineerd door technologie. Is dat geen verschil van werken dan wanneer je het pure teksttheater doet zoals in Wittgenstein of een klassiek stuk als Amphytrion?

In Under the Volcano komt ook veel video te pas. Er zijn steeds meer nieuwe technieken. In een aantal gevallen zijn dat conventies, zoals zendmicrofoons. Die zie je steeds meer, ook hier. Dat is zoals met coulissen. Vroeger hoorden die bij een voorstelling, nu niet meer. Het grote probleem van zendmicrofoons is dat je zelfs met een goede monitor op het toneel niet meer zelf bepaalt wat je aanricht in een zaal, want die controle heb je niet. Dan moet je er op vertrouwen dat de mensen die achter die knoppen zitten daar goed mee omgaan. Ik weet nog zo niet of ik daar zo dol op ben. Brengt het de actie op de scène wel dichterbij? Als publiek vind ik dat het de afstand vergroot. Als acteur heb je de neiging om te denken: ik ben zo goed verstaanbaar dat ik bijna filmisch kan spelen. Maar ik denk dat dat een vergissing is.

Al die technologie is natuurlijk fantastisch. Het is maar hoe ermee wordt omgegaan. Heiner Goebbels excelleert daarin. Hij blijft zuinig, maakt mooie keuzes. Net als Guy Cassiers. Het principe is altijd heel simpel. Het is een ander soort materiaal, maar je hebt dat als acteur niet minder in de hand dan wat je vroeger had met grote changementen en dat soort dingen. Het verandert dus niet echt wezenlijk. Heb je als acteur rituelen? Niet als ik repeteer. Ik doe wel altijd mijn hele tekst voor een voorstelling, beetje rondlopend, alleen, en snel. Na een aantal voorstellingen wordt dat overbodig, en dan durf ik het wel eens niet te doen, maar dan voel ik mij niet goed. Bespottelijk is dat. Alsof je dan niet klaar bent. Het is echt voodoo, want het slaat nergens op.

etcetera 111 11

Interview

Met Johanna ter Steege in Een ander zijn geluk, regie Fien Troch © Kris Dewitte

Zowel op het toneel als in de film krijg je zware en ernstige rollen toebedeeld. In Humo heb je je ooit laten ontvallen dat je graag eens in een echte komedie zou willen spelen. Dat is een genre-onderverdeling die mij hoe langer hoe minder interesseert. Misschien heb ik dat wel gezegd omdat ik omwille van mijn gegroefde hondenhoofd vaak voor droevige zaken gevraagd word. Natuurlijk zou ik wel graag eens iets lichts doen. Maar verder zit ik ook niet speciaal op een of andere rol te azen. Acteren is veel gecompliceerder dan dat. Je kunt in een flut-Hamlet staan waar je niks aan hebt. Je moet immers iets hebben om in te duiken: spannend materiaal, de eisen die een regisseur stelt. Soms geloof ik niet in het project. Dan doen ze alsof het ergens over gaat, maar het gaat nergens over. En dan ontbeer ik de handigheid om er toch nog iets van te

etcetera 111

maken. In die zin ben ik geen komediant. Als er niks is, dan geef ik weinig, en is er verveling alom, ook om het te doen. Dat is verschrikkelijk. En zoiets overlapt alle genres en elk circuit, hoor. Dat heeft niets te maken met het zogenaamde oppervlakkige vrije circuit of het diepzinnige van het gesubsidieerde toneel. De bottom line van het spelen is dat het publiek graag kijkt naar degene die op scène staat. Waarom kijk je graag naar iemand, naar iemand anders niet? Het is waar: heel gewone mensen kunnen ineens gaan glimmen op het toneel. Als speler ben ik natuurlijk geen kijker. Het is aan anderen om daar een uitspraak over te doen. En hoe minder je met dat soort dingen bezig bent, hoe liever de mensen naar je kijken. De concentratie van iemand die iets goed probeert te doen, dat is geweldig om zien.

Dat geldt niet enkel voor acteurs, maar ook voor musici. Die zijn zo fascinerend, omdat zij alleen maar met die hoge C bezig zijn. Bij acteren is het effect vaak al ingecalculeerd. Bij een goede voorstelling is de helft van het gebeuren op de scène te zien, terwijl de andere helft… … in de perceptie van de toeschouwer ontstaat. Maar je moet dan wel voorstellingen maken die dat mogelijk maken, die niet zo dwingend zijn dat alles al voorgekauwd is, zodat er geen verbeelding meer aan te pas komt. Als ik terugkijk, zie ik dat ik dat niet voldoende heb kunnen doen. Op voorhand weet je niet altijd hoe het zal gaan. Er zijn geen garanties. Is het bij jou nog steeds als wat je zei toen je in Julius Caesar speelde: ‘Ik laat Brutus in mij

komen, in plaats van Brutus te spelen’? Ik wil vermijden dat ik een oordeel ga spelen. De voorstelling moet eventueel maar een oordeel laten zien, niet ik. Als ze mij vragen om Hirohito te spelen, dan moet ik zijn standpunt verdedigen. Als de voorstelling dan niet goed gemaakt is, krijg je misschien een gevaarlijke voorstelling te zien – en als ze goed gemaakt is misschien ook (lacht) – maar het is niet aan mij om dat standpunt te gaan becommentariëren. Ik stel me voor: wat zou jij doen als je in de schoenen van Hirohito zou staan? Ik maak me geen enkele illusie dat ik beter ben dan de betrokkene. Dat is soms angstaanjagend, maar het is ook fantastisch om je voor je werk in posities te kunnen bevinden waarin je zelf nooit gevonden wilt worden: van grote lafheid, boosaardigheid, wreedheid. Er ontstaat een eigenaardige wisselwerking tussen je geest en de rest van je wezen, in die zin dat je je echt voor kunt stellen wat het is om zo te zijn. Daarover heb je ooit gezegd: ‘Het betekent dat je open bent en klappen krijgt.’ En ook: ‘Je woont in je werk. Dat is de tol die je betaalt.’ Dat was een beetje pathetisch. Zo erg is het nu ook weer niet. Dat is mijn bewondering voor musici: ze zijn in staat tot hele grote dingen, om meteen daarna hun viool neer te leggen en verder in Paris Match te bladeren. Het ding goed doen, en al de rest komt daaruit voort. Dat neemt niet weg dat het wel eens aan je systeem knaagt. In de film L’été indien speel ik een man die zich opvreet uit schuld omdat zijn vrouw hem vijftien jaar geleden verlaten heeft, en zijn dochter die bij hem woont heeft hij nooit verteld waarom. Hij wordt daar gewelddadig van. Als je zo’n hele film lang een man speelt die het maar niet gezegd kan krijgen, dan voel je je wel eens ongemakkelijk. In film en televisie overheerst het filmisch realisme. De niet-realistische film is uit het zicht van het publiek verdwenen. Dat is in het toneel niet het geval. Realisme of geen realisme, dat is een bovenlaag. Veel belangrijker voor de speler is wat daaronder zit, of wat daarvoor komt, en dat is het zoeken naar waarachtigheid. Daarna kan je er nog allerlei kanten mee uit, en wordt

het naargelang de gehanteerde grammatica nu eens realistischer, of uitvergroot, of nog iets anders. Maar dat is secundair. Het echte onderscheid is gelegen in de middelen, in de manier waarop iets wordt gemaakt. Heb je als acteur nooit de aandrang gehad om de dingen zelf meer in de hand te nemen? Opdat je zelf ook dingen zou kunnen zeggen in plaats van te spreken in functie van het verhaal van deze of gene regisseur? Dat zul je bij mij niet echt aantreffen. Terwijl ik wel vind – en ik heb het dan over mezelf, en niet over een bepaalde productie – dat ik toch wel heel veel met dingen bezig ben die absoluut nergens iets aanrichten. Als ik mijn eigen verontwaardiging over het leven om me heen zie, aan de ene kant, en aan de andere kant het weinige dat ik daar mee doe in mijn werk, dan is dat eigenlijk niet goed. Ik vind dat toneel en film – niét dat ik terug naar het vormingstoneel wil – veel meer daarover zouden mogen gaan. Maar ik geef er dan wel de voorkeur aan om mezelf er niet toe in staat te achten dat ook effectief te verwezenlijken. Wat daarom niet waar hoeft te

zijn, maar het komt me wel goed uit dat ik kan zeggen: ik ben maar een acteur. Ik heb mezelf nooit als maker gezien. Maar ik zal wel niet de enige zijn die met die frustratie zit, zeker? Je bent nu bijna achtenvijftig. Hoe wil je oud worden als acteur? Ik heb geen enkel perspectief. Ik zie niet waar ik vandaan kom of waar ik naartoe ga. Ik weet bij wijze van spreken niet eens wat ik morgen ga doen. Dat beeld van dat geiserveld is dus nog absoluut intact. Ik denk dat ik iets doe en ik probeer dat goed te doen. Zo hobbel je van het ene naar het andere project. Op een aantal technische verworvenheden en inzichten in de menselijke natuur na, die wat scherper zullen liggen dan dertig jaar geleden, heb je toch dezelfde momenten van gratie, de momenten dat je voelt dat het zin heeft wat je doet. Je kunt er van leven, je vertelt iets, en het wordt gezien door mensen die er wat aan vinden. Met de jaren ben ik het spelen zelf ook steeds plezanter gaan vinden. Zo komt alles bij elkaar. Maar ik ben er van overtuigd dat je die momenten niet kan sturen.

Wolfskers © Koen Broos

etcetera 111 13

Klaas Tindemans

Tasso vandaag Goethes Torquato Tasso is een drama over het conflict tussen kunst en politiek. Zopas nog hernam ’t Barre Land zijn enscenering uit 1997 (waarmee het toen het Theaterfestival haalde). Vijfentwintig jaar geleden al gebruikte Jan Decorte het stuk om een middelvinger op te steken. Wat kan Tasso vandaag betekenen? Moet de kunstenaar zich inpassen in een voluntaristische politiek of moet de politiek zich plooien naar de verlangens van de kunstenaar? Margijn Bosch in Torquato Tasso van ’t Barre Land © Fran van der Hoeven Tasso ja ga maar, en ga maar in de zekerheid dat je mij overtuigt van je gelijk. ik zal leren huichelen, daarin ben jij immers een groot meester, en ik ben een snelle leerling. zo dwingt het leven ons te lijken, zelfs te zijn zoals degene die we eerst verachtten. nu zie ik duidelijk de kunst van de hoffelijke intrige. Antonio wil mij van hier verdrijven zonder de schijn te wekken dat hij mij verdrijft. hij speelt de toegeeflijke en verstandige, zodat ze mij maar ziek en klunzig vinden. benoemt zich tot mijn voogd om mij die hij niet klein kon krijgen, tot kleuter te verlagen. zo benevelt hij het voorhoofd van de hertog en de blik van de prinses. Alfons meent dat ze me moeten houden, want de natuur heeft mij dan wel een mooi talent gegeven – helaas heeft zij die hoge gave jammerlijk gepaard aan allerlei gebreken, aan tomeloze trots, aan overdreven gevoeligheid en een eigenwijze zwartgalligheid. het is niet anders, het noodlot heeft die ene man nu eenmaal zo gemaakt. dan moet je hem ook nemen als hij is, hem dulden en verdragen, en op een goede dag mag je wat hij aan vreugde kan verschaffen als onverwachte winst genieten. en verder moet je hem laten leven, laten sterven zoals hij geboren is. is dit de onwankelbare Alfons die ik ken? die vijanden trotseert en vrienden trouw beschermt? ken ik hem, zoals hij mij behandelt? ik ken nu wel mijn ongeluk. het is mijn noodlot dat iedereen alleen voor mij verandert en voor anderen vast en trouw en eerlijk blijft, zo snel verandert – in een zucht, in een oogwenk. heeft niet de komst van deze man alleen

etcetera 111

Toen ik 25 jaar geleden voor De Standaard een recensie schreef over de Torquato Tasso van Jan Decorte, hield ik mijn hart vast. Ik kon eindelijk, na enkele maanden ondergedompeld te zijn in de onzin van de toenmalige kamertheaters, schrijven over een voorstelling die mij gepakt had, over toneel dat mij alle hoeken van de kamer liet zien. Maar vervolgens uitleggen waarom ik vond dat Jan Decorte met deze Tasso een volmaakte theatertaal gevonden had, waarom die voorstelling getuigde van een perfect evenwicht tussen vormelijke zekerheid en ideologische twijfel, dat was minder vanzelfsprekend. Een krantenrecensie volstond niet, ik moest en zou mijn analyse nog eens uitgebreid overdoen in Etcetera. Met meer woorden, maar daarom niet minder naïef. Waarschijnlijk had het gewoon met jeugdige bravoure te maken. Ik kon gebruik maken van de grootste kwaliteitskrant van Vlaanderen om te pleiten voor radicale veranderingen in het kunstenbeleid. Niet door stoutmoedige uitspraken, maar door enkele keren per week lucht te geven aan de talloze irritaties in de schouwburgen en toneelkelders die ik bezocht. En toen kwam die Tasso van Decorte en alles viel op zijn plaats: een gekwelde ziel gebruikt – misbruikt – een romantisch treurspel om een middelvinger op te steken, niet enkel tegen een onduidelijke autoriteit, maar ook tegen iedereen die het belangrijk vond om de goede oude toneelwaarden te redden van politieke of vormelijke experimenteerdrift. Want dat het Vlaamse theater anno 1982 op sterven na dood was, daar waren zelfs de liefhebbers van degelijk ouderwets toneel het over eens. Jan Decorte hield niet echt van Goethes

Tasso en hij maakte daar geen geheim van: een artificieel taaltje, nog versterkt in de vertaling, een stel onnozele personages, amper overstegen door de figuur van een ijdele dichter die elke gereserveerd gedrag als misantropie kwalificeerde. Waarschijnlijk stond Decorte zelf het dichtst bij de dubbelzinnige figuur van Antonio – diplomaat en scepticus en, in zijn enscenering, een androgyne vrouw – omdat in dat personage, meer dan bij Tasso, de artistieke kwaliteit van de macht zelf zichtbaar wordt. Maar ik heb niet meer argumenten dan een hoogstpersoonlijke interpretatie van de slotscène, waarin een purperen voorhang neerdaalt en de rivalen Antonio en Tasso elkaar een masker opzetten: de politiek is zich maar al te bewust van zijn eigen theatraliteit, maar die wetenschap moet binnenskamers blijven. Als cultuurpolitiek statement is de Tasso van Jan Decorte helemaal gedateerd. Toen tien jaar later plots drie theatermakers – Jan Joris Lamers en Maatschappij Discordia, Lucas Vandervost en De Tijd, en Paul Peyskens – ongeveer tegelijk hún visie op Torquato Tasso toonden, bleek dat al een stuk problematischer. Lamers koos voor de strenge historisering: een waanzinnige Tasso, een afwezige Antonio, en Napoleon als toneelmeester. Vandervost koos voor het sentiment, zelfs voor de erotiek, en Peyskens koos voor een amalgaam aan speelstijlen, voor een onmogelijk pluralisme. Allemaal worstelden ze met de onvermijdelijke vraag naar politieke relevantie. Bij Maatschappij Discordia paste Tasso nog enigszins in hun volgehouden oefening, destijds, om de hele 19de eeuw te ensceneren,

mijn hele lot vernietigd, in een uur? heeft hij niet het bouwwerk van mijn geluk vanaf het diepste fundament omvergegooid? o, moet mij dat overkomen, en uitgerekend vandaag? ja. zoals alles zich aan me opdrong, laat alles me nu los. zoals iedereen me naar zich toe wou trekken, me wilde hebben, stoot nu iedereen me af, word ik gemeden. en waarom? weegt hij in z’n eentje op tegen mij en alle liefde die ik eens in overvloed bezat? ja, alles ontglipt me. ook jij. ook jij. geliefde prinses, je laat me in de steek. in deze donkere uren heeft ze me geen enkel teken van haar gunst gestuurd. heb ik dat van haar verdiend? – arm hart, dat het zo natuurlijk vond haar te vereren. ik hoefde haar stem maar te horen, of een onuitsprekelijk gevoel vulde mijn borst. keek ik haar aan, dan werd het felste daglicht vaal. onweerstaanbaar trok haar oog mij aan, haar mond. mijn knieën hielden nauwelijks stand. ik had al mijn wilskracht nodig om overeind te blijven, en niet voor haar voeten te vallen, nauwelijks in staat om die duizeling te overwinnen. hou vol mijn hart, helder inzicht laat je niet benevelen. ja, ook zij. mag ik het wel zeggen? ik kan het niet geloven. ik geloof het wel, en wou dat ik het kon verzwijgen. ook zij. ook zij. vergeef het haar, maar lieg jezelf niet voor: ook zij. ook zij. o, die twee woorden waaraan ik zou twijfelen zolang er maar een kruimel vertrouwen in me leefde. ja, die woorden griffen zich als een vonnis van het noodlot in de stalen kantlijn van mijn volgeschreven klachtenboek. nu pas zijn mijn vijanden sterk, ik ben voor altijd van alle kracht beroofd. hoe kan ik vechten als zij in het leger tegenover mij staat. hoe kan ik rustig afwachten als zij me niet van ver haar hand toesteekt. als haar blik me niet ziet smeken. je waagde het te denken, je sprak het uit, en nog voor je het kon vrezen, is het waar. nu, voordat de twijfel je zinnen met zijn ijzeren klauwen verscheurt, klaag het bittere noodlot aan, en herhaal alleen: ook zij. ook zij. Johan Wolfgang Goethe, Torquato Tasso (1789), vierde bedrijf, vijfde scène, in de vertaling van Martijn Nieuwerf / ‘t Barre Land (1997)

bij De Tijd ging het om de gevoelslading van het treurspel en bij Peyskens was het een spelexperiment – hoe speel je naast en over elkaar heen. In Goethes Tasso is er sprake van een heel specifieke combinatie van, enerzijds, de uiterst romantische idee dat het theater dient om onuitsprekelijke gevoelens letterlijk te belichamen én, anderzijds, de filosofischidealistische gedachte dat de kunstenaar de meest volmaakte vrijheid kan uitdrukken. Maar dat gevecht om fatale gevoelens en wilsvrijheid samen te denken, is amper aan de orde in deze interpretaties. De particuliere vraag van het romantisme, namelijk hoe een besef van de alomvattende vrijheid die voor het menselijk bewustzijn openlag, te rijmen viel met de materiële beperkingen van het bestaan, die vraag bestaat misschien nog, maar is in dit soort drama, in dit theater niet meer te vatten. Zo lijkt het toch. In ieder geval is ze steeds moeilijker te ensceneren. Als we de zaak Tasso reduceren tot een cultuurpolitieke kwestie, dan is het eenvoudiger om dit drama te vergelijken met ons actuele landschap. De dichter wordt geknuffeld door de heerser, de dichter meent dat hij privileges kan ontlenen aan die status, maar hij vergist zich, valt van zijn voetstuk en kwijnt weg in zelfbeklag, enkele gebroken harten achterlatend. Maar bij het herlezen viel mij één ding op dat deze karikatuur van romantiek doorbreekt. Wanneer Antonio zich wil verzoenen met Tasso, vraagt de dichter één, voor hem heel belangrijk ding: een reis naar Rome waar hij zijn manuscript nog één keer kan voorleggen, aan de verstandigste critici van zijn tijd – zo suggereert hij toch. Als je dit argument au sérieux neemt, dan wil Tasso ontsnappen aan het hof, aan de provincie, niet om zijn liefdesverdriet te temperen, maar om zijn dichtkunst te confronteren met andere oordelen. Zoals de dichter naar een uitgever in Amsterdam zoekt. Zoals de theatermaker voorzichtig peilt naar de mogelijkheden voor een internationale tournee, of naar interesse in Avignon. Tasso stelt zo’n vraag misschien omdat hij daarmee de autoriteiten provoceert. Historisch is dat begrijpelijk, het hertogdom Ferrara cultiveerde immers een imago van artistieke vrijstaat en zette zich daarmee af

tegen het hegemonisme van de pauselijke staten. Maar Tasso legt de grenzen van de generositeit bloot, zoals kunstenaars dat vandaag ook blijven doen, tot ongenoegen van overheden. Tasso toont, in hele directe confrontaties, dat zijn artistieke streven én zijn artistieke uitkomsten, nooit te vatten zijn in de logica van de macht. Hij doet dat op uiterst irritante wijze, hij zet iedereen voor schut, gewild of ongewild, maar de mogelijke goodwill is wel weg. Is deze toegang tot het drama zinvol als uitgangspunt voor Tasso vandaag? Ik denk het eerlijk gezegd niet. Als kunstenaars zich mengen in debatten over kunstenbeleid, dan vraag ik mij af of zij die strijd niet beter naast het podium voeren, en of de scène zelf zich daartoe leent, tenzij door satirische uithalen. Het debat vandaag gaat niet meer over het romantische verlangen naar totaliteit, zoals dat Tasso drijft, maar over productievoorwaarden in een post-kapitalistische en verstedelijkte samenleving die niemand nog kan omarmen. Moet de kunstenaar zich inpassen in een voluntaristische politiek die vuurtorens van artistieke vrijheid opricht en waarin dat individu op een waakvlam gezet wordt, of moeten de instellingen én de politiek zich plooien naar de verlangens van de kunstenaar, ook omtrent die productievoorwaarden? In de Renaissance en zelfs in de Romantiek stelde die vraag zich zeker niet op die manier. In Torquato Tasso gaat het immers net zo goed om de sublieme ervaring van de hertog en zijn entourage: de kunstenaar moet behagen, daar begint alles mee. Deze kunstenaar kan nooit autonoom zijn. Vijfentwintig jaar geleden kon Jan Decorte probleemloos beide kwesties door elkaar haspelen: zijn verlangen naar vrijheid, hoe cynisch ook uitgedrukt, en zijn behoefte aan een andere theaterpolitiek. Het debat van vandaag eist meer helderheid. De paradox is eigenlijk deze: hoe kleiner de romantische autonomie van de kunstenaar is, hoe meer materiële autonomie hij lijkt op te eisen. De gespleten artiest als zaakvoerder uit één stuk. Torquato Tasso was geen van beiden. Klaas Tindemans schreef deze tekst in opdracht van het Kaaitheater voor het colloquium ‘Tasso Revisited’ (29 september 2007)

etcetera 111 15

eric Corijn | Stefa an De Ruyck

Een blik achter de spiegel De kunst, de politiek en de markt

Op 9 januari hield Ivo Van Hove, regisseur en directeur van Toneelgroep Amsterdam, in Den Haag de jaarlijkse Machiavellilezing. Onder de titel De kunst is een ontembaar wild dier hield hij een betoog (en dat was meteen ook zijn ondertitel) over ‘de betekenis van kunst voor onze samenleving’. Etcetera vroeg Eric Corijn en Stefaan De Ruyck om te reageren.

Het belang van de kunst voor de samenleving, zo schrijft Ivo Van Hove, staat voortdurend ter discussie: ‘In onze tijd wordt kunst vaak onschadelijk gemaakt door te stellen dat ze niet maatschappelijk relevant is. De relevantie van kunst wordt dan meestal afgemeten aan cijfers, inkomsten. De kunst wordt vervolgens als elitair bestempeld, entertainment voor de happy few.’ Sinds enkele jaren werkt Van Hove in de Vlaamse Opera aan de enscenering van Wagners Ring des Nibelungen. Voor de communicatie van het deel Sieg fried werd gebruikgemaakt van affiches waarop de zelfgemaakte foto te zien was van de student Seung Hui (die een bloedbad aanrichtte op de Virginia Tech school) terwijl hij de loop van een wapen op de camera richt. Voor Van Hove spoorden de gebeurtenissen op Virginia Tech met het verhaal van Siegfried, ‘een jonge man die zich vervreemd voelt van de bestaande wereld en zich terugtrekt in de bossen waar hij zich gelukkig voelt samen met de wilde beesten’. Toen de affiche in het Antwerpse straatbeeld verscheen, stak een ware mediastorm op. Een operaregie stond opeens in het centrum van de belangstelling. ‘Het belang van kunst,’ zo schrijft Van Hove, ‘was voor iedereen een dag lang duidelijk, het werd zelfs nieuws.’ Iets verderop schrijft hij: ‘De kunst is van wezenlijk belang voor de maatschappij. Kunst

etcetera 111

zorgt ervoor dat we onze diepste angsten, frustraties en verlangens kunnen beleven in musea, concertgebouwen, theaters en bioscopen. (…) De kunst als zuiveringsstation van onze samenleving. (…) De politiek moet zich bezighouden met de orde in de samenleving, de kunst met de chaos. Het zijn de grensconflicten die de rol van de kunst maar ook die van de politiek de laatste jaren vertroebelen.’ Volgens Van Hove is het een groot misverstand om de kunst maatschappelijk te willen inzetten. Hij ontkent niet dat de kunst belang heeft bij goed ondernemerschap en professionalisering. Maar daarmee mag ze nog niet tot een instrument worden herleid. Ze mag niet in een kooi worden gestopt en als een wild dier worden getemd. Hij besluit met: ‘Kunst moet gaan over de grote thema’s van vandaag, over identiteit, globalisering, migratie en multiculturaliteit. Het kan de perfecte missing link zijn waardoor de kunst onbedoeld maatschappelijke doelen dient. De grote thema’s van vandaag die moeten te zien zijn op onze podia door een blik achter de spiegel te gunnen, niet door simpelweg in die spiegel te kijken.’ We vroegen twee mensen uit de culturele sector om op de tekst van Ivo Van Hove te reageren. Eric Corijn is cultuurfilosoof en sociaal wetenschapper aan de VUB. Stefaan De Ruyck

is voormalig kabinetschef van minister van Cultuur Bert Anciaux en sinds kort directeur van het kunstencentrum Vooruit. We vroegen ook enkele schrijvers-theatermakers, maar geen van hen vond de tijd om iets op papier te zetten binnen het verlopen van de deadline voor dit nummer. In Nederland reageerden schrijver Cyrille Offermans en oud-directeur van Het Theaterfestival Arthur Sonnen. Hun teksten zijn downloadbaar van de site van Toneelgroep Amsterdam, www.toneelgroepamsterdam.nl. In De Standaard en De Morgen verschenen op 30 januari ingekorte versies van de lezing van Ivo Van Hove. De volledige tekst kan worden gelezen op www.stichtingmachiavelli.nl.

Absolute autonomie bestaat niet eric Corijn Slavoj Zizek heeft me geleerd de dingen van opzij te bekijken, relaties tussen maatschappelijke velden vooral transversaal te benaderen, het onderscheid te maken tussen centraal en marginaal, tussen essentie en bijkomstigheid, tussen het zichtbare en het verborgene... Relaties zijn eigenaardige dingen. Wat verbindt, is niet altijd goed zichtbaar, laat staan dat wat erover wordt gezegd ook het echte krachtenveld weergeeft.

‘Cultuur dient steeds minder om identiteit, om gemeenschappelijkheid te produceren. Vandaag gaat het om distinctie, het verschil maken, bij zijn, nieuwe trends, modes en stijlen herkennen, het gaat om culturele mobiliteit.’

En dan die eeuwige discussie over kunst en politiek. Dé Kunst die staat op haar autonomie en vrijheid en dé Politiek die meer controle en effect wil voor haar subsidies... Dé Kunst, bestaat dat dan wel, is dat wel een categorie? En dé Politiek? Evenmin trouwens als dé Wetenschap. Om dan maar niet te spreken

over dé Markt. Hoofdletters staan zelden met elkaar in een duidelijk verband, hoofdletters dienen om te scheiden, om vermeende essenties aan te duiden, om de onmogelijke verhouding te onderstrepen. Bij manier van spreken natuurlijk, want in de werkelijkheid hangen politiek, kunst

en markt aan elkaar dat het niet schoon is, zijn begrippen en criteria uit het ene veld het andere binnengeslopen, heeft men zich in vele praktijken neergelegd bij de heersende machtsverhoudingen. Laten we het dus niet steeds hebben over dé (principiële) verhouding tussen kunst en maatschappij en over het (noodzakelijke) respect voor de eigenheid van specifieke vormen van maatschappelijke praktijk, het weze kunstproductie, of kennisproductie of de productie van machtsverhoudingen... Laten we kijken naar het reëel bestaande culturele veld en hoe dat doorheen de tijd en in de ruimte is geordend en welke spanningsvelden dat oproept. Dan kan men ook beter begrijpen hoe bepaalde vertogen en principiële posities in dat veld voorkomen. Vanwaar komt die consensus over de scheiding der machten, ook tussen politiek en kunst en wetenschap bijvoorbeeld? Ze stamt uit de negentiende eeuw, uit de politieke filosofie van de natiestaat, uit dezelfde tijd waarin de notie van de vrije kunsten is ontstaan. Natuurlijk waren voorheen kunst en politiek, kunst en maatschappij met elkaar vervlochten, ter meerdere glorie van God (en de goden) en vooral van de wereldlijke machten die hun legitimiteit betrokken juist uit die missie uit den hoge. Politieke macht legitimeren vanuit het volk vereist natuurlijk een definitie van dat conglomeraat van verschillen en dat is de natie. Het volk moet zich tot natie vormen om zo te worden vertegenwoordigd door de politiek. En daar wordt de cultuur gemobiliseerd want die bepaalt de ‘eigenheid’ van het volk, die legt de contouren vast voor lidmaatschap,

etcetera 111 17

‘Die eeuwige discussie over kunst en politiek. Dé Kunst die staat op haar autonomie en vrijheid en dé Politiek die meer controle en effect wil voor haar subsidies... Dé Kunst, bestaat dat dan wel? En dé Politiek?’

voor toegang tot rechten. Het duurde ons de tijd van de Verlichting om godsdienstvrijheid toe te laten, om de scheiding van kerk en staat in te voeren, om te leren samenleven zonder de godsdienst te delen. Maar de lekenstaat had dan wel de staatsgodsdienst gebannen, ze bleef een staatscultuur ontwikkelen, zo werden mensen met politieke territoria vereenzelvigd. Maar die cultuur moest dan wel echt het volk verbeelden, zodat de politiek het kon vertegenwoordigen. Creatieve vrijheid Het is binnen dat gegeven van de culturalistische afbakening van politieke rechten dat de kunsten als dynamische en creatieve producent van vormen en betekenissen hun (relatieve) onafhankelijkheid, hun vrijheid bevochten. Onderhandelde onafhankelijkheid van de staat, maar toch een sterke economische afhankelijkheid om niet te moeten overleven van de markt. Daartoe dienden toch de artistieke instellingen, de subsidies, de openbare bestellingen. De kunsten verkregen een creatieve vrijheid door onafhankelijk van de markt (en dus van de verkoopbaarheid) andere criteria ter overleving te laten gelden. Je zou die kunnen samenvatten in twee registers. Enerzijds de uitbouw van een intern referentiekader, een soort peer review, een eigen repertorium dat via de idee van de nationale cultuur, van de selectieve traditie, zoals Raymond Williams het noemt, toch met de samenleving en de staat verbonden blijft. Het statuut van de kunsten en de kunstenaar wordt verworven via referenties aan dat repertorium. En dan is er die andere taakverdeling: de kunstenaar mag dan wel vrij creëren, maar de distributiemechanismen blijven wel onder maatschappelijke controle. Kortom er is een regeling van de verhouding met de politiek om deels onafhankelijk van de markt te kunnen functioneren. Natuurlijk is dat verschillend in verschillende politieke contexten en vooral

etcetera 111

voor verschillende artistieke werkvormen (zie bijvoorbeeld het verschil tussen podiumkunsten en beeldende kunst) en dan nog voor verschillende stromingen binnen de kunst. Wat vandaag vooral opvalt, is de uitermate sterke verzwakking van de politiek. Het register van de markt heeft de bovenhand gehaald. De economie en de ruil laten zich niet door lokale regels aan banden leggen. En dat betekent in een kapitalistische geldeconomie dat het doorslaggevende criterium voor productie en distributie van goederen hun rentabiliteit is in termen van winst, ‘return on investment’, kapitaalsaccumulatie. Zo’n amoreel criterium werkt bevrijdend, vooral in normatief sterk gesloten gemeenschappen. ‘Stadslucht maakt vrij’, wist men in de middeleeuwen al, en dan had men het over de voordelen van de vrijhandel tegenover de gesloten feodale economie. De markt breekt het communautaire open. Maar het maakt de cultuur wel meer afhankelijk van verkoopbaarheid en dus van koopkrachtige vraag. Vandaar ook dat de huidige liberale mondialisering en haar postmoderne filosofie zoveel fundamentalistisch verzet oproept. En zoals de vernoemde Benjamin Barber terecht opmerkt: in de Jihad versus MacWorld is er één verliezer en dat is de democratie, want beide opponenten zijn niet geïnteresseerd in democratische regulatie. Cultuur en kunst staan in het oog van de storm. De mondialisering verwekt een sterke vermarkting van de cultuur, maar meteen ook een geweldige culturalisering van de markt. Cultuur dient dan ook steeds minder om identiteit, om gemeenschappelijkheid te produceren. Integendeel, vandaag gaat het om distinctie, het verschil maken, bij zijn, nieuwe trends, modes en stijlen herkennen, het gaat om culturele mobiliteit. En het gaat steeds meer om productie onder de vorm van ruilwaren, om een symbolische orde van expressief consumentisme, om het plezieren van het eigen publiek. The sky is the limit... of toch:

overleven hangt af van koopkrachtige vraag en die is maatschappelijk zeer ongelijk verdeeld. Consumptiecultuur wordt bepaald en beperkt door de nieuwe middenklasse en aan de top getrokken door zeer speculatieve transacties. En dat terwijl er ook een reële culturele mobiliteit, een uiteenspatten van de nationale identiteit, een proliferatie van mengvormen en creatieve combinaties aan de gang is. En wordt dat allemaal artistiek bewerkt en gedocumenteerd? Is het artistieke veld waarlijk ‘à la hauteur’ van de transities die we meemaken? En ligt daar niet de roep naar engagement, of toch een zekere roep naar maatschappelijke positionering? Hoe gaat dé Kunst om met de afhankelijkheid van de markt en de verzakelijking via de waar? Hoe gaat dé Kunstenaar om met de ongelijke toegang tot kunst en cultuur? Hoe positioneert dé Kunst zich tegenover haar eigen praktijk? Hoe redt het artistieke veld haar specificiteit van de vermarkting, commercialisering en verkleutering? De vraag stellen naar de maatschappelijke inbedding van de artistieke praktijk hoeft niet direct een pleidooi te zijn voor de politieke instrumentalisering van de kunst. Is de kunst een ontembaar wild dier? Het lijkt nogal mee te vallen. Mij lijkt het dat het gros van de artistieke praktijken zich even makkelijk laat omkopen of inpakken als de gemiddelde kleinburger. Er is niets eigen aan de kunst dat immuniteit tegen de lokroep van de mainstream garandeert. Wie is er ontsnapt aan de postmoderne rage en aan het geloof in het einde van de geschiedenis? Wie heeft zich niet ingepast in de formats die de federale staatsstructuren hebben opgelegd? Dat politici ten einde raad vragen dat het geld aan de kunsten ook wat meer sociale band zou opleveren is menselijk. Natuurlijk is het een verkeerd gestelde vraag, omdat kunst dient om te creëren en creatie niet dient om persé een gewild effect te verwekken. Maar het is ook een ongepaste politieke vraag, omdat politiek niet dient om te besturen, maar wel om het maatschappelijke te verwoorden. Ook daar zit de verwording: het politieke bedrijf concentreert zich op de uitvoerende macht en niet langer op de vormgeving van de polis. De politiek zelf is gemediatiseerde verkoop geworden. Daarom is het gevoerde debat over de verhouding

tussen Kunst en Politiek verworden tot een syndicale onderhandeling over de relatie tussen subsidiëring en autonomie en dikwijls met een verwarring over de rollen. Daarom ben ik het eens met Ivo Van Hove die verwijst naar de meer edele politieke filosofie van Hannah Arendt en de verwevenheid van kunst en politiek met de samenleving even wezenlijk acht. Ik denk dat beide in hun specifieke verhouding moeten worden opgewaardeerd. Misschien moeten we, voor we de bijzondere verhouding tussen beide aanpakken, eerst het kaf van het koren scheiden in het eigen werkveld. Zelfverklaarde kunst is al even onbetrouwbaar als zelfverklaarde politiek. En in een wereld van perceptie en warenfetisjisme is er veel schijn en kitsch op de markt. En laat dat zich vooral niet verschuilen achter een onaantastbare autonomie. Ik ben geïnteresseerd in het interessante vraagstuk van de verhouding tussen ware kunst, echte politiek en de reëel bestaande samenleving. Een moeilijke kwestie.

Eerst de kunstenaar, dan de subsidie

De maatschappij heeft niet het recht eisen te stellen aan de vrije kunstenaar. De kunstenaar kan geen functionele doelstellingen opgedrongen worden.

In een oprechte poging om hun eigen subsidie te legitimeren, beroepen veel kunstenaars zich op een principe dat zich nog het best laat omschrijven als the invisible hand.2

Een kunstenaar is en blijft een kunstenaar, ook als hij onzin vertelt en ook als hij niet gesubsidieerd wordt door de overheid. De subsidie Kunst genereert onbetwistbaar een belangrijke maatschappelijke meerwaarde. Deze meerwaarde kan zeer uiteenlopende vormen aannemen.

In een artistieke context houdt het principe van the invisible hand in dat de kunstenaar moet/mag werken in totale vrijheid, dat hem geen enkele maatschappelijke opdracht mag worden opgelegd door de overheid, en dat precies daardoor de echte maatschappelijke meerwaarde van het kunstwerk onbedoeld ontstaat. Samengevat: hoe minder de overheid vraagt, hoe meer de maatschappij terugkrijgt.

Het oordeel van de geschiedenis speelt vaak een doorslaggevende rol bij de waardering van een kunstwerk. Dat is een lastige vaststelling voor de levende, actieve kunstenaars.

In de ogen van de overheid komt het hierop neer dat zij geacht wordt een blanco cheque uit te schrijven aan iedereen die zich kunstenaar noemt. Politiek valt dit niet te verantwoorden.

De aantoonbare maatschappelijke meerwaarde van kunst genereert de juiste context om een subsidiebeleid te ontwikkelen, maar biedt op zich geen voldoende motief of houvast om in deze of gene concrete situatie tot subsidiëring over te gaan.

Veel kunstenaars beroepen zich op dit principe om het gesprek met de overheid uit de weg te gaan. Dat is niet wenselijk. Waarover men niet zwijgen kan, daarover moet men spreken.

Stefaan De Ruyck De kunstenaar Volgens recente cijfers van het NICC1 noemen in Vlaanderen ruim tienduizend mensen zich beeldend kunstenaar. Dat is hun volste recht. De titel van kunstenaar is niet beschermd en iedereen die er aanspraak op wil maken, heeft dat recht. Deze basisregel geldt voor alle disciplines. We hebben geen nood aan een allesomvattende analyse die ons toelaat uit te maken wat het kunstenaarschap precies inhoudt en wie die titel terecht mag claimen. Iedereen heeft het recht om zelf invulling te geven aan zijn kunstenaarschap en zelf zijn/ haar prioriteiten en doelstelling te bepalen. Op dit niveau heeft de overheid geen enkele rol te spelen en is de kunstenaar volkomen vrij.

Subsidies zijn gemeenschapsgeld. De overheid heeft de plicht de uitgave ervan te verantwoorden. De kunstenaar behoort dit democratisch basisbeginsel te respecteren. Vooral in de discussie over de opportuniteit c.q. noodzaak van subsidiëring ontmoeten de overheid en de actieve kunstenaar elkaar. Algemene beschouwingen over de centrale rol en het maatschappelijk belang van kunst zijn bijna altijd verdoken discussies over subsidiëring.

Het debat ten gronde over de rol van de kunsten wordt al te vaak bemoeilijkt door gebrekkige (zelf)kennis, overspannen retoriek en véél clichés.3 Zonder de goede wil en intellectuele eerlijkheid van wie dan ook in twijfel te willen trekken, is deze vaststelling net zo goed van toepassing op overheid als op kunstenaars.

De overheid heeft de plicht duidelijk en ondubbelzinnig mee te delen door welke criteria ze zich laat leiden bij de toekenning van subsidies. Het maatschappelijk debat daaromtrent moet maximale kansen krijgen. De overheid heeft het recht om andere dan artistieke criteria te laten meespelen in haar subsidiebeleid. Zij moet immers veel meer maatschappelijke overwegingen meenemen in de bepaling van haar doelstellingen en prioriteiten.

Perscommuniqué van 19/12/2007 over de plannen van minister Anciaux voor een aanvullend pensioen voor kunstenaars. The invisible hand is een term die teruggaat op de economische theorieën van Adam Smith. Het principe hield bij hem in dat een harde en in wezen egoïstische vrije markt zichzelf sociaal corrigeert omdat iedereen, op een niet nader te definiëren wijze, toch lijkt in te zien dat hij zijn eigen belang beter dient door ook rekening te houden met het belang van anderen. Precies omdat de overheid sociaal niet corrigeert geeft ze maximale kansen aan de spontane sociale correctie. Deze theorie is niet ongecontesteerd. Het vergt nauwelijks inspanning om minstens tien citaten te vinden waarin ik me daar zelf ook uitgebreid aan bezondigd heb.

etcetera 111 19

aengespoeld | column door john zwaenepoel

Convenant

telefoneerd met een kabinetsmedewerker die een aantal beleidskeuzes van de minister kon komen toelichten. De betrokkene haakte uiteindelijk af omdat de organisatie zijn veiligheid ter plaatse niet kon garanderen. De vervroegde koffiepauze verliep daardoor in een zeer ontspannen en hartelijke sfeer. Enkel het zang-, dansen hoofddekselverbod zorgde voor nervositeit bij een vijftigtal leden uit de links-radicale artistieke hoek. Zij vroegen en kregen een kort onderhoud met een vertegenwoordiger van het Dagelijks Bestuur om hun grieven kenbaar te maken.

De vergadering kon de rest van de ochtendagenda vlekkeloos af-

werken. De interventies waren door de transversale themawerkgroepen goed voorbereid en ook regionaal voldoende gediversifieerd. De voorzitter dankte de leden voor hun bijdrage aan het debat en sprak verzoenende taal na de incidenten van het voorbije jaar. Na zijn woorden piekte de applausmeter, wat heel even de ontvangst van het middagnieuws op de Een maandenlange en zelden geziene e-campagne was aan de Grote Bij-

lokale radio stoorde.

eenkomst in Oostende voorafgegaan. De weersomstandigheden (een

heldere hemel!), de keuze van de dag (een vrijdag in mei!), de locatie (het

lunch, een wandelbuffet tussen Oostende en Middelkerke opgesteld. Na

In samenwerking met de Week van de Smaak was op de dijk, als

Kursaal!) en het programma (de agenda!) waren zeer sterke troeven om

het dessert kon men op vertoon van een gelig armbandje en mits kennis

veel leden naar de kust te lokken. Uiteindelijk daagden 827 van de 939

van het wachtwoord (‘convenant!’) gratis de Kusttram nemen, terug naar

vooraf ingeschreven deelnemers op. De woordvoerder van de organisatie

het Kursaal.

sprak over ‘een overweldigende opkomst’, ‘een golfbrekermoment voor

de sector’ en ‘eb en vloed, beide op één dag’. Ook logistiek was niets aan

zing van het Bestuur. De kandidaten kregen elk vijf minuten spreektijd

het toeval overgelaten. Op de zeedijk had CultuurNet Vlaanderen twee

met een synchrone diaprojectie van hun strijdpunten. Er kon uitsluitend

De namiddag werd grotendeels in beslag genomen door de verkie-

dranghekken en vier grote videoschermen opgesteld zodat voorbijgan-

per sms worden gestemd. Alle kandidaten werden verkozen en een zeer

gers, joggers, drie (geïdentificeerde) vakbondsafgevaardigden en leden

geanimeerd strandspel besliste over het voorzitterschap.

die hun lidgeld (nog) niet hadden betaald, het gebeuren toch live kon-

den meemaken. Een krachtige windstoot uit het noorden zorgde er voor

feestelijke dagafsluiter.

dat de debatten, dankzij één losgerukt scherm, eventjes in Zandvoorde

Wie niet goed was in netwerken of zich liever wou ontspannen, kon bui-

(11u25) en in Gistel (12u15) rechtstreeks te volgen waren.

ten (geheel vrijblijvend ) vier lokale garnaalvissers aan het werk zien of

een, voor die gelegenheid, aangespoelde potvis gaan bekijken.

Twee bussen met elk 48 individuele kunstenaars uit Antwerpen had-

De receptie was uiteraard, na de traditionele groet aan de vlag, de

den geen geluk. Zij parkeerden zich ’s ochtends vroeg, door een falend

gps-systeem, op een ferry die een paar minuten later naar Ramsgate ver-

avond nog relletjes tussen toeschouwers en personeelsleden van enkele

Op een parkeerterrein in de buurt van Jabbeke waren er later op de

trok. De gedupeerden gaven unaniem de voorkeur aan een dagvergoe-

kleinere culturele centra. Zij waren met bussen naar Oostende afgezakt

ding en een bezoek aan Londen boven een snelle repatriëring. De Grote

en hadden in de loop van de dag de horeca van de binnenstad verkend.

Bijeenkomst nam telefonisch akte van hun volmachten, nodig voor de

Volgens de politie waren er geen gewonden maar er werd melding ge-

verkiezingen later op de dag.

maakt van een diefstal van 200 blanco vrijkaarten en een onbekend aan-

tal e-mailadressen.

Het ochtendprogramma moest noodgedwongen worden aangepast.

Aanslepende begrotingsbesprekingen hielden de minister, de meest pro-

minente genodigde van de dag, in Brussel. Er werd druk over en weer ge-

incident zowel ‘pijnlijk’ als ‘helaas uitermate convenant’.

etcetera 111

De voorzitter van de organisatie betreurde de feiten en noemde het

ESSAY DOOR Erwin Jans

What if God was one of us? Voor Wim Van Gansbeke (1938-2008), ter nagedachtenis

Godsdienst is terug. In de maatschappij. In het theater van vandaag. Erwin Jans maakt een stand van zaken op, in dialoog met drie voorstellingen: Winterverblijf van Lotte van den Berg (Toneelhuis), Kamp Jezus door Wunderbaum (NTGent) en Singhet ende weset vro (KVS i.s.m. Union Suspecte).

Kamp Jezus ÂŠ Fred Debrock

etcetera 111 21

essay

In het begin van de voorstelling Winterverblijf van Lotte van den Berg schuiven de acteurs een aantal dichtgeschoven panelen in het midden van het toneel open, ze zetten de stoelen op de speelvloer aan de kant, ruimen wat op en gaan daarna vooraan in de zaal zitten en kijken samen met het publiek tijdlang naar het lege toneel. Vervolgens stapt regisseur Lotte van den Berg op de planken en spreekt de toeschouwers toe. Zij vertelt dat we gaan luisteren naar een geluidsopname uit 1989, gemaakt in deSingel te Antwerpen op de avond, 14 september, dat haar vader, de theatermaker Jozef van den Berg, besloot om niet langer theater te maken. Jozef van den Berg deelde het publiek mee dat hij zijn leven aan God zou gaan wijden omdat het toneel niet langer een plaats van waarheid is: alleen in God is de waarheid te vinden. Lotte van den Berg besluit haar korte inleiding met de opmerking dat zij met haar acteurs geprobeerd heeft opnieuw het toneel te betreden dat haar vader leeg had achtergelaten. Ik ga me hier niet wagen aan een psychoanalyse van deze complexe artistieke vader-dochterverhouding. Wel wil ik het beeld van het lege toneel en de dynamiek van vertrek/terugkeer gebruiken om iets te zeggen over een bepaalde stand van zaken in het eigentijdse theater. En dat in dialoog met drie voorstellingen: Winterverblijf van Lotte van den Berg (Toneelhuis), Kamp Jezus door Wunderbaum (NTGent) en Singhet ende weset vro (KVS i.s.m. Union Suspecte). Niet toevallig drie voorstellingen van een jonge generatie theatermakers. Evenmin toevallig wellicht zijn het drie voorstellingen die werden gemaakt voor ‘de grote zaal’ en die zich verhouden tot vragen van ‘zingeving’ en ‘gemeenschapsvorming’. (Winterverblijf en Kamp Jezus zijn de eerste grotezaalvoorstelling van de respectieve makers.) De voorstelling Winterverblijf meet zich aan twee vragen: de vraag naar de leegte van het toneel en de vraag naar de leegte van het bestaan. Op het eerste gezicht lijkt het inderdaad te gaan om een letterlijke en een metaforische duiding van de leegte. Maar beide leegtes spiegelen elkaar. De ene leegte weerkaatst de andere: ze zijn elkaars intieme echo. Die intieme relatie wordt helder in een beroemde passage uit De aantekeningen van Malte Laurids

etcetera 111

Brigge (1910) waarin Rainer Maria Rilke zijn hoofdpersonage, staande voor de ruïnes van een antiek theater, volgende bedenking laat maken: “Laten wij toch eerlijk zijn: wij hebben geen toneel, zomin als wij een God hebben. Daar is een gemeenschap voor nodig.” Herman Teirlinck haalt dit citaat aan in het voorwoord van zijn Dramatisch Peripatetikon (1959), maar komt in tegenstelling tot Rilke tot een positief besluit, zij het geprojecteerd in een verre toekomst. Teirlinck erkent de vervreemding eigen aan het moderne theater maar “in de diepte blijven de authentieke bronaders voor verstikking bewaard. Kortom, wanneer er weer ooit een God komt, zal de gemeenschap erdoor tot saamhorigheid worden gebonden, en herrijst uit zijn oude ertsen het levendige toneel.” (Teirlinck, 13) Maar ondanks alle optimisme weet Teirlinck dat hij zich in tussentijd moet beroepen op een loutere conventie wil hij het theater in een God en dus een gemeenschap funderen. De eerste van de vijftien preliminaire stellingen van het Dramatisch Peripatetikon luidt immers: “Om alle dispuut omtrent de merkwaardige inhoud van het woord kunst te vermijden, stel ik conventioneel voor, kunst te willen aanvaarden als de eenvoudige mededeling van een levensbeeld. Het leven is van God. Het door de ontroering van het leven ontstane levensbeeld is van de mens. En de mededeling ervan is een daad van fatale menselijke liefde. Kunst is die mededeling.” (Teirlinck, 16) Waar het om gaat in het moderne theater is natuurlijk precies die “merkwaardige inhoud van het woord kunst”. Kunst wordt modern wanneer het “dispuut” over haar inhoud ontstaat. Uit de breuk van god, gemeenschap, toneel is het moderne theater ontstaan. Het theater verloor god en gemeenschap, wat hetzelfde is. In de terminologie van Teirlinck luidt het dat het aanvankelijk God was die de theatrale ‘samenscholing’ gebood, terwijl het moderne theater “door eigen aantrekkelijkheid de samenscholing tracht op te roepen”. (Teirlinck, 26) Of: “in de primitieve stand is er eerst een publiek, en achteraf een spel; in de geëvolueerde stand is er eerst een spel en daarna (zo mogelijk) een publiek.” (Teirlinck, 26) Het toneel is met andere woorden wezenlijk leeg.

Het lege toneel in Winterverblijf moet zowel letterlijk als figuurlijk begrepen worden. God en gemeenschap mogen zich dan hebben teruggetrokken, hun afwezigheid blijft het theater en de maatschappij bespoken. We kunnen op dit ogenblik zelfs stellen dat zowel god als gemeenschap aan een spectaculaire ‘spectrale’ terugkeer zijn begonnen. Religie en gemeenschapsdenken hebben zich de voorbije decennia duidelijk op de politieke scène gepresenteerd, en vaak in hun meest radicale en gewelddadige spookgedaantes. Er zijn uiteraard ook minder agressieve vormen van ‘terugkeer’. De gemeenschap is in de kunsten teruggekeerd in de vorm van de preoccupatie met ‘het publiek.’ “If the audience is not altogether an absence, it is by no means a reliable presence”, zo schrijft theatermaker en theatertheoreticus Herbert Blau gebald: het publiek is niet afwezig, maar zijn aanwezigheid geeft niet langer een zekerheid en een houvast. “Such an audience seems like the merest facsimile of remembered community paying its respects not so much to the still-echoing signals of a common set of values but to the better-forgotten remains of the most exhausted illusions.” (Blau) Het publiek als een facsimile van wat ooit de gemeenschap was, is niet eens meer de verre echo van gemeenschappelijke waarden, maar de ruïne van in rook opgegane illusies. Blau spreekt hier en vernietigend oordeel uit over de verschuiving van gemeenschap naar publiek. Het publiek is niet langer via een gemeenschappelijk ‘levensbeeld’ (Teirlinck) organisch verbonden met de voorstelling, maar blijft levensnoodzakelijk. Immers: “No audience. No echo. That’s part of one’s death.” (Blau) Met deze cryptische omschrijving in een dagboeknotitie aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog raakt Virginia Woolf een van de grote ‘angsten’ van de moderne kunst aan: de twijfelachtige status van het publiek. De moderne kunst heeft de organische band met zijn publiek verloren en is in een vacuüm terechtgekomen waarin alleen zijn eigen stem nog klinkt. Het ontbreken van de echo van het publiek luidt de dood van de kunst in, zo lijkt Woolf te suggereren. Is dat dan de consequentie die de moderne kunst moet trekken? Dat ze dood is omdat ze geen echo meer hoort van haar publiek. En is precies de hele eigentijdse

Wij hebben geen toneel, zomin als wij een God hebben. Daar is een gemeenschap voor nodig. (Rilke)

Singhet ende weset vro © Bart Grietens

preoccupatie met publieksparticipatie, sociale mix, meer divers publiek, kijkcijfers etc. een (vergeefse) poging om alsnog die echo op te wekken? Het zijn de zogenaamde stadstheaters die het meest gevoelig zijn voor deze ‘spoken’ van de gemeenschap. Zij zijn het zwaarst gesubsidieerd met gemeenschapsgelden, zij hebben de meest uitgebreide infrastructuur, zij bevinden zich in het centrum van de stad en hebben een grote symbolische waarde. Ze krijgen – decretaal – een maatschappelijk ‘representatieve’ opdracht. Architecturaal zijn de drie schouwburgen in Gent, Brussel en Antwerpen drie typische voorbeelden van de bourgeoiscultuur en haar waarden (voor de KVS geldt dat na de ingrijpende verbouwing minder). Maar rond die bourgeoiswaarden kan zich nu geen gemeenschap meer vormen. Rond welke waarden dan wel? Het globaliseringsproces dat sinds enkele decennia de politieke, economische, sociale en culturele dynamiek bepaalt, heeft oude vormen van gemeenschap nieuw leven ingeblazen en nieuwe vormen gecreëerd. De angst voor vervreemding en voor het onbekende heeft de identiteit van religieuze, etnische en nationale gemeenschappen verstevigd. Groepen plooien terug op een gesloten gemeenschapsgevoel, op een idee van identiteit, traditie en

continuïteit. De gemeenschap wordt dan de markeringslijn, de grens tussen het eigene en het vreemde of on-eigenlijke. Het vreemde of het andere wordt op die manier niet alleen het vijandige, maar ook het niet authentieke, het verval, het kwade. Misschien is het beter om niet langer van gemeenschap te spreken, maar van constructies van collectieve identiteiten die zich willen voordoen als traditionele gemeenschappen. Tegenover deze collectieve identiteiten staan de vaak vluchtige en efemere individualistische identiteiten die eigen zijn aan de netwerksamenleving, de ‘shopping and surfing’-identiteiten. De drie voorstellingen ensceneren elk een gemeenschap, een vorm van samenzijn waaruit een bepaald wereldbeeld, ‘levensbeeld’ (Teirlinck), ontstaat dat uiteindelijk in de drie gevallen een wereldbeeld van verbrokkeling is. Misschien is de enscenering van een gebroken gemeenschap op dit ogenblik de enige manier om de gemeenschap te denken voorbij de eng nationalistische, etnische, religieuze, culturele,… reflex waarmee ze nu al te vaak wordt gedacht? (Samen)zang speelt in de drie voorstellingen, zij het op zeer verschillende manieren, een determinerende rol. Maar ik loop vooruit op mijn analyse. Ik ga achtereenvolgens in op Singhet ende weset vro, Kamp Jezus

en Winterverblijf, omdat ik in die volgorde een steeds groter wordende problematisering van de gemeenschap ontwaar en daarmee samenhangend een weerbarstigere verhouding tot het publiek. Singhet ende weset vro Singhet ende weset vro vertrekt vanuit het archetypische beeld van het traditionele Vlaamse familiefeest met Kerstmis. De gemeenschap als stam, als bloedband. Tegelijk gaat het om een historisch archetype. De gemeenschap die de voorstelling ensceneert, is de traditionele gemeenschap zoals we die uit het verleden kennen of zoals we ze in het verleden projecteren. Het gaat om een nadrukkelijk Vlaamse gemeenschap gebaseerd op een romantisch, Vlaams-nationalistisch en katholiek vertoog. Die gemeenschap wordt in de voorstelling geboren uit de geest van de muziek. Vertrekpunt van de makers was het traditionele Vlaamse liedboek dat tot een halve eeuw geleden op school en in vele Vlaamse huisgezinnen werd gebruikt om samen te zingen. Er wordt in de voorstelling niet gesproken, enkel gezongen en gespeecht (het geboorteverhaal van Jezus uit het evangelie, een 11-juli-speech, een obscene grap,…). Singhet ende weset vro hanteert het montageprincipe van de revue. Vanuit de

etcetera 111 23

essay

liedjes ontstaan telkens nieuwe situaties. De lange horizontale eettafel met de geestelijke in het midden, die het scènebeeld domineert, is een parodiërende echo van de picturale traditie van het Laatste Avondmaal. De personages zijn stereotypen zonder enige individuele psychologie of ontwikkeling. De dramatische evolutie in de voorstelling wordt volledig bepaald door de groepsdynamiek en door het steeds scherper worden van de politieke standpunten en uiteraard, zoals het bij een Vlaams feest hoort, door de drank, de baldadigheid en de handtastelijkheden. Er wordt met zorg gezongen en gemusiceerd. De esthetische schoonheid van de religieuze liederen en de lofdichten op Vlaanderen krijgen in de voorstelling alle ruimte. Tegelijk worden de breuklijnen in het katholieke en het nationalistische discours langzaam blootgelegd. De voorstelling hanteert daarvoor een tweetal strategieën: parodiëring en hybridisering. De parodie is reeds nadrukkelijk aanwezig in de stereotypering van de familieleden: de Frans sprekende geestelijke, de alomtegenwoordige rondboezemige moeder, de Vlaamsgezinde oom, het Vlaams militante, racistische neefje,… Een tweede, vanuit het perspectief van ‘une communauté

Singhet ende weset vro © Bart Grietens

etcetera 111

à venir’ veel interessantere strategie, is die van de hybridisering. Die strategie sluit direct aan bij de bewuste keuze van de KVS om de culturele diversiteit in hun artistieke werking te reflecteren. In diezelfde lijn ligt de samenwerking voor deze voorstelling met het gezelschap Union Suspecte, dat zich in producties als De Leeuw van Vlaanderen, Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen en Broeders van Liefde expliciet toelegt om het ‘inter’ van de interculturele samenleving te exploreren: de ‘tussenruimte’ die ontstaat wanneer verschillende culturen elkaar kruisen en onverwachte verbanden aangaan. Ook in Singhet ende weset vro wordt deze stijlfiguur – die ook een politieke figuur is – ingezet om een identitaire tussenruimte te creëren. Een ruimte waar bestaande en vaststaande identiteiten bevraagd, ontbonden en gehermonteerd worden. De familie zoals ze ons getoond wordt, heeft inmiddels een Nederlandse en een Marokkaanse schoonzoon (Rick de Leeuw en Haider Al Timimi): verwijzingen naar twee landen die geen geringe rol spelen in de identiteitsbepaling van Vlaanderen/België. Maar de hybridisering krijgt ook politiek deconstructieve trekjes. Zo wordt de katholieke geestelijke in de voorstelling gespeeld door Mourade Zeguendi, een Franssprekende acteur van Marokkaanse origine. Het Frans verwijst historisch naar de verfranste Vlaamse burgerij en hogere geestelijkheid. Het is eveneens de tweede taal van de immigratie uit Noord-Afrika. Ten slotte sluit het gebruik van het Frans in de voorstellingen van de KVS aan bij de nadrukkelijke Brusselse inplanting van het gezelschap. Op die manier schuiven verschillende geschiedenissen over elkaar heen. Ook de aanwezigheid van de Nederlandse cabaretier en zanger Rick De Leeuw die een lofzang op Vlaanderen zingt en Haider Al Timimi die een rapversie van Het loze visschertje brengt, zijn twee andere voorbeelden van wat ik hier hybridisering noem. Of de twee zwarte acteurs die staan te vendelzwaaien, een knipoog naar het koloniale verleden. Dat duikt ook even op wanneer de geestelijke de Marokkaanse schoonzoon het kruisteken aanleert. Het lijkt alsof er pas in de gebroken spiegel van de Arabische en Afrikaanse ritmes, in het Nederlandse stemgeluid van Rick de Leeuw en in de aanvaarding van een

postnationalistische, postkoloniale en hybride geschiedenis opnieuw iets van een Vlaamse identiteit kan worden herkend. Kamp Jezus Kamp Jezus van Wunderbaum voert een heel ander soort gemeenschap op. Niet langer de hechte band van de familie staat hier centraal, maar de losse verhoudingen van een aantal religieus zoekende individuen. De voortelling is geïnspireerd op de documentaire film Jesus Camp (2006) van Heidi Ewing en Rachel Grady over een zomerkamp voor jongeren georganiseerd door de zogenaamde born again christians in de Verenigde Staten. Terwijl het in Singhet ende weset vro om een traditioneel gelovige gemeenschap gaat, gaat het in Jesus Camp om een militant geherkerstende gemeenschap. In Kamp Jezus gaat het echter om een groep zoekers. Het toont een poging om greep te krijgen op een religieuze revival via eigentijdse praktijken en moderne rituelen. If God had a name what would it be?, vraagt de zangeres Joan Osborne zich af in een van haar songs. Het lijkt erop dat Hij aan het begin van de eenentwintigste eeuw meer namen heeft dan ooit voorheen. In de jaren zestig van vorige eeuw kon de Engelse toneelauteur Edward Bond nog schrijven dat ‘religie opium was voor intellectuelen’ en dat het volk vooral behoefte had aan een systeem van duidelijke en ondubbelzinnige morele regels. Tijdens de voorbije decennia is de religie echter opnieuw een ernstig te nemen politiek, intellectueel en maatschappelijk onderwerp geworden. Daar is in de eerste plaats de vooraanstaande rol van de islam in de (internationale) politiek debet aan. Maar ook in het Westen is de spirituele zingevingsmarkt exponentieel gegroeid: morele gedragsregels volstaan duidelijk niet als antwoord op de uitdagingen en onzekerheden van deze tijd. De moderne ont-toverde wereld heeft blijkbaar nood aan nieuwe vormen van ‘betovering’ en spiritualisering in de meest brede betekenis van dat woord. Wat vooral opvalt, is de gevarieerdheid en veelkleurigheid van de terugkeer van de religie. Al is het niet de religie in de traditionele zin die terugkeert, maar in de eerste plaats een behoefte aan zingeving, aan rituelen, aan gemeenschappelijkheid en verbondenheid, aan engagement, aan

Religie en gemeenschapsdenken hebben zich de voorbije decennia duidelijk op de politieke scène gepresenteerd en vaak in hun meest radicale en gewelddadige spookgedaantes.

Kamp Jezus © Fred Debrock

verinnerlijking, aan mentale ontspanning, aan lichaamsexpressie, etc. Die behoefte vertaalt en vertakt zich in de talloze mogelijkheden die de geglobaliseerde markt en de moderne communicatie- en informatietechnologie ons aanbieden. Ook hier creëert het aanbod de behoefte: van de e-minee (de cyberdominee) tot rent-a-priest, van scientology over kabbala en zen tot fundamentalisme, van orthodoxie tot hedonisme, van ietsisme (‘er moet iets zijn’) en doe-het-zelf-religie tot creationisme en intelligent design…: de spanwijdte van religie is net zo breed als die van de moderne samenleving. Ook de zingevingsmarkt is verregaand gehybridiseerd. Kamp Jezus opent met een actrice die zich voor het doek tot het publiek richt en om stilte vraagt. Een stilte die staat tegenover het onverzadigbare consumptiegedrag dat enkel tot frustraties leidt. Die stilte geeft zij uiteindelijk de naam van God. “Soms voelt het goed je verstand achter te laten bij de deur en binnen te komen met je hart. Hier ervaar je veel naastenliefde en de sterke aanwezigheid van iets spiritueels. Het heeft geen gedaante, alleen maar een gevoel. Welkom op Kamp Jezus.” Op die retorisch verleidelijke manier wordt het publiek ontvangen. Gaat het om een authentieke openheid of om een gevaarlijke

manipulatie? Links op het toneel staan de traditionele kerkbanken: de plek van bezinning, inkeer en biecht. Rechts de reli-rockband The Godsquad: de plek van de extase en de (religieuze) roes. Daartussen een open, lege ruimte waar zich een religieuze gemeenschap probeert te vormen, maar dat lukt niet al te goed. De christelijke symbolen en praktijken zijn duidelijk aanwezig: kaarsen, een levensgroot kruisbeeld, een passiespel, kerkklokken, rozetten en zelfs een zangkoor dat in het midden van de voorstelling een traditioneel religieus lied komt zingen en dan weer verdwijnt. Kamp Jezus is net als Singhet ende west vro een aaneenschakeling van taferelen. We zien de personages in verschillende contexten: biddend en biechtend, in een schuldbeladen verleidingsscène, in religieuze samenzang, in dans. Ook hier wordt het dramatische element vooral bepaald door een voortschrijdende verbrokkeling van de groep die nooit een geloofsgemeenschap wordt en waarvan de individuen steeds meer botsen op onderlinge verschillen en spanningen. Wat een hoogtepunt had moeten zijn – een enscenering van de kruisdood – wordt uiteindelijk een fundamenteel dispuut en zelfs een vechtpartij over wie zich de religieuze christelijke symboliek mag toeeigenen: mag het ongelovige naakte meisje de

rol van de gekruisigde Christus wel spelen? Of wordt hier zoveel water bij de wijn gedaan dat er alleen maar water overblijft? Het lijkt alsof Wunderbaum wil uitzoeken waar de grenzen liggen van het hergebruik van de religieuze symboliek. Wanneer wordt reli-rock opnieuw gewoon rock? Wanneer gaat religieuze extase over in blasfemie, zoals in de scène waarin een actrice tijdens een heavy metal nummer het prominent aanwezige Kruis in het midden van het toneel seksueel bespringt en dan terugvalt in een wanhopig schuldgevoel. Het is de sterkste scène uit de voorstelling die de diepe crisis van de zoekende jongeren toont en de grenzen van de toe-eigening en hybridisering van religieuze symbolen. Winterverblijf Van de drie voorstellingen is Winterverblijf op het eerste gezicht zeker de minst leesbare. De leegte van het toneel, die ook de existentiële leegte is, wordt niet gevuld met parodiëring, hybridisering of recycling van bestaande rituelen en symbolen. Toch staat ook deze voorstelling in het teken van de nood aan en de zoektocht naar rituelen als een modus van zingeving. Het is een zoeken naar een ‘authentieke’ gestus: een gebaar dat zich zou kunnen meten met de terugtrekkende beweging van

etcetera 111 25

essay

Is de moderne kunst dood omdat ze geen echo meer hoort van haar publiek? En is de preoccupatie met publieksparticipatie, sociale mix, kijkcijfers etc. een (vergeefse) poging om alsnog die echo op te wekken?

Jozef van den Berg die het toneel als plaats van de ‘inauthenticiteit’ achter zich liet. Lotte van den Berg neemt het gebaar van haar vader ernstig. Maar op een eigenzinnige manier. Ze opent haar voorstelling met de ‘vervloeking’ van het theater door haar vader. Ze laat de stem van de vader die afscheid nam en het toneel leeg achterliet, terugkeren via een geluidsopname. Daarna gaat ze nog een stap verder: ze laat acteur Dirk Roofthooft de toespraak van haar vader ‘naspelen’. Ze laat het meest ‘authentieke’ moment van haar vader ‘imiteren’, ‘acteren’ en dus op een bepaalde manier volledig ‘ontheiligen’. Pas na die ‘ontheiliging’ opent zich een nieuwe mogelijkheid tot het sacrale in de brede zin van het woord. De verhouding vader-dochter die getekend wordt door afwezigheid/terugkeer wordt een beeld van de existentiële menselijke conditie: een afwezigheid die nooit volledig afwezig is en een aanwezigheid die nooit present zal zijn. Met deze formuleringen zitten we dicht bij de mystiek of de negatieve theologie: het zoeken naar god vanuit de leegte en de negatie, vanuit het besef van de onmogelijkheid. “De zoeker zoekt, maar wordt gevonden”, zegt Jozef Van

Winterverblijf © Koen Broos

etcetera 111

den Berg op de geluidsband in zijn laatste toespraak tot het publiek. Geloof en zin zijn niet iets wat ‘gemaakt’ of ‘geproduceerd’ kunnen worden, al doet de hele zingevingsindustrie niets anders dan ons dat vertellen. Geloof en zin overkomen ons, vinden ons (of niet). We zien in Winterverblijf niet meer dan de aanzetten tot een ritueel, misschien minder nog: de poging om tot een aanzet te komen. Winterverblijf is een voorstelling die de mogelijkheden van de grote zaal wil onderzoeken om intimiteit en kwetsbaarheid te laten verschijnen en zich te laten ontwikkelen. Van den Berg laat haar drie acteurs en twee zangeressen (de klassiek geschoolde Judith Vindevogel en de Tuvaanse boventoonzangeres Sainkho Namtchylak) op het toneel in hun spel en zang op zoek gaan naar iets dat bijna bij voorbaat moet mislukken omdat het niet kan worden afgedwongen, zelfs niet via een ritueel. Misschien komt de actrice die alleen maar stoelen aandraagt en dingen opruimt nog het dichtst bij het authentieke zijn. Er wordt zeer weinig gesproken in deze voorstelling: liggen stilte en zingen dichter bij het gebed dan het spreken? De liederen ontwikkelen zich nooit

tot samenzang: ze blijven aanzet, een soort van ‘ruis’ die zich niet tot een collectieve emotie of een thema vormt. Hetzelfde geldt voor veel van de bewegingen, die vaak in een spasme blijven steken. Desondanks is ‘ritueel’ een sleutelterm bij Lotte van den Berg. De omgang met het banale en het alledaagse spelen daarbij een belangrijke rol. Lotte van den Berg was naar eigen zeggen erg ontroerd door het zien van een in een achterkeuken geïmproviseerde misviering in Mongolië tijdens een barre winter: precies het alledaagse is de plek waar het ‘sacrale’ kans maakt om te verschijnen. Toch trekt ze op het einde van de voorstelling een andere consequentie: de ruimte wordt met stoelen gevuld met de rug naar het publiek. Langzaam vult de ruimte zich met mensen die bidden. De lege ruimte wordt sacraal. De gemeenschap die wordt gevormd doet dat in stilte en gaat ook in stilte weer uiteen. Na enige tijd verdwijnt iedereen en blijft de acteur alleen achter: biddend, hopend, wachtend, of misschien gewoon zittend op een leeg toneel.

Herman Teirlinck, Verzameld Werk ix, Manteau, Brussel, 1970 Herbert Blau, The audience, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1990 Ik heb in een andere context deze thematiek van de (afwezige) gemeenschap uitgewerkt naar aanleiding van de voorstellingen van Needcompany: Erwin Jans, A broken community. On Needcompany, in: Christel Stalpaert, Frederik Le Roy, Sigrid Bousset, No beauty for me there where human life is rare, Academia Press and International Theatre & Film Books, 2007, p. 305-315.

Paul Demets

Meer zeggen ze niet In De Geruchten tekent Hugo Claus la Flandre profonde om universele thema’s aan te raken en de diepste krochten van de menselijke ziel te verkennen. Olympique Dramatique en Guy Cassiers maken van hun theaterversie een indringende belevenis: een blik in de vergeetput van een steeds onverdraagzamere samenleving.

Alle communicatie berust op een geslaagd misverstand.

‘Wij zitten in De Doofpot te wachten tot de mis uit is en de vrouwen terugkomen van Félicien zijn moeder, wij hebben geen zorg aan ons hoofd tenzij de voetbalmatch van vanmiddag, de kwaliteit van het West-Vlaams bier die snel achteruitgaat met al hun chemisch gepruts, de verkiezingen, maar we gaan u daarmee niet lastigvallen, wij worden geregeerd door een professor als eerste minister, meer zeg ik niet.’ Zo zitten we midden in het traditionele Vlaanderen op café en meteen midden in het universum van Hugo Claus in zijn roman De geruchten (1996). Nu waagt Olympique

Dramatique zich aan een theaterversie, in een regie van Guy Cassiers. Neenee, meer willen de personages niet zeggen in Claus’ wereld van roddels. De ziekte van de achterklap wordt zo vakkundig verspreid door Olympique dat je niet anders kan dan er als toeschouwer door aangestoken worden. Meer zeggen ze niet, maar daarmee zeggen ze heel veel. Ook over wat theater vandaag kan zijn. De setting, de personages en de taal die gehanteerd worden zijn door en door Vlaams, zoals al blijkt uit het citaat waarin een soort spreekkoor in de wij-vorm aan het woord is.

En tegelijk raakt Claus aan universele thema’s. In welke cultuur zien we geen gesloten gemeenschappen, waar men bang is voor invloeden van buitenaf? Welk Europees land worstelt er niet nog altijd met zijn koloniale verleden? Om nog maar te zwijgen van schuld en boete en andere typische thema’s die we in Claus’ oeuvre als schijnbaar achteloos rondgestrooide paaseieren voortdurend terugvinden: de verwijzingen naar de antieke mythologie, de vruchtbaarheidsritus en de referenties aan de bijbel. Door de soorten personages die Claus in De geruchten neerzet en door de setting, waarmee hij een lokale Vlaamse dorpsgemeenschap tekent, zorgt hij voor vertrouwdheid bij de lezer. Die voelt zich gemakkelijk thuis: de tijd van de nonkel paters uit de missies, van de autoritaire vader en de compenserende moeder, van de zalvende pastoor, van het bepotelen van jonge meisjes, van de buurtwinkel die in zijn bestaan bedreigd wordt en van het niet verwerkte oorlogsverleden ligt niet zover achter ons. Dat stelt de lezer op zijn gemak. Hij mag er graag mee lachen, want hij kijkt in een spiegel, die hij desnoods via de leefwereld van zijn ouders kent. Bovendien bevestigt het een soort nostalgisch verlangen: eindelijk weer eens een roman die appelleert aan de hang naar het

etcetera 111 27

De ziekte van de achterklap wordt zo vakkundig verspreid door Olympique dat je niet anders kan dan er als toeschouwer door aangestoken worden. Meer zeggen ze niet, maar daarmee zeggen ze heel veel. Ook over wat theater vandaag kan zijn. romantische en het pittoreske. Claus doet zijn best om de lezer daarin tegemoet te komen. Zo situeert hij de gebeurtenissen in De geruchten in de tijd dat een professor eerste minister is. Dit element en andere verwijzingen, zoals naar de politicus Paul Henri Spaak, zorgen ervoor dat we de roman in de periode 1965-1966 kunnen situeren. Er komen series als Kapitein Zeppos en Schipper naast Mathilde ter sprake. Beerput Maar we mogen ons niet vergissen. Voor Claus is dat allemaal maar een kapstok om zijn lezers mee te nemen naar een veel onrustwekkendere plek: de duisternis van de menselijke ziel en de manier waarop mensen in een gemeenschap met elkaar omgaan. En die duisternis wordt al mee gecreëerd door het feit dat de chronologie van de gebeurtenissen verknipt wordt. In die zin komt de externe verteller, die het verhaal brengt via allerlei personages, die dan telkens de titel van een hoofdstuk vormen, als onbetrouwbaar over. Is het allemaal wel zo gebeurd, of is het één groot verzinsel, vraag je je als lezer af. Heden en verleden lopen door elkaar, als het symptoom van het feit dat men het verleden nooit helemaal kan wegduwen. Claus speelt zelfs met de verleden en de tegenwoordige tijd in de dialogen van de personages. In elk geval: in De geruchten komen we terecht in een duistere beerput van verhalen, of zeg maar roddels. Claus situeert het verhaal niet toevallig in Alegem, mogelijk een verwijzing naar Avelgem, bij Waregem – er is sprake van de plaatselijke krant Het belang van Waregem. Maar ‘ale’ is ook streekdialect voor beer. Dat de belangrijkste informatiebron voor de xenofobe inwoners van het dorp een soort reclameblad is, spreekt boekdelen. De vele conversaties in de roman vormen een poel van gebabbel. De dingen worden er niet door verhelderd, maar eerder verduisterd. ‘Potje gedekt houden’, zeggen ze in mijn streek, waar de roman zich afspeelt. En tegelijk doet men niets liever dan het stinkend potje doorgeven en er iedereen in laten gluren. Waarover gaat De geruchten eigenlijk? Ik heb u met plezier een beetje aan het lijntje gehouden. Roddelaars doen dat graag. René Catrijsse, een deserteur uit een koloniale oorlog, keert na drie jaar terug naar zijn

etcetera 111

Vlaamse geboortedorp. Hij is letterlijk herboren (‘René’). Zijn moeder is blij om haar zoon terug te zien, maar zijn vader niet. Het dorp begint zich al snel af te vragen waarom René teruggekeerd is. En de roddels nemen toe wanneer er zich een fatale reeks gebeurtenissen ontvouwt, die het hele dorp lijkt te treffen. Een mysterieuze ziekte zaait dood en verderf. René en zijn familie krijgen de schuld. Ook het oorlogsverleden welt op. Uiteindelijk is er een offer nodig: door de dood van René lijkt de rust in het dorp terug te keren, maar de chaos van het verhaal is daarmee niet opgeruimd. Want is dit bericht in het laatste hoofdstuk van de roman, waardoor de schuld van Renés schouders afgewenteld wordt, wel zo geruststellend als er beweerd wordt? ‘In het laboratorium van Prof. Maereback heeft men een parasiet geïsoleerd die tegelijkertijd zou bestaan uit cyclospora van frambozen uit Guatemala en bacteria voortkomend uit de melkfabriek van Alegem. Bloeding van de alvleesklier zou in beide gevallen het eerste symptoom zijn. Maar daar hebben wij een tegengif voor.’ Tegen invloeden van buitenaf heeft een gesloten gemeenschap nooit een probaat middel. De geruchten is geen klassieke roman met een held, een helper en een tegenstander, een catharsismoment en een inlossing van de verlangens. We hebben te maken met een antiheld. Of de andere personages helpers of tegenstanders zijn, is verwarrend. En er vindt geen catharsis plaats. Ook de externe verteller helpt ons niet om vat te krijgen op de gebeurtenissen, want gaandeweg blijkt dat hij ons op het verkeerde been zet: waar in het begin van de roman de hoofdstukken nog aanduiden welk personage aan het woord is, is de naam van een personage verderop net zo goed een aanwijzing van degene over wie het gaat. Ons verlangen naar samenhang, wanneer wij romans en verhalen lezen, wordt door Claus in De geruchten op een speelse manier geperverteerd. Vettig acteren De theaterversie van Olympique Dramatique, voor de gelegenheid uitgebreid met Katelijne Damen, Marc Van Eeghem, Greet Verstraete en Liesa van der Aa, is een nog explicietere vorm

van werkelijkheidsbeleving dan de roman, omdat we met een reëel ogende wereld te doen krijgen, aangezien we de getuigen zijn van een verhaal dat zich letterlijk voor onze ogen ontvouwt. We weten dat we naar een fictionele werkelijkheid kijken, maar tegelijk sluiten we een narratief pact met het gebeuren op de scène en verklaren we ons akkoord om de werkelijkheid die we gepresenteerd krijgen voor waar aan te nemen. Volgens de Sloveense filosoof Slavoj Zizek in zijn boek Schuins beziend (1996), zit in elke vorm van intersubjectieve communicatie wel een restant, een stukje van het Lacaniaanse ‘reële’, dat degenen die communiceren een soort waarborg verschaft voor de consistentie van de interactie. Dat stukje van het ‘reële’ hoeft weliswaar niet voor iedereen dezelfde betekenis te hebben. Ieder vult het in vanuit zijn eigen verlangen en met behulp van zijn eigen fantasieën. Daarom geldt, zo stelt Zizek, de stelling van Lacan dat alle communicatie berust op een geslaagd misverstand. Mensen communiceren. Maar men weet nooit zeker of datgene wat gecommuniceerd wordt wel, zoals Zizek het formuleert, dezelfde intersubjectieve netwerken betreft. Het misverstand berust eerst en vooral op het gegeven, dat de stukjes van het ‘reële’ voor alle betrokkenen een andere fantasiewaarde hebben. Die stukjes van het ‘reële duiken volgens Zizek op allerlei manieren in films en verhalen op. Het zijn tekens en symbolen die zich niet of maar moeilijk laten inpassen in de symbolische orde. Dat verschaft deze objecten, ‘uitsteeksels’, ‘vlekken’ of ‘scherven’, zoals Zizek ze omschrijft, hun fascinerende werking. Een specifieke categorie van dit soort objecten of gebeurtenissen, waar Zizek veel aandacht aan besteedt, draagt de Lacaniaanse naam l’objet petit a. Dit zijn meestal gewone objecten of gebeurtenissen. Ze fungeren echter als lege plekken, als een soort projectieschermen, waarop het verlangen zijn fantasieën kan afbeelden. Claus geeft dit in zijn roman gestalte door de ziekte die René Catrijsse zou verspreiden. De aandacht voor de vorm van Guy Cassiers en de passie voor het acteren van Olympique Dramatique hebben elkaar in De geruchten heel goed gevonden. Opvallend trouwens hoe de speelstijl van de vaste acteurs en

die van de ‘gasten’ elkaar in deze voorstelling weten te vinden. De acteurs dragen microfoontjes, zodat ze zich in een soort soundscape bewegen. Het stoort niet, integendeel, want op die manier wordt het gegeven dat we in de roman al geconfronteerd worden met een koor van stemmen nog versterkt op de scène. Voor de verdeling van de roman in een hele reeks korte hoofdstukken, met meestal een aanduiding van het personage dat aan het woord is of van de naam van het personage waarover het hoofdstuk handelt, hebben ze een mooi equivalent gevonden. Boven de scène hangt een groot signalisatiebord, met letters die beginnen te klepperen bij elke scèneverandering. Uiteindelijk verschijnt dan de naam van een personage. Het brengt een licht soort spanning teweeg, vergelijkbaar met de vraag of je je trein nog kan halen. Hier gaat het om de kwestie: wie zal nu weer het woord nemen of over de tongen gaan. Een personage dat het leven laat, krijgt een laatste eerbetoon door zijn of haar naam in rode letters op het signalisatiebord. In deze voorstelling krijgt de techniek sowieso een belangrijke plaats, zoals we het van Cassiers gewoon zijn. Maar mooi is dat de acteurs van Olympique, die graag op een ‘vettige’ manier acteren, letterlijk spelen met die techniek en op die manier ook het spanningsveld tussen Cassiers’ actuele opvattingen over enscenering en die van hen bespelen. Zo wordt de ziekte die aan René wordt toegeschreven en die in de roman een blauwe huidskleur en dito schuim op de lippen als symptoom heeft, in de voorstelling een onbedwingbare drang om scheten te laten, waarbij er een beroep gedaan wordt op geluidsversterking. De scène staat trouwens behoorlijk vol met microfoons. En die krijgen verschillende functies: een vuurwapen, een penis of een paal waar een acteur ‘per ongeluk’ tegenaan loopt. Op die manier worden ze in deze voorstelling objets petit a. De microfoons worden gebruikt om het acteren over de rand te tillen wanneer een moeder krijst of een geile weduwe hijgt van verlangen. Of, heel komisch, wanneer Eerwaarde Lamantijn ons als publiek van beminde gelovigen, eerst zalvend en dan als in een donderpreek toespreekt en er een galm op zijn stem zit, die de theaterzaal in een kathedraal doet veranderen.

Maar het knoeien met de techniek zorgt soms ook voor ontroering. Hebben we op de scène trouwens niet te maken met personages die tot een generatie behoren die onwennig omgaat met technische snufjes? Bovendien gaan de roman en de voorstelling onder andere ook over het contrast tussen de grote woordenvloed en de onmogelijkheid om de waarheid gezegd te krijgen. Zo zien we Noël, de jongste, zwakzinnige broer van de Catrijsses, op een bepaald moment knoeien met zijn microfoon. Meer zeggen de personages niet, zeggen ze, terwijl ze honderduit vertellen. En tegelijk vinden ze de juiste woorden niet als het erop aankomt. De soundscape en de film noir-achtige belichting zorgen ervoor dat de voorstelling een sterk filmisch karakter krijgt. Hier wordt bijvoorbeeld niet zozeer ingezoomd op de volksverhalen over de onheilspellende brousse en de gevaarlijke, want door magische krachten gedreven negers, maar wordt alles gevat in één beeld: René die zich in een gifgroen bad tegoed doet aan een hoer. We krijgen een neurotische, kleine wereld te zien, waarin het een gewone zaak lijkt dat de postbode zijn handen niet kan afhouden van de minderjarige Lucie. Volgens Zizek in zijn documentaire film The pervert’s guide to cinema (2006) valt het bekijken van een film niet zozeer samen met ontspanning of bijvoorbeeld met het cultiveren van een catharsis, maar met een zogenaamde

‘interpassieve manipulatie’. Interpassiviteit verwijst naar die structuren waarbij iets voor ons gebeurt of waarbij er voor ons iets beslist wordt. Er wordt voor ons verlangd, gevoeld en gedacht. Voor Zizek functioneert cinema op die manier. Het scherm geeft een kijk op een andere realiteit die ons indirect beïnvloedt. Die andere realiteit wordt een levende identiteit op zich. Het is een dreigende ‘nederwereld’, zoals het mysterieuze putje in het bad of de zuigende duisternis van de nachtelijke zee. Via het donkere scherm dringen de onbewuste registers van film zich aan de kijker op. Het scherm projecteert dromen op ons, veeleer dan andersom. In de spiegels op de scène in De geruchten kunnen we onszelf niet zien, maar wel de acteurs in café De Doofpot, terwijl ze met hun rug naar ons gekeerd zitten. Ze spiegelen zichzelf en elkaar voortdurend. En tegelijk leggen ze ons hun wereld van roddels en geruchten op. Nostalgie heeft hier geen plaats. Voor mij is De geruchten, dankzij de indringende keuzes in de regie en in de enscenering en dankzij de uitstekende acteerprestaties, een krachtig voorbeeld van ‘interpassieve manipulatie’, waarbij we in de vergeetput van onszelf als mens in een steeds onverdraagzamere samenleving kijken. Het doorgedreven gebruik van technische middelen staat dat niet in de weg.

etcetera 111 29

Interview DOOR Paul Demets

Claus in de echokamer

Mark Schaevers is gefascineerd door het werk en de persoon van Hugo Claus. In Groepsportret verzamelde hij Claus in een vuistdik boek vol interviewfragmenten. Dat boek is de basis voor De versie Claus, een monoloog waarin Josse De Pauw een glimp laat zien van de versie die Claus van zichzelf wou neerzetten. Paul Demets in gesprek met meester-interviewer Mark Schaevers.

Het interview als journalistiek genre heeft in Vlaanderen sinds de jaren tachtig meer en meer aan belang gewonnen. Het genre wordt vooral beoefend door vlijtige vragenstellers, maar er zijn ook enkele echte interviewers. Mark Schaevers van Humo, het blad waarin het diepte-interview werd uitgevonden, is er één van. Hij denkt na over het genre. En hij is nogal gefascineerd door het werk en de persoon van Hugo Claus, om het met een understatement te zeggen. Want in Groepsportret (2004) verzamelde hij Claus in een vuistdik boek vol interviewfragmenten die vijf decennia bestrijken. Daarmee toonde hij aan dat Claus het interview tot een literair genre verheven heeft. Valt de echte Claus daarin wel te ontdekken? Schaevers heeft zijn Groepsportret als basis gebruikt voor De versie Claus, een monoloog in de vorm van een interview, waarin Josse De Pauw als Claus de toeschouwers toch een glimp laat zien van de versie die Claus van zichzelf wou neerzetten. Wij vroegen Mark Schaevers naar zijn aanpak en naar zijn afwijkende hobby: de interviews met Claus. ‘Ik vind Claus’ interviews uit de jaren vijftig en zestig het meest fascinerend, al vond hij zichzelf achteraf, bij de samenstelling van Groepsportret, een brallerig mannetje als geïnterviewde in die tijd, iemand die wat te zichtbaar op zoek was naar de roem. Toen zocht hij de media nog. Hij speelde kat- en muisspelletjes met de interviewers. En daar had hij duidelijk plezier in. Claus verlaat de

etcetera 111

spelsituatie nooit graag, of het nu gaat om een interview of om een persoonlijk gesprek. Hij doet nooit persoonlijke bekentenissen, maar verpakt alles in een verhaal. Om mijn boek Groepsportret te maken, heb ik uitspraken over allerlei onderwerpen in de vorm van steekwoorden verzameld. Daarmee ben ik nu aan de slag gegaan, maar ik wou niet dat de theatertekst zou uitgroeien tot een collage. Het moest een sample worden, waarbij stukken uit interviews, romans, gedichten en theaterstukken met elkaar verweven geraken. Ik heb gekozen voor de situatie van het interview, want dat interesseert mij al lang: de schrijver die er lastig van wordt, omdat hij zich omsingeld voelt. Het heeft bijna iets van de situatie van een rechtszaak. Ik wou een organisch interview maken. Normaal is een interview een conversatie met een script. In dit geval is het script het leven van Claus, zoals hij zijn eigen bestaan verteld heeft. Het gaat om zijn persoonlijke mythologie. En dat betekent dat er bepaalde elementen zeker in moeten: de keizersnede of de jaren op de kostschool, bijvoorbeeld. Vertrekkend vanuit die belangrijke motieven ging ik op zoek in mijn database en begon ik te samplen. Ik heb niet het probleem van de biograaf die ervoor moet zorgen dat alle elementen overeenstemmen met de werkelijkheid en facetten uit het leven niet met stukjes autobiografische fictie mag vermengen. Als Claus aan zelfmythologisering deed, waarom zou ik dan

een interviewfragment verkiezen boven een sterke passage uit een gedicht of uit een roman waarin hij hetzelfde uitdrukt? Het is een fusion geworden. Een heel mooi moment vind ik het ogenblik waarop Claus in de bus in Rome zit, in het begin van de jaren vijftig, en zich, terwijl het te warm is om de vrouwen in het kruis te kijken, afvraagt wat hij daar doet, en meteen zijn terugkeer naar Vlaanderen aankondigt. En dat terwijl hij toen een zelfverklaarde internationale kunstenaar was, die bij Cobra hoorde. Hij heeft het verteld in interviews, maar vooral mooi beschreven in het verhaal Te Gent, oorspronkelijk verschenen in het Nieuw Vlaams Tijdschrift. Hij maakte er een mythisch gegeven van. Ik kies voor de momenten waarop de keizer zijn kleren koos. Hij deed dat niet zonder humor. Het is een soort joie de vivre. Dat is tegelijk zijn volkse kant. Je ziet ook de voortdurende spanning tussen de behoefte aan erkenning, om door meer dan een dozijn mensen begrepen te worden, en tegelijk het hautaine van het kunstenaarschap. Het is niet mijn bedoeling om een eigen visie op Claus te ontwikkelen of het beeld dat we van hem hebben bij te stellen. Ik kijk, via die interviews, naar de constanten in zijn zelfbeeld. Claus is niet iemand die in interviews zijn ziel blootlegt, hij deelt zelf de kaarten uit, maar laten we zeggen dat hij daarbij toch in zijn kaarten laat kijken.

remakohce ed ni sualC

Treiterig Het is de plezierigste schrijfarbeid die ik ooit gedaan hebt. Ik kon elke kant uit en ik vond in de grote grabbelton van Claus’ oeuvre, inclusief het interview-oeuvre, altijd wel iets. En ik kon de ideale interviewsituatie herstellen: een echt associatief gesprek, een echokamer. Joost Zwagerman heeft het zo geformuleerd: idealiter is een interview een kortverhaal. Het heeft een eigen plot. Iets dat gebeurt in het begin van een gesprek, kan het hele interview kleuren. De geïnterviewde wordt bijvoorbeeld op een bepaald beeld gebracht en associeert daarop verder. Zo heb ik het ook aangepakt. Toch heb ik mij sterk aan Claus gehouden: ik heb alleen zijn eigen woorden geciteerd. Daar heb ik dan een nieuwe tekst mee gemaakt. Dat zou je met andere auteurs niet kunnen doen. Maar bij Claus is de overvloed zo groot, dat het een heel interessante oefening was. Hij heeft zelf de piekmomenten voor de mythologisering aangegeven. En zijn variaties op de thema’s zijn zo groot, dat ik ermee kon spelen. Ik heb niet voor een chronologische opbouw gekozen, want dat zou saai zijn. Sommige periodes laat ik niet aan bod komen. Ik laat een Claus aan het woord die met de tijdsvolgorde aan de haal gaat en zijn eigen woorden interessant begint te vinden. Ik wist de ertsaders met de mooiste passages en uitspraken liggen. En tegelijk moest ik mij beperken, want het moest een mogelijk gesprek blijven. De interviews vormen de ruggengraat.

En ik voeg er, naast citaten uit gedichten, romans en theaterstukken, ook flarden uit autobiografische teksten aan toe, uit brieven bijvoorbeeld. De versie Claus hebben we het stuk genoemd, een beetje treiterig, omdat Claus altijd beweerd heeft dat zoiets niet bestaat, dé versie Claus; hij heeft altijd gesteld dat hij een en al versplintering is, en hij heeft ook hard zijn best gedaan om zijn bestaan als kunstenaar te versplinteren. Tegelijk wist hij dat er ooit – op zijn tachtigste, zei hij gewoonlijk – een overzicht mogelijk zou zijn, dat er binnen alle kronkelingen een kern van vastigheid te vatten zou zijn. Claus zei trouwens niet om het even wat in interviews, zoals je wel vaker hoort beweren. In zijn beginperiode deed hij dat wel even en in buitenlandse interviews durfde hij dat ook wel sneller. Vroeger werd dat trouwens gemakkelijker getolereerd. Een kunstenaar mocht een leugenaar zijn. De verschillende uitspraken in de interviews zijn eerder retorische variaties. Het gaat niet om een Claus die er zomaar wat uitflapt. Zijn visie is consequent. Vanuit een dramaturgische overweging moest ik Claus natuurlijk een leeftijd geven. Ik zag vooral de man voor me die Het verdriet al geschreven heeft. Nog geen oude man die terugkijkt, maar een vijftiger die zijn meesterwerk afgeleverd heeft. Of misschien de zestiger die Belladonna net gepubliceerd heeft: in die periode is er alleszins een lawine aan

interviews geweest. Maar ik wou niet al te zeer dateren. Ik wou genoeg kunnen jatten uit de vroege interviews, zonder een nostalgische terugblik te creëren. Ik heb mijn zoekfunctie heel bewust op zijn opvattingen over theater afgestemd. Regelmatig komen zijn fascinatie en zijn ergernissen, zeker als om het zijn houding tegenover realistisch theater gaat, aan bod. Claus was duidelijk gefascineerd door het kunstmatige van het theater. Het is geen theater over theater. Het stuk omsingelt een kunstenaarsleven. Claus had vanaf het begin de bedoeling om het leven van een kunstenaar en geen alledaags bestaan te leiden. Ik werk met een interviewsituatie om mijn monoloog gestalte te geven, omdat daar altijd een soort bedreiging van uitgaat. De geïnterviewde wordt belaagd. Ik wil die dreiging sterk laten aanvoelen: de kunstenaar moet zich blootgeven. Dus zet ik hier geen monumentale Claus neer. En toch. Het was niet de bedoeling om een hommage te schrijven, maar door het werken aan de tekst is het er wel op uit gelopen. Josse De Pauw is voor mijn part heel geschikt om Claus te spelen: ook hij is een kunstenaar met aarding. Ik geloof niet dat er veel zinnen in die monoloog voorkomen die hij niet tot de zijne wil maken.’

etcetera 111 31

THEATERGEDICHT

Hugo Claus

Theater Hoe druk en toch onlijfelijk lopen zij met de lucht van toneel in hun baarden! Hoe zij gebaren dat zij ter plekke een leven baren dat kwekt vanuit hun gewaden, dat ruist langs de geduldige planken!

De stramme cadensen, de norse klanken, elke dag voorlopig bedaard! Nooit raakt de Eerste Speler van de kaart, hij komt naar voren en denkt: ‘God zij dank ben ik niet wie ik ben. Geef mij een rol, een naam, dat ik nooit mezelven ken.’

In een plot vol haken en ogen over het al dan niet bestaan van God blazen zij tonen van mededogen en hoon en wat wij horen is zeven konijnen in een hok.

Hoor de wind in de zeilen van karton. Zie de bloesems van het polyestergras en hoe op haar bloedschandig matras de koningin ligt te geilen.

Een komt naar voren en zegt: ‘Ik ben Laërtes, mij werd mijn zus ontroofd,’ en denkt: ‘Ik ben Jan van den Abeele en het sneeuwt in mijn hoofd.’

Gelukkig wordt al dit luchtig liberaal geprevel om het uur verpletterd en vermaald door het gebeier van de klokken uit de Sint-Baafskathedraal.

Gemelijk snikt Ophelia, een kip die haar keel nog schraapt en dan verdrinkt in het kwaad.

En wie komt daar naar voren en zegt: ‘Eindelijk is de dag gekomen,’ en zegt tot zijn moeder op de eerste rij: ‘Eindelijk, mama, is de dag voorbij’?

Horatio struikelt over zijn claus door spraaklessen behekst. Benauwd voor een dood zonder applaus verzwikt hij zijn tekst en slaat op zijn geschminkte flanken. In de kleedkamer kust Claudius een ledenpop. Polonius leest Het Volk in de coulissen. Fortinbras staat nog –hij komt pas later op– tegen het Belfort te pissen.

Hij, Prins Hamlet, stotterende forens, hinkende wensdroom, een veracht en bemind, luizig, uithuizig weeskind dat, al dalen wolken van slaap uit de nok, blijft stinken tot in lengte van nachten, tot de laatste tijd voor het danken.

(uit : Gedichten 1948-1993, De Bezige Bij, 1994)

etcetera 111

Eric de Kuyper

De vergeten kant van Maurice Béjart Maurice Béjart (1927-2007) kende als choreograaf een overweldigend succes maar hij had meer pijlen op zijn boog: hij leerde het publiek nieuwe muziek kennen, tekende voor een aantal operaregies die bijdroegen tot de vernieuwing van het genre en kondigde in zijn werk de seksuele revolutie aan. Eric de Kuyper schrijft een ander in memoriam.

Les Oiseaux © Robert Kayaert

etcetera 111 33

Opera was een oubollige kunst, die niets meer te vertellen had, een plek waar alleen nog oude getrouwe abonnees heengingen. Een kunstvorm die op sterven na dood was en onvermijdelijk snel zou worden opgedoekt.

Stilaan begin je natuurlijk zelf een brok geschiedenis te worden. Dat is soms verwarrend. Je leest dan dingen over bijvoorbeeld de jaren zestig en dan merk je allerlei mankementen op. Of dat net de verkeerde facetten worden belicht en andere, zo lijkt het wel, systematisch worden vergeten. Nu ja, het geheugen is selectief. Ook het mijne. Maar het blijkt dat wat ik heb geselecteerd over Maurice Béjart in de jaren zestig, niet overeenstemt met wat ik in de officiële in memoriams te lezen heb gekregen. Mijn ervaring met deze Brusselse periode roept bij mij een andere reeks van beelden op. De choreografische kwaliteiten en (beperkingen) van Béjart, zijn invloed op het vlak van de danskunst, zijn pedagogische inbreng laat ik hier buiten beschouwing. Ik wil enkele andere aspecten naar voren halen. De naam Béjart en zijn Ballet van de xxe eeuw dienen onlosmakelijk verbonden met die van de toenmalige directeur van de Koninklijke Muntschouwburg: Maurice Huisman. Uiteraard, de komst van Gerard Mortier betekende voor velen een verlossing, een bevrijding uit de stoffige routine waarin de Munt zich bevond aan het einde van het directeurschap van Huisman. Er diende opgeruimd en een nieuwe koers gevaren, maar er heeft ook zoiets als een (begrijpelijke) vadermoord plaatsgevonden, want de eerste jaren van Huismans directeurschap waren uitzonderlijk prikkelend. De verdiensten van de ene (Mortier) mogen niet de verdiensten van de andere (Huisman) overschaduwen. De revolutie die Huisman in Brussel bewerkstelligde, is achteraf gezien niet minder glorieus te noemen dan die welke Mortier een paar decennia later heeft teweeggebracht. Wat betekende opera immers eind jaren vijftig, begin jaren zestig (en niet enkel in Brussel of België)? Dat kun je je nog moeilijk voorstellen de dag van vandaag. Opera was een oubollige kunst, die niets meer te vertellen

etcetera 111

had, een plek waar alleen nog oude getrouwe abonnees heengingen. Een kunstvorm die op sterven na dood was en onvermijdelijk snel zou worden opgedoekt. De geniale coup van Huisman bestond erin de jonge choreograaf Béjart te hebben verbonden aan zijn opera. (Misschien maakte dit voorbeeld het Pina Bausch, jaren later, mogelijk om zich in Wuppertal te vestigen en, anders dan Béjart in Brussel, er een partnerschap aan te gaan dat tot op de dag van vandaag voortduurt.) Het succes was zo overweldigend en zo diepgaand, dat het jammer genoeg in de daarop volgende jaren als het ware ‘uit de hand liep’. Huisman zowel als Béjart werden, mijns inziens, er het slachtoffer van. Enerzijds werd het snel duidelijk dat Huisman geen Diaghilev was. Hij kon het fenomeen Béjart niet leiden, inspireren of intomen. Béjart inspireren, prikkelen, intomen? Nu ja: tussen Mortier en de choreograaf was het snel bekeken! Why change a winning horse, moet Huisman hebben gedacht. En geleidelijk aan verviel men in de routine van het succes. ‘Béjart’ werd een succesformule die zich niet verder ontwikkelde. Aan de andere kant werd Béjart het slachtoffer van zijn eigen kritiekloze artistieke megalomanie. De choreograaf en theaterman zette zich niet meer in ten dienste van, maar maakte integendeel alles en nog wat aan zijn talent dienstbaar. Hij ging zelf zijn spektakels ontwerpen en bedenken. Daar werden zijn beperkingen snel duidelijk. Béjart nam zich voor een auteur (een denker en nog meer)… die hij niet was. Met zijn collagekunst wist hij nog bizarre werken als de teksten van Sint Johannes van het Kruis (A la Recherche de Don Juan, 1962) of Flaubert (Tentation de Saint Antoine, 1967) op een verrassende wijze te belichten, maar met de ixe Symfonie (1964) en vooral de Messe pour le Temps présent (1967) ging het de slechte kant op. Het was dan ook, voor mij, het begin van het einde. Het Benetton-gehalte sloeg aan, maar

Les Contes d’Hoffmann © Oscar

het derdewereldsyndroom en ‘Alle Menschen sind Brüder… maar ik ben de baas’ werd mij te veel. Democratisering Met drommen trok het Brusselse publiek naar de Munt en kort daarop ook naar het Koninklijk Circus, omdat de operazaal te klein werd voor de toestroom. En natuurlijk ook omdat Béjarts projecten grootschaligheid vereisten. Dankzij Béjart stond Brussel nu als een artistiek centrum op de kaart en werd Le ballet du xxe siècle een gevraagd cultureel exportartikel. Wat gingen wij zien? (En dat ‘wij’ dekt een ongelooflijke veelvuldigheid en verscheidenheid: jong en oud, gecultiveerd en niet… het publiek van Béjart was een ‘massa’-publiek. De mensen gingen naar Béjart zoals men nu naar de Phantom of the Opera gaat, met dit verschil dat ook de culturele elite erheen trok!) Wat gingen wij zien? Wel ja, moderne dans! Maar ook: wat kregen wij te horen? De eclectische smaak en de eruditie van Béjart maakten dat het publiek in de eerste jaren niet alleen Stravinsky en Pierre Henry, maar ook Berlioz en de Weense school (Schönberg, Berg, Webern) en later zelfs Pierre Boulez te horen kreeg. Wie van de toeschouwers die naar ‘een Béjart’ trok, zou voor deze muziek ooit

van sex-appeal is van wat de pin-up en de star met hun glamour en cheesecake bereikten. De mannelijke ster in Hollywood beschikte over een eigen visueel register van erotiek. Béjart varieerde op de meest recente variant ervan – de jeans, door o.m. James Dean uitgebeeld als icoon van hedendaagse en verleidelijke mannelijkheid. Op een dubbel vlak is dit van belang: hij kondigde een beweging aan die zich in de jaren zestig volop verder zou ontplooien, de zogenaamde seksuele revolutie. Hij haalde dat

La Veuve joyeuse © Oscar

naar een concertzaal zijn gegaan? Beslist: het was niet het equivalent van wat bij Les Ballets Russes in het begin van de eeuw had plaatsgevonden, waar onbekende hedendaagse componisten zoals Stravinsky, Bartók, Debussy en Poulenc opdrachten kregen van Diaghilev. Het muzikale repertoire dat we te horen kregen via Béjart was zeker niet oninteressant, op bepaalde vlakken was het zelfs moedig (ik kom verder nog terug op de herontdekking van Berlioz). Plotseling werden we geconfronteerd met hedendaagse moderne dans, maar ook met het soort muziek waar velen onder ons geen weet van hadden. Dit aspect van ‘democratisering van de cultuur’ of ‘cultuur voor allen’ – vandaag de ideologie achter elk cultuurpolitiek beleidsplan – was begin jaren zestig niet zo gangbaar. Het werd hier zo maar ‘doorgeduwd’. Natuurlijk waren er al bewegingen in die richting geweest. Bijvoorbeeld Jean Vilar met zijn Théâtre Populaire of de Duitse equivalenten ervan (Recklinghausen), maar die hadden altijd iets te maken met de (grotere) toegankelijkheid en nooit met een vernieuwing van de inhoud. Bovendien ging het altijd om toneel en nooit om dans of opera.

Beefcake Een ander cultureel en maatschappelijk aspect van het verschijnsel ‘Béjart’ wordt ook dikwijls veronachtzaamd. ‘Béjart choqueerde en provoceerde’, zo heette het. ‘Béjart was gewaagd.’ Wat betekende dat? Lichamelijke zinnelijkheid is natuurlijk een belangrijk onderdeel van dans, maar het is voornamelijk de manier waarop Béjart zijn mannelijke dansers inzette die een breuk betekende met de traditie . In het Ballet van de xxe eeuw hadden de mannelijke dansers… een lichaam. Zeer nadrukkelijk speelde Béjart met mannelijke erotiek. Nu heeft de dans en meer bepaald het ballet altijd al een aparte aantrekkingskracht uitgeoefend op de homoseksuele gevoeligheden (denk maar aan de rol die een Noerejev in het klassieke ballet in diezelfde jaren speelde). Wat er in de danskunst van Béjart plaatsvond, had toch een andere dimensie, was van een ruimere orde. Niet per toeval werd zijn kenbeeld dat van de dansers met ontbloot en mooi gespierd bovenlijf. En de daarbij horende spijkerbroek werd als het ware het basiskostuum. Nu vond Béjart eigenlijk niets uit, hij zette gewoon de Hollywoodtraditie van de beefcake verder (*), wat in de Amerikaanse klassieke film het mannelijke equivalent op het gebied

beeld van het mannelijke lichaam als zijnde (ook) een element van aantrekkelijkheid uit de gettosfeer van de homoseksualiteit. Hij ‘democratiseerde’ als het ware het mannelijke lichaamsbeeld als mogelijk beeld van zinnelijkheid. Met als gevolg ook dat dit een vorm van emancipatiebetekenis had voor die seksuele minderheid. Hij plaatste ook een belangrijk element uit het triviale Hollywood in de context van de artistieke dans. Zo vervaagden de grenzen tussen ‘high’ en ‘low’ culture – een kwestie waarover in latere decennia heel wat zou worden gedebatteerd en die nu gemeengoed is geworden of tenminste een politiek correcte (culturele) houding is! Ook dat was dus in die jaren allesbehalve gebruikelijk. Het mooie hierbij is dat Béjart beide dingen gewoon volbracht, zonder de minste behoefte te hebben aan een programmatorische verantwoording. Hij deed het gewoon; hij zette het door, drong het op als een… vanzelfsprekendheid. Zijn eclectisch temperament en geest, maakte het mogelijk dat kunst en kitsch broederlijk hand in hand konden wandelen! Sciencefictionopera Een aspect van Béjarts werk dat ten onrechte vergeten is, zijn zijn opera-ensceneringen. Ze zijn niet talrijk en de laatste zijn een Don Giovanni in 1980 en een Salome in 1983, beide voor de opera van Genève (ik heb geen van beide gezien). Hij zelf, vrees ik, miskende hier zijn aanleg en de mogelijkheden die het genre hem bood voor een ontwikkeling van zijn talent. Maar in feite had hij toch niet het geschikte temperament: een opera regisseren betekent

etcetera 111 35

ergens toch de begrenzing van het bestaande werk erkennen en respecteren. Je probeert het werk van een componist te dienen. Béjart bediende zich maar al te graag van bestaande werken. Begin jaren zestig, ik zei het al, bevond de opera zich zowat overal ter wereld nog in de late negentiende eeuw. Het meest vooruitstrevende was te zien in het werk van Walter Felsenstein in (Oost-)Berlijn en in Bayreuth, bij regisseurs als Wolfgang en vooral Wieland Wagner. Maar Felsenstein werkte in een doorgedreven ‘anachronistische’ realistische stijl, terwijl Wieland Wagner het in de abstrahering zocht. Ooit was er in het vooroorlogse Berlijn het boeiende experiment rond de Kroll-Oper geweest, maar die was van korte duur en had helaas weinig invloed in de daaropvolgende jaren of decennia. Het moment waarop het regietheater ook op de opera zou worden toegepast (door bijvoorbeeld een Giorgio Strehler of een Ruth Berghaus) lag nog ver in het verschiet. Wel was er in die jaren heel wat sprake van ‘spectacle total’, een ‘totaaltheater’ waarbij het gesproken woord, de dans, de mime, de zang, de muziek en ook het plastische zouden worden vermengd. Bert Brecht en… Paul Claudel (vooral dan met diens Le Soulier de satin) fungeerden hierbij als wegbereiders. Doch de discussie en de experimenten bleven beperkt tot de wereld van het gesproken toneel. Er was ook nauwelijks doorstroming tussen de verschillende kunstgebieden: de opera leefde op een eilandje naast theater, dans, beeldende kunst. Zo gebeurde het bijna nooit dat een regisseur uit het theater regie voerde bij een opera of omgekeerd, wat nog wel aan het begin van de eeuw had plaatsgevonden toen de vernieuwende theaterregisseurs als Appia, Craig, Meyerhold – en zelfs Eisenstein – operaregies verzorgden. Het bleef echter bij eenmalige experimenten die de operakunst niet uit haar slaap konden wekken. In Brussel debuteerde Béjart met Aniara, een sciencefictionopera (!) van Blomdahl (1960) die ik niet heb gezien en die overigens iedereen lijkt te zijn vergeten. Terloops iets over dat eerste seizoen van de era Huisman. Ook een klassieke musical, Cole Porters Kiss me Kate, stond op het programma.

etcetera 111

In latere jaren kwamen dan nog minder geslaagde pogingen zoals Man from la Mancha (met Jacques Brel) en De Vogels van Manos Hadjidakis (in 1965, regie van Béjart) – het soort repertoire dat beslist niet onder Mortier of Foccroulle te zien was (en, neem ik aan, ook niet bij Peter de Caluwe te zien zal zijn). Maar we kregen ook Wieland Wagners beroemde en indrukwekkende enscenering van Strauss’ Salome (met Anja Silja) te zien. Voor Wieland Wagner verzorgde Béjart dan in Bayreuth de Venusberg-scène uit Tannhäuser. Het kitschgehalte ervan paste naar mijn mening perfect in die Wagneriaanse context. Een andere, zeker voor die tijd baanbrekende richting was een samengesteld programma waarin een korte opera van Scarlatti werd gebracht (in decors van Salvador Dali!). Wie had er in die tijd oog en oor voor dat soort van onbekend operarepertoire? Maar de eerste ophefmakende operaregie van Béjart in de Munt was die van Les Contes d’Hoffmann (1961). Een perfecte keuze – van Béjart of Huisman? Ik vermoed dat de inspiratiebron hier de prachtige film van Michael Powell moet zijn geweest. In Tales of Hoffmann (1951) laat de filmmaker de rol van Olympia door de danseres Moira Shearer vertolken. De film getuigt van een bijzondere choreografische vindingrijkheid en een plastische weelde en is nog steeds een schoolvoorbeeld van de perfecte omzetting van opera in film. Vreemd eigenlijk dat een dergelijke vernieuwende kijk op opera in de film plaatsvond. Na deze eerder decoratieve aanpak, kwam Béjart met een conceptregie: de benadering van een lyrisch werk vanuit een intellectueel kader. Het operagenre wordt als het ware geproblematiseerd. De vragen die worden gesteld zijn: hoe kijken we vanuit onze tijd naar een gedateerd operawerk? Wat lezen we er nu in dat in de historische context waarin het werk gecreëerd werd niet kon worden gezien? Die benadering behoort nu tot de gangbare opvoeringspraktijk van om het even welke operawerk, maar het zou na La Veuve joyeuse nog jaren duren eer men op zo’n manier te werk zou gaan. In La Veuve joyeuse beperkte het concept van Béjart (zoals overigens vele ‘concepten’) zich tot een vondst: hij situeerde de operette van

Léhar uit 1905 tijdens de Eerste Wereldoorlog. Hij speelde op provocerende wijze met een historisch raamwerk, met het contrast tussen het frivole van de operette en de dramatiek van de historische context. Zo werden tijdens de beroemde aria ‘Heure exquise’ de loopgraven ten tonele gevoerd en werd de muziek van Léhar ‘aangevuld’ met elektronische geluiden van Pierre Henry. Subtiel was het misschien niet, maar het was beslist een frisse kijk op het operettegenre. Met twee werken van Hector Berlioz sloeg Béjart dan weer een andere richting in. Het lyrische werk van de Franse romantische componist behoorde in die jaren niet tot het gangbare repertoire. Zijn Les Troyens – dat nu geregeld op het repertoire verschijnt – werd als onopvoerbaar beschouwd. Zijn drames of opéras lyriques als La Damnation de Faust of Roméo et Juliette werden niet tot het operagenre gerekend en werden zelden uitgevoerd. Beide werken werden echter door Béjart (het eerste in 1964, het tweede in 1966) geschikt geacht als stof voor een (Koninklijk) Circusspektakel van dans en zang. De ongewone dramaturgische aanpak van Berlioz, de bizarre mengeling van grandeur en intimiteit, het fragmentarische en wild onevenwichtige van de Franse componist pasten bijzonder goed in Béjarts esthetiek. En toen dacht de choreograaf: wat Berlioz en ook Wagner hebben gekund, dat kan in deze tijd en met mijn middelen ook! Blijft echter dat het operawerk van Béjart zondermeer een apart hoofdstuk in de geschiedenis van de vernieuwing en de heropleving van de opera als kunst verdient.

(*) Ik heb het er uitvoerig over gehad in mijn studie De verbeelding van het mannelijk lichaam (SUN, Nijmegen, 1993).

Klaas Tindemans

Blue in the face Jan Fabres I am a mistake, het wettelijk rookverbod en de idee van de vrijheid Jan Fabre zei met zijn nieuwe voorstelling I am a mistake zowel een ode aan de artistieke vrijheid als aan de sigaret te willen brengen. Erevoorzitter van de Vlaamse Liga tegen Kanker Vic Anciaux tekende tegen die houding protest aan. Daarmee was de voorstelling al voorwerp van controverse nog voor ze in België te zien was. Etcetera vroeg Klaas Tindemans om te gaan kijken en verslag te doen met de rechtsfilosofische aspecten in het achterhoofd.

1 Het theoretische principe is minstens zo oud als Immanuel Kant: er bestaat een fundamenteel verschil tussen positieve en negatieve vrijheid. Negatieve vrijheid betekent dat autoriteiten geen beperkingen opleggen aan individuen, positieve vrijheid verwijst naar de legitieme macht om bepaalde vrijheden mogelijk te maken, desnoods ten koste van andere (negatieve) vrijheden. Sinds Isaiah Berlin in 1958 scherp wees op de politieke consequenties van dit onderscheid, heeft de liberale democratie waarin wij leven – in de mate dat ze behoefte heeft aan bezinning over haar grondslagen – dit thema tot de kern van haar reflecties verheven. Elke min of meer rationele discussie over de impact van het optreden van de overheid, raakt de verhouding tussen beide concepts of liberty wel aan. Hoe

wordt het vrijheidsideaal van de Verlichting het best gerealiseerd? Door de invulling ervan, ook in de collectieve consequenties ervan, helemaal over te laten aan het individu, dat wil zeggen aan ‘atomaire’ individuen, die samen nooit zoiets als een ‘collectief ’ vormen, zoals de ‘libertairen’ stellen? Of door de overheid toe te laten, of zelfs op te dragen om regels te verzinnen die zoveel mogelijk individuen, met zo gelijk mogelijke kansen, van een zo ruim mogelijke negatieve vrijheid kan laten genieten, zoals de ‘communautaristen’ beweren? Met als mogelijke collaterale schade de beperking van sommige aspecten van die negatieve vrijheid, bijvoorbeeld van de vrijheid van meningsuiting? De liberale denkers, waaronder Berlin zelf, beschouwen beide principes van vrijheid als onverzoenlijk, incompatibel, hoewel hun aan-

etcetera 111 37

hangers hetzelfde ideaal zeggen na te streven: welvaart, welzijn en persoonlijke vrijheid. Maar misschien is die consensus misleidend. Positieve vrijheid betekent dat men beperkingen van negatieve vrijheid accepteert om zoveel mogelijk individuen – én ‘collectieven’, die volgens de verdedigers van de positieve vrijheid wél bestaan – van zoveel mogelijk aspecten van de negatieve vrijheid te laten genieten. Dat is de paradox. Het meningsverschil over die aspecten van negatieve vrijheid die eventueel onderdrukt mogen worden is meer dan een marginale discussie, omdat het hier gaat over wat rechtsfilosofen the principled limits of law noemen: kent de mogelijkheid van de wetgever om wetten te maken, over om het even wat, grenzen die niet als zodanig tot de wet zélf behoren? Die vraag stellen liberaaldemocraten zich voortdurend, ze beantwoorden ze meestal positief: er zijn grenzen aan de wetgevende ijver, grenzen die eigen zijn aan de idee ‘vrijheid’ zélf.

etcetera 111

Omgekeerd doen de sociaal-democraten natuurlijk hetzelfde: dat men positieve vrijheid als beleidsconcept accepteert, impliceert meteen dat men de garanties van de negatieve vrijheid aan beperkingen – die niet door de wet zélf geïnspireerd zijn – onderwerpt. De kwestie is dus: gebeurt de beperking van de (individuele) vrijheid in naam van het collectief – als principled limit – of gebeurt de beperking van de (collectieve) vrijheid – (kansen) gelijkheid – in naam van het individu? In een kwestie als ‘vrijheid van meningsuiting’ is dit relatief eenvoudig: enkel materiële schade kan volgens de ‘libertairen’ deze vrijheid begrenzen, maar voor hen heeft iedereen het recht om anderen te beledigen, te beschimpen of anderszins verbaal aan te vallen. Zelfs links-liberalen als Ronald Dworkin verdedigen om die reden het recht op hate speech: woorden zijn woorden, fysieke aanvallen zijn van een andere orde. Maar is een racistische uitlating zonder meer een ‘uitspraak’? Kan

het geen handeling zijn met, eventueel, sterke psychische letsels tot gevolg? Het harm principle – de wet mag enkel verbieden wat schade kan veroorzaken: dé toetssteen voor libertairen – is in dat geval minder neutraal dan het lijkt. Is mogelijke schade aan anderen het enige motief voor wetgevend ingrijpen? Of mag een overheid ook zelfbeschadiging bestrijden? Ooit protesteerden automobilistenverenigingen tegen de gordelplicht, omdat de staat niemand tegen zichzelf moet beschermen. Nog een stap verder is het ‘moreel activisme’ van de overheid, dat eigenlijk geen principled limits aanvaardt: situaties kunnen, ethisch gezien, wetgevend ingrijpen noodzakelijk maken, omdat ze per definitie onvoorspelbaar zijn en het dus niet mogelijk maken bij voorbaat de afweging tussen positieve en negatieve vrijheid te maken. Wie kon ooit vermoeden dat sommigen zich vermomden als pedofielen, op zoek naar virtuele minderjarigen in Second Life? Dat moet je toch kunnen verbieden.

2 Het rookverbod is een symbooldossier in de (relatief beheerste) strijd tussen libertairen en communautairen. Alle aspecten van de discussie over vrijheid als politiek ideaal kunnen er mee in verband gebracht worden. De maatschappelijke consensus over de schadelijkheid van tabak is groot, de bereidheid van rokers om beperkingen te aanvaarden is eigenlijk even reëel. Zelfs al zorgt de medisch-wetenschappelijke literatuur over passief roken volgens sommigen voor meer verwarring dan zekerheid – elk rapport heeft wel iets partijdigs – toch accepteert men over het algemeen het voorzorgsprincipe: totdat ondubbelzinnig duidelijk zou gemaakt worden dat passief roken níet schadelijk is, moeten we strenge regels maken. Het begon met een rookverbod op openbare plaatsen – stationshallen e.d. – en geleidelijk werden alle plaatsen waar mensen onvrijwillig met sigarettenrook in aanraking komen rookvrij gemaakt, al dan niet met voorzieningen voor nicotineverslaafden: de trein, de werkplek,

de restaurants. Onlangs werd een wetsvoorstel ingediend om het net helemaal te sluiten, met een rookverbod in alle cafés. Technisch gezien gaat het om twee terreinen: de arbeidsomgeving en de (afgesloten) publiek ruimte. In beide opzichten is het rookverbod het theater binnengedrongen. De schouwburg is een werkplek – voor technici en performers – en het is ook een gesloten openbare ruimte. Roken in de foyer kan niet meer, sinds 1 januari 2007, maar kan roken op de scène wel nog? In principe niet, want op de scène zijn mensen aan het werk en – zonder échte vierde wand – zij werken in een publieke ruimte. Toch hebben de ministers van Werk én van Volksgezondheid desgevraagd een expliciete uitzondering gemaakt, de zgn. Churchill-richtlijn – Churchill zonder brandende sigaar zou artistiek ondenkbaar zijn. Naar aanleiding van een klacht van een KVS-bezoeker (en notoir antirookactivist) vroegen de theaters of het rookverbod ook bij

hen onverkort moest gelden. Het antwoord was merkwaardig. Volgens de arbeidswetgeving heeft het publiek geen recht op een rookvrije scène: de werkgever kan zijn werknemer, de acteur, tot een rookverbod dwingen – hij moet dat zelfs – maar de toeschouwer niet. Bovendien moet de werkgever, indien hij zijn acteurs tot de orde zou willen roepen, rekening houden met het auteursrecht: als een script een rookscène oplegt, moeten de acteurs die spelen. Andere werknemers (technici) kunnen ook geen rookverbod vragen, omdat het roken in dat geval tot de verplichte werkprestatie behoort. Een opmerkelijke opvatting over de relatie tussen tekst en opvoering, alsof een regieaanwijzing een juridische verplichting bevat. Met zo’n richtlijn van de minister van Werk kan een theatermaker niets aanvangen. De overheid gaat er immers van uit dat het auteursrecht automatisch de verplichting impliceert de regieaanwijzingen letterlijk te volgen, alsof

etcetera 111 39

Beelden in zwart-wit van rokende vrouwen, vrouwen die wachten op iets onbestemds, vrouwen die elkaar liefkozen, vrouwen die kijken naar subtiel uitgelichte rookpluimen.

alle auteurs het fundamentalisme van de erven-Beckett aanhangen. En een regieconcept – in de dramatekst of in een Modellbuch – kan geen voorwerp zijn van auteursrechten. De juridische basis van de uitleg van de minister van Volksgezondheid is anders. De regelgeving waarvoor hij bevoegd is, beperkt zich niet tot de scène als ‘werkvloer’: heel de ruimte valt onder het wettelijk rookverbod op openbare plaatsen. Maar hij zegt nadrukkelijk dat de toepassing hiervan ondergeschikt is aan de vrijheid van meningsuiting: een grondwettelijke toetsing als het ware. Hoogstens zou de schouwburg aan het publiek moeten melden dat er in een welbepaalde voorstelling gerookt wordt, net zoals toeschouwers, waaronder migrainelijders, best gewaarschuwd worden voor stroboscopisch licht. Bij Mythobarbital van Abattoir Fermé gebeurt dit allemaal, hoewel niet zonder een sarcastische voetnoot: “wettelijke verplichting (tja)”. Beide ministers stellen bovendien dat hun interpretatie geen aanpassing van de regels noodzakelijk maakt. De uitzondering voor ‘artistiek roken’ ligt juridisch gewoon voor de hand. Uiteraard moeten we op definitief uitsluitsel wachten tot na een rechterlijke beslissing omtrent de klacht tegen de KVS, bijna twee jaar geleden. Op dit moment ligt die zaak stil, zo melden de betrokkenen. De Vlaamse minister van Cultuur doet er in deze materie het zwijgen toe. 3 Vic Anciaux, erevoorzitter van de Vlaamse Liga tegen Kanker, liet in november 2007 weten dat hij boos is op Jan Fabre, omdat deze met I am a mistake tegelijk een ode aan de sigaret en aan de artistieke vrijheid wil brengen. Dit amalgaam – het kankerstokje als symbool voor de grenzeloze autonomie van de kunstenaar – bevalt Vic Anciaux niet en bovendien gaat Fabres voorstelling in tegen de geest van het wettelijk rookverbod. De minister van Volksgezondheid deed een beroep op de Grondwet ten gunste van het ‘artistiek roken’, Anciaux roept dezelfde Grondwet in – het

etcetera 111

recht op gezondheid – om de regels strikt te interpreteren. Met andere woorden: de minister roept een typisch ‘libertaire’ interpretatie in van de (negatieve) vrijheid om onbeperkt een artistieke mening te uiten; Anciaux gaat echter uit van de positieve vrijheid – genieten van een gezonde, rookvrije leefomgeving voor het (collectieve) publiek – die een beperking van de negatieve artistieke vrijheid impliceert. Volgens hem laat de wet de betrokkenen – met name de organisatoren en de technici in de voorstelling – zelfs toe om het contract met Jan Fabre te verbreken. Het meningsverschil tussen de minister en Anciaux is principieel, zeker als deze laatste nog eens de voorbeeldfunctie van het rookverbod ter sprake brengt: hij pleit onomwonden voor ‘moreel activisme’, hij gaat verder dan enkel het harm principle – dat hier nogal voor de hand ligt. Eigenlijk hebben de antirookactivisten niet eens een ‘communautaire’ interpretatie van de wet nodig, om de zaak van de niet-rokers te bepleiten: zelfs de hardnekkigste libertair accepteert de mogelijke schade aan derden als beperking van de (negatieve) vrijheid. Hoogstens zal een beroep op het voorzorgsprincipe – redelijk risico leidt automatisch tot vrijheidsbeperking – bij hen op minder gejuich onthaald worden. Hun ‘Verlichtingsoptimisme’ negeert liefst de zelfreflectie van het modernisme – en dus ook van de ‘liberale democratie’, als politieke expressie daarvan – die precies tot de ‘risicomaatschappij’ heeft geleid, een samenleving die zich ervan bewust is dat de snelheid van haar (technologische) ontwikkelingen recht evenredig is met angsten en twijfels omtrent de betrouwbaarheid van diezelfde technologie. Het argument van de rookactivisten ligt helemaal in de lijn van dit (post-moderne) bewustzijn-van-de-twijfel. Alleen is het opmerkelijk dat zij, als het om de politiek-juridische vormgeving gaat, objectieve bondgenoten worden van een ‘moreel activisme’ dat ooit het verbod op homoseksuele handelingen legitimeerde. De

consequentie is wel dat ‘artistiek roken’ – als aspect van artistieke vrijheid, hoe futiel ook – ondergeschikt is aan een veralgemeend voorzorgsprincipe. Maar de omgekeerde redenering is net zo verdedigbaar: astmapatiënten en andere mogelijke toeschouwers die acuut gevoelig zijn voor tabaksrook zijn immers gewaarschuwd, zoals de migrainelijders en de epileptici bij het gebruik van stroboscopen. Informed consent heet dat in de geneeskunde: een patiënt wordt op de hoogte gebracht van slaagkansen en bijwerkingen van een (riskante) behandeling. De kunstliefhebber als patiënt die tussen twee kwalen moet kiezen: een merkwaardige analogie, maar niet noodzakelijk absurder dan de (veel ingrijpender) keuze van het gezin-met-jonge-kinderen tussen het bruisende stadsleven, inclusief vervuiling, en de lethargie van het platteland, maar wel met zuivere lucht. Zijn de (rokende) warriors of beauty van Jan Fabre mij meer waard dan mijn voorkeur voor een rookvrije omgeving? Als het er op aankomt, kan ik die keuze maken, zeer rationeel. ‘Elk voordeel heb zijn nadeel’, zei Johan Cruijff – ooit een voetballer die schaamteloos rookte. 4 Jan Fabre heeft steeds een duidelijk onderscheid gemaakt tussen zijn verantwoordelijkheid als kunstenaar – een streven naar schoonheid als ondubbelzinnige prioriteit – en zijn engagement als burger, ook en vooral waar dit meer impact heeft dankzij precies die status als kunstenaar. Weinig kunstenaars hebben zich de bruine vloedgolf in de Vlaamse politiek in de jaren ’90 zo hard aangetrokken als Jan Fabre. De zoon van de Seefhoek beseft zeer goed welke maatschappelijke verrotting zich in Antwerpen heeft voltrokken, hij walgt van de politieke perversiteit waarmee de ‘politiek incorrecten’ koketteren. Als sommige critici hem, meer of minder verhuld, betichten van ‘esthetisch fascisme’, dan realiseren zij zich amper hoe kwetsend dit voor de persoon Jan Fabre is. Uiteraard liggen ethiek en esthetiek in Fabres universum zeer dicht bij elkaar, op een vergelijkbare manier als bij de fascinatie voor de industriële oorlog van de Italiaanse futuristen, maar dat heeft niets te maken met zijn concrete voorkeuren (en authentieke ergernissen) als zelfbewust burger, in het Antwerpen van het Blok/Belang.

Met I am a mistake creëert hij echter een misverstand, zelfs al beweert hij dat de – al bij al milde – provocatie van het antirookactivisme een metafoor is voor een radicaal pleidooi voor artistieke vrijheid. Een misverstand dat minder in de voorstelling zelf dan in het discours eromheen zit. In interviews verbindt Fabre zijn project – roken en schoonheid, een soort hommage aan de rokers Luis Buñuel en Antonin Artaud – zelf met de ‘beknotting van de individuele vrijheid’: zo’n rechtstreekse verwijzing naar een politieke kwestie, dat is zeer uitzonderlijk bij Jan Fabre. Want zelfs al past de notie ‘dictatuur van de gezondheid’ best in zijn artistiek verhaal, het is de anekdotische ergernis die verbaast. In I am a mistake worden portretten van o.a. Filip De Winter en Osama Bin Laden met de sigarettenasse vernield: dat is ook een politieke verwijzing, maar perfect vergelijkbaar met de oneerbiedige behandeling van culturele en maatschappelijke iconen uit vele vorige producties. Fabre zelf zegt dat hij de ‘vijanden van de schoonheid’ opvoert: dat is een consequente geste. Dat is iets anders dan een nogal kleinburgerlijke opmerking over de individuele vrijheid van de roker. Misschien bestaat er wel een soort schoonheid van de nicotinedampen, maar dan moet de voorstelling mij daarvan overtuigen. Dat doet ze niet. I am a mistake draait rond een tekst die Fabre, niet zo lang na zijn grote doorbraak als theatermaker, in 1988 schreef. Eigenlijk is het een romantische tirade van een kunstenaar die zijn nietigheid én zijn grootheidswaan in één gebaar wil vatten: de sigaret waaraan hij verslaafd is. De sigaret die een remedie tegen eenzaamheid is, en een voortdurende herinnering aan sterfelijkheid. De tekst schrijft ‘artistiek roken’ voor, en een uitvergroting van de schadelijke gevolgen – hoesten, rochelen, duizelen – , te vertolken door een actrice die ‘geleefd’ heeft. Hilde Van Mieghem staat in een zwarte avondjurk op de scène, anderhalf uur lang, ze schrijdt van de achtergrond naar het voortoneel en terug. Ten slotte reciteert ze, op hoogdravende toon, deze weliswaar onmodieuze maar vooral naïef-sentimentele bekentenis. Voordien hebben vier danseressen in zilveren jurken, ook kettingrokend, een klein uur over de scène bewogen, terwijl ze de meest vertrouwde bewegingen uit Fabres

dansvocabulaire demonstreerden. De partituur van Wolfgang Rihm is zuinig qua expressie, te onopvallend. In de Henry Leboeufzaal in het Brusselse Bozar, waar I am a mistake te zien was, domineert de concertante ruimte – in dit geval met een kamermuziekensemble, live – toch op elke scenografische ingreep. Jan Fabre liet die dus achterwege, hij vroeg wel aan Chantal Akerman om een film te maken, die tegen de achtergrond geprojecteerd werd. Beelden in zwart-wit van rokende vrouwen, vrouwen die wachten op iets onbestemds, vrouwen die elkaar liefkozen, vrouwen die kijken naar subtiel uitgelichte rookpluimen. Filmbeelden, muziek en fraaie danspassen geven aan de voorstelling een onderhoudend ritme, maar in dienst van welke gedachte? In dienst van een monoloog die nauwelijks provoceert, die wel een eerlijke getuigenis bevat van een kunstenaar die zich bezint over de grens tussen leven en dood – het ‘kankerstokje’ – maar die zich snel verliest in de leegheid van zijn eigen metafoor. Dat de zaal zich langzaam vult met sigarettenrook, dat niet alleen de actrice maar ook enkele toeschouwers beginnen te kuchen en te hoesten, dat zorgt voor een ontheatrale gimmick rond dit spektakel, maar amper voor een betekenis die verder reikt dan de ‘gebakken lucht’ die de zaal ingeblazen wordt. 5 Hommage is een gedicht van Stéphane Mallarmé, een ode aan de sigaar, een ode tegelijk aan de poëzie zelf: “Toute l’âme résumée / Quand lente nous l’expirons / Dans plusieurs ronds de fumée / Aboli en autres ronds. (…)”. Roken als extase, geen opium of absint, maar wel wereldvreemd, een (vergeefse?) ontsnapping aan banaliteit. Blue in the face is een film van Wayne Wang en Paul Auster, gesitueerd in een tabakswinkeltje in Brooklyn, over merkwaardige klanten – Jim Jarmusch, Lou Reed, Madonna – maar vooral over het plezier van het vertellen van zinloze verhalen, gedraaid met de resterende pellicule van de ‘hoofdfilm’ Smoke. Roken bepaalt het ritme van het leven, het ritme van de overbodige bezigheden, hoogstens geschikt voor ironisch commentaar. I am a Mistake is vooral een artistieke overdrijving van een schamele gedachte.

Rekening houdend met de commotie die deze demonstratie van ‘artistiek roken’ teweegbracht, is I am a mistake een nogal misplaatst commentaar bij een bijzonder relevant debat over een politieke vrijheid die nooit in de buurt komt van de artistieke autonomie die Jan Fabre – geheel terecht – claimt. Maar het is geen relevante bijdrage aan dat debat, ook niet artistiek. Misschien is de aanleiding wel helemaal fout, zoals er ook geen theater – of een gedicht, of een intieme film – gemaakt kan worden over het recht om ’s nachts 200 km per uur te rijden op de lege autosnelweg. Natuurlijk heeft Fabre met I am a mistake geen voorstelling over het recht op roken gemaakt, maar de naïviteit van zijn mededeling én de luisterrijke omkadering van het evenement – een opdrachtwerk van de European Concert Hall Association – hebben aan dit statement een ampleur gegeven die niets met de reële integriteit van de kunstenaar Jan Fabre – in 1988, in 2007 – meer te maken lijkt te hebben. Met wat slechte wil kan je beweren dat Fabre aan het ‘artistiek roken’ een slechte dienst heeft bewezen: zeker de rookactivisten vinden hier geen artistieke argumenten om een uitzondering te maken op het rookverbod, integendeel.

etcetera 111 41

Stephan Moens

Dido and Aeneas van Purcell door Sasha Waltz en Jan Decorte Krullerig barok versus miraculeus beknopt

In januari waren in Brussel in één week tijd twee totaal verschillende versies van Henry Purcells Dido and Aeneas te zien. De ene was van Jan Decorte, Richard Egarr & B’rock. De andere kwam uit Berlijn en was van Sasha Waltz en Attilio Cremonesi. Stephan Moens zag ze allebei.

Dido & Aeneas van Jan Decorte © Danny Willems

etcetera 111

Op het eerste gezicht is de populariteit van Purcells Dido and Aeneas bij operamakers verwonderlijk. Het is een kort, nauwelijks avondvullend stuk met een hortende dramaturgie. De inhoud ervan is, zeker in het licht van de proloog, grotendeels allegorisch op een wel erg zeventiende-eeuws thema. Binnen het muziektheateroeuvre van Purcell neemt het een marginale plaats in en daarenboven is de overlevering van Dido fragmentarisch en dubieus. Maar misschien liggen net in al die problemen ook de redenen verborgen van Dido’s mysterieuze aantrekkingskracht – zoals blijkt uit twee recente opvoeringen in Brussel. Elke opvoering van Dido and Aeneas moet dus een oplossing vinden voor het feit dat deze korte opera in een verbasterde vorm is overgeleverd. Daardoor wordt echter ook elke opvoering een leerstuk voor de omgang met het verleden en met een (literaire en muzikale) tekst. Dido & Aeneas van Sasha Waltz © Sebastian Bolesch

De inmiddels al legendarische interpretatie van Sasha Waltz en Attilio Cremonesi, die door de Munt in het Théâtre National werd getoond, gaat voor een maximalistische visie. Het beginbeeld is al theatergeschiedenis: op het podium staat een gigantisch aquarium, waarboven enkele dansers het publiek begluren. De muziek zet in, de dansers duiken in het water en voeren daar een spel van aanraking en afstoting uit, terwijl ondertussen de allegorische proloog van Nahum Tate weerklinkt. Cremonesi heeft daarbij de verloren muziek van die proloog gedeeltelijk vervangen door koren uit andere muziektheaterstukken van Purcell (hij is niet de eerste om dat te doen; Thurston Dart deed het al in zijn uitgave); de recitatieven worden gedeclameerd. Het beeld van de door het water glijdende figuren keert tegen het einde van het stuk zeer sterk terug, maar dan op het droge, waarbij de rol van het dragende water door dansers wordt overgenomen. Dat spel met realiteit en imitatie, met metaforen en allegorieën is een idee dat heel goed bij de barokke esthetiek van Purcell past; hetzelfde geldt voor de typische gefragmenteerde bewegingen van Sasha Waltz’ choreografie, die onwillekeurig herinneren aan de golvende en krullende barokke ornamentiek. Op bepaalde elementen voegt Waltz ook een typisch

‘Engelse’, prerafaëlitisch-gotische toets toe, met name in het beroemde lamento, waarin het lange haar van Dido verandert in een donkere doodssluier. Vraagtekens kun je plaatsen bij sommige toevoegingen. Van het feest dat voor Aeneas wordt aangericht heeft Waltz een surrealistische verkleedpartij gemaakt, die in haar omvang, satirische tendens en contrastwerking weliswaar naar de ‘masque’ verwijst maar ook het dramatische ritme onderbreekt. Hier wordt de vrijheid die de onvolledige overlevering van het stuk toestaat, maximaal en misschien nog iets meer benut. Het vergroot wel het showkarakter van de opvoering en maakt een aantal groteske elementen van het libretto aannemelijker. Dit is een Dido voor al wie van show, sterke beelden en vloeiende dans houdt. Vooral dat laatste is essentieel: dans is inderdaad wat in de meeste opvoeringen ontbreekt maar het was zoals we weten een essentieel onderdeel van de oorspronkelijke tekst. Jan Decorte neemt in zijn interpretatie net het tegenovergestelde standpunt in. Hij neemt het bestaande – een fragmentarisch overgeleverde tekst – en zoekt daarin het minimaal essentiële. Elementen van het barokke theater – ornamentele gestiek, se-

mantisch betekenisvolle maar niet realistische decors – worden op dezelfde manier gereduceerd en ‘geminimaliseerd’. Groteske of voor onze ogen al te allegorische aspecten worden ‘verkinderlijkt’ door gebruik te maken van een zetstuk of ander accessoire (het ‘monster’s head’ uit het libretto bijvoorbeeld) of verpersoonlijkt; dat laatste het duidelijkst in de door Sigrid Vinks gestalte gegeven Cupido: een onschuldig kind, maar zij is het die het noodlot in handen neemt en leidt. Evenmin als Sasha Waltz zoekt of vindt Jan Decorte een oplossing voor alle problemen die door de tekst worden gesteld. Beide gaan bijvoorbeeld niet in op het door librettist Nahum Tate gesuggereerde parallellisme tussen de ‘goeden’ (Dido en de hofdames) en de ‘slechten’ (de Tovenares en de heksen). Decorte neemt zelfs het tegenovergestelde standpunt in: Dido en haar gevolg zijn hoogst gedistingeerde vrouwen en de heksen zijn mannen die hen belagen. Andere interessante aanzetten (bijvoorbeeld over de fascinatie van Purcells tijdgenoten voor de waanzin) worden hoogstens aangeraakt maar nauwelijks uitgewerkt. Dat is uiteraard niet nodig maar het toont wel aan dat er nog vele dramaturgische uitgangspunten mogelijk zijn naast de hier gekozen.

etcetera 111 43

Dido and Aeneas: fragmenten van een opera Purcell schreef zijn belangrijkste muziekdramatische werken in het genre van de ‘semi-opera’ of ‘dramatick opera’. Dat waren grote, met veel kunsten vliegwerk gebrachte shows, samengesteld uit teksttheater, ballet en muzikale intermezzo’s. Zowel acteurs als zangers en dansers traden erin op, meestal los van elkaar. Het genre is verwant met de stukken van Lope de Vega en was toen even populair in Engeland als nu de musical, waarmee het formeel enkele gelijkenissen vertoont. Beroemde voorbeelden van Purcells hand zijn The Fairy Queen, King Arthur, Dioclesian – waaruit ook al blijkt dat de onderwerpen zowel klassiek als patriottisch of feeëriek konden zijn. Soms werden stukken van Shakespeare tot semi-opera’s omgewerkt. Dido and Aeneas is Purcells enige muziekdramatische werk waar geen gesproken tekst in voorkomt. Anderzijds is er ruim gelegenheid tot dansintermezzo’s, al is de muziek daarvoor niet volledig bewaard. Het staat dus dicht bij de ‘masque’, een divertissement dat aan het hof even populair was als even later de ‘dramatick opera’ in de publiekstheaters. Men heeft lang gedacht dat het werd geschreven voor een chique meisjeskostschool in Londen, omdat op het oudste bewaarde libretto staat vermeld dat het daar werd opgevoerd. Sinds enkele jaren is die veronderstelling op losse schroeven komen te staan; men neemt nu aan dat het stuk, net als het erg gelijkende Venus and Adonis van John Blow, oorspronkelijk voor een gelegenheid aan het hof is geschreven en pas later in het pensionaat werd opgevoerd. Dat laatste was overigens een kweekschool voor jonge hofdames, waarvan ook de leraars nauw verbonden waren met het hof. Het libretto is nagenoeg het enige wat van die eerste opvoeringen is bewaard. Verder zijn er nog enkele aria’s in handgeschreven en gedrukte bloemlezingen en dat is het. We hebben daarenboven enige informatie over een opvoering in 1700. De vorm waarin Dido and Aeneas is overgeleverd, is echter niet die van de oorspronkelijke opvoering maar stamt uit

etcetera 111

de latere achttiende eeuw, toen het stuk in geamputeerde vorm werd opgevoerd als een soort intermezzo – waarschijnlijk concertant – bij andere vertoningen. Uit de overgeleverde manuscripten blijkt dat men daarbij tamelijk vrij omsprong met het materiaal: niet alleen werden rollen anders bezet maar er werden ook delen herschreven, dansen geschrapt enz. De ‘fragmentarische’ vorm die vele hedendaagse musici en theatermakers zo aantrekt, is dus niet iets van Purcell maar gewoon het gevolg van een fragmentarische overlevering uit een niet-theatercontext. De meest gebruikte twintigsteeeuwse uitgaven zijn gebaseerd op die achttiende-eeuwse vorm maar hebben van daaruit geprobeerd een ‘originele’ vorm te reconstrueren door indicaties uit het gedrukte libretto te gebruiken. Het zou te ver gaan dat hier in detail te beschrijven; dat is overigens al elders gebeurd (Ellen T. Harris, Henry Purcell’s Dido and Aeneas, Oxford, 1987). Het volstaat hier de structuur van de originele ‘masque’ te beschrijven, zoals die uit het libretto blijkt: – het stuk wordt voorafgegaan door een uitgebreide politiek-allegorische proloog, waarvan we niet zeker weten of hij op muziek gezet was; waarschijnlijk was dat wel het geval; – het is in drie bedrijven maar voor het einde van het tweede is geen muziek bewaard; – oorspronkelijk werd er op vele plaatsen in de opera gedanst; de plaatsen daarvoor zijn aangeduid in het libretto maar slechts weinig muziek voor de dansen is bewaard; het meeste (de chaconnes bv.) werd waarschijnlijk geïmproviseerd. Het stuk vertoont daarenboven nog vele problemen, o.m. in verband met de roltoewijzing, die rechtstreekse gevolgen hebben voor de psychologische perceptie (bv. rolverdubbeling voor Dido/hofdames enerzijds en Tovenares/heksen anderzijds; vrouwen in travestie of mannen en omgekeerd voor een aantal rollen).

Dido & Aeneas van Sasha Waltz © Sebastian Bolesch

Een tweede vraag die kan gesteld worden is of er in Dido and Aeneas genoeg elementen zitten die door hun aard relevant zijn voor onze tijd en in hoeverre de twee producties hierop inspelen. Die elementen zijn voornamelijk van ‘tijdloze’ aard: het gaat met name om mythologische, psychologische en politieke elementen. Het mythologische aspect is het meest voor de hand liggende. Het thema van de Liefde die Noodlottig tot de Dood leidt, is zowat het opera-

thema par excellence en is slechts in weinig werken zo beknopt gestalte gegeven als hier (al is die beknoptheid gedeeltelijk toevallig). Uiteraard gaat elke opvoering op dit thema in; bij Decorte is het in dezelfde beknoptheid en eenvoud gestalte gegeven; bij Waltz verdrinkt het (no pun intended) bijna in de beeldenrijkdom. De psychologische aanknopingspunten zijn veelvoudig. Ze gaan van de reeds vernoemde en in geen van beide producties gebruikte inter-

pretatie van de heksen als ‘slechte spiegel’ van de nobele wereld tot populair-psychologische aanzetten van depressie (in de slotscène zowel aanwezig bij Waltz – in de ‘prerafaëlitische’ Dido – als bij Decorte, waar de tweede hofdame verschijnt als Shakespeares ‘black lady’) of manipulatie (in de persoon van de tovenares, eventueel aangevuld met haar ‘geest in de vorm van Mercurius’; hier is Decorte weer miraculeus beknopt: de – mannelijke – tovenares speelt

etcetera 111 45

ook de rol van Mercurius, met vleugeltjes op het hoofd en de stem een octaaf hoger). Ook in deze categorie hoort de typering van de heksen thuis: zijn zij het kwade in ons of zijn zij eerder komische, groteske personages die je evengoed belachelijk kunt voorstellen? Die laatste – wellicht weinig ter zake doende – interpretatie is vaak terug te vinden in de muzikale uitvoering; de heksen worden dan gedwongen met grotesk verdraaide stemmen te zingen en worden eerder een element van moderne, commerciële show dan van werkelijke interpretatie. Zowel Waltz als Decorte blijven op dit vlak gelukkig tamelijk bescheiden. Een andere psychologische sidekick is de seks. Ook hier zijn de meeste interpretaties (inclusief Waltz en Decorte) eerder kuis. Nochtans liggen in de dansen en intermezzo’s vele seksuele toespelingen verborgen (de sarabande en de chaconne waren duidelijk seksuele dansen; Decorte maakt van de tweede gitaarchaconne een ballet van vrouwelijke gelaatsuitdrukkingen). Ook is het tamelijk duidelijk dat het ‘huwelijk’ van Dido en Aeneas in de grot

Dido & Aeneas van Jan Decorte © Danny Willems

etcetera 111

wel degelijk wordt geconsumeerd; de vernietiging van die ‘heilige’ band door de heksen en de ‘valse’ Mercurius is dan ook een interessante morele probleemstelling. Ook die zie je maar zelden in beeld gebracht. Het moeilijkst zijn de politieke elementen. Dido and Aeneas was destijds ongetwijfeld een politieke allegorie maar de mogelijkheden daarvan voor een moderne interpretatie lijken beperkt. Geen van de twee uitvoeringen doet iets met dit element; ook bij Waltz zijn de politieke implicaties van bijvoorbeeld de proloog onduidelijk. Nochtans zijn er ook in de huidige wereld voorbeelden te vinden van een politieke macht die verleid wordt door een valse godsdienst en daaraan ten onder gaat. Hier liggen interpretatiemogelijkheden open. Tot slot is er het showelement. Historisch gezien is dat een van de wezenlijke kenmerken van de masque, waar exuberante kostuums en vaak ook machinerie tot het feeërieke karakter moesten bijdragen. Hier is de tegenstelling tussen de aanpak van Waltz en die van Decorte

het duidelijkst. Waltz gaat van in het begin voluit voor de show; de genoemde zwembadproloog en de toegevoegde feestscène zijn er de duidelijkste voorbeelden van. Decorte weigert in zijn reducerende aanpak elk showelement. Ja, er zijn barokke jurken voor de hofdames maar de bedoeling ervan is enkel ze als hofdames te typeren, niet ons te overweldigen. Het decor is een gouden doek met linten. Dat zegt ons: dit is shakespeareaans hoftheater, niet meer. En de slotscène is een bidprentje, dat de betekenis in de roos treft. Dido laat Belinda op de troon zitten, waardoor haar afscheidsklacht meteen de troonsovergave wordt (dus toch politiek!). Om te sterven, zijgt zij naast de troon neer, terwijl op de achtergrond de tweede hofdame als Shakespeares black lady naderbij komt. Tijdens de grafzang van het koor strooit Cupido rozenblaadjes uit, waarna zij met gevouwen handjes naast de drievoudige piëta plaatsneemt. Dus toch een leerstuk voor jonge meisjes: juist en ontroerend. En met de moraal: eenvoud siert.

bericht uit het buitenland | column door mark deputter

Encontros imediatos

1 Het volgende alkantara festival gaat van 22 mei tot 8 juni. We staan op een kleine drie maanden van de openingsavond, maar de kleine ploeg van alkantara heeft de handen vol met het opmaken van activiteitenverslagen. De deadlines volgen elkaar in een hels tempo op: het Ministerie van Cultuur, de stad Lissabon, de Europese Commissie I (project Sites of Imagination), de Europese Commissie II (netwerk Départs), de Europese Commissie III (European Cultural Bodies), de European Cultural Foundation… Zoals praktisch iedereen in Portugal werkt alkantara met een erg kleine overheidssubsidie. De noodgedwongen multiplicatie van projectaanvragen eist in het begin van het jaar zijn tol. Tegelijkertijd gaan e-mails aan een hoog tempo heen en weer: Ilse uit Brussel, Yves uit Moskou, Helen uit Oakland, Wendy uit Sidney, Virginie uit Kisangani, Matthias uit São Paulo, Pavol en Kelly uit New York… Hoe deden we dat ook weer indertijd in het STUC met één kleine MacIntosh en zonder internet? De wereld is kleiner, het ritme onvergelijkbaar sneller. Maar het is ook voorgoed afgelopen met het Europese centrumdenken. Nog geen twintig jaar geleden ontdekten Vlaamse theatermakers enthousiast de Nederlandse markt; nu is het haast een anachronisme om uitsluitend Europese artiesten te programmeren. We moeten alles herbekijken: vertaling en hertaling, kunst en politiek, kunst en economie, maar vooral: de kunstenaar en zijn publiek. 2 Raimund Hoghe staat met Swan Lake in Culturgest. De zaal van zeshonderd toeschouwers zit twee avonden vol, het resultaat van een consequente programmatiepolitiek. Het percentage jongeren is indrukwekkend. Twee jaar geleden voerde het theater een nieuw eenheidstarief van 5 € in voor jongeren onder de dertig. De directeur, Miguel Lobo Antunes, vertelde me dat het theater geen cent inkomsten verloor en zijn publiek met 40% zag stijgen. Intussen zijn verschillende theaters in Lissabon zijn voorbeeld gevolgd. Wie voorspelde dat het ‘uitverkoop’effect snel zou uitwerken, heeft zich vergist. Er zitten eenvoudigweg meer jongeren in de schouwburgen. Fantastisch! 3 In een leegstaand winkelpand in Poço dos Negros spelen Miguel Loureiro en een groepje vrienden De Perzen van Aeschylos, voor het eerst opgevoerd in 472 v.C. De tekst verhaalt hoe het nieuws van de catastrofale nederlaag van het Perzische veroveringsleger bij Salamis de thuisbasis bereikt. De enscenering is uiterst sober. Dat zeven acteurs het de moeite vinden om in een achterzaaltje voor een handvol toeschouwers een tekst te spelen over verlies en onmacht, die bijna 2500 jaar geleden werd geschreven, is hartverwarmend.

4 Voorpaginanieuws: het Rekenhof weigert toelating te geven voor een mega-lening door het stadsbestuur van Lissabon. Sinds het vorige stadsbestuur tot aftreden werd gedwongen wegens een corruptieschandaal, is aan het licht gekomen dat de stad tegen een huizenhoge schuldenberg aankijkt. Het rapport van het Rekenhof stelt dat de stad failliet is en beveelt aan dat haar bestuur onder curatele van de nationale overheid wordt geplaatst. Zo’n vaart loopt het wellicht niet, maar de verbijstering is groot. Voor alkantara wordt de situatie moeilijk. De jaarlijkse subsidie van 50.000 € voor 2007, contractueel betaalbaar in maart 2007, is nog altijd niet gestort en het wordt nu ook erg twijfelachtig of de subsidie voor 2008 er ooit komt. Ondanks het contract. Eén van de grootste uitdagingen voor cultureel management in Portugal is de rechtsonzekerheid. Twee jaar geleden sloeg de onverwachte afgelasting van de projectsubsidies door het Ministerie van Cultuur een gat in ons festivalbudget, nu komt de stad zijn beloftes niet na. Het festival begint in mei, het budget is afgesloten, we riskeren een tekort van 100.000 €. 5 Mijn vriend António verliest zijn vierjarige zoontje in een auto-ongeluk. We komen samen voor de uitstrooiing van de asse voor de kust van Sesimbra. António is Caboverdiaan. Als de stille groep van vrienden zich heeft geïnstalleerd op een terrasje aan de kaai, haalt hij zijn gitaar boven en zingt. Slechts weinigen kunnen hun tranen bedwingen, maar António’s Afrikaanse vrienden vallen één voor één in. De meeslepende trieste vrolijke muziek van de Kaapverdische eilanden doet de rest. Er wordt gezongen, gedronken, zelfs gedanst. Onder een gure hemel schenken de Afrikaanse Portugezen ons een ontroerend afscheidsfeest. 6 Het Ballet van Vlaanderen staat met Impressing the Czar in het Centro Cultural de Belém, maar ik moet naar Barcelona voor een meeting van het netwerk Danse Bassin Méditerranée. DBM werkt sinds tien jaar aan de ontwikkeling van hedendaagse dans in dit deel van de wereld. In de voorbije maanden organiseerden we een reeks conferenties en dansplatforms in Istanbul, Beiroet en nu Barcelona. De drie dagen van discussies met collega’s uit Palestina, Albanië, Turkije, Tunesië, Egypte, Griekenland, Spanje, etc. zijn interessant en inspirerend. De onverwachte aanwezigheid van Gaby Aldor, afgevaardigde van het Susan Dellal Centre for Dance in Tel Aviv, maakt het geplande gesprek over de Palestijns-Israëlische conflict gespannen. Bij de inleiding van het gesprek stel ik dat we niet op zoek zijn naar een politieke stellingname over het conflict op zich, maar moeten zien uit te vinden hoe DBM zich opstelt. De vraag is allesbehalve theoretisch: DBM werkt aan een omvangrijk project dat de hedendaagse dans in het Middellandse Zeegebied in kaart moet brengen. Er worden

etcetera 111 47

column

gegevens vergaard en essays geschreven over de situatie in elk land van de regio. Nemen we Israël op of blijft het een blank gebied? Sommigen verdedigen een culturele boycot, anderen stellen precies het tegenovergestelde, namelijk dat de artistieke sector misschien de enige is waar nog enige dialoog mogelijk is. Gaby zegt dat Israëlische artiesten de politiek van hun overheid met hand en tand bevechten en objectieve bondgenoten zijn van de Palestijnen. Mona uit Libanon heeft het moeilijk om niet te denken aan de Israëlische gevechtsvliegtuigen die wekenlang Beiroet bombardeerden. Ze zegt dat alleen al het feit dat ze op een conferentie was met Israëlische deelnemers haar blootstelt aan een verhoor door de Libanese politie. Khaled Elayyan is directeur van het nieuwe hedendaagse dansfestival van Ramallah; hij werd al zes keer opgepakt door het Israëlische leger, zegt Mona. Zelf is Khaled ondramatisch: ‘In Palestina moeten we ons verzetten tegen de Israëlische bezetting’, legt hij kalm uit. ‘De Israeli’s zijn onze buren en we zijn verplicht ons op één of andere manier tot hen te verhouden, of we dat prettig vinden of niet.’ Hijzelf werkt met Israëlische artiesten, maar alleen als ze zich ondubbelzinnig opstellen tegen de bezettingspolitiek van hun overheid. Maar voor DBM is dat niet houdbaar, vindt hij: ‘Elke politieke stellingname van DBM zal door vriend en vijand gewantrouwd en veracht worden.’ Ik begrijp dat het onuitstaanbaar moet zijn om van iedere welmenende Europese of internationale organisatie een publieke proclamatie te moeten aanhoren, terwijl de harde politieke realiteit dag na dag verslechtert. De gedachtenwisseling blijft levendig en correct, maar we komen er niet uit. 7 Panaibra belt me uit Maputo: CulturArte is zopas zijn dansstudio kwijtgespeeld en kampt met grote financiële problemen. Binnen twee weken vertrekt Miguel Pereira naar Maputo om samen met de Mozambikaanse choreograaf Bernardo Fernando aan zijn nieuwe productie te beginnen. Alkantara en CulturArte zijn coproducenten. Samen vonden we een vijftal jaar geleden geld bij de Vlaamse Overheid en de Europese Commissie voor het opzetten van een kleine danswerkplaats in Maputo: een kantoor, internet, een bescheiden documentatiecentrum, een aangename dansstudio in een leegstaand parochiezaaltje. Sindsdien is CulturArte uitgegroeid tot de ontmoetingsplek van de jonge hedendaagse dansscene van Maputo en een enthousiaste promotor van regionale samenwerking tussen dansers en dansorganisaties uit Mozambique, Zuid-Afrika, Zimbabwe en Madagascar. Dat alles dreigt nu in te storten als een kaartenhuisje. Europese stichtingen en culturele attachés verdedigen de absurde positie dat na twee of drie projectsubsidies de lokale organisaties zichzelf moeten kunnen beredderen. Maar steun van lokale overheden is volledig onbestaand en internationale hulporganisaties contracteren artiesten uitsluitend om mee te draaien in hun aidscampagnes en civil society projects, nooit om kunst te maken. Wat kunnen WIJ doen? De vele tientallen artiesten en organisaties die in de voorbije jaren met CulturArte hebben samengewerkt om finan- ciële hulp vragen? Is dat solidariteit of paternalisme? Enkele jaren geleden hoorde ik op een conferentie in Ouagadougou over een pilootproject waarin de Europese Gemeenschap met een aantal West-Afrikaanse landen een cultureel akkoord afsloot. Europa gaf geld en in elk land werd een gemengde commissie aangesteld voor het opzetten van een eenvoudig subsidiesysteem. Ik herinner me dat er veel klachten waren, maar ook enkele erg positieve ervaringen. Bestaat dat project nog?

etcetera 111

8 De Minister van Cultuur wordt onverwacht ontslagen. Is dat een gevolg van de uiterst kritische petitie die eind december werd gelanceerd door Vera Mantero en in de kortste keren bijna drieduizend handtekeningen verzamelde van artiesten en cultuurwerkers? Of het onontkoombare gevolg van een reeks van fel gecontesteerde beslissingen? De laatste in de reeks was ongetwijfeld het miljoenencontract afgesloten met de Hermitage en ingewijd met een erg middelmatige tentoonstelling van tsaristische kroonjuwelen, terwijl de nationale topmuseums alternerend zalen moeten sluiten wegens gebrek aan werkingsmiddelen. Maar misschien is het veel prozaïscher. Samen met Cultuur werd ook Gezondheidszorg de laan uitgestuurd, de twee sectoren die in de voorbije drie jaar van strenge bezuinigingen het zwaarst hebben geleden. Nu het land eindelijk terug onder de 3% overheidsschuld is geraakt, mogen nieuwe frisse gezichten in het laatste regeringsjaar opnieuw wat generositeit betonen voor sectoren die traditioneel graag links stemmen. Voor mij niet gelaten… 9 Op zoek naar raakvlakken tussen beeldende kunst en podiumkunsten, leidt de tentoonstelling ‘theater zonder theater’ in het nieuwe Museu Berardo de toeschouwer langs Cabaret Voltaire, Tadeusz Kantor, Fluxus, Joseph Beuys, Bruce Nauman, de onvermijdelijke Oskar Schlemmer. Een fantastische reis voor wie van theater houdt. Onverwacht is de aanwezigheid van een werk van Michelangelo Pistoletto uit 1965: een manshoog houten kader, met daarin uitgespaard geometrische figuren – twee vierkanten, een rechthoek, een lijn –, het doet wat denken aan een monochrome Mondriaan. Dan blijkt dat je in het kader kan stappen. De vierkanten worden stoelen, aangeschoven aan een rechthoekig tafeltje. Een koppeltje installeert zich speels in Pistoletto’s werk en plots, moeiteloos, ontstaat een fragiele band met Meyerholds constructivistische theaterdecors aan het begin van de tentoonstelling. Theater zonder theater. Ik houd even mijn adem in. In een omgekeerde beweging speelt Tim Crouch enkele dagen later zijn meest recente stuk England in de kunstgalerij van Culturgest. Een bijzonder mooi en ontroerend werk over kunst, leven, dood en theater. Tim en Hannah zijn genereuze acteurs die met een onwaarschijnlijke zin voor timing en helderheid de tekst van verschillende personages onder elkaar verdelen. Af en toe geven ze ook de toeschouwers voorzichtig een rol. In de tweede helft van de voorstelling spelen ze een jonge Engelse vrouw die een andere jonge vrouw in Pakistan bezoekt. ‘I have come to thank you.’ De Pakistaanse vrouw zit tussen ons, wij zijn haar familie. De Engelse bezoekster heeft een vertaler bij: ‘She says that she has come to thank you.’ – ‘Without you, I wouldn’t be here.’ – ‘She says that she wouldn’t be here if it wasn’t for you.’ We volgen geïntrigeerd het vertoog van de jonge Engelse, de vertalingen van de vertaler, de reacties van de Pakistaanse gastvrouw. In het nagesprek lacht Tim dat we gedurende een half uur hebben zitten luisteren naar een Engelse simultaanvertaling van Engelse zinnen. Ik had er geen seconde bij stil gestaan. Magisch. Theater zonder theater.

Mark Deputter is directeur van het podiumkunstenfestival alkantara (Lissabon).

Pieter T’Jonck

Onmogelijke schoonheid Zeitung, een nieuwe Rosas

Mark Lorimer in Zeitung © Herman Sorgeloos

‘Rosas danst geen Rosas’, zo titelde De Standaard. Ook Pieter T’Jonck vindt dat met Zeitung een nieuwe, ongekende wind door het Brusselse gezelschap waart. De dans ademt in dit werk vrijer dan de laatste jaren het geval was. De bijzondere structuur van de choreografie van Anne Teresa De Keersmaeker biedt veel ruimte voor de unieke manier van zijn van elke danser en is zo een keerpunt voor het ensemble.

etcetera 111 49

Rosas stond in de beginjaren voor de heldere figuur, de klare lijn: eenvoudige bewegingen, die in eindeloze herhalingen telkens iets meer van hun betekenis losten, zonder ze ooit helemaal prijs te geven. Met de jaren evolueerde die eenheid tot een complexe veelstemmigheid. De patronen op de dansvloer waren soms nauwelijks nog te volgen. De bewegingstaal van de dansers ontwikkelde zich in vele richtingen. Alsof de choreografe zo probeerde te ontsnappen aan een loutere verbeelding van zichzelf door zich in te schrijven of zelfs te verliezen in een groter verhaal. Maar zelfs als ze zich heel ver waagde in het experimenteren met nieuwe trajecten, bewegingen, figuren, voelde je dat De Keersmaeker de teugels nooit helemaal vierde. Met haar verbluffende strategische inzicht in de werking van het podium bleef ze altijd meester van het gebeuren. Zij en zij alleen bepaalde waar de blik van de toeschouwer ging en wat daar te zien was. Alsof ze niet anders kon. Het leek soms alsof De Keersmaekers vormbewustzijn niet alleen een gave, maar ook een wrede wet was, waar ze zich naar moest schikken. Het moest ‘goed’ zijn. Maar het is met choreografie als met elk schrijven: hoe meer de woorden in het gelid

etcetera 111

van de briljante vorm gedwongen worden, hoe moeilijker ze ruimte laten voor de zwarte gaten die vallen tussen twee gedachten. Terwijl het natuurlijk altijd die zwarte gaten, die woordenloze momenten zijn die echt belangwekkend zijn, die van een tekst meer maken dan een schitterende compositie. Die meer zijn dan alleen maar schoonheid. Met die tweespalt tussen het ongezegde en de schoonheid van de vorm worstelt De Keersmaeker ongetwijfeld. Ze wil (veel) meer dan enkel schoonheid tonen, maar ze kan of wil die evenmin opgeven. Al beseft ze maar al te goed dat je met schoonheid als ideaal of zelfs maar als vormprincipe al lang niet meer aan kan komen in een wereld als deze. Die tweespalt zag je al in de smartelijke melancholie van Toccata, een werk op hemelse en door het hemelse geïnspireerde muziek van J. S. Bach. Wat doe je met dat haast illegitieme verlangen naar het schone en het ware, naar harmonie, naar exaltatie? En hoe rijm je dat met het besef dat de wereld voor die harmonie nauwelijks plaats biedt? Sporen van dat gevecht vond je de laatste jaren vooral in een bijna parallel oeuvre van solo’s en duetten zoals Small Hands (out of the lie of no), de eerste versie van Desh, Once of Keeping

Still (part 1). Hier blijven de zwarte gaten, de twijfels zichtbaar aanwezig. Hier is een andere De Keersmaeker aan het werk. Keeping Still (gemaakt samen met beeldend kunstenaar Ann Veronica Janssens) aarzelt om tot een echte compositie te komen, om het laatste woord te zeggen. Dit stuk toont vooral de naakte kwetsbaarheid van iemand die alleen, in de mist, op het podium staat of slechts in het duister, ongezien, durft toe te geven aan het verlangen om te zingen. Niets geen krachtig beeld dat de blik van de kijker weerstaat. Het was alsof ze voor één keer de dingen niet wilde of kon dwingen in een kader, maar de twijfel zelf als kader gebruikte. Keeping Still was een soort niet willen kunnen, dat onmiskenbaar een vroeg, onvolprezen werk als Elena’s Aria in herinnering riep. En dan was er plots de Steve Reich Evening. De Keersmaeker vulde hier bestaand werk aan met twee nieuwe stukken. Met acht danseressen bood De Keersmaeker een verrassend antwoord op Eight Lines, een compositie voor twee hamerende piano’s, ondersteund door hout en strijkers. Hier geen wervelende totaalfiguur die inspeelt op het staccato ritme, maar een ‘open’ structuur waarin elke danseres binnen een summier aangezet grondpatroon haar

eigen lichaamstaal kan laten spreken, alsof het om haar ‘verhaal’ ging. Nog verrassender was Four Organs, een stuk voor vijf mannen. Reich laat hier steeds hetzelfde akkoord loeihard door vier hammondorgels, begeleid door het ritmische getik van maracas, weerklinken. Het grondpatroon van de dans neemt hier de intrigerende vorm aan van golven die over het podium spoelen. Kosi Hidama maakt steeds weer, in akkoord met de orgelklanken, dezelfde plechtig trage beweging. Zijn armen zwaaien van zijn linker heup omhoog naar zijn rechterschouder terwijl hij rondstapt. Die beweging valt nooit stil, ook niet als de andere dansers hem insluiten. Hun dans lijkt aanvankelijk één kluwen van grillige uithalen tot de verstrooide acties samenkomen in een heldere figuur: Mark Lorimer die in contrapunt met de unisono dans van de anderen beweegt. Keer op keer spat die figuur echter uit elkaar alsof de middelpuntvliedende krachten te groot zijn. Onzichtbaar principe Die twee werken lijken wel eerste schetsen voor Zeitung. Ook in Zeitung heeft elke danser zijn eigen unieke plek. Net als in Four Organs valt de dans soms uiteen in een chaos van

grillige bewegingen maar lijkt er desondanks een onzichtbaar principe aan het werk dat de wirwar laat uitkristalliseren in momenten dat alle bewegingen wel op elkaar inspelen. Het bijzondere van Zeitung is dat deze keer de dans niet rechtstreeks aansluit op of contrasteert met de muziek. In dit stuk vervolgen muziek en dans een eigen parcours. De muziek van Bach, Webern en Schönberg werd gekozen door pianist Alain Franco. Hij brengt de pianostukken zelf, terwijl hij voor de orkestrale werken de opnames selecteerde. Franco was zo een beetje de dj van dienst bij de ontwikkeling van dit werk. Nu eens versterkt hij de gebeurtenissen, elders geeft hij weerwerk, soms gaat hij gewoon zijn eigen gang. Op sleutelmomenten ontmoeten muziek en dans elkaar, elders laten ze elkaar helemaal los. Een en ander stelt een andere verhouding in tussen de kijker en het stuk dan bij de meeste vroegere werken voor groot ensemble van Rosas. De kijker krijgt hier geen dwingend perspectief opgelegd. De voorstelling suggereert wel hoe je kan kijken: naar het detail of naar het geheel, naar de individuele beweging of de grote figuur, maar net zoals je bij een schilderij als kijker zelf bepaalt of je nu eens dichtbij komt om een detail te ontdekken, of dan weer

afstand neemt om het geheel te bevatten, bepaal je hier zelf de afstand tot het gebeuren. De ontstaansgeschiedenis van het werk laat inzien hoe dat effect ontstaat. De choreografie vertrok vanuit vragen die De Keersmaeker al lang bezighouden. Op het eerste gezicht abstracte vragen als: ‘Wat genereert beweging?’, ‘Wat betekent verticaliteit of horizontaliteit?’werden het thema van improvisaties. Die gebeurden vaak per twee. Voor het stuk werden die improvisaties uit elkaar gehaald en in tijd, plaats, volgorde verschoven en terug gemonteerd. Het openingsmoment toont hoe dat werkt. In totale stilte verschijnen Cynthia Loemij en Sandy Williams op het podium. Williams steunt Loemij in haar eerste bewegingen, zet haar als het ware in gang. Het is een merkwaardige dubbelfiguur: de bewogen beweger. Na enige tijd komen de dansers echter los van elkaar en gaan op eigen houtje door. Vooral Loemij ontwikkelt vanuit die eerste aanzetten verbluffende bewegingen: niet alleen met haar armen, maar met haar horizontaal naar buiten draaiende benen en haar heen en weer kantelende hoofd beschrijft ze met grote, sierlijke kracht de ruimte om haar heen. Op dat ogenblik zet Alain Franco op de piano de Fuga Ricercata n° 6

etcetera 111 51

etcetera 111

Sandy Williams in Zeitung ÂŠ Herman Sorgeloos

etcetera 111 53

Het is met choreografie als met elk schrijven: hoe meer de woorden in het gelid van de briljante vorm gedwongen worden, hoe moeilijker ze ruimte laten voor de zwarte gaten die vallen tussen twee gedachten. Terwijl het die zwarte gaten zijn die van een tekst meer maken dan een schitterende compositie.

Anne Teresa De Keersmaeker © Danny Willems

van Bach in. Mark Lorimer verschijnt nu ten tonele en ook hij verkent, maar dan in een hoekiger, springeriger idioom de ruimte. Als je goed toekijkt merk je echter dat beide dansers plots, met kleine verschuivingen in tijd en plaats dezelfde bewegingen uitvoeren en dan weer elk hun weg gaan. Hierdoor vermoed je dat er toch soort een structuur is die de diverse bewegingen samenhoudt. Dat principe draagt de hele voorstelling: ze is opgebouwd uit heel veel kleine choreografieën die telkens onmiskenbaar één of hoogstens enkele dansers ‘toebehoren’, maar waaruit toch ontmoetingen of merkwaardige spiegeleffecten, echo’s tussen de bewegingen, ontstaan. Diezelfde intrigerende verhouding bestaat ook tussen de dans en de muziek: nu eens spelen ze duidelijk op elkaar in, dan weer evolueren ze los van elkaar. Sneeuwwolk Vaak laat Zeitung geloven dat de dansers improviseren, vooral omdat de vele kleine constellaties en solomomenten, elk met hun idioom, de individuele dansers op de voorgrond brengen. Toch ligt hun complexe parcours volledig vast. Dat blijkt al kort na de opening, als Moya Michael en Elizaveta Penkova quasi unisono dansen. Deze scène werd, in tegenstelling tot de meeste andere, niet door de dansers zelf ontwikkeld, maar uitgewerkt met David Hernandez. Ook hier wordt het unisono niet aangehouden, maar drijven de dansers uit elkaar om elk voor zich, met een groot tijdsverschil, dezelfde dans verder te zetten of, in het geval van Michael, in omgekeerde volgorde uit te voeren. Soms lijkt het gebeuren door al die verschuivingen ei zo na in totale chaos te verzinken. De dansers wervelen dan in een wirwar, als een sneeuwwolk, door elkaar heen.

etcetera 111

Maar zelfs dan lijkt het nog alsof alle dansers door talloze geheime draden met elkaar verbonden zijn. Dat tonen ze soms ook letterlijk door koordjes te spannen van danser naar danser en daarna in elkaar grijpende cirkels te beschrijven. Later wordt dat ook muzikaal duidelijk. Als Weberns bewerking van Bachs eerste Fuga Ricercata weerklinkt, waarin elke muzikale lijn zijn eigen instrument meekreeg, vallen plots alle figuren even samen in een grote figuur, die getekend wordt door een sierlijke schuin opwaartse beweging van armen en lichamen – een beweging die Penkova in het begin al aangaf. Na dit ‘hoogtepunt’ valt de structuur echter weer langzaam uiteen tot zijn elementaire deeltjes, zoals de openingsdans van Loemij, die ook het slotbeeld vormt. Het beeld van de sneeuwwolk werkt ook op een andere manier: ook waar je een patroon ontdekt in de chaos wordt dat niet dominant, maar blijft elk sneeuwvlokje uniek. Je ziet zelfs bewegingen die volstrekt nieuw zijn voor dit gezelschap. Gedenkwaardig is bijvoorbeeld hoe Tale Dolven, met een voorovergebogen lijf, alsof ze onder een touw doorgaat, traag heen en weer wiebelt op haar benen. Ze balanceert op de rand van het evenwicht, komt weer overeind en stuikt even later in als een marionet. Zonder aanwijsbare oorzaak komt er dan weer tekening in het gebeuren. Met Williams voert ze een soort travelling, met een zijdelings schuivende pas, naar links uit. Samen met hem komt ze met dezelfde, maar nu haast stotterende beweging, terug naar rechts. Deze bewegingen zijn zo complex en gedetailleerd dat ze heel wat inleving van de dansers vergen. En net die inleving doet je geloven dat het ter plaatse bedacht wordt. Hun suggestiviteit wordt versterkt door de open structuur van het werk.

De muziekkeuze weerspiegelt die wisselwerking tussen het unieke moment en het grote geheel, tussen schijnbare willekeur en latente orde. De muziekkeuze van Zeitung is op zich al bijna een programmaverklaring: Bach naast Webern zetten, dat lijkt op het samenbrengen van twee onverzoenbare muzikale werelden. Bij Bach past elke noot binnen een wonderlijke wiskunde van het geheel, bij Webern zijn de verbanden tussen de noten precair, staat elke noot er vooral voor zichzelf. Met Schönbergs meeslepende laatromantische muziek als overgang krijg je zo de hele ‘Werdegang’ van het westerse idee van Schoonheid muzikaal in beeld. Alhoewel. Het centrale muziekstuk in Zeitung is Bachs Fuga Ricercata a 6 voci uit Das Musikalische Opfer. De eerste keer wordt het door Alain Franco live op piano gespeeld. De tweede keer hoor je Weberns bewerking: hij gaf elke stem in het werk een eigen instrument mee. Die operatie ontleedt de soms duizelingwekkende opeenvolging van noten bij Bach tot zes onderscheiden stemmen. Dat maakt de muziek kaler, maar ook transparanter. Je kan op de onderscheiden stemmen inzoomen of het geheel in ogenschouw nemen. Het detail en het geheel tegelijk ervaren. Dat is ook de wonderlijke structuur van Zeitung. Het gaat nog steeds om schoonheid. Dat kan De Keersmaeker niet opgeven. Maar het smartelijk onmogelijke en onmogelijk heerlijke van die schoonheid schuren hier op een onwaarschijnlijke manier tegen elkaar aan. Zoals je naar Bach luistert in de wetenschap dat die muziek nooit meer kan gemaakt worden, zoals je in Webern de zoektocht naar die ene finale klank voelt.

Marianne Van Kerkhoven

De moed om te spreken In memoriam Wim Van Gansbeke

Sulla en de mus © Phile Deprez

Op 16 februari 2008 overleed Wim van Gansbeke. Hij was net zeventig geworden. In het laatste kwart van de vorige eeuw werd hij bekend met zijn vlijmscherpe, nauwkeurige, virtuoos geformuleerde en razendsnel gesproken theaterrecensies in het programma Happening van Omroep Brabant en later voor Studio Brussel. In 1989 werd hij de vaste theaterrecensent van De Morgen, een plek die hij na vijf jaar inruilde om dramaturg van het Nederlands Toneel Gent te worden. Voor hij zich in 2000 terugtrok in het zuiden van Frankrijk, deed hij gedurende een korte periode prospectiewerk voor Het Toneelhuis.

Op maandag 25 februari 2008 hebben wij Wim Van Gansbeke begraven. Op het kerkhof van Mauzac, een klein dorpje aan de oevers van de Dordogne. Eind augustus 2007 mailde Wim mij vanuit zijn Franse verblijfplaats het artikel dat hij schreef voor het boek over veertig jaar Theater Malpertuis in Tielt. Heel waarschijnlijk was dat zijn laatste tekst. Zijn stuk heette: Bij afwezigheid van historisch besef of De moed om te doden. Het tweede luik van de titel verwijst naar de gelijknamige theatertekst van Lars Norèn waarmee Malpertuis in 1986 één van zijn meest succesrijke producties realiseerde. In zijn – zoals steeds – bevlogen en provocerend betoog pleitte Wim voor meer ‘wil om uit te breken’ in het Vlaamse theater, meer ‘moed om te doden’. Ieder kunstenaar weet dat ‘to kill your darlings’ een belangrijk aspect is van het creatieve werk, maar Wim eiste méér dan dat: kunstenaars moeten consolidering vrezen, moeten de moed hebben om hun hele aanpak, hun creatiemethodes en zelfs hun eigen structuren onderuit te halen. Want: ‘Kunst, die naam waardig, gedijt niet op harmonie maar op radicale breuken, niet op lieflijke glooiingen maar op levensgevaarlijke escarpen waar de geit gedijt, om het de dichter na te zeggen. Al de rest is min of meer acceptabele vrijetijdsbesteding. Ziedaar mijn laatste provocatie.’ Wim haatte middelmatigheid en navelstaarderij. Daarom was de essentie van elke recensie voor hem inderdaad provocatie, uitdaging. Hij gooide graag stenen in de kikkerpoel om theatermakers vérder te duwen, hen hun eigen grenzen te doen overschrijden. Hij kon voorstellingen ongenadig ontleden tot op het bot. Over andere kon hij met even radde tong of pen, in even sterk gebouwde volzinnen

en bloemrijke beelden zijn laaiend enthousiasme verwoorden. De verdediging was hem even lief als de provocatie: ‘Iets dat zich opwerpt als experimenteel, vernieuwend, de sclerose ontvluchtend, een andere blik gunnend op spel, vertelwijze, de organisatie van theater, moet volgens mij verdedigd worden. Een recensent in welke branche dan ook moet af en toe iets kunnen verdedigen.’ Wim was – ook in zijn eigen leven – een man die extremen opzocht, maar tegelijkertijd was hij een man uit één stuk. Hij daagde niet alleen de ànderen, maar ook zichzelf uit. Zijn meest beklijvende daad van zelfprovocatie was zonder twijfel zijn optreden in Sulla en de mus: een ‘autobiografische’ solo geschreven/ opgetekend door Josse De Pauw, waarin Wim op de scène klom om zichzelf te spelen. In het midden tussen de extremen, tussen de Romeinse heerser Sulla en de kwetsbare kleine mus, lag bij Wim niet de middelmatigheid of de waarheid, maar blijkbaar wel heel veel onrust en verlangen, heel veel saudade en sempre esperando: ‘Ik weet niet hoe bruikbaar ik voor de wereld ben of ben geweest.’ Met perfecte zin voor theatraliteit én met grote luciditeit heeft Wim, die wist dat de kanker hem onherroepelijk inhaalde, zijn eigen begrafenis geënsceneerd. Zijn doodsprentje werd een doodsboekje met een lang, door hem zelf geschreven, Villoniaans gedicht: zijn Ballade des Pendus. Tot op het laatste moment heeft hij volop en hartstochtelijk geleefd. Hij ligt nu begraven op dat oneindig rustige kerkhofje van Mauzac, helemaal vooraan, tegen de muur, zodat hij – zoals in het theater – het geheel van die kleine wereld kan overzien. Zijn moed om te spreken zullen wij ongelooflijk missen.

etcetera 111 55

Julie Rodeyns

De tentoonstellingsruimte anders bekeken In CC Strombeek was onlangs de tentoonstelling I am your private dancer te zien. Ze toonde werk dat flirt met de grenzen tussen dans en beeldende kunst – en dat vanuit de notie van beweging. Maar hoe verzoen je dat impliciet dynamische uitgangspunt met het an sich statische karakter van een klassieke tentoonstellingsruimte? Curator Luk Lambrecht loste dit op door zichzelf tot choreograaf van de tentoonstelling te benoemen. Aan One minute Solo, het aanwezige werk van de jonge kunstenares Kelly Schacht, had hij alvast een uitgelezen handlanger.

Eerder dan wanneer er sprake is van een ‘eureka-gevoel’, plaatst het je in een staat van verbaasde twijfel. Niet alleen toont Schachts werk zich enkel aan de aandachtige bezoeker, eenmaal ‘gevonden’ laat het werk zich bovendien niet vastpinnen. © Kelly Schacht

Dans of beweging in een beeld vangen is altijd een heikele zaak. Niet alle werk op I am your private dancer is in dat opzicht even sterk. Schriftnotities van choreografen liggen in vitrines als dode vogels in een lijkkist. Wat een contrast met het bevlogen gedicht dat Peter Verhelst aan choreografe Anne Teresa De Keersmaeker wijdde! Ook dansvideo’s van het VTI kunnen niet overbrengen wat diezelfde choreografieën ‘live’ met je doen. Terwijl het situationele kringetje waarin de twee personages uit de videoinstallatie van Bruce Naumann zich bevinden, je aandacht onverminderd vasthoudt, net zoals de videoregistratie die Yvonne Rainer op de huid zit, trouwens doet. De tentoonstelling is op zijn best wanneer je je als toeschouwer op die manier ‘bewogen’ weet. Dat klinkt misschien als een platitude, maar bijzonder aan I am your private dancer is, dat dit niet alleen figuurlijk,

etcetera 111

maar ook letterlijk te nemen valt. Curator Luk Lambrecht koos ervoor om de tentoonstellingsruimte op te vatten als een labyrint: met vele kantjes, kamers en verborgen hoekjes dus. Het werk presenteert zich in die context niet zozeer, maar laat zich eerder ‘be-zoeken’. Precies die opzet bereikt dat je als bezoeker als het ware tegelijk ook performer in die ruimte wordt, bewust van je eigen stappen. De kunstwerken manifesteren zich dan als je tegenspelers: in de mate waarin zij je al dan niet uitdagen, dien je hen van repliek. In de mate waarin zij je op die manier weten te ver-leiden, tekent zich je hyper-persoonlijke traject doorheen het labyrint dat de tentoonstelling is, af. De krachttoer van I am your private dancer is dan ook dat de tentoonstelling er in de ver-beelding van beweging treffend in slaagt om je als toeschouwer het concept ‘beweging’ ook daadwerkelijk aan den lijve te laten ondervinden.

Sleutels in het doolhof Maar wat met de bezoeker die zich door de gangbare opvatting van een tentoonstelling als statisch concept laat misleiden, en deze als uitgangspunt neemt om bijvoorbeeld het programmablaadje als wegwijzer te nemen, in plaats van de werken? Een niet geheel ondenkbare hypothese, die nochtans de diepere belevingservaring die de tentoonstelling aanreikt, volledig zou ondermijnen! Los van de vraag van de kip of het ei: of het nu Kelly Schacht was die inspeelde op het concept van curator Luk Lambrecht of dat omgekeerd Lambrecht het tentoonstellingsconcept fijnboetseerde op basis van Schachts bijdrage, feit is dat het aanwezige werk van de jonge kunstenares extra sleutels aanreikt om de bezoeker tot een dynamisch begrip van de tentoonstellingsruimte te brengen.

Zodra je een tijdje in de expositieruimte vertoeft, merk je immers onvermijdelijk vroeg of laat op hoe die ruimte steeds van atmosfeer verandert. Wie opkijkt, vindt snel de oorzaak: een installatie van theaterspots, die de hele ruimte belichten en voortdurend van intensiteit wisselen. Maakt dit dan ook meteen van die ruimte een podium? Wie in een verborgen hoekje aan het eind van het parcours het tweede deel van Schachts installatie vindt, krijgt alleszins een extra duwtje in de rug om dit te overwegen. Een lichtkrant laat er instructies voor een performer aflezen. Spreekt die lichtkrant tegen ons, tentoonstellingsbezoeker? Wij zijn het in ieder geval die de boodschap aflezen en de opdrachten in dat aflezen opnieuw articuleren! De ruimte omarmen Hoe miniem de ingreep van Schacht dus ook is, tegelijk is het werk groots in de manier waarop het zich zo subtiel op een metaniveau tot de tentoonstellingsruimte en -beleving verhoudt. Wat de kunstenares in feite doet, is een platform creëren dat de hele tentoonstelling omvat en daardoor lijnen naar diepere opwerpingen laat trekken. Niet alleen de ruimtelijke ervaring an sich, maar bijvoorbeeld ook de vraag hoe wij ons tot kunst verhouden, wordt alvast vrij letterlijk in de spotlights geplaatst. Zeker op een drukke openingsavond kan een dergelijke interpretatie gemakkelijk aanleiding geven tot ietwat sarcastische, analytische spielerei. Er leek wel een parallel te trekken tussen de fabel van de keizer zonder kleren en de verzamelde sector die niet eens opmerkt hoe spots hén in de kijker plaatsen – en precies daarin pijnlijk in zijn blootje staat. Voor wie het verplichte netwerknummertje wist te omzeilen of de tentoonstelling op een rustiger moment bezocht, manifesteerde Schachts werk zich wellicht subtieler en op een meer ambigue (en dus rijkere) manier. Noties als zelf-manifestatie, intimiteit en vluchtigheid treden dan op de voorgrond. Het zijn kwaliteiten waar Schacht in haar oeuvre trouwens steeds op terugkomt. Denk bijvoorbeeld aan het werk Acaciapark in situ (Gent) waarin de kunstenares met witte kalk de contouren van gesloopte percelen aangaf. Aangezien de witte lijnen evengoed naar een voetbalplein (de

plannen voor het perceel) of parkinglots (zoals het stukje grond nu door buurtbewoners wordt gebruikt) kunnen verwijzen, raakte het werk niet enkel aan het verleden, maar ook aan het heden en de toekomst. Precies daarin creëerde Acaciapark in situ de basis voor een ruimer temporeel bewustzijn. Op eenzelfde manier peilt ook One minute solo vanuit de ‘presence’ tegelijk naar de ‘non-presence’: de onmetelijke leegte van het niet-aanwezige én de vluchtigheid van het aanwezige daarin. De lichten blijven immers branden, ook voor en na je korte bezoek, ook wanneer er niets te belichten valt. In die onmetelijke leegte situeert zich ook de intimiteit van het werk. Het specifieke moment dat je het ‘ontdekt’ speelt daarbij een niet onbelangrijke rol. Eerder dan wanneer er sprake is van een ‘eureka-gevoel’, plaatst het je in een staat van verbaasde twijfel. Want: niet alleen toont Schachts werk zich enkel aan de aandachtige bezoeker, eenmaal ‘gevonden’ laat het werk zich bovendien niet vastpinnen. Een etiketje dat duidelijk aangeeft dat dít dan het kunstwerk is – zoals bij de andere werken – is bij Schachts installatie ver te zoeken. Maar als een dergelijk presenteerblad ontbreekt, hoe ben je dan ooit zeker van je stuk? Is Schachts installatie dan wel wat je denkt dat ze is? Precies die twijfel en ambiguïteit creëert een grond voor een erg intieme, hyper-

persoonlijke ervaring. Het werk van Schacht dringt zich niet op, maar is er voor wie het (ook zonder be-grijpen) wil grijpen. Het werk van Schacht spelt zichzelf niet uit, maar geeft de bezoeker de vrijheid en mogelijkheid om zichzelf in de ruimte uit te spellen. Jij (bezoeker, tegelijk performer, your own private dancer) definieert de ruimte-voor-jezelf in en door de mate waarin je jezelf in die ruimte manifesteert. Blijft nog het feit dat de tentoonstelling als openbare ruimte natuurlijk nooit ruimteenkel-voor-jezelf is, maar steeds een ‘gedeelde ruimte’. In dat opzicht ligt One minute solo trouwens erg in de lijn van wat Schacht ooit op een kunstbeurs deed. In de toegewezen tien of wat vierkante meter creëerde ze een leeg podium, met gordijnen die open en dicht gingen. Voor het podium speelde een applausband. Een vette knipoog naar manifestatiedrang of druk. Waar Schacht toen nog de tweespalt tussen podiumruimte en publieksruimte nodig had om de externe blik te thematiseren, speelt dat in One minute solo veel subtieler. Je hebt aan de spots genoeg, om je bekeken én kijker te weten. Om je terug te vinden op het slappe koord, exact op de grens: tussen willen tonen of voor zich houden, tussen monologue intérieure of dialoog, tussen presentatie en representatie, tussen stilte en uitbundigheid, tussen privé en publiek, tussen wereld en toneel, tussen toneel en wereld…

etcetera 111 57

kroniek

Fort Europa Johan Simons/NTGent Onlangs lanceerde de Europese Commissie het voorstel om naar Amerikaans voorbeeld een databank aan te leggen met de vingerafdrukken van al wie de eu per vliegtuig binnenkomt of verlaat. Nieuwsberichten als deze versterken het beeld van Europa als een ‘fort’ dat steeds hogere muren om zich optrekt om de eigen veiligheid en welvaart te beschermen. In de theatervoorstelling Fort Europa zetten Tom Lanoye en Johan Simons dit beeld op zijn kop. Geen strenge eurocraten of wanhopige asielzoekers treden voor het voetlicht, maar een groepje vermoeide Europeanen die het oude continent de rug toekeren en andere oorden opzoeken. Fort Europa confronteert ons met de vraag of er nog leven zit in de Europese gedachte dan wel of zij op sterven na dood is... en geeft meteen ook al het antwoord prijs. De eerste versie van de voorstelling ging in 2005 tijdens de Wiener Festwochen in première op een wel heel bijzondere plek. In een treinstation in Wenen liepen acteurs, muzikanten,

toeschouwers en niets vermoedende reizigers kriskras door elkaar. Deze transitruimte vormde de ideale setting voor Lanoyes tekst, waarin een bont gezelschap van personages met eigen achtergronden, motieven en bestemmingen het woord neemt over Europa. In een station kan het: een stamcelbiologe, een chassidische Jood en een prostituee zomaar naast elkaar, wachtend op de trein. Voor de tweede versie, een kleine drie jaar later, verplaatste Johan Simons het stuk naar de context van de theaterzaal, die hij liet ombouwen tot een soort arena. Rondom het podium staan vier tribunes voor het publiek. Het neutrale decor – tafels, stoelen, een verdwaalde pupiter – en het koude neonlicht roepen het beeld op van een wachtzaal. Net als in Wenen speelt Fort Europa zich dus af op een ‘non-lieu’ (Marc Augé). ‘Niet-plaatsen’ zoals winkelcentra, autosnelwegen of luchthavens genereren ondanks de grote circulatie van mensen nauwelijks vormen van gemeenschappelijkheid. Het zijn louter functionele ruimtes. De gebruikers van deze plekken trekken zich veilig terug achter de hoge kraag van de anonimiteit. In Fort

Kaaitheater & Kunstenfestivaldesarts 08 stellen voor

End

Kris Verdonck Johan Leysen

09, 10, 13 mei 2008, 20:30; 11 mei, 15:00, Kaaitheater

In tien taferelen toont Kris Verdonck een mogelijke eindfase van de menselijke samenleving. De tien taferelen worden verbonden door een sprekende figuur (Johan Leysen). concept & regie Kris Verdonck / dramaturgie Marianne Van Kerkhoven (Kaaitheater) / met Johan Leysen, Carlos Pez González, Claire Croizé, Geert Vaes, Marc Iglesias, e.a. / video Anouk Declercq / soundscape Stefan Quix / lightscape Luc Schaltin productie Margarita Production voor stilllab vzw / coproductie Kunstenfestivaldesarts, Kaaitheater, Buda kunstencentrum, Kunstencentrum Vooruit, Grand Théâtre de Luxembourg, Rotterdamse Schouwburg / steun Vlaamse overheid, Vlaamse Gemeenschapscommissie, Next Step - a project of the European Union within the framework of Cultuur 2007

kaaitheaterter.be a aaithe www.k

etcetera 111

– 02 2

01 59

Aus Greidanus Jr. in Fort Europa © Ursula Kaufmann Europa verschijnt de ‘non-lieu’ als een metafoor voor Europa zelf, dat vruchteloos zoekt naar identiteit en verbondenheid. Verveeld zitten de acteurs aan houten tafels met de speeltekst voor de neus te wachten op hun beurt om te spreken. Af en toe kan er een grimlachje van af. Door het wegvallen van de oorspronkelijke spanning tussen theater en realiteit komt de klemtoon in de tweede versie van Fort Europa helemaal op de tekst te liggen. In de ondertitel wordt het stuk getypeerd als het Hooglied van de versplintering. De tekst is inderdaad, net als Europa zelf, een waar lappendeken. In vlotte oneliners laat Lanoye zeer uiteenlopende personages aan het woord, die deels allegorieën – belichaamde facetten van Europa –, deels mensen van vlees en bloed zijn, met alle ambiguïteiten van dien. In een sappig Hollands vertolkt Servé Hermans een Belg die met verontwaardiging terugblikt op de inval van het Duitse leger in ‘la petite Belgique’ tijdens WO I. Doorheen de figuur van de Belg spreekt een Europa dat zijn wonden likt na de gesel van het ultranationalisme, dé motor achter het geweld van de twintigste eeuw. De chassidische Jood (een fascinerende Aus Greidanus Jr.), die na eeuwen diaspora ‘vaderland’ van ‘grond’ heeft losgekoppeld, toont Europa’s kosmopolitische gezicht, de ondernemer op zijn beurt het neoliberale, de wetenschapster het seculiere. Drie prostituees op leeftijd presenteren ten slotte met veel kennis van zaken de achterkant van Europa, het “ware Europa”. Interessant aan dit polyfone ‘Hooglied’ is de breedte van de scope. Fort Europa grossiert niet in ‘petites

histoires’, maar spreekt zich uit over het (versplinterde) geheel. Tegelijk zijn de personages gelukkig ook méér dan abstracties. In elke stem die opgaat, klinkt steeds een persoonlijke tragiek door. Zo doet de stamcelbiologe (Judith Pol) revolutionair onderzoek naar een cel die zich wel deelt maar niet ouder wordt. Een atheïste die het eeuwig leven op het spoor is? Haar wetenschappelijke queeste ontvouwt zich tegen de achtergrond van haar eigen sterfelijkheid: ‘De Nieuwe Mens is op komst. Als ik tegen dan nog leef.’ Al deze portretten zijn bij Lanoye aparte, wat lang uitgesponnen monologen. Bij Simons worden die in stukjes geknipt en met elkaar vervlochten waardoor iets als een dialoog ontstaat, voor zover dat in de spreekcontext van een wachtzaal, een niet-plaats, tenminste mogelijk is. Een voorstelling lang ontlokken deze woordenwisselingen korte giftige commentaren aan de drie bejaarde meisjes van plezier, die zelf pas aan het eind voluit mogen spreken. Hun getekende lijven verbeelden het geweld dat Europa heeft moeten verduren en het uiteindelijke verval van het oude continent. Hoewel ontelbare mannen er bezit van namen, lijken de hoeren niet over hun eigen uitgebluste lichaam te mogen beschikken. De ‘stervenskunstenares’ (Betty Schuurman) wil gewoon doodgaan, maar mag dat niet. Het ‘weer op te bouwen meisje’ (Elsie de Brauw) wil weerkeren in de tijd. Zij wil haar oude verleidelijke lichaam terug. De ‘gemankeerde moeder’ ten slotte (Els Dottermans), die wil een kind, tegen beter weten in: ‘Ik heb mijn jaren mee. Ik ben achtenzestig.’ Onder Fort Europa gaat een cyclische opvatting van de geschiedenis schuil. Geschiedtheore-

tici zoals Oswald Spengler of Arnold J. Toynbee vergeleken een beschaving met een levend organisme, onderworpen aan de onvermijdelijke keten van geboorte, jeugd, ouderdom, dood. Spengler beschouwde de geschiedenis als een noodlot, waaraan de mens zich moest onderwerpen. Het lijdt geen twijfel dat in Fort Europa de terminale fase is ingeluid: Europa verschijnt er als een zinkend schip. Terug naar de arena. Pal in het centrum van het podium zitten twee jonge muzikantes die de uitzichtloze tekst geregeld onderbreken met een streepje Monteverdi, Bach, Messiaen,... De aanwezigheid van muziek in Fort Europa kan in twee richtingen worden gelezen. Eén: ondanks de honderd miljoen doden van de vorige eeuw blijft deze muziek de essentie van Europa. Tijdens een verstilde samenzang van de acteurs lijken de Europese idealen van Vrijheid, Gelijkheid en Broederlijkheid zelfs heel even op te lichten als gloeiende kolen. Twee: ondanks deze muziek, een exponent van de verfijnde Europese cultuur, vielen honderd miljoen doden in de talrijke oorlogen van de vorige eeuw. Op een minder dramatisch en meer persoonlijk niveau bewijst de figuur van de ondernemer dat een geraffineerde smaak niet hoeft te rijmen op hoge ethische standaarden. Het wordt stil wanneer Frank Focketyn een mooi en breekbaar lied aanzet. Niet lang daarna speelt hij de verongelijkte neoliberaal die zijn niets ontziende winstbejag als altruïsme tracht te verkopen: ‘Wij! Wij zijn de echte communisten: communisten die winst durven maken, die durven concurreren, tot nut van ‘t algemeen.’ Fort Europa is ‘politiek theater’ dat zich, ondanks de ontroerende muzikale intermezzi, minder op de onderbuik van de toeschouwer richt dan op zijn bovenkamer. Dat is een begrijpelijke keuze aangezien emoties en politiek buiten de theaterzaal vandaag al te gemakkelijk een klef verbond aangaan. Het gebeurt dat een strategisch geplengde traan een beter wapen is in de strijd om de kiezer dan een uitgebalanceerd verkiezingsprogramma. Maar waarover doet Fort Europa ons dan nadenken? De voorstelling biedt weinig meer dan de droge vaststelling van het zogenaamde failliet van Europa: Europa als fort, als ‘niet-plaats’, het slagveld van de twintigste eeuw, een zinkend schip... Genoeg redenen voor de personages om het continent te verlaten dus. Eerst meten ze de schade nauwkeurig op en vervolgens

pakken ze de biezen – naar Dubai, Singapore, Buenos Aires,... Deze escapistische beweging kenmerkt veel van het recente werk van Simons. Ze manifesteerde zich bijvoorbeeld in het personage van Michel in Platform en dat van Beck in De Asielzoeker. Aan een kunstwerk hoeft helemaal geen maatschappelijke of morele ‘winst’ te worden gekoppeld, zoals hoop, een bijgestelde beeldvorming of politieke activering. In het geval van Fort Europa kan je daarentegen misschien wel spreken van ‘verlies’. Het politieke theater van de oude stempel – hoe knullig en naïef dat ons vandaag ook kan toeschijnen – trachtte via kurkdroge dialectiek of een collectieve roeservaring het publiek tot actie aan te sporen. De geschiedenis was geen noodlot, maar mensenwerk en kon dus eigenhandig worden veranderd. Een voorstelling als Fort Europa keert dit alles om. Na ons met zoveel retorisch buskruit van het noodlot en de vervreemding te hebben overtuigd, blijven wij moedeloos achter in ons stoeltje op de tribune. Theater hóeft niet te ‘activeren’, maar dit theater maakt passief. Het applaus achteraf klinkt hol – alsof er twee uur lang niets gezegd is, alsof wij niet nog maar eens het ‘failliet van onze samenleving’ in de maag kregen gesplitst. sébastien hendrickx

Wohltemperiertes Klavier Alain Franco Naar Bach luisteren met een stoffige schemerlamp naast de Steinway. Onplechtig. Geen pitteleer, geen strikje, geen applaus, geen plechtige stilte voor het begin, geen sier. Als bij een zen-meditatie: gewoon gaan zitten en luisteren. Twee jaar na elkaar is het Kaaitheaterseizoen op die manier geëindigd. Telkens na een jaar van verrassende, versuffende, vermoeiende, grensverleggende voorstellingen. Na Abattoir Fermé en Needcompany (voorbeeld, voorbeeld). Gewoon Bach, niet in concert, in de Studio’s. Je kan ook gewoon thuis de Goldberg Variaties gespeeld door Glenn Gould opleggen en het mooiste is er al, denk je. Maar dan mis je de ervaring van het moment, het hier en nu en niet een andere keer. Het unieke ogenblik bestaat uit een aantal elementen: je eigen fysieke aanwezig zijn én het getuige zijn van een ander lichaam dat zich overgeeft aan de piano en aan Bach; de gebeurtenissen van de dag én het loslaten ervan; de sfeer van de plek – bij voorkeur een zaal die je allang kent, in het hart van het gebouw, in het holst van de stad. Geen digitale perfectie neemt dat in de muziek op.

Alain Franco doorbreekt moedwillig de verwachtingen van het pianoconcerto. Met doodeenvoudige middelen. De intieme ruimte, de vleugel met de tafellamp, de versleten partituur – een lijfboek, dat zie je –, hij in een vrolijk gestreepte polo, spelend vanuit een ouwe, gemakkelijke zetel. Precies het omgekeerde van illuster en groots – behalve voor de essentie: de piano. Soms speelt hij mét, vaak zonder partituur, de ene variatie met enthousiasme, de andere als een verplicht nummer, de volgende als een blootgegeven gevoeligheid. Zoals het komt. Als in conversatie met de componist: ‘da’s een mooie, oh ja maar die, wel, okay dan maar’. Altijd met bescheiden genoegen. Het omgekeerde van met brio en zelfingenomenheid. Menselijk. Bewust fragiel. Tussendoor zelfs (bevrijdend) onperfect. Het is niets, en het is zo ontzettend veel meer. Alain Franco is met dit soort nietconcerten begonnen bij Nadine, het transdisciplinaire laboratorium voor hedendaagse kunst in Elsene. Zijn pianospel heeft meer van een performance dan van een klassiek concert. Hij is een pianist die niet graag in de klassieke formule speelt. Vanuit zijn affiniteit met theater en performance ‘verplaatst’ hij het concert en maakt er in die zin een performance van.

Het schema van Alain Franco voor Wohltemperiertes Klavier © Sanne Peper

etcetera 111 59

kroniek Opmaak 03-03

04-03-2008

09:52

Pagina 1

THEATER OP DE MARKT 2008

KARAVAAN

(ET .!4)/.!!, /2+%34 6!. "%,')Â˘ SPEELT

Eksel - 11 mei Lommel - 12 mei (stadsfestival) Met o.a. Bash Street Company (GB), Bilbobasso (F), Irrwisch (AUT), JĂŠrĂŠmie Huguenin (F), Los Gingers (ES), T1J (B), Compagnie Les Commandos Percu (F)

+2)3 $%&//24 '59 #!33)%23

ZOMERFESTIVAL

EEN PRODUCTIE VAN ,/$ 4ONEELHUIS EN $E -UNT ,A -ONNAIE GEBASEERD OP DE ROMAN VAN 9ASUNARI +AWABATA

Hasselt - 6 t.e.m. 10 augustus Met o.a. Berlin (B), Cie LMNO (F), Circo Ripopolo (B), Comp. Marius (B), de Queeste (B), Dries Verhoeven (NL), Grupo Puja (ES), le Cirque dĂŠsaccordĂŠ (F), Theater Froe Froe (B), Ulik & Le S.N.O.B. (F), Walpurgis & Flat Earth Society (B), Ziya Azazi (TUR)

Programma & info www.theateropdemarkt.be Provinciaal Domein Dommelhof +32 (0)11 80 50 02 Provinciaal Domein Dommelhof Toekomstlaan 5 3910 Neerpelt

Ik heb een vriend die overal waar hij komt aan de piano gaat zitten, het klavier openklapt en een stukje speelt, een paar lijnen van wat hij uit zijn hoofd kent. Zo speelt Alain Franco. Zo onopgeklopt. Maar dan toch wel de volledige partituur. In zijn Phenomenologie de la perception (1945) omschrijft Merleau-Ponty zijn ervaring van een muziekconcert zo: â&#x20AC;&#x2DC;Tussen de muzikale essentie van het stuk zoals die in de partituur wordt aangegeven en de muziek die werkelijk om de piano heen klinkt [MMP heeft het over het orgel, ik pas hier aan], ontwikkelt zich een zo directe betrekking dat het lichaam van de pianist en het instrument nog slechts doorgangsplaats van deze betrekking zijn. Vanaf dat moment bestaat de muziek door zichzelf en alleen door haar bestaat al het andere.â&#x20AC;&#x2122; Dat is de klassieke ervaring. Maar de glans van dat onwereldse ideaal (â&#x20AC;&#x2DC;de muziek door zichzelf â&#x20AC;&#x2122;) is er ondertussen af. We hebben het gehad. Bij Alain Franco herken je wĂŠl de mens en de piano. Hij zou ongetwijfeld doorspelen als er een toets vals zou staan â&#x20AC;&#x201C; gewoon door de noot heen luisteren, zou hij zeggen. (Ooit raakte ik in vervoering door Pachelbel op een afgrijselijk kra-

etcetera 111

EEN SELECTIE MUZIKALE FRAGMENTEN UIT DE OPERA (/53% /& 4(% 3,%%0).' "%!54)%3

Een initiatief van de provincie Limburg limburg.be/dommelhof

kend cassetterecordertje â&#x20AC;&#x201C; dat is vergelijkbaar.) Franco is het daarbij niet (alleen) te doen om de zuivere ervaring van de muziek. Hij geeft ook (historische) context mee. Ecce homo. Gewoon een man die driehonderd jaar oude muziek leest en speelt, en er vandaag oprecht en ongehaast een dialoog mee aangaat. Ach, Merleau-Ponty weet ook dat â&#x20AC;&#x2DC;het lichaam op ieder moment de modaliteiten van de existentie uitdruktâ&#x20AC;&#x2122; (1945). Zonder hier en nu geen eeuwigheid. Dat geldt evengoed voor de eeuwigheid van Bach. Als seizoensafsluiter in juni 2006 hoorden we fragmenten van het WohltemperiertesÂ Klavier in combinatie met Webern en SchĂśnberg, al dan niet live â&#x20AC;&#x201C; sommige fragmenten liet Franco op band horen. Ook dat tekent zijn persoonlijke interpretatie: hij wisselt aanwezig pianospel af met afwezige weergave, gevestigde klassiek met moeilijk hedendaags, en van contrast op contrast ga je steeds beter horen. Want rechtlijnig luisteren brengt je niet per se directer bij de zuivere muziek. In oktober 2006 speelde hij het Wohltemperiertes integraal â&#x20AC;&#x201C; een marathon is ook een in wezen menselijke prestatie. Het jaar erop, in juni

Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6; APRIL "/:!2 "RUSSEL )NLEIDING OM DOOR *AN #OECK APRIL #ONCERTGEBOUW "RUGGE )NLEIDING OM DOOR ,IEVEN 6AN !EL

Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6;Â&#x2C6; COMPOSITIE +RIS $EFOORT DIRIGENT 0ATRICK $AVIN ORKEST .ATIONAAL /RKEST VAN "ELGIĂ&#x2018; CONCERTEN IN OPDRACHT VAN .ATIONAAL /RKEST VAN "ELGIĂ&#x2018; "/:!2 !RS -USICA #ONCERTGEBOUW

2007, kregen we de Goldberg Variaties. De ene week zonder, de andere week mĂŠt klassieke danspassen van Jean Luc Ducourt. Twee ouder wordende vrienden, niet aan de bar maar bij de piano. Klassieke muziek buiten de klassieke concertzaal en in de â&#x20AC;&#x2DC;lege ruimteâ&#x20AC;&#x2122; brengen werkt inspirerend. Zoals dat eerder gebeurde voor theater buiten de klassieke theaterzaal. Verwachtingen worden doorbroken, het oor luistert anders. De stemming verschilt. En er is nog een voordeel: muziek binnen een kunstencentrum doorbreekt de patronen van de podiumkunsten (zelfs avant-garde schept zijn eigen routine). Dans en theater kijken nogal vaak naar elkaar, kijken af van elkaar. Je ziet meer van hetzelfde. Muziekmakers en muzikanten lijken een eigen, een andere dynamiek in te brengen. Een andere spanningsboog. Er gebeurt meer voor het eigen plezier, meer tevergeefs en zomaar. Underdogs binnen het wereldje. Muziek valt er meer buiten het kader, is ontheemd en dat wakkert de creativiteit aan. Dit geldt niet alleen voor Francoâ&#x20AC;&#x2122;s performances. Het is een andere manier om de vinger aan de pols van de tijd te houden. mia vaerman

Gillis Biesheuvel en Anouk Driessen in Deconstructie © Sanne Peper

Stock à Deux Dood Pa ard Twee nieuwgeschreven toneelteksten, Bazel en Schuur. Twee montagevoorstellingen, Mannetje met de lange lul en Deconstructie. Samenwerkingen met de toneelgezelschappen Maatschappij Discordia en ’t Barre Land. Samenwerkingen met schrijvers Willem de Wolf, Gerardjan Rijnders en Rob de Graaf. De chaos van de slapstick als onderzoek naar een dramaturgie van de mislukking. Een theatraal statement: de toneelspeler als filosoof van deze tijd. Zoveel is zeker: het resultaat van ‘STOCK à DEUX’ van het Nederlandse toneelgezelschap Dood Paard is meer dan de optelsom van vier duetten. Het gesprek dat Dood Paard op het toneel aangaat met zijn geestverwanten geeft niet alleen een goed zicht op de bijzondere kwaliteiten van dit Nederlandse collectief, maar ook op de traditie waarin het staat. Willem de Wolf – van voorheen Kas en De Wolf – speelde een paar

jaar geleden met Matthias de Koning – van nog steeds Discordia – Gehen van Thomas Bernhard, waarin elke lettergreep door De Wolf geproefd werd, elke bijzin tot in de uithoeken onderzocht. Een voorstelling over een wandeling als één lange meanderende hallucinerende gedachtegang, en een samenwerking tussen twee groepen die in de jaren tachtig en negentig toonaangevend toneel maakten. Bij beiden werd in de nieuwe eeuw de subsidie stopgezet. In Bazel, het nieuwe toneelstuk van Willem de Wolf dat Dood Paard speelt, klinkt die voorstelling mee. Het is een reconstructie van een uitstapje naar de Kunstmesse in Bazel en van een mislukte ontmoeting. Het lijkt bijna alsof Thomas Bernhard de tekst heeft geschreven voor Kas en De Wolf. Een satirische aanklacht, een combinatie van droogkomische humor en Duitse filosofie. Gillis Biesheuvel, die vorig seizoen samen met De Wolf in Onomatopee op het toneel stond, is als vriend van de kunstverzamelaar [Rijnders] met zijn lange gestalte ook De Wolf die

zijn kritiek op de kunsthandel spuit en in detail beschrijft hoe hij zich een buitenstaander voelt. Ik dacht steeds: en dan ben ik hier eindelijk en dan doe ik nog niet mee. Ik was natuurlijk jaloers. Ik ben altijd jaloers geweest op alles wat maar een beetje op goede smaak leek. De buitenstaander die des te scherper de overeenkomsten ziet tussen levensgrote opgeblazen foto’s van het rauwe stadsleven op de Kunstmesse en de buitenlandse keukenhulp waarmee de kunstverzamelaar een afspraakje regelt; als het maar geil en als het maar kwetsbaar is. Een afspraakje dat natuurlijk misloopt met alle tragikomische details van dien. In de woorden van De Wolf en prettig onhandig gespeeld door Biesheuvel en Rijnders, blijkt deze bernhardiaanse tirade naadloos aan te sluiten bij de rest van het repertoire van Dood Paard. Maar het ging mis, denkt Allurie. Bij het Japanse jongetje met z’n rode gymbroek op z’n knieën in de bosjes van Central Park, ging het mis. Toen begonnen ze te liegen. Toen zeiden ze: the superficiality of our times. De voorstelling Onomatopee is ook op een andere manier van belang

geweest voor deze STOCK à DEUX. Niet alleen vonden vijf leden van verwante groepen uit België en Nederland elkaar, waaronder Biesheuvel en De Wolf, maar ook werd daar het klassieke toneelspelersmétier in een moderne omgeving opnieuw onderzocht. Er werd een vrolijke chaos gecreëerd waarin alles zat: praten om het praten, mime, klankexperimenten, poëzie, diepzinnige uitspraken, absurdistische beelden, spiegelingen en omkeringen. De voorstelling Mannetje met de lange lul van Kuno Bakker en Jorn Heijdenrijk staat in eenzelfde traditie. Het is de slapstick die lucht en perspectief geeft aan de filosofische, literaire of maatschappijkritische uitspraken. Mens versus materie, zoals Loek Zonneveld het verwoordde: de eindeloosheid van de repeterende breuk die slapstick heet. De voorstelling opent en sluit met teksten van de negentiende-eeuwse Franse filosoof De la Mettrie, waarbij de spelers het woord filosoferen vervangen hebben door toneelspelen. De toneelspeler als filosoof van deze tijd? Twee huwelijksdrama’s worden in dit

etcetera 111 61

kroniek

anarchistische toneelspelersduet ten tonele gevoerd: het klassieke Het huwelijk onder Lodewijk XV van Alexandre Dumas père en het moderne Vernissage van Vaclav Havel. Het gearrangeerde huwelijk bij Dumas mag dan een gevangenis lijken, het is vrijer en gelijkwaardiger dan de open huwelijken die Havel ons voorspiegelt met zijn oppervlakkige harmonie waaronder de leugen verborgen ligt. Omdat de mens niet kon samenleven heeft hij de deugd en de ondeugd bedacht; een politieke uitvinding dat is waar, maar het werkt zegt Dumas met De la Mettrie, zolang je maar vals speelt. Waar bij Dumas, onder het mom van deugdzaamheid, schaamteloos en openlijk wordt gelogen en het genot wordt nagejaagd, zet Havel de rede en eerlijkheid in als beschaafd alternatief voor het door drift gestuurde bestaan. Alle rollen worden gespeeld door de twee spelers, er wordt veel heen en weer gerend en gestruikeld, doek na doek wordt opgehesen, laag na laag komt tevoorschijn, en er wordt alles behalve verlegen en voorzichtig geacteerd. In deze voorstelling lijken de twee stukken niet alleen te staan voor twee verschillende opvattingen over het huwelijk/moraal, maar ook voor twee verschillende voorliefdes om de wereld op het toneel te tonen. Dood Paard spreekt in moderne woorden in zijn voorstellingen vaak zijn woede uit over het falen van idealen; hoe de onderdrukte pijn, frustratie, seksuele verlangens en leugens door de gewenste harmonie en de goede bedoelingen heen barsten. Maatschappij Discordia komt veelal met repertoire waarin de erkenning van het paradoxale van het bestaan een opening zou kunnen bieden, de hoop biedt om de idealen van vrijheid alsnog te bereiken. Deze twee voorliefdes gaan een duet aan en het is De la Mettrie die ze verbindt: Ik wil net zo vrij zijn op het toneel als daarbuiten. En net zo vrij daarbuiten als op het toneel. Halverwege de voorstelling, midden in een scène, valt achter op het toneel per ongeluk het einddoek. Er gaat iets mis. Het spel wordt stilgelegd. Zonder einddoek gaat het niet. Het publiek begint onhandig te lachen, dit is immers wat toneel zo spannend maakt; er kan altijd iets fout gaan. En met dit fout gaan wordt gespeeld; een soort dramaturgie van mislukking. Het ritme van de voorstelling wordt onderbroken en zo wordt er een gat gecreëerd van waaruit een nieuwe inzet kan worden gemaakt. In een dramaturgie van mislukking kan de toneelspeler ontsnap-

etcetera 111

pen aan zichzelf en zijn vastgeroeste gewoontes en ideeën. Het helpt hem om verder te komen en het publiek daar in mee te nemen. De realiteit van de vloer – het hier en nu – is immers de realiteit van de mogelijke mislukking en de mislukking maakt de weg vrij voor de verbeelding. Het toeval wordt georkestreerd en houdt zo het spelen alert. Waarom makkelijk doen als het moeilijk kan, is het devies. De amorele uitspraken van De la Mettrie in combinatie met een toneelspel vol overgave en plezier maken van Mannetje met de lange lul een theatraal statement. De voorstelling Deconstructie begint met een hilarisch You Tube-filmpje van iemand die probeert in te parkeren op een net te nauwe plek; eindeloos veel pogingen en verwoed geschakel later druipt de auto onverrichter zake af. Het blijkt een voorslag te zijn op wat volgt, want ook door Anouk Driessen van ’t Barre Land en Gillis Biesheuvel wordt gebruik gemaakt van de dramaturgie van mislukking. Chaos wordt met opzet geënsceneerd, het bakken van twee eieren verprutst om te kunnen fantaseren over hoe mooi de scène had kunnen zijn. De mislukking maakt wederom de weg vrij naar de verbeelding. Met vooral teksten van Rijnders, Handke en Bernhard toont de voorstelling hoe verschil van perspectief de verbeelding en herinneringen over de werkelijkheid kan vervormen. Hier geen grote uitspraken over de wereld, maar gedetailleerde observaties en constateringen over het individu zelf. Een verwonderd kijken naar zichzelf in die wereld. In plaats van de leugen wordt hier de oprechtheid onderzocht. Een andere samenwerking veroorzaakt immers ook andere vragen. De voorstelling is als de grote tekening van Moritz Ebinger in het decor; heel veel losse brokstukken en krabbeltjes die samen een fragmentarisch geheel vormen; soms gaat er iets af, soms komt er iets bij, en soms duikt er plotseling ergens een nieuwe betekenis op. Iedereen leeft ten minste drie levens, het daadwerkelijke leven, een verzonnen leven en een niet waargenomen leven. Anders dan groepen als ’t Barre Land en Discordia, die spreken via bestaand toneelrepertoire en zo de nodige afstand creëren – alleen al in tijd – om te kunnen beschouwen, heeft Dood Paard steeds zelf het toneelrepertoire herschreven. Altijd op zoek naar eigen woorden en actuele beelden om zich kritisch tot de wereld van nu te verhouden, kwamen Oscar van Woen-

© Dood Paard sel en/of Rob de Graaf met nieuwgeschreven toneelteksten waar o.a. schrijvers als Bernhard, Wilde, Albee, Handke, Duras en Goethe in doorklonken (eigenlijk is Shakespeare de enige schrijver waar ze met regelmaat oorspronkelijke teksten van spelen). Klinkt in Schuur van Rob de Graaf Albee nog door of is het meer Botho Strauss? Strauss die de intellectuele mens met zijn verlangen naar het goede en mooie beschrijft, de mens die hopeloos verzand raakt en daadloos alleen nog maar terug kan zien op puinhopen en verloren illusies. Ook bij De Graaf gaan de personages zwaar gebukt onder de verantwoordelijkheid van het onder ogen zien; wir haben es gewusst. Als karikaturen uit een graphic novel zetten Manja Topper en Oscar van Woensel de personages uit de oude krakersbeweging neer in een scherpe speelstijl die bij vlagen doet denken aan Absolutely Fabulous; een goed contrast met de reflecterende poëtische teksten van Rob de Graaf. Er was niets en er is niets gebeurd. Er is nog nooit iets gebeurd. Het enige dat er

gebeurde was dat het leven en de karikatuur van een leven met elkaar samenvielen. Bij het herschrijven van de oude Grieken maakte Dood Paard ooit met MedEia een zelfportret waarin de getroebleerde betrokkenheid bij de wereld tegelijk extreem expliciet en tegelijk zeer poëtisch verwoord werd; het koor dat niet kan handelen spreekt. De rol van de beschouwer is altijd paradoxaal en het leven gecompliceerd. Is de toneelspeler een machteloze toeschouwer? De samenwerkingen in STOCK à DEUX verbreden en versterken het denken daarover. Ongetwijfeld zal in een volgende samenwerking van Dood Paard (ditmaal met Nieuw West) de georganiseerde chaos alweer tot een nieuwe en verrassende ontmoeting leiden. De ontmoeting vindt heel anders plaats dan bedacht. Dat is de vondst. En door op te staan en naar de tramhalte te lopen breid je het aantal niet te voorspellen mogelijkheden uit. Hoe de ontmoeting straks plaatsvindt en zal worden naverteld, lijkt niet op de ontmoeting zoals hij was bedacht. ditte pelgrom

Perfect wedding Ivo Van Hove / Toneelgroep Amsterdam Bij zijn aantreden als directeur van Toneelgroep Amsterdam zei Ivo Van Hove dat hij de stadsschouwburg opnieuw tot de belangrijkste speelplek van het gezelschap zou maken. Niet alleen zou hij het aantal speeldagen uitbreiden, ook nam hij zich voor om de zaal op heel andere manieren dan de gebruikelijke in te zetten. Sindsdien heeft hij er een parcours afgelegd dat daar ten overvloede demonstraties van gaf. In Con Amore bijvoorbeeld bevond het speelvlak zich in het midden en kon het publiek van twee kanten zien

hoe de acteurs tijdens het stuk de was konden doen middels een echt aangesloten wasmachine. In de recente Romeinse tragedies kon het publiek helemaal gaan en staan waar het zelf wou; het onderscheid tussen scène en tribune was helemaal verdwenen. Je kon ondertussen ook eten en de krant lezen en tegelijk nog de voorstelling blijven volgen. Voor Perfect Wedding van de Amerikaanse auteur Charles Mee hebben Ivo Van Hove en Jan Versweyveld de hele parterre dichtgelegd. De scène is een gigantisch ovaal waar het publiek in enkele rijen omheen zit. Je kijkt niet enkel naar de acteurs, je kijkt ook naar de mensen die tegenover je zitten. Eerder al – in 2001 was dat – regisseerde Van Hove van dezelfde auteur

True Love. Dat stuk speelde ook in een ovaal (toen weliswaar niet in de schouwburg, maar op het Westergasterrein). Jan Versweyveld gebruikte deze vorm ook toen hij bij Rosas voor de scenografie van Small Hands (out of the lie of no) tekende. Perfect Wedding dateert alweer van 2005. Zelf zag ik het stuk pas toen het hernomen werd in de kerstperiode van vorig jaar. Ook in 2005 was de voorstelling in Amsterdam tijdens de kerstperiode te zien. Dat is niet toevallig. In België is ze (vooralsnog?) niet geraakt. Dat is jammer, maar ook begrijpelijk, want een gezelschap als dit kan onmogelijk met al zijn producties op reis gaan. Je hoort wel eens zeggen dat er vandaag in het theater te weinig reper-

toire te zien is. De originele stukken, bedoelt men dan. Ja, er is wel Shakespeare, maar dan in zwaar bewerkte versies zoals die van Jan Decorte waarbij de stukken door de mangel worden gehaald en de regisseur er zijn eigen ding mee doet. Repertoire is echter zoveel meer dan de ‘originele’ Shakespeare. (Kun je de hedendaagse opvoering van een vertaling in modern Nederlands van een vierhonderd jaar oud theaterstuk trouwens ‘origineel’ noemen?) Repertoire is een echokamer. In Perfect Wedding wordt dat zeer duidelijk. Je hoort namelijk Shakespeare, maar je ziet hem niet. Charles Mee schreef dit stuk in opdracht van Toneelgroep Amsterdam. Het volgt in grote mate de structuur

etcetera 111 63

van A Midsummer Night’s Dream. Maar evenzeer klinken andere stukken door. Als op een bepaald moment de doodgravers uitleg geven over hun beroep, moest ik natuurlijk aan Hamlet denken. En zo is er nog veel meer. Het stuk is opgebouwd rond een aantal eenvoudige tegenstellingen: beschaving versus natuur; huwelijk tegenover begrafenis (of ook: leven tegenover dood); westers versus oosters; jong tegenover oud. In de enscenering worden een aantal mannenrollen door vrouwen gespeeld, en omgekeerd. Bij de dansen op het einde van de voorstelling wordt die ‘geslachtsverwarring’ netjes rechtgezet: alle mannelijke spelers staan opgelijnd tegenover alle vrouwelijke spelers, ongeacht hun rol. Het verhaal toont twee families die elkaar ontmoeten ter gelegenheid van een huwelijk. De verschillende generaties hebben uiteenlopende opvattingen over hoe je moet leven. Maar daar blijft het niet bij. De problemen van het (moeten) samenleven binnen gezin en familie worden naadloos gekoppeld aan de problemen van het (moeten) samenleven van verschillende culturen.

De voorstelling bestrijkt een heel aantal stijlregisters. Muziek en verkleedpartijen zijn bepalend bij de wisseling van sfeer. Pakkende monologen (zoals van Hans Kesting) wisselen af met scherpe dialogen en grote groepschoreografieën (van Koen Augustijnen) in Bollywoodstijl. Na een tijdje heb je het gevoel dat je naar een musical zit te kijken (en dat is niet eens in de eerste plaats aan de muziek gelegen). Perfect Wedding is een onvervalst pleidooi voor ware liefde. Het gaat tot op het randje van het sentimentele, misschien zelfs erover, maar het wordt nooit klef. Van Hove kadert het in zijn cyclus over het huwelijk, waarvan o.a. ook het veel hardere Scènes uit een huwelijk deel uitmaakte. Maar liefst twintig acteurs staan hier op scène. Je ziet de rijkdom en de vele mogelijkheden van een écht groot gezelschap van goed op elkaar ingespeelde acteurs. Jammer toch dat we dat in Vlaanderen niet hebben. johan reyniers

INFO / KAARTEN > 070 22 02 02 > WWW.VLAAMSEOPERA.BE

DER RING DES NIBELUNGEN / GÖTTERDÄMMERUNG Ivan Törzs / Ivo van Hove / Jan Versweyveld / An D’Huys / Tal Yarden

VLAAMSE OPERA ANTWERPEN 5 . 8 . 11 . 14 . 17 . 20 / 6 VLAAMSE OPERA GENT 29 / 6 & 3 . 6 . 9 / 7

WWW.RINGVLAAMSEOPERA.BE

BOUGE B #1

FESTIVAL DANS & PERFORMANCE

CH R ISTOPH E ROUSSET KRZYSZTOF WARLIKOWSKI LES TALENS LYRIQUES

WO 09 ZA 12 APRIL 2008 DESGUINLEI 25 / B-2018 ANTWERPEN / T 03 248 28 28 deSingel internationale kunstcampus is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van

etcetera 111

WWW.DESINGEL.BE

070 23 39 39 www.lamonnaie.be | www.demunt.be

Photo | Foto American Odyssey, 2001 (c) Mary Ellen Mark

De Vlaamse Opera is een instelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet ook de steun van de Provincie Oost-Vlaanderen, de Provincie Antwerpen, de Stad Gent, de Stad Antwerpen en de Nationale Loterij. Mediapartners: De Morgen, Knack-Weekend Knack–Focus Knack, Klara. Projectsponsor Opera.Explorer: KBC.

BOEK

Blokboekblokschijf tom blokdijk Tom Blokdijk heeft in Nederland een belangrijke rol gespeeld. Hij heeft het toneelleven vanaf 1970 begeleid met een aantal teksten die hij in Toneel Theatraal publiceerde. Hij behandelde zowel regisseurs als groepen, en kroop regelmatig in zijn pen om voorstellen te doen rond het beleid. (Ik herinner mij zijn uitspraak: het gaat niet over cultuur, maar over kunst.) De teksten zijn nu nog zeer het lezen waard. Hij heeft zich ook ingezet bij de Amsterdamse Toneelschool, en er voor gezorgd dat er een noodzakelijke modernisering van de opleiding plaatsvond. Tenslotte is hij dramaturg geweest bij Johan Simons in de toneelgroep Hollandia. Nu is er een Blokboekblokschijf verschenen bij Theater Instituut Nederland. De vorm oogt hip: er is een deel met teksten rond Blokdijk, en zijn eigen werk staat op een cd-rom (vandaar de schijf). Dat ziet er modern uit, maar ik neem teksten graag mee op trein, tram en strand, en dat gaat niet zo vlot met een schijf. Het boek is een anthologie van teksten vanaf 1970 tot nu. Blokdijk heeft deze roerige en boeiende periode altijd vanuit een standpunt benaderd dat hij in 1984 als volgt beschreef : Toneel heeft alleen zin als het eropuit is en erin slaagt de toeschouwers een andere, betere, effektievere houding bij te brengen in kwesties die echt van levensbelang zijn. Blokdijk is steeds op zoek geweest naar momenten waar iets van deze zware eis gerealiseerd werd. Hij heeft zich in de discussie gemengd na de Actie Tomaat. Voor Nederland stond er toen veel op het spel. Het protest, dat zich geuit had tijdens een voorstelling, had duidelijk gemaakt dat een jonge generatie niet gediend was met het soort toneel dat gemaakt werd bij de Nederlandse Comedie – één van Nederlands prestigegezelschappen. Maar neen zeggen is relatief gesproken makkelijk. Het kwam er in de jaren nadien op aan om ook een krachtige positieve invulling van een nieuw soort theater te leveren. Dat is met vallen en opstaan gebeurd. In de jaren zeventig kende men de golf van het politieke theater. Blokdijk, zelf politiek geïnteresseerd en van een linkse strekking, liet zich niet verleiden tot makkelijke sympathie. Zijn stukken over Proloog, een volledig geëngageerd gezelschap, leggen al de valkuilen van een te eng politiek

theater bloot. Proloog beweerde wel dat het om kwesties van levensbelang ging, maar verwaarloosde daarbij zo sterk de esthetische kant dat het gezelschap aan zijn bedoeling voorbijschoot. Daardoor heeft het begrip ‘politiek theater’ zeker twintig jaar lang een kwalijke reputatie gehad. Bij Blokdijk kan men nalezen waarom dat het geval was. Nu komen er weer stemmen opzetten die willen gaan voor politiek relevant theater. Dat komt ook ter sprake in de begeleidende essays. Als we de teksten van Blokdijk naast deze beschouwingen over hedendaagse opvoeringen leggen, dan kunnen we niet anders dan vaststellen dat de discussie nu toch erg oppervlakkig blijft. Zo heeft Luc Van den Dries het in dit Blokboek over de opvoering Martens van Bart Meuleman bij NTGent. Hij meldt dat Martens zelve naar de voorstelling is komen kijken en noemt dat een zeldzaam politiek feit. Maar dat is al te makkelijk. Martens zat te glunderen, en de voorstelling was in hoge mate een hagiografie, waarbij elke dialectische dimensie ontbrak. Eén artikel over de complexe en dubieuze figuur van de ex-premier door Marc Reynebeau in De Standaard maakte pijnlijk voelbaar waarom dit nauwelijks politiek theater was. In een vroegere tijd zou een politieke benadering van zulk een politicus de man zelf eerder zuur de zaal hebben uitgejaagd. Ik kan me Blokdijks pen voorstellen indien hij met voldoende kennis van België de tekst op zijn politieke merites zou afwegen. Dat ene voorbeeld bewijst alleen maar hoe zeer de houding van Blokdijk in vorige decennia er vandaag nog toe doet. Hij is een voorbeeld waartegen men afgemeten kan worden. Deze verzameling teksten biedt de lezer een informele geschiedenis van het Nederlandse toneel. In de voorbije dertig jaar heeft Blokdijk een paar keer zijn idealen op de planken gevonden. Eerst was er het collectief Werktheater. (Hun belangwekkende werk is nu op dvd verschenen, zo kan een jongere generatie nagaan hoe belangrijk het werk van Peter Faber of Helmut Woudenberg geweest is.) Het wilde niet alleen weg uit de theaters, het ontwikkelde ook een nieuwe speelstijl. Blokdijk kende dit belangrijke gezelschap van dichtbij omdat hij er een jaar lang rapporteur was. Daarna volgde in de jaren tachtig Jan Joris Lamers. Voor diens radicale aanpak had en heeft Blokdijk een grote bewondering. Hiermee sneed iemand

in het Nederlandse toneel een heel nieuwe laag aan. Hij zorgde onder meer voor de triomf van het vlakke vloertheater en de kleine zaal. Hij introduceerde ook het begrip ‘transparant’ spelen, wat een verder uitwerken is van de opvattingen van Brecht over commentariërend acteren. Dat alles werd in Nederland – en iets later in Vlaanderen – met quasi ideologische strakheid verdedigd. Omdat Blokdijk toch in hoge mate binnen een Nederlands kader werkt en denkt, bekent hij dat dit voor hem een vorm van spelen is die hem diep raakt. Hij wil zien wat er met de acteur gebeurt, en die moet naar binnen laten kijken. Het doet hem in 1997 zeggen dat ‘briljant acteren’ vrijwel nooit transparant acteren is. Een vreemde uitspraak, want over de acteurs van Hollandia kan je toch alleen maar zeggen dat ze over de hele lijn ‘briljant acteren’, transparant of niet. Waarom mag ik de transformaties van Jeroen Willems in Twee stemmen niet briljant noemen, zonder dat ik me daarbij afvraag of de acteur mij al of niet in het personage laat kijken. Wat ik niet terugvind bij de discussie over het ‘transparant acteren’ is de ironische houding die vanzelf uit deze vorm van acteren voortspruit. Het lijkt me dat als men de speelhouding van Lamers in verband brengt met een mensbeeld, zulk een aspect zeker moet worden verrekend. In het essay van Anna van der Plas wordt op het transparant spelen dieper ingegaan, en wordt als voorbeeld Millernin van Cie De Koe aangehaald. Van der Plas vindt het zo fijn dat je in deze poging om iets te zeggen over Henry Miller en Anais Nin kon zien hoe de acteurs als acteurs onder elkaar ruzie maakten. Je kan dit voor mijn part evengoed het nulpunt van het transparant acteren noemen, want, eerlijk waar, mij interesseert het niet dat de acteurs zo erg met zichzelf aan de gang zijn. Op het einde verdwijnt de inhoud, is de mededeling bijzonder mager. Transparant en leegte komen dan heel dicht bij elkaar te liggen. Maar op deze problematiek krijg ik geen antwoord. Blokdijk heeft zich in de jaren tachtig aangesloten bij Johan Simons. Hoe men daar acteert, wordt heel gedetailleerd beschreven, en Blokdijk ontrafelt de gelaagdheid die men bij de Hollandia-acteurs waarneemt. Het zijn beschouwingen die als voorbeeld kunnen dienen over hoe men over een speelstijl kan reflecteren. Men vindt in de Blokschijf ook uitgebreide opstellen

over de repertoirekeuzes die Hollandia gemaakt heeft, onder meer over de belangstelling voor Achternbusch die Blokdijk zowat de huisschrijver van het gezelschap noemt. Er is ook een lang en diepgaand opstel dat een onvergetelijke opvoering van Leonce en Lena begeleid heeft. Hier hebben we dan niet de criticus, maar wel de dramaturg aan het woord. Wat ik mis, is een opstel over Houellebecq. Blokdijk heeft verschillende teksten bewerkt voor Johan Simons, en heeft me eens persoonlijk gezegd dat hij de Franse schrijver één van de belangrijkste denkers van het ogenblik vond. Deze opvatting had ik nu eens graag lang en diepgaand behandeld gezien. Misschien kon hij me dan overtuigen. Maar dat artikel heeft hij blijkbaar niet (of nog niet) geschreven. Blokdijk had ook een belangrijke rol als commentator bij de verschillende politiek-culturele beslissingen. Elk stuk over de veranderende wetgeving in verband met de kunsten is het lezen waard. Het Blokboek besluit met een lang opstel van Arthur Sonnen (een boezemvriend van Blokdijk) en Blokdijk zelf over huidige knelpunten. Het is duidelijk dat Blokdijk veel genuanceerder is geworden wanneer het gaat om toneel in kleine zalen. De auteurs behandelen het probleem van de grote zalen. Nederland worstelt met zijn publieksaantallen wanneer het gaat om gesubsidieerd toneel. Hier wordt een strategie voorgesteld waarbij de grote zalen – en de grote gezelschappen – weer tot volle bloei kunnen komen. Als Vlaming leest dit natuurlijk als een verslag over een front in het buitenland. De remedies voor het Nederlandse bestel zijn behartigenswaard, en het bewijst dat Blokdijk vandaag de dag nog steeds relevante opinies blijft koesteren. Dat leert deze anthologie: Blokdijk kan zowel heel breed denken over de problemen van de sector, of de moeilijkheden van de toneelopleiding, en even gefocust bezig zijn op een auteur of een tekst. Hij is ook een schrijver die dertig jaar lang even gepassioneerd over theater schrijft. Dit Blokboekblokschijf is een welkom document dat overvloedig bewijst dat de Nederlandse cultuur met Blokdijk een belangrijk criticus bezit. johan thielemans Blokboekblokschijf. Tom Blokdijk over theater, 1970-nu. Theater Instituut Nederland, 2007

etcetera 111 65

film

Maybe Sweden Margien Roga ar en Wunderbaum De jonge Belgisch-Nederlandse acteursgroep Wunderbaum en regisseur Margien Rogaar ensceneren in hun langspeelfilm Maybe Sweden een kleine nachtmerrie: aangespoelde Afrikaanse asielzoekers verstoren een vakantie aan de Mediterranée. Maar doet Wunderbaum nog iets meer dan ensceneren? De ‘wonderboom’ of Ricinus Communis is een snelgroeiende tropische plant die het gif ricine bevat, maar waaruit ook wonderolie met allerlei praktische en medicinale toepassingen gewonnen wordt. Zo groeit ook het collectief van de Wunderbaum-acteurs Walter Bart, Wine Dierickx, Matijs Jansen, Marleen Scholten en Maartje Remmers snel. De vijf studeerden in 2001 af aan de Toneelacademie Maastricht, begonnen als JongHollandia onder Johan Simons’ ZT Hollandia, en volgden de regisseur nadien naar het NTGent. Via het Productiehuis Rotterdam

ADV-ETCETERA-VOORUIT-APRIL2008

10-03-2008

HETPALEIS, theaterhuis voor kinderen, jongeren en kunstenaars in het hart van Antwerpen &) (&( .) ,& www.hetpaleis.be

Met in april en mei onder andere: (HETPALEIS - 16+) Een droom van één nacht. Het verhaal van een vader die zijn dochter moet leren loslaten. Nieuwe radicale en persoonlijke regie van Piet Arfeuille (Raadseltjes, Romeo en Julia, Hamlet …). van 11/4 t/m 31/5/08

(Compagnie Cecilia - 16+) Twee mannen raken verstrikt in een ritueel spel van uitdagen en verleiden. Van Arne Sierens, met Titus De Voogdt en Robrecht Van den Thoren. van 3 t/m 18/5/08

De tien structureel gesubsidieerde kinderen jongerentheatergezelschappen verenigen zich om samen een festival te organiseren waarbij ze zelf beslissen welke voorstelling(en) ze tonen. Van en met 4hoog, bronks, de maan, fabuleus, Theater Froe Froe, HETPALEIS, kopergietery, Laika, luxemburg en Ultima Thule. in en rond HETPALEIS van 20 t/m 25/5/08 www.hetpaletfestival.be

etcetera 111

PALEIS_AdEtcMrt08.indd 1

10-03-2008 12:09:37

DEEPBLEU YOU ARE HERE

De drie kernleden van deepblue (danserchoreograaf Heine R. Avdal, danseres Yukiko Shinozaki en geluidsartiest Christoph De Boeck) maken na diverse projecten weer samen een performance. Ze beloven een spel met ruimte, toeschouwers en decor. DO 22 T/M ZA 24.05

Coproductie Vooruit

INFO & TICKETS: WWW.VOORUIT.BE - T. 09 267 28 28 Het seizoen 2007-2008 is mogelijk gemaakt met de steun van: Vlaamse Regering, provincie Oost-Vlaanderen, Stad Gent

12:12

Pagina 1

bleef het gezelschap ook Nederland bespelen, waar het na het vertrek van Simons uit Gent waarschijnlijk weer naar terugkeert. Gif en tegengif stopt Wunderbaum in toneelstukken die vaak locatieprojecten zijn met opvallend actuele thema’s. Zo was het recente Kamp Jezus een zoektocht naar de plaats van spiritualiteit in de hedendaagse samenleving. Met Maybe Sweden, dat net als hun stuk Welcome in my backyard (2005) over asielproblematiek handelt, maakte Wunderbaum ook een eerste langspeelfilm. Daarin krijgen vijf vrienden tijdens een onbezorgde leesvakantie ergens aan de Middellandse Zee onverwacht bezoek van zieke en ontredderde Afrikaanse asielzoekers die wat verderop zijn aangespoeld. Na de verbaasde uitroep ‘Jongens, er zit een of andere neger in de tuin’, neemt de neger al snel aan de ontbijttafel plaats, wast hij ongevraagd de auto van de blanke, en maakt hij al even ongevraagd gebruik van diens gsm. Het gegeven van de leesvakantie is in ieder geval dankbaar. Als er een moment is waarop ook een goedmenende Westerling niet meteen

behoefte heeft aan concreet wereldleed, dan wel tijdens zo’n duur op het gestresseerde leven bevochten weekje herbronningsverlof. De intertekstuele geintjes zijn wat dat betreft ook veelzeggend: van het personage dat het migratiedrama De ontelbaren van Elvis Peeters leest, zal meer betrokkenheid te verwachten zijn dan van hetgene dat Het proces van Kafka verkiest. De vakantiegangers kunnen hun boek in ieder geval niet meer neerleggen of ze kijken de asielzoeker in de ogen. Op het vervelende ethisch appèl dat van die blik uitgaat, formuleren ze allemaal een ander antwoord. Mira heeft last van het Florence Nightingalesyndroom en dwingt de bezoekers op het irritante af in hun slachtofferrol. René geeft blijk van een verregaande fascinatie voor het lot van de nobele wilde. Anna toont zich redelijk onverschillig, terwijl Werner de sympathieke vluchtelingen Zweden als einddoel aanraadt – als betrof het een restaurant dat hij kan aanbevelen. Frederik is cynischer: het ontbreken van Parmesaanse kaas voor het avondmaal lijkt hem het meest wezenlijke probleem.

In deze geduldig opgebouwde prent die flirt met de zwarte komedie, zitten behoorlijk wat pittige vertolkingen en gedenkwaardige scènes die het beperkte vocabularium in de verf zetten waarmee de vakantiegangers de verwarrende situatie te lijf proberen te gaan. Alleen al door quasi-geïnteresseerd voor de boekenkast te gaan staan degradeert de asielzoeker de gehele wereldliteratuur tot praatjes voor de vaak. Geestig is ook de discussie of het een goed idee zou zijn vluchtelingen Michel Houellebecq te laten lezen. Kwestie van hen snel een idee te geven van de rotzooi die ze zich op de hals halen door naar West-Europa te migreren. Maar wat is dan de conclusie, behalve dat de gewetensbezwarende aanwezigheid van enkele noodlijdenden de gebruikelijke vakantieruzietjes in de hand werkt, en dat het migratieprobleem dus niet opgelost zal worden in een vakantiehuisje vol boeken? Misschien hadden de gebeurtenissen in en om dat huisje iets nadrukkelijker en omstandiger als een richtinggevend schaalmodel kunnen fungeren om de vragen en antwoorden in het migratiedebat eens op een intuïtieve

manier te toetsen. Wunderbaum beperkt zich hier tot het onderlijnen van de urgentie van dat debat. Zij het op pakkende wijze. michaël bellon Maybe Sweden, van Margien Rogaar en Wunderbaum, Noa Entertainment/Zoo Picture in coproductie met vpro/ntgent & Productiehuis Rotterdam, Nederland, 2006

Zeitung /

Anne Teresa de Keersmaeker & Alain Franco Productie: Rosas, La Monnaie / De Munt, Théâtre de la Ville Paris, MC2 Grenoble

met o.a. Ballroomquartet, Va Fan Fahre, La Troba Kung-Fú, Bord du Nord, Brise L’Ame, Les Mecs du Nord, Tuur Florizoone & Michel Massot, Vermillion Lies, Orchestre Passion Montmartre, Antonio Rivas, Rocco Granata, Orquesta Patagon, Le Global, Helmut Eisel, Klaus Paier Trio, Otros Aires

WWW.AIRBAGFESTIVAL.BE Cultuurcentrum Brugge T 050/44 30 40 (info) & 050/44 30 60 (tickets) E cultuurcentrum@brugge.be W www.cultuurcentrumbrugge.be

9, 11, 12.04 16.04 18.04 24, 25, 26, 27.04

Het Muziektheater / Amsterdam Concertgebouw / Brugge CC Hasselt / Hasselt Mercat de les Flors / Barcelona

3.05 6, 7.05 9, 10, 11.05 14, 15, 16.05 21, 22, 23.05

De Spil / Roeselare Stuk / Leuven Vooruit / Gent MC2 / Grenoble De Singel / Antwerpen

3.06 5, 6, 7.06 29.06

Maison de la Culture d’Amiens / Amiens Opéra de Lille / Lille Festival de Marseille / Marseille

Volledige speellijst op www.rosas.be Foto Herman Sorgeloos

dvertentie.indd 1

05-03-2008 09:37:48

etcetera 111 67

FILM

Aanrijding in Moscou Christophe Van Rompaey In het openingsweekend van Aanrijding in Moscou vlogen maar liefst 23000 tickets de deur uit. In Gent zitten de zalen vol en wordt er luid geapplaudiseerd. Maar Brussel is Vlaanderen niet: als ik op een vrijdagavond in Kinepolis ga kijken, dagen zo’n dertig mensen op. De film behoort tot de reeks ‘Faits divers’ waarvoor het Vaf en VTM een samenwerking aangingen, en waar eerder al Verlengd weekend (Hans Herbots) en Dennis van Rita (Hilde Van Mieghem) deel van uitmaakten. Het uitgangspunt is telkens een waar gebeurd verhaal of iets dat echt gebeurd zou kunnen zijn. Of hoe een banaal voorval je leven kan veranderen: op de parking van een warenhuis in Gent-Ledeberg botst Matty (Barbara Sarafian) met haar auto tegen de knalgele vrachtwagen van Johnny (Jurgen Delnaet) aan, met als gevolg een bitse woordenwisseling over wie daarvoor verantwoordelijk is. Op een bepaald moment laat Matty zich daarbij ontvallen: ‘Vandaag zat ik in uwen dooien hoek.’ Daarmee is de toon gezet, want zoals veel in deze eerste speelfilm van Christophe Van Rompaey is de geciteerde zin niet enkel letterlijk (als de dode hoek van de chauffeur), maar ook symbolisch te interpreteren. Zij is 41, hij 29. Zij lijdt onder het feit dat haar man Werner haar vijf maanden, twee weken en drie dagen geleden (zij telt obsessioneel de dagen) heeft laten zitten voor een jong ding, Gail. Maar Werner twijfelt, zeker nu blijkt – zoals Matty venijnig weet op te merken – dat hij het tempo van zijn nieuwe vriendin niet kan volgen. Ze blijft hopen dat hij terugkomt. Uiteindelijk wil hij dat ook. Maar ondertussen is de vrachtwagen- chauffeur in Matty’s leven gekomen. Johnny heeft slechte ervaringen achter de rug en zegt niet meer in de vrouwen te geloven. Behalve in haar, want zij is anders. Het maakt haar wantrouwig. Tegelijk voelt zij zich geflatteerd. In zijn eerste langspeelfim gaat Christophe Van Rompaey voor een rechttoe rechtaan vertelling die pendelt tussen romantiek en realisme. Het ‘klassieke’ beeld van de getrouwde man die een midlifecrisis heeft en er met een veel jongere vrouw vandoor gaat, is hier achtergrondgegeven voor een omkering daarvan: een vrouw van

etcetera 111

middelbare leeftijd die in de ban komt van een jongere man. Zo zijn er nog meer spiegelingen. Werner als tekenleraar is het prototype van de (twijfelende) intellectueel, terwijl Johnny Camione l’Amorose voor de volksmens staat. Maar het is wél de trucker die met uitweidingen over de Mona Lisa en Leonardo Da Vinci komt aandraven. Als loketbediende in een postkantoor staat Matty tussen de twee in. Het scenario van Jean-Claude Van Rijckeghem en Pat Van Beirs is zorgvuldig opgebouwd en sober uitgewerkt, evenwel met aandacht voor details. De keerzijde is dat de situaties soms wat kunstmatig overkomen. Hetzelfde geldt voor de dialogen die nu eens naturel klinken, dan weer erg literair aandoen, en soms ook wat uitleggerig zijn. Dit alles maakt dat het geheel zeer genietbaar is maar ook als vrij geconstrueerd wordt ervaren. Typerend zijn de woordspelletjes (zoals met de betekenis van ‘wijs’ in het Standaardnederlands versus het Gents), liedjes (‘Ieder mens maakt ooit een fout’), en de opzichtige hints, zoals wanneer voor de zoveelste keer

door de jongste dochter de tarotkaarten worden gelegd en er wordt opgemerkt: ‘Ze brengen het geluk niet op uw talloor.’ Wat er dan wel op het bord ligt (bloedworst of waterzooi), wordt getoond in een aantal eettaferelen die het ongemakkelijke van de situatie waarin de protagonisten zich bevinden ten overvloede duiden. Soms wordt het voorspelbaar. Als Johnny met Matty en kinderen in een café zit en op de radio So Long van Fischer Z te horen is, dan weet je al dat er een confrontatie met het verleden op komst is. Inderdaad botst in de volgende scène Johnny op straat onverwachts tegen zijn ex en haar nieuwe vriend aan. Omdat we weten dat hij een verleden heeft met agressie en drank, weten we ook waar die ontmoeting toe zal leiden. Terecht werd in de recensies gewezen op de knappe acteerprestatie van Barbara Sarafian. Maar evenzeer zet Johan Heldenbergh een kwetsbare Werner neer die met lede ogen aanziet hoe zijn vrouw het hof wordt gemaakt door een man van nog geen dertig jaar oud, en hoe die nieuwkomer zich met gemak ontfermt

over en aansluiting vindt bij zijn wat teruggetrokken opererend jongste zoontje dat alle Buck Danny’s heeft gelezen en later piloot wil worden. Jurgen Delnaet gaat voluit in zijn rol van enthousiaste aanbidder die onbesuisd op zijn doel afgaat en er alles aan doet om als eerste over de meet te geraken. Matty, die aanvankelijk in een slachtofferrol zit, beseft dat zij het is die een keuze moet maken. Het verwart haar. Als tienerdochter Vera (overtuigend gespeeld door Annemone Valcke) ook nog eens lesbisch blijkt te zijn, wordt het haar allemaal wat veel. Even denk je dat de soep zal gaan overkoken, maar echt meeslepend en gevaarlijk wordt het uiteindelijk nooit. Deze film over twijfelende mensen had een verschroeiend drama kunnen zijn, maar het is al bij al bij een fait divers gebleven. Maar goed, dat was misschien ook wel de bedoeling? johan reyniers Aanrijding in Moscou, van Christophe Van Rompaey, productie A Private View, België, 2008; www.aanrijdinginmoscou.be

twee es èr premi

De Koning Sterft naar Eugène Ionesco regie Aus Greidanus Jr. De Koning sterft. Alle tekenen wijzen er op. De symptomen zijn duidelijk, het staat in de sterren. De Koning sterft, en wel aan het einde van de voorstelling. Zijn koninkrijk sterft met hem mee. Iedereen weet het, maar niet iedereen accepteert het. Zeker de Koning niet. Hij bindt de strijd aan tegen de werkelijkheid, tegen het onvermijdelijke. In deze nieuwe NTGent-productie waagt NTGent-acteur Aus Greidanus jr. zich voor het eerst aan een regie op onze scène. spel Sanne den Hartogh, Anne Gehring, Servé Hermans, Maartje Remmers, Betty Schuurman, Steven Van Watermeulen première 30.04 en van 14 tot 17.05 in NTGent | schouwburg

Lex van Peter Verhelst en Kristof Van Boven muziek Dominique Pauwels Na UTOPIA GmbH gaat Peter Verhelst verder met acteur Kristof Van Boven. Samen maken ze LEX, oorspronkelijk geïnspireerd door de Macedonische veldheer en god-koning Alexander de Grote. De tekst bestaat uit fragmenten uit La Divina Comedia (Dante), Ullyses (Joyce) en de Verzamelde Werken van Shakespeare, alsook uit antieke teksten (Sanskriet, Hebreeuws, Latijn, Grieks), gemonteerd en aangevuld door Peter Verhelst. productie NTGent in coproductie met LOD, met de steun van Theaterfestival Boulevard en de Verkadefabriek in ’s Hertogenbosch première 08.05 en op 9 en 10.05 in NTGent | Minnemeers etcetera 111 69

+32 9 225 01 01 | WWW.NTGENT.BE | SINT-BAAFSPLEIN 17 | B 9000 GENT

De gebeurtenissen januari-februari In 2007 betaalden 1.197.487 toeschouwers een ticket om in de bioscoop een

Lomme (69) staan op 25 januari in Heusden-Zolder voor het laatst (?) samen op

Vlaamse film te gaan bekijken. Daarvan waren er 260.808 voor Ben X van Nic

de planken in de laatste voorstelling van Spoon River van Braakland/Zhe Bilding.

Balthazar. • Omwille van de dreiging van een mogelijke terroristische aanslag is rond de jaarwisseling in België een verhoogd terreuralarm van kracht. • Victoria

• Na Antwerpen, Lokeren en Gent verbiedt nu ook Lier de hoofddoek voor loketbedienden. • Naar aanleiding van Gedichtendag presenteert Geert van Istendael

en het Nieuwpoorttheater smelten samen tot Campo. Op de vraag naar de meer-

in het Europees Parlement de eerste aanzet tot een Europese grondwet in verzen.

waarde antwoordt Carl Gydé in De Morgen (4 januari): ‘We koppelen bijvoorbeeld

• Het Britse Rambert Dance Company plant een dansvoorstelling rond Britney

Victoria’s expertise in de creatie van nieuw werk aan de receptieve werking van

Spears. In Meltdown zal de veelgeplaagde superster opboksen tegen een continue

het Nieuwpoorttheater. Zoals dat ook bij de eerste kunstencentra het geval was:

stroom van paparazzi, om uiteindelijk door verplegend personeel afgevoerd

maken én tonen. Bij vele kunstencentra ligt de nadruk hoofdzakelijk op tonen.’

te worden. • Omdat provinciaal gedeputeerde Ludo Helsen problemen heeft

• Minister van Cultuur Bert Anciaux geeft 4,75 miljoen euro extra aan de zeven

met de ‘Fenomenale Feminatheek’ van Louis Paul Boon, beslist het Antwerpse

grote Vlaamse cultuurinstellingen: de Vlaamse Opera, het Koninklijk Ballet

Fotomuseum om de eerste volledige presentatie van de 22.400 blootfoto’s te annu-

van Vlaanderen, deFilharmonie, het Vlaams Radio Orkest en Koor, het MuHKA,

leren. • Kunstencentrum Vooruit krijgt op 4 februari tijdens een evenement in

het KMSKA, en deSingel. Hij stelt tevens een actieplan voor dat hen een scher-

deSingel de prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor algemene culturele verdienste

per profiel moet opleveren. Nieuwkomer AB vervoegt als achtste het rijtje. • Het

uitgereikt. Abattoir Fermé krijgt de prijs voor podiumkunsten. • In de Brusselse

Zwitserse economische instituut KOF heeft voor de periode 1970-2005 de poli-

Noordwijk opent ABC (Art Basics for Children) op 5 februari zijn nieuwe huis voor

tieke, sociologische en economische dimensies van de globalisering in beeld

kunsteducatie. • Op 11 februari keuren de leden van de Writers Guild of America een

gebracht. Daaruit blijkt dat België het meest geglobaliseerde land ter wereld is.

ontwerp van akkoord met de studio’s goed. Daarmee komt een einde aan bijna drie

• ‘Er is een bepaald beeld van theater dat absoluut niet strookt met de realiteit,’

maanden staking die de productie van nieuwe afleveringen van talkshows en

zegt Sara De Bosschere op 8 januari in een interview met De Morgen. ‘Ik praat met

tv-series als Lost, ER en 24 in gevaar bracht. Voortaan krijgen de scenaristen een

intelligente mensen op café en die kunnen zeggen: “Toneel is zo hermetisch.” Of

groter aandeel uit de opbrengst van films en tv-series via het internet en andere

ik hoor van iemand uit een subsidiecommissie: “Gewoon goed toneel, dat bestaat

nieuwe media. • Anne Teresa De Keersmaeker wordt door de Franse minister van

niet meer.” Waar komt dat vandaan? Ik begrijp dat niet!’ • Germaine Greer wil

Cultuur benoemd tot Commandeur dans l’Ordre des Arts et des Lettres. • In een

in haar boek De vrouw van Shakespeare een aantal hardnekkige onwaarheden uit

dubbelinterview met haar en vader Bert zegt Sandrine André: ‘Door mijn televisie-

de wereld helpen. ‘Waar halen ze het bijvoorbeeld vandaan dat Shakespeare

werk ben ik het contact met het theater een beetje kwijt, maar door mijn bekend-

een fysieke afkeer van zijn vrouw voelde. Ook wordt er zomaar beweerd dat ze

heid vragen ze me dan weer om theater te doen omdat ze het televisiepubliek in de

niet kon lezen of schrijven. Hoogst onwaarschijnlijk, want haar broer had een

zalen willen.’ (De Morgen, 16 februari) • Onder impuls van Het Toneelhuis blaast

belangrijke taak in de kerk. Het staat vrijwel vast dat ze de bijbel las. Dat er van

de Antwerpse theaterscène midden februari verzamelen onder het label ‘Antwerpse

haar geen brieven zijn, bewijst niets. Alleen zakelijke epistels werden bewaard.

Kleppers!’ Bedoeling is om het gesprek onder elkaar te stimuleren en om de diverse

Van William zijn overigens ook geen brieven bekend.’ (De Morgen, 23 januari)

publieken met andere makers te confronteren. • ‘Ik vind het niet erg mee te spelen

• In de nieuwe beheersovereenkomst tussen de Vlaamse Gemeenschap en het

in een format. Binnen afgesproken grenzen op zoek gaan naar je vrijheid, is ook

Vlaams Audiovisueel Fonds (vaf) wordt de bestedingsverplichting voor televisie-

boeiend. Natuurlijk is Witse geen Shakespeare, maar ik ben er wel trots op. In het

series geschrapt. De sector reageert ongerust en argumenteert dat televisiereek-

theater zijn er twee circuits, het commerciële en het gesubsidieerde, maar het blijft

sen de vruchtbare bodem creëren waarvan de Vlaamse film de vruchten plukt.

een klein wereldje. Je moet overal je best doen om niet de hele tijd hetzelfde te doen.’

• Het NTGent maakt bekend dat Wim Opbrouck vanaf 2010 de fakkel over-

(Inge Paulussen in De Standaard Magazine) • Schrijver David Van Reybrouck krijgt

neemt van Johan Simons als artistiek leider. Opbrouck zal ook blijven acteren. •

de Arkprijs van het Vrije Woord voor zijn literaire werk (waaronder het prozaboek

Zakelijk leider Katrien Van Eeckhoutte wordt algemeen directeur van het Brugse

De plaag) en zijn toneelwerk (waaronder Missie). • Kanaaltwee verandert eind febru-

Concertgebouw. Het huis gaat op zoek naar een artistiek leider die de opgestapte

ari in 2BE. Acteur Adriaan Van den Hoof is gevraagd om mee na te denken over de

Bart Demuydt zal opvolgen. • Jan De Cock is de eerste levende Belgische kunste-

lijn die de zender gaat volgen. • In het kader van een onderzoek naar de relatie

naar met een solotentoonstelling in het MOMA. ‘New York is traag, in tegenstel-

tussen kunst en commercie geeft Vooruit onder het motto ‘Art for sale’ twintig

ling tot zijn reputatie,’ zegt hij in De Morgen (24 januari). ‘Hier kan niets zomaar.

minuten vrij podium aan de hoogste bieder op e-bay. • Voor zijn bijdrage aan de

Over alles moet onderhandeld worden. Ik dacht dat België bureaucratisch was,

realistische beeldvorming over Afrika krijgt de KVS de eerste Spiegelprijs, een

maar hier is het nog tien keer erger.’ • Het acteurspaar Nand Buyl (84) en Chris

initiatief van het Fonds Patrick De Spiegelaere en de vzw Wereldcentrum. (jr)

etcetera 111

personalia

Michaël Bellon (1974) is freelance cultuurjournalist. Hij schrijft o.a. voor De Standaard en Brussel deze Week. Eric Corijn (1947) is cultuurfilosoof en sociaal wetenschapper, professor sociale en culturele geografie aan de vub, directeur van het onderzoekscentrum cosmopolis, City, Culture & Society, en medeauteur van Het sociale van cultuur (2007).

Sébastien Hendrickx (1983) studeerde theaterwetenschappen aan de UGent en volgt momenteel de opleiding Experimenteel Atelier aan Sint-Lucas (Gent). Hij maakt deel uit van het Corpus Kunstkritiek van het VTi. Wouter Hillaert (1978) is theatercriticus voor De Morgen en Klara, en redacteur podiumkunsten van het kunstkritische tijdschrift rekto:verso.

Eric de Kuyper (1942) is de auteur van talloze artikelen over dans, opera en film, en van een reeks autobiografische boeken, waaronder Bruxelles, here I come (1993). Recent verscheen Het teruggevonden kind.

Erwin Jans (1963) is dramaturg bij het Toneelhuis, redacteur van freespace Nieuwzuid, en de auteur van Interculturele intoxicaties. Over kunst, cultuur en verschil (2006).

Paul Demets (1966) is dichter, vertaler en publicist. Hij werkt aan een biografie van Paul Snoek, schrijft over podiumkunsten en literatuur voor Ons Erfdeel en bespreekt poëzie voor De Morgen.

Stephan Moens (1951) schrijft voor De Morgen over muziektheater en opera.

Mark Deputter (1961) was co-artistiek leider van het stuc en directeur van Danças Na Cidade. Momenteel is hij directeur van alkantara. Hij schreef talrijke artikelen over culturele en cultuurpolitieke onderwerpen. Stefaan De Ruyck (1957) was zakelijk leider van Blauwe Maandag Cie en het Toneelhuis, en kabinetschef bij minister van Cultuur Bert Anciaux. Momenteel is hij algemeen directeur van Vooruit.

Ditte Pelgrom (1962) is toneelschrijver, dramaturg en bibliothecaris bij het platform voor theaterauteurs [PTa]. Voor ‘t Barre Land bewerkte zij Canetti’s Martyrium tot Een hoofd zonder wereld. Johan Reyniers (1968) was artistiek directeur van het Kaaitheater (1998-2007) en kernredacteur van dwb (2001-2007). Met ingang van dit nummer is hij hoofdredacteur van Etcetera.

Julie Rodeyns (1980) is research coördinator bij PAIN en schrijft over dans voor h<art>. Johan Thielemans (1939) is publicist. Hij schreef talrijke artikelen over theater voor o.a. Etcetera, Theatermaker en Documenta. Klaas Tindemans (1959) is dramaturg, toneelschrijver en publicist. Hij doceert aan het Rits en het Herman Teirlinck Instituut. Als regisseur debuteerde hij in 2006 met Bulger (Bronks). Pieter T’Jonck (1960) is ir. architect en publicist. Hij schrijft over dans voor o.a. De Morgen. Mia Vaerman (1957) is filosofe en doctoreert aan de ua op het geheugen van het lichaam. Zij publiceerde artikelen in o.a. Etcetera, nge en Danswetenschap in Nederland. Marianne Van Kerkhoven (1946) is dramaturge bij het Kaaitheater. Zij publiceerde tal van artikelen over podiumkunsten. Een aantal van haar teksten werd verzameld in Van het kijken en van het schrijven (2001). John Zwaenepoel (1963) was zakelijk leider van het stuc en van Ultima Vez. Momenteel is hij manager van Damaged Goods.

TONEELHUIS | GUY CASSIERS | TOM LANOYE

ATROPA

15 t/m 24 MEI 08 om 20u in de BOURLA KOMEDIEPLAATS 18 www.toneelhuis.be 03 224 88 44 2000 ANTWERPEN TONEELHUIS WERKT MET SUBSIDIES VAN DE STAD ANTWERPEN, DE PROVINCIE ANTWERPEN EN DE VLAAMSE OVERHEID BEELD: ANNE-MIE VAN KERCKHOVEN | VORMGEVING: DOOREMAN & HOUBRECHTS

etcetera 111 71

etcetera

EEN LE V ENDE KRONIE K VAN DE P ODIUM KUNS TEN

Abonnement 10 nummers 55 euro (studenten en leraren: 50 euro*) Abonnement 5 nummers 30,00 euro (studenten en leraren: 27,50 euro*) * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen aub Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Abonnementen en betalingen uit het buitenland zie pag. 2

www.e-tcetera.be

etcetera 111

at 2 0 - 2 8 a r t s s t r O . Ru e A ru x e l l e s B 0 0 0 1 l e s s u Br 0 T 02/550 03 5 e h o u w b u r g .b c s s r u e .b w ww

Internationale auteursvennootschap

BELGIË | FRANKRIJK | CANADA | NEDERLAND

Toneelauteurs, choreografen, componisten van scènemuziek en circusauteurs met internationale ambitie ? Laat je bijstaan door VIA-SACD

VOOR MEER INFO VIA-SACD T 02 551 03 42 - F 02 551 03 71 auteursdienst@sacd.be

Koninklijke Prinsstraat 87 1050 Brussel www.sacd.be

ON Y D

D N O R N E T U O T E S N A

TWEE do

N BEWEG E G O W E B N A WEEKENDS V

>>> zo

+ wo 23

>>> zo

Binnen de internationale beheervennootschap SACD gaat vanaf 2008 VIA van start, speciaal afgestemd op alle Nederlandstalige auteurs.

ING

GISÈLE V BERG (NL/BE) -

s s t r a at x , ru e a . or t k c n i r ie B is v.u . | é .r . C

i n k ta n k cr e at i v e t h

l 10 0 20 -2 8 , b r u s se

w w w.jo s w o

r l d .o rg

etcetera Tijdschrif t voor podiumkunsten

Ja argang 26, nr. 111, april 2008 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

Wim Van Gansbeke in zijn column in het allereerste nummer van Etcetera, januari 1983

P309488 | Afgiftekantoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 5 x per ja ar (februari, april, juni, september, december)

111

Johan Leysen: ‘ I k wil vermijden dat ik een oordeel ga spelen’ Hugo Claus | Maurice Béjart | Meeting Points | wunderbaum