Etcetera 114

etcetera Tijdschrif t voor podiumkunsten

Ja argang 26, nr. 114, december 2008 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

DANIELLE DE REGT OVER KRANKHEIT FRAU VAN HANNEKE PAAUWE

‘De dode jongens werden teruggevonden met afgesneden penissen. Hun schaamhaar was uitgetrokken. Sommigen waren gewurgd en hadden nog steeds het snoer rond de nek. In de anus van verschillende jongens werden voorwerpen gevonden.’

JEROEN VERSTEELE OVER JERK VAN GISELE VIENNE

‘De kleur van de opgaande zon is al lang niet meer die van de zon, niet meer die van de natuur maar van de geschiedenis, van de mensen en de techniek die de wereldoorlogen van de twintigste eeuw tot de eerste voorbeelden van technisch-industriële oorlogsvoering en massavernietiging hebben gemaakt.’

P309488 | Afgiftekantoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 5 x per ja ar (februari, april, juni, september, december)

‘Buurvrouwen, zijn dat precies niet altijd van die gehaaide bemoeiallen die met een stoofschotel als alibi even de voyeur komen uithangen? Zie ik morgen soms ook niet somber in? Ben ik heimelijk ook niet bang voor allerlei dingen, de meest bizarre eerst?’

114

BART PHILIPSEN OVER WALD VAN DE PARADE

‘De spin doctor blijft inderdaad achter als een hoopje ellende, terwijl de politieke allochtonen op de loop zijn gegaan met zijn strategische inzichten.’

KLAAS TINDEMANS OVER THEY EAT PEOPLE VAN UNION SUSPECTE EN ABATTOIR FERME

Hanneke Paauwe krankheit frau Expo 58 | Anna Halprin | Tim Etchells | mythen in podiumland

BELGIË | FRANKRIJK | CANADA | NEDERLAND

SACD ondersteunt auteurs RECHTENBEHEER SACD garandeert een efficiënt beheer van je auteursrechten in België én internationaal in meer dan 40 landen.

JURIDISCH ADVIES Onze juristen helpen je met modelcontracten en staan je bij in de onderhandelingen met producenten en coauteurs.

PROJECTBEURZEN SACD ondersteunt auteurs met beurzen voor repetitieruimte, dossieraanleg, en deelname aan internationale festivals.

Toneelauteur, choreograaf, componist van scènemuziek of circusauteur met internationale ambitie?

STAN

Internationale auteursvennootschap

naar Thanassis Valtinos van en met Tine Embrechts en Frank Vercruyssen De dialoog tussen Yanis en zijn vrouw Rania is niet wat men vredig zou noemen. Zij wil een scheiding, hij niet. Zij is niet echt uitstaanbaar, hij nog minder.

Brandhout Een irritatie naar Thomas Bernhard van en met Damiaan De Schrijver, Jolente De Keersmaeker en Thomas Walgrave De tijd is rijp voor een nieuwe alleenspraak op basis van Thomas Bernhards trilogie over de kunsten. Deze keer neemt hij het theatermilieu op de korrel.

JANUARI T/M APRIL 09 OP TOURNEE EXCLUSIEF IN BONBONNIÈRES IN BELGIË EN NEDERLAND

STUKKEN (WERKTITEL) naar nieuwe teksten van Saskia De Coster, Tom Lanoye, Bart Moeyaert, Yves Petry en Annelies Verbeke van en met Natali Broods, Robby Cleiren, Jolente De Keersmaeker, Sara De Roo, Tine Embrechts, Maaike Neuville, Nico Sturm en Frank Vercruyssen Een aantal Vlaamse auteurs krijgt de opdracht iets te schrijven, niet noodzakelijk een toneeltekst. Evengoed kan het gaan om een essay, speech, column of gedicht.

be/nl

MAART T/M MEI 09 OP TOURNEE IN BELGIË EN NEDERLAND

VIA verenigt Nederlandstalige auteurs binnen het internationale netwerk van SACD. Koninklijke Prinsstraat 87 1050 Brussel www.sacd.be

weg

DECEMBER 08 IN GENT, HAARLEM, LEUVEN EN MECHELEN

Laat je bijstaan door VIA-SACD VOOR MEER INFO VIA-SACD T 02 551 03 42 - F 02 551 03 71 auteursdienst@sacd.be

blijf

Meer informatie over alle voorstellingen op www.stan.be.

inhoud

etcetera 114

2

3

Redactioneel anna halprin Het is theater zoals te verwachten maar niet te voorzien is / ‘De natuur is mijn richtsnoer’ – Naar aanleiding van de re-enactment door Anne Collod & Guests van Anna Halprins Parades and Changes schrijft Timmy De Laet over nut en nadeel van re-enactment voor de kunsten.

Myriam Van Imschoot las een biografie over Anna Halprin en sprak met haar.

27

‘We hebben theater nodig.’ – Op vraag van Etcetera las Christophe Van Gerrewey de op Het Theaterfestival in Vlaanderen uitgesproken States of the Union sinds 1990.

31

Flessenpost uit het dolhuis – Met Krankheit Frau, zo vindt Daniëlle de Regt, opent Hanneke Paauwe een doos die in podiumland niet zo vaak geopend wordt.

37

Vagevuur van het ballet – Pieter T’Jonck beschouwt de manier waarop Jean Luc Ducourt met het klassieke ballet omgaat als een oefening in kijken.

14

Dans op Expo 58 – Eric de Kuyper las de door Sarma verzamelde kritieken van Marcel Lobet en Georges Sion over de dansvoorstellingen die beide critici vijftig jaar geleden zagen.

40

De (on)stuitbare opkomst van Mourade Zeguendi – Ruud Gielens en Joost Vandecasteele maakten voor Union Suspecte en Abattoir Fermé een stuk waarin de Volksunie opnieuw tot leven komt. Klaas Tindemans ging kijken.

18

Doe mij na – In plaats van in de boomgaard kersen te plukken, maakten ze samen een dansstuk. Martin Nachbar over Repeater, dat hij samen met zijn vader maakte.

44

Fuga van het onvoorstelbare – Bart Philipsen buigt zich over de productie Wald die De Parade maakte met teksten van o.a. Marguerite Duras, W.G. Sebald en Georges-Didi Hubermann.

22

De mythen en sagen uit Kunstenrijk – Elk koninkrijk heeft zijn mythen en sagen, schrijft Delphine Hesters.

In podiumland is het niet anders. Over decreten, groeimodellen, rugzakjes en dies meer.

3

13

20

43

66

Columns Aengespoeld, John Zwaenepoel Bericht uit het buitenland, Tim Etchells

THEATERGEDICHT Koen Peeters

DE GEBEURTENISSEN

18

49

De ziekte van de dood – Ina Geerts blikt in een gesprek vooruit op haar solovoorstelling van de tekst van Duras.

50

Meg Stuart was op Manifesta

31

52 KRONIEK ­ Johan Heldenbergh & Mieke Dobbels, The Broken Circle Breakdown featuring the Cover-Ups of Alabama, door Jeroen Versteele

Gisèle Vienne, Jerk, door Jeroen Versteele Jennifer Lacey & Nadia Lauro, Les Assistantes, door Jeroen Peeters Stefan Kaegi & Lola Arias, Airport Kids, door Jeroen Peeters Het Toneel Speelt, De Geschiedenis van de Familie Avenier, door Anoek Nuyens

44

59

BOEK

Open (vol 14), over kunst in de publieke ruimte, door Erwin Jans

FILM, TV, DVD

60

Jan Verheyen, Los, door Marc Holthof Erik Van Looy & Bart De Pauw, Loft, door Herman Asselberghs Stephen Walker, Young@Heart, door Elke Decoker

redactioneel

Repertoiretoneel Je kon het van ver zien aankomen. Eerst waren er een aantal acteurs die opriepen tot een groter middenveld dat repertoire speelt voor een breed publiek. Even later pakte Geert Allaert uit met de plannen voor een Publiekstoneel. Vervolgens keurde het Vlaams Parlement een motie goed waarin de regering wordt gevraagd om de aandacht voor het klassieke repertoire aan te zwengelen. Bert Anciaux, ten slotte, liet weten dat er op dit vlak een inhaalbeweging nodig is, want er bestaat blijkbaar in het theater een schroom om Shakespeare te brengen zoals de auteur dat zelf voor ogen had.

Het lijkt me nogal duidelijk welk soort toneel al deze mensen niet voor ogen hebben. Dat is, om maar enkele bekende voorbeelden te noemen, de Medeia die Jan Decorte op basis van Euripides maakte. Of de bewerking door Tom Lanoye van de koningsdrama’s van Shakespeare. Ze vertellen weliswaar het hele verhaal, maar het zijn niet de originals – niet de oorspronkelijke stukken dus.

Het is veel minder duidelijk welk toneel ons daarbij dan wel voor ogen zou moeten staan. Om te beginnen weten we niet eens hoe de auteur zijn tekst indertijd bedoeld heeft en wat voor opvoering hij daarbij in gedachten had. We weten maar heel weinig over hoe het toneel vroeger precies in zijn werk ging. Dat is dus vooral giswerk.

Ik hou heel veel van klassiek repertoire. Maar dat wil niet zeggen dat ik al die stukken ook wil opgevoerd zien zoals ze ons zijn overgeleverd. Ze zitten vol verwijzingen naar (maatschappelijke, culturele,…) zaken van toen die voor ons vandaag volstrekt onbegrijpelijk zijn en waar je bij het kijken nauwelijks wat of helemaal niets mee aan kunt. Spannend toneel is wel wat anders.

Hoe oorspronkelijk zijn die stukken trouwens? Op een enkele uitzondering na gaan alle bewaarde Griekse stukken terug op de verhalen rond het wedervaren van Oidipoes en zijn familie, en de Trojaanse oorlog. Shakespeare schreef bijna geen enkel stuk dat niet op bestaand materiaal teruggaat. Hij herschreef, voor zijn publiek in zijn tijd.

Met hun bewerkingen en herschrijvingen doen Jan Decorte en Tom Lanoye alleen maar wat de oude meesters hen hebben voorgedaan. Ze variëren op oud materiaal, leggen andere klemtonen, herinterpreteren. Hoe meer je Shakespeare bewerkt, hoe dichter je – paradoxaal genoeg – bij zijn manier van werken komt te staan.

Veel van die oude stukken mogen zoals ze ons zijn overgeleverd niet meer speelbaar zijn, ze zijn meestal nog wel heel leesbaar. Toneel lezen is fijn. Want bij het lezen heb je het tempo zelf in handen. Je kunt terugbladeren, of stilstaan en dan weer verdergaan. Bovendien is er het ongelooflijke surplus dat je er je eigen regie bij kunt bedenken. (Met daarbij de fantasie van een cast in volle bezetting, wat in het toneel bij ons gewoon niet meer bestaat!)

Daarom volgend voorstel. Kan er onder impuls en met de steun van de Vlaamse overheid niet eindelijk eens écht gezorgd worden voor een serieus fonds dat goedkope uitgaven op de markt brengt van (vertalingen van) klassiek repertoire? Kleine boekjes, zoals de Duitsers die gele van Reclam hebben. Voor maximum 2,5 euro per stuk. Die boekjes worden in theaters verkocht en zo kan het publiek – nadat het de bewerkingen van antiek materiaal in bijvoorbeeld Atropa van Tom Lanoye heeft gezien – nalezen hoe het er bij Euripides staat. En hoe Goethe dat op zijn beurt bewerkt heeft, en daarna weer Claus, enzovoorts enzoverder.

Deze inhaalbeweging is nodig. Want hoe moeten theatermakers en hun publiek zich tot de klassiekers verhouden als ze niet eerst de teksten kunnen lezen?

Johan reyniers

Coverfoto: Liesa Naert en Veerle Dobbelaere in Krankheit Frau van Hanneke Paauwe © Maaike Buys

Colofon Etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten Verschijnt vijf maal per jaar: in februari, april, juni, september en december. Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq.

Een uitgave van Theaterpublicaties vzw, Sainctelettesquare 19, B-1000 Brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be Redactie redactie@e-tcetera.be Johan Reyniers, hoofdredactie; Daniëlle de Regt, Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters, Karlien Vanhoonacker, redactie; Elke Decoker, eindredactie Medewerkers aan dit nummer Herman Asselberghs, Elke Decoker, Eric de Kuyper, Timmy De Laet, Tim Etchells, Delphine Hesters, Marc Holthof, Erwin Jans, Martin Nachbar, Anoek Nuyens, Koen Peeters, Bart Philipsen, Klaas Tindemans, Pieter T’Jonck, Christophe Van Gerrewey, Myriam Van Imschoot, Jeroen Versteele, John Zwaenepoel Abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be Etcetera p/a TWI vzw, Linthoutbosstraat 37, B-1200 Brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) Abonnement 10 nummers – België: € 55 (studenten en leraren: € 50*) – EU: € 71 – Andere landen: € 85 Abonnement 5 nummers – België: € 30 (studenten en leraren: € 27,5*) – EU: € 38 – Andere landen: € 45 * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen a.u.b.

Abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. Andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten.

Abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd.

Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Voor betalingen uit het buitenland: IBAN: BE12 4331 1856 0192 BIC: KREDEBB KBC Bank Brussel – Dansaert, Oude Graanmarkt 9, B-1000 Brussel Losse nummers België: € 7 - Nederland: € 9 Verkooppunten zie www.detijdschriften.be Distributie EPO, tel. 03 239 68 74 i.s.m. Culturele & Literaire Tijdschriften vzw Etcetera is lid van Culturele & Literaire tijdschriften vzw, www.detijdschriften.be Etcetera wordt gesteund door Het ministerie van de Vlaamse Gemeenschap – administratie Cultuur Participanten van Etcetera SACD België; Cultuurcentrum Brugge; dans in Limburg en Forte, provincie Limburg; De Munt, Brussel; deSingel, Antwerpen; De Vlaamse Opera, Antwerpen-Gent; HETPALEIS, Antwerpen; Kaaitheater, Brussel; KVS, Brussel; Lod, Gent; NTGent, Gent; Provinciaal Domein Dommelhof, Neerpelt; Rosas, Brussel; Toneelhuis, Antwerpen; Vooruit, Gent Grafisch ontwerp Van Looveren & Princen, Brussel Druk Artoos, B-1910 Kampenhout Verantwoordelijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, B-1861 Wolvertem Wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie. culturele en literaire tijdschriften www.detijdschriften.be

2

etcetera 114

essay door Timmy De Laet

Anna Halprin

Het is theater zoals te verwachten maar niet te voorzien is Over nut en nadeel van re-enactment voor de kunsten

‘De gebeurtenis is zo altijd louter “iets dat ons overvalt”, dat ze onze kritische vermogens overrompelt en het ons niet toestaat om meteen soeverein te analyseren. Pas in de herhaling zien we wat er op het spel stond in de gebeurtenis.’ stefan hertmans, Het bedenkelijke

Het kan met historische veldslagen, het gebeurt in de populaire muziek, en ook in de kunsten. Creatieve heropvoeringen zijn er tegenwoordig overal.

Naar aanleiding van de re-enactment door Anne Collod & Guests van Anna Halprins Parades and Changes uit 1965 – een sleutelstuk in de ontwikkeling van de Amerikaanse postmoderne dans – schrijft Timmy De Laet over nut en nadeel daarvan.

The Police doet het, the B-52’s doen het, Take That doet het, zelfs de Spice Girls doen het.

Ooit gesplit, nu herenigd. Op dezelfde tafel waaronder grijze haartjes, lichtjes stramme spieren of voormalige (artistieke) onenigheden werden geveegd, wordt nu gedanst. Als nooit tevoren. Vol overgave voeren de sterren van weleer hun hitjes uit vervlogen tijden nogmaals op. En het mag gezegd worden: the public lóves it.

Gek genoeg zien we de afgelopen jaren binnen de actuele kunsten eenzelfde tendens opduiken. Ook hier wordt de toeschouwer steeds vaker getrakteerd op een reis terug in de tijd. In plaats van de blik resoluut op een te realiseren toekomst te richten, kijken meer en meer kunstenaars over de schouder heen om te zien ‘wat voorafging’. Doorgaans krijgen deze retrospectieve neigingen gestalte in creatieve heropvoeringen van historische gebeurtenissen enerzijds, van succesnummers uit performancekunst en danspraktijk anderzijds. De verschillende verschijningsvormen van hetzelfde fenomeen laten zich vatten onder de noemer ‘re-enactment’.

In het Brusselse Kaaitheater werd onlangs een van de highlights uit het oeuvre van de Amerikaanse choreografe Anna Halprin heropgevoerd. Met parades & changes, replays hernam Anne Collod samen met vijf artistiek verwante guests (waaronder Vera Mantero en Alain Buffard) een ‘hit’ die mee de toon heeft gezet

Lawrence en Ann Halprin in 1940

voor de ontwikkeling van de postmoderne dans. Door de integratie van alledaagse handelingen, zoals zich aan- en uitkleden, introduceerde Anna Halprin in Parades and Changes (1965) namelijk een nieuw bewegingsidioom dat een breuk markeerde met de moderne danspraktijk. Tot haar eigen verbazing joeg ze hiermee publiek én autoriteiten tegen zich in het harnas1. Bij de uitvoering in New York (1967) werd de voorstelling omwille van de expliciete naaktscènes stilgelegd, waarna Halprin een boete kreeg voor indecent behaviour en de choreografie in de ban van de censuur werd geslagen. Anno 2008 wordt Parades and Changes voor de eerste maal volledig gereconstrueerd. Ruim veertig jaar later is de impact onvermijdelijk anders, maar dit betekent niet meteen dat de productie haar baanbrekend karakter is kwijtgeraakt.

etcetera 114 3

essay

Geen slaafse navolging van, maar wel een creatieve omgang met het bronmateriaal lijkt een van de basisregels van re-enactment te zijn. Als zodanig is de praktijk van re-creatie te situeren in de ambigue zone tussen waarheidsgetrouwe reconstructie en ongedwongen interpretatie.

Hoe scherp is de tand des tijds? Het is een vraag die door de heropvoering van Parades and Changes aan de orde wordt gesteld, maar die net zo goed geldt voor re-enactment in het algemeen. Leidt de praktijk van re-creatie slechts tot flauwe afkooksels van het origineel, of kan de kunstenaar de afstand in tijd zonder kleerscheuren overbruggen? Stelt re-enactment ons in staat om de geërodeerde kantjes van geest en geheugen weer wat bij te vijlen, of wordt de kunstpraktijk hierdoor herleid tot een saaie geschiedenisles die enkel aanzet tot gegeeuw en gezucht? Kortom: heeft re-enactment nut of nadeel voor de kunsten? Is het een hype of is het een statement? Is het een symptoom van nostalgie of eerder een weloverwogen strategie?

In een poging om deze vragen te beantwoorden, kunnen we twee paden bewandelen.

Zowel een algemene introductie tot de praktijk van re-enactment als een meer specifieke analyse van parades & changes, replays moet ons in staat stellen te peilen naar het belang en de betekenis van deze recente tendens.

Bring Back, Bring Back, Oh, Bring Back my History to Me Er zijn van die begrippen die je, eens je ze hebt leren kennen, overal ziet opduiken of in herkent. ‘Re-enactment’ is er één van. Van zodra een bepaalde gebeurtenis zich herhaalt, kan de term worden bovengehaald.

Zo zijn er re-enactments aan te wijzen in de meest uiteenlopende domeinen: niet alleen in de psychoanalyse, de historiografie en de antropologie, maar ook in de economie, de politiek en de actualiteit, en sinds onlangs dus ook in de kunsten. Om te vermijden dat re-enactment een modewoord wordt waarvan niemand de werkelijke betekenis nog kent, lijkt een begripsuitklaring aangewezen.

Dit kan het best gebeuren aan de hand van een genrebepaling. Door in de verschillende

4

etcetera 114

verschijningsvormen categorieën aan te brengen die voldoende breed en voldoende nauw zijn, kan van re-enactment een meer specifiek beeld worden gegeven zonder hiermee essentiële varianten uit te sluiten.

Vooraleer de kunstwereld zich het begrip toe-eigende, verwees re-enactment in de eerste plaats naar een merkwaardig sociocultureel fenomeen. Zowel in de Verenigde Staten als in Europa bestaan tal van re-enactmentverenigingen, groepen van hobbyisten die op vrije dagen een napoleontische pantalon of een victoriaanse hoepelrok aantrekken om de geschiedenis ‘aan den lijve’ te ervaren.

In deze zuiver-historische re-enactments ligt de nadruk op accurate reconstructie. Uitgedost in authentieke kostuums en uitgerust met de juiste attributen trekken de re-enactors gewoonlijk naar de originele locatie om met de nodige geestdrift de historische gebeurtenissen nieuw leven in te blazen. De meest geliefkoosde onderwerpen zijn veldslagen, burgeroorlogen en episodes uit W.O. I en II, waardoor dit schijnbaar onschuldige tijdverdrijf een wrang, militaristisch bijsmaakje krijgt. Toch benadrukt Jenny Thompson, die zich gedurende zeven jaar in dit bruisende milieu heeft ondergedompeld en er in 2004 het boek War Games over schreef, de politieke neutraliteit van de historische re-enactmentverenigingen: ‘Nearly all insist they’re “nonpolitical”, and they agree that the hobby shouldn’t be “a place to sound off on one’s political agenda”.’2

Kritiekloze, apolitieke reconstructie was wel het laatste wat kunstenaar Jeremy Deller voor ogen stond toen hij in 2001 een zwarte bladzijde uit de recente geschiedenis van Groot-Brittannië heropvoerde. Zijn project The Battle of Orgreave was de re-enactment van een hardhandig conflict dat zich in 1984 tussen een horde politieagenten en duizenden stakende mijnwerkers had voorgedaan. Terwijl in de toenmalige media het standpunt van de

kleine man nauwelijks, niet of verkeerd werd gehoord, baseerde Deller zijn reconstructie uitdrukkelijk op anekdotes en getuigenissen van de betrokkenen. Op die manier wou hij de geschiedenis herschrijven en de slachtoffers in ere herstellen. The Battle of Orgreave is een typisch voorbeeld van wat we de artistiekhistorische re-enactment kunnen noemen. In tegenstelling tot de accurate reconstructies van de re-enactmentverenigingen, gaat het hier veeleer om een getheatraliseerde heropvoering van historische gebeurtenissen die volgens de kunstenaar belangrijk, bepalend of relevant zijn voor het heden.

Tezelfdertijd ontsnappen artistieke iconen uit de performance- en danskunst evenmin aan de re-enactmenthonger van de hedendaagse kunstenaar. Bij deze zuiver-artistieke re-enactments wordt doorgaans duidelijk hoe moeilijk de efemere (podium)praktijken zich laten vastleggen door traditionele documentatievormen: van de foto die niet representatief is, tot de video-opname die de geest van het werk niet vat, tot het getuigenverslag dat onbetrouwbaar blijkt. Kunstenaars worden uitgedaagd om de gaten van het archief te dichten met persoonlijke creativiteit en interpretatie. Ook Marina Abramovi´c, founding mother van de performance art, zag zich met deze moeilijkheid geconfronteerd toen ze in 2005 haar megalomane re-enactmentmarathon Seven Easy Pieces ondernam. In de rotonde van het New Yorkse Guggenheim Museum voerde zij gedurende zeven opeenvolgende dagen zeven re-enactments uit (die nota bene telkens zeven uur duurden) van baanbrekende, intussen canoniek geworden performances uit de late jaren zestig, begin jaren zeventig. De meeste performancekunstenaars uit deze pioniersperiode stonden echter zeer afkerig tegenover documentatie van hun werk.

Door de acties nauwelijks of niet te registreren, wilden ze radicaal eenmalige gebeurtenissen creëren die niet als handelswaar door de kunstmarkt konden worden ingelijfd. Door de verwerping van de representatie zou de performancekunst – zo dacht men – immuun blijven voor het virus van de commodificatie. Voor Abramovi´c had deze opvatting tot gevolg dat ze over bijzonder weinig materiaal beschikte waarop ze zich voor haar re-creaties

Anna Halprin

Niet enkel de dansers werden in hun blootje gezet, maar ook de publieke, theatrale ruimte werd ontmanteld. Geen coulissen, geen vierde wand, geen verborgen lichtbronnen, kortom: alles werd zichtbaar gemaakt. Openbaar werd ontbloot, en bloot werd geopenbaard.

Parades and Changes, San Francisco Dancers’ Workshop, 1965

kon baseren. Alsof ze van de nood een deugd wou maken, introduceerde ze het model van de music score, wat er in grote lijnen op neerkomt dat bij een re-enactment de oorspronkelijke performance benaderd moet worden als een partituur die onvermijdelijk vraagt om interpretatie. Zoals de muzikant het muziekstuk interpreteert, moet de re-enactor dus ook een persoonlijke, creatieve versie van het origineel opvoeren.

Wat betreft ervaringen en visie sluit Anne Collod nauw aan bij Abramovi´c . Hoewel de Franse danseres in direct contact stond met Anna Halprin (in 2003 volgde ze onder meer een workshop bij de Amerikaanse choreografe), moest ook zij de tekortkomingen van de bestaande documentatie zien te overwinnen. En net zoals Abramovi´c heeft Collod de hiaten aangewend als kans om de loutere reconstructie te overstijgen. Vandaar dat ze parades & changes, replays geen reconstructie wil noemen, maar eerder een herinterpretatie.3

Geen slaafse navolging van, maar wel een creatieve omgang met het bronmateriaal lijkt een van de basisregels van re-enactment. Als zodanig is de praktijk van re-creatie te situeren in de ambigue zone tussen waarheidsgetrouwe reconstructie en ongedwongen interpretatie.

Rewind… and Play?!

Wanneer het gaat over de heropvoering van belangwekkende choreografieën is Anne Collod beslist geen groentje. Als lid van het Parijse collectief Quatuor Albrecht Knust werkte ze mee aan re-enactments van dansstukken van onder meer Doris Humphrey, Kurt Joos en Steve Paxton. In 1996 werd de groep door Guy Gypens, toenmalig leider van het dansfestival Springdance (Utrecht), uitgenodigd om hun versie van Yvonne Rainers Continuous Project/Altered Daily (1970) te tonen. Nu Gypens (samen met Katleen Van Langendonck) het artistiek beleid van het Kaaitheater waarneemt, worden de toen gesmede banden opnieuw aangehaald. Nadat parades & changes, replays te zien was in Lyon en in Parijs, kon nu ook het Belgische publiek kennismaken met een opmerkelijke dansvoorstelling die in het gros van de overzichtswerken slechts terzijde wordt vermeld.

Anna Halprin kan inderdaad worden beschouwd als het lelijke eendje van de postmoderne dans. Al te snel liep ze vooruit op haar tijd, waardoor de waarde van haar artistieke praktijk niet meteen werd ingezien. Bovendien was haar uitvalsbasis aan de West Coast gesitueerd, ver weg van New York, dat tijdens de jaren zestig en zeventig

het epicentrum was van de meeste vernieuwingsgolven. Lange tijd dreigde Halprin in de marges van de geschiedenisboeken te verdwijnen, maar sinds enkele jaren is er een heuse inhaalbeweging aan de gang. Zo was er in 2006 een overzichtstentoonstelling, op poten gezet door Jacqueline Caux, die overigens in de daaruit voortvloeiende publicatie op vrij overtuigende wijze aantoont dat Halprin ‘à l’origine de la performance’ lag. Eerder verscheen ook het boek Moving Toward Life. Five Decades of Transformational Dance (1995), waarin Halprins artistieke traject uitvoerig wordt gereconstrueerd. Daarnaast werden er twee films rond Anna Halprin uitgebracht, die ook te zien waren tijdens het randprogramma dat Charleroi/Danses naar aanleiding van replays in Brussel organiseerde.

In dit rijtje van verwoede pogingen om het werk van Halprin uit de vergeetput te redden, past ook Anne Collods ‘her-interpretatie’ van Parades and Changes. Dit wordt duidelijk door de tang waarin de eigenlijke reconstructie zit vastgeklemd. De voorstelling opent en sluit af met een vocale kakofonie van frasen die telkens beginnen met ‘I remember…’. Terwijl de performers bij aanvang nog tussen het publiek zitten en zich laten leiden door een danserals-dirigent, borrelen de herinneringen bij het einde spontaan op tijdens een bodypaintsessie. 4 Door beide sequenties aan de originele choreografie toe te voegen, presenteren Collod & Guests hun re-enactment als een vorm van intensieve herinneringsarbeid. En inderdaad, tal van inspanningen werden geleverd om de geest van de voorstelling te evoceren, maar tot welke resultaten leidt deze ijver?

etcetera 114 5

essay

Replays steunt op de mechaniek tussen groep en individu: collectieve uitvoering maakt persoonlijke invulling mogelijk. Deze vitale en beklijvende wisselwerking toont aan dat Anna Halprins oorspronkelijke scores een vruchtbaar conceptueel frame verschaffen waarmee hedendaagse dansers nog steeds aan de slag kunnen.

Parades and changes, replays © Bertrand Prevost

Keep up the spirit! – Parades & changes, replays valt nog best te omschrijven als een collagevoorstelling, een bonte opeenvolging van taferelen waarin we de performers allerlei banale handelingen zien uitvoeren. Deze parades willen op zich niets betekenen, enkel tonen. Een korte greep uit deze juxtapositie van beelden: dansers kleden zich uit en weer aan, ze wandelen over de scène en door de gangpaden in de zaal, ze maken een levende papieren sculptuur, ze stampen met de voeten, ze roepen elkaars naam en grijpen elkaar vast, ze slepen allerlei attributen op het toneel en voeren een mode-versus-freakshow op, ze vouwen het plastic doek dat boven de scène hing samen, ze spelen een feeëriek spel met lichtgevende ballonnen en ze sluiten af met bodypainting.

Deze ogenschijnlijk onbeduidende acties krijgen een theatrale kwaliteit doordat Collod en haar gasten opmerkelijk betrokken en alert zijn. Ze doen niet zomaar om het even wat.

Meer specifiek haalt de gezamenlijke uitvoering van gemeenschappelijke taken haar kracht uit de fascinerende dynamiek tussen het collectieve en het individuele lichaam die hierbij op gang komt. Dit levert aangrijpende

6

etcetera 114

momenten op, zoals wanneer de dansers zich voor de eerste maal ontkleden. Vooraan op het podium stellen ze zichzelf tentoon en wordt elk kledingstuk behoedzaam uitgetrokken.

Terwijl het licht in de zaal aanblijft, houden ze de ogen strak gericht op de toeschouwers.

De uniformiteit van de actie wordt in eerste instantie opgeheven door de lichamelijke individualiteiten die in het oog springen. Maar gaandeweg roept de bulldoggreep van de blik, het besef dat je er niet aan ontkomt noch aan kan weerstaan, vooral een gevoel van ongemak op. In de volle openbaarheid van de theaterzaal word je gedwongen te kijken naar mensen die zich voor jou ontkleden. De economie van het verlangen wordt in haar blootje gezet en daar lijken de performers zich volkomen van bewust te zijn. Precies in dit bewustzijn manifesteert zich de persoonlijkheid van de dansers, die elk op hun eigen manier trachten om te gaan met deze dominante daad van onderwerping.

Replays steunt op de mechaniek tussen groep en individu: collectieve uitvoering maakt persoonlijke invulling mogelijk. Deze vitale en beklijvende wisselwerking toont aan dat Anna Halprins oorspronkelijke scores een vruchtbaar conceptueel frame verschaffen waarmee hedendaagse dansers nog steeds aan de slag kunnen. Voor Parades and Changes had Halprin samen met componist Morton Subotnick ‘activiteitenprogramma’s’ ontwikkeld, sets van richtlijnen waarin beschreven stond welke acties de dansers, muzikanten, lichtontwerper of scenograaf dienden uit te voeren. Deze (puur technische) scores vormden het kader waarbinnen en waarmee geïmproviseerd kon worden: ze bepaalden wat eenieder moest doen, maar niet hoe of wanneer men het moest doen. In die zin functioneerde Parades and Changes als een flexibel choreografisch raderwerk dat slechts door onderlinge samenwerking in beweging werd gebracht,

en waarin tegelijkertijd de individualiteit van de performers zichtbaar kon worden. Door de stichtende principes van collaboratie en collectieve creatie te hernemen, werd in Replays een gelijkaardige dynamiek waarneembaar.

In laatste instantie lijken Collod & Guests erin geslaagd te zijn de geest van de oorspronkelijke voorstelling te vatten, waarmee tevens een belangrijke implicatie van re-enactment wordt gereveleerd. Terwijl traditionele documentatievormen slechts statische representaties van performances uit het verleden voortbrengen, kan re-enactment de functie opnemen van een levend, dynamisch document dat een herbeleving van het origineel mogelijk maakt. In die optiek worden strikte opvattingen over het efemere karakter van performatieve kunstpraktijken op de helling gezet. Met re-enactment wordt het immers denkbaar om de unieke ervaring van een performance te verlengen door ze te re-creëren, waardoor het bestaan ervan niet langer beperkt hoeft te zijn tot het moment van de oorspronkelijke creatie.

I’m your private dancer – Toen Anna Halprin en haar ploeg terugkeerden uit Stockholm, waar de première van Parades and Changes had plaatsgevonden, kopte een krant in San Francisco: ‘The no-pants dancers return’. In de publieke opinie werd Halprins voorstelling inderdaad herleid tot de ontkleedpartijen van de dansers. Naakt op scène was taboe. Kennelijk wou de toenmalig preutse geest niets liever dan de categorieën van het private, blote lichaam en het publieke, geklede lichaam op strikt kuise wijze van elkaar gescheiden houden, maar Halprin ging voor de radicale vertroebeling. Niet enkel de dansers werden in hun blootje gezet, maar ook de publieke, theatrale ruimte werd ontmanteld. Geen coulissen, geen vierde wand, geen verborgen lichtbronnen, kortom: alles werd zichtbaar gemaakt. Openbaar werd ontbloot,

Anna Halprin

en bloot werd geopenbaard. Met Parades and Changes wou Halprin een ‘ceremony of trust’ creëren, waarin de verschillende actoren (dansers, muzikanten, technici én toeschouwers) een onderling pact sluiten om door middel van totale onthulling de grenzen van sociale conventies op te zoeken en zo nodig te doorbreken. ‘In de zestiger jaren komen in de westerse wereld lichamen in opstand tegen hun onderdrukking,’ schrijft filosoof Henk Oosterling in zijn essay Bodycultuur, ‘[e]en cultivering van spontane natuurlijkheid is hét antwoord op de repressieve, burgerlijke middelmatigheid waarin lichamen de afgelopen eeuwen op dezelfde maat zijn gesneden.’5 Het ontklede lichaam in de Dress/Undress-parade, het extatisch naakte lichaam in de Paper Dance en het hysterische, stampvoetende lichaam in de Stomp-sequentie kunnen elk op zich worden opgevat als strategieën om te ontsnappen aan de maatschappelijke regulering van het lijfelijke.

Anno 2008 laat de thematiek van Parades and Changes zich echter geheel anders lezen.

Tijdens de afgelopen veertig jaar heeft het openbare lichaam immers een onstuitbare stripteaseshow opgevoerd (of: ondergaan), waardoor de enscenering hiervan niet langer baanbrekend maar eerder normbevestigend wordt. Bovendien heeft de utopische gedachte van het naakte lichaam als ideologisch nulpunt, als pure en waardenvrije oorsprong, als middel tot verzet, onherstelbare schade opgelopen. Want ‘hoe natuurlijk en spontaan zijn transparante lichamen waarop zich vanaf de zestiger jaren betekenislaag op betekenislaag heeft afgezet?’6 Maar wat zijn de implicaties hiervan voor Replays? Is de re-enactment een naïeve, vergeefse poging om het verloren ideaal van ongedwongen lichamelijkheid weer terug te halen, of komen er andere zaken naar boven?

De weg naar een alternatieve, aan onze tijd aangepaste interpretatie wordt geopend door de eenvoudige vaststelling dat in parades & changes, replays even vaak kleren worden aangetrokken als uitgedaan. Lichaamsbedekking is, met andere woorden, een even essentiële component van de choreografie als onthulling.

Pas met de re-enactment laat deze dialectiek zich ontwaren, aangezien de blik niet langer getroebleerd wordt door de schok van het

expliciete naakt. Het thema van bedekking culmineert in het einde van de Costume Parade, wanneer de bizarre modeshow uitmondt in de hyperbolische aankleding van twee performers uit de groep. De ‘uitverkorenen’ worden bedolven onder allerhande kledingstukken en objecten, laag na laag wordt toegevoegd tot we slechts nog kunnen vermoeden dat er zich onder die stapel een lichaam bevindt. Deze actie verbeeldt het proces van betekenisprojectie waaraan het lichaam tijdens de afgelopen decennia onderworpen werd. Het lichaam wordt lichaamsbeeld, een schijnbare aanwezigheid die geënsceneerd kan worden maar waarvan de (corpo)realiteit niet langer gegarandeerd is.

Precies omdat in Replays de focus kon verschuiven naar die sequenties waarin het lichaam van de dansers wordt bedekt, werd een her-lezing vanuit de huidige maatschappelijke condities mogelijk. Deze thematische shift wijst op een andere, belangrijke eigenschap van re-enactment. De herhaling van hetzelfde materiaal in een andere context kan namelijk verschillen en gelijkenissen aan de oppervlakte brengen, die vervolgens op een breder maatschappelijk en cultureel vlak geïnterpreteerd kunnen worden. In die

gevallen gaat re-enactment functioneren als een contextueel ijkpunt, een reflectieve operatietafel waarop de huidige tijdsgeest kan worden gedissecteerd.

If things are not great when I’m Downtown, I’ll still have The Warmth of the Sun7 – Re-enactment is een eigenaardig beestje. Omdat heden en verleden op hetzelfde hoopje worden gegooid, wordt gespeeld met het chronologisch bewustzijn van de toeschouwer. Ook dat werd duidelijk in Replays.

De enscenering van alledaagse handelingen, zoals zich aan- en uitkleden, bracht als vanzelf de eerste theatervoorstellingen van Jan Fabre in herinnering. In een productie als Het is theater zoals te verwachten en te voorzien is (1982) haalde Fabre, net als Halprin, de conventies onderuit door het dagdagelijkse te verheffen tot theatrale act. Even leken Collod & Guests de epigonen van Fabre te worden, tot het besef daagde dat zij in hun re-enactment procedés en bewegingsmateriaal daterend uit het midden van de jaren zestig hernamen. Het was dus eerder Fabre die in de lijn van navolging moest worden geplaatst. Met zulke gedachten kom je terecht in een duizelingwekkende beweging die je vanuit 2008

Parades and changes, replays © Bertrand Prevost

etcetera 114 7

essay

naar the eighties en uiteindelijk back to the sixties slingert.

Verschillende tijdsera werden in Replays op elkaar gestapeld, maar vooral de jaren zestig waren terug van weggeweest. Zoals betoogd bracht Replays de toenmalige idealen (zoals collectieve creatie en pure lichamelijkheid) in herinnering, om deze vervolgens te bevestigen dan wel te ontkennen of zelfs om te keren.

Maar ook wanneer tijdens de Paper Dance de muzieknummers Downtown en The Warmth of the Sun luid uit de boxen weergalmden, werden we teruggevoerd naar de memorabele sixties.

Op die momenten werd Replays een parachronisme, een enscenering van utopieën die niet lijken te stroken met onze post-postmoderne tijden maar die tegelijkertijd het herbekijken waard zijn.

De kwestie of Replays te beschouwen is als een loutere revisiting, een overtuigende reinforcing of een onverwachte reversing van de sixties’ Utopia, staat open voor discussie. In ieder geval wordt duidelijk dat in re-enactment de geschiedenis bijna onvermijdelijk begint mee te resoneren en talrijke temporele trillingen

1

2 3

4

5 6 7 8

8

interview door Myriam van imschoot

worden opgewekt. Dit zorgt voor een gelaagde kijkervaring die voelbaar maakt ‘dat wij zonder oorspronkelijke vaste punten en coördinaten te midden van ontelbare verdwenen gebeurtenissen leven’.8 Back to the future Hetzelfde plaatje kan eindeloos grijs worden gedraaid. Voor de één heeft dit betekenis, voor de ander is het oervervelend. Als praktijk die steunt op herhaling, roept reenactment dezelfde verdeelde reacties op.

Een voorstelling als Replays maakt echter duidelijk waar de mogelijkheden van re-enactment zich schuilhouden.

Re-enactment ontkiemt waar het historisch document en de actuele creatie elkaar kruisen. Wanneer de heropvoering zowel verloren gewaande ervaringen evoceert als onvermoede inzichten reveleert, doet zich een merkwaardige dubbelslag voor. In die gevallen brengt re-enactment je back to the future. Het wordt theater waarvan het verloop te verwachten, maar het effect niet te voorzien is.

In een interview met Jacqueline Caux verklaarde Anna Halprin: ‘Ce fut la première performance de nudité totale, je ne pensais pas que la nudité fût quelque chose de si radical !’ (Jaqueline Caux, Anna Halprin. À l’origine de la performance, Panama musées, Paris, p. 82).

Jenny Thompson, War Games. Inside the World of 20th-Century War Reenactors, Smithonsian Books, Washington, p. 54 In het nagesprek dat volgde op de voorstelling van 3 oktober 2008, zei Anne Collod hierover het volgende: ‘I don’t like to use the word “reconstruction”. It is not exactly the same as in the sixties. It is really a process of taking some distance, without pretending that we’re doing the same. So, I would call it a re-interpretation.’

Zowel de dirigent als de actie van de bodypaint zijn subtiele verwijzingen naar Anna Halprins werkmethode. In Exposizione (1963) moesten de acties binnen een bepaalde tijdspanne worden uitgevoerd, wat mogelijk was doordat medewerkers door middel van handgebaren de nodige ‘cues’ gaven. Het beschilderen van het lichaam maakt deel uit van Halprins danstherapieën. Bovendien wil ik Jacqueline Caux bedanken om me erop te wijzen dat de begin- en eindsequentie van Replays geen deel uitmaakten van de oorspronkelijke versie van Parades and Changes.

Henk Oosterling, ‘Bodycultuur’, in: Radicale middelmatigheid, Boom, Amsterdam, 2002, pp. 54-55 Ibid.

Vrij naar Downtown van Petula Clark (1964) en The Warmth of the Sun van The Beach Boys (1964); de twee typische sixties-nummers die in Parades and changes voorkwamen.

Michel Foucault, ‘Nietzsche, de genealogie, de geschiedschrijving’, in: Nietzsche als genealoog en als nomade, vert. Eric Boll, sun, Nijmegen, 1981, p. 29

etcetera 114

‘De natuur is Een gesprek met Anna Halprin

Afgenomen op 25 september 2004 in Parijs, toen Anna Halprin optrad in Centre Pompidou met het programma Parades and Changes uit 1965 en Intensive Care: Reflections on Death and Dying uit 2000 Midden jaren vijftig, nadat u met de traditie van de moderne dans had gebroken, noemde u uw nieuwe groep bewust geen gezelschap, maar een workshop: de San Francisco Dancers’ Workshop. Vandaag is de term workshop zeer courant in de dans. Weinigen weten misschien nog dat het uw verdienste was om deze term over te hevelen van Bauhaus naar het domein van de dans. anna halprin: Ik denk dat je dat zo kan stellen, inderdaad. Mijn man Lawrence Halprin studeerde in Harvard onder Walter Gropius aan het Departement Architectuur. Gropius was directeur van Bauhaus in Berlijn voor hij op de vlucht sloeg voor de nazi’s. Voor zover ik het begrepen heb, gebruikte Bauhaus de term ‘workshop’ voor een benadering die samenwerking tussen kunstenaars uit verschillende media voorstond. Het doel was ideeën te genereren die niemand afzonderlijk had kunnen bedenken. Zo’n grensoverschrijdende manier van werken vond ik aantrekkelijk omdat ik uit de vastgeroeste stilering en het epigonisme van de moderne dans wou breken. Ik was dus aan het zoeken naar nieuwe wortels.

Improvisatie was een belangrijk hulpmiddel bij deze zoektocht.

Ja, maar geen losse vorm van improvisatie. Ik heb improvisatie doorheen mijn carrière voor

Anna Halprin

mijn richtsnoer’

Anna Halprin © Jacqueline Caux

heel verschillende doeleinden ingezet. En ik vond het altijd belangrijk om te objectiveren.

De natuur is mijn richtsnoer: aan de basis van mijn werk ligt steeds het verlangen om de aard van de dingen te begrijpen in hun natuurlijke werking. Omdat ik een jaar dissecties had gedaan op mensen, en kinesiologie en anatomie had gestudeerd, wist ik hoe het lichaam in elkaar zat. Improvisatie was voor mij dus geen middel om de inherente logica van beweging te leren kennen, maar veeleer om vastgeroeste gewoonten te omzeilen. Het laat je toe om je te bevrijden van vooropgestelde ideeën en afhankelijkheidsrelaties, waarbij iemand dicteert wat de ander moet doen. Ik begon te werken met instructies als ‘ik ga je vertellen wat je moet doen, maar niet hoe je het moet doen’.

Zo is het begonnen.

Werkte u om die reden ook met ‘task-oriented movement’?

Ik hou niet van dat woord. Ik heb die uitdrukking ooit eens in een les gebruikt, maar het zijn anderen die het tot label hebben gemaakt.

Wanneer ik iemand vroeg om een houtblok van hier naar daar te dragen, was de taak op zich niet belangrijk. Wel: heb je het gewicht gevoeld? Probeer om het sneller te dragen, of trager. Probeer nu een persoon te dragen, twee personen. Als je je hemd uittrekt en je

heft je armen boven je hoofd, ben je je dan bewust van de opwaartse beweging? En wat is het verschil wanneer je je armen terug laat zakken en het hemd neerlegt? Welke kwaliteiten, sensaties en beelden komen op? De taak is gewoon een hefboom om het lichaam en zijn expressieve mogelijkheden te exploreren.

Meer niet.

Om welke andere redenen hebt u improvisatie nog aangewend?

In de late jaren vijftig kwam er een omslag toen menselijke verhoudingen me gingen boeien. Tijdens improvisaties zag ik bepaalde patronen terugkeren die in relaties actief zijn.

Bijvoorbeeld: men kan leiden of volgen, of ergens tussen die twee opties in kunnen beide partners samenvloeien. Je kunt met andere woorden op de schaal van één tot tien verschillende gradaties van passiviteit en activiteit vertonen. Soms willen twee mensen het voortouw nemen en zijn ze zo behept om te leiden dat het een gevecht wordt. Of iemand wordt zo slap dat je hem moet voortslepen zoals bij een sit-in. Aan de hand van zeer precieze observaties kon ik structuren detecteren, verfijnen en verdere instructies uitwerken. We hebben daar erg veel mee gewerkt.

Een volgende stap kwam er nadat ik had gemerkt dat in grote groepen de structuur van

relaties verandert. Daarom begon ik improvisaties te doen met leken – met negen dansers, maar evengoed met honderd. Dat was in de jaren zestig. Ook hier observeerde ik voortdurend. Wat doen gemeenschappen? Wat doen dieren? Hoe reageert een kudde op gevaar?

Hoe organiseren ze zich? Wat deden de pioniers wanneer ze aangevallen werden? Ik merkte dat er repetitieve archetypische vormen ontstaan wanneer grote groepen in een open structuur opereren.

Vormen van sociale organisatie.

Precies. Allerlei formaties treden op: kringen, gangen, een groep kan samenklitten of zich opsplitsen in deelformaties, één persoon kan in relatie staan tot de hele groep, zoals bij heroïsche figuren het geval is. Ook de culturele verschillen waren erg interessant. Tijdens Planetary Dance bijvoorbeeld – ik maak nu een sprong naar de jaren tachtig – organiseerden de Japanse deelnemers zich in een oogwenk tot een collectief lichaam met één maat, één stem. Bij de Amerikanen, die diverse culturele achtergronden hebben, duurde het dan weer een uur voor ze een consensus hadden bereikt.

That’s nature, en dat moet je respecteren als de waarheid van de situatie. Tegelijk is het ook belangrijk dat mensen gemeenschappelijke punten vinden.

etcetera 114 9

interview

Anna Halprins diagram van de ‘RSVP cycles’: Resources, Scores, Valuaction, Performance

Hoe sluiten de ‘RSVP cycles’ hierbij aan?

Kunt u wat meer vertellen over dit systeem, dat u met uw man ontwikkelde?

Rond de jaren tachtig ontwikkelden mijn man en ik een methode voor het genereren en het in kaart brengen van collectieve creativiteit. Of het nu om een voorstelling gaat of om het oplossen van een conflict maakt niet uit, in ieder creatief proces kan men vier afzonderlijke en onafhankelijke hoofdcomponenten of basisacties onderscheiden: Resourcing, Performing, Scoring en Valuacting. Je hebt altijd iets als ‘Resources’ nodig. Het gaat om het verzamelen van bronmateriaal zonder meteen te beoordelen of iets goed of slecht is. Bij ‘Scoring’ stel je je de vraag hoe je een plan kunt maken om aan de slag te gaan met dat materiaal. Een derde component is ‘Performing’. De vierde en laatste is ‘Valuaction’, of evaluatie met het oog op verdere actie. In dat schema zou ik improvisatie plaatsen bij ‘Resourcing’ en ‘Performing’. Het is een middel om spontaan materiaal te gebruiken en verder te ontginnen terwijl je performt zonder dat er de bemiddeling van een score aan te pas komt.

Maar improvisatie sluit een compositorische bekommernis toch niet per definitie uit? Bij ‘instant composition’ gaan compositie en improvisatie hand in hand.

Neen, scores zijn werktuigen voor compositie.

‘Scoring’ is een zeer precieze methode. Van zodra je beslist hebt over vier componenten heb je een score: met welk soort activiteiten en materialen werk je, en met hoeveel personen,

10

etcetera 114

en hoe ga je met ruimte en tijd om? Een score kan open zijn of zeer gesloten, maar werkt steeds met een intentie en duidelijke parameters, zodat je bij de evaluatie op criteria kan terugvallen. Het verzamelen van materiaal via improvisatie daarentegen is niet met een oordeel gemoeid. Alles kan. Je ziet wel wat er gebeurt.

De score is andermaal een manier om ervaring te objectiveren?

Inderdaad. Tijdens het uitvoeren van een score handel je zonder oordeel. Je doet gewoon wat de score opdraagt. Daarna kan je het evalueren. Er zijn twee niveaus waarop je dat kan doen: heb ik de score gevolgd of ben ik ervan afgeweken? In het laatste geval heb je weinig houvast, aangezien je een parameter wijzigde.

In het andere geval kan je wel nagaan of het werkte of niet. Je kan materiaal toevoegen of er iets uitlichten. Je kan het opnieuw doen.

Maar het is nooit: dit was slecht en dat was goed, of dit zag er niet uit. Ik haat oordeel, het verlamt me.

U geeft wel een erg afgebakende invulling aan de term ‘improvisatie’?

Ja, na dertig jaar ben ik preciezer geworden op dat vlak. Neem nu de sectie van Parades and Changes waarin de performers zich uitkleden en terug aankleden. Dat is een goed voorbeeld van een ingevulde ‘closed score’. De performers dienen het heel langzaam te doen, drie keer na elkaar, enz. Maar hoe ze dat doen is hun keuze. Er is dus een beslissingsmarge. Is dat improvisatie? Naar mijn mening niet. Je volgt gewoon een score.

De slow motion is me bij de heropvoering van die sectie uit Parades and Changes (1965) erg opgevallen omwille van zijn stilerend effect. Ik had allicht meer dagdagelijksheid in de bewegingen verwacht. Vanwaar die keuze?

Toen ik met naakte dansers ging werken, had nog niemand naaktheid op de scène gebruikt.

Door de handelingen erg langzaam te verrichten wilde ik een sfeer van respect en waardigheid creëren.

Wat is de rol van seksualiteit in uw werk?

Wat een geweldige vraag! Klaar en simpel: het maakt deel uit van het leven. Maar ik vind de naaktheid in Parades and Changes eerder sensueel dan seksueel, dat is een belangrijk onderscheid. Al heeft niet iedereen het zo gezien, anders zou ik niet gearresteerd geweest zijn. Ik moet toegeven dat ik op dat vlak erg naïef was, om niet te zeggen kortzichtig of dom. Maar zie je, mijn studio was buiten, in de open lucht, zonder muren of plafond. We dansten in de regen en voelden het water op ons lichaam, de zon en de wind. Dat alles was erg sensueel. Na de arrestatie hebben we Parades and Changes tien jaar niet meer voor publiek gespeeld.

Is het voor u ook van belang om uzelf in een kunsthistorische context te plaatsen, in relatie tot andere kunstenaars?

Door kanker te krijgen in 1972 ben ik gaan beseffen dat het lichaam een ‘holistisch’ organisme is. Het is meer dan het fysieke alleen, het behelst onze emoties, onze relaties tot de ander, tot onze familie, de gemeenschap, de omgeving waarin we leven. Wanneer ik voel dat een kunstenaar holistisch in verbinding staat met het bredere plaatje, kan hij of zij me esthetisch raken. Toch is het niet noodzakelijk wat ik in het museum of op een podium zie dat me beweegt. Het is wat ik in het leven zie, dat me drijft.

Een langere en onbewerkte versie van dit interview kan worden beluisterd op www.sarma .be

boekbespreking door Myriam van imschoot

Anna Halprin

Anna Halprin.

Experience as Dance janice ross

Op het einde van zijn film My Lunch with Anna (2005) wil Alain Buffard een toost uitbrengen ‘op het leven, het werk en de toekomst’. Zijn disgenote, de Amerikaanse choreografe Anna Halprin, antwoordt schalks en kortweg: ‘Op het leven.’ Het tekent ten voeten uit de basishouding van een artieste die het leven steeds voorrang gaf. Het stuurde haar werk telkens nieuwe richtingen uit. In de vorig jaar verschenen biografie Anna Halprin. Experience as Dance van Janice Ross komt deze verstrengeling mooi tot uiting. Het is een lijvig boek, maar dat hoeft niet te verbazen: Halprin is nu 88 jaar, en werkt onverdroten door.

Ross heeft een klassieke, welhaast ‘keurige’ biografie geschreven, historisch goed gedocumenteerd en chronologisch netjes ingedeeld in tien hoofdstukken van kindertijd tot heden. Ze beschrijft accuraat alle transities die Halprin doormaakt: van danseres in de traditie van de Amerikaanse modern dance van Martha Graham en vooral Doris Humphrey, naar avant-gardechoreografe die vanaf 1955 uit het prosceniumtheater brak en wier experimenten met alledaagse bewegingen, tasks en improvisatie vele vernieuwers inspireerde (Simone Forti, Trisha Brown, Yvonne Rainer en Meredith Monk), tot trailblazer voor participatief theater vanaf de late jaren zestig, om ten slotte te belanden bij haar community work met raciale minderheden in de jaren zeventig, kanker- en aidspatiënten na haar eigen ervaring met kanker in de jaren tachtig, en ouderen in de jaren negentig.1 Geef toe, het is een hele hap.

De ondertitel van het boek, Experience as Dance, is – vermoed ik – een knipoog naar de grondlegger van het Amerikaanse pragmatisme, John Dewey, schrijver van Experience and Nature en grondlegger van een op beleving gebaseerd onderwijs. Dat is treffend, want in hart en nieren is Anna Halprin altijd een revolutionaire pedagoge geweest, die een pragmatisch empirisme met holisme zocht te verzoenen.

Anna Halprin en dansers in de jaren ’70 op het ‘dance deck’ in Kentfield, CA © Peter Larson

Hoewel Halprin uit een behoudsgezind joods milieu afkomstig was, kwam ze als scholier van een door Dewey geïnspireerde Washburn school in een progressief onderwijsklimaat terecht. Haar mentor in het dansdepartement van de University of Wisconsin, de van opleiding biologe Margaret d’Houbler, had Dewey persoonlijk gekend en legde het accent niet op het aanleren van bestaande dansstijlen maar op individuele bewegingsexploratie met behulp van anatomie en kinesiologie. Via haar echtgenoot Lawrence Halprin, die aan de architectuurafdeling van Harvard bij Walter Gropius studeerde, kwam Halprin in contact met de filosofie van Bauhaus, die gestoeld is op samenwerking tussen verschillende disciplines voorbij de grenzen van kunst en toegepaste kunst, iets wat haar erg inspireerde. Het resultaat van deze vormende invloeden was een syncretische carrière die op gespannen voet stond met de gevestigde esthetische canons.

Een meerwaarde van het boek is dat Ross via het werk van Anna Halprin het portret wil schetsen van een veranderend Amerika in de voorbije eeuw. Dat leidt tot bijvoorbeeld aandacht voor televisie, nieuwe uitvindingen als de instant polaroidcamera, de beatcultuur en

de counterculture van de hippies in Californië, waarvan Halprin een toonvoorbeeld was, met haar langharige en soms naakte dansers die boodschappen van trust, liefde en raciale verbroedering uitdroegen. Zij koos de weg van het pacifisme, niet van het politiek activisme.

Voor de Vietnam-oorlog is er in verhouding minder aandacht, en al helemaal geen voor het tijdperk van Reagan en Bush, terwijl precies die decennia onder conservatief bewind de cultuur erg gemarkeerd hebben.

Welk Amerika verschijnt hier nu, kan men zich afvragen. In zijn voorwoord antwoordt performancetheoreticus Richard Schechner: het Amerika van de dichter Walt Whitman, die de body electric bezong. Net zoals Whitman zet Halprin het vibrerende Amerikaanse lichaam in beweging en luistert ze naar ‘al wat de Amerikanen zijn en kunnen worden’. Ik vind zo’n essentialistische lofzang op Amerika vreemd om lezen in tijden waarin deze wereldmacht best wat meer zelfkritiek vermag.

Deze biografie handelt bijgevolg niet alleen over Amerika, maar is zelf zeer Amerikaans van inslag. De omstandige schets van de joodse Oost-Europese roots van Halprin tot betovergrootouders toe is bijvoorbeeld typisch voor de Amerikaanse preoccupatie met

etcetera 114 11

boek

etnische herkomst, wat in contrast staat met de amnesie waar het land voor de rest vaak aan lijdt. Men denke aan de mythologie rond de ‘pionier’, die de ruimte ingaat als was het nog een te veroveren blank terrein. Zonder oog te hebben voor de koloniale implicaties van deze metaforiek, transponeert Ross deze geopolitieke figuur zowaar naar het artistieke plan: ‘Waar de pioniers van het westen de fysieke ruimte doorploegden, was het voor Ann (...) de poëtische ruimte van de culturele en esthetische verbeelding die ze met een grote honger verkende.’ Het zijn slechts enkele voorbeelden van ‘Americana’ in deze vuistdikke saga.

Amerika is ook een land van tegenstellingen. Een belangrijk motief in het boek zijn de vele culturele verschillen: tussen joodse en Afro-Amerikaanse identiteiten, tussen rijk en arm, ziek en gezond, jong en oud, en – niet onbelangrijk – tussen de zogenaamde ‘neurotische’ oostkust en de meer ‘new agy’ westkust. Halprin had zich in 1945 met haar echtgenoot in Californië gevestigd. Aan hun woning in Marin County bouwde hij een openluchtdansdek tussen de bomen, waar Anna in alle vrijheid kon experimenteren in de natuur.

Met gasten als de componisten Terry Riley en La Monte Young en de muzikanten van het Tape Music Centre bouwde ze een levendige artistieke biotoop. Van heinde en verre kwamen dansers in de zomer bij haar ‘workshoppen’. Toch kampte Halprin ook met een gevoel van onzichtbaarheid ten aanzien van het artistieke epicentrum in New York, waar Halprin een buitenbeentje bleef.

Ross laat geen kans onbenut om voor eerherstel te pleiten. Niet geheel onterecht, maar na een tijd gaat het vermoeien om te zien hoe enerzijds telkens opnieuw symbolisch kapitaal vergaard wordt – bij Artaud, het absurdistisch theater, Antonioni, het surrealisme, Bauhaus – en anderzijds Halprin angstvallig onderscheiden wordt van haar tijdgenoten die ook met chance operations, happenings,

12

etcetera 114

naaktheid en dagelijkse bewegingen bezig waren. Het hoofdstuk waarin de schrijfster ingaat op de invloed van Halprin op het Judson Dance Theater (1962-1964) vond ik daardoor minder interessant. Die periode is treffender geschetst in andere studies, zoals die van Sally Banes, en het wordt te veel eerstegraadshistoriografie van het type ‘wie-heeftwaar-de-mosterd-gehaald’. De agenda van het eerherstel zorgt er ook voor dat Ross soms een te weinig dynamische of kritische omgang met haar onderwerp aan de dag legt.

De oplossing ligt wat mij betreft dichter bij huis: de biografie is een ideaal genre om Halprin ‘recht’ te doen. In kunstenaarsmonografieën ligt het accent immers op het oeuvre, terwijl de biografie geschikt is om de achterliggende ‘praktijken’ in het vizier te brengen, met respect voor de vloeiende scheidslijnen tussen alle domeinen die Halprin heeft aangeraakt. Zij was bezig met processen nog voor process art op het einde van de jaren zestig een begrip werd. Ze deed vaak jarenlang onderzoek naar thema’s voor ze haar bevindingen in een ‘stuk’ verzilverde, met het soms wrange gevolg dat dansers die haar workshops hadden gevolgd die ideeën vroeger en scherper, want meer onversneden, op de scène zetten.

Het leven en de carrière van Anna Halprin laat toe om een van de interessantste spanningen in de dans te denken: de spanning tussen studio en scène, tussen couveuse en ‘toonapparaat’, tussen pedagogie en choreografie, tussen praktijk en ‘stuk’, tussen beslotenheid en werk dat door een publiek wordt beoordeeld.

De vertaalslag tussen beide topologieën liep bij Halprin niet van een leien dakje. Ze was soms vrijer en radicaler in de voorstadia van haar werk dan in de eigenlijke uitlopers ervan.

Daarom vind ik het experiment Ten Myths uit 1967-1968 zo boeiend. Ross wijdt er een integraal hoofdstuk aan, het hoogtepunt van het boek en een kantelpunt in Halprins parcours. In dit staaltje van participatief theater

nodigde Halprin het publiek uit om samen met haar dansers een score uit te voeren. Zo kon Halprin haar werkmethode met de dansers uitbreiden naar het publiek en tegelijk proces en eindproduct in elkaar laten opgaan. Het was de voorbode van haar latere werk met rituelen en groepsceremonies, waarin het publiek nagenoeg geheel afwezig werd, maar daarmee ook de productieve spanning die het werk theatraal spannend hield.

Het boek vertoont enkele opvallende hiaten. Terwijl de ontmoeting met gestalttherapeut Fritz Perls veel gewicht krijgt, blijft die andere zo bepalende ontmoeting met bewegingsonderzoeker Moshe Feldenkrais in 1948 onvermeld. Termen als ‘authenticiteit’, ‘improvisatie’, ‘mythe’ en ‘score’ kregen doorheen de verschillende stadia van Halprins lange carrière een andere invulling, maar van die verglijdingen wordt niet altijd voldoende rekenschap gegeven. Jammer ook dat er weinig foto’s en scores werden opgenomen. Het had een en ander meer aanschouwelijk gemaakt.

Dat alles neemt niet weg dat deze klepper verdienstelijk is. Het is meer dan just one book: het is behalve een portret van Anna Halprin ook een biografie van het echtpaar Halprin. Hun relatie was bepalend voor Halprins werk met scores, architectuur, omgevingen en het belang van de sociale dimensie daarin. En het is het portret van haar familie, want Daria Halprin zet het werk van haar moeder voort, zij het binnen een uitgesproken therapeutisch kader aan het Tamalpa-instituut. Ten slotte wordt Anna Halprin: Exprience as Dance ook een portret van een bewogen artistiek tijdperk, dat er zonder Halprin beslist anders had uitgezien.

Janice Ross, Anna Halprin. Experience as Dance (Foreword by Richard Schechner), University of California Press, 2007 1

Ann Halprin ontdekte in 1972 een agressieve kanker, waarvan ze herstelde. Ze veranderde haar naam nadien in Anna Halprin.

Aengespoeld | column door John Zwaenepoel

Seminaritis

In het midden van de jaren tachtig werd de beroepsziekte seminaritis voor het eerst vastgesteld binnen het Vlaamse bedrijfsleven en een aantal opleidingsinitiatieven van de overheid. De kwaal heeft intussen met een bijzonder krachtig elan in ongeveer alle sectoren van het land slachtoffers gemaakt.

De Britse neuropsycholoog Dr. Clarence Heaton maakte in Seminaritis: a disorder disease between learning and teaching (Hull University Press, 2008, 752 p.) voor het eerst een uitgebreide wetenschappelijke analyse van het ziektebeeld. ‘Seminaritis treedt meestal op wanneer de psychologische grens tussen een – vrijwillige of opgelegde – bijscholing en een performatieve deelname aan een leeractiviteit wegvalt’, zo vat hij de oorzaak samen. ‘De patiënt heeft het gevoel als passagier rustig in een rijdende autobus te zitten of in te dommelen, tot hem geheel onverwachts de rol van chauffeur wordt opgedrongen. De zwaarste slachtoffers van seminaritis maken eenzelfde vergelijking, maar dan met een vliegtuig of zelfs een ruimteveer.’

De eeuwwisseling en het speciaal voor die gelegenheid in werking tredende Kunstendecreet betekende de definitieve doorbraak van de ziekte in de Vlaamse kunstensector. Cijfers durft niemand hardop te noemen maar een anonieme vrijwilliger van het Meldpunt Seminaritis geeft toe dat het inmiddels om een tweehonderdtal slachtofferaangiftes zou gaan.

François V. uit Hasselt (36 jaar, gescheiden) was een beloftevol zakelijk leider van een beginnend en vrij succesvol theatergezelschap. De ziekte werd bij hem pas enkele maanden geleden vastgesteld. ‘Ik was een gemotiveerd en leergierig werknemer maar het kwam allemaal zeer snel op mij af. Te snel, denk ik achteraf. Dagelijks kwam er per e-mail of per reguliere post wel een uitnodiging, oproep of inschrijvingskaart binnen. Ik heb ze bijna allemaal gedaan, betalend en niet betalend: seminaries, twee- tot vijfdaagse conferenties, infosessies, overlegplatformen, coachingprojecten, vervolmakingsdagen, werkgroepvergaderingen, introductiemomenten, themadagen, opleidingstrajecten, vormingscycli, workshops, simulatiegesprekken, staten-generaals, reflectierecepties, one-on-one-modules, happy hours,... Na verloop van tijd groeide het zelfvertrouwen en durfde ik al ’s zelf het woord te nemen tijdens een bijeenkomst. Niet zonder succes trouwens. Deelnemen werd een fulltimejob en, helaas, stilaan een verslaving. Eind vorig jaar werd ik door twee collega’s discreet benaderd om een prikkelend statement te maken voor een gepland sectorieel treffen. Ik heb ingestemd en toen was het hek van de dam. De studiedag in Turnhout ging over het oneigenlijk gebruik van de term per diem in niet-Schengen-landen. Ik maakte een klein rekenfoutje en ben voor de microfoon ingestort. Niemand wist wat er scheelde. Eerst dacht mijn huisarts aan een burn-out, ikzelf dacht aan een appelflauwte en mijn keurslager zag er op zijn manier herkenbare tekenen van dry

ageing in. Je staat er in feite toch helemaal alleen voor. Uiteindelijk ben ik naar het Kunstenloket gestapt en daar hebben ze mij goed opgevangen. Ik mocht er onmiddellijk een personeelsvergadering modereren en ik werd nadien nog drie uur lang geïnterviewd. Dat is mijn redding gebleken.’

Volgens Dr. Heaton kunnen de symptomen van seminaritis ook snel in de privésfeer opduiken en als dusdanig herkend worden. François V. bevestigt deze stelling. ‘Mijn ex-partner noemde ons seksleven zonder meer een powerpointpresentatie. Eerst vermoedde ik hierin een leuk compliment maar nu weet ik beter. Stel je voor, mijn meubilair thuis bestond na de scheiding enkel nog uit zes ronde tafels. Ik wou ook mijn tuin niet meer in zonder een uitgebreid veldonderzoek vooraf. Het was de hel.’

François V. is vandaag nog altijd met ziekteverlof maar hij mag van de behandelende arts sinds kort aan de slag als koffiecoördinator bij een in de kunstensector bekend cateringbedrijf. ‘Koffie uitschenken en opdienen tijdens seminaries geeft mij veel voldoening. Ik zie veel van mijn ex-collega’s terug terwijl ik zelf een soort observator ben geworden. Dat helpt bij het afkickproces. Je kunt tijdens de koffiepauzes nog wel ’s een mening of standpunt kwijt, maar dan zonder dat er per se naar jou geluisterd wordt. Dat geeft een zeer goed gevoel. Tja, hoe je mij ook draait of keert, ik zal uiteraard steeds een zeer colloquiaal iemand blijven, vermoed ik.’

Meer info: Meldpunt Seminaritis – 0800 204 08 01 (€ 12,50 / minuut) – www.seminaritis.be

etcetera 114 13

Eric de Kuyper

Dans op Expo 58 In het Expojaar 1958 stapte België de moderne tijd binnen.

Er was in dat jaar ook heel wat (nieuwe) dans te zien. Hoe keken onze critici daar toen tegenaan? Eric de Kuyper las de door Sarma verzamelde kritieken van Marcel Lobet en Georges Sion over de voorstellingen die het publiek dat jaar te zien kreeg.

Op het internetplatform voor kunstkritiek Sarma verscheen onlangs de anthologie Dans op Expo 58. Ze bevat een dertigtal sleutelteksten over dansvoorstellingen die te zien waren op de Expo. Naar aanleiding van de wereldtentoonstelling konden toenmalige critici als Marcel Lobet en Georges Sion voor het eerst hun ideeën over dans en ballet kwijt in populaire dag- en weekbladen als Le Soir en Les Beaux-Arts. Ze ontpopten zich tot specialisten in de dansgeschiedenis, zij het met een ambigue kijk op moderniteit, lichaamstaal en internationale cultuur.

Met de anthologie wordt een belangrijk stukje dansgeschiedenis, waar nog weinig onderzoek naar gebeurde, ontsloten. Het corpus werd samengesteld door historicus Staf Vos, theaterwetenschapster Lieve Dierckx, en Sarma. Staf Vos schreef ook een omkaderend essay. Dit alles is te vinden op www.sarma.be.

Op vraag van Sarma las Eric de Kuyper de teksten van de anthologie. In 1958 was hij zelf zestien jaar, en toen al gebeten door dans, film, musical, opera, theater,... Geplaagd door herexamens kon hij echter niets meepikken van de vele dansvoorstellingen op de wereldtentoonstelling. Vijftig jaar later heeft hij de schade meer dan ingehaald en is hij als geen ander in staat om de verdiensten en de manco’s van die periode te plaatsen.

Welke rol speelde de Expo in het ontstaan van zoiets als een Belgische danscultuur?

Waarom waren de critici vol lof over de opkomende ster Béjart en konden zij het werk van Martha Graham nauwelijks waarderen? Hoe zien we de Expo-ideologie weerspiegeld in de danskritiek? Wat was de esthetiek van die tijd en wat getuigde van ‘mauvais goût’? Waarom volhardden de Belgische critici in een scherp onderscheid tussen hoge cultuur en entertainment terwijl zoveel Amerikaanse choreografen vlotjes de theaterzaal inruilden voor Broadway of Hollywood, en vice versa?

Eric de Kuyper kadert het denken van de generatie ’58 binnen een historisch, politiek en esthetisch perspectief. Hij geeft hen krediet, maar legt ook de pijnpunten bloot waarop de volgende generatie critici – waartoe hij zelf behoort – hen zal aanvullen of corrigeren.

14

etcetera 114

Wat opvalt in de teksten van Marcel Lobet en George Sion is de zelfzekerheid waarmee zij over dans schrijven. Gezien de context en de Zeitgeist is deze toon verwonderlijk en… bewonderenswaardig. In tegenstelling tot wat je uit de teksten van zowel Lobet als Sion zou menen op te maken, is het au sérieux nemen van dans en ballet in die jaren geen evidentie. In de hiërarchie der kunsten staat ballet onderaan, het is een nichekunst. Een muf en oubollig verschijnsel. Of, als het om ‘modern ballet’ gaat, een marginaal en excentriek gedoe. Er wordt dan ook nog vaak gesproken van ‘balletomanen’, dat apart slag van mensen dat zich voor ballet interesseert. Het visionaire dat uit deze teksten naar voren komt, staat haaks op de tijd. Doch zie: het daaropvolgende decennium (de daaropvolgende decennia, zou ik moeten schrijven) zal hen geen ongelijk geven. Een hergeboorte van de danskunst zal plaatsvinden.

Die zelfzekerheid is niet zomaar een pose. Ze steunt in de eerste plaats op deskundigheid. De schrijvers zijn nooit bang om in een historisch perspectief te verwijzen naar Isadora Duncan of Kurt Jooss, naar de Ballets Russes of Martha Graham. Een recensent heeft ook een educatieve taak! Daarom is het plaatsen van een dansavond in een ruimere historische context geen overbodige luxe: het helpt bij het doen ontstaan van zoiets als een

‘We staan hier voor werken die zo vol van bedoelingen zijn dat zij, ook al zijn ze vandaag helemaal ingespeeld, nog altijd suggereren, voorstellen, nieuwe wegen banen in het woud van symbolen waarin de moderne mens rondstrompelt.

Het is eigen aan de experimentele werken dat zij eeuwig in wording zijn, onderweg, in “transitie”.’ marcel lobet over Béjarts Symphonie pour un homme seul (1955) bij de heropvoering op Expo 58 (in ‘Ballets de musique concrète’, Le Soir, 1958)

Jerome Robbins, Fancy Free (1944)

‘danscultuur’. Dat hun perspectief voornamelijk op Frankrijk is afgestemd – en door de Franse cultuur is gevormd –, blijft impliciet aanwezig. Doch de overvloed aan programma’s die de Expo biedt, brengt de dansrecensenten in contact met andere danstradities.

Je merkt hier zowel grote nieuwsgierigheid en openheid als ook onzekerheid: waar moet het met de dans naartoe? Gelukkig is de opkomende ster van Béjart daar, om de vele tegenstrijdigheden die op dat moment voelbaar zijn, met elkaar te verzoenen. Zo kan een Franse ‘traditie’ opnieuw worden bevestigd en wordt hierdoor verantwoord dat die Franse

blik de juiste is geweest. Telkens opnieuw duikt de naam van Béjart op, als een vernieuwende katalysator. Lobet en Sion hebben ongetwijfeld het terrein voorbereid voor wat er in de na-Expojaren in Brussel zal gebeuren, met de oprichting van het Ballet van de xxe eeuw.

Op die zelfzekerheid wil ik nog even ingaan… Het is indrukwekkend om te zien hoe iemand als Lobet het voor mekaar kreeg in een krant als Le Soir regelmatig over dans te berichten, en er bovendien geregeld langere essayistische artikels in te publiceren. In Le Soir! Een krant die nauwelijks te vergelijken was met wat die krant nu is. Le Soir was een

veel gelezen, ja populair dagblad. Er waren verschillende uitgaven per dag, en de namiddageditie werd door de straatventers al aangekondigd als ‘Le Soir pour demain’. Het was zeker niet wat nu een ‘kwaliteitskrant’ zou worden genoemd. Dat begrip, als het al toepasselijk zou zijn voor de dagbladpers uit die jaren, zou eerder slaan op La Libre Belgique.

Dat Lobet met zo veel autoriteit een plaats kon verwerven in de dagbladpers, en Sion in een cultuurblad, heeft naar mijn mening niet zo veel te maken met hun onbetwiste deskundigheid dan wel met het feit dat ze beiden uit de literaire wereld kwamen; beiden werden later lid van de Académie Royale de Langue et de Littérature Française. Dat zal ongetwijfeld geholpen hebben om hun eigenzinnige passie voor danskunst in de krant te legitimeren.

Maar stel je eens voor: Marnix Gijsen als danscriticus in De Standaard of Walschap in Het Laatste Nieuws!

Wat eveneens opvalt is de gedrevenheid van deze recensenten. Ze beseffen dat ze voor een ‘zaak’ staan. Het zijn geëngageerde schrijvers! Het programmatorische klinkt dan ook steeds in hun teksten door. De dans, zo wordt het geformuleerd, gaat een nieuwe toekomst tegemoet. Het is niet alleen de Expo-ideologie die hen deze visie suggereert; integendeel, het is als het ware dankzij de Expo-confrontatie dat ze deze boodschap kunnen formuleren.

etcetera 114 15

menselijke centraal staan. Of zoals Staf Vos in de mooie inleiding op de anthologie schrijft: het ‘humanistische lichaamsbeeld’. Iets waar een Béjart hem natuurlijk erg goed in tegemoet zal komen.

Bepalend voor een adequaat modernisme blijft de ‘goede smaak’. Het is opvallend hoe vaak ‘mauvais goût’ of ‘vulgariteit’ wordt gebruikt om een negatief oordeel te formuleren. Lobet voelt daarenboven nog een zeker ongemak bij wat hij het ‘psychoanalytische’ noemt. Niet alleen ontdekt hij hier uitlopers

Maurice Béjart en Tania Baria in Symphonie pour un homme seul, Archief van de Munt © Oscar

Helemaal in het kader van de Expoideologie echter worden de verschillende dansbijdragen van een nationalistisch label voorzien. Het gaat daarbij altijd om grote tegenstellingen. De Verenigde Staten worden steevast vergeleken met de SovjetUnie, het Westen wordt tegengesteld aan de Oostbloklanden. We bevinden ons ook hier te midden van de koudeoorlogsideologie, die door de Expo-ideologie als het ware wil worden getranscendeerd.

Een andere tegenstelling is die van ‘klassiek’ versus ‘modern’. Wat begrepen moet worden als: ‘klassiek romantisch ballet’ versus ‘moderne dans’. Ook al betreurt Lobet het dat de ‘moderne’ dans onvoldoende aan bod is gekomen tijdens de Expomaanden, zijn opvatting over wat ‘moderne dans’ kan (en moet) zijn, is vrij dubbelzinnig. Beslist niet een verder uitbouwen van het verfoeide expressionisme… Het komt mij voor dat Lobet kiest voor een soort middenweg: het verhalende ballet (of dans) behaagt hem evenmin als het abstracte, dat hem te cerebraal is. Ook de tegenstelling ‘figuratief/ abstract’ bepaalt in die jaren de esthetische kwesties. Uiteraard niet enkel in de dans.

Ik meen te begrijpen dat hij voor het ‘thematische’ pleit. Dans waarin de mens en het

16

etcetera 114

van het expressionisme, maar ook komt het lichaamsbeeld dat hem als ideaal voor ogen zweeft in het gedrang. Psychoanalyse in deze context betekent dan ook zoveel als ‘seksueel geladen’. Dat Béjart daar op een beheerste manier (‘bon goût!’) mee omspringt, maakt hem des te sterker als uitverkoren figuur, als baanbreker en vertolker van de nieuwe tijden.

Gezien de Franse sfeer waarin zowel Lobet als Sion schrijven, kan het verbazen dat er zo weinig aan de Ballets Russes wordt gerefereerd. Meer bepaald de twee peilers waarop de terechte reputatie van Diaghilevs groep steunde, namelijk opdrachten aan een hele reeks hedendaagse componisten en de medewerking van beeldende kunstenaars, spelen geen noemenswaardige rol. Daarentegen brengen ze heel duidelijk een ‘nieuw’ begrip naar voren: het belang van de choreograaf wordt systematisch vooropgesteld, wat bij de Ballets Russes zeker (nog niet) het geval is. In dat verband spreken onze dansdeskundigen

‘Als extreem individualist is Robbins de choreograaf van het genot. Maar dat genot moet ook kwaliteit hebben. Ook bij het brengen van een klucht kan men getuigen van goede smaak, zoals Maurice Béjart bewezen heeft met La belle au boa. Tussen het kluchtige ballet en deze kermisChopin is er heel die ruimte waarin genres vermengd worden.’ marcel lobet (in ‘Les Ballets U.S.A. de Jerôme Robbins’, Le Soir, 1958)

graag over ‘choreauteurs’. Terloops, het is in diezelfde jaren dat er in de Franse filmkritiek gewag wordt gemaakt van de ‘auteur’ en men het heeft over ‘la politique des auteurs’!

Met kort daarop de opkomst van de ‘nouvelle vague’…

* Het programma van Expo 58 kenmerkt zich, naast de meer traditionele vormen van klassiek en modern ballet, door een bijzonder groot aanbod aan zogenaamde ‘folkloristische dans’. Vooral de landen uit het Oostblok, met hun kleurrijke en virtuoze spektakels, vallen in de smaak van het publiek. Gedurende jaren zullen zij onze podia teisteren en voor uitverkochte zalen zorgen. Perfect spektakelproduct voor de tourneeagentschappen.

Het is overigens vreemd dat dit eerder marginaal verschijnsel, dat naar ‘oudheidkunde’ ruikt, een halve eeuw later gemeengoed is geworden. Waarmee ik niet wil zeggen dat de folkloristische dans het als kunstvorm heeft overleefd. Wel dat de niet-Westerse inbreng en aanwezigheid, in een veelheid aan vormen, niet meer weg te denken zijn uit de hedendaagse dans.

Wat onze recensenten met deze verschijnselen aan moeten, weten ze zelf niet zo goed.

Ik heb de indruk dat ze hen gemakkelijkheidshalve onder de rubriek ‘ontspanning’ onderbrengen en zo in tegenstelling brengen met de hogere vormen van danscultuur.

* Geregeld wordt de moderniteit van de dans vergeleken met de moderniteit van de film.

Maar vreemd genoeg wordt nooit gerefereerd aan wat er zich juist op dat moment al een hele tijd in de Hollywoodmusical aan het afspelen is. Het zijn de gloriedagen van de mgm-musical. Dat verbaast des te sterker bij iemand als Lobet, die toch in een vorige periode de filmrecensent van Le Soir was.

Ongetwijfeld heeft hij toen de toppunten van de dansmusicals On the Town, An American in Paris of Singin’ in the Rain gezien en kende hij het werk van Michael Kidd, Hermes Pan, Bob Fosse, Jack Cole, en vooral Gene Kelly en de

naoorlogse Fred Astaire… Te veel entertainment waarschijnlijk.

Zowel Sion als Lobet missen hier een belangrijke schakel. Zo is het werk van Robbins duidelijk niet gekend. Nochtans werkt deze veelzijdige choreograaf op dat moment al meer dan tien jaar ook voor Broadwaymusicals. En West Side Story, waarvan hij de choreograaf is, werd één jaar eerder (in 1957) gecreëerd. Kenschetsend is dat uitgerekend op de dag waarop de recensie van Lobet over Fancy Free van Robbins & Bernstein verschijnt, in het Amerikaans theater On the Town te zien is. Nu is deze Broadwaymusical (zoals overigens de latere Hollywoodfilm met dezelfde titel) de uitwerking van het dansstuk van Robbins & Bernstein…

Speelt ook hier het onderscheid tussen kunst en entertainment een rol? Eigenlijk speelt dat nog nauwelijks, net zomin als bij zovele andere Amerikaanse choreografen uit die tijd. Bovendien wordt er naar een synergie gezocht. Iemand als Gene Kelly heeft naast zijn meesterlijke bijdragen voor de Hollywoodmusical steeds geflirt met het ‘ballet’. Hij werd zelf gevraagd voor een choreografie door de Parijse Opera en hij draaide een zuivere dansfilm (Invitation to the Dance, in 1956). De dubbelzinnige rol die een Roland Petit speelt, zowel actief in de sfeer van het legitieme (!) moderne ballet als op Broadway en in Hollywood, zorgt bij Lobet eveneens voor – terecht, maar om andere redenen – onbehagen. De man houdt zich te veel bezig met… ‘operette’ (zo wordt de show-musical

door Lobet genoemd!). En in de hiërarchie der kunsten staat de operette vanzelfsprekend onderaan.

Dat ook de plaats van Balanchine in deze visionaire bespiegelingen schromelijk wordt onderschat, heeft wellicht te maken met het feit dat de recensenten vermoedelijk enkel zijn Le Palais de Cristal kennen (of zoals het werk later werd genoemd: Symphony in C), dat tot het repertoire van de Parijse Opera behoort.

Immers: het New York City Ballet is de grote afwezige op de Expo.1 La Valse (1951), Ivesiana (1954) en vooral Agon (1957) hadden Lobet en Sion misschien tot minder strakke beoordelingen gebracht als het over de tegenstelling klassiek versus modern gaat. En Stars and Stripes (1958) of Western Symphony (1954) zouden Lobet misschien hebben doen twijfelen over zijn streng onderscheid tussen ‘hoge cultuur’ en ‘entertainment’!

‘Zoals de elite de vedettencultus overlaat aan het grote publiek en zelf meer belang hecht aan de persoonlijke inbreng van de cineast, zo hechten de verlichte balletliefhebbers vooral aan de creatie van de choreauteur. De grote repertoireballetten hebben geschiedenis gemaakt omwille van een esthetische betekenis die uitsteekt boven de ophef die op soms artificiële wijze gemaakt wordt rond hun vertolkers.’ marcel lobet (in ‘L’avenir du ballet’, Le Soir, 1958)

*

*

Inderdaad: de informatieachterstand kon door de Expo in enkele maanden tijd niet geheel worden opgelost. Dat zal (dankzij de Expo?) in de daaropvolgende jaren geschieden.

Een taak waar de opvolger van Lobet bij Le Soir, Albert Burnet, zich ten volle aan zal wijden.

Het engagement en de programmatische gedrevenheid van Lobet en Sion hebben hun keerzijde. Zij geven waarderingen, maar zelden of nooit een analyse van een werk. Nu is het allerminst makkelijk om een choreografie onder woorden te brengen, maar het valt toch op hoe karig ze met hun beschrijvingen zijn.

Enkele adjectieven, zoals ‘désarticulé’ (voor moderne dans waarin het lichaam uit de ‘normale’ of geaccepteerde klassieke geledingen wordt geweerd), moeten volstaan. Hoe de verschillende dansstukken eruit hebben gezien, waaruit nu precies hun vormentaal bestond, hoe de ruimte werd bespeeld of de verhouding met de muziek werd aangegaan,… valt dus moeilijk op te maken uit deze recensies. Wel proeven we een tijdssfeer, waarbij ook de dans door de Expo wordt gekleurd.

In de Antwerpse straten regende het. En daar in het verre Brussel was een ballet van Robbins te zien… Robbins, stel je voor! Maar herexamens Grieks, Latijn, algebra,… stonden in de herfst te wachten. Gelukkig draaiden ze die avond in de Berchem-Palace2 Vertigo van Hitchcock.

Waarvoor ik nog net genoeg centen had. Of zou ik toch maar liever naar Les Tricheurs gaan? Ach neen, zo’n Franse, zogezegd gewaagde film over adolescenten…

Dat ik dan een jaar of zo later in Parijs West Side Story op het toneel zou zien, kon ik me nog niet voorstellen. Met de oorspronkelijke Broadwaycast! In de choreografie van Robbins!

Er bestaat dus toch een God – een kleinere godheid weliswaar – voor gedreven adolescenten!

Met dank aan Staf Vos De citaten uit de kritieken van Marcel Lobet werden gekozen door Staf Vos; Johan Wambacq vertaalde ze vanuit het Frans.

1

2

Het Koninklijk Deens Ballet was ook niet aanwezig: Denemarken was immers niet vertegenwoordigd op de Expo.

Nu – of all things! – een beroemde kunstgalerie.

George Balanchine, Agon (1957)

etcetera 114 17

Martin Nachbar

Doe mij na

Een familiale ervaring in hedendaagse dans Op familiefeestjes, schrijft Martin Nachbar, is de verwantschap in uiterlijk en karakter tussen ouders en kinderen altijd een van de meest populaire thema’s.

Nachbar maakte een dansstuk met zijn vader en ontdekte dat er naast deze uiterlijkheden en waarneembare gewoontes ergens binnenin het lichaam nog een ander soort verwantschappen bestaat.

Op een dag zitten mijn vader en ik in een café.

Hij vertelt me dat hij pas mijn ex-vriendin ontmoet heeft. Hij kijkt naar mij. Ik kijk terug. Na een tijdje zie ik zijn ogen rood en waterig worden, ik ben ontroerd – een vlakte opent zich tussen ons: uitgestrekt, leeg en dor.

Mijn vader volgt mij, we dansen samen, struikelend, trillend, zwevend…

Repeater – Dance Piece with Father ging in november vorig jaar in première in de Sophiensaele in Berlijn. Het is een duet tussen mijn vader, die nooit gedanst heeft, en mij, de zoonchoreograaf. Zoals elk jaar vroeg mijn vader mij in juni 2006 of ik naar zijn ouderlijk huis wou komen om er in de boomgaard kersen te plukken. En zoals elk jaar had ik geen tijd. Ik vroeg me af hoe hij en ik meer tijd samen konden doorbrengen, productieve tijd, zoals bij het kersenplukken, maar dan niet gebonden aan een bepaald seizoen. Ik kwam tot het besluit dat dit het makkelijkst zou gaan door hem te integreren in mijn agenda, dat wil zeggen: door samen een voorstelling te maken. Hij is met pensioen en heeft tijd, en hij was moedig genoeg om zonder aarzelen toe te stemmen. De Berlijnse overheid keurde een werkbeurs goed.

Coproducenten kwamen erbij. We konden beginnen samen tijd door te brengen.

We hadden ongeveer een jaar de tijd voor vier occasionele ontmoetingen; in de herfst van 2007 zouden we de productie opzetten in een vijf weken durend werkproces. Eerst moesten we, na zo’n 25 jaar, weer gewoon worden aan mekaars fysieke nabijheid. Het voelde vreemd aan om mijn vader aan te raken.

Hem zien dansen was soms gênant, soms ontroerend. Het eigen gewicht overgeven en het gewicht van de ander opnemen, en andere

18

etcetera 114

oefeningen stelden zijn zelfvertrouwen op de proef. En hij moest eraan gewoon worden dat er bij het maken van een dansvoorstelling vele momenten zijn waarop het onduidelijk is wat de volgende stap is of waar je met het project naartoe wil. Bij onze eerste ontmoeting vroeg hij me naar het waarom en het waartoe van elke oefening, en meestal moest ik het antwoord schuldig blijven. Daarom besloot ik om bij de volgende ontmoeting samen iets te doen waarvan ik al even weinig wist als hij. Ik kocht een boek van de godfather van de moderne dans, Rudolf Laban. Daarin beschrijft Laban zijn acht bewegingspatronen voor het amateurdansen: pushing, wringing, gliding, floating, beating, whipping, dabbing en quivering (drukken, wringen, glijden, zweven, slaan, zwepen, aanraken en trillen). In de tweede ontmoeting namen we die allemaal door, we lazen eerst de tekst, improviseerden dan alleen en vervolgens in duet om ten slotte de oefening te bespreken.

Tijdens een van de duetimprovisaties kwam mijn vader zonder bewegingsideeën te zitten en zocht hij inspiratie door mijn dans te kopiëren. Terwijl hij dat deed, realiseerde ik mij dat er in het lichaam van mijn vader en in dat van mij een spanningslijn loopt langs de bovenkant van de armen tot aan de schouders en zelfs tot aan de keel. Doordat hij van mij leerde dansen, leerde ik dat ik al heel mijn leven van hem had geleerd. Dat lijkt een banaal inzicht. Op familiefeestjes is de verwantschap in uiterlijk en karakter tussen ouders en kinderen tenslotte toch een van de meest populaire thema’s. Maar ik was en ben nog altijd verbaasd over de intense intimiteit van gedeelde spanningen die men binnenin het lichaam ervaart, eerder dan over gemeenschappelijke kenmerken of gewoontes die

men van buitenaf kan waarnemen. Ik begreep (fysiek) hoezeer de (fysieke) relatie tussen mijn vader en mij altijd al verstrikt was geweest.

Terwijl ik met mijn vader het trillen oefende ervaarde ik de wederzijdse constitutie van individu en wereld. Dat is wat Merleau-Ponty chair noemt – vlees, de verstrengeling van percepties, gevoelens, sensaties, gedachten en acties in de wereld.

Verwantschap Maar familiebanden en verwantschap ervaart men niet alleen in de gelijkenissen. Ook de verschillen tussen de generaties creëren verwantschap. Dat ik mij niet op dezelfde manier tot mijn lichaam verhoud als mijn vader, heeft niet alleen te maken met onze verschillende beroepen – groothandelaar en choreograaf.

Het heeft ook te maken met mijn verlangen om als zoon mijn vader te overtreffen en de dingen anders te doen. Een van mijn taken tijdens mijn dansopleiding was werken aan mijn gebrek aan crosslaterale bewegingspatronen. Ik had destijds de idee dat mijn gewone bewegingen te zeer homolateraal georiënteerd waren; meestal gooide ik mij in de ruimte met heel mijn linker- of mijn rechterkant, in plaats van crosslateraal in de ruimte te bewegen (zoals wanneer je over een beek springt, bijvoorbeeld).

In de voorstelling is er een reeks posities die gebaseerd is op foto’s van voetballers in actie. Mijn vader en ik speelden soms samen voetbal en keken er vaak naar – een herinnering aan een ervaring die een band schept, tegelijk fysiek en emotioneel. De meeste bewegingspatronen in het voetbal zijn crosslateraal: de spelers lopen in een lege ruimte, proberen de bal te pakken te krijgen of schieten

ik wou familiekwesties niet zichtbaar maar wel voelbaar maken en de empathie van de toeschouwers aanspreken, eerder dan ze te amuseren met anekdotes.

Martin Nachbar © Fabian Lehmann

hem keihard naar de goal. Maar zelfs met een bal had mijn vader het moeilijk om zijn lichaam in een crosslateraal patroon te laten bewegen. Meestel eindigde hij in een homolaterale positie en dat zag er statischer uit dan wat de foto’s van de beroepsvoetballers suggereerden. De halsstarrigheid van mijn vaders patroon verbaasde mij en ik vroeg mij af hoe dat zich zo sterk in zijn lichaam had vastgezet, terwijl ik erin geslaagd was die halsstarrigheid in mijn lichaam te temperen met crosslaterale patronen. Zou er een verband zijn, begon ik mij af te vragen, tussen de fysieke crosslaterale patronen en de emotionele openheid van iemands huis of ouders, hun openstaan voor de wereld? En zo ja, wat vertelden de voetbalervaringen van toen en van nu over mijn vader, over mij, over onze relatie?

Een sterk homolateraal patroon in iemands lichaam zou kunnen wijzen op een heel sterke emotionele band van die persoon met zijn of haar ouders, heb ik me sedertdien bedacht.

Maar dat is uiteraard mijn vaders zaak en een verder onderzoek van dit onderwerp hoort in een conversatie tussen hem en mij.

Een biecht is hier niet aan de orde, evenmin als in de voorstelling. Het ging mij niet

om het hervertellen van een vader-zoonverhaal of om het definiëren en oplossen van de taboes die er tussen ons zouden zijn. Ik wou onze lichamelijkheid tonen, aan onszelf en aan het publiek, en op die manier een kleed weven van sensaties, percepties, gevoelens, acties en bewegingen, ik wou familiekwesties niet zichtbaar maar wel voelbaar maken en de empathie van de toeschouwers aanspreken, eerder dan hen te amuseren met anekdotes.

Tijdens het werkproces beleefden we enkele conflicten, maar het interesseerde mij niet om die in de voorstelling te verwerken. Ik was bang om met mijn vader, die een amateur is en niet getraind in het reproduceren van emoties, een psychodrama op te zetten. Maar ik verwachtte ook dat het uittekenen van onze fysieke patronen meer zou onthullen dan het vertellen van anekdotes of het naspelen van oude conflicten. We werden geïnspireerd door een citaat uit Don DeLillo’s White Noise dat dramaturg Jeroen Peeters had gevonden toen we aan de repetities van Repeater begonnen en probeerden iets te creëren als ‘een laconieke dialoog die vaders en zonen kunnen voeren zonder verlegenheid of schroom’, in ons geval een dialoog door beweging.

Maar zoals elke dialoog heeft ook deze zijn grenzen. En die hebben niet alleen te maken met de fysieke beperkingen van een man van 69 of met de problemen die rijzen wanneer men met een amateur werkt. Ze gaan ook terug op mijn betrokkenheid bij het onderwerp dat ik wil choreograferen – de relatie tussen mijn vader en mij. Ooit was hij degene die mij leerde om te gaan met de wereld. Nu ben ik het die hem toont hoe hij kan dansen en acteren. Deze omkering heeft gezorgd voor een chiasma dat mij nog altijd moeilijk ligt, omdat het de blinde vlek markeert van onze betrokkenheid op elkaar, in het leven al evenzeer als in dit project. Na de voorstelling krijg ik vaak de vraag of het werken aan deze productie de relatie tussen mijn vader en mij gewijzigd heeft. Dat heeft het nauwelijks. Sommige items zijn misschien duidelijker geworden. Er waren zelfs positieve verrassingen, zoals het nieuw ontdekte dansen acteertalent van mijn vader. Maar de blinde vlekken en de taboes blijven, ook al lieten ze zich heel even zien op de retina of het canvas van onze familierelatie die het decor van deze voorstelling is.

Gelukkig is het nooit mijn bedoeling geweest onze relatie te veranderen. Ik wou echt alleen maar meer tijd met mijn vader doorbrengen en onderzoeken wat Pirkko Huseman de Verwandtschaft der Bewegung – de verwantschap van de beweging noemt. Hoe verhouden mijn vader en ik ons in een dansvoorstelling? Wat zijn de verschillen in onze herhalingen van elkaar? In welk opzicht is onze verwantschap kinesthetisch? En hoe kan dat esthetisch worden, of veeleer: choreografisch? Struikelend, trillend, zwevend… vertaling Johan Wambacq

etcetera 114 19

Bericht uit het buitenland | Column door Tim Etchells

From The Depths of Hotel A**** : A Bad Night Vision in Three Good Parts

Als mijn werk van de voorbije week claim ik de choreografie van alle dronkelappen in Brussel. Het achterwaarts en voorwaarts stommelen van de kerel aan de geldautomaat in de Dansaertstraat, met zijn verstrengelde maat van zijdelings zwalpen, met zijn hoofd dat zijn lichaam in een richting genaamd verwarring stuurde, terwijl zijn lijf plots stilviel op momenten van tijdelijk evenwicht en stomverbaasde gedachten: dat was het begin van de show. Later, toen zijn geld door de machine was uitgespuwd, liet hij het vallen: zijn domme vingers graaiden onhandig naar de verspreide bankbiljetten op de stoep, de groenbruine kraakverse biljetten van 50 en 100 euro die naast zijn voeten dwarrelden. Zijn komisch grabbelen, blind tastend met de handpalmen, was mijn werk en de truc van de andere man, zijn vriend, die met flitsende minder dronken bewegingen ter hulp snelde en op zijn hurken het fladderende geld opraapte, was misschien een te slimme zet om een solo in een duet om te zetten: twee mannen die overhaast het geld trachtten te verzamelen, bang bij het vooruitzicht van een opstekende windvlaag. Ook de manier waarop ze in het rond liepen naar de wachtende taxi was van mij: de soberste liep rond de auto, de straat op, naar de linker passagiersdeur, maar pas nadat hij eerst de andere deur had opengegooid voor zijn vriend, die ineengezakt in de donkere ruimte een uitgebreid drama maakte van de actie die nodig was om de deur achter zich te sluiten. Je zou zeker gehouden hebben van de halfhartige cirkels die hij met zijn handen tekende, van zijn gespannen strijd met de veiligheidsgordel en ten slotte van de bewegingen van zijn vingers die met het slot worstelden, een miniatuurballet opgevoerd op een halve meter van zijn doel.

Het dramatische hoogtepunt van mijn werk viel enkele dagen later (of eerder), toen een heel andere drinkebroer, een echte Noerejev, Nijinsky of Gene Kelly van zijn tijd, halsoverkop van de trap van een restaurant donderde en in de curve van de draai bleef steken, niet in staat om zich op te richten uit de pijnlijke positie van een kever die op zijn rug is terechtgekomen, terwijl hij zijn benen in slow motion bewoog en een dierlijk gekreun liet horen. Ook zijn kabouterachtige vriend kwam deelnemen aan het duet: hij trachtte de eerstgenoemde recht te krijgen door hem opwaarts te trekken en ging er zo bijna zelf bij liggen. Hun aftocht was de ‘pièce de résistance’: de man die het diepst in het glas had gekeken greep zich vast aan de nek en de schouders van de andere, die hem als een lastdier droeg, een onzeker pad zoekend tussen de tafels. Zijn vriend,

20

etcetera 114

een goedaardige plusminus bewuste zak aardappelen, moedigde hem aan door ‘goed… goed… goed…’ te stamelen naarmate ze dichter bij de uitgang kwamen en daar bevrijd werden door het nachtelijk duister.

Maar het werk in de stad waar ik met de meeste trots op terugkijk was mijn trio voor een zatlap, een halfleeg bierblikje en een splinternieuwe zwarte Mercedes-taxi. Deze voorstelling ging door rond één, twee of drie uur ’s nachts: de eenzame danser in een wit trainingspak met een rode baseballpet schuin op het hoofd schopte wankelend het blikje vanuit zijn linkerhand dwars over de helverlichte straat. Met een rare boog kwam het blikje op de stilstaande taxi af maar zeilde er dan toch over, een mooie misser waarbij een hoeveelheid pils op de glanzende motorkap en voorruit terechtkwam, waarop de taxichauffeur woest werd maar de toekijkende menigte verstomde door de fraaie, abrupte en onverwachte parabool. Als bisnummer zakte de danser bijna in elkaar van de terugslag als een prachtige, verwarde hoop ledematen. Sommigen waren van mening dat het misschien iets te veel leek op iets wat Meg Stuart of Raimund Hoghe kunnen bedenken maar ik was toch fier op het spektakel. Een mens hoeft zich niet te schamen om een of andere invloed.

De rest van mijn werk – al het zwieren en zwalpen van de vele dronkaards verspreid over de grote scène van deze stad, al de mislukte passen, het struikelen, het vallen, de kreten, de uitgestoken armen, de gekromde ruggen, de verstrengelde pas de deux, het ronddraaien en tollen, het gestommel en de misverstanden, de onvoorspelbare bewegingen, de unisono refreinen van de strompelaars, de solisten van de verwarring op de perrons van de metro, de ruziemakende kwartetten op de zitbanken, de contactimprovisatoren op weg naar die plaats nabij het kanaal waar je de hele dag ongestoord kan drinken, enz., enz. Ik zal ze hier niet in alle bijzonderheden beschrijven maar ik hoop dat jullie ze gezien hebben en het werk op prijs stellen. Het was een zware inspanning.

Iets als een onderneming op deze schaal ligt mij wel en ik denk dat ik in de nabije toekomst naar grotere projecten zal overstappen: de opkomst en ondergang van de geldmarkten bijvoorbeeld. Ik heb getracht de betrokken autoriteiten duidelijk te maken dat ik klaar ben om die rol op mij te nemen als de gelegenheid zich zou voordoen. De traditionele cyclus van bloei – crisis, bloei – crisis, bloei – crisis wordt, naar mijn mening, al te voorspelbaar en ik ben begonnen een aantal formules te bedenken voor een andere, wat minder simplistische choreografie.

Tim Etchells

In mijn verbeelding maakt de dollar pirouettes, stort hij in, wordt in alle richtingen verspreid en geatomiseerd om dan terug te keren in een trio met de kronor en de kuna en daarna met de roebel en de yen. Over het algemeen is er meer liquiditeit maar op de rand van de scène wachten dansers en performers met bevroren activa, met ijs op hun huid, met blauwe lippen en klapperende tanden, met een doodsreutel in de keel en honger in de ogen. Een koor van toxische schuldenaars wacht in de coulissen terwijl (verrassend lenige) dikke piefen, dronken van hun cash bonussen en eu/ifor/imf/g8 champagne, duetten dansen waarbij ze een reeks gedurfde diagonale glijvluchten maken die op een of andere manier overeenstemmen met de bewegingen van de beursindex. Londen en Brussel ontmoeten Wall Street, met een randje paniek uit IJsland, enkele impulsen en echo’s uit Azië, een vleugje wanhoop en onverschilligheid uit verder afgelegen gebieden. Ik heb hier een echte coproductie in gedachten.

Vervolgens (dit is trouwens slechts een schets van mijn subsidiedossier) zou ik iets willen doen met de oorlog. Afghanistan en Irak natuurlijk, waar de echte actie is, al de rest is maar bijzaak of neveneffect. Voor dit werk is de zwarte dansvloer een olievlek, de dans een bloederige catastrofe van her en der verstrooide ledematen. De soundtrack wordt geleverd door General Motors, Harrier, Smith & Wesson, Force Protection, Metal Storm, Boeing, gehuil, geschreeuw, General Electric, Humvee en Kalasjnikov. Wegversperringen en fouilleringen alom. Een kwintet van

roofdierengedreun weerklinkt unisono tegen de achtergrond van de hemel boven Kaboel/Bagdad. Troepenbewegingen. Onderschepping.

Spanningsposities. Massacontrole. Autobommen. Springtuigen. Retrograde beweging. De eenvoudigste uitdrukkingen gebroken, herhaald, in een lus geplaatst, in stukken gescheurd. De tekst is een praktische inleiding tot het Arabisch voor Verhoren in 12 lessen op 3 cd’s; het pakket wordt aangevuld door een brochure met daarin 17 gebaren en 23 landkaarten. We kunnen Marcel Dzama vragen voor de tekeningen en misschien Rahib Mroué of Jalal Toufic voor de tekst. Voor dit stuk zullen de dansers gehard moeten zijn – ik denk aan die van Jan Fabre of van Wim Vandekeybus: met hun gezichten tegen de grond gedrukt, hun benen in boeien geklemd, de handen met touwen vastgebonden achter hun rug.

Een finaal akkoord van uitgestrekte armen van mensen die gewoon weg willen uit die omgeving. Ik had gedacht aan een finale geïnspireerd door de val van Saigon. Opstijgende helikopters met nog enkele wanhopige klootzakken die zich eraan vastklampen, eerst met twee handen, dan één, dan geen meer: vallend als het dode gewicht dat ze weldra zullen zijn wanneer de helikopters een bepaalde hoogte bereiken en de koude toeslaat. Die valpartijen zijn spectaculair, beter dan de enrosques en entrechats van prima ballerina’s, beter dan het muurlopen op het carnaval.

Breakdance. Breek alles. Een bijtend rookeffect van brandende top secret documenten stijgt op terwijl de Taliban en/of militie de omheinde scène binnendringen om een einde te maken aan het versnipperen van de documenten zoals ten tijde van Nixon. Lichteffecten door vuurpijlen, lichtspoorkogels en het groene schijnsel van nachtvisie. Er bestaan twee soorten stilte en dit is de soort waar ik niet van houd. Ondertussen verdwijnen cia-agenten of leden van de Special Forces, vermomd in traditionele kledij, stilletjes in de nacht: een complexe verwijdering, zoals die van een niet opspoorbaar driemaal witgewassen doorsluisbedrag, geholpen door de dekmantel van de massabewegingen. Phasing. Morphing. Transfer van energie. Verdomd prachtig. Als ik dit tot een goed einde breng krijg ik misschien de Olympische Spelen van 2012… of de grootse show die ze gepland hebben voor Iran? Je zou verwachten dat de massa ondertussen meer dan genoeg heeft van dit soort voorstellingen maar in feite zijn de mensen er gek op, echt waar, of is het gewoon dat ze ondertussen geleerd hebben om hun klachten binnen bepaalde perken te houden?

Iemand schreef op een toiletmuur in Hotel A**** dat hoewel de site in orde leek, de browser geen verbinding tot stand kon brengen. Je voelt je er wel degelijk eenzaam, als het dat is wat ze bedoelen. Ik begin me af te vragen hoe het leven vroeger was.

De dronkaards komen het eindapplaus in ontvangst nemen, ze buigen en kruipen en zijn zich niet bewust van het feit dat de menigte reeds verdwenen is. De nacht valt over de stad. Rode wijn uit plastic bekertjes, goeie conversatie en schitterende ogen, de wifi doet het niet meer. Salut!

Salut! Sante! Cheers. Goede nacht. Bona Note. Ik wens je het beste.

Vertaling Luc Ebraert De orginele Engelse versie van deze tekst kan worden gelezen op www.e-tcetera.be

etcetera 114 21

essay Door Delphine Hesters

De mythen en sagen uit Kunstenrijk Elk koninkrijk heeft zijn mythen en sagen, schrijft Delphine Hesters. In de kunst is het niet anders. Waar die mythen vandaan komen, doet er in wezen niet meer toe. Ze zijn er en ze vormen samen een collectief geloof. Een exposé in negen schuifjes over schottenloze decreten en groeimodellen, margewerkers en individuele kunstenaars, rugzakjes en dies meer.

Elk koninkrijk heeft zijn mythen en sagen.

Over de oorsprong in een rijk en ver verleden, bevolkt door koene ridders en scone jonkvrouwen. Over de grote helden van weleer die ten strijde trokken om lappen land en vrouwen en kinderen te beschermen tegen naburige volken of vreemde woestelingen. Over vette en magere jaren en de onverzettelijke volksaard waarmee de laatste werden doorstaan. Bij volksbijeenkomsten de grond voor het ultieme argument, op de markt het onuitgesproken verhaal, de gedeelde rite waarin we ons waarlijk verbonden voelen. Waar en wanneer ze voor het eerst verteld werden is intussen vergeten. We vragen ons niet af waar ze vandaan komen; ze zijn er altijd al geweest. Of de verhalen nu met koninklijk trompetgeschal werden afgekondigd, listig werden ingefluisterd door een hofnar, of voor het eerst leven werden ingeblazen door een pientere nonkel bij knetterend haardvuur: wat vaststaat is dat de vele schakels in de overlevering vragen hebben uitgewist.

In Kunstenrijk is het niet anders. Zo zijn er een aantal figuren die intussen te boek staan met een eigen epitheton ornans (‘schottenloos kunstendecreet’) of regelmatigheden waarvan we dachten dat ze zo robuust waren dat ze voor altijd houvast zouden bieden (‘structurele subsidies voor twee of voor vier jaar’). Ook spelen er een aantal hardnekkige

22

etcetera 114

mechanismen of onze neiging tot verbinding van elementen die nochtans niet noodzakelijk moeten samengaan (het ‘groeimodel’ van het kunstendecreet, ‘werkplaatsen werken in de marge’), waardoor ons beeld van ‘de sector’ en van de werkelijkheid doorheen de jaren bijna onopvallend uiteen zijn gedreven. Last but not least zijn er de lege dozen of sterke metaforen (‘individuele kunstenaars’ en ‘rugzakjes’) die een ander verhaal maken, afhankelijk van wie ze opneemt. Ze verwarren en verhullen en spiegelen ons een werkelijkheid voor die niet onjuist is, maar die ook niet klopt. Vaak fronsten we de wenkbrauwen, de eerste keer dat we ze zagen opduiken, maar al heel snel kunnen ze ook op ons eigen goedkeurend geknik rekenen. Spiegelbeelden van spiegels, spiegels met effecten.

Dit stuk stelt negen mythen en sagen uit Kunstenrijk te kijk, geobserveerd vanuit de podiumkunstensector. Of ze oorspronkelijk vanuit het ‘beleid’ komen of vanuit de ‘sector’ doet er niet veel toe en maakt in wezen ook niet veel uit. Het resultaat vandaag is een collectief geloof. Wat telt is dat we het over deze gedeelde mythen toch zo gauw eens raken terwijl we wéten dat er wat aan schort.

Het kunstendecreet is schottenloos Met de komst van het kunstendecreet kunnen de verschillende kunstsectoren op gelijke voet behandeld worden. Tevoren waren er aparte decreten per sector (‘podiumkunstendecreet’, ‘muziekdecreet’) of louter reglementen (voor beeldende kunst) die niet eens de kracht van een decreet hadden. Dat is goed nieuws, vooral voor de ‘achtergestelde sectoren’ zoals dat heet, want de steun en werking van de meer ontwikkelde sectoren werden als norm doorgetrokken. Met het schrappen van de oude decreten en de creatie van het nieuwe, zijn ook de subsidiegelden samengebracht.

Gelijke werkmodellen, gelijke beoordelingsprocessen, één pot subsidies: ‘het kunstendecreet is schottenloos’, klinkt het. Na enkele ronden toepassing blijkt dat echter maar een

halve waarheid: de subsidiepot is schottenloos, maar de subsidieverdeling niet. Er wordt nog altijd geadviseerd en gerekend in commissies die volgens kunstvormen zijn ingedeeld.

Vanaf deze ronde zijn de commissies Festivals en Kunstencentra en werkplaatsen gesneuveld en krijgen we er een multidisciplinaire commissie bij; volgens de logica van inhoudelijk-sectorale commissies: multidiscipline als singuliere discipline. In de praktijk worden tijdens het proces van de bedeling binnen die ene subsidiepot voor de kunsten opnieuw schotten geplaatst, nog steeds volgens de lijnen van de kunstsectoren… maar dan met mogelijk het slechtst denkbare scenario tot gevolg. Er is één pot met ongeveer evenveel geld als tevoren, dat ongeveer verdeeld wordt als tevoren, maar de verdeling tussen de sectoren wordt nu gemaakt met behulp van verschuifbare schotten: de afzonderlijke potten van vroeger zijn communicerende vaten geworden. Daardoor leest het plots dat de inhaalbeweging die aan de ene sector beloofd is, moet gerealiseerd worden door de andere. Vóór het kunstendecreet werd bij het kabinet van de Minister van cultuur aangeklopt met vragen naar extra middelen. Met de komst van het kunstendecreet komen de afzonderlijke subsidiebedragen van de andere sectoren plots ogenschijnlijk binnen handbereik, waardoor de ‘grote sectoren’ de zwarte piet doorgeschoven krijgen. Zíj hebben plots het geld dat de anderen ontberen, dat hun zelfs werd beloofd. Aan de sectoren om te kiezen of ze in deze zero-sum game, met als scheidsrechter de minister, willen meespelen.

Structurele subsidies voor twee of vier jaar Als er bakens staan in kunstenland, zijn het toch wel die van de structurele subsidies – duidelijke merktekens die zekerheid en richting geven. Per decreet vastgelegd: structurele subsidies krijg je voor twee of voor vier jaar.

En wat is in een democratische rechtsstaat zekerder dan de wet? Politieke mandatarissen behoren tot de uitvoerende macht en zorgen

er dus voor dat wat in wetten en decreten staat ook uitgevoerd wordt. De wereld en de zeden veranderen en, gelukkig maar, zo ook soms de wet. Dit gebeurt dan na grondige debatten in het parlement: de wetgevende macht. De scheiding der machten zorgt voor voldoende checks and balances zodat de willekeur van de dag het land niet kan regeren. En toch krijgen structureel gesubsidieerden bij de volgende ronde geld voor drie jaar. Zijn de wereld en de zeden zo veranderd dat de regel van tweeen-vier om aanpassing vroeg? Nee. Wel zijn er binnenkort verkiezingen. Minister Anciaux en de collega’s van de andere partijen waren het er onderling over eens dat het toch niet plezierig zou zijn voor de volgende minister als die zijn ambtstermijn moet ingaan op het moment dat de vierjarige subsidies net gehandtekend zijn door de uittredende minister. Kortom, bijna een héél ambt waarin niet afgeweken kan worden van de adviezen van de commissies! Een alternatief, kunstendecreetconform scenario waarin beslist kon worden dat de huidige regering wegens verkiezingen niet meer in staat zou zijn te beslissen, met als resultaat de verlenging van de huidige subsidiëring voor één jaar en een nieuwe ronde daaropvolgend, neigt dan weer te zeer naar het andere uiterste. Daarin zou de huidige minister zijn voorbereide plannen niet meer kunnen uitvoeren. Het parlement – in meerderheid samengesteld uit de partijgenoten van de betrokkenen – heeft enkele maanden geleden in een hoorzitting een namiddag geluisterd naar een resem aaneensluitende presentaties vol consequente tegenargumenten voor het politieke driejarenscenario, waarna het heeft beslist om van de politieke hocus pocus wet te maken. Ik vraag me af wat de ruil is geweest.

Wat is een paar jaar kunstsubsidiëring bij politieke onderhandelingen waard (voor de cd& v? vld?)? En hoeveel zou een aanpassing

van het jeugdsanctierecht waard kunnen zijn? Of beslissingen met betrekking tot inkomensbelastingen? Of kindergeld? Of het leefloon? Dit is écht terug naar de tijd van sagen

en legenden, waarin de koning bedisselt, de hovelingen knikken en het volk hooguit eventjes opkijkt en daarna verder ploegt. Er wordt zelfs niet gemord. Of de driejarige subsidiëring goed dan wel slecht is voor de sector, mag na zo’n staaltje hedendaagse politiek zelfs niet gevraagd worden. Democratie gaat om principes, niet om pragmatiek.

De sector = organisaties in een groeimodel Los van het vorige punt: als subsidiecategorieën zijn vandaag voorzien: beurzen, projecten, tweejarige en vierjarige subsidies. Hoewel het kunstendecreet daar niet expliciet op aanstuurt, worden deze categorieën in de praktijk aaneengeregen tot een groeimodel. Dit betekent dat men groeit van projectsubsidies, naar tweejarige, naar vierjarige. Vier jaar krijg je niet zonder eerst twee jaar gehad te hebben en twee jaar krijg je niet zonder een voldoende lang verblijf in de projectenpot. Bovendien is afgesproken dat de tweejarige subsidie in de uitvoering zoveel mogelijk als in- of uitstap in of uit de vierjarige subsidie gehanteerd moet worden. De groeibeweging – die al dan niet plaatsvindt – heeft zelfs een specifieke naam: ‘doorstroom’. De praktijk van de kunsten van de jaren tachtig en negentig heeft mee bepaald hoe de opeenvolgende decreten zijn opgesteld.

Maar nu bepaalt onze interpretatie van het decreet ook wel heel sterk hoe we de werkelijkheid zien (en niet zien) en welke mogelijkheden we denken te hebben om haar via beleid vorm te geven. De sector = organisaties, structureel of projectmatig gesubsidieerd, in een waterval van groot naar klein. Groot = gevestigd en oud, klein = niet gevestigd en jong. Dit is misschien wel de grootste en meest hardnekkige mythe uit kunstenland: we kunnen ons de sector zelfs niet anders denken!

Een kwalijk gevolg is dus dat processen die in de kunsten aan de gang zijn en die niet gelezen kunnen worden via de categorieën van ‘organisaties’ en ‘doorstromen’ compleet onzichtbaar dreigen te worden. In de

podiumkunsten wordt vandaag een model van werken dominant dat niet kan functioneren binnen het gekende groeimodel. Ik heb dat in een vroegere tekst over de dansgemeenschap (zie www.b-kronieken.be) de gemeenschap als modus van productiviteit genoemd; Rudi Laermans benoemt hetzelfde in de vorige Etcetera met het communale arbeidsregiem.

Elders heet het dat de sector meer en meer ‘vernetwerkt’ is, maar deze uitdrukking vormt vooral een nieuw bewijs (na ‘veld’ en ‘sociaal/ symbolisch kapitaal’) voor de invloed van de cultuursociologen op het spreken over de sector – ze schenkt oude wijn in nieuwe zakken en mist dan ook de pointe. Binnen dans vindt niets minder dan een copernicaanse revolutie plaats: eerder bestond een netwerk van organisaties waarbinnen individuen werkten (vast of als freelancer). Vandaag bestaat een netwerk van individuen die tijdelijk in organisaties landen wanneer ze zakelijke en productionele services nodig hebben. Organisaties (‘huizen’, ‘gezelschappen’, ‘compagnies’, etc.) zijn platformen voor iets anders, niet meer de kern van de zaak. Er is volgens mij voor het eerst echt sprake van een nieuwe generatie in de sterkste (jawel, sociologische) betekenis van dat woord.

Generatie verwijst dan niet enkel naar de gedeelde leeftijd, maar ook naar een gedeelde sociale en politieke context. Deze generatie denkt níét in termen van projecten en structurele subsidies.

Anciaux heeft gelijk als hij stelt dat er dringend beleid moet gemaakt worden voor de ‘individuele kunstenaars’ in de sector, maar mag niet de fout maken om daarom de individuen als individu afzonderlijk te gaan aanspelen. Wél moet nagedacht worden over welke context nodig is om de nieuwe modus van kunst-werken optimaal te voeden, over de employability van een netwerk van individuen (uiteraard met oog voor de werkomstandigheden voor de ‘individuele kunstenaars’).

De subsidievormen van het kunstendecreet kunnen daar bij nader inzien best bij van dienst zijn… als ze losgeweekt worden uit het

etcetera 114 23

essay

Binnen dans vindt niets minder dan een copernicaanse revolutie plaats: eerder bestond een netwerk van organisaties waarbinnen individuen werkten (vast of als freelancer). Vandaag bestaat een netwerk van individuen die tijdelijk in organisaties landen wanneer ze zakelijke en productionele services nodig hebben.

Organisaties (‘huizen’, ‘gezelschappen’, ‘compagnies’, etc.) zijn platformen voor iets anders, niet meer de kern van de zaak.

groeimodel en creatiever worden ingevuld. De tweejarige structurele subsidiecategorie geldt nu als mal voor een klein ‘klassiek’ gezelschap, maar lijkt me ook ideaal voor een kunstenorganisatie die zich richt op onderzoek, maar die toch geen werkplaats is. Dat kan gaan om een collectief van artiesten dat een tweejarig onderzoekstraject uitzet en dat door subsidies in staat wordt gesteld om doorheen dat traject een pool van andere artiesten tijdelijk ‘in te pluggen’. Dit soort organisatie van de kunstpraktijk vraagt om een tijdelijke, doch structurele basis. Het zou absurd zijn mocht deze verzonnen organisatie eerst een verplicht nummer moeten vervullen bij de projecten.

Voor de nieuwe modus van kunstproductiviteit dienen zonder twijfel ook de werkplaatsen en alternatieve managementbureaus tot volle wasdom te komen.

Met de opkomst van nieuwe generaties zijn de oude nog lang niet versleten. Voor kunstenaars die werken aan de uitbouw van een eigen oeuvre, moet groeien als organisatie absoluut mogelijk blijven. Vandaag wringt daar eigenlijk al een serieuze schoen. Maar het groeiscenario is er maar één naast vele andere trajecten.

Werkplaatsen werken in de marge Werkplaatsen, volgens het kunstendecreet organisaties die voornamelijk op onderzoek gericht zijn, zonder productie- of presentatiedruk, zijn jong en hebben als subsidiecategorie een bewust vaag en open profiel. Om dat levensnoodzakelijk open profiel zal voortdurend strijd gevoerd moeten worden, zoveel is nu al duidelijk. Vandaag valt expliciet, maar vooral impliciet te horen dat werkplaatsen helemaal vooraan ingeschakeld dreigen te worden in het groeimodel: werkplaatsen – project – twee jaar – vier jaar. Werkplaatsen

24

etcetera 114

geven dan kansen aan jonge kunstenaars en vormen een veilige context om na de school in de luwte, maar dus ook enigszins vóór de échte kunstpraktijk aan onderzoek te doen.

Werkplaatsen worden geassocieerd met beginnende kunstenaars en met onderzoek. En zolang onderzoek wordt beschouwd als ‘nogniet kunst’ spelen ze bijgevolg in de marge van de kunstensector. Werkplaatsen moeten na de copernicaanse podiumrevolutie (zie vorig punt) nochtans net functioneren als ‘centrale’ organisatievormen in een decentrale sector.

Ze werken niet enkel met ‘jonge’ kunstenaars, maar met het hele netwerk aan artiesten die niet vast verbonden zijn aan één of enkele organisaties. Het ‘onderzoek’ is niet enkel het voorbereidende werk van een productie, maar de ontwikkeling van de collectieve artistieke praktijk zelf. In zoveel ‘dans’ gaat het al lang niet meer om het ontwikkelen van ‘danstalen’ door choreografen in langdurige samenwerking met dansers in een compagnie, maar om het collectief ontwikkelen van nog onbekende werk- en organisatievormen [denk onder meer aan f,r,o,g,s, www.open-frames.net, paf] – werk dat trouwens verder reikt dan de dans alleen en ook relevant is voor andere kunstvormen. De werkplaatsen en alternatieve managementbureaus staan meer dan andere huizen rechtstreeks in functie van artiesten en hun directe noden. Maar dat impliceert dat zij een potentieel heel brede service aanbieden (allerhande zakelijk, sociaal en productioneel advies, productiewerk, carrièreondersteuning, dramaturgie, assistentie bij het schrijven en/of vertalen van dossiers, tourmanagement, hulp bij de uitbouw van partnerships, netwerken, organiseren van showings, verkoop van voorstellingen, etc.). De hele resem verantwoordelijkheden die ze (moeten) opnemen ten aanzien van de sector staat in schril contrast met

de middelen die ze nu krijgen. Als we de negen huidige gesubsidieerde werkplaatsen met een sterke focus op podiumkunsten op een rij zetten, zien we er vier die niet boven de 150 000 euro uit komen, twee gesitueerd tussen 150 000 en 200 000 euro, twee van 250 000 euro en eentje van 300 000 euro. Samen krijgen ze 1 600 000 euro. Dat is ongeveer evenveel als het Kaaitheater, het stuk of Rosas alleen.

De werkplaatsen zijn volgens beleidsnormen nog ‘jong’, maar mogen niet in een traag ‘doorstroomscenario’ gedwongen worden. Wel moeten ze in één keer springen naar de financiële voorhoede, zodat ze de verantwoordelijkheden die ze toegeworpen krijgen ook kunnen opnemen.

De individuele kunstenaar is alleen Mis poes. De ‘individuele kunstenaar’ is minstens met drie. In de blitzcarrière die de ‘individuele kunstenaar’ in het beleid en de sector al heeft gemaakt, is hij/zij op zijn minst al twee keer van gedaante gewisseld. Eerst was hij/zij een rasechte maker; degene die de dupe is geworden van de onaangekondigde beleidslijn die zei dat geen nieuwe organisaties opgebouwd rond één persoon structurele subsidies zouden ontvangen. Zij zijn het die met een kluitje in het riet gestuurd zijn om daar een rugzak te vinden waarmee ze op zoek kunnen naar een herberg. Daarnaast zijn er ook de kunstenaars die werken in de nieuwe productiviteitsmodus (zie boven) en die niet op zoek zijn naar een eigen, solide structuur om aan een persoonlijk oeuvre te werken. Ze werken samen in telkens nieuwe constellaties, creëren en voeren uit. Dit zijn de ‘individuele kunstenaars’ die in de werkplaatsen en bij de alternatieve managementbureaus hun natuurlijke habitat vinden. En sinds kort hebben we er nog een derde exemplaar bij, binnen de container ‘individuele kunstenaar’: de uitvoerende acteur of danser. Degene die begin augustus 2008 een pamflet schreef in de krant om aan de alarmbel te trekken, die het in de freelance arbeidsmarkt van vandaag steeds moeilijker heeft om de eindjes aan elkaar te knopen. Anciaux reageerde opnieuw plechtig met de uitspraak dat bij de nieuwe ronde meer aandacht zal gaan naar de ‘individuele kunstenaar’. Het zal dan toch niet dezelfde zijn als

degene die hij een dikke drie jaar geleden achter dat kluitje heeft aangestuurd.

Voor elk van de drie types moet een ander beleid gevoerd worden. De eerste heeft tijd nodig (dus de mogelijkheden van het groeimodel), de tweede een hernieuwde sector (los van het groeimodel) en de derde een degelijk loon en faire werkomstandigheden.

‘Individualisering’ staat vooral voor een diversiteit aan trajecten en daagt het beleid en de sector uit om op zijn minst wat flexibeler om te gaan met de bestaande werkinstrumenten.

Beurzen gaan rechtstreeks naar de kunstenaar, dus komen de kunstenaar ten goede Subsidies die rechtstreeks aan de kunstenaar geschonken worden, moeten die toch ten goede komen, dacht de minister, en hij deelde beurzen uit aan podiumkunstenaars. Het klopt natuurlijk dat geld beter is dan geen geld. Maar eens dat geld in handen van de bedeelde podiumkunstenaar, daalt het enthousiasme. Eerst en vooral krijgt een beurs, aangewend als persoonlijke inkomsten, niet het statuut van loon. Goed nieuws daarbij is dat ze niet belast wordt en dus integraal kan besteed worden. Slecht nieuws is dat daarmee ook geen sociale bijdragen betaald worden en dus geen rechten worden opgebouwd op werkloosheid (kunstenaarsstatuut!) en pensioenen.

In die zin kan je dus net zo goed stellen dat een beurs ‘de individuele kunstenaar’ deprofessionaliseert. En laat dat nu net zijn wat het beleid niet wil als het individuele kunstenaars steunt. Niet alleen deprofessionaliseert een beurs, ze immobiliseert ook. Wanneer beurzen niet als inkomsten, maar als werkingsgelden worden beschouwd, blijken ze al gauw helemaal een pervers geschenk: ze stimuleren dan vooral om níét te werken. Als er één ding is wat de ‘individuele kunstenaars’ gemeen hebben, is het wel dat ze niet individueel werken. In de podiumkunsten is een artistieke creatie altijd het werk van verschillende mensen. De eerste kosten van een podiumkunstenaar zijn vaak vergoedingen van medewerkers. Een beurs omzetten in lonen levert dan toch in tweede orde belastingen op en persoonlijke aansprakelijkheid… tenzij voor de uitbetaling een nieuwe organisatie wordt

opgericht. Eigenlijk is wat vóór de subsidie komt al een kleine nachtmerrie voor veel kunstenaars: een ware multiplicatie van het aantal zelf te schrijven dossiers. Als het beleid op de ‘individualisering’ van de podiumkunsten reageert door zich te richten op de kunstenaars als individu en niet op het netwerk van individuen, zorgt het er zelf voor dat kunstenaars meer dossiers moeten schrijven en een complexer zelfmanagement moeten voeren.

Bovendien kunnen we dan pas écht gaan spreken over ‘de versnippering van de middelen’, want wil er podiumwerk gemaakt worden, moeten de over individuen verspreide middelen eerst terug samengebracht worden.

Beurzen en podiumkunstenaars gaan voorlopig niet echt samen. Ontwikkelingsgerichte beurzen zijn een erfenis uit de beeldende kunst en blijven dat tot nader order.

Zoals ze nu omschreven staan, dienen ze binnen de podiumkunsten voor uitzonderlijke pauzes in een individueel artistiek traject, niet voor de ondersteuning van het dagelijkse verhaal. Voor ze verder worden rondgedeeld moet eens grondig worden uitgezocht wat ze werkelijk voor podiumkunstenaars kunnen betekenen.

is, heeft de kunstenaar immers een ronde van Vlaanderen gereden. De huizen die met rugzak aangedaan kunnen worden, zijn al bezocht om die rugzak in de eerste plaats gevuld te krijgen. Zonder coproducties of samenwerkingen immers geen gedifferentieerde inkomstenstructuur en geen subsidies. De timing van ‘grote huizen’ en die van projectgesubsidieerden komen ook helemaal niet overeen. Net dat is het verschil tussen structurele en projectsubsidie: de lange en de korte termijn. Wanneer de kunstenaars met hun kleinood vragen om onderdak, is de rekening al gemaakt en hebben de meeste huizen niet voldoende middelen of logistiek over om deze kunstenaars stevig te ondersteunen.

Mocht dat wel het geval zijn, waren ze bij hun structurele aanvraag overgesubsidieerd. Laat ons ook hopen dat huizen de deur openzetten op basis van artistieke bagage, eerder dan van financiële. Indien blijkt dat de overhead in de kunstensector kan beperkt worden door synergie, moet die natuurlijk gestimuleerd worden. Maar het kan niet de juiste weg zijn om kunstenaars de prijs voor die synergie op hun rug te binden en zo al leurend door de sector te sturen.

Van rugzakjes en grote huizen De metafoor van de rugzakjes en de grote huizen is mooi, maar ook hopeloos onrealistisch. Hij impliceert volgende sequentie: individuele kunstenaar vraagt projectsubsidie of beurs aan, individuele kunstenaar krijgt – laten we zeggen – projectsubsidie, steekt die in zijn of haar rugzak en klopt aan bij huis 1.

Indien huis 1 niet geïnteresseerd is, gaat hij of zij langs bij huis 2, eventueel huis 3, tot hij of zij ‘binnen’ is. De grote huizen hebben reeds structurele subsidies en zouden geen ‘grote’ huizen zijn, mochten ze naast hun uitgebreide plannen – alle gespecificeerd in de aanvraagdossiers – niet nog tijd en geld over hebben om dakloze kunstenaars op te vangen. Hun taak bestaat erin bij de deur post te vatten tot er iemand aanklopt. Na inspectie sturen ze de kunstenaars zonder rugzak de laan uit; kunstenaars mét halen ze binnen.

In werkelijkheid lopen de grote lijnen helemaal anders, waardoor het hele plan in duigen valt. Vóór de subsidie verkregen

De minister van cultuur legt beleidsaccenten Een mens zou niet in minister Anciauxs schoenen willen staan. Bij elke ronde formuleert hij beleidsaccenten; schuift hij aandachtspunten naar voor. Publieksparticipatie, interculturaliteit, meer synergie, geen structuren voor de individuele kunstenaar, aandacht voor de individuele kunstenaar, rugzakken... An sich vaak belangrijke en goede ideeën (geen ironie), al laat de uitwerking soms wat te wensen over (wel ironie). Maar dan komt de effectieve dossier- en beoordelingsmolen op gang. Organisaties schrijven hun dossier – al dan niet rekening houdend met (of in staat van lichte paniek door) de geformuleerde accenten – en dienen het in bij het Agentschap van de Vlaamse Gemeenschap. Vervolgens buigen de beoordelingscommissies zich naar best vermogen over de neergeschreven plannen en discussiëren over de waarde van de spelers in het veld met als resultaat een advies. Die adviezen zijn openbaar en ik raad elke lezer aan om

etcetera 114 25

essay

er eens in te grasduinen. Wie een geïntegreerd argument vindt in de lijn van de bijkomende ministeriële aandachtspunten van die ronde, trakteer ik een glas. Ik heb er in alle geval geen gevonden. Hoe kan het ook: niemand leert de leden van de beoordelingscommissies hoe ze de beleidsaccenten van de minister zouden moeten vertalen in een aangepast advies.

Gelukkig maar! De expertcommissies zijn immers in het leven geroepen om de politiek uit de artistieke keuzes te weren. Na het preadvies volgt eventueel een bezwaarschrift en een definitief advies dat de minister dan kan volgen of naast zich neerleggen in zijn finale beslissing. Dat laatste doen staat garant voor een rondje uitgejouwd worden. Maar het is de enige manier om nog enigszins waar te maken wat hij vóór de ronde in het groot heeft aangekondigd. Anciaux heeft het niet zo voor de autonomie van de Fondsen (het vaf en het vfl). Dat ze relatief autonoom werken (met een beheersovereenkomst), wil zeggen dat ze zelf beleidskeuzes maken, zonder ministerieel eindoordeel. Maar met de beoordelingscommissies binnen het decreet is hij niet bepaald beter af. Er is tot vervelens toe gediscussieerd over publieksparticipatie, synergie en interculturaliteit. Maar veel publieksparticipatie-, synergie- of interculturaliteitsbeleid heb ik binnen de kunsten alvast niet gezien, de afgelopen jaren. Een negatief geadviseerde organisatie oppikken of een prestigeproject steunen in de marge kan je bezwaarlijk beleid noemen.

Nog gauw een nieuw decreet schrijven evenmin. Een hondenstiel.

Toch is er telkens meer aan de hand dan een storm in een glas water. De stellingen die met luide trom over de sector zijn verkondigd om de discussie aan te wakkeren hebben soms een enorme performatieve kracht, buiten het beleid om. Soms worden de kunstensector in vage bewoordingen verantwoordelijkheden toegeworpen die haar niet toebehoren (zoals het veronderstelde tekort aan laagopgeleiden in de zalen). Ze creëren de mythes waar deze tekst over gaat: ze beginnen mee de identiteit te bepalen, maar monden uit in een scheef en ongezond zelfbeeld en legitimiteitsproblemen.

26

etcetera 114

Dans is een gevestigde sector Hedendaagse dans is altijd het jonge broertje geweest onder de podiumkunsten, maar de podiumkunsten worden in cultuurbeleidstermen dan weer beschouwd als een oude, gevestigde sector. De inhaalbeweging die in de context van het kunstendecreet aan een aantal ‘jonge’ sectoren is beloofd dreigt daardoor aan de danssector voorbij te gaan. Wanneer het gaat over de beeldende kunst, bijvoorbeeld, blijft de leus ‘er is een inhaalbeweging nodig voor de sector’ instemmend geknik ontvangen, terwijl volgens de cijfers van het Agentschap de beeldende kunstsector anno 2008 al ongeveer evenveel middelen ontvangt als de danssector (als we de middelen van het Koninklijk Ballet Van Vlaanderen als Instelling van de Vlaamse Gemeenschap en de musea voor beeldende kunst onder het erfgoeddecreet buiten beschouwing laten). Dat zegt meer over dans dan over beeldende kunst: dans is de boot compleet aan het missen. Dans wordt te vaak onterecht gezien als een soort theater. Wie de kostenstructuren en de rol van subsidies in de budgetten beschouwt, ziet twee erg verschillende manieren van in de wereld staan.

De ontstaansmythe van de hedendaagse dans begint steevast met de trotse, maar ook wat bittere stelling dat de Vlaamse golf het in de jaren tachtig helemaal zelf voor mekaar heeft gekregen, zonder overheidssteun, en dat hij daar in geslaagd is door de financiële steun uit het buitenland. Pas later is de Vlaamse overheid op de wagen gesprongen. Wat vandaag niet vaak meer verteld wordt, is dat de buitenlandse middelen nog steeds van levensbelang zijn voor de hedendaagse dans. De artistieke lonen die in de gesubsidieerde danssector betaald worden, zijn goed voor 109% van de Vlaamse subsidies (met een variatie tussen 25 en 206%). Alleen al voor het betalen van de lonen van de kunstenaars heeft dans dus extra budget van buiten de Vlaamse pot nodig. Ter vergelijking: in theater maken de lonen gemiddeld 65% uit van de Vlaamse subsidies (tussen 24 en 122%). Daar blijft dus nog 35% van de subsidies over voor lonen van andere werknemers en om andere kosten te dragen: de productie geraakt met andere woorden sowieso rond als er Vlaamse steun is. Het maken van een dansproductie is echter van bij aanvang altijd al een risicovolle onderneming. Dans is nog altijd afhankelijk

van een groot aandeel onzekere buitenlandse middelen om haar bestaan mogelijk te maken, zeker in tijden waarin binnenlandse coproductiebedragen dalen. Op de buitenlandse dansmarkt is het echter stilaan ook meer en meer drummen om te kunnen delen in de coproductie- en subsidiegelden. In theater maken de inkomsten van de Vlaamse gemeenschap niet alleen gemiddeld een groter aandeel uit van de totale inkomsten (45% tegenover 32% in dans), theater slaagt er ook in meer andere dan Vlaamse subsidies binnen te rijven: Vlaams gesubsidieerd theater wordt gemaakt met een totaal waarvan 74% subsidiemiddelen. Dans presteert het met 36% subsidies. Andere vergelijkingspunten zijn muziektheater met 65% en muziekensembles met 59% als aandeel subsidies op de totale inkomsten. De eigen inkomsten van dans liggen dan ook een pak hoger dan in de andere sectoren: dans 64% tegenover theater 27%, muziektheater 36% en muziekensembles 41%.1 Anders gesteld: voor elke cent subsidies creëert dans er bijna twee bij, theater net geen halve. Wanneer theatergezelschappen het buitenland veroveren, is dat een teken van welvarendheid. Dans in het buitenland is altijd ook een overlevingsstrategie. Dans is geen theater.

De paradox van de danssector, en bron van veel misverstanden of onbegrip, is dat dans tegelijkertijd in een precaire positie zit, maar ook altijd in de voorhoede speelt van ontwikkelingen in podiumland. Wat in dans gebeurt, gebeurt enige tijd later ook in andere podiumsectoren. Daarom noemde het Vlaams Theaterinstituut haar dansplan Kanaries in de koolmijn. Maar laat de danssector nu niet ook de eerste zijn die effectief moet aantonen dat artistieke sectoren ook kunnen stikken. Dat zou geen mythe zijn, maar een tragedie.

Ik ben lid van de Adviescommissie Kunsten. Hoewel die positie het mogelijk heeft gemaakt om heel wat te zien, horen en bedenken, is dit een tekst ten persoonlijken titel. Hij mag dus zeker niet gelezen worden als een reeks standpunten van de Adviescommissie.

Reacties zijn welkom op delphine_hesters@hotmail.com

1

Deze cijfers leen ik uit de presentatie van het Agentschap Kunsten en Erfgoed van eind september 2008 op De Zaak Cultuur in Gent.

essay door christophe Van Gerrewey

‘We hebben theater nodig’

Achttien jaar State of the Union De Sloveense filosoof Slavoj Zizek maakte onlangs een categorisering van de verschillende houdingen die de laatste jaren terug te vinden zijn in het ‘kritische’ denken. Op basis van dat raamwerk las Christophe Van Gerrewey de op Het Theaterfestival in Vlaanderen uitgesproken States of the Union sinds 1990 – niet toevallig het jaar na de val van de Berlijnse Muur.

She stood on the roof of a factory building, a space made available for the evening so that a small theater group might launch a fund drive, and fifty people drank tepid wine out of plastic cups and said, We need theater. don delillo, Underworld

Op het Theaterfestival van 1990 sprak Pol Arias de eerste Belgische State of the Union uit. Er was nog geen kunstendecreet (dat kwam er pas drie jaar later), laat staan een podiumkunstendecreet (dat verving het kunstendecreet in 2006). In 1989 werd er in het regeerakkoord van de nieuwe Vlaamse gewestregering wel melding gemaakt van ‘het voornemen tot herziening van het theaterdecreet’.

De eerste State of the Union, als traditioneel openingsmoment van het Belgische Theaterfestival, vond dus plaats in ‘cruciale’ tijden, of alleszins op een moment dat er veranderingen op til waren en beslissingen werden voorbereid. Het kon dus bijna niet anders dan dat Arias de ‘Union’ zou definiëren op een nagenoeg syndicale manier: de ‘unie’ (in de Vlaamse theaterwereld) omvat iedereen die met de podiumkunsten begaan is, en de ‘spreker’ (die wordt uitgenodigd om de staat van de unie te bepalen) moet nagaan wat er gedaan kan worden om het bestaan van die

unie nog beter te maken en om te vechten voor de verlangens en rechten ervan. Op het eerste zicht wordt de State dus gebruikt om de culturele overheid te instrueren over een juist cultureel beleid – maar eigenlijk was het mikpunt van in het begin het overkoepelende ‘systeem’ dat ook meer en meer zijn schaduw ging werpen op elke overheidsbeslissing: de vrijemarkteconomie.

De instituten van België werden in het begin van de jaren negentig stilaan gemoderniseerd, maar hinkten nog ver achterop tegenover de kunsten. Het tiendaagse festival dat in 1990 op initiatief van het Vlaams Theaterinstituut werd georganiseerd in Moskou en dat de Vlaamse kunst tentoonstelde in een gebied waar de laatste resten van het IJzeren Gordijn nog werden opgestookt, was daar een bewijs van: de Belgische podiumkunsten (maar ook architectuur, literatuur, muziek) werden stilaan internationaal, kwalitatief, veelzijdig, multi-interpretabel,

etcetera 114 27

essay

‘Ik weet dat het onzin is om toneel te maken. Dat je alleen maar onmiddellijk terechtkomt in een zinloze carrousel van instanties, deskundigen, jury’s, vscd-tralala en geldschieters. Het enige wat ik me zou kunnen voorstellen is dat ik een soort toneel zou maken waarin ik alleen nog maar met het publiek te maken heb. (…)

En mocht u nu denken, dit is geen State of the Union, dit is het dagboek van een gek, dan denkt u dat maar.’ gerardjan rijnders (1993) winstgevend en modern. Hoe zouden de zuilen van België het hoofd kunnen buigen en plaats maken voor deze kwaliteit? ‘Wat is het toch moeilijk in mijn land,’ verzuchtte Arias, ‘om vrij te kunnen denken en niet altijd terug te willen grijpen naar wat bekend is.’ Het begin van een lange reeks States of the Union richtte zich op het beleid, op de cultuurpolitiek, op de decreten,… maar bevatte evenzeer de premisse dat het bovenal een nood aan geld is die de ‘unie’, of de ‘sector’, of de ‘podiumkunsten’ bij elkaar houdt en definieert.

Het is een staaltje van ideologische symboliek, maar het fenomeen van de State of the Union is er gekomen op een moment dat wereldwijd (of althans in het Westen), na de val van de muur, elke vorm van ‘bestuur’ onder toenemende druk van de marktwerking kwam te staan. Sinds de jaren negentig, zo blijkt uit een lectuur van alle States sindsdien, heeft de getijdenwerking van het geld ook de culturele wereld overspoeld. De vragen, suggesties of kritische kanttekeningen die van bij het begin werden gemaakt markeren dus vooral een corrigerende of confronterende positie ten opzichte van die mechanismen. Hoe is het mogelijk om de ‘unie’ of ‘sector’ van geld te voorzien, zonder daarbij in hoofdzaak rekening te houden met het al of niet winstgevend zijn van de spelers in die sector? Hoe kan dat ‘gedacht’ worden: een ‘kapitalistisch’ subsidiëringsprogramma? Hoe kan podiumkunst

28

etcetera 114

‘beschermd’ of ‘gesteund’ worden, als werkelijk alleen winst nog een bestaansrecht lijkt te hebben? Dat is de onvermijdelijke paradox van elke State of the Union. De Vlaamse podiumkunsten ‘doen het goed’, ze maken winst, ze kunnen geëxporteerd worden. Tegelijk moeten ze tegen die logica, die ze op een vroeger moment dan de politieke overheden hebben overgenomen, beschermd worden – of ze moeten zich alleszins bezinnen over een aangepaste houding.

Cultuurfilosoof Slavoj Zizek heeft in zijn laatste boek – het opmerkelijk getitelde In defence of lost causes – een categorisering opgesteld van de verschillende houdingen die de laatste jaren terug te vinden zijn in het ‘kritische’ denken: ‘The contemporary Left has reacted in a wide spectrum of modes to the full hegemony of global capitalism and its political supplement, liberal democracy.’1 Zizek gebruikt die categorisering om aan te geven hoe de linkse kritiek de werkelijke confrontatie met de ‘politiek’ steeds meer voor zich uit schuift: het gaat in de verschillende standpunten steeds meer om een apologie van het kapitalisme dan om een aanbod van reële politieke alternatieven. Het is opvallend om te zien hoe, mutatis mutandis, ook de States zich door middel van een aangepaste versie van dit raamkader laten onderverdelen.

ingeruild voor de durf zijn kwetsbaarheid te tonen, de klassieke ideologische tegenstellingen werden ingeruild voor het besef dat de wereld iets complexer in elkaar zat. Het persoonlijke werd politiek en vice versa – en de toeschouwer kreeg zijn vrijheid terug.’ De analyse van Van Rompay maakt duidelijk dat het ‘financiële’ discours van de States nooit zomaar een metakwestie is. Dat zijn vragen nog steeds aan de orde zijn, bewijst ook dat de apolitieke theatrale poëtica’s succesvol vigeren. Kort gesteld: diep nadenken over subsidiëring impliceert een aanvaarding van de autonomie van de kunsten, die zich dankzij subsidies buiten de werking van de markt proberen te plaatsen. Die autonomie kan dus alleen maar bestaan in een postpolitiek tijdperk, waarin apolitieke kunst wordt gemaakt.

1

2

Blijvend gevecht voor de ‘klassieke’ emancipatie van de kunsten Dat een waardige, ontvoogde positie van de podiumkunsten in de (gecorrigeerde) markt mogelijk is, is het geloof van Arias (1990), en ook van Theo Van Rompay (1991), die dieper ingaat op de komst van het kunstendecreet.2

Nadruk op de apolitieke (en esthetische) autonomie van de kunsten Verschillende makers hebben gewezen op deze autonomie van de podiumkunst in meer recente States, die een onverbloemde, al dan niet impliciete afkeer uitspreken over de groeiende politisering van de kunst.

De ‘negen geloften’ van Wayn Traub (2004) zijn de merkwaardigste en meest programmatische, zoals blijkt uit gelofte 5: ‘Ik zal geen enkele artistieke daad verrichten uit materiële, promotionele of politieke overwegingen, uit eergevoel, uit machtsdrang, uit arrogantie, uit aandachttrekkerij, uit dwang, uit gewoonte, uit persoonlijke luiheid of zwakheid.’

‘Vlaanderen heeft een goed subsidiesysteem voor theater en dans’, stelt Jan Lauwers (2005) onomwonden, en: ‘Kunst kan enkel

Hij voorziet in een prehistorie van de nood aan een nieuw decreet; hij vraagt zich met andere woorden af hoe de podiumkunst zo heeft kunnen evolueren dat het beleid tekortschiet.

Het nieuwe elan van de Vlaamse podiumkunsten sinds de jaren tachtig komt opmerkelijk genoeg voort uit een afwending van het politieke theater: ‘Aan de inhoudelijke zijde zag men een generatie die druk in de weer was om de ervaringen van het politieke theater uit de jaren zeventig te actualiseren: het dogma werd

‘Als het gesubsidieerde toneel er niet in slaagt in gesprek te komen met zijn publiek, de toeschouwers niet persoonlijk leert kennen, zal het zijn rol in het maatschappelijk discours nooit gaan spelen.’ johan simons en paul koek (1998)

gebruikt worden voor strikt politieke doeleinden als de interpretatie van de realiteit een confirmatie is van wat de toeschouwer reeds kent. Waardoor de toeschouwer niet zelf kan bepalen wat de betekenis is van het geheel maar stomweg aanneemt dat wat hij ziet de waarheid is. Daarom is “politiek geëngageerde” kunst een vals begrip en reduceert het kunst tot entertainment.’

Extremer gesteld vermoedt Lauwers dus dat ‘politiek’ steeds meer ‘entertainment’ met zich meebrengt, om niet te zeggen dat politiek entertainment wordt, en als dusdanig de kunst in haar val dreigt mee te slepen. ‘Als theatermaker,’ vult Guy Cassiers (2006) een jaar later aan, ‘ben ik het gewoon om verhaaltjes van anderen te vertellen.’ Door elke alinea van zijn State te beginnen met de bewering dat hij het liever over iets anders had gehad, trekt Cassiers zich terug uit het discours – wat nog versterkt wordt door de uitzending van zijn toespraak op een televisiescherm: Cassiers was niet ‘live’ aanwezig. Kunst gaat dus om verhaaltjes, frasen die we, in de woorden van Proust die Cassiers citeert, ‘als goddelijke gevangenen hebben kunnen gijzelen om ons lot te delen. Met hen is de dood minder bitter, minder onzalig, misschien wel minder waarschijnlijk.’

Kunst is het laatste bastion van de ondraaglijke politisering, mediatisering, popularisering en ‘financiering’ van de wereld – of zou dat althans moeten zijn. In de State van Bart Meuleman (2007) klinkt het als volgt: ‘Het lukt me slecht om het over dat kunstwerk te hebben. Een stem in mijn hoofd eist dat ik het over andere zaken heb. Dat kunst voortaan cultuur moet heten. Dat cultuur entertainment is. Dat entertainment gelijk staat met de brute proclamatie van stijgende bezoekcijfers – het eerste en laatste bewijs dat alles goed gaat.’ In deze drie opeenvolgende States weerklinkt de keerzijde van succes; de vervlakking en de gevolgen van een succes dat zich steeds maar wil uitbreiden. In de 21ste eeuw lijkt de emancipatie, de ontvoogding en de verwereldlijking van de podiumkunsten sinds de jaren tachtig een fait accompli, of zelfs een terug te schroeven verwezenlijking. De laatste woorden van Meuleman: ‘Een scheut wereldvreemdheid zou ons goed van pas komen.’

3 De zinloosheid van elk verzet; de hopeloosheid van ‘de sector’ Die afkeer van de wereld lijkt naar een ‘negatief denken’ te neigen, maar hij houdt alleszins de mogelijkheid tot verandering open.

Twee merkwaardige States, uitgesproken begin jaren negentig, gaan veel verder, en belanden in een hopeloos, machteloos en quasi cynisch discours. Er spreekt een zeer groot ongenoegen uit, een onvrede met de wereld én met de kunst. In het geval van Dirk Pauwels (1992) lijkt dat negativisme ingegeven door verbittering. Hij suggereert dat ‘de sector’ een door ‘de media’ geconstrueerde constructie is, die lang niet eendrachtig de noden en verlangens van iedereen weerspiegelt. ‘Mijnheer de Minister,’ zegt Pauwels, ‘ik weet dat het ook voor u niet gemakkelijk is, maar er werkt in dit land, hard en reeds lang, een aantal gezelschappen, die eindelijk mogen gehonoreerd worden en dat ondiscutabel verdienen na jaren labeur in onzekerheid.’

Gerardjan Rijnders (1993) houdt het algemener: het theater is onmogelijk geworden, precies door de context die sinds de jaren tachtig is ontstaan. Het is ‘de sector’ die de podiumkunsten heeft gedood. ‘Wat moet je als theatermaker doen in zo’n landschap waar een geestelijke agent orange, een cultureel ontbladeringsmiddel overheen is gegaan? Dames en Heren, ik zou het bij god niet weten. Ik weet dat het onzin is om toneel te maken. Dat je alleen maar onmiddellijk terechtkomt in een zinloze carrousel van instanties, deskundigen, jury’s, vscd -tralala en geldschieters. Het enige wat ik me zou kunnen voorstellen is dat ik een soort toneel zou maken waarin ik alleen nog maar met het publiek te maken heb. (…)

En mocht u nu denken, dit is geen State of the Union, dit is het dagboek van een gek, dan denkt u dat maar.’

4 Het geloof in dagdagelijkse praktijken; ‘licht’ optimisme Het grootste deel van de States of the Union stelt zich gematigder op: de toestand is ernstig, maar er kan nog veel gebeuren, er is nog

‘Het lukt me slecht om het over dat kunstwerk te hebben. Een stem in mijn hoofd eist dat ik het over andere zaken heb. Dat kunst voortaan cultuur moet heten. Dat cultuur entertainment is. Dat entertainment gelijk staat met de brute proclamatie van stijgende bezoekcijfers – het eerste en laatste bewijs dat alles goed gaat.’ bart meuleman (2007)

veel mogelijk als iedereen doet wat hij moet doen, zonder cynisme, met dagelijkse hoop, met werkkracht en integriteit. Het zijn vaak theatermakers of performers die dit beweren (over hun eigen poëtica), maar ook schrijvers (over de staat van de wereld). De State of the Union wordt ingezet als een oproep tot bescheiden vormen van verzet. De geschiedenis hoeft niet noodzakelijk afgelopen te zijn. Er zullen nieuwe vormen komen. Willy Thomas (1995): ‘Het is tijd om te bewegen.’

Jean Louvet (1996): ‘Er zijn nieuwe auteurs.

Zij zoeken. Zij zullen vinden.’ Jan Ritsema (1999): ‘Dat zal mijn theater zijn. Ik ben daar als jij er bent. Voor jou, voor jou en voor ons.’

Oscar van Woensel (2002): ‘We kunnen iets doen. We kunnen toneel maken. Laten we dat dan doen.’ Anne Teresa De Keersmaeker (2003): ‘En dan zeg ik: “Luister, we gaan dat niet laten gebeuren, we gaan daar iets aan doen, we gaan proberen er iets aan te doen.”

At least. Proberen.’ Ook de recente oproep van Sidi Larbi Cherkaoui (2008) tot ‘theater als een sociale oefening’ past in dit rijtje.

5 Positivisme; het is nooit beter geweest; subsidies moet je verdienen!

Johan Simons en Paul Koek (1998) gaan ervan uit dat wat algemeen als ‘belangrijke maatschappelijke kwesties’ worden beschouwd, ook belangrijke maatschappelijke kwesties zijn. Meer nog: ‘maatschappelijkheid’ is de maatstaf voor theater, dankzij de ‘sectorialisering’ kan theater doen wat het moet doen.

etcetera 114 29

essay

‘Ik zal geen enkele artistieke daad verrichten uit materiële, promotionele of politieke overwegingen, uit eergevoel, uit machtsdrang, uit arrogantie, uit aandachttrekkerij, uit dwang, uit gewoonte, uit persoonlijke luiheid of zwakheid.’ wayn traub (2004)

Vandaar hun drie stellingen: ‘Omdat wij ervan overtuigd zijn dat het gesubsidieerde toneel zijn subsidies zal verliezen als het zijn maatschappelijke rol niet vervult, proberen wij die rol te vervullen. (…) Als het gesubsidieerde toneel er niet in slaagt in gesprek te komen met zijn publiek, de toeschouwers niet persoonlijk leert kennen, zal het zijn rol in het maatschappelijk discours nooit gaan spelen. (…) Het gesubsidieerde toneel zal uitsterven als het er niet in slaagt aansluiting te vinden bij de jongere generatie, bij de jongerencultuur.’ Met andere woorden, eisen voor het theater: maatschappelijke relevantie, publiekswerking en participatie, laagdrempeligheid.

Het theater moet zijn subsidies verdienen, het is niet per definitie slecht om toe te geven aan een eis naar meer, breder en jonger.

De State of the Union uitgesproken door een handvol jongeren (2001; de ‘State of the Joeng’)3 tekent voor een lichter enthousiasme.

‘Wij kunnen alleen maar zeer hard roepen: bravo, hoera, driewerf hoera.’ En: ‘Ik geloof

30

etcetera 114

niet dat de jonge kunstenaar ten onder gaat aan geld. Hij zegt niet als Tasso: “Een gevangene staat geen kroon”, maar neemt de kroon en maakt een rondedansje. Hij kan ermee leven en maakt het tot zijn voordeel.’

6 ‘Theory’; het gaat om een fundamenteler probleem Marianne Van Kerkhoven (1994) heeft als een van de weinigen haar State of the Union proberen ‘theoretiseren’, vanuit het besef dat praktijk altijd theorie is en omgekeerd. Zo komt ze uit bij een fundamenteler probleem, waaraan alle States onderhevig zijn: waartegen de (Belgische) kunsten zich sinds de jaren zestig hebben afgezet in hun strijd om modernisering en autonomie, is waar nu voor gevochten moet worden. ‘We voelen er ons onwennig in, maar we zullen moeten leren aanvaarden dat onze taak er vandaag maar al te zeer in zal bestaan: verlies te bekampen, de verdediging op ons te nemen van waarden die dreigen te verdwijnen, met andere woorden principes te conserveren in plaats van de hemel te bestormen met revolutionaire theorieën.’ De ware onderligger van al deze verliezen zou wel eens het anything goes­­-principe kunnen zijn, dat zo niet een van de leuzen, dan toch een van de verlangens van de moderniserende generatie is geweest. Maar als anything goes, heersen er wel degelijk andere wetten, en moeten er prijzen betaald worden.

In de State van Klaas Tindemans (2000) over het kunstenonderwijs werd dezelfde vraag gesteld, maar dan anders: als er geen wetten of zuilen meer zijn, wie bepaalt dan de culturele agenda’s? ‘De overheid bepaalt de artistieke prioriteiten niet, omdat de illusie is verdwenen dat artistieke doelstellingen een aanwijsbare relatie onderhouden met de sociale, ethische of politieke intenties die de overheid wél bepaalt, op basis van haar democratisch mandaat.’

Deze twee States kunnen samensmelten, en achttien jaar State of the Union samenvatten in één vraag: heeft het verlies van het principe dat het onbeleefd is om in het openbaar over geld te spreken, de aanvang van elk Theaterfestival sinds 1990 bepaald? En is er daardoor nooit echt over theater gesproken?

Entreegeld blijft liggen aan de kassa, de portefeuilles van regisseurs, acteurs of performers liggen backstage – in het theater zelf, zo hebben nagenoeg alle States door een vreemde vorm van negatie aangetoond, lost het bestaan van de ‘Union’ telkens weer op.

1 2

3

Slavoj Zizek, In defense of lost causes, Verso, London/ New York, 2008, pp.337-338 In dit overzicht komen alle States sinds 1990 aan bod.

Eén uitzondering: de dubbele, ‘buitenlandse’ State of the Union uit 1997, van William Kentridge (Zuid-Afrika) en Mike Pearson (Wales), waarvan het onderwerp (apartheidscommissies enerzijds, en het gebrek aan een theatercultuur in Wales anderzijds) zich buiten de (in de andere States) overheersende context van de Lage Landen bevindt.

Domien Van Der Meiren, Clara van den Broek, Adriaan Van den Hoof, Wouter Hendrickx

essay door Daniëlle de Regt

Flessenpost uit het dolhuis Over Krankheit Frau van Hanneke Paauwe De hedendaagse theatermaker wil kost wat kost maatschappelijk verantwoord werk maken. ‘Vraag twintig willekeurige regisseurs naar hun ethisch-artistieke baslijn, en je krijgt hoogstwaarschijnlijk twintig variaties op hetzelfde antwoord.

Wie niet geëngageerd is, is gezien.’ Daniëlle de Regt legt uit waarom Krankheit Frau zich onderscheidt van het kruim van andere, al dan niet zelfbenoemde maatschappelijk relevante theatervoorstellingen.

© Maaike Buys

etcetera 114 31

essay

– ‘Bliksem! jij hebt geleefd, vrouwke.’

Hedwig nam zijn twee slappe handen.

– ‘Ja, ik ben heel wat dichter in je buurt, nu. Nou weet ik wat leven is en ik verlang na nog méér, en niet na ‘t end.’

En zij sprak van den Dood die Leven brengt. Maar Joob, misschien wat afgunstig, zei: – ‘Och kom! wat is dat voor mystieke onzin. Leven is ‘t eenige, en dood is niks. Dat zijn weer van die kunsttermen. Zoo’n dievetaal onder mekaar. De vrijmetselaars-tijd is voorbij, vrouwke. Niks van die esoterische grappen! Noem de dingen bij namen die de heele wereld gemaakt heeft.’ […]

‘Nou ja, wat doet ’t er toe. Noem jij ’t dan maar zóó. Kunsttermen worden wel eens gemeen-goed. De wereld heeft wel wat anders an ‘t hoofd as namen te bedenke voor zulke zaken. Die denkt over Vraag en Aanbod, in plaas van Dood en Leve.

hedwig marga de fontayne en joob, in Van de koele meren des doods, frederik van eeden, 1900

32

etcetera 114

In Van de koele meren des doods schetst de Nederlandse schrijver en psychiater Frederik van Eeden het levensverhaal van Hedwig Marga De Fontayne. Ze is de beminnelijke polderversie van Emma Bovary. Toen Van de koele meren des doods verscheen, was Van Eeden al uit de redactie van De Nieuwe Gids geschopt.

Dat was het tijdschrift ter bevordering en promotie van de literaire beweging die men de Tachtigers is gaan noemen. Van Eeden had het in 1885 opgericht samen met Willem Kloos, Frank van der Goes, Willem Paap en Albert Verwey. Vaste medewerkers waren onder meer Van Deyssel en Herman Gorter. De Nieuwe Gids vertegenwoordigde dus de rebellerende fine fleur van de Nederlandse literatuur rond de eeuwwisseling.

De toenmalige kernredacteurs draaiden er hun hand niet voor om met elkaar de vloer aan te vegen. Sterker nog, dat leek wel de verborgen agenda van De Nieuwe Gids te zijn. Maar het hardnekkige gekissebis over de artistieke wenselijkheid van écriture artiste was slechts gerommel in de kantlijn. De echte splijtzwam was de vraag waar de engagementen van de auteurs in kwestie precies lagen. De ondertitel van het tijdschrift, ‘letteren, kunst, politiek en wetenschap’, moest men niet zozeer begrijpen als integrale basisfilosofie, maar veeleer als verkavelingsplan dat de lay-out stroomlijnde.

Want als puntje bij paaltje kwam was je ofwel voor de kunst, ofwel voor de maatschappij.

Opperhoofd Kloos en meeloper Van Deyssel bezetten stug het eerste kamp. Verwey, van der Goes en Paap, de mindere goden binnen de redactie, staken hun enthousiasme voor het socialisme niet onder stoelen of banken. Van Eeden viel tussen twee stoelen in. ‘Daad noch lyriek’, sneerde Kloos naar aanleiding van Aan den keizer aller Russen. De bannelingen in Siberië waren hier niet mee geholpen, en de literatuur evenmin. Het spreekt voor zich dat het tweede kwalijker was. Van der Goes en co., rode hardliners, struikelden dan weer over Van Eedens basisstelling dat ‘humaniteit’, de fundering voor iedere samenlevingsvorm, voortvloeide uit een morele intuïtie. Dat klonk hen verdacht christelijk in de oren. Mocht Marx het horen, hij zou zich hebben omgedraaid in zijn pas gedelfde graf. Nu was Van Eeden het socialistische gedachtengoed zeker wel genegen, maar behoudens een paar systeemcorrecties.

Menselijkheid was de lijm die het maatschappelijke weefsel moest samenhouden.

Niet een of andere alomvattende ideologie.

Tsarentirannie was niet de enige bui die Van Eeden in Rusland zag hangen.

Een dikke eeuw later is dergelijk gehakketak over de verstandhouding tussen kunst en maatschappij en de noodzakelijkheid ervan geen twistappel meer. Het personage Joob uit Van de koele meren des doods blijkt visionair te zijn. Kunsttermen zijn inderdaad gemeengoed geworden. Creëren is synoniem voor engageren. De vroegere vraag van verenigbaarheid is uitgegroeid tot een retorische kwestie.

Het antwoord is per definitie bevestigend.

Frappant, aangezien de twee te versmelten brokstukken zich evenzeer ontpopt hebben tot retorische categorieën. De bubbel die podiumland heet, houdt deze discursieve loop blind gaande. Zelden hoor je op een podium fundamentele bedenkingen bij de wezenlijke kenmerken van met name die ‘maatschappij’. Opmerkelijk, want de seizoensbrochures, flyers, beleidsplannen, debatten, voorbeschouwingen, nabesprekingen en recensies staan er nochtans bol van. Meest gebruikte bindwoorden: binnenstaanders, buitenstaanders, machthebbers, machtelozen, integratie en participatie. Meest gebruikte noties ter legitimering: het adjectief ‘politiek’ en de samentrekking van ‘maatschappelijk’ en ‘relevantie’.

In de theaterzaal zijn kunst en maatschappij getrouwd in gemeenschap van gemoederen.

Op de keper beschouwd verneem je tijdens de gemiddelde theatervoorstelling vanalles over maatschappelijke knelpunten, breukvlakken en te beklagen neveneffecten, maar bitter weinig over de kern van haar bestaan. Dat was ten tijde van de Nieuwe Gids wel anders.

Buiten onze bubbel is de maatschappij geregeld onderwerp van ernstige bevraging. Daar beschouwt men haar bestaan geenszins als een evidentie. Je kunt geen sociologisch of cultuurfilosofisch boek openslaan, of je wordt getrakteerd op een ontnuchtering die koud op het dak valt van de nietsvermoedende inwoner van podiumland. Wat, de maatschappij is niet meer?! Waar hebben wij het dan de hele tijd over? Over niets dus. We praten in schijnbewegingen over een schijnzaak, als we sociologen en filosofen op hun woord mogen geloven. De gangbare retorische logica van podiumland

is gedoemd in eigen staart te bijten zolang de zijnskenmerken van die ‘maatschappij’ niet of slechts tersluiks ter sprake komen. Anders zijn we niet bezig met ‘politiek theater’ of ‘maatschappelijk relevante’ kwesties, maar met het najagen van effectloze theatraliseringen van symptomen van sociale ziektes.

‘Wie kan nog dromen van een betere maatschappij, een hogere cultuur, een volmaaktere persoonlijkheid in een omgeving die het bestaan van dit driespan triviaal of ronduit overbodig heeft gemaakt?’, zo luidt de diagnose van cultuursocioloog Walter Weyns in Het tijdperk van de maatschappij (2004). Wederom een retorische vraag. Maar dan één die hengelt naar een ontkenning. Hoe zou Weyns, en met hem blijkbaar nog vele anderen, toch tot die conclusie gekomen zijn?

Krankheit Frau, de nieuwste voorstelling van Hanneke Paauwe, doet de achterliggende argumentatie en uiteindelijke moraal van Weyns’ verhaal verbijsterend treffend uit de doeken.

De dood en het meisje Voor Krankheit Frau liet Paauwe zich inspireren door haar bezoeken aan de tentoonstellingen Pijn en Waanzin is vrouwelijk in het Museum Dr. Guislain. Naar aanleiding daarvan schreef ze een tekst die actrices Liesa Naert en Veerle Dobbelaere aanmaant in de krochten van de mentale onzindelijkheid te kruipen. Ze spelen de rol van waanzinnige vrouw. De plaats van handeling is onbepaald. Beter gezegd, die is schizofreen. Het zou een psychiatrische instelling kunnen zijn, of het hoofd van de twee protagonisten op scène, of hun thuis, of alledrie tegelijkertijd. Naert en Dobbelaere zijn zogezegd getikt, dus dan kan dat. Hun geest kent geen grenzen. De identiteit van beide dames is al even onbepaald als de ruimte waarin ze zich bevinden. Ze hebben van Paauwe geen namen meegekregen. Andere aanwijzingen ontbreken. Hoewel ze zich soms optuigen met pofgewaden, pumps en lippenstift, blijven ze wie ze zijn. Pratende zwarte gaten gekleed in een ragfijn onderhemdje.

Tegen een berg van haar, die even later transformeert in een filmscherm en zal eindigen als grafheuvel, vuren ze in de ik-vorm herkenbare en minder herkenbare angsten en frustraties op je af. Ze dreunen een waslijst aan sociale fobieën op. Ze razen over

De plaats van handeling is onbepaald. Beter gezegd, die is schizofreen. Het zou een psychiatrische instelling kunnen zijn, of het hoofd van de twee protagonisten op scène, of hun thuis, of alledrie tegelijkertijd. Naert en Dobbelaere zijn zogezegd getikt, dus dan kan dat. Hun geest kent geen grenzen.

liefdessmart. Ze hekelen de deurwaarder die Dobbelaeres huis kwam leeghalen, ‘die volgevreten zak in driedelig kostuum en Kijk Mij Eens Intelligent Zijn Montuur’. De vis die vooraan in de lucht bungelt bevestigt wat iedereen denkt. Viswijven. Sociaal onaangepast, maar niks gestoords aan. Ze kramen soms zelfs zinnige dingen uit. Buurvrouwen, zijn dat niet altijd gehaaide bemoeiallen die met een stoofschotel als alibi even de voyeur komen uithangen? Zie ik het soms ook niet somber in? Ben ik heimelijk ook niet bang voor allerlei dingen, de meest bizarre eerst?

Hun monologen worden af en toe onderbroken door kostuumwissels en filmpjes van een zwangere Kirsten Pieters die radeloos door een anonieme stadsjungle doolt. Voor het overige blijven ze rad van tong en scheppen ze hun geestelijke beerput gulzig en gekscherend leeg. Naert en Dobbelaere spelen frontaal en spreken rechtuit. De eerste heeft bi-polaire trekjes, zo vlug wisselt ze van register. De tweede vertelt bedachtzamer, met hier en daar een kwaaie flakkering van levensminachting.

Hun betoog ontbeert samenhang, maar je kunt ze wel volgen. Dat lukt minder goed wanneer ze van wal steken over pratende pillen en zwevende gouden bollen op een sigarettenpakje. Er zijn twee momenten waarop ze niet hun eigen gedachten en herinneringen verwoorden. Halverwege citeert Dobbelaere Hitlers verordening tot sterilisatie van ‘abnormalen’. Een bijzonder rekbare categorie die quasi alle nipt-niet perfecte levensvormen omspant, zo blijkt. Meteen erna volgt Isaac Baker Browns symptoomduiding en behandelmethode voor ‘typisch vrouwelijke’ aandoeningen zoals urineverlies, blindheid, verlamming en migraine. De clitoris is volgens zijn medische handboek het weg te snijden brandpunt des verderfs. Zo is de toekomst ook meteen gevrijwaard van een viswijvenplaag.

Netjes ingedamd voor ze het beheersbare stadium van bakvis ontgroeid was.

Als je Krankheit Frau heel vluchtig op haar gezichtswaarde taxeert, doet ze denken aan een melodrama geschoeid op naturalistische leest. Paauwe lijkt een surrealistische draai te hebben gegeven aan een oermythe waar de tijd haar tanden op stuk heeft gebeten. Je kent hem wel van de (theater)literatuur op het kantelpunt van de negentiende en de twintigste eeuw. Of van de tv, maar dan in een olijke variant met dito einde. Hysterie speelt altijd de hoofdrol. Bijrollen worden ingevuld met gevallen vrouwen, doorgaans afkomstig uit de gegoede klasse. Ze zijn slim, maar niet briljant. Aardig om te zien, maar niet oogverblindend. Je achtervolgt ze op hun slingerpad richting de zelfgekozen ontbinding. Onderweg zagen ze je de oren van het hoofd. Ze voelen zich zo lééhéég. Koortsig zoeken ze naar een man en een kind, bij voorkeur verpakt in dezelfde huwelijkse deal. Niks gaat zoals ze willen. Daarom doen ze stoute dingen. Zoals in het rond slapen, te veel voedsel binnenproppen en te veel wijntjes achterover slaan. De aloude dialectische driehoek van seks, nihilisme en dood houdt deze mistroostige carrousel draaiende. Wanneer het overlijden eindelijk invalt, is de droeve dame in kwestie niet de enige die opgelucht ademhaalt.

In Paauwes voorstelling valt de ziekte die ‘vrouw’ heet ten dele samen met die driehoek.

Er wordt iets gezegd over seks, de personages lopen niet bijster over van levensvreugde, en het einde gaan ze allemaal dood. Daar stopt dan ook meteen de vergelijking met bovenstaande greep uit de grabbelton der versteende vrouwenclichés. Het is niet omdat Dobbelaere geregeld zachtjes neerzijgt met een smeltende chocoladebaby in haar armen dat daarmee ook meteen het hele verhaal verteld is van haar verinnerlijking van een knagend gemis.

Naert en Dobbelaere zijn niet gek, maar vervuld van wanhoop. Kaalgeplukt door de deurwaarder, verkracht door de werkman, bedrogen door de liefde van hun leven, en ongewild

etcetera 114 33

essay

© Maaike Buys

kinderloos. Ze zijn gereduceerd tot klein chemisch afval. En wat doen met afval dat zich niet leent tot recyclage? Isoleren, elimineren, dumpen en snel vergeten. Wanneer Naert en Dobbelaere met een gietertje neptranen over elkaars gezicht laten gutsen om uitdrukking te geven aan hun verdriet over de ‘rochelende zombies’, de ‘mummelende Frankensteins aan beademingsapparaten’, de patiënten die Dobbelaere als verplegende Engel des doods uit hun lijden heeft verlost, dan is dat een schrijnende maatschappelijke diagnose.

Huilen kan alleen nog maar in zouteloze druppels, omdat mededogen zich geschikt heeft in zijn Gleichschaltung met gedogen.

In een tijd waarin de gemediatiseerde uitbuiting van zielenpijn obscene proporties

34

etcetera 114

heeft aangenomen, kun je dit duo beschouwen als een tweespan van doorprikte en lekkende obsceniteiten. Ze hebben van Paauwe de gelegenheid gekregen om iets onmogelijks te doen. Ze mogen in alle eerlijkheid vertellen over hun eigen exploitatie. Een unieke kans, want deze twee vrouwen zijn geen stereotypische vt4-marginalen die de vuile was komen luchten. Er valt helemaal niets te luchten. Ze bestaan domweg niet. Ze zitten weggemoffeld in een instelling die buiten de reikwijdte van de maatschappelijke radar valt.

Het wrange is dat ze dit maar al te goed weten. Zoals gezegd, ze zijn zo gek nog niet.

Hoewel ze je soms met plezier iets anders willen laten geloven. In een memorabele scène rijgt een uitzinnige Naert al tierend de

martelingen aaneen waaraan ze ex-minnaar Philippe zou willen onderwerpen. In haar groteske fantasma ligt hij vastgeketend op de keukentafel. Ze dwingt hem de plakjes penis die ze bij hem naar binnen heeft gestouwd met een aardappelstamper en die hij weer uitkotste, terug op te eten. Maar meteen nadat ze met de staafmixer op stand drie huis heeft gehouden in alle lichaamsholtes denkbaar, trekt ze een dictafoon tevoorschijn. Ze heeft net een smeekbede aan het adres van Philippe opgenomen, en beluistert die aandachtig.

‘Nee, dat is echt erover.’ Dobbelaere knikt instemmend. Opnieuw.

Zo gaat dat toch meestal niet op de reality tv. Daar is zelfbewustzijn een ongewenste gast. Een despektakulariserende spelbreker.

Paauwes keuze om de psychiatrie in te zetten als symbolische plaats van handeling opent een belangwekkende denkpiste die menselijkheid anno nu vanuit een onverwacht perspectief benadert. Namelijk vanuit een zijnskenmerk van de maatschappij zelf.

Ik die niks heb De maatschappij. Dat is het klokhuis van Paauwes Krankheit Frau. Toen Jaak Poot van Campuskrant in 2005 tijdens een interview aan Paauwe vroeg naar de grondtoon in haar werk, zei ze: ‘Ik klaag het gebrek aan menselijkheid in de samenleving aan. Hoe we asielzoekers, vreemdelingen, al wie anders is, steeds verder in een hoekje duwen. Hoe geweld en waanzin hand over hand toenemen.’ Net zoals Frederik van Eeden ziet Paauwe ‘humaniteit’ als de hoeksteen van de samenleving. Met haar vermoedelijk nog vele anderen. Vraag twintig willekeurige regisseurs naar hun ethisch-artistieke baslijn, en je krijgt hoogstwaarschijnlijk twintig variaties op hetzelfde antwoord. Wie niet geëngageerd is, is gezien. Toch onderscheidt Krankheit Frau zich van het kruim van andere, al dan niet zelfbenoemde maatschappelijk relevante theatervoorstellingen. Paauwes keuze om de psychiatrie in te zetten als symbolische plaats van handeling opent een belangwekkende denkpiste die menselijkheid anno nu vanuit een onverwacht perspectief benadert. Namelijk vanuit een zijnskenmerk van de maatschappij zelf. Hetzelfde geldt voor haar gebruik van ‘ziek’ als metafoor om het effect te benoemen dat de maatschappij heeft op haar leden, in casu Naert en Dobbelaere. En omgekeerd.

We praten nu eenmaal graag over haar in een beeldspraak die met weinig gevoel voor humor overgenomen is van de nosologie.

De historische verwijzingen in Krankheit Frau vormen belangrijke sleutels tot de kritische inzet van de voorstelling. Ze zijn stille wenken naar morele dieptepunten uit een geschiedenis die vrouwen bij voorkeur verzwijgt. De berg van blond haar kan geïnterpreteerd worden als een restant van de vlecht van Rapunzel. Maar ook als relict van een vernederend inwijdingsritueel. Het afscheren van de haren is de opgedrongen initiatie in om het even welk strafkamp. De korte filmpjes met

Pieters zijn versneden met short cuts. Vergeelde prenten van verdwaasd kijkende vrouwen uit de Iconographie photographique de la Salpetrière. Dit Parijse Hôpital is een voormalige dumpplaats voor sociaal ongewensten. In die hoedanigheid heeft deze instelling een mythische bijklank gekregen. Tussen haakjes, ook Frederik van Eeden liet zijn Hedwig daar logeren.

De enige gearticuleerde historische referentie is Johanna De Waanzinnige. Die van Philippe inderdaad, oftewel Filips de Schone.

Naert haspelt Johanna’s levensloop af en komt gierend tot stilstand bij haar onfortuinlijke lot. ‘En Johanna wordt waanzinnig verklaard.

Da’s wel handig, want dan kan haar vader de troon overnemen. Ze sluiten haar op in een torenkamer met een venster. Helemaal alleen.

Jarenlang. In 1555 overlijdt Johanna.’ Even later ruilt ze haar nachthemdje in voor een scharlaken, pompeuze jurk. Zwijgend schrijdt ze op en neer. De koektrommel die ze nukkig op sleeptouw neemt, is een miniatuur van de loden last die de echte Johanna overal met zich meetorste. Ze kon maar geen vaarwel zeggen tegen haar overleden geliefde. Van gekkigheid sleurde ze zijn doodskist overal mee naartoe.

De kruimels geschiedenis die Paauwe in Krankheit Frau uitstrooit, hebben een gemene deler. Het betreft verwijzingen naar verbande vrouwen. Bannelingen zijn veroordeeld tot een buitenwettig bestaan. Eenmaal opgesloten in een torenkamer, een strafkamp of een mythische dumpplaats, is alle wettelijk bepaalde bekommernis om hen bruut weggevaagd. Samen met de officiële erkenning van hun bestaan. Hun afzondering van de maatschappij sublimeert in een permanente toestand van uitzondering. Deze vrouwen zijn niet zozeer afgeschreven lastige portretten, maar verpersoonlijkingen van wat men ‘naakt leven’ noemt. De ‘uitzonderingstoestand’ vind je voor het eerst terug bij Walter Benjamin.

Filosoof Giorgio Agamben denkt deze wetteloze transitzone tussen leven en dood verder

uit in Homo sacer. De soevereine macht en het naakte leven (2002). Hij stelt dat het meest wanhopige leven denkbaar het leven is ‘dat niet waard is geleefd te worden’. Zonder schaal kan er immers geen waarde toegekend worden.

Leven en dood zijn in de uitzonderingstoestand van generlei waarde. Geen haan die ernaar kraaide toen Johanna overleed. Van zodra ze haar opsloten in de toren, was ze ontoerekeningsvatbaar met alle rechtsverlies van dien. Agamben citeert ter illustratie strafrechtspecialist Karl Binding. Die publiceerde in 1920 samen met hoogleraar geneeskunde Alfred Hoche Die Freigabe der Vernichtung lebensunwerten Lebens. Het pamflet was in wezen een omzichtig pleidooi voor de regularisering van zelfgekozen levensbeëindiging in geval van uitzichtloos lijden. Maar wat met ontoerekeningsvatbaren? Die zijn niet in staat om te beseffen dat hun leven, hun uitzonderingstoestand, daadwerkelijk uitzichtloos is. Bindings repliek: ‘Deze mensen hebben noch de wil om te leven, noch om te sterven. Enerzijds is er bij hen geen duidelijke instemming met hun doding, anderzijds stuit die niet op een levenswil die gebroken zou moeten worden. Hun leven is volstrekt zinloos, maar ze ervaren het niet als ondraaglijk. […]. Vanuit juridisch, sociaal, moreel of religieus standpunt [is] er absoluut geen reden om de doding van deze mensen niet toe te staan, die het schrikwekkende tegenbeeld (Gegenbild) van echte mensen vormen.’ De uiteindelijke beslissingsmacht zag Binding als een bevoegdheid van een staatscommissie bestaande uit een arts, een jurist en een psychiater.

Bekeken vanuit de optiek van het naakte leven, krijgt Krankheit Frau een angstwekkende dimensie. Dobbelaeres voordracht van een fragment uit Hitlers Euthanasie-Programm für unheilbare Kranken, een verordening die Agamben ook aanhaalt, klinkt ineens een pak griezeliger. Hoe onvoorstelbaar is die devaluatie van leven en dood eigenlijk binnen ons tijdsgewricht? Neem nu het juridische predicaat van ‘ontoerekeningsvatbaarheid’. Dat is ook vandaag de dag geen sticker die geheel vrijblijvend recht geeft op strafmaatreductie.

Eenmaal geïnterneerd is er namelijk geen sprake meer van een op voorhand bepaalde maat, een zorgvuldig afgebakende periode

etcetera 114 35

essay

© Maaike Buys

in de toekomende tijd. De geïnterneerde is in feite veroordeeld tot uitzichtloosheid. Hij is overgeleverd aan de genade van een staatsorgaan dat instaat voor de beoordeling van aanvragen tot invrijheidstelling. Het bestaat uit een werkend of eremagistraat, een advocaat en een geneesheer. In België opereert het onder de naam Commissie tot Bescherming van de Maatschappij.

Rebels without a pause Je bent in podiumland relevant als je maatschappijkritisch bent. Kritisch zijn, dat is op zich de kunst niet. Op een effectieve, zinvolle manier kritisch zijn, dat is een ander paar mouwen. De grens tussen iets bekritiseren en iets illustreren kan soms wel eens erg dun uitvallen. Neem nu We People van Union Suspecte. Misschien wel de meest besproken voorstelling van de afgelopen twee seizoenen.

Ze werd gewikt, gewogen en bij meerderheid van stemmen maatschappelijk erg relevant bevonden. Geheel los gezien van de vraag naar de artistieke kwaliteit van We People is me nooit echt duidelijk geworden waarin die relevantie dan verscholen lag. Als de kritische strategie bestaat uit een getheatraliseerde reproductie van een aantal kwalijke symptomen van een socio-politieke scheefgroei, dan kan het eindresultaat hoogstens een demonstratie zijn van de symptomen van die groei.

Een zinvolle uitspraak over de groei zelf is dan ineens een moeilijke, zo niet onmogelijke opgave. Mourade Zeguendi en Zouzou Ben

36

etcetera 114

Chikha presenteerden zichzelf als productiefouten van een leven in de marginaliteit.

Vanuit die positie kaatsten ze een welbepaald vijandbeeld terug waarvan ze meenden dat het op hen geprojecteerd werd vanuit, tja, de maatschappij zelf, gok ik maar. Maar wie of wat nu precies hun doelwit was? Het communicatiemodel van We people deed denken aan een beduimelde postkaart zonder duidelijk geadresseerde met daarop geen boodschap maar een uitdrukking van een gemoedstoestand. ‘Cynische groeten uit de marge’. Het is niet omdat de retoriek risqué klinkt, dat ze dat ook effectief is. Het begin van alle verzet is een zeer nauwkeurige inschatting maken van de te vermurwen tegenstander. Als die basispremisse mankeert, dan kun je je stem beter sparen voor een constructievere gelegenheid.

Krankheit Frau gaat op dit vlak geraffineerd te werk. De vijanden van Naert en Dobbelaere worden voor de vuist weg met naam en toenaam vermeld. Ze zijn particulier en concreet.

De deurwaarder, de buurvrouw, de koerier en Philippe. Tegelijkertijd zijn deze personen voltooid verleden tijd. Ze maken geen deel meer uit van het hier en nu van de twee vrouwen.

Van Paauwe zelf weet je alvast dat zij de maatschappij als grootste tegenstander beschouwt.

Wat Paauwe precies als haar grote zwakte en te laken kenmerk beschouwt, wordt op scène verrassend concreet en consequent aannemelijk gemaakt. Naert werkt aan het begin van de voorstelling een ellenlange opsomming af van alle dingen waar ze bang voor is. Werkelijk alles kan de directe aanleiding zijn voor een acute fobie. Hoge tonen. Aangetekende brieven. Palingen. Muziek van Paul McCartney.

Sandalen. Stemhokjes. Vlak voor het doek valt, beklimt ze de berg op scène en begint ze zich van top tot teen zwart te schilderen. Met de verfborstel in de hand maakt Naert een laatste inventarisatie van te mijden situaties, gedachten, mensen en dingen. Nu start iedere zin niet meer met ‘Ik ben bang voor….’ , maar met ‘Er is altijd iemand bij die…’. Je snapt ineens dat Naert en Dobbelaere vooral paranoïde worden van de vrees voor angst zelf.

Vorig jaar verscheen een opmerkelijk boek van de Nederlandse socioloog Willem Schinkel: Denken in een tijd van sociale hypochondrie. Aanzet tot een theorie voorbij de maatschappij.

De titel spreekt boekdelen. Schinkel vertrekt van de idee dat de maatschappij in termen van beeldspraak altijd als een lichaam voorgesteld wordt. Aan de hand van die kapstok stippelt hij een ontwikkelingsgeschiedenis uit van de manieren waarop de metafoor ‘ziekte’ van toepassing was op de verbeelding van de maatschappij als groeiend en bloeiend organisme.

Zijn provocerende conclusie: de maatschappij kan zich zo moeilijk verzoenen met de idee van haar eigen dood, dat ze veel liever schadelijke bokkensprongen maakt dan haar lot onder ogen te zien. Zo heeft ze een afweersysteem ontwikkeld dat niets meer en niets minder is dan een uit de hand gelopen zelfobsessie. Ze cultiveert doelbewust maatschappelijke schijnproblemen met politieke correctheid als drogreden. Samengevat, de huidige maatschappij is een narcistische hypochonder die weigert geen onderscheid te maken tussen haar rol als diagnosticerende arts, en als noodlijdende patiënt.

Dobbelaere heeft het beduidend minder moeilijk met de wisseling van rolpatroon. Ze maakt zich zonder omwegen klaar voor haar laatste daad van maatschappelijk verzet. Ze trekt een doktersjas aan. Voor eventjes is ze patiënt-af. Het is voorbij met de afstemming op het recht van de zwakste. ‘Dat is tegennatuurlijk’, aldus Dobbelaere. ‘Deze wereld gaat aan fatsoen ten onder. De huidige moraal, da’s ook gewoon maar mode.’ ‘Het is tijd voor de plicht van de sterkste.’

Dan treedt in Krankheit Frau op hoogst onspectaculaire wijze de dood op het voorplan. Naert verdwijnt door eigen hand. Het licht verlaat Dobbelaere. In het laatste filmpje zie je dat Kirsten Pieters ontsnapt is uit de klauwen van de stad. Ze dwaalt in de natuur, gaat liggen en sluit haar ogen. Als naakt leven het loodje legt, dan gebeurt dat gespeend van elke dramatiek. Er gaat immers niks verloren dat maatschappelijk relevant was.

Joob lachte weliswaar schamper in Van de koele meren des doods om Hedwig, maar wie weet. Misschien is praten over dood en leven in de dieventaal die kunst heet een belangrijke voorbode van een herijking van de relatie tussen kunsttermen en gemeengoed.

Krankheit Frau is nog op tournee tot 13 december.

Info op www.villanella.be.

Pieter T’Jonck

Vagevuur van het ballet Over works by 3/1 – ‘I belong to no repertoire’ van Jean Luc Ducourt

Pieter T’Jonck beschouwt de manier waarop Jean Luc Ducourt met het klassieke ballet omgaat als een oefening in kijken. ‘Je bent het niet gewoon om zo te kijken,’ schrijft hij. ‘Je ziet eigenlijk bijna niet wat hier te zien valt, zo blind blijk je soms wel voor de poëzie van wat zich “toevallig”, “zomaar” aandient.’

Vanaf 1978 was Jean Luc Ducourt danser bij vele gezelschappen in Frankrijk. In 1987 kwam hij naar België. Als eerste mannelijke danser bij Rosas, het gezelschap van Anne Teresa De Keersmaeker, danste hij in de voorstelling Mikrokosmos. Ducourt leverde later ook een belangrijke bijdrage aan stukken als het onderschatte Erts en Mozart / Concert Arias.

Aan de samenwerking kwam echter abrupt een einde. Enkele jaren lang liet Ducourt nauwelijks nog van zich horen, op enkele losse projecten na zoals een voorstelling rond Duras met Viviane De Muynck en een solovoorstelling. Hij verleende ook af en toe zijn medewerking, onder meer met lichtontwerpen, aan projecten van artiesten als Franciska Lambrechts en Mia Lawrence.

De voorstellingen die Ducourt de laatste tien jaar toch nog maakte hadden niets meer gemeen met de ondanks alles luchtige toon van Mozart / Concert Arias – un moto di gioia. Integendeel. I/O Solo bood een pakkend beeld van een ontredderde, kwetsbare mens.

De versie die ik zag, speelde zich af in het Brusselse Maximilaanpark, dat verloren ligt tussen de torengebouwen van de Noordwijk.

Met palen en gaasdoek had Ducourt daar een vierkante ruimte afgespannen. Als een radeloze gevangene danste hij daarbinnen zijn ziel uit zijn lijf. Luidsprekers braakten onophoudelijk lawaai van treinen en vrachtwagens en een eindeloze woordenstroom uit. Contactmicrofoons versterkten nog eens het geluid van de bewegingen zelf. De woorden waren een résumé van L’espèce humaine van Robert Antelme, een getuigenis over een deportatiekamp. De band met radeloze

© Wolfgang Kirchner/ Szene Salzburg

daklozen in de stad was in deze context moeilijk te missen.

Toch bleef Ducourt wel een choreograaf in hart en nieren. Iemand die zich voortdurend afvraagt hoe hij iets, wat dan ook, met dans kan doen of uitdrukken. Zij het dat Ducourt een wel zeer getroubleerde choreograaf blijft. Pourquoi quand je te regarde je ne me vois pas begon als een onderzoek naar de cultuur van het barokke hoftheater aan de hand van Pygmalion van Rameau.

Het werk draaide echter uit op een bevraging van de verhouding tussen de kunstenaar en zijn werk. Is er wel een werk dat de vervulling kan bieden waar de kunstenaar naar zoekt? Zou hij nog werken maken als hij zijn vervulling gevonden had? Dat vroeg Ducourt zich hier af.

Afgeleide vragen die opdoken, waren hoe je de

perfecte, maar lege vormen van het ballet leven kan inblazen en hoe je kan achterhalen welke ervaring de kijker daar dan bij heeft. Het leidde tot een confronterende, maar ook frustrerende installatie waar je als publiek tussen vier kunstenaars zat die het over alles en nog iets oneens bleken. Enige ‘lichtpunt’ was de ballerina Tamara Debaty, die onverstoorbaar doorheen het gebeuren danste. Meer van die fundamentele onderzoekingen volgden in The desert is growing: woe to those who seek to protect it / The desert grows: woe to him whom deserts hide, waarin hij met Hooman Sharifi niets anders deed dan trachten tot een overeenkomst te komen over het stuk.

Maar zelfs al dreef zijn zoektocht hem soms ei zo na de vernieling in, Ducourt bleef zoeken naar middelen om het ballet weer tot

etcetera 114 37

leven te wekken. Een schets van een mogelijke balletvoorstelling was Figure de voisinages, gemaakt in samenwerking met pianist Alain Franco op muziek van de Goldbergvariaties van Bach. ‘Schets’ omdat Ducourt heel losjes zijn op klassieke passen geïnspireerde bewegingen aanzette, en geregeld zijn dans onderbrak alsof hij nog eens moest nadenken over hoe het verder kon. Die samenwerking werd recent verdergezet in I belong to no repertoire. Niet dat we hier nu plots met een luchtig werkje te maken zouden hebben. De eerste versie die ik zag op Impulstanz 2008 in Wenen was wis en zeker een weerbarstig werk. Al is het dan ook strikt uit klassieke passen samengesteld die bovendien uitgevoerd worden door vier dansers die dit materiaal uitstekend beheersen. Kan dat dan tóch moeilijk verteerbaar worden? Zelfs wie niet geoefend is in kijken naar dans ‘kent’ ballet immers als een referentiepunt voor hoe dans er hoort uit te zien. Wat doet Ducourt dan met dit materiaal dat mensen in de zaal al snel gaan wriemelen op hun stoel en luidop zuchten?

Hofcultuur Ligt het aan het decor of, eerder, de afwezigheid van decor? De voorstelling speelt zich inderdaad af op een haast naakt podium. De enige decoratie zijn enkele felgekleurde doeken, geel en groen, die lukraak opgehangen lijken. Het zou een abstracte compositie van kleurvlakken kunnen zijn, en dus een referentie aan absolute kunst, maar de materialiteit van de doeken, zeilen in kunststof zoals je ze op bouwwerven vindt, spreekt dat tegen. Het beeld refereert eerder aan de toevalligheid en vluchtigheid van de alledaagse realiteit, het ademt eerder de sfeer van Fluxus dan die van bevlogen, hoge kunst. Of nog: het toont het werk als een constructie, opgebouwd uit wat snel en makkelijk voorhanden is. Als arbeid dus. Het bevindt zich daarmee, in denkbeeldige zin, niet aan de kant van het ballet zoals dat historisch ontstaan is. Ballet behoorde immers tot een hofcultuur die prototypisch niets met arbeid, en alles met representatie te maken had (ondanks het feit dat dat dan weer, op zijn manier, harde arbeid is; net zoals ballet, ondanks de schijn van het tegendeel, in essentie staalharde discipline en voortdurende aandacht voor het eigen lichaam

38

etcetera 114

vooronderstelt). Als het ballet overleefde in de negentiende eeuw, dan was dat in het Westen eerder als een fremdkörper, een droomwereld die haaks stond op de werkelijkheid van arbeid en vooral geld, waarin niets een ‘intrinsieke’ waarde heeft.

Het enige ‘amendement’ op deze kale scenografie is de belichting van het podium. Die is verrassend gesofisticeerd, al deed Ducourt ook hier geen enkele moeite om de ‘productiemiddelen’ te verbergen. Integendeel, het is bijna een statement dat het centrale lichtdispositief van de scenografie een raster met parallel opgehangen tl-buizen is. Dat lichtraster werpt bij het begin van het stuk een hard, schaduwloos licht op de dansvloer en op een deel van het publiek. Maar daarnaast is er een overhoekse lijn van laaghangende spots die een ander, warmer en vooral schaduwrijk licht bieden wanneer het dominante tl-licht wegdeemstert. En ten slotte is er de stroboscopische lamp die plompverloren, op ooghoogte van de kijker, achteraan is opgehangen en twee keer – tijdens een soort pauzemoment wanneer de groene doeken opgehaald worden, en bij het einde van de voorstelling – een verblindend flikkerlicht werpt op podium en zaal. Dit licht heeft de brutaliteit van een sirene die de arbeidstijd markeert, en schudt het publiek twee keer hardhandig wakker.

In die context verschijnen drie mannelijke dansers, Christophe Carpentier, Ashley Chen en Rob Fordeyn, en één vrouwelijke, Aneta Zbrzezniak. Zij dansen alleen, ook al verschijnen de mannen meestal min of meer als een groep, en heeft de vrouw het podium vaak voor zich alleen, of ruimen de mannen elders baan voor haar. Dat betekent een wezenlijke breuk met de ‘figuur’ van het klassieke ballet.

Ballet draait immers niet enkel om kunstige, vederlichte passen, maar gaat essentieel ook over de grammatica van die passen, die steeds weer leiden tot welsprekende figuren, haast even gecodeerd als de bouwstenen zelf van dat ballet. Het gaat onveranderlijk om de kunstige compositie van groepen dansers rond centrale beelden als een pas de deux. Groepen dansers die unisono of in kunstige contrapuntische figuren bewegen bouwen een spanning op, leiden naar het langverwachte moment waarin ‘het’ gebeurt.

Niets van dat alles hier. Het lijkt wel alsof je een oefensessie bijwoont. De dansers dragen de informele, wat vodderige kledij waarin dansers graag rondhangen. Hoe verder het stuk vordert, hoe vodderiger en willekeuriger, zelfs uitgesproken onelegant hun dracht wordt. Eerder nog dan die outfit werkt vooral wat de dansers doen vervreemding in de hand.

Ze werken, elk voor zich, een lang en complex programma van passen af. Dat werd via een computerprogramma ontwikkeld en staat dus los van de ‘natuurlijke’ opeenvolgingen van bewegingen, enchaînements, die de standaardzinnen van het klassiek ballet vormen. Hier staan de afzonderlijke posities in een zo goed als willekeurige rij, alsof je in een woordenboek in het wilde weg 55 woorden zou prikken en onthouden. (Aan de oorsprong van deze reeks ligt een tentoonstelling die Ducourt jaren eerder in Salzburg maakte. In een schijn-

Je bent het niet gewoon om zo te kijken. Je ziet eigenlijk bijna niet wat hier te zien valt, zo blind blijk je soms wel te zijn voor de poëzie van wat zich ‘toevallig’, ‘zomaar’ aandient.

baar lege en verduisterde ruimte lichtten door het gebruik van ‘black lights’ honderden tweedimensionale beelden van dansers op de muren op.) Daarbij hebben de dansers een zekere vrijheid. Er zijn vele variaties op de basisreeks, die onder andere toegepast worden naargelang de omstandigheden – versta: de obstakels –, die zich voordoen in de vorm van anderen die plots het pad van een danser kruisen. Dat levert een specifieke, werktuiglijke beeldtaal op: bewegingslijnen die op enigszins onvoorspelbare manier overhoeks afbuigen om weer onverstoorbaar hun weg te gaan, een beetje zoals balletjes in een computerspelletje willekeurig hun weg vervolgen wanneer ze de rand van het scherm raken.

Het duurt even voor je die logica ontwaart, en onmiddellijk daarna besef je hoe inspannend deze exercitie fysiek en mentaal moet zijn.

Niet alleen moeten de dansers een complexe

zin vol inspannende bewegingen afwerken, ze moeten voortdurend alert blijven omdat een sturende hand, een groot plan, ontbreekt op het ogenblik van de uitvoering. Er is enkel een algoritme van passen en hun variaties, geen volledig uitgeschreven tekst, en dus ook geen ‘inhoud’.

De dansers kennen de bewerkingen die afgehandeld moeten worden en hun volgorde, maar ze weten niet onder welke omstandigheden ze die taak zullen moeten volbrengen, zodat ze nooit op automatische piloot kunnen dansen.

Ze kunnen ook niet terugvallen op een dragend verhaal dat de volgorde van de acties een onmiddellijke zin geeft en ervoor zorgt dat de ene beweging als het ware de andere oproept.

De dansers druipen tegen het einde van de voorstelling dan ook van het zweet.

Dat heeft een onmiddellijke impact op de leesbaarheid van de dans. In tegenstelling tot het reguliere ballet vertonen de dansers

duurt 75 minuten, maar die limiet lijkt enkel bepaald te zijn door het praktische probleem van het uithoudingsvermogen van de uitvoerders. Ze wordt niet inhoudelijk gemotiveerd.

Dat dwingt je als toeschouwer tot heel wat beslissingen tegelijk. Je moet de woorden van de dans lezen om wat ze zijn, niet om wat ze uitdrukken. Je kijkt naar werk dat volbracht wordt, naar harde arbeid, simpelweg omdat er geen verhaal, noch pracht en praal is om je in te verliezen. Je luistert naar de klanken op zich, zoals Franco ze boetseert, niet naar de melodie of de compositie, simpelweg omdat die niet, of toch niet onmiddellijk, gegeven is. En vooral, je moet je tijd uit handen geven.

Niet op de genoeglijke manier waarop je in het ballet even de zware werkelijkheid kan verlaten voor een wereld waarin alles licht, lucht en liefde is, maar zomaar, zonder hoop op redding of vervulling. Je moet kijken naar

als vanzelf, aanvaarden, zelfs als we denken dat we ze zelf bedenken. Taal als iets wat ons denkt, in plaats van omgekeerd. Van dat soort taal blijft hier niets meer over. De brokstukken van de klassieke taal staan hier op zich, naast elkaar, als proposities die wachten op een nieuwe invulling. Het is een strategie, niet ongelijk aan de manier waarop Samuel Beckett in zijn oeuvre de taal, als een vanzelfsprekende aaneenschakeling van gedachten en voorstellingen, aan stukken wilde scheuren om enkel nog volle, zuivere klanken over te houden. Die volle, zuivere klanken zijn hier de bewegingen an sich, zoals de performers ze telkens weer, en telkens anders, met onvoorstelbaar veel nuances door de voortdurend verwisselende posities, willen maken.

Je bent het niet gewoon om zo te kijken. Je ziet eigenlijk bijna niet wat hier te zien valt, zo blind blijk je soms wel voor de poëzie van wat

de handelingen ‘an sich’; net zoals de uitvoerders de handelingen ‘an sich’ doen. En je moet dat accepteren. De gebeurtenissen zijn pure materie-tijd.

zich ‘toevallig’, ‘zomaar’ aandient. Het duurt echt 75 minuten voor je op het punt komt waarop je je overgeeft aan deze andere manier van kijken. I belong to no repertoire is zo een voorstelling die op een bizarre manier werkt als een vagevuur voor een ander kijken, net zoals Becketts teksten werkten als een vagevuur voor een ander lezen.

De voorstelling die in België te zien zal zijn, wijkt mogelijk alweer sterk af van wat in Wenen getoond werd. Ducourt werd het blijkbaar nog tijdens de Weense voorstellingen grondig oneens met Franco over de muzikale invulling van het stuk. Die onenigheid ging zo ver dat Ducourt Franco niet langer als medeauteur van het stuk beschouwt en een andere score overweegt. Wordt vervolgd.

© Wolfgang Kirchner/ Szene Salzburg

hier immers geen – zij het dan gestandaardiseerde – gelaatsuitdrukkingen, die de bewegingen interpreteerbaar maken, maar drukt hun gelaat enkel ernst, toewijding en concentratie uit. De muziek biedt evenmin een kader om de dans te begrijpen. Ze ontwikkelt zich autonoom, los van de bewegingen. Alain Franco improviseert live op de piano. Hij pasticheert allerlei componisten, van Beethoven tot Boulez, Feldman en Stockhausen, maar brouwt daaruit een volstrekt eigen, onnavolgbare mix van klanken die niet naar een climax, een totale figuur, toe werken maar zich schijnbaar eindeloos vermenigvuldigen.

Dans en muziek samen creëren zo een schier eindeloze, uitzichtloze tijdservaring. Er zijn geen piekmomenten, geen dalen, er is alleen het gestaag voortploeteren van klanken en bewegingen door een willekeurige, niet bij voorbaat gekende tijdsduur. De voorstelling

Brokstukken Is I belong to no repertoire dan een beeldenstorm?

Vernielt en vernedert het ons verlangen naar ontsnapping uit een waardeloze werkelijkheid? Ik denk het niet. Op geen enkel moment bijvoorbeeld probeert de voorstelling te schokken, te schofferen of uit te dagen, tenzij dan op die twee momenten dat het stroboscopisch licht de zaal wakker schudt. Toch vernietigt ze een taal, de taal van het klassiek ballet, tenminste als je taal begrijpt als een geheel van voorstellingen en betekenissamenhangen die als het ware vanzelf ontstaan uit het toepassen van de regels die de taal impliciet, als ‘default positions’, voorstelt en die we onnadenkend,

De voorstelling is op 16 en 17 januari 2009 te zien in het Kaaitheater.

etcetera 114 39

Klaas Tindemans

De (on)stuitbare opkomst van Mourade Zeguendi Bestaat er iets als futurologie in het theater? Hugo Claus schreef in 1970 met Tand om tand een Uilenspiegel-variatie waarin een onafhankelijk Vlaanderen wordt geregeerd door het Kristelijk Socialisme. Vandaag bindt in They eat people van Union Suspecte en Abattoir Fermé de Herenigde Volks-Unie (hvu) de strijd aan met de Forza Flandria in een bitse verkiezingsstrijd om de president van een onafhankelijk Vlaanderen. Theater of comedy? Klaas Tindemans ging kijken.

19 augustus: ‘Agenda’ zouzou: We hebben vandaag vijf afspraken en we gaan die even overlopen. Oké? mourade: Oké. zouzou: Eerst een korte meet en greet met de voorzitter van de Nationale bank, namelijk... (doorzoekt papieren) joost: Coene, Luc Coene. zouzou: Luc Coene, juist. Gewoon een gesprek, over het begrotingstekort voor volgend jaar, en jij doet alsof je hem snapt. Daarna is er een korte persconferentie en wijs je die blonde van de vrt aan, ze zal links vooraan zitten. Ze zal naar een standpunt vragen over de vermindering van de koopkracht. mourade: En wat is mijn standpunt? joost: Dat je gelooft in de Vlaamse ondernemer en de verlaging van de belastingen. mourade: Oké. zouzou: Dus wat ga je zeggen. mourade: Meer Vlaams, minder belastingen. zouzou: Heel goed. Dan om elf uur word je verwacht aan de finish van Gent-Wevelgem. Er zullen weer camera’s zijn, je negeert ze allemaal, behalve die van Sporza. mourade: En wat zeg ik tegen Sporza? joost: Dat je hier niet bent als politicus maar als sportliefhebber. En dat je enkele prachtige prestaties hebt gezien van de Vlaamse renners. zouzou: Na Gent-Wevelgem is er een lunchmeeting met de socialistische vakbond in Brussel. We hebben opgevangen dat er een paar Franstalige kranten zullen zijn en ze zullen ongetwijfeld vragen commentaar te leveren over de uitspraak van de ps . mourade: Welke uitspraak ? joost: Ze willen de uitkeringen verhogen.

40

etcetera 114

Chris Rock is de favoriete komiek van de Amerikaanse president-elect Barack Obama.

Chris Rock schreef en regisseerde in 2003 Head of State, een komedie van twijfelachtige kwaliteit over een fictieve Amerikaanse president van Afro-Amerikaanse afkomst. Ik betrap mezelf soms op een zwak voor b-films over politieke trivia, en dus bleef ik kijken toen Head of State op een commerciële zender werd uitgezonden. De film is een vehikel voor de zelfingenomen strapatsen van hoofdrolspeler Chris Rock, een politieke nitwit die na de plotse dood van de échte presidentskandidaat en zijn running mate tot nieuwe kandidaat wordt gebombardeerd. Er zit een partijstrategie achter: deze karikatuur van Afro-Amerikaanse clichés moet met opzet verliezen zodat de partij ademruimte krijgt om vier jaar later een ernstige kandidaat te nomineren. Hoe het afloopt is voorspelbaar: deze mislukte hiphopper en zijn broer, een soort foute boksmanager, winnen de verkiezingen met de slogan ‘The only thing white is the house’. Authenticiteit overwint, zogezegd, maar vooral de slappe r&b op de soundtrack is me bijgebleven. Hoewel, bijgebleven…

Wat maakt de presidentiële variant op het from zero to hero-thema zo populair bij makers

van routineuze comedy? Ivan Reitman, nog zo’n filmmaker die expert is in smakeloze onzin, maakte ooit Dave, over een charmante lookalike die wordt ingehuurd tijdens de buitenhuwelijkse uitstapjes van de ‘echte’ president, die niet anders dan ‘Bill’ kan heten.

‘Dave’ ontpopt zich tot een veel populairdere versie van ‘Bill’ en ontmaskert alle complotten. Kan het allemaal nog onnozeler?

They eat people van Union Suspecte en Abattoir Fermé is geen dwaze komedie, hoewel de plot tot op een bepaald moment exact in dit b-filmschema zou passen. Na de zoveelste deadline die Yves Leterme heeft gesteld, valt zijn regering: een staatshervorming is de inzet van de verkiezingen. Het politieke landschap valt uiteen in twee rechtse stromingen: de Herenigde Volks-Unie (hvu) en Forza Flandria, een kartel van Lijst Dedecker, Vlaams Belang en Open vld. De rest van de partijen is klaarblijkelijk verdampt, zeker in de loop van de verkiezingscampagne. De inzet van de verkiezingen is alleen de onafhankelijkheid van Vlaanderen en beide partijen mobiliseren de kiezers met heuse ‘presidentskandidaten’. De hvu – de naam zegt genoeg: alle ex-vu’ers gezellig terug bij elkaar – schuift een merkwaardige kandidaat naar voren,

mourade: En heb ik daar een mening over? joost: Nee. mourade: Dus ik zeg niks. joost: Helemaal niks. mourade: Ik kan toch moeilijk zwijgen. joost: Je moet niet zwijgen. Je moet gewoon niet antwoorden. mourade: Ik snap het niet. joost: We kunnen deze verkiezingen perfect winnen zonder ene keer die flikker of zijn crypto-communistische partij te vernoemen. Heel deze campagne draait maar rond één ding en één ding alleen. mourade: Namelijk? zouzou: Rond u. mourade: Dus wat zeg ik? joost: Dat jij in armoede bent opgegroeid en dus weet waarover het gaat, in tegenstelling tot al die vub -intellectuelen. mourade: Dus ik wil hogere uitkeringen? zouzou: Nee, want dan lijk je te soft voor de Franstalige werklozen. mourade: Dus ik wil lagere uitkeringen? zouzou: Nee, dan lijk je te hard voor de Vlaamse werklozen. mourade: Dus ik wil niks. joost: Het enige wat je moet doen, is blijven herhalen hoe moeilijk je jeugd was in de straten van Molenbeek. mourade: Sint-Joost. joost: Whatever. Als je genoeg toont hoe bruin je bent, zal geen enkele journalist verder durven vragen. Want die linkse journalisten zijn maar voor één ding bang en dat is op een racist te lijken. mourade: Oké, dan zeg ik dat. zouzou: Goed. Dan om vier uur worden we verwacht bij de christelijke vakbond. Je kunt niet alleen naar de socialistische gaan en de christelijke negeren.

Anders gaan ze ons beschuldigen dat we een verborgen linkse agenda hebben. mourade: En wat doen we daar? zouzou: We laten ze een uur klagen en beloven hen meer jobs. mourade: Kunnen we meer jobs creëren? zouzou: Nee. mourade: De vorige heeft er toch 200.000 of zoiets gecreëerd. joost: Die hebben niks gecreëerd. zouzou: Er zijn 200.000 jobs bijgekomen. joost: En dat is iets compleet anders. Economie zorgt voor jobs, niet een regering. zouzou: Dus wat doen we? joost: We wachten. zouzou: Op wat? joost: Op Dedecker, tot hij iets stom zegt over jobs, iets waar hij heel goed in geworden is, en dan reageren we daarop. zouzou: En als het niet stom is? joost: Dan doen wij heel hard ons best om het stom te laten klinken. Dit moet je echt leren. zouzou: Wat ik moet doen, is in mijn bed kruipen. Ik loop al drie dagen met een foto van mijn bed in mijn portefeuille zodat ik weet hoe het eruit ziet als ik het weer tegenkom en niet per ongeluk in de kast in slaap val. joost: Weet je wat ik juist gedaan heb? zouzou: Wat?

‘Mourade Zeguendi’, gespeeld door Mourade Zeguendi. Hij is de broer van een trouwe partijmilitant, maar in tegenstelling tot deze ‘Zouzou Zeguendi’ (Zouzou Ben Chika) geen geassimileerde Marokkaan. ‘Mourade’ is donkerbruin, spreekt amper Nederlands, hangt graag rond bij de moskee en voelt zich vooral thuis op straat in Sint-Joost-ten-Node. Maar hij heeft een geweldig effect op de massa, zijn erotische uitstraling is onmiskenbaar: een soort politieke Elvis Presley, even naïef maar ook even slim in zijn performance. De hvu huurt een spindoctor (Joost Vandecasteele) in die volledige carte blanche eist om ‘Mourade’ tot president van de republiek Vlaanderen te doen verkiezen. Er ontstaat een bikkelhard machtsspel tussen de drie politieke strebers, die een gelijklopende ambitie hebben – dat zou toch de bedoeling moeten zijn. Alle voorspelbare incidenten passeren de revue: een foto van ‘Mourade’ bij de moskee, gemor bij het eigen partijcenakel, een moeder met te opvallende hoofddoek. Maar ook het onverwachte gebeurt: ‘Mourade’ zet zich agressief af tegen de knuffelpolitiek voor allochtonen, ‘Zouzou’ speecht bij een oostfrontstrijdersherdenking – dat laatste is er wel écht over, ook volgens de communicatiegoeroe. En in een brutaal einde krijgt dit spelletje politieke stratego een onverwachte wending: de hvu blijkt een vehikel voor de jihad in Europa. Vlaanderen krijgt zijn eigen president Ahmadinejad.

Oneliners Als je het einde buiten beschouwing laat – en dan nog – klinkt dit als het scenario van een comedy waarin de politiek hoogstens fungeert voor anekdotes ter meerdere glorie van het ‘antipolitieke’ ego van de comedian. Je ziet twee toneelspelers – Mourade Zeguendi en Zouzou Ben Chika, zonder aanhalingstekens – die hun confronterende, soms zelfs gevaarlijke houding uit We people (Union Suspecte, 2007) inruilen voor een rol van opgewaardeerde sidekicks in de act van Joost Vandecasteele.

Vandecasteele, momenteel onafhankelijk theatermaker, draait overigens volop mee in het stand-upcircuit en die cross-over siert hem zonder meer. De confrontatie tussen vuilbekkerij en theatrale analyse gebeurt zelden of nooit. De implosie van sociaal-politiek

© Bart Grietens

theater, het perfecte culinaire vermaak. De Vlaams Belangers in de zaal – het Antwerpse Zuiderpershuis heeft een trouw publiek, zegt men mij, ook bij politieke tegenstanders – blijven rustig napraten: de fantasie van een bruine president van Vlaanderen kan hen bekoren, wegens totaal uit de lucht gegrepen.

Maar het is niet correct – politiek en artistiek – om They eat people als een losse flodder of, erger, als vuurwerk met een natte lont te bestempelen. Precies omdat het schema van Chris Rock en konsoorten niet echt werkt in het theater – en dat weten deze spelers en hun regisseur (Ruud Gielens) zeer goed. Ze tasten de grenzen van deze voorspelbaarheid af, ze kiezen voor een kale vormgeving – een half basketbalveldje en enkele beeldschermen, affiches met ‘Mourade voor president’ en een kartonnen versie van de kandidaat – en ze spelen nadrukkelijk frontaal en meestal tegen hoog tempo. De stroboscoop in de slotscène is de enige echte stijlbreuk. Het discours van de campagnestrateeg zoekt ongegeneerd de verbale effecten op. Op de gemeenplaats ‘Onderschat de kiezer niet’ antwoordt hij: ‘Geloof mij, de enige fout die ik maak, is dat ik ze niet genoeg onderschat.’ Dat soort oneliners dus, en een analyse duurt nooit langer dan vijf

etcetera 114 41

joost: Terwijl jij gelijk een idioot over je bed zat te lullen, heb ik tien seconden kunnen slapen. Dat leer je ook wel. zouzou: Behandel mij alstublieft niet als een klein jongetje. joost: Sorry, maar vriendelijker dan dit word ik niet. zouzou: Fuck you. joost: Voilà, je leert al bij. zouzou: Bon, terug naar de agenda. mourade: Nog één afspraak, dacht ik. zouzou: Ja, maar wel de belangrijkste. mourade: Welk één? zouzou: De uitreiking voor allochtoon van het jaar. joost: Ja, iets van vzw Kifkif of vzw Couscous of zo. Dus op zich zoveelste allochtone masturbatieavond met veel tajine en nog meer zelfbeklag.

Met de same shit als altijd. Eerst een paar bruine wijven met een hoofddoek om de blauwe plekken te verbergen. En dan wat liegen dat het hun eigen keuze is. Een paar Ketnet-negers met djembé’s die wat ritmisch kloppen terwijl iedereen naar dia’s kijkt van straatkinderen uit Casablanca. Een kwartier Youssef met niet-zelfgeschreven moppen. Daarna komt een mottig wijf met van die stinkende beschilderende handen een cursus exotisch draaien geven. Dan pauze met zoete thee en droge schilferkoeken. En na de pauze komt de directeur zagen dat ze nog een Turk, een Tunesiër, een Kongolees en een Koerd in Thuis moeten steken. En dan kom jij. Een prijs overhandigen. mourade: En waarom is dat belangrijk? zouzou: Omdat je een speech gaat doen. mourade: Over? zouzou: Niet over. Tegen. mourade: Tegen wat? zouzou: Tegen hen. mourade: Waarom? joost: Omdat onze peilingen erop wijzen dat zeventig procent van de bevolking een allochtone minister-president nog altijd niet zien zitten. zouzou: Daarom hebben we een groot gebaar nodig, een breuk met het verleden, met het cliché. joost: We moeten laten zien dat je in de eerste plaats een Vlaming bent. Dat zij fout bezig zijn en jij goed bezig. zouzou: Vlaanderen moet weten dat het menens is. En dat jij niks meer te maken hebt met die luie xenofobe linkse Kifkif-sukkels. Dat jij onveiligheid wel serieus neemt, dat jij illegalen wel ontoelaatbaar vindt, dat jij wel het hoofddoekenverbod steunt. mourade: Dat is mijn volk. Ik kan die toch niet beledigen. joost: Dat kun je wel. Omdat het moet gebeuren.

We hebben het beeld nodig van jou in een zaal vol allochtonen die dingen horen zeggen die een blanke in Erps-Kwerps denkt. En dan zal niemand nog jouw toewijding voor Vlaanderen in vraag durven stellen. Want je hebt moed getoond. zouzou: Gelijk een leeuw.

Uit: We eat people, tekst Joost Vandecasteele, regie Ruud Gielens, productie Union Suspecte/ Abattoir Fermé

42

etcetera 114

regels. They eat people heeft niet de allure – en ook niet de ambitie, neem ik aan – van Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, Bertolt Brechts parabel over de machtsovername van Hitler, vermomd als maffia-epos. Geen Verfremdung hier, alle pseudodocumentaire hulpmiddelen zijn doorzichtig: filmpjes met ‘Mourade’ op de IJzerbedevaart, in de Gordel, met running mate Johan Vande Lanotte. Of de stemmen van Jef Lambrecht en Paul Goossens. Hier wordt geen theatraal universum gecreëerd, hier wordt rechtdoor verteld, compromisloos én vermakelijk. In zekere zin ga je dwars door dit comedy-idioom doorkijken en dan kunnen er, in het beste geval, tegenstrijdige indrukken ontstaan. Ofwel is dit een satire, over een Vlaanderen-in-de-verbeelding waarin de politiek alle maskers heeft afgelegd en voor de meest cynische variant op het Bart De Wever-verhaal kiest. Ofwel is dit een moraliteit, een nogal artificiële, vervlaamste versie van het Barack (Hussain) Obama-sprookje, uitgelegd aan Amerika-onkundigen en ook in dit geval voluit cynisch geduid. Ofwel is het een bescheiden politiek treurspel, waarin de kingmaker ten onder gaat aan zijn eigen mensenhaat, terwijl de koningen die hij geschapen heeft zijn laatste restant aan idealisme pijnlijk verraden – een soort omkering van Shakespeares Henry iv en Henry vi. De spin doctor blijft inderdaad achter als een hoopje ellende, terwijl de politieke allochtonen op de loop zijn gegaan met zijn strategische inzichten.

Retoriek Bestaat er zoiets als gevaarlijke comedy?

Dat wil zeggen: comedy die de opgefokte brutaliteit van Alex Agnew én van Joost Vandecasteele als solist combineert met de confronterende, ingehouden woede die vooral Mourade Zeguendi in vroeger werk, vooral dan We people, liet zien? Is de verontwaardiging en woede van ‘Mourade’ over het feit dat de campagnestrateeg hem christelijk wil dopen tijdens de presidentscampagne niet te doorzichtig en dus te onschadelijk? Misschien neutraliseert een witte Joost de amper ingehouden agressie van bruine Mourade en bruine Zouzou. Meer nog, hoe ranziger de retoriek van de spin doctor klinkt, hoe onderhoudender

Een politiek filosoof merkte ooit op dat er één doorslaggevend argument is tegen de representatieve democratie: de kwaliteiten die een politicus moet hebben om aan de macht te komen zijn principieel in strijd met de competenties voor het besturen van het land. They eat people is een bescheiden illustratie van die vaststelling.

de scènes. Dit soort comedy zweert bij de overdrijving en vooral bij de omkering: de clichés en de ‘foute’ veralgemeningen dienen juist om stereotiepen en vooroordelen verdacht te maken, zo begrijp ik dat toch. Ik krijg zin in death metal na een tirade van Alex Agnew – een beetje toch. Ik krijg medelijden met de sidekicks na een zoveelste scheldpartij van de comedian. Deze partijstrateeg merkt op dat de kiezers politici niet moeten vertrouwen, nee, ze moeten hem willen neuken. Als hij het publiek vraagt of ze Mourade willen neuken, klinkt er een enthousiast ja bij de aanwezige pubers in de zaal. They eat people is een spiegelbeeld van de sentimentaliteit en de onredelijkheid waarmee politiek, zeker in dit land, gepaard gaat. Niet meer en niet minder.

Een politiek filosoof merkte ooit op dat er één doorslaggevend argument is tegen de representatieve democratie: de kwaliteiten die een politicus moet hebben om aan de macht te komen zijn principieel in strijd met de competenties voor het besturen van het land. They eat people is een bescheiden illustratie van die vaststelling. Maar of daarmee dan zoveel meer wordt gezegd dan in de kwaliteitskranten, dat is nog een andere vraag. Deze voorstelling is niet politieker dan een psychologisch drama.

Toch heb ik mij oprecht geamuseerd met dit soort comedy over politieke trivia. Comedy die – gelukkig maar – een andere toon zet dan Chris Rock of, godbetert, Geert Hoste.

They eat people is op 16 en 17 december te zien in de kvs. Info op www.unionsuspecte.be en www.abattoirferme.be.

theatergedicht | Koen Peeters

Het theater

Het theater is een theater en

zag hij het Tentje, zei hij, zag hij

dus nam de acteur al het woord. Dat stond voor:

de zwaargewonde zich ter plaatse openen

durf, drang, ijdelheid.

voor de laatste zorgen der zalving.

Ik wilde u licht duwen, zei hij, u

En ik over een dakwerker onder een deken

bewegen zonder dat u vermoedt

die ik met wijd open ogen zag in de Parijsstraat

dat u iets gewichtigs doet.

die met wijd open armen lag in de Parijsstraat,

Wij steken de rivier over, riep hij ritueel

alleen zijn ogen gaven nog een teken.

springend over tollende boomstammen,

drijven mee naar de zee, gillend

die ze bijwoonde en verstoorde en de arts

naar het lillend landschap.

vermoordde met verkeerde vragen

(Tiens, dat rijmt, de acteur is een poëet.)

En Kristien over een openhartoperatie in Aalst

over euthanasie. (Soms is zij zo.)

En Peter over hoe een vriend zijn hond

Het theater is een theater en de acteur had last

plots op bezoek een mus uit de lucht kon plukken

van horror vacui, laadde de zaal op met zijn stem

en hij de mus in een schoenendoos trekkepotend

maar dacht dat die groter was.

naar het ziekenhuis bracht, op zoek naar chloroform

Hij zong

om een zachte dood te kopen en lukraak stormde hij

in een opera over de dood.

een kamer binnen (in nood mag iedereen dopen)

Soms was hij een karikatuur van een karikatuur

vragend: chloroform alstublieft.

De chirurg gaf een flesje en zei:

maar dat hief elkaar niet op.

Tijdens het optreden stonden mensen op

ga nu weg, alstublieft, en naaide verder.

en liepen buiten om alvast de receptie te beginnen.

(Tiens, hoe was de receptie van het theater?)

En Paul tenslotte zweeg. Hij durft zelfs zwijgen als hij gedichten reciteert.

Ondertussen jodelden wij – de auteurs van het sous-sol –

En intussen was boven ons het theater

onder de scène onze refreinen van de dood.

Een magere oude vent vond de avond te lang duren

Jeroen over een file op de snelweg en

toen hij eindelijk de bron van het onheil vond,

en het theater was een theater.

en had al spijt van zijn abonnement.

etcetera 114 43

essay door Bart Philipsen

Fuga van het onvoorstelbare De Parade brengt Wald

In het Duitse Teutoburgerwoud herinnert een gigantisch monument aan de mythische Hermannschlacht van het jaar 9 n.C., waarbij drie Romeinse legioenen door de Germanen onder leiding van Arminius werden vernietigd. Zoveel is duidelijk: de Duitsers hebben iets met het woud. Geen enkel ander land heeft zich zozeer door de metaforiek ervan laten inspireren als Duitsland. Rond die problematiek maakte De Parade Wald, een collage van muzikale en tekstuele fragmenten. Bart Philipsen zag de voorstelling en schetst de ruimere context.

Hij begint met een gedicht van Brecht.

1

Dennen

In de vroegte zijn de dennen koperkleurig.

Zo zag ik ze een halve eeuw geleden

twee wereldoorlogen geleden met jonge ogen.

Bertolt Brecht

Hoe onbevangen kijken we naar landschappen? Wat vertroebelt onze blik en belet ons enkel te zien wat er (nog) is? Brecht schreef het gedicht ‘Tannen’ vermoedelijk in het jaar 1953, kort na de historische volksopstand van 17 juni in Oost-Berlijn. Die maakte een brutaal en bloedig einde aan de droom van het ‘andere’ Duitsland dat de prille antifascistische en ‘democratische’ republiek, de ddr, wilde zijn. In een pas verworven eigendom een eind buiten Berlijn, in het idyllische Buckow, te midden van meren, wouden en heuvels die samen de Märkische Schweiz vormen, schreef Brecht de ontgoochelingen en trauma’s van zich af in een reeks gedichten die hij bundelde onder de titel Buckower Elegien. In ‘Tannen’ verschijnt het landschap van Brechts kindertijd, Bayerischer Wald (de bossen van Beieren),

44

etcetera 114

heel even, voor de duur van een versregel, aan de horizont van de herinnering. Maar de dichter, en de lezer met hem, verliest tijdens het schrijven en lezen de onschuld van de onbevangen, jonge blik. Een jeugdige onschuld die hij overigens al lang verloren had, want een halve eeuw, dat wil zeggen twee wereldoorlogen, later loopt er een donkere barst tussen het beeld van de herinnering en nu. De kleur van de opgaande zon is al lang niet meer die van de zon, niet meer die van de natuur maar van de geschiedenis, van de mensen en de techniek die de wereldoorlogen van de twintigste eeuw tot de eerste voorbeelden van technischindustriële oorlogsvoering en massavernietiging hebben gemaakt. Alsof het frisse natuurtableau plots een met gestold bloed gewassen gravure is geworden, verschoten, net als de lezer die in één klap beseft: nooit meer kleurt als vanouds in onze fantasie, in onze herinnering, de zon boven het woud gewoon donkerrood, en al helemaal niet als het Buchenwald of Birkenau heet. Toch wordt die verwoesting van de idylle nergens in Brechts bijna haikuachtige gedicht uitgesproken of beschreven, alleen maar omcirkeld, aangeduid: ‘voor twee wereldoorlogen’. Ik ken weinig gedichten die zo pregnant, zo onsentimenteel uitdrukking geven aan de melancholie van het onherroepelijke en het onvoorstelbare. Maar die ook een stap verder zetten. Beelden worden – nolens volens – gegenereerd in het hoofd van de lezer,

en het zijn geen idyllische. Toch zijn ze uitsluitend zijn of haar verantwoordelijkheid. Hij of zij zit ermee.

Mag je na de gruwel van de wereldoorlogen, in die tot nu toe ‘verschrikkelijkste eeuw uit de westerse geschiedenis’ (Isaiah Berlin over de twintigste eeuw), nog gedichten over opgaande zonnen en koperkleurige boomkruinen schrijven? Mag je na Auschwitz – om het scherp te stellen – nog gedichten schrijven? De eerste vraag had Brecht zich al in een ander gedicht uit de jaren dertig, ‘Aan onze nakomelingen’, gesteld: ‘wat zijn dat toch voor tijden waarin / een gesprek over bomen bijna een misdaad is / omdat het een verzwijgen van zoveel ongehoords betekent’. De fundamentelere vraag komt van de filosoof Adorno, die in een essay uit 1951 dat veel stof deed opwaaien, stelde dat gedichten na Auschwitz schrijven ‘barbaars’ was. Daarmee viseerde hij niet in het minst een tendens in de naoorlogse Duitse literatuur om weg te kijken van wat er gebeurd was en te vluchten in mythische of mystieke natuurpoëzie. Het was goed vergeten in de ‘heile’ wereld van de romantische landschappen, waarin de wouden almaar raadselachtig en versluierend ‘rauschen’ (het geliefde woord van de laatromantische Joseph von Eichendorff). Maar die ruisende wouden – Waldwildnis – waren eigenlijk vooral in de late achttiende en negentiende eeuw een artistiek en cultureel symbool van bedreigde

Een deel van het Bayerischer Wald is natuurreservaat waar bomen en planten groeien zonder interferentie van de mens.

(Napoleon!) en dus te verdedigen Duitsnationale identiteit geworden. Er ruiste dus altijd al wapentuig mee. Elias Canetti heeft in zijn studie Masse und Macht die symboliek haarscherp ontbloot: ‘Het massasymbool van de Duitsers was het leger. Maar het leger was meer dan het leger; het was het marcherende woud. In geen enkel ander modern land ter wereld is het woudgevoel zo levendig gebleven als in Duitsland. Het rigide en parallelle van rechtopstaande bomen, hun dichtheid en aantal vervullen het hart van de Duitser met diepe en mysterieuze vreugde.’ Een van de Duitse ‘lieux de mémoire’ is niet toevallig het Teutoburger Wald. Een gigantisch monument herinnert er aan de mythische

Hermannschlacht, waarbij het Romeinse leger van Varus door de Germanen onder leiding van Arminius werd gedecimeerd. De nationaalsocialisten hebben die problematische woudcultus verdergezet en hun eigen beklemmende lieux de mémoire, zoals Buchenwald, vaak in wouden opgericht. In de dagboeknotities van Felix Hartlaub, die als secretaris bij het oppercommando van de Wehrmacht in de hoofdkwartieren van de Führer Wehrwolf en Wolfsschanze heeft gewerkt, staat te lezen hoe de officiersbunkers en -barakken met ‘woudstillevens’ en ‘hertengeweien’ waren versierd.

Er is veel te zeggen over Adorno’s poëzieverbod, dat een eigen leven gaan leiden is en vaak in één adem wordt genoemd met de veel

radicalere bewering dat de Holocaust zelf in se onvoorstelbaar is. Elke voorstelling schiet tekort, maakt van een niet te vatten gruwel een beeld of een verhaal dat ‘plausibel’, verteerbaar wordt, dat herkenbaar is en ons gewild of niet verzoent met wat gebeurd is, dat verschoont – vaak ook letterlijk, door een esthetisch surplus. Je kan er dus op de keper beschouwd niets zinnigs over zeggen (je mag er misschien zelfs niets zinnigs over zeggen). Maar ook het omgekeerde is waar: elke andere vorm van kunst na Auschwitz, niet enkel natuurpoëzie, elke artistieke uiting die niet de littekens van Auschwitz draagt, wordt obsceen, want onfatsoenlijk onschuldig en elegant. In haar boek Paroles suffoquées – een in

etcetera 114 45

essay

Hilde Wils © Bernaded Dexters

Alain Franco © Bernaded Dexters

memoriam voor haar vader die in Auschwitz werd omgebracht en een eerbetoon aan Robert Antelme en Maurice Blanchot – worstelt de Franse filosofe Sarah Kofman ook met dat dilemma. Elk verhaal, schrijft ze, ook dat over Auschwitz, heeft de onherroepelijke tendens om een idylle te worden. Associaties met grote Hollywoodproducties zoals de reeks Holocaust (1979) en latere films als Spielbergs Schindler’s List of La vita è bella liggen voor de hand. Elie Wiesel beschimpte ze als soap opera’s die je om de verkeerde redenen lieten wenen. Alleen echte getuigenissen zouden acceptabel en waarachtig zijn. De Franse filosoof en cineast Claude Lanzman heeft met zijn documentaire Shoa (1985) – een bijna tien uur durende opname van getuigenissen van slachtoffers en daders, zonder archiefmateriaal – getracht om dat principe te respecteren. Primo Levi, wiens eigen getuigenissen zoals Is dit een mens en De verdronkenen en de geredden tot de canon van de Shoa-literatuur behoren, schreef in dat laatste werk echter onomwonden:

‘Nogmaals, de ware getuigen zijn niet wij, de overlevenden. Dit is een moeilijke gedachte waarvan ik me geleidelijk bewust ben geworden, bij het lezen van de memoires van anderen en het herlezen van de mijne, jaren later.

Wij overlevenden zijn behalve een heel kleine ook een niet-representatieve minderheid: we zijn diegenen die door misbruik of handigheid of geluk het ergste niet hebben gekend.

Wie dat wel heeft gedaan, wie de Gorgon heeft gezien, is niet teruggekomen om te vertellen, of is sprakeloos teruggekomen.’

De opeenstapeling van dilemma’s met betrekking tot de (on-)voorstelbaarheid, en nu dus ook: ‘on-getuigbaarheid’ van de Holocaust heeft paradoxaal genoeg een steeds grotere stroom aan publicaties of andersoortige vormen van reflectie over dat historische trauma losgemaakt. Dat geldt zeker voor de laatste decennia, waarin zowel wetenschappelijke als cultureel-maatschappelijke debatten over herinneringscultuur en -politiek bloeiden als nooit tevoren. Een recente bijdrage tot de discussie is een boek van de Franse kunsthistoricus en -filosoof Georges Didi-Huberman, Images malgré tout (2003), dat vooral in Frankrijk de controverse opnieuw aanwakkerde. De ‘Images’ uit de titel zijn vier foto’s die in augustus 1944 door twee leden van het Sonderkommando – Joden die verplicht werden om de vergassing en verbranding mee te voltrekken – in en rond crematorium v in Auschwitz werden genomen terwijl het proces

46

etcetera 114

van de executie in volle gang was. Ondanks het feit dat ze erg onscherp zijn en soms bijna niets laten zien, zijn het, zo schrijft DidiHuberman, niet weg te werken resten van een verschrikkelijke gebeurtenis. Het zijn niet zomaar historische documenten noch alleen maar ‘iconen van de horror’ die geen relatie met een concrete werkelijkheid zouden hebben. Ze doorbreken het beeldenverbod zonder in de volle zin te representeren, laat staan te verklaren. ‘Laten we ons dus niet op het onvoorstelbare beroepen.’ We zijn het, aldus de auteur, aan dat onvoorstelbare dat heeft plaatsgevonden, verschuldigd om die foto’s ook en precies in deze wereld die verzadigd en verstikt is door een markt van beelden, aan te nemen, te bestuderen en door te geven. Zeker nu, want de oorspronkelijke getuigen sterven uit. Wat blijft zijn sporen – onder andere in taal en beeld – die om een kader vragen; wat rest van haast volkomen vernietigde menselijkheid moet precies in dat kwetsbare statuut worden gevrijwaard, zowel van de gedachteloosheid van het vergeten, als van die van de ‘idyllische’ representatie. Didi-Huberman zegt het niet met zoveel woorden, maar ook hij, eminent lezer van beelden, meent allicht dat enkel een voortdurend zoekende artistieke

‘Het massasymbool van de Duitsers was het leger.

Maar het leger was meer dan het leger; het was het marcherende woud. In geen enkel ander modern land ter wereld is het woudgevoel zo levendig gebleven als in Duitsland. Het rigide en parallelle van rechtopstaande bomen, hun dichtheid en aantal vervullen het hart van de Duitser met diepe en mysterieuze vreugde.’

(Elias Cannetti)

Tom De Hoog © Bernaded Dexters

taal – voorbij de barbaarse gedachteloosheid van een verbeelding zonder geschiedenis waarop Adorno alludeerde – misschien dat noodzakelijke kader kan creëren, hoe bescheiden, terughoudend die artistieke geste ook is. Een van de motto’s van Images malgré tout is niet toevallig een citaat van Jean-Luc Godard: ‘Zelfs zo versleten dat het onherkenbaar wordt, redt een simpele rechthoek van 35 mm de eer van de hele werkelijkheid.’

2 Didi-Hubermans boek is een van de cruciale referenties in de voorstelling Wald van theatergezelschap De Parade. Zoals wel vaker bij producties van De Parade lijkt een uitdrukking als ‘voorstelling’ te vaag; al is het hier dan weer makkelijker om naar een ander, namelijk muzikaal register te grijpen, dat door de tekststructuur en regie uitdrukkelijk wordt aangereikt: compositie, fuga, bewegingen. Drie acteurs (de vaste De Parade-acteurs Hilde Wils en Tom de Hoog en een even theatraal aanwezige pianist Alain Franco, onder meer bekend van het ensemble Champ d’Action en van enkele producties van Rosas) bewegen op een partituur van woorden en muziekfragmenten

in een sobere, enkel door een ‘ontmantelde’ vleugel gedomineerde ruimte. Ze cirkelen in drie bewegingen, drie delen rond het onvoorstelbare van de Holocaust, en scheppen het kader voor een evocatie die paradoxaal genoeg alles en niets aan de verbeelding overlaat. Er wordt in deze uitgepuurde, minimalistische enscenering eigenlijk niets uit- of afgebeeld (gerepresenteerd), maar een ‘rest’ van de reële geschiedenis – hoe abstract, onherkenbaar ook – werpt vanuit een moeilijk waarneembare, ‘schuinse’ hoek haar schaduw over de voorstelling en belet dat ze zich afsluit in haar eigen muzikaliteit of in onze fantasie.

Die onderbreking of cesuur van het esthetische wordt in het eerste deel muzikaal voorbereid door de tekstmontage die de Duitsromantische ‘Wald’-metaforiek (de eigenzinnige connotaties van het Duitse woord Wald zijn onvertaalbaar) eerst subtiel en dan abrupt ontrafelt en verscheurt om plaats te maken voor wat er – verborgen achter of onder de idyllische textuur – altijd al was: das Lager, het kamp. De illusie van het idyllische wordt echter ook ondermijnd door de autonomie die de tekstuele en de muzikale partituur tegenover elkaar bewaren, alsof het muzikale principe van het contrapunt ook tussen tekst

en muziek geldt. Alain Franco stippelde in samenspraak met Rudi Meulemans een eigen parcours uit dat bijna uitsluitend uit muziek van Duitse componisten bestaat (Beethoven, Brahms, Schumann, Bernd Alois Zimmerman, Gubaidulina). Zijn parcours voltrekt diezelfde ontrafeling en dissociatie van de idylle, maar volgens een eigen partituur en ritme, die niet per se die van de voorstelling, noch die van de muziekgeschiedenis volgen. De tekstueelmuzikale fuga wordt, net als de beroemde Todesfuge van de dichter Paul Celan (allicht het beroemdste Duitse gedicht van na de Tweede Wereldoorlog), enkel een vergeefse toespeling op de Kunst der Fuge. De al te ‘sacrale’ muziek van Bach (dixit Franco) is in de afgrondelijk profane ruimte ‘na Auschwitz’ alleen maar als herinnering, fragment en citaat mogelijk.

Toch valt ook hier weer op hoe voor Rudi Meulemans – regisseur en directeur van het gezelschap – teksten een centrale (hoofd)rol spelen. Al wordt er geen verhaal afgewikkeld (geen ‘idylle’), maar een complexe schriftuur ontvouwd die in en tussen het tekstmateriaal associaties, verbindingen, dissonanten vrijmaakt, die liever via indirecte meerlagige figuren werkt dan via het lineaire verhaal, liever motieven, thema’s en stemmen laat ageren

etcetera 114 47

essay

dan echte handelingen vertoont. Meer dan in vroegere voorstellingen domineert hier de polyfonie van geciteerde stemmen – ‘vanuit een soort schroom’ zegt Meulemans zelf – die de getuigenisstructuur in al haar ambivalentie laat horen en zien. Die ambivalentie wordt ook een structureel principe van de voorstelling.

Ze wordt namelijk gaandeweg prominenter in de drie opeenvolgende delen van de voorstelling, die zich in de tijd (en dus in de structuur van het getuigen) steeds verder van het trauma van de Holocaust verwijderen. Terwijl in het eerste deel, Wald, na onder meer de bedrieglijke expositio van het (romantische) woudthema, de getuigen zelf aan het woord komen, met name Robert Antelme, Jorge Semprun en Filip Müller, is het tweede deel een montage van fragmenten uit Marguerite Duras’ La Douleur. Een vrouw (Duras) wacht op de terugkeer van haar partner (Robert Antelme) uit Buchenwald. Sprekend van ‘buiten’ de hel beschrijft zij haar ‘eigen’ hel van een wachtende die niets weet, om vervolgens, na de terugkeer van haar man, diens langzame fysieke en psychische terugkeer uit die hel minutieus te registreren. Terwijl het eerste deel het verlies van de onschuld en het tweede deel de omgang met en het overleven van het trauma beschrijft, verwoorden fragmenten uit W.G. Sebald en Didi-Huberman in het derde deel, Beelden ondanks alles, onze situatie: hoe we verstrikt zijn in de dilemma’s van de later geborenen, van de erfgenamen van sporen, tekens en resten, documenten, foto’s, filmbeelden, verhalen en geruchten die geen sluitend verhaal presenteren, dat ook niet mogen, net zomin als ze vergeten mogen worden. Daarmee wordt duidelijk hoe dit project van Meulemans en De Parade een verder hoofdstuk is in een oeuvre. In projecten als De Habsburgers (2005-2008, een cyclus over de teloorgang van het Habsburgse rijk en tegelijk over de geboortepijnen van het hedendaagse Europa) of De Emigrés (2004, naar de verhalenbundel van Sebald, over verbanning en de Holocaust) werd de grens tussen theater en historiografie, fictionalisering, biografie en literatuur afgetast. Terugkerend motief was en is de vraag naar perceptie en constructie van geschiedenis, naar de genealogie van beelden, naar de ethiek en de politiek

48

etcetera 114

van het kijken en duiden. Dat was al uitdrukkelijk het geval in Don’t touch here (2003, over Mapplethorpe) en De executie van Maximiliaan (over Edouard Manet en zijn schilderijen).

Deze productie is geen muziekdoosje, geen illusie van incarnatie, van het ‘weer tot leven wekken’ van de doden en hun verschrikkelijke verleden, geen vals pathos dat ons ‘doet wenen om de verkeerde dingen’ (Wiesel). Schroom is een terugkerend woord in Rudi Meulemans reflectie over het werken denkproces van alle betrokkenen bij deze productie. Schroom is een mooi en poëtisch geladen woord, te mooi en te poëtisch misschien voor wat zich onderhuids in deze voorstelling afspeelt. Maar anderzijds schuurt en ruist er iets in het woord ‘schroom’, net als in de tekst en het spel van Wald. Schroom is zelf een schroomvol woord voor een complexe bundeling van emoties en gedachten waaronder ook twijfel en irritatie schuilgaan, allicht ook de angst van de koorddanser die de acteur misschien altijd is, en zeker in deze productie. Kan ik deze teksten brengen zonder in de afgrond van de goedbedoelde, maar altijd valse identificatie te vallen, die diepte van het platte effect; kan ik ook de obsceniteit van het schone, van de afstandelijke, kunstige welsprekendheid vermijden, een ongepaste, sublieme consecratie van het onvoorstelbare?

Wat doe ik met de onvermijdelijke en zelfs noodzakelijke rol van ‘vertolker van’, van ‘getuige-van-de-getuige’? Terwijl deze laatste al getuigt van een toestand waarin woorden als ‘ik’ en ‘mens’ hun betekenis verliezen?

Alain Franco, die een deel van zijn familie langs grootmoeders kant in de kampen heeft verloren, zegt daarover: ‘Die kwestie van de getuigenis en van haar onmogelijkheid is voor mij het keerpunt van de voorstelling. Op het einde stellen we ons de vraag naar het statuut van de verbeelding: er bestaan beelden, maar wat doen we ermee? Noch de feiten van de geschiedenis, noch “de feitelijkheid” van die beelden kunnen de vraag oplossen; we kunnen er alleen een archief mee aanleggen. Dat is die “tweede geschiedenis in mijn hoofd”: ik moet over dat alles blijven denken.’

Onhandigheid, gêne en terughoudendheid zijn vis-à-vis dit dilemma bijna een ethische reflex. Ze worden in het spel van Hilde

Wils, Tom de Hoog en Alain Franco niet ‘magistraal’ weggewerkt (ook al zouden ze dat ongetwijfeld kunnen). Ze maken immers duidelijk dat deze voorstelling geen epistemologische pretenties heeft (hoe zou het geweest zijn), wel ethische (gedenken, bewaren, toekomst geven aan de doden en de levenden). In Giorgio Agambens werk Wat er rest van Auschwitz heeft het gezelschap inspiratie gezocht voor die dilemma’s, voor het aftasten, in het spreken, van die grens die al bij de ‘eerste’ getuige die aan de Gorgon (of Medusa) ontkomen is (zie Primo Levi) voor de aarzeling, voor het risico van de verdraaiing en de leugen zorgt. Het scherpst wordt die problematiek misschien wel in Didi-Hubermans relaas over de lotgevallen van de vier foto’s, die met de beste bedoelingen werden geretoucheerd en getransformeerd om de zwarte vlekken, het ‘geruis’ van de foto, tot gefingeerde zichtbaarheid op te heffen, misschien wel tot het gelaat van een verloren geliefde. ‘Dit onthult een rare wil om een gezicht te geven aan wat, in het beeld zelf, enkel beweging is, troebel.’ Naar dat schijnbaar betekenisloze troebele beeld lijkt alles te wijzen, zelfs de intro van Wald met de ontstellend idyllische beschrijving van Goethes Gartenhaus in Weimar door de ogen van zijn slaafse biograaf Eckermann: ‘intiem’ is de ligging, afgeschermd van alles wat buiten de horizont valt; er is nog geen vuiltje aan de lucht in deze ‘heile Welt’. Ook nu is het op de officiële website van de glanzende Kulturstadt Weimar even zoeken naar die andere nabijgelegen lieu de mémoire: Buchenwald.

Bronnen – Theodor W. Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft I. Gesammelte Schriften, Band 10.1, Hg. von Rolf Tiedemann, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1998 (Suhrkamp, 1977) – Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz. L’archive et le témoin, Payot & Rivages, Parijs, 1999 – Bertolt Brecht, Die Gedichte von Bertolt Brecht in einem Band, Suhrkamp, Frankfurt a.M., 1995 – Georges Didi-Hubermann, Images malgré tout, Minuit, Parijs, 2003 – Sarah Kofman, Paroles Suffoquées, Galilée, Parijs, 1987 – Primo Levi, De getuigenissen, Meulenhoff, Amsterdam, 1999 – www.deparade.be

Wald is in januari 2009 in Vlaanderen op tournee.

interview door johan reyniers

De ziekte van de dood Ina Geerts speelt Marguerite Duras

In Wald van De Parade brengt Hilde Wils een tekst van Marguerite Duras waarin de Franse schrijfster vertelt over de terugkeer van haar partner Robert Antelme uit het concentratiekamp. Met onthutsende details schildert zij hoe de fysiek sterk afgetakelde, bijna-dode beetje bij beetje terug onder de levenden komt.

Er valt dit seizoen nog meer Duras te zien. Ina Geerts speelt in baff (het vroegere Raamtheater dat sinds kort onder leiding staat van Tom Van Bauwel) De ziekte van de dood, een tekst van Duras uit 1982 waarin op een heel andere – maar misschien toch ook weer gelijkaardige – manier de grens tussen leven en dood wordt afgetast.

Over welke ziekte gaat het hier? ina geerts: Het is de ziekte van iemand die niet in staat is om lief te hebben. Duras vertelt het verhaal van een vrouw die wordt ingehuurd door een man die nooit een vrouw begeerd noch liefgehad heeft. Daarom vraagt hij haar om een contract te tekenen om in zijn huis een aantal nachten door te brengen. Zij stemt toe. Hij wil proberen haar lief te hebben, om te ontdekken wat dat is, een vrouwelijk lichaam. Naargelang de nachten vorderen, merkt de vrouw dat die man daar niet toe in staat is. In het begin weet ze de ziekte nog geen naam te geven. Later zegt ze dat hij lijdt aan de ziekte van de dood. Het is alsof je levend dood bent, alsof je aan het sterven bent zonder een voorafgaand leven om aan dood te gaan. Zij die niet kunnen liefhebben, zijn levende doden.

Duras zei over deze tekst dat ze hem heeft geschreven in een bad van alcohol. Ze dronk toen zes liter rode wijn per dag. Dat was om de pijn om een geliefde (Yann Andrée, die homoseksueel was) van zich af te schrijven.

Duras hield van de lichamelijkheid van de liefde. Zij verwoordt de onmogelijkheid van de fysieke realisatie ervan, en de pijn die daarmee gepaard gaat.

Dat is de anekdotische aanleiding. De tekst overstijgt die, omdat hij de vraag stelt: wat is liefhebben? Wat is het om in een vrouwelijk lichaam te zijn?

De vrouw is gefascineerd door de man omdat zij niet kan begrijpen dat het mogelijk is dat een man geen vrouw kan liefhebben.

Misschien is hij ook niet in staat om een man lief te hebben?

De tekst van Duras is van een grote concreetheid: er is een kamer en een bed, buiten is er de zee. Tegelijk doet hij erg abstract aan.

Hoe ga je daarmee om?

Duras nodigt uit tot een kaalslag. Dat klinkt als een cliché, maar ik denk dat je daar bij haar niet omheen kan. Je kunt Duras niet dramatiseren en mag vooral niet te veel laten zien.

Je kunt alleen maar proberen om zo concreet mogelijk het verhaal te vertellen, hoe poëtisch het ook is, en hoe vaak er ook herhaald wordt.

Er zit veel onderhuids geweld in de tekst.

De vrouw is lijdend voorwerp. Zij doet dingen die haar worden opgedragen.

De vrouw onderwerpt zich wel aan de wil van de man, maar door dat te doen houdt ze hem een spiegel voor, alsof ze zegt: ga op zoek naar wat het is aan jou waardoor je niet kan liefhebben. De vrouw is degene die weet. De man is onwetend, hij stelt de vragen. Hij wordt daarbij zodanig met zichzelf geconfronteerd dat hij de kamer uit gaat, weg van haar.

Tegelijk is er de confrontatie met de ongelooflijke kracht van een naakt lichaam. Twee nachten lang kijkt hij naar de vrouw. Het lichaam vraagt om bemind te worden, maar ook om vermoord, verkracht en vernederd te worden. Naakt zijn is bevrijdend, zoals zwemmen dat ook is. Als je naakt voor iemand staat, voel je een zwakheid.

Ik heb zelf lang met het idee gespeeld om naakt te spelen, maar dat vond ik uiteindelijk toch te direct, zelfs bijna te gewoon.

Marguerite Duras in het literaire tv-programma Apostrophes, 28 september 1984

Typerend voor Duras zijn terugkerende elementen als de zee, de kamer, het kind.

In haar oeuvre vormen ze een reeks van klemwoorden.

De kamer is de binnenwereld. De zee is de buitenwereld, waar je kunt schreeuwen en ademen. Als de man het niet meer aankan, gaat hij naar buiten. In de tekst wordt het nooit licht. Er is altijd het talmen van de dag.

Die staat gelijk aan de schemerzone waarin ook de gevoelens zitten. Ze blijven hangen tussen nacht en dag.

Ina Geerts speelt De ziekte van de dood van 22 januari tot 7 februari 2009. De productie maakt deel uit van het project ‘De grote alleenspraak’, waarin van 7 januari tot 8 februari ook nog monologen worden gebracht door Gert Winckelmans, Benjamin Van Tourhout, Leen Roels, Angelo Tijssens, Tom Van Bauwel, Jürgen Delnaet, Leen De Veirman, Gilles De Schryver en Ludo Hoogmartens.

Info op www.baff.be.

etcetera 114 49

Manifesta De foto is een videostill van de shooting van The Only Possible City, een productie van Raqs Media Collective en Damaged Goods voor de biënnale voor hedendaagse kunst Manifesta die dit jaar plaatsvond in de Italiaanse regio Trentino-Zuid-Tirol.

De titel van de video werd ontleend aan Giorgio Agamben: ‘The face is at once the irreparable being-exposed of humans and the very opening in which they hide and stay hidden. The face is the only location of community, the only possible city.’

De video werd in zes dagen tijd gedraaid in een fabriekspand.

Meg Stuart schreef vooraf: ‘What’s in the timing of things?

In the Allumix factory, I read in the information file, clocks and electronic devices did not work, because of the magnetic fields? Every work is made under the specifics of a time regime. To choreograph is to come to terms with that regime. To dance is to traverse it.’

Van links naar rechts zijn te zien: Aliocha Van der Avoort (fotografie en editing), Meg Stuart (concept en performance), Myriam Van Imschoot (dramaturgie), Jorge Léon (fotografie en editing), Vincent Malstaf (geluidsontwerp), Anne Kleiner (productiemanager), Nina Gundlach (kostuums en make-up). foto © Damaged Goods, www.manifesta7.it

50

etcetera 114

etcetera 114 51

kroniek

The Broken Circle Breakdown featuring the Cover-Ups of Alabama cie cecilia Dit hier was een klein marsmannetje, zó groot en helemaal in de war. Dus toen heb ik deze laten zetten. Deze is over een vorige tattoo gezet, met de naam van mij en m’n ex-man. Deze zit ook over een vorige. Hier stonden eerst de letters BE. Daar zit dit overheen. En deze tattoo is van mijn zoon. Hij is vijftien jaar geleden doodgegaan. Toen heb ik ’m deze vleugeltjes gegeven. Dit hier is m’n oude jeugdbende. Die moet bedekt worden. Deze moet ook nog weg. Mijn oude bijnaam. Eentje op mijn rug zit over een vorige en die andere op mijn rug ook. En dan heb ik nog deze. Dit is een zuster-tattoo. Een ander meisje, Star, heeft precies dezelfde.

Zuster-tattoos, zoals dat heet. En dan heb ik nog een mislukte piramide met de initialen van een ex. En een panter met blauwe vleugels en twee harten met de namen van mijn twee zoons. En hier nog een ninja-ster. Ik was zestien en nog jong en onnozel.

Deze tekst, uitgesproken door een gezette vrouw aan de rand van een trailer camp, is afkomstig uit het fantastische Searching for the Wrong-Eyed Jesus, een documentaire van Andrew Douglas. Het is een met moderne blues- en countrymuziek gelardeerd reisverslag over zijn tocht doorheen de zuidelijke staten van de VSA. Met de bekende singer-songwriter Jim White als gids en countryspecialist laat hij de mensen aan het woord die hij ontmoet in de piepkleine dorpjes, woonwagenparken, lokale gevangenissen, wegrestaurants en kerkgemeenschappen.

Letterlijk gaandeweg legt hij de ziel bloot van een regio met een fenomenale muzikale traditie en een onwrikbaar godsbeeld – de extremistische pinkstergemeenschap bloeit er volop.

Hemel, noodlot en hel zijn realistische begrippen voor wie in deze gehuchten woont. Wat niet wil zeggen dat de mensen hier niet met veel humor en relativeringsvermogen door het leven slenteren: ‘De bar Slim’s is er altijd geweest. Ik kom hier al jaren. Het zijn

The Broken Circle Breakdown… © Kurt Van der Elst

52

etcetera 114

geen zondaars. Kom maar kijken.

Niks zondaars. We hebben gewoon plezier. Feesten op zaterdag, en op zondag naar de biecht. Zo blijven we gered.’

De Southerners hebben een grappig gevoel voor overdrijving. Ze communiceren direct en rechtlijnig over gevoelens als liefde, verlangen en verdriet. Hun verbeelding van het hiernamaals houdt het midden tussen poëzie en horror. Hun geloof is onwrikbaar, het bestaan van God vormt een zeldzame zekerheid in deze ‘armenwereld’. Dit is de levende bakermat van de country. Country verklankt het milde fatalisme dat hier heerst, en biedt troost. De muziek vertelt liefdesgeschiedenissen en verhalen over het dagelijkse leven, ze sust kinderen en dierbaren in slaap, ze geeft huishoudtips en goede raad voor de opvoeding.

De scène met de getatoeëerde vrouw schoot me te binnen tijdens de voorstelling The Broken Circle Breakdown featuring the Cover-Ups of Alabama. In deze theatrale vertelling doorspekt met countrynummers stapt actrice Mieke Dobbels op een tafeltje tussen het publiek en vertelt over haar coverups, ofwel tatoeages die over eerdere exemplaren heen werden gebrand, om ex-geliefden te verbannen uit huid en leden. Het is een prachtige scène, begeleid door het lied Go asleep little baby. Dobbels blijkt nog maar één onbedekte naam op haar lichaam te hebben staan: die van Maybelle, haar aan kanker gestorven dochtertje. De tatoeage staat onder haar linkerborst, ‘dicht bij het hart’. Dit beeld is typisch ‘country’: dramatisch, ontroerend, over the top, een vleugje fatalistisch.

Johan Heldenbergh en Mieke Dobbels vertolken het countryzingende duo Monroe en Alabama (Johnny Cash en June Carter achterna of, onlangs nog in NTGent, Wim Opbrouck en Els Dottermans). Het koppel speelt zijn laatste optreden, want het staat op splitten. Splijtzwam is het onverwerkbare verdriet na de dood van hun dochtertje Maybelle.

Het concert wordt telkens onderbroken om het verhaal van hun liefde en verdriet te vertellen. Net zoals de makers van Searching for the Wrong-Eyed Jesus in hun documentaire countryliedjes afwisselden met onvergetelijke getuigenissen van lokale geïnterviewden, bestaat de tekst van The Broken Circle… uit verhalen en dialogen die uit het dagelijks leven lijken geplukt.

Heldenbergh steekt emotionele tirades af tegen het religieuze extremisme

waarmee country, zijn lievelingsmuziek, in verband wordt gebracht.

Geïnspireerd door evolutiebioloog Richard Dawkins vergelijkt hij religie met de zogenaamde lancetworm, die zich in het hoofd van een mier nestelt en daar diens gedrag zodanig manipuleert zodat die op de top van grassprietjes kruipt, zichzelf blootstellend aan hongerige koeien. Godsdienst als gif voor de mensheid, het is een opinie die de jongste tijd hand over hand aan belang wint – denk maar aan werken als Van God los van Sam Harris.

In deze voorstelling wordt de aversie voor geloofsbeleving niet louter filosofisch of wetenschappelijk gemotiveerd, maar wel vanuit de overtuiging dat een verder gevorderd stamcelonderzoek Maybelle had kunnen redden. En de president die zich het sterkst van allemaal beroept op zijn geloof in God, staat op de rem van dat stamcelonderzoek. Heldenberghs pleidooi vloeit voort uit een persoonlijk trauma – geheel in de geest van de country.

Een minder overtuigende monoloog is die tegen de rechtse liefhebbers van country, die niet weten dat ‘country de meest multiculturele muziek ter wereld’ is. Het genre is immers een samensmelting van diverse Europese en West-Afrikaanse muzieksoorten.

Kan allemaal wel, maar hedendaags rechts lacht zo’n pogingen tot bekering gezapig weg (dat deed in elk geval al Jean-Marie Dedecker, die de voorstelling bijwoonde in het Kursaal tijdens Theater Aan Zee).

Met deze voorstelling lijkt Johan Heldenbergh in de eerste plaats zijn eigen opinies over politiek en religie te willen vertolken. Hij kiest voor een meer expliciete weg dan de makers van Searching for the Wrong-Eyed Jesus, die zich vol empathie en verwondering laten bedwelmen door de opvattingen van de haveloze rednecks en gewapende white supremacy-types in het zuiden van Amerika. Een andere weg ook dan Wim Opbrouck en Els Dottermans in Ik val… Val in mijn armen. Die voorstelling presenteert zich heel oprecht als een concert. Dat gevoel krijg je niet in The Broken Circle…: Dobbels en vooral Heldenbergh zijn als gitaar spelende vocalisten niet altijd sterk genoeg om de code van een muziekoptreden echt overtuigend te installeren – de begeleidingsband met Patrick Riguelle ondersteunt uitstekend, maar toont zo precies het kwaliteitsverschil met professionele muzikanten en stemmen. Bovendien gedraagt de band

zich bijzonder theatraal en niet zoals in een club: kijk hoe de muzikanten opkomen en hoe ze zich gedragen tijdens de onnatuurlijk lange ‘onderbrekingen’ van het concert.

Niettemin hebben Heldenbergh en Dobbels in deze voorstelling wel de kern te pakken van wat country met een mens kan doen: troosten.

Aanvankelijk worstelen de acteurs nog een beetje met de onduidelijke, dubbele code – is dit nu een concert of een theatervertelling? Maar naarmate het verhaal intenser en emotioneler wordt, wint de afwisseling van de toneelscènes met de countrynummers aan effect en betekenis. ‘If you needed me, I would come to you, I would come to you to ease your pain’, zingt het duo net na een hoogoplopende ruzie. De spanning tussen het onoplosbare drama in hun persoonlijk leven en de hoopvolle romantiek die in de nummers schuilt, bouwt gestaag op en werkt voor de acteurs als een straalwind onder de vleugels. De twee opvoeringen die ik van de voorstelling zag, eindigden allebei volstrekt geloofwaardig en ontroerend. Maar wel een tikje zoals het te voorzien en te verwachten was.

Achteraf bedacht ik dat de emotie toch erg voortkomt uit het melodramatische verhaal, het naturalistische acteerspel en de combinatie met de muziek. Op verrassende inhoudelijke gedachten die kortsluiting veroorzaken tussen ons eigen perspectief en dat van de countrytraditie worden we niet getrakteerd.

Ik moest ook denken aan wat een mompelende, onzekere man in een countrybar vertelt in Searching for the Wrong-Eyed Jesus: ‘Ik reisde de hele wereld af en werd steeds gefrustreerder in mijn zoektocht naar God. Ik zag nergens de zin van in. Toen begreep ik dat ik niet hetzelfde zocht als alle anderen. Ik zocht de gouden tand in Gods grijns. Dus ik ging terug naar het zuiden om daarnaar te zoeken. En ik kwam bij toeval terecht in tenten zoals deze. Zo fout dat ’t juist weer goed is.’

The Broken Circle Breakdown featuring the Cover-Ups of Alabama is aangrijpend theater, maar als hommage aan de country is het net niet fout genoeg. jeroen versteele Van 5 maart tot 6 juni op tournee in Vlaanderen.

Info op www.compagnie-cecilia.be.

Jerk © Alain Monot

Jerk gisèle vienne Begin jaren zeventig verdwenen in de buurt van Houston, Texas, een dertigtal tieners. Weglopers, zo oordeelde de politie zaak na zaak. In werkelijkheid werden ze meegelokt naar drugsfeestjes door Dean Corll, een gezette dertiger die overdag een handje toestak in de snoepwinkel van zijn moeder. Eenmaal ter plaatse werden de jongens vastgebonden, verkracht, verminkt en omgebracht met touwen, messen of een pistool.

Corll had twee helpers, David Brooks en Wayne Henley. Geïntrigeerd door elkaars cynisme en perversie gingen ze over tot steeds gruwelijker folteringen. Op een van de feestjes kreeg Corll ruzie met Henley, die zijn vijftienjarige vriendinnetje Rhonda Williams had meegebracht. ‘Ik verkracht een jongen, en jij moet hetzelfde doen met Rhonda’, gebood Corll. Henley weigerde. Na een heftige

ruzie, aangewakkerd door alcohol en drugs, schoot Henley Corll dood met zes kogels. Hij belde de politie en ging over tot volledige bekentenissen. Die werden aanvankelijk niet geloofd. Tot Henley de folterkamer toonde en de plek aanwees waar lichamen begraven lagen. De dode jongens werden teruggevonden met afgesneden penissen.

Hun schaamhaar was uitgetrokken.

Sommigen waren gewurgd en hadden nog steeds het snoer rond de nek. In de anus van verschillende jongens werden voorwerpen gevonden. In hun urinebuis waren glazen staafjes geschoven die vervolgens waren kapotgedrukt.

In Jerk, een voorstelling van de Franse regisseuse Gisèle Vienne, doet acteur Jonathan Capdeviell het verhaal van David Brooks, de tweede handlanger van Corll. Een passief type dat ervan genoot toe te kijken.

Hij werd veroordeeld voor een van de moorden en kreeg levenslang. In Jerk zit hij ontspannen op een stoel voor het publiek. ‘Nu ik ben vrijgelaten

kom ik vertellen over mijn drugsverleden’, vangt hij lacherig aan. Zijn verschijning is die van een ex-verslaafde die scholen afdweilt om jongeren te behoeden voor een al te grote experimenteerdrift. Op zijn schoot liggen enkele handmarionetten met dierenmaskers op.

Al gauw dwaalt het personage af van zijn drugsverhaal. ‘U hebt bij het binnenkomen een fanzine gekregen’, wijst hij naar het programmaboekje. Daarin staan twee teksten.

Gruwelijke, afstandelijk neergeschreven fragmenten waarin Corll, Brooks en Henley nieuwe jongens leren kennen en verleiden tot hun dodelijke spelletjes. Terwijl hij zijn handpoppen speelklaar maakt, krijgt het publiek de tijd om het eerste fragment te lezen. Door zelf de tekst te lezen, komt het verhaal heel dichtbij. Plots deel je het verhaal niet langer met de toeschouwers rondom jou, maar lijkt het zich af te spelen in je hoogst eigen verbeelding: ‘En daar komt een jongen binnen, negentien misschien, mager, engelengezicht, beetje verveeld, in een T-shirt en een bermudashort. “Maak plaats voor onze gast”, zegt Dean.

Wayne en David schuiven naar de uiteinden van de bank. Buddy vult het gat op.’

Het is de start van een trip die je de keel dichtsnoert. Met de verteltoon van een poppenspeler voor kinderen beeldt Capdeviell de foltering en verkrachting uit. Het woord ‘fistfuck’ valt vrijwel meteen. Speels legt hij uit welk stemmetje bij welk personage hoort. De hoge, ijle stem hoort bij de geest van de vermoorde jongens. Corll en Henley doen alsof het een beroemd kindsterretje is: het schattige jongetje dat Dennis the Menace speelt. Het is een spelletje dat de folteraars achteraf altijd speelden om nog meer te genieten van hun lugubere daad.

David Brooks, het personage dat hier wordt uitgebeeld, lijkt al snel niet meer op een berouwvolle delinquent die optreedt voor een praatgroep. Als een getuige tegen wil en dank herbeleeft hij de gruwelijkheden, als was hij gehypnotiseerd. Hij lijkt niet bepaald spijt of afgrijnzen te vertonen voor wat wij ervaren als onuitspreekbare wreedheden. Nee, zijn poppenspel is geconcentreerd en virtuoos. De geluiden waarmee Capdeviell het anale inen uitpompen illustreert, zijn technisch perfect, en laten niets aan de verbeelding over. Nog perverser wordt hij wanneer hij het seksuele genot van David Brooks evoceert door de pop

etcetera 114 53

kroniek

van het slachtoffer over zijn schouder te leggen en ondraaglijk lang te tongkussen met zijn eigen elleboog. Op het moment dat zijn personage klaarkomt, ontsnapt een stroompje wit speeksel uit zijn mondhoek.

Capdeviell is een virtuoos acteur.

Soms lijkt hij net iets te opzichtig te willen uitpakken met zijn kunnen.

Zoals in de scène van de ruzie die leidt tot de dood van Corll. Die vertelt hij zonder poppen, maar ook zonder zijn lippen te bewegen. Perfect verstaanbaar en met halfopen mond. Als een kermispop draait hij zijn hoofd mechanisch van links naar rechts en weer terug. Alsof hij iedereen in het publiek een optimaal zicht wil gunnen op zijn kunstje.

Toch kan je Jerk niet betichten van gratuit vertoon. Het poppenspel, de scènes die je op papier te lezen krijgt en het buikspreken zijn allemaal vluchtwegen voor het personage David Brooks. Op geen enkel moment vertelt Brooks zelf wat er gebeurd is. Dat laat hij over aan de poppen, aan de verbeelding van de lezer, aan het geluid dat uit zijn keel komt. Net zoals de bekentenissen in werkelijkheid werden afgelegd door Wayne Henley en niet door hemzelf, blijft Brooks ook na zijn fictieve vrijlating onmondig om zelf rechtuit te vertellen wat er gebeurd is.

Of andersom: het is dankzij het spel met marionetten, dankzij literatuur en dankzij de kunst van het buikspreken dat hij zijn toeschouwers toch kan meenemen in de horrorwereld van zijn herinnering.

Met vormen van theatraliteit binnen een theatervoorstelling lijkt de regisseuse te pleiten voor theater als plek waar een gruwelijke werkelijkheid, die niet zomaar kan worden naverteld, wordt getoond en verwerkt.

Zonder dat daar morele oordelen of expliciete opinies aan te pas komen, zonder dat een categorisering als ‘gruwelijk’ er überhaupt kan worden opgekleefd. Waar de fictie het even kan overnemen om de werkelijkheid te verlichten, in beide betekenissen: draaglijk én aanschouwelijk maken.

Dit theater leidt de toeschouwer ver tot in de krochten van zijn eigen fantasma’s, tot over de grens van wat hij zelf aanvaardbaar, lekker, begrijpelijk, menselijk vindt. Een waarlijk uitdagende en zinvolle onderneming. jeroen versteele

Jerk speelt op 3 en 4 december in Frascati (Amsterdam).

54

etcetera 114

Les Assistantes jennifer lacey / nadia lauro ‘We could tell you but then we’d have to kill you.’ Ik heb mijn kans gemist, maar dit laconieke antwoord van de Amerikaans-Parijse choreografe Jennifer Lacey op een vraag naar haar jarenlange samenwerking met de Franse scenografe Nadia Lauro is veelzeggend. Het creatieproces laat zich slechts via de resulterende voorstellingen delen, al is het geheim bij nader inzien ook een thema in hun gezamenlijke oeuvre sinds $Shot (2000).1 Door te wijzen op de kloof tussen proces en product kunnen Lacey en Lauro een hele waaier aan geheimen die zich maar slecht laten ensceneren, afschermen. En uiteindelijk ook de geheimen intact laten die als horizon de verbeeldingsruimte van hun werk mee vormgeven – seksuele differentie, het geweld van de cultuur, het verlangen naar het beeld.

Neem Mhmmmm (2005), waarin de intimiteit van het creatieproces, de grens tussen privaat en publiek, de activiteit van vrouwen onder elkaar en een interesse voor allerhande esoterische praktijken elkaar treffen. Laceys vertaalslag naar de scène gebeurde via een choreografie die in essentie niet visueel wil zijn, maar uitgaat van lichamelijke en emotionele states, aangedreven door danstechnieken die een exploratie van het inwendige lichaam als uitgangspunt nemen. In Mhmmmm rest van dat alles een absurde theatrale symptomatologie: objecten, beelden, bewegingen en handelingen verschijnen even plots als ze weer verdwijnen, als losgeslagen fragmenten die geen vastliggende betekenis meer hebben.

En toch was er nog te veel beeld, drukten referenties aan Déjeuner sur l’herbe of Le sacre du printemps al die weerbarstige details weer in een mal – waardoor het werk zich ook al te zeer deed lezen als een toe-eigening van een (mannelijke) kunstgeschiedenis.

Het ontwerpen van een choreografische en scenische taal die hen in alle opzichten eigen is, is Lacey en Lauro in het nieuwe Les Assistantes wel met verve gelukt.2 Verwijzend naar Charles Fourier, de situationisten en Summerhill School zegt Lacey in een interview afgedrukt in het programma: ‘Ik hou van hun manier van schrijven. Ik werd gestimuleerd en geïnspireerd door het absolutisme van een taal geconstrueerd rondom situaties die grotendeels of geheel

Les Assistantes © Laurent Philippe fantasmatisch zijn.’ Les Assistantes wijdt de toeschouwer in de libertaire commune van Lacey en Lauro in – waarmee nog niet is gezegd dat die utopie van het samenleven haar geheimen prijsgeeft.

Op de scène staat een reusachtig zilverkleurig bekken, beschenen door enkele chirurgische spots. Die blinkende, haast klinische omgeving sluit aan bij een moderne iconografie van het utopische en is meteen ook de enige verwijzing in die richting. In en rond die setting zijn zes vrouwen in de weer, gekleed in flets gekleurde schorten met strik, aangevuld met laarzen, mutsen en nu en dan een oogklep zoals ook piraten die dragen. Hun bezigheden zijn disparaat en gaan van vertrouwd tot volslagen absurd. Zo lezen de assistentes boeken, hangen ze onverschillig rond tussen het publiek of doen ze nu en dan een dansje. Soms komt een en ander samen in onbenullige rituelen, waarbij alle assistentes pingelen op muziekinstrumenten, liedjes zingen of ironische teksten scanderen. De assistentes beschrijven hun activiteiten ook, ja onderhouden het publiek met een heuse filosofie over ‘de productie van het moment.’

‘De assistentes doen niets, ze openen, ze hangen rond zonder onrust te wekken, maar evenmin zonder zich te laten temmen. Ze creëren verstrooiing. Ze bezetten, ze ondersteunen, ze trekken rookgordijnen op. De assistentes duiken overlangs, ze incorporeren, ze zien, ze komen best overeen. (…) De assistentes vragen zich af waar verloren zaken naartoe gaan, ze stellen vragen zonder antwoorden te verwachten. Ze volgen geen methode, ze installeren zich in hoeken. Ze leven met een spel van weerstand en

compliciteit, hun relaties zijn verdeeld maar gemaakt om te blijven en zich uit te breiden. Ze denken eraan lijsten te maken van alles, en ze claimen dat het een antropologisch feit wordt, ontologisch zelfs.’

Waarna er een stukje wordt gewerkt: met papier, lijm en een snijmachine maken de assistentes programmaboekjes voor de avond nadien.

Tussendoor volgen nog een expressionistische rondedans, een metatherapeutische workshop waarin de assistentes elkaars dansen van commentaar voorzien, vervolgens nog een presentatie van folkloristische dansen ‘die iedereen perfect zal begrijpen’, en aan het einde een groepsmassage waar naast een boek veel olie aan te pas komt. Maar Les Assistantes is verre van narratief: het merendeel van de acties en bewegingen laat zich eerder bekijken dan lezen of benoemen.

Al die handelingen staan zonder onderscheid naast en door elkaar, elke hiërarchie is zoek. De assistentes verplaatsen hun creatieproces als het ware naar de bühne en produceren inderdaad het ogenblik, inclusief onzin en verveling, zij het met toewijding en sérieux. Als toeschouwer sta je enigszins buiten dit alles, omdat het doen en laten van de assistentes alle kanten opschiet en in zijn eigenzinnigheid ook projectie en toe-eigening weerstaat. Toch is het universum van Les Assistantes niet zomaar onverschillig of hermetisch, daarvoor is het te rijk aan humor en treffende details. Dat Lacey en Lauro een hele verbeeldingswereld, die cirkelt rond noties als utopie, samenleven, esoterie en vrouwelijkheid, van zijn gangbare betekenissen ontdoen en in de abstractie duwen, is de sterkte van de voorstelling.

© Jean-Luc Tanghe

Plots bevinden we ons dus in een onbestemd tijdperk, wat vooral spreekt uit enkele individuele dansfragmenten die zich verwijderen van vertrouwde leeskaders en inderdaad andere mogelijkheden belichamen, ontdaan van ironie en commentaar. Vooral oudgedienden Barbara Manzetti en Audrey Gaisan leveren qua dans een prachtige bijdrage, maar ook DD Dorvillier is een overtuigende performer in dit universum. Als choreografe is Lacey echter niet op zoek naar een bewegingsvocabularium met een bepaalde signatuur, wel naar een idiosyncratische taal die zich voortdurend hernieuwt al naargelang de voorstelling of de context. Haar vormbesef flirt met het geheim, wakkert de fascinatie aan en tart de intelligibiliteit van onze cultuur. Als Les Assistantes al over utopie handelt, dan niet omwille van de maatschappelijke relevantie, maar om het claimen van een autonome artistieke taal. Door de expliciete koppeling van lanterfanten en abstractie als rituele productie van het ogenblik stellen Lacey en Lauro ook een kritisch gebaar. In het licht van een teveel aan dramaturgie en betekenisproductie die de Europese podiumkunsten geregeld dreigt te verstikken, is Les Assistantes een verademing. jeroen peeters 1

2

Het oeuvre van Jennifer Lacey en Nadia Lauro wordt uitvoerig gedocumen- teerd in Alexandra Baudelot, Jennifer Lacey & Nadia Lauro: dispostifs chorégraphiques, Dijon, 2007.

Gezien in Centre Pompidou (Parijs) op 9 oktober 2008.

Airport Kids lola arias / stefan kaegi Wanneer de staande ovatie na de Duitse première van Airport Kids (HAU Berlijn, 22 oktober) is uitgeraasd, vang ik bij het verlaten van de zaal enkele reacties van toeschouwers op.

‘Voorstellingen met dieren of kinderen, eigenlijk werken die altijd.’ En: ‘Die kinderen boezemen me angst in, zeker aan het einde, wanneer ze bij wijze van slotstatement een middelvinger opsteken.’ Wie zijn die kinderen, die fameuze ‘airport kids’ uit de voorstelling van regisseursduo Lola Arias en Stefan Kaegi (bekend van Hygiene Heute en Rimini Protokoll)?

Op de bühne staan bagagecontainers voor vliegtuigen, die met een kraan, lopende band of palettenlift verplaatst kunnen worden. Voor de negen kinderen die elk een container hebben aangekleed tot hun persoonlijke optrekje, is het als speelgoed, maar dan levensgroot en levensecht.

Of ze ook buiten de scène veel tijd in luchthavens doorbrengen, is niet meteen aan de orde – de impact van mobiliteit op hun leven reikt dieper.

De niet-narratieve ruimte van de luchthaven symboliseert de onbestemde non-lieu van hun toekomst.

Het is een tijd waar ze als kinderen over dromen (‘Ik wil astronaut worden en naar Mars reizen!’), maar ook een plek waar ze ‘gedroomd worden’ door anderen. Eén voor één stellen de kinderen, tussen zeven en tien jaar oud, hun familie voor. Allemaal hebben ze een gemengde afkomst die over culturen en continenten heen reikt, spreken ze meerdere talen en zijn ze door het werk van hun ouders tijdelijk in

Rosas / De Munt La Monnaie / Kaaitheater presenteren

Rosas danst Rosas / Anne Teresa De Keersmaeker Productie (1983): Rosas, Kaaitheater, Klapstuk

4, 6, 7, 8 februari 2009 om 20 u 30 Kaaitheater Info & tickets

070 23 39 39 www.demunt.be www.lamonnaie.be 02 201 59 59 www.kaaitheater.be

Airport Kids © L’Agence Strates (Mario Del Curto)

etcetera 114 55

kroniek

NTGent combineert

Tien Geboden De Marathon

VR 9, ZA 10 JAN 2009 / 20 UUR

BLACK BATTLES WITH DOGS

& za 24/1 9 /0 za 25/4

ARTHUR NAUZYCIEL Amerikaanse versie van de Franse klassieker ‘Combat de nègre et de chiens’ van Bernard-Marie Koltès

WWW.DESINGEL.BE / T 03 248 28 28 / DESGUINLEI 25 / B-2018 ANTWERPEN

Tien geboden is een theaterbewerking van Kieslowski’s televisiereeks Dekalog : tien tragikomische verhalen, als glas zo helder en zo scherp. NTGent brengt ze in twee aparte delen maar ook als marathon.

naar Kieslowski en Piesiewics | bewerking Koen Tachelet | regie Johan Simons dramaturgie Jeroen Versteele | decorontwerp Bert Neumann | spel Walter Bart, Wine Dierickx, Els Dottermans, Frank Focketyn, Matijs Jansen, Maartje Remmers, Marleen Scholten, Oscar Van Rompay | productie NTGent en Wunderbaum met dank aan de MĂźnchner Kammerspiele

deSingel internationale kunstcampus is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van

Tickets en info www.ntgent.be | + 32 9 225 01 01

+AAIAD %TC PDF 0-

DECEMBER DANCE 08 QUEBEC CONNECTIONS 05-14.12.08 / BRUGGE INTERNATIONAAL DANSFESTIVAL 05-14.12.08 - CANTIQUE NO. 3 / MARIE CHOUINARD 05.12.08 - LE SACRE DU PRINTEMPS / CIE. MARIE CHOUINARD 06.12.08 - LĂ€ OĂ™ JE VIS / DANIĂˆLE DESNOYERS 07.12.08 - DD FORUM (MINIATURES / JOSÉ NAVAS ETC.) 07.12.08 - AMOUR, ACIDE ET NOIX / DANIEL LÉVEILLÉ

09.12.08 - IS YOU ME / BENOÎT LACHAMBRE 10.12.08 - S / JOSÉ NAVAS, CLAIRE CHEVALLIER 12.12.08 - LA PORNOGRAPHIE DES ÂMES / DAVE ST-PIERRE 13.12.08 - DD PLATFORM 13.12.08 - AMJAD / LA LA LA HUMAN STEPS 14.12.08 - DD KIDS

WWW.DECEMBERDANCE.BE TICKETS & INFO +32 70 22 33 02 OF +32 50 44 30 60

56

etcetera 114

Dominic Santia / Amjad Š AndrÊ Turpin

08.12.08 - AMELIA, LE FILM / LA LA LA HUMAN STEPS

Zwitserland aanbeland. ‘Third culture kids’ zijn het, geen migranten maar kinderen die als het ware in een natieloos vacuüm leven. Zijn deze kinderen dan eeuwig op de dool, opgejaagd door de excessen van de globalisering? Of belichamen ze net een vorm van hybridisering waar menig humanist van droomt terwijl hij naar Beethovens Negende Symfonie luistert?

Voor regisseurs als Arias en Kaegi, die verhalen uit het gewone leven ensceneren en politiseren door niet met professionele acteurs maar met ‘ervaringsdeskundigen’ te werken, zijn deze kinderen uiteraard schitterend ‘werkmateriaal’. Ze vertellen over hun reizen, het werk van hun ouders, de internationale school waar ze naartoe gaan, wat ze later willen worden. Tussendoor geven ze een rondleiding in hun ‘huisje’, slepen ze containers af en aan of zingen ze samen een liedje. Of Arias en Kaegi al die verhalen voor zich laten spreken, is nog maar de vraag. Laten volwassenen kinderen ooit de ervaringsexpert van hun eigen leven zijn, als dat al mogelijk is?

Dat allerhande details uit de levens van deze kinderen paradoxen van onze globale conditie reveleren en dus pregnant zijn in politieke zin, is iets wat natuurlijk tot op zekere hoogte gebeurt ondanks henzelf. In Airport Kids is het lied van de internationale school veelzeggender dan de wat flauwe hints naar het politiek correcte discours over sigaretten, gezondheid en reclame. De ouders van enkele kinderen werken weliswaar voor Philip Morris, de interpretatie van hun verhalen lijkt hier toch sterk opgedrongen door Arias en Kaegi.

Interessant zijn dan ook elementen die niet nadrukkelijk worden gethematiseerd, zoals het klassevraagstuk – zo zijn de airport kids geenszins allemaal diplomatenkinderen. Als de kinderen vertellen over hun toekomst en twee meisjes respectievelijk tennisspeelster en soldaat willen worden en vervolgens met de gepaste attributen over de scène paraderen, krijg je een ongemakkelijke verstrengeling van geweld en naïviteit.

Afgezien van de expliciete perspectiefkeuze laten Arias en Kaegi een en ander graag in het midden om de suggestie te laten werken. Maar ondanks de verschillen drukt de sociologische categorie van de third culture kids het individuele parcours op de bühne toch al te vaak in een mal. Ja, wie zijn deze kinderen eigenlijk? Zichzelf?

Projecties van volwassenen – in het echte leven, in theoretische studies, in het theater? Aan het einde van Airport Kids mogen ze allemaal een punknummertje opvoeren, om hun eigen verhaal en toekomst te claimen, om de onbezonnen en duistere kant van de dromen van de volwassenen te laten zien. Al lijkt ook dat weerom een fantasma, maar dan als een obsceen gebaar teruggekaatst naar de toeschouwers in de zaal. De theatrale politisering van het kind in globale tijden brengt vele paradoxen met zich mee, en die laten Arias en Kaegi graag als een open einde nazinderen.

Kinderen zijn charmant en ontwapenend, maar ‘werken’ voorstellingen met kinderen daarom altijd? Airport Kids roept interessante discussies op, maar is het ook een goede voorstelling? Als amateurs zijn de kinderen vaak slecht verstaanbaar en leveren ze een nogal vlakke performance af – overigens is dat in de voorstellingen van Rimini Protokoll met volwassen amateurs zelden anders. Een zorgvuldig dramaturgisch kader en handige enscenering is wat een en ander op dreef houdt, en op dat punt worden de voorstellingen van Stefan Kaegi stilaan toch al te formulaïsch.

Sterker: zijn poëtica van de ervaringsdeskundige stoot op een grens die hij niet wil thematiseren om zijn werk op een nieuw spoor te zetten. De buitenstaanderspositie die een politieke lezing van de ervaringsdeskundigenverhalen mogelijk maakt, wordt telkens strategisch gemaskeerd. Dat laat een zekere suggestie van authenticiteit toe, maar moet ons vooral reminiscenties aan een superieur regisseursperspectief doen vergeten.

Door stug vast te houden aan die poëtica heeft Stefan Kaegi al spannend theater gemaakt en ontegensprekelijk zijn niche gemarkeerd in het internationale theater, maar zich als maker ook in een erg statische positie gemanoeuvreerd. Indien het creatieproces met kinderen in Airport Kids al noemenswaardig zou verschillen van één met ex-Sabenawerknemers (in Sabenation, 2004) of Zwitserse verzamelaars van modeltreintjes (in Mnemopark, 2005), dan vertaalt zich dat niet in de uiteindelijke voorstellingen. Wie we in die stukken met andere woorden nooit leren kennen is de kunstenaar of regisseur als ervaringsexpert. De kunstenaar als politiek subject die zijn positie verheldert.

En de kunstenaar die als maker een traject aflegt. Die dubbele blinde vlek

is in Airport Kids plots onmiskenbaar, omdat het tegendeel ervan in het oog springt: de kinderen reveleren de kwetsbaarheid van de ervaringsdeskundige. Niet zozeer de kwetsbaarheid van de amateur die soms klunzig overkomt, wel die van personen waarvan verlangd wordt dat ze politiek theater maken ondanks zichzelf. Die knoop mag dan al aan de kern van het werk van Arias en Kaegi (en Rimini Protokoll) raken, hij is esthetisch en ideologisch te complex en delicaat om telkens weer met dezelfde simpele vormformules te lijf te gaan. jeroen peeters www.rimini-protokoll.de

De Geschiedenis van de Familie Avenier het toneel speelt Net als bij een echte sportmarathon bereiden de toeschouwers zich voor op de zogezegde uitputtingsslag.

Nog even naar de wc, snel nog wat koffie naar binnen werken. De armen losschudden, de goede positie innemen en dan gaan de lichten uit in de zaal. De theatermarathon van De Geschiedenis van de Familie Avenier is begonnen.

In vier afzonderlijke delen volgen we een Brabantse familie vanaf halverwege de jaren vijftig tot aan de eeuwwisseling. De gebeurtenissen die zich in de familie afspelen weerspiegelen de veranderingen die zich op dat moment in de maatschappij voltrekken. Zaken als economische groei, geloof, zelfontplooiing en

individualisering komen aan bod via gesprekken, anekdotes en gebeurtenissen. Dat gaat gepaard met frustratie en onbegrip, maar ook met naastenliefde en vertrouwen.

Wat maakt een theatermarathon als deze zo aantrekkelijk? Is het de uitzonderlijke prestatie van de acteurs die ons fascineert? Of gaat het om onze eigen prestatie? Uren kijken, luisteren, beleven, erbij blijven en niet in slaap vallen. De dag begint ’s middags om 14.00 uur, met een diner tussendoor, en eindigt ’s avonds omstreeks 23.00 uur. Koffie is in de pauzes niet aan te slepen. Na de voorstelling oogt de bar op een enkeling na verlaten.

De Geschiedenis van de Familie Avenier is in opdracht van Het Toneel Speelt geschreven door Maria Goos (°1956).

De eerste twee delen rondde zij in 2007 af, de laatste twee in 2008. Goos maakte naam als schrijfster van de televisieseries Pleidooi (1991) en Oud Geld (1995), maar ook met toneelteksten als Familie (2000) en Cloaca (2002), die beide tevens verfilmd zijn. Cloaca wordt op dit moment opgevoerd in Buenos Aires in Argentinië, onder de naam Baraka.

Na het overlijden van regisseur Willem van de Sande Bakhuyzen, die jarenlang samen met Goos een succesvol duo vormde voor zowel theater, film als televisie, moest er een andere regisseur gezocht worden.

Uiteindelijk viel de keuze op de tamelijk onervaren Jaap Spijkers, die vooral bekend is als acteur en voor wie deze voorstelling de eerste grotezaalproductie als regisseur zou worden. Het Toneel Speelt onderscheidt zich van andere theatergezelschappen door

De Familie Avenier © Deen van Meer

etcetera 114 57

kroniek die slaat "een voorstelling en zalft tegelijk (…)

Bij het oorlogslied Morgenrood hoorde ik iemand voorzichtig meeneurieën. Het tere Liefde gaf u duizend namen, alweer met die prachtige Arabische versieringen van in het begin, was balsem voor de pijn." (De Standaard)

muziektheater in een onvervalste kerstsfeer

Singhet ende weset vro KVS+Union Suspecte

www.kvs.be — 02 210 11 12

KVS/Arduinkaai 9 quai aux Pierres de Taille 1000 Brussel/Bruxelles 58

etcetera 114

© Bart Grietens

18>28.12 KVS_BOL

enkel oorspronkelijk Nederlands repertoire te spelen. Acteurs als Gijs Scholten van Aschat, Peter Blok, Marisa van Eyle en Carine Crutzen zijn verbonden aan het gezelschap.

Op de website van Het Toneel Speelt wordt uitgebreid stilgestaan bij De Geschiedenis van de Familie Avenier.

Er zijn maar liefst vijftien korte filmpjes te bekijken waarin de acteurs ingaan op hun personage. Ook zijn er opvallend veel reacties te lezen van toeschouwers, die niet alleen hun bewondering en ontzag uitspreken, maar ook op een persoonlijke manier beschrijven wat de voorstelling voor hen heeft betekend. ‘Het leek alsof ik pagina voor pagina door ons fotoalbum aan het bladeren was’, ‘Altijd weer streelt het m’n ziel wanneer ik woorden hoor die ik oh zo herken, kan plaatsen. Wat een cadeau’, aldus twee reacties van toeschouwers.

Het publiek dat deze voorstelling trekt is opvallend anders. Het zijn toeschouwers die je normaal maar weinig in het theater tegenkomt. Vrijwel allemaal stelletjes van rond de vijftig jaar, goed gekleed, de middenklasse die net buiten Amsterdam in een huis met tuin woont. Ze wekken de indruk precies te weten wat ze hier doen en wat hen te wachten staat. Sommigen zijn zelfs zo goed voorbereid dat ze hun eigen eten en drinken meegenomen hebben voor tijdens de pauzes.

Tijdens de voorstelling wordt er geschaterd. Het hoofd naar achteren, de handen op de borst, de mond open: het gelach klinkt overtuigend.

Soms hoor je vanuit het publiek een onverwachte kreet van herkenning, een reactie als ‘zo is het’ of ‘aha’. In de pauze hoor ik naast me een vrouw vertellen dat ze haar stem kwijt is van het lachen.

Zeker is dat deze voorstelling met het enthousiasme van het publiek en de vele recensies, interviews en artikelen in kranten en op het internet voor een levendig debat zorgt, dat zich kenmerkt door uiteenlopende opinies. Zo is de veelheid aan personages – in deel 1 en 2 worden dertien personages geïntroduceerd – volgens Volkskrant-recensent Hein Janssen een verkeerde keuze. Door de veelheid spreken de personages niet genoeg tot de verbeelding en bovendien zouden ze in kleding en pruikenpartij nogal karikaturaal zijn vormgegeven. Een eventueel alternatief geeft Janssen ook. Goos had er beter een twaalfdelige televisieserie van gemaakt.

Gezien de nodige vergelijkingen in

andere recensies met televisieseries als Heimat en La Meglio Gioventù blijkt het alternatief van Janssen niet geheel ongegrond.

Maar daarnaast wordt de voorstelling juist ook als ‘echt toneel’ omschreven. Volkstoneel in de traditie van Herman Heijermans, zo stelt Peter Liefhebber in zijn recensie voor de Telegraaf. Een definitie die Jaap Spijkers beaamt in een van de korte filmpjes op de website. ‘Als er Nederlands volkstoneel bestaat, dan is het dit. Het is met liefde geschreven voor de personages en hun problemen, maar het is niet lachen omdat iemand op het verkeerde moment met het verkeerde ondergoed uit de verkeerde deur komt. Het is intelligenter lachen.’

De charme van deze voorstelling zit naar mijn mening in de verbeeldingskracht die er uit spreekt. Het café van Christ en Pieternel komt niet één maal in beeld tijdens de voorstelling. Er wordt slechts over gesproken, en iedereen die links het toneel verlaat in deel 1 loopt erlangs of stapt er binnen. Zoiets is op televisie ondenkbaar. In een tv-serie hadden we het café kunnen zien, van binnen en van buiten, de straat, misschien zelfs wel de huizen die eromheen staan. We hadden een perfecte weerspiegeling van de werkelijkheid ervaren. Dat is iets anders dan de gang van zaken op het toneel: mensen komen op vanuit het niets, gaan af in een donkere coulisse, spelen dubbelrollen en bevinden zich bovendien in een theater.

Het verhaal dat in het theater wordt verteld draait dus in veel mindere mate om het weergeven van een werkelijkheid, en meer om de persoonlijke verhouding die je als toeschouwer opbouwt met het verhaal en de ontwikkeling van de personages.

Je wordt als het ware medeverantwoordelijk voor het vertellen van het verhaal, door het steeds weer aan te vullen met eigen associaties en persoonlijke herinneringen. Je herkent je eigen tantes, je vader met de lange baard uit de jaren zeventig, de zwartwitfoto’s, de verhalen van je oma. Hoe langer het verhaal duurt, hoe moeilijker het wordt om los te laten. Dat maakt een marathon zo aantrekkelijk: je raakt optimaal gegrepen door een verhaal waarvan je hoopt dat er geen einde aan zal komen. anoek nuyens www.hettoneelspeelt.nl

BOEK

Kunst als publieke zaak Open. Cahier over kunst en het publieke domein, nr. 14 Het Nederlandse tijdschrift Open.

Cahier over kunst en het publieke domein publiceert zijn nieuwe nummer onder de titel Kunst als publieke zaak. De ondertitel luidt: Hoe de kunst en haar instituten de publieke dimensie opnieuw uitvinden. Open richt zich in de eerste plaats op de beeldende kunsten en de museumwereld, maar het hele debat heeft ook zijn relevantie voor de podiumkunsten en hun institutionalisering. De steeds weer opduikende discussies over participatie, publiekscijfers en de legitimatie van subsidies – de ‘getalwording van de wereld’ zoals een van de bijdragen het scherp noemt – zijn het dominante paradigma geworden waarmee de overheid, maar vaak ook de instellingen zelf, de kunst als publieke zaak benaderen. Als reactie op deze instrumentalisering gaat Open op zoek naar de publieke dimensie van de kunst vanuit een radicaal politiek perspectief. Openbaarheid vormt het kloppend hart van de moderniteit, niet alleen in de juridische betekenis van vrijheid van meningsuiting, maar ook in de materiële betekenis van ruimtes waarin de burgers elkaar kunnen ontmoeten zonder inmenging van de staat en van andere krachten. Ook de kunstinstellingen maken deel uit van deze openbaarheid. Voor denkers als Hannah Arendt, Jürgen Habermas en Richard Sennett is de publieke ruimte sinds een aantal decennia ernstig in verval geraakt. En voor een cultuurcriticus als Baudrillard is de publieke scène een vorm van ob-sceniteit geworden, beheerst door strategieën van verleiding, simulatie en consumptie.

Toch zijn er ook intellectuele en artistieke tegenbewegingen, die zowel mentale als fysieke publieke ruimtes proberen te creëren. Het kritisch functioneren van artistieke instellingen is één aspect daarvan, de confrontatie met kunst in de openbare ruimte een ander. Het kunstwerk wordt gezien als het snijpunt van artistieke, politieke, economische en sociale processen.

Begrippen als ‘autonomie’, ‘engagement’, ‘participatie’ en ‘interventie’ moeten vanuit de grote maatschappelijke veranderingen die zich voltrekken, geherconfigureerd worden. Het is geen toeval dat het cahier opent met een bijdrage van de Belgische politicologe Chantal Mouffe en dat radicale

denkers als Jacques Rancière, Alain Badiou, Giorgio Agamben en Peter Sloterdijk belangrijke referenties zijn. Het radicaal politieke perspectief zit vervat in Mouffes definitie van de publieke ruimte als een agonistische ruimte: een ruimte van conflict, oppositie en dissensus. In onze moderne samenleving staat de publieke sfeer als open discussieruimte permanent onder druk van neoliberale krachten (commercialisering, privatisering), van de consensuspolitiek die de huidige democratie kenmerkt, van de toenemende sociale controle en van het veiligheidsdenken. Mouffes verdediging van de dissensus en het conflict is meteen ook de verdediging van de mogelijkheid tot kritisch denken en tot een politiek alternatief voor de neoliberale hegemonie, die zij beschouwt als ‘de totale sociale mobilisering van het kapitaal’. Haar analyse lijkt ver af te staan van de kunstpraktijk. Maar alleen ogenschijnlijk. De geïnstitutionaliseerde kunstpraktijk is immers diep ingebed in het door kapitaal, vrije markt en overheidssubsidies gereguleerde kunstenveld. Mouffes agonistische notie van ‘het publieke’ dwingt kunstinstellingen (en kunstenaars) na te denken over wie hun ‘publiek’ is en wie niet, over hoe ze zich tot ‘het publiek’ en ‘het publieke’ kunnen en willen verhouden, hoe ze antwoorden op de vragen van de commerciële markt en de subsidiërende overheid.

Wat gebeurt er waneer we musea, tentoonstellingsruimtes, theaters en andere artistieke instellingen ook als sociale en politieke ruimtes gaan beschouwen? Wat gebeurt er wanneer de ‘autonomie’ van de kunst botst met nieuwe maatschappelijke realiteiten en vragen? De erosie van de natiestaat en van de nationale identiteit door de globalisering en door de multiculturele samenleving dwingt tot een herziening van de notie van het publiek. Curator en criticus Simon Sheikh spreekt van ‘post-publieken’, met een bewust gekozen meervoud en een voorvoegsel dat de term in verband brengt met andere termen als ‘post-politiek’, ‘post-koloniaal’, ‘postmetropolis’ en uiteraard ‘post-moderniteit’. Het voorvoegsel ‘post’ betekent niet dat we zonder meer op een onproblematische manier aan de benoemde fenomenen (politiek, kolonialisme, metropolis, moderniteit, etc.) voorbij zijn, maar wel dat die fenomenen niet langer op dezelfde manier gedefinieerd kunnen worden. Die herijking heeft ook effecten op de productie,

distributie en receptie van kunst.

Kunstcriticus Jan Verwoert verzet zich tegen de eis dat kunstenaars en kunstinstellingen hun publiek zouden moeten benoemen om de achterban te kennen waartoe ze zich moeten richten. Doelgroepenbeleid is een ingeburgerde beleidsterm die ook in de kunstpraktijk ingang heeft gevonden. Verwoert stelt echter dat anonimiteit, de basismodus van het leven in een stedelijke omgeving, misschien ook de voorwaarde is voor iedere zinvolle ontmoeting: ‘Het gaat er niet om deze anonimiteit op te hemelen, maar misschien wel om de praatjesmakers, doelgroeponderzoekers en cultuurbureaucraten de pas af te snijden: we moeten laten zien dat we mogelijkheden willen creëren waaronder zinvolle ontmoetingen plaatsvinden en gemeenschappen zich vormen, maar dat we alleen maar doen wat we doen als we erkennen dat de anonimiteit van het moderne publieke domein de allereerste, onoverkomelijke voorwaarde is voor het aantrekken en inwijden van een publiek.’ Een publiek is niet iets wat is gegeven, maar een gemeenschap die wordt geproduceerd door een bepaalde artistieke praktijk. Het publiek gaat met andere woorden niet aan de voorstelling vooraf, maar is er een effect van. Dat is ook de stelling die filosoof Sjoerd van Tuinen in de slipstream van het denken van Sloterdijk verdedigt: ‘Kunst is niet militariserend, maar socialiserend; ze wordt niet gemaakt voor een publiek, maar schept een publiek.’ Het is niet aan de kunst om de revolutie te brengen, zoals dat in de avant-garde nog het geval was, maar om concrete vormen van ‘convivialiteit’ te actualiseren. Kunst creëert een soort adempauze of ademruimte, ‘noodzakelijke voorwaarde voor ieder gezamenlijk oponthoud.’

Bavo, een onafhankelijk onderzoeksbureau dat zich richt op de politieke dimensie van kunst, architectuur en planning, pleit voor een samengaan van radicaal artistiek activisme met radicaal politiek activisme.

Kunstenaars moeten aansluiting zoeken met die sociale en politieke bewegingen die een radicale verandering van de bestaande orde nastreven.

Een centrale rol is daarbij weggelegd voor de kunstinstellingen. Dit is hoe Nina Möntmann, curator en kunsttheoretica, haar ideale kunstinstelling ziet: ‘Wat mij voor ogen zweeft, is een transgressieve institutie, die zich naar buiten toe verzet tegen de

populistische opvatting van openbaarheid die zo typerend is voor de consumptiemaatschappij en haar neoliberale politici; een institutie die zich op verschillende disciplines richt en zodoende alternatieven creëert voor de beleveniseconomie; een institutie die ook minderheden aanspreekt en internationaal contacten legt met andere platforms binnen en buiten de kunstwereld; een institutie waar men zich tijdelijk kan terugtrekken om in thematische, besloten workshops zinvol te communiceren en discoursen te entameren, een instelling die haar medewerkers dus niet afbeult in het flexibele management van de creative industries. Het zou bovendien een instituut zijn, waar experimentele, artistieke strategieën belangrijker worden geacht dan corporatieve strategieën, en waar publieke sferen worden geproduceerd die niet meer op het principe van representatie berusten, maar vanuit een voortdurende interactie tussen verschillende belanggroepen ontstaan.’ Nina Möntmann vraagt zich terecht af waar het geld vandaan moet komen om dit mogelijk te maken.

Maar belangrijker is wellicht de vraag of de kunstinstelling hier maatschappelijk niet overvraagd wordt. Het lijkt er soms op dat van kunst en kunstenaars verwacht wordt waarin andere sociale en politieke actoren niet slagen: het tot stand brengen van een open dialoogruimte. Wordt daarmee het artistieke niet te ver opgerekt? Of is het precies alleen de artistieke praktijk die een dergelijke spreidstand aankan? Chantal Mouffe heeft in elk geval gelijk wanneer ze beweert dat het onderscheid tussen politieke en niet-politieke kunst onzin is. De kunstenaar speelt altijd een rol bij de totstandkoming, instandhouding of ondermijning van een bepaalde symbolische orde. Hij is nooit neutraal en neemt sowieso een politieke positie in: ofwel conformeert hij zich aan de bestaande orde ofwel helpt hij mee aan het creëren van nieuwe ‘agonistische’ publieke ruimtes.

De verdienste van dit nummer van Open is dat het een aantal instrumenten en inzichten aanreikt om het debat scherper te stellen. erwin jans Open. Cahier over kunst en het publieke domein, nr. 14, ‘Kunst als publieke zaak.

Hoe de kunst en haar instituten de publieke dimensie opnieuw uitvinden’, Nai Uitgevers, Rotterdam, 2008

etcetera 114 59

FILM, TV, DVD en scenarist Bram Renders benadrukken dat gegeven door Caudron ‘terzijdes’ te geven (voor een maagdelijk wit scherm spreekt hij het publiek rechtstreeks toe) en hem commentaar op de gebeurtenissen te laten leveren die vaak hilarisch is. Met als hoogtepunt zijn onhandige laatste woorden tot zijn stervende bompa: ‘als ik u niet meer zie, hou u goed’.

Het is in die dialectiek tussen afstandelijke ironie en emotie over ondanks alles waar gebeurde feiten, dat Los voortreffelijk als komedie functioneert. Dit is niet het vrijblijvende geleuter over imaginaire personages die de meeste Vlaamse komedies kenmerkt, dit is – hoe geromantiseerd ook – een waar gebeurd verhaal waarvan je de situaties en personages herkent en soms zelf hebt meegemaakt.

Ondanks de zware inhoud (racisme, twijfel aan de integratie, de rellen in Borgerhout, een stervende grootvader, euthanasie – plus een gemengde relatie met alle problemen vandien) is de toon erg lichtvoetig. En zo komen we terug bij de intelligent populistische inslag van Los. De problemen worden hier niet tragisch behandeld, maar met de afstand van de komedie. Dat

BA acting BA scenography

&( CDK:B7:G IDI :C B:I '& 9:8:B7:G '%%-

application deadline: March 1, 2009

y

AD9"BJO>:@I=:6I:G 6$9 7>?AD@:@66>

! ad

ac

e

ST

R

tic : tis nsil R r a ou o c An be Ti na r t m V W Et ieb ils ch ro on el ck ls

R

vis

ua

l

E

/

D

pe

h

gl is

en

in

g

F

in

ch

ea

n

lt

al

ia n

etcetera 114

eg

60

rw

AD9 7^_ad`Z`VV^ ( .%%% <Zci i (' % . '++ && (( [ (' % . '++ && (% lll#AD9#WZ ^c[d5AD9#WZ

no

G:H:GK:G:C DE I %. '+. .' .'

D; K>6 I>8@:IH59:7>?AD@:#7:

IK

ga

rfo

e

rm

in

no

tr

tu

rt s

iti

ea

on

ta

fe

th

+ L::@H BJO>:@I=:6I:G ;:HI>K6A

D

Intelligent populisme, daar pleit schrijver David Van Reybrouck voor in zijn recent verschenen pamflet Pleidooi voor populisme. Voorbeelden van deze paradoxale combinatie zijn, zacht gezegd, niet erg voor de hand liggend.

De film Los van Jan Verheyen is misschien toch een goed voorbeeld.

In het pamflet en in de film komt een quasi identieke situatie voor: Van Reybrouck vertelt hoe hij met een paar intellectuele vrienden vanuit een appartement in Middelkerke de belachelijke badgasten op de dijk staat uit te lachen. Om zich dan voor dat superioriteitsgevoel te schamen. In Los zit een scène waarin de vrienden samenkomen om op televisie naar Idool te kijken en de idiote kandidaten van de wedstrijd uit te lachen. De twee allochtonen van het gezelschap, Nadia en Didi, kunnen er echter niet om lachen: zij identificeren zich vanuit hun underdogpositie met de kandidaten.

Los is gebaseerd op de gelijknamige roman van Tom Naegels. Boek

Van Assche amuseert zichzelf (en het publiek) kostelijk door een karikatuur te maken van de aan kanker lijdende grootvader die constant plompe racistische opmerkingen spuit, tot op zijn doodsbed toe. Erg subtiel is het niet.

En je vraagt je af of de film niet aan diepgang had gewonnen met een minder karikaturale aanpak. Maar dan was het allicht geen komedie meer geweest.

Die acteerclichés doen er echter niet toe. In zekere zin zijn ze zelfs functioneel, want alle figuren en toestanden in de film zijn – zoals enkele scènes ook expliciet tonen – slechts afsplitsingen van de hoofdfiguur, Tom Naegels. Die wordt schitterend geïncarneerd (zoals het hoort in een klassieke film: een acteur dient geen personage te spelen maar te zijn) door Pepijn Caudron. Alle bezwaren die je kan hebben tegen het spelen van typetjes door Van Assche of Crets vervallen omwille van Caudron. Bij hem komt alles samen, hij toont en verwoordt de emoties die bij de anderen ontbreken.

Jaak Van Assche speelt niet de bompa van Caudron / Naegels, hij speelt de bompa zoals het hoofdpersonage zich hem voorstelt. Regisseur Jan Verheyen

em

jan verheyen na ar het boek van tom naegels

dat op zijn beurt gebaseerd is op waar gebeurde feiten: als journalist bij een populaire krant begint Naegels een relatie met de allochtone Nadia terwijl zijn racistische grootvader op sterven ligt. Op de achtergrond maken wij de rellen in Borgerhout en de opkomst van Dyab Aboe Jahjah mee (niet erg overtuigend tot de rapper Jamal gemaakt). Het boek pakt op een lichtvoetige manier zware problemen aan, de film benadrukt dat nog meer: het is zonder meer een komedie, zij het over ernstige onderwerpen (zoals elke goede komedie).

Het komische wordt flink aangedikt door de vertolkingen. Een paar Vlaamse coryfeeën komen hun nummertje opvoeren: Frank Focketyn mag in een proloog even het typetje neerzetten van een verzuurde man die protesteert tegen speelstraten – een sequentie zo weggelopen uit In de gloria. En Stany Crets is even eendimensionaal als de cynische hoofdredacteur van de populaire krant De Gazet, waarin Tom Naegels tegen beter weten in verantwoorde journalistiek voor de massa tracht te brengen. Zelfs een van de hoofdrollen is clichématig ingevuld: Jaak

A

Los

www.hiof.no/scenekunst

Pepijn Caudron en Armand Van Assche, Los © Eyeworks Film&TV Drama impliceert distantie ten opzichte van de verschillende standpunten. Bompa krijgt geen gelijk met zijn zwart-wit racistische opmerkingen, maar ook niet helemaal ongelijk. En hetzelfde geldt voor zijn tegenpool, rapper Jamal. De bompa krijgt menselijke dimensies door zijn ziekte, de rapper (in een van de minst overtuigende scènes uit de film) omdat hij zijn neus niet ophaalt voor de smartlap Broken Wings. En telkens weer zwicht de hoofdfiguur voor de menselijke aspecten van de personages, ook al staan die lijnrecht tegenover elkaar.

Los is – gelukkig maar – geen politieke film: hij engageert zich niet voor deze of gene zaak. Integendeel, hij ‘disengageert’ zich en zoekt – zoals de hoofdfiguur – het menselijke en het komische, aan beide kanten op.

Vandaag echter is precies dat ‘disengagement’, die afstand, dat verzaken aan het grote gelijk in het voordeel van het ‘niemand heeft gelijk’ ook een vorm van politiek, of zo u wil: antipolitiek.

‘Niemand heeft gelijk, behalve ik’ is zowat de lijfspreuk van de populisten. Jean-Marie De Decker zegt nooit iets anders. Het populisme van Los is gelukkig veel subtieler en paradoxaler. Je zou het kunnen verwoorden als ‘niemand heeft gelijk, zelfs ik niet’.

Dat intelligent populisme wordt in de film heerlijk verpersoonlijkt door Pepijn Caudron, die een van de meest sympathieke, want zichzelf constant relativerende figuren uit de recente Vlaamse film neerzet. marc holthof Los van Jan Verheyen met Pepijn Caudron, Koen De Graeve, Sana Mouziane, Jaak Van Assche, Stany Crets, Sofie Van Moll, e.a.

Loft bart de pauw & erik van looy Belgian film, made in Flanders. Die ene slogan op de webstek van het vaf says it all: populaire cinema van bij ons is een kwestie van zeer precieze marktprofilering. De goeie verstaander leest ook wat er niet staat: een Vlaams bioscoopsucces zwijgt in alle talen over Luik en droomt luidop van Hollywood.

Producent Woestijnvis onderschrijft die ongeschreven regels ten volle in een uitgekiend mediaplan dat van een product een evenement weet te maken. Alleen regisseur Erik Van Looy en een handvol recensenten denken nog dat Loft vooral een film is.

Of doen ook zij alsof?

Hollywood, het mekka van de commerciële film, is en blijft de toetssteen voor Loft. Liever een contract voor een remake door een grote Amerikaanse studio dan een Gouden Palm in Cannes. Logisch, want het referentiekader van zijn makers ligt over de oceaan. Volgens de obligate promotalk heeft scenarist Bart De Pauw een originele thriller bedacht met spannende intrige en verrassende ontknoping. Op papier leest de moordplot wellicht als een derde of vierde sequel op recente Amerikaanse misdaadfilms als The Usual Suspects of A Simple Plan. In handen van regisseur Van Looy, perfectionistisch vakman en gepassioneerd filmkenner, gaat deze naarstig uitgewerkte whodunit eigentijds cinematografisch ogen. De regisseur toont zich als een stilist die zijn lichtende voorbeelden alle eer probeert aan te doen. Zijn cameravoering, montage, kleurgebruik, acteerregie, soundtrackbenadering, kortom zijn hele mise-en-scène leunt aan bij die

van minstens drie Amerikaanse meesters: Paul Verhoeven, Brian De Palma en Michael Mann.

Maar lijk of geen lijk, en alle nieuwste cameralenzen en gesofisticeerde postproductietechnieken ten spijt, is een sjiek appartement op de Antwerpse kaaien nog geen penthouse in Vegas of Miami. Tot nader order is Koen De Bouw geen De Niro, Filip Peeters geen Pacino. En Van Looy blijft vooralsnog te braaf om de brutale seksualiteit, het excessieve geweld, het obsessieve voyeurisme van zijn geestelijke leermeesters te evenaren, laat staan te overtreffen. Maar waarom discussiëren over hoe goed of hoe slecht deze Vlaamse Hollywoodfilm gedaan is? Loft is meer dan een film. Het is net zo goed een update van De Mol, die immens populaire realityshow waarmee Woestijnvis rond de eeuwwisseling een tv-begrip werd in Vlaanderen. Denk er even aan terug: tien deelnemers vertrekken naar een onbekende bestemming voor een avontuurlijke afvallingskoers vol fysieke proeven en psychologische uitdagingen. Een van hen is de Mol, een saboteur in loondienst van de makers, en hem of haar ontmaskeren is van het grootste belang om de finale te halen. De kijker participeert aan het speurwerk en kan zich wekenlang verkneukelen over dit competitieve spel van schone leugens en vals vertrouwen. Vergelijk: in Loft delen vijf getrouwde kompanen stiekem een modieus optrekje waar ze ongestoord hun minnaressen ontvangen. Het lijk van een jonge vrouw in hun kingsize bed maakt een einde aan de pret en stelt de vriendschap op de proef. Een van hen is de moordenaar en zijn graduele ontmaskering brengt alle jaloezie, bedrog en verraad naar boven.

Ooit wekte de gezellige herkenbaarheid van Woestijnvis-programma’s (Man bijt Hond, Alles kan Beter en Schalkse Ruiters) nog de indruk van charmante en ‘typisch Vlaamse’ scouts- of chirotelevisie, maar in feite ging het van meet af aan om onvervalste managers-tv geschoeid op global neoliberale leest. Woestijnvis is niet de guitige bende waarvoor het zich zo graag uitgeeft, maar een uitgelezen schare van gewiekste ondernemers in jeans die niet moet onderdoen voor de harde concurrentie in maatpak en stropdas.

In geen tijd is het tv-productiehuis (dat pas in 1997 werd opgericht) een begrip geworden binnen en buiten de landsgrenzen (met onder meer Terug

Naar Siberië en De Laatste Show maar ook de uitzending van Belgisch voetbal op zijn naam). Het bedrijf is een competitieve merknaam voor programma’s met een kwinkslag die via gediversifieerde mediaplatformen een nauwe band met de kijker onderhouden. Met Loft zet de firma zijn eerste kordate stap in de filmindustrie, geruggensteund door eerder opgedane fictie-ervaring in eigen tv-series (zoals Het Eiland en De Parelvissers) en verzekerd van maximale visibiliteit door de centrale aanwezigheid van twee tv-sterren uit eigen stal.

Want Van Looy is meer dan een filmregisseur. Als gespeeld ontwapenend presentator van de populaire Woestijnvis-quiz De slimste mens ter wereld voert hij reeds menig seizoen de Vlaamse kijkcijfers aan en op zijn reputatie wordt zwaar ingezet bij de promotie van Loft. Een troef die nog wordt verstevigd door de koppeling aan het kwaliteitslabel van allround tv-maker De Pauw. Dankzij dit beroemde duo (samen ooit sleutelfiguren achter de schermen van De Mol) was het succes van de film al een voldongen feit vooraleer hij de zalen bereikte. Want wie weet de media beter naar zijn hand te zetten dan een mediamaker zelf? Elke etappe in het maakproces, van scenario tot draaiperiode, van prefinanciering tot muziekopname, kon rekenen op georkestreerde aandacht in kranten, op televisie en op het net. Zelfs Van Looys moeilijke en afgesprongen onderhandelingen over een heuse regie in Hollywood werden breed uitgesmeerd en klinken achteraf als de juiste referentie en het ultieme bewijs van zijn kunnen. Sinds de première is het hek van de dam: geen krant, magazine, nieuwsuitzending, praatshow of website waar beide bv’s niet gepasseerd zijn of geposeerd hebben. Nog maar gezwegen over de uitgebreide advertentiecampagne als vanzelfsprekend onderdeel van een opvallende marketingstrategie naar... Amerikaans model.

De gastvrijheid van Vlaamse media voor de hele Loft-hype kan moeilijk verbazen. Het is een kwestie van geven en nemen: in één en dezelfde beweging ontleent én catert de film aan de hele lifestyle-pers. Deze bestudeerde genreoefening is de gedroomde promoclip voor de luxueuze wereld die op de glossy pagina’s van De Standaard Magazine, Knack Weekend en Gentleman wordt aangeprezen. Loft mikt heel beredeneerd op kijkers die zich er één

etcetera 114 61

film, tv, dvd

Young@Heart stephen walker

Filip Peeters en Marie Vinck, Loft © Woestijnvis, foto Sofie Silbermann (hopen te) kunnen veroorloven. Deze reclamefilm voor investering in de vastgoedsector is verpakt als een thriller waarin welgestelde blanke middenklassers een staalkaart van maatpakken en designmeubels showen. Niet alleen het stoute, pikante verhaal maar ook de ‘stijlvolle’, ‘sensuele’ vormgeving is een tot leven gebrachte mannenfantasie waarin vrouwen (zoals bij Verhoeven, De Palma en Mann) weliswaar op hun strepen mogen staan zolang ze maar verleidelijke figuranten, hete stoeipoezen of gevaarlijke spelbrekers blijven.

Woestijnvis was altijd al een exclusieve heterojongensclub, maar deze keer maakt misogynie gewoon deel uit van het marketingplan, dat de wapens van de vijand tegen zichzelf keert: ‘inzichten’ uit de relatierubrieken in Flair en Libelle worden herschreven als gevatte en gevoelige ‘bespiegelingen’ over overspel.

De Vlaamse film wordt blijkbaar nog steeds achtervolgd door zijn roemloos verleden: de boerendrama’s en Heimatprenten uit de jaren zeventig en tachtig (Pallieter, Het Gezin van Paemel, De Vlaschaard,...) hadden lange tijd zo weinig voeling met de moderne Vlaamse werkelijkheid dat zelfs deze vroeg-21ste-eeuwse filmmakers zich nog verplicht voelen te overcompenseren. Hun veramerikaniseerde versie van Antwerpen anno 2008 is al even wereldvreemd als de anachronistische literaire cinema van hun regionale voorgangers. Maar ook hier kan het cinefiele argument weinig overtuigen.

Vlaanderen krijgt met Loft het soort

62

etcetera 114

mediaproduct waaraan het verdient: aanstootgevend, protserig, onge-geneerd seksistisch, schaamteloos leeghoofdig. Hoe kan het anders dan dat het Casino van Oostende uitgekozen wordt als decor voor een sleutelscène?

In deze bloeiende zaak kunnen Vlaamse goedverdieners ongetwijfeld hun geld laten rollen, niet in het minst ook dankzij het voordelige tax sheltersysteem waarop Loft gretig beroep heeft gedaan voor zijn financiering.

Zonder zou van dit lucratieve product geen sprake geweest zijn.

En Luik? De Waalse cinema is tegenwoordig alles wat Loft niet wil zijn. Terwijl de broers Dardenne, Lanner, Lafosse en co het leven zoals het is in kaart proberen te brengen, timmert Van Looy aan een artificiële werkelijkheid. Mensen versus personages. Locatie versus studioset. Werkelijkheid versus fantasie.

Het één is niet beter dan het andere: documentair realisme en gestileerde fictie hebben allebei iets te vertellen, of niets. Maar in dit geval verraadt de kloof tussen beide landsdelen een verschil in ambitie. De betrachting van Le silence de Lorna, Eldorado, Nue propriété,... is op zijn minst om de wereld van vandaag te tonen, als het kan ook om hem te begrijpen, en misschien zelfs om erin tussen te komen. Het streefdoel van Loft is om zijn publiek te entertainen en om het grootste kassucces in de Vlaamse filmgeschiedenis te worden. Het is maar waarmee je tevreden bent. herman asselberghs

Op het Filmfestival van Gent, dat in oktober voor de 35ste keer een deel van de binnenstad bezette, kaapte in het grote aanbod een bescheiden documentaire over een koor uit Massachusetts de publieksprijs weg. Young@Heart is dan ook geen gewoon koor: met een gemiddelde leeftijd van 83 brengen deze oudjes pop, rock en blues van The Clash tot Sonic Youth, van The Ramones tot Coldplay. De groep groeide in de jaren tachtig uit tot een waar fenomeen en doet sinds 1997 behalve de vs, Canada en Australië ook de grote zalen van Europa aan. De documentaire werd vertoond in Vooruit, waar Young@ Heart al twee keer optrad en waar je tijdens het Filmfestival onder de noemer Almost Cinema een alternatief parcours van performance, installaties, film en muziek kon volgen.

Regisseur Stephen Walker, die een lange staat van dienst heeft als reportage- en documentairemaker bij onder meer de bbc, volgde de koorleden zeven weken lang tijdens repetities, ziekenhuisbezoeken, familiale gelegenheden, een optreden in een gevangenis en ten slotte een grote nieuwe show in thuisstad Northampton.

Reportagefragmenten worden in de prent afgewisseld met interviews en speciaal voor de gelegenheid ineengestoken videoclips.

Bij het publiek in Vooruit zorgt de film voor veel animositeit: er wordt hardop gelachen en commentaar gegeven, bij het buitenkomen hoor ik

Young@Heart © Jeff Derose

mensen zeggen dat ze hebben gehuild (en dat overkomt hen nooit!). Een paar senioren die ergens in het diepe Amerika geregeld samenkomen om wat te zingen, hoe slagen die erin om zoveel emotie los te maken?

Om te beginnen zit de film slim in elkaar. Walker deinst er niet voor terug om de kleine gebreken en ongemakken van de ouderdom vlakaf in beeld te brengen, wat een hele waaier aan grappige en ontroerende momenten mogelijk maakt. De openingsscène, waarin de camera wel héél dicht inzoomt op het gezicht van de stokoude Eileen die schreeuwt als een rockster net voor ze de woorden ‘Should I stay or should I go’ op haar publiek aflaat, zet meteen de toon: op onherroepelijk groot beeld zie je haar diepe rimpels, kinharen en vergeelde tanden. Onverbloemd is het minste wat je over zo’n shot kan zeggen, en de reactie in de zaal is een mengeling van verbijstering en hilariteit.

Met die onverbloemde stijl ruimt de film ook enkele taboes uit de weg die gewoonlijk als vanzelf de realiteit van het ouder worden overschaduwen. Dit zijn mensen die lijden aan stoornissen en ziektes van het hart, de longen, de botten. Tekenen van aftakeling die zonder schroom in beeld worden gebracht. Maar evengoed gaat het over de last van een sukkelend geheugen, hun twijfel over de toekomst, het opgeven van dingen die ze altijd als vanzelfsprekend hebben ervaren. Het doorgaans weinig besproken thema van intimiteit en seksualiteit bij ouderen wordt op een ludieke manier aangepakt. Zo is er het portret van Eileen, 94 en nog steeds een stripteasefan, of

Armandus de zoveelste

PODIUM DO 05 & VR 06.02

UGO DEHAES - FORCES

COPRODUCTIE

Choreograaf Ugo Dehaes verbeeldt de elementaire natuurkrachten.

+ L7D :?C?JH? B;K; ?D :; =HEJ; P77B L7D >;JF7B;?I L7D7< +%'(%&.

UITGELICHT HETPALEIS in vijftig portretten Dit fotoboek met verhalen portretteert kunstenaars, personeel, sympathisanten, professionelen en fans. Uitgelicht wil aandacht creëren voor de impact van een voorstelling en de dialoog met het publiek meer zichtbaar maken. Hoe groot is de culturele voetafdruk van HETPALEIS en wat wordt persoonlijk erfgoed of culturele maatstaf van de toeschouwer?

WO 18 & DO 19.02

COPRODUCTIE

ANDROS ZINS-BROWNE - SECOND LIFE Wat hebben rusthuizen en virtual reality gemeen?

Zins-Browne gaat op zoek met performers tot 80 jaar oud.

J;AIJ ;D 8;;B: :EEH 9?;D I9>;BA;DI J; AEEF ?D >;JF7B;?I 77D Â /

Het programma van voorjaar 2009 staat helemaal klaar!

Surf naar www.hetpaleis.be om er alles over te weten te komen of vraag naar de brochure: 03 202 83 60.

INFO & TICKETS: T. 09 267 28 28 – WWW.VOORUIT.BE Het seizoen 2008-2009 is mogelijk gemaakt met de steun van: Vlaamse Regering, provincie Oost-Vlaanderen, Stad Gent, De Morgen, Radio 1, P&V

NTGent produceert…

KRAPPS LAATSTE BAND E NIEUW E CTI PRODU

tekst Samuel Beckett | vertaling Peter Verhelst | regie Johan Simons | dramaturgie Koen Tachelet

muziek Wim Opbrouck en Ron Reumann | spel Steven Van Watermeulen

Première op 10 december 2008 in NTGent schouwburg Voorstellingen op 12, 13, 14, 17, 18, 19 en 20/12/08 en op 18 en 21/02/09 in Antwerpen Monty

www.ntgent.be | +32 9 225 01 01

etcetera 114 63

kroniek Opmaak 2

30-10-08

14:19

Pagina 1

Provinciaal Domein Dommelhof

WEREÈLRDE I PREM I

CIRCUS RONALDO ‘CIRCENSES’ 29, 30 & 31 JANUARI 2009 20.15u verwarmde circustent Clementiaanplein Holheide (Overpelt) Tickets: 15,00 EUR– 12,50 EUR (vvk, -26 en +55) Reservatie: Provinciaal Domein Dommelhof +32 (0)11 80 50 02 CC Palethe +32 (0)11 64 59 52 CC De Adelberg +32 (0)11 55 35 11 met steun van de Vlaamse Gemeenschap en Theater op de Markt / Dommelhof i.s.m. CC Palethe overpelt, CC De Adelberg Lommel, gemeente Neerpelt en stad Hamont-Achel

Provinciaal Domein Dommelhof, Toekomstlaan 5, B-3910 Neerpelt http://domeindommelhof.blogspot.com - dommelhof@limburg.be

Een initiatief van de provincie Limburg limburg.be/dommelhof

Creativiteit en innovatie Culturele zuurstof voor de economie Antwerpen, Arenbergschouwburg Za. 31 januari 2009 13u-21u

Discussies, artistieke projecten, interviews en presentaties wisselen elkaar af. Er groeien nieuwe ideeën en voorstellen. Een hedendaagse revue met bekende en minder bekende kunstenaars sluit de ontmoetingsdag af.

Deelnemen aan De Grote Ontmoeting kost niets, maar snel inschrijven is noodzakelijk!

Het aantal plaatsen is beperkt. Vraag daarom de brochure aan via commissie@cvn.be of (0032) (0) 2 502 68 42.

dans in Limburg staat garant voor de programmering van een 30-tal voorstellingen hedendaagse dans op 4 podia. dans in Limburg coproduceert, zet projecten op & geeft danspublicaties uit.

Vincent Dunoyer / Rosas – Sister za. 6 december 2008 om 20.15u.

Foto: © Edouard Lock

De Commissie Cultureel Verdrag Vlaanderen Nederland brengt op zaterdag 31 januari Nederlanders en Vlamingen samen voor De Grote Ontmoeting in de Arenbergschouwburg.

| Cultuurcentrum Genk

Voetvolk – Birth of Prey wo. 10 december 2008 om 20.30u.

Inleiding om 20.00u.

| De Velinx Tongeren

La La La Human Steps – Amjad wo. 17 december 2008 om 20.00u.

Inleiding om 19.15u.

| Cultuurcentrum Hasselt

Salva Sanchis – Objects in mirror are closer than they appear wo. 28 januari 2009 om 20.30u. | De Velinx Tongeren Inleiding om 20.00u. meer voorstellingen & info op www1.limburg.be/dansinlimburg/

Meer info en inschrijven: www.cvn.be CVN is ingesteld door het Nederlandse en het Vlaamse parlement om beide regeringen te adviseren wat de samenwerking betreft op het gebied van cultuur, onderwijs, wetenschap en welzijn.

64

etcetera 114

Een initiatief van de provincie Limburg Universiteitslaan 1, B–3500 HASSELT

limburg.be

website

van Steve, die op de vraag of het er allemaal niet moeilijker op wordt enthousiast uitroept:‘Hell no, it gets better! It takes longer and it is more fun!’

Echt ontwapenend zijn de opnames van hun repetities. De nummers die door oprichter en koorleider Bob Cilman worden uitgekozen getuigen van zijn scherpe neus voor een geslaagde combinatie van lef en ironie die van de optredens van Young@ Heart steeds opnieuw een succes maakt. I feel good, Stayin’alive, Forever Young: het krijgt allemaal een komische want meerlagige betekenis. Eens je hen met zijn allen vrolijk I wanna be sedated of Road to nowhere hebt horen zingen, kan je nooit nog naar die nummers luisteren zonder dit potentieel aan pijnlijk-grappige betekenissen te horen meeklinken.

Die mix van broosheid en kracht, van pijn en humor, wordt de inzet voor een boodschap van warmte en optimisme. Daardoor flirt Walker geregeld met ensceneringen die neigen van gevoeligheid naar pathos, van moed naar romantiek. En dat is jammer, want ik kan me niet van de indruk

ontdoen dat de mooiste scènes in de film net deze zijn waarin je tussen de regels van de enscenering door (in de banale gesprekjes, de stiltes, de twisted humor van de personages) vanzelf verhalen en betekenissen ontwaart.

Walker mag dan wel een Brit zijn, zijn film voelt toch vaak Amerikaans en over-the-top aan.

Toch raakt dit verhaal, doorheen alle hilariteit en droefenis, flashy videoclips en leuke muziek, aan iets diepers en verborgeners. Wat zo graag wordt weggestopt achter een façade van reclame, cosmetische chirurgie, klinische bejaardentehuizen en een consumptie-economie die al je dromen binnen handbereik brengt, wordt in onopgesmukt daglicht getoond: ouderdom, niet als kwalijke bijwerking van het leven, maar als nakend einde. De ongecensureerde aanblik van iemand die dichter bij de grens van de dood dan die van het leven staat, maakt je tastbaar bewust van je eigen sterfelijkheid, van de dood als deel van het leven.

Op het einde van de film sterven onverwachts twee leden van de groep.

Ad_AntwerpseVol2defLogo3.pdf

30-10-2008

Daardoor verliest Fred zijn kompaan waarmee hij Fix you van Coldplay zou zingen tijdens het grote liveconcert.

Wanneer hij het nummer uiteindelijk solo zingt, krijgt ook deze tekst een heel geladen betekenis. Kan je eigenlijk wel zingen ‘Lights will guide you home / And ignite your bones / And I will try to fix you’ als de realiteit net heeft bewezen dat je haar nooit kan inhalen? Maar terwijl je luistert naar Fred, die met zijn imposante verschijning kwetsbaar alleen op een stoel op dat grote podium zit, met het suizende gepomp van de zuurstoffles die hij overal met zich meedraagt onuitwisbaar doorheen de muziek, voel je vreemd genoeg geen wanhoop maar troost: dit leven valt misschien niet te fixen, maar je kan het wel met hart en ziel leven.

i/ii/iii/iiii als artistieke verificatie Een antwoord op Daniëlle de Regts essay Esthetica voor te ver gevorderden In Etcetera 112 (juni 2008) stond van Daniëlle de Regt het essay Esthetica voor te ver gevorderden over de productie i/ ii/iii/iiii van Kris Verdonck. Robrecht Vanderbeeken schreef hierop een antwoord dat integraal te lezen is op onze website www.e-tcetera.be.

elke decoker Stephen Walker, Young@Heart, usa , 2007, met o.a. Bob Cilman, Eileen Hall, Steve Martin, Fred Knittle, Dora Morrow, Stan Goldman, Joe Benoit.

Info op www.youngatheartchorus.com en www.walkergeorgefilms.co.uk.

10:32:52

TONEELHUIS PRESENTEERT 25 JANUARI T/M 21 FEBRUARI 2008 IN BOURLA ANTWERPEN

EL TATTOO DEL TIGRE STAN (PREMIÈRE!) BERLIN TONEELHUIS & MONTY (PREMIÈRE!) MUZIEKTHEATER TRANSPARANT BEHOUD DE BEGEERTE ZITA SWOON MARTHA!TENTATIEF SKAGEN DE TIJD DE KOE (PREMIÈRE!) FEEST! www.toneelhuis.be - 03 224 88 44

etcetera 114 65

De gebeurtenissen van 1 september tot 15 november

Sara De Bosschere: ‘Weet je wat ik jammer vind? Dat er bij ons nog altijd zo wéinig films gemaakt worden. Ik weet ook wel dat het taalgebied hier te klein is, en dat films maken nauwelijks rendabel is, maar zoveel talent dat er hier zit: dat zou je eigenlijk ten volle moeten kunnen benutten. Soms denk ik: zet al die getalenteerde en gedreven mensen samen, geef ze een grote pot geld en carte blanche om te experimenteren – dat zou nogal vonken geven.’ (Humo, 26 augustus) • Het bestuur van de Festspiele in Bayreuth duidt Eva WagnerPasquier (63) en haar halfzus Katharina Wagner (30) aan als de opvolgers van Wolfgang Wagner (89), die het festival sinds 1951 leidde, ten nadele van het tweede kandidatenduo, Nike Wagner (63) en Gerard Mortier (64). • Pierre Audi, die in Brussel Pelléas et Mélisande regisseerde, vindt Brussel moeilijk te begrijpen: ‘Waar is het centrum? Wie leeft hier? Waarom is het hier zo vuil en ligt alles er opgebroken bij? Als ik uit het venster van de foyer in de Munt kijk, sta ik verstomd. Welke stad toont zo weinig respect voor zijn operahuis, dat er een casino tegenover wordt opgetrokken?’ (De Standaard, 3 september) • De kvs en het Théâtre National maken bekend dat ze vanaf 2010 samen het werk van Josse De Pauw gaan ondersteunen. • Op zeventigjarige leeftijd overlijdt Ritsaert ten Cate, oprichter en bezieler van het Mickerytheater, dat vanaf 1965, eerst in een verbouwde boerderij in Loenersloot, daarna (vanaf 1972) in Amsterdam, de Amerikaanse en Europese avant-garde van die tijd introduceerde. • Geert Allaert zal opnieuw populair Vlaams repertoiretoneel produceren voor de Gentse Capitole. In De Standaard van 11 september zegt hij: ‘Indertijd zijn we daarmee gestopt omdat het in een klein gebied als Vlaanderen niet rendabel bleek. Nu willen we het opnieuw proberen. Al zal dat niet kunnen zonder steun van de overheid – zonder daarom naar een scenario te gaan waarin we volledig worden gesubsidieerd.’ Dirk Tanghe wordt artistiek leider. • Op 13 september wordt in de Kerkstraat in Antwerpen een standbeeld van Julien Schoenaerts (1925-2006) door Wilfried Pas onthuld. • Met acteursprijzen voor Hans Kesting, Chris Nietvelt en Janni Goslinga en met een oeuvreprijs voor Ivo Van Hove en Jan Versweyveld is Toneelgroep Amsterdam de grote winnaar van de Nederlandse theaterprijzen die op de slotdag van het Nederlandse Theaterfestival worden uitgereikt. • Meg Stuart ontvangt op 15 september in New York een Bessie Award – in de dans zowat het equivalent van een Oscar – voor haar gehele oeuvre. • Met een monoloog in de Arenbergschouwburg neemt de komiek Gaston Berghmans (82) op 18 september afscheid van het podium. • Vanaf 2009 kent minister van Cultuur Bert Anciaux het vaf een extra dotatie toe van 2 850 000 euro. Het geld is bestemd voor de ondersteuning van televisieproducties die door het vaf en de Vlaamse omroepen worden gefinancierd. • Uit een rondvraag van het tijdschrift ballettanz bij een veertigtal internationale critici over het seizoen 2007-08 komen Raimund Hoghe en Sylvie Guillem als dansers van het jaar tevoorschijn, Rosas als gezelschap van het jaar, en Sidi Larbi Cherkaoui als choreograaf van het jaar. • Om zijn budget in evenwicht te brengen krijgt het Koninklijk Ballet van Vlaanderen van Bert Anciaux een extra subsidie van 2 500 000 euro.

• ‘Heerlijk toch, die crisis waarin we nu zitten? Er kon de mens niks beters overkomen. Eindelijk wordt hij van het hebben op het zijn teruggegooid’, zegt de net tachtig geworden schrijver Simon Vinkenoog naar aanleiding van de wereldwijde krediet- en beurscrisis in De Standaard (17 oktober). • In de rubriek ‘De salariswatcher’ in Vacature Magazine van 18 oktober 2008 zegt Farooq Chaudry, de manager van choreograaf en danser Akram Khan: ‘Een paar jaar geleden heb ik een huis in Crouch End in het noorden van Londen

66

etcetera 114

gekocht. Dat kostte me toen 1 032 000 euro. Veel ben ik er niet: gemiddeld ben ik zes maanden per jaar thuis. Maar tegenover mijn drukke agenda staat een mooi salaris. Ik geef niet om geld, maar het is aangenaam als je je er geen zorgen over hoeft te maken. Als ik bij All Saints in Covent Garden een mooi pak van Paul Smith van 650 euro zie hangen, dan koop ik dat gewoon.’ • Het Antwerpse gerecht spreekt Dyab Abou Jahjah (Arabisch-Europese Liga) en zijn rechterhand Ahmed Azzuz vrij van het aanstoken van de rellen in Borgerhout in november 2002. • Ramsey Nasr: ‘Televisie is vooral ontspanning en amusement. Vroeger vond ik dat vreselijk. De gedachte dat je als acteur in een soap zou gaan spelen. Maar ik heb geleerd dat het niet erg is. Mijn ouders kijken ook naar die soaps, ze hebben hard gewerkt en willen ontspanning.’ (De Standaard, 25 oktober) • Eén dag voor de geplande uitzending van 28 oktober beslist het management van de vrt onder druk van zijn eigen raad van bestuur om de uizending van ‘Plat préféré’ gewijd aan het zogenaamde lievelingsgerecht van Adolf Hitler, bereid door kok Jeroen Meus, te annuleren.

• Bevreesd voor een aantasting van de inhoudelijke onafhankelijkheid verzet de redactie van De Morgen zich tegen de geplande verhuizing naar de kantoren van De Persgroep in Kobbegem, waar ook Het Laatste Nieuws huist. • Democraat Barack Obama wordt op 4 november verkozen tot 44ste president van de Verenigde Staten. • Het Vlaams Parlement keurt op 5 november een motie van Paul Delva (cd&v), Margriet Hermans (Open Vld) en Jo Vermeulen (sp.a) goed die de Vlaamse regering vraagt om de aandacht voor het klassieke theaterrepertoire aan te zwengelen. ‘De theaterwereld,’ zo schrijven de initiatiefnemers, ‘heeft een belangrijke functie in de samenleving en moet zich artistiek volledig kunnen uitleven. Maar ze dient eveneens zorg te dragen voor de klassieke toneelwerken die in ons collectieve geheugen gegrift zijn of tot ons (internationaal) erfgoed behoren.’ • Gerard Mortier neemt begin november ontslag als directeur van de New York City Opera, die hij vanaf midden 2009 zou gaan leiden. Aanleiding is de slechte financiële situatie van het huis als gevolg van de economische crisis, waardoor Mortier voor zijn eerste seizoen slechts over 36 miljoen dollar in plaats van de gevraagde 60 zou kunnen beschikken. • De 369 aanvragen voor erkenning tijdens de subsidieperiode 2010-2012 zijn goed voor een budgettaire meervraag van honderd procent ten opzichte van de huidige toestand. Momenteel zijn 252 organisaties erkend. • Op 10 november overlijdt op 71-jarige leeftijd zanger, liedschrijver en schilder Wannes van de Velde. • Onder grote belangstelling wordt op 11 november de negentigste verjaardag van het einde van de Eerste Wereldoorlog herdacht.

De stad Ieper en de provincie West-Vlaanderen bereiden voor 2014 reeds de herdenking van de honderdste verjaardag van het begin van die oorlog voor.

• Aurey Dero, een van de jongeren die deelnemen aan het theaterproject Gewonnen brood (kvs), zegt in Brussel deze Week van 13 november: ‘Theater is ook al lang niet meer alleen maar toneelspelen. Bij ons project zijn ook performers en muzikanten betrokken en maken we net zo goed filmpjes als teksttheater. Ik denk wel dat jongeren ondertussen in de gaten hebben dat we niet per se een vervelende Racine willen opvoeren.’ • In een interview met De Standaard zegt Bert Anciaux naar aanleiding van de komende subsidieronde dat er voor klassiek repertoiretoneel een inhaalbeweging nodig is: ‘Blijkbaar bestaat er bij gezelschappen een schroom om Shakespeare te brengen zoals de auteur dat zelf voor ogen had. Sommige regisseurs stellen hun publiek zelfs gerust: kom kijken, je zal het niet eens merken dat dit een klassiek stuk is!’

(14 november)

kroniek

in 2009 Nederlandse schrijvers hebben, schijnt het, religie weer ontdekt. Jarenlang dachten wij met Hem, dat ze ‘klaar’ Lieve God waren met kerk en godsdienst, maar nu kruipen ze weer uit de schaduw in Zijn zonlicht. Waar komt die nieuwe aandacht voor religie vandaan? Lopen de schrijvers kritisch achterop of zijn ze de bekeerden voor? Patricia de Martelaere & Jan Lauwereyns zoeken naar antwoorden.

Dood is hij, die ooit zo machtige criticus, zo dood als een pier op papier. Toch is het paradoxaal genoeg zo dat literaire kritiek duidelijke tekens van leven vertoont. Hoe ziet de nieuwe garde critici eruit? Wanneer en op welk veld van eer of oneer is de oude gesneuveld? En wie heeft die moord op zijn geweten? Jos Joosten & Tom Sintobin gaan metakritisch.

Dead men walking

Oostende heeft twee soorten inwoners: Ostendsche Ploate (honkvaste pladijzen) en Aangespoeld Aangespoelde. Dit laatste type bestaat uit vreemde eenden die vanuit alle windrichtingen op het strand belanden, hun kieuwen afschudden, longinhoud ontwikkelen en op twee benen door de badstad flaneren.

Sofie Gielis zoekt grensovergangen op, en vraagt trespassers naar hun verhaal.

Brigitte Dekeyzer en Stefan Hertmans getuigen met schrijvers en kunstenaars over de invloed en betekenis van de vijftiende-eeuwse meesterschilder Rogier van der Weyden. Die nieuwe montage van beheerste emotionaliteit en passie wordt gekoppeld aan de tentoonstelling Rogier van der Weyden ca. 1400-1464 – De Passie van de Meester.

Rogier van der Weyden: de schroom van het lijden

Het werk van Jacques Lizène wordt Tegenlicht | Factory door kunstenaar Gert Robijns en schrijver Peter Verhelst tegen het licht gehouden, via een multidisciplinaire en multimediale factory. Hun werkzaamheden zijn te vinden in deze dubbeldikke aflevering van DW B, op www.tegenlicht.org, en op het podium tijdens een toonmoment en expo.

#6

Een abonnement op DW B 2009 kost 42 euro (IBAN: BE58-73500832-2079 / BIC: KREDBEBB). Als u meteen ook jaargang 2010 bestelt, betaalt u slechts 75 euro voor beide. Meer info: www.dwb.be.

personalia

Herman Asselberghs (1962) is beeldend kunstenaar en publicist.

Marc Holthof (1951) is freelance criticus en schrijft voor het kunstmagazine (H)art, de krant De Tijd, e.a.

Elke Decoker (1980) studeerde filosofie en culturele studies.

Zij is persattachée en medewerker communicatie in het Kaaitheater en eindredacteur van Etcetera.

Erwin Jans (1963) is dramaturg bij het Toneelhuis, redacteur van freespace Nieuwzuid, en de auteur van Interculturele intoxicaties. Over kunst, cultuur en verschil (2006).

Eric de Kuyper (1942) is de auteur van talloze artikelen over dans, opera en film, en van een reeks autobiografische boeken, waaronder Bruxelles, here I come (1993).

Laatst verscheen Het teruggevonden kind.

Martin Nachbar (1971) is danser en choreograaf.

Hij werkt vanuit Berlijn. Teksten van hem verschenen in verscheidene Europese tijdschriften voor podiumkunsten. Hij werkte samen met o.a. choreograaf Jochen Roller, componist Benjamin Scheizer, en beeldend kunstenaar Paul Hendrikse.

Daniëlle de Regt (1980) is onderzoeksmedewerker bij de ua en recensent voor De Standaard. Zij is redacteur van Etcetera.

Timmy De Laet (1983) volgde gedurende drie jaar een acteeropleiding in de toneelklas van Dora van der Groen.

Vervolgens deed hij Theater- en Filmwetenschap aan de ua en studeerde af met een thesis gewijd aan de praktijk van ‘re-enactment’ in de hedendaagse performancekunst.

Momenteel vervolledigt hij zijn studies aan de Freie Universität in Berlijn.

Tim Etchells (1962) is regisseur, auteur, en artistiek directeur van het Britse theatergezelschap Forced Entertainment (Sheffield). Vorige zomer verscheen van hem de roman The Broken World.

Delphine Hesters (1982) is als aspirant van het fwo Vlaanderen verbonden aan het Centrum voor Sociologisch Onderzoek van de KULeuven waar ze een doctoraat voorbereidt over de etnische identiteit van de tweede generatie migranten van Marokkaanse afkomst in Brussel. Ze deed onderzoek naar de carrières van hedendaagse dansers, de Brusselse dansgemeenschap en het Vlaamse kunstenbeleid. Zij is lid van de Adviescommissie Kunsten.

Anoek Nuyens (1984) rondt dit jaar de Master Theaterwetenschap in Utrecht af. Naast haar opleiding werkt ze als dramaturg en schrijver samen met verschillende jonge Nederlandse theatermakers.

Jeroen Peeters (1976) is publicist, dramaturg en curator in het veld van dans en performance. Hij is redacteur van Etcetera en leidt samen met Myriam Van Imschoot de werkplaats voor kritiek, dramaturgie en dansonderzoek Sarma.

Koen Peeters (1959) debuteerde als schrijver in 1988 met Conversaties met K. Recente publicaties zijn de dichtbundel Fijne motoriek (2005) en de Grote Europese roman (2007). Hij is kernredacteur van het literaire tijdschrift DWB. Bart Philipsen (1961) is hoogleraar Duitse literatuur en theater & cultuur aan de KULeuven. Zijn publicaties, onderzoek en seminaries hebben o.a. betrekking op de moderne en hedendaagse erfenis van romantiek en idealisme, op dwarsverbanden tusen literatuur, filosofie en religie en op ‘schrijven na/over Auschwitz’.

Johan Reyniers (1968) was artistiek directeur van het Kaaitheater (1998-2007) en kernredacteur van dwb (2001–2007).

In 2007 en 2008 was hij curator voor het Festival van de filosofie in Flagey. Sinds nummer 111 (april 2008) is hij hoofdredacteur van Etcetera.

Klaas Tindemans (1959) is dramaturg, toneelschrijver en publicist. Hij doceert aan het Rits en het Herman Teirlinck Instituut. Als regisseur debuteerde hij in 2006 met Bulger (Bronks).

Pieter T’Jonck (1960) is ir. architect en publicist.

Hij schrijft over dans voor o.a. De Morgen.

Christophe Van Gerrewey (1982) studeerde architectuur (UGent) en literatuurwetenschap (KULeuven), en publiceert in tijdschriften als dwb, De Witte Raaf en A+. Aan de Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van de Universiteit Gent bereidt hij een doctoraat voor over naoorlogse architectuurkritiek.

Myriam Van Imschoot (1969) is actief als dramaturge en curator. In de eerste helft van 2009 is ze in residentie in de Jan Van Eyck Academie. Zij publiceerde over dans en performance in o.a. Etcetera en De Witte Raaf. Samen met Jeroen Peeters richtte zij de werkplaats voor kritiek, dramaturgie en dansonderzoek Sarma op.

Jeroen Versteele (1980) werkt als dramaturg bij NTGent en bij acteursgroep Wunderbaum. Voor De Morgen schrijft hij interviews en boekrecensies.

John Zwaenepoel (1963) was zakelijk leider van het stuc en van Ultima Vez. Momenteel is hij manager van Damaged Goods.

etcetera

E E N LO P E ND E K R ONI E K VA N D E P ODIUM K UNS T E N

Abonnement 10 nummers 55 euro (studenten en leraren: 50 euro*) Abonnement 5 nummers 30,00 euro (studenten en leraren: 27,50 euro*) * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen aub Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Abonnementen en betalingen uit het buitenland zie colofon

Oude nummers kunnen worden nabesteld Het volgende nummer verschijnt begin februari

www.e-tcetera.be

68

etcetera 114

BELGIË | FRANKRIJK | CANADA | NEDERLAND

SACD ondersteunt auteurs RECHTENBEHEER SACD garandeert een efficiënt beheer van je auteursrechten in België én internationaal in meer dan 40 landen.

JURIDISCH ADVIES Onze juristen helpen je met modelcontracten en staan je bij in de onderhandelingen met producenten en coauteurs.

PROJECTBEURZEN SACD ondersteunt auteurs met beurzen voor repetitieruimte, dossieraanleg, en deelname aan internationale festivals.

Toneelauteur, choreograaf, componist van scènemuziek of circusauteur met internationale ambitie?

STAN

Internationale auteursvennootschap

naar Thanassis Valtinos van en met Tine Embrechts en Frank Vercruyssen De dialoog tussen Yanis en zijn vrouw Rania is niet wat men vredig zou noemen. Zij wil een scheiding, hij niet. Zij is niet echt uitstaanbaar, hij nog minder.

Brandhout Een irritatie naar Thomas Bernhard van en met Damiaan De Schrijver, Jolente De Keersmaeker en Thomas Walgrave De tijd is rijp voor een nieuwe alleenspraak op basis van Thomas Bernhards trilogie over de kunsten. Deze keer neemt hij het theatermilieu op de korrel.

JANUARI T/M APRIL 09 OP TOURNEE EXCLUSIEF IN BONBONNIÈRES IN BELGIË EN NEDERLAND

STUKKEN (WERKTITEL) naar nieuwe teksten van Saskia De Coster, Tom Lanoye, Bart Moeyaert, Yves Petry en Annelies Verbeke van en met Natali Broods, Robby Cleiren, Jolente De Keersmaeker, Sara De Roo, Tine Embrechts, Maaike Neuville, Nico Sturm en Frank Vercruyssen Een aantal Vlaamse auteurs krijgt de opdracht iets te schrijven, niet noodzakelijk een toneeltekst. Evengoed kan het gaan om een essay, speech, column of gedicht.

be/nl

MAART T/M MEI 09 OP TOURNEE IN BELGIË EN NEDERLAND

VIA verenigt Nederlandstalige auteurs binnen het internationale netwerk van SACD. Koninklijke Prinsstraat 87 1050 Brussel www.sacd.be

weg

DECEMBER 08 IN GENT, HAARLEM, LEUVEN EN MECHELEN

Laat je bijstaan door VIA-SACD VOOR MEER INFO VIA-SACD T 02 551 03 42 - F 02 551 03 71 auteursdienst@sacd.be

blijf

Meer informatie over alle voorstellingen op www.stan.be.

etcetera Tijdschrif t voor podiumkunsten

Ja argang 26, nr. 114, december 2008 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

DANIELLE DE REGT OVER KRANKHEIT FRAU VAN HANNEKE PAAUWE

‘De dode jongens werden teruggevonden met afgesneden penissen. Hun schaamhaar was uitgetrokken. Sommigen waren gewurgd en hadden nog steeds het snoer rond de nek. In de anus van verschillende jongens werden voorwerpen gevonden.’

JEROEN VERSTEELE OVER JERK VAN GISELE VIENNE

‘De kleur van de opgaande zon is al lang niet meer die van de zon, niet meer die van de natuur maar van de geschiedenis, van de mensen en de techniek die de wereldoorlogen van de twintigste eeuw tot de eerste voorbeelden van technisch-industriële oorlogsvoering en massavernietiging hebben gemaakt.’

P309488 | Afgiftekantoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 5 x per ja ar (februari, april, juni, september, december)

‘Buurvrouwen, zijn dat precies niet altijd van die gehaaide bemoeiallen die met een stoofschotel als alibi even de voyeur komen uithangen? Zie ik morgen soms ook niet somber in? Ben ik heimelijk ook niet bang voor allerlei dingen, de meest bizarre eerst?’

114

BART PHILIPSEN OVER WALD VAN DE PARADE

‘De spin doctor blijft inderdaad achter als een hoopje ellende, terwijl de politieke allochtonen op de loop zijn gegaan met zijn strategische inzichten.’

KLAAS TINDEMANS OVER THEY EAT PEOPLE VAN UNION SUSPECTE EN ABATTOIR FERME

Hanneke Paauwe krankheit frau Expo 58 | Anna Halprin | Tim Etchells | mythen in podiumland