Etcetera 112

etcetera Tijdschrif t voor podiumkunsten

Ja argang 26, nr. 112, juni 2008 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

Carlos Tindemans, De sociale rol van het theater (1962)

‘Mensen die doorgaans aan één kijk- of luisterbeurt genoeg hebben om een doorsnee mop of plot te kunnen behappen, ergeren zich wel eens aan de zendtijd die de herhalingen van programma’s op televisie toebedeeld krijgen. Maar draait het theater, waartoe een aantal van die achtergestelde bevoorrechten dan maar hun toevlucht hebben gezocht, al niet meer dan tweeduizend jaar op herhalingen en hernemingen? Nu herhalen ze op het toneel zelfs een televisiereeks: De Collega’s maken zonder veel complexen de brug van de planken naar het scherm en terug.’

P309488 | Afgiftek antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 5 x per jaar (februari, april, juni, september, december)

‘Ik neem aan dat het voor zowat iedereen duidelijk is dat een toneelstuk een gemengd probleem uitmaakt, dat het een – vaak hopeloos – compromis is tussen vele verwante en concurrerende belangen, en uiteraard voortdurend op het punt te worden weggedrukt door andere compromissen. Uitgedaagd door film en tv staat het theater thans oog in oog met de vragen: welk is het nut? Welk is de opdracht?’

112

Romeinse tragedies Anton en Cleo’s tergend sterven

Michaël Bellon over De Collega’s (2008)

Bertolt Brecht | Kris Verdonck | Union Suspecte | De Collega’s

nusch naar Paul Eluard tg STAN in samenwerking met Rosas AUGUSTUS EN SEPTEMBER 08 IN ANTWERPEN EN BRUSSEL

Internationale auteursvennootschap

BELGIË | FRANKRIJK | CANADA | NEDERLAND

RECHTENBEHEER SACD garandeert een efficiënt beheer van je auteursrechten in België én internationaal in meer dan 40 landen.

JURIDISCH ADVIES Onze juristen helpen je met modelcontracten en staan je bij in de onderhandelingen met producenten en coauteurs.

PROJECTBEURZEN SACD ondersteunt auteurs met beurzen voor repetitieruimte, dossieraanleg, en deelname aan internationale festivals.

Toneelauteurs, choreografen, componisten van scènemuziek en circusauteurs met internationale ambitie ?

Laat je bijstaan door VIA-SACD

VOOR MEER INFO VIA-SACD T 02 551 03 42 - F 02 551 03 71 auteursdienst@sacd.be

Koninklijke Prinsstraat 87 1050 Brussel www.sacd.be

Binnen de internationale beheervennootschap SACD gaat vanaf 2008 VIA van start, speciaal afgestemd op alle Nederlandstalige auteurs.

van Gillis Biesheuvel, Matthias de Koning, Damiaan De Schrijver, Willem de Wolf en Peter Van den Eede een coproductie van tg STAN, De Koe, Dood Paard en Maatschappij Discordia SEPTEMBER 08 IN AMSTERDAM EN BRUSSEL

We hebben een/het boek (niet) gelezen

STAN 0809 BE/NL

SACD ondersteunt auteurs

Onomatopee

www.stan.be

naar Thomas Mann een coproductie van tg STAN, De Koe, Dood Paard en Maatschappij Discordia SEPTEMBER EN OKTOBER 08 IN AMSTERDAM EN HAARLEM

blijf weg naar Thanassis Valtinos e.a.

NOVEMBER EN DECEMBER 08 IN ANTWERPEN, BRUSSEL, HAARLEM, LEUVEN EN MECHELEN

Brandhout Een irritatie naar Thomas Bernhard JANUARI T/M APRIL 09 OP TOURNEE IN BONBONNIÈRES IN BELGIË EN NEDERLAND

STUKKEN (werktitel) naar nieuwe teksten van Saskia De Coster, Patricia De Martelaere, Wim Helsen, Tom Lanoye, Bart Moeyaert, Yves Petry en Annelies Verbeke MAART T/M MEI 09 OP TOURNEE IN BELGIË EN NEDERLAND

inhoud

etcetera 112

2 Redactioneel

3 Anton en Cleo’s tergend sterven Schuilt er een romanticus in Ivo Van Hove? Evelyne Coussens zag de Romeinse tragedies en zoomt in op het sterven van het beroemde liefdeskoppel Antonius en Cleopatra.

8 Baal, the artist who swallowed the world Het RO Theater ensceneerde het eerste theaterstuk van Bertolt Brecht. Een dierachtige sprookjeswereld, vindt Ditte Pelgrom.

11 ‘Ik laat mij de oorlog door jullie niet tegenmaken!’

Anne Wil Blankers was de achtste Moeder Courage van het Nederlandse theater. Xandra Knebel zag de voorstelling en sprak met haar.

15 De herhalingen van De Collega’s Van mmt over brt tot ’t Arsenaal: Michaël Bellon zag de nieuwe theaterversie van het enige toneelstuk dat elke Vlaming van de televisie kent.

18 De tragische kant van de komedie Ivo Kuyl over de ernst van het lachen in Het lakseermiddel van Theater Antigone, Le Dindon van De Roovers, en deurdedeurdeur van skagen.

28 Vaders, moeders en zonen in de trilogie van Union Suspecte Met Broeders van liefde komen bij Union Suspecte – na de ouders in De Leeuw van Vlaanderen en Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen – nu ook de broers aan het woord. Geert Opsomer blikt terug.

33 Esthetica voor te ver gevorderden Daniëlle de Regt haalt in een beschouwing over i/ii/iii/iiii van Kris Verdonck begrippen als het Ware en het Schone uit de kast.

38 De sociale rol van het theater ‘Uitgedaagd door film en tv staat het theater thans oog in oog met de vragen: welk is het nut? Welk is de opdracht?’ Een tekst van Carlos Tindemans… uit 1962.

41 Hoe zichzelf een houding geven, hoe zichzelf uitspreken? Choreograaf Philipp Gehmacher nodigde in Wenen negen collega’s uit om hun bewegingstaal te demonstreren en er tegelijkertijd over te spreken.

Jeroen Peeters ging kijken.

48 De vibe van een nieuw begin Ive Stevenheydens was op de Tokyo Performing Arts Market. Zullen we na verwesterlijking en globalisering binnenkort over veroosterlijking spreken?

53 Nieuwe netwerken: Vlaanderen-Istanbul Op uitnodiging van het festival 0090 en de spiegelorganisatie 0032 was Meg Stuart in Istanbul. Ze kreeg er de smaak van de stad te pakken, schrijft Pieter T’Jonck.

56 Een Europese prijs, een vrijgevig Thessaloniki, en veel critici In Thessaloniki liep de twaalfde editie van de Europese Theaterprijzen. Johan Thielemans was erbij.

11

18

33

50

COLUMNS

59

KRONIEK

6 3

BOEK

67

FILM, TV, DVD

14

Aengespoeld, John Zwaenepoel

Adriaan Van den Hoof Achterklap

Elke Decoker Het ligt in uw handen.

Kristien Hemmerechts Katarakt

46

Bericht uit het buitenland,

door Johan Reyniers

De rol van de toeschouwer in hedendaags

Johan Thielemans

Simon Dove

Marc Vanrunxt Black Mark #63

theater

La fille du régiment

door Stef Franck

Geert Sels Le théâtre de Hanokh Levin

Niels Ruëll Linkeroever

70

DE GEBEURTENISSEN

40

THEATERGEDICHT

bronks In de meidoorn

Elke Van Campenhout Experts of the

Saskia de Coster

door Anna van der Plas

Everyday. The Theatre of Rimini Protokoll

redactioneel

Coverfoto: Jan Versweyveld (detail)

Vom armen b.b.

Colofon

Een jaar of wat geleden zag ik in Frankfurt een nieuwe enscenering van de Dreigroschenoper van Bertolt Brecht. Het was een avond die typerend is voor wat je meemaakt bij een voorstelling in het Schauspiel in het financiële hart van Duitsland – én van Europa. De zaal zat vol met hoogopgeleid en niet onbemiddeld publiek dat vooral in duur en onberispelijk zwart was gestoken. De kostuums die de acteurs droegen, en die de vodden moesten voorstellen van het proletarische milieu waarin het stuk speelt, hadden zo te zien niet minder gekost. Tiens, dacht ik, hier klopt precies iets niet. Waar zijn die drei Groschen toch gebleven?

Ik moest daaraan terugdenken omdat één van de opvallende dingen aan de Baal van Alize Zandwijk bij het RO Theater is dat het decor van de voorstelling helemaal is samengesteld uit materiaal dat nog in de opslag lag. Dat mag gezien worden als een statement, schrijft Ditte Pelgrom daarover in dit nummer.

Toen de honderdste geboortedag van Brecht in 1998 werd herdacht, moest Constant Meijers in Theatermaker vaststellen dat er in dat seizoen in Nederland geen enkel stuk werd opgevoerd van de man die wel eens de Shakespeare van de twintigste eeuw wordt genoemd. Niet dat er sindsdien zoveel veranderd is, maar het nu aflopende seizoen telt toch drie producties die elk op een andere manier opvallend zijn.

Nog in Nederland regisseerde Hans Croiset voor Joop van den Ende Theaterproducties Moeder Courage. Wat zegt het over het werk van Brecht als het ook in het vrije circuit wordt gespeeld? Niets, ben ik geneigd te denken, er is in principe geen enkel theaterstuk dat puur uit zichzelf tot het gesubsidieerde dan wel tot het andere circuit zou moeten behoren. Brecht is bovendien gecanoniseerd, een klassieker, dus daar kun je voor een groot publiek wel wat mee doen.

Het verschil zit hem in de productievoorwaarden. Baal moet bij het gesubsidieerde RO Theater natuurlijk wel volk trekken, maar hoeft geen geld op te brengen. De zalen voor Moeder Courage waren goed gevuld, maar evengoed was er geen winst. Naar verluidt is de markt daarvoor dan toch niet groot genoeg. Daarop werd door Joop van den Ende Theaterproducties beslist om dit soort producties in de toekomst niet meer te maken.

Bij elke enscenering van Brecht komt weer het probleem van de vervreemding ter sprake. Hoe krijg je vandaag nog het effect dat hem voor ogen stond? En kun je dat effect nog wel bereiken in de enscenering van zijn werk? We leven vandaag in heel andere tijden. Of toch weer niet? Xandra Knebel praatte met actrice Anne Wil Blankers over hoe zij met de invulling van haar rol als Moeder Courage geworsteld heeft.

Het is geen toeval dat Alize Zandwijk teruggreep naar Baal, want dat is Brechts eerste stuk. Het toont een schrijver die nog op zoek is naar een vorm. Om zijn klassieke stukken – zoals Moeder Courage – wordt door de huidige generaties van theatermakers toch vooral in een grote boog heen gelopen.

Van de jonge regisseur Ruud Gielens is bekend dat hij in de eerste plaats in de verhalen, gedichten en liederen is geïnteresseerd. Bij de kvs maakt hij een nieuwe productie die in première gaat rond de tijd dat dit nummer verschijnt. Het stuk, dat aanvankelijk onder het label ‘muziektheater’ als een Brechtrevue was aangekondigd, heet nu gewoon Revue. Aanleiding zijn de verkiezingen van 10 juni en de nasleep ervan.

Brecht – maar evenzeer Tucholsky en Van Ostaijen – zullen eerder als inspiratiebron dienen dan dat ze zelf geënsceneerd worden.

Het lijkt een hele omweg, maar waarom zou je hem niet nemen als het de goede weg is om uiteindelijk heel dicht bij Brecht te geraken?

Johan reyniers

2

etcetera 112

Etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten Verschijnt vijf maal per jaar: in februari, april, juni, september en december. Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq.

Een uitgave van Theaterpublicaties vzw, Sainctelettesquare 19, B-1000 Brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be Redactie redactie@e-tcetera.be Johan Reyniers, hoofdredactie; Daniëlle de Regt, Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters, Karlien Vanhoonacker, redactie; Johan Reyniers, Elke Decoker, eindredactie Medewerkers aan dit nummer Michaël Bellon, Evelyne Coussens, Elke Decoker, Saskia de Coster, Simon Dove, Stef Franck, Kristien Hemmerechts, Xandra Knebel, Dries Moreels, Geert Opsomer, Ditte Pelgrom, Niels Ruëll, Geert Sels, Ive Stevenheydens, Johan Thielemans, Pieter T’Jonck, Elke Van Campenhout, Anna van der Plas, John Zwaenepoel Abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be Etcetera p/a TWI vzw, Linthoutbosstraat 37, B-1200 Brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) Abonnement 10 nummers – België: € 55 (studenten en leraren: € 50*) – EU: € 71 – Andere landen: € 85 Abonnement 5 nummers – België: € 30 (studenten en leraren: € 27,5*) – EU: € 38 – Andere landen: € 45 * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen a.u.b.

Abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. Andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten.

Abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd.

Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Voor betalingen uit het buitenland: IBAN: BE12 4331 1856 0192 BIC: KREDEBB KBC Bank Brussel – Dansaert, Oude Graanmarkt 9, B-1000 Brussel Losse nummers België: € 7 - Nederland: € 9 Verkooppunten zie www.detijdschriften.be Distributie EPO, tel. 03 239 68 74 i.s.m. Culturele & Literaire Tijdschriften vzw Etcetera is lid van Culturele & Literaire tijdschriften vzw, www.detijdschriften.be Etcetera wordt gesteund door Het ministerie van de Vlaamse Gemeenschap – administratie Cultuur Participanten van Etcetera SACD België; Cultuurcentrum Brugge; De Munt, Brussel; deSingel, Antwerpen; De Vlaamse Opera, Antwerpen-Gent; HETPALEIS, Antwerpen Kaaitheater, Brussel; KVS, Brussel; Lod, Gent; NTGent, Gent Provinciaal Domein Dommelhof, Neerpelt; Rosas, Brussel; Toneelhuis, Antwerpen; Vooruit, Gent Grafisch ontwerp Van Looveren & Princen, Brussel Druk Artoos, B-1910 Kampenhout Verantwoordelijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, B-1861 Wolvertem Wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie.

culturele en literaire tijdschriften www.detijdschriften.be

ESSAY door Evelyne Coussens

Anton & Cleo’s tergend sterven Zelden was er zoveel unaniem lof. Je kon er bijna gif op innemen dat Ivo Van Hove met zijn Romeinse tragedies – een theatermarathon gebaseerd op Shakespeares Coriolanus, Julius Caesar en Antonius en Cleopatra – het Theaterfestival zou halen.

Evelyne Coussens blikt terug en zoomt in op het enige omstreden aspect van deze onderneming, de lang uitgesponnen dood van het beroemde liefdeskoppel.

Is Van Hove dan toch niet de koele en onbewogen maker waarvoor hij zo vaak versleten wordt?

The times they are a-changing, zingt Bob Dylan en Ivo vindt een vorm die mij bevalt! komt u gerust op ’t podium braaf chillen straks leest u hoe hij ’t (bijna) nog verknalt Zes uren Shakespeare staan ons voor de kiezen met breaking news, en zonder blote kont bekvechten in het pak; in de coulissen wordt trek verstomd met pasta in je mond Ma Martius of zoonlief - wie ’s het wijf? en Brutus’ (Derwig’s) mono-dialogen!

Antonius speelt enkel met zijn lijf Maar, als slechts spelers nog op ’t podium mogen doet deez’ verstilling haast mijn pret bederven: Antonius’ en Cleo’s t-e-r-g-e-n-d ster-ven (Eswé, gezien op 19/08/2007, vier geweien en twee tomaten)

Nevenstaande publieksrecensie plukte ik van Moose (www.moose.nl), het ‘virtuele tijdschrift over Nederlands theater (…) zonder enig streven naar objectiviteit’, waar het publiek zijn mening over een bepaalde productie kan verwoorden en er een aantal geweien respectievelijk tomaten aan toekennen. Onderwerp van de recensie is Ivo Van Hoves Romeinse tragedies, een marathonproductie van zes uur die op 17 juni 2007 in première ging op het Holland festival en in België voor het eerst te zien was in het Kaaitheater op 13 september 2007. Over de rijke betekenislagen, de polyinterpretabele contextualisering, de verbluffende scenografie en de uitzonderlijke acteerprestaties is al veel inkt gevloeid – ik zal er slechts beknopt op terugkomen voor een goed begrip van het geheel.

Zelf wil ik het in hoofdzaak hebben over ‘Antonius’ en Cleo’s t-e-r-g-e-n-d ster-ven’, vanuit de vaststelling dat het laatste deel van de trilogie, met name Antonius & Cleopatra, bij publiek en recensenten een zeker onbehagen wekt. Na de eerder droge Coriolanus en een retorische Julius Caesar lijkt dit liefdesverhaal, en bij uitstek het uitgebreide lamento van Cleopatra (Chris Nietvelt) aan het einde niet in het plaatje te passen. Dat heeft mijns inziens enerzijds te maken met een te eenzijdige perceptie van Van Hoves werk als ‘koel’ (waardoor dat ‘gejank’ – aldus sommige toeschouwers – voor een stijlbreuk zorgt), anderzijds verdenk ik Van Hove ervan Antonius & Cleopatra ook bewust in te schrijven in een ander register dan Coriolanus of Julius Caesar – een strategie waarmee hij het zwaartepunt van de hele cyclus verschuift

naar dáár waar berekening plaats ruimt voor passie. Want ‘kunst moet zich bezighouden met chaos’ 1 – schuilt er zowaar een kleine romanticus in Ivo Van Hove?

Romeinse tragedies Voor wie vorig theaterseizoen mentaal afwezig was, begin ik met een beknopte schets van Romeinse tragedies. In deze productie bundelt Van Hove drie uitgesproken politieke Shakespearetragedies: The Tragedy of Julius Caesar (1599), The Tragedy of Antony and Cleopatra (1607) en The Tragedy of Coriolanus (1608), die alle drie handelen over veranderende politieke structuren in een snel evoluerende samenleving.

Achter elkaar geplaatst volgens inhoudelijke chronologie (Shakespeare schreef de drie niet als trilogie) zien we de geschiedenis evolueren van een oligarchie (de op patriciërs gestoelde gemeenschap in Coriolanus) over een prille republikeinse democratie (het aanvankelijke populisme van Julius Caesar) terug naar een dictatuur (de feitelijke alleenheerschappij van Octavius aan het eind van Antonius & Cleopatra). Deze beweging beslaat een paar eeuwen en legt de voortdurende frictie bloot tussen democratie en dictatuur, gemeenschap en individu, publiek en privaat, of, zoals Wouter Hillaert het uitdrukt: ‘Wat met individuen die de democratische ladder opklimmen om ze, eens boven, onder zich af te zagen?’ 2

Spek voor de bek van politicologen dus, maar evengoed voer voor psychologen, want Van Hove benadrukt verschillende malen dat zijn analyse van grote politieke mechanismen

etcetera 112 3

essay

Als toeschouwer ben je aanwezig, maar je kunt naar believen wegzappen, uit de zaal, uit de politiek, uit het leven van mensen die op dat moment live beminnen of sterven.

Met elke regiekeuze levert Van Hove een spijkerharde commentaar op de globalisering (ook van emoties), de macht van de media en hun gevaarlijke invloed op de politieke besluitvorming.

niet losstaat van het individu in het brandpunt van de geschiedenis. Die verknoping verwoordde hij in een interview als volgt: ‘Het persoonlijke en het grote, het micro en het macro gaan altijd hand in hand. Het mooie is juist dat privésituaties invloed hebben op de wereldpolitiek en andersom. Hoe dat gebeurt, dat interesseert mij net in theater.’3 En recenter nog, in de Machiavellilezing: ‘Het geloof in een maakbare samenleving is de oorsprong van de politiek. Politiek is mensenwerk, het werk van mensen die geloven dat ze hun eigen lot in handen hebben.’4 In dat opzicht zijn ook de titels van Shakespeares werken een blik waard: The Tragedy of... ‘Coriolanus’, ‘Julius Caesar’ of ‘Antonius & Cleopatra’ zijn het onderwerp van een tragedie, een persoonlijk drama, zo eentje die bijt – niet enkel het archetype van een bepaald soort staatsman of een symbool voor de politieke context waarin ze leven.

Het naadloze vervlechten van dat onpersoonlijk-grote en het herkenbaar-kleine maakt Van Hoves werk in mijn ogen universeel: het is uit- en inzoomen tegelijkertijd. Naast politiekanalytisch zijn de Romeinse tragedies dus ook empathisch, een begrip dat Van Hove zelf hoog inschat: ‘Empathie is het mooiste dat er bestaat. Wie zich kan inleven in iemand anders, komt tot een afgewogen oordeel en vertrekt niet van een wereldbeeld dat al bestaat.’5 Op de onderschatting van dat laatste aspect in zijn werk kom ik straks nog terug.

4

etcetera 112

De bij de bron al gelaagde betekenisstructuur van Romeinse tragedies wordt door Van Hove en vormgever Jan Versweyveld in een enscenering gezet die er minstens evenzoveel lagen aan toevoegt. Het (strijd)toneel is een gezellige talkshowhoek geworden, waarin het publiek zich vrij beweegt. Er bevinden zich een bar met hapjes en drankjes, een internetpunt, een leeshoek. Tijdens de voorstelling kan het publiek van zitplaats (standpunt) wisselen, van scène naar zaal, buiten een sigaretje roken, even de krant doorbladeren. Een lichtkrant houdt alles up-to-date, niet enkel het verloop van de voorstelling (‘Nog 5 minuten tot dood Caesar’) maar ook de gebeurtenissen ‘buiten’ (Nederland-Kroatië 3-0) – voor zover dat onderscheid niet opgeheven is: de wereld is hier niet enkel een schouwtoneel maar het toneel is ook de wereld. Sleutelscènes worden uitvergroot in beeld, drama in prime time. De camera’s zijn overal. Als toeschouwer ben je aanwezig, maar je kunt naar believen wegzappen, uit de zaal, uit de politiek, uit het leven van mensen die op dat moment live beminnen of sterven. Met elke regiekeuze levert Van Hove een spijkerharde commentaar op de globalisering (ook van emoties), de macht van de media en hun gevaarlijke invloed op de politieke besluitvorming. Voor een uitgebreidere analyse verwijs ik graag naar bijdragen in De Standaard, de Volkskrant en Theatermaker.6 Het problematische van Antonius & Cleopatra De plot. Na de dood van Caesar hebben Octavius, Lepidus en Antonius zich verenigd in een triumviraat. Antonius’ redeloze passie voor de Egyptische koningin Cleopatra trekt hem naar het oosten, weg van de politieke slangenkuil Rome waar Octavius loert op de alleenheerschappij. Na de dood van zijn wettige vrouw Fulvia keert Antonius terug naar Rome, en in een poging zijn eer als Romeins staatsman te herstellen en een bewijs te leveren van zijn ‘westerse’ loyaliteit, huwt hij Octavius’ zuster Octavia. Het showhuwelijk houdt maar kort stand; Antonius’ liefde voor Cleopatra blijkt sterker. Het komt tot een burgeroorlog waarbij Octavius de legers van Antonius verslaat. In een woedend moment wijst een in het nauw gedreven Antonius Cleopatra aan als oorzaak van

zijn ellende, en wenst haar dood. Zij sluit zich angstig op in haar tombe en verklaart zich ook werkelijk dood, om zo Antonius’ liefde terug te winnen. Het plan heeft de bekende afloop: wanhopig door het valse doodsbericht pleegt Antonius zelfmoord – zonder Cleopatra wil hij niet leven. Terwijl hij sterft komt het misverstand aan het licht en kijkt het koppel elkaar nog een laatste keer in de ogen. Aan het einde van het lamento dat daarop volgt beneemt ook Cleopatra zich van het leven, dankzij de verlossende beet van een (live op scène gebrachte) slang.

Het sterven van het liefdespaar neemt in Van Hoves enscenering al gauw een dik uur in beslag. Opmerkelijk, aangezien in voorgaande delen de personages – en ook niet de minsten – er nogal vlot het bijltje bij neerlegden, vereeuwigd werden in een grofkorrelige topshot en hup, weg ermee. Chris Nietvelt en Hans Kesting gaan gedurende dat laatste uur voluit voor de emotie. Bijgevolg ervaren sommige toeschouwers en recensenten Antonius & Cleopatra als een stijlbreuk tegenover de vorige twee: - ‘De eerste twee stukken gaan vrij naadloos in elkaar over maar het derde stuk haakt er een beetje raar bij aan’ (‘Jeanine’ op Moose, vijf geweien); - ‘Wat een geluk dat het laatste deel zo uit de toon valt’ (Anneriek De Jong in nrc Handelsblad van 18 juni 2007, ‘Snacks, lijken en videotape op het Romeinse forum’).

Of de expliciet emotionele insteek van dit ‘rare deel’ geslaagd is, daarover zijn de publieks- en persmeningen verdeeld: - ‘In het laatste deel over Cleopatra (…) wordt het allemaal nogal klef ’ (J. Van Kessel op de publiekssite van Toneelgroep Amsterdam, twee sterren en een half); - ‘Nooit zag ik Chris Nietvelt als Cleopatra zo sterk’ (Steven Beersmans op de publiekssite van deSingel); - ‘Misschien is het enige minpunt dat dit deel voor het intieme liefdesdrama gaat. De geliefden hebben veel tijd nodig om zich naar hun ondergang te lijden.’ (Geert Sels in De Standaard van 13 september 2007, ‘Moord op de zetel naast je’); - ‘Maar zelfs dat laatste uur met een pathetische Chris Nietvelt doet niets af aan de krachttoer die Ivo Van Hove hier presteert’ (Wouter Hillaert in De Morgen van 21 juni

© Jan Versweyveld

2007, ‘Ivo van Hove schittert met Romeinse Ten Oorlog’).

Kleffe pathetiek of hartverscheurend hoogtepunt – er scheelt iets met Antonius & Cleopatra, het deel maakt iets los. Opvallend is trouwens ook het ongemakkelijke zwijgen van de recensenten omtrent een toch niet onopvallende scenische ingreep: bij het begin van de laatste tragedie wordt het publiek vriendelijk verzocht een vaste plaats in te nemen in de theaterzaal – gedaan met flaneren op het podium, gedaan met de begerige proximiteit van moord en doodslag. Plots creëert Van Hove opnieuw afstand. Merkwaardig.

De perceptie van het ongenaakbare theater Misschien ligt een eerste verklaring voor het onbehagen rond ‘Anton en Cleo’ in een nogal radicale breuk met de perceptie van Van Hove en zijn werk als ‘ongenaakbaar’ – je zou het een ‘imagoprobleem’ kunnen noemen. Sinds mijn allereerste kennismaking met Van Hoves werk ervaar ik in zijn voorstellingen een zekere afstandelijkheid – ik zou die verkeerdelijk als ‘onverschilligheid’ kunnen interpreteren – die me vervreemdt van de lijdende personages op scène. Toen ik in het laatste jaar van de middelbare school Van Hoves Caligula zag

(door het toenmalige Zuidelijk Toneel), schreef ik in het verslag voor het vak Nederlands – en vergeef mij de premature stijl: ‘De schoonheid van dit theater zit net in de wreedheid ervan – hoe die figuur in opperste eenzaamheid over de scène dwaalt, meedogenloos achtervolgd door de camera die zijn pijn registreert maar er tegelijkertijd afstand van neemt. Alsof Ivo Van Hove vooral niet betrokken wil raken bij Caligula’s pijn, en er dus ook zijn publiek ver van houdt. Dat zorgt ervoor dat je je niet met hem identificeert, en dus ook niet geraakt wordt.’

Het is een reactie die met de regelmaat van de klok ook op de publieksfora terugkeert:

etcetera 112 5

essay

Het liefdesverhaal van Antonius en Cleopatra veegt het apollinische spinnenweb van Coriolanus en Julius Caesar bijeen en er blijft een kluwen over van dionysische erupties.

© Jan Versweyveld

‘Grotendeels genoten, maar toch eerder ‘verwonderd’ dan ‘gepakt’ door de voorstelling’ (Greet Delaunois op de publiekssite van deSingel, 1 oktober 2007).

Misschien zijn het net de perfectionistische helderheid en consequentie waarmee de voorstellingen geconstrueerd worden, die dat gevoel van ‘mechanische wreedheid’ in de hand werken. Alles klopt altijd zo mooi.

Vanuit alle mogelijke invalshoeken weeft Van Hove draden van betekenis die elkaar kruisen waar dat moet, met een solide spinnenweb aan interpretaties tot gevolg, waarin de toeschouwer zich overdonderd laat vangen – willoos overgeleverd aan de intenties van de spin.

Het web is van een superieure intelligentie en schoonheid, maar in de eerste plaats toch meedogenloos efficiënt. Zonder twijfel speelt ook de clean-technologische vormgeving van gruwelijke gebeurtenissen (in het geval van Romeinse tragedies: grofkorrelige topshots van lijken, veldslagen geëvoceerd door stroboscopisch licht) een rol in het dalen van de ‘temperatuur’ in de zaal. Bovendien draagt – o ironie – ook de beeldvorming in de pers zijn steentje bij: veel recensenten zoomen in hun kritieken vooral in op het maatschappelijk relevante of

6

etcetera 112

het ‘grote’ in de voorstellingen, soms met veronachtzaming van het empathische waar Van Hove zelf zo aan houdt. ‘Zelden was theater zo relevant’7, jubelde De Morgen, maar in de term ‘relevant theater’ vind ik niets dat mij ontroert. Ten slotte, voor de petite histoire: wie ooit van Hove interviewde, zal gemerkt hebben dat de man zijn gereserveerde imago waarmaakt: hoe uitgebreid het vragenlijstje ook dat je in je hoofd hebt zitten, tien minuten na aankomst schuift deze workaholic je vriendelijk doch kordaat richting deur, met op je dictafoon de perfect doordachte en efficiënt geformuleerde antwoorden op al je vragen. De beleefdheid verhindert hem nog nét ze te beantwoorden voor je ze gesteld hebt.

Dat deze perceptie over het ‘onbewogen’ theater van Van Hove in het geheel niet strookt met de werkelijkheid – zoals zijn keuze voor een verknoping van het persoonlijke en het publieke an sich al bewijst8 –, heb ik pas laat ontdekt. Maar het gevoel omtrent de spin leeft, en het verklaart in een eerste reactie de lichte zinsverbijstering die het publiek treft in het derde deel, wanneer het plots niet meer klopt. Het liefdesverhaal van Antonius en Cleopatra veegt het apollinische spinnenweb

van Coriolanus en Julius Caesar bijeen en er blijft een kluwen over van dionysische erupties.9 De politiek en haar raderwerken worden – verre van te verdwijnen – verschoven naar een plaats op de achtergrond, en dat schokeffect zorgt bij sommige toeschouwers voor gefronste wenkbrauwen – bij anderen voor de net zo smartelijk gemiste ontroering:

‘Gelukkig lukt het Hans Kesting als Antonius en Chris Nietvelt als Cleopatra dan toch nog de emoties achter de tekst dichterbij te brengen, toch nog echt te ontroeren’ (‘RiRo’op Moose, vijf geweien, één tomaat).

Lichaam, hoofd en hart Naast een misschien ietwat bruuske confrontatie met een ‘andere’ Van Hove heeft het onbehagen rond Antonius & Cleopatra misschien ook een dieperliggende oorzaak, eentje die appelleert aan een fundamentele bewogenheid van elke mens: de liefde en de angst voor het verlies van die liefde. De plotse accentverschuiving van het politieke naar het persoonlijke brengt een omkering teweeg in de dramatische spanning die voorheen tussen deze polen bestond.

Vier uur lang richt de camera zich op de wisselwerking tussen het politieke en het intieme,

waarbij je de liefde vergeefs ziet binnenbreken in het politieke veld. Vergeefs, want de oprechte liefde van Virgilia voor Coriolanus, die van Portia voor Brutus en die van Calpurnia voor Caesar kan de ondergang van deze mannen niet verhinderen, meer nog, deze politici gaan alléén ten onder, niet eens als liefdeskoppel.

In Antonius & Cleopatra verschuift de focus naar het intieme, als voornaamste reden van bestaan10, en is het plots de politiek die de rol van indringer vervult. Met succes, deze keer. ‘Politiek en privé gaan niet samen, politiek bedrijven vergt een koel hoofd’, zegt Van Hove. Maar de maatschappelijke verantwoordelijkheid om aan politiek te doen (als Romeins staatsman, als koningin van Egypte) valt deze twee mensen willens nillens op het hoofd. Het grote verplettert hier met andere woorden het kleine, de politiek vreet de liefde op. En dat, lijkt Van Hove te willen zeggen, is de echte tragedie. Hij typeerde de drie stukken zelf als vertrekkende vanuit het ‘lichaam’ (Coriolanus), het ‘hoofd’ (Julius Caesar) en het ‘hart’ (Antonius & Cleopatra). Het idee voor Romeinse tragedies ontkiemde niet toevallig bij het derde deel: ‘Ik herlas twee jaar geleden Antonius en Cleopatra, ontdekte verwijzingen naar Julius Caesar en ontdekte daarbij Coriolanus, dat ik amper kende.’ 11

Met oneindig veel menselijkheid wordt de tragedie van het hart op scène gezet. De keuze

om het publiek bij het derde deel verplicht terug in de zaal te zetten zou je kunnen interpreteren als een gebaar van schroom – voor het eerst in de hele cyclus. De Jerry Springer-show is afgelopen, nu is het tijd voor echte emotie. Of je zou er, vanuit psychoanalytische hoek, een reflex van zelfbescherming in kunnen zien.

De dynamiek tussen Liefde en Dood appelleert in niet geringe mate aan de onderbuik – nog dichter komen zou gevaarlijk zijn, de kans dat je op jezelf stoot is reëel. Over die dimensie in de kunst waar het rationele zich terugtrekt zegt Van Hove: ‘In een museum, schouwburg of bioscoop wil ik ondergedompeld worden in chaos. Ik wil verward worden, bang zijn, hoop hebben. (…) Kunst zorgt ervoor dat we onze diepste angsten, frustraties en verlangens kunnen beleven in musea, concertgebouwen, theaters en bioscopen. Wij gaan naar onze theaters om te beleven waarvoor we in ons dagelijkse leven angst hebben of waarnaar we intens verlangen.’12 Maar van op veilige afstand, of het verlangen vreet je op.

Betekent de dubbele zelfmoord van Antonius en Cleopatra dan een overwinning van het publieke op het persoonlijke? Gaat liefde dan werkelijk ten onder aan plicht? Zo zie ik het niet. De liefde zegeviert net, in het eindeloze sterven van Chris Nietvelt en Hans Kesting, geen ‘larmoyant lamento’ maar een lofzang

HET THEATERFESTIVA L 08 De keuze van de Jury Vlaanderen (Kristof Jonckheere, Karlien Vanhoonacker, Jur van der Lecq – jurycoördinatie Don Verboven): Compagnie Cecilia & HETPALEIS (B), Altijd Prijs • ZEVEN / Inne Goris (B), Droesem (4+) • KVS (B), Global Anatomy • Theatergroep MAX (NL), Het geheven vingertje (10+) • STILLLAB / Kris Verdonck (B), I/II/III/IIII • Damaged Goods & Mumbling Fish (B), MAYBE FOREVER • Toneelgroep Amsterdam (NL), Romeinse Tragedies • MaisonDahlBonnema & Needcompany (B), The Ballad of Ricky and Ronny – a pop opera • JAN (B), Thierry (16+) • NTGent & Wunderbaum (B), Tien Geboden – deel 1 • Huis a/d Werf & Dries Verhoeven (NL), U bevindt zich hier • Bad van Marie (B), www.win-een-auto.com Selectie uit de keuze van de jury Nederland, ook te zien op het Theaterfestival in Antwerpen: Laura van Dolron (NL), Laatste Nachtmerrie • Hotel Modern (NL), Rococo • Abattoir Fermé (B), Tourniquet

op de chaos waarover Van Hove het had. Hun dood is een geprononceerde keuze voor een liefdeshuwelijk, een bezegeling van hun liefde, een verzet tegen de almacht van het politieke in Coriolanus en Julius Caesar. En dat verzet geeft het koppel niet licht op – het moet ‘t-e-r-g-en-d’ lang zijn tijd nemen. Met het gewicht dat Van Hove aan zijn Antonius & Cleopatra toekent, erkent hij – zélfs hij! – dat er een gebied bestaat waar de liefde ontsnapt aan grote determinerende mechanismen als politiek of ethiek. Het zijn de gaten tussen het spinrag, daar waar de ratio niet komt, maar je enkel kunt liefhebben, en offeren aan de goden.

1

2 3

4 5 6

7 8

9

10

11 12

Uit de Machiavellilezing die op 9 januari 2008 door Ivo Van Hove werd uitgesproken in Den Haag.

De tekst De kunst is een ontembaar wild dier is te lezen op www.stichtingmachiavelli.nl.

Wouter Hillaert, ‘Ivo van Hove schittert met Romeinse “Ten Oorlog”’, De Morgen, 21 juni 2007 Ivo Van Hove in ‘Ik ben altijd al een zondagskind geweest’, Zone09/, nr. 204 De verknoping van publiek en privaat lijkt trouwens ook die andere grote Vlaamse regisseur te fascineren: denk bijvoorbeeld aan de manier waarop Guy Cassiers in Wolfskers, het tweede deel van zijn Trilogie van de Macht, drie grote historische figuren portretteert.

Ivo Van Hove in zijn Machiavellilezing, cf. supra Ivo Van Hove in ‘Ik ben altijd al een zondagskind geweest’, Zone09/, nr. 204 Geert Sels, ‘Moord op de zetel naast je’, De Standaard, 13 september 2007; Hein Janssen, ‘Huiveringwekkende multimediashow’, de Volkskrant, 19 juni 2007; Hana Bobkova, ‘Van Hove en Versweyveld scheppen nieuwe theaterkosmos, TM, nr. 6, september 2007 Wouter Hillaert, ‘Ivo van Hove schittert met Romeinse “Ten Oorlog”’, De Morgen, 21 juni 2007 En, post factum, ook de laatste productie Angels in America, waarin een eindeloos uitgesponnen sterfscene van hoofdpersonage Roy Cohn (alweer Hans Kesting, de arme man) reminiscenties oproept aan Antonius’ dood en (zoals voorts ook de hele productie) nog uitgesprokener getuigt van een ongebreideld romanticisme.

De Griekse historicus Plutarchus noemt Marcus Antonius in zijn Parallelle levens (Bioi paralleloi) ‘de oogappel van Dionysus’. Shakespeare gebruikte Plutarchus’ ‘levens’ als inspiratiebron bij het schrijven van zijn tragedies.

Denk aan Antonius’ hartstochtelijke vervloeking aan het begin van het eerste bedrijf, terwijl hij zich in Egypte bevindt: ‘Let Rome in Tiber melt/and the wide arch/of the ranged empire fall!/Here is my space.’

Wouter Hillaert, ‘Ik geloof niet in het grote gelijk van één personage’, De Morgen, 13 september 2007 Ivo Van Hove in zijn Machiavellilezing, cf. supra

etcetera 112 7

essay door Ditte Pelgrom

Baal, the artist who swallowed the world Alize Zandwijk regisseerde bij het RO Theater het eerste theaterstuk van Bertolt Brecht. ‘Eerstelingen zijn vaak bronstukken,’ schrijft Ditte Pelgrom, ‘krachtige ruwe stukken die de zaadjes van het verdere oeuvre al in zich dragen.’ Nochtans is het slechts de derde Nederlandse enscenering van het stuk. De mannelijke hoofdrol ging daarbij naar een actrice, Fania Sorel.

Het decor van de voorstelling is helemaal samengesteld uit materiaal dat nog in de opslag lag. Ook dat mag gezien worden als een statement.

© Leo Van Velzen

Afgezien van ongepubliceerd jeugdwerk is Baal het eerste toneelstuk van Bertolt Brecht.

Hij schreef het in de zomer van 1918. Brecht was toen twintig jaar. De Eerste Wereldoorlog liep ten einde. De angst en waanzin zocht levensdrift in expressionistische vormen.

Baal was een terugschrijven van Brecht op het toneelstuk Der Einsame van Hanns Johst, een lofzang op het onbegrepen kunstenaarsgenie. Johst was een jong begaafd schrijver die zich later vanuit zijn persoonlijk cynisme

8

etcetera 112

tot het nazisme bekeerde en het uiteindelijk schopte tot Reichsschriftkammer van het Derde Rijk. Brechts Baal was een antiversie van Der Einsame. Waar Johst een nogal geëxalteerd dichter als profeet ten tonele voert, creëert Brecht de figuur van Baal: wel dichter, maar zeker geen profeet. De dichter als een menselijk dier, iemand die in direct contact staat met zijn levensdriften en angsten, die neemt wat hij lust en laat vallen wat hem tegenstaat of verveelt. Johst liet zich inspireren door het

leven van Christian Grabbe, een recalcitrant vertegenwoordiger van de Duitse romantiek.

Tegenover de broze schone jongeling met zijn idealistische pathos propageert Baal, die lelijk is, maar toch een magische aantrekkingskracht uitoefent, een materialisme van genot en losbandigheid zonder enige apotheose.

Brecht liet zich voor zíjn dichter inspireren door werk en leven van Villon (vrijbuiter en vogelvrije vagebond), Rimbaud, Verlaine en Wedekind. Allen schrijvers die zich probeerden te onttrekken aan de burgerlijke moraal van hun tijd, die tegen de stroom in op zoek gingen naar een persoonlijke vrijheid, een vrijzijn. Ook Büchners Woyzeck heeft Brecht geïnspireerd, een serie losse scènes, verschillend in vorm, die een beeld geven van het leven van een eenling. Zoals Baal was, wilde Brecht zijn: vrij en zonder schone schijn, onbeschoft desnoods, tegen plichtsbesef, en ongehoorzaam aan de regels en plichten van de maatschappij.

Eerstelingen zijn vaak bronstukken, krachtige ruwe stukken die de zaadjes van het verdere oeuvre al in zich dragen. Platonov, Götz

brecht

von Berlichingen, Voorjaarsontwaken, Dantons dood, Anatol, Wachten op Godot, Een feest voor Boris, Publikumsbeschimpfung, De kale zangeres, Een bruid in de morgen: allemaal eerstelingen. Alles wil nog gezegd worden en liefst zo expliciet mogelijk.

Met Baal als eersteling is Brecht op zoek naar zijn eigen kunstenaarschap; een kunstenaar die met beide benen in de wereld staat, maar zich er niet aan onderwerpt. In zijn dagboeken – de eerste jaren nemen meer dan de helft in beslag – is dat een romantisch beeld van een intens levende en schrijvende jonge man die zichzelf niet probeert te ontzien. In het stuk zijn de beginpunten zichtbaar van lijnen die in zijn latere werk duidelijker en strakker het sociale en epische theater omlijnen. Van suggestie naar argument, van gevoel naar rede. Pas later ontwikkelde hij zijn theorie van vervreemding als inzet voor zijn idealistische en politieke doeleinden. Aanzetten daartoe zijn in de dagboeken en in Baal al te vinden.

Lost generation In Nederland werd Baal slechts twee maal eerder gespeeld: in 1973 door Toneelgroep Baal (die er zijn naam aan ontleende) en in 1994 door ’t Barre Land (het was hun vierde productie, gemaakt tijdens de schooljaren nog, en hun eerste samenwerking met Maatschappij Discordia). Beide groepen kozen voor dit werk in het begin van hun bestaan. Ze gingen zogezegd gelijk met Brecht op. Zoals Brecht al schrijvend naar het belang van schrijven zocht, zo ook zochten de groepen al spelend naar hun eigen vorm van spelen en maken.

In het vormingstheater van de jaren zeventig in Nederland, waarin het Werkteater zijn hoogtijdagen beleefde, was de enige ‘vormgeving’ de inhoudelijke stellingname van de groep over het sociaal-maatschappelijke onderwerp. De inhoud was van belang, niet de vorm. Na het vinden van een nieuw uitgangspunt, een nieuwe dramaturgie, ontstond echter meer en meer de behoefte om de werkelijkheid vanuit een persoonlijk perspectief vorm te geven, om ook artistiek stelling te nemen.

Het publiek werd niet meer alleen sociaal en psychologisch geprikkeld, maar ook stilistisch en intellectueel.

Toneelgroep Baal was een van deze jonge gezelschappen. Onder leiding van Leonard

Frank speelde het Brechts eerste toneeltekst in een vertaling van Peter Verstegen op muziek van Willem Breuker. Het was een harde, cynische en nogal komische schets, gespeeld als een zwarte show. De drijfveer was een rebellie tegen het bestaande toneelrepertoire: op zoek naar nieuwe vormen. Rudolf Lucieer speelde Baal: ‘Het doorbreken van de werkelijkheidsillusie was continu aan de orde, met een lied, met verkleedpartijen. Vorm en inhoud werden los van elkaar gekoppeld; dat was een openbaring.’ De psychologie achter de rol moest losgelaten worden, nieuwe vormen onderzocht.

Dat was natuurlijk ook wat Brecht zelf deed, weliswaar niet bewust in zijn eersteling, maar later toch wel. Het grappige is dat hij voor Baal nooit een goede vorm heeft kunnen vinden: zijn hele leven lang heeft hij aan het stuk gesleuteld, na de eerste versie in einem guss te hebben neergeschreven. Al zijn pogingen er een leerstuk van te maken, haalden het leven er alleen maar uit, het werd papier. Twee jaar voor zijn dood zei hij de oerversie – hoe onvoltooid ook – uiteindelijk de sterkste te vinden. (Dat is ook de versie waar het RO Theater onlangs mee aan het werk ging. Waar toneelgroep Baal en ’t Barre Land een compilatie maakten uit de verschillende versies, werkte het RO dus met de versie waar Brecht uiteindelijk het meest tevreden over was.)

Eenentwintig jaar na toneelgroep Baal koos ’t Barre Land voor het stuk met als regisseur Annet Kouwenhoven van Maatschappij Discordia. In een eigen vertaling en bewerking gaven zij hun visie op Baal. Een lost generation die gulzig op zoek is naar nieuwe ervaringen.

Net zoals bij toneelgroep Baal lijken zij via deze Baal hun eigen poëtica op de planken te zetten, hun idee over kunst en het kunstenaarschap. Op het toneel zie je plankieren op verschillende hoogtes en planken tegen muren.

Hier wordt de dichter gebracht als popmuzikant en geldt sex, drugs & rock ‘n’ roll als romantisch levensmotto. (Terwijl een recensent over de opvoering van toneelgroep Baal nog schreef: ‘Met de gedichten toont Brecht aan dat Baal ook nog wat anders kan dan vuilbekken en hoereren.’) Jacob Derwig doet als Baal een aantal imitaties van Joe Cocker en draagt de gedichten muzikaal rappend voor als punkdichter. De teksten zijn poëtisch, de dialogen

direct. Er lijkt gezocht te worden naar een niet-nette manier van spelen: ruw, ruig, grof en chaotisch. Het openingslied De koraal van Baal is een grungenummer met een harde, kale elektrische gitaar (in een BBC-verfilming van het stuk zong Bowie het lied als een ballade, op dezelfde melodie). Aan de andere kant wordt gezocht naar de poëzie die daaruit voort kan komen. Op de openingsgrunge volgt bijvoorbeeld naadloos een Bach op harmonium. ’t Barre Land legt in zijn voorstelling de nadruk op de vriendschap/liefde tussen Baal en de muzikant en vrijbuiter Ekart (Vincent van den Berg), er zijn geen scènes met de moeder te vinden. Het gevolg is een analyse van de mens Baal als olifant in een porseleinkast, waarbij de wereld met haar omgangsregels de porseleinkast is. Naast de grunge wordt echter ook heel klein en broos Het lied van het verdronken meisje gezongen, in een microfoon vlak boven een glas water, die er tijdens het lied half in verdrinkt. Wat vooral opvalt in deze opvoering is dat de vele vrouwen van Baal hier geen slachtoffer zijn, maar bewust kiezen voor het avontuur van de liefde; het geweld en de vernederingen incluis.

Anti-elitair En nu, veertien jaar later (herken het logaritme van zeven), speelt het RO Theater het stuk als een ode aan de levensdrift, in een regie van artistiek leider Alize Zandwijk. Sinds Guy Cassiers in 2006 is vertrokken naar het Toneelhuis, staat zij als enige artistiek leider aan het roer van het RO Theater in Rotterdam. Zandwijk zoekt naar een vorm van theatermaken die anti-elitair, rauw en geëngageerd is. Wat voor een dichter zet zij op het toneel? Is er in deze Baal een poëtica te vinden?

Op het toneel zijn twee mensen bijna doorlopend aanwezig: Fania Sorel (als Baal) en de muzikant Beppe Costa (dat is bijna de naam van Kostja uit Tsjechovs Meeuw; de jonge schrijver op zoek naar nieuwe vormen; wat een mooi toeval). Je zou kunnen zeggen dat zij beiden de kunstenaar zijn. Toneel en muziek gaan hier samen op. De hele voorstelling lijkt te draaien op (innerlijke) muziek, in tekstzegging, in gebaren van de personages, in mise-en-scène.

Het Vlaamse accent van Sorel maakt de rauwe woorden van Brecht vleselijk en poëtisch

etcetera 112 9

essay

De wereld van Baal is een dierachtige sprookjeswereld.

De uitbundig verklede en geschminkte personages lijken te komen uit een schilderij van George Grosz. Sommige dubbellang, anderen half zo klein, met lichamen als bochten.

© Leo Van Velzen

tegelijk; er is geen onderscheid meer tussen de gedichten in de tekst, de liederen en de gesproken dialogen. Sorel zelf houdt haar ritme er in door meermaals wellustig haar tong uit te steken. En wat doet de muzikant? Hij ondersteunt de scènes muzikaal, levert af en toe commentaar met zijn muziek en geluiden. Soms speelt hij op verschillende instrumenten tegelijk, dan weer haalt hij muziek uit het slepen van stoelen en lege flesjes of uit het roeren van lepels in koffiekopjes. Alles is muziek. Niet de bekende Brecht van de Weil-Eisler klanken, maar meer Amerikaans: Dixieland, Tom Waits-achtig, roadmoviesongs... Lokt de vrijheid? In zijn vroege dagboeken ziet Brecht in Amerika het land van de vrijheid, het nieuwe land. Op vrijdag 20 juni 1920 schrijft hij: ‘Zo stierlijk als dit Duitsland me verveelt! Het is een goed, doorsneeachtig land, mooi erin de bleke kleuren en vlakten, maar de bewoners!

Een verkommerde boerenstand, waarvan de grofheid echter geen fabelmonsters baart maar een stille verdierlijking, een vervette middenstand en een duffe intelligentsia! Rest: Amerika!’ Wat een dubbele ironie, voor de oudere Brecht zowel als nu voor ons...

De wereld van Baal is een dierachtige sprookjeswereld. De uitbundig verklede en geschminkte personages lijken te komen uit een schilderij van George Grosz. Sommige dubbel zo lang, andere half zo klein, met lichamen als bochten. Allemaal hebben ze een vorm van onnozelheid en hun driften zijn fysiek zichtbaar gemaakt. Sophie Dechant, één van de vrouwen van Baal (gespeeld door Goele Derick), beweegt zich als een elastisch slappe lappenpop die de hele tijd door haar benen zakt. De bewegingen zijn niet ingeleefd maar

10

etcetera 112

abstract, en op een ruwe manier dansant.

Hanna van Lunteren, als 2,5 meter lange Amy Winehouseachtige nachtclubzangeres, wiebelt bijna bewegingsloos. Als het dochtertje van Maja is ze half zo klein, huil-gilt ze ontredderd en woedend. Baal zelf wordt gedurende de voorstelling steeds dikker, vult zich met de kostuums van de personages die hij verslindt – the artist who swallowed the world (naar de foto van Erwin Wurm). Tegelijk geeft het op een heel mooie manier het verstrijken van de tijd aan. Baal wordt ouder, Baal wordt dikker en meer verlopen.

Toneelgroep Baal paste Brechts vervreemdingstechnieken nog toe om letterlijk de vorm los te trekken van de inhoud. In het muzikale Stationendrama van het RO zijn deze technieken onderdeel van de stijl en werken ze als zodanig allang niet meer vervreemdend. Wel bieden zij nog steeds de mogelijkheid om de psychologie te vermijden. De voorstelling is eigenlijk een soort kindertheater voor volwassenen, steeds weer opnieuw storten de spelers zich vol overgave op hun personages. Verkleedkist en schmink staan achter op het toneel.

Hoewel er vanzelfsprekend grote overeenkomsten zijn met het werk van Arne Sierens en Alain Platel, is er toch ook een verwantschap zichtbaar met ’t Barre Land en Maatschappij Discordia. In het toneelbeeld bijvoorbeeld: de doeken – als bedrijven – opgehangen aan draadjes, de leren fauteuils, de geënsceneerde rommeligheid. Maar vooral ook in de lange traditie die de gezelschappen hebben in het spelen van de andere sekse. Sorel past goed in de rol, omdat het spelen door een vrouw een extra kader schept, maar ook omdat ze naarmate ze dikker en dikker wordt, steeds meer

op Johnny van Doorn begint te lijken, in de jaren zestig bekend als Johnny the Selfkicker (die later als derde, altijd wisselend personage in Herenleed optrad naast het Beckett-achtig duo Armando en Cherry Duijns). Voor Zandwijk zijn ook Jim Morrison, Fassbinder en Ramses Shaffy Baalfiguren. Maar de kunstenaar is hier vooral degene die de muziek in zichzelf levend weet te houden.

Zandwijk zal om haar poëtica te verwoorden waarschijnlijk niet snel kiezen voor de dichter Torquato Tasso van Goethe, die zich in zijn verlichting probeert te onttrekken aan de wereld. Ook niet voor Kostja, de jonge schrijver op zoek naar nieuwe vormen uit De Meeuw van Tsjechov, of voor De theatermaker van Bernhard, die vooral de domheid van de mensen aantoont. Ontberen ze leven? Lichaam? Zijn ze teveel papier geworden? Ze zijn vooral niet ruw meer, er is langdurig aan geschaafd. Met Baal kiest ze voor de eersteling van Brecht, de dichter die middenin de wereld staat, in de vuiligheid van de mensen en het leven.

Anti-elitair. Waarbij elitair hier waarschijnlijk begrepen moet worden als intellectueel, droog en niet-levend. Als een denkend hoofd zonder lichaam? Als een lichaam gestuurd door het hoofd? Is het niet per definitie elitair je te keren tegen de burgerlijke moraal en de middenstand? Wel kritisch, niet elitair, dat is Baal.

Muzikaliteit, intuïtie en vitaliteit voorkomen dat de voorstelling elitair wordt, zorgen ervoor dat ze levend blijft. Het decor van de voorstelling is helemaal samengesteld uit materiaal dat nog in de opslag lag. Ook dat mag gezien worden als een statement.

brecht

Xandra Knebel

‘Ik laat mij de oorlog door jullie niet tegenmaken!’

Anne Wil Blankers is Moeder Courage

Als een ware missionaris voor het toneel heeft Hans Croiset er altijd naar gestreefd om het klassieke repertoire op een toegankelijke manier te regisseren voor een breed publiek. Voor Joop van den Ende Theaterproducties regisseerde hij dit seizoen Moeder Courage. Xandra Knebel schreef vroeger al over de zeven Nederlandse actrices die de beroemde rol van de marketentster hebben gespeeld.

Anne Wil Blankers is de achtste in de rij.

‘Ik laat mij de oorlog door jullie niet tegenmaken!’ – aldus Anna Fierling, beter bekend onder haar pseudoniem Moeder Courage.

Bertolt Brecht schreef zijn anti-oorlogsstuk Mutter Courage und ihre Kinder in 1939 in ballingschap in Zweden, uit afschuw over het verschijnsel oorlog en het daaruit voortvloeiende opportunisme van de mens. De titelrol moest daarvan de verpersoonlijking zijn; hij laat haar in het stuk niet voor niets omschrijven als een ‘hyena van de slachtvelden’. De oorlog is haar levensader, haar business – ze verliest er haar volledige kinderschare door, maar hoe verschrikkelijk de gebeurtenissen om haar heen ook zijn, zíj raakt pas in paniek wanneer ‘de vrede dreigt uit te breken’.

Nee… Anna Fierling staat niet direct bekend om haar subtiele karakter. Haar bijnaam heeft ze verworven ‘omdat ze dwars door ’t geschutvuur van Riga is gereden met vijftig broden in de kar’, vertelt haar oudste zoon Eilif met duidelijke trots. En inderdaad: als Courage die gewaagde actie had ondernomen in het belang van de hongerige troepen, was het niet minder dan een heldendaad geweest.

Maar zo eenvoudig zit het niet in elkaar, blijkt wanneer zij haar zoon aanvult met: ‘Ze begonnen al te schimmelen, het was de hoogste tijd, ik had geen andere keus.’ De toon is gezet…

Roermond In de laatste Nederlandse productie van het stuk (in het lopende seizoen) trotseert Courage het geschutvuur van Roermond in plaats van dat in Riga. Die locatieverandering is symptomatisch voor de bewerking die aan deze voorstelling ten grondslag ligt: de totale handeling werd door vertaler Tom Kleijn verplaatst naar Nederland – wat met zich meebracht dat de Dertigjarige Oorlog uit het oorspronkelijke stuk werd vervangen door de Tachtigjarige in de Lage Landen. En dus wordt in de zesde scène niet (zoals bij Brecht) de keizerlijke veldheer Tilly onder groot ceremonieel begraven, maar de Friese stadhouder Ernst Casimir van Nassau – en is de titelrol een Friese zakenvrouw achter wiens bijnaam het oer-Hollandse ‘Anna Fierlinga’ schuilgaat.

Het zijn opvallende en cruciale ingrepen, die gemaakt zijn om deze geheide Brechtklassieker aantrekkelijk te maken voor een groter publiek dan in eerste instantie voor de hand zou liggen. Deze Moeder Courage kwam dan ook tot stand onder auspiciën van acteurregisseur en voormalig artistiek leider Hans Croiset, die er – als een ware missionaris van het toneel – altijd naar heeft gestreefd om het klassieke repertoire op een toegankelijke manier te regisseren voor een breed publiek.

Die doelstelling was een van de pijlers van zijn eigen Publiekstheater (1973-86), en is een constante factor gebleven in zijn inmiddels 55jarige toneelloopbaan. Het mag dan ook niet verbazen dat juist hij werd aangetrokken om de artistieke leiding te voeren over het ambitieuze project ToneelMeesters. ‘Joop van den Ende Theaterproducties en Hans Croiset hebben de wens om klassiekers voor een breed publiek op te voeren’, meldde het persbericht van 19 juni 2006 na de presentatie van de nieuwe onderneming. Croiset ging een contractuele verbintenis voor drie jaar aan met de commerciële producent om dit niet-commerciële avontuur tot een succes te maken. Zijn Moeder Courage was de tweede ToneelMeesters-première.

De verplaatsing naar Nederland werd in de pers – zoals overigens de hele voorstelling – wisselend ontvangen. In de recensie van Hein Janssen valt te lezen dat de universaliteit van het oorlogsthema een dergelijke ingreep wellicht overbodig maakt: ‘Vietnam, Irak, Darfur – overal zeulen moeders rond met hun handelswaar, en de dode kinderen.’ 1 De ijzeren houdbaarheid van de oorlog als thema wordt in de voorstelling van Croiset pijnlijk helder verbeeld in de mededelingen over steeds weer nieuwe oorlogen, die telkens op de draaiende wanden worden geschreven die het speelvlak

etcetera 112 11

Hoe zet je met je eigen persoonlijke, menselijke fysiek een stereotype figuur neer – terwijl je gewend bent avond aan avond mensen van vlees en bloed te creëren?

omsluiten. Daarbij wordt op het toneel in beeld en geluid gebruik gemaakt van steeds moderner oorlogstuig: sabels worden karabijnen worden geweren, schietgeluiden worden overscherende bombardementsvliegtuigen.

Het is triest, maar het ligt voor de hand dat de oorlog een actueel thema zal blijven, en dus vroeg publicist Wijbrand Schaap zich af: ‘Helpt het iets om in plaats van over het gruwelijke beleg van Lutzen, nu te horen over het kennelijk legendarische beleg van Steenwijk?’

Waarna hij zijn vraag beantwoordde met een volmondig: ‘Nee dus.’2 Couragemodell 1949 Praktisch heeft de locatieverandering in ieder geval opgeleverd dat Croisets gedroomde hoofdrolspeelster zich liet overhalen om de titelrol te accepteren. Gelauwerd actrice Anne Wil Blankers stond niet meteen te springen om aan de hardnekkig volhardende marketentster gestalte te geven. Het stuk was haar al eens eerder toegestuurd, en bij lezing vond ze het ‘zo ver, (...) zo ingewikkeld’, en had ze een ondefinieerbaar gevoel van onbehagen.3 Toen Hans Croiset haar benaderde was dat weliswaar niet veranderd, maar ‘hij kan ontzettend enthousiast en bevlogen en wetend waar ie het over heeft praten over stukken’. Hij vertelde haar over zijn plannen, de verplaatsing naar Nederland en de beelden die hij voor zich zag. Blankers ging niet direct overstag, maar Croiset hield vol en ‘na twee of drie sessies zei ik: “Weet je wat: we gaan het doen!”’

Die uiteindelijke instemming werd het begin van een van de meest moeizame repetitieperiodes in het lange toneelleven van Anne Wil Blankers, waarin zij een regelrecht gevecht aan moest gaan met het stuk en met zichzelf.

De strijd met zichzelf had veel te maken

12

etcetera 112

met de verantwoordelijkheid die een hoofdrol sowieso al met zich meebrengt. En in dit geval leunt het stuk wel heel erg op de vertolking van de hoofdrol. De figuur van Courage is bijna onafgebroken aanwezig op het toneel; het is dus niet alleen mentaal maar ook fysiek een zware rol – dat heeft de 67-jarige Blankers heel duidelijk ervaren: ‘Je moet een enorme energie hebben om die rol te doen. Je voelt ook dat iedereen daarvan afhankelijk is, dus als jij een slechte dag zou hebben, zou het ook een slechte voorstelling kunnen worden. De sportschool brengt uitkomst: die houdt me op de been en in conditie.’

Helaas bood de sportschool geen uitkomst voor hét probleem waarmee iedere vertolkster van Courage wordt geconfronteerd: de tegenstelling tussen Brechts theorieën en het stuk op zich. Laten we nog maar eens in herinnering brengen dat hij ernaar streefde om de toeschouwers Courage te laten veroordelen om de verkeerde keuzes die ze maakt. Het klinkt zo simpel: de oorlog is haar broodwinning, en dus gaat zij waar de oorlog gaat. Niet onbegrijpelijk, maar de zaak wordt minder goed te bevatten wanneer zij in haar handelsmissie volhardt terwijl zij het ene na het andere kind aan haar gewelddadige broodheer verliest. Courage leert niets uit al haar ellende – Brechts motto ‘eerst komt het vreten en dan de moraal’ is haar overduidelijk uit het hart gegrepen. Daarmee wordt ze de hyena van de slachtvelden die de theoreticus Brecht ons zo graag wil voorspiegelen – maar de toneelschrijver Brecht legde zijn stereotype profiteur zo veel en zulke hartverscheurende beproevingen op, dat het voor het publiek onmogelijk bleek om haar glashard af te wijzen. Sterker nog: haar doorzettingsvermogen mocht op hun onverdeelde sympathie rekenen bij de oerpremière met Therese Giehse in Zürich in 1941. En dus herschreef Brecht het stuk deels, en voegde hij aan zijn oeuvre het Couragemodell 1949 toe, waarin in woord en beeld wordt aangegeven hoe het stuk gespeeld moet worden voor het (door de schrijver) gewenste effect.

Om de toeschouwers de gelegenheid te geven wél lering te trekken uit Courages pijnlijke geschiedenis, moeten ze afstand kunnen houden en zich niet verliezen in gevoelens van medeleven. Daartoe bouwde Brecht een aantal

vervreemdingselementen in het stuk (evenals in zijn andere stukken), die de handeling stillegden en de toeschouwers met hun neus op de theatrale situatie drukten. Zo wordt voor iedere scène door middel van inleidende teksten – die in deze enscenering worden uitgesproken door een conferencierachtig personage – duidelijk gemaakt wat er gaat gebeuren: het publiek kan zich dan concentreren op hoe het gebeurt. En dan zijn er natuurlijk nog de liederen, die een rigoureuze breuk met het lopende verhaal veroorzaken en het gevaar van een gevoelsgolf in één ontnuchterende inzet wegvagen.

In de praktijk Maar wat moet je als actrice met al die theorie?

Hoe krijg je het voor elkaar de confrontatie met je vermoorde nakroost te combineren met een afstandelijke no-nonsense houding? Hoe zet je met je eigen persoonlijke, menselijke fysiek een stereotype figuur neer – terwijl je gewend bent avond aan avond mensen van vlees en bloed te creëren? Onmogelijk, constateert Anne Wil Blankers, en dan niet in de laatste plaats omdat nog maar weinig toeschouwers op de hoogte blijken van Brechts theorieën:

‘Als die dode zoon daar ligt, wordt er van je verwacht dat je daar nauwelijks op reageert, want dat moet de zaal maar doen. Maar de zaal kan net zo goed denken: wat doet dat mens raar! Waarom merk je nou niet dat ze dat verschrikkelijk vindt. Al die gevoelens overslaan – dat bestaat bijna niet: dan wordt je echt alleen maar een pamflet. Brecht kan dat wel leuk bedacht hebben, maar uiteindelijk levert het niks op – want wie wéét nou nog wat hij ooit heeft bedacht? Dat kom ik vaak tegen bij mensen die ik na afloop spreek. Die zeggen: “Ja... we hadden toch eigenlijk wat meer emotie verwacht.” En dan denk ik: daar gaan we dus – zál ik het verhaal vertellen?’

Bijkomend probleem waren de grote tijdsprongen, waardoor het stuk eigenlijk bestaat uit ‘allemaal kleine toneelstukjes’ op zich: ‘In het begin waren het alleen maar scènetjes, en dacht ik: die vrouw in scène 2 heeft niks te maken met die vrouw in scène 8. Dat is een heel ander mens, hoe krijg ik dat nou toch aan elkaar gedacht?’ Blankers ervaart dat facet overigens als nuttig om de sterke wisselingen

brecht

© Deen van Meer

in lading tussen de scènes te vergemakkelijken. Maar de kunst is dan wél om een leidende gedachte te vinden die het stuk tot een eenheid smeedt, en die kan alleen voortkomen uit de weinige constanten – in dit geval de onveranderlijke karaktereigenschappen van het personage zelf. Blankers moest zich dus bedenken wat voor háár de essentie van het personage was. Ze vond haar aanknopingspunt in een praktische nuchterheid die ze herkende uit haar eigen jeugd:

‘Ze heeft een soort nonchalante, relativerende verhouding met haar kinderen. Zoenen, daar heeft ze geloof ik nooit van gehoord – ze geeft een schop uit liefde. Ik had een ontzettend leuke moeder, die hard werkte en ook niet zo poezelig was, maar een soort stoerheid had van: kom jongens, we moeten het met z’n allen doen want anders komt het niet voor elkaar!

Vanuit die mentaliteit, die ik dus goed ken, ben ik begonnen. Ik kan hem nu aan elkaar denken, de rol. Het is toch op de een of andere manier voor mij een eenheid geworden.’

Dat laatste heeft sterk te maken met de ‘lekken’ die Blankers in haar rol heeft aangebracht: persoonlijke details en gedachten die ze tijdens het spelen gebruikt om het personage voor zichzelf levend te maken – omdat het voor haar ‘als actrice niet leuk is om het

echt zo sec te doen als Brecht vraagt’. Een mooi voorbeeld daarvan is de scène waarin haar zoon Schweizerkas (in deze enscenering Zwitserkees) net gefusilleerd is, en het toneel wordt opgedragen om door Courage te worden geïdentificeerd. Het is voor de moeder zaak de familieconnectie bij hoog en bij laag te ontkennen – om daarmee zichzelf en de anderen hetzelfde lot te besparen:

‘Dan komt die baar met de zoon op met zo’n lap eroverheen, en dan zie ik daar zo’n blote voet onderuit steken… En ik heb iets met blote voeten – zó mooi, zó kwetsbaar; om te huilen! Dus dat wringt enorm van binnen: je wilt alleen maar schreeuwen en dat moet je dan allemaal tegenhouden! Als die man vraagt of ik hem ken, zeg ik: nee hoor! En dan zie ik weer die blote voet – die wil ik vasthouden…

Maar als hij wordt weggevoerd, houd ik nog wel even die deken vast, en laat hem dan vallen – dat is het enige wat kan... Dat zijn dan mijn kleine dingetjes waar ik de rest helemaal aan kan ophangen.’

En dan zijn er natuurlijk nog de liederen die het stuk onderbreken en dus een belangrijke rol in elke Courage-voorstelling vervullen.

Die worden door Anne Wil Blankers als een buitengewoon goed werkend vervreemdingsmiddel gezien, omdat ze de noodzakelijke afstand bijna organisch afdwingen:

‘Bij die liederen voel je heel duidelijk het wonderlijke loslaten van een emotie – en dan een lied gaan zingen, begrijp je? Als je ver of diep wil gaan in emoties, nou dat tast je wel aan: dat tast je stem aan en je gezicht en alles. Als je dat “pats” moet afsnijden en een lied gaan zingen; kijk… dan denk ik: ja, dát bedoelt Brecht! Nu weet ik ook hoe dat moet: gewoon loslaten en in de scène daarvoor niet té diep gaan. Wél ervaren dat die jongen voor je ligt, dood en wel op de brancard – dan terug naar de wagen, vervolgens hernemen en een lied gaan zingen… Nou, dat is nu oké!’

Blankers tekent daar overigens bij aan dat het instuderen van die liederen haar de nodige hoofdbrekens heeft gekost. Dat had alles te maken met de muziek die Paul Dessau voor Brecht schreef, en die buitengewoon weerbarstig is. Anne Wil Blankers vond hem ‘zó tegendraads, zó stug, zó onaangenaam, zó bitter – dat je denkt: mag ik nou nérgens van

genieten?’ Lang niet alle Courage-vertolksters hebben de strijd met Dessau hoeven aangaan: tijdens eerdere ensceneringen werd zijn muziek meer dan eens sterk vereenvoudigd en aangepast. Croiset heeft Dessaus compositie echter ongemoeid gelaten en in zijn voorstelling laten uitvoeren door live muzikanten die – bijvoorbeeld gekleed als soldaten – musicerend over het toneel lopen of achter in het decor (op fenomenale wijze!) hun partij spelen.

Ondanks de ontoegankelijkheid is het Anne Wil Blankers uiteindelijk gelukt zich de liederen eigen te maken: ‘Toen ik de muziek voor het eerst hoorde, dacht ik: dit ga ik nooit leren!

Dit ga ik nooit leren zingen, dit is té moeilijk.

Héél moeilijk! Maar nu ben ik er verzot op.’ De zoete smaak van de overwinning…

Geldelijk gewin De goed gevulde zalen die deze Moeder Courage ten deel vielen, tonen maar weer eens aan dat het publiek wel degelijk openstaat voor de klassiekers. Toch is de winst van het cultureel besef nog altijd geen garantie voor geldelijk gewin. Zoals in haar eigen oorlog heeft Moeder Courage ook in de slag om de revenuen het onderspit moeten delven. Het produceren van repertoiretoneel is en blijft een kostelijke aangelegenheid – en zo weerbarstig als de klanken van Dessau bleek ook het rinkelen van de kassa. Noch de eerste ToneelMeestersvoorstelling 3 Zusters noch deze Moeder Courage leverden enige winst op – en dat betekende het einde van Hans Croisets prestigieuze project bij de commerciëlen. Verbaasd is hij daarover niet: toneel is een trage, dure kunstvorm die nog nooit geld heeft opgeleverd, dus lang leve het gesubsidieerde toneel!’ 4 Waarvan akte…

1 2 3

4

Hein Janssen, de Volkskrant, 20 februari 2008 Wijbrand Schaap, www.wijbrandschaap.nl, 17 februari 2008 Alle citaten en geparafraseerde opmerkingen van Anne Wil Blankers zijn afkomstig uit een gesprek dat de auteur met haar voerde op 17 april 2008.

Hein Janssen, de Volkskrant, 25 maart 2008

etcetera 112 13

aengespoeld | column door john zwaenepoel

Theater opstakel Eind vorig jaar was Theater Opstakel in Wijkname op leven na dood.

Er was de fragiele subsidiesituatie (een eenjarige structurele erkenning als projectgezelschap met een optionele erfgoed- en impulsbeurs), de erbarmelijke toestand van het gebouw zelf (lekkage in de orkestbak, een hardnekkige huiszwam in de kantoren...), de zware schuldenlast uit het verleden en het vertrek van enkele steracteurs naar andere gezelschappen. De zeer gebrekkige signalisatie op de secundaire wegen naar het theater maakten de crisis compleet. Met de aanstelling van Joris Vandevenne (°1965) als artistiek leider en huisregisseur lijkt het tij definitief gekeerd. Nog geen zes maanden later kijken de andere Vlaamse stadstheaters met bewondering naar de heropstanding van Theater Opstakel.

Net voor de première van zijn bewerking en regie van De man die zijn haar kort liet knippen (Johan Daisne), begin mei van dit jaar, gaf Joris Vandevenne een interview op Radio Wijkname Regionaal (rwr).

RWR: Veel op stapel dus bij Theater Opstakel!

JV (lacht): Inderdaad, het waren bijna profetische woorden van mijn kapper bij mijn aanstelling als artistiek directeur en het wordt meteen ook de slogan van ons komend seizoen. Ik kon het niet beter bedenken. Het belooft een opmerkelijk jaar te worden en gans het theater voelt zich opnieuw echt gesteund en gedragen door de buurt, de gemeenteraad, het publiek... noem maar op! Het wordt erg, érg mooi. Daar ben ik rotsvast van overtuigd. En dan hebt u het nieuwe logo nog niet gezien!

RWR: Toch bent U er met de moed der wanhoop aan begonnen. De noodzaak van een stadstheater met een vast gezelschap hier in Wijkname werd door veel critici publiekelijk in vraag gesteld.

JV: Kijk, een klein of een groot stadstheater, dat maakt niet zoveel uit.

We kampen allemaal met vergelijkbare problemen. Guy Cassiers betreurt in De Morgen de teloorgang van de brasseriëen rond de Bourla in Antwerpen, in Brussel is er de straatprostitutie rond de KVS en in Gent zal er ook wel iets zijn zeker? In Wijkname zag ik in onze volksbuurt Stakel op zes maanden tijd niet minder dan vijf kapperszaken de deuren sluiten! Waarom? Toch niet omdat we ineens allemaal ons haar lang zouden dragen? Of is het de vergrijzing? Ook niet, want daar bestaan kleurtjes voor. Nee, het gaat over een probleem dat veel dieper zit en dat we met zijn allen moeten aanpakken. Ik stel vast dat ik daarmee op dezelfde lijn zit als mijn collega’s in de grotere steden. Het maatschappelijk debat wordt weer met en in de stadstheaters gevoerd. Dat was vijftien jaar geleden nog ondenkbaar. Iedereen trekt terug aan hetzelfde touw en er is een structureel overleg. We bespreken bij iedere vergadering eerst de weblog van onze minister, zodat we de politieke prioriteiten bij elkaar kunnen aftoetsen. Bij ons komen bijvoorbeeld alle kappers met een beroepskaart er gratis in. Zonder discussie! Ik word hierin ook gesteund door mijn volledige Raad van Bestuur.

14

etcetera 112

RWR: Veel kinderen in Vlaanderen kennen U als Kapitein Zurkel uit de gelijknamige Nederlandse televisieserie. Is die acteurscarrière nog verenigbaar met Uw agenda als artistiek directeur en regisseur van een progressief volwassenentheater?

JV: Goede vraag. Wij zijn op dit moment de derde reeks aan het opnemen en het is inderdaad erg druk. Kapitein Zurkel en de schat van Schwarzkopf heb ik zelf geschreven en het vergt een ander soort concentratie van mij.

Theater Opstakel speelt gelukkig veel reisvoorstellingen in Nederland, dus het lukt uiteindelijk allemaal wel. ’s Avonds zit ik soms wel eens als Kapitein Zurkel achter in de zaal, maar het publiek vindt dat meestal best plezant. Ik heb niet echt last van die dubbelrol als theatermaker. Ik ben liever bekend in Haren dan onbekend in Salzburg, zeg ik altijd! (lacht) RWR: Afgaand op Uw brieven in De Stakelse Courant durft U het lokaal cultuurbeleid wel eens hard aan te pakken.

JV: Dat zegt U goed. Het conflict met de schepen van cultuur is inmiddels gelukkig bijgelegd. Veel berustte op een misverstand over de wet op de privacy, die mij helaas onbekend was. Ik voeg er trouwens graag aan toe dat de schepen gisteren nog bij mij gepolst heeft om vanaf juli een kunstkritische column te verzorgen in de weekendbijlage van Het Volk. Dus dat zit goed.

RWR: Klopt het verhaal dat U in de Canvascollectie...

JV: Ach, dat verhaal is gedeeltelijk onjuist en erg overroepen. Ik had een pseudoniem gekozen om niet in de kijker te lopen en een van mijn exacteurs heeft dat aan de jury gelekt. Jan Fabre vond het trouwens, naar het schijnt, ook een onnodige heisa. Daar ga ik nu niet van wakker liggen. Mijn scheerkwastschilderijen zijn ook elders te zien.

RWR: Volgens onze bronnen zou U ook kandidaat zijn bij de volgende verkiezingen?

JV: Dat klopt. Ik ben door twee verschillende politieke bewegingen gevraagd om hun rangen te versterken. Vermits die samen een kartel willen vormen, denk ik dat mijn uiteindelijke keuze wel een breed kiespubliek kan aanspreken, ook buiten Wijkname.

RWR: U bent ook coach van de nationale ploeg kruisboogschieten. U neemt wel heel veel pijlen op Uw boog, als U begrijpt wat ik bedoel. (lacht) JV: Ja, dat klopt, ik schiet al vanaf mijn vijf jaar en dat is voor mij de perfecte ontspanning. Vorig weekend hebben we nog een tornooi gewonnen in Belgrado.

RWR: Proficiat! Maar hoe ziet de seizoensstart van Theater Opstakel er in september uit?

JV: Wel, we beginnen net na het Theaterfestival met de coiffeurskomedie Shampoo in mijn oog!, een minder bekend werk van J.L. Waldmann uit 1982, dat in Groot-Brittannië steevast een head and shoulders comedy wordt genoemd. Ik heb het zelf hertaald naar een Vlaamse en dus lokale herkenbaarheid. Het wordt een sociaal bewegend maar tegelijk ook erg hybride werk dat hopelijk dit soort voorstellingen hier in Vlaanderen weer ‘kapsalonfähig’ maakt, als u begrijpt wat ik bedoel. (lacht) RWR: Succes!

essay door Michaël Bellon

Ooit gemist??

De herhalingen van De Collega’s – een theaterexcursie op televisioneel gebied

Lang geleden, ergens in de jaren zeventig, toen de dieren nog spraken en er alleen maar de BRT was, waren De Collega’s de verre voorloper van Het Eiland. Dertig jaar later is het Mechels Miniatuur Theater van toen ’t Arsenaal geworden. Op initiatief van Michaël De Cock en Ben Segers maakte een nieuwe cast een nieuwe enscenering van het toneelstuk van Jan Matterne.

Mensen die doorgaans aan één kijk- of luisterbeurt genoeg hebben om een doorsnee mop of plot te kunnen behappen, ergeren zich wel eens aan de zendtijd die de herhalingen van programma’s op televisie toebedeeld krijgen.

Maar draait het theater, waartoe een aantal van die achtergestelde bevoorrechten dan maar hun toevlucht hebben gezocht, al niet meer dan tweeduizend jaar op herhalingen en hernemingen? Nu herhalen ze op het toneel

zelfs een televisiereeks: De Collega’s maken zonder veel complexen de brug van de planken naar het scherm en terug.

Voor alle duidelijkheid: De Collega’s – het kijkcijferkanon avant-la-lettre, waarvan het immer opgewekte blazersensemble het kenwijsje nog steeds in de oren van de Vlaamse ambtenaar trompettert wanneer die zich ter kantore begeeft – was in den beginne wel degelijk een toneelstuk. Auteur Jan Matterne had voor de

toenmalige brt al onder meer Beschuldigde sta op gemaakt toen hij er in het kader van zijn jaarlijkse gastregie bij het Mechels Miniatuur Teater (mmt) zijn idee besprak om een televisiereeks te maken over een kantoortuin in een gescleroseerde administratie. Die reeks zou Het Bureau gaan heten, maar de proefaflevering werd volgens het gangbare brt-Protocol voor Nieuwe Programma-ideeën-met-Potentie in een schuif gedeponeerd. Wat niet kon op televisie, verwezenlijkte Matterne dan maar op de planken. Met inbreng van de mmt-acteurs schreef hij De Collega’s, een theatertweeluik (‘Het kantoor’ en ‘Het feest’), dat in de lente van 1976 in première ging. Verschillende theaterrecensenten, onder wie Pol Arias en Wim Van Gansbeke, waren toen niet bepaald laaiend, maar het publiek lustte er wel pap van. Meer dan driehonderd zalen vulden zich voor deze huis clos over de hardwerkende Vlaming, die zich op zijn dienst van zijn al te menselijke kant laat zien. Daarop werd in één of andere kantoortuin van de brt het programmavoorstel van Matterne weer uit de schuif gehaald.

Nog tijdens de theatertournee begonnen in Studio 5 aan de Reyerslaan de opnames voor de gelijknamige televisiereeks, waarvan de eerste uitzendingen drie seizoenen lang – van september 1978 tot februari 1981 – op antenne gingen.

© Koen Broos

etcetera 112 15

essay

Vandaag neemt niemand het de Bruno Vanden Broeckes en Wim Opbroucken nog kwalijk dat ze zaterdagavond op één de ‘Protput’ pesten en tegelijk ergens in een schouwburg te lande aan een personage uit de theaterliteratuur gestalte geven – eerder integendeel.

© Koen Broos

Mega Mindy De spelersgroep van het mmt werd voor de televisiereeks uitgebreid met acteurs uit het brt-ensemble, waardoor nog een aantal legendarische personages werden toegevoegd aan de dramatis personae van het toneelstuk.

De atonaal-francofone gangwachter Hilaire Baconfoy (Jacky Morel), (koffie)madame Arabelle (Jo Crab) en de cynische sigarenliefhebber Paul Tienpondt (Bob Van Der Veken – onlangs nog gespot in een bijna even astrante bijrol in Mega Mindy) kwamen de pikorde vervolledigen waarin Philemon Persez, Mireille Puis, Bonaventuur Verastenhoven, Jean De Pesser, Thierry De Vucht, Gilbert van Hie, Betty Bossé en Jomme Dockx al hun plaatsje hadden.

De televisieserie demonstreerde de kracht van al die personages waaraan door Matterne met een paar pennenstreken gestalte was gegeven, en spon tot jolijt van ’t algemeen de maatschappelijke realiteit uit waar het toneelstuk ook al op dreef. Volgens Tuur De Weerdt (die Gilbert van Hie speelde en de enige acteur is die sinds de naam- en koerswijziging van het mmt, dat nu ’t Arsenaal heet, nog deel uitmaakt van de artistieke ploeg daar) was De Collega’s zo ongeveer de eerste reeks die mensen van herkenbaar vlees en bloed in beeld

16

etcetera 112

bracht. Eind jaren zeventig gingen die mensen soms gebukt onder de verzuiling, de krampachtige meritocratie van een onpersoonlijke bureaucratie, het professioneel en persoonlijk falen dat door een striktere scheiding tussen werk en privé vaker verborgen bleef, politieke benoemingen, de teloorgang van maatschappelijke idealen, arrivisme, pesten op het werk, seksisme, afbrokkelende gezinsstructuren, partnergeweld, en nog een hoop oude Vlaamse taboes, die bijna allemaal door Matterne werden aangepakt. Niet op Clausiaanse wijze, maar toch met nagenoeg evenveel oog voor het tragische als voor het komische.

Pak de poen In tegenstelling tot het vergelijkbare succes van FC De Kampioenen later, werd de succesformule van De Collega’s niet uitgemolken door de brt, die zich toen ook nog geen zorgen hoefde te maken om concurrerende zenders. Wel werd de serie zo vaak herhaald dat zelfs een geslaagde Copernicushervorming het zwaar geteisterde imago van de ambtenarij nooit helemaal had kunnen oppoetsen. Ook voor het imago en het functioneren van het mmt, dat verweten werd haar vernieuwend elan te grabbel te gooien aan een verdachte populaire

koers, bleek het succes van De Collega’s nefast.

Michaël De Cock is vandaag artistiek leider van erfgenaam ’t Arsenaal en maakte bewust de keuze om het stuk in eigen huis te hernemen met de collega’s van Olympique Dramatique en nog enkele andere theatervrienden. De Cock heeft het in verband met De Collega’s zelfs over de rise and fall van het mmt: ‘De acteurs behoorden door de televisiereeks tot één van de eerste generaties “Bekende Vlamingen”. Daardoor kwamen mensen hier op den duur naar een stuk van Samuel Beckett kijken om Van Hie en De Pesser aan het werk te kunnen zien.

Daarop volgde dan de legendarische Pak de poen show van de gebroeders Verreth en nog een paar andere pijnlijke verhalen, waardoor het huis de perceptie tegen kreeg. De impact van De Collega’s op het mmt is dus gigantisch geweest.’

Wellicht had het dus niet zo’n vaart gelopen als er nooit televisie bij te pas was gekomen.

Misschien zou het toneelstuk in dat geval zelfs nooit hernomen zijn. Of toch? Knack rekende het stuk in een recente reeks wél bij de tien belangrijkste Vlaamse theaterproducties van na 1950. En de hedendaagse recensenten hebben de herneming ook vrij unaniem toegejuicht en goed ontvangen. Terwijl ’t Arsenaal meer dan dertig jaar na datum geen letter aan het

eerste deel van het stuk heeft veranderd en het overladen tweede deel in de eerste plaats heeft herwerkt omdat anders nog eens zeven mensen aan de cast moesten worden toegevoegd.

Het zou kunnen dat nostalgie het oordeel wat vertroebelt en de hype bevordert, maar je moet ook zeggen dat ’t Arsenaal bij zijn herneming die hype niet zelf heeft opgezocht. Zij hebben gepeild naar de speelbaarheid en de intrinsieke waarde van het stuk, hielden het qua begeleidend rumoer bij de toegewijde website www.decollegas.be, en vermeden de valkuilen van een kolderieke remake gebaseerd op goedkope sentimenten en gemakkelijke imitaties.

Met resultaat.

Het Eiland De status van De Collega’s in de Vlaamse theatercanon is dus ten goede gewijzigd.

En wellicht is het niet toevallig dat ook de kruisbestuiving tussen theater en televisie op steeds minder weerstand stuit. Wie weet is die evolutie wel ingezet ten tijde van De Collega’s.

Verschillende acteurs van de jongste generatie hebben in ieder geval al aan Tuur De Weerdt bekend dat de serie er mee voor gezorgd heeft dat ze voor het vak hebben gekozen. Ben Segers van Olympique Dramatique, de Collega’skenner die Michaël De Cock in dit hele verhaal op sleeptouw nam, is daarvan een extreem voorbeeld. Maar De Collega’s hebben nog eminente fans. Zo zou je de televisiereeks Het Eiland van de onvolprezen regisseur Jan Eelen kunnen zien als één groot eresaluut. Alleen heet een ‘kantoortuin’ vandaag dus een ‘kantooreiland’ en stelt de privésector nu blijkbaar ook behoorlijk wat losers te werk. Vandaag neemt echter niemand het de Bruno Vanden Broeckes en Wim Opbroucken nog kwalijk dat ze zaterdagavond op één de ‘Protput’ pesten en tegelijk ergens in een schouwburg te lande aan een personage uit de theaterliteratuur gestalte geven – eerder integendeel. De verzamelde cv’s van de nieuwe Collega’s lezen trouwens een beetje als TeVe-Blad: Thuis, Witse, De Parelvissers, Katarakt, Kaat & Co, Recht op Recht, ... Geen televisieserie of iemand van hen heeft er in meegespeeld. De spagaat tussen televisie en theater is vandaag dus kleiner dan ooit, terwijl acteurs zich nog niet zo lang geleden in interviews moesten verantwoorden als ze beide wilden combineren.

Dat soort irritante discussies is op een paar jaar tijd vrij geruisloos verdwenen.

Eén van de vragen die zich aan de vooravond van de première van De Collega’s anno 2008 opdrong, namelijk of ook acteurs die niet Mandus De Vos of René Verreth heten een draaglijke en geloofwaardige Verastenhoven of Jomme Dockx kunnen neerzetten voor kijkbuiskinderen die het nooit anders hebben geweten, werd bij nader inzien dan ook verdrongen door de vraag of Verastenhoven en Jomme Dockx konden worden neergezet door acteurs die nog maar pas op tv te zien waren geweest als een Truiense fruitteler of de assistent van de commissaris van Halle. Maar natuurlijk kan dat wel, hebben we geleerd. Als de kwaliteit van de rol en de vertolking ervan aanvaardbaar is, doet de vertrouwdheid van de gezichten van de vertolkers er verrassend weinig toe.

Extra Time Dat alles neemt niet weg dat voor diegenen die met de oude De Collega’s vertrouwd waren, de herneming van ’t Arsenaal voor een stuk een invuloefening was. Men kan nu eenmaal niet ont-zien wat men eerder al eens zag. Maar de grappen profiteerden alvast van het Urbanuseffect: sommige werken zoveel jaren later nog verdraaid goed (Jomme Dockx over ‘Platonie’, of over de vermeende banden van Verastenhoven met de paus), terwijl de meer belegen gags nog altijd bewondering opwekken omdat de grappenmaker in kwestie er destijds als eerste mee op de proppen kwam. Met die wetenschap – dat moppen vaak ook in de herhaling nog op genade kunnen rekenen – speelde ’t Arsenaal trouwens bewust, bijvoorbeeld toen ze Verastenhoven met het tipje van zijn overhemd door de open ritssluiting van zijn broek van het toilet lieten terugkeren. Ook de gekende tics van de oude Collega’s – het stotteren van Jomme, het ‘Miraa Maasje’ van Persez – werden gerecycleerd, maar dan mondjesmaat, als motiefjes die verwezen naar het verleden in plaats van het verleden te herspelen. Komische anachronismes werden uiteindelijk geweerd ten gunste van ingrepen die de zaak juist nadrukkelijk dateerden: er werd gerookt op de scène, en als muzikaal intermezzo dook de tune van het oude brt-sportprogramma Extra Time op (een fragment uit Peaches van The Stranglers).

Uiteindelijk maakte ’t Arsenaal er toch nog een hedendaagse theatervoorstelling van, evenwel zonder voor een complete tabula rasa of de grote statements te kiezen. De herschepping werd een kleine recapitulatie van de manier waarop het theater de afgelopen dertig jaar geëvolueerd is. Een pretentieloze theaterles voor de mensen in de zaal, waarvan er een aantal daar misschien niet eens zouden zitten als het niet voor de goede oude Collega’s was.

Het weer opgeduikelde theaterdoek werd bijna als een relikwie gemanipuleerd, de vierde wand werd gaandeweg nadrukkelijker doorbroken, en er volgde een meta-opmerking over het licht geabstraheerde kantoordecor.

Tot dan het minder zorgvuldig geconserveerde tweede deel eraan kwam, waarin de verschillende gênante incidenten tijdens ‘Het feest’, die elkaar in de originele versie opvolgen, uit hun temporele nevenschikking werden gelicht. Zo ging elk van die incidenten (Jomme neemt ontslag, Van Hie slaat zijn vrouw, De Pesser blijkt het bestaan van zijn mongoloïde zoon altijd te hebben verzwegen) als een nieuw eindpunt fungeren van telkens dezelfde reeks aanvangsscènes van dat tweede deel, die als het ware in loop werden geplaatst.

De personages verzeilden zo in een eeuwige herhaling van hun programma, en hakten bij iedere keer genadelozer in op de feestvreugde.

De wenkbrauwen in het publiek werden snel ontfronst toen deze vormelijke ingreep bleek te werken. Het ging dan ook eerder om een technische oplossing die getuigde van dramaturgisch vernuft, dan om een ingrijpende bewerking die getuigde van een dramaturgische geldingsdrang waarmee de radicale breuk moest worden geforceerd. Tegelijk maakte deze ingreep duidelijk dat ’t Arsenaal en Olympique Dramatique evengoed op extreme wijze met dit stuk aan de haal hadden kunnen gaan. Door wat betreft de tekstbewerking, toonzetting, actualisering, kostuums of enscenering veel radicalere en eigenzinnigere keuzes te maken. Maar dat deden ze dus niet.

Ze vervielen niet in kleffe adoratie en namen evenmin op hautaine wijze afstand. Het geheel werd een overdachte hommage die moeiteloos de brug sloeg tussen het theater- en het televisiepubliek, die steeds minder van elkaar te onderscheiden zijn.

etcetera 112 17

essay door Ivo Kuyl

De tragische kant van de komedie Antigone, De Roovers, SKaGeN en de ernst van het lachen Heeft de komedie een tijd in een slecht daglicht gestaan? Paste ze niet in de tijdgeest?

Of hadden makers en spelers er gewoon geen zin in? Dit seizoen haalden maar liefst drie gezelschappen het lichtere werk uit de kast. Ivo Kuyl gaat na wat er te lachen valt.

Het is lang geleden dat we in Vlaanderen nog opvoeringen van lichte komedies genre Feydeau hebben meegemaakt. Volgens Geert Sels moeten we daarvoor al teruggaan tot in 1997.

Toen werd Une puce à l’oreille (een vlo in ’t oor) in het Mechels Miniatuur Theater gespeeld. Ga je nog verder terug in de tijd, dan zie je dat het vooral de grote stadstheaters of een gezelschap als Theater Ivonne Lex waren die dit soort stukken speelden, omdat ze er een groot publiek mee konden bereiken.1

Vandaag lijkt die gêne voor lichte genres zoals boulevard- en deurenkomedie, farce en vaudeville tot het verleden te behoren. Niet minder dan drie gezelschappen waagden het om met dit materiaal aan de slag te gaan. Kort na elkaar kregen we de opvoering van On purge bébé (Het laxeermiddel) van Georges Feydeau door Theater Antigone, Le Dindon (De Pineut) 2, eveneens van Feydeau, door De Roovers en Noises Off (deurdedeurdeur) van de Britse auteur Michael Frayn door skagen.

Wat bezielt deze makers om zich met dit materiaal in te laten? Zijn deze komedies de naam ‘kunst’ wel waardig? Gaat het hier niet om al te makkelijk maakwerk dat slechts inspeelt op het goedkope lachsucces? Er worden verschillende redenen opgegeven voor deze belangstelling. Jos Verbist van Antigone is vooral geïnteresseerd in de donkere kant van Feydeaus stukken; Clara van den Broek van skagen beweert dat de tekst van Michael Frayn een milde blik werpt op de mens en zijn gebreken. Volgens Sara De Bosschere van De

18

etcetera 112

Roovers vormen deze lichte komedies een nog onbekend deel van het repertoire, dat daarom om verdere exploratie vraagt. Overigens is die nieuwsgierigheid ook voor skagen een belangrijke motivatie.3

De intenties van de makers zijn één ding, wat zij werkelijk doen of gedaan hebben een ander. Om dat te achterhalen is het aangewezen de drie genoemde voorstellingen te bekijken en na te gaan wat ze met elkaar gemeen hebben en waarin ze van elkaar verschillen.

Dat kan echter niet zonder kader. Daarom is dit het eerste wat ik in dit essay zal doen: een interpretatiekader ontwikkelen voor de lectuur van deze voorstellingen. Het bestaat uit een rudimentaire schets van de tragedie en de komedie en van het perifeer versus postmodern gebruik van de komedie. Daarna is het de beurt aan een analyse van respectievelijk Het Laxeermiddel, Le Dindon en deurdedeurdeur.

Ik sluit het essay af met een conclusie.

De tragedie en het tragische Volgens de Zwitserse auteur Friedrich Dürrenmatt staat in de tragedie het lijden van de held centraal. De held is steeds een personage dat zich met al zijn krachten inzet voor de realisatie van een plan. Maar hij bereikt daarbij precies het tegendeel van hetgeen hij voor ogen heeft.

Dit moment van de paradoxale omslag wordt door Dürrenmatt de schlimmstmögliche Wendung genoemd. 4 Het gaat gepaard met de ondergang van de held, die vaak vele anderen in zijn val meesleept.

Dürrenmatt maakt een onderscheid tussen minstens twee soorten tragedie, een ploten een procesgerichte variant. In de procesgerichte variant (Tragödie) ‘gebeurt’ er niet zoveel.

Het accent ligt vooral op de vraag: hoe ervaart de held zijn lijden? Tot welke beschouwingen en affecten geeft dat aanleiding? Kortom: de lyriek en de retoriek zijn hier belangrijker dan de actie, wat ook verklaart waarom de monoloog hier een zekere voorkeur geniet.5 In de plotgerichte variant (Tragödie der Handlung) daarentegen is er meer actie en wordt er minder aandacht geschonken aan wat het lijden allemaal teweegbrengt. Het accent ligt niet op de gevolgen, maar op de oorzaken van het lijden (de ketting van situaties die heeft geleid tot de schlimmstmögliche Wendung). De weergave van het gedrag van de personages is minder genuanceerd uitgewerkt, het handelingsverloop wordt volgens een immanente logica voortgestuwd. De held spreekt en handelt vanuit een voorgaande situatie en komt hierdoor terecht in een volgende situatie, zonder dat deze dynamiek te vaak onderbroken wordt door lange lyrisch-retorische beschouwingen. Volgens Dürrenmatt is Oedipus Rex van Sophocles een handelingstragedie.6 Bij mijn weten geeft hij geen voorbeelden van de procesgerichte tragedie, maar ik vermoed dat de stukken van Aeschylos hier als voorbeelden kunnen gelden. Wel kunnen de ontboezemingen van de held hier niet in psychologische termen beschreven worden, daar psychologie een geïntegreerd subject veronderstelt en een

Het Laxeermiddel © Kurt Van der Elst

deurdedeurdeur © Willy Wtterwulghe

Le Dindon © Koen Broos

dergelijk subject in de antieke tragedie nog niet voorhanden was. Dat komt pas later, in de moderne variant.7

Voorts noemt Dürrenmatt de tragedie een mimetisch genre. De toeschouwer wordt uitgenodigd om zijn eigen wereld af te meten aan die van het theater. Weliswaar weet hij dat de theatrale wereld niet gelijkgesteld kan worden aan de echte wereld, maar hij doet alsof dit wel zo is en bekijkt dan welke nieuwe inzichten hem dit zou kunnen opleveren.8 Bovendien is de tragedie een genre dat vraagt om identificatie. De gewenste perspectiefwisseling kan slechts tot stand komen in de mate dat de toeschouwer zich inleeft in het lijden van de held en zich heen en weer laat schudden door vrees en medelijden.9 Al moet hier wellicht aan toegevoegd worden dat de identificatie makkelijker tot stand zal komen in de proces- dan in de plotgerichte tragedie. Want veel meer dan in de handelingstragedie, wordt de toeschouwer hier aangegrepen door wat er bij het personage leeft.

Interessant is de vraag wat het kritisch potentieel is van de tragedie. Je zou kunnen zeggen dat de tragedie onze aandacht richt op de tragische dimensie van het bestaan. Het bestaan is een en al toeval, contingentie, lijden, dood, vergankelijkheid en onvolmaaktheid.

Er gaapt een onoverbrugbare kloof tussen zijn en denken, zijn en moeten, leven en werkelijkheid. Zeker in deze tijd van wetenschap en techniek is dat geen onbelangrijk inzicht. Iets te gemakkelijk denkt de hedendaagse mens

dat hij zelf alle kwaad uit de wereld kan verwijderen. Maar de geschiedenis lijkt het tegendeel te suggereren. Hoe meer de mens door eigen initiatief de wereld ten goede wil veranderen, hoe minder hem dat lijkt te lukken. In zijn boek De domesticatie van het noodlot heeft Jos De Mul recent nog aangetoond dat de techniek het tragische niet uit de wereld helpt, maar zelf gunstige voorwaarden voor het tragische creëert.10

In het licht hiervan heeft de tragedie de verdienste om te wijzen op het feit dat er grenzen zijn aan de maakbaarheid van de werkelijkheid. Wat Brecht als het reactionaire van de tragedie bestempelde, namelijk dat daarin het bestaan niet als factum, maar als fatum wordt gezien, is misschien haar belangrijkste kritische positie. Al moet je dat kritisch vermogen van de tragedie ook niet overschatten. Jan Kott maakt er ons op attent dat in de tragedie het absolute (de goden, het noodlot, de God der christenen, de natuur, de met verstand uitgeruste en zich noodzakelijk voltrekkende geschiedenis) tot norm wordt verheven: ‘Een klassieke tragische situatie is: het moeten kiezen tussen tegengestelde waarden. Antigone staat voor de keuze tussen aardse en goddelijke orde, tussen Kreons bevel en de eisen van het absolute. Het principe van de keuze waarbij de ene waarde moet worden opgegeven, is tragisch op zichzelf. De wreedheid van het absolute is het eisen van zo’n keuze, het opdringen van een situatie, waarin een compromis onmogelijk is, waarin één van

de keuzen de dood is. Het absolute is vraatzuchtig, het wil alles; de dood van de held is de bevestiging van het absolute.’ 11 De tragedie onthult de tragische dimensie van het bestaan dus niet alleen, maar verhult die ook. Want doordat zij het absolute tot norm verheft, suggereert ze dat de dood van de held op de een of de andere manier zin heeft. Minstens toch krijgt zijn offer hierdoor een mystieke wijding en glans.

Ten slotte kan je ook in het mimetisch kader een soort verdoezeling van het tragische zien. Dit principe veronderstelt immers een doen alsof, de illusoire gelijkstelling van de wereld van het theater aan de echte wereld.

Zolang die illusie duurt, is de toeschouwer zich niet bewust van het feit dat het theater een transformatie en geen objectieve weergave is van de realiteit. Zodoende wordt de idee van een correspondentietheoretische waarheid in stand gehouden, die zegt dat onze taal en kennis – althans in beginsel – de werkelijkheid kunnen weergeven zoals zij is. Maar in feite vallen taal en werkelijkheid nooit samen.

De komedie en het komische Ook in de komedie staat het lijden van de held centraal. Maar hier worden we niet uitgenodigd om ons met dat lijden te identificeren, maar om er afstand van te nemen. De komedie lacht met het lijden van de mens en heeft in die zin iets overmoedigs.12 Dürrenmatt maakt een onderscheid tussen drie soorten komedie: het komisch effect kan voortvloeien uit het

etcetera 112 19

essay

Het handelingsverloop van de komedie is eerder onverwacht en verrassend en kent principieel een gelukkige ontknoping. Volgens Samuel IJsseling zijn het scenario en de ontknoping van een komedie niet altijd even overtuigend en vragen zij om een geloofsact van de toeschouwer.

personage, uit het personage én de handeling of alleen uit de handeling. De clown behoort tot het eerste type. Hij ziet er grappig uit en is onhandig. Hij doet heel gewone dingen, maar dan verkeerd. Bij de gezelschapskomedie (hier loopt een lijn die gaat van de nieuwe Attische komedie tot aan de huidige boulevardkomedie) is zowel het personage komisch – de vrek, de parvenu, enz. – als de handeling, de situaties. In de handelingskomedie ten slotte (het genre dat Dürrenmatt beweert te beoefenen), werkt alleen de handeling komisch, en zijn de personages zelfs tragisch in plaats van komisch.13

Zoals reeds gezegd kent de tragedie een slechte afloop. Dat geldt niet voor de komedie.

Het handelingsverloop van de komedie is eerder onverwacht en verrassend en kent principieel een gelukkige ontknoping. Volgens Samuel IJsseling zijn het scenario en de ontknoping van een komedie niet altijd even overtuigend en vragen zij om een geloofsact van de toeschouwer.14 In de termen van Dürrenmatt: de held staat op het punt een schlimmstmögliche Wendung te bereiken, maar op het nippertje wordt die omgezet in een bestmögliche Wendung en dat niet dank zij, maar ondanks zijn eigen inspanningen.

In de handelingskomedie à la Dürrenmatt is er echter opnieuw een slechte afloop. Hier schijnt de komedie het stramien van de tragedie te volgen, terwijl ook omgekeerd de tragedie (maar vooral dan de handelingstragedie) naar het komische neigt, vanwege wat Jos De Mul de ‘tragische ironie’ noemt: een ironie die alles te maken heeft met de schlimmstmögliche Wendung. Dat iemand het tegendeel bereikt van wat hij wou, boezemt niet alleen vrees en medelijden in, maar doet ons ook lachen.

Want door zijn blindheid en fanatisme ziet de held niet wat nochtans voor iedereen duidelijk is, namelijk dat hij regelrecht op een catastrofe afstevent. Of, zoals De Mul zegt: ‘Tragische

20

etcetera 112

humor is wanneer men desondanks lacht.’15

Kan men zeggen dat de komedie een mimetisch genre is, in dezelfde zin als de tragedie? Tot op zekere hoogte wel, want vele soorten komedies (ik denk bijvoorbeeld aan de zedenkomedie) hebben alleen maar zin wanneer men ze benadert vanuit het doel waarvoor ze geschreven zijn: ons opmerkzaam maken op bepaalde morele fouten, in de hoop dat de toeschouwer die bij zichzelf zou herkennen en corrigeren, wat uiteraard een mimetisch proces vóóronderstelt. Toch mag je niet uit het oog verliezen dat de komedie een sterke amusementsfactor heeft. De plot zit vol verrassende wendingen om de spanning te verhogen. Er is ook sprake van een grotere stereotypering: de personages, situaties en gebruikte literaire en theatrale technieken zijn vaak zo conventioneel dat het welhaast sjablonen zijn. Hoe meer de komedie neigt naar een populair subgenre dat geschreven werd voor commerciële doeleinden, hoe sterker de stereotypering. Het gevolg is dat het kader van de komedie niet zozeer mimetisch, dan wel generisch wordt, om een term van Hans Bertens en Theo d’Haen te gebruiken.16

Zal men bij een mimetisch genre het eigen universum proberen te zien in het licht van het theatrale universum, dan nodigt een generisch genre de toeschouwer veeleer uit tot een vlucht uit de werkelijkheid. Er wordt hem gevraagd de voorstelling niet af te meten aan de realiteit, maar aan de stereotypen van het genre in kwestie.

Die uitnodiging wil niet zeggen dat dit soort komedie niets met de werkelijkheid te maken zou hebben. Net omdat het een genre is dat ontspanning brengt, is het bij uitstek geschikt om de heersende normen en waarden kritiekloos te helpen verspreiden. Ze worden als vanzelfsprekend voorgesteld, je moet ze in zekere zin al aanvaard hebben om van de komedie te kunnen genieten. Bij de handelingskomedies van Dürrenmatt liggen de zaken anders. Daar

wordt het kader opnieuw mimetisch, omdat zijn komedies metafictioneel zijn, dat wil zeggen: uitnodigen tot een reflectie over de manier waarop de tragedie en de daaraan ten grondslag liggende metaverhalen onze ervaring van de werkelijkheid kleuren.

De postmoderne komedie In hun boek Het postmodernisme in de literatuur maken Bertens en D’Haen een onderscheid tussen de volgende categorieën: dominante genres versus subgenres; centrum versus marge; perifeer versus postmodern gebruik van subgenres. Hoewel zij het over de burgerlijke roman en de daarvan afgeleide subgenres hebben (detective, western, SF-literatuur, enz.), en niet over theater, denk ik dat dit een heel bruikbaar begrippenapparaat is als je het wilt hebben over het kritisch potentieel van de komedie. Ik zal het dan ook verhelderen aan de hand van de verhouding tussen tragedie en komedie.

Tragedie en komedie maken beide deel uit van hetzelfde literair-theatrale systeem.

Daarbinnen is de tragedie dominant en de komedie subaltern. Ook binnen het genre van de komedie kan je wellicht nog een hiërarchie aanbrengen. Zo worden de vaudevilles van Feydeau door velen als goedkoop ‘maakwerk’ beschouwd in vergelijking met de komedies van Shakespeare en Molière. Hoe meer de komedie de verdachtmaking wekt alleen maar commerciële oogmerken te willen dienen, hoe geringer haar literair prestige. Met andere woorden: staat de tragedie in het centrum van het literair-theatrale systeem, dan zal de komedie eerder uitwijken naar de periferie, terwijl de komedie als populair subgenre in de marge zit.

Als de komedie perifeer gebruikt wordt, borduurt zij voort op reeds bestaande technieken (vaak afgeleid van de tragedie), heeft zij een meer of minder ontspannende functie en tendeert ze naar een generisch kader. Hoewel niet valt uit te sluiten dat zij de toeschouwer tot een zekere reflectie dwingt over de manier waarop hij zich verhoudt (of zou moeten verhouden) tot van de heersende normen en waarden, worden die normen en waarden zelf nooit ter discussie gesteld. Bij de postmodern gebruikte komedie wordt alles daarentegen op zijn kop

gezet. De komedie die zich aanvankelijk in de periferie of de marge van het systeem bevond, verplaatst zich nu naar het centrum en stoot daar de tragedie van haar troon. ‘Enerzijds houdt dit opschuiven naar het literaire centrum impliciet de erkenning en onthulling in van de centrale rol die metaverhalen spelen, en van hoe zij door talige conventies (in dit geval literaire formules) verankerd worden in de menselijke maatschappij. (...) Anderzijds brengt (...) de postmoderne visie van de mens als trefpunt van talige codes precies die “incrédulité à l’égard des métarécits” mee (...). Dit ongeloof nu uiten de postmodernisten door het specifieke gebruik dat zij maken van de conventies van deze (sub)genres: door deze te ondermijnen, en door de manier waarop ze dat doen, ondermijnen ze ook die metaverhalen.’ 17

Je kunt je de vraag stellen in hoeverre de komedies van Dürrenmatt in dit schema passen. Ze wijken ervan af omdat het hier niet gaat om een postmodern gebruik van een subgenre, maar van een dominant genre.

Inderdaad zijn de handelingskomedies van Dürrenmatt het resultaat van een postmoderne ondermijning van de tragedie. Betekent de nederlaag van de held in de tragedie een bevestiging en erkenning van het absolute, dan betekent ze in de handelingskomedies van Dürrenmatt een bespotting en ontwijding van het absolute. Beoordeelt de tragedie het menselijk gedrag volgens de maatstaf van het absolute, dan is de komedie van Dürrenmatt een kritiek op het absolute in naam van de tragische dimensie van dat menselijk gedrag.

Daarom kunnen de handelingskomedies van Dürrenmatt ons nooit troosten, terwijl de tragedie dat wel kan.

Ten slotte affirmeren de handelingskomedies van Dürrenmatt zich expliciet als een Eigenwelt, dat wil zeggen als een artificieel en fictioneel universum. Zijn stukken pretenderen geen realistische weergave van de realiteit te zijn, maar bestaan uit meer of minder fantastische en onwaarschijnlijke verhalen. Op die manier wordt de toeschouwer er voortdurend aan herinnerd dat de wereld van het kunstwerk een transformatie is en geen objectieve weergave van de werkelijke wereld.18 Ook hier wordt van de toeschouwer een doen alsof verwacht, maar door de hoge graad

Follavoine is een fabrikant van pispotten die een lunchgesprek organiseert met een zekere Chouilloux, vertegenwoordiger van het leger. Hij hoopt zijn pispotten bij het leger aan de man te brengen, want de strijdkrachten willen meer doen voor de persoonlijke hygiëne en het comfort van hun soldaten.

van kunstmatigheid en fictionaliteit van het theatrale universum krijgt hij de kans niet om te vergéten dat hij doet alsof. Het doen alsof gaat dus gepaard met een expliciet weten dát men doet alsof. Waarbij men zich trouwens de vraag kan stellen tot waar die autoreflexiviteit mag gaan. Want wordt de esthetische ervaring op de duur niet vernietigd door een te scherp bewustzijn van haar schijnkarakter?

In wat volgt zal ik aantonen dat de genoemde voorstellingen van Antigone, De Roovers en SkaGeN gebaseerd zijn op het postmodern gebruik van de komedie en niet, zoals bij Dürrenmatt, van de tragedie. Zij kijken naar de perifeer gebruikte komedie met drie vragen: 1) een empirische vraag: wat zijn de conventies van de komedie en hoe werkt zij als esthetisch-poëticaal systeem; 2) een analytische vraag: hoe functioneert de komedie in de context van de negentiende-eeuwse burgerlijke of huidige samenleving; 3) een normatieve vraag: hoe moet je de perifeer gebruikte komedie ‘herschrijven’ of transformeren om er een postmoderne komedie van te kunnen maken, een komedie die de tragische dimensie van het bestaan maximaal tot haar recht laat komen? Je zou hierbij van een gradueel onderscheid kunnen spreken: wordt bij de perifeer gebruikte komedie die tragische dimensie zoveel mogelijk verhuld, dan wordt zij bij de postmoderne komedie zoveel mogelijk onthuld, terwijl zij in de tragedie tegelijk onthuld en verhuld wordt.19 Het Laxeermiddel In Het Laxeermiddel worden we geconfronteerd met twee problemen. Follavoine is een fabrikant van pispotten die een lunchgesprek organiseert met een zekere Chouilloux, vertegenwoordiger van het leger. Hij hoopt zijn pispotten bij het leger aan de man te brengen, want de strijdkrachten willen meer doen

voor de persoonlijke hygiëne en het comfort van hun soldaten. Met alle mogelijkheden probeert Follavoine dat doel te bereiken. Het tweede probleem is ook al niet zo subtiel: Toto, het zoontje van Follavoine en zijn vrouw Julie, heeft last van constipatie. De kleine weigert hardnekkig een laxeermiddel in te nemen. Dat zorgt voor de nodige beroering, waardoor Julie zich niet op tijd voor het bezoek van Chouilloux kan optutten. Ook zij stelt alles in het werk om de kleine het laxeermiddel te doen opdrinken. Beide streefdoelen doorkruisen elkaar. Door het geruzie met zijn vrouw, de constipatie van de kleine en de pogingen hem het laxeermiddel te doen innemen, mislukt het plan van Follavoine. Hij ziet zijn contract met het leger in rook opgaan, komt in een huwelijkscrisis terecht en verlaat definitief zijn gezin. Op een ander niveau lijkt er echter wel een happy end te zijn: de kleine beweert dat hij het drankje spontaan heeft opgedronken en Julie is daar erg blij mee. Maar zij weet niet wat het publiek weet, namelijk dat dit een leugen is. Zonder het te beseffen, heeft Follavoine het laxeermiddel opgedronken...

In deze tekst krijg je alle ingrediënten van de vaudeville: de toon is frivool, er is een handig opgebouwde intrige, er zijn komisch aandoende flat characters en er is een happy end. Opgevoerd in de geest van de tijd, zou je een burgerlijk-realistische aankleding krijgen, veel op- en afgangen, kostuumwissels, een hoog, wat koortsig tempo en een taalgebruik dat van die extreme dynamiek de sporen draagt: abrupte zinswendingen, registerveranderingen, onderbrekingen, vraag- en uitroeptekens, gestotter, aarzelingen, enz.

Bovendien zou het amusement centraal staan.

Hoezeer het gedrag van de personages ook afwijkt van de heersende normen, toch lijkt de verontwaardiging daarover niet meer dan een dekmantel om zich te kunnen laten gaan in

etcetera 112 21

essay

Het Laxeermiddel © Kurt Van der Elst

ongegeneerde lolbroekerij.

Bij Antigone ondergaat Het Laxeermiddel echter een ingrijpende transformatie op verschillende niveaus. Op tekstueel niveau worden een aantal fragmenten van de Franse filmmaker Raymond Depardon toegevoegd of ingelast.

Bij het begin van de voorstelling krijg je de monoloog van een zakenman die niet verder kan met zijn bedrijf. Hij is triestig en kapot en moet zijn levenswerk aan zijn personeel overlaten.

Onmiddellijk daarna krijgt het publiek nog een andere loser te zien, een man die zelfmoord proberen plegen heeft in zijn flatgebouw. Uit de ondervraging blijkt dat de zelfmoord is mislukt omdat de buren hem te vroeg gevonden hebben. Dan krijg je Het Laxeermiddel. Deze tekst wordt onderbroken door twee fragmenten die respectievelijk in de mond van de meid Rosa en die van Julie worden gelegd. Het eerste fragment gaat over een zwangere, vermoeide vrouw die niet in staat is haar dromen waar te maken, omdat ze geen geld heeft. In het tweede fragment vertelt een vrouw van middelbare leeftijd dat ze na haar zestiende nooit meer gelukkig is geweest. Volgens haar zijn mannen alleen maar uit op seks, een gedachte die haar agressief maakt. Tot slot krijg je opnieuw een ondervraging, deze keer van een verwarde jongeman die geen besef van ruimte of tijd meer lijkt te

22

etcetera 112

hebben. Hij weet niet wat hem overkomen is, het is alsof hij aan de drugs gezeten heeft. Hij is uitgelaten en opgefokt en probeert zijn eigen toestand te bagatelliseren.

Door het inlassen van deze fragmenten ontstaat de mogelijkheid om de voorstelling op twee manieren te lezen. Je kunt haar zien als één geheel: de illusie ontstaat dat de tekst door één auteur werd geschreven en dat de personages van Depardon identiek zijn aan die van Feydeau. De zakenman uit de beginmonoloog is Chouilloux op een ander moment van zijn bestaan; de zelfmoordenaar Follavoine; de zwangere vrouw de meid Rosa; de vrouw van middelbare leeftijd Julie en de opgefokte jongeman de kleine op wat latere leeftijd. Elk van deze paren wordt dan ook door dezelfde acteur gespeeld (Louis van der Waal speelt bijvoorbeeld zowel de kleine als de opgefokte jongeman). Maar je kunt de voorstelling ook als een collage benaderen, waarbij de wereld van Feydeau en Depardon in een associatief spanningsveld worden samengebracht.

Op het niveau van de opvoering zijn er nog een paar andere opvallende interventies. Er is geen sprake van een negentiende-eeuwse, burgerlijk-realistische aankleding. Het speelvlak wordt gewoon afgebakend door de toneellijst en door een ongeverfd, rechtopstaand

houten paneel tegen de achterwand, dat later als projectiescherm zal dienen. De kostuums zijn alledaags en tijdloos, er zijn nauwelijks rekwisieten (een zitbank, een emmer en een drinkbeker). Hierdoor komt het hele gewicht van de voorstelling op de schouders van de acteurs te liggen. Alles wordt gereduceerd tot het spel, niets mag hiervan afleiden.

Feydeau is niet denkbaar zonder koortsige actie. Doch hier blijft de speelstijl eerder statisch. Opkomsten en afgangen worden zoveel mogelijk vermeden, grote delen van de voorstelling worden bijvoorbeeld van op de zitbank gespeeld. Het tempo is traag, waardoor soms een dreigend effect ontstaat. Ik denk hier aan de opkomst van Chouilloux en de kleine vanuit de coulissen, die over talloze scènes wordt uitgesmeerd. Ook is er sprake van een zekere verruimtelijking. Het verlangen van de personages om elkaar te bepotelen (wat nogal vaak gebeurt) geeft soms aanleiding tot het ontstaan van tekenfilmachtige, chaplineske groepsbeelden van tegen elkaar aan schurkende of op elkaar klauterende lichamen. Zelfs de taal wordt gesculpteerd. Door het lage spreektempo komt de klemtoon op de eigenaardigheden van Feydeaus taalgebruik te liggen. Vooral Dirk Van Dijck en Louis van der Waal krijgen ruimschoots de gelegenheid om te spelen met de vele ah’s en euh’s die de taal van Feydeau rijk is.

Als tekst is Het Laxeermiddel een goed voorbeeld van een perifeer gebruikte komedie. Maar het valt makkelijk aan te tonen dat alle gedane ingrepen in functie staan van het transformeren van deze perifeer gebruikte komedie tot een postmoderne komedie. Dat gebeurt op verschillende manieren: door de toeschouwer bewust te maken van de conventies van de komedie; van de daaraan ten grondslag liggende metaverhalen en van de tragische dimensie van het bestaan die door de komedie uitgesloten wordt. Zo wordt er precies het tegendeel gedaan van wat door de conventies gesuggereerd wordt. Werkt de komedie met flat characters, dan worden hier tekstfragmenten van Depardon toegevoegd, waardoor het zielenleven van de personages centraal komt te staan; is de aankleding gewoonlijk burgerlijk-realistisch, dan zijn decor en kostuums hier sober en tijdloos; zijn actie en tempo van cruciaal belang, dan wordt hier

Alles escaleert nadat Mevrouw Pontagnac, Lucienne en Mijnheer Soldignac besloten hebben wraak te nemen op hun eega’s door hen op heterdaad te laten betrappen. Dat belet de laatste niet een afspraak te maken met Armandine, die echter met Rédillon aan de haal gaat, nog vóór Soldignac de gelegenheid krijgt haar te ontmoeten.

de actie tot een minimum herleid en het tempo verlaagd; overheerst bij Feydeau (door de klemtoon op de actie) de tijdsdimensie, dan is hier sprake van verruimtelijking.

Zowel de tekst als de voorstelling maakt ons bewust van de burgerlijke waarden van de samenleving, doordat de pogingen van de personages om die waarden na te leven, mislukken. Follavoine wil geld verdienen, maar krijgt geen cent. Kuisheid en monogamie worden onderuitgehaald, want de vrouw van Chouilloux zit in een overspelige relatie met neef Truchet. Ook het gezin als hoeksteen van de samenleving functioneert niet: Follavoine en zijn vrouw ruziën onophoudelijk, Follavoine blijkt een afwezige vader te zijn en de kleine is een volstrekt onhandelbaar kind. De meid maakt niet alleen deel uit van een door de burgerij onderdrukte arbeidersklasse, maar is ook seksueel lustobject voor de heer des huizes.

De tragische dimensie van het bestaan wordt op verschillende manieren zichtbaar gemaakt. Allereerst door het opzoeken van de nabijheid van de (procesgerichte) tragedie.

Dit laatste gebeurt door het toevoegen van de fragmenten van Depardon, die niet alleen over schrijnende situaties spreken, maar ook reflecties bevatten van de personages over het geleden leed en de daarbij horende gevoelens.

Voor zover de toeschouwer de personages van Depardon gelijkstelt met die van Feydeau, veranderen de Feydeau-personages van flat characters in psychologisch gemotiveerde figuren. Hierdoor appelleren ze aan het vermogen tot identificatie, wat eerder typisch is voor de tragedie. Bovendien is er nog een andere tragische afloop dan die van Follavoine. Aan het einde van de voorstelling wordt de opgefokte jongeman door zijn ondervrager gedood. Op hetzelfde moment ontlast hij zich, wat onderstreept wordt door het beeld van een kakkend paard, dat op het paneel tegen de achterwand geprojecteerd wordt. Heel de scène

heeft iets walgelijks en belachelijks. Het gaat hier dan ook niet om een tragisch einde, maar wel om een ondermijning van de conventie van de tragische afloop. Er wordt met de held gespot omdat hij zich tot slachtoffer heeft laten maken, omdat hij, zoals Jan Kott het zou zeggen, ‘in de rechtvaardigheid van de beul heeft geloofd en de beul tot absolutum heeft gemaakt; de beul heeft geheiligd.’ 20

De uitgesloten tragische dimensie wordt vooral geïncarneerd in Toto, veruit het interessantste personage. Hij gedraagt zich als een vies, klein monster met een anale fixatie.

Zijn ouders kunnen niets met hem aanvangen.

Op die manier staat hij symbool voor twee aspecten van de burgerlijke samenleving. Ten eerste haar infantiele trekken. De psychoanalyse leert immers dat de anale fase in verband staat met gierigheid en hebzucht. Ten tweede de kloof tussen ons mens-zijn enerzijds en de maatschappelijke orde anderzijds. De mens kan wel gedwongen worden om zich aan die orde aan te passen, maar helemaal lukt dit nooit. Hoe meer we in het dagelijks leven proberen te doen alsof die kloof niet bestaat, hoe groter zij wordt en hoe groter ook het gevaar dat alles op tragische wijze zal exploderen.

Toto lijkt de belichaming van deze terugkeer van het verdrongene te zijn.

Heeft het ombouwen van een perifere naar een postmoderne komedie hier een goede voorstelling opgeleverd? Mijn antwoord is genuanceerd. Op verschillende niveaus is de voorstelling tussen wal en schip blijven hangen.

Probeer je de voorstelling te lezen als één tekst die door één auteur geschreven werd, dan lukt dat niet echt, omdat je overal de naden ziet van de aan elkaar gelaste fragmenten. Lees je de voorstelling als een collage, dan is dat ook dat niet helemaal bevredigend, want op te veel plekken is de homogenisering zo groot, dat er geen sprake meer is van een spanningsveld

tussen twee werelden. Voorts kan je door de psychische verinnerlijking en de statische en trage speelstijl wel een cross-over met de procesgerichte tragedie realiseren, maar daarmee haal je tegelijk het komisch karakter van de komedie onderuit, dat immers gebaat is met flat characters, tempo en actie. Kortom: vaak weet je niet meer waarin je precies zit, een komedie van de komedie, een procesgerichte tragedie of zelfs een komedie van de tragedie.

De spelers wisten dan ook niet goed hoe ze zich moesten handhaven in dit door interne contradicties beheerste spelkader. Ik zag de voorstelling twee keer. De eerste keer werd er te ingehouden, te psychologiserend gespeeld, zodat het komedie-effect nagenoeg volledig verloren ging; de tweede keer was er veel meer vaart, brutaliteit en doelgerichtheid in het spel, waardoor het komisch karakter beter uit de verf kwam, maar de tragische stukken dan als stoorzenders begonnen te werken. Op zeldzame momenten ontstond er echter iets nieuws, een tussenvorm met een geheel eigensoortige, gothicachtige, perverse humor. Ik denk hier vooral aan de figuur van Toto, die met zijn zonnebril en seksuele obsessies de personages op de voet volgt, en de donkere, onuitgesproken kant van het burgerlijke vooruitgangsdenken belichaamt. Kortom: een interessante, maar geen geslaagde voorstelling.

Le Dindon In Le Dindon krijgen we te maken met een aantal driehoeksrelaties. Rédillon en Pontagnac zitten allebei achter Lucienne aan, de vrouw van de rijke Parijse advocaat Vatelin. Deze laatste heeft vroeger een overspelige relatie gehad met Maggy, vrouw van de in Engeland levende zakenman Soldignac. Als Maggy in Parijs vertoeft, meldt ze zich opnieuw bij Vatelin. Die zit daar zeer mee verveeld, want voor hem is de relatie met Maggy verleden tijd.

Maggy beweert echter nog steeds verliefd te zijn en zet hem onder druk: ofwel bedrijven ze de liefde, ofwel pleegt ze zelfmoord. Alles escaleert nadat Mevrouw Pontagnac, Lucienne en Mijnheer Soldignac besloten hebben wraak te nemen op hun eega’s door hen op heterdaad te laten betrappen. Dat belet de laatste niet een afspraak te maken met Armandine, die echter met Rédillon aan de haal gaat, nog vóór Sol-

etcetera 112 23

essay

dignac de gelegenheid krijgt haar te ontmoeten. Ook van de partij is het echtpaar Pinchard, een gepensioneerde militaire arts en zijn potdove, aan constipatie lijdende vrouw. Door de vele verwikkelingen, misverstanden en vergissingen hoeft Vatelin niet met Maggy naar bed, terwijl ook Pontagnac en Rédillon bij Lucienne niet aan hun trekken komen. Het stuk eindigt met een scène waarin – dank zij Lucienne – iedereen elkaar vergiffenis schenkt.

Volgens Leonard Pronk is Le Dindon geen vaudeville, maar wel een komedieachtige tekst. Aan de ene kant zie je dat Feydeau gebruikt maakt van dezelfde technieken als in zijn andere komedies; aan de andere kant heeft hij het stuk niet ‘comédie’, maar ‘pièce’ genoemd, de neutraalst denkbare benaming voor een toneelstuk, dat dan zowel tragedie, komedie, farce of melodrama kan zijn. Vanwaar die terughoudendheid? Pronk suggereert dat Feydeau door die neutrale benaming heeft willen aangeven dat het hem in Le Dindon ook om een zekere ernst te doen is.

Dat zou op twee vlakken te zien zijn: het thema en de karakters. Wat het thema betreft, zou Feydeau met dit stuk de liefde in haar diverse fases hebben willen onderzoeken, zowel binnen als buiten het huwelijk. En wat de karaktertekening betreft, signaleert Pronk dat de personages in Le Dindon niet zonder meer als flat characters beschouwd kunnen worden.

Er is wel degelijk een poging gedaan om een en ander wat genuanceerder uit te werken. Zo legt Feydeau bijvoorbeeld het fundamentele egoïsme van de mannen bloot. Maar er is ook plaats voor mededogen en sympathie. Vooral Vatelin krijgt een mild portret. Ook hij staat op het punt te zondigen, maar hij doet dat niet met opzet, maar omdat het niet anders kan. Wel is hij in een ander opzicht het object van genadeloze spot: hij is het prototype van de parvenu, de rijke bourgeois zonder smaak of stijl. In vergelijking met zijn vrouw Lucienne is hij eerder dom en fantasieloos. En ten slotte is er nog het echtpaar Pinchard. Niet alleen confronteren zij ons met de miserie van doofheid en ouderdom, maar ook met de verveling en de valkuilen van een uitgeblust huwelijksleven.21

Als Pronk gelijk heeft, heeft de tekst van Feydeau (door zijn relatieve ernst) reeds van nature een zekere affiniteit met het tragische

24

etcetera 112

Hoewel de huishoudster mevrouw Pollet een vrije dag heeft, is ze toch in de molen aanwezig, omdat ze daar ongestoord televisie kan kijken. Dat is niet naar de zin van Fred Verkinderen, werknemer bij het immobiliënkantoor.

Hij wil een slippertje maken met Brigitte en daarvoor de leegstaande molen gebruiken.

en de tragedie. De personages doen – waar ze genuanceerd werden uitgewerkt – eerder beroep op ons vermogen tot identificatie dan tot afstandname. Bovendien is de uitwerking van het thema van dien aard, dat de kloof tussen ‘zijn’ en ‘moeten’ duidelijk zichtbaar wordt. Hoe hoog de burgerlijke maatschappij waarden als kuisheid en monogamie ook in het vaandel draagt, met de naleving daarvan is het maar pover gesteld. Maar hoe komt dat?

Het antwoord van Feydeau lijkt sterk op wat René Girard later de ‘mimetische begeerte’ heeft genoemd. A houdt van B omdat B wordt bemind door C, die in de ogen van A een enorm prestige heeft. Zoals een luxeauto niet in de eerste plaats begerenswaardig is omwille van zijn gebruikswaarde, maar wel omdat hij staat voor een bepaalde graad van maatschappelijk succes, zo zijn ook mannen en vrouwen hier niet zozeer waardevol omdat ze zijn wie ze zijn, maar omdat ze baden in de aura van een prestigieuze ander. En het is typisch voor de mimetische begeerte dat zij de afhankelijkheid van deze Dritte im Bunde zoveel mogelijk aan de aandacht tracht te onttrekken.

Net zoals in Het Laxeermiddel wordt deze komedieachtige tekst via bepaalde ingrepen (hier vooral van theatrale aard) omgebouwd tot een postmoderne komedie. De belangrijkste ingreep vindt plaats vóór het begin van het stuk. Daarin geven de acteurs een korte uitleg die enerzijds verwijst naar de conventies van het genre (bijvoorbeeld het feit dat er niet minder dan 176 op- en afgangen zijn) en anderzijds naar hun attitude als spelers. Ook die is postmodern, voor zover daarbij de nadruk wordt gelegd op de mogelijkheid van inwisselbare rolpatronen en van een rijk palet van acteerstijlen en -houdingen.

De metafictionele focus wordt gedurende het hele spelverloop consequent volgehouden.

De acteurs blijven permanent op de scène en

delen soms mee wanneer ze van rol wisselen.

Voorts zijn er de tussenkomsten van de souffleur en ook een scène waarin Bert Haelvoet roept: ‘Kunt ge dan niets anders verzinnen, Feydeau.’22 Aan het slot zingt iedereen in koor dat alles in orde komt. Maar hierdoor wordt juist benadrukt dat er meestal niets in orde komt; dat het happy end geen regel, maar uitzondering is. Geluk is niet maakbaar, maar gedeeltelijk ook het product van een zeldzaam toeval, in dit geval van een vergevingsgezindheid die zeer onwaarschijnlijk is na het vele leed dat de personages elkaar berokkend hebben.

De metafictionele component wordt kracht bijgezet door het decor van Stef Stessel.

Het bestaat uit een driehoekige houten vloer waarin stukken ontbreken. Deze vloer signaleert: gevaar. Zoals het gevaarlijk is op een dergelijke vloer rond te lopen, zo komen ook de personages van het stuk terecht in allerlei benarde situaties waaruit ze zich maar nauwelijks kunnen redden. Verder hangt er aan het plafond, in het midden, een bed. Het zinspeelt op de conventie dat het tweede bedrijf van de vaudeville zich afspeelt in een hotel of slaapkamer, alleszins in een ruimte waarin mensen elkaar intiem kunnen ontmoeten. Aan weerszijden van het bed hangen een aantal kostuums in plastic hoezen, waarvan sommige met katrollen naar beneden gehaald kunnen worden. De kostuums van de personages zijn uitbundige parodieën op de negentiendeeeuwse burgerlijke kledingstijl.

Het tragische van het komische wordt op verschillende manieren benadrukt. De geconstipeerde mevrouw Pinchard heeft een luchtzak waarmee zij, goed zichtbaar en hoorbaar voor iedereen, winderige geluiden kan produceren. Net zoals in Het Laxeermiddel worden we zodoende attent gemaakt op de anale fixatie van de burgerlijk-kapitalistische samenleving.

De taal van de liefde wordt karikaturaal uit-

vergroot, bijvoorbeeld in de knieval van Rédillon voor Lucienne en in de hysterische overgave waarmee Maggy Vatelin kussend om de hals vliegt. Hiermee wordt aangegeven dat die taal niet natuurlijk is, maar deel uitmaakt van een gamma streng gecodeerde gedragspatronen die strategisch kunnen worden ingezet in het verleidingsspel van de mimetische begeerte. Af

Le Dindon © Koen Broos

en toe zie je de souffleur met een opgezet beest over de scène wandelen, een pauw met geknakte veren of een roofdier met een prooi in zijn bek. Het zijn symbolen voor gekwetste ijdelheid en rokkenjagerij, kortom voor de schade die de mimetische begeerte aanricht. Ten slotte is de speelstijl duidelijk gemengd. Gaan Herwig Ilegems en Carly Wijs voor een energieke,

eendimensionale karikatuur, dan krijgen we bij Robby Cleiren en Sofie Sente meer gelaagdheid en psychologische geloofwaardigheid.

Ook al wordt in deze voorstelling voortdurend de kloof getoond tussen het ideële en het reële, en ook al leidt die kloof tot heel wat kommer en kwel, toch blijkt het ‘tragische’ hier veel minder tragisch te zijn dan bij Het Laxeermiddel. De vaststelling dat er een niet te dichten scheur door het bestaan heen loopt, boezemt geen angst of metafysische huiver in.

Niet de bezinning over het tragische karakter van de menselijke conditie lijkt hier van belang te zijn, wel de mate waarin dit gegeven gunstige voorwaarden schept voor een spelplezier dat schaamteloos op Unterhaltung mikt.

Hoewel de makers daarin geslaagd zijn, bleef ik toch met het gevoel zitten dat het allemaal een tikkeltje te vrijblijvend was. deurdedeurdeur deurdedeurdeur van SKaGen is een stuk in een stuk. We maken de repetities en opvoering mee van een sekskomedie, het soort theater waarin jonge meisjes in hun ondergoed rondlopen, oudere mannen hun broek laten zakken en talloze deuren voortdurend openen dichtslaan. Elk van de drie bedrijven van deurdedeurdeur is een minivoorstelling, waarin telkens het eerste bedrijf van een farce geënsceneerd wordt.

De farce speelt zich af in een gerestaureerde molen uit de zestiende eeuw, het bezit van een echtpaar (Lindsey en Donald) dat naar Spanje gevlucht is omwille van een belastingschandaal. Aan het immobiliënkantoor Nagelslaegers en Partners werd de opdracht gegeven het huis te verhuren. Hoewel de huishoudster mevrouw Pollet een vrije dag heeft, is ze toch in de molen aanwezig, omdat ze daar ongestoord televisie kan kijken. Dat is niet naar de zin van Fred Verkinderen, werknemer bij het immobiliënkantoor. Hij wil een slippertje maken met Brigitte en daarvoor de leegstaande molen gebruiken. Hij maakt mevrouw Pollet wijs dat Brigitte een potentiële huurster is en dat hij haar het pand wil laten zien. Plots verschijnen Lindsey en Donald. Ze zijn even naar België afgezakt om van de rust in de molen te kunnen genieten. Niemand mag hen daar ontdekken, want anders krijgen ze moeilijkheden

etcetera 112 25

essay

met de fiscus. Dit personagebestand zal later nog worden aangevuld met een inbreker, een sjeik en hun dubbelgangers. Misverstanden en chaos ontstaan doordat de personages niet van elkaar weten dat ze in het huis aanwezig zijn. Als ze elkaar toch ontmoeten, leidt dit tot vergissingen (wie is wie?) en verrassingen, bijvoorbeeld wanneer de inbreker in Brigitte zijn dochter herkent en Donald te weten komt dat Brigitte bij de belastingen werkt.

Naast deze gebeurtenissen, die zich op het niveau van de farce afspelen, zijn er ook nog de gebeurtenissen op het niveau van de repetities en de opvoering. Het eerste bedrijf van deurdedeurdeur speelt zich af tijdens de generale repetitie, een dag voor de première. We zien hoe de acteurs worstelen met moeilijke opkomsten en afgangen, gemiste cues, verkeerde teksten en lastige rekwisieten, in het bijzonder een bord met sardienen. Het tweede bedrijf speelt zich twee maanden later af, tijdens een matinee in ‘la Flandre profonde’. Het publiek kijkt hier naar de farce vanuit het standpunt van iemand die tijdens de opvoering in de coulissen zit. Hoewel een en ander multi-interpretabel blijft, wordt gesuggereerd dat regisseur Ryszard zowel iets heeft met actrice Charlotte als met productieleidster Sofie en dat beide vrouwen dat niet van elkaar mogen weten. Hij

deurdedeurdeur © Willy Wtterwulghe

26

etcetera 112

laat bloemen en cognac kopen voor Charlotte.

Per toeval komen die in de handen van Sofie terecht, met alle problemen van dien. De fles cognac leidt tot nog meer moeilijkheden Ten onrechte wordt speler Korneel (die een alcoholprobleem heeft) ervan verdacht die fles binnengesmokkeld te hebben. Acteurs Mathijs/ Bruno, Yves en Valentijn lijken homoseksueel te zijn, met driehoeksrelaties en jaloeziescènes tot gevolg. De opvoering komt zelfs in gevaar, nadat een van de spelers als gevolg van zo een ruzie weigert op te komen. De communicatiestoornissen tussen de makers worden nog verergerd doordat ze niet luidop met elkaar kunnen spreken, omdat de voorstelling ondertussen loopt. In het derde bedrijf zien we een opvoering aan het einde van de tournee, deze keer vanuit het perspectief van een gewone toeschouwer in de zaal. De conflicten tussen de makers hebben inmiddels een hoogtepunt bereikt, wat leidt tot allerlei ongelukjes. De acteurs proberen die te camoufleren, maar hoe meer ze dat doen, hoe klungeliger de voorstelling wordt.

deurdedeurdeur kan als een postmoderne komedie gelezen worden. De ‘stuk-in-eenstuk’-formule maakt het mogelijk om licht te werpen op de conventies van de komedie en van de theaterpraktijk. Zo vernemen we bijvoorbeeld in het eerste bedrijf dat humor in

timing zit: ‘Jij moet de deuren volgen, Carla/ jij moet de sardienen volgen/ jij moet de tekst volgen/ en dan ontdek jij de humor’, zegt regisseur Ryszard in gebroken Nederlands (want hij is een Pool) tot actrice Clara (waarbij de verspreking – Carla in plaats van Clara – een running gag is). Elders wordt de macht van de regisseur op de korrel genomen, wanneer hij zichzelf in Bijbelse bewoordingen met God vergelijkt. En op nog een andere plaats wordt de spot gedreven met de pseudodiepzinnige, causaal-deterministische logica waarmee regisseurs soms proberen om het gedrag van de personages te verklaren.

Voorts laat het stuk een reflectie toe op de relatie tussen theater en werkelijkheid. Het leven achter de coulissen heeft veel weg van een kleine tragedie. We zien mensen die met de grootst mogelijke ernst hun doelstellingen nastreven en daarin mislukken. In deurdedeurdeur wordt deze tragische ernst van het alledaagse leven belachelijk gemaakt door aan dat leven dezelfde kenmerken als die van de komedie toe te kennen. Het valt op dat de ontsporingen achter de coulissen van dezelfde aard zijn als die binnen de farce: ook hier krijg je een aaneenschakeling van toevalstreffers, misverstanden, vergissingen, identiteitsverwisselingen, driehoeksverhoudingen, enz.

Doordat de toeschouwer de opvoering van de farce zowel kan zien vanuit het standpunt van de coulissen als vanuit dat van de zaal, is hij getuige van de transformatie van leven naar kunst. De farce tracht het leven te integreren in een ordelijke en veilige wereld van vaststaande normen en waarden, esthetische sjablonen en stereotypen. Maar dat mislukt. De acteurs vallen voortdurend uit hun rol, trachten die fouten weer goed te maken, maar maken de problemen daarmee alleen maar erger. Hierdoor wordt de komedie tragisch, en vervolgens op een metaniveau opnieuw komisch.

De makers van skagen hebben de tekst grotendeels intact gelaten. Alleen de verwijzingen naar Engelse plaatsen werden gewijzigd en de namen van de personages vervangen door die van de spelers. Die trouw is niet verwonderlijk, als je bedenkt dat de tekst van Michael Frayn op zichzelf reeds als een postmoderne komedie gelezen kan worden.

Hierdoor verschilt de voorstelling van skagen

grondig van de twee andere. Daar waar bij skagen de opvoeringspraktijk de vertaling is van een reeds voorhanden postmoderne subversiviteit, bestaat zij bij Antigone en De Roovers uit een reeks tekstuele en theatrale ingrepen die van een perifere een postmoderne komedie moeten maken.

Het postmodern gehalte van Frayns tekst wordt onderstreept door de gespeelde farce als ongevaarlijk entertainment aan het publiek voor te stellen. Alles – tot de deurklinken toe – wordt met een soort vasttapijt bekleed, waardoor de wereld van de komedie gepresenteerd wordt als een veilige, maar wereldvreemde cocon. De kostuums parodiëren de muffe, oubollige sfeer van slecht amateurtheater. Hoewel ik mij in het begin vrij makkelijk met de personages kon identificeren, bleek dat toch niet vol te houden, omdat je uitgenodigd wordt hen steeds vanuit een wisselend perspectief te benaderen (het personage als mens tijdens de repetities en achter de coulissen; het personage als acteur tijdens de repetities en tijdens de opvoeringen).

Deze perspectieven becommentariëren en ironiseren elkaar voortdurend, wat uiteraard afstandname in de hand werkt. Weliswaar scherpt de dialoog tussen die perspectieven het besef van het menselijk tekort aan, maar nergens wordt dat besef wrang of pijnlijk of leidt het tot een dissectie van maatschappelijke structuren of vormen van discours. In nog grotere mate dan bij De Roovers lijkt alles hier in het teken te staan van een avondje probleemloos amusement. En ook hier geldt: niet echt beklijvend, maar wel uiterst vakkundig en vermakelijk.

Conclusie Farces en vaudevilles zijn tijdgebonden verschijnselen die hun legitimiteit danken aan een bepaalde context, met name die van de negentiende-eeuwse burgerlijke samenleving en van het aristoteliaanse theater. Ik kan begrijpen dat ze voor sommigen niet meer opvoerbaar zijn of alleen nog maar gespeeld kunnen worden op voorwaarde dat men er iets bijzonders mee doet. Antigone, De Roovers en skagen kiezen daarvoor, hetzij door perifere in postmoderne komedies te veranderen, hetzij door voor een tekst te opteren die zelf reeds als een postmodern commentaar op een peri-

fere komedie gelezen kan worden.

Toch kan je je afvragen of hiermee het probleem van de baan is. Want ook de postmoderne theateresthetica waarvan deze voorstellingen gebruik maken, is inmiddels niet meer zo fris. Sinds de jaren tachtig van de vorige eeuw behoort ze tot de vaste verworvenheden van het Vlaamse theater. Hoe lang het ook geleden is dat men in het Vlaamse theater populaire komedies heeft opgevoerd, toch is er niets nieuws onder de zon: de manier waarop ze nu worden opgevoerd, teert op een esthetischpoëticaal denken dat ooit innovatief was, maar inmiddels geïnstitutionaliseerd is geraakt.

De postmoderne komedie is metafictioneel: hier kan een dominant genre (zoals de tragedie) of een subgenre (zoals de komedie) over zichzelf gaan nadenken en zichzelf ondermijnen. De humor die daaruit ontstaat, wordt verondersteld de tragische dimensie van het bestaan bloot te leggen. Doch ik heb de indruk dat alleen in Het Laxeermiddel die tragische dimensie ernstig wordt genomen, ook al leidt dit tot extreme ingrepen die de voorstelling niet helemaal geslaagd maken. In Le Dindon is de neiging aanwezig om het tragische, door het vrolijke spel met een pluriformiteit aan stijlen en acteerhoudingen, weg te ironiseren. En in deurdedeurdeur blijft er van het tragische nauwelijks iets over, tenzij een milde blik op persoonlijke menselijke tekorten.

Nu zullen sommige makers misschien opwerpen dat ze voor entertainment geopteerd hebben, en niet voor het tonen van het tragische. Best mogelijk, maar waarom hanteren ze dan een theateresthetica waar het tragische deel van uitmaakt? Ik vermoed dat het hier om de macht der gewoonte gaat. Het postmodernisme is zo sterk ingeburgerd, dat je vandaag geen theater meer kunt maken zonder ‘een bewijs van goed postmodern gedrag en zeden’ op zak te hebben. Niet te verwonderen dat in een dergelijk klimaat het begrip ‘tragisch’ verwatert, en een routineus herhaald en gevarieerd element is dat op de duur alles en niets meer gaat betekenen. Is in een postmoderne komedie de humor in zekere zin een alibi voor het tragische, dan wordt in zo een klimaat het tragische een alibi voor de humor.

1 2

3 4

5

6 7 8 9 10

11 12

13 14

15 16 17 18

19

20 21 22

Geert Sels, ‘Nieuw leven in Deurendrama. De slaapkamerfarce’, De Standaard, 13 februari 2008.

Ik zal het voortaan steeds over Le Dindon hebben, daar in alle aankondigingen van De Roovers steeds de onvertaalde titel werd gebruikt.

Geert Sels, o.c.

Friedrich Dürrenmatt, ‘21 Punkte zu den Physikern’ (1962), punt 3 & 9 in: Id., Theaterschriften und Reden, Verlag der Arche, Zürich, 1966, pp. 193-194.

Id., ‘Dramaturgische Überlegungen zu den Wiedertäufern’ (1967), Gesammelte Werke in sieben Bänden, band 7, Diogenes, Zürich, 1991, pp. 98-99 (verder afgekort als DÜW, gevolgd door paginanummer).

Ibid., p. 101.

Met dank aan Klaas Tindemans, die mij hierop attent maakte.

DÜW, p. 98.

Ibid., pp. 96-97, 99.

Jos De Mul, De domesticatie van het noodlot. De wedergeboorte van de tragedie uit de geest van de technologie, Klement/Pelckmans, 2006.

Jan Kott, Shakespeare tijdgenoot, Moussault, Amsterdam, 1967, p. 121.

Friedrich Dürrenmatt, ‘Zwei Dramaturgien’ (1968), Werkausgabe in dreißig Bänden, band 30, Diogenes, Zürich, 1998, p. 148.

DÜW, pp. 100-101.

Samuel IJsseling, ‘Une philosophie de la tragédie’, in: Paul Vanden Berghe, Christian Biet & Karel Vanhaesebrouck (ed.), Oedipe Contemporain? Tragédie, tragique, politique, L’Entretemps, 2007, p. 27.

Jos De Mul, o.c., p. 86.

Hans Bertens & Theo D’Haen, Het postmodernisme in de literatuur, Amsterdam, 1988, pp. 84-85.

Ibid, p. 88.

Friedrich Dürrenmatt, ‘Vom Sinn der Dichtung in unserer Zeit’ (1956), in: Id., Gesammelte Werke in sieben Bänden, band 7, Diogenes, Zürich, 1991, p. 427.

Paul Vanden Berghe zegt dat de tragedie haar tragische inhoud ‘openbaart in dezelfde beweging waarmee ze deze verduistert’, in: Paul Vanden Berghe, ‘Psychoanalyse en toneel. Freud en de tragische existentie’, in: Andreas De Block & Paul Moyaert, Oneigenlijk gebruik. De psychoanalyse voorbij haar grenzen, Pelckmans/Klement, Kapellen/Kampen, 2004, p. 85.

Jan Kott, o.c., p. 119.

Leonard.C. Pronk, Georges Feydeau, Frederic Ungar, New York, 1975, pp. 123-124.

Liv Laveyne, ‘De Roovers. Le Dindon. Scheetkussen verplicht’, De Morgen, 5 maart 2008.

etcetera 112 27

essay door Geert Opsomer

Vaders, moeders en zonen in de trilogie van Union Suspecte ‘Wat Frankrijk voor Conscience was, was Blankenberge voor mijn vader. Hij voelde zich zwaar vernederd omdat in die tijd niemand respect toonde voor zijn cultuur,’ zei Chokri Ben Chikha indertijd over De Leeuw van Vlaanderen, de eerste voorstelling van wat een trilogie is geworden waarin beurtelings de vaders, de moeders en de zonen aan het woord zijn gekomen. Geert Opsomer blikt terug.

Mijn lichaam zal altijd iemand van mij maken die vragen stelt – fanon De trilogie De Leeuw van Vlaanderen, Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen en Broeders van Liefde bevat autobiografisch materiaal uit de jeugd van Chokri en Zouzou Ben Chikha. In de voorstellingen werd dat materiaal naadloos verbonden met de algemene intra- en intergenerationele conflicten in allochtone families, en met het interculturele streven naar een eigen identiteit of ‘hybriditeit’ die zich niet begraaft in heersende clichés.

In Broeders van liefde van Cie Cecilia en Union Suspecte komt het tot een ontroerend conflict tussen twee broers. Ismaël, de verloren zoon, is weggegaan en heeft het gemaakt als intellectueel. Abdel is gebleven en heeft een verminkt been overgehouden aan een mislukte ingreep. In een boek vertelt Ismaël over de grote liefde die er vroeger was tussen de twee broers, tot ergernis van Abdel, die Ismaël beschouwt als een verrader: Ismaël: ‘Ik heb geprobeerd om eerlijk te zijn.’

Abdel: ‘Door dat te schrijven?! Door in ne sexclub te gaan werken en uw eigen te verkopen?!’

Ismaël: ‘Ik moest eerst mijn eigen verliezen, om mijn eigen te kunnen terugvinden, Abdel. Dat was een vel dat ik moest afstropen.’

Abdel: ‘Ge moest u niet uitkleden bij mij om iemand te zijn. – pauze – Hoe meer dat gij uw best doet om op ulder te lijken, hoe minder dat ge wordt, op den duur lijkt ge op niets meer! – pauze – Toen dat ge vertrokken waart, dacht ik: ze gaan hem alles afpakken, ze gaan hem schrapen, hem uitbenen, hem leegzuigen, ze gaan hem betoveren – Hoe moet ’k dat tegenhouden? Hij mag niet veranderen.

Ik wil dat niet. Hij is van mij. Verstaat ge dat?’

28

etcetera 112

Abdel en Ismaël hebben allebei schrik voor de lege betekenaar, voor de leegte die gaapt achter het masker, wanneer de oude tradities, de moderne zekerheden of zelfs de wenteling in een subcultuur geen houvast meer bieden. Net in het uitschrijven van die ongemakkelijke leegte ligt de grote uitdaging voor Union Suspecte (zie ook We People).

De dialoog van de twee broers sleept ons mee in wat de vader van het postkoloniale denken, Frantz Fanon uit Martinique, als het ‘dubbel bewustzijn’ van de postkoloniale ‘allochtoon’ benoemde, in zijn boek Peau noire, masques blancs (1951). Om voor vol aanzien te worden in onze samenleving, moet hij zich zo goed mogelijk aanpassen (een wit masker opzetten), maar hij blijft hoe dan ook een bastaard binnen ons cultuurmodel (peau noire). Als hij daarentegen vasthoudt aan zijn authentieke cultuur, negeert hij zijn eigen vermogen om het ‘verschil’ te introduceren in onze dominante cultuur. Hoe Europeser hij wordt, hoe meer hij zijn identitair vermogen verliest om binnen onze taal een mindertaal te ontwikkelen, gebaseerd op zijn unieke ervaring van in- en outsider. Zoals Fanon zelf zegt in de laatste bladzijden van zijn boek: ‘Ik moet er me zelf voortdurend aan herinneren dat de echte sprong erin bestaat dat we de uitvinding van onszelf introduceren in ons bestaan. In de wereld waarin ik reis, ben ik mezelf oneindig keren opnieuw aan het uitvinden’, of: ‘mijn lichaam zal altijd iemand van mij maken die vragen stelt.’

In Cultuur en imperialisme moedigt Edward Saïd het vermogen aan om verhalen van verzet te vertellen en om de dominante verhalen van

onze cultuur te ‘herschrijven’. Re-enactment met als finaal doel: transformatie. De verdrongen niet-gehoorde stemmen worden het best aangevoeld wanneer ze zich manifesteren in het hart van de Vlaamse symboliek. Dat is precies wat Union Suspecte probeerde te doen in de eerste twee delen van de trilogie. Zoals de Afrikaan Césaire The Tempest van Shakespeare herschreef, zo geeft Union Suspecte zijn versie van het boek dat in de massaperceptie aan de basis ligt van het Vlaamse bewustzijn en onafhankelijkheidsstreven: De Leeuw van Vlaanderen van Hendrik Conscience.

De Leeuw van Vlaanderen gaat onzuiver gekleed met de rasta’s van de subcultuur (2003) Onvergetelijk is het beeld van Chokri als een Tunesisch uitziende Blankenbergenaar, volledig opgaand in zijn rol als figurant in een folkloristische stoet, gekleed in de hybride en kleurrijke outfit van een visser met klompen. In een eindeloze herhaling paradeert Chokri trots in zijn negentiende-eeuws visserspak. Zijn overgave is dezelfde als die waarmee hij even daarvoor verscheen als de bruingekleurde Leeuw van Vlaanderen in een ridderharnas en met de dreadlocks van een Afrikaanse leeuw: Hendrik Conscience, Ernest Claes en Bob Marley – één strijd! Het zijn beelden die nasmeulen op het netvlies. Eerst omhelzen ze liefdevol de stereotiepe clichés van de Vlaamse massacultuur, daarna blazen ze diezelfde clichés op en worden ze antibeelden met een grotesk gehalte.

Chokri Ben Chikha beschreef zijn relatie met het boek van Conscience als volgt: ‘Ik zie dat boek als een verhaal over onder-

Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen © Kurt Van der Elst

drukkers en onderdrukten. Het vormde voor mij een soort van achtergrond waartegen ik mijn eigen opstand tegen mijn vader kon plaatsen. Hij leidde ons gezin volgens de Maghrebijnse traditie immers vrij dictatoriaal. Hij vond dat we te extreem met de Vlaamse cultuur omgingen, terwijl wij als tegenreactie veel elementen uit de Arabische levenssfeer verwierpen.

Waarom eigenlijk? Dat onderzoeken we in deze voorstelling. (…) Wat Frankrijk voor Conscience was, was Blankenberge voor mijn vader. Hij voelde zich zwaar vernederd omdat in die tijd niemand respect toonde voor zijn cultuur.’

Parallel aan het verhaal van de Leeuw van Vlaanderen loopt een ander heldenverhaal: dat van Habib Bourguiba, de vader van de Tunesische natie (aanwezig op de scène in een levensgrote foto), die door de vader van Chokri blind wordt aanbeden. De Leeuw van Vlaanderen, de vader van Chokri én Bourguiba – allen gespeeld door Chokri – voeren in het vaderverhaal een zware strijd tegen de rest van de wereld, een strijd die voor hem ontaardt in een uitzichtloos gevecht tegen zijn eigen kinderen en de hele verdoemde westerse samenleving.

De monoloog van Chokri wordt begeleid door een bizarre mengeling van Will Turanummers, hiphopbeats en middeleeuwse en Arabische liederen. Chokri danst en springt in het zilveren harnas van de Leeuw, Chokri rapt, Chokri beweegt met ingehouden woede en trots op het ritme van de flamenco, Chokri voert een reidans uit... Af en toe komt Rudi Genbrugge tussen, in de rol van een Vlaming die Tunesië enkel kent van pretpark Djerba.

De Leeuw van Vlaanderen is zowel Robrecht van

etcetera 112 29

essay

Broeders van Liefde © Kurt Van der Elst

Bethune, Conscience, president Bourguiba, vader Ben Chikha als zoon Chokri, verwikkeld in een onmogelijk gevecht om de mannelijke eer en de heroïek van een patriarchaal verhaal hoog te houden. Maar dat verhaal ligt hopeloos aan scherven. Uiteindelijk loopt de verovering van de openbare ruimte door zoon Chokri uit op een carnavalesk ritueel: Don Quichot Ben Chikha vermomd als een bruine Blankenbergse visser in een reidans.

Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen (2005) en de cultuurstrijd rond de madonna met de ontblote borst Wanneer de iconen van het patriarchale epos zijn uitgedoofd, rukken bij de tweede voorstelling van de trilogie de iconen op van het vrouwelijke narratief. Hier gaat het er niet langer om een plaats te veroveren in de openbare ruimte, maar in de familie. Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen kijkt via het perspectief van de zonen naar de eerste generatie allochtone vrouwen die hun man volgden naar Vlaanderen, en naar hun kinderen.

De supericoon die in deze voorstelling als een aanwezigheid op de achtergrond fungeert, is de Madonna, de Maria van de oer-Vlaamse kapellekes: ‘Overal waar men gaat langs Vlaamse wegen (…) komt men u Maria tegen…

30

etcetera 112

Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen.’ Achteraan op de scène prijkt niet langer de foto van de redder van de natie, maar een aureool, een hall of fame van ‘glowing icons’. Hier gaan religie en nationalisme hand in hand. De cultuurstrijd die zich ontpopte rond de affiche van deze voorstelling spreekt in dit verband boekdelen.

Zoals de meeste vrouwelijke supericonen die hier vandaag ten tonele worden gevoerd, baden de figuren in een geur van heiligheid en chauvinisme: Oum Kalsoum, de Poolse zwarte Madonna van Cestochowa, o.l.v. van Vlaanderen, enz. De toneelmoeder van Chokri, Fatima, moet haar moederrol delen met een tweede, Pools-Joodse moeder, niet toevallig ook Maria.

Op humoristische wijze ontspint zich tussen de twee vrouwen een duel met mannelijke iconen: Wojtyla en Walesa tegenover Mohammed, Arafat, Bourguiba en Nasser: incarnaties van Pools of Arabisch nationalisme.

De tekst is vaak niet meer dan een opbod over het lijden van de Poolse Joden en het tekort van de Arabieren, en een impuls tot dans en beweging. Hierbij worden de grappige, harkerige balletpasjes van de Poolse Maria en haar gruwelijke verhalen over de holocaust afgewisseld door de breakdancefragmenten (op Arabische of klassieke muziek) van Chokri en Haider. Boeiend zijn ook de familieruzies

die ontaarden en eindigen in een choreografie op sacrale muziek, zoals in de voorstellingen van Platel en Sierens (Moeder & Kind, Bernadetje).

De muziek monumentaliseert de overlevingsstrijd en de conflicten van de sociale onderkaste (zoals in de films van Pasolini) en verheft hen tot een statuut van heiligheid. Onder de bovenlaag van breakdance en etnotechno is voortdurend een ritueel van afscheid voelbaar: de begrafenis van de vader, het gebed van Haiderke, de straffe live muziek van Marrakech Emballage (ook drie moeders!).

Alle vooroordelen over het allochtone gezin passeren met veel humor de revue: de oudste zoon die na de dood van de vader zijn regels wil opleggen, de misogynie en homofobie van de mannen, de onlosmakelijke band met de moeder, het seksistische gedrag, enz.

De Poolse Maria gelooft dat Chokri haar zoon is, geboren uit een lege schoot (een onbevlekte ontvangenis als het ware) als compensatie voor haar kinderen die omkwamen in het concentratiekamp. De meeste mannen blijven steken in de illusie ‘uitverkoren’ te zijn en gaan in hun narcistisch ‘supermanschap’ niet echt de confrontatie met de realiteit aan. De vrouwen hebben al helemaal geen project voor hun vrouw-wording voor ogen dat verder reikt dan moeder zijn voor hun kinderen of lustobject in de ogen van de mannen. Of ‘feministe in spe’, zoals de sociaal assistente Georgina heel even droomt. No pasaran.

Erg mooi is de choreografie met de kruisbeelden, die getuigt van een grappig religieus syncretisme. Na een duel tussen beide moeders over Mohammed en Christus, grijpt de mentaal gehandicapte Haider een kruisbeeld vast als een vliegtuig en speelt hij 9/11 na terwijl hij ‘Mohammed… Mohammed Atta’ roept. Vervolgens worden de kruisbeelden wapens waarmee de broers een gevecht leveren. De onophoudelijke cyclus van religie, fanatisme en geweld wordt hiermee sterk en speels in scène gezet.

De voorstelling eindigt met een indrukwekkend ritueel van bewegingen. De drie zonen geraken in een gevecht verwikkeld en worden opgeraapt door de drie ‘moeders’: Maria neemt Chokri, Fatima Mourade en Georgina Haider. Van hieruit verschuift de beweging: piëta met moeder en zoon, zogende moeder, moeder die de haren van haar zoon wast met

shampoo, moeder die haar zoon afdroogt met haar haren (zoals Maria Magdalena dat deed met Christus) en tot slot moeders die de zielloze lijven van hun zonen over de natte vloer slepen in een bevreemdende choreografie. Het tekent de zonen in hun onmacht als redder én slachtoffer. De perversie bestaat erin dat zowel redders als slachtoffers gevangen zitten in hun rol. Hun identiteit kan niet evolueren buiten de familie om. ‘Ik heb van u geen man gemaakt in de ogen van uw moeder’ zegt Fatima over haar man Habib.

Broeders van Liefde (2008): zeven zielenpoten op zoek naar een stem Na het verhaal van de vaders en de zonen (of hoe de kinderen van de tweede generatie geconfronteerd worden met de onmogelijke synergie tussen de patriarchale broncultuur en de vrijere doelcultuur), en het verhaal van de moeders en de zonen (of hoe de kinderen van de tweede generatie gepusht worden door de moeders om zich te manifesteren en blijven steken in de moederlijke omhelzing), volgt het derde deel van de trilogie. Over de al even onmogelijke poging om een gemeenschap van mensen te vormen die samen, in solidariteit proberen te overleven.

Zeven personages met een serieus tekort: een berooide mankepoot vol melancholie en woede, een jonge vrouw met een onbeantwoorde passie voor de vrouw van een gangster, een homofiele oud-legionair op zoek naar een lief, een kleine crimineel met astma, een zielenpoot die fungeert als een soort eenzameharten-bureau en die tevens de grapjas van dienst is, een zottin die steeds wegloopt uit het gesticht (‘moeder van alle kinderen’ genoemd) en tot slot de verloren zoon, die het zogezegd gemaakt heeft in de wereld maar die zijn rol van verlosser uit de stront helemaal niet kan waarmaken. De personages bevinden zich in een ruimte vol glasscherven: een verwijzing naar achterhaalde voorspellingen (scherven brengen geluk, of zeven jaar ongeluk)? Naar gebroken idealen? Naar geleverde gevechten?

Ruïnes? Gebroken spiegels?

Het valt meteen op dat het heroïsch-emancipatoire narratief van Union Suspecte deze keer is ondergedompeld in het statische, maatschappelijke tekstuniversum van Arne Sierens.

Zoals de Afrikaan Césaire The Tempest van Shakespeare herschreef, zo geeft Union Suspecte zijn versie van het boek dat in de massaperceptie aan de basis ligt van het Vlaamse bewustzijn en onafhankelijkheidsstreven: De Leeuw van Vlaanderen van Hendrik Conscience.

De tekst is niet langer opgebouwd als een generatieduel of een conflict tussen iconen en (sub)culturen, maar moet wijken voor het statische drama en de overlevingsstrategieën van sociale slachtoffers. De armoede is sluipend, er zijn geen grote retorische verklaringen meer: wie niets zegt, heeft soms veel te zeggen. De zeven personages zijn sociale accidenten, losgeslagen van hun familie en leefcontext.

Ze lijken enkel nog elkaar te hebben, maar in die nood en in hun geruzie spreekt ook een verbazende solidariteit. Ze worden in de loop van de voorstelling met mildheid en verering behandeld. Zo moeten we eerder denken aan gevallen engelen of halfgoden. Hun kleine rebellie blijkt uit hun weigering om zich helemaal aan te passen en is af te leiden uit de restanten van subculturele verzetsliedjes: The Sun is Shining van Bob Marley bijvoorbeeld, of een reggaenummer van Gregory Isaacs. Ismaël herkent zich in het verzet van de ‘rasta skyman’: Jah Rastafaru. Ever Faithful. Ever Sure. Rasta in first. King of kings. Lord of lords. Lion of Judah. (…)

Laat ons naar Ethiopië gaan. The Promised Land. (…)

We gaan leeuwen zijn. We gaan vogels zijn. We gaan zwarten zijn.

Een andere vorm van subtiele rebellie is te vinden in het met ingehouden passie gezongen Cucurucucu Paloma door Georgina. Ze doet hier even denken aan de sociaal assistente uit Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen. Nu is haar schets van vrouw-wording meer uitgewerkt. Haider Al Taimimi blijft net als in Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen intrigeren als danser en zanger. Het lied Farther Along van zijn figuur Suleiman vat de lijdensweg van de personages samen zoals in een negrospiritual. Hij blijft levenloos achter op de glasscherven, als een offer.

Sometimes I wonder why I must suffer, Go in the rain, the cold and the snow, When they are living in comfort.

De cohabitatie Compagnie Cecilia – Union Suspecte Op het eerste gezicht heeft de samenwerking tussen de twee gezelschappen heel wat positieve dingen opgeleverd. Zo kreeg Union Suspecte eindelijk de tekstschrijver waar ze al een tijd naar verlangden en kon Sierens voor het eerst na de ontmoeting met Platel en na Mijn Blackie zijn actionele tekstpartituur omzetten in een precieze choreografie van het alledaagse. Ook is het heel mooi om te zien hoe het exuberante, dansante spel van de leden van Union Suspecte op het toneel soms haaks staat op het theatrale en verbale precisiewerk van een Johan Heldenbergh of een Titus De Voogdt.

Maar waar de samenwerking vonken zou moeten geven, ontstaat er in de plaats van groot vuurwerk slechts een smeulend vuurtje. Hun gemeenschappelijke credo ‘voicing the voiceless’, hun gezamenlijke interesse voor de mix van subculturele en populaire elementen, hun rebelse geest vol humor, hun emancipatoire streven, hun mengeling van klassieke en populaire muziek...: ergens blijft het haperen. Beide gezelschappen vinden elkaar wel in de spirituele dimensie van hun zoektocht naar iconen, actionele schema’s en hiërogliefen, maar niet in de verdieping van hun maatschappelijke analyses. Het gevolg is dat twee belangrijke tegenstromen uit ons theaterlandschap, eenmaal samen, ongemerkt mee verglijden in de entertainment- en spektakelcultuur die ons theater in een zachte greep houdt: ‘gezellig in de fictie’.

Dit is in de eerste plaats te wijten aan het feit dat die spektakelcultuur de subculturele kracht heeft gerecupereerd: ‘Thus subcultural acts of resistance degenerated to little more than Senseless acts of Beauty’ (McKay, 1996, geciteerd in Muggleton, D., The Post-subcultures Reader, 2003).

‘Nummers als ‘Telstar’ in Bernadetje of ‘Can you feel it’ in Moeder & Kind hadden nog

etcetera 112 31

essay

In het theater is er minder nood aan esthetiek en meer aan dissidentie dan tien jaar geleden. In plaats van een interactie op het symbolische niveau van de esthetisering, dringt zich een confrontatie op als een rauwe ont-esthetisering, een samen zoeken naar dissidentie in plaats van naar een precieze beeldentaal.

De Leeuw van Vlaanderen © Kurt Van der Elst

een grote rebelse kracht: ze stuwden de actie vooruit (…), braken de personages en de handeling open en hadden een grote invloed op het tempo, het ritme en de dynamiek van de voorstellingen.’ (Geert Opsomer & Erwin Jans, in Sierens & Co, 2000) Theater moest voor Sierens dansen op het ritme van rock-‘n’-roll, rembètika of blues, rebelse muzikale subculturen die parallel liepen met de situatie van zijn personages: kleine mensen die vanuit hun rol als underdog de wereld proberen te beheersen of te bezweren. Voor die mensen waren Prince, Madonna en Blondie slachtoffers die helden zijn geworden. De liedjes en idolen die Sierens ten tonele voerde waren iconen van een onderkaste. Anno 2008 zijn die aan subculturen gelieerde muziekfragmenten meer dan ooit pop geworden: rebelse figuren scoren goed inzake spektakel. Het verschil tussen Madonna en Dion is niet meer zo groot als tien jaar geleden.

In de toekomst verwachten we van een ontmoeting tussen twee grote theaterkrachten meer dan een mooie voorstelling. Het lijkt me dat de samensmelting van de directe energie van Massis, the Musical en de harde, rauwe confrontatie van We People wel vuurwerk kan opleveren. In het theater is er minder nood aan esthetiek en meer aan dissidentie dan tien jaar geleden. In plaats van een interactie op het symbolische niveau van de esthetisering,

32

etcetera 112

dringt zich een confrontatie op als een rauwe ont-esthetisering, een samen zoeken naar dissidentie in plaats van naar een precieze beeldentaal.

De uitdaging is duidelijk: ze ligt niet de zoektocht naar een gemeenschappelijke basis, maar in de verdrongen aspecten van hun gemeenschappelijke geschiedenis. De eerste grote rol van Zouzou Ben Chikha en Mourade Zeguendi was in Sierens’ Niet alle Marokkanen zijn dieven. Hun rol was beperkt en liet nauwelijks ruimte voor rebellie. De reactie van het tweetal bleef niet uit. Samen met Ruud Gielens en Les Glandeurs zetten ze een productie op die eerst Pousse-toi que je m’y mette en later Grensstraat 41 Rue de la Limite heette. Hier houden de allochtone figuren de toeschouwers een spiegel voor en gaan ze over tot een rauwe confrontatie. Ze doorbreken herhaaldelijk het kader en voeren een ongepolijst gesprek met het publiek. In We People ten slotte, geven Zouzou en Mourade de ‘dissensus’ ongemeen hard en scherp vorm in een soort Publikumsbeschimpfung. Hun aanspreking van het publiek komt soms beledigend over, maar blijft humor als ultiem wapen gebruiken. Hun interventies en hun enscenering van de opstand in de banlieues ontsnappen aan het spektakel door hun directheid en soberheid: We People fungeert als een tijdelijke interruptie van de spectaculaire

massahypnose en zelfgenoegzaamheid waarin we vertoeven, en durft zich opnieuw op te stellen als een leerstuk, niet bang om het kader van wat goed theater is fundamenteel in vraag te stellen. ‘Om de luis in de pels van de samenleving te zijn, zoals theater wel eens van zichzelf beweert, valt het soms onnoemelijk braaf uit. Wij mensen, samen gezellig in de fictie. We People doet het tegendeel’, schreef Wouter Hillaert in zijn recensie voor De Morgen.

Dit onderzoek naar de herpositionering van post-subculturele rebellie en dissensus lijkt me een hard en goed uitgangspunt te zijn voor alle gezelschappen met een emancipatoire roeping die zich meten met de hedendaagse mainstream. Hoe overeind blijven in een allesverslindende massaspektakelcultuur en toch nog dissensus verwoorden? Hoe de kring van de consensus doorbreken door ‘het ding zelf ’ te tonen of te doen? In een ruimte van permanente dissidentie vertoeven? Een permanente en vaak ongezellige guerrilla voeren?Deze vragen maken me nieuwsgierig naar een tweede samenwerking, die de bestaande kaders durft open te breken, en rauwheid en directheid benadrukt eerder dan ‘please please please’...

essay door Daniëlle de Regt

Eén van de opvallendste selecties voor het Theaterfestival is ongetwijfeld de voorstelling I/II/III/IIII van Kris Verdonck. Niet iedereen wist er goed raad mee. ‘Hoe kun je, hier en nu, een invulling van de idee “schoonheid” ten tonele voeren die vanuit kunsthistorisch perspectief hopeloos achterhaald oogt? En in extremis moreel dubieus genoemd kan worden?’ Daniëlle de Regt legt uit hoe I/II/III/IIII ‘in welgeteld vier slingerbewegingen’ op dat soort vragen een antwoord formuleert.

Esthetica voor te ver gevorderden

I/II/III/IIII La beauté est une sorte de morte – paul valéry ‘Wat ik nu toch wel wil weten: waarom laat je de kabels, de technologie waarmee de danseressen verbonden zijn, niet zien?’ De vraag van Eric Joris die de spits afbeet van het nagesprek in Vooruit bij Kris Verdoncks theatrale installatie i/ii/iii/iiii, leek een onschuldige. Het antwoord van Verdonck deed die indruk kantelen.

‘Omdat dat niet mooi is. Die kabels en het tuig waaraan ze hangen, die zijn gewoon lelijk. Ze hebben dan ook nog eens lelijke kleuren.’ Als ik het me goed herinner, is Verdonck niet zo tuk op rood en blauw.

Een vraag zegt veel over degene die hem stelt. Natuurlijk was Joris bijzonder nieuwsgierig naar de mechaniek die i/ii/iii/iiii aandrijft. Als spitstechnologische wonderbouwer bij crew, wroetend op het kruispunt tussen kunst en wetenschap, is Joris de ultieme verpersoonlijking van een kunstenaarsmodel dat sinds de moderniteit bon ton is: dat van de homo faber. Hij is een maker die wil doorgronden hoe iets werkt, enkel en alleen met het oog op ver-

betering. Zijn kunst is gericht op falen. Want de kans tot aanpassing kan zich alleen maar openbaren in de mislukking.

Het antwoord van Verdonck moet op hem nogal wereldvreemd overgekomen zijn. ‘Niet mooi’? Met die twee woorden werd niet alleen Joris een heel eind terug in de tijd gekatapulteerd. ‘Mooi’ is een verlepte beschrijvings- en waarderingscategorie met laatachttiende-eeuwse allures. Sterker nog, binnen de hedendaagse kunst is het een taboewoord geworden. Als kunstenaar is het niet bijster verstandig om er publiekelijk mee uit te pakken. Al was het in eerste instantie maar omdat de rest van de artistieke wereld dat ook niet doet, en discursieve zelfmarginalisering dus een reëel gevaar is. Kunst is ‘interessant’, kunst ‘werkt’, kunst ‘doorprikt’, kunst ‘schopt een geweten’, kunst heeft ‘maatschappelijke relevantie’. Of niet. Anders gezegd, als een kunstwerk de discursieve ruimte ingetrokken wordt, heeft men de neiging om de waardering ervoor en de beschrijving ervan te baseren op de performatieve dimensie die

het werk in kwestie al dan niet zou bezitten. De categorie ‘mooi’ daarentegen moet het vooral hebben van haar doorzichtige opzichtigheid.

Alhoewel. De pronkzucht die het classicistisch schone doorgaans toegedicht wordt, impliceert tegelijkertijd een verblinding. Het mooie versluiert moedwillig de blik, vertroebelt het beoordelingsvermogen en laat de kritische afstand imploderen. Wanneer een kunstenaar behorend tot dit tijdsgewricht zegt dat hij iets op scène ‘mooi’ wil laten zijn, dan solliciteert hij openlijk naar een motie van wantrouwen.

In de foyeetjes te velde kwam naar aanleiding van i/ii/iii/iiii vaak de vraag bovendrijven waar Joris ook al mee worstelde, maar dan met deze inzet. De daadwerkelijke afstraffing gebeurde door ergens halverwege de discussie het label ‘esthetisch fascisme’ boven te halen. Dat is de hedendaagse variant van pek en veren. Het wordt geplakt op kunstwerken die koketteren met beroezende nepperij, stevig omzwachteld in een zinnenversuffende ‘vorm om de vorm’.

De aloude band tussen ethiek en esthetiek is

etcetera 112 33

In Verdoncks installaties bindt vaak een mens, representant van een categorie die de imperfectie zelve belichaamt, de strijd aan met een technologie, de perfectie zelve in de ogen van de imperfectie.

voor die werken een storend stofnest dat vlug onder het tapijt moet worden geveegd.

En dit is de bron waaruit het hedendaagse wantrouwen tegenover hedendaagse mooie kunst eigenlijk ontspringt. Homines fabri die we in feite allemaal zijn, vinden we het sowieso al verdacht als we niet precies kunnen achterhalen hoe een kunstwerk op alle niveaus (vormkeuze, referentiekaders, inhoud…) opereert. Maar we vinden het ronduit verwerpelijk als uit een schilderij, voorstelling of installatie de heimelijke intentie spreekt ons te degraderen tot motten. Een aanlokkelijk licht kan niet meer dan een lege nachtvlinderval zijn als er aan het einde van de rit geen enkel seculier statement voor het grijpen ligt.

i/ii/iii/iiii lijkt een afkeurenswaardig anachronisme te zijn. Hoe kun je, hier en nu, een invulling van de idee ‘schoonheid’ ten tonele voeren die vanuit kunsthistorisch perspectief hopeloos achterhaald oogt? En in extremis moreel dubieus genoemd kan worden? In welgeteld vier slingerbewegingen formuleert i/ii/iii/ iiii een antwoord op die vraag. Je kunt de installatie inderdaad opvatten als een reis door de tijd.

Maar juist uit die terugblik valt een treffende visie op de esthetische conditie van vandaag te distilleren. Ethiek en esthetiek liggen hier misschien toch niet zo ver van elkaar verwijderd als de beroezende vorm doet vermoeden.

Gratie Hoewel de grote scène door zijn leegte een steriele indruk geeft, lijkt het openingsbeeld rechtstreeks weggeplukt te zijn uit de romantiek. Doorheen een transparant gaas en een diffuse lichtwaas zie je hoe danseres nummer 1, opgehangen aan een legger die in duisternis gehuld blijft, op ongeveer vier meter hoogte een magistrale pirouette maakt. Een spot

34

etcetera 112

© Hendrik De Smedt

hardt haar contouren uit en werpt een schaduw die verglijdt van de achter- naar de zijwand. De naar buiten gedraaide knieën en de gedecideerde manier waarop de rest van de bewegingssequens wordt uitgevoerd, roepen de romantische balletten van weleer op. Die indruk sterkt aan wanneer ze even later op de tippen van haar tenen over het podium sleept.

Er spreekt weemoed uit dit beeld. Niet zozeer omdat het deels geschoeid is op choreografische conventies uit vervlogen tijden, maar omdat er een zacht-treurig aura omheen hangt. Melancholie werd in balletvoorstellingen van een dikke eeuw geleden opgeroepen met behulp van een kobaltblauw schijnsel en mistsluiers. Een gestripte scenografie, vale belichting, sobere zwarte klokjurkjes, minzame gelaatsuitdrukkingen en Stefaan Quix’ hypnotiserende score bestaande uit een paar uitdunnende tonen, doen dat nu. Het effect blijft hetzelfde: je krijgt het gevoel dat je een ongrijpbare wereld binnenkruipt. Zijn enige bewoner is een etherisch lichaam dat zich onttrekt aan iedere aardse beschrijvingscategorie omdat het behoort tot de orde van het sublieme. Ze is zo mooi dat het pijn doet en ontroert. Wanneer de danseres zachtjes neerdaalt, ineenfrommelt en naar achteren zakt, terug de duisternis in waaruit ze vandaan kwam, kom ook ik terug met

beide voeten op de grond. Heel eventjes vraag ik me af of ze van al dat draaien en ondersteboven hangen niet te hard naduizelt. Of haar tenen niet pijn doen na dat gesleep zonder de bescherming van pointes. En waarom wordt hier de boel eigenlijk afgedekt met gaas en duisternis?

Maar zulke homo fabriaanse gedachten worden verjaagd door een prachtlievende reflex waarvan ik niet eens wist dat ik hem had. Verdonck peutert doelbewust aan een verboden verlangen. De kritische alarmbel gaat wel eventjes af, ‘pas op, versluiering in zicht’, maar doet er al snel het zwijgen toe.

Uiteraard is dit een geheel subjectieve ervaring. Wellicht zal niet iedereen die i/ii/iii/ iiii bekijkt de openingsscène ‘mooi’ vinden.

Beauty lies in the eye of the beholder. Feit is wel dat de bewegingen van de danseres een schoonheidsmarkerend element in zich dragen dat van oudsher als noemer geldt om de essentie van schoonheid vast te pinnen: gratie.

Waarheid Verdonck maakt die gratie tot bewegingskwaliteit door al zijn danseressen als gewichtloze wezens de lucht in te sturen. Nummer 1 zal gaandeweg gezelschap krijgen van nummer 2, 3 en 4. Het bewegingsstramien zal zich met telkens een lichaam meer herhalen. De zwaantjes aan

het meer dansten immers ook met vier. Naast deze kleine knipoog kan de machinerie op zich ook gezien worden als een balletreferentie.

Door zijn danseressen de zwaartekracht voor even te laten tarten zonder dat daar opzichtig duw- en trekwerk aan te pas komt, vervult Verdonck een verlangen dat al zo oud is als die traditie waar hij op hint. Flora et Zéphyre, een ballet van Charles-Louis Didelot uit 1796, staat te boek als de eerste keer dat een danseres met behulp van kabels over het podium zweefde.

Vanaf dan was gewichtloosheid een dansideaal dat nog meer dan een eeuw nastrevenswaardig bleef. De kabels werden weliswaar al snel vervangen door de heel wat minder in het oog springende pointes, maar het gevecht met de grond ging onvermoeid door.

Dat verlangen naar vleugels brandde niet voor niets het felst in de schoot van de romantiek. In een tijdperk dat doordrenkt is van een verlangen naar onbedorvenheid, harmonie, spiritualiteit en oneindigheid, kon je als kunstenaar niet anders dan mikken op het hogere. Of beter: op de vereniging van het Goede, het Ware en het Schone. Want de Waarheid kon zogezegd pas aanschouwd worden als ze gemedieerd werd via een schoonheid die de grenzen van wereldse vormen en normen overschreed. Het mag duidelijk zijn dat meta-

fysica toen haar beste tijd kende. Zo bekeken draagt de eerste slingerbeweging van i/ii/ iii/iiii een vreemde paradox in zich: ze kan geïnterpreteerd worden als een citaat van een verjaard wereldbeeld, maar dat beeld kan zich niet helemaal openplooien, doordat de verovering van het luchtruim halverwege in het slop geraakt. Uiteindelijk raakt de danseres de grond wel met haar hele lichaam.

Sinds de historische avant-garde doen we dan ook niet meer mee aan uitstappen richting het metafysische niveau. We gaan niet

waarbij hij het model poneert van de acteur als supermarionet. Gratie kan pas ontluiken vanuit een verregaande beheersing, een uiterste kunstmatigheid en een doorgedreven rekenschap van de eigen handelingen.

De pop als metafoor om de performer te herdenken zou je kunnen zien als een embleem dat doorheen de theatergeschiedenis onder impuls van regisseurs zoals Gordon Craig en Oskar Schlemmer een verdere uitwerking kreeg. Verdonck heeft hiervan vooral onthouden dat gratie, en uiteindelijk schoonheid,

meer op jacht naar De Waarheid. En wie toen nog twijfelde, kreeg tijdens de Grote Deconstructie alsnog de kans om zich te verzoenen met de vaststelling dat we niet meer gelaten op bovenaardse redding moesten wachten.

De enige waarheid is dat er geen één waarheid meer is. Tot zover gaat het houvast.

Hoewel je tegenwoordig soms sporen ziet van het tegendeel. In podiumland stond de laatste tijd Het Hogere weer terug in de spotlights. Het openingsbeeld van i/ii/iii/iiii past naadloos in het rijtje van andere recente hemelreikende voorstellingen zoals Winterverblijf (Lotte van den Berg), Tagestöter (Piet Arfeuille), Kamp Jezus (Wunderbaum) of Glanzen (Pieter De Buysser). Met dat grote onderscheid dat deze voorstellingen, hoe verschillend ook, allemaal herleid kunnen worden tot een existentiële vraag. Ze suggereren allemaal mogelijke strategieën van zingeving binnen een per definitie onzinnig leven. Ze stippelen zoektochten uit naar een zelf in te vullen waarheid. Die drijven op een levensgevoel dat bij Verdonck schittert door zijn afwezigheid. Zijn strakke, klinische aanpak duldt geen worstelend vitalisme als stoorzender. Bovendien is er ook weinig menselijks aan de danseres op scene. Ze heeft veel meer weg van een pop aan een touwtje.

schuilt in de ontstoffelijking van het geïdealiseerde lichaam dat op het podium staat.

Deel i lokt via zijn mooi-zijn een sensuele ervaring uit die verdere denkkronkels van ondergeschikt belang maakt. Voor alle duidelijkheid: het uitschakelen van de werking van het bewustzijn treft niet zozeer de danseressen.

Hoewel je je natuurlijk de vraag kunt stellen hoe lang iemand ondersteboven kan hangen en draaien zonder flauw te vallen. Maar dit geheel terzijde. Hier staat juist de ontvankelijkheid van het bewustzijn van de toeschouwer voor het schone op het spel. En als het daarbij was gebleven, dan had Verdoncks installatie inderdaad esthetisch-fascistische trekjes gehad. Want als het erop aankomt, laat onze prachtlievende reflex zich verbazingwekkend gemakkelijk wakker kietelen. Dat bewerkstelligen is dus een koud, behaagziek kunstje.

Er treedt echter een kleine kentering op wanneer danseres nummer 1 terug het podium op zweeft in gezelschap van danseres nummer 2. In deel ii krijg je in duetvorm dezelfde choreografie terug te zien. Ogenschijnlijk verloopt alles synchroon. Op het eerste zicht geen spatje imperfectie te bekennen in dit proces van verdubbeling. Waar tijdens de eerste opvoering de particuliere schoonheid van nummer 1 vooral in het oog sprong, klonteren 1 en 2 in je blik nu samen tot een collectief lichaam.

Het is niet meer zozeer de gratie die je gedachten bezighoudt, maar de mechaniek die de lichamen aandrijft. Die treedt door de verdubbeling ineens prominent op de voorgrond. Het besef sijpelt binnen dat de symbiose tussen vlees en kabels zich op volkomen harmonieuze wijze voor je ogen voltrekt.

Dit samenvallen tussen mens en machine markeert een overgang. Door de simpele

Ontstoffelijking De idee van marionetten op scène is er een die Verdonck puurde uit Heinrich von Kleists Über das Marionettentheater (1810). In dat essay verwondert Kleist zich over de gratie van twee dansende beren die hij op straat zag. Kleist kwam tot de conclusie dat het gebrek aan bewustzijn ervoor zorgt dat de bewegingen van de beren perfect en harmonieus zijn. Die gedachtegang trekt hij dan door naar acteren,

etcetera 112 35

toevoeging van een poppenmens morrelt de installatie haast onmerkbaar aan het beeld dat het in i neerzette. ii zinspeelt op een verlangen dat onmiskenbaar thuishoort in het modernisme. Het gewichtloze, ontstoffelijkte lichaam transformeert in een mechanisch lichaam. Door dat embleem aan te boren, gooit Verdonck zijn lijn uit naar dromen die aansluiten bij de geest van het Italiaanse futurisme en het Russische constructivisme. En zo dringt er zich een tweede lezing op van het beeld dat in i ontstond. Het ‘mooie’ van ii is een verdraaiing van het ‘mooie’ van i, met als basso continuo de melancholische sfeerschepping.

Net zoals de romantici wilden ook de futuristen zweven boven de aarde. Het Italiaanse futurisme kende in de jaren dertig van de vorige eeuw zelfs een heuse vliegfase. Marinetti begon odes aan vliegtuigen te schrijven, Prampolini en Balla schilderden ze, en Censi beeldde ze al dansend uit. Allemaal wilden ze versmelten met de machine die bevrijding en vernietiging met elkaar verenigde. Kortom, dit was de periode waarin de futuristen, geheel tegen hun natuur in, een beetje romantisch gingen denken. Ook in Rusland werd onder leiding van Meyerhold op dat moment gezocht naar een esthetiek die de weg vrij zou maken voor een nieuwe tijd met bijbehorende ideologie. De vereniging van mens en machine moest leiden tot een vergroting van de kracht van het collectief.

Het lichaam als rader in een mensenmachinerie die maar één richting op kan. Vooruit.

Eén tijd, één estheticaopvatting, twee gedachten. De mensmachine als symbool van bevrijding, maar datgene waarvan men zichzelf wilde bevrijden, kon verschillen. Verdonck zet in ii dat representatieparadigma opnieuw in, maar net zoals in i minus de achterliggende gedachte die het schraagt. Het wordt er niet minder mooi om. De schoonheid vloeit dan niet alleen voort uit de gratie waarmee de bewegingen worden uitgevoerd, maar ook uit de ogenschijnlijk perfecte symmetrie van de lijven zelf, en hun vloeiende versmelting met de machine die hen aandrijft. Laten we het een toonbeeld van romantisch constructivisme noemen. En van zodra Verdonck die indruk geïnstalleerd heeft, krijgt ook dat beeld weer een tikje waardoor het gaat kantelen.

36

etcetera 112

Modelbouw Wanneer danseres nummer 1 en danseres nummer 2 gezelschap krijgen van danseres nummer 3, slaat de twijfel namelijk toe. De legger wiebelt zachtjes, de lichamen die eraan hangen balanceren elkaar precies niet helemaal uit. Was dat daarvoor ook al zo? Je moet even blijven kijken voor je ziet dat er geen sprake meer is van een verdubbeling van de sequens die eraan vooraf ging, maar van een spaak lopende kopie. De individuele bewegingen blijven dezelfde, maar volgen de lichamen elkaar nog? De harmonie onderwerpt zich stukje bij beetje aan een zachte vernieling.

De symmetrie brokkelt af. De gratie begint te slippen. Het mooie van i en ii kreunt onder zijn eigen gewicht. De menspoppen en de legger beginnen tegen elkaar in te gaan. Het ziet er niet uit als een woeste worsteling, maar eerder als een balansoefening in sereniteit.

Ook in Verdoncks andere installaties bindt vaak een mens, representant van een categorie die de imperfectie zelve belichaamt, de strijd aan met een technologie, de perfectie zelve in de ogen van de imperfectie. Dat het allemaal maar een kwestie van perspectief is, spreekt in zijn creaties voor zich. Zo kreeg de tollende staaf uit Dancer ineens een erg humaan kantje door zichzelf in een vonk en een zucht kapot te draaien. De vrouw die in Patent Human Energy de geluiden liet aftappen afkomstig van de werking van haar vitale functies, transformeerde al slapend op een bed van microfoons in een accu. Verdonck maakt met andere woorden handig gebruik van onze ingebakken neiging tot antropomorfisme, om in onze perceptie de grenzen tussen vlees, kabels en legger te laten verwateren.

De menselijke vorm op zich keert hij ook binnenstebuiten door de performers die deel uitmaken van zijn installaties op een of andere manier te uniformiseren. Ze zijn vaak in maatpak, dragen een pruik of, in het geval van i/ii/iii/iiii, ze zien eruit als dubbelgangers van elkaar. Ze zijn het product van modelbouw.

Dan is er nog een andere constante. Als een mens in een installatie van Verdonck opgehangen wordt aan een mechaniek, dan heeft de machinerie de touwtjes strak in handen. Heike Langsdorf werd in Heart na iedere 500 hart-

slagen genadeloos tegen de muur gekwakt.

De twee dansers die in Duet vastgemaakt aan een traag draaiend rad een krampachtige pas de deux uitvoerden, konden maar doorgaan tot het punt waarop de een het gewicht van de ander niet meer kon houden.

Slingerbeweging iii is niet alleen ten opzichte van beweging i en ii een breekpunt, maar ook wat die machtsverhouding betreft.

Hoe langer je kijkt, hoe beter je ziet dat er sprake is van wederzijdse manipulatie tussen de danseressen en de legger. Die legger wordt dan ook vanuit de coulissen met de hand bediend door twee machinisten. De twee mannen kunnen net niet genoeg tegenwicht bieden aan het gewicht dat aan hun haak hangt. Alhoewel dat allemaal pas bij het applaus duidelijk wordt. Want twee puffende kerels hebben hetzelfde defect als kabels en de kleuren rood en blauw: ze zijn niet zo betoverend om naar te kijken, dus Verdonck houdt ze liever uit het zicht.

Dit neemt niet weg dat iii via de ontluiking van die wederzijdse manipulatie sluipenderwijs onthult hoe de installatie in elkaar steekt. De homo faber in ieder van ons vindt dit wellicht een behaaglijke ontdekking. De schoonheid van het derde beeld is immers op onze maat gesneden, want aha, we zien een destabilisering van al het moois dat daarvoor de revue passeerde. En dan nog gecreëerd én vernield door mensenhanden ook. De esthetiek van het kapotte die spreekt uit de disfunctionele, asymmetrische lichamen op scène, gekoppeld aan de ingeprente idee dat schoonheid juist schuilt in de pervertering van de perfecte vorm, in lelijkheid, heeft voor ons een grote herkennings- en acceptatiefactor.

Want die gekraakte vorm bezit zogezegd een veel groter potentieel om een uitspraak te doen over de stand-van-vandaag. Die is namelijk problematisch. Bijgevolg hebben we onze kunst ook graag geproblematiseerd. Het eerder genoemde rijtje van tot bezinning stemmende voorstellingen zijn symptomen daarvan. Ze zijn als holle, vragende ogen die terugkijken op een tijd die afgefikt is door een lopend vuurtje van ideologische enthousiasmes, gevolgd door een uitdovend vooruitgangsgeloof. En nu zitten we vast in een tijd van verkoolde paniek en ver-

RUBRIEK

ontsluiering, wikkelen zich rond een worsteling die de eigenlijke kern van Verdoncks installatie lijkt te zijn. Wat kan de klassieke esthetica van het schone nog voor ons betekenen? En in welke gedaantes kan ze dat doen?

© Giannina Urmeneta Ottiker

schroeide waarheden die post-alles, maar proniets is. Dat is de ethiek waarmee je het vandaag de dag kunt doen. Een fundamenteel lege.

En dit is ook meteen de gedachte die opborrelt wanneer je kijkt naar het beeld dat zich uitkristalliseert tijdens iiii. Danseres nummer 1, danseres nummer 2 en danseres nummer 3 krijgen gezelschap van danseres nummer 4. De vier maken voor de zoveelste keer hun pirouette en gaan ondersteboven hangen. Hun schaduwen tegen de wand lijken wel uitgemergelde schimmen. De mooie poppenkast is omgeturnd tot fabrieksband. Metafysisch geïnspireerde schoonheid is vervangen door bandwerk zonder duidelijke richting, zonder begin en einde.

Voor ons bungelen lege hulzen die nog wel

letterlijk, maar niet meer figuurlijk naar een hoger niveau getild kunnen worden.

Dat is de metamorfose die zich voltrekt doorheen de installatie. Van mooie koker naar bloedeloos karkas. Het laatste doorslagje iiii ziet er nog altijd mooi uit, maar het is een stilleven van afgestorven schoonheid. Nog altijd voel je een ontroering die pijn doet. Die weemoed stamt echter niet van de aanblik van iets subliems, zoals bij de eerste slingerbeweging het geval is. Ze ontpopt uit het inzicht dat je dat subliem mooie gaandeweg uit het oog hebt verloren. Dat is het klokhuis van i/ii/iii/iiii. De rode draden van gratie, het gevecht tussen mens en machine en het uithollen van de menselijke vorm, samengebonden in een dramaturgie van

Requiem Het schone heeft natuurlijk nooit opgehouden te bestaan. Maar binnen dit tijdsgewricht is ze gebanaliseerd tot een egocentrisch onderbuikgevoel dat eerder thuishoort in de platte wereld van de commercie en de massamedia dan in die van de kunst. Schoonheid werd ontmaskerd als een schone schijn die niet behaaglijk maar behaagziek is. De ontroering die ze opwekt behoort tot het even platte domein van de kitsch. Haar pijlen zijn gericht op de brave burger die met oogkleppen op zijn dagelijkse dosis escapisme tot zich neemt.

Nu zijn wij kunstminnaars ook weer niet zo geëmancipeerd van het juk van het schone als we zelf graag geloven. Podiumland is niet gespeend van makers die stiekem erg graag met redeverlammend moois uitpakken. Het verschil met bijvoorbeeld de Wayn Traubs en de Romeo Castellucci’s van deze wereld is dat Verdonck in i/ii/iii/iiii er geen twijfel over laat bestaan welk vlees er hier aan de haak hangt, en waarom. De installatie nodigt niet uit tot zwelgen, maar werkt als een zachte geleide naar een andere kijk- en denkhouding om het mooie mee tegemoet te treden. Ze test niet alleen uit welke vormen schoonheid kan aannemen, maar ook op welke manieren ze nog kan aansporen tot reflectie, en in welke mate ze nog in staat is om wereldlijke aanspraken te doen.

i/ii/iii/iiii is de zwanenzang van een ideaal dat niet meer tot deze tijd behoort. Het schetst de levensloop van een idee dat versteende tot fossiel. Schoonheid, in de klassieke zin van het woord, kreeg van Verdonck met deze installatie een requiem dat geen troost of verzoening biedt. Wat na afloop vooral blijft nahameren is de weemoed die ontspringt uit het besef dat ons iets waardevols ontglipt is. Zo gaat dat met verliezen. Je weet pas echt wat je had, wanneer je ziet dat het weg is.

Deze tekst is geschreven met de steun van Corpus Kunstkritiek, een initiatief van het Vlaams Theaterinstituut (VTi).

etcetera 112 37

Carlos Tindemans

De sociale rol van het theater Niet noodzakelijk mooi, wel altijd eerlijk

Een goed drama is het enige ding ter wereld dat de mensen én ont­s pant én dwingt na te denken over hun plichten tegenover de mede­m ens. terzelfdertijd een kans op de toekomst. Want deze houding impliceert dat we aanvaarden kunnen dat het drama een betere rol in onze samenleving vervullen kan dan om het even welk ander cultureel verschijnsel.

Carlos en zoon Klaas Tindemans, 1962 © Greta Coppens

Van welke aard een oordeel ook zijn mag, het bezit doorgaans de eigenaardigheid zich in hoofdzaak te richten op details. Kenners mag dit soms ontstemmen of halfver­trouwden in het harnas jagen, in de grond is dat billijk, want niemand wendt zich a priori tot filistijnen of hardhorigen. Het ligt immers voor de hand aardse problemen functio­neel te bekijken en bij het verschijn­sel theater loopt de behandeling van de onderdelen en de middelen altijd uit op de moeilijke zinnetjes: wat moet en wat kan het theater be­reiken? Hoe kan het met de meeste vrucht bijdragen tot het geluk van de mens?

Deze vraagtekens vormen niet het exclusieve voorrecht van het theater, maar wel leveren zij de basis voor het peilen naar waarde, betekenis en essentie van dit artistieke me­ dium. Ik neem aan dat het voor zo wat iedereen

38

etcetera 112

duidelijk is dat een to­neelstuk een gemengd probleem uit­maakt, dat het een – vaak hopeloos – compromis is tussen vele ver­wante en concurrerende belangen, en uiteraard voortdurend op het punt te worden weggedrukt door andere compromissen. Uitgedaagd door film en tv staat het theater thans oog in oog met de vragen: welk is het nut? Welk is de op­dracht?

De efficiënte verdedigers van het theater wil ik liefst niet zoeken onder de toneelfanatici die zoals elk overtuigd sportbeoefenaar van mening zijn dat het met de beschaving beslist uit is, mocht hun hobby ophouden te worden beoefend. Daarom moet het theater zich bewust richten tot dat slag van mensen, erudiet of (liefst) niet, die de democratie der ideeën bijtreden onder het primaat der menselijke verbeelding. Dan is het mogelijk een verantwoording voor het begrip theater te vinden en

De rol van het publiek Ik neem aan dat niemand ervan overtuigd moet worden dat een schouwburgpubliek meer is dan de som van zijn samenstellende leden, dat het een vergadering is, toeval­lig of opzettelijk, doet er hier wei­nig toe. Deze onbepaalde groep en­kelingen is op het toneelgebouw af­gekomen, heeft de mantels gedwee afgelegd, misschien mekaar eens vluchtig-kritisch beloerd. En daar zitten ze dan, rustig-geënerveerd, om een toneelstuk aan te kijken, samen.

Een theaterpubliek verschilt gron­dig van een bioscoopmassa. Ik ga natuurlijk niet beweren dat er in de cinemazaal niet zoiets bestaat als de deelname van het publiek. Je hoeft daarvoor maar een film af te draaien in een lege zaal en het kille klimaat zal je anders leren. De Franse deugniet Cocteau, die van film wel iets afweet, heeft het magische woord gesproken dat de film een droom is die door vele mensen tegelijk gedroomd kan worden.

Een theaterpubliek is anders. Het droomt niet, het assisteert, het werkt actief mee aan het resultaat van de voorstelling. Denk aan een politieke meeting waar de redenaar al of niet contact heeft met zijn ge­hoor. In de schouwburg zit een mas­sa vol individuen. Elk

individu vraagt zich af niet uitsluitend wat het vertoonde nu wel bij hem op­roept maar ook hoe zijn buurman daarop reageert. Als ik in een thea­ter zit en ik ben verplicht een dia­loog aan te horen waarvan ik ver­wacht dat hij sommigen van mijn bekenden rondom mij kwetsen kan, dan raakt mijn kritische instelling lichtjes uit de haak. Ik ben dan verstoord – om hen. En zij zijn dat ook, om zichzelf, maar ook om anderen van wie ze weten dat ze ook om dergelijke dingen verstoord raken. De aanleiding tot deze ver­stoordheid is uiteraard erg uiteen­lopend en kan gaan van esthetisch reliëf over partijpolitieke principes naar ethica en godsdienst. Maar uit deze revolterende actie ontstaat in ieder geval een realiteit die rechtstreeks gecreëerd wordt door het theater zelf. Deze collectieve reactie van een publiek, die niet noodzakelijk voorspeld kan worden en, indien, dan zeker niet gecontroleerd, schept een bovenpersoonlijk feit, en dat feit behoort dan tot de actuele geschiedenis. De instemming of ontstemming van een theaterpubliek is een realiteitsfactor die de evolutie van dat publiek en van het theater zelf grondig beïnvloedt.

De rol van het thema Ik heb het begrip ‘politieke mee­ting’ gebruikt en ik wil het vlug desinfecteren. Ik bedoel niet dat het tot de primaire taak van het theater behoort dunnetjes verpakte politie­ke opleiding rond te delen. Politiek, in de enge zin van het woord, hoeft er helemaal niet aan te pas te ko­ men. Niet dat politiek noodzakelijk slecht theater zou zijn (geen iro­nie!), maar het laat te zelden de zuivere passie van het collectieve auditorium toe. Niettemin is het mijn stellige overtuiging dat het theater pas in zijn element raakt, dat het zijn meest onvervangbare essentie openbaart, wanneer het thema’s aanpakt die een brede pu­ blieke interesse bezitten kunnen. Wanneer een

Deze tekst maakt deel uit van een groter geheel van

Het archief bevat ook een pak correspondentie met

recensies en opiniestukken die Carlos Tindemans

de hoofdredacteurs, met voorstellen voor nieuwe

(1931-2002) schreef in de loop van de jaren zestig,

teksten en discussies over geweigerde stukken. Dit

terwijl hij ook volop werkte aan een doctoraat over

archief wordt bewaard door het Vlaams Theater

het burgerlijke drama. Hij recenseerde in de periode

Instituut, dat naar aanleiding van het Theaterfestival

1960-1968 honderden Vlaamse en internationale

een selectie van deze kritieken onder de aandacht

voorstellingen in Antwerpen en Brussel, eerst voor

brengt in een digitale publicatie. Van alle kritieken in

De Nieuwe Gids en De Linie, daarna voor De Standaard.

het archief (gepubliceerd of niet) werd het oorspron-

Van alle inzendingen aan kranten en tijdschriften

kelijke manuscript ingescand en digitaal toegankelijk

hield hij nauwgezet een exemplaar bij, waar mogelijk

gemaakt.

aangevuld met het knipsel van het afgedrukte artikel.

Dries Moreels (VTi)

auteur overschakelt van gebeurtenissen, die het leven en bloed bevatten van enkele perso­nen, naar gegevens over hele ge­meenschappen, dan zal die auteur zich organisch gaan richten op het medium van het theater.

Even toelichten met een dwaas voorbeeld?

Een auteur brengt een mens op het toneel die voorlopig nog weifelt of hij de kas van zijn baas zal ledigen, of het meisje van zijn vriend afsnoepen of iets an­ders. Dat is een privéaangelegen­heid. En dat interesseert de mens­ heid geen snars. Of ja, als je heel ver wenst te gaan, zal je altijd wel iets vinden om bredere structuren op te delven. Er zou het collectieve interessepunt kunnen zijn van het recht op bezit of van een seksueel taboe. En vanzelfsprekend is de aar­zeling van de held niet helemaal privézaak, zijn baas of het meisje en de vriend zijn er ook bij betrok­ken. Maar breed gezien, hebben we op de voorgrond alleen maar het individueel conflict en het eenzame geweten.

Maar het is best denkbaar dat de gewetensstrijd gesitueerd ligt op een keerpunt in de geschiedenis en dan gaat het perspectief er heel anders uitzien. Als het probleem nu eens niet ophield bij het al of niet kraken van de geldkoffer maar als het nu eens ging over het al of niet aandurven van een risico waardoor de verdere veiligheid van een familie, van een gemeenschap, van een land, van een ras, van de mensheid in het geding kwam. Natuurlijk blijft ook dan het individuele geweten kernstuk, maar de fameuze raderen der geschiedenis zijn op dat ogenblik druk mee in de beweging. Op

deze laatste visie komt het bij het theater aan.

En ik heb mijn exempel voldoende kinderlijk schools gehouden om ieder in staat te stellen zelf de grootste consequenties te raden.

De rol van het theater Dat hebben de werkelijk grote auteurs altijd intuïtief geweten en toegepast. Aischylos kwam uit de slag van Salamis en schreef De Perzen, een Griekse schermutse­ling met een lange toekomst, triomf­k reet der overwinnaars. Alle grote dramatiek is in wezen altijd Tendenz-dramatiek, maximale belang­stelling voor eigentijdse problema­tiek. Het resultaat is dat elk werke­lijk levend individu op de scène, hoe gering ook en hoezeer ook ingewik­keld in zijn kleine probleempjes, al­tijd voor iets staat. De taak van de regisseur wil ik graag herleid zien tot het vaststellen van de dosis na­drukkelijkheid waarmee het indi­viduele feit gekoppeld moet worden aan het collectieve belang. Uit de eigen theatergeschiedenis wil ik en­kel J.O. De Gruyters Warenar-inter­ pretatie hij het Fronttoneel aanha­len waar het petieterige libretto omgebouwd werd tot een fenomeen met staatscomplicaties. Internatio­ naal kennen we de interpretatie van Schillers Wilhelm Tell, die vol­gens generatie en politiek doel tel­kens andere – voor het actuele ogenblik algemeen geldige – facet­ten meekreeg.

Het is precies het grote voorrecht van het theater deze invloed op de communautaire werkelijkheid te bezitten. Een theaterpubliek, in meetingstemming of niet, wenst te worden

Niettemin is het mijn stellige overtuiging dat het theater pas in zijn element raakt, dat het zijn meest onvervangbare essentie openbaart, wanneer het thema’s aanpakt die een brede publieke interesse bezitten kunnen.

etcetera 112 39

theatergedicht | Saskia de coster

erkend en toegesproken. Het zit er happig op te wachten ‘pu­blieke verklaringen’ te kunnen toejuichen. Hoe verklaar je anders John Osbornes (Look Back in An­ger) succes waar de dramatische kern toch niks anders inhoudt dan een slechts matig interessant huwelijksconflict?

De sociaal-politieke slogans overtuigen het minst van al maar zowel publiek als critici sprongen er op los en wensten deze passages als ‘DE boodschap’ te zien. Waarom? Omdat het theater onvermijdelijk de intensiteit van het particuliere verbreedt naar het algemene toe, van het persoonlijke naar het openbare.

Dit is de eigen atmosfeer van het theater. Het mag je bevallen of niet, maar zo is het. En elk verstandig (en dat betekent dramatisch-ver­standig) auteur gaat in dit besef aan het schrijven. Het is ook ver­antwoordelijk voor vele excessen. Het is misschien wel al bekend ge­raakt dat Tendenz niet noodzakelijk ook een drama oplevert. Minder bekend wellicht is het feit dat zonder Tendenz geen sprake kan zijn van theater. Als een stuk groot genoeg is, kan het bovendien door vele mensensoorten anders worden ver­staan. Wie Arthur Millers inleiding tot zijn verzamelde drama’s ooit ge­lezen heeft, weet genoeg. Ik kan hier eveneens naar de moraal van Schillers Räuber verwijzen. Ge­bruik of misbruik van het initiële thema? Dat blijft hier best buiten beschouwing.

Maar zonder enige twijfel sociale activiteit van het theater.

Men weet dat het moderne theater zich heeft ontwikkeld uit het symbolistische kerkritueel. Men weet tevens dat deze gewijde her­komst volkomen verdwenen is. Toch blijft het theater beschikken over uitzonderlijke voorrechten, want een goed drama is het enige ding ter wereld dat de mensen én ont­spant én dwingt na te denken over hun plichten tegenover de mede­mens. En het theater bewijst keer op keer dat, in tegenstelling tot an­dere vormen van literatuur, het dra­ma het hoogste effect bereikt als het ons betrekt in het collectieve ethos of de georganiseerde natuur en de problemen die daaruit resulteren. De totalitaire landen hebben dat dadelijk begrepen en zij spenderen gul subsidies aan hun theater.

Met staatsgelden of zonder blijven wij het aan onszelf verplicht te bewijzen dat we het eveneens begrijpen.

De Nieuwe Gids, 27 maart 1962

40

etcetera 112

Kom maar op Papa Met je grote dorst.

(Papa drinkt de oceaan leeg.)

Papa rits mij los.

Kom papa kom In je dwangbuis. In mij.

(Papa houdt de dood de poot vast.)

Papa is dat alles?

Papa waarom ben ik maar één?

Was ik meer lijven, dan kon ik meer weg zijn.

Iedere nacht zegt de droom ‘drink’.

Hij legt handen om mijn keel.

Kijk, dit lichaampje verdwijnt als hij er binnenrijdt.

Ik droom druppels bij elkaar Tot een oceaan Terwijl ijsberen Uit mij klauteren.

Een zak ploft in de sneeuw.

Papa leg een vinger op mijn lijf.

Er kruipen diertjes uit.

Volg je vinger. Verdwijn

Onder het ijs.

Saskia de Coster liet zich voor dit gedicht inspireren door Utopia GmbH van Peter Verhelst (NTGent).

essay door Jeroen Peeters

Hoe zichzelf een houding geven, hoe zichzelf uitspreken?

Notities bij Philipp Gehmachers walk + talk in Tanzquartier Wien De Oostenrijkse danser en choreograaf Philipp Gehmacher was de laatste jaren vaker in België te zien. In Wenen nodigde hij een aantal collega’s uit om hun bewegingstaal te demonstreren en er tegelijkertijd over te spreken. Een en ander levert volgens Jeroen Peeters zowel een reeks zelfportretten als de exploratie van een eigentijds expressionisme op. Bovendien is het als geheel uiteindelijk ook een portret van Philipp Gehmacher zélf, door hem zelf en negen anderen.

© Halle G in Tanzquartier Wien, scenografie Philipp Gehmacher & Alexander Schellow © Wladimir Miller

etcetera 112 41

essay

Still moving, zo heet het project dat de Oostenrijkse choreograaf Philipp Gehmacher cureerde op uitnodiging van Tanzquartier Wien (14 tot 21 maart). Stillness mag intussen een vertrouwd motief zijn, het debat over ‘conceptuele dans’ eindelijk uitgeraasd, daarmee is de kous voor Gehmacher blijkbaar niet af.

Hedendaagse dans beslaat een breed spectrum aan esthetische, poëticale en ideologische posities, waarin de verschillen ertoe doen en om erkenning en toelichting vragen. En toch interesseert Gehmacher zich als choreograaf en curator vooral voor een bepaalde niche, zoals het programmablaadje duidelijk maakt: ‘De lichamen van de genodigde choreografen hebben de stilstand als beweging al lang verinwendigd, toch vermogen ze nog altijd en reeds opnieuw beweging als hun inhoud te begrijpen, misschien als de weerkerende Sehnsucht, presentie in beweging te vinden.’ Zijn project is dan ook als een statement te begrijpen: Gehmacher eist aandacht op voor wat zich als een hernieuwd, kritisch expressionisme laat omschrijven.

Afgezien van enkele voorstellingen, bestond de kern van Still moving uit de nieuw ontwikkelde reeks walk + talk, waarvoor Gehmacher naast zichzelf negen collega’s uitnodigde om hun bewegingstaal te demonstreren en er tegelijkertijd over te spreken. Het ging om illustere voorgangers van Gehmacher (Meg Stuart, Boris Charmatz), choreografen die in zijn werk hebben gedanst (Sioned Huws, Rémy Héritier), geestesgenoten uit Wenen (Oleg Soulimenko, Milli Bitterli, Anne Juren) en elders (Antonia Baehr, Jeremy Wade). Voor de gelegenheid hadden Gehmacher en beeldend kunstenaar Alexander Schellow de grote bühne van Halle G uitgekleed, zodat de tien choreografen er eveneens ‘naakt’, namelijk solo en zonder gordijnen, decor, accessoires of muziek, hun walk + talk konden brengen. Dat resulteerde in tien uiteenlopende proposities die het midden hielden tussen performance, improvisatie en lecture-demonstration, maar telkens met een sterke focus op bewegingstaal als basis van het choreografische denken.

Met het format walk + talk plaatst Gehmacher het spreken, en in het bijzonder de taal van het maken, tegenover de schone dans, waarin

42

etcetera 112

dansers horen te zwijgen en geacht worden de moderne kennishiërarchieën te onderschrijven.1 Daarmee onderschrijft hij nog niet de idee van dans als alternatief kennismedium in enge zin, of de wetenschappelijke associaties opgeroepen door de lecture-demonstration, sinds Xavier Le Roy een veelgebruikt format in dans. Het wandelen heeft een vrijere vorm; het begeeft zich daarom nog niet meteen in de wereld, maar omarmt wel een ander authenticiteitsstreven, zoals ook het ‘naakte’ theater al aangeeft. Expressionisme, inderdaad: niet enkel hun werk staat op het spel, ook de makers zelf geven zich ergens bloot, of spelen minstens met die imaginaire horizon. Zich uitspreken houdt het risico in zich te verspreken of om misbegrepen te worden. Gehmacher: ‘talk staat voor de bewering, de bekendmaking of een speaking out, alsook voor de complexiteit van de eigen uitgesproken waarheden, die ons uitmaken, die wij belichamen, die in het uitspreken tegelijk aan betekenis kunnen winnen of inboeten.’ In die denktrant verwijst de taal van het maken dus onvermijdelijk naar de vraag wie wij zijn, naar de narrativiteit van het leven.

Naast een introductie in het werk en de werkwijze van tien makers, een reeks zelfportretten en een exploratie van een eigentijds expressionisme, is walk + talk als geheel uiteindelijk ook een portret van Philipp Gehmacher, door hem zelf en negen anderen. Niet enkel omdat het format, de ruimte en de thema’s zijn wereld en interesses weerspiegelen, maar ook omdat walk + talk tien omwegen aanreikt om aan te raken wat in Gehmachers eigen werk onbesproken blijft.

De grenzen van het format zijn wat dat betreft al veelzeggend: je ziet hier de choreograaf als danser, terwijl samenwerkingsmodellen in deze auteursfictie haast geen aandacht krijgen. Maar er zijn ook de mogelijkheden: als toeschouwer krijg je een blik in de interne keuken, een inzicht in de praktische taal van het maken en exploreren. Een tocht, kriskras doorheen walk + talk, teneinde enkele van de aangehaalde kwesties verder open te plooien.2 De hand als partituur Hoe tegelijk dingen beleven en observeren, belichamen en uitdrukken? Die paradox levend houden, maakt deel uit van een eigentijds

expressionisme, en dat begint bij de hand.

Antonia Baehr onderbrak geregeld haar uiteenzetting over het gebruik van scores, stond stil, rolde haar mouw op en ‘contempleerde’ haar hand. Wat aanvankelijk niet meer was dan een geschreven geheugensteuntje transformeerde plots in iets anders, het gebaar maakte haast achteloos een centraal thema in walk + talk duidelijk: de hand is een partituur.

Handen laten zich gemakkelijk verbinden met alledaagse gebaren die het spreken begeleiden, gebaren met een even informele als herkenbare kwaliteit. Maar van zodra de hand een bewegingspartituur wordt, bevat ze de kiem van een bewegingsvocabularium en een heterogeen universum.

De hand lokt observatie uit, het is als het ware de plek waar het bekijken van het eigen lichaam aanvangt. Meg Stuart staarde naar haar hand en ging dieper in op die fascinatie, de vraag om beter te kijken en details te ontdekken. Observeren is afstand nemen van zichzelf, wat plots kan omslaan in een ervaring van dissociatie. Een losgeslagen ledemaat, van het lichaam afgesneden en op de dool: dat is Stuarts model voor een perspectief van buitenstaander op het eigen lichaam, voor een lichaam overgeleverd aan de wereld en aan vreemde energieën allerhande, voor het reizen doorheen vreemde lichamen en ruimtes, voor de vraag wiens lichaam eigenlijk aan het werk is, onder wiens blik, auteurschap en toe-eigening. De losgeslagen hand als model voor de schizofrenie van de choreograaf, die voortdurend schippert tussen belichaming en reflectie tijdens het dansen.

De hand is ook een model voor de bühne, blootgesteld aan de toeschouwersblik. In Gehmachers woorden: ‘How to negotiate between abstract gestures and gestures that kick into representation straight away, which is hard to avoid?’ Terwijl die vraag in zijn oeuvre leidt tot complexe beschouwingen over dominante culturele idealen die het zichtbare lichaam vormgeven, gaf hij daar in zijn walk + talk een kleinschaliger antwoord op, door zijn danstaal te bespreken. Hoe zichzelf als danser een houding geven in het kruisvuur van blikken?

Eén van Gehmachers strategieën om beweging te creëren die een bewustzijn bevat van

Met het format walk + talk plaatst Gehmacher het spreken, en in het bijzonder de taal van het maken, tegenover de schone dans, waarin dansers horen te zwijgen en geacht worden de moderne kennishiërarchieën te onderschrijven.

die meervoudige blik, is het verkennen van het verschil tussen narratieve en symbolische gebaren – denk aan de gekruiste armen uit das überkreuzen beyder hände, die als een amulet zijn lichaam afschermen voor al te gretige en leesdriftige blikken. Boris Charmatz hanteert de omgekeerde strategie: hij tracht mentaal alle mogelijkheden uit te putten alvorens een beweging uit te voeren. In walk + talk demonstreerde hij tientallen mogelijkheden om een enkel armgebaar te interpreteren, door vluchtig een aansluitend gebaar aan te geven, in de hoop bij een onverwacht alternatief uit te komen. Deze uitputtingsmethode is erop uit via contradictie eenzinnige representaties onmogelijk te maken: ‘Once a révérence can express both the king’s and the servant’s gesture you embody contradiction, get started and can move anyplace.’

De hand leidt de ruimte in. Voor Gehmacher begint dit letterlijk met de vraag hoe men rechtop kan staan op de bühne, terwijl de zwaartekracht en de wereld langs alle kanten aan het lichaam sleuren. ‘Moving your arms about is a way to take your kinesphere with you.’ In een lange verkenning van dat motief, maakte Gehmacher duidelijk welke beslissingen hij neemt terwijl hij danst, alsook hoe technische bekommernissen daarin samengaan met poëticale keuzes. De armen markeren weliswaar de eigen kinesfeer, maar om zich te verplaatsen steekt Gehmacher eerst zijn borst vooruit, waaruit haast automatisch zijn karakteristieke strompelpas voortvloeit, die pas afgeremd wordt door zijn torso een kwartslag te draaien, waarna hij tot stilstand komt. Dat heeft hem jaren onderzoek gekost, om dan plots te beseffen dat je gewoon stil kunt blijven staan en rondom wijzen, ‘to be in contact with the world without moving around all the time.’ Die wereld is duidelijk het theater, waarmee weer een grote vraag opduikt: is het mogelijk om het ‘buiten’ te verbeelden in het theater?

De hand leidt naar de ander. Door het strelen van een imaginaire persoon op de scène, toonde Anne Juren een facet van haar sculpturale denken dat draait rond moulages en negatieve ruimtes. Hoe de ander op de bühne te benaderen, is ook een van Gehmachers stokpaardjes, vertrekkend van de horizontaal uitgestrekte arm die de ander wil aanraken, opmeten of zelfs brutaliseren. Beide armen horizontaal uitgestrekt, stelde Gehmacher: ‘The end of my arms, in my fingers, I suppose that is where I end and the world begins.’ Ik, de wereld, de ander, maar nooit echt buiten: het is de weerkerende conflictueuze driehoek in het werk van een choreograaf die steeds zichzelf tegenkomt op de scène, rondtollend in zijn eigen bewegingsuniversum. Er sluimert een diepe melancholie in Gehmachers hand, als een donkere spiegel die al te gemakkelijk een vertrouwde partituur wordt. Gehmacher lijkt dat zelf te beseffen, wanneer hij na een veelkantige invulling van de vraag hoe zichzelf een houding te geven op scène, zijn walk + talk besluit met een statement rijk aan boventonen: ‘maybe the only thing I want in the end is to hold myself ’. Is het opnemen van de rol van curator een nieuwe ontsnappingsroute?

Onmogelijk om op dat moment niet terug te denken aan Oleg Soulimenko, die de reeks walk + talk opende met een reflectie over herinnering en mogelijkheidszin op de bühne, benaderd vanuit de vraag hoe je als danser beslissingen neemt in dat spiegelpaleis. Hij citeerde bewegingen en gebaren uit films (‘You cannot steal movement, you just use it’), waaronder de pose met twee uitgestrekte armen die Gehmacher enkele dagen later het kernstuk van zijn taal zou noemen. Ze is dus al aangekondigd door Soulimenko, die refereerde aan het moment in City of Angels waarop Nicholas Cage zich voorbereidt om letterlijk in die vreemde, menselijke wereld te vallen, gedreven door het verlangen naar een lichamelijke realiteit, mogelijkheidsvoorwaarde voor communi-

catie. Het spiegelpaleis en het buiten: aan het einde van zijn walk + talk nam Soulimenko zijn uitgangspunt weer op, schaduwboksend aan de rand van het podium.

Heterogene vocabularia Voor de meeste toeschouwers is de dansstudio een onbekende ruimte – welke taal wordt daar eigenlijk gesproken? In kranten worden kunstenaars geïnterviewd over hun wereldbeeld, in weekendbijlages over hun leven, in vakbladen over hun poëtica. Maar zelden worden ze als makers aangesproken, wat maakt dat slechts weinigen toegang hebben tot de taal die het creatieproces begeleidt. Tijdens walk + talk ontstond dan ook geregeld consternatie over de ‘verstaanbaarheid’ van een en ander – vooral bij ongeruste producenten. Die discussie reikt bij nader inzien toch verder dan problemen met de geluidsversterking of een begrip van het bijwijlen curieuze ‘continentale’ Engels dat dansmakers vandaag bezigen.

De Franse danstheoretica Laurence Louppe meent dat niet enkel de discursieve lading van dansvoorstellingen, maar ook conversaties onder makers aandacht verdienen: ‘Die gesprekken voeden eveneens een gedeeld referentiekader en dragen bij tot het delen van een geheugen en een cultuur. Die “cultuur”, in de antropologische zin van het woord, voedt zich met een Geschiedenis (van de dans, van de kunst), met herinneringen van dansers, van danservaringen, van de intieme band met het lichaam. Het is de dance talk (…), vaak onbegrijpelijk voor wie geen deel uitmaakt van de choreografische microcosmos. Dat spreken over dans zal zich beetje bij beetje, naar ik hoop, verstaanbaar kunnen maken door infiltratie in het dominante culturele discours.’3 In walk + talk gebeurde iets dergelijks, wat weliswaar een ander gesprek over dans mogelijk maakte en tot nieuwe inzichten leidde, maar niet meteen tot transparantie: de taal van het maken blijft fundamenteel heterogeen en vreemd.

Wat gaat er om in het hoofd van een danser? Die private dramaturgie is vaak te singulier om zelfs onder makers uitgewisseld te worden. Maar soms is ze als vanzelfsprekend op mededeelzaamheid gericht, zoals bij Milli Bitterli, die de taal van de dansklas aanwendde om te spreken over danstechniek als een spe-

etcetera 112 43

essay

cifieke manier om het lichaam, zijn geheugen en training te begrijpen. Dat schijnbaar eenduidige spreken blijkt wel een vehikel om een complexe bewegingstaal te genereren waarin ook nieuwe vormen, contradicties, emoties en ironie een plek kunnen vinden. Hoe sneller bewegen dan je eigen gedachten? Bitterli ‘gooit’ gebaren zonder eerst te denken, ‘vervuilt’ haar geest tot er iets anders opduikt in de cluster van gedachten, beslissingen en tasks. Die draaikolk in het hoofd van de danser, als een private dramaturgie op zoek naar zelfacceleratie en complexiteit, werd helder uitgedrukt in Rémy Héritiers luide en allesoverheersende soundtrack: een meermaals gedubde opname van zijn eigen stem die beschrijft wat hij doet. Als een menigte van stemmen die een weerbarstige dans uitlokt, bereid om te ontsporen en alle richtingen

uit te gaan, in het bijzonder voorbij de eigen gewoontes en verworven bewegingstaal.

Voor Boris Charmatz is dans bij uitstek discursief, altijd volgestouwd met taal, of die nu wordt uitgesproken of zich zwijgzaam in het bewegende lichaam nestelt. In zijn walk + talk ging hij in op de rijkdom van de taal die in de reeks aan bod kwam: ze bevat tasks, vocabularia verbonden met anatomie en danstechnieken, beschrijvingen en toelichting, verhalen en anekdotes, enz. Wanneer dansers spreken op de bühne worden ze niettemin nog steeds geconfronteerd met de sterke verwachting dat dans een stille kunstvorm zou moeten zijn.

Daarom maakt het spreken op scène van dans nog niet automatisch een politieke act, zoals Charmatz aangaf met een intrigerende anekdote. In 2002 creëerde hij de politieke speech J’ai failli, waarin hij de plaats innam van Lionel

© Still Moving Documents, installatie van Alexander Shellow in Tanzquartier Wien © Wladimir Miller

44

etcetera 112

Jospin, die de presidentsverkiezingen al in de eerste rond had verloren en het politieke toneel schielijk had verlaten. Het ging dus niet enkel om spreken op de scène, maar om zich uitspreken, een sprong van een nobele artistieke interesse in ‘het politieke’ naar het aankaarten van politiek in strikte zin. Na de voorstelling werd Charmatz aangesproken door een vrouw, voor wie ‘dans een sterke kunstvorm is precies omdat het geen taal nodig heeft’, en die hem in verwarring zei dat zijn speech een probleem was. Waaraan Charmatz toevoegde: ‘After all these years, I still don’t know whether it was a problem for me, for her, or for dance.’ Indien dansers moeten spreken en zich uitspreken op de scène over bepaalde kwesties, omdat niemand anders het doet, zou de specifieke plek van dans in onze maatschappij dan uiteindelijk verloren kunnen gaan?

Voor de meeste toeschouwers is de dansstudio een onbekende ruimte – welke taal wordt daar eigenlijk gesproken?

In kranten worden kunstenaars geïnterviewd over hun wereldbeeld, in weekendbijlages over hun leven, in vakbladen over hun poëtica. Maar zelden worden ze als makers aangesproken, wat maakt dat slechts weinigen toegang hebben tot de taal die het creatieproces begeleidt.

Vakkundige kwetsbaarheid walk + talk zette niet gewoon de deur van de studio open, maar trachtte aspecten van het maken op een andere manier in het theater te tonen en bespreken. Op dat punt ontstaat er ook iets nieuws, omdat de vraag naar de taal van het maken, met alle kennis en ervaring die er aan kleeft, publiek wordt en dus explicieter verwijst naar de bredere vraag hoe we onszelf en de wereld voorstellen. Die transformatie werpt een interessant licht op het ‘kritisch expressionisme’ van de tien makers, dat ondanks de vele verschillen lijkt te draaien rond een centrale fictie die zich als volgt laat omschrijven: choreografie als een vehikel om op pregnante wijze de condition humaine te behandelen, en wel door de grenzen van representatie te bevragen.

Daarmee cirkelde walk + talk ook rond het exploreren van een centrale paradox in heel wat hedendaagse dans: om menselijk falen en kwetsbaarheid aan te kaarten, heb je uitermate goed getrainde performers nodig. Kwetsbaarheid op de scène is altijd vakkundige kwetsbaarheid – anders zou het de performer in verlegenheid brengen of niet eens intelligibel zijn binnen de theatercodes. Dat was de uitdaging voor de deelnemers aan walk + talk: hoe je strategieën toelichten en je tegelijk kwetsbaar tonen als kunstenaar? Dat paradoxicale authenticiteitsstreven was overigens permanent tastbaar door Alexander Schellows ‘naakte’ doch hoogst artificiële constructie van de theaterruimte – met een belichting die nadrukkelijk scène en auditorium verbond, om de intersubjectieve realiteit van het theater aan te geven. Twee proposities kaatsten de bal terug naar de toeschouwer.

Wat een lege ruimte lijkt, is reeds ontworpen, gemarkeerd door andere voorstellingen, opgeladen met herinneringen en projecties

van kunstenaars en toeschouwers, gevuld met onbekende energieën en potentiële plekken.

Sioned Huws daagde in haar walk + talk die ruimte uit door er ook een laag van onmogelijkheid aan toe te voegen. Na het markeren van de grenzen van de bühne hield ze op de grens van het auditorium halt, liet haar concentratie zakken en sprak de toeschouwers aan. Ze zei dat ze had gefaald om de opdracht van walk + talk tot een goed einde te brengen, dat ze uiteindelijk niet meer deed dan haar eigen bekende materiaal aaneenrijgen, dat naast de kwestie vond en om 16 uur had besloten om dat niet te presenteren. ‘So, you can relax. What you are going to see is not a performance.’

Het oprechte karakter van haar bekentenis, het doorkruisen van de verwachtingen, het ineenstuiken van de energie, de plotse stilte, de verwarring die erop volgde: dat alles zou de theaterruimte niet meer verlaten.

Huws nodigde het publiek uit te kijken naar die ruimte, het lege en stomme karakter ervan.

Inderdaad, zonder een performer die de verbeelding en verlangenseconomie van het theater op gang trekt, was het een opvallend zwijgzame ruimte. Nadien stelde Huws voor met het publiek van plaats te ruilen – om uiteindelijk haar choreografische utopie van ‘real people in real time on stage’ te bespreken. Dat de meeste toeschouwers zo vlot de bühne innamen, leek niet enkel ingegeven door nieuwsgierigheid en een sluimerend verlangen te performen, maar was wellicht ook een stap om te ontsnappen aan de beklemmende podiumvrees van een verbeelding die sprakeloos blijft, geconfronteerd met een enorme, lege, stomme ruimte.

In de afsluitende walk + talk sloeg Anne Juren een geheel andere richting in dan haar voorgangers en plaatste zij het project in een onverwacht perspectief. Ze wandelde en sprak, maar adresseerde het publiek niet, legde elke

referentie aan de lecture-demonstration naast zich neer, creëerde enkele scènes, maar legde haar werk geenszins uit. Juren noemde telkens haar leeftijd (‘29’, ‘27’) bij wat ze deed, alsof ze terugging in de tijd en ervaringen opriep die belangrijk waren voor haar artistieke ontwikkeling. In die bewuste koppeling van afstandelijkheid en geslotenheid met het biografische, school een zekere ironie: waarin verschilt de verwachting dat kunstenaars zich oprecht blootgeven op de scène eigenlijk van de human interest in dagbladen, tijdschriften en praatshows op tv?

Haar walk + talk opende Juren met een verhaal over een uitnodiging voor een etentje waar je niemand kent, geen hoogte krijgt van de context, niet eens de taal begrijpt die er gesproken wordt, en jezelf aantreft in de positie van een buitenstaander die probeert zich aan verveling en schaamte te onttrekken. In zekere zin deconstrueerde Juren het uitgangspunt van walk + talk dat een kunstenaar in staat is zijn eigen werk uit te leggen, en herintroduceerde ze vaagheid, mysterie en geheim als centrale krachten in het maken van kunst. Zelfs wanneer je naar nieuwe talen wordt geleid in tien of zelfs duizend walk + talks, dan nog zul je als toeschouwer altijd moeten werken om de wereld van iemand anders te betreden.

1

2

3

Over het zwijgzame danserslichaam in het modernisme, zie André Lepecki, ‘Dance without distance’, Ballett International, febr. 2001, pp. 29-31 (digitaal op http:// www.sarma.be/text.asp?id=860).

Voor een uitvoerige inleiding op Gehmachers werk, zie Jeroen Peeters (ed.), Schaduwlichamen. Over Philipp Gehmacher en Raimund Hoghe, Maasmechelen, 2006; en Id., ‘Verzwijgt de danser dat hij spreekt? Notities over expressionisme in recent werk van Philipp Gehmacher en Boris Charmatz’, Etcetera, jg. 23 nr. 103, sept. 2006, pp. 68-72.

Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine. La suite, Brussel, 2007, p. 64.

etcetera 112 45

bericht uit het buitenland | column door Simon Dove

Dansen in de woestijn Het eerste wat je opvalt als je arriveert in Phoenix, Arizona, is de hitte.

Ik arriveerde eind juli, toen het bijna 45 graden was. Eens je dat gewoon bent, is het volgende wat je opvalt: de hitte. Het is er echt behoorlijk warm. Ik sprak met een collega die vorige zomer uit Boston kwam, en zij vertelde me dat haar vlucht was omgeleid naar Tucson omdat de hitte die opsteeg van de landingsbaan in Phoenix een landing fysiek onmogelijk maakte. Mijn British Airlines vlucht vanuit Londen had dat probleem niet, maar toen ik uit het luchthavengebouw kwam, was het alsof ik een oven binnenstapte. ‘Maar het is een droge hitte’, zeggen de inwoners geruststellend, wat blijkbaar betekent dat het wel heet kan zijn maar dat het tenminste niet heter aanvoelt.

Hoe overleeft deze metropool van ruim vijf miljoen mensen middenin de woestijn van Arizona? Welk cultureel landschap wordt er in dat woestijnlandschap ontwikkeld? Wie zijn die Phoeniciërs eigenlijk?

Phoenix is de vijfde grootste agglomeratie van de VS. De huidige bevolking van vijf miljoen inwoners zal in 2020 volgens de prognoses aangegroeid zijn tot twaalf miljoen. Het is buitengewoon dat zoveel mensen kunnen onderhouden worden door een enkele zijarm van de ‘machtige’ Coloradorivier (die kennelijk zijn delta niet meer bereikt).

Maar voor de Europese kolonisering van Noord-Amerika leefden hier al meer dan zes miljoen Native Americans, de Hohokam, dank zij landbouw en een ingenieus netwerk van irrigatiekanalen. Wat overblijft van de 22 inheemse Naties van Arizona, is gevestigd in de reservaten die snel worden ingepalmd door de stad, die naar land hongert en alsmaar meer woestijn verslindt om er nog meer huizen, scholen en de alomtegenwoordige strip malls (langgerekte shopping centra) te bouwen.

Meer dan twee weken lang sprak ik iedereen die ik tegenkwam erop aan, en toen vond ik eindelijk iemand die in deze stad geboren is.

Ze bleek Svetlana te heten. Dat klinkt niet echt als een Phoenicische naam. Het illustreert wel de realiteit van deze bevolking, waarvan de meesten migranten zijn, net als ik. Ontheemd omdat ze zochten naar betere kansen, door oorlog, door de grillen van de economie of gewoon uit avontuurlijkheid. (Ik probeer nog uit te zoeken wat bij mij aan de basis lag.) Haar ouders waren ook inheems, maar haar grootouders kwamen uit Oekraïne. De meeste mensen die hier wonen zijn van elders gekomen, meestal in de voorbije twintig jaar. De oudste gebouwen zijn

46

etcetera 112

de kerken die halverwege de achttiende eeuw gebouwd werden door Spaanse missionarissen, en dan zijn ze nog enkele woonwijken uit de jaren dertig en vijftig van de vorige eeuw. Maar de meeste gebouwen zijn niet ouder dan 30 jaar. Gebouwen worden opgetrokken en gesloopt met een alarmerende regelmaat. Handelsgebouwen worden blijkbaar met de grond gelijkgemaakt wanneer de eigenaar of de uitbater eruit trekt. Een nieuwe ontwikkelaar begint van nul af aan. De gelegenheid om de architectuur aan te passen aan een nieuwe bestemming wordt vrijwel nooit te baat genomen. Er is een cultuur om grote hoeveelheden land te gebruiken, niets gaat hoger dan drie verdiepingen, meestal blijft het beperkt tot een enkele bouwlaag. Het meest voorkomende type is het grote, ruimteverslindende rechthoekige gebouw, met slechts enkele, heel kleine vensters, om de hitte buiten te houden, omgeven door parkings, afgewisseld met huizen en nog maar eens een strip mall, kilometer na kilometer na kilometer.

Er zijn weinig bakens, je moet je dus echt oriënteren door het stratenplan in te studeren. Bijna de hele metropool is gebouwd op een noord-zuid, oost-westrooster, met blokken van ongeveer een vierkante mijl. Vanaf Central Avenue gaan de genummerde straten naar het oosten en de genummerde avenues naar het westen. Er is geen kromme lijn, geen bocht of zelfs heuvel die deze geometrische monotonie doorbreekt.

In de verte een rotsprofiel, een berg of een heuvel, maar je gaat er zelden heen. In de plaats daarvan rijd je (niemand gaat te voet) noord-zuid om dan af te slaan en oost-west te rijden, of omgekeerd. Boven, onder, links, rechts, niks is onverwacht.

Er is één diagonale straat, Grand Avenue. Ze werd georiënteerd en aangelegd om de bewoners toe te laten recht naar Las Vegas te gaan.

Helaas, met de nieuwe snelweg is dat overbodig geworden. Het vlakke geometrische stratenpatroon dringt in je binnen. Je reizen liggen altijd helder zichtbaar voor je uit. Er is niets dat buiten het gezicht ligt en langzaam onthuld wordt. Dat creëert een soort illusie van helderheid die de sociale en culturele psychologie van de plek doordringt. Posities moeten duidelijk gemaakt worden, opinies moeten het ene of het andere zijn. Het wekt geen verbazing dat er maar twee politieke partijen zijn – ‘met ons of tegen ons’ – links of rechts. Je bent een believer of niet (het beste is een believer te zijn). Momenteel bediscussieert de wetgevende

macht van de staat een wetsontwerp om elke scholing of studentenvereniging die niet-Amerikaanse waarden voorstaat, buiten de wet te stellen. Zoals gezegd: ‘met ons of tegen ons’.

Ambiguïteit, nuance, ironie – sleutelelementen in de Europese culturele praktijk – zijn vrijwel geheel afwezig. Kunst wordt over het algemeen op dezelfde polariserende wijze bekeken: als ontspannend entertainment of als zakelijke investering. Elke eerste vrijdag van de maand kan men in de binnenstad samen met zo een 20 000 gegadigden deelnemen aan de Open Art Walk. Vele kunstenaars die men dan kan bezoeken hebben hun eigen galerie. De kunstenaar-ondernemer is een veelbesproken voorbeeld van de groei van de culturele industrieën hier.

Ook de dans is heel erg gepolariseerd. Het Arizona Ballet is een bastion van Balanchine en het moderne Amerikaanse classicisme. Het alternatief zijn de dansstudio’s, die regionaal en nationaal concurreren in de gebruikelijke categorieën: jazz, modern en tap. De onafhankelijke kunstenaar is geen erkend concept. Om als kunstenaar te kunnen functioneren, moet je een product hebben dat de mensen willen kopen, of een rijke donateur (liefst meer dan een). De meeste dansmakers huren hun ruimte, of betalen optreedgeld aan de organisator. Met enig geluk krijgen ze voor hun inspanningen een percentage van de revenu’s. De bescheiden subsidies ondersteunen onafhankelijke projecten in de eerste plaats wanneer deze een pedagogische of sociale impact hebben.

De studenten die dans volgen aan de Arizona State University vertegenwoordigen het hele spectrum. Vele undergrads komen recht van de competitieve dansstudio’s, andere van het goed uitgebouwde High School-programma moderne dans en ballet. Vele graduaatsstudenten die hier zijn om hun mfa (Master of Fine Arts, red.) te behalen, hebben een soort onafhankelijke praktijk ontwikkeld. Ze komen uit de hele vs, een klein percentage uit het buitenland. Wat hen bindt, is hun nieuwsgierigheid om het fenomeen te onderzoeken dat wij kennen als ‘dans’ – van de persoonlijke praktijk tot danspraktijken uit de hele wereld. Het grootste probleem is dat ze weinig in contact komen met de danswereld.

Afstand is het probleem. Touren in de VS is een dure zaak, vaak heb je om alleen nog maar naar de volgende stad te gaan vliegtuigtickets, hotels en per diems nodig. Het Nederlandse systeem – ‘toon ze en zend ze dezelfde avond nog naar huis’ – is hier onmogelijk. Daardoor blijven

vele kunstenaars en praktijken lokaal en krijg je in verschillende steden nogal specifieke scenes. Er zijn weinig organisatoren die tournees willen opzetten met Amerikaanse artiesten en nog minder die bereid zijn om internationale dans te presenteren. Daardoor is de bekendheid met het nieuwe discours zeer beperkt. YouTube is een geweldige bron, tenminste als je weet naar wie je op zoek bent. Toen ik hier arriveerde, had geen enkele student gehoord van Jérôme Bel of Jonathan Burrows. Nu wel.

Een graduaatsstudent gaat deze zomer in Duitsland onderzoekswerk doen met Thomas Lehmen. Anderen trekken naar Impulstanz in Wenen. Nu ze een idee beginnen krijgen van wat er allemaal is, zijn ze nog nieuwsgieriger. Ze hebben nood aan context en moeten hun eigen band met dit soort werk vinden. In antwoord daarop heb ik een permanente betrekking aan de faculteit omgevormd tot een visiting artist-programma. Vanaf volgend semester zal hier op de campus altijd een kunstenaar aanwezig zijn, om hier te werken, les te geven, research te doen en gewoon met de studenten te kletsen. Elke kunstenaar zal zijn eigen manier van denken en werken aanbrengen. Jérôme Bel komt ook!

De uitdaging hier bestaat erin om de donateur die van belastingvrijstelling geniet, ertoe te bewegen om de kunstenaar en niet het werk te steunen: de aanwezigheid en niet het product. Met andere woorden, om oog te hebben voor de waarde op lange termijn van kunstenaars in velerlei contexten, kunstenaars die onze kijk op de wereld om ons heen in perspectief zetten. Mijn opdracht is me ondertussen duidelijk geworden. Ik moet de asu dansopleiding omvormen tot een werkplaats voor geëngageerde en actieve kunstenaars, die dans gebruiken als hun werkmateriaal. Een cultureel landschap dat gebaseerd is op producten is niet dynamisch. Een cultureel landschap dat erop gericht is creatieve kunstenaars in diverse contexten te laten gedijen, zal evolueren. De woestijn zal bloeien en we zullen de hitte zelfs niet opmerken. Althans voor een tijdje. vertaling Johan Wambacq Van 2000 tot 2007 was Simon Dove directeur en curator van het Springdance festival in Utrecht. Vorige zomer vertrok hij naar de vsa om er de dansopleiding aan de Arizona State University te leiden.

etcetera 112 47

reportage door ive Stevenheydens

De vibe van een nieuw begin Tokyo Performing Arts Market

Dit voorjaar vond in Japan de Tokyo Performing Arts Market plaats, het grootse evenement in Azië voor podiumkunsten. Terwijl Europa zich zorgen maakt over het overinstitutionaliseren van de kunsten, lijkt Azië voor een nieuw begin te staan.

Ive Stevenheydens vraagt zich af of we na verwesterlijking en globalisering binnenkort over ‘veroosterlijking’ zullen spreken?

Tokio telt, de omliggende omgeving incluis, meer dan 35,5 miljoen inwoners: het is de grootste metropool ter wereld. Van de luchthaven Narita – Japans voor ‘voordeur tot de wereld’ – reis je met de snelste trein in anderhalf uur naar het centrum. Maar welk centrum eigenlijk? Tokio vormt de som van 23 centrale wijken, 26 grote en 5 kleine steden en 8 dorpen. Een monsterlijk groot gebied, een stad waarvan niemand nog precies weet waar ze begint of eindigt. Op mijn non-stop bustrip van de luchthaven naar het stadsdeel Meguroku flitsen indrukwekkende architecturale experimenten voorbij, afgewisseld door industrie, pretparken en golfterreinen. Naarmate ik mijn verblijfplaats nader, worden de gebouwen steeds hoger. Voor een gebied dat zeer gevoelig is voor aardbevingen, hebben ze hier best lef.

De reden voor mijn trip is bij te leren. Als organisator, curator en journalist met Brussel als thuisbasis ben ik erop uit te weten te komen hoe de spreekwoordelijke vork in de steel zit bij de podiumkunsten in Japan en Azië. In de voorthobbelende bus vraag ik me opnieuw af in welke mate ik onwetend ben over de Japanse cultuur en de positie daarin van de heden-

48

etcetera 112

© Takeshi Horinouchi

daagse podiumkunsten. Als zeer regelmatige tot behoorlijk fanatieke theaterbezoeker ken ik louter die Japanse gezelschappen en artiesten die regelmatig de Belgische en internationale

podia aandoen, zoals Chelfitsch, Dairakudakan, Saburo Teshigawara en Dumb Type. Uit het verleden ken ik enkele grote namen uit de Noh- en Butoh-tradities. Ik vraag me ook af hoe

mijn beeld van Japan er over enkele dagen zal uitzien, na dit eerste bezoek. Op dit moment is dat gevormd uit vage noties: een lappendeken samengesteld uit de vele vooroordelen die wij westerlingen hebben over Japan en zijn gebruiken, uit ervaringen die ik opdeed tijdens gesprekken met Japanse kunstenaars op doortocht in Europa en uit de luttele informatie die in België via de media binnensijpelt.

Het brandpunt van mijn trip is de Tokyo Performing Arts Market (tpam). Onder die noemer gaan van 5 tot 8 maart allerlei activiteiten door: een markt voor de podiumkunsten, avonden met muziek-, dans- en theatervoorstellingen allerhande, en conferenties en lezingen.

Voorafgaand aan de eigenlijke markt zet ietm, het vanuit Brussel opererende International Network for Contemporary Performing Arts1, van 3 tot 5 maart een driedaags symposium op poten. ‘Reconsidering the Contemporary in Performing Arts’ belooft een reflectieoefening te worden op wat het abstracte begrip ‘hedendaags’ in de podiumkunsten vandaag (nog) kan betekenen en welke factoren daarop van invloed zijn, beschouwd vanuit de Japanse context, maar ook gespiegeld aan het omliggende Azië en de rest van de wereld.

Van mijn aankomst in centraal Tokio tot aan mijn terugkeer naar Brussel blijf ik me verbazen over de kalmte die van deze metropool uitgaat. Vergeleken met de sfeer in New York, Londen of Parijs, luidt het sleutelwoord hier ‘zen’. Overal waar ik kom, liggen de straten en pleinen er kraaknet bij. Het verkeer van personen en diensten is uitermate efficiënt georganiseerd, en daaraan draagt elke Japanner bij. Aan de metro- en bushaltes wacht iedereen netjes in een rij. Lopen doe je aan de aangegeven kant van het voetpad; wie iemand

De Japanse identiteit heet ambivalent te zijn en dat zorgt voor problemen. Wij, westerlingen, beschouwen Japanners als ‘oosters’ in hun doen en laten. In Azië worden Japanners dan weer gezien als ‘westerlingen’.

per ongeluk aanstoot, verontschuldigt zich uitgebreid. De overlevingsstrategie in deze megapool is gestoeld op een oeverloos respect voor de andere, en daar liegen ook de statistieken niet om. In 2002 vielen er bijvoorbeeld ‘slechts’ 376 doden in een verkeersongeval2.

Dat zijn er uiteraard 376 te veel, maar voor een dermate grote stad met een dermate uitgebouwd en druk vervoersnetwerk, is dit peanuts.

Barokke tuinpartijen Op de ochtend van 3 maart haast ik me naar Yebisu Garden Place, de plaats waar ietm@ tpam vandaag van start gaat. Vanuit het metrostation zoef ik samen met duizenden Japanners over kilometers roltapijt tot in het hart van dit typevoorbeeld van een stad in de stad. Gelegen in het westelijke deel van de metropool, verenigt Yebisu Garden Place wonen, werken, shoppen, sporten en meer: appartementen en kantoorgebouwen schragen zich rond een monsterlijk groot winkelcentrum met restaurants, culturele ontmoetingsruimtes en een handvol musea. De architectuur is eclectisch en bijzonder gewaagd, maar getuigt niet altijd van goede smaak. Glazen constructies gaan over in betonnen tunnels, bakstenen torens en barokke tuinpartijen. Het meest in het oog springen de ruim 170 meter hoge kantoortoren en de kopie van een achttiendeeeuws Frans kasteel, een restaurant voor de allerrijksten.

Op deze surreële plek ontmoet ik zo een driehonderd andere professionelen uit de podiumkunstensector: festival- en theaterdirecteurs, vertegenwoordigers van gezelschappen en productiehuizen, sleutelfiguren uit financierende organisaties, choreografen en regisseurs, kunstenaars en anderen. Wat ons bindt, is een brandende nieuwsgierigheid en de wil om aan netwerken te bouwen en te reflecteren over het zeer brede thema ‘hedendaagse podiumkunsten’. Het leeuwendeel van de deelnemers komt uit Japan zelf, gevolgd door een grote groep andere Aziaten. Onder de ‘westerlingen’ zijn de Belgen best goed vertegenwoordigd, zowel in de zaal als op het podium.

Voor de keynote session moet Jan Goossens, artistiek directeur van de Brusselse kvs, wegens ziekte verstek laten gaan. De artistiek directeur van het Kunstenfestivaldesarts, Christophe Slagmuylder, vervangt hem. Mee achter de tafel zitten Toshiki Okada, schrijver en stichter van de Japanse theatergroep Chelfitsch3, en Tadashi Uchino, professor in Performance Studies aan de Universiteit van Tokio. Het gesprek tussen de drie vertrekt vanuit hun persoonlijke ervaringen. Daaruit rijzen tal van interessante vragen. Of binnen de context van het ‘instituut’ cutting edge werk nog kan overleven, vraagt Slagmuylder zich af. Er vallen in het gesprek nog andere begrippen, die de richting aangeven van waar ietm@tpam de komende dagen heen wil. En

etcetera 112 49

reportage

Amna Kusumo: ‘Wij Aziaten weten niets van andere landen en culturen in ons werelddeel. Dus basically is de eerste stap voor een sterk podiumkunstennetwerk in Azië elkaar een beetje leren kennen.’

dat is een hele boterham: vraagstukken over exotisme, japonisme, oriëntalisme, globalisering, verwesterlijking (en ‘veroosterlijking’); over ‘high’ versus ‘low’ art, tradities en het verdwijnen van genregrenzen; over migratie en de mobiliteit van de kunstenaar, en over de openheid van het publiek tegenover andere culturen. Hoewel de sprekers ietwat lijden onder de continue switch tussen het Engels en het Japans (het wachten op vertaling zal ook tijdens de volgende gesprekken op tpam voor strubbelingen zorgen), geeft deze sessie food for thought. De daaropvolgende dagen zullen door mijn hoofd vragen blijven spoken als ‘Hoe “leef ” je als kunstenaar een stad en welke invloed heeft dat op de structuur en de inhoud van je werk?’ of ‘Wat zijn de implicaties voor een werk wanneer het in een andere culturele context opgevoerd wordt?’

© Takeshi Horinouchi

50

etcetera 112

Kopzorgen van specialisten In de tientallen volgende sessies steekt een lichte frustratie de kop op. De introducties van de sprekers – meestal vet doorspekt met videofragmenten – lijken vaak in de weg te staan van het echte gesprek. Zodra het debat vuur vat, is de voorziene tijd overschreden. Nou ja: vijf mensen uit verschillende werelddelen aan tafel zetten en hen vrijelijk hun werk en standpunten laten promoten, is best ambitieus. Durven hopen dat daar een interessante dialoog uit voortkomt des te meer. Maar kom, ietm@tpam is een netwerkgebeuren. In de bars of aan tafel zijn de face-to-face gesprekken een stuk interessanter.

Naarmate mijn dagen in Tokio aftellen en de informele gesprekken en officiële sessies oplopen, kom ik steeds meer te weten over de issues die de specialisten van het hedendaagse podiumkunstenveld in Japan bezighouden.

Sta me toe even kort door de bocht te gaan.

Eén: de Japanse identiteit heet ambivalent te zijn en dat zorgt voor problemen. Wij, westerlingen, beschouwen Japanners als ‘oosters’ in hun doen en laten. In Azië worden Japanners dan weer gezien als ‘westerlingen’. Deze clichématige typeringen leiden bij Japanners tot aangepast gedrag: zij conformeren zich om aan de verwachtingen te voldoen. Het in de Japanse psyche zo diep gewortelde respect voor de andere, blijkt hier deels verantwoordelijk voor te zijn. 4 Twee: de Japanse podiumkunsten kampen met enorme problemen qua overheidsondersteuning. Het derde punt is daar nauw mee verbonden: kunstenaars ondervinden moeilijkheden bij factoren als zichtbaarheid, publieksopkomst en infrastructuur. Hun voorstellingen, zeker die van de ‘avontuurlijke’ soort, trekken in het buitenland een veel groter publiek aan; in Japan zelf vinden ze meestal plaats in erg kleine, behoorlijk ongeschikte zaaltjes. Vier – kort en bewust provocerend: nog minder dan wij is de modale Japanner in podiumkunsten geïnteresseerd.

Bezigheden als shoppen, spelletjes spelen (Tokio telt duizenden lunaparken die dag en nacht open zijn), sporten (actief en passief) en uitgaan zijn bijvoorbeeld veel populairder. In de stad vloeit jaarlijks zo een 857 miljoen liter bier door de tapkranen, niet mis voor een land waar voornamelijk sake wordt gedronken.5

Op het artistieke vlak hebben die zaken geleid tot een scheiding tussen de traditie en alles wat als ‘modern’ omschreven wordt. Het publiek kent de oude(re) kunstvormen een hogere status toe, ook binnen de podiumkunsten. Traditionele performers genieten bijna het statuut van magiërs. Een kunstenaar is voor een Japanner een goochelaar met zintuiglijke impulsen, een illusionist van het fysieke, iemand die trucs kan uithalen met concepten en emoties.

Bloeiproces In die optiek omschrijft de criticus Ishii Tatsuro in zijn lezing ‘Extension of Butoh and Emergence of Contemporary Dance: The Body in Dance in Japan Today’ op een razend interessante manier de Butoh-dans. Hij analyseert het genre vanuit een sociale, politieke en artistieke optiek, en legt wat dat laatste betreft fascinerende links naar de westerse avantgarde en de kunst uit de jaren zestig. Butoh, groot geworden door het werk van pioniers als Hijikata Tatsumi en Kazuo Ohno (die we hier ook kennen), berust op een aantal principes, zoals het ‘anti-esthetische lichaam’ (de danser traint zijn lichaam op een bepaalde manier, met aandacht voor het ‘weke’), urgentie en sitespecificity (de performances zijn vaak gemaakt voor een bepaalde plek of gelegenheid), en de wil om het instituut en het establishment te verstoren. Die elementen linkt Tatsuro aan de Europese literatuur (Bataille, Genet, de Lautréamont), de Amerikaanse performance (Kaprow, Martha Graham) en de Russische dans en muziek (Nijinski, Stravinski).

Volgens Tatsuro wortelt de geest van Butoh diep in de Japanse cultuur. Hij verwijst naar Zeami Motokiyo, de oprichter van het Noh- of Nô-theater, en diens veertiendeeeuwse omschrijving van ‘hana’. Vertaald als ‘bloem’, geeft deze term het moment aan waarop het publiek, zonder zich daarvan bewust te zijn, in de voorstelling wordt ‘ge-

trokken’. Dit gebeuren is de essentie van een voorstelling en het welslagen ervan hangt af van de kunde van de acteur: hoewel hij dezelfde rol verschillende keren speelt, moet er voor het publiek steeds iets nieuws en onverwachts opduiken: ‘hana’. Hiermee in verband brengt Tatsuro de eeuwenoude Japanse fascinatie voor het ‘negatieve’, met in het bijzonder onderwerpen zoals dood, ziekte en veroudering.

‘Hana’ plaatst het verwelken van de bloem boven het bloeiproces: het moment vlak voor de dood van de bloem is het meest interessante. Dit kan je dan weer in verband brengen met Japanse religie (zen en Mahayana), sjamanisme en wabi-sabi, dé klassieke Japanse schoonheidsmaatstaf, die gebaseerd is op drie eenvoudige waarheden: niets blijft, niets is af en niets is perfect. Als een object of expressie ‘wabi-sabi’ heeft, betekent dat, dat het in ons een diepe melancholie en een spiritueel verlangen weet op te roepen.

Netwerken bouwen Maar wat met het hedendaagse plaatje in Japan en Azië? In zijn lezing geeft Tatsuro geen antwoord op deze vraag: de link met Butoh gaat voor hem tot collectieven in de jaren negentig, groepen die vandaag vaak nog actief zijn, ook al zijn ze over hun artistieke hoogtepunt heen. Eerlijk gezegd leer ik tijdens tpam op het artistieke vlak niet veel bij. Ik zie geen voorstelling die ik vermeldenswaardig vind. Ongetwijfeld heeft mijn extreem schamele kennis van het Japans hier iets mee te maken: alle presentaties zijn in het Japans, zonder boventiteling of simultaanvertaling.

Maar ook vormelijk en inhoudelijk jeukt het onaangenaam. Het merendeel van de voorstellingen die ik zie, neigt naar ’klassiek’ theater en vertrekt van beroemde – niet-Aziatische – teksten. Voorbeelden zijn Pappa Tarahumara’s Three Sisters, een naakte straight forward interpretatie van Tsjechovs tekst waar visueel weinig aan te beleven valt, en Kakuya Ohashi’s Chain of Clarity Special Version, een braaf uitgevoerde danstheatervoorstelling die voortborduurt op Carlos Castaneda’s cultklassieker uit de jaren zestig, The Teachings of Don Juan. Op zich heb ik daar geen kritiek op, maar ik heb niet het gevoel hiervoor naar Japan te zijn gekomen. De vrij scherpe ticketprijzen indach-

Toshiki Okada, Five Days in March © Michele Rossignol

© Katsu Miyauchi

tig, geef ik het na een paar teleurstellingen al snel op. Volgens de andere (veeleer Europese) bezoekers mis ik echter niet veel. Hun kritiek wisselt naargelang de voorstelling af, maar blijft negatief: te formalistisch, geforceerd, al te spectaculair, ouderwets, achterhaald. In dit ietwat dodderige programma steekt Free Time van Chelfitsch er met kop en schouders boven uit. Gesitueerd in een decor dat refereert aan een modaal familierestaurant in Tokio, onderzoeken de acteurs noties van vrije tijd, daarbij – naar verluidt – de limieten van het Japanse theater aftastend. Ook hier speelt de taal me echter parten. Ik heb het erg moeilijk om te volgen, laat staan om de finesses te pakken te krijgen. Free Time staat ook op het Kunstenfestivaldesarts 08, mét vertaling. Misschien moeten we wel erg blij zijn met het aanbod in dit kleine landje...

De eigenlijke marktplaats van tpam is een kleffe en teleurstellende bedoening. In een zaaltje van Yebisu Garden Place staan honderden standjes dicht opeengepakt. Achter de tafeltjes hangen de verplaatsbare wanden vol met affiches, tekstmateriaal en mascottes (ook in de podiumkunsten houden Japanners er dit gebruik op na: populaire voorstellingen hebben een knullig mannetje als vertegenwoordiger). Op de tafels liggen hopen flyers en documentatiemateriaal bij de voorstellingen.

Badges lezen is hier de boodschap. Wanneer ik voorbij de tafeltjes loop, spieden tientallen ogen naar het ding dat aan een touwtje rond mijn nek bungelt. Deze promotoren willen weten welk vlees ze in de kuip hebben. De situatie geeft me absoluut geen zin om lang te blijven. Ook het programma met ‘visuele presentaties’ zint me niet. De korte videopresentaties met snippers van voorstellingen richten

zich enkel op programmatoren die snel willen of kunnen beslissen iets aan te kopen. Ik vraag me af wie een voorstelling in zijn programma opneemt op basis van een flitsend gemonteerde videoclip. Wat mij betreft: exit market.

Het performanceprogramma en de markt mogen dan geen succes zijn, mijn denken over Azië is er in Japan op korte termijn bijzonder op vooruit gegaan. Als je vraagstukken over het ‘hedendaagse’ – daar draait tpam tenslotte rond – opentrekt naar de rest van Azië en vervolgens de wereld, wordt de materie enkel complexer. In Azië leven traditie en hedendaagse cultuur in wisselende verhoudingen met of naast elkaar. Zoals gezegd is de situatie in het Japan van vandaag er eerder een van scheiding. In sterk contrast daarmee staat de hedendaagse Zuid-Koreaanse dansscène, waar oeroude dansgenres als geommu, talchum, seungmu, taepyeongmu of hannyangmu niet alleen nog steeds beoefend worden, maar ook aan de basis liggen van de dansvormen (en choreografen) die vandaag voor ‘vernieuwend’ doorgaan. Cambodja gaat deze dagen door een moeizame periode van vernieuwing. Amna Kusumo, oprichtster van Kelola, een platform dat kunstenaars in Indonesië actief ondersteunt, vertelt: ‘In Indonesië ging de hedendaagse dans in de jaren zestig en zeventig door een moeizaam vernieuwingsproces. Vandaag kent Cambodja eenzelfde ontwikkeling, wat voor grote spanningen zorgt tussen de oude meesters en de jonge generatie. Beide groepen voelen geen respect voor elkaars werk. Op dit moment reageren de meesters op het jonge werk zoals het Europese publiek in het begin van de twintigste eeuw op het dadaïsme reageerde. Dit probleem zou door communicatie verholpen kunnen worden.’

etcetera 112 51

reportage

Azië gaat echter gebukt onder een niet te overzien communicatieprobleem. Alleen al in Indonesië bestaan zowat driehonderd verschillende gemeenschappen, die vijfhonderd verschillende talen spreken. Media zoals het internet brengen hier geen soelaas, omwille van de enorm diverse karakters en schrijfstijlen. Een Japanner kan bijvoorbeeld net zo min als u en ik Thai of Cambodjaans typen. Toch voorspellen specialisten in Tokio dat de ‘gele golf ’ net zoals bij de beeldende kunsten aan de deur van de podiumkunsten zal kloppen.

Christopher Bannerman, hoofd van ResCen, een onderzoekscentrum van de Middlesex University dat het creatieve proces van artiesten begeleidt, onderstreept de up and comingpositie van Azië in de globale podiumkun-

wat er gedaan moet worden. Al snel blijkt dat er nog heel veel werk aan de winkel is.

Amna Kusumo: ‘Wij Aziaten weten niets van andere landen en culturen in ons werelddeel.

Dus basically is de eerste stap voor een sterk podiumkunstennetwerk in Azië elkaar een beetje leren kennen.’ Hoewel Kusumo het zwaarmoedig formuleert, voel ik deze situatie persoonlijk als positief en opwindend aan. Dit biedt frisheid, is zwanger van mogelijkheden.

Terwijl wij ons in Europa zorgen maken over het overinstitutionaliseren van de kunsten, lijkt Azië voor een nieuw hoofdstuk te staan.

Deze vibe leeft zowat onder alle participanten aan tpam. Niet alleen brengen de sessies bij de Aziatische deelnemers een grote(re) nieuwsgierigheid voor elkaar teweeg, ook

achtervolgt me tot vandaag. Zouden in Tokio enkele gedreven professionelen elkaar in de wandelgangen gevonden hebben om het hardop dromen van tpam om te zetten in realiteit?

Zijn ondertussen de zaadjes geplant van wat een lange verstandhouding kan worden tussen bestaande netwerken in Azië en de wereld? Al deze professionelen kwamen in het verre Tokio samen om elkaar beter te leren kennen, om te netwerken en te reflecteren. Hopelijk zijn intussen de juiste personen opgestaan die deze bijeenkomst als aanleiding hebben gegrepen om een continu proces van kennisuitwisseling en wederzijds leren op te starten, gesterkt door de eenvoudige wetenschap dat daar buiten erg veel anderen rondlopen die zich min of meer in dezelfde situatie als zij bevinden.

1

2 3

4

© Takeshi Horinouchi

stenmarkt: ‘Het contact met Azië wordt steeds relevanter, aangezien de hegemonie van het westen in de wereld langzaam verdwijnt. Het westen realiseert zich echter te traag dat globalisering eigenlijk “veroosterlijking” heet.’

Maar hoe oost en west verbinden? De sessie ‘Networking in the Age of Mobility’, het slotmoment van tpam, onderzoekt het functioneren van bestaande netwerken voor de podiumkunsten. Als collectief brainstormen wij, de deelnemers aan dit symposium, over

52

etcetera 112

hangt het unieke gevoel in de lucht dat we voor een beloftevolle toekomst staan. ‘De ingrediënten om bestaande netwerken in Azië te verbeteren en nieuwe initiatieven op te starten zijn voorhanden’, legt Mary Ann DeVlieg uit, hoofd van ietm. Zij geeft concrete voorbeelden van ondersteunende organisaties zoals de Japan Foundation in Europa of de Korea Arts Management Service in Seoel.

Terug in Brussel blijft in mij nog wekenlang een tintelend gevoel hangen. Eén vraag

5

ietm is een internationale ledenorganisatie die de kwaliteit en de ontwikkeling van de podiumkunsten op een internationaal niveau ondersteunt door professionele netwerken, communicatie en uitwisseling van informatie te faciliteren. Meer informatie op www.ietm.org. http://www.keishicho.metro.tokyo.jp/foreign/gaiyo2/ koutu1.htm Toshiki Okada en Chelfitsch waren in België te gast op het Kunstenfestivaldesarts 2007 met Five Days in March (Kaaitheaterstudio’s). Tijdens de editie van 2008 speelde het gezelschap Free Time in de Beursschouwburg.

Daisuke Muto, danscriticus en onderzoeker aan de Gamma Prefectural Women’s University (Chiba) vertelt me het volgende: ‘Aan het eind van de negentiende eeuw startte Japan met een soort van moderniseringsproces.

Op dat moment wilden de Japanners loskomen van Azië om toe te treden tot Europa, tot het westen. Tot vandaag schuilt Japan onder de politieke paraplu van de Verenigde Naties. Japan en de Japanners verkregen daardoor een erg ambivalente positie in de wereld. In het westen worden we gezien als Aziaten en zullen we ons ook zo gedragen, terwijl we door de rest van Azië beschouwd worden als “westerlingen”. Deze conceptie lijkt ouderwets en dateert van de negentiende eeuw, maar geldt nog steeds. Doorheen de jaren is daaraan niks veranderd.’ (Opgetekend tijdens een gesprek op 4 maart 2008 in Tokio.)

In deze optiek wil ik ook de bedenking hieromtrent opnemen van Kentaro Matsui, theatercriticus en artistiek directeur van het Setagaya Public Theatre, een van de grootste non-profit podia in Tokio. ‘Japanse subculturen worden gevoed door een gevoel van vervreemding, door de indruk over geen of over een ambivalente identiteit te beschikken – een gevoel dat tot vandaag sterk leeft bij Japanners. Wij zijn verward. Meer dan honderd jaar geleden wilde Japan een gemoderniseerd land worden, naar het voorbeeld van het westen. Dat zijn we nu. Met dramatische gevolgen. Aan de oppervlakte beschouwd zijn de sociale structuren grondig veranderd.

Er bestaat echter een grote kloof tussen het dagelijkse leven in de samenleving en onze psyche, die nog steeds verbonden is met het tijdperk van voor WO II.’ (Opgetekend tijdens een gesprek op 6 maart 2008 in Tokio.)

Cijfer uit 1996. Bron: Time Out Tokyo Guide, Penguin, Londen, 1999.

reportage door Pieter T’Jonck

Nieuwe netwerken: Vlaanderen-Istanbul Het festival 0090, dat hedendaags theater en dans uit Turkije naar België brengt (0090 is het telefonisch kengetal voor Turkije), is nog maar achter de rug of de organisatie bereidt al weer een nieuwe editie voor. Ze doet dat op een bijzondere manier: samen met de ‘spiegelorganisatie’ 0032 brengen ze Belgische artiesten naar Istanboel om daar met lokale artiesten te werken. Bezielers Mesut Arslan en Wim Viaene: ‘Wij komen hier niet zomaar shoppen. We willen een kruisbestuiving op gang brengen, nieuwe netwerken opzetten.’

Om hedendaagse dans en theater in Istanbul ademruimte te geven is er echter nog een lange weg te gaan. Al is de stad in 2010 culturele hoofdstad van Europa, voorlopig moet je er bijvoorbeeld hedendaagse dans met een vergrootglas zoeken. Mensen hebben in deze metropool met zestien miljoen inwoners wel wat anders aan hun hoofd. De stad is het toneel van een – voorlopig vreedzame – clash tussen de traditionele cultuur van mensen die van het platteland naar de stad trokken, en de op Westerse leest geschoeide stedelijke cultuur.

De negentiende-eeuwse, Frans aandoende wijk Beyoğlu is het epicentrum van de stedelijke, moderne cultuur. In de hoofdstraat Istiklal Caddesi waan je je in een brede West-Europese winkelstraat. Met zijn immense afmetingen en grote drukte is het Taksimplein een waardige concurrent van pakweg de Parijse Place de la Concorde. Toch is er een verschil: zijn bij ons de winkelstraten ’s nachts ontvolkt, hier kan je dag en nacht over de koppen lopen. Als je erg goed toekijkt, merk je ook dat alles net een beetje minder luxueus en afgewerkt is dan bij ons: de middelen zijn hier niet onbeperkt.

In de smalle straatjes in de onmiddellijke omgeving tref je al een heel andere economie aan: kleine neringdoeners die, net zoals onze ambachtslui vroeger, per ambacht in één straat samentroepen. Hier de elektriciens, daar de loodgieters, nog een straat verder de instrumentenbouwers. Nog minder ‘westers’ is de wijk rond het oude kerkhof aan de andere kant van de Gouden Hoorn (een zijarm van

Je hoeft niet lang in deze stad rond te lopen om een quasi compleet beeld te krijgen van de hele dansscène. Als je alle dansers en choreografen optelt, kom je aan niet veel meer dan een honderdtal mensen. de Bosporus). Ver weg van toeristische trekpleisters als de Aya Sofia of de koopgekte van Beyoğlu stoot je hier op een vaak armere, en zeker veel traditionelere bevolkingsgroep. De sluier domineert hier het straatbeeld, mensen (en zeker vrouwen) zijn nooit alleen onderweg.

De aanzwellende vloed immigranten en Turkijes neoconservatieve ruk naar rechts zetten die ketel flink onder druk. En dan zijn er nog de ‘gewone’ problemen zoals de verkeerschaos. Een danseres die een jaar in London studeerde, merkte bij haar terugkomst op dat de stad merkbaar drukker, voller en grimmiger was geworden. Toch voel je dat er van alles broeit in de stad. In de piepkleine concertzaal Babylon – Patti Smith trad er ooit op! – loopt een uitgelaten publiek storm voor Baba Zula, dat een mengsel van rock en Anatolische volksmuziek brengt, met buikdanseressen toe. In het weekend zijn er feestjes te kust en te keur en zitten discotheken afgeladen vol.

Hedendaagse dans Er is ook een kleine maar koppige kern van mensen die proberen hedendaagse dans te maken. Niet zonder succes overigens, want artiesten als Aydin Teker, Mustafa Kaplan of Ayşe Orhon konden hun werk in het buiten-

land al op verschillende plaatsen tonen. Mesut Arslan merkt op: ‘Je kunt het werk van die mensen vaak eerder in het buitenland zien.

Zij overleven door hun contacten daar.’ Vaak ontstaan die contacten door opleidingen in het buitenland. Aydin Teker studeerde bijvoorbeeld aan de New York University toen Anne Teresa De Keersmaeker daar ook school liep.

Ayşe Orhon studeerde in Nederland en Duitsland, en was recent nog te zien op Springdance in Utrecht. In Istanbul daarentegen schurken deze mensen dicht tegen elkaar aan. Er zijn immers weinig middelen, zodat dansers en choreografen vaak op elkaar aangewezen zijn.

Een choreografe als Zeynep Tanbay weet een hele compagnie op de been te houden, maar zij is dan ook de spreekwoordelijke uitzondering die de regel bevestigt. Als je doorvraagt, blijkt trouwens dat het werk dat zij brengt nog sterk aansluit bij beproefde – belegen? – recepten van theaterdans. Daar zijn Teker, Orhon of Kaplan al lang niet meer mee bezig.

Je hoeft niet lang in deze stad rond te lopen om een quasi compleet beeld te krijgen van de hele dansscène. Als je alle dansers en choreografen optelt, kom je aan niet veel meer dan een honderdtal mensen. Op de twee avonden dat Meg Stuart in Garajistanbul samen

etcetera 112 53

reportage

© Simge Gücük

Het lokale steunpunt is Garajistanbul, een theater dat, zoals de naam suggereert, in een oude garage gehuisvest is. Je denkt meteen terug aan de opkomende kunstencentra in Vlaanderen in het begin van de jaren tachtig: dezelfde kleine schaal, dezelfde scherpe profilering in het programma.

met Vania Rovisco vroeger werk van Damaged Goods en een improvisatie brengt, zijn ze ongeveer allemaal present. Tuğçe Tuna, docente aan de dansafdeling van de Mimar Sinan Universiteit, vertelt met spijt in haar stem dat ze elk jaar de ronde doet van de scholen in Istanbul om studenten warm te maken voor dans, maar dat zoiets slechts een handjevol nieuwe studenten oplevert. Ze vertelt het op het oude kerkhof van Istanbul, waar het ‘oude Turkije’ in de meerderheid is. Meteen begrijp je dat ze, voorlopig toch, vecht tegen de bierkaai. Jobs of economische zekerheid vallen er vooralsnog niet te rapen in de sector, en een aanzienlijk deel van de bevolking heeft sowieso geen kaas gegeten van of achting voor zoiets buitenissigs als hedendaagse kunsten.

Overleven is inderdaad de zaak voor choreografen in Istanbul. Candaş Baş bedenkt dansjes voor de shows van Turkse popsterren, zoals de act van Sertab Erener op Eurosong 2006. Niet omdat ze dat zo leuk vindt, maar omdat ze zo geld verdient om haar eigen werk te kunnen maken. Dat neemt niet weg dat ze een mooie eigen website heeft en ondertussen met enkele vrienden het kleine gezelschap ‘çiplak ayaklar kumpanyasi’ oprichtte. Op een avond ga ik kijken naar een voorstelling van die groep in het Frans Cultureel Centrum (het zijn de Fransen en niet de Turken die de jonge Turken steunen, zo blijkt). dzzzt dzzzt, Turks voor het gegons van insecten, blijkt een afknapper. Het gezelschap heeft zonder twijfel hoogte van West-Europese ontwikkelingen in het theater, zoals het gebruik van nietlineaire teksten en video, de afwezigheid van psychologische personages, enz. Wanneer zij die stilistische middelen echter toepassen op een thema als grootstedelijke vervreemding of politiek fundamentalisme, blijkt de saus nauwelijks te pakken. Het gezelschap heeft zijn eigen stem duidelijk nog niet gevonden

54

etcetera 112

en imiteert, bij gebrek daaraan, onhandig de buitenlandse voorbeelden. Het is een mooi maar pijnlijk voorbeeld van wat een gebrek aan middelen kan aanrichten. Baş neemt overigens uitdrukkelijk afstand van deze voorstelling en treedt er ook niet in op. Je vraagt je af of haar lidmaatschap van de groep dan ook niet veeleer een gevolg is van een gebrek aan opties dan wel een positieve keuze voor een samenwerking met geestesgenoten.

Lesgeven is een andere overlevingsstrategie. Aydin Teker en Tuğçe Tuna doen dat.

Beiden werken op de afdeling ‘moderne dans’ van de Mimar Sinan Universiteit. De universiteiten zijn hier trouwens een niet onbelangrijke hefboom in de culturele ontwikkeling.

De Bilgi Universiteit bijvoorbeeld renoveerde een oude elektriciteitscentrale tot een centrum voor hedendaagse kunst dat ‘Istanbul meer slagkracht wil geven binnen de wereldwijde culturele netwerken’.

Sociaal project Er zijn ook een paar organisaties die, hoe klein ook, deze ontluikende kunsten een plek willen geven. 0032 moet voor haar pionierswerk niet van niets vertrekken. Het lokale steunpunt is Garajistanbul, een theater dat, zoals de naam suggereert, in een oude garage gehuisvest is. Je denkt meteen terug aan de opkomende kunstencentra in Vlaanderen in het begin van de jaren tachtig: dezelfde kleine schaal, dezelfde scherpe profilering in het programma. Toch is er ook een verschil: de zaal is mooier en technisch beter uitgerust dan wat we hier destijds gewoon waren. Dankzij hard labeur van stichters Mustafa en Ôvül Avkiran en veel lokale werklozen. Dit project is namelijk ook een sociaal project voor de buurt, vertelt Simge Gücük.

Bij het betreden van het theater bots je meteen op een video die de transformatie van garage tot theater uitvoerig documenteert. Aan de ene

kant gaat het over de discussies met aannemers en het praktische handwerk, aan de andere kant zie je via persconferenties ook het politieke lobbyen dat daarbij hoort. Dat politieke lobbywerk zette tot dusver echter weinig zoden aan de dijk: Garajistanbul krijgt nog steeds weinig overheidssteun, terwijl er wel elke maand vijfduizend euro huur wordt betaald.

Naast Garajistanbul timmert onder meer ook Bimeras, de organisatie van Aydin Silier en Gurur Ertem, aan de weg. Bimeras organiseerde in 2007 het festival I-dans, met op het programma werk van een cutting edge selectie Turkse en buitenlandse artiesten, waaronder Xavier Le Roy, Ivana Müller en Vera Mantero.

Geen ‘makkelijk’, maar wel boeiend en sterk conceptueel werk, waarvoor het festival een publiek op de been wist te brengen. Bimeras produceert daarnaast het werk van de inheemse choreografe Aydin Teker en is gastorganisatie voor kunstenaar Ibrahim Quarishi.

Deze van oorsprong Pakistaanse wereldburger woonde al in metropolen als Parijs en New York en resideert op dit ogenblik in Amsterdam, maar koos Istanbul als uitvalsbasis om nieuw werk te maken.

Net zoals hier destijds draait de werking van beide organisaties echter op privégeld en de hulp van talrijke sponsors. Voor de individuele kunstenaar is het nog moeilijker. Een eigen werkplek zoeken is vaak een werk van jaren. Candaş Baş vond met vrienden een oude loods, die ze met eigen handen ombouwden tot een gammele studio. Aydin Teker kon na jaren zoeken via familie een (veel te lage) lege ruimte in een flatgebouw in gebruik nemen.

De overheid kijkt – vooralsnog – de andere kant op als het gaat over overheidssteun voor dit ‘jonge geweld’. Niet dat ze aan cultuur geen lippendienst bewijst. Turkije heeft een theaterfestival, theater en ballet. Maar de vorm is belegen en traditioneel, de werking

ambtelijk en sterk politiek gekleurd. Het bolwerk van de officiële cultuur is een grootse schouwburg op het Taksimplein. Bij het zien van dit modernistisch gedrocht gaat meteen een lichtje bij je op: als Garajistanbul iets heeft van onze vroege kunstencentra, dan is dit is de Turkse versie van de Antwerpse Stadsschouwburg anno 1980, voor Perceval er de boel overnam. De overheid holt met haar be-

leid de feiten achterna, want niet alleen 0032 geeft intussen impulsen in Istanbul. Ook een instituut als de Rotterdamse Schouwburg of een curator als Maria Schwaegermann hebben in de mot dat hier iets leeft. Ook zij willen investeren in Istanbul en een uitwisseling met ‘Europa’ op gang brengen. Verschiet dus niet als 0090 binnenkort een Rotterdamse pendant heeft en ook in Brussel zijn tentakels uitslaat.

Improvisatie Ondertussen heeft 0032 zijn eerste wapenfeit achter de rug. De organisatoren vroegen Meg Stuart in Istanbul een workshop te geven aan choreografen. In de marge volgde een debat over de plaats van het ‘object’ in een stuk. Ten slotte presenteerde Stuart op twee avonden een selectie uit vroeger werk en een improvisatie, met danseres Vania Rovisco, muzikanten Hahn Rowe en Niko Hafkenscheid en beeldend kunstenaar Vaast Colson. Het effect van dit bezoek was verbazend. En wel wederzijds. Als het Mesut Arslans droom is ‘dat artiesten uit België leren hoe men naar de dingen kijkt hier en omgekeerd’ om zo ‘andere lichamen te ontdekken’, dan is die droom hier even uitgekomen.

Voor de choreografen en de dansgemeenschap ter plaatse was het debat een uitgelezen kans om lucht te geven aan de vele vragen (en ook frustraties) waar zij mee kampen. Zij hebben immers amper de gelegenheid om gestructureerd na te denken over wat ze aan het doen zijn in een grotere context, ook al omdat er in Istanbul nauwelijks danskritiek bestaat.

De workshop bood dan weer een blik in Stuarts artistieke keuken. Het belang daarvan is moeilijk te overschatten. In Istanbul krijgen choreografen zelden de kans om aan den lijve te ervaren hoe andere kunstenaars praktisch omgaan met de vraag hoe je dingen voorgesteld krijgt. Vooral dan als die ‘dingen’ zich niet laten inpassen in de klassieke theatervormen. De geslaagde improvisaties boden ten slotte de proef op de som van wat de workshop al aangaf.

Een en ander liet Meg Stuart echter evenmin koud: ‘Ik zal de Turkse gemeenschap in Europa nooit meer op dezelfde manier zien nu ik hier ben geweest. Plots versta ik veel gebruiken beter.’ Belangrijker nog: Stuart heeft de smaak van deze metropool te pakken. ‘Ik wil hier nog werken. Dit doet mij denken aan Lissabon in de jaren tachtig.’ Dat wil wat zeggen: Lissabon is een van haar favoriete werkplekken.

Als er nu druk plannen gesmeed worden om in 2010, wanneer Istanbul culturele hoofdstad van Europa is, een internationaal festival op te zetten in Garagistanbul, dan moet je niet vreemd opkijken als Stuart daar een nieuw werk creëert. Met inwoners van Istanbul zelfs.

© Simge Gücük

etcetera 112 55

reportage door Johan Thielemans

Een Europese prijs, een vrijgevig Thessaloniki & veel critici

Twaalfde editie van de Europese Theaterprijzen in Thessaloniki Omdat de jury van de Europese Theaterprijzen altijd naar een grote theaterpersoonlijkheid uitkijkt, is het lijstje van winnaars onvermijdelijk voorspelbaar.

Pinter, Mnouchkine, Piccoli, Brook, ... Dit jaar ging de prijs naar Patrice Chéreau, en hij past naadloos in het lijstje. Tegelijk wil het evenement niet alleen achteromblikken, maar ook nieuwe richtingen in het theaterlandschap signaleren. Daarbij ging het Belarus Free Theatre uit Wit-Rusland met heel wat aandacht lopen.

Dit jaar kwamen de Europese theatercritici samen in het Griekse Thessaloniki. Oorspronkelijk was deze bijeenkomst een initiatief van de Europese Gemeenschap, maar die bron is ondertussen opgedroogd. Daar zo een bijeenkomst heel duur is, blijft het bestaan ervan erg wankel. Twee jaar na elkaar heeft Griekenland het geld – een slordige één miljoen euro – op tafel gelegd. Bij het afsluiten van de samenkomst dit jaar kon men nog niet verzekeren dat er een volgende editie zou volgen.

Alles draait rond het uitreiken van een paar prijzen door een internationale jury. Een Belg zit daar niet bij. De juryleden hebben zich aan een paar afspraken te houden. Zij die een prijs krijgen, moeten beloven naar de uitrei-

56

etcetera 112

king te komen. Wie niet aanwezig kan zijn, kan dus ook niet bekroond worden. Wie niet op het feest verschijnt, krijgt geen prijs. Dat gebeurde vorig jaar, toen Peter Zadek vond dat de reis naar Thessaloniki hem slecht uitkwam.

Op het laatste ogenblik, te midden van heel wat verwarring, werd de prijs hem niet toegekend. Geef toe: voor 60 000 euro kan men al eens een reisje naar Thessaloniki ondernemen.

Dit jaar was er een pijnlijk en betwistbaar moment. Sasha Waltz kwam in aanmerking voor de prijs voor theatervernieuwing, maar was verhinderd wegens ziekte. Reglement is reglement, zo oordeelden de organisatoren, en dus kon ze de prijs niet in ontvangst nemen.

Daar stond menigeen wel van te kijken.

Warlikowski Voor de hoofdprijs kijkt de jury uit naar een grote theaterpersoonlijkheid. Het lijstje van winnaars is dan onvermijdelijk ook voorspelbaar. Pinter, Mnouchkine, Piccoli, Brook, …

Over deze namen bestaat weinig discussie. Dit jaar ging de prijs naar Patrice Chéreau, en hij past naadloos in het lijstje. Je ziet het, het gaat om een carrièreprijs.

De jury wil echter niet alleen achteromblikken, maar ook nieuwe richtingen in het theaterlandschap signaleren. Dat doet ze onder de noemer ‘nieuwe theaterrealiteiten’.

In het verleden werden Alain Platel en Johan Simons zo onderscheiden. Het belang van deze prijs blijkt uit het feit dat hij voor Simons

Dans la solitude des champs de coton (1987), regie Patrice Chéreau, Archief van de Munt © Marc Enguerand

zeker bijgedragen heeft tot zijn internationale doorbraak. Zijn werk werd op slag bekend bij critici uit zowat alle landen van de Europese Unie. Bovendien zorgt de organisatie ervoor dat de bekroonde kunstenaars hun werk ook kunnen tonen. In het geval van Simons was dat Twee Stemmen, gebracht door Jeroen Willems in virtuoos Engels. Een andere belangrijke theatermaker was Romeo Castellucci, van wie ik het werk voor het eerst zag op zo een bijeenkomst (ook al werd zijn versie van Hamlet toen door vele critici op veel scepsis of zelfs afwijzing onthaald).

Dit jaar waren de nieuwe stemmen die van Rimini Protokoll en Krzysztof Warlikowski, theatermakers die in ons land door het Kun-

stenfestivaldesArts werden geïntroduceerd.

De bijeenkomst van vier dagen heeft een eigenaardig verloop. De activiteiten beginnen om 10 uur ’s ochtends en lopen door tot in de avond. Wanneer iedereen suf is van het luisteren en spreken – want de uitwisseling tussen de deelnemers rond het buffet is één van de interessante aspecten van het gebeuren – volgt er nog een voorstelling. Als die dan om 22 uur begint met de aankondiging dat ze drie uur zal duren, zakt de moed wel in de schoenen.

Een erg verstandige programmering kan je het niet noemen.

Alle kunstenaars worden uitgebreid aan de deelnemers voorgesteld. Maar de gekozen formule werkte zeer frustrerend. Op het podium

werden soms tien mensen verzameld, die onder het goedziend oog van de Franse theaterwetenschapper Banu hun verhaal deden. Daaruit kan je hier en daar interessante informatie rapen. Soms krijg je niet meer dan persoonlijke herinneringen, dan weer een korte lezing. Dat dit geen erg vruchtbare gang van zaken is, bleek het sterkst uit de sessie rond Warlikowski. Toen iedereen zijn verhaal had gedaan – een criticus, een aantal van zijn Poolse acteurs, de scenografe ­– was het de beurt aan de regisseur zelf, maar die had toen nog maar weinig zin om heel actief deel te nemen.

Wat in de verschillende gesprekken terugkeerde, is het belang van de hechte band tussen een regisseur en zijn medewerkers.

etcetera 112 57

reportage

Zowel bij Warlikowski als bij Chéreau zijn de belangrijkste medewerkers jeugdvrienden.

Bij Warlikowski werd duidelijk dat hij theater maakt dat een sterke verhouding heeft tot zijn geboorteland Polen. Hij heeft er enorm onder geleden homoseksueel te zijn in een reactionaire katholieke context. Toen ik hem een paar jaar geleden ontmoette in Amsterdam, sprak hij zijn bezorgdheid uit over het feit dat hij niet precies kon inschatten wat hij in het westen moest doen. Homoseksualiteit en Amsterdam, dat ligt natuurlijk helemaal anders.

Het is ook merkwaardig dat de twee producties die hij voor Toneelgroep Amsterdam heeft gemaakt, niet veel ophef hebben veroorzaakt.

Dat staat in scherp contrast met zijn operaproducties in Parijs en Brussel. Daar heeft hij zijn draai gevonden en staat hij aan het begin van een grote carrière. Hij heeft daaruit de conclusie getrokken dat hij van nu af alleen in Polen nog theater zal maken, en zich voor opera op de internationale scène zal toeleggen.

Chéreau Over Patrice Chéreau leerde men vooral hoe sterk zijn acteurs aan hem gehecht zijn. Vincent Perez (die we vooral kennen als filmacteur, bijvoorbeeld in La Reine Margot) vertelde hoe je als acteur tijdens de repetities een lange weg aflegt, en ten slotte zo goed als een fysieke en mentale verandering ondergaat, iets wat hem voor de rest van zijn loopbaan zal tekenen. Chéreau zelf bekende dat hij graag binnen verschillende disciplines werkt. Regelmatig zegt hij over iets dat hij het nooit meer wil doen, om daar even later zonder complexen op terug te komen. Zo heeft hij beweerd dat hij genoeg opera’s had geregisseerd, maar in het voorbije jaar heeft hij twee grote werken aangepakt: Uit een dodenhuis van Janáček en Tristan en Isolde, deze laatste in de Scala. Zijn scenograaf Richard Peduzzi is als jongeman bij Chéreau terechtgekomen. Aanvankelijk mocht hij wel eens een decor maken omdat Chéreau, die eerst alles zelf deed, te veel werk had. Niet alleen zijn ze blijven samenwerken tot aan Tristan en Isolde toe, samen hebben ze ook een volledig vernieuwende scenische ruimte ontworpen. Het was ontroerend om Chéreau te horen zeggen dat, als hij zou moeten kiezen tussen Peduzzi als scenograaf of Peduzzi als

58

etcetera 112

Wat in de verschillende gesprekken terugkeerde, was het belang van de hechte band tussen een regisseur en zijn medewerkers. Zowel bij Warlikowski als bij Chéreau zijn de belangrijkste medewerkers jeugdvrienden.

vriend, hij voor de vriend zou kiezen. Uit de getuigenissen van zijn aanwezige acteurs, zoals Dominique Blanc, de verbluffende hoofdrolspeelster in zijn Phèdre, bleek dat deze persoonlijke band een grote rol speelt.

Producties van Chéreau zijn duur en daarom konden ze in Thessaloniki niet getoond worden. Je ziet de Scala van Milaan ook niet meteen op verplaatsing spelen. Dat werd gecompenseerd door de vertoning van de filmversie van Uit een dodenhuis en twee tekstlezingen door Chéreau zelf. Naast het grote werk - wat een operaregie is - maakt Chéreau ook graag kleine dingen. Hij kiest dan teksten, die hij met de brochure in de hand voorleest en soms wat theatraal interpreteert. Hier was dat La Douleur van Marguerite Duras en Coma van Pierre Guyotat. Als er al een band is tussen deze twee teksten, is het omdat ze allebei over levensbedreigende ziektes gaan. Het is een fenomeen dat Chéreau erg bezighoudt. Vanuit autobiografische gronden, want hij is zijn vriend Koltès aan aids kwijtgeraakt. Zijn film Un Frère heeft ook het terminaal ziek zijn als thema. Zo reveleerden beide teksten iets van zijn diepste bekommernissen, wat haaks staat op het feit dat Chéreau over zijn persoonlijk leven steeds zeer discreet is.

Bij Rimini Protokoll gaat het over een ander soort theater. Het genre, dat de groep zelf heeft bedacht, heet ‘experttheater’. Deze vorm van theater werkt met mensen die over hun leven of problemen komen getuigen. Ze worden in een theatrale omgeving geplaatst, maar blijven zichzelf. Het is het fascinerende én de zwakte van deze onderneming. In Thessaloniki werden hun prestaties de hemel in geprezen, en kon de in Brussel gemaakte productie Sabenation in de algemene lofzang delen. Dat er in Brussel een vaag gevoel van ontevredenheid heerste, werd in de algemene jubel meteen vergeten. Op deze bijeenkomst van critici drijft de kritische houding niet altijd boven.

Belarus Free Theatre Bij deze aflevering gebeurde iets uitzonderlijks.

Wit-Rusland is nog een echte politiestaat. Maar er is een kleine theatertroep actief die zich Belarus Free Theatre noemt. Dit gezelschap werd ontdekt door voorvechters van de mensenrechten: Harold Pinter, Vaclav Havel en Tom Stoppard. Havel schreef een brief naar de organisatoren met de vraag om deze mensen te helpen. Op dat verzoek is ingegaan, en dus was de troep in Thessaloniki aanwezig. Ze toonden niet minder dan drie producties. Daar ze in eigen land buiten de officiële circuits vallen, zijn ze wel verplicht om met een minimum aan middelen theater te maken. Ze hebben alleen een klein speelvlak en een schoolbord nodig. Tijdens de presentatie van de troep werden zeer dure woorden gesproken. De steun kwam vooral uit Britse hoek. Criticus Michael Billington had het over ‘absoluut vernieuwend theater’, en vond een van hun teksten zelfs tot de top van de huidige toneelschrijverij behoren. Dat is natuurlijk verrassend, want de waarheid gebiedt te melden dat bij elke productie heel veel toeschouwers de zaal verlieten. Het late uur had daar zeker schuld aan, maar de theatrale kwaliteit van het getoonde zat er ook voor heel wat tussen. Het Belarus Free Theatre bleek vooral een politiek gegeven te zijn. De spelers hadden het over het gevaar dat hen bedreigt wanneer ze terug naar hun land gaan. Maar in Thessaloniki werden ze vergezeld door een leider van de oppositie.

Hoezeer ze ook beklemtoonden dat ze bijna niet uit hun land geraken, toch viel op dat ze reeds in Engeland en Frankrijk hadden opgetreden.

In mei werken ze twee maand op Franse bodem, en zelfs in Californië hebben ze contacten.

Trouwens, ook in Frankrijk werden ze reeds onderscheiden met een prijs voor de verdediging van de mensenrechten. Dat alles maakte hun undergound-verhaal een beetje eigenaardig. Je kreeg niet echt hoogte van wat ze in hun land meemaken, en zo stond je te kijken naar één van de overblijfselen van de Koude Oorlog.

kroniek In de meidoorn bronks De oude man Karel werd als kleine jongen door zijn ouders het huis uit gestuurd omdat ze geen tijd voor hem hadden. Bang voor spinnen en voor meisjes trok hij met zijn houten zwaard naar het nabijgelegen bos.

Daar voelde hij zich veilig in een fictieve wereld waarin de dieren zijn vrienden waren. Treurend om zijn onmogelijke kinderliefde Fientje luisterde hij naar het levensverhaal van schaap Arend, dat zijn geluk vond bij een egel, maar niet nadat zij hem eerst had afgewezen omdat ze bang was hem te kwetsen met haar stekels.

Ook het leven van de beroemde zangeres mevrouw Reiger kreeg een andere wending nadat ze haar geliefde wesp had afgewezen. Hij kuste zichzelf dood in haar tong, zij kon niet meer zingen en keerde terug naar het bos, waar ze onder de meidoorn haar verhaal vertelde aan de jongen.

Karel zelf werd ouder en bouwde in het zolderatelier van zijn huis een bos na van gefiguurzaagde meidoorns, waarin de dieren uit zijn jeugd tot leven konden komen en waar de gevluchte eland Goran asiel kreeg nadat hij nergens anders onderdak vond. Nu, aan het einde van zijn leven, geeft Karel deze geheime wereld door aan twee jonge pubermeisjes, hartsvriendinnen die – net als hij toen – verdrietig zijn. Zij noemen zich ‘de twee verloren meisjes’: van het blonde meisje is de moeder plotseling weggelopen en van het donkere de vader.

Het verlies van één van de ouders heeft hun wereld doen kantelen en ook zij moeten, net als Karel destijds, op een of andere manier iets doen om het evenwicht te herstellen.

In de meidoorn van bronks gaat over het verwerken van verlies, over niet bij de pakken neerzitten en gewoon ‘iets doen’ om het verdriet een plek te geven in je leven. De boodschap aan het jeugdige en volwassen publiek is expliciet, maar een opgeheven vingertje is nergens te vinden. De verschillende verhaallijnen snijden hetzelfde thema steeds anders aan: via het leven van de oude Karel (Wim Willaert), via dat van de twee meisjes (An Miller en Kristien De Proost) en ten slotte via de dierenverhalen die Karel aan zijn twee jonge gasten vertelt. Regisseur Johan Dehollander heeft ervoor gekozen om de complexe tekst van de jonge toneelschrijver en theatermaker Raven Ruëll niet te

ontrafelen, maar de rijkdom ervan op een schaaltje aan te bieden aan het publiek. De verschillende lagen van het verhaal worden uitgespeeld en de enthousiaste overgave van de drie acteurs werkt als bindmiddel, waardoor je je als toeschouwer probleemloos laat meeslepen door het geheel van de voorstelling. En dat is maar goed ook, want wie na afloop het verhaal in al zijn details probeert na te vertellen, loopt onvermijdelijk vast.

Het kan haast niet anders dan dat Ruëll zich voor In de meidoorn liet inspireren door de Noorse toneelschrijver Ibsen, die in 1894 De wilde eend schreef.

Ook in dat stuk bouwt een oude man op zijn zolder een bos na, waarin in dit geval een wilde eend woont en hij met zijn kleindochter de hardheid van de echte wereld kan ontvluchten. Ibsen focust op het meisje en haar ouders.

In het verhaal van Ruëll worden de levens van de oude man, de meisjes en de dieren gelijktijdig gepresenteerd en bevatten ze, zoals gezegd, eenzelfde onderliggende symboliek: alle personages hebben iets gedaan/ondernomen om hun verlies een plek te geven. Ruëll bouwt op die manier verder aan zijn schrijf- en maakparcours bij bronks: ook in Jan, mijn vriend (2002) en Stoksielalleen (2004) voerde hij pubers ten tonele die afscheid moesten nemen van een verdwenen dierbare. Dit keer liet hij de regie echter over aan zijn vroegere Rits-docent Johan Dehollander, en zo gaat het sombere thema op in een haast nonchalante enscenering die drijft op spelplezier. Die vermenging valt wonderwel goed uit.

De liefdesperikelen van de dieren maken de complexiteit van de liefde tot een universeel gegeven en zijn een voorbeeld voor zowel de kleine Karel destijds als de twee meisjes nu.

Tijdens de voorstelling worden de verhalen deels verteld, en deels nagespeeld met behulp van de eenvoudige rekwisieten die voorhanden zijn in het zolderatelier. Vol overgave wijden beide vriendinnen zich na hun mysterieuze ontmoeting met Karel aan hun opdracht om ‘iets te doen’. Wat precies weten ze nog niet, maar hun aanwezigheid op de zolder en het naspelen van de dierenverhalen werkt sowieso al helend. Telkens wanneer een van de dieren wordt afgewezen in de liefde, krimpen de meisjes ineen van verdriet.

Vooral het blonde meisje reageert fel: de enige uitweg die ze vindt voor haar emoties, is omhoogklimmen op een stelling om het daar met gierende uithalen uit te snikken. Maar ze is

niet naar de zolder gekomen om op te geven, lijkt ze zich plots te bedenken, en dus vermant ze zich en springt ze resoluut weer naar beneden, het leven in. Eenzelfde doorzettingsvermogen zagen we in de eerste scène, waarin de vriendinnen hun entree maken.

Minutenlang zoeken ze naar het juiste liedje op de radio. Op iedere zender speelt een ander deuntje, waarmee vol goede moed wordt meegezongen, tot er met harde hand een eind aan wordt gemaakt. Dat is nodig, want elk liedje gaat over de liefde of over iemands papa of mama.

De inbreng van Dehollander heeft een vierde verhaallaag aan de voorstelling toegevoegd: de laag van de spelers zelf, die zich voor de ogen van het publiek in het ongepolijste tekstmateriaal storten, zoals in de (overigens haast tekstloze) eerste scène. In plaats van duidelijkheid aan te brengen, bijvoorbeeld over wie nu precies de man op het toneel is, die samen met

de vriendinnen de dierenverhalen tot leven laat komen (want was de oude Karel niet overleden?), laat hij An Miller in het begin van de voorstelling uit de coulissen regieaanwijzingen geven, en Wim Willaert in de laatste scène de tot dan toe naamloze meisjes aanspreken met de namen van de actrices zelf. Tussendoor wordt er veelvuldig gespeeld met het aansteken en doven van het tl-licht boven het podium.

Bovenop de veelheid van de verschillende verhaallagen worden af en toe ook nog visuele scènes parallel naast de tekst geplaatst, waardoor je als toeschouwer moet kiezen: wanneer een grote opblaasbare boom op de zolder tot leven komt, zorgt de lucht die in de boom wordt geblazen voor een fontein van groene confettiblaadjes; voor een groot deel van het publiek wint die visuele aandachtstrekker het van de tekstuele mededeling dat we ons in het nagebouwde bos van Karel bevinden.

Dehollander heeft met zijn

In de meidoorn © Raymond Mallentjer

etcetera 112 59

kroniek

enscenering van In de meidoorn aan de verleiding kunnen weerstaan om een versimpelende knieval te maken voor de vele kinderen in het publiek. Zijn bewuste theatrale gelaagdheid werkt verrassend meeslepend, maar kan niet verhullen dat er op het verhaalniveau enkele dramaturgische breinbrekers onopgelost blijven. Het naast elkaar plaatsen van de verschillende lagen én het bewust toevoegen van positieve spelenergie (met af en toe wat ironische pathetiek) maakt de tekst over verlies en het verwerken ervan extra schrijnend. De levenswijsheid die de oude man ooit leerde van een eland en nu doorgeeft aan twee verdrietige hartsvriendinnen, is er één om te onthouden, ook zonder een ingetogen en kwetsbare benadering. En dus worden de meisjes in de laatste scène opnieuw aangespoord om ‘zomaar iets te doen, maakt niet uit wat’, en eindigt In de meidoorn niet in mineur bij het verdriet over een verloren papa of mama, maar in een anarchistisch feestje op het toneel waar rekwisieten en groene confetti samen door de lucht vliegen. anna van der plas Deze tekst werd geschreven voor Corpus Kunstkritiek (vti).

Bij Van den Hoof moet je dit ‘terugdenken’ letterlijk nemen, want er wordt nogal wat teruggedacht. Als kapstokken in de voorstelling fungeren vaak jeugdherinneringen, met name referenties aan elementen uit de populaire cultuur die sinds enkele decennia in Vlaanderen (en ook daarbuiten) de belevingswereld van jongeren (en ‘jonge ouderen’) sterk bepalen, zoals The A-Team, Batman, en natuurlijk ook Star Wars. Van den Hoof vertelt hoe hij op het maniakale af superhelden verzamelt, zoals een Darth Vader met shampoo.

Het levert veel herkenning op, want wie heeft niet toen hij klein was (en vaak zelfs later nog) de mannekes van de merchandising van zijn of haar favoriete films en tv-series verzameld en gekoesterd? Wat Van den Hoof daarover vertelt is niet alleen leuk voor zijn generatiegenoten, maar ook voor hun ouders. Zij denken met een glimlach terug aan de obsessies van hun kinderen en kunnen die vandaag vergelijken met die van hun kleinkinderen. Want ja, Adriaan Van den Hoof is sinds kort ook vader geworden, en dus worden kinderen, ouderschap en seksuele voorlichting ook mee in het bad getrokken.

Om een pure trip down memory lane is het Van den Hoof niet te doen.

Eerder wil hij een enthousiasme en een kijk op de dingen meegeven die

gewoonlijk als kinderlijk wordt getypeerd. Vandaar de aanwezigheid van woordspelletjes, genre ‘uw gsm wil ook wel eens een avondje uit’ (wanneer hij bij het begin aan het publiek vraagt om de gsm’s uit te zetten), en ‘gedixiedansercoerd’ (voor ‘onderkoeld zijn’).

Vandaar ook de vele imitaties en parodieën. Soms zijn die heel geestig, soms ook niet. Zijn imitatie van een robot vond ik teleurstellend, maar dat is vooral, denk ik, omdat ik dit Xavier Le Roy in de (in performancekringen wereldberoemde) voorstelling Self Unfinished al véél beter heb zien doen.

Zijn imitatie van Herbert Flack vond ik dan weer grandioos.

Daarnaast worden er moppen verteld, zijn er verhalen over zijn ervaringen in de sauna, over het afluisteren van meisjes in pashokjes, etc.

Het moet gezegd: Van den Hoof doet dat allemaal met verve, en hij komt daarbij zo sympathiek over dat je het hem vergeeft als het al eens wat flauwer wordt. Je kunt ook niet altijd mee zijn met wat hij zegt, want soms is er geen ‘klik’. De herkenning is voor iedereen (een beetje) anders.

Theaterliefhebbers zullen de oren spitsen bij wat hij te vertellen heeft over Tsjechov (zijn lievelingsauteur, die vooral over verveling schrijft, hetgeen helemaal niet vervelend hoeft

Achterklap adria an van den hoof Iedereen heeft wel een reden om hem ergens van te kennen – meestal meer dan één zelfs. In het theater was hij actief bij tg stan, De Roovers, de Kakkewieten en Pieter De Buysser. Muzikaal kennen we hem van bij El Tattoo del Tigre en Discobar Galaxie. Grote bekendheid verwierf hij op televisie met optredens in Het peulengaleis en met zijn rol in de rubriek ‘Vaneigens’ in Man bijt hond.

Algemene bekendheid werd zijn deel sinds hij voor datzelfde programma in ‘De lustige lezers’ (samen met onder meer de actrice An Miller, maar evenzeer met de komiek Urbanus) voorleest uit stripverhalen gaande van De Rode Ridder over Kiekeboe tot F.C. De Kampioenen. De dvd’s zaten al bij humo.

En nu heeft Adriaan Van den Hoof met Achterklap zijn eigen onemanshow gemaakt. Hij bedoelt achterklap niet in de betekenis van roddelen, wel in de zin dat je achteraf terugdenkt aan iets grappigs dat gebeurd is of dat je gehoord hebt, en je glimlacht daarbij. De eerste connotatie is echter ook nooit ver weg.

60

etcetera 112

Adriaan Van den Hoof © Fokke Van der Meulen

te zijn) en over zijn opleiding aan Studio Herman Teirlinck. Het zal hen ook opvallen hoezeer de voorstelling door het theater en zijn praktijken gekleurd is – en dat terwijl de maker beweert dat ze precies het tegendeel ervan wil zijn.

In interviews heeft Van den Hoof zich vrij expliciet uitgelaten over het hoe en het waarom van zijn onemanshow. Niet dat hij niet graag acteert, maar de laatste jaren voelde hij zich nog zelden betrokken bij theater. Het fijne aan comedy, zo zegt hij, is dat het publiek rechtstreeks wordt aangesproken. Zo van: Goeie avond, dames en heren. Hij zegt het publiek persoonlijk te willen benaderen, en verwijst daarbij naar Wim Helsen. Van den Hoof staat dan ook een voorstelling voor ogen die door het publiek kan worden ervaren als een ontmoeting, als een toevallig aan de klap geraken.

Maar is wat hij doet dan werkelijk zo anders dan wat er in het theater gebeurt? In figuurlijke zin – en dat is wat hij zelf vooral bedoelde – alvast niet. Het standpunt van waaruit Van den Hoof vertelt wijkt niet essentieel af van het klassieke theatrale standpunt: hij staat op scène en speelt, het publiek zit in de zaal en luistert. Van welk toevallig aan de klap geraken is hier dan sprake?

Van den Hoof beweert dat de kans groot is dat je hem tegen het einde van de avond kent. Dat kan goed zijn, maar daarmee kent hij ons nog niet.

Hij spreekt, maar het publiek kan niet terugspreken. Een echt gesprek is er dus niet.

In letterlijke zin dan zijn het rechtstreeks aanspreken van het publiek en het doorbreken van de vierde wand nu nét elementen die eigen zijn aan hedendaags theater, en met name het theater waar Van den Hoof zelf aan meewerkt, zoals dat van tg stan. Zeer kenmerkend voor het werk van die laatste groep is het ‘in het moment zijn’. Elke voorstelling is anders, want onderhevig aan factoren die zowel op scène als in de zaal iedere keer weer verschillend zijn. Tegelijk wordt het theater als theater ontmaskerd. De personages vallen niet samen met hun rol; ze blijven mensen van vlees en bloed die niet anders zijn dan het publiek dat tegenover hen zit. Opvallend in Achterklap is het hoge metagehalte, want de voorstelling reflecteert expliciet en veelvuldig over zichzelf.

De tegenstelling die Van den Hoof opvoert is dus schijn. Met Achterklap heeft hij een voorstelling gemaakt die evenzeer voortkomt uit de tradities van tg stan en Maatschappij Discordia als dat ze zich liet inspireren door het werk van Wim Helsen of het verteltheater van Warre Borgmans. Het is een voorstelling die niet tegenover maar naast het theater staat, meer zelfs, die perfect in het verlengde ervan ligt. johan reyniers

showtitle #63 black mark marc vanrunxt Marc Vanrunxt. Al jaren tol ik als een satelliet rond zijn werk, heb ik het privilege om het in verschillende fases van dichtbij te volgen, van de repetities tot de voorstellingen, op verschillende plekken, in verschillende ruimtes. Steeds als buitenstaander, altijd ontglipt het mij, nooit ‘begrijp’ ik het, heb ik ‘trucs’ of ‘formules’ door. Altijd fascineert het, zelfs bij het eerste kijkmoment ‘staat het er’, maar nooit is het ‘af ’. Een geheel waar je met je lichaam buiten staat, en dat in je geest rondcirkelt.

Je kunt het niet binnentreden, je kunt niet gewoon de deur openen, tenzij de ‘doors of perception’. Er is geen inhoud of kant-en-klare beteke-

nis voor het kijken, er worden dan ook geen strategieën aangereikt om die te decoderen. Strategieën om met het werk om te gaan moet je zelf ontwikkelen, inhoud moet je zelf genereren.

En dat kan enkel door het inzetten van je diepste ‘ervaren’. Persoonlijker kan een werk niet zijn dan wanneer het wars van elke inhoud ‘leeg’ is en zich vult met de toeschouwer zelf.

Geen concept, geen anekdote, geen esthetiek zelfs – tenzij een ‘geweigerde’, een ‘vernietiging’. Geen moeilijkdoenerij, een voorstelling waarin je enkel binnentreedt ontdaan van je normale ‘tools’. Een mentale ruimte die je enkel kan verkennen door zelf mee aanwezig te zijn, op te gaan in een hoogmis van de zintuigen, waar ze niet in functie staan van het genereren van betekenis. Je wordt teruggeworpen op, geconfronteerd met jezelf. En je moet je diepste strategieën blootleggen. Die zijn per definitie enkel geldig voor jezelf en eens je ze gevonden hebt, moet je ze ‘in de geest van’ misschien maar het best terug uit je mentale geheugen wissen, ten voordele van een fysiek herinneren.

Een persoonlijk kijken, voelen, horen, ruiken, smaken waar je automatisch naar teruggrijpt de volgende keer dat je ermee in contact komt.

Als ik dan toch de oefening maak en probeer te ontmaskeren wat ik onbewust opzoek tijdens een live voorstelling waar ik door de setting zelf kan kiezen wat ik zie, kom ik steevast uit bij de montagetheorieën van de Russische film- en toneelregisseur Sergej M. Eisenstein (1898-1948), en meer bepaald bij zijn concept van de ‘montage van attracties’. Deze ‘attracties’ worden bij hem duidelijk tegenover ‘trucs’ gepositioneerd. Een ‘truc’ is voor Eisenstein ‘iets absoluut en in zichzelf afgerond’, en dus ‘precies het tegenovergestelde van een attractie, die uitsluitend is gebaseerd op een relatie – op reacties van de toeschouwer’.

Een ‘toneelspektakel’ is voor hem een actief functionerende constructie die het livegebeuren, ‘dat gebaseerd is op illusies, mimesis en naturalisme’, bevrijdt door gebruik te maken van de montage van ‘echte dingen’. Een systeem van attracties, dat de basis vormt van een efficiënt spektakel dat niet langer het concept van een dramaturg onthult of de auteur correct interpreteert. ‘Montage heeft niet zozeer met “opeenvolging”, als wel met “gelijktijdigheid” van een serie beeldreeksen te maken (diachronie versus synchronie): in het bewustzijn van de toeschouwer

Black Mark #63 © Stef Franck & Marc Vanrunxt schuiven de beeldreeksen over elkaar heen; en (...) komt een ervaring van een dynamisch botsen en stoten tot stand, hetgeen de basis vormt voor de ervaring van beweging – van de waarneming van een simpele “fysieke beweging” tot en met de meest gecompliceerde vormen van “conceptuele beweging” (oftewel montage van (...) plastische of abstracte combinaties).’

Eisenstein illustreert dit aan de hand van een portret van de actrice Maria Jermolova door een schilder uit de Russische realistische school, Valentin A. Serov (1865-1911). De expressiviteit van dit portret is ‘te danken aan het feit dat we een “eenheid” aantreffen van monumentale “onbeweeglijkheid” en “tezelfdertijd” een compleet gamma van “dynamische verschuivingen”’. Kort samengevat komt zijn analyse erop neer dat in één schilderij, dat er op het eerste zicht heel normaal en vloeiend uitziet, vier verschillende ‘camerastandpunten’ en ‘beeldgroottes’ tegelijk aanwezig zijn: van hoog en totaal tot laag en close.

Het gevolg is een ‘steeds snellere beweging, doordat de ruimte zich steeds verder uitbreidt en de lichtsterkte toeneemt’. Een verschijnsel wordt ontleed in elementen die vervolgens opnieuw worden samengevoegd tot een ‘montagebeeld van dit verschijnsel’. Een ‘mise-en-cadre’. ‘Het gelijktijdig voorkomen in de constructie van twee niveaus – van de “totaliteit” en de “delen” – correspondeert exact met een fundamenteel kenmerk van het menselijk waarnemingsmechanisme.

We zijn in staat een verschijnsel op twee manieren in ons op te nemen:

als totaliteit en in zijn details, onbemiddeld en bemiddeld, complex en gedifferentieerd. (...) Idealiter berust de expressiviteit van het kunstwerk vooral op het feit dat elk niveau afzonderlijk appelleert aan een corresponderend niveau van de waarneming en dat de combinatie van de verschillende niveaus appelleert aan het volle bewustzijn – zodat de toeschouwer “van top tot teen” door de expressieve werking van het kunstwerk gegrepen kan worden.’ Op het doek zijn ‘niet vier opeenvolgende houdingen van het object vastgelegd, maar vier opeenvolgende houdingen van het oog dat het object waarneemt. Vandaar dat de vier camerastandpunten niet zijn terug te voeren op een bepaald gedrag van het object (...), maar op een karakteristiek “gedrag van de toeschouwer”. En dit gedrag is (...) een combinatie van vier camerastandpunten – van boven naar beneden tot... voor de voeten van de grote actrice als het ware! Maar het gedrag van de toeschouwer tegenover het object zouden we ook kunnen definiëren als “zijn persoonlijke visie”’. Terwijl dit bij Serov uiteindelijk resulteert in een manipulerende techniek waarbij de persoonlijke visie van de auteur op het object wordt opgedrongen aan de toeschouwer, wordt bij Vanrunxt de toeschouwer de volledige vrijheid gelaten. De contouren van de voorstelling zijn niet getekend [vastgelegd], je kunt zelf een verzameling aanleggen ‘van opeenvolgende denkbeeldige punten’ van waaruit je de performers in je opneemt, die zich aanbieden volgens hun zelf gekozen ritme, ingegeven door hun persoonlijk

etcetera 112 61

08

Cultuurcentrum Brugge zet volgend seizoen koers naar exotische, artistieke continenten.

Check onze aantrekkelijke formules om dichtbij huis in een andere wereld terecht te komen.

19/09/2008 11/10/2008 22/10/2008 25/10/2008 31/10/2008 14-16/11/2008 20/11/2008 5-14/12/2008 16/01/2009 12/02/2009 20/02/2009 29/03/2009

13DE INTERNATIONAAL OPENLUCHTTHEATERFESTIVAL

HASSELT 7-10 AUG

Khaled Marcel Khalifé Vieux Farka Touré Soweto Gospel Choir Australian Dance Theatre Brugges Festival Faiz Ali Faiz December Dance 08 Hommage Oum Kalthoum Arabische liefdespoëzie Sankai Juku Andrés Marín

Met o.a. Circ Panic (ES), Cirque Aïtal (FR), Comp.

Marius (BE), de Queeste (BE), Dries Verhoeven (NL), ex nihilo (FR), Grupo Puja (ARG/ES), Le P’tit Cirk (FR), Theater Froe Froe (BE), Walpurgis & Flat Earth Society (BE), Ziya Azazi (TUR) e.a.

INFO EN TICKETS:

Provinciaal Domein Dommelhof Tel +32 (0)11 80 50 02

WWW.THEATEROPDEMARKT.BE Theater op de Markt is een intiatief van de provincie Limburg en wordt georganiseerd door het Provinciaal Domein Dommelhof.

Theater op de Markt geniet steun van de Vlaamse Gemeenschap.

Zin om deze culturele reismicrobe te delen?

De nieuwe seizoensbrochure - uw reisgids is gratis beschikbaar in Cultuurcentrum Brugge, tel. 050/44 30 40 of cultuurcentrum@brugge.be.

Voor meer info: surf naar www.cultuurcentrumbrugge.be.

Een initiatief van de provincie Limburg limburg.be/theateropdemarkt

aamloos-1.indd 1

19-05-2008 16:42:32

INFO / KAARTEN > 070 22 02 02 > WWW.VLAAMSEOPERA.BE

MOET DANS DANSEN? WAT DOET U OP DODERDAGAVOND?

IS HET OOK KUNST ALS ER NIETS TE ZIEN IS? ALS ARCHITECTUUR KUNST IS, IS KUNST DAN OOK ARCHITECTUUR?

KUNNEN JONGEREN DESINGEL ZOMAAR BEZETTEN?

HOUDT U ENKEL VAN KLASSIEKE MUZIEK?

DER RING DES NIBELUNGEN / GÖTTERDÄMMERUNG Ivan Törzs / Ivo van Hove / Jan Versweyveld / An D’Huys / Tal Yarden

VLAAMSE OPERA ANTWERPEN 5 . 8 . 11 . 14 . 17 . 20 / 6 VLAAMSE OPERA GENT 29 / 6 & 3 . 6 . 9 / 7

WWW.RINGVLAAMSEOPERA.BE

EEN ANTWOORD OP DEZE VRAGEN? UW GRATIS BROCHURE 2008-2009 VIA WWW.DESINGEL.BE deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van De Vlaamse Opera is een instelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet ook de steun van de Provincie Oost-Vlaanderen, de Provincie Antwerpen, de Stad Gent, de Stad Antwerpen en de Nationale Loterij.

Mediapartners: De Morgen, Knack-Weekend Knack–Focus Knack, Klara. Projectsponsor Opera.Explorer: KBC.

boek ervaren van een ruimte waar je als toeschouwer geen deel van uitmaakt.

Die toeschouwer kan dan ook naar hartenlust ‘kadreren’, in een voortdurend pogen om te vatten wat er op scène gebeurt. Voor mij levert dit een schoonheid op die mij – estheticus als ik ben – zelf activeert. In deze speeltuin van impressies glijden alle blikken telkens opnieuw van de lichamen af, tot de geest murw is en de zintuigen enkel nog aanwezig zijn in de ruimte, zonder te sturen of gestuurd te worden, drijvend op wat voor het oog plaatsgrijpt.

De schilder Serov wou de innerlijke glans en gloed tonen die hem overmeesteren in de aanwezigheid van de actrice Maria Jermolova op de scène. Naast een ongetwijfeld zeer theatraal arsenaal aan poses, gebaren en intonaties die eigen zijn aan een negentiende-eeuwse performer, deed vooral haar innerlijke bezieling – haar ‘onuitputtelijke geestelijke gaven’, zoals Stanislavski het beschreef – haar uittorenen boven haar ‘gelijken’. Het is net dat aspect dat de schilder Serov tot onderwerp nam en doorgrondde.

En dus koos hij voor een maximale ‘ascese’, waarmee de weergegeven gebaren van Jermolova aan banden worden gelegd. ‘Hij elimineert al het theatrale, alles wat met toneel te maken heeft, met inbegrip van een zo veelzeggend expressiemiddel als het toneelgebaar’ en gebruikt zuiver compositorische, picturale middelen om de toeschouwer te laten delen in zijn ‘persoonlijke’ maar universele ervaring. Ook de choreograaf Vanrunxt reikt zeer ascetisch de compositorische middelen aan om de innerlijke glans en gloed die de performers in zichzelf genereren, te doen resoneren in de toeschouwer. Door ons te prikkelen tot we aanwezig zijn.

Door een ‘black mark’ achter te laten.

Zodat we het ons zullen herinneren in de toekomst. De volgende keer. stef franck Naar aanleiding van Showtitle #63 BLACK MARK maakten Marc Vanrunxt en Stef Franck scenario #63, gefilmd op 6 januari 2008 in het MuHKA, op plastered (1998) van Monica Bonvicini, tijdens de expositie if i can’t dance, i don’t want to be part of your revolution (curator Frederique Bergholtz).

Het ligt in uw handen De rol van de toeschouwer in hedendaags theater

cecile brommer, sonja van der valk (red.)

Bij het buitenkomen uit een theaterzaal vraag ik me vaak af of een recensent zich ook zo het hoofd zou breken over wat ik net heb gezien. Als ik in woorden probeer te vatten waarom een voorstelling me heeft geraakt, ben ik snel de weg kwijt. Een schijnbaar eenvoudige vraag als ‘waar gaat het over?’ is vaak al genoeg. Want hoe vertel je iets over een voorstelling die je geen verhaal, boodschap of afgewerkte choreografie meegeeft? Hoe breng je over wat daar zonet gebeurd is, àls het voor jou al gebeurd is? Waar spreek je over wanneer een voorstelling je terugwerpt op jezelf, je eigen vragen, ideeën, angsten? En, nog moeilijker: hoe beoordeel je dat? Welke criteria hanteer je?

Dat is het lastige en tegelijk ook boeiende aan heel wat hedendaagse voorstellingen: dat je als toeschouwer dikwijls zelf een actieve rol speelt, als samensteller van verhaal en betekenis, als deelgenoot van iets onbenoembaars, als individu, als medespeler. Het is vanuit die vaststelling dat het Nederlandse internetplatform Domein voor Kunstkritiek en het digitale tijdschrift Theater Schrift Lucifer een aantal critici, publicisten en theaterwetenschappers uitnodigden om hun ervaringen en beschouwingen bij dit soort theater neer te schrijven. Die verhalen werden gebundeld in een handig en uitnodigend boekje met de al even actieve titel Het ligt in uw handen. De kracht van de uitgave ligt onder meer in de veelheid aan stemmen, die een weerspiegeling zijn van de veelheid aan antwoorden die je kan formuleren op de vraag waar het in dit soort voorstellingen nu eigenlijk om gaat. Er wordt expliciet ruimte gemaakt voor twijfel, voor het zoeken en proberen verwoorden, en dat resulteert in een aantal artikels die onderling enorm verschillen in aanpak, toon en stijl.

Toch vallen er doorheen die veelheid gemeenschappelijke thema’s te bespeuren, die bij aanvang als leidraad worden meegegeven. Ten eerste wordt er in meerdere bijdrages uitgebreid ingegaan op het zogeheten ervaringstheater, dat in Nederland grote bijval vindt bij pers en publiek.

Theatermakers als Boukje Schweigman, Lotte van den Berg en Dries Verhoeven zetten alles in op de zintuigen en vragen om een bijna lichamelijke manier van kijken en beleven.

Ten tweede moet je bij veel voorstellingen zelf aan het interpreteren: de handelingen en gebeurtenissen lijken geen betekenis of boodschap in zich te dragen en brengen de toeschouwer vaker in verwarring dan dat ze hem een heldere handleiding aanreiken. Ten slotte wordt ruime aandacht besteed aan creaties die ingaan op de identiteit van de makers en de toeschouwers: als een theatermaker je vanuit zijn wereld aanspreekt als individu, dan staat daarbij zowel jouw als zijn identiteit op het spel. Dit gegeven wordt nog versterkt in het intercultureel theater, waar je wordt geconfronteerd met de ‘ander’ bij uitstek, of juist zelf in je anders-zijn wordt bevestigd of ontkend.

De persoonlijke beschouwingen van de auteurs zeggen hier meer over de kracht van een voorstelling dan een poging tot objectiviteit zou kunnen. Hun zoektocht is herkenbaar en maakt het geheel van de bundel heel leesbaar en uitnodigend voor een breder publiek. Dat wil niet zeggen dat de uitgave inboet aan diepgang en contextualisering. Wel doen de schrijvers veel moeite om de aangehaalde voorstellingen visueel aanschouwelijk te maken, waardoor je goed kan volgen en zin krijgt om zelf te ontdekken.

De theatervorm waarin de actieve rol van de toeschouwer het duidelijkst op de voorgrond treedt, is zonder twijfel het ervaringstheater. Eerlijk is eerlijk: ik griezel altijd een beetje bij het idee. Nee, dank je, ik word liever niet geblinddoekt. Of aangeraakt. Of rondgereden. Laat me maar aan deze kant van het gebeuren staan. Ieder van ons heeft een voyeuristisch trekje, en dat wordt door theater en film zeker gevoed. Ik wil me inleven, mee voelen, geschokt of verrast worden en, als alles meezit, geraakt of veranderd uit een voorstelling komen. Maar ik betwijfel of ik mijn ziel wil blootleggen. Wanneer iemand anders uit het publiek wordt gehaald, huiver ik bij de gedachte dat ik dat had kunnen zijn.

Stiekem ben ik ook kinderlijk verrukt natuurlijk: doe jij maar, trek onze blik, zelf zit ik veilig in het donker.

Dat de eerste rij van een tribune vaak leeg blijft wanneer de zaal niet is uitverkocht, doet me vermoeden dat ik niet alleen sta met mijn schroom (dat de eerste rij bij het werk van sommige theatermakers dan weer niet snel genoeg gevuld kan zijn, onthult een andere vorm van voyeurisme, maar dit terzijde). Misschien is het daarom dat veel theatermakers die in hun voorstelling inzoomen op de unieke erva-

ring van elk van de toeschouwers zo voorzichtig met hun publiek omgaan.

Vaak zijn die voorstellingen gefocust op geborgenheid, intimiteit en verwondering. In haar bijdrage beschrijft Aukje de Boer erg treffend en ontroerend de impact van een voorstelling waarin ze samen met haar vader en een groepje toeschouwers werd meegetroond doorheen een immense zandsculptuur aan de kust. Pas veel later werd haar duidelijk waarom die ervaring zo’n betekenis voor haar had gehad: in haar gevoel ging die voorstelling over haar, over het verstrijken van de tijd en dus ook van haar leven.

Over een voorstelling van Boukje Schweigman kan een recensent alleen maar uitroepen: ‘dit is het!’, zonder te kunnen aangeven waarom dan precies. Anderen noemen haar werk authentiek, integer, weldoend. Het interculturele theater roept dan weer meer reactie op, het confronteert, wil clichés en muren slopen. Over deze vormen van theater, die de toeschouwer op een directe en persoonlijke manier betrekken bij het gebeuren, kan je bijna niet spreken zonder ook iets over jezelf te zeggen. Op de weblog van de initiatiefnemers van het boek, klinkt hier en daar dan ook niet voor niets de roep om de terugkeer van het ‘ik’ in de recensie.

Over één ding lijken alle auteurs het eens: een goede voorstelling is eerlijk en persoonlijk in haar omgang met de complexiteit van het zijn. Zo’n omgang kan per definitie nooit eenduidig, objectief, eenvoudig of ‘af ’ zijn. Kunst is niets anders dan een vorm vinden voor wat in se onzegbaar is. Die vorm zal daardoor zelf ook raadselachtig, twijfelend en twijfel zaaiend, verscheurend of verrassend zijn. Volgens theatermaakster Lotte van den Berg zoekt een kunstenaar naar vormen ‘die niet alleen via het denken spreken, maar invoelbaar zijn en herkenning mogelijk maken’.1 Dat het persoonlijke zo de inzet van een voorstelling wordt, kan zowel irriterend als louterend werken. Het veronderstelt in ieder geval van de toeschouwer dat hij zich openstelt voor een onbemiddelde en lichamelijke manier van kijken en bereid is zijn begrippenkaders af te leggen, zichzelf te blijven bevragen.

Ondanks de soms erg Nederlandse invalshoek weet deze publicatie de 1

Lotte van den Berg in Het mogelijk onmogelijke, een essay dat zij schreef ter gelegenheid van de Marie Klein-Gartman Pen en dat te vinden is op www.nederlandstoneelverbond.nl. Ik kwam op het spoor van haar tekst via de bijdrage van Jochem Naafs op de weblog www.dekwaliteitvan.nl.

etcetera 112 63

boek

kern te raken van een gegeven dat zich ook buiten de grenzen laat voelen. Dat (de Vlaamse) recensent Pieter T’Jonck en (de Marokkaans-Belgische) docente Nezha Haffou in hun bijdrage ingaan op enkele internationale creaties, is in deze een welkome afwisseling.

Ik heb mezelf alvast beloofd om me de volgende keer wél te laten blinddoeken. En de rest... dat ligt in uw handen. elke decoker Cecile Brommer en Sonja van der Valk (red.), Het ligt in uw handen. De rol van de toeschouwer in hedendaags theater.

Domein voor Kunstkritiek i.s.m. Theater Schrift Lucifer, 2008

Theater was een haast familiale aangelegenheid tussen hem en zijn publiek in Tel Aviv, waar hij huisschrijver was en zelf veel stukken regisseerde. Zijn doel was de ogen en de harten te openen voor het leed dat zoveel oorlogen en bezettingen veroorzaakten. Precies om die redenen heeft men in het buitenland vaak geredeneerd dat de thematiek te lokaal was, de inhoud te hard en de schrijfstijl te moeilijk vertaalbaar.

In de praktijk blijkt dat reusachtig mee te vallen. Meer zelfs, door de jammerlijk genoeg aanhoudende bezettingsberichten uit Israël valt de achtergrond van Schitz (1974) niet meer te herleiden tot concrete aanleidingen als de Yom Kippoer-oorlog of de Zes-

na. Dat gebeurt niet zelden door een huwelijk, hetzij in een huis, een straat of een wijk.

De stukken die we hier kennen, zijn er niet toevallig twee waarin Levin al een zekere wasdom bereikt heeft.

Vanaf Yaacobi en Leidental (1972) tot Requiem (1999) heeft hij 22 regies gedaan op een totaal oeuvre van 57 stukken.

Blijkbaar ziet hij schrijven en regisseren als onderdelen van hetzelfde proces. Bij beide begint hij als ingénu, en verwerft hij almaar meer métier.

Wat hij op zijn regiestoel leert over de kracht van het theater, gebruikt hij nadien achter zijn schrijftafel.

Uit Le théâtre de Hanokh Levin blijkt dat de wijkkomedies een tussenfase

Le théâtre de Hanokh Levin nurit ya ari Met twee stukken van de Israëlische schrijver Hanoch Levin (Hanokh voor de Fransen) heeft de KVS een unieke stem op onze podia geïntroduceerd. Zonder meer een aanwinst. De stukken werden allebei halverwege de jaren zeventig geschreven, zijn sarcastisch van toon en behoren tot de zogenaamde ‘wijkkomedies’ van de schrijver. David Strosberg regisseerde Schitz in 2004.

Ruud Gielens’ regie van Kroum is nog maar pas uitgespeeld; eveneens in mei deed Krzysztof Warlikowski met hetzelfde stuk deSingel aan.

De naam van David Strosberg komt voor in Le théâtre de Hanokh Levin.

Ensemble à l’ombre des canons, dat zopas uitkwam bij het Franse Editions Théâtrales. Schrijfster Nurit Yaari, professor theaterwetenschappen in Tel Aviv en bij leven bevriend met Levin, heeft het dus grondig aangepakt.

In haar condens boekje (160 pagina’s, waarvan de helft hooginformatief) situeert ze onder andere de recente en snelle verspreiding van Levins teksten in Frankrijk. Om kort te gaan: begin jaren negentig begon Jacques Nichet zijn teksten op te voeren in Montpellier, en dit jaar komt het vijfde deel van Levins verzameld werk al uit. De nalatenschap van Levin is dus met de tgv tot ons gekomen. Dat staat garant voor een snelle verbinding. Maar waarom heeft het dan een kwarteeuw geduurd vooraleer zijn stukken tot bij ons geraakten? De schrijver (1943-1999) is straks tien jaar dood.

Een deel van de verklaring ligt bij Levin zelf. Bij zijn leven was hij geen groot voorstander van vertalingen.

64

etcetera 112

kvs, Kroum © Kurt Van der Elst daagse oorlog. Het blinde opportunisme waarmee een meisje kiest voor het fortuin van haar aanstaande schoonvader is stuitend. Nog verwerpelijker is de herkomst van dat fortuin, verkregen door handel in vrachtwagens en bulldozers om de bezette gebieden met de grond gelijk te maken. Door de aanhoudende agressieve politiek van Israël in de Palestijnse regio’s kan iedereen in het westen zich meteen een kader vormen bij dit stuk.

Hetzelfde voor Kroum (1975), hoewel de politieke en militaire achtergrond daar amper zichtbaar zijn. Hier staat het leven van een kleurrijk allegaartje centraal, in al zijn diversiteit. De disproportie tussen de herhaalde pogingen om uit de beperkingen te breken en de magere resultaten, creëren een komische situatie, weliswaar overgoten met existentiële droefenis. In zijn wijkkomedies, merkt Yaari op, blijft Levin niet langer steken bij vette humor en vulgaire situaties, maar streven de personages hun persoonlijk geluk

zijn in het traject van de schrijver.

Beginnen deed hij namelijk met politieke satires, bijna cabaretavonden met bijtende sketches en melancholieke liedjes. Nurit Yaari vergelijkt zijn podium vanaf Jij, ik en de volgende oorlog (1967) met een microlaboratorium waarin hij de herkomst van de oorlog in zijn land probeert te achterhalen.

Hij poogt de oorzaken van het geweld tussen de volkeren bloot te leggen.

Evenmin is hij blind voor de gevolgen van de oorlogen: leven in bezette gebieden, repressie en de vernedering van de Palestijnen. Levin heeft het over militairen die schaamteloos winst slaan uit de oorlog en over politici die de opbouw van hun carrière legitimeren met dodentallen.

Met zijn kritische blik en zijn bijtende stijl positioneerde hij zich in die beginperiode buiten het wij-gevoel van het Israëlische volk. Levin was het individu dat het feestje kwam vergallen. Daar was moed voor nodig. Het heeft hem tegenkanting opgeleverd.

Het sterkst deed die zich gelden bij De koningin van de badkamer (1970), dat een speelreeks met onderbrekingen, bomalarmen en verhitte discussies beleefde vooraleer afgevoerd te worden.

Voor Levin was het wel de doorbraak.

Het is niet omdat de schrijver snel nadien, met Salomon Grip (1969) en Hefetz (1972), aan de ons bekende sociale wijkkomedies begon, dat hij later niet meer zou reageren op politieke of militaire gebeurtenissen.

Het satirisch cabaret De patriot (1982) was een rechtstreeks antwoord op het Libanonconflict, culminerend in de slachting in de kampen Sabra en Chatila. Moord (1995) was een reactie op de dood van Yitzhak Rabin.

Levin heeft zich als schrijver tegenover twee polen moeten verhouden, merkt Yaari op: Jeruzalem en Athene.

Die tweede kwam meer op de voorgrond naarmate hij een universeler zegging zocht na de wijkstukken. Het menselijk lijden kwam op een kosmischer schaal te staan. Hij deed dat op uiteenlopende manieren. De eerste was om bestaande klassieke tragedies te bewerken, zoals Trojaanse vrouwen (1984) of De keizer, gebaseerd op Ion. Een tweede werkwijze bestond er in zelf intriges uit te werken, maar ze te baseren op tragische modellen. Dit klassiekere spoor heeft Levin het langst aangehouden in de loop van zijn carrière.

Het mag duidelijk zijn dat Yaari op een ontzettende eruditie kan bogen.

Ze brengt het werk van Levin in verband met Euripides en Aeschylos, met Molière, Schiller en Nietzsche. Deze academisering zet niet steeds zoden aan de dijk, er rekening mee houdende dat Levin vooreerst een man van de praktijk was. Maar waar ze haar kennis over het komische in stelling brengt, slaagt ze er wel in diep tot de materie door te dringen en het werk accuraat te typeren.

En moge voor de rest dit werk zoveel mogelijk mensen begeesteren. De kvs heeft nog tekstboekjes van Schitz en Kroum op voorraad. geert sels Nurit Yaari, Le théâtre de Hanokh Levin.

Ensemble à l’ombre des canons, Editions Théâtrales, 2008

Experts of the Everyday myriam dreysse & florian malzacher (eds.)

Rimini Protokoll bestaat nog maar acht jaar (het gezelschap werd opgericht in 2000), maar in die tijd is het regisseurscollectief van Helgard Haug, Stefan Kaegi en Daniel Werzel erin geslaagd om een theatervorm te ontwikkelen die zowel festivalprogrammatoren, critici, academici als het grote publiek aanspreekt. Hun ‘documentair’ theater is geworteld in de realiteit: in elke voorstelling van Rimini Protokoll wordt wel een min of meer maatschappelijk thema behandeld. Het ontslag van de Sabenawerknemers in Sabenation, de impact van een globale politiek en economie op onze werkelijkheid in Call Cutta, de impact van economische theorievorming op onze beeldvorming in Das Kapital, enz. Hoewel de behandelde thema’s, als je ze zo op een rijtje zet, behoorlijk zwaarwichtig klinken, zijn de voorstellingen dat absoluut niet.

Voornamelijk omdat Rimini je geen voorgekauwde analyses serveert, maar mensen aan het woord laat die dag in dag uit in deze ‘werkelijkheid’ leven.

Zelf noemen ze hun niet-professionele spelers de ‘experten van het alledaagse’: het zijn de ex-werknemers die met de gevolgen van de sluiting moeten leven, een gokverslaafde en een actionist die elk op hun manier de strijd moeten aangaan met ‘het kapitaal’, een callcenterbediende in Calcutta die een nietsvermoedende theaterbezoeker doorheen Berlijn gidst. Elk van deze experten komt met eigen strategieën en herinneringen, maar ook met een eigen perspectief op het collectieve geheugen waarin hij is opgegroeid.

In het lijvige en uitgebreid geïllustreerde boek Experts of the Everyday wordt het werk van Rimini Protokoll grondig geanalyseerd, becommentarieerd en gearchiveerd. De teksten variëren van chronologische beschrijvingen van de voorstellingen, over persoonlijke impressies, tot volwaardige academische essays, die het werk van de groep in een ruimer kader plaatsen.

Interessant is bijvoorbeeld de inleidende tekst, waarin de ontstaansgeschiedenis geschetst wordt van het collectief, vanuit de toenmalige bijzonder creatieve context van de Duitse universiteit van Giessen, waar het experimentele onderzoek van Ungunstraum (o.a. Helga Haug en Daniel Wetzel) geconfronteerd werd met het oorspronkelijk eerder tekstgeoriënteerde

Rimini Protokoll, Call Cutta in a Box (kunstenfestivaldesarts 08) © Nancy Geeroms werk van Stefan Kaegi (toen nog in samenwerking met Bernd Ernst onder de noemer Hygiene Heute). In deze tekst wordt de context geschetst van het ‘revolutionaire’ elan van de opleiding in Giessen, en ook het klimaat waarin gedurende eenzelfde periode zoveel vernieuwende theatermakers hun eigen taal ontwikkelden, vanuit een radicale afwijzing van de traditionele en strak hiërarchisch gestructureerde Duitse stadstheaters.

In de daaropvolgende teksten wordt een grondige analyse gemaakt van het functioneren van de ‘experten’ in het werk van Rimini Protokoll, van de documentaire implicaties van hun werk, van de verhouding tussen fictie en realiteit, van de creatie van authenticiteit, enz. In de voorstellingsanalyses sluipt nogal eens wat herhaling: de zoveelste keer dat een enthousiaste schrijver je wijst op het bijzondere karakter van de ‘experts van het alledaagse’, bekruipt je als lezer een ietwat ongemakkelijk gevoel van déjà lu, maar wellicht hoef je je ook niet in één keer door het hele boek te worstelen. Deze teksten worden vooral interessant wanneer ze de zeer specifieke maatschappelijke contexten waarin Rimini Protokoll functioneert, voelbaar maken. Zo is er een bijzonder verhelderende bijdrage van Matthias Pees (People on the Edge), over het werk van het gezelschap in Zuid-Amerika. De voorstelling Torero Portero, over nachtportiers, maakte in eerste instantie een bevolkings-

groep in Argentinië zichtbaar, die (omwille van hun voormalige functie als verklikkers voor de overheid, maar ook omwille van hun sociaal ondergewaardeerde positie) zelden aan het woord komt. Een volgende voorstelling Chacara Paraiso werd gemaakt in Brazilië, en gebruikte als expers leden of voormalige leden van de bijzonder gevreesde politiemacht. In deze tekst krijg je een helder beeld van de praktische, ideologische en organisatorische moeilijkheden die het gezelschap ondervindt in hun zoektocht naar het ‘reële in hun werk. Maar evenzeer laat zich hier al een glimp zien van de inventieve ‘fictionele’ verbeelding die hun werk ook kenmerkt.

Het is precies op deze tegenstelling dat Gerald Siegmund in ‘The art of Memory. Fiction as seduction into reality’ dieper ingaat. In deze bijzonder heldere en verleidelijke tekst legt hij het mechanisme bloot van de fictie als een soort eyeopener voor de realiteit. In zijn bespreking van de voorstelling Call Cutta (waarin de aanvankelijk nietsvermoedende toeschouwer met behulp van een mobiele telefoon vanuit een callcenter in Calcutta doorheen de straten van Berlijn wordt geleid), spreekt hij over het feit dat precies het fictionele kader, en het voortdurend balanceren van de toeschouwer tussen geloof en ongeloof, hem op ontegensprekelijke manier opnieuw confronteert met een realiteit waar hij zich niet altijd zo bewust tot verhoudt. In de voorstelling wordt de

persoonlijke, fictionele familiegeschiedenis van de callcenterbediende vermengd met ‘echte’ feiten en personages uit de Tweede Wereldoorlog, al te persoonlijke conversaties, en onwaarschijnlijke plotwendingen. Het feit dat je daar als ‘kijker’ je eigen weg in moet vinden, geeft je de verantwoordelijkheid terug die je nodig hebt om je precies tegenover deze geschiedenis, deze alledaagse realiteit te verhouden.

De publicatie bevat nog een paar andere interessante theaterwetenschappelijke teksten van onder meer Hans-Thies Lehmann, die een grondige analyse maakt van de voorstelling Karl Marx: Das Kapital, Erster Band. Aan de hand van de artistieke kunstgreep, om het aartsmoeilijke basiswerk van het marxisme met het publiek te delen, schetst hij de verhouding tussen theorie en theater, en de mogelijke strategieën om de eerste in het tweede te integreren.

Alles bij elkaar genomen is Experts of the Everyday een bijzonder geslaagde publicatie geworden, die zeker de aandacht verdient van iedereen die vandaag de dag bezig is met ‘documentair’, ‘politiek’, ‘vernieuwend’, of kortweg ‘interessant’ theater. elke van campenhout

Myriam Dreysse & Florian Malzacher (Eds.), Experts of the Everyday. The Theatre of Rimini Protokoll. Alexander Verlag, Berlin, 2008

etcetera 112 65

ADV-ETCETERA-VOORUIT-JUNI2008

30-04-2008

13:34

EEN NIEUW SEIZOEN IN VOORUIT #

met onder meer:

-

Arco Renz - Superamas - Ugo Dehaes Velma - SXS Enterprise - Crew / Eric Joris Louise Lecavalier & Benoît Lachambre Kris Verdonck - Andros Zins-Browne Needcompany - Davis Freeman - Ruth Becquart Nature Theater of Oklahoma - Jan Fabre Dolores Bouckaert & Bernard Van Eeghem Meg Stuart & Philipp Gehmacher - Kassys ...

9

#-

-9

#9

#-9

+

INFO & TICKETS: WWW.VOORUIT.BE - T. 09 267 28 28 Het seizoen 2007-2008 is mogelijk gemaakt met de steun van: Vlaamse Regering, provincie Oost-Vlaanderen, Stad Gent

Seizoen0809_extra

0809 Seizoen

26.05.2008

10:30 Uhr

NTGent propageert NTGent modereert NTGent assembleert NTGent inhaleert ritualiseert

NTGent associeert

Seite 1

NTGent acteert NTGent

NTGent combineert

NTGent internationaliseert NTGent marchandeert

NTGENT REVITALISEERT NTGent chargeert

NTGent produceert

NTGent musiceert

NTGent jongleert

NTGent fêteert NTGent urbaniseert NTGent roteert NTGent evolueert

NTGent fideliseert NTGent saneert

NTGent exploreert

������ �������������

NTGent vibreert

VRAAG UW BROCHURE VIA 09 225 01 01 OF WWW.NTGENT.BE 66

etcetera 112

Pagina 1

film, tv, dvd Katarakt Bij het begin van elke aflevering van de succesvolle Vlaamse serie Katarakt staat Elisabeth Donkers als een druïde met uitgestrekte armen middenin de boomgaarden van het rijke Haspengouw. De camera zwenkt over het glooiende landschap, overal zien we bomen die al dan niet in bloei staan.

Met haar intense blik lijkt Elisabeth de natuur te willen bezweren of op zijn minst een bevel te geven: draag veel vruchten!

De ironie wil dat Elisabeth zo geconcentreerd kijkt omdat ze eigenlijk niet goed kan zien. Haar uitgestrekte armen proberen de natuur niet te onderwerpen, maar meten haar gezichtsveld. Elisabeth lijdt aan kokerzicht en wordt langzaam maar zeker blind. Het is alsof ze zich in een kamer bevindt waarvan de muren zich naar elkaar toe bewegen. Elisabeth lijdt ook aan katarakt, maar dat euvel kan met een eenvoudige operatie worden verholpen.

Katarakt klinkt beter dan kokerzicht, en zo heeft de minst erge oogkwaal het als titel voor de hele reeks gehaald.

Elisabeth verliest het licht in haar ogen, maar (zoals dat wel vaker gaat in film en literatuur) ze ziet almaar scherper het onderscheid tussen waarheid en leugen, hoofd- en bijzaak, goed en kwaad. De legendarische Tiresias achterna wordt ze een blinde ziener. Voor het zover is, heeft ze nog een lange en lastige weg te gaan.

Elisabeth mag dan wel de onbetwiste heldin zijn van Katarakt, ze is een heldin met fouten en gebreken. Ze wordt er zwaar voor afgestraft, maar gelukkig zal ze ook gelouterd herrijzen. Tot vervelens krijgt Elisabeth te horen dat ze altijd ‘haar goesting wil doen’. Ze drijft haar wil door, zegt men, en ze wil koste wat het kost gelijk halen. Die verwijten klinken niet altijd fair, maar worden haar wel met drieste heftigheid naar het hoofd geslingerd. Elisabeth is degene die met haar intelligentie en ondernemingszin het familiebedrijf van het faillissement redt én ze is degene die het liefdevolst met haar mentaal gehandicapte broer omgaat, maar haar omgeving heeft vooral oog voor haar kleine kantjes, die ze wel kent maar waarvan ze de ernst niet inziet. Het ontbreekt Elisabeth niet aan zelfkennis, wel aan zelfkritiek. Wanneer aan de universiteit, waar ze op dat moment een baan heeft, een student verongelukt terwijl zij toezicht had moeten houden, blijft ze ervan overtuigd dat haar geen schuld treft. ‘Ik vind niet

dat ik een fout heb begaan.’ Tijdens een sollicitatiegesprek verklaart ze dat ze als departementshoofd haar eigen beslissingen zou doordrijven, zelfs als alle andere docenten het met haar oneens zouden zijn. Aan de blik van de interviewster kan je aflezen dat Elisabeth het verkeerde antwoord geeft, maar ze is zich van geen kwaad bewust. We zijn nog maar aan het begin van de reeks en Elisabeths ogen moeten nog opengaan.

De vraag is of ook een mannelijke Elisabeth voor zogeheten eigengereidheid op de rooster zou worden gelegd.

Misschien zou hij doortastend worden genoemd en geprezen worden voor zijn leiderschap. Maar Elisabeth is een vrouw en haar succes stuit op weerstand bij haar omgeving. Haar man wordt heen en weer geslingerd tussen trots en wrevel. Hij bewondert Elisabeths daadkracht én ergert er zich aan. Hij zoekt bevestiging in de armen van een andere vrouw.

Elisabeth voelt zijn frustratie en wil ook hem laten scoren. Met die goede bedoeling in het achterhoofd maakt ze een fatale fout. Vervolgens heeft ze niet de moed om die fout op te biechten, maar laat ze de verantwoordelijkheid in de schoenen van haar man schuiven. Die kan niet met de valse beschuldigingen leven en knoopt zich op. De waarheid komt aan het licht en iedereen keert zich – tijdelijk – van Elisabeth af.

Katarakt besteedt ruime aandacht aan de zakelijke kant van de fruitteelt.

We krijgen informatie over het reilen

en zeilen op de veiling, over het gevecht om grond, over de problemen met verpakking, sorteren en vervoer. En altijd kan een hagelstorm de oogst vernietigen, zeker wanneer je zoals Elisabeths echtgenoot de aardbeiplantjes niet met kappen hebt afgeschermd.

Wanneer Elisabeth de zakelijke leiding van het noodlijdende bedrijf van haar schoonfamilie overneemt, is de deurwaarder bij wijze van spreken onderweg. Slimme lefgozer Elisabeth zal het tij in minder dan geen tijd doen keren. Daarbij doet ze haar profijt met de raad van gehaaide zakenman Ben. Maar als het bedrijf eenmaal is gesaneerd en uitgebreid, moet die harde aanpak wijken voor andere waarden: warmte, hartelijkheid en gezelligheid.

In Katarakt wordt het familiebedrijf voorgesteld als een warm nest met ruimte voor iedereen. Elisabeths mentaal gehandicapte broer vindt er rust en veiligheid. De asielzoekster Nanou kan er bevallen van een kindje.

Plukkers uit Polen worden er met open armen onthaald. Ondanks alle spanningen en conflicten is het bedrijf uiteindelijk de plek van verzoening.

Dat Vlaanderen met Katarakt verrukt de fruitteelt en fruitstreek heeft omarmd, zal wel alles met die idyllische representatie te maken hebben.

‘Ik vind u hard’, zegt Elisabeth tegen de smoorverliefde Ben. Met die woorden lijkt ze hem definitief af te wijzen. Zakelijk instinct volstaat niet. Er hoort hart bij, en mededogen en kwetsbaarheid. Net als Elisabeth moet ook Ben een evolutie doorma-

ken. In dat opzicht spiegelen die twee Elizabeth Bennet en Mister Darcy in Jane Austens Pride and Prejudice. Trots en vooroordelen lijken ook hen aanvankelijk van elkaar te scheiden tot ze door omstandigheden gedwongen worden hun fouten te erkennen. Voor Ben en Elisabeth zit er helaas geen happy end in. Wanneer alles lijkt goed te komen, strooit een verrassende plotwending roet in het eten.

Hoe dichter we het einde van Katarakt naderen, hoe milder de personages voor elkaar worden. Spijt wordt betuigd en leugens worden afgezworen. De gelouterde Elisabeth cijfert zichzelf meer en meer weg. Een wrede speling van het lot wil dat ze niet met Ben verenigd wordt. Om haar dochter uit de nood te helpen, verkoopt ze haar aandelen in het bedrijf. Ze is nu zo goed als blind. Gelukkig kan ze in het warme familienest terecht en met behulp van aangepaste technologie blijft ze aan de slag.

Ondanks haar grote zakelijke successen groeit Elisabeth uit tot een wat wereldvreemde vrouw die geen belang hecht aan het slijk der aarde en nooit iets voor zichzelf opeist. Als ze haar wil nog doordrijft, dan kan er geen enkele twijfel over bestaan dat ze gedreven wordt door het belang van anderen. Zelf lijkt ze van alles afstand te hebben gedaan. Op die manier conformeert de onafhankelijke, eigenzinnige Elisabeth zich aan hele traditionele verwachtingen. Het koor van verwijten is eindelijk verstomd.

Ze lijkt met lege handen achter te

Katarakt © Lies Willaert, Vrt

etcetera 112 67

film, tv, dvd

blijven, maar ze heeft wel de wijsheid en de liefde van haar familie in pacht.

Katarakt is stevig verankerd in de echte wereld, maar brengt er tegelijk een bijgeschminkte versie van. Wie het bericht krijgt dat hij of zij blind wordt, zal daar ongetwijfeld minder sereen op reageren dan Elisabeth, die er maar een enkele keer om huilt. En ook een diepe financiële put zal minder makkelijk worden gedempt dan hier gebeurt. Toch is de reeks best ook leerrijk. Problemen en valkuilen krijgen net voldoende aandacht om de kijker een idee te geven van wat er allemaal bij het runnen van een bedrijf komt kijken.

Af en toe gebeuren bizarre dingen die gedicteerd lijken door de zoveelste plotwending. Zo staat vader Donkers van zijn sterfbed op om een bezoek af te leggen. Hoewel hij de dood in de ogen kijkt, spreekt hij met vastberaden en krachtige stem. Ook de toestand van Elisabeths ogen wordt aan de vereisten van de scènes aangepast. Op een nacht laat Ben haar in haar eentje in een boomgaard achter, terwijl ze in de scène er net voor met een stok heeft lopen oefenen en haar hulpbehoevendheid eindelijk heeft toegegeven. Hoe komt die ooit nog thuis, dacht ik even verschrikt, maar het is natuurlijk film en niet echt.

Daarom ook ondervindt Paul geen enkele hinder van de vinger die door Elisabeth in de eerste aflevering met een snoeischaar werd afgeknipt en er vervolgens weer werd aangehecht, en kan Elisabeth zonder dat ze ooit is gepromoveerd aan de universiteit als departementshoofd werken.

Dat ondanks die schoonheidsfoutjes de kijker meegesleept blijft, heeft veel te maken met de uitstekende cast. Er is niet één acteur of actrice van wie je niet blij bent wanneer hij of zij opnieuw een scène heeft. Mede dankzij de overtuigende acteerprestaties is Katarakt uitgegroeid tot een spannende en hartverwarmende reeks, die de kijker een beeld geeft van de werkelijkheid én hem even aan die werkelijkheid laat ontsnappen. kristien hemmerechts Regie: Jan Matthys en Stef Desmyter • Scenario: Nathalie Haspeslagh en Geert Vermeulen • Cast: Karlijn Sileghem, Dirk Tuypens, François Beukelaers, Joke Devynck, Ludo Hoogmartens, Chris Lomme, Ides Meire, Maaike Neuville, Els Olaerts, Jaak Van Assche, Bruno Vanden Broecke, Viv Van Dingenen, Marc Van Eeghem, Koen Van Impe • Productie: Dirk Impens (Menuet)

68

etcetera 112

Linkeroever ‘Ik ben niet zo’n typisch Vlaams meisje dat tevreden is met een tweede plaats,’ briest het hoofdpersonage van Linkeroever. Het zou het motto van de regisseur kunnen zijn. De eerste langspeelfilm van Pieter Van Hees getuigt van een gezonde ambitie én branie.

De regisseur heeft tot zijn 38ste moeten wachten op een kans om zijn talent te bewijzen. Hij geeft toe dat hij al zo lang op droog zaad zat, dat ‘een film kunnen draaien’ belangrijker was geworden dan al de rest. Linkeroever is gemaakt in het kader van de tweede reeks ‘Fait Divers’, een project van de commerciële televisiezender VTM in samenwerking met het Vlaams Audiovisueel Fonds. Het krappe budget dwong niet tot klein denken. Linkeroever is het eerste deel van een trilogie, die Anatomie van Liefde en Pijn heet. Dat klinkt erg ambitieus, maar Van Hees geeft de indruk die ambitie te kunnen waarmaken. Eindelijk nog eens een Vlaamse regisseur die hoog durft te mikken. Het tweede deel van de trilogie komt later dit jaar al in de zalen.

A dirty mind wordt aangekondigd als een zwarte komedie met cabaretier en tv-ster Wim Helsen in de hoofdrol. A love supreme zou de trilogie dan afsluiten. In dat deel staat de ziel centraal, waar dat in A dirty mind het brein en in Linkeroever het lichaam zijn.

De jonge atlete Marie (Eline Kuppens) staat op de drempel van een doorbraak maar wordt door haar lichaam abrupt in de steek gelaten.

De dokter is formeel: loopverbod en volledige rust tot ze hersteld is. Een lelijke val later, is Marie helemaal tot stilstand gedwongen. De kniewonde wordt steeds zwarter en een broedplaats voor zwart haar. David Cronenberg zou ongetwijfeld jaloers zijn op het beeld van lichamelijk falen.

Heel Maries leven stond in het teken van lopen en trainen. Zich laten bemoederen door een overbezorgde moeder (Sien Eggers) kwam haar goed uit. Het personage van de moeder neigt naar het karikaturale. Linkeroever is een opwindende film, maar niet vrij van schoonheidsfoutjes.

Ondanks haar leeftijd is Marie nog een meisje. Tijdens de noodgedwongen pauze leert ze eindelijk op eigen benen staan en wordt ze versneld vrouw. Ze verlaat het ouderlijk huis en trekt in bij Bobby (Matthias Schoenaerts), de boogschutter die haar op de atletiekpiste zo vaak gadesloeg.

Bobby woont in een appartement op

Linkeroever © Caviar Films Linkeroever in Antwerpen. Van Hees verdiepte zich zwaar in de bewogen geschiedenis van die plaats. De vele legendes en volksverhalen die aan de plek verbonden zijn, spelen een cruciale rol in het verhaal. De sinistere sfeer die er nog steeds heerst en die voortkomt uit de zichtbare botsing tussen mens en natuur, wordt door de camera knap gevat. De bedwelmende fotografie van Nicolas Karaktsanis is kil maar indringend en zeer suggestief. De beeldtaal draagt in niet geringe mate bij tot het welslagen van de film.

De openingsbeelden creëren onmiddellijk spanning. Een jonge vrouw verdwijnt in de inktzwarte duisternis van een mysterieuze modderpoel. Het lijkt wel het begin van een Japanse horrorfilm. Toch is Linkeroever niet de genrefilm waarvoor hij versleten wordt, zelfs al is ook de finale volledig gewijd aan de onthulling van het mysterie. Marie ontdekt een zwart gat in de kelder van Bobby’s appartement en achterhaalt dat de vorige bewoonster van de flat op mysterieuze wijze is verdwenen. Niet omwille van het bovennatuurlijke element stelt het einde licht teleur en evenmin omwille van de loodzware metaforen en de nadrukkelijke symboliek van de wedergeboorte. Wél omdat je voelt dat Van Hees gaandeweg zelf zijn interesse in de thrillerelementen verliest ten voordele van de beloofde anatomie van de liefde en de pijn die elke relatie met zich meebrengt.

Meerdere – de Vlaamse film heeft er lang genoeg op moeten wachten – erg overtuigende seksscènes tonen hoe innig de band tussen Marie en Bobby aanvankelijk is, en hoe oncontroleerbaar sterk de fysieke aantrekkingskracht tussen beiden. Na die apocalyptische hoogtes wenkt het zwart gat. Marie begint aan Bobby te twijfelen. De eerste ruzies worden een feit. In een van de mooiste scènes van

de film zitten Bobby en Marie na een ruzie samen in de auto. Er wordt amper iets gezegd. Bobby merkt op dat zij niet de enige is die zich zo alleen voelt.

Het is contradictoir. Enerzijds bevestigt Bobby de eenzaamheid waartoe we gedoemd zijn, alle pogingen om ons leven met iemand te delen ten spijt. Anderzijds bewijst hij met die woorden dat hij zijn vriendin op dat moment heel erg goed aanvoelt. Het zijn dergelijke intieme relationele observaties die Linkeroever boven de middelmaat verheffen. Op die momenten imponeren de jonge hoofdrolspelers het meest. Ze slagen erin om niet alleen hun eigen personage goed in te vullen maar ook om hun vertolkingen perfect op elkaar af te stemmen. Eline Kuppens zorgt voor het aardse en is heel lichamelijk. Matthias Schoenaerts wekt vooral met zijn ogen en stemtrillingen het mysterie op. Hun samenspel past zich aan de voortdurend veranderende sfeer van de film aan. En misschien wettigt dat nog het best enthousiasme en opwinding. Van Hees slaagt erin om het ene moment spanning te creëren en het volgende passie. Existentiële eenzaamheid of rauwe liefdespijn volgen probleemloos op een scène van wanhoop om het falen van het lichaam. Wie doet het hem in Vlaanderen na? Nu nog een manier vinden om al die stuk voor stuk geslaagde momenten tot één sterk geheel te maken en Pieter Van Hees zit gebeiteld. niels ruëll ‘Linkeroever’: regie Pieter Van Hees; met Matthias Schoenaerts, Eline Kuppens, Sien Eggers, Marilou Mermans, Frank Vercruyssen; productie Caviar Films.

La Fille du Régiment metropolitan opera / kinepolis In de operawereld heersen twee taaie opvattingen. Je hoorde nog niet zo lang geleden dat de opera in de 21ste eeuw dood en begraven zou zijn, maar het genre beleeft een ongekende bloei. De operamensen hebben daarnaast altijd getracht om het verwijt onschadelijk te maken dat opera slechts voor een kleine groep mensen belangrijk is (kleine groep = elite, natuurlijk). In de jaren zeventig en tachtig heeft men inspanningen gedaan om een breed publiek te bereiken via het genre van de operafilm.

Belangrijke regisseurs zoals Joseph Losey en Francesco Rosi werden erbij gehaald om bekende partituren een nieuwe, meer dynamische look te geven.

Het initiatief was na enkele jaren (vooral economisch) dood, zonder dat het op esthetische hoogvliegers kon bogen.

Nu heeft de Metropolitan Opera van New York een nieuw initiatief genomen.

Het probleem van de spreiding krijgt er een heel andere dimensie door. Eerst en vooral is de technologie bijgesprongen. Een opvoering kan dankzij een satellietverbinding de wereld rondgezonden worden. In de loop der jaren hebben televisieregisseurs een eigen taal ontwikkeld om een opvoering op een interessante en boeiende manier in beeld te brengen. Algemeen directeur Peter Gelb, die een lange staat van dienst heeft in theater, televisie en de platenindustrie (Sony Classics) en sedert 2006 aan het hoofd staat van de instelling, heeft samen met muziekdirecteur James Levine (in die functie sinds 1976!) het plan opgevat om een aantal keren per seizoen een operavoorstelling de wereld rond te sturen. Het gaat dan niet om een televisie-uitzending, maar om een vertoning op groot scherm in een aantal filmzalen in de Verenigde Staten, Europa en Japan. Het eerste seizoen viel zo goed mee dat de heren het initiatief hebben uitgebreid. Sinds 15 december doet in België de Kinepolisgroep mee. Net zoals in de rest van de wereld was het initiatief ook hier een succes. De grote publiekslieveling La Bohème was niet alleen uitverkocht, maar werd in mei nog eens hernomen – en dat voor alle deelnemers aan het initiatief wereldwijd. In Nederland is er zelfs een beperkt zomerprogramma met hernemingen te zien. Volgende herfst wordt aangekondigd welke opera’s op dvd zullen verschijnen.

De laatste voorstelling van het seizoen, het minder bekende La Fille du Régiment van Donizetti, werd op het-

zelfde ogenblik op 553 plaatsen getoond, LOCATIEPROJECT VOOR FAMILIES onder meer op een aantal cruiseschepen én in een aantal New Yorkse middelbare scholen. De ‘Met’ bereikte op die ene zaterdag zo een 110 000 toeschouwers. Dat zijn sprekende cijfers, en meteen is het moeilijke debat over publieksuitbreiding van de baan. Als je naar de prijzen van operakaartjes kijkt, is het bijwonen van een satellietvoorstelling een ongelooflijk HETPALEIS wil net afgestudeerde mensen de kans geven goede koop. In de opera van New York om binnen een professioneel kader een voorstelling te kost een plaats met beperkte zichtbaarmaken. Voor de tweede editie in augustus 2008 biedt heid rond de 53 euro. De goedkoopste HETPALEIS opnieuw een aantal jonge professionelen een eerste contract aan. Daarvoor gaat Sam Bogaerts plaatsen, ergens bovenaan in de imtijdens het academiejaar op prospectie in hogescholen en mense zaal, kosten ongeveer 10 euro. Op universiteiten van Antwerpen, Brussel, Gent, Amsterdam, het scherm volg je het gebeuren van op de Arnhem en Maastricht en brengt hij een zo divers eerste rij. In de Met zou je daarvoor 275 mogelijke groep jonge mensen samen van verschillende dollar moeten neertellen. Tussen haakopleidingen. Zowel regisseurs, acteurs, scenografen, jes: dat zijn voor ons onwaarschijnlijke muzikanten, kostuumontwerpers als dramaturgen komen prijzen, maar de voorstellingen van La in aanmerking.

Fille zijn in New York wel uitverkocht.

Dit jaar laten de HETPALEISdebutanten zich inspireren Natuurlijk is het bijwonen van een door middeleeuwse wagenspelen, waarbij toneelstukken voorstelling in de opera nog wat op een platte wagen werden opgevoerd en bijgevolg anders dan in de bioscoop. Het geeft eender waar konden plaatsvinden. Locatie van dienst is het een apart gevoel dat je tegelijkertijd vernieuwde Theaterplein. met de operaliefhebber uit de VS deze voorstelling volgt, maar de betrokkenheid is wel wat minder. In La Fille du van (première) t/m Régiment komt een bijzonder moeilijke VOOR MEER INFORMATIE SURF JE VANAF AUGUSTUS 2008 NAAR aria voor, waarin de tenor een paar WWW.HETPALEIS.BE maal tot aan de hoge do moet reiken.

Dat de jonge Pavarotti dit vlekkeloos deed, maakte hem op slag beroemd.

Hier doet Juan Diego Flores dat met Naar Amerikaanse standaarden gaat Voor het komende seizoen gaat de zulk een gemak, dat je nauwelijks de het om een radicaal inhaalmanoeuvre, keuze heel breed: een klassieker als LuPALEIS_AdEtcJun08.indd 1 20-05-2008 16:55:29 moeilijkheidsgraad opmerkt. In de want de Vlaamse operaliefhebber cia di Lammermoor, met het droompaar opera volgt na zijn prestatie een minuheeft van al deze regisseurs reeds Anna Netrebko en Rolando Villazon, tenlang applaus. In de bioscoopzaal werk gezien op de Belgische podia. staat naast het minder gekende Thaïs blijft het muisstil terwijl iedereen Voor ons zijn het de zangers die een van Massenet, met Renée Fleming en kijkt naar het enthousiasme van dat extra dimensie aan de uitzendingen Thomas Hampson, en Doctor Atomic, de andere publiek. Vroeg of laat, moet het toevoegen, want binnen hun branche nieuwste opera van John Adams, over publiek hier weten, moet je dan toch behoren zij tot de top.

Robert Oppenheimer. Dat alles zorgt ook eens naar een van onze operazalen Neem nu als voorbeeld La Fille du voor een merkwaardig derde seizoen. voor the real thing.

Régiment. Deze operakomedie van Toen ik La Fille in Gent zag, viel het Het voorbije seizoen was zo succesvol Donizetti heeft niet veel om het lijf me op dat alleen een ouder publiek de dat de Met beslist heeft om de reeks in en laat de Franse regisseur Laurent weg naar de Met-op-groot-scherm het seizoen 2008-2009 uit te breiden tot Pelly toe om breeduit te gaan – hij is gevonden had. Dat was natuurlijk erg elf captaties. Er komt ook een pak nieueen specialist als het om komedies gevleid toen het voor de voorstelling we zalen bij, want de bioscoopuitbaters gaat. We zagen vele seizoenen geleden een gratis glas champagne kreeg. Dat hebben gemerkt dat er voor dit initiatief zijn Platée van Rameau in de Vlaamse bevordert het ‘operagevoel’. Voor de meer dan voldoende liefhebbers zijn.

Opera, één van die avonden waar men voorstelling begint, krijg je van Luc In het verleden genoot de Met met met plezier aan terugdenkt. Bij deze Joosten een uitgebreide inleiding. Dat zijn muziekdirecteur James Levine Donizetti van Pelly staat in de hoofdbevordert dan weer het begrip. Een een zeer goede muzikale reputatie. rol de Franse coloratuur Nathalie probleem vormt de ondertiteling. De Maar iedereen wist dat Levine een heel Dessay. Niet alleen kan ze moeiteloos Met geeft de Engelse, Spaanse en Duitconservatieve smaak had als het op door de noten van Donizetti buitelen, se vertaling mee. Bij La Fille kon je in theater aankwam. Daar is nu dankzij ze geeft ook nog eens blijk van een Gent in het Duits meelezen, wat niet de aanwezigheid van Peter Gelb verfeilloze komische intuïtie – op haar door iedereen gesmaakt werd. Een andering in gekomen. Gelb breekt een beste momenten is ze een vrouwelijke klein ongemak, vermoed ik, dat niet lans voor ‘opera als theater’ en heeft Charlie Chaplin. Zij en Juan Diego kan weggewerkt worden. Maar vermeteen zowat de top van de Europese Flores vormen een ideaal paar om deze der is alles dik in orde: uitstekende regisseurs naar New York gehaald. Het muzikale chantilly tot een erg genietbeeldkwaliteit, een heel goede klank. gaat om mensen als Patrice Chéreau, bare voorstelling te maken. Meteen is Gewoon een aanrader dus.

Luc Bondy, Willy Decker, Nicholas deze Fille een goed voorbeeld van de johan thielemans Hytner en onze eigenste Guy Joosten. nieuwe politiek van Peter Gelb.

OP HET THEATERPLEIN 9 21/9/08

etcetera 112 69

De gebeurtenissen maart-april Acteur en regisseur Tom Van Bauwel wordt op 6 maart met onmiddellijke ingang

kant van het operagebouw een nieuwe bar, de mmbar, die alle dagen open is en de

benoemd tot artistiek directeur van het Raamtheater. • Nadat is gebleken dat het

plek wil openstellen voor het grote publiek. • Op 11 april opent in het Louvre de ten-

s.m.a.k. het jaar 2007 met een tekort van 490 000 euro heeft afgesloten, zegt de raad

toonstelling L’Ange de la Métamorphose waarin Jan Fabre een dialoog aangaat met Van

van bestuur de samenwerking met zakelijk leider Sven Jacobs op. Minister van Cul-

Eyck, Van der Weyden, Bosch, Rubens, … ‘Ik ben een dwerg die zich stoot aan hun

tuur Bert Anciaux vraagt garanties voor een correct beheer van het museum • Volgens

talent,’ zegt hij. • Vanaf midden april loopt in bioscopen in Nederland en Vlaanderen

een onderzoek van het steunpunt Cultuur Lokaal is de gemiddelde bezoeker van een

de filmversie van de tv-serie Dunya & Desie, over een Hollandse tiener en haar vriendin

Vlaams cultuurcentrum een 48-jarige, hoger opgeleide, werkende, getrouwde of sa-

van Marokkaanse afkomst. De film speelt niet in Brussel. • Voor de lancering van de

menwonende vrouw met een behoorlijk inkomen. • De Standaard bericht op 19 maart

cultuurwebsite van Klara maakt Luc Tuymans een tijdelijke muurschildering op een

dat de stad Brussel voor de derde keer op rij ‘vergeet’ om de in 2006 overeengekomen

blinde muur in Antwerpen. Vier procent van de (in totaal 3000) passanten die gedu-

250 000 euro voor de onderhoudskosten van de kvs, in zijn begroting in te schrij-

rende 48 uur langs het werk lopen, kijkt ernaar. • De Brusselse instellingen De Munt,

ven. • In het Antwerpse Middelheimziekenhuis overlijdt op 19 maart Hugo Claus.

kvs, Wiels, Théâtre National, Kaaitheater en Les Halles ondertekenen een charter

De schrijver en regisseur, die al enige tijd aan Alzheimer leed, had om euthanasie

dat jonge werklozen aan jobs moet helpen in de cultuursector. • Tino Haenen, voor-

gevraagd. Hij werd net geen 79. • Het Toneelhuis en cultuurschepen Philip Heylen

malig directeur van het festival voor hedendaagse

vechten een conflict over de subsidies van de stad Antwerpen in de pers uit. ‘Cassiers

muziek Ars Musica, is de nieuwe directeur van het

dreigt met opstappen’, titelt De Morgen op 20 maart. ‘Ik ben naar hier gekomen voor

Amsterdamse Muziektheater aan ’t IJ. • Bruno Van-

een ontwikkeling,’ zegt de artistiek leider, ‘niet voor een afkalving.’ Het Toneelhuis

den Broecke zegt in humo (22 april) dat hij Dantes

heeft 2007 afgesloten met een tekort van 700000 euro. • De Amerikaanse Vogue

Divina Commedia (in de vertaling van Ike Cialona en

plaatst voor het eerst een zwarte man op de

Peter Verstegen) uit het hoofd aan het leren is. ‘Ik

cover. Er ontstaat controverse over de agres-

zou het over een jaar of drie helemaal van buiten

sieve pose van het model, omdat die vol-

willen kennen, en er iets mee doen op het toneel. Ik

gens sommigen raciale vooroordelen zou

heb al uitgerekend dat je achttien uur nodig hebt

benadrukken. Op de foto van Annie Leibo-

om die tekst volledig te spelen.’ (op de foto in Missie, kvs) • Een infrastructuursubsidie

vitz, die naar een poster van King Kong ver-

voor de Bourla – waarmee de artistieke werking en de exploitatie van het gebouw

wijst, dribbelt basketballer LeBron James

worden losgekoppeld – strijkt de plooien tussen de stad Antwerpen en het Toneel-

met een bal terwijl hij in zijn andere hand

huis glad. Daarnaast heeft het stadstheater een saneringsplan klaar om zijn tekort

Gisele Bündchen vasthoudt. • Philip Heylen

van 700 000 euro in vier seizoenen weg te werken. • Op 1 mei verandert het Raamthe-

reageert in De Morgen van 21 maart op Guy

ater van naam; voortaan heet het Baff. Dat is geen afkorting, maar (volgens het thea-

Cassiers: ‘Artistieke vrijheid is een hoog

ter) ‘wel een klank, een inslag’. • In het glossy magazine voor popcultuur Spex (mei-

goed. Maar naast al dat artistiek geweld

juni 2008) bevolken dansers van Damaged Goods het modekatern, begeleid door een

zijn de laatste jaren ook een leger zakelijke leiders aangeworven die juist als taak heb-

motto van Bertolt Brecht: ‘Ändere die Welt, sie braucht es.’ Aanleiding is de regie van

ben om de financiële en dus ook artistieke grenzen continu in de gaten te houden.’ •

Die Massnahme/Mauser (Brecht/Müller) door Frank Castorf en Meg Stuart in de Volks-

Over het gebrek aan weerklank in de gevestigde theaterwereld zegt An Nelissen in

bühne van Berlijn: ‘Die Massnahme/Mauser behandelt de oude revolutionaire vraag of

De Standaard van 3 april: ‘Vooral Wim Van Gansbeke heeft me destijds systematisch

het doel de middelen heiligt, in de historische context van stalinisme, kapitalisme en

gekraakt. Vijf jaar geleden kwam hij me vragen of ik kwaad op hem was. Hij zei dat

heden.’ • Televisie, kranten en andere media herdenken mei ’68. Theatermaker Mong

hij me eigenlijk een geweldig wijf vond, en een goede actrice. Terwijl zijn artikels

Rosseel (bekend van de klassieker Het apekot) zegt dat zijn geloof in de maakbaarheid

wel een stempel op mij hebben gedrukt die ik in de progressieve pers nooit meer ben

van de samenleving onaangetast is. Over de werking van zijn buurthuis ‘Bij De Vieze

kwijtgeraakt.’ • Etcetera 111 wordt op 3 april in de Bourla gepresenteerd na afloop van

Gasten’ in Gent zegt hij in De Standaard van 3 mei: ‘Autochtonen en allochtonen sa-

de première van De versie Claus, een monoloog van Mark Schaevers, gespeeld door

men? Nee, dat blijft moeilijk. Als een Marokkaans meisje haar jaarlijkse modeshow

Josse De Pauw. • Het schepencollege van Temse verbiedt de try-outvoorstelling van

organiseert, zit de zaal afgeladen vol, maar zijn de Belgen op een hand te tellen. Als

Mijn leven met Leterme, een show van Vitalski, uit vrees dat de voorstelling niet ‘aan

ik optreed, zitten er dan weer amper allochtonen in de zaal. Maar die mix komt nog,

bepaalde normen’ zou voldoen en ‘platvloers’ zou zijn. • De Munt opent aan de zij-

daar ben ik van overtuigd. We zijn te ongeduldig.’ (jr)

70

etcetera 112

Info & tickets +32 70 23 39 39 www.demunt.be De Munt – Leopoldstraat 4 1000 Brussel

etcetera 112 71

personalia

Michaël Bellon (1974) is freelance cultuurjournalist.

Hij schrijft o.a. voor De Standaard en Brussel deze Week.

Evelyne Coussens (1980) is classicus en theaterwetenschapper. Ze schrijft als freelance cultuurjournalist voor de Zonemagazines en rekto:verso, werkte als redactrice mee aan verschillende uitgaven omtrent theater (De speler en de strop, tweehonderd jaar theater in Gent), en is lid van de Beoordelingscommissie Theater.

Elke Decoker (1980) studeerde filosofie en culturele studies. Zij is persattachée en medewerker communicatie in het Kaaitheater en eindredacteur van Etcetera.

Saskia de Coster (1976) is de auteur van o.a. Eeuwige roem en Held. Zij schreef voor het gezelschap crew, maakt video’s, is columnist voor De Standaard, en kernredacteur van dwb.

Daniëlle de Regt (1980) is onderzoeksmedewerker bij de UA en recensent voor De Standaard. Zij is redacteur van Etcetera.

Simon Dove (1959) was directeur van het Utrechtse festival Springdance (2000-2007). Hij is Chair of the Department of Dance aan de Arizona State University.

Stef Franck (1965) was redacteur van het mediamagazine as en curator voor o.a. Kino-Eye en TechnoLust.

Als videast realiseerde hij de trilogie Conceit. Hij werkt voor de Vlaamse Dienst voor Filmcultuur.

Kristien Hemmerechts (1955) is de schrijfster van een twintigtal romans, verhalenbundels en essays.

Zij recenseert voor o.a. Standaard der Letteren en Vrij Nederland. Haar recentste boek is het pamflet De man, zijn penis en het mes.

Xandra Knebel (1967) is bureau- en eindredacteur bij de uitgeverij van Theater Instituut Nederland. Zij studeerde af in de theaterwetenschap met een scriptie over Moeder Courage. Zij is de auteur van Ton Lutz. Toneelvader des vaderlands.

Ive Stevenheydens (1975) is actief als essayist, journalist en curator. Zijn onderzoeksterrein situeert zich op het raakvlak van beeldende kunst, media, geluid en performance. Hij is curator beeldende kunst bij Huis & Festival a/d Werf (Utrecht).

Ivo Kuyl (1957) is dramaturg bij de kvs, docent Vergelijkende Dramaturgie aan het departement Rits van de Erasmushogeschool, en redactielid van Etcetera.

Johan Thielemans (1939) is publicist. Hij schreef talrijke artikelen over theater voor o.a. Etcetera, Theatermaker en Documenta.

Geert Opsomer (1957) was artistiek leider van het Nieuwpoorttheater. Hij doceert aan het Rits.

Pieter T’Jonck (1960) is ir. architect en publicist. Hij schrijft over dans voor o.a. De Morgen.

Jeroen Peeters (1976) is publicist, dramaturg en curator in het veld van dans en performance. Hij is redacteur van Etcetera en leidt samen met Myriam Van Imschoot de werkplaats voor kritiek, dramaturgie en dansonderzoek Sarma.

Elke Van Campenhout (1971) is free-lance dramaturge en coördinator van het artistieke onderzoeksproject apt (advanced performance training), een postgraduaat voor kunstenaars en theoretici (www.popok.org).

Verder organiseert zij uiteenlopende projecten rond kunst, transdisciplinaire samenwerking, kritiek en zelf-educatie.

Ditte Pelgrom (1962) is toneelschrijver, dramaturg en bibliothecaris bij het platform voor theaterauteurs [PTa]. Voor ’t Barre Land bewerkte zij Canetti’s Martyrium tot Een hoofd zonder wereld.

Johan Reyniers (1968) was artistiek directeur van het Kaaitheater (1998-2007) en kernredacteur van dwb (2001-2007). Sinds nummer 111 (april 2008) is hij hoofdredacteur van Etcetera .

Niels Ruëll (1975) is freelance filmjournalist voor Agenda-Brussel deze Week en De Standaard.

Anna van der Plas (1976) studeerde in Nederland theaterwetenschap en -dramaturgie. Momenteel woont zij in België en werkt er als theaterjournalist, dramaturgiedocent en medewerker aan het festival Bâtard. Ze maakt deel uit van het Corpus Kunstkritiek van het vti.

John Zwaenepoel (1963) was zakelijk leider van het stuc en van Ultima Vez. Momenteel is hij manager van Damaged Goods.

Geert Sels (1965) is cultuurredacteur en theaterrecensent bij De Standaard. Voordien werkte hij onder meer bij de vrt en De Morgen. Hij is de auteur van Accidenten van een zaalwachter, over Luk Perceval.

Bestel nu uw seizoensbrochure! www.toneelhuis.be 03 /224.88.44

Toneelhuis werkt met subsidies van de stad Antwerpen, de provincie Antwerpen en de Vlaamse overheid | VU: Luk Van den bosch, Jodenstraat 3, 2000 Antwerpen | Vormgeving Jespers & Jespers