Etcetera 115 by etcetera

etcetera Tijdschrif t voor podiumkunsten

ja argang 27, nr. 115, februari 2009 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

P309488 | Afgiftekantoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 5 x per ja ar (februari, april, juni, september, december)

‘In Nederland mag het neoliberalisme dan zo langzamerhand wel een halt zijn toegeroepen, de Engel van de Stilstand en Terugkeer zweeft ook boven ons land.’ Tom Blokdijk over Angels in America  Ivo Kuyl sprak met Kristian Smeds: ‘Theater moet een wolf zijn en geen schaap. Het gaat niet om een economische transactie. Het gaat om een wijze van leven, een wijze van bestaan.’  Stefan Hertmans hield de Toneelschrijflezing: ‘We kunnen niet anders dan concluderen dat de theatertekst geen literaire nieuwswaarde meer heeft, noch voor de uitgevers, noch voor de media.’  ‘Elke opvoering is een actualisering van “dode stof ”. Van het theatrale erfgoed dat min of meer aanhoudend te zien is.’ Eric de Kuyper over repertoire en actualisering  ‘Dit is theater zoals te verwachten en te voorzien was, dit is Shakespeare zoals het hoort, lijkt dit decor uit te schreeuwen.’ Pieter T’Jonck over Nature Theater of Oklahoma  O, wees een andere naam. Wat zegt een naam? / Een roos zou toch niet minder lekker ruiken / als je haar met een ander woord benoemde? Frank Albers over Romeo en Julia  ‘Het hoeft geen betoog dat de Falstaff uit de koningsstukken veel interessanter is dan de opgeblazen kikker uit de komedie. Elizabeth wilde maakwerk, ze heeft het ook gekregen.’ Johan Thielemans over Falstaff  ‘Elk fragment is als een snapshot, een momentopname waarin de essentie van de plot meteen aan de oppervlakte ligt.’ Tobias Kokkelmans schreef een repetitiedagboek bij de Woyzeck van Gerardjan Rijnders  Elke Van Campenhout sprak met Guillermo Gomez-Pena: ‘Zogenaamde westerse democratieën keren hun rug naar hun kunstenaars en maken het steeds moeilijker voor hen om op een waardige manier te overleven.’  Hij raakte haar vingers aan en toen haar heupen en toen haar borst. / De kussen bloeiden op als rozen. Jeroen Versteele over Rose is a rose is a rose is a rose van Ivana Sajko door Wunderbaum  etc.

115

Nature Theater of Oklahoma Choreografie van de werkelijkheid Kristian Smeds | Romeo en Julia | Falstaff | Guillermo Gomez-Pena

Internationale auteursvennootschap BELGIË | FRANKRIJK | CANADA | NEDERLAND

RECHTENBEHEER SACD garandeert een efficiënt beheer van je auteursrechten in België én internationaal in meer dan 40 landen. JURIDISCH ADVIES Onze juristen helpen je met modelcontracten en staan je bij in de onderhandelingen met producenten en coauteurs. PROJECTBEURZEN SACD ondersteunt auteurs met beurzen voor repetitieruimte, dossieraanleg, en deelname aan internationale festivals.

Toneelauteur, choreograaf, componist van scènemuziek of circusauteur met internationale ambitie?

Foto ¦ Photo : Laser light on nude. USA. 1978 © Erich Hartmann - Magnum Photos

SACD ondersteunt auteurs

Laat je bijstaan door VIA-SACD VOOR MEER INFO VIA-SACD T 02 551 03 42 - F 02 551 03 71 auteursdienst@sacd.be

VIA verenigt Nederlandstalige auteurs binnen het internationale netwerk van SACD. Koninklijke Prinsstraat 87 1050 Brussel www.sacd.be

070 23 39 39 www.demunt.be ¦ www.lamonnaie.be

5 april ¦ avril - Ars Musicadag rond Ligeti ¦ Journée Ars Musica autour de Ligeti Coproductie ¦ Coproduction Gran Teatre del Liceu (Barcelona), English National Opera (London) & Teatro dell’Opera di Roma

inhoud

etcetera 115

Redactioneel

De opgejaagden – Naar aanleiding van de herneming schrijft Tom Blokdijk over de Angels in America die Ivo Van Hove bij Toneelgroep Amsterdam regisseerde.

What’s in a name? – Frank Albers vertaalde voor het Nationale Toneel Romeo en Julia en werd getroffen door het taalspel in het stuk.

In open lucht – Waas Gramser en Kris Van Trier spelen tien jaar in open lucht.

Falstaff – Intendant Marc Clémeur sloot zijn periode in de Vlaamse Opera af met Verdi’s Falstaff. Naar aanleiding daarvan zet Johan Thielemans de gegevens over ‘the finest comic character the English stage has yet known’ op een rijtje.

Woyzeck, door Gerardjan Rijnders – Het onafgewerkte toneelstuk Woyzeck van de jonggestorven Duitse schrijver Georg Büchner blijft fascineren. Tobias Kokkelmans, dramaturg bij het ro theater, hield een repetitiedagboek bij.

Theater als volkssauna – Ivo Kuyl sprak met de Finse theatermaker Kristian Smeds van wie in februari in de kvs het nieuwe stuk Mental Finland in première gaat. Tussen Bühne en boek: het ontbreken van een uitgeefbeleid voor theaterteksten – De Toneelschrijfprijs 2008 ging naar Filip Vanluchene voor zijn stuk Citytrip. Stefan Hertmans hield de Toneelschrijflezing. Actualiteit van het repertoire – Eric de Kuyper ging in het Schauspielhaus in Düsseldorf met zijn ‘kinders’ naar een repertoirevoorstelling kijken.

Choreografie van de werkelijkheid – Pieter T’Jonck gaat na waar het in het werk van de Amerikaanse theatergroep Nature Theater of Oklahoma, die vorig jaar verschillende keren in België te gast was, precies om draait.

Cyber-ethnie en robo-barok – Elke Van Campenhout maakte een workshop mee bij de Mexicaanse performer en actionist Guillermo Gomez-Pena, en sprak met hem.

Alleen de zwakken bewandelen veilige paden – Op Steirischer Herbst creëerde Wunderbaum Rose is a rose is a rose is a rose van Ivana Sajko. Jeroen Versteele was er bij.

COLUMNS

Bericht uit het buitenland, Kelly Copper

Davis Freeman, Assassins, door Lieve Dierckx

Aengespoeld, John Zwaenepoel

Pol Heyvaert / Campo, René, door Sébastien Hendrickx

Dimitri Leue / hetpaleis, Armandus

Judith Herzberg

KRONIEK Frank Van Laecke / Studio 100,

Daens, de musical, door Mia Vaerman

Jan Decorte / Bloet, Kaaitheater

de Zoveelste, door Lieselot Mariën

THEATERGEDICHT

& Comp.Marius, Wintervögelchen, door Katrien Van Langenhove

BOEK Benjamin Verdonck, Werk / Some Work, door Jeroen Peeters

Liesbeth Huybrechts (red.), Cross-over. Kunst, media en technologie in Vlaanderen, door Elke Müller

FILM, TV, DVD Patrice Toye, (N)iemand, door Marc Holthof Abattoir Fermé, Cinérama, door Sarah Késenne Hans Royaards, Christmas in Paris, door Karlien Vanhoonacker

DE GEBEURTENISSEN

redactioneel

Cover: Anne Gridley in Romeo and Juliet van Nature Theater of Oklahoma © Kerstin Joensson

Een wereld van verschil Op vrijdag 16 januari maakte de Vlaamse overheid haar beslissing over de projecttoelagen voor dit jaar bekend. Het meest opvallend: in de categorie theater gaat 165 000 euro naar het nieuw opgerichte Publiekstoneel. Het geld is bedoeld voor ‘de opstart van een vereniging met als doel Vlaams repertoiretheater te produceren’. Het kabinet-Anciaux liet in de dagbladpers optekenen dat de subsidiëring van het Publiekstoneel geen euro heeft weggenomen uit de projectenpot. Er zou op andere uitgavenposten naar restbedragen zijn gezocht. Met zijn 860 000 euro is de projectenpot voor theater inderdaad 30 000 euro groter dan vorig jaar. Maar daarin is het aan het Publiekstoneel toegekende bedrag wél inbegrepen. Conclusie: de projectenpot voor theater is met 135 000 euro gekrompen. In totaal worden zestien projecten betoelaagd, evenveel als vorig jaar. Maar het budget is wel heel anders verdeeld. In 2008 was een theatersubsidie nog goed voor een gemiddeld bedrag van 51 875 euro. In 2009, na aftrek van de 165 000 voor het Publiekstoneel, moet de gemiddelde gesubsidieerde in deze categorie het met 46 333 euro stellen. Misschien denkt u: dat is dus 5 542 euro minder, what’s the difference? Wel, voor een kleinschalig project is dat een wereld van verschil. Het overgrote deel van de projectgesubsidieerden werkt sowieso – ja, zelfs mét subsidie – in moeilijke financiële omstandigheden. De Beoordelingscommissie th eater had over het Publiekstoneel een negatief advies uitgebracht. Drie door de commissie positief geadviseerde projecten werden door de overheid aan de kant geschoven. Eén daarvan was nota bene van Peter De Graef, die in Nederland jarenlang met Dirk Tanghe (toen nog bij De Paardenkathedraal, nu artistiek leider van het Publiekstoneel) heeft samengewerkt. Rijst hier trouwens ook geen juridisch probleem? Projectsubsidies zijn volgens het decreet bedoeld voor concrete producties. De ‘opstart’ van een repertoiretheater valt daar maar moeilijk onder te plaatsen. In andere landen bestaat het vrije toneel bij gratie van de markt. Daar wordt geen probleem van gemaakt. Vlaanderen, zo wordt gezegd, is echter te klein om het vrije toneel financieel rendabel te maken. Vandaar het voorstel van een gemengde financiering met zowel privé- als overheidsgeld. Op zich moet dat kunnen. Een theaterlandschap moet breed en gediversifieerd zijn. Het is geen slechte zaak als privé en overheid samen garant zouden staan voor een repertoiretheater dat een publiek kan bedienen dat in het gesubsidieerde theater onvoldoende zijn gading vindt. Dit mag echter niet ten koste gaan van kleinere en kwetsbaardere initiatieven. De gang van zaken rond de theaterprojectenpot doet wat dat betreft het ergste vrezen. Op 19 januari organiseerden het vti, deBuren en rekto:verso het debat Commerciële pistes voor de podiumkunsten? Verschillende sprekers opperden – naar Nederlands voorbeeld – dat podiumorganisaties dankzij privésponsoring hun onafhankelijkheid zouden kunnen vergroten, omdat ze zo minder zouden afhangen van één inkomstenbron, zijnde subsidies. Maar hoe realistisch is sponsoring in het huidige economische klimaat? Voor theater dat niet bevestigt maar buiten de lijntjes kleurt? De zinnigste opmerking die avond kwam uit het publiek. Niemand, zo zei Jos Verbist (Theater Antigone), zegt hoeveel subsidiegeld er van overheidswege naar de privésector gaat. Vele bedrijven hebben aparte diensten die met niets anders bezig zijn dan het opsporen van subsidiebronnen. De kunstensector krijgt veel geld. Daar is geen twijfel aan. Maar laat daarmee niet gezegd zijn dat dit de enige sector is die van subsidies leeft – wel integendeel. Johan reyniers

Colofon

Etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten Verschijnt vijf maal per jaar: in februari, april, juni, september en december. Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq. Een uitgave van Theaterpublicaties vzw, Sainctelettesquare 19, B-1000 Brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be Redactie redactie@e-tcetera.be Johan Reyniers, hoofdredactie; Daniëlle de Regt, Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters, Karlien Vanhoonacker, redactie; Elke Decoker, eindredactie Medewerkers aan dit nummer Frank Albers, Tom Blokdijk, Kelly Copper, Eric de Kuyper, Lieve Dierckx, Sébastien Hendrickx, Stefan Hertmans, Marc Holthof, Sarah Késenne, Tobias Kokkelmans, Lieselot Mariën, Elke Müller, Johan Thielemans, Pieter T’Jonck, Mia Vaerman, Elke Van Campenhout, Katrien Van Langenhove, Jeroen Versteele, John Zwaenepoel Abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be Etcetera p/a TWI vzw, Linthoutbosstraat 37, B-1200 Brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) Abonnement 10 nummers – België: € 55 (studenten en leraren: € 50*) – EU: € 71 – Andere landen: € 85 Abonnement 5 nummers – België: € 30 (studenten en leraren: € 27,5*) – EU: € 38 – Andere landen: € 45 * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen a.u.b. Abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. Andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten. Abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd. Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Voor betalingen uit het buitenland: IBAN: BE12 4331 1856 0192 BIC: KREDEBB KBC Bank Brussel – Dansaert, Oude Graanmarkt 9, B-1000 Brussel Losse nummers België: € 7 - Nederland: € 9 Verkooppunten zie www.detijdschriften.be Distributie EPO, tel. 03 239 68 74 i.s.m. Culturele & Literaire Tijdschriften vzw Etcetera is lid van Culturele & Literaire tijdschriften vzw, www.detijdschriften.be Etcetera wordt gesteund door Het ministerie van de Vlaamse Gemeenschap – administratie Cultuur Participanten van Etcetera SACD België; Cultuurcentrum Brugge; dans in Limburg en Forte, provincie Limburg; De Munt, Brussel; deSingel, Antwerpen; De Vlaamse Opera, Antwerpen-Gent; HETPALEIS, Antwerpen; Kaaitheater, Brussel; KVS, Brussel; Lod, Gent; NTGent, Gent; Provinciaal Domein Dommelhof, Neerpelt; Rosas, Brussel; Toneelhuis, Antwerpen; Vooruit, Gent Grafisch ontwerp Van Looveren & Princen, Brussel Druk Artoos, B-1910 Kampenhout Verantwoordelijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, B-1861 Wolvertem Wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie. ISSN 0774-2738

culturele en literaire tijdschriften www.detijdschriften.be

etcetera 115

essay door Tom Blokdijk

Toneelgroep Amsterdam speelt in februari in de Stadsschouwburg in Amsterdam een reeks hernemingen van Tony Kushners Angels in America. In het begin van de jaren negentig was het volgens Ritsaert ten Cate één van de weinige stukken die er in slaagden ‘de tijd aan te raken’.

de opgejaagden Barry Atsma © Jan Versweyveld

In het populistische spelletje van het Nederlandse theatertijdschrift Theatermaker ‘Wat zijn de tien beste toneelstukken aller tijden?’ staat Angels in America van Tony Kushner op dit moment in de top vijf. Daar was het vóór de voorstelling van Toneelgroep Amsterdam vast niet in gekomen. Dat zegt natuurlijk zowel

iets over de betrekkelijkheid van dit soort spelletjes als over de bewondering die veel theatermakers en toneelliefhebbers koesteren voor de voorstelling van Toneelgroep Amsterdam. Maar weerstaat het stuk de tand des tijds? Toen Guy Cassiers het stuk in 1995 bij het ro Theater als eerste in Nederland uitbracht,

heb ik het aan me voorbij moeten laten gaan en dat gold grotendeels ook voor de televisieserie van Mike Nichols toen die in 2004 door de vpro werd uitgezonden, die zag ik later pas. Een jaar geleden las ik het voor het eerst. Ik vond het maar een raar stuk.

etcetera 115 3

essay

Soap of niet soap, kitsch of niet kitsch Wat mij verbaasde, was dat het vooral ‘gewoon’ over seks en liefde gaat. Nu is dat voor een Van Hove-voorstelling op zich niet zó verrassend, welke voorstelling van hem gaat daar niet over? (Nou, Coriolanus en Julius Caesar natuurlijk niet!) De ruggengraat van het stuk wordt gevormd door twee ‘paren die uit elkaar gaan’. Niets bijzonders dus. Dat het om een homo- en

heeft gekregen over de toen, in 1986, nog uiterst zeldzame aidsremmers. Harper is onder handen genomen door haar schoonmoeder. Wij door de wol geverfde, progressieve kunstgenieters vinden hun afwijzing van de weglopers een happy end. Wat deze gebeurtenissen ook zo ‘gewoon’ maakt, is dat bijna alle scènes kort zijn: niet meer dan snelle confrontaties die leiden tot

een volgende stap. Door het almaar verspringen van tijd en plaats heeft het stuk sowieso een filmische structuur, maar omdat de confrontaties nooit echt diepgaand zijn en ingrijpende besluiten al na een korte woordenwisseling worden genomen (maar meestal uitgesteld – we moeten tenslotte nieuwsgierig blijven naar de volgende stap), heeft het stuk veel weg van een soap. Ze hebben het weliswaar over we-

God heeft de Engelen – ongelooflijk machtige, maar doodsaaie bureaucraten die alles kunnen behalve scheppen en uitvinden – tot zijn gerief geschapen. Hij copuleerde onophoudelijk met hen en hun orgasme genereerde Protomaterie, de Brandstof van Gods Schepping. een heteropaar gaat, maakt het iets ongewoner. Het homopaar, Prior en Louis, gaat uit elkaar omdat de één aids heeft – een al wat algemener thema – en de ander daar niet mee kan leven. Het heteropaar, Harper en Joe, gaat uit elkaar omdat de man eigenlijk homo is. Het vertrek van Louis heeft minder voeten in de aarde dan dat van Joe. Die moet tenminste nog echt vechten met zichzelf: met zijn trouw aan Harper en met zijn mormoonse geloof. Je geraakt op een ouderwetse wijze bij hem betrokken: gaat hij weg of gaat hij niet weg? En als Joe en Louis, die bij hetzelfde gerechtshof werken, toenadering tot elkaar zoeken, geraak je betrokken bij de vraag: wordt het iets of wordt het niet iets? Ja, het wordt iets. Uiteindelijk willen ze allebei weer terug naar hun partner. Joe niet alleen uit schuldbesef, maar ook – en misschien wel vooral – uit carrièreoverwegingen. Én omdat Louis hem aan de dijk zet vanwege de door hem opgestelde antihomovonnissen. Hun vroegere partners zijn dan echter al zover – en dat ontwikkelingsproces is jammer genoeg ook in de voorstelling nauwelijks waarneembaar en dus ook geen motor die ons door het stuk ‘trekt’ – dat ze op eigen benen kunnen en willen staan. Prior kan zich dat veroorloven omdat hij de beschikking

etcetera 115

Barry Atsma, Hans Kesting, Roeland Fernhout © Jan Versweyveld

zenlijke zaken (dood en leven, bij elkaar blijven of niet, wel of niet meedoen aan de ratrace van de maatschappij), maar dat is in soaps ook zo. Het gaat in dit stuk vooral om de plot, niet om het uitdiepen van de personages. Van de weeromstuit zijn de relaties als relatie ook niet echt wezenlijk, ingrijpend, betekenisvol. De paren zitten niet in elkaar ‘vertakt’, hun samenzijn wordt vooral bepaald door angst en gewoonte, en wat Joe en Louis betreft door seks. Erg sympathiek zijn de vier protagonisten trouwens ook niet. Harper is niet alleen mormoon, wat haar al op afstand van ons zet, maar ook behoorlijk gestoord: ze is paranoïde en lijdt aan pleinvrees. Echt betrokken worden we bij haar niet. Prior verzwijgt voor Louis eerst een hele tijd dat hij aids heeft, vertelt het dan op een onmogelijk moment, doet uit de hoogte als Louis van streek is, en als die hem dan vraagt of hij bang is, zegt hij: ja, bang dat je bij me weggaat. Die motie van wantrouwen werkt natuurlijk ook als een selffulfilling prophecy. Louis van zijn kant maakt voortdurend zichzélf tot slachtoffer, legt de schuld voor hun uit elkaar gaan zelfs bij Prior, en probeert anderen voor zijn ‘zaak’ tegen Prior te winnen. Daarnaast verliest hij zich zo nu en dan ook nog eens in eindeloze en onsamenhangende politiek-maatschappelijke analyses. Joe ten slotte is niet alleen mormoon, maar ook Republikein en een Reagan-adept, bij ons progressieve toeschouwers al geen pre. Hij is echter ook een brave kantoorklerk en vooral dat maakt hem niet echt innemend. Geen gemakkelijke opgave voor acteurs trouwens, dit soort onuitgediepte en niet zo sympathieke rollen. Er is nóg iets wat me niet direct voor het stuk innam toen ik het las: het optreden van de Engel van Amerika, die na drie keer te zijn aangekondigd aan het eind van het eerste deel – als een reusachtige cliffhanger – met veel donder en geraas door het dak van Priors slaapkamer heen breekt: ‘Het hele gebouw staat te schudden. Een stuk van het plafond, inclusief tegels, stukken kalk en elektriciteitsbuizen, dondert op de grond.’ (Gelukkig liet Ivo Van Hove deze spectaculaire opkomst weg. Op het toneel wordt zoiets bijna altijd belachelijk.) Wat die Engel te melden heeft, lezen of horen we pas in het tweede bedrijf van deel twee, dus na zo’n vier uur toneel. Eerst

moet Prior de keukenvloer openhakken om een koffer met Het Boek te voorschijn te halen – gelukkig ook door Van Hove geschrapt – en daarna verkondigt de Engel in Hoogdravende, met veel Hoofdletters Geschreven Zinnen haar boodschap. Je moet een hoge (reli)kitschresistentie hebben om dat nog echt te lezen of daar nog echt naar te luisteren. Later komen daar nog een Jakobsladder naar de hemel, een tocht door de hemel – die eruitziet als San Francisco na de aardbeving van 1906 – en het optreden van de andere Continentale Engelen bij. Ook die zijn allemaal door Van Hove geschrapt. Stilstand en Terugkeer Toch was het die Tekst van de Engel die mijn belangstelling voor het stuk wist te wekken. Die geeft het een bredere en diepere, politiekmaatschappelijke dimensie. God heeft de Engelen – ongelooflijk machtige, maar doodsaaie bureaucraten die alles kunnen behalve scheppen en uitvinden – tot zijn gerief geschapen. Hij copuleerde onophoudelijk met hen en hun orgasme genereerde Protomaterie, de Brandstof van Gods Schepping. Op zoek naar iets nieuws schiep God echter de mens – mannelijk of vrouwelijk, een wereld in twee – en daarmee ‘de Kiemen van de Verandering’ en ‘het Virus van de Tijd’. De Engel: ‘Jullie Mensen Denken, Onderzoeken, Trekken en Ontdekken, hebben Verbeeldings- en Scheppingskracht.’ Splitsing en Vermenging, Wetenschap en Migratie veroorzaakten hemelbevingen, die een schok waren voor God. ‘In Dodelijke Navolging van Jullie ging Hij Reizen maken. Hemelbeving volgde op Hemelbeving, maar Hij was er Nooit.’ Uiteindelijk vertrok God op 18 april 1906, de dag van de Grote Aardbeving van San Francisco, definitief. Aan het Onophoudelijk Copuleren kwam een eind, wat leidde tot Protomaterietekort. ‘Sindsdien takelt de Schepping af. Er vallen Gaten in het Weefsel van de Hemel, het Hemels Blauw rafelt, de Hitte neemt toe, de Huid verschroeit, het Bloed zal koken. Het Leven op Aarde wordt Onverdraaglijk.’ Daarom moet de mensheid stoppen met bewegen: niet gemengd trouwen, op haar schreden terugkeren, alles wat zij tot stand heeft gebracht ongedaan maken. ‘Zoek niet buiten Aarde’s Afgrond, Zoek niet binnen Aarde’s Kernen. Laat alles tot Stilstand komen.

Totdat Hij terugkomt.’ En Prior moet deze boodschap als profeet gaan verkondigen. Die boodschap appelleert aan de al enige eeuwen heersende angst dat we natuurkundige krachten ontketenen die we niet kunnen beheersen en die onszelf, de natuur, zo niet de hele planeet zullen verwoesten (van Het monster van Frankenstein tot An inconvenient Truth). Maar vooral appelleert ze aan de steeds breder gevoelde behoefte om een halt toe te roepen aan de ‘almaar erger wordende morele verloedering’ (in aartsconservatieve kringen gelijkgesteld met de vermenging van rassen), aan het afzweren van religie en aan het toestaan van seks voor het huwelijk, condooms, abortus, echtscheiding, euthanasie en homohuwelijken. De Engel van Amerika heeft in het stuk een concrete, politieke pendant: advocaat Roy Cohn. Die heeft werkelijk bestaan (1927-1986), was joods en homo, maar een notoir joden- en homohater. ‘Ik ben geen homoseksueel, maar een heteroseksueel die het met jongens doet.’ Uiterst rechts. Maakte al jong naam als assistent van de officier van justitie in anticommunistische processen, onder andere in het proces tegen Julius en Ethel Rosenberg, beschuldigd van het verraden van atoomgeheimen. Hij wist de rechter tot de doodstraf te bewegen en deed dat buiten de rechtzaal om, wat verboden was. Werd de meedogenloze rechterhand van communistenjager Joe McCarthy. Daarna vestigde hij zich als advocaat. Hij stond erom bekend dat hij mensen chanteerde met hun – geheime – homoseksuele contacten. Zwichtten zijn slachtoffers niet, dan schrok hij er niet voor terug die contacten bekend te maken, wat tot ontslag, gezinsbreuk en regelmatig tot zelfmoord leidde.

De Engel van Amerika heeft in het stuk een concrete, politieke pendant: advocaat Roy Cohn. Die heeft werkelijk bestaan (1927-1986), was joods en homo, maar een notoir joden- en homohater. ‘Ik ben geen homoseksueel, maar een heteroseksueel die het met jongens doet.’

etcetera 115 5

essay

Door zijn relaties allerlei diensten te verlenen, kon hij ze op zijn beurt om gunsten vragen. Hij had overal zijn ‘mannetjes’ en kon mensen en carrières, onder meer van rechters en presidentskandidaten, maken en breken, wat hij ook deed. In de neoliberale tijd van Reagan had hij directe toegang tot iedereen in de regering, zelfs tot Nancy Reagan. Hij stierf aan aids. Door hem gaat dit stuk ook over chantage en corruptie in maatschappelijke en politieke organisaties; over de sterken tegenover de zwakken, zij die triomferen tegenover zij die creperen; over de ‘wederopstanding’ van Amerika in economische en politieke zin als gevolg van de definitieve zege van de republikeinen na de afgang in Vietnam en de afgang van Nixon; over de zege op het progressieve, liberale, zwakke, immorele, homoseksuele,

De tijd aanraken De Engel en Cohn maakten van Angels in America in het begin van de jaren negentig een van de weinige stukken die erin slaagden ‘de tijd aan te raken’, zoals Ritsaert ten Cate dat noemde. (Daarmee bedoelde hij niet alleen dat het zich duidelijk nú afspeelt, maar ook dat het gaat over zaken die de hele samenleving bezighouden en dat in een vorm die een weerslag is van de manier waarop mensen hun tijd ervaren.) Dat was natuurlijk niet het enige wat het tot een tijdsstuk maakte: de aidsepidemie was in volle gang en aidsremmers waren nog onvoldoende voorhanden. Zeker voor de homoseksuele ‘gemeenschap’ – maar niet alléén voor hen – was de herkenning van de decimerende, angstverspreidende en ontwrichtende werking van deze zich snel verspreidende ziekte toen groot.

Barry Atsma, Hans Kesting, Ivo Van Hove © Jan Versweyveld

Alwin Puelinkx, Ivo Van Hove tijdens de repetities © Jan Versweyveld

socialistische en democratische Amerika dat ‘het land naar de ondergang aan het voeren’ was. Knelpunten in de liefde en in de maatschappij op het toneel? Succes verzekerd! Joe is een protégé van Cohn en dat vormt Cohns link met het viertal, die de kern is van het stuk. Cohn biedt Joe een hoge positie aan binnen het Ministerie van Financiën. Dat is een enorme promotie, maar Joe moet er van daar uit wel voor zorgen dat de Tuchtraad van de Orde van Advocaten Cohn, die ongeveer elk gebod en elke regel overtreden heeft, niet uit de balie stoot. Geschokt door het onethische van die opdracht – en natuurlijk ook om andere redenen – wijst Joe het aanbod af. Cohn verlangt overigens niets seksueels van hem.

De vraag is natuurlijk of Angels in America nog steeds in staat is om ‘de tijd aan te raken’. In het westen heeft men aids redelijk onder controle, het richt niet meer een slachting aan zoals toen – en zoals nu, in een veelvoud daarvan, in Afrika. Het is hier niet meer zó een heet onderwerp. Maar hoe zit het met de politiek? In dat opzicht is het stuk zo mogelijk nog actueler dan toen. In Amerika sowieso, want na het tijdperk-Clinton kwam onder Bush het Reaganisme nog sterker terug dan onder Reagan zelf. Religieus rechts probeerde alle progressieve wetten op het gebied van seks, huwelijk en levensbeëindiging terug te draaien. In Nederland mag het neoliberalisme dan zo langzamerhand wel een halt zijn toegeroepen, de Engel van de Stilstand en Terugkeer zweeft ook boven ons land. We moeten terug naar de normen en waarden van vroeger, naar de religie van vroeger, naar de sociale zekerheid van vroeger; terug naar de tijd van voor

etcetera 115

de veranderingen: naar de gemeenschapszin van voor de Tweede Wereldoorlog, naar de seks-, huwelijks- en familiemoraal van voor de pil, naar de verzorgingsstaat van de jaren zeventig. Opnieuw zijn het de minderheidsgroepen die de oorzaak zijn van alle ellende. En eerlijk gezegd: je hoeft het daar niet mee eens te zijn om je te zorgen te maken over een gebrek aan maatschappelijke verantwoordelijkheid, aan besef van de noodzaak tot samenhang, saamhorigheid en solidariteit. De vraag is natuurlijk: legt het publiek die link naar de regressieve tendensen van nu? Ik heb mijn twijfels. Van Hove doet er in ieder geval niets aan om dat te bevorderen. En het vertalen van de ene context naar de andere gaat nu eenmaal niet vanzelf. Ontworteling Van Hove doet wel iets met een ander element uit de regressieve boodschap van de Engel: ‘Laat Diepe Wortels Groeien.’ Prior mag de opdracht van de Engel dan afwijzen, je realiseert je daardoor wel dat er in het stuk sprake is van een onstuitbare drang naar ontworteling: bestaande verbanden worden verbroken, en de daarmee verbonden normen en waarden worden losgelaten. Dat geldt vooral voor zij die de handeling dragen, Louis en Joe, maar het is ook aanwijsbaar bij Harper, Prior, Cohn en anderen. Als je eenmaal op dit spoor zit, ontdek je dat er een ‘iemand’ is in het stuk die de oproep vertegenwoordigt een einde te maken aan de ontworteling en wat daar het gevolg van is. Die ‘iemand’ is niet één personage. Kushner maakt op bijzondere wijze gebruik van dubbelrollen. Er is één actrice (Marieke Heebink) die vier rollen speelt: de rabbi die de begrafenis van Louis’ grootmoeder, waarmee het stuk begint, leidt en die de familie herinnert aan het Russische shtetl waar ze vandaan komen; de oudste nog levende bolsjewiek, die het tweede deel opent en die om een theorie vraagt, om de problemen van déze tijd te lijf te kunnen gaan; Hannah, de moeder van Joe, die haar huis in Utah verkoopt en naar New York afreist om orde op zaken te stellen nadat Joe haar heeft verteld dat hij homo is; en de geest van de door Roy Cohn op de elektrische stoel gebrachte atoomspionne Ethel Rosenberg, die Cohn komt ‘bezoeken’ wanneer zijn aids echt

toeslaat. In al die rollen vertegenwoordigt de actrice het verleden, de tijd dat de samenhang in de samenleving nog vanzelfsprekend was. (Er is trouwens ook een ‘iemand’ die voor meerdere personages de rol speelt van verzorger van mensen in nood. Dat is Roeland Fernhout die Belize speelt, een homo die als ziekenhuisverpleger Roy Cohn onder zijn hoede krijgt en daarnaast de zorg voor Prior op zich neemt wanneer Louis hem heeft verlaten. Hij speelt ook de touroperator Mister Lies die opduikt in de hallucinatie van Harper en haar naar Antarctica helpt te ‘ontsnappen’. Een derde ‘iemand’ met meerdere rollen is de actrice die niet alleen de Engel speelt, maar ook Emily, de verpleegster van Prior in het ziekenhuis. Eerlijk gezegd weet ik niet onder welke noemer ik deze twee kan verenigen. Het had meer voor de hand gelegen om van Roy

ook overdrachtelijk te interpreteren. Deze keuze voor ‘leegte’ heeft, in combinatie met de kortheid van de scènes, tot gevolg dat de acteurs om op te komen en af te gaan steeds een flinke afstand moeten afleggen. De regie vergroot dat probleem door hen meestal van links of rechts achter te laten opkomen en de scène dan midden voor te situeren. Natuurlijk kunnen ze al lopend beginnen spelen, en dat doen ze ook, maar dan wordt de tijd dat ze vooraan staan nóg korter en dat verhoogt de indruk van gejaagdheid. Precies daar is het Van Hove om te doen. De figuren moeten de indruk wekken te worden opgejaagd, ergens zo snel mogelijk naartoe te moeten en, als ze er zijn, zo snel mogelijk weer weg te moeten. Stilstand is Onmogelijk. Ze kunnen niet blijven waar ze zijn. Waarom niet? Van Hove doet geen moeite om dat te verklaren, om meer interpretatie

Van Hove richt zich in zijn regie vooral op de ontworteling van de personages. Hij laat zien dat mensen daartoe gedreven worden door een innerlijke drang waar ze niets aan lijken te kunnen doen: ze moeten weg, ze moeten door. Hij doet geen poging om die drang te verklaren, hij geeft er alleen vorm aan, en zijn vaste decorontwerper Jan Versweyveld geeft hem daartoe de kans.

Cohn en de Engel, als pendanten van elkaar, een dubbelrol te maken. Maar dit terzijde.) Van Hove richt zich in zijn regie vooral op de ontworteling van de personages. Hij laat zien dat mensen daartoe gedreven worden door een innerlijke drang waar ze niets aan lijken te kunnen doen: ze moeten weg, ze moeten door. Hij doet geen poging om die drang te verklaren, hij geeft er alleen vorm aan, en zijn vaste decorontwerper Jan Versweyveld geeft hem daartoe de kans. Die doet dat door een vrijwel leeg toneel te creëren. Tegen de achterwand staan twee grijzige projectieschermen, waarop allerlei stadsbeelden worden geprojecteerd, ongetwijfeld van New York, wat de ruimte nog veel groter maakt dan hij is. Licht maakt van dit lege toneel verschillende soorten ruimtes. De acteurs krijgen dus nooit ‘steun’ van een kamer waarin ze zich bevinden, zelfs niet van een (ziekenhuis)bed of een stoel. Ze bevinden zich voortdurend – in het overvolle New York – in een leegte, en het staat ons vrij dat

te leveren dan het weinige wat het stuk zelf geeft. Wat hen voortdrijft, lijkt iets mechanisch, iets wat zichzelf voedt, iets waarvan ze zich niet echt bewust zijn en waaraan ze ook niets (zouden) kunnen doen. Dat opgejaagd worden is een constante in Van Hoves werk. In zijn vroege werk was het duidelijker waar zijn personages door werden gedreven: meestal een brandende, totale en absolute, vernietigende en zelfvernietigende, ‘onmogelijke’ of ‘verboden’ liefde. Dat onderwerp heeft hij zo’n beetje verlaten. Het zit wel nog in Rouw siert Electra van Eugene O’Neill, een van Van Hoves favoriete toneelschrijvers. Deel twee van deze hedendaagse Oresteiatrilogie heet veelzeggend The hunted, de opgejaagden, en het derde deel The haunted, de door geesten/spookbeelden (uit het verleden) opgejaagden. Ook de laatste term is op verschillende figuren van Angels in America van toepassing: het stuk grossiert in geestverschijningen.

Van Hove toont gedrag zonder dat gedrag te willen verklaren. Dat doet hij virtuoos, je blijft ernaar kijken, de acteurs zijn geweldig. Maar je blijft ook een buitenstaander, je dringt niet tot deze figuren door. Het lijkt alsof Van Hove dat ook niet wil. Dat de tekst van dit stuk een regisseur wel degelijk de mogelijkheid biedt om het innerlijk van de personages uit te diepen, bewijst de televisieserie die Mike Nichols ervan maakte. De kracht van die film schuilt juist in de mogelijkheid die hij de topacteurs biedt om in het innerlijk van de personages te kijken, niet alleen om met hen mee te voelen, maar ook om met hen mee te denken. Van Hove kiest ervoor om dat niet te doen. Het meest extreem blijkt dat uit zijn regie van Het temmen van de feeks. Het eerste deel daarvan wordt geheel in beslag genomen door het weerzinwekkende gedrag van (coma)zuipende jongens en sarrende of geilende meisjes. Mensen zíjn hun gedrag, ze worden opgejaagd door een mechanisme dat hun gedrag bepaalt. Ze denken daar niet over na, doen niet echt pogingen het te veranderen, hoe weerzinwekkend en desastreus het ook is. Dat is het mensbeeld dat Van Hove ons wil voorhouden. Daar laat hij het bij. Hij laat Marieke Heebink de vier vertegenwoordigers van het verleden voortreffelijk en humoristisch typeren, maar hun functie in het stuk krijgt niet echt vorm. De politiek-maatschappelijke dimensie krijgt in het spel van Hans Kesting als Roy Cohn niet echt ‘body’. Een vuilbekkende schoft als Cohn is natuurlijk heerlijk om te spelen en een vreugde voor het publiek, maar de keiharde, dood en verderf zaaiende, in zijn macht zwelgende, levensgevaarlijke hufter die Cohn ook is, krijgt geen gestalte. (Van Hove schrapte zelfs het scènetje waaruit blijkt dat Roy Cohn van Joe houdt!) Het zijn vooral Fedja van Huêt als Louis, Barry Atsma als Joe en Roeland Fernhout als Belize die in je ziel snijden en op je netvlies blijven branden.

Angels in America speelt van 5 tot 22 februari in de Stadsschouwburg in Amsterdam. Info op www.toneelgroepamsterdamn.nl

etcetera 115 7

interview door Ivo Kuyl

Theater als volkssauna Interview met de Finse theatermaker Kristian Smeds

Op 11 februari gaat in de kvs een nieuw stuk van de Finse theatermaker Kristian Smeds in première. In het verhaal van Mental Finland is er nog slechts één volk dat hardnekkig weerstand biedt tegen het Europese leger dat toeziet op de correcte naleving van alle regels en wetten. U raadt het: de Finnen. Naar aanleiding van deze creatie sprak dramaturg Ivo Kuyl met Kristian Smeds.

Het theater van Kristian Smeds is sterk ingebed in de samenleving, legt verborgen realiteiten bloot en valt op door een bijzonder krachtige en vitale speelstijl. Meestal schrijft Smeds zijn stukken zelf of maakt hij ingrijpende bewerkingen van bestaande teksten. Vooral sedert zijn laatste productie Tuntematon Sotilas (Onbekende Soldaten) heeft hij zowat alle erkenning gekregen die een theatermaker in Finland kán krijgen. Zopas heeft hij het Smeds-ensemble opgericht, een klein nomadengezelschap dat zich openstelt voor internationale samenwerkingsverbanden en zowel in Finland als in andere landen wil gaan reizen. Tegenwoordig krijgt Smeds ook steeds meer bekendheid in het buitenland. Niet alleen deed hij regies in het Estlandse Von Krahltheater; hij was ook werkzaam in Litouwen en gasteerde onder meer in Noorwegen, Zweden, Hongarije, Frankrijk en Duitsland. Ook in Brussel is hij geen onbekende meer. Daar was hij zowel gast van de kvs als van het Kunstenfestivaldesarts: in 2002 met Huutavan ääni korvessa (Een Schreeuw in de Wildernis), in 2005 met het intieme Vaeltaja (De zwerver) en ten slotte, in 2006, met Sad Songs from the Heart of Europe, een monoloog gebaseerd op Misdaad en Straf van Fjodor Dostojevski. Pas na lang aandringen en nadenken heeft Smeds zich laten overhalen om Mental Finland te maken, een zwarte komedie over Finland en Europa in de fictieve context van het jaar 2069. Het wordt een internationale productie met het Smeds-ensemble en de kvs, een coproductie met het Fins Nationaal Theater, Linz Culturele Hoofdstad 2009 en Vilnius Culturele Hoofdstad 2009.

etcetera 115

Je voelt jezelf in de eerste plaats schrijver en dan pas regisseur. Hoe ben je dan tot regisseren gekomen? Kristian Smeds: Ik ben onmiddellijk na mijn middelbare studies begonnen aan het departement dramaturgie van de theaterschool in Helsinki. Ik denk dat het systeem daar redelijk verschillend is van andere scholen in Europa. In mijn tijd kon je als student opteren voor de richting schrijven, regisseren of acteren. Maar het bijzondere was dat al die richtingen nauw samenwerkten. Iedereen moest alles doen: schrijven, regisseren en spelen. Ik bijvoorbeeld koos voor schrijven, maar we moesten onze stukken en die van anderen ook spelen en regisseren en er als publiek naar kijken. Ik ken veel collega’s die daardoor – net zoals ik – makkelijk de sprong van het schrijven naar het regisseren hebben kunnen maken en vice versa. Als je nu terugkijkt op die periode, hoe belangrijk was ze dan voor je vorming als theatermaker? Zonder de school zou ik nooit in het theater zijn beland. Bovendien word je vier jaar lang volledig ondergedompeld in een artistiek klimaat, wat niet onbelangrijk is, want thuis en in mijn vriendenkring was er niet veel belangstelling voor kunst en theater. Ik had drie belangrijke docenten en ze waren allemaal erg verschillend, wat goed is. Maar ik denk toch dat mijn leraars, mijn beste leraars, allemaal dood zijn. Dostojevski bijvoorbeeld. Om schrijver te kunnen zijn, moet je veel lezen. Kunst is als een immense zee. Die zee kan met mij, maar ook zonder mij bestaan. Maar ook al

ben je maar een druppel, toch is het belangrijk om te begrijpen dat je deel bent van een lange geschiedenis; van alle boeken die je gelezen hebt, alle schilderijen die je gezien hebt, alle mensen die je hebt ontmoet,… Welke zijn de literaire en theatrale tradities waaraan je je schatplichtig voelt? De Russische literatuur. Dostojevski, zoals reeds gezegd, maar ook Tolstoj en Tsjechov. Verder de Polen Jerzy Grotowski en Tadeusz Kantor. Ook de Finse literatuur heeft een grote plaats in mijn hart. Daarnaast ook nog Finse theatermakers zoals Jouka Turkka en Esa Kirkkopelto. En natuurlijk Bertolt Brecht. En dan zijn er nog bepaalde regisseurs zoals de Litouwse Eimuntas Nekrosius en de Duitser Frank Castorf. Overigens denk ik dat de melancholie van de volkeren uit Noord-Europa meer een echo vindt in de Russische literatuur dan in bijvoorbeeld Shakespeare. Lange stiltes en monologen passen beter bij ons dan vlotte dialogen, lichtvoetigheid en spitsvondig taalgebruik. Je bent nu om en bij de veertig. Toch heb je al een heel traject achter de rug. Kun je dat kort schetsen? Het eerste theater dat ik heb opgericht en geleid is het Teatteri Takomo, tussen 1996 en 2001 in Helsinki. Ik werkte er met zes acteurs, we hadden iemand voor het bureau en iemand voor de techniek. Als we volk te kort hadden, werd het acteursbestand ad hoc aangevuld. Ondanks ons succes waren er altijd financiële problemen en vonden we nooit een permanent verblijf in Helsinki. Toch was het een belangrijke fase,

Three Sisters © Ville Hyvönen

want ik heb daar de grondslagen gelegd voor de manier waarop ik nu werk, bijvoorbeeld met lange repetitieperiodes. Het was ook een verkennen van de mogelijkheden en beperkingen van het medium. Aan het einde van die periode voelde ik dat ik daar alles had gedaan wat er te doen viel en dat ik de mensen niets meer te bieden had. Dan ben ik gaan nadenken over het vervolg. Zo ben ik in Kajaani terechtgekomen, een kleine stad ongeveer zeshonderd kilometer ten noorden van Helsinki. Het was en is nog steeds een arme stad, met veel werkloosheid. De globalisering heeft overal effect, ook daar. Maar in die stad, die in het midden van het woud lag, bevond zich een klein, trots theater met vijftien acteurs, in totaal met iets van een

vijftig werknemers. Ik werd er artistiek directeur en was er de belangrijkste huisregisseur. Het volgende theater lag daar tweehonderd kilometer vandaan. Waarom ging je daarheen? Ik wilde bewijzen dat je ook daar, in the middle of nowhere, goed theater kunt maken dat volle zalen trekt. We wilden een huis van licht bouwen in de duisternis van het woud. Dat is ons ook gelukt. Daarna ging ik oostwaarts, richting Baltische staten, waar ik ongeveer drie jaar freelance heb gewerkt. Ik wilde wat afstand nemen van Finland. Weten hoe het is om met vreemde mensen samen te werken. Is dat mogelijk? Ik bedoel: natuurlijk is dat mogelijk, maar is het ook mogelijk

Sauna is de sociale therapie in Finland bij uitstek. Ook de scène is een sauna en ik beschouw mezelf als de vrouw met de grote borsten uit de Finse films van de jaren veertig en vijftig die mensen wast, van niks bang is, midden in de sterkste hitte gaat staan en zonder aarzelen de gevoelens en betekenissen van anderen opvist.

etcetera 115 9

interview

Theater moet een wolf zijn en geen schaap. Het gaat niet om een economische transactie. Het gaat om een wijze van leven, een wijze van bestaan. Je kunt je leven op verschillende manieren leven. Je kunt een held of een aap zijn, een koning of een nar, iemand die zichzelf met een grote taak belast en bereid is om daarvoor te lijden of iemand die de koning wil amuseren.

in de diepe betekenis van het woord? Ik heb nog altijd geen definitief antwoord op die vraag. Kun je wel iets met elkaar delen als je niet dezelfde historische achtergrond hebt, hetzelfde collectief onderbewuste? Geschiedenissen zijn immers zo verschillend. Ik merk in elk geval dat de thema’s en de onderwerpen waarover ik het nu heb minder particulier en meer universeel zijn geworden. Maar zelfs dan nog krijgt wat je te vertellen hebt verschillende betekenissen. Toch is het goed dat ik op zoek ben gegaan naar een nieuwe artistieke taal, in plaats van opnieuw dezelfde gemeenschappelijke ervaring te delen met de Finse geschiedenis en de Finse maatschappij. Wat niet wegneemt dat je bent teruggekeerd naar Finland. Ja, maar met een andere bedoeling. Ik dacht bij mezelf: misschien moet ik opnieuw mensen rondom mij verzamelen, maar het kan niet meer die losvaste groep zijn van in het begin en ook geen gefixeerd ensemble. Ik wilde niet langer een vaste ruimte, vaste acteurs, een vast kantoor. Zowel in Helsinki als in Kajaani had ik immers gemerkt dat de structuur zelf het grootste gevaar is. Voor je het weet, bepaalt het instituut hoe je theater moet maken. Omdat het ensemble er is, en al die mensen met hun salarissen. Als je een goede artistieke leider bent, dan moet je ervoor zorgen dat iedereen aan zijn trekken komt. Met als gevolg dat je niet meer vrij bent; dat je gaat produceren zonder noodzaak. Dat is het probleem. Daarom wil ik nu zo werken dat ik eerst een artistiek idee heb en daarna pas moet nadenken over de partners: welke economische partners, welke artistieke partners, welke ruimtes, welke landen en zo verder. Met Finland als uitvalsbasis wil ik allerlei samenwerkingsverbanden aangaan, zowel nationaal als internationaal. Een van

etcetera 115

mijn doelstellingen is het samenbrengen van Finse en buitenlandse artiesten. Misschien kan ik hierdoor ook een frisse wind door het Fins theater laten waaien. Maar ik wil geen freelanceregisseur worden die zomaar door heel Europa reist om daar in gelijk welk theater producties te gaan maken. Voor wie maak je eigenlijk theater? Ik heb altijd geprobeerd theater te maken dat voor iedereen toegankelijk is. Ik voel me allesbehalve origineel en ben bezig met dezelfde dingen als de meeste mensen. Mijn hart gaat dan ook uit naar alledaagse mensen: mannen in de kroeg, vrouwen achter de kassa, verpleegkundigen,… Ik vind niet dat je gestudeerd moet hebben om theater te kunnen begrijpen. Je maakt ‘artificieel’ theater, waarmee ik bedoel dat je personages zich niet manifesteren als nabootsingen van de realiteit, maar als theatrale constructies. Dat uitgangspunt moet zichtbaar zijn, het moet vooral duidelijk worden in het acteerwerk. Van het begin af moet helder zijn dat een voorstelling theater is en geen werkelijkheid. Overigens zijn niet alleen de personages op de scène fictioneel. Ook wij mensen uit het dagelijks leven zijn dat. Gelukkig maar, want dat geeft ons het vermogen om onszelf voortdurend opnieuw uit te vinden. Er is geen vaste kern, geen definitieve waarheid. In die zin is theater toch een nabootsing van de werkelijkheid. Je hebt wel eens vaker het beeld gebruikt van je theater als volkssauna. Kun je dat toelichten? Sauna is de sociale therapie in Finland bij uitstek. Ook de scène is een sauna en ik beschouw mezelf als de vrouw met de grote borsten uit de Finse films van de jaren veertig en vijftig die mensen wast, van niks bang is, midden in de sterkste hitte gaat staan en zonder aarzelen de

gevoelens en betekenissen van anderen opvist. En dan gaan we allemaal samen zwemmen in de avanto (een gat dat in het ijs wordt gemaakt, nvdr). Zoals in de sauna mensen gaan zweten, zo worden in mijn theater vaak dingen gezegd die je anders nooit zegt of tenminste toch niet op die manier. Ik probeer dingen zichtbaar te maken die anders verborgen blijven. Natuurlijk hoop ik dat mijn voorstellingen niet alleen voor mijn acteurs, maar ook voor het publiek een reinigende werking hebben. Wat betekent humor voor jou in dat verband? Als je laat zien wat er onder en achter de dingen schuilt, dan worden ze vaak lachwekkend. Humor moet, zoals koffie, zwart en sterk zijn, en er moet er in elk geval genoeg van zijn. Welke thema’s worden in die theatrale saunasessies aangeboord ? Alles speelt zich af binnen de driehoek liefde, dood en God. Het kan bijvoorbeeld gaan over het ontbreken van liefde of het ontbreken van God. Over doodsverlangen. Maar ook over de familie, de maatschappij, de zonde en over de plaats van de artiest in de samenleving. Mijn personages zijn mensen die een zinvol leven proberen te leiden en zich vaak gewrongen voelen in de omstandigheden waarin ze moeten leven. Vaak worden ze achtervolgd door een obsederende vraag, zoals: waarom leef ik, hoe kan ik het onrecht bestrijden of waar is de God waarin ik kan geloven. Ik laat nooit voelen dat het ene personage goed is en het andere slecht. Ik sta achter al mijn personages in hun totaliteit. Zelfs de grootste rotzak heeft fijne kanten en omgekeerd. De metafoor van het theater als volkssauna suggereert dat het theater gemeenschapsvormend is. Kun je daar iets over zeggen? Ik denk dat er vandaag geen gemeenschap meer is. Ik spreek hier ook als Fin. Er bestaat geen gemeenschappelijk Finland of gemeenschappelijk Helsinki of iets van die aard. Alles is uiteengevallen in duizenden stukjes. Toch kun je met theater een tijdelijke gemeenschap stichten. Aan het einde van een voorstelling heb je soms het gevoel dat je samen iets belangrijks hebt meegemaakt, dat je samen dezelfde ervaringen deelt. Ik houd van dat

gevoel, het heeft genezende kracht. Maar de commercialisering maakt alles kapot. Ook van het theater wordt verwacht dat het de mensen naar de mond praat. Maar ik probeer daar tegen in te gaan. Theater moet een wolf zijn en geen schaap. Het gaat niet om een economische transactie. Het gaat om een wijze van leven, een wijze van bestaan. Je kunt je leven op verschillende manieren leven. Je kunt een held of een aap zijn, een koning of een nar, iemand die zichzelf met een grote taak belast en bereid is om daarvoor te lijden of iemand die de koning wil amuseren. Het tragische en het komische dus. Ja. Dat zijn in elk geval twee manieren van bestaan die lijnrecht ingaan tegen een economisch of een instrumenteel denken. Ik heb plannen voor een theatertrilogie over de relatie

tussen economie en samenleving. Het gaat over iets dat je kunt samenvatten als ‘it’s nothing personal, it’s just business’. Ik wil daar iets anders tegenover plaatsen: ‘it’s nothing personal, it’s just art’. Het soort van wreed theater waarover Artaud geschreven heeft en dat voortkomt uit een soort objectiviteit, uit het bewustzijn van de dingen. Op de scène worden wonden geopend waar we in de maatschappij langsheen kijken of waarvan we het bestaan ontkennen. Je theater staat met beide benen in de samenleving. Zou je je eigen theater ‘politiek theater’ noemen? Een begrip als ‘politiek theater’ maakt mij wantrouwig. Het is onduidelijk en niet specifiek en niemand weet juist wat ermee bedoeld wordt. Ik ben een man van de praktijk. Natuurlijk lees ik boeken en denk ik na over

van alles en nog wat. Maar dat is nog iets anders dan het werk op de vloer. Daar ben je met heel concrete, simpele dingen bezig. Want als je al die kennis en al die theorieën op tafel gooit… Dan geraak je verlamd. Bij ons in België zijn er gezelschappen die tot twee weken voor de première rond de tafel blijven zitten om over de tekst te discussiëren en dan pas de scène op gaan. Dat zie ik bij jou niet gebeuren. Voor mij is theater in de eerste plaats samen iets doen. Er worden voorstellen geformuleerd, die worden uitgevoerd, dan wordt er even gepraat over hetgeen we hebben gedaan en dan doen we het opnieuw. Ik geef mijn acteurs zeer veel verantwoordelijkheid. Ze creëren samen met mij de voorstelling. Wat zij denken of voelen, dat moet serieus genomen worden. Ik denk

Tuntematon Sotilas (Onbekende Soldaten) © Antti Ahonen

etcetera 115 11

interview

Ik streef naar een zo direct mogelijke confrontatie met het publiek. In zekere zin fungeren de toeschouwers als antagonisten. Ik probeer hen zover te krijgen dat ze niet passief wegdromen, maar actief stelling nemen. Ik moedig mijn acteurs aan om al hun kracht en intelligentie te gebruiken om het publiek tot stellingname te prikkelen. Zowel emotioneel als intellectueel.

dat het Grotowski was die ooit gezegd heeft: ‘Zeg nooit neen tegen het voorstel van een acteur.’ Dat is zeer waar. Je kan je dat één keer permitteren, twee keer, maar na de derde keer zegt die acteur: ‘Nu is het genoeg, ik doe geen voorstellen meer.’ Ik probeer ook zo te werken dat de spelers hun persoonlijke capaciteiten en ambities voor de volle honderd procent kunnen waarmaken. Dat ze zich op de scène niet voelen als een beer die kunstjes uitvoert. Wat is de moeilijkste fase in een repetitieproces? Een van de moeilijkste dingen is het kiezen van een onderwerp. Dat is voor mij een langzame en lastige geboorte, waarbij veel factoren een rol spelen; bijvoorbeeld het feit dat ik ouder word, de veranderende samenleving, de organisaties en structuren waarin ik werk enzovoort. Ik reageer met mijn voorstellingen op wat er gaande is in de wereld, daarom zijn er zoveel parameters. Als ik een idee heb over de vorm en de inhoud van een voorstelling, heb ik het gevoel dat ik een vis gevangen heb. Het volgende belangrijke moment is de beginfase van de repetities. Altijd bestaat het gevaar dat wat ik in mijn hoofd heb zien gebeuren op de scène niet werkt. Maar als ik denk dat het wel gaat werken, dan kan ik wel eens lui worden. Ik moet me dan één of zelfs twee weken lang dwingen om te repeteren, want natuurlijk is het niet genoeg dat ik alleen zelf weet hoe de voorstelling eruit gaat zien. Ze moet vlees en bloed worden, het materiaal moet getransformeerd worden in functie van een doelstelling. Het vraagt tijd voor alle details helder worden. Het is puur ambachtelijk werk. Hoe langer je doorwerkt, hoe meer kleine vondsten en oplossingen blijven opduiken. Daarom voorzie ik steeds lange repetitieprocessen.

etcetera 115

Je hecht belang aan een positieve sfeer tijdens de repetities. Als het repetitieproces pijnlijk of moeilijk is geweest, kruipt dat in de voorstelling. Je kunt dus beter vermijden dat er onproductieve gevechten ontstaan of dat mensen het gevoel krijgen dat hun de mond wordt gesnoerd. Die positieve sfeer is ook nodig omdat acteren niet alleen een mooi, maar ook een hard beroep is, een soort gekruisigd of geofferd worden. Het werk van een acteur bestaat erin om iemand anders te zijn dan hij in het dagelijks leven is. Het vraagt heel wat motivatie om dat te kunnen volhouden. Hij moet een heel scala aan nieuwe gevoelens, gebeurtenissen en inzichten bespelen. Het is zwaar en veeleisend om dat op een hoog niveau te doen. Het betekent dat je je volledig en in alle eerlijkheid moet geven. Dat lukt niet elke keer. Maar als het theater daarin slaagt, wordt het niveau van een ritueel bereikt. In goede voorstellingen kun je dat soms zien: dat een acteur zich probeert te ontdoen van alle remmingen en obstakels, dat hij zich totaal leeg maakt, alles in zichzelf tracht uit te schakelen wat niet dienstig is aan zijn rol. Het is niet makkelijk om over die dingen te spreken, voor je het weet ben je sentimenteel of kitscherig. Maar mensen herkennen het onmiddellijk, als dat gebeurt. Dan hangt er iets in de lucht en iedereen kan het voelen. Dat ‘iets’ is voor geen geld te koop, maar het is wel heel belangrijk. Ik ben altijd getroffen geweest door de enorme vitaliteit die van je acteurs uitgaat. Mijn personages zijn gepassioneerde figuren. Ze hebben de dringende nood om hun leefwereld met het publiek te delen. Ik streef naar een zo direct mogelijke confrontatie met het publiek. In zekere zin fungeren de toeschouwers als antagonisten. Ik probeer hen zover te

Kristian Smeds © Antti Ahonen

krijgen dat ze niet passief wegdromen, maar actief stelling nemen. Ik moedig mijn acteurs aan om al hun kracht en intelligentie te gebruiken om het publiek tot stellingname te prikkelen. Zowel emotioneel als intellectueel. Hoe zie je de verhouding tussen de acteur en zijn rol op de scène? Het is belangrijk dat een acteur de grenzen openbreekt tussen zijn persoonlijkheid en de rol. Hij mag niet passen in de huid van het personage. Ik vraag niet van een acteur dat hij zich met zijn personage zou identificeren, wel dat hij in de huid ervan kruipt en het van binnenuit doet exploderen. Hij moet een persoonlijke motivatie hebben om die rol te spelen, wat betekent dat hij de vraag moet kunnen beantwoorden: ‘Wat doe ik hier verdomme op de scène?’ En als het antwoord luidt, ‘ik speel Hamlet’, dan lijkt me dat een uitermate saai antwoord. Ik betaal geen salaris aan iemand om hem Hamlet te zien spelen, ik wil iets extra’s van hem zien. En als er geen andere motivatie is, dan ontbreekt er iets. Je zei zonet dat het theater een ritueel is. Ik associeer het woord ritueel ook met religie. Sommige toeschouwers hebben mij gezegd dat ze naar aanleiding van mijn voorstellingen religieuze gevoelens of gedachten hebben ervaren, hoewel ze nooit naar de kerk gaan of de kerk zelfs haten. Maar ik zou het liever over spiritualiteit willen hebben dan over religie, omdat dat een opener concept is zonder institutionele ballast. Het gaat om wat er zich afspeelt in het binnenste van een mens. In zijn of haar eenzaamheid. Om vragen zoals: waarom leef ik, wie ben ik, is er leven na de dood, waarom moet ik een goed leven leiden

en hoe kan ik dat doen. Soms hoor je zeggen dat in onze door en door zakelijk geworden tijd het spreken over God niet meer mogelijk is. Maar ik denk dat mensen zich altijd dit soort vragen zullen blijven stellen. Het gaat om een basisbehoefte van de mens, een intens verlangen naar zingeving. Het begrip ‘God’ verwijst daarnaar, ook al weet je niet of er ook een object beantwoordt aan dat verlangen. Beschouw je jezelf als een gelovig iemand? Ja, ik denk dat iedere mens met een bepaald doel geschapen is. Ik streef ernaar om te luisteren naar wat er gaande is in mij, op een intuïtief niveau. En wat ik daar te horen krijg, noem ik ‘de wil van God’, ook al weet ik dat ík het ben, dat het mijn hersens zijn die deze woorden spreken, zonder dat ik in wetenschappelijke zin kan zeggen dat God bestaat. Ik heb nu eenmaal de beslissing genomen om te geloven in God. Maar tegelijkertijd twijfel ik, vloek ik, respecteer ik de mensen en de wereld om mij heen niet en ben ik bang. We zijn nu eenmaal imperfecte wezens. Als je naar de toestand in de wereld kijkt, dan zou je toch eerder geneigd zijn te denken dat God daarin afwezig is. Het is waar dat God niet zo geïnteresseerd is in de mens. Waarom zou hij ook? Op die manier hebben we trouwens geen enkel excuus om de verantwoordelijkheid op God af te wentelen, als we het zelf verknoeien. Ik ben het er niet mee eens dat de mens zijn verantwoordelijkheid afstaat, zodra hij in het bestaan van God gelooft. Eerder het omgekeerde is het geval. Misschien kun je pas echt verantwoordelijkheid opnemen van zodra je gelooft. In de gebroeders Karamazov heeft Dostojevski gezegd: pas als je je verantwoordelijk voelt voor je leven, zul je beginnen met iets te leren en van mensen en dingen te houden. In mijn werk ben ik verantwoordelijk voor de acteurs, voor het publiek, ik ben er verantwoordelijk voor dat mensen hun tijd niet verspillen als ze naar mijn voorstellingen komen kijken. Als religie zo belangrijk voor je is, zie je het kunstenaarschap dan ook als een soort roeping? Ik denk nogal traditioneel over het beroep van kunstenaar. Elke keer wanneer ik interviews

lees met artiesten, niet alleen in Finland, maar ook elders in Europa, valt het mij op dat het kunstenaarschap steeds meer gezien wordt als een ‘normaal’ beroep. Ik denk echter dat het kunstenaarschap een volledig abnormaal beroep is. Ik wil niet zeggen dat het beter of slechter is dan andere beroepen, wel dat het totaal verschillend is. Als je terugkijkt in de geschiedenis, dan merk je dat in elke gemeenschap de kunstenaar ‘de ander’ was. Iemand met een andere positie, maar ook iemand die de dingen vanuit een andere invalshoek ziet, die wijst op het bestaan van andere mogelijke werelden. De kunstenaar als incarnatie van ‘het andere’ of van een bepaald soort omgang met het andere in de gemeenschap. Ja, al verschilt dat ook zeer van kunstenaar tot kunstenaar. Kafka bijvoorbeeld had een nine to five-job, terwijl Artaud een nogal uitzonderlijk leven heeft geleid en vaak de grenzen van de waanzin heeft overschreden. Maar zowel de een als de ander waren echte kunstenaars, mensen die oppositie voeren en tegenkleuren, maar de mensen ook doen dromen. Maar vandaag wordt kunst vaak geassocieerd met individuele ontplooiing, ‘lifestyle’ of ‘quality time’. In de dierenwereld heb je de albino. Normaal gezien worden dieren met een handicap of dieren die in een of ander opzicht te sterk afwijken, gedood. Maar albino’s worden nooit gedood, want wit is de kleur van de dood. Dus albino’s zijn radicaal anders, maar toch worden ze ook gerespecteerd. Iets gelijkaardigs geldt ook voor de artiest. Het kunstenaarschap is geen individueel, maar wel een collectief concept. Als kunstenaar werk je niet voor jezelf, maar voor de anderen. Het gaat niet om een individuele trip. Om te besluiten wil ik het nog even over Mental Finland hebben, het project dat binnenkort in Brussel in première gaat. Kun je iets vertellen over de ontstaansgeschiedenis van dat project? Ik was nogal sceptisch over werken in Brussel. Ik heb niets, maar dan ook niets gemeen met de Centraal-Europese mentaliteit. Ik vroeg me af: wat heb ik deze mensen te bieden, over wier achtergronden ik niets weet? Daarbij komt nog dat Brussel in Finland de meest gehate stad

in Europa is. Natuurlijk heeft die haat niets te maken met de Brusselse bevolking, wel met de Europese Unie. In Finland wordt de Europese Unie gezien als een bureaucratisch bolwerk dat ons verplicht om ons aan te passen aan het moderne Europa. We hebben het gevoel onze onafhankelijkheid kwijt te raken: alle grote beslissingen worden in Brussel genomen. Wat heeft je dan over de streep getrokken? Allereerst de koerswending die ik met het Smeds-ensemble heb voltrokken. Voorts het feit dat Brussel iets surrealistisch heeft en een van de belangrijkste danssteden in Europa is. En een stripstad. Ik hou heel erg van strips. En door al die elementen te combineren, kwam ik op het idee van iets Star Wars-achtigs, van een Europees leger dat toezicht houdt op de correcte naleving van alle regels die door Europa uitgevaardigd worden, dat alles en iedereen in zijn greep houdt. Maar er is één volk dat hardnekkig weerstand biedt, en dat zijn de Finnen. Het is zoiets als Asterix en Obelix tegen de Romeinen, een metafoor voor de kleinen tegen de groten. Ook België is trouwens een klein land. De Finnen worden gespeeld door een cast van vijf Finse en twee Estse acteurs. Voor de selectie van de zeven dansers die samen het Europees leger vormen, werden audities in Brussel en in Linz georganiseerd. Is dat niet een beetje manicheïstisch gedacht, in termen van goed versus kwaad? Loop je niet het risico Europa te demoniseren en Finland te idealiseren? Voor mij bestaat er geen vervelender onderwerp om theater over te maken dan Europa. Maar dat is nu juist wat mij prikkelt. Hoe kan ik een spannende voorstelling maken over een saai onderwerp? Hoe kun je in het theater op een zinvolle manier over dit soort ingewikkelde zaken spreken? Dat kun je alleen maar met humor. Zwarte humor. En daar hoort ook ironie bij, het feit dat wij Finnen over onszelf en onze verhouding met Europa vol zelfironie spreken.

Mental Finland gaat op 11 februari in première in de Brusselse kvs. Info op www.kvs.be. Het volledige interview kan in het Engels worden gelezen op www.e-tcetera.be.

etcetera 115 13

Stefan Hertmans

Tussen Bühne & boek:

het ontbreken van een uitgeefbeleid voor theaterteksten Op 13 december hield Stefan Hertmans in De Brakke Grond in Amsterdam de Toneelschrijflezing. Daarin houdt hij een pleidooi voor de oprichting van een volwaardig fonds voor de uitgave van hedendaagse toneelteksten. Filip Vanluchene kreeg bij die gelegenheid voor zijn stuk Citytrip de Toneelschrijfprijs uitgereikt.

Midden september liep in de Antwerpse Monty, het welbekende evenementenhuis, een opvallend experiment. Drie jonge auteurs, die werden omschreven als ‘aanstormend talent’, lieten zich vijf dagen lang opsluiten in het gebouw, om op de tijd van een werkweek – van maandag tot vrijdag – een theatertekst af te hebben, die dan op zondag meteen werd opgevoerd. Het project werd Schrijversgevang gedoopt. Het doel werd omschreven als ‘aanstormend toneelschrijftalent steunen en de aandacht vestigen op het belang van theaterliteratuur’.1 De teksten werden op zondag meteen, fris van de lever, gespeeld door acteurs van ’t Barre Land, fc Bergman en tg stan. De actie was een initiatief van Het Schrijverspodium, een autonoom opererende vzw onder leiding van Kurt Melens. Over Het Schrijverspodium zegt de Stichting Lezen op haar website: ‘Schrijverspodium Vlaanderen vzw heeft als doel de toneelliteratuur in al haar facetten te promoten en te ondersteunen, en zet zich in voor de Nederlandstalige toneelliteratuur en haar auteurs. Het uitgangspunt is dat toneelteksten naast hun opvoering een eigen en/of nieuw leven kunnen leiden als een zelfstandig literair genre.’ Het Schrijverspodium probeert theaterteksten digitaal op te waarderen via de website hoteldramatik.com: ‘De spil van de organisatie is het meertalige Hotel Dramatik, www. hoteldramatik.com, een digitaal hotel waar

etcetera 115

auteurs online schrijven, bezoekers kunnen lezen en chatten en waar personages loskomen van hun artistieke verwekker. De bibliotheek bevat een archief met digitale toneelteksten en tijdschriften, in het kantoor vinden de gasten interessante links en een nieuwskrant.’ Wie naar Hotel Dramatik surft, krijgt te lezen: ‘Welkom bij Hotel Dramatik. Een hotel voor toneelschrijvers, theatermakers en publiek. Toneelschrijvers werken hier aan nieuwe teksten. Op uitnodiging en binnen een project, maar ook op eigen initiatief. Je kan hier mensen uit het werkveld ontmoeten en met hen van gedachten wisselen. Met enige regelmaat organiseert Hotel Dramatik interviews en openbare gesprekken. Ook vind je hier modern toneelrepertoire en secundaire literatuur.’ Jeroen Perceval en Joost Sickenga, twee van de aan het Schrijversgevang deelnemende auteurs, stonden er vanaf de eerste dag van hun project aangemeld als schrijvende gasten in het hotel. Van een hotel naar een gevangenis (die door Sickenga overigens als een bevrijding werd getypeerd), het stemt de theaterganger wellicht tot nadenken: is het echt zo erg gesteld met de theaterauteurs, dat je ze eerst in een digitaal hotel, en vervolgens in een tijdelijke gevangenis moet onderbrengen om de aandacht te vestigen op de theatertekst als volwaardig literair genre, zoals wordt geopperd? Is er echt geen huis meer voor de theaterauteur?

Performance In een essay met de titel Acteur versus auteur heb ik in de jaren negentig reeds gewezen op de manier waarop de scheiding der geesten aan de literaire faculteiten van de universiteiten er wellicht de oorzaak van was dat ook theaterteksten geen onderdeel meer vormden van de literatuurinstituten, maar een aparte status kregen. Daardoor werden mensen ofwel in de literaire canon, ofwel in de apart functionerende theaterliteratuur opgeleid. Wanneer die dan voor de kranten gingen recenseren, kreeg je een te verwachten resultaat: mensen die literatuur studeerden, achtten de roman, en in toenemende mate de non-fictie, het belangrijkste literaire product dat alle aandacht verdiende. Sommigen van hun collega’s mochten ook wel de poëzie doen, maar het bespreken van theaterteksten viel buiten hun blikveld. Dat deed men wel next door, afdeling theaterwetenschap. Anderzijds kende en kent de pers wel een stevige reputatie en traditie wat betreft het recenseren van theater, maar kranten bespreken steevast opvoeringen, waarbij hier en daar wel eens een toevallig regeltje over de tekst valt te ontwaren. Er is bijna nergens in onze kranten van de afgelopen decennia nog een volwaardige bespreking van een theatertekst op zich te vinden, simpelweg door het feit dat die recentelijk zou zijn verschenen. Terwijl er dus sprake is van een regelmatige (maar ook steeds kariger wordende) instroom

aan theaterrecensies, en aan de andere kant de gangbare boekbesprekingen (die ook steeds meer op non-fictie focussen), is er bijna absolute stilte wat betreft het op zich bespreken en beoordelen van de merites van een toneeltekst. Ik sta hier uiteraard voor een publiek dat zich van deze problematiek zo sterk bewust is, dat het is samengekomen om een toneelschrijfprijs uit te reiken, met andere woorden: dat de wil heeft om hier iets aan te veranderen. Auteurs die voor theater schrijven, kennen de situatie maar al te goed: met romans, gedichten en essays kun je aankloppen bij de bekende literaire huizen, met theaterteksten nagenoeg niet. In zijn Toneelschrijflezing van vorig jaar heeft Tom Lanoye zich ook de vraag gesteld waarom de theatertekst niet meer aandacht krijgt als genre op zich. Tom wijt de malaise tot op zekere hoogte aan het zogenaamde postmodernisme in de letteren, omdat nogal wat mensen niet meer zouden geloven in grotere verhalen die onze tijd domineren. Als dat argument zou kloppen, dan zouden ook de grote epische romans niet meer verkopen, terwijl die net het hele literaire middenveld vullen. Zelf denk ik dat het om iets helemaal anders gaat: om iets wat uit de ontwikkeling in het theater zelf is gevolgd.

Grote stukken

Stefan Hertmans en Tom Lanoye tijdens een debat in Passa Porta over toneelschrijven op 20 oktober 2008 © Filip Van Zandycke / HoedGekruid

Daartoe moeten we misschien even een historisch uitstapje wagen naar the good old days van de radicale avant-garde uit de vorige eeuw. Antonin Artaud, Samuel Beckett, Heiner Müller en zeker niet te vergeten Peter Handke met

zijn platgeciteerde Publikumsbeschimpfung hebben, door radicaal na te denken over de theatertekst, een mechanisme in gang gezet dat de aanspraken van de vroegere theaterauteur op zijn publiek deed verschrompelen. Regieaan-

• Het poldermodel is morsdood. Het Grote Verhaal

• Ik heb veel nieuw toneel gezien de laatste jaren,

In 2007 werd de Toneelschrijflezing gehouden

daarentegen, met zijn koloniale oorlogen in het

veel goed toneel, straf toneel – maar weinig nieuw

door Tom Lanoye. Daarin deed hij een oproep

Oosten en zijn kleinstedelijk gevit op religieuze

straf drama. Het is geen restauratiebeweging die ik

voor meer ‘straf drama’ en voor ‘grote stukken’.

symbolen in het Westen, met zijn migraties en

probeer op te wekken. Het is, integendeel, een be-

Enkele citaten:

zijn maatschappelijke migraines, zijn onverkwik-

weging die, opnieuw, als vanouds, theater durft uit

kelijke handel in van alles (…) – dat Grote Verhaal

te vinden op de maat van zijn tijd en zijn biotoop.

• Ook al zetten podiumteksten een erfenis voort

is, helaas, levensvatbaarder dan ooit. Versplin-

• Denken zonder taal? Dat is onmogelijk. Gun bijgevolg het denken weer een grotere plaats op de

die – van Euripides over Seneca, van Mariken van

tering en verwarring, díe vormen ons nieuwe

Nieumeghen over Elckerlyc, van Shakespeare, Molière,

maatschappelijke decor. De zoektocht naar wat

planken, en niet alleen ernaast, in het bureau van

Goethe en Tsjechov – ons een directere band én

meer samenhang is onze huidige odyssee. Genoeg

de dramaturg. Gun ons weer grote stukken — zij

een weldadiger bron van inspiratie opleveren dan

postmoderne vragen! Gooi eindelijk ons ook eens

het nooit meer stukken die alleen maar geschreven

menig dichten prozawerk uit diezelfde periodes,

wat antwoorden op. In zijn eentje zal geen daar-

worden door het slag auteurs dat nimmer luistert

toch blijft het lot van de theatertekst dat hij niet

van volstaan, maar als ze met elkaar botsen – wat

naar regisseurs, acteurs, dramaturgen en, des-

voor vol wordt aangezien, amper wordt gelezen,

ze ook doen in de werkelijkheid – leveren ze een

noods, naar recensenten. Drama is een teamsport,

zelden wordt uitgegeven, en hooguit aangekocht

vuurwerk op vol tragiek. Dat is juist het Grote

nog voor de eerste letter en de eerste beweging het

door dramaturgen en door bibliothecarissen met

Verhaal over de kleine mens.

voetlicht ziet. De auteur die niet zelf een stukje wil

een budgettair overschot – een uitstervend ras.

zijn, heeft niets te zoeken in toneel.

De volledige tekst van de Toneelschrijflezing van Tom Lanoye kan worden gelezen op www.taalunieversum.org.

etcetera 115 15

Filip Vanluchene © Willy Wtterwulghe

Citytrip Op 13 december ging de Taalunie Toneelschrijfprijs naar Filip Vanluchene (°1950) voor zijn theatertekst Citytrip. Citytrip werd geschreven voor De Tijd en Malpertuis. Het is een satirische schets van West-Vlaanderen waarin de auteur ook de hype en ondergang van het spraaktechnologiebedrijf Lernout & Hauspie verwerkt. De jury noemde Citytrip ‘knap van structuur, complex en gedurfd. Vloeiend wisselen de acteurs van personage, zowel vertelling als spel lopen naadloos in elkaar over. Zonder twijfel is het een uitdaging voor regisseur en acteurs om hiermee aan de slag te mogen!’ In opdracht van het Toneelhuis werkt Vanluchene aan de bewerking van de roman De man zonder eigenschappen van Robert Musil. Eerder schreef hij o.a. Risquons-tout en Montagnes russes. Hij vertaalde ook werk van Dario Fo. De Toneelschrijfprijs wordt elk jaar uitgereikt aan een schrijver van een oorspronkelijk Nederlandstalig toneelstuk. Voorwaarde is dat dit toneelstuk in het voorafgaande seizoen voor het eerst is opgevoerd. Eerdere winnaars van de Toneelschrijfprijs waren o.a. Rob de Graaf, Tom Jansen, Paul Pourveur en David van Reybrouck. www.taalunieversum.org

etcetera 115

wijzingen werden soms helemaal weggelaten, en een volgende keer bestond een stuk alleen maar daaruit; de klassieke dramatische situatie werd geparodieerd, geciteerd, verknipt of ontbonden; teksten werden gebruikt, vervormd en geciteerd, en vanaf de jaren zeventig zagen we geregeld opvoeringen opduiken die verwezen naar de opkomende performance acts uit de beeldende kunsten. Toen de sneeuwende televisieschermen niet meer van onze podia weg waren te slaan omdat iedereen bleek te willen hameren op het feit dat we geen klassiek beeld meer konden oproepen, toen bovendien de universiteiten drommen studenten zagen afstuderen op onderwerpen die vooral sociologische vragen opriepen (de context, de structuur, de ideologie, etc. – het gevolg van het denken van mei ’68 op een hele generatie die inmiddels de universiteiten in haar greep hield), toen daarbovenop de theaterwetenschap haar aparte status zelf steeds meer ging beklemtonen, was de theatertekst volkomen vervreemd geraakt van wat de literaire instituten voor een ‘literaire tekst’ hielden. Kortom: de theatertekst kwam terecht in een draaikolk van actualiteiten, die vanuit verschillende media op hem werden afgevuurd. Toen daarmee samengaand de profeten van de televisie en de film van de daken schreeuwden dat de theaterzalen leeg waren (ik heb er de laatste decennia eerlijk gezegd haast alleen maar overvolle gezien, waarbij het dringen was om aan een kaartje te geraken, die mediaprofeten moeten misschien toch eens zelf gaan kijken), gingen theaterauteurs zelf nadenken over antwoorden op die media. Theatergezelschappen als tg stan, regisseurs als Ivo Van Hove en Guy Cassiers, hebben altijd al zeer heterogene elementen uit de actuele media in hun opvoeringen gestopt. In de jaren tachtig en negentig was de dominante trend bij theatergezelschappen het tot theatertekst omwerken van bestaande literaire, maar dan meestal prozateksten uit de moderne literatuur. Ik herinner me een Gombrowicz-rage, die enkele seizoenen door de zalen raasde om dan weer te verdwijnen; de manier waarop Guy Cassiers de hele Proust omwerkte; de voorbeelden zijn legio. Tegelijk werden bijvoorbeeld door tg stan politieke

dossiers uit de actualiteit gemengd met het kritisch herlezen van een literair auteur. Aan de andere kant knaagden auteurs als Jan Decorte op hun manier aan de status van de theatertekst. Decortes implosieve en tegelijk explosieve, haast destructieve bewerkingen van onder meer Shakespeare, gingen uit van een denken dat helemaal vreemd was aan de kabbelende modes van de mainstreamliteratuur, die zich meestal haastte om een boek verfilmd te krijgen. Dat soort stilzwijgende oriëntaties werkt diep in op de verbeelding en de taal van de schrijvende auteur. Maar er is een nog veel betekenisvoller element dat aanleiding gaf tot een andere status van de theatertekst: iemand als Jan Fabre, die uit de performance in de beeldende kunsten kwam, ging zijn eigen teksten schrijven en uitproberen op zijn acteurs, wat inmiddels de geijkte werkwijze is van nogal wat gezelschappen, bijvoorbeeld Needcompany, waarvoor Jan Lauwers zelf alle teksten schrijft. Ook deze creatieve duizendpoten hebben blijkbaar geen behoefte aan specifieke theaterauteurs die voor hen schrijven, en hun band met de literaire wereld is praktisch onbestaande. In deze context werd de ‘literaire’ theaterauteur een zeldzaamheid. Theaterteksten werden wel nog besteld, maar dan liever bij iemand die ervaring had in het theater, in de schoot van een gezelschap, dan bij een schrijver die in de literaire mentaliteit opereerde, want die was het theater vreemd geworden. Ik heb in Vlaanderen zelf meegemaakt hoe plots de blik van theaterhuizen dan toch weer richting literaire auteurs verschoof (ergens in de jaren negentig): moest men dat slapend potentieel niet een keer opnieuw aanporren? Een aantal auteurs ging daarop in, maar ze ondervonden al gauw dat, wanneer ze dan al voor toneel gingen schrijven, die teksten vaak geen ingang vonden bij hun literaire uitgever. In het beste geval antwoordde die: laten we wachten tot er een opvoering is. Maar vaak kwam er geen opvoering omdat de tekst niet werd uitgegeven en dus niet circuleerde. Deze ‘literaire’ auteurs voelden zich bovendien vaak onwennig bij de nieuw ontstane mores in de gezelschappen, waar men hun teksten niet bepaald letterlijk wou opvoeren.

Geschiedvervalsing Dit soort patstelling is inmiddels bekend en voldoende becommentarieerd, maar de oproep die ik tien jaar geleden in dat essay deed – dat de literaire huizen weer hun nek zouden uitsteken om een heuse reeks van recente theaterteksten op te starten – is nog steeds zonder gevolg gebleven. Denkt u zich eens in wat een hoofdredacteur theater in een uitgeverij zou kunnen doen, wanneer men daar ging inzien hoe belangrijk het is om die recente geschiedenis uit de doeken te doen: een reeks handzame deeltjes met teksten van internationale auteurs, over de bewerkte teksten die door gezelschappen zelf tot stand kwamen, over de tekstcollages die in voorstellingen hebben gefunctioneerd, tot en met de volwaardige teksten van de nieuwe ‘literaire’ generaties die voor theater gingen schrijven, bij ons in Vlaanderen bijvoorbeeld Paul Pourveur, Tom Lanoye, Peter Verhelst, Jeroen Olyslaegers, David van Reybrouck, Filip Vanluchene en vele anderen. Er zou een heuse, omvangrijke bibliotheek kunnen worden uitgegeven die ons wellicht versteld zou doen staan over de verbanden, dwarsverbindingen en relaties tussen de teksten onderling. Wij beschikken echter jammer genoeg niet over de visionaire (en kapitaalkrachtige) uitgever die dit op zich wil nemen, want theater heet elitair te zijn, een affront dat steevast komt van mensen die zelden in het theater gesignaleerd worden. Dus reppen we ons om een uitgave van Fabres teksten hier, Lauwers’ teksten daar, Decortes teksten weer elders op de kop te kunnen tikken, want steeds worden ze op kleine oplagen gedrukt, als het ware ergens verstopt achter de muur van romans die de media verstouwen, en is er geen mogelijkheid om verbanden te zien. Alleen een uit de kluiten gewassen prestigieuze reeks zou aan dat euvel kunnen verhelpen. We kunnen niet anders dan concluderen dat de theatertekst geen literaire nieuwswaarde meer heeft, noch voor de uitgevers, noch voor de media. Tegelijk moeten we inzien dat we zelf het slachtoffer zijn van een (overigens erg boeiende en levenskrachtige)

In zijn Toneelschrijflezing van vorig jaar heeft Tom Lanoye zich ook de vraag gesteld waarom de theatertekst niet meer aandacht krijgt als genre op zich. Tom wijt de malaise tot op zekere hoogte aan het zogenaamde postmodernisme in de letteren, omdat nogal wat mensen niet meer zouden geloven in grotere verhalen die onze tijd domineren.

traditie van de afgelopen decennia die binnen het theater zelf is gegroeid. Daarom geloof ik niet in klaagzangen die alleen die media met de vinger wijzen: er moet binnen de literaire milieus zelf anders tegen die teksten worden aangekeken. Begrijp me niet verkeerd: ik pleit niet voor de terugkeer van een sacrosanct respect waarbij de acteur alleen maar de teksten tot op de letter moet nabauwen. Ik ben er een groot voorstander van, dat acteurs hun vrije gang gaan met een tekst. Het feit dat bijvoorbeeld het Vlaamse Schrijverspodium theaterauteurs de kans geeft om als het ware in een laboratoriumsituatie te werken, is van niet geringe betekenis. Het verzoent de roep om teksten die openstaan voor interactie met gezelschappen en acteurs, met de roep om aandacht voor de tekst zelf en zijn ontstaan. Zoals het met de televisie is, zo is het ook met onze literaire uitgeverijen en met de kritiek: ze hinken achter op de culturele actualiteit en beseffen vaak nog niet dat wat zij zullen nalaten te doen, zal opbloeien op het wereldwijde web. Wat Het Schrijverspodium en Hotel Dramatik nu al duidelijk laten zien, is de levenskrachtigheid van een actueel alternatief: wellicht is ook voor de interactie tussen theaterauteurs het internet al veel belangrijker geworden dan een papieren archief, maar het kan dat nooit volledig vervangen. Ik ben niet pessimistisch gestemd wat het bloeien van toneelteksten betreft, maar ik begrijp niet dat we zo lang moeten wachten op mensen in de literaire uitgeefsector die eindelijk inzien dat ze een stuk boeiende cultuurgeschiedenis aan het mislopen zijn omdat er geen overzichten, geen publicatiereeksen voorhanden zijn, omdat er geen grote kritiek beschikbaar is. Het lijkt ei zo na op literaire geschiedvervalsing.

Ik hoop dat u het me niet kwalijk neemt dat ik het vooral over de Vlaamse situatie heb gehad. Men moet nu eenmaal spreken over wat men het beste kent, maar ik ben ervan overtuigd dat u veel van dit verhaal herkent, en ik heb genoeg gesprekken meegemaakt om te weten dat de situatie in Nederland wat dat betreft niet anders is. In andere taalgebieden is men wat dat betreft heel wat actiever: het Duitse Fischer-Verlag heeft een uitgebreid slapend archief aan recente theaterteksten die men kan opvragen, maar die ze niet publiceren – maar zij hebben tenminste wel een archief. Bovendien blijft Fischer actief theaterteksten uitgeven, ook van Vlamingen. Duitsland kent grote theateruitgevers, zoals Verlag der Autoren. Frankrijk ook, met vooral L’Arche en Actes Sud. Een aantal van onze auteurs heeft wél Duitse en Franse uitgaven van hun theaterteksten in de kast staan, maar geen in hun oorspronkelijke taal. Eigenlijk is dit stilaan een schande aan het worden. Over deze avond en over de organisatie van de Toneelschrijfprijs kunnen we in elk geval zeggen dat zij die er geen interesse voor tonen en niet inzien dat deze leegte in het midden van de literaire actualiteit dringend moet worden opgevuld, historisch ongelijk zullen krijgen. Niet omdat er geen artikeltjes over de Toneelschrijfprijs zullen verschijnen, want dat heeft nu eenmaal een evenementswaarde, maar omdat er geen structurele conclusies worden getrokken uit dit ontbreken van een stuk levende cultuur, en omdat er uiteindelijk ook geen langetermijnvisie meer over ontwikkeld kan worden. Theater is voor wie aanwezig is. De afwezigen in Hotel Dramatik hebben altijd ongelijk.

etcetera 115 17

Eric de Kuyper

Actualiteit van het repertoire

Met de ‘kinders’ trok Eric de Kuyper op uitstap naar Düsseldorf. Er werd een tentoonstelling in het filmmuseum bezocht, er werd sushi gegeten. De plat de résistance kwam ’s avonds toen zij in het Schauspielhaus naar een theatervoorstelling gingen kijken. Doel? De ‘kinders’ eens een echte opvoering in een echte schouwburg te laten meemaken.

Het dilemma is gekend: je wilt niet te autoritair zijn, maar je wilt ‘hun’ ook geen kansen ontnemen – terugdenkend aan de eigen kinderjaren: ‘had ik toen maar …’ * Düsseldorf heeft, naast andere merkwaardigheden, een grote Japanse kolonie. De grootste van Duitsland, zo wordt beweerd. Hier nauw mee verbonden, zijn er heel wat sushibars. Dat maakt het uitstapje voor Victor beslist aantrekkelijk(er). Het hoofddoel van deze uitstap naar Düsseldorf is echter het bijwonen van een theateropvoering. In het Schauspielhaus. Het leek me namelijk hoog tijd om de ‘kinders’ – ik noem hen nog altijd zo, al zijn het nu twee adolescenten van vijftien (Olivia) en dertien (Victor) – eens een echte opvoering, in een echte schouwburg, te laten meemaken. Nu hebben tieners die in een (Duits) dorp wonen meer gelegenheid dan stadskinderen om toneel te zien. Althans zo komt het mij voor. Er is altijd wel dat ene min of meer plichtmatige bezoek aan een amateuropvoering waarin een of andere kennis actief is (in dit geval overigens Olivia zelf!). O ja, vroeger, toen ze nog in Nederland op de Vrije School zaten, hadden ze in verschillende schooltheaterproducties meegespeeld. (En toen ze onlangs Dido and Aeneas in de regie van Sasha Waltz op televisie zag, meende Olivia heel wat van de Vrije-Schooleuritmieoefeningen in de choreografie te

etcetera 115

herkennen… Of Sasha Waltz dit zou kunnen waarderen?! Anderzijds zou ze blij mogen zijn dat er nog jongeren met cultuur zijn!) Dus het verschijnsel theater was hun niet onbekend. Maar écht professioneel theater, dat kenden ze eigenlijk niet. Nu leek het Düsseldorfer Schauspielhaus mij een gelegenheid te bieden hen met de verschillende facetten van het professionele theaterleven te confronteren. Ook als toeschouwer is het niet onbelangrijk te weten dat je gedrag (verwachtingen, enz.) er anders is dan bij het onderonsje dat het amateurtheater of schooltheater toch altijd enigszins kenmerkt. Olivia had zich daar al enigszins op afgestemd en had mooie laarsjes aangetrokken. Helaas met ongemakkelijke hakken, wat in verband met de eerder vermelde sushi nog problemen zou opleveren. Helemaal onvoorbereid waren ze ook niet. Ze hadden in Nederland, en zelfs in Londen, al enkele musicals gezien. Nu was de tijd gekomen om hen er op een aangename manier van te overtuigen dat het gesproken toneel – uiteraard op hoog kwalitatief niveau – ook aantrekkelijk kan zijn. Düsseldorf leek me daarvoor een goede aanzet. Grote voorzichtigheid was geboden. Ik wilde niet dat ze me later, als ik hen zou herinneren aan hun eerste ‘echte’ theaterervaring, iets zouden vertellen in de aard van: ‘Hamlet? O, ja… Hamlet. Was dat niet dat stuk met die

clown die verliefd wordt op zijn zus en zijn moeder in een badkuip verdrinkt?’ De Macbeth van regisseur Jürgen Gosch – een van de topproducties van het gezelschap – leek me om diezelfde reden niet zo adequaat: alle mannelijke acteurs liepen er poedelnaakt de verzen van Shakespeare op te zeggen. Niet dat ik iets heb tegen mannen in hun blootje, maar de beste introductie tot Shakespeares theater leek het me niet echt. Ik had een paar stukken van het Schauspielhaus gezien, en hun Revisor leek mij nogal geschikt. Het stuk was herleid tot een goed anderhalf uur, en werd zonder pauze gespeeld. De bezetting was meer dan behoorlijk, zo niet hier en daar briljant. En het decor – één grote trap die de immense bühne beheerste – erg clever gebruikt. Het was fris, direct, visueel puntig, en zoals het werd gebracht, bleek het stuk van Gogol in niets verouderd. Ik liep dus geen al te groot risico… en zij ook niet. Bovendien hadden ze – met heel veel genoegen, want hij behoort tot hun meest geliefde komieken – de filmversie met Danny Kaye gezien (The Inspector General), zodat de plot niet al te vreemd of moeilijk zou overkomen. Omdat we een ‘uitstapje’ hadden beloofd, dienden verschillende activiteiten naast Der Revisor de dag aantrekkelijk te maken. In het Filmmuseum was er een tentoonstelling rond Karel Valentin. Misschien was dat wel iets? Per definitie willen de ‘kinders’ geen voet meer in een museum zetten. Er zijn te veel trauma’s mee verbonden die, voor een deel, iets met schoolbezoeken te maken hebben. Een museum voor of over film wilden ze – zij het met enige scepsis – nog wel eens proberen. Tot mijn verbazing brachten ze langer dan verwacht door in de afdeling rond de filmgeschiedenis – over twee etages verspreid – en toen ze uiteindelijk bij de etage belandden die gewijd was aan de Valentin-tentoonstelling, werd het museum gesloten.

tijd drong. De Japanse snufjes werden gewaardeerd, en de kinderen vonden het bijzonder grappig dat ik bij de bestelling de kelner – die er helemaal niet uitzag als een Japanner, maar als een Duitse jobstudent – gevraagd had: ‘Sprechen Sie Deutsch?’ Na te hebben afgerekend, vonden we het met zijn allen een goed idee om een taxi te bestellen om zo nog op tijd de opvoering te kunnen bijwonen. *

Der Revisor, Düsseldorfer Schauspielhaus © Sebastian Hoppe

Het was nog vroeg, en een van de mooiste en warmste dagen van de prille lente, zodat we besloten op ons gemakje naar de sushibar te wandelen. Ik ben geen liefhebber van sushibars, dat geef ik toe. En omdat ik ook op dit vlak geen al te groot risico wilde nemen, had ik vooraf een degelijke studie gemaakt van al wat zich als sushi-eetgelegenheid in het Düsseldorfse aandient. Veel aanbevolen adressen vielen weg omdat ze tot de luxecategorie behoorden of omdat het een feestdag was en ze gesloten waren. Ik had er echter één gevonden die aan alle vereisten leek te voldoen, vlak naast het station, op wandelafstand dus. De Grafenberger Allee bevond zich inderdaad vlak naast het station. Daar had ik de sushibar logischerwijze gesitueerd, want in die omgeving is er een soort Japanse buurt. En, uiteraard, naast het station begon de Allee. Waar die eindigde, was allesbehalve in de omgeving

van het Hauptbahnhof. We telden de huisnummers, die zich traag aan elkaar regen. Ze wilden maar niet opschieten. Of we toch niet liever een bus zouden nemen? Maar er was geen bus te zien. En als er één, dan twee, dan drie langskwamen, waren we net niet aan de halte. Beslist waren we er nu toch snel? Van wandelen was geen sprake meer. De tijd vloog voorbij en het schouwburguur mocht niet uit het oog worden verloren. Iedereen had last van de hitte – was dat nu lenteweer, het leek wel volle zomer! Olivia stapte manmoedig en zonder te klagen op haar te hoge hakken. Eindelijk vonden we dan onze bar, in een buurt die Düsseltal heette. Waarom een van de beste, goedkoopste en meest authentieke sushibars zich in deze buurt had gevestigd? Nu ja, aan de overkant bevond zich een Italiaan… De sushi’s dienden snel besteld en snel geserveerd en er was geen sprake van een uitgebreid maal. De

De opvoering viel in de smaak. Jammer genoeg was de zaal niet voldoende bezet, zodat niet alle komische effecten konden worden gewaardeerd zoals het hoort. Op mijn vraag of ze het stuk ‘actueel’ vond, kon Olivia geen antwoord vinden. Ja, het had haar best bevallen. Ik besefte dat ze niet wist wat door ‘actueel’ bedoeld werd: immers, een theateropvoering is toch live, alles gebeurt daar voor je ogen? Dat het stuk van Gogol uit een andere tijd kwam, probeerde ik haar uit te leggen. En omdat de eerste helft van de negentiende eeuw haar vermoedelijk weinig zou zeggen, plaatste ik Der Revisor zo maar naast… Jane Austen. Ze had een paar van haar romans gelezen, en één of twee films gezien. Dat bracht haar duidelijk in de war. Waarom speelden ze het dan niet in historische kostuums? Bij film speelt men iets wat zich ten tijde van de Romeinen afspeelt toch ook niet in hedendaagse kleding? Nu was de aankleding van deze Revisor niet bepaald hedendaags. Eerder wat tegenwoordig gebruikelijk is: aangepaste, neutrale, tijdloze (?) kostuums. Dat begreep ze niet. (Een tijdje later, toen we naar een operaopvoering gingen in Essen, vroeg ze mij of het weer in hedendaagse kostuums zou zijn. Dat stoorde haar. Waarom werd dat gedaan? Ik probeerde haar uit te leggen dat de theatermakers ervan overtuigd waren dat ze op die manier ook jongere mensen beter konden aanspreken. ‘Onzin’, vond ze.)

etcetera 115 19

Elke opvoering is een actualisering van ‘dode stof’. Van het theatrale erfgoed dat min of meer aanhoudend te zien is. Ja, dat is voor mij toch een van de grote en unieke ervaringen van het toneel. Museaal? In wat is het museum een anachronisme? Is niet elk museumbezoek ook de actuele confrontatie van de bezoeker die ik ben met de geschiedenis van de kunst die daar nu voor mij, bezoeker, aanwezig wordt gesteld? * Het decor werd geloofd: een – zoals gezegd – immense trap die de hele oppervlakte van de bühne (zowel in de breedte als in de hoogte) vulde, vervaardigd uit hetzelfde soort (edel?) hout als de toneelopening en de wanden van de zaal. Met helemaal boven aan de trap een klein deurtje (de enige toegang) waaruit de personages als het ware opsprongen. Als in een poppenkast. Op de treden werd er druk heen en weer gelopen, gerend, gezeten,... Ik probeerde de paradoxale dubbele werking te verduidelijken: de trap maakte het enigszins mogelijk dat de acteurs op een erg natuurlijke wijze onnatuurlijk konden spelen. Want op een trap beweeg je je niet normaal als je snel en voortdurend open afloopt, tegen elkaar botst, rent, struikelt, gaat zitten of liggen, enzovoort. Het waren allemaal erg onnatuurlijke bewegingen, door de trap veroorzaakt en door die trap op een vanzelfsprekende manier verantwoord. Een speelstijl die volledig bij het stuk paste: een gekke toestand geloofwaardig maken en tegelijk een heel erg gebruikelijke situatie – de corruptie in een kleine gemeenschap – tot in het groteske doortrekken. (Ik geloof niet dat ik hierbij het woord ‘grotesk’ gebruikte.) Maar het feit dat die onnatuurlijke bewegingen op een trap plaatsvonden, maakte het uiteindelijk allemaal vanzelfsprekend en ‘natuurlijk’. Ja, dat was mooi geweest, en af en toe zelfs indrukwekkend, toen het er allemaal erg acrobatisch aan toe ging, zoals aan het slot, wanneer een van de figuren de hele trap, van boven tot onder, afdondert. Over Meyerhold zal ik het later met hen hebben. Als ze iets ouder zijn! * Veel moeilijker was het om uit te leggen wat een ‘repertoiretheater’, zoals in dit geval het Düsseldorfer Schauspielhaus, in feite is.

etcetera 115

Dat bijvoorbeeld dat immense decor morgen plaats zou ruimen voor een ander, want dan speelde men er een stuk van Dürrenmatt; dat het gisteren om Shakespeare ging; en dat er op die manier de hele maand door, van dag tot dag, een ander stuk te zien zou zijn. (‘Zoals op televisie?’ – ‘Ja, zo’n beetje… maar dan “echt”.’) Telkens gebracht door dezelfde groep acteurs, het ensemble. En dat die ene actrice die vandaag in Der Revisor speelde, morgen de ‘oude dame’ van Dürrenmatt zou zijn, en gisteren Lady Macbeth was. Zo gelijktijdig met drie of meer verschillende personages en rollen bezig zijn. En overdag aan een nieuw hedendaags Duits stuk repeteren. En zo maand in, maand uit. Wat dat allemaal betekent, en vooral de draagkracht ervan, konden de kinders evenmin begrijpen als… vrees ik, mijn lezers. Immers, buiten Duitsland is het repertoiretheater zo goed als onbestaande. (Repertoire betekent bij ons niet veel meer dan: stukken uit de theatergeschiedenis die niet zo vaak worden opgevoerd, ten tonele brengen.) Het is een systeem dat in alle Duitse stadstheaters – en operahuizen – gebruikelijk is. Hoe lang nog? Dat kun je je afvragen. Een paar jaar geleden dacht men eraan het systeem van het repertoiretheater als Unescocultuurerfgoed voor te stellen. Niet zo’n gek idee, lijkt mij. In Düsseldorf worden zo’n twintig premières per seizoen gespeeld, waarvan acht creaties. Daarbij komen zestien stukken uit de vorige seizoenen. Per maand zijn dat – ik neem als voorbeeld december 2008 – afwisselend zestien stukken die op het grote of kleine toneel te zien zijn. Daarbij komt dan ook nog eens het jeugdtoneel… Repertoire beperkt zich overigens niet tot de zogenaamde klassieke stukken. Die zijn er, uiteraard, maar er is bijvoorbeeld ook Rimini

Protokoll – dat regelmatig in Düsseldorf speelt – of Luk Perceval, met een speciaal project: Düsseldorf mon amour. Het behoort allemaal tot het repertoire. Het is een productiesysteem. Zoiets kan enkel als er een groot gezelschap ter beschikking is: een dertigtal vaste acteurs in het ensemble, aangevuld met een twintigtal gasten. Met daarnaast de infrastructuur die zo’n productiemachine op gang houdt. * Om te kunnen beseffen wat zo’n repertoirestadstheater betekent, hadden de kinders in een grote of middelgrote Duitse (of Zwitserse of Oostenrijkse) stad moeten wonen… Stel je voor, elke avond loopt er in je schouwburg een stuk uit het wereldrepertoire. Door een soort toeval (nu ja, door middel van wat programmering wordt genoemd) uitverkozen. Zomaar kunnen ronddolen in het theaterrepertoire, er af en toe iets uitpikken. Wat een gevoel van luxe… Die waaier, die constante aanwezigheid van het theater door de eeuwen heen. Virtueel aanwezig, en dan geactualiseerd op de avond waarop je beslist om een opvoering te gaan zien. Dat is tenslotte wat voor mij het unieke van het theater uitmaakt: dat trillende gevoel dat de geschiedenis – een facet ervan, een fragment eruit – leeft en herleeft, dáár, vanavond, op het podium. Het is een prikkelend gevoel om met ‘geschiedenis’ om te gaan, en te ervaren dat die historische dimensie in elke opvoering opnieuw wordt geactualiseerd. Gewoonweg door het feit dat het stuk… wordt opgevoerd. Daar hoeft geen extra inspanning van actualisering aan toegevoegd te worden. Het kan, maar het hoeft in wezen niet, want elke opvoering is een actualisering van ‘dode stof ’. Van het theatrale erfgoed dat min of meer aanhoudend te zien is. Ja, dat is voor mij toch een van de grote en unieke ervaringen van het toneel. Museaal? In wat is het museum een anachronisme? Is niet elk museumbezoek ook de actuele confrontatie van de bezoeker die ik ben met de geschiedenis van de kunst die daar nu voor mij, bezoeker, aanwezig wordt gesteld? Neen, museaal dient van haar pejoratieve connotatie bevrijd.

theatergedicht | Judith Herzberg

* De koning sterft van Ionesco is museaal, lees ik bij Geert Sels. Neen, het is een slecht stuk van een overschat auteur. Het was toen, enkele decennia geleden, al slecht! In dit geval: vergeten dan maar. * Na de opvoering bleek dat we allemaal nog trek hadden om iets te eten. Sushi’s zijn niet zo voedzaam. (Het verbaast me dan ook altijd dat Victor, die uitgerekend op dat vlak onverzadigbaar is, zo’n sushifan is!). Onderweg naar onze auto zochten we een eetgelegenheid die aan onze specifieke behoeften zou voldoen. In de Altstadt ging ik liever niet met hen; ik houd niet zo van biertenten. Nog minder op feestdagen en bij mooi weer! Bovendien waren ze ooit eens – het was in Gelsenkirchen – erg gechoqueerd geweest toen we met hen in een Kneipe wilden gaan eten. Neen hoor, in een Kneipe ging ‘men’ niet! Nochtans leek ons, volwassenen, die eetgelegenheid erg fatsoenlijk… Dan, op een rustig pleintje, een terrasje gevonden. Hier geen Duitse schlagers maar exotische Latijns-Amerikaanse tonen, afkomstig van een liveband die zich tussen het terras en het restaurant had opgesteld. De paar musici werden omringd door dansende en uiterst lichtgeklede schoonheden, die perfect bij de muziek pasten. Of ze bij de band hoorden of klanten waren, was niet duidelijk. Ik hield het schouwspel met één oog in de gaten: de kinders zaten er met de rug naartoe gekeerd. ‘Of we niet in een soort bordeel terecht waren gekomen?’ fluisterde ik hun vader in het oor. Hij stelde mij gerust. ‘Neen, het is een gewoon restaurant, daar binnenin.’ Achteraan, ja, maar tussen de beide, op de drempel, ging het er zwoel en luchtig aan toe. Victor genoot intussen van zijn tweede cola, en had best nog een ijsje gelust. Olivia zat daar als een prinses en snoof op de sambatonen die achter haar weerklonken wellustig de geneugten van de grote stad op.

Trilogie Deel één; plaats, tijd, handeling compact. Klassiek. Te vatten. Deel twee loopt uit de hand. Personen worden personages en raken uit elkaar, tijd uit de voegen. Rages vervangen onstuitbaar, eigen onstuimigheid. Drie zou weer ingetogen moeten zijn. Vanwege symmetrie. Maar die laat zich niet temmen; drie waaiert venijniger en pijnlijker en verder uit zoals echt in het echt. In dit het eind of is het pauze? Applaus. Gefluit. Applaus.

uit: Het vrolijkt, Uitgeverij De Harmonie, Amsterdam 2008

Op de kwestie van de actualisering kom ik nog terug in een artikel geschreven voor de te verschijnen publicatie 111 jaar Koninklijk Conservatorium Antwerpen.

etcetera 115 21

essay door Pieter T’Jonck

Kelly Copper en Pavol Liska © Jessica Watson

Choreografie van de werkelijkheid Het afgelopen jaar waren in Kortrijk (buda) , Gent (Vooruit) en Brussel (Kaaitheater) samen maar liefst vier verschillende stukken van de Amerikaanse theatergroep Nature Theater of Oklahoma te zien. Pieter T’Jonck ging na waar het in het werk van het regisseursduo Kelly Copper en Pavol Liska precies om draait. In veel opzichten staat het heel dicht bij de manier waarop het theater in de achttiende eeuw werkte: niet als een getrouwe kopie van het leven, maar als een verhevigde, extreem artificiële uitvergroting van de maatschappij.

Het Nature Theater of Oklahoma (nto vanaf nu) was het laatste jaar niet van de Europese affiches te branden. In tegenstelling tot wat haar naam laat vermoeden, komt de groep niet uit deze zuidelijke staat van de vsa, maar wel uit New York City. Ze werd gesticht door Pavol Liska, een op negentienjarige leeftijd naar de vsa uitgeweken Tsjech, en de geboren Amerikaanse Kelly Copper. Liska ontleende de naam aan de roman Amerika van de Tsjech Franz Kafka, waarin een theater met die naam voorkomt. Liska beweert dat hij bij zijn aankomst in de Verenigde Staten naar dat theater op zoek ging. Toen bleek dat het niet bestond, stichtte hij zelf maar een groep onder die naam. (Er bestaat of bestond trouwens nog een andere compagnie met die naam in de Verenigde Staten.) Ik heb zo’n vermoeden dat Liska die anekdote verzonnen heeft. Toch is ze in poëtische zin waar. Deze tekst uit Amerika staat bijvoorbeeld nog steeds op de website van de groep: Personnel is being hired for the Theater in Okla-

etcetera 115

homa! The Great Nature Theater of Oklahoma is calling you! It’s calling today only! If you miss this opportunity, there will never be another! Anyone thinking of his future, your place is with us! All welcome! Everyone who wants to be an artist, step forward! We are a theater that has a place for everyone, everyone in his place! If you decide to join us, we congratulate you here and now! But hurry, be sure not to miss the midnight deadline! We shut down at midnight, never to reopen! Accursed be anyone who doesn’t believe us! Wat treft in dit citaat is in de eerste plaats het gevoel van urgentie. Nu of nooit! Dat gold ook voor Liska en Copper. Het ging hun aanvankelijk als theatermakers niet voor de wind. Ze staken zich enkele jaren zwaar in de schulden om hun stukken te maken, maar niemand die erom maalde. Ze bleven berooid achter met baantjes die hun net toelieten de eindjes aan elkaar te knopen (echo’s daarvan duiken op in No Dice). Toen besloten ze om het een laatste keer opnieuw te proberen, maar wel op hun eigen voorwaarden. Ze kwamen tot het besef

dat ze te lang en te veel geprobeerd hadden theater te maken ‘zoals het hoort’. Nu gooiden ze het over een radicaal andere boeg. Ook hier is het citaat van Kafka relevant: ze wilden theater maken van en voor iedereen, als een maatschappelijk gebeuren dat ons toelaat onszelf te zien zoals we (willen, kunnen) zijn. Maar hoe doe je dat, zonder geld of producers? En hoe zou dat ‘arm’ theater er dan moeten uitzien? Dat wisten ze absoluut niet. Dat leidde tot een reeks van vier voorstellingen, waarvan er eentje, No Dice, dé sensatie werd van het Under the Radar Festival in New York. Maar voordien reeds hadden ze met onder meer Poetics: a ballet brut hun artistieke credo vastgelegd. Zo formuleerden ze het in het programmablaadje van Vooruit bij dit stuk: Sinds Poetics: a ballet brut, onze eerste dansvoorstelling die we als ensemble maakten, proberen we met nto het stuk te maken waarvan we zelf niet weten hoe het te maken, door onszelf in onmogelijke situaties te plaatsen en vanuit onze onwetendheid en onbeholpenheid te vertrekken. We streven ernaar een ongemakkelijke livesituatie te creëren die de totale aanwezigheid vraagt van iedereen in de zaal. We gebruiken kant-en-klaar materiaal dat we rondom ons vinden: gevonden ruimte, gesproken woorden, geobserveerde bewegingen… Door dat alles te manipuleren bekomen we in ons werk een shift in de perceptie van de alledaagse realiteit die boven de theatervloer uitstijgt naar de wereld waarin we leven. In deze programmatekst kan je reeds alle krachtlijnen herkennen van hun werk. Via een analyse van No Dice en Romeo and Juliet probeer

ik eerst te illustreren hoe dat credo een concrete vorm kreeg in een bijzondere keuze en behandeling van teksten, een bijzondere acteerstijl en een ongewoon gebruik van de scenografie. Daarna keer ik terug naar Rambo en Poetics: a ballet brut, de twee stukken die samen met No Dice en Romeo and Juliet een tetralogie vormen die het achttiende-eeuwse concept van theater als spiegel van de sociale werkelijkheid nieuw leven inblazen. De taal als readymade Het materiaal waarmee nto aan de slag gaat, bestaat onveranderlijk uit sociale ‘readymades’. Zo zijn er verhaaltjes en anekdotes waarin mensen zonder veel grote theorieën hun kijk op de wereld proberen te verduidelijken. In Poetics: a ballet brut bestaat dat basismateriaal zelfs niet uit woorden maar enkel

uit gebaren, conventies waarmee mensen elkaar tegemoet treden of net op afstand houden, en uit popsongs, ook al een soort sociale pasmunt. Geen groots materiaal dus, geen tragedies, geen ballet, geen welsprekendheid, geen sierlijkheid, maar veeleer het tegendeel: het stuntelige verwoorden, het onhandige of onwillekeurige gebaar. Net zoals Jean Dubuffet werkte met ‘art brut’: kunst – of beter: expressies – van mensen die niet geacht werden kunstenaar te zijn (al deelt nto dan niet uitdrukkelijk Dubuffets fascinatie voor geesteszieke mensen). Dat materiaal wordt echter wel zorgvuldig geselecteerd en vervolgens gecompileerd. In Romeo and Juliet bijvoorbeeld horen we de bedenkingen van mensen over dat stuk van Shakespeare, en meer in het algemeen over de liefde. In feite was die liefde, als een thema

dat iedereen aanbelangt en dus een sociaal bindmiddel vormt, het uitgangspunt. Liska en Copper trokken eropuit om mensen daarover aan de praat te krijgen. Al snel bleek dat het verhaal van Romeo and Juliet heel vaak als referentie opdook voor wat we verstaan onder ‘echte liefde’. Dat ligt ook voor de hand: dat soort verhalen loopt, zoals het duo opmerkt, door onze culturele bloedsomloop. We beleven de liefde via die verhalen. Door die vaststelling veranderden zij van tactiek: ze hoorden mensen uit over hun herinneringen aan Shakespeares Romeo and Juliet. Dat leverde vreemde resultaten op: mensen konden niet meer op de stad komen waar het verhaal zich afspeelt en haspelden alle gebeurtenissen door elkaar. De balkonscène kwam echter bijna steeds als een vast item terug. Het bleek ook dat de geïnterviewden hun vergissingen vaak erg creatief inzetten om een

No Dice © Peter Nigrini etcetera 115 23

essay

Door de ‘truc’ met het oortje horen de acteurs van nto de teksten bij wijze van spreken elke keer weer voor het eerst, samen met het publiek. Ze klinken dus ook voor de acteur, niet enkel voor de toeschouwer, elke keer weer als nieuw. Dat betekent dat de gevoelslading die verstopt zit in de onzuiverheden van de talige vorm intact bewaard blijft. Dat alles zindert door in het spel, en dat creëert een bijzonder sterke band met de toeschouwer.

Poetics: a ballet brut (zoals het in Vooruit te zien was) © Reinout Hiel

eigen verhaal te vertellen, of minstens hun kijk op de liefde te geven. Zo wonden enkele geïnterviewden zich niet weinig op over de vraag waarom ze ‘het’ dan niet meteen doen. Net dat interesseert nto: verhalen als aanzet en stramien voor sociale uitwisseling. No Dice kent een gelijkaardige opzet. Liska en Copper namen honderd uur telefoongesprekken met vrienden en familie op band op. Uit dat materiaal puurden ze een eerste versie van het stuk van zowat elf uur, die voor een Europese tournee werd ingedikt tot ruim anderhalf uur. Die versie wordt twee keer na elkaar met een paar kleine variaties gespeeld. De onderwerpen zijn maar al te voorspelbaar: schrijvers die hun diepste gedachten niet op papier krijgen of acteurs die klagen over hun (gebrek aan) jobs. En in New York zijn er nogal wat acteurs die zonder job zitten… Tussendoor stellen al die personages zich allerlei persoonlijke vragen. Of ze te veel of te weinig drinken of eten, waarom ze maar niet aan geld geraken, hoe het zal aflopen met hun ziekteverzekering… De rode draad is een conversatie over ‘dinner theater’, een Amerikaans gebruik om in een restaurant tijdens het eten toneel te spelen voor de gasten. Iets wat vooral werkloze acteurs doen om hun acteerspel op peil te houden. Hier hoor je de taal van mensen die er

etcetera 115

soms nauwelijks in slagen hun passie te verwoorden of hun verwarring of ellende te bevatten, zo groot is die. Het zijn mensen die van dag tot dag leven, zonder een al te duidelijke plot in hun bestaan. Het is alsof je rechtstreeks inplugt op de onderbuik van de vsa. Alleen, en dat zal dan ook wel typisch Amerikaans zijn, ze versagen niet, ze blijven maar doorgaan in de hoop dat hun ooit wel eens het grote succes te beurt zal vallen. What they hear is what you get Die mensen zelf komen echter niet in beeld en worden ook niet ‘verbeeld’ zoals dat in een sitcom bijvoorbeeld zou gebeuren. Het gaat dus niet om een ‘slice of life’, een portret van mensen in de gewone zin van het woord. In Romeo and Juliet geven twee acteurs, Robert M. Johanson en Anne Gridley, deze teksten op een merkwaardige, maar wel consistente manier, als een gesprek ten beste. Elisabeth Connor heeft een kleine, maar significante bijrol als souffleur. In No Dice treedt naast Gridley en Johanson ook Zachary Oberzan op als ‘stem’ voor de gesprekspartners van nto. Hier bieden de muzikanten/figuranten Fletcher Liegerot en Kristin Worrall een omkadering, samen met Liska en Copper zelf in een kleine bijrol. In deze compilaties worden de verschillende

tekstfragmenten zo tegen elkaar uitgespeeld dat ze elkaar soms versterken, soms tegenspreken, maar steeds een levendig gesprek suggereren. Zo drukt de tekst, ook al is hij wezenlijk een compilatie en geen samenhangend betoog, toch een sociale situatie uit. Bij Romeo and Juliet is dat de verbeelding van de liefde, bij No Dice gaat het om het harde bestaan van acteurs aan de zelfkant van de samenleving. Cruciaal voor de esthetica van deze stukken is dat dit tekstmateriaal (of bewegingsmateriaal bij Poetics) wel gestructureerd, maar niet bewerkt wordt. Dat wil zeggen: zoals mensen hun verhaal vertellen aan nto, zo wordt het ook tot in het kleinste detail, met alle eh’s en ah’s, alle tussenwerpsels en doodlopende zinnen, uitgesproken. Daartoe ontwikkelde nto een eenvoudig hulpmiddel: de acteurs horen de tekst, opgenomen op een iPod, via een oortje, en zeggen hem dus na. Ze kennen de tekst niet van buiten, maar zijn enkel vertrouwd met de grote lijnen ervan. nto lost hiermee een klassiek probleem op een originele manier op. Voor elke theatermaker is het immers de vraag hoe hij de authentieke emotie, het oorspronkelijke gevoel, levendig kan houden als een stuk ettelijke keren gespeeld wordt. De klassieke theorie van Denis Diderot over de herhaalbaarheid van een opvoering wil

bijvoorbeeld dat een acteur sociale gebeurtenissen en gevoelsuitdrukkingen observeert, en daar de essentie uit puurt. Die smeedt hij dan om tot een herkenbaar, leesbaar teken. In zekere zin wordt de originele gebeurtenis, het echte gevoel, zo ‘vermoord’: het worden abstracties, al lijken ze dan levensecht. Dat impliceert dat de klassieke acteur een overzicht heeft over de gebeurtenissen en voortdurend anticipeert op wat komt, in tegenstelling tot zijn toehoorders, die niet, of slechts bij benadering – in het geval ze de tekst of de plot kennen1 – weten wat gaat komen en onder welke vorm. De acteur bevindt zich daardoor altijd in een andere ruimte en tijd dan de toeschouwer. Hier ‘overvalt’ de tekst de acteurs echter altijd in meerdere of mindere mate, precies omdat het gewone, onbewerkte gesprekken zijn. De zinsbouw ervan is te vreemd en doorspekt met stoplappen om ze accuraat te memoriseren. Als je dat zou doen, zou je onwillekeurig de zinnen rechttrekken, tussenwerpsels laten vallen, enzovoort. Maar daarmee zou ook een betekenislaag verdwijnen. In de plooien van de fouten die in zinnen opduiken zit, zo demonstreren deze stukken overtuigend, vaak de echte gevoelslading van wat mensen willen zeggen. Sitcoms bijvoorbeeld pretenderen wel het leven te tonen zoals het is, maar moffelen net die kleine details en onzuiverheden weg ten voordele van een soort standaard-alledaagse taal. Door de ‘truc’ met het oortje horen de acteurs van nto de teksten bij wijze van spreken elke keer weer voor het eerst, samen met het publiek. Ze klinken dus ook voor de acteur, niet enkel voor de toeschouwer, elke keer weer als nieuw. Dat betekent dat de gevoelslading die verstopt zit in de onzuiverheden van de talige vorm intact bewaard blijft. Dat alles zindert door in het spel, en dat creëert een bijzonder sterke band met de toeschouwer. De choreografische laag Er ontstaat echter een ander probleem: hoe houd je dat boeiend? Want in een bepaald opzicht blijven deze teksten natuurlijk ook oeverloos geleuter: telefoongesprekken van werkloze acteurs in No Dice of het geklets over liefde in Romeo and Juliet, om maar niet te spreken van de jongensfantasieën van acteur

Zachary Oberzan over Rambo in de gelijknamige voorstelling. Door de compilatie lichten daarin wel bredere thema’s op, maar expressief is dit materiaal niet per se, ook al omdat mensen qua expressie zelden alles uit de kast halen als het over hun meer intieme gedachten gaat. Ook hier zou de methode-Diderot niet veel zoden aan de dijk zetten, en al zeker niet de hedendaagse verbasterde vorm van de sitcom. Als de acteurs probeerden deze ‘geleende’ teksten ‘realistisch’ uit te beelden, zou het resultaat zelfs bepaald belachelijk kunnen worden. In een sitcom dienen de gebaren en expressies immers als een versterking of verduidelijking van de tekst en de plotlijn. Het is een soort functioneel acteren. Met disfunctionele teksten als deze zou het een vreemd effect geven. Het onnatuurlijke van het acteerwerk in sitcoms vloeit trouwens voort uit het feit dat niemand in het gewone leven op die functionele, dus overdachte manier zijn woorden ondersteunt, al was het maar omdat de gedachte vaak met de woorden komt. Sterker nog, gebaren kunnen zich helemaal los van de woorden ontwikkelen. Dat is niet alleen zo omdat gebaren soms verraden wat we niet willen zeggen – ook dat is waar natuurlijk – maar omdat ze vaak ingezet worden als een vorm van pseudomagie. Je zet ze in om gedachten op gang te krijgen of te houden. Wie heeft nooit driftig met de handen gedraaid of met de vingers geknipt als een idee niet wil komen? Je zou kunnen zeggen dat gebarentaal een expressieve laag in ons handelen is die zich ontwikkelt naast de taal, en wel als een manier om ons een houding te geven, om onze vertoning formeel tot een eenheid te smeden, zeker als we er inhoudelijk maar een potje van maken. Precies dat aspect ontwikkelt nto in deze vier stukken op diverse manieren. De gebarentaal wordt als een expressieve laag – je zou haast van een choreografie kunnen spreken – naast de tekst ontwikkeld. In Romeo and Juliet gebeurt dat zelfs zeer letterlijk. Het stuk speelt zich af in een bordkartonnen decor met een Italiaans aandoend achterpaneel, een verhoogje en – zoals in echt theater, zoals we dat bij Shakespeare verwachten – een opvallend grote souffleursbak in karton. In die bak zit ook werkelijk iemand: op gezette tijden kruipt Elisabeth Connor, verkleed als een

knalgeel kermiskuiken, uit die bak om even een dansje uit te voeren samen met Romeo en Juliet. Wat de kijkers niet weten is dat ze ook als ze in de bak zit voortdurend gesticuleert, en wel volgens een uitgeschreven partituur van bewegingen die ze echter elke avond in een andere volgorde brengt. De gebaren van Romeo/Johanson en Juliet/Gridley volgen deze instructies. Het zijn dus niet de woorden, maar wel de gebaren die gesouffleerd worden. Voor de acteurs is niet alleen de tekst, maar ook de choreografie van het stuk elke avond weer als nieuw, en krijgt routine geen kans. Wat de acteurs in het werk van nto doen is dan ook tegenovergesteld aan het ‘gewone’ acteren: ze acteren alsof hun leven ervan afhangt, maar dan wel ongeacht de tekst die ze hebben. No Dice perfectioneert die techniek tot in het absurde. In het begin zie je Oberzan bijvoorbeeld met een reuzegrote valse snor op zijn bovenlip vertellen over zijn kantoorjob die nergens toe leidt. Hij zit aan een tafeltje in een cubicle, maar zijn bewegingen lijken wel een soort ritmische dans. Anne Gridley trekt dan weer voortdurend de vreemdste grimassen, alsof ze een vat vol neuroses is, net als R. Johanson trouwens. Beiden schakelen af en toe zonder duidelijke reden over naar een Frans accent. En dat zijn maar een paar voorbeeldjes van wat de acteurs uit hun hoge hoed toveren aan kunstjes en foefjes uit de grote toverdoos van het theater. Toch wordt dat geen farce. Het lijkt integendeel bijzonder authentiek. Je ziet eigenlijk, op een zeer korte tijdspanne, iets wat we allemaal doorlopend doen. Zelfs als je niet goed weet wat gezegd, of met jezelf geen raad weet, zal je in een gesprek toch een houding aannemen, een beeld ophangen van jezelf. Je bent aan het acteren. De acteurs tonen dat effect op een fantastische manier. Ze spelen eigenlijk zichzelf terwijl ze aan het spelen zijn. Ze zijn zichzelf, maar dan in een overtreffende trap. Alvast daarin is het werk van nto wel verwant aan elk theater: het verhevigt dingen, zonder ze wezenlijk te veranderen. Daar blijf je gefascineerd naar kijken. Zelfs als het stuk een tweede keer quasi letterlijk hernomen wordt na de pauze. De herhaling blijkt geen minuut te lang, omdat je, met wat andere accenten en poses in het spel, plots weer een heel andere kijk op dezelfde banale tekstfragmenten ontdekt.

etcetera 115 25

essay

De context en kostumering als hefboom Op het eerste gezicht zijn de decors en kostuums in dit oeuvre slechts bijzaak. Veel geld kosten ze in elk geval niet. In Poetics lijkt het zelfs alsof er gewoon geen zijn, en iedereen maar in zijn gewone jeans en T-shirt het podium op komt (tot blijkt dat T-shirts heel efficiënt boodschappen kunnen overdragen, net als in het gewone leven trouwens). No Dice speelt zich af achter een inderhaast opgehangen gordijn, een povere imitatie van een theatergordijn. Het decor zelf bestaat uit een paar witte melaminepanelen die ‘cubicles’ maken zoals je ze zowel in kantoren als in goedkope eethuisjes aantreft. De kostuums zijn gewoon lukraak gekozen props. Liska zelf is er bijvoorbeeld met een duivelspakje, Oberzan met een cowboyhoed en een snor die duidelijk opgeplakt is, Gridley met een knalrosse pruik, netkousen en een groene body, en Johanson met vreemde kralen en een zeerovershoed. Dat rudimentaire is echter ook een erg accurate weergave van de grauwe sociale werkelijkheid waar het hier over gaat. De cubicles lijken op werkposten in kantoren waar werkloze acteurs wat bijverdienen, maar refereren ook aan de ‘dinners’ die een ‘dinner theater’ organiseren. Dat het dan allemaal goedkoop en snel in elkaar geflanst moet zijn, maken de lukrake kostuums en het gordijn mee duidelijk. De sociale realiteit waar het hier over gaat wordt zelfs geconcretiseerd door het hapje en drankje dat je bij het begin en tijdens de pauze krijgt. Zo blijkt dat scenografie vernuftig ingezet wordt om de sociale werkelijkheid op te roepen en om tegelijk in die herkenbaarheid de band tussen het publiek en de spelers te versterken. We delen een vraag, een situatie. Dat wordt helemaal duidelijk als op het einde van het stuk de performers hun pruiken afleggen en tussen het publiek gaan zitten om een ontroerende monoloog over hoop, vrees en menselijke warmte rechtstreeks tegen de kijkers te zeggen. Ook in Romeo and Juliet wordt een bepaalde sociale werkelijkheid treffend, maar met erg eenvoudige, men zou haast zeggen Brechtiaanse middelen geëvoceerd. Het bordkartonnen decor verwijst immers zonder omwegen naar zijn meer glamoureuze voorbeeld, het negentiende-eeuwse theater vol pluche en

etcetera 115

klatergoud, het theater van de vierde wand dat publiek en spelers in strikt gescheiden werelden laat bestaan. Dit is theater zoals te verwachten en te voorzien was, dit is Shakespeare zoals het hoort, lijkt dit decor uit te schreeuwen. Dat doen ook de kostuums: typisch negentiende-eeuws in hun (schamel uitgevoerd) historicisme: een pofbroekje voor Romeo, een blauw gewaad voor Juliet, voorspelbaarder kan het niet. Die opzet is nodig om in één beweging de verstarde, omzeggens onbestaande verhouding tussen kijker en speler in de zogenaamd ‘trouwe’ interpretaties van Shakespeare (overigens een uitvinding van de negentiende eeuw) op te roepen en te doorbreken. Shakespeare is geen heilige koe, geen culturele icoon die ver van ons bed staat, maar een deel van ons bestaan. Ook de ‘klassieke’ speelwijze behoort tot onze verbeeldingswereld, maar ze is zeker niet het meest werkzame ingrediënt daarvan. Integendeel. Liska en Copper verwijzen hier met veel binnenpretjes naar rellen die in 1849 rond het Astor Place Opera House in New York uitbraken, en waarbij vijfentwintig doden en meer dan honderd zwaargewonden te betreuren vielen. En dat enkel en alleen omwille van een uit de hand gelopen dispuut tussen een Amerikaanse en een Britse acteur over wie nu Shakespeare op de juiste manier bracht. Het dispuut verliep niet toevallig ook langs klassenlijnen: de rijke bourgeoisie van New York was gewonnen voor de Britse variant, de bewoners van de krottenwijken rond de Bowery kozen voor de Amerikaanse. Theater zette toen de geesten werkelijk in vuur en vlam. (Volgens sommige bronnen kenden zelfs de eenvoudigste Amerikanen het oeuvre van Shakespeare ook op hun duimpje, zodat ze de finesses van de interpretaties wellicht beter konden appreciëren dan wij dat nu kunnen.) Het belang van dit incident voor nto is uiteraard dat theater aan de hand van een basisstramien, namelijk de overgeleverde teksten, de kans bood aan een grote groep mensen om zichzelf sociaal te definiëren. Maar voor wie het allemaal maar niks vond: op het einde krijg je waarvoor je betaalde, namelijk de balkonscène. Daar ging het in dat stuk toch om, of niet?

Und Rambo ist auch dabei Kort samengevat: als je No Dice en Romeo and Juliet zag, kun je besluiten dat nto een vorm van theater ontwikkelt die de sociale ontmoeting, het sociale ritueel en zeker de sociale discussie centraal stelt. Ze plukken hun teksten als het ware rechtstreeks uit het leven, en vertalen die in een theatrale vorm die dit materiaal in al zijn nuances recht doet. Dat doen ze door de vertolking zo te organiseren dat het werk niet enkel voor het publiek, maar ook voor de spelers elke avond weer als nieuw is. Zo worden zowel kijkers als toeschouwers uitgedaagd om hun verbeelding volop in te zetten om alle implicaties van wat gezegd en getoond wordt in te schatten. Het acteren staat los van de realistische canon, maar werkt als een aparte betekenislaag en versterkt dit proces. De setting functioneert vooral als een ondersteunend leeskader. In veel opzichten zitten we zo heel dicht bij de manier waarop het theater in de achttiende eeuw werkte: niet als een getrouwe kopie van het leven, maar als een verhevigde, extreem artificiële uitvergroting van de maatschappij. Die werkte als een spiegel voor die maatschappij omdat ze in de vorm van een spel een analogie van het maatschappelijke spel was. Iets waar het publiek zich maar al te goed rekenschap van gaf. Klopt dat echter ook voor een stuk als Rambo Solo, waarin Zachary Oberzan een solo brengt, die dan nog gebaseerd is op zijn eigen relaas over zijn fascinatie voor het boek First Blood uit 1972 van David Morrell? Dat boek werd door zijn verfilming uit 1982 als Rambo wereldberoemd, maar Oberzan wijst er bij herhaling op dat hij ‘het boek beter vindt’. Het boek vertelt het verhaal van een Vietnamveteraan, Rambo, die zijn draai niet vindt na zijn terugkeer. Op zoek naar oude vrienden belandt hij in een dorp waar sheriff Teasle, zelf een veteraan van de Koreaanse oorlog, hem aan het verstand brengt dat hij in zijn stad geteisem als Rambo kan missen als kiespijn. Reden genoeg voor Rambo om er terug zijn opwachting te maken. Onmiddellijk wordt hij opgepakt en in de cel gegooid, waar enkele deputies hem het bloed van onder de nagels pesten. Ze beseffen echter niet dat Rambo een uiterst getrainde en dus gevaarlijke commando is. Als Rambo uitbreekt volgt een klopjacht

waarbij Rambo de politie steeds weer te slim af is. Tijdens die klopjacht wordt zijn vroegere commandant Trautman opgetrommeld om Rambo ertoe te overhalen zich over te geven. Rambo ziet Trautman als zijn vader, maar geeft toch niet toe. Het belangwekkende punt van het verhaal is dat er tijdens de klopjacht een soort psychische toenadering ontstaat tussen Rambo en Teasle. Op bijna mystieke manier herkennen ze zichzelf in de andere. Ze voorvoelen als het ware elkaars gevoelens en gedachten. Desondanks eindigt het verhaal ermee dat Rambo en Teasle beiden sterven, de ene omdat Trautman hem neerschiet, de andere omdat Rambo hem dodelijk verwondt. De film legt op cruciale momenten andere accenten: Rambo wordt John Rambo, en is niet langer een instinctieve killer, maar iemand waar je sympathie voor kan voelen, terwijl de politiemacht er veel slechter afgeschilderd wordt dan in het boek. Rambo overleeft ook in de film: hij geeft zich over aan Trautman nadat hij Teasle dodelijk raakte. Zoals Pavol Liska opmerkt: de roman bevat het soort verhaalstof waar ook ‘grote’ literatuur als de Ilias en de Odyssee van geweven zijn. Hij neemt het woord aristotelisch in de mond als hij het heeft over de gelijkenissen tussen Rambo en Agamemnon: beiden keren na de oorlog huiswaarts om te ontdekken dat de wereld ondertussen veranderd is. Rambo: First Blood mobiliseert als tragedie dan ook op dezelfde manier de verbeelding en gevoelens van lezers of toeschouwers. Wat Liska belangstelling inboezemt, is – alweer – hoe die verhaalstof werkt in het hoofd van mensen. In dit geval: van één mens in het bijzonder, namelijk van Zachary Oberzan, een acteur van het ensemble. Die is al van in zijn jeugd geobsedeerd door het boek, en dan vooral door de haast bovennatuurlijke band tussen Rambo en Teasle. Hij herkent zich in hun groeiende wederzijdse waardering. Een beetje vreemd, gezien Oberzan nauwelijks de allure van een geheide vechtjas heeft. Dat doet het imaginaire (maar daarom nog niet betekenisloze) van deze herkenning des te sterker uit de verf komen. Het heeft iets puberaals, en dat komt in de voorstelling ook op een grappige, impliciete manier in beeld. Als zijn relaas nagenoeg afgelopen is, begint Oberzan zich langzaam

Rambo Solo © Peter Nigrini

uit te kleden en trekt hij een kamerjas aan. Hij blijft babbelen, als om na te genieten van zijn verhaal, maar de druk is van de ketel. En het is bedtijd, zo blijkt, want Oberzan gaat liggen en knipt het licht uit, maar, net als een opgewonden kind, blijft hij nog praten, zich in slaap praten eigenlijk, als had hij het tegen een fictieve vader of moeder. Het lag voor de hand dat nto aan de slag zou gaan met dit ervaringsmateriaal. De vraag werd echter ook hier weer: hoe houd je dit soort bijzonder gevoelig materiaal levend? Hoe kan Oberzan de opwinding die hij voelt naarmate hij zich al vertellend steeds meer identificeert met de hoofdpersonages, overtuigend blijven oproepen, avond na avond? nto grijpt hier terug naar het procedé van No Dice en Romeo and Juliet: de tekst die Oberzan brengt, hoort hij op het ogenblik van de opvoering via een oortje. Het zijn wel zijn eigen woorden, want het is een montage van de enkele keren dat hij het verhaal in zijn piepkleine appartement in New York ten beste gaf. (Hij deed overigens veel meer dan dat: Oberzan creëerde zijn eigen versie van de film, met zijn appartement als enige decor en hijzelf als nagenoeg enige acteur. Een deel van de voorbereidingen voor die onderneming zie je ook live op het podium.) Aan die ene bewerking van het ‘oorspronkelijke’ materiaal werd een tweede toegevoegd: op de achterwand van de zaal worden drie video’s naast elkaar geprojecteerd, met telkens een andere (stomme) opname van Oberzans relaas. Je ziet Oberzan dus eigenlijk vier keer: één keer live, en drie keer op het scherm. In dit geval gaat het niet om Oberzans eigen materiaal, want de bewegingen die hij op het scherm en op het speelvlak maakt, werden op voorhand nauwkeurig gechoreografeerd en bewerkt, als een echte bewegingspartituur, ook al werd die dan ontwikkeld op basis van Oberzans eigen motoriek. De liveversie is een ingedikte versie van die

drie captaties. Het is – uiteraard – onmogelijk om keer op keer dit verhaal op exact dezelfde manier te brengen. Altijd is er iets anders, bij de acteur en bij het publiek. De drie videoversies verschillen bijvoorbeeld door de onwillekeurige gebaren die Oberzan soms, ondanks de nauwkeurig bepaalde handelingen, stelt. Die kleine afwijkingen werden in elke volgende versie, en dus ook in de liveversie, hernomen, zodat een principieel oneindige reeks ‘aandikkingen’ van de performance ontstaat. Kampvuur Dat levert een verwarrende ervaring op voor de kijker. Elke video op zich zou de indruk kunnen wekken dat we getuige zijn van de dagdromerij van een man die het jongetje in zichzelf niet kan vergeten of terug tot leven brengt. Elke video lijkt zo het toppunt van waarachtigheid, of anders gezegd: een documentaire. Wie daar even over nadenkt, weet uiteraard dat zoiets zinsbegoocheling is, omdat een camera sowieso een vervormend effect heeft op elk handelen. Iedereen ‘speelt’ zichzelf eens er een camera draait, en hoe vertrouwder we zijn met de codes van film en tv, hoe beter we dat kunnen, dat wil zeggen: hoe meer we ons verlaten op formules waarvan we weten dat ze ‘werken’ op een scherm, omdat het ons zo vaak voorgedaan werd. Tot we die gewoonte ook toepassen als er helemaal geen camera meer draait. Drie quasi-identieke opnames en het overduidelijk zichtbare, soms hoorbare ‘oortje’ van Oberzan maken dat feit trouwens zonneklaar. Dat alles neemt niet weg dat je gelooft in Oberzans verhaal, dat je als het ware zijn psychologische wedervaren bij dit verhaal van a tot z kan reconstrueren alsof je keek naar iemand die voor de vuist weg sprak. En dat des te meer omdat je hem bezig ziet in zijn eigen huis, zijn natuurlijk milieu. nto houdt de toeschouwer hier een bijna duivelse spiegel voor. Het ontmaskert de stunteligheid, de ontwape-

etcetera 115 27

essay

Het bordkartonnen decor in Romeo and Juliet verwijst zonder omwegen naar zijn meer glamoureuze voorbeeld, het negentiende-eeuwse theater vol pluche en klatergoud, het theater van de vierde wand dat publiek en spelers in strikt gescheiden werelden laat bestaan. Dit is theater zoals te verwachten en te voorzien was, dit is Shakespeare zoals het hoort, lijkt dit decor uit te schreeuwen. nende jongensachtigheid van Oberzan als een techniek, als een manier om zich al acterend sociaal te verwerkelijken als een eerlijke, enthousiaste kerel. Dat is des te meer perfide omdat Oberzan zich spiegelt aan iemand die zich spiegelt aan iemand anders, in de vorm van een vader-zoonrelatie. Rambo Solo wiebelt heen en weer op dit fragiele punt van willen en niet willen geloven in alledaagse, echte-valse theatraliteit. Het wil dit punt ‘pakken’, zonder er een uitspraak over te doen. We zijn niet echt onszelf, maar dan wel op een waarachtige manier. We staan voor de camera, zo goed en kwaad als dat gaat. nto registreert zo hoe we, ondanks alles, voor elkaar aanwezig willen zijn, ook al vereist dat veel kunstgrepen. Ook hier is de setting van de voorstelling bijzonder goed overwogen. Je zou het een kampvuursituatie kunnen noemen. Het publiek zit namelijk niet op stoelen, maar komt binnen in een klein zaaltje waar het zich maar neer moet vleien zoals dat het best uitkomt terwijl Oberzan zijn verhaal vertelt. Als de plot echt te ingewikkeld wordt, vraagt hij twee toehoorders om er even bij te komen staan, zodat de verhouding tussen de personages ruimtelijk vertaald en dus tastbaar kan worden. Alsof Oberzan zijn verhaal ten beste gaf op een familiebijeenkomst of bij een kampvuur, waar iedereen hem aangespoord had om ‘zijn ding’ nog eens te doen. Ook hier komt het jeugdige, nogal narcistische aspect van Oberzans identificatie met First Blood bijna terloops aan bod. Maar ook: de situatie is van dien aard dat we

etcetera 115

Romeo and Juliet © Kerstin Joensson

in het gebeuren zonder enige moeite ons eigen jeugdige enthousiasme voor stoerdoenerij en sterke relaties tussen mannen, vaders en zonen, kunnen herkennen. In den beginne was er de dans Poetics: a ballet brut is het enige werk in deze tetralogie dat geen gebruik maakt van tekst. Tenminste, niet van gesproken tekst, want tekst is er eigenlijk met bakken, via de songs die de voorstelling dragen. Poetics lijkt zo op het eerste gezicht een doorslagje van Jérôme Bels The Show Must Go On (en heeft ook één liedje gemeen: Killing me softly van Roberta Flack). Toch berust de voorstelling op een enigszins ander principe. Als je in Bels stuk de songtitels na elkaar zet krijg je een tekst die een idee over de magie van het theater illustreert via woorden die gemeengoed zijn. De actie functioneert daarbij als commentaar of illustratie. Hier versterken en verhelderen de songs de betekenissen en verhalen die verscholen zitten achter onwillekeurige, dagelijkse acties. En omgekeerd, geheel in de lijn van het andere werk van nto, bevatten de songs verhalen in een notendop die het basisstramien vormen waarop de performers hun eigen verhaal, bewegingsverhaal in dit geval, kunnen enten. (Zoals Roberta Flack zingt: ‘Telling my whole life in his words.’) De performers leven hun leven in zekere zin via de songs. Dat is natuurlijk waar voor iedereen. Zo ontstaat door de songs herkenning en interactie, niet alleen tussen de acteurs onderling, maar uiteindelijk ook tussen de acteurs en het publiek, net zoals in Romeo and Juliet de tekst van Shakespeare dat bewerkstelligde. Het punt is dat het steeds weer gaat om een in wezen onpersoonlijk stramien. Roberta Flack eindigt haar liedje over de zanger in Killing me softly met de woorden ‘And then he looked right through me, as if I wasn’t there’: hoewel de zanger haar persoonlijk drama verwoordde, kent hij haar niet en weet hij niets van haar af. Maar toch brengt hij te berde wat haar bezighoudt. Die mogelijkheid om het persoonlijke ter sprake te brengen in de publieke sfeer van het theater, via de omweg van een tekst of een liedje, is hier in het geding. In Gent bleek de Minardschouwburg met zijn dubbele zaal aan weerszijden van het

podium een godsgeschenk voor Poetics: a ballet brut. Het publiek nam plaats aan de zijde van de nieuwe zaal. Het stuk begon met een gesloten doek. Stuntelig stonden de performers – Gridley, Johanson, Oberzan en Fletcher Liegerot – in de openingsscène op het smalle strookje voor het gesloten doek, als vier personen die op een perron lijken te wachten op de metro. De eerste muziek is All by myself van Céline Dion, maar dan in een muzakversie, zoals je kunt verwachten op dit soort nietplaatsen. Ze begluren elkaar nu eens begerig, dan weer argwanend. Hoe geef je je daarbij een houding? Blijven de handen in de broekzakken of gooi je je armen ontspannen in de nek? Hoe dan ook: als je jezelf niet te kennen wilt geven, mag je gebaar niet te groot, maar ook niet te klein zijn. Je wilt er immers wel stáán: stel dat het (on)geluk zich onverhoeds aandient! Bij dat gluren bleven ook de toeschouwers niet ongemoeid, want zij werden net zo goed gemonsterd als de andere performers. Die kleine bewegingen, het vals argeloos heen en weer drentelen, werden de aanzet tot een collectief rijdansje. Zachary Oberzan gaf de aanzet toen hij zijn drinkbeker doorgaf. De muziek illustreerde wat er aan de hand was: All by myself ging haast onmerkbaar over in You should be dancing van The Bee Gees. Maar vlekkeloos verliep dat niet. Anne Gridley raakte verstrikt in een neurotisch gebarenspel waarin je nauwelijks nog de eerdere terloopse pasjes herkende. Op dat ogenblik ging het eerste gordijn open, en breidde het spel zich uit over het hele podium, maar wel met een gesloten achterwand. Op de tonen van een reeks klassieke hits, van Abba’s Dancing Queen over Super Bad van James Brown tot Don’t stop ’til you get enough van Michael Jackson ontwikkelden zich allerlei taferelen die evenzovele variaties op onverwachte amoureuze ontmoetingen, in de werksfeer en op de dansvloer, suggereerden. Toen Donna Summer tot slot haar Last Dance (i.e. ‘The last chance for love’!) zong, waren Grindleys ontspoorde kronkels intussen opgelost in een onweerstaanbaar en verrassend dansje. Op dat moment waren de performers van nto echter allang niet meer alleen op het podium. Plots werden zij bijgestaan door een grote groep jongeren van een dansclub, die met volle inzet het dansje performden dat

eerder voor onze ogen ontstond. Op dat ogenblik ging ook de achterwand van het podium open om uitzicht te bieden op de oude zaal van de Minardschouwburg. De performers werden op die manier ook even toeschouwers van het spektakel dat de gastdansers ten beste gaven. Daarna werden de rollen nog eens omgekeerd, maar nu voerden de gastdansers in de zetels van de oude zaal met hun benen een nonsensikale versie van het ballet op. De klap op de vuurpijl kwam toen een heuse ballerina, in witte tutu, de uiteindelijke, ‘perfecte’ versie van het tot dan toe nog steeds stuntelig uitgevoerde dansje kwam brengen. De zaal ontplofte op dat moment bijna van enthousiaste opwinding. Deze toverachtige verschijning was als de asymptoot waar de complexe sociale vergelijking van de groepsdans uiteindelijk toe moest leiden: een soepele, vanzelfsprekende, verfijnde versie van het moeizame geploeter van het leven. Daar zit geen cynisme bij van de kant van nto. Integendeel, dit moment doet denken aan een scène in No Dice waarin Kelly Copper even het meisje belichaamt dat wegdroomt bij haar favoriete scène in een voorstelling, het moment waarop alle dingen even op de juiste plaats lijken te staan. Dat werkt pas, en is maar ‘waar’ op het podium door alle absurd geploeter waar je eerst doorheen ging. Het is een droombeeld, het is gezichtsbedrog, en dat wordt niet verheeld. Maar het wordt evenmin geridiculiseerd of geproblematiseerd. Dat moet de kijker zelf maar doen, op zijn manier en op het moment dat hij zelf kiest. www.oktheater.org 1

Dit is trouwens de ware betekenis van het feit dat de tekst van No Dice twee keer na elkaar, en quasi ongewijzigd gespeeld wordt: de tweede keer is het publiek even goed als de acteurs op de hoogte van de grote lijnen van het betoog, en kan het dus in dezelfde mate participeren aan de inhoud ervan. De situatie is op die manier niet ongelijk aan die in de hoogdagen van het theater, toen het publiek de teksten vaak bijna zo goed kende als de acteurs.

etcetera 115 29

Bericht uit het buitenland | column door Kelly Copper Kelly Copper woont en werkt in New York. Samen met Pavol Liska regisseert zij de producties van het Nature Theater of Oklahoma.

Thuis voor de feestdagen

3 december. We zijn eindelijk terug in New York. We zijn thuis. We kwamen terug naar een gapend gat in het plafond waar het binnengeregend had. Van waar komt de regen, vraag ik me altijd af. We zitten op de vierde etage van een gebouw met vijf verdiepingen. De kerel boven ons is oké – helemaal geen lekken. Maar het sijpelt binnen van ergens – een barst in de gevel? Niemand die het echt weet. Het water komt bij momenten binnen, nu al vier jaar, en de eigenaar krijgt het blijkbaar niet opgelost. Altijd in het holst van de nacht worden we wakker van het geluid van regen, we lopen rond in het donker, op zoek naar potten, pannen en handdoeken. Deze keer hadden we de zondvloed gemist en zagen we enkel de nasleep: nat kleed – stukken pleister op de vloer. De poezen: bang, nat, dankbaar – welkom thuis! Wanneer we dit zien, zeggen we elkaar voor de miljoenste keer dat we nu toch echt iets anders moeten vinden om te wonen. Iets met een deur. Sinds november wonen we vijftien jaar in deze studio. Het is echt een geweldige ruimte. Massa’s licht. Lage huur. In dit gebouw is het een van de laatste units met een vaste prijs. Door hier te wonen genoten we jarenlang van de luxe ons geen zorgen te moeten maken over geld. (Oké, we zaten opgescheept met bedwants, muizen en een buur die van 1995 tot 1999 elke namiddag gedurende een heel uur een erhu bespeelde, een Chinees strijkinstrument…) Maar sinds kort is er het rusteloze verlangen naar iets meer. Iets met minder regen – en een deur – waar we een dagje ouder zouden kunnen worden. Voor we inslapen, beloven we elkaar plechtig dat we volgend jaar zullen verhuizen; en we kruipen tegen elkaar aan, in de vochtigheid, naast de katten. Morgen bel ik nog maar eens naar de eigenaar, en deze keer zal ik op mijn punt staan: los die rotzooi op. 5 december. Vrijdag. We gaan naar de show van een vriend in de nieuwe Dixon Place. Het is een voorstelling met vier acteurs en een grote zak aardappelen. We zitten op de eerste rij. Ik kan de aardappelen ruiken. Een van de leuke dingen aan New York is dat alles er gemaakt wordt in zo benepen ruimtes dat je de dingen kan ruiken. Zelfs de muntkauwgom van de persoon die naast mij zit, mengt zich met de aardappelgeur… Het is niet altijd het soort intimiteit waar ik naar hunker. Soms is het knap vervelend, de aanwezigheid van zo veel anderen, het gebrek aan ruimte. En dan is het nieuwe theater waarin we ons bevinden niet eens zo klein als de oude Dixon Place, die gedurende 22 jaar het soort noodoplossing 30

etcetera 115

was waar New York bekend voor staat. De voorstellingen hadden plaats in de woonkamer van de artistiek directeur, in de Bowery. De artiesten brachten hun werk op een scène van hooguit 30 vierkante voet (zo een 9 m², jw) – omgeven door goedkope sofa’s en stoelen die volgestouwd waren met de maximale 40 mensen. Vandaag is alles anders. De nieuwe ruimte is nieuw – met nieuwe stoelen en een fris laagje verf. Spiksplinternieuw. Capaciteit 130. Groter, beter, netter. Ik mis de oude ruimte. Ik weet niet waarom. Misschien ben ik na 15 jaar hier gebroken. Ik heb geleerd te houden van die kloteruimtes – zoals werk soms in je leven binnendringt. Ik hield vooral van de oude Dixon Place. Ik hield ervan hoe ze biertjes verkochten in de keuken; het publiek lag languit in die lompe, zachte sofa’s en bleef lang na de show nakletsen. Nu zit ik me af te vragen of het nog open is of dat ze ’t definitief gesloten hebben. Ik denk dat ze ’t definitief gesloten hebben. 8 december. Er staat een artikel in de Times: dit is misschien wel het beste moment om een huis te kopen. Wie voor het eerst een huis koopt, krijgt $ 7 500 terug van de belastingen. Doe het: Dit Is Het Moment. Dump dat appartement. Fantastisch. We trekken naar Brooklyn en wandelen het eerste open house binnen dat we vinden. De makelaars zijn vriendelijk en tonen ons poppenhuismodellen met miniatuurhuiseigenaars die genieten van hun appartementen. Ze maken ons attent op een speciale gemeenschappelijke ruimte waar de mede-eigenaars kunnen spelen op hun Wii… Pavol kan het niet laten te lachen. Dan slaat de realiteit toe. Voor een optrekje dat even klein is als waar wij wonen, is de vraagprijs een half miljoen en meer. Met pijn in het hart mompelen we iets over een andere afspraak en we vertrekken. Die avond gaan we uit eten met onze productiemanager, Robbie. We hebben het erover ergens een onderkomen garage te kopen. We willen een plek met kamers boven, waar we zouden kunnen wonen, en beneden een repetitieruimte of een theaterzaaltje. Robbie zal ons helpen. Hij kan overweg met gereedschap. Mooi. En, zoals Pavol opmerkt, we hebben de bovenverdieping zelfs niet echt nodig, we kunnen gewoon een appartementje inrichten onder de publiekszitjes. Na de show kunnen we naar huis kruipen onder de tribune en gaan slapen. We besluiten ooit zo een plek te maken. Eens te meer overtreft de droom de realiteit.

13 december. Bij ps122 loop ik een vriendin tegen het lijf die me vertelt dat het Ohio Theater de deuren sluit. Dit is een vreselijke schok. De Ohio is een van de laatste grote mooie ruimtes voor experimenteel werk. Een prachtige lege ruimte met heel hoge plafonds. Vroeger was het een kledingfabriek. De legende wil dat voor de eerste voorstelling de acteurs op handen en voeten rondkropen om met magneten naalden en spelden van de vloeren op te rapen. Na 20 jaar wordt het gebouw verkocht, waarschijnlijk krijgt het een meer commerciële handelsbestemming. Het beroerde is dat de mensen die het theater runden, erboven woonden, en dat ze eruit gezet worden, samen met de artiesten aan wie zij onderdak verleenden. Dat was het dan – iedereen buiten. Na de show in ps122 stroomt het publiek de straat op en plots is het een verrukkelijke nacht met honderden mensen in kerstmankostuums. Een echte optocht – dikke santa, magere santa, geile santa, santa’s sletterige hulpje in een pelsen mini-jurk, hondjes-santa, enz. ‘Dit is Santacon’, zegt iemand, al lachend. Het is allemaal goedkoop en klef en bezopen en stom, maar ik vind het ook iets bemoedigends hebben. Als ze morgen alle theaterhuizen zouden sluiten, zouden de mensen misschien toch op een of andere manier dit soort dingen blijven doen. Iets wezenlijk hoopvols in honderd santa’s, denk ik. 20 december. Pavol en ik gaan eten bij Ryan Gilliam, de artistiek directeur van Downtown Art (een theatergezelschap in de East Village dat werkt met mensen van 12 jaar en ouder, jw). In 2007 leende zij ons haar ruimte om No Dice te maken en ze is in de voorbije twee jaar de gastvrouw blijven spelen voor alle repetities van ons gezelschap. In juni 2009 is ze haar ruimte kwijt, we moeten dus even uitzoeken wat we zullen doen voor de volgende zomer en voor de repetities van ons volgende project. Er is een kleine kans dat de kerel in het appartement boven weg zal moeten, wat haar zou toelaten haar theater te verhuizen naar een verdieping hoger, maar de kans is heel klein, niks om op te rekenen. Ryan lijkt erin te berusten en zegt dat ze haar volgende seizoen plant rond de idee van straattheater. Maar de straat is niet echt een geschikte plek voor onze repetities. Voor de nieuwe show hebben we een uitgebreide cast, en drie mensen komen over uit Oostenrijk, we zullen dus andere plannen moeten smeden. Op weg naar huis hebben we het over de voordelen van repeteren in appartementen versus een echte theaterruimte. Misschien is de truc om voor de Oostenrijkse acteurs een appartement te huren dat groot genoeg is om er met z’n allen te repeteren. De Oostenrijkers winnen erbij – zij krijgen een mooi appartement – en het gezelschap kan repeteren zoveel als nodig is. We zouden de ruimte altijd tot onze beschikking hebben en zouden de repetities niet moeten plannen buiten de uurschema’s van anderen. 21 december. We brengen onze derde zondag op rij door met het observeren van de repetities van Richard Foreman. Het is als naar de kerk gaan – het is zelfs in een kerk, de St. Mark’s Church, slechts een blok van waar wij wonen. Vandaag is de hoofdingang afgesloten omwille van vallend ijs, en we moeten zelfs een binnenweg nemen langs de echte zondagsdienst om naar de repetitie te gaan. Richard is verdiept in zijn werk, en het is een grote troep – overal slingeren stukken en beetjes rond van kostuums en attributen. De ruimte voelt heel erg bewoond aan. De repetities worden bijgewoond door een internationale groep jonge ‘interns’ (assistenten in residentie, jw) en observatoren.

Vandaag is ook Yehuda weer op bezoek – net als Pavol begon hij hier als intern bij Richards Ontological (het Ontological-Hysteric Theatre, jw) en vandaag heeft hij zijn dochter meegebracht om naar de repetitie te kijken. Ik denk na over deze ruimte. De consistentie van een ruimte als deze in een stad waar alles altijd verandert. Richard zit hier al onafgebroken sinds 1992. De mogelijkheid om een voorstelling op te bouwen (en te verbouwen), in te spelen en te presenteren in een en dezelfde ruimte lijkt een absoluut integrerend deel van zijn werk. Dat hij deze ruimte niet alleen tot een thuis voor zichzelf heeft gemaakt, maar ook voor vele jonge regisseurs, ontroert me plots zeer. De ruimte is niet geweldig. Ze is klein. Er staan zuilen in de weg. En er zitten muizen – wat blijkt uit enkele afgeknabbelde snippers zilverpapier naast een papieren zak links van mij. Maar dit is duidelijk een soort thuis – voor sommigen onder ons. We komen terug voor een bezoekje, om de fundamenten te voelen, het gevoel ergens bij te horen – of gewoon om ons te herinneren waarom we dit doen en waar het allemaal goed voor is. Uiteindelijk wordt er een pauze in de repetities ingelast voor de lunch en wanneer we buitenkomen, voel ik me lichter. We gaan naar een klein Japans restaurant en eten en spreken over leven en werk. We voelen ons gelukkig. We zullen een ruimte vinden. Het werk zal er komen, ondanks alles, omwille van alles. Dit is New York. Vertaling Johan Wambacq | De originele Engelse versie van deze tekst kunt u lezen op www.e-tcetera.be.

Kelly Copper © Pavol Liska

etcetera 115 31

essay door Frank Albers

Whatâ&#x20AC;&#x2122;s in a name? Over het talige zelfbewustzijn van Romeo & Julia

Met Romeo en Julia voor Het Nationale Toneel in Den Haag leverde Frank Albers een nieuwe Shakespearevertaling af. Hij werd getroffen door het opvallende taalspel waarvan het hele stuk doortrokken is.

Marwan Kenzari en Sophie van Winden, Het Nationale Toneel ÂŠ Miloushka Bokma

etcetera 115

Romeo and Juliet bevat een van Shakespeares beroemdste oneliners: ‘What’s in a name?’ Deze verzuchting van Julia komt voor in de al even beroemde balkonscène, waarvan de bekendste regels in vertaling luiden: O, wees een andere naam. Wat zegt een naam? Een roos zou toch niet minder lekker ruiken als je haar met een ander woord benoemde? Deze passage stelt een thema aan de orde dat me in dit stuk nooit eerder zo was opgevallen: de arbitrariteit van taal. Het idee dat er geen intrinsieke band bestaat tussen woorden en hun betekenis werkt zowel bevrijdend als beklemmend. Bevrijdend, omdat ieder spreken, iedere benoeming, iedere naamgeving dan op conventies berust en dus kan worden overschreven. (De talloze, vaak duivels moeilijk of helemaal niet vertaalbare woordspelingen in dit stuk, benutten deze vrijheid ten volle.) Beklemmend, omdat je dan ook nooit zeker bent van wat een woord, een naam, een beeld werkelijk betekent. Julia wil Romeo graag losmaken van alle connotaties die zijn naam oproept: ‘jij blijft / jezelf, al was je naam niet Montague.’ Zijn naam is niet wat hem definieert. In een verbluffende regel stelt Julia zichzelf voor als een geschikter alternatief voor de arbitraire identiteit die gesuggereerd wordt door een naam: weg ‘Romeo’, neem liever dan een naam die niets met jou te maken heeft: mij. Neem mij helemaal. Maar ook dit blijft taal natuurlijk, een talig verzet tegen de talige orde. Romeo’s antwoord beklemtoont dan weer de machtige vrijheid om met andere woorden ook een andere werkelijkheid op te roepen: Ik neem je op je woord. Noem mij je liefde en ik ben herdoopt, dan zal ik nooit meer Romeo zijn. Als je met andere woorden, andere namen, een andere wereld kunt verzinnen, kun je ook een

wereld, een werkelijkheid wissen door haar naam te schrappen. Wanneer Lorenzo Romeo herinnert aan zijn liefde voor Rosalinde en hem vraagt of hij met haar de nacht heeft doorgebracht, antwoordt Romeo: Bij Rosalinde! Nee, mijn goede vader! Die naam doet pijn, ik heb hem uitgewist. Exit Rosalinde, die in het hele stuk trouwens alleen in taal bestaat: op geen enkel moment komen we haar tegen. Naam en bestaan zijn identiek: die gedachte spreekt heel nadrukkelijk uit de scène waarin Romeo dreigt zich te zelfmoorden in Lorenzo’s cel: O, zeg mij, broeder, zeg mij, waar in dit verachtelijk lichaam woont mijn naam? Zeg waar in mij hij woont, en ik zal zijn gehaat paleis vernietigen. Alsof je naam een orgaan is, en alsof je je leven kunt beëindigen door dat orgaan weg te nemen. Nergens in Romeo en Julia wordt de identiteit van taalteken en referent radicaler voorgesteld dan hier. Taalspel Het conventionele karakter van taaltekens is een bron van vrijheid én van onzekerheid. In taal scheppen Julia en Romeo de ruimte voor hun liefde, maar daardoor rijst meteen de vraag: wat als deze liefde niets meer is dan een taalspel?1 Taal is tegelijk futiel en fataal: daarvan blijken Romeo en Julia – vooral zij – overtuigd. Spreken, schrijven – het betekent ofwel te weinig ofwel te veel, en vaak ook net iets anders dan wat je wilt overbrengen. Kunnen we wel zeggen wat wij voelen en bedoelen? Die vraag plaagt deze voorlijke tieners. Zegt Romeo aan het einde van het tweede bedrijf: Ah Julia, laait in jou de vreugde net zo hoog op als in mij, en heb jij er ook woorden voor, bezing haar dan, verzacht de lucht dan met je stem, zing over het geluk dat deze dag ons beiden brengt.

Maar Julia wantrouwt retoriek, en liefdesretoriek al helemaal: Als het gevoel iets meer is dan een woord, dan gaat het prat op inhoud, niet op franje. Soms is taal slechts franje. Romeo wil Julia verzekeren van zijn oprechte liefdesgevoelens door haar een eed te zweren. Een eed is immers verabsoluteerde taal, zweren is met de grootst mogelijke klemtoon de arbitrariteit van het taalteken ontkennen. Tegelijkertijd is een eed een taalconventie als een andere. Romeo: Liefste, ik zweer bij de heil’ge maan die elke fruitboomkruin van zilver maakt Maar Julia onderbreekt meteen zijn clichématig aanbod: Niet bij de maan. De bungelende maan, die elke maand weer ergens anders hangt. Of is je liefde net zo onbestendig? Romeo: Waar zal ik dan op zweren? Julia: Zweer op niets. Romeo’s conventionele beeld dreigde te ontsporen in het tegenovergestelde van wat de eed moest duidelijk maken. Julia wantrouwt de formule: Hou jij van mij? Ik weet al dat je ‘ja’ zegt, en ik vertrouw je zo. Maar zweer je het, dan ben ik minder zeker. Naar verluidt lacht Jupiter met valse minnaarseden. Opvallend is ook hoe Romeo en Julia op cruciale momenten door hun taal, hun spreken, worden verraden. Zo begint de balkonscène als een monologue extérieur van Julia, die niet weet dat Romeo hoort wat zij zegt. Het is donker, we horen taal, maar geen gesprek. Pas na een regel of vijftig zegt Romeo iets terug (Ik neem je op je woord. De passage die ik hierboven al citeerde.) zodat Julia hem kan verstaan. Julia schrikt: En wie mag jij wel zijn die door de nacht vermomd mij hier een hartsgeheim ontvreemdt?

etcetera 115 33

essay

Voor geliefden is de eenheid van taal en emotie een essentiële voorwaarde voor de authenticiteit, de geloofwaardigheid van het gezegde. Maar precies die eenheid wordt in dit stuk voortdurend ter discussie gesteld. Steeds dreigt de retoriek. Steeds dreigt de taal te ontsporen in connotaties die de spreker niet zo had bedoeld.

De ontmoeting begint in/als taal: twee stemmen ontmoeten elkaar in het donker. Julia voelt zich verraden door haar eigen spreken: ‘{K}on / ik maar ontkennen wat ik heb gezegd.’ (‘fain, fain deny / What I have spoke.’) Ook Romeo wordt door zijn spreken verraden: Je stem heeft nog geen honderd woorden in mijn oor gezongen, maar ik ken die toon. Ben jij niet Romeo, een Montague? Taal als ontmaskering. Iets dergelijks doet zich voor op het feest bij de Capulets, waar Tybalt de gemaskerde Romeo eveneens herkent door zijn stem: Ik ken die stem. Dit is een Montague. Neveneffecten Ook in de heftigste scènes geven Romeo en Julia blijk van een bijzonder sterk ontwikkeld taalbewustzijn. Wanneer Julia van de voedster te horen krijgt dat Tybalt is vermoord – en niet Romeo, zoals Julia eerst nog denkt –, reageert ze als volgt: Heeft Romeo zichzelf gedood? Zeg jij nu ‘ja’, dan is er in die ‘a’-klank meer vergif dan in de dodelijke blik van ’n koningsslang. Het is of ‘A’ of ik. Zeg ‘ja’ als hij vermoord is, anders ‘Nee’. Een simpele klank bepaalt mijn wel en wee. Voorwaar een curieuze uitdrukkingswijze voor een geschrokken tienerhart. En iets verder: Een woord dat erger is dan Tybalts dood, heeft mij vermoord. (...) ‘Verbannen’: met dat ene woord kun je tienduizend Tybalts doodslaan. Ook Romeo’s verzet tegen zijn ballingschap spitst zich toe op de vernietigende kracht van taal. ‘Dat woord,’ ballingschap, ‘gebruiken de

etcetera 115

gedoemden in de hel’, zegt hij tegen Broeder Lorenzo, die hem zijn straf meedeelt. Hoe kan jij, man van God, een biechtvader, een man die zonden wegwast en zich als mijn vriend beschouwt, hoe kan jij mij nu zo verscheuren met dat ene woord: ‘verbannen’? De Broeder heeft de straf niet bedacht, hij heeft ze slechts verwoord, maar juist die verwoording, uit de mond van een zogenaamde vriend, drijft Romeo tot wanhoop. Het is alsof het aanhoren van het woord ‘ballingschap’ hem meer pijn doet dan de feiten en consequenties die dat woord met zich mee zullen brengen. Wanneer de Broeder hem tot rede tracht te brengen, sneert Romeo veelbetekenend: Wat je niet voelt, kun je ook niet bespreken. (Thou canst not speak of that thou dost not feel.) Voor geliefden is de eenheid van taal en emotie een essentiële voorwaarde voor de authenticiteit, de geloofwaardigheid van het gezegde. Maar precies die eenheid wordt in dit stuk voortdurend ter discussie gesteld. Steeds dreigt de retoriek. Steeds dreigt de taal te ontsporen in connotaties die de spreker niet zo had bedoeld, spreken is in dit stuk vaak een poging om de onwillekeurige semantische neveneffecten van woorden te beheersen, te bedwingen, te corrigeren. Excessieve taal Shakespeare voert nog twee personages op die deze taalproblematiek accentueren: de voedster en Mercutio. Dit zijn, meer nog dan Romeo en Julia, buitensporige taalgebruikers. Zij bestaan als onbedaarlijk gebabbel. Het is opvallend hoe de andere personages in het stuk de excessieve taal van de voedster en Mercutio proberen te beteugelen, alsof zij daardoor het spreken weer onder controle willen krijgen. In het eerste bedrijf houdt de voedster een lange monoloog over haar herinneringen aan Julia’s jeugd. Ze praat maar door, totdat Julia’s moeder haar tot tweemaal toe onderbreekt: ‘Genoeg. Zwijg jij nu maar.’ (‘Enough of this, I pray thee, hold thy peace.’) En even later opnieuw: ‘Hou jij toch ook op, mens.’ (‘And stint thou too, I pray thee, Nurse, say I.’) Hetzelfde gebeurt in hetzelfde bedrijf met Mercutio, wiens beroemde Queen Mab-monoloog na ruim veertig regels door Romeo wordt afgebroken: ‘Zwijg, Mercutio, / je kakelt over niets.’ (‘Peace, peace, Mercutio, peace. / Thou

talk’st of nothing.’) Het toppunt van Mercutio’s excessieve spreken is zijn sterfscène. Door Tybalt dodelijk verwond, blijft Mercutio vrij associërend kakelen tegen Romeo, alsof hij niet zal sterven zolang hij maar blijft praten. Mercutio sterft dan ook niet op het toneel, hij wordt weggesleept door Benvolio, die Romeo iets later komt melden dat Mercutio (achter de schermen) is gestorven. Dat Mercutio tot zwijgen zou zijn gebracht, lijkt letterlijk onvoorstelbaar. Zijn dood betekent het begin van de tragedie, de tijd van het frivole gekakel is voorbij, hier eindigt ook voor Romeo la jeunesse dorée. Taalbewuste tieners Het is alleen maar logisch dat Romeo en Julia, deze twee buitengewoon taalbewuste tieners, aan het einde van het stuk niet gewoon doodgaan, maar allebei ook nog een keer zéggen dat ze doodgaan. Alsof de taal die hun liefde mogelijk had gemaakt, nu ook het einde ervan moet bezegelen. Romeo: Zo sterf ik, met een kus. (‘Thus with a kiss I die.’) En Julia, tot Romeo’s dolk waarmee ze zich doorsteekt: Roest hier, laat me sterven. (‘There rust, and let me die.’) De liefde is uitgesproken, het leven opgezegd. Romeo en Julia, vertaald door Frank Albers, gaat in een regie van Johan Doesburg in première op 6 maart in de Koninklijke Schouwburg in Den Haag. Dit artikel is een voorpublicatie van een fragment uit de inleiding tot de vertaling, die bij De Bezige Bij verschijnt. Info: www.nationaletoneel.nl

Stephen Greenblatt heeft dit dilemma treffend geformuleerd: ‘Only if Romeo’s name is an arbitrary sign, to be stripped away, discarded, and replaced, can {Julia’s} love be realized. But in a world in which words are divorced from reality, what would be the status of a love made in language? In a world in which names are mere empty signs, how could language create a new reality?’ (The Norton Shakespeare, p. 867)

Aengespoeld | column door John Zwaenepoel

Publieksgeweld

Op het Martelaarsplein in Brussel vond midden januari een opmerkelijke betoging plaats. Een groep ticketscheurders en zaalverantwoordelijken van verschillende Vlaamse theaters, culturele centra en kunstencentra manifesteerde er tegen het toenemend geweld door toeschouwers bij voorstellingen. De organisatoren telden 226 actievoerders. Het Vlaams Theater Instituut hield het bij 67 deelnemers. Directe aanleiding voor de manifestatie was een incident van enkele weken eerder, waarbij een zaalwacht in een Brussels theater door een tiental toeschouwers was aangevallen, meertalig uitgescholden en beroofd van zijn controlestrookjes. De daders waren zogenaamde ‘laatkomers’ aan wie de toegang tot de zaal, na aanvang van de voorstelling, was geweigerd. Twee van hen werden door het slachtoffer herkend als regelmatige laatkomers en zijn inmiddels gevat. De anderen zijn nog voortvluchtig. Hun identiteit is onbekend, maar men vermoedt dat het om abonnementhouders gaat. einlass, de Belgische Beroepsfederatie voor Onthaalpersoneel, reageerde na het incident onmiddellijk met enkele prik- en stiptheidsacties om het probleem bij het brede publiek kenbaar te maken. Woordvoerder Georg Rutzinger licht toe: ‘De situatie mag geenszins onderschat worden. Een onaangekondigde identiteitscontrole bij aanvang van een dansvoorstelling in Gent bevestigde ons vermoeden dat niet iedere toeschouwer aan de zaalingang bereid is zijn identiteit of geslacht kenbaar te maken. Een scheurder weet bijgevolg bijna nooit bij wie hij scheurt, laat staan of de persoon in kwestie wel bona fide is. De resultaten van een ademtest die we voor, tijdens en na een voorstelling bij het publiek van een repertoiretheater in Antwerpen lieten uitvoeren, hebben we zonder meer aan het parket overgemaakt. Dat was een ronduit gevaarlijke situatie.’ Normen en waarden zijn bij het reguliere theaterpubliek duidelijk meer en meer aan het verdwijnen. Berichten over wangedrag van het publiek tijdens de voorstellingen zelf worden door artiesten en theaterdirecties unaniem bevestigd. Vandalisme van stoelen en toiletten is helemaal out. Applaus neemt over het algemeen af (zeker bij een aantal risicogenres) en boegeroep neemt toe. De individuele, betalende theaterbezoeker eist zelf meer dan ooit zijn plaats op tijdens de voorstelling en hij laat dat ook blijken. In Limburg is er her en der al een gedoogbeleid rond het gebruik van gsm’s en leeslampjes. Maar het gaat steeds verder: de oplage van vuurbestendige programmaboekjes is in de theatersector op twee jaar tijd verviervoudigd. einlass stelt dit jaar een mobiele securityscanner ter beschikking van de theaters. Net zoals in de luchthaven, onderzoekt het toestel de toeschouwers bij het scheuren op gevaarlijke voorwerpen. Rutzinger laat er geen twijfel over bestaan: ‘Mobiele telefoons, nagelschaartjes, aanstekers, koptelefoons, deodorants, wekkers, kauwgom (type bubblegum) en afkolfapparaten zouden in de toekomst aan de vestiaire moeten afgegeven worden. Wij werken samen met oko aan een charter van de rechten en de plichten van de toeschouwer. Politiek moeten wij nog de

juiste partners zoeken maar de verantwoordelijke voor het programma Cultuuranimatie van Lijst Dedecker toonde alvast interesse. Zinloos geweld in de podiumkunsten is een vrij recent fenomeen waarop dus beter kordaat en snel gereageerd wordt. Wij willen niet de weg opgaan van een toegangsverbod voor gevaarlijke toeschouwers, zoals reeds gebruikelijk is bij voetbal, maar een puntensysteem voor goed gedrag met bijhorende vrijkaarten kan positief en stimulerend werken. Theaterbezoek moet een feest blijven.’ Het aanleggen van wachtlijsten bij uitverkochte voorstellingen is, nog volgens Rutzinger, helemaal uit den boze: ‘Een wachtlijst is ontegensprekelijk een tijdbom die wegtikt tot aan het aanvangsuur van de voorstelling. Een toeschouwer die op zo’n lijst terechtkomt, begint willens nillens ongeduld, frustratie en woede op te stapelen. Dat is een gevaarlijke cocktail van emoties. Het moet wel bijna tot geweld leiden als je er uiteindelijk niet in kan. Het ziekteverzuim bij het personeel van de avondkassa’s is niet voor niets het hoogst bij theaters die met wachtlijsten werken. De angst zit er diep in. Insiders spreken steevast over de “Boks Office” van die avond. Dat zegt helaas genoeg.’ Stef De Buck volgt een bacheloropleiding Cultuurwetenschappen en bestudeert sinds drie jaar het toenemend publieksgeweld: ‘Het fenomeen moest node in kaart worden gebracht. Zaalpersoneel staat steeds meer onder tijdsdruk en vormt een zeer kwetsbare doelgroep voor ontevreden toeschouwers. Ik heb vastgesteld dat laatkomers inderdaad het gevaarlijkst zijn: aan hen wordt immers op een rechtstreekse en persoonlijke manier iets geweigerd. In musea komt zoiets bijvoorbeeld minder voor. Een niet-punctuele aanvang van een culturele activiteit werkt dus blijkbaar zeer stressverlagend voor het publiek.’

etcetera 115 35

etcetera 115

In open lucht Sinds 1991 werken zij samen. Sinds tien jaar spelen ze hun werk voornamelijk in open lucht. Van de boorden van de Schelde in Antwerpen tot de oevers van de Loire in Nantes hebben Waas Gramser en Kris Van Trier een indrukwekkend parcours afgelegd. Een citaat van Witold Gombrowicz op hun website vat goed samen waarom zij het liefst buiten spelen: ‘Ik verlang van de kunst niet alleen dat zij goed is als kunst, maar ook dat zij goed in het leven is ingepast. Ik hoor liever een Chopin uit een venster over de straat galmen dan een Chopin met alle franje eromheen op een concertpodium.’ Zij nemen het weer zoals het komt. ‘Mij zul je nooit horen zeggen dat het weer slecht is,’ zegt Waas Gramser. In 2005 creëerden zij in het putje van de winter in Le Havre La République des Rêves (naar Bruno Schulz). De voorstelling speelde in één van de laatst overblijvende oude hangars van de havenstad. Er waren gaten in het dak, het sneeuwde naar binnen. Tijdens de Zomer van Antwerpen in 2006 speelden zij Jean van Florette en Manon (naar Marcel Pagnol) de eerste twee weken in bloedheet weer, vervolgens twee weken in de gietende regen. Er is niet één toeschouwer minder voor komen opdagen. Omdat ze bijna altijd bij daglicht spelen, verbruiken ze weinig energie. Zij bouwden een eigen, maanvormige tribune waarop plaats is voor 200 toeschouwers. Allen die vallen (van Samuel Beckett) werd in de zomer van 2008 gecreëerd op het Oerol festival (Terschelling). De voorstelling is komende zomer in Antwerpen te zien. Op de door Raymond Mallentjer gemaakte foto zien we Waas Gramser, Kris Van Trier, en (op de achtergrond) Yves Degryse. www.marius.be

etcetera 115 37

essay door Johan Thielemans

Falstaff Falstaff? Is dat niet die dikkerd van bij Shakespeare? Hij figureert zowel in de koningsdrama’s rond Hendrik de Vierde als in de komedie The Merry Wives of Windsor. Verdi nam voornoemd stuk als uitgangspunt voor zijn laatste opera. Voor intendant Marc Clémeur was Falstaff in de regie van Giorgio Barberio Corsetti zijn afscheid van de Vlaamse Opera. Johan Thielemans zet naar aanleiding daarvan de gegevens over ‘the finest comic character the English stage has yet known’ op een rijtje. Als je geen Engelsman bent, sta je tegenover iets vreemds wanneer je Britten over de figuur van Falstaff hoort praten. Op dat wonderlijke eiland dat Engeland is, geldt deze figuur uit de stukken van Shakespeare als een symbool van de natie. Falstaff , dat is de Engelsman ten voeten uit. Maar wat of wie die typische, zelfs opgehemelde Engelsman dan is, doet toch even opkijken. Hij is dik en ijdel, drinkt veel, bewierookt zijn dikke buik, relativeert veel en is een beetje wijs. Hij is een oudgediende van kleine adel, niet meer dan een ridder, een opschepper, een lafaard, een bedrieger en een bon vivant. Als portret van een volk kan dat tellen. De Engelsen worden door Falstaff vertederd en ze vinden hem ook ongelooflijk komisch. Niets dan lof dus voor het personage dat Shakespeare heeft verzonnen. Zo zegt H.J. Oliver in zijn uitgave van The Merry Wives of Windsor1 over hem dat hij ‘the finest comic character the English stage [has] yet known’ is, en hij doet er nog een schep bovenop met de bewering: ‘or [is] perhaps ever to know.’ Met andere woorden: geestiger of komischer dan Falstaff hebben de Engelsen niet in de aanbieding. Het zijn straffe hyperbolen, maar overtuigen doen ze me niet. Misschien omdat ik geen Engelsman ben. © Royal Shakespeare Theatre, Stratford-upon-Avon

etcetera 115

Hendrik de Vierde Het personage van Falstaff komt voor in het koningsstuk dat Shakespeare gewijd heeft aan Hendrik de Vierde (1367-1413). De bijhorende, onvermijdelijke grap is dat Hendrik de Vierde in feite over de jonge Hendrik de Vijfde gaat, die hier als Prins Hal rondloopt. Het is boeiend om te zien hoe deze kroonprins niet het minste talent vertoont om zijn vader op te volgen. Hij schuwt de wandelgangen van de macht en houdt zich het liefst op bij sir Falstaff en zijn drinkebroers. Shakespeare had Falstaff aanvankelijk Oldcastle genoemd. Het publiek genoot van de relatie tussen de pochende, sluwe oudere man en de jonge onervaren prins. Maar toen kwam er protest van Lord Cobham. Oldcastle was zijn voorvader en die was helemaal geen lafaard of dronkaard geweest. Integendeel, hij had zich in de strijd zeer moedig gedragen. Later was hij als Lollard een bestrijder van de katholieke kerk geworden, en als martelaar aan zijn einde gekomen. De familie Cobham kon niet lachen met het oneerbiedige portret van Shakespeare. Daarom veranderde die Oldcastle in een andere historische figuur:

het stuk een grote rol toegewezen, en wijkt Shakespeare met plezier af van de historische feiten om die te vervangen door een vrolijke theaterwaarheid. Hoe zwaar die doorwoog, blijkt ook uit de concrete situatie waarin Shakespeare werkte. De rol van Falstaff werd toegewezen aan Will Kemp, de ‘clown’ van het gezelschap, en als dusdanig ook de vedette van de troep. Shakespeare liet zijn populaire collega in drie stukken terugkomen. Daarna liet hij de figuur echter sterven in een van de eerste scènes van Henry V. James Shapiro wijst er in zijn fascinerend boek 1599, A year in the Life of Shakespeare3 op dat er een ruzie was ontstaan tussen Shakespeare en Kemp, waarschijnlijk omdat de populaire acteur te vrijpostig omging met zijn teksten, en improvisatie zijn handelsmerk was. Will Kemp ging kwaad weg en Shakespeare, liever dan de rol aan een ander lid van het gezelschap toe te bedelen, verkoos het personage te laten sterven. Alles in het leven van Shakespeare wordt omringd door vele vraagtekens en veronderstellingen. Zo schreef hij het eerste deel van Henry IV in 1598. Daarna werkte hij aan het

een vrolijke komedie. De lotgevallen van Henrik de Vierde speelden zich af in 1400, maar Shakespeare verplaatste zijn Falstaff-figuur radicaal naar zijn eigen tijd. Of hij dat deed tijdens of na het schrijven van het koningsstuk is moeilijk te zeggen. Maar één ding lijkt wel vast te staan: The Merry Wives of Windsor werd voor een heel speciale gelegenheid geschreven. Het is een totale uitzondering in het werk van de toneelschrijver. 4 Shakespeare maakte deel uit van de Chamberlain’s Men, de beste troep van zijn tijd, en als dusdanig ging hij een aantal keren spelen aan het hof van koningin Elizabeth. Dat gebeurde dan vaak in Whitehall, haar paleis in Londen. Zo werd in 1597 het eerste deel van Henry IV opgevoerd bij hare majesteit. Zij vond het personage van Falstaff zo leuk dat ze Shakespeare vroeg om speciaal voor haar een stuk te schrijven dat uitsluitend over deze Falstaff zou gaan. Zij gaf Shakespeare niet alleen de opdracht om een komedie te schrijven over een verliefde Falstaff, maar ook om de klus in veertien dagen te klaren. Zo gebeurde. Het stuk werd opgevoerd op 23 april 1597 en de koningin zei dat ze ervan genoten had.

Het hoeft geen betoog dat de Falstaff uit de koningsstukken veel interessanter is dan de opgeblazen kikker uit de komedie. Elizabeth wilde maakwerk, ze heeft het ook gekregen. Je kan je er nog over verbazen dat de tekst toch over voldoende kwaliteiten beschikt, ook al werkte Shakespeare er maar twee weken aan. De dialogen zitten vol woordspelletjes en Shakespeare amuseerde zich door er allerlei allusies op personen en toestanden in te verwerken.

sir John Fastolf (sic), en gaf hij hem een lichtjes andere naam. Het werd Falstaff. Ook hier klopte niets met het historisch model. Alleen was er niemand die het voor Fastolf opnam, en kwam Shakespeare ermee weg.2 Dat prins Hal een liederlijk leven leidde, was wel historisch juist. Maar Shakespeare bedacht de prins met Falstaff, drinkebroer en substituut-vader. Meteen krijgt Falstaff in

tweede deel. Dat is historisch veel minder accuraat, omdat het personage van Falstaff alle ruimte krijgt. De grappen en grollen van de edelman, zijn verwachtingen en desillusies, inspireerden Shakespeare veel meer dan het getrouw navertellen van de politieke moeilijkheden van de stervende koning. In diezelfde periode haalde Shakespeare het personage uit de historische context en stopte hij hem in

La Falstaff in Ten Oorlog van Luk Perceval en Tom Lanoye © Wim Opbrouck (die La Falstaff speelde)

etcetera 115 39

essay

The Merry Wives of Windsor Dit stuk op bestelling vertelt het verhaal van sir John Falstaff, die zo ijdel is dat hij denkt dat elke vrouw voor hem valt. Overal meent hij smachtende blikken te ontwaren. Hij verblijft in een herberg in Windsor (dus vlak bij de andere verblijfplaats van koningin Elizabeth). Hij zit krap bij kas, en moet spoedig aan geld geraken. Geen nood: hij is ervan overtuigd dat twee dames, Mrs Page en Mrs Ford, hem te kennen hebben gegeven dat ze gevoelig zijn voor zijn charmes. Een brief om een rendez-vous vast te leggen, zal onmiddellijk de pecuniaire moeilijkheden doen verdwijnen. Falstaff schrijft twee brieven, en zoals dat in de komedie gaat, komen beide dames erachter dat ze exact dezelfde ‘liefdesbrief ’ hebben ontvangen. Zij, vrolijke maar eerbare burgerdames uit Windsor, zullen wraak nemen en Falstaff straffen. Zo komt hij eerst in het water van de Theems terecht. Maar Falstaff geeft niet op, en de dames willen zich best nog eens amuseren. Bij het tweede rendez-vous verkleden ze Falstaff in een vrouw, en wordt hij afgetroefd. Maar nog is het voor Falstaff niet genoeg. Ten derde male gaat hij op liefdespad. De dames willen hem ontmoeten in het nachtelijk bos van Windsor bij een eik. De lustige vrouwtjes, die ondertussen hun echtgenoten bij hun plannen hebben betrokken, verkleden de jongens en meisjes van het dorp. Ze zullen Falstaff als elfjes de stuipen op het lijf jagen. Als de grap lang genoeg geduurd heeft, laat iedereen het masker vallen. Falstaff, totaal vernederd, begrijpt nu hoe belachelijk hij zich heeft gemaakt. Is de ontnuchtering pijnlijk? Niet echt, want ten slotte zal iedereen, Falstaff incluis, naar huis gaan en rond het haardvuur nog eens goed lachen om het gebeuren. Naast dit centrale verhaal heeft Shakespeare nog andere elementen uit de komedietraditie gebruikt. Zo is Anna, de dochter van Mistress Page, verliefd op Fenton, een kandidaat die de ouders niet zien zitten. Zij zien liever Caius, een Franse dokter die constant het Engels vermoordt – een taaie conventie binnen de komische traditie. Maar in de verwarring van de nacht wordt iedereen verschalkt en zullen de geliefden in het geheim in het huwelijk treden. Dit alles levert natuurlijk geen subtiele komedie op. Het hoeft geen betoog dat de Fal-

etcetera 115

Verdi was als boerenzoon uit he t kleine dorpje Buse tta in grote mate een autodidact geweest. Hij had altijd geloofd dat componisten die echt mee telden een indrukwekkende fuga moesten schrijven . Nadat hij als jonge man door he t conservatorium van Mil a an door was gestu urd, durfde Verdi zich a an deze academische, ingewikkelde vorm nie t wagen . Ma ar he t bleef knagen . Tot hij de finale van Falstaff moest schrijven .

staff uit de koningsstukken veel interessanter is dan deze opgeblazen kikker uit de komedie. Elizabeth wilde maakwerk, ze heeft het ook gekregen. Je kan je er nog over verbazen dat de tekst toch over voldoende kwaliteiten beschikt, ook al werkte Shakespeare er maar twee weken aan. De dialogen zitten vol woordspelletjes en Shakespeare amuseerde zich door er allerlei allusies op personen en toestanden in te verwerken. Het is zeker dat het publiek van toen heel veel binnenpretjes had. Het lijkt zelfs alsof Shakespeare ook over zichzelf grappen maakte. Falstaff is pas tot de adelstand verheven, zo leren we – ook al is ‘ridder’ een van de lagere ordes. Hij beroept zich voortdurend op zijn sociale status. Shakespeare zelf had net zijn uiterste best gedaan om in de adelstand opgenomen te worden, iets wat in die tijd voor een toneelauteur uitzonderlijk was. Schrijven voor het toneel had nog altijd iets verdachts. Pas wie poëzie schreef, telde artistiek mee. Je kan je voorstellen met welke fijne glimlach koningin Elizabeth de drukdoenerij van de nieuwe ridder op de scène gadesloeg. Shakespeare na Shakespeare Na de dood van Shakespeare (1616) bleef het toneel in Engeland een grote bloei kennen – met boeiende schrijvers, die bij ons – onterecht – zo goed als onbekend zijn gebleven. Maar eens de puriteinen de macht hadden veroverd, was het met het toneel gedaan en in 1642 werden alle schouwburgen gesloten. Toen een tiental jaar later een eind kwam aan de puriteinse republiek, konden de Engelse koningen uit ballingschap terugkeren, maar die hadden intussen in Frankrijk een ander soort toneel leren appreciëren. Alleen als stukken aan de Franse stelregel van de ‘bienséance’ voldeden,

konden ze ervan genieten. Het stond voor hen vast dat Shakespeare grenzeloze mankementen vertoonde. Als hij werd gespeeld, dan moest hij aangepast en bijgeschaafd worden. In de achttiende eeuw domineerden in heel Europa de kritische theorieën van Voltaire, die ook voor aangepaste versies zorgde. Het ruige karakter van Shakespeares stukken trok pas de romantici opnieuw aan. En dat niet alleen in het Engeland van Coleridge of William Blake. Shakespeare werd een internationaal auteur, hogelijk geprezen in Duitsland en vereerd met schitterende vertalingen van Schlegel. Ook Italië koesterde een grote bewondering voor hem, maar het kon pas van zijn stukken genieten eens ze vertaald werden door Carcano. Hij behoorde tot de intellectuele en artistieke kringen in Milaan. Belangrijk was de salon van Contessa Clara Mafei. Onder haar gasten bevond zich ook de jonge componist Giuseppe Verdi, die een grenzeloze verering had voor de Engelse schrijver. Zijn carrière als operacomponist werd regelmatig doorkruist door libretto’s ontleend aan Shakespeares stukken. En al was dit reeds meerdere malen het geval geweest bij andere componisten vóór 1847, het jaar waarin Verdi’s eerste Shakespeareopera Macbeth werd gecreëerd, toch was er een groot verschil: Verdi poogde zo dicht mogelijk bij het origineel te blijven. De muzikale stijl van Verdi sloot aan bij de Italiaanse traditie. In Duitsland deed zich rond 1850 een radicale omwenteling voor. Wagner verwierp de modellen uit het zuiden en zorgde voor een theatrale aanpak, waarbij de tekst de muziek stuwde. Als opera echt theater wilde zijn, dan moest de muziek volledig de inhoud en de emoties dienen, en was er geen plaats voor nummers die wel mooi klon-

Affichebeeld voor Verdi’s Falstaff

Standbeeld van Falstaff in Stratford-upon-Avon

ken, maar onvermijdelijk de actie stillegden. Meteen was Verdi, ondanks al zijn talent, een ouderwets componist. Van zijn jonge collega’s was Arrigo Boito de man die Verdi het scherpst aanviel. Verdi zou het altaar van de muziek bevuild hebben. Het was tijd voor een nieuwe generatie om de modellen uit Frankrijk en Duitsland te volgen. Toch zou er tussen de jonge intellectueel, dichter en componist die Boito was, en de oude meester, langzaam een grote vriendschap groeien. Na Aida (1871) had Verdi het gevoel dat hij een voldoende bijdrage tot de Italiaanse opera had geleverd, en dat het componeren nu afgelopen was. Maar Boito en de uitgever Ricordi vonden dat daar niets van aan was. Vooral toen Boito over Shakespeare begon, vond hij een gewillig oor bij de oude man. In het verleden had Verdi niet alleen Macbeth gecomponeerd; hij had er ook vaak aan gedacht om King Lear aan te pakken. Boito kon hem er nu van overtuigen om Othello als onderwerp te kiezen. Dat leverde meteen een schitterend werk op, dat zeer gediend was door de virtuoze bewerking van de jongere librettist. Verdi vernieuwde zijn muzikale taal en liet de formule van de nummeropera helemaal achterwege. Je kunt er een invloed van Wagner in ontdekken, maar Verdi verdedigde zich tegen zulk een opvatting. Hij bleef Italiaanse muziek schrijven, beweerde hij, en daarmee was de kous af. Na het welslagen van Othello kwam Boito aandragen met het idee om The Merry Wives of Windsor op muziek te zetten. Had Verdi, de componist van hoogdramatische werken, niet geopperd dat hij wel eens een komedie wilde

Orson Welles in Falstaff (ook bekend als Chimes at Midnight, 1967)

maken? Boito zag zijn kans schoon en begon aan een radicale bewerking. In de eerste plaats schrapte hij een aantal personages. Daarna liet hij een heel bedrijf weg. Hij vond er niets aan dat Falstaff zich in vrouwenkleren moest steken om aan de woede van de echtgenoten te ontsnappen. Hij dacht ook dat de figuur van Falstaff niet erg interessant was, als hij hem niet enige diepte kon geven. In Henry IV vond hij een passage over de eer. Het is een woord dat alleen een beetje lucht verzet, maar verder betekent het niets. Boito plaatste dat moment van ontluisterend inzicht vlak na de scène waarin Falstaff in de Theems wordt gekieperd. Boito wilde met deze ingreep de figuur van Falstaff een menselijke dimensie geven, en van de boertige farce, zoals ze er bij Shakespeare staat, een meer gelaagde komedie maken. Falstaff vergist zich door zijn ijdelheid, maar dankzij deze korte monoloog kan het publiek even meevoelen met Falstaff wat het getreiter van het hele dorp betekent. Verdi accepteerde enthousiast de versie van Boito. ‘Ik ken niemand die dit beter had gekund’, schreef hij aan de librettist.5 Die had zeker voor twee scènes gezorgd die al zijn kunnen op de proef zouden stellen. Verdi had heel zijn creatieve leven lang van zulke uitdagingen gehouden. In het tweede bedrijf had Boito de actie mooi georganiseerd als een samenspel van groepsactiviteiten en acties met twee of drie personages. De vrouwtjes van Windsor stonden niet alleen tegenover de jaloerse mannen. Hij verstrengelde beide groepen, en vroeg aan Verdi meteen een groot, complex ensemble. Pesterijen, sluwheid, jaloerse woede en fragiele liefde liepen door elkaar. Verdi had al altijd uitge-

blonken in ensembles (solisten en koor, zoals in Othello), maar hier overtrof hij zichzelf. Hij maakte er een bont en virtuoos tapijt van, vol afwisseling en kleur. Het was tenslotte niet alleen een huzarenstukje van de componist, maar ook een uitdaging voor dirigent en zangers. Het laatste bedrijf trok Verdi zeker aan. De boom, Falstaff als hert (o ja, de hoorndrager) en de nimfen in de nacht vormden een prachtig romantisch onderwerp. Als het kinderkoor aan de muziek deelneemt, hoor je zo de sfeer terugkomen van die andere grote partituur op tekst van Shakespeare: de elfen van Mendelssohns Midzomernachtsdroom. Zo teer en magisch had Verdi nog nooit muziek geschreven. Er was nog een ander probleem. De komedie bleef naar inhoud toch een beetje plat. Boito had wel een betere versie gemaakt dan Shakespeare. Maar hoe moest de opera eindigen? Verdi had de vreemdste inval. Om die goed te begrijpen moeten we eerst even schetsen hoe Verdi zichzelf zag. Hij was als boerenzoon uit het kleine dorpje Busetta in grote mate een autodidact geweest. Hij had altijd geloofd dat componisten die echt meetelden een indrukwekkende fuga moesten schrijven. Nadat hij als jonge man door het conservatorium van Milaan door was gestuurd6, durfde Verdi zich aan deze academische, ingewikkelde vorm niet wagen. Maar het bleef knagen. Tot hij de finale van Falstaff moest schrijven. Nu hij tachtig jaar oud was en wellicht zijn laatste opera schreef, voelde hij het ogenblik gekomen om eindelijk wraak te nemen op zijn leraars en een proeve van kunde af te leggen. Hij schreef een stuk muziek dat aan alle conventionele eisen beantwoordt, maar wist er een imponerende, vitale bladzijde van te maken. Verdi was er zo op gebrand om zijn werk met een fuga af te sluiten dat hij er nog niet eens een tekst voor had. Boito moest later maar iets verzinnen, en hij kwam op de proppen met de tekst ‘heel de wereld is een gekkenhuis’. Niet alleen de personages op de scène, maar ook iedereen die in de zaal zit, laat zich beetnemen. Het wil zoiets zeggen als: lach niet met een ander, want je bent zelf ook de pineut. Verdi liet de zangers uit hun rol treden en de zanger die Falstaff vertolkte, nam op dat moment de leiding van het ensemble. Zo bekwam hij als effect dat Falstaff toch een die-

etcetera 115 41

essay

pere laag krijgt, en meer is dan de bouffonnerie die eraan voorafgaat. Moet het gezegd dat dit einde zoveel beter is dan dat van Shakespeare? De Vlaamse Opera en een gerateerd afscheid Om afscheid te nemen van de Vlaamse Opera heeft Marc Clémeur een bestaande Falstaffproductie uitgenodigd, die eerder in Straatsburg werd gemaakt, de stad waar hij nu naar verhuist. Bij de Vlaamse Opera heeft hij achttien jaar lang een zeer interessant parcours afgelegd, en dat verdiende afgesloten te worden met een productie die als een mooi afscheid kon gelden. Helaas, het heeft niet mogen zijn. We kregen iets dat uit een verre provincie leek te komen. Veel woorden moeten er niet aan besteed worden. Dit was ondermaats. Mij zal vooral de scène bijblijven waarin zomaar uit het zwerk – pardon, de toneeltoren – twee elfen aan zeer goed zichtbare draden boven

Falstaff in de Vlaamse Opera © Annemie Augustijns

etcetera 115

de scène onhandige buitelingen maken. Dat gebeurt terwijl Nanetta een zeer gevoelige aria zingt (zowat de enige in de hele partituur). Hoeft het gezegd dat de muziek totaal kapotgemaakt werd door deze onvergeeflijke inval van een Italiaans regisseur? Daarbij had hij (of de assistent die voor de herinstudering tekende) ervoor gezorgd dat Falstaff zelf een klein, komisch burgermannetje was, met alle tics van een ouderwetse onkomische komiek. Neen, dan moet deze voorstelling het op alle fronten afleggen tegen de productie die enkele jaren geleden in De Munt te zien was. De Duitse regisseur Willy Decker had daar gekozen voor een gewaagd concept, en werd gediend door José van Dam in de titelrol. Als Falstaff in de handen van een begenadigd acteur terechtkomt, gaan alle kwaliteiten van Verdi’s werk open. Dan vermengt zich de lach met bitterheid. Zonder twijfel zoals de tachtigjarige componist zich dat heeft voorgestel

Bij de première van Falstaff in 1893 was Verdi tachtig jaar, inderdaad, en tot wat een vitaliteit en vernieuwing was de oude meester in staat. Het blijft verbazen, en ergens voelen we ons dankbaar dat Boito, met respect en enthousiasme, Verdi aan zijn schrijftafel heeft gekregen. Een meesterwerk sloot zijn rijke creatieve loopbaan af.

1 2 3 4

5 6

H.J. Oliver (ed.), The Merry Wives of Windsor, in: The Arden Shakespeare, Methuen, 1971, p. lxv John Julius Norwich, Shakespeare’s Kings, Viking, 1999, p. 139 James Shapiro, 1599, A year in the Life of William Shakespeare, Faber and Faber, 2005, p. 42 Misschien is deze bewering niet helemaal juist, want het is duidelijk dat Shakespeare enkele jaren later Macbeth schreef om de nieuwe koning, die uit Schotland kwam, te behagen. Julian Budden, The operas of Verdi, Vol. 3, London, 1981, p. 421 George Martin, Verdi, his music and his times, New York, 1983, p. 40. Verdi werd doorgestuurd en was ervan overtuigd dat dit onterecht was. Een motivatie voor de afwijzing kreeg hij niet.

Tobias Kokkelmans

Woyzeck, door Gerardjan Rijnders Een repetitieverslag Het onafgewerkte toneelstuk Woyzeck van de jonggestorven Duitse schrijver Georg Büchner (1813-1837) blijft fascineren. De recentste Nederlandse enscenering, afgelopen najaar voor het ro Theater, was van Gerardjan Rijnders. Dramaturg Tobias Kokkelmans hield voor Etcetera een repetitiedagboek bij.

25 augustus 2008. De eerste repetitiedag. Vandaag begint Gerardjan Rijnders’ engagement als vaste gastregisseur bij het ro Theater. Zijn eerste productie, Georg Büchners Woyzeck, is meteen ook een kleine reünie. Het team van ontwerpers dat hij heeft meegenomen, zijn collega’s van de vroegere Toneelgroep Amsterdam. Aan een lange leestafel schuiven Janine Brogt (vertaling en dramaturgie), Rien Bekkers (kostuums), Reinier Tweebeke (licht) en Paul Gallis (decor) aan. Zes acteurs telt de cast. Rogier Philipoom zal Woyzeck spelen, Fania Sorel zijn geliefde Marie, Bart Slegers zijn kompaan Andres, Michiel Blankwaardt zijn rivaal de Tamboer-Majoor, Marc Decorte zijn zenuwlijdende Kapitein en Jacqueline Blom zijn fanatieke Dokter. Dit zijn de belangrijkste rollen, maar omdat de personagelijst van de tekst veel langer is, zal er gedubbeld moeten worden. Gerardjan Rijnders geeft aan dat het besluit over de resterende rollen zich tijdens het repetitieproces zal aandienen. Eén personage zal in elk geval niet door een acteur ingevuld worden, maar door een pop: het kind van Woyzeck en Marie. Het decorontwerp van Paul Gallis heeft als uitgangspunt twee op het publiek gerichte tribunes die samen een halfronde cirkel vormen. De betekenis van deze ruimte is meerduidig. Rijnders somt een aantal mogelijkheden op: een auditorium van een anatomische les? Een circusterrein? Een kroeg? Deze tribunes zullen overvleugeld worden door een immens zeil van een circustent, dat zich in de loop van de voorstelling steeds verder uitvouwt. Hoe deze tentconstructie precies gebruikt gaat worden, en of dit idee überhaupt

Woyzeck, ro Theater © Leo van Velzen

zal werken, kan pas laat in het repetitieproces aan de orde komen. De huidige repetitieruimte is te klein om het zeil op te hangen. Rijnders licht toe: ‘Ik denk aan de sfeer van een armzalige kermis, bij wijze van spreken met twee poedels en een schaap. Woyzeck is een eenvoudige soldaat. Om rond te komen, moet hij er veel baantjes bij nemen en rent hij dus van hot naar her. Zoiets zie je nu nog in een stad als New York, maar ik moet ook sterk denken aan bijvoorbeeld Poolse arbeiders die in Nederland de kost verdienen. In de portieken van het centraal station in Amsterdam kun je geregeld muzikanten uit het voormalige Oostblok aantreffen. Hun muziek is prachtig, maar ook heel treurig.’

Op het podium zal Rijnders diezelfde sfeer zoeken, onder andere met behulp van vier muzikanten. Aanvoerder is de Moldavische accordeonist Oleg Fateev, geflankeerd door Jasper Leclerc (viool), Dion Nijland (contrabas) en Tobias Klein (klarinet). Repertoire uit Oost-Europa is uiteraard een gegeven, maar ook nieuwe composities en arrangementen zullen de ruimte krijgen. Een ander aanknopingspunt, en niet in de laatste plaats, zijn de volksliedteksten die Büchner in Woyzeck veelvuldig heeft gehanteerd. Rijnders: ‘De muziek speelt een verbindende rol in en tussen de scènes. Woyzeck maakt als het ware een reis en ontmoet steeds andere personages. De muzikanten begeleiden hem op die reis.’

etcetera 115 43

repetitiedagboek

De kostuumontwerpen van Rien Bekkers gaan verder in op het Balkanmotief. Zo kan de kleding van de muzikanten met Romazigeuners geassocieerd worden. Opmerkelijk is de aanwezigheid van schmink: slordig witgekalkte gezichten, brokkelig oogzwart en morsige lippenstift. Bekkers heeft zich laten inspireren door de schilderijen van Marlene Dumas, die haar portretten altijd in een uitvergrote, troosteloze werkelijkheid plaatst: vlekken, vegen, grove zwart-witcontrasten en uitgelopen OostIndische inkt rond oogkassen die als zwarte gaten de toeschouwer het canvas in zuigen. 26 augustus 2008. Regisseur, dramaturg en acteurs lezen en analyseren Büchners tekst. Janine Brogt neemt het voortouw door thema’s en passages nauwgezet te duiden. Gerardjan Rijnders geeft eerder aan welke passages of achterliggende ideeën hij het interessantst vindt. Het gesprek heeft een opvallend open karakter: acteurs krijgen alle ruimte voor eigen interpretaties, bedenkingen en vragen. Woyzeck zegt tegen zijn kapitein: Ja, Kapitein, de deugd! Daar ben ik nog niet uit. Ziet u, wij gewone mensen, dan heb je geen deugd, dan overkomt het je allemaal zo, de natuur, maar als ik een heer was en ik had een hoed en een horloge en een lange jas en ik kon deftig praten, dan zou ik ook wel deugdzaam willen zijn. Die deugd, dat moet iets heel moois zijn. Maar ik ben een arme sloeber. Later zinspeelt Woyzecks vriendin Marie op dezelfde gedachte: Ons soort heeft maar een klein hoekje in de wereld en maar een stukje spiegel, maar toch is mijn mond net zo rood als die van grote dames met hun spiegels van top tot teen en hun mooie heren die hun hand kussen; ik ben maar een arme meid. De groep discussieert. De teksten laten doorschemeren dat Büchner de moraal niet ziet als een universeel systeem van waarden dat de kloof in de sociale ladder zou kunnen dichten, maar eerder als een statussymbool dat die kloof juist in de hand werkt. Voor de kapitein is de moraal een machtsinstrument. Voor Marie is de moraal een onbereikbaar verlangen, een maatstaf waaraan zij niet kan voldoen en die alleen maar op haar onvolkomenheid wijst. Actrice Fania Sorel en damaturge Janine Brogt laten er geen twijfel over bestaan: Maries overspel met de Tamboer-Majoor is

etcetera 115

niet zozeer een teken van zwakte, niet een per definitie verwerpelijke, amorele daad. Het is eerder een ontsnappingspoging uit een impasse tussen de wereld die haar is toebedeeld en een voorgespiegelde, ‘betere’ wereld waarvan zij weet dat die nooit de hare zal zijn. De gegoede burgers in Woyzecks universum hebben niet alleen bij voorbaat het morele maar ook het wetenschappelijke gelijk aan hun zijde. Büchner, zelf wetenschappelijk onderlegd als bioloog, moet zich flink hebben opgewonden over vakbroeders die wetenschap, status en macht met elkaar verwarden en zo een onrechtmatig patent op de waarheid dachten te hebben. Pseudowetenschap vond Büchner zo mogelijk nog erger. Woyzecks dokter laat zijn patiënt al drie maanden leven op een dieet van erwten, om ten overstaan van zijn studenten aan te tonen dat diens hartslag daardoor onregelmatig wordt. ‘Welk wetenschappelijk doel is daar nu mee gediend?’ vraagt Janine Brogt retorisch. Büchner maakt de karikatuur van de dokter compleet door hem het ene na het andere dure woord eruit te laten flappen (van ‘musculus constrictor vesicae’ tot het ‘centrum gravitationis’) zonder dat hij ook maar één waardevolle observatie doet. Büchner geeft de dokter een beter vocabulaire mee dan Woyzeck, die er met zijn gestamel maar niet in slaagt zijn gevoel onder woorden te brengen. Maar Woyzeck hééft in elk geval gevoel, de dokter is daarentegen zo hol als zijn frasen. 1 september 2008. Door Büchners ontijdige dood – 23 was hij toen hij stierf aan tyfus – is Woyzeck onvoltooid overgeleverd, in vier verschillende handschriften. Een definitieve, vijfde versie is nooit geschreven of nooit opgedoken. De kans dat deze daadwerkelijk bestaat, is ruim 170 jaar na datum zeer onwaarschijnlijk. Tot die dag, mocht hij ooit komen, zullen toneelgezelschappen het moeten stellen met ruim twee dozijn fragmenten waarvan de volgorde niet duidelijk is. Gerardjan Rijnders had zich voorgenomen de loop van het repetitieproces de volgorde te laten uitwijzen. Sneller dan verwacht is die keuze al tijdens de eerste repetitiedagen gemaakt. De veranderingen ten opzichte van de scriptversie die de acteurs op de eerste repetitiedag lazen, lijken in eerste instantie niet zo groot.

Toch behelzen ze bij nader inzien een essentiële dramaturgische keuze. Rijnders en Brogt kiezen voor helderheid in de vertelling, een zuivere chronologie van de handeling. Zo zal bijvoorbeeld de relatie tussen Marie en haar Tamboer-Majoor nu stap voor stap ontluiken voor de ogen van het publiek: vanaf de eerste lonkende blikken, via het heimelijk overspel, via Woyzecks ontdekking van Maries ontrouw, tot aan de uiteindelijke confrontatie tussen de twee medeminnaars. In een andere volgorde was er wellicht meer ruimte voor suggestie en spel van kennisachterstand tussen personages en publiek. Maar een dergelijke whodunit, waarin tijdspanne en perspectief vrij spel krijgen, is niet de voorstelling die Rijnders wil maken. Zijn keuze voor een eenvoudigere, maar in elk geval duidelijke oorzaak-gevolgstructuur was niet lastig. Volgens Rijnders is de vorm van de teksten zelf immers al abstract genoeg. Inderdaad, Büchners dialogen zijn uitgebeend, de scènes volgen een sober stramien waarin geen inkt verspild is aan lange introducties of uitleidingen. Elk fragment is als een snapshot, een momentopname waarin de essentie van de plot meteen aan de oppervlakte ligt. Gegoochel met de verhaalconstructie – overigens niet zonder precedenten in de opvoeringgeschiedenis van Woyzeck – is er in Rijnders’ geval dus niet bij. Nog erger vindt Rijnders het als regisseurs zich niet kunnen bedwingen om het karige stuk van onnodige opsmuk te voorzien. ‘Zo’n twee jaar geleden zag ik een enscenering van een IJslandse regisseur en een Londens gezelschap. Ik kon alleen maar denken: dat moet anders. In die voorstelling was er veel gedoe – keiharde popmuziek en zo – waardoor de hele tragiek van de figuur Woyzeck compleet aan mij voorbijging. Het gevaar van dit stuk is dat het zo kort is. Het is niet eens een stuk, het is een verzameling fragmenten die bij elkaar zo’n drie kwartier tekst opleveren. Dan is de verleiding groot om het geheel op te leuken met veel aankleding en effecten, ten koste van het verhaal. In onze versie proberen we het dan ook zo kaal mogelijk aan te pakken.’ De gebruikte vertaling van Janine Brogt is de tweede die zij van Woyzeck heeft gemaakt. Haar eerste, zo’n vijfentwintig jaar geleden,

Büchners dialogen zijn uitgebeend, de scènes volgen een sober stramien wa arin geen inkt verspild is a an l ange introducties of uitleidingen. Elk fragment is als een snapshot, een momentopname wa arin de essentie van de plot meteen a an de oppervl akte ligt.

ging uit van het bondige vierde handschrift, het zogenaamde vorläufige Reinschrift. Wat ontbrak, vulde zij aan met materiaal uit de drie eerdere versies. In haar recente, tweede vertaling – die er overigens met zesentwintig scènes twee meer bevat dan de oude – vormen juist de eerdere handschriften het uitgangspunt, omdat de dialogen daarin vaak net iets uitgebreider zijn. Ze bevatten volgens Brogt ‘meer vlees op de botten van de taal’. Wat het Reinschrift voorheeft op de eerdere handschriften, is een zekere snelheid en daarmee een meer uitgesproken fragmentarisch karakter. Toch is Brogt er met deze nieuwe, rijkere vertaling van overtuigd dat snelheid sowieso gewaarborgd blijft, puur en alleen al door het dwingende stramien waarin Büchner zijn scènes heeft geschreven. 8 september 2008. Dat Gerardjan Rijnders tijdens repetities nooit iets zegt en zijn acteurs alles maar laat uitzoeken, is een buiten alle proporties opgeblazen mythe. Sterker nog, hij gaat juist zeer gedecideerd te werk. Actrice Jacqueline Blom: ‘Gerardjan laat je weliswaar behoorlijk vrij, maar houdt tegelijkertijd sterk vast aan wat hij wel en niet wil. Als ik tijdens een repetitie een goede blik, beweging of toon

voor mijn rol heb gevonden, zal hij me daar ogenblikkelijk aan herinneren als ik die de volgende keer nalaat te gebruiken. Wel levert hij zijn commentaar voornamelijk aan de hand van spaarzame opmerkingen en ogenschijnlijk kleine details in de tekst.’ Toegegeven, veel woorden heeft Rijnders niet nodig. Op wollige duidingen of dictaten over hoe een scène precies gespeeld moet worden, valt hij niet te betrappen. Als bijvoorbeeld blijkt dat Rogier Philipoom moeite heeft met het vinden van de juiste toon aan het begin – hoe gek moet Woyzeck dan al zijn? – antwoordt Rijnders kort maar krachtig: ‘Je tekst is: “Het waren de vrijmetselaars.” Dat is je insteek.’ Een nog absurdere mythe over Rijnders is dat zijn regies per definitie conceptueel zouden zijn. Voor de mise-en-scène van deze productie komen er geen van buitenaf opgeplakte ideeën en vormen aan te pas. De tekst blijft zonder meer de uitvalsbasis van waaruit de theatrale situaties en personageduidingen ontstaan. Al vanaf het prille begin van het repetitieproces besteden zowel Gerardjan Rijnders als Janine Brogt duidelijk veel tijd aan exact taalgebruik en intonatie. Hun commentaar na gespeelde scènes gaat relatief vaak in op versprekingen of weggelaten zinsdelen. In het

geval van Büchners Woyzeck kan dat ook bijna niet anders. Ondanks het nieuwe vlees op de botten van de taal blijft de tekst zeer compact, en bovendien doorspekt met literaire verwijzingen. Zo zijn Woyzecks angstvisioenen Bijbelcitaten die het niet verdragen om geparafraseerd of geschrapt te worden. Net zoals voor de acteurs is Woyzeck voor accordeonist Oleg Fateev de eerste samenwerking met Gerardjan Rijnders. ‘Zijn manier van regisseren spreekt mij direct aan. Hij staat open voor alles wat er om hem heen gebeurt, hij is intuïtief, geduldig en steunend. Tegelijkertijd weet hij mij te verrassen door bepaalde accenten te leggen die in eerste instantie tegen mijn gevoel ingaan, maar uiteindelijk een extra, suggestieve laag aanbrengen. Daardoor ontstaat er meteen al een spannende broeierigheid tussen het spel en de muziek.’ 19 september 2008. Naarmate het repetitieproces vordert, gaat de rol van het kind steeds meer intrigeren. De keuze voor een pop maakt het personage tot een monddode, stille getuige van alle taferelen die zich voltrekken. Dit kind is voortdurend op scène, niet alleen in het spervuur van de wanhopige ruzies van zijn ouders, maar ook op het moment dat zijn moeder door zijn vader wordt omgebracht. Gerardjan Rijnders: ‘Dat jongetje is misschien wel het grootste slachtoffer. Hij maakt alles mee, maar kan zich niet uiten, laat staan zich verweren. Toch zal hij voor de rest van zijn leven getekend blijven door wat er met Woyzeck en Marie gebeurt. Het verhaal van Woyzeck houdt dus niet zomaar op. Het gaat door, van generatie op generatie.’

etcetera 115 45

repetitiedagboek

Uiteindelijk zal de gek in het verhaal – een beminnelijke bijrol voor Marc Decorte – zich over het kind ontfermen. Rijnders: ‘In onze versie van het stuk is de rol van de gek zo samengesteld, dat hij de enige is die nog enigszins mededogen heeft met een ander. “Oeh, bloed”, zegt hij kort. Je zou nog kunnen denken dat als die man zich over het jongetje ontfermt, het wel goed komt. Maar hij is en blijft een zot. Als hij degene moet zijn die compassie toont? Alle anderen hebben het in elk geval te druk met likken naar boven en trappen naar beneden.’

Bart Slegers geeft een interessante lezing aan zijn rol Andres – Woyzecks maat – door een stoïcijn van hem te maken. Vrijwel constant is hij aanwezig, als een schijnbaar onaangedane getuige van het tragische handelingsverloop. Zonder op te kijken veegt hij met zijn bezem de speelvloer aan. De spaarzame momenten dat hij reageert op zijn omgeving gaan gepaard met een blikkerige, holle schaterlach. Met Woyzecks noodkreten weet hij weinig aan te vangen, het is alsof hij water ziet branden. Is Andres emotieloos? Of weet hij zich niet uit te drukken? In elk geval is hij bevangen door onvermogen, ook als het aankomt op zijn vriendschap met Woyzeck. Na afloop van de doorloop is Gerardjan Rijnders opgetogen. De laatste dagen sloeg lichte paniek toe omdat met name de rol van Woyzecks dokter niet goed uit de verf kwam. Vandaag lijkt de oplossing een stap dichterbij. Daarnaast begint de structuur van de voorstelling te werken. Rijnders: ‘De scènes worden steeds meer miniatuurtjes. Nu moet elk miniatuurtje op zich nog helderder worden.’ Wat het aandeel van de livemuziek betreft, blijft het vooralsnog giswerk. De repetitieruimte is veel kleiner dan de grote zaal waarvoor de productie bedoeld is, dus valt er weinig

25 september 2008. Vandaag vindt een eerste doorloop plaats. In de eerste scène, waarin Woyzeck zijn kapitein een scheerbeurt geeft, rent Rogier Philipoom als Woyzeck nerveus heen en weer, langs gestapelde limonadekratten die dienst doen als voorlopig repetitiedecor. Woyzeck zegt haast niets, af en toe een mompelend woordje. De muzikanten, zijdelings van het decor geplaatst, volgen zijn onrust met een snel staccatomotief dat tot in het oneindige herhaald lijkt te worden. Daarentegen spreekt Marc Decorte als Kapitein zijn teksten in een vertragende cadans uit, dwars tegen het tempo van Woyzeck en de muzikanten in. De toon is gezet.

etcetera 115

te zeggen over akoestiek en de volumes. Ook weet Rijnders nog niet of de hoeveelheid muziek en de plaatsing ervan kloppen. Janine Brogt: ‘Het is nu alsof de muziek de hele tijd met de kleur van het spel meegaat. Moet zij niet een zelfstandigere plek innemen?’ 7 oktober 2008. In deze tweede doorloop zet het vertraagde speeltempo, zoals de vorige keer al merkbaar in de openingsscène, zich door over de hele lengte van het stuk. Het resultaat is een drastische stilering van de theatrale ruimte. De scène waarin Woyzeck en Marie een bezoek aan de kermis brengen, lijkt nu wel twee keer zo langzaam als daarvoor. Een dompteur (Jacqueline Blom) spreekt het publiek lusteloos toe, terwijl zij een sombere aap en een zo mogelijk nog somberder paard dresseert. Juist door het trage tempo is dit circus allesbehalve bont, maar eerder apathisch, droefgeestig en grotesk. In Woyzecks kansloze bestaan biedt zelfs verstrooiing geen uitkomst. Rijnders is blij met de trage speelstijl. ‘Daardoor stevent de voorstelling in één continu tempo onvermijdelijk door naar het einde.’ Met de stilering beginnen ook de kostuums hun werk te doen. Als Woyzeck de jood opzoekt om een mes te kopen waarmee

hij Marie zal doodsteken, zet Jacqueline Blom een zwartvilten hoed op, met daaraan twee pijpenkrullen vastgeniet. Met dit soort archetypische uitvergrotingen, zoals de groteske pop dat in feite ook is, hoopt Rijnders dat het publiek de code meekrijgt dat het in deze wereld op het toneel niet zozeer om realisme draait, maar om theatraliteit. 22 oktober 2008. Nog drie dagen tot aan de première. Het team heeft een week technische montage in het Noord-Brabantse stadje Roosendaal achter de rug. Daar zijn op een groot podium voor het eerst alle voorstellingselementen – decor, licht, techniek, spel – samengevoegd. Traditiegetrouw noemen medewerkers van het ro Theater die week ook wel ‘de hel van Roosendaal’, juist omdat dan vaak rigoureuze beslissingen genomen moeten worden. Niets van dat alles in dit repetitieproces. Iedereen is opgetogen teruggekeerd van vlekkeloos verlopen dagen. Vanavond vindt de eerste try-out in de Rotterdamse Schouwburg plaats. In het toneelbeeld domineert de halfronde tribune, geplaatst op een vloer in jute kleuren. Daarachter gaapt de zwarte leegte van het toneelhuis, waardoor het speelvlak aandoet als een eenzaam eiland. Lichtontwerper Reinier Tweebeke trekt die intieme ruimte herhaaldelijk open en accentueert de achterliggende leegte met grote, onheilspellende lichtbanen, met name op de momenten dat Woyzeck extatisch zijn apocalyptische visioenen prevelt. Ook het decorontwerp van Paul Gallis laat de ruimte uitdijen en inkrimpen. Eindelijk kan de grote, wit-roodgestreepte circustent zich laten gelden. Deze hangt aanvankelijk slap in de nok, om zich vervolgens trapsgewijs te ontplooien. Nu eens doorklieft de tent het speelvlak, waardoor Woyzeck buitengesloten geraakt, dan weer slokt de tent het hele beeld op, met in het middelpunt Woyzeck als prooi in een vijandige arena. Ook muzikaal zijn er belangrijke stappen gezet. Het geheel is meer doorgecomponeerd, melodieën zijn uitgedund tot bondige motieven die veelvuldig herhaald worden en zo de handeling voortstuwen. De muziek is abstracter, waardoor zij niet meer lukraak als emotieversterker werkt, maar eerder een eigen sfeer-

laag toevoegt. Ook is zij minder zoetgevooisd: muzikale zinnen worden abrupt onderbroken door onverwachte rusten, dissonanten krijgen vrij spel en schrille, aangehouden noten op de accordeon gaan door merg en been. Juist door dit rauwe, rulle geluidsspoor worden de spaarzame, consonante rustmomenten die muziek ook kent des te fragieler. Zo klinkt een sober uitgevoerd oud Russisch volkslied, als Fania Sorel haar laatste, hartverscheurende monoloog van Marie uitspreekt: Er was eens een arm kind en ’t had geen vader en geen moeder meer, alles was dood en er was niemand meer op de wereld. Alles dood en het is weggegaan en heeft gehuild, dag en nacht. En omdat er op aarde niemand meer was, wou het naar de hemel en de maan keek het zo vriendelijk aan en toen het eindelijk bij de maan kwam was het een verrot stuk hout en toen is het naar de zon gegaan en toen het bij de zon kwam was het een verwelkte zonnebloem en toen het bij de sterren kwam waren het kleine gouden muggen die zaten vastgeprikt, zoals eksters ze op sleedoorns prikken en toen het weer naar de aarde wou was de aarde een omgevallen pot en het was helemaal alleen en toen is het gaan zitten en gaan huilen en daar zit het nog en het is helemaal alleen. 9 december 2008. Woyzeck is al anderhalve maand op tournee langs de Nederlandse theaters, waaronder gisteren in de Stadsschouwburg Amsterdam. Eerstejaarsstudenten van de Amsterdamse Theaterschool hebben de voorstelling gezien en doen verslag van hun bevindingen. In vergelijking met de in hun ogen moeilijk volgbare, van tevoren gelezen tekst, valt hun op hoe helder deze voorstelling is geworden. De muziek wordt een rode draad genoemd, die van alle fragmenten een geheel weet te smeden. ‘Nu lukt het me om Woyzecks verhaal te volgen, die als een trein door blijft stomen en uiteindelijk tegen een muur aanloopt’, vertelt een van de studenten. Veel complimenten gaan naar Rogier Philipoom, omdat hij van de protagonist een invoelbaar, menselijk personage heeft weten te maken. ‘Met hem blijf ik voortdurend sympathie voelen’, zegt een ander. Er ontstaat ook discussie. Wat was nu Woyzecks motief om de moord te plegen? Een student zegt een scherpe interpretatie te missen. Was het de jaloezie die Woyzeck dreef?

Na armate het repetitieproces vordert, ga at de rol van het kind steeds meer intrigeren. De keuze voor een pop ma akt het personage tot een monddode, stille getuige van alle taferelen die zich voltrekken. Dit kind is voortdurend op scène, niet alleen in het spervuur van de wanhopige ruzies van zijn ouders, ma ar ook op het moment dat zijn moeder door zijn vader wordt omgebracht.

Zijn schizofrenie, uitgelokt door onmenselijke wetenschappelijke experimenten? Of was deze doodslag toch eerder een poging om te ontsnappen aan een harteloze, vastgeroeste maatschappij? Andere studenten kunnen juist heel goed overweg met het uitblijven van één sluitend motief. ‘Voor mij is het hele punt dat gemaakt wordt, juist niet het bieden van pasklare antwoorden, maar eerder het stellen van vragen. In hoeverre is deze man toerekeningsvatbaar? Is hij de enige die verantwoording moet afleggen en schuld moet dragen voor wat er is gebeurd? Hoe zit het dan met de wereld om hem heen? In wat voor wereld leven wij eigenlijk?’ Tekstpassages uit Woyzeck: © Janine Brogt, 2008 www.rotheater.nl

etcetera 115 47

interview door Elke Van Campenhout

Cyber - etnie & robo-barok Notities en interview bij een workshop met Guillermo Gomez-Pena en La Pocha Nostra Elke Van Campenhout deed vorige zomer in Portugal mee aan een workshop van de Mexicaanse actionist en performer Guillermo Gomez-Pena. Zij sprak met hem over de politieke implicaties van zijn werk.

Twaalf dagen lang creëerden we monsters. Sacrale, seksuele, sensuele beesten, buiten het bereik van het gezond verstand. We stelden ons lichaam in vraag, puzzelden het bijeen. Uit stukjes en beetjes, referenties aan verschillende werelden, van sado tot chicano, van pop over guerrilla, van heidense rituelen tot sacrale politiek. Wezens geboren uit een verwrongen, versplinterde verbeelding. Uit mythes, fantasmes, fetisjen, culturele en politieke symbolen. Onze monsters zijn de eenzame figuren die surfen op de golven van de gecommercialiseerde verbeelding. Begerenswaardige objecten die bij elke beweging nieuwe fantasieën genereren en integreren. Zij zijn de feestelijke, voluptueuze, gulzige aaseters die zich te goed doen aan het onzegbare. Zij zijn de besmeurde iconen van een geëxplodeerd geglobaliseerd denken, van een identiteit ‘lost in translation’, verweesd achtergebleven in een luchthaventerminal, een wegrestaurant of een anoniem callcenter in Mumbai. Deze monsters maken zichtbaar wat het georganiseerde weten tracht te vergeten. Deze lichamen kruipen uit de spleten van het systeem naar boven, vanuit de breuklijnen tussen de functionele zones van ons leven, waarin elke burger wordt veroordeeld tot een tijd, een plek en een taal die hem transparant maakt tot op de grens van zijn eigen verdwijnen. Ze spreken over diegenen die hun stem hebben verloren, uit vermoeidheid, of uit wanhoop. Ze lokken onze begeerte uit zijn roze reuzenrad. En vooral, ze geven ons onze lichamen terug, onze geest, onze irrationele drift, onze nomadische ziel, onze verfoeide spiritualiteit. dagboeknotitie bij de workshop van La Pocha Nostra in Evora (Portugal) in augustus 2008

etcetera 115

In 1995 richtte de Mexicaanse performancekunstenaar Guillermo Gomez-Pena samen met een internationale groep gelijkgezinden de rebel artist-groep La Pocha Nostra op, met uitvalsbasis in San Francisco maar met ‘filialen’ in vele andere steden en landen. De groep ontwikkelde zich als een losvaste organisatie met een harde kern van een zestal kunstenaars en theoretici en daaromheen een ruimere groep kunstenaars-activisten, die op eigen initiatief functioneren vanuit verschillende landen. In hun manifesto vergelijken ze de werking van La Pocha met het paard van Troje: wanneer één of twee van de kernartiesten worden uitgenodigd, smokkelen ze een twintigtal afficionades binnen, die ze betrekken bij het proces. Een andere terugkerende metafoor is die van de maquiladora: een discoursfabriek die metaforen, symbolen, beelden en woorden produceert als antwoord op de complexiteit van deze tijd. (La Pocha Nostra kan dan ook vertaald worden als ‘onze onzuiverheden’ of als ‘het kartel van culturele bastaarden’.) In aanvang richtte de groep zich vooral op chicanokunstenaars, voor wie het in NoordAmerika zeer moeilijk was om vaste voet aan de grond te krijgen. Maar in de loop der jaren breidde de werking van La Pocha zich uit tot een veel ruimere groep immigrant-artiesten, en tot een pedagogische praktijk die het ar-

tistieke werkproces oprekt tot aan de grenzen van het politieke, sociale, culturele en seksuele netwerk waarbinnen het functioneert. La Pocha produceert een hybride performancekunst die zich, naargelang het project, situeert op het kruispunt tussen een X-treme modeshow, een radicale toeristenbuservaring door San Francisco’s Mission District, een rariteitenkabinet en een discourskliniek voor de gemeenschap. In een recente voorstelling ligt een performer uitgestrekt op een dissectietafel en wordt hij met acupunctuurnaalden bewerkt als commentaar op de ‘body politics’ van de vs na 9/11. (Aan elke naald is een vlagje bevestigd dat een van de coalitiepartners in het conflict voorstelt.) De performances van La Pocha profileren zich als extreem zinnelijke ontmoetingsruimtes tussen performers en publiek. Een van hun weerkerende werkvormen is het ‘living museum’, een performanceformat dat koloniale representatievormen van het ‘etnische’ museum parodieert, maar evengoed verwijst naar de ranzige, erotisch uitdagende verleiding van freakshows, seksclubs of een fetisjmuseum. In deze context worden de performers tentoongesteld als levende en voortdurend transformerende artefacten, opgesmukt als de ‘grensheiligen’ van overlappende culturen en politieke realiteiten. De zwarte madonna met boerka en machinegeweer, in een

piëta met een dode immigrant zonder genitaliën. Of is het de zwarte guerrillastrijdster in religieuze vermomming, in triomf gebogen over haar ontwapende slachtoffer? Of een beeld voor het erbarmen dat geen naam meer kent in een postsacrale samenleving die nog drijft op de herinnering van wat haar samenhield? Je zou de esthetiek van La Pocha kunnen omschrijven als ‘robo-barok’ of als ‘etno-technokannibaal’-esthetiek: een praktijk die alles opslokt waarmee ze in het dagelijkse leven wordt geconfronteerd en uit die elementen een onverteerbare mix distilleert. Elementen uit margeculturen, chicanopop, tv , film, hiphop, stripverhalen, journalistiek, archivering, antropologie, pornografie, performancegeschiedenis, enz. De performancekunst van La Pocha Nostra is niet subtiel. Ze is groots, pathetisch, con-

fronterend en verwarrend. De rebel-artiesten van de groep zetten hun lichaam in als slagveld voor een gepolitiseerde strijd om identiteit en (on)herkenbaarheid. In de chaos van symbolen uit popcultuur, post-religie, politieke retoriek en seksuele vertwijfeling creëren ze figuren in een voortdurend proces van verdwijnen. Zodra een monster herkenbaar wordt, leesbaar, lost het op in een ander. Door een bijna onwaarneembare verschuiving in positie, doordat een andere figuur het plaatje vervolledigt, door de wisseling van een van de attributen: pruiken, culturele gebruiksvoorwerpen, erotische parafernalia, vlaggen, seksspeeltjes, religieuze of sacramentele objecten, ‘typisch’ Afrikaanse, Mexicaanse, Amerikaanse gebruiksobjecten, enz. In deze performances wordt het publiek deel van het

gebeuren. De transformaties van de performers gaan vaak uren, soms ook dagen aan een stuk door. In sommige stadia kunnen de toeschouwers ook deelnemen, door performers te helpen transformeren, door elementen toe te voegen of weg te nemen, door hen te verplaatsen of aan te raken. In sommige gevallen kunnen de toeschouwers ook beslissen om zichzelf te transformeren in het culturele artefact van hun keuze, en zelfs om symbolische seksuele handelingen uit te voeren in de performanceruimte. Veel van deze performances eindigen in het creëren van gezamenlijke (performers en publiek) tableaus vivants in de ruimte. Grootse sculpturen van multi-identiteiten, van kreupele symbolen, van ontmande referenties.

Guillermo Gomez-Pena en zijn bezeten performance-assistente in The Museum of Fetishized Identities, Performance Space, Sydney, 2001 © Hiedrun Lohr

etcetera 115 49

interview

Interview met Guillermo Gomez-Pena aan het einde van een workshop van La Pocha Nostra in augustus 2008, in Evora (Portugal). (De workshop werd begeleid door Guillermo zelf en door mede-oprichter van La Pocha Roberto Sifuentes.) Guillermo, hoe zou jij jezelf omschrijven in de poëtische taal van La Pocha Nostra? Eén mogelijke omschrijving? Ik ben iemand die ervan houdt de Pandoradoos te openen, om alle koloniale demonen vrij te laten, en met hen te dansen. Na twaalf dagen werken rond verschillende strategieën om politiek relevant artistiek werk te produceren, blijf ik zitten met de vraag naar het verschil in politieke verantwoordelijkheid tussen jou als kunstenaar en jou als burger. Hoe werkt dat voor jou? Voor mij is er niet zo veel verschil. Als Mexicaan in de Verenigde Staten heb ik mijn burgerschap verkregen door mijn kunst. Door mijn performances ben ik een ‘full citizen’ geworden. Het burgerschap dat ik niet kreeg van de Amerikaanse regering, kreeg ik wel als kunstenaar. Dus in zekere zin zijn mijn burgerschap en het feit dat ik kunstenaar ben zeer nauw verbonden. Er is in principe geen enkel verschil Ik zie de kunstenaar als een verantwoordelijke burger die zich mengt in de grote debatten van zijn tijd. Als iemand die zijn ‘burgerlijke spieren’ (civic muscles) en politiek bewustzijn oefent – de hele tijd. Welke rol denk je dat esthetiek kan spelen in de politieke strijd vandaag? Wel, voor een chicano is het een simpel verschil tussen wel of niet gedeporteerd worden. Als ik wat ik doe, voorstel als performancekunst, krijg ik extra vrijheden, en word ik beschermd. Als ik wat ik doe, zou doen als activist, zou ik al lang het land zijn uitgezet, of in de gevangenis zijn beland. Dus in zekere zin is esthetiek mijn bescherming. Kun je een voorbeeld geven van een artistieke praktijk die je in de gevangenis zou doen belanden, als je niet functioneerde in een artistieke context? Wel, dat gaat op voor zo ongeveer de helft van mijn best gekende performances. Mijn Crucifixion-

etcetera 115

Crucifixion Project © Pocha Nostra Archives

performance, bijvoorbeeld, waarin ik samen met Roberto (Sifuentes) de immigratieproblematiek aan de kaak stel. Het is een performance uit 1995 waarin ik, gekruisigd als een ‘mariachi’ (Mexicaanse straatmuzikant), en Roberto, als een gang member, in de publieke ruimte staan. Ik stelde het voor als een performancestuk en het werd internationaal nieuws. Als ik gewoon een burger was geweest, die zichzelf had gekruisigd, zou ik in de gevangenis zijn beland. En zo zijn er veel andere voorbeelden. Maar ze hebben bijna allemaal te maken met mijn positie als Mexicaan in de Verenigde Staten. Denk je dat je ook op een puur esthetisch niveau, in de heruitvinding en recombinatie van religieuze, culturele en seksuele symbolen, een politieke daad stelt? Ik denk dat het politieke in het proces zit, en niet in de uiteindelijke beelden. Het zou naïef zijn te denken dat de beelden op zich die politieke lading zouden kunnen dragen. Maar het werkproces kan dat wel. Het pedagogische proces waarin mensen betere mensen worden, waarin ze als

artiest meer transdisciplinair gaan denken, de confrontatie aangaan met hun angst voor ras en gender, de grenzen overtreden die ze op straat niet mogen overtreden, extraverter worden: ik denk dat dat een zeer politiek proces is. En hopelijk lukt het ons ook om door de workshops een invloed te hebben op het persoonlijke leven van de deelnemers, en op hun langetermijnvriendschappen. Op die manier hopen we ook dat er samenwerking ontstaat tussen kunstenaars en denkers uit verschillende landen. Voor mij is er niets belangrijker, in een tijd van paranationalisme, dan te reizen en de grenzen tussen noord en zuid, oost en west, te overschrijden. Hoe belangrijk is die politieke betrokkenheid buiten je pedagogische praktijk? Hoe functioneert het politieke binnen je eigen werk? Ik zie performance als een vorm van radicale democratie. Symbolisch, maar toch radicaal. In alles wat we doen, proberen we ofwel de participanten van de workshops ofwel het publiek te betrekken bij het beslissingsproces. We scheppen situaties waarin iedere aanwezige zijn

burgerwil kan uitproberen, waarin iedereen ter plaatse beslissingen kan nemen. Ze kunnen beslissen over politieke, ethische en artistieke vragen. En ze kunnen dat doen op het moment zelf. Dat is wat ik bedoelde met het ‘oefenen van je burgerspieren’: tijdens een voorstelling of een workshop ontstaat een micro-universum van de samenleving waarin ik graag zou willen leven.

‘Ik denk dat het politieke in het proces zit, en niet in de uiteindelijke beelden. Het zou naïef zijn te denken dat de beelden op zich die politieke l ading zouden kunnen dragen. Ma ar het werkproces k an dat wel.’

Zou je je project kunnen omschrijven als utopisch? Het is altijd een dubbele utopie/dystopie. We weten dat alle utopieën gefaald hebben. En dus schrik ik terug voor die term. Onze praktijk is utopisch in die zin dat we een efemere gemeenschap scheppen van rebel-artiesten, van disparate groepen die allemaal min of meer op zichzelf functioneren en waarvan de performancepraktijk een belangrijke invloed heeft op het persoonlijke leven van de artiesten in kwestie. Maar tegelijk is die manier van werken ook een dystopie, omdat ze geen echte plaats heeft in de wereld. We merken heel duidelijk dat de mensen met wie we werken, wanneer ze terugkeren naar hun alledaagse leven, het heel moeilijk krijgen om de modellen die we samen ontwikkeld hebben te laten functioneren in een gewelddadige wereld, in een racistische en seksistische omgeving. Daarom geloof ik ook zo sterk in het creëren van collectieven. Wanneer mensen alleen verderwerken, moedigen we hen aan om in hun eigen stad collectieven van gelijkgestemde rebel-artiesten te ontwikkelen. La Pocha startte zes, zeven jaar geleden met zijn nomadische, radicale performancescholen. Er hebben zich intussen 25 à 30 collectieven gevormd in verschillende landen. Dat vind ik positief, en ik vind ook dat dat kan gelden als een bepaald soort politiek project. Vind je dat je in de loop der jaren je politieke strategieën hebt moeten aanpassen aan een sterk veranderende politieke werkelijkheid? Absoluut. Eén voorbeeld: vóór 9/11 was La Pocha Nostra vooral geïnteresseerd in de noordzuiddialoog, in de relatie tussen Latijns-Amerika en de vs, of de relatie tussen de zuidelijke en de noordelijke hemisfeer. Daar ging het grootste deel van ons werk over. Sinds 9/11 is het belangrijkste werk van La Pocha misschien wel geweest een relatie te ontwikkelen met

Post-Mexican Tableau, met Violeta Luna, Juan Ybarra, Guillermo Gomez-Pena, in Mexico City, 2003 © Miguel Velasco

etcetera 115 51

interview

‘Zogena amde westerse democratieën keren hun rug na ar hun kunstena ars en maken het steeds moeilijker voor hen om op een wa ardige manier te overleven. Die democratieën zijn steeds minder geïnteresseerd in de kritische stem van de artiest, en steeds meer in kunst als koopwa ar, als spektakel, of als masker voor de machthebbers.’

(links) Guillermo Gomez-Pena, s & m Zorro, Liverpool Biennial, 2002 © Manual Vason, (midden) Michelle Ceballos, Cyborg Cellist, Liverpool Biennial, 2002 © Manual Vason, (rechts) Guillermo Gomez-Pena en Carmen Kooros in El Mexterminator, 1998 © Eugenio Castro

onze Arabische gemeenschappen. Aangezien de Arabieren nu het slachtoffer zijn van dezelfde demoniserende methode als de Mexicanen voor 9/11, zijn we nu onze aantekeningen aan het vergelijken op het podium, zijn we onze ideeën aan het uitwisselen in het museum, in literaire anthologieën. Er is een hechte samenwerking ontstaan tussen Arabische en LatijnsAmerikaanse artiesten die buiten hun eigen land leven en werken. Dat is een heel belangrijk project voor ons, en het zou nooit tot stand gekomen zijn als 9/11 er niet was geweest. Dat is maar één voorbeeld van de manier waarop de politieke realiteit onze manier van werken en ons werkveld heeft beïnvloed. Welk publiek denk je dat je met La Pocha Nostra aanspreekt, of wie denk je dat je een stem geeft in je werk? We pretenderen niet om iemand een stem te geven, we bieden artiesten en theoretici alleen de middelen aan om hun eigen stem te ontwikkelen. De meeste artiesten die aangetrokken worden door de Pocha-praktijk, hebben zelf al een sterke praktijk ontwikkeld. Ze komen naar ons omdat ze een zekere verwantschap voelen, artistiek of politiek. Wat we doen in onze workshops is hen de mogelijkheid bieden om hun stem te versterken, of hun wapens te scherpen. Wat we kunnen delen, zijn de tools om nieuwe beelden te creëren, strategieën om gemeenschappen te ontwikkelen, methodes om op een simpele manier tot

etcetera 115

productie te komen. Nuttige strategieën voor ‘trouble-making’, die ze dan zelf, op hun eigen voorwaarden, kunnen toepassen in hun eigen werk. Afhankelijk van de context: in Amerika werken we het vaakst met Latijns-Amerikaanse en plaatselijke kunstenaars. Hier in Europa komen de deelnemers uit zes, zeven verschillende landen, plus nog wat artiesten uit Argentinië, uit de vs, en in dit geval ook heel veel Portugese artiesten, omdat zij onze belangrijkste focus waren voor deze workshop. Hoe probeer je een link te leggen tussen de fantasmatische en democratische kracht van de beelden die je ontwikkelt, en het leven van elke dag? Hoe communiceer je die beelden naar de man in de straat? De strategieën die we ontwikkelen in de kunstwereld zijn heel andere dan diegene die we in de straat gebruiken, of voor de media. We werken op een multicontextuele manier. De academische context, de media, het kunstcircuit, de straat, elke context vraagt om een andere strategie. En hoe zijn die verschillende strategieën aan elkaar gelinkt? Ze zijn verbonden omdat we altijd spreken vanuit de positie van de performancekunstenaar. Ik ben bijvoorbeeld een mentor voor veel performancegroepen in de vs, maar als ik hun adviseer over politieke strategieën die ze in hun performancewerk kunnen gebruiken, doe ik dat als performancekunstenaar. Ik heb

ook een programma op de nationale openbare radio in de vs; ik ben een verslaggever, maar als ik spreek, doe ik dat als performancekunstenaar, en niet als journalist. Omdat ik het gevoel heb dat de stem van de kunstenaar een bijzonder belangrijke stem is; en ik investeer in het publiek maken van die stem. Ik denk dat een democratie die niet luistert naar zijn kunstenaars het gevaar loopt te sterven, en dat is wat er op dit moment gebeurt. Zogenaamde westerse democratieën keren hun rug naar hun kunstenaars en maken het steeds moeilijker voor hen om op een waardige manier te overleven. Die democratieën zijn steeds minder geïnteresseerd in de kritische stem van de artiest, en steeds meer in kunst als koopwaar, als spektakel, of als masker voor de machthebbers. Dat is problematisch, en dat is een model dat we moeten blijven bevechten. Wat versta jij onder democratie? Dat is een heel complexe vraag, waar ik niet zomaar met een oneliner op kan antwoorden. Maar wat ik wel kan zeggen, is dat een samenleving die geen aandacht besteedt aan de kritische stem van haar intellectuelen en kunstenaars niet langer een democratie is. En ik denk dus wel dat we in een postdemocratische tijd leven. Er zijn maar heel weinig voorbeelden van ware democratieën op dit moment in de wereld, en die bevinden zich zeker niet in Europa of in Noord-Amerika. www.pochanostra.com

essay doorJeroen Versteele

Alleen de zwakken bewandelen veilige paden Acteursgroep Wunderbaum speelde Rose is a rose is a rose is a rose op Steirischer Herbst Op het festival Steirischer Herbst in Graz (Oostenrijk) creĂŤerde het collectief Wunderbaum zijn eerste anderstalige productie. De Kroatische auteur Ivana Sajko schreef haar tekst Rose is a rose is a rose is a rose tijdens een residentie bij het Beschrijf (Brussel). Jeroen Versteele was bij de creatie. Hij vertelt over het verschil tussen de eerste en de tweede voorstelling, en over het waarom daarvan.

ÂŠ Judith Van Herck

etcetera 115 53

essay

In een stad die brandt van de onlusten (‘ieder kind heeft een steen in de hand’) ontmoeten twee mensen elkaar. ‘Ik en jij. Hij en zij. Vaak wij. Vaak zij. Maar altijd dezelfden.’ Ze ontmoeten elkaar in de disco, in een bar, ‘dat is onbelangrijk’. Ze stellen elkaar geen intieme vragen. Ze dansen en dansen. Buiten is er een explosie (‘sommigen spreken van een molotovcocktail, anderen beweren dat er een gat in een benzineleiding zat’) en containers, bussen en flatgebouwen vatten vuur. Sommigen zeggen dat levensbedreigende situaties mensen dichter bij elkaar brengen. Dat die je ontvankelijk maken voor gevoelens van angst, maar ook van liefde. Anderen vinden dan weer dat liefde een subversief gegeven is dat zich onttrekt aan eender welk systeem of mechanisme, aan wetten en woorden. Liefde als een noodzakelijk mechanisme dat bijna altijd ontstaat vanuit een constant gebrek eraan, als een natuurlijke behoefte. Een onvermijdelijke liefde die ontstaat in een sfeer van terrorisme, daarover gaat Rose is a rose is a rose is a rose, een Duitse tekst van de Kroatische schrijfster Ivana Sajko. Zij schreef de tekst voor het festival Steirischer Herbst tijdens een residentie bij het Beschrijf in Brussel. Op vraag van datzelfde jaarlijkse kunstenfestival in het Oostenrijkse Graz ensceneerde acteursgroep Wunderbaum deze tekst in enkele dagen tijd. Rose is a rose is a rose is a rose is in oorsprong een beroemde dichtregel van de Amerikaanse schrijfster Gertrude Stein. Gevraagd naar de betekenis van het vers, vertelde ze ooit: ‘In de tijd van Homerus en Chaucer kon je als schrijver een woord gebruiken en meteen was het ding daar, waarnaar het verwees.’ Stein vond dat er, de modernistische kunsttraditie indachtig, een scheiding had opgetreden tussen taal en werkelijkheid. De dingen zelf hadden hun identiteit verloren, en die wilde zij hun terugschenken. ‘Ik denk dat de roos opnieuw rood is, voor de eerste keer in honderd jaar Engelse literatuurgeschiedenis’, hoopte ze. Door het woord te blijven herhalen, ondernam Stein een poging om het idee uit de constructie van de taal te wrikken en het op het concrete voorwerp te drukken waarnaar het verwijst. Ceci n’est pas une pipe, maar dan andersom.

etcetera 115

Functionele partituur Een interessant uitgangspunt voor een theatertekst en de behandeling ervan. Ivana Sajko thematiseert het begrip ‘representatie’. Niet alleen door de titel, die aangeeft hoe hyperbewust de schrijfster is van taal als een medium dat de boodschap vertekent. Ook de speeltekst zelf staat strak van de naar zichzelf verwijzende elementen, zoals de bijna woordelijke herhalingen van vertelde observaties en dialogen. Rose is één lange, associatieve gedachtegang die ontmoetingsscènes tussen ‘hem en haar’ afwisselt met beschrijvingen van het opflakkerende tumu lt in de straten, met Bijbelcitaten en axioma’s van filosoof Alain Badiou, met geschiedkundige informatie over de langste dansmarathon uit de geschiedenis, die plaatsvond in Amerika van 29 augustus 1930 tot 1 april 1931. ‘De tekst moet snel uitgesproken worden, als in een maalstroom’, aldus de schrijfster in haar begeleidende nota’s. ‘Zoals het geheugen werkt, zo moet de tekst met al zijn associaties en herhalingen voortrazen. Koste wat kost. En met “snel” bedoel ik niet dat de acteurs gedachteloos moeten ratelen, maar dat ze zich moeten overgeven aan een soort paniek. Een paniek die ontstaat in de tijdspanne tussen het uitspreken van de tekst, en het besef van wat die tekst betekent.’ Tijdens de opvoeringen in Graz blijken deze ‘author’s notes’ over een panische representatie bijzonder toepasselijk. Het belooft een kwetsbaar project te worden, niet in de laatste plaats voor de acteurs zelf. Vormgever Maarten Van Otterdijk heeft een klassieke houten dansvloer geïnstalleerd in het midden van het speelvlak. Daarrond, langs vier kanten, zit het publiek. Fel wit licht verhult geen detail van de acteurs, noch van de toeschouwers die je aan de overzijde van de dansvloer ziet zitten. Vier acteurs (Walter Bart, Wine Dierickx, Marleen Schoten en Matijs Jansen; vijfde lid Maartje Remmers geeft regieaanwijzingen) zitten elk op een stoel in een hoek van de dansvloer, als boksers in de ring. Ze gaan het gevecht aan met de Duitse tekst – geen van de acteurs heeft een opleiding Duits gevolgd. Met de illusie van de romantische ontmoeting ook, een van de grootste theatrale clichés ever. Ze doen het zonder de grote theatervormen te schuwen: de acteurs slowen op popklassiekers zoals Love Hurts, ze

blikken over de rand van de dansvloer als over de dakwand van een wolkenkrabber, ze beelden uiterste vermoeidheid uit en spelen De nachtwacht na, een tafereel van Rembrandt. Op elk moment bevinden ze zich in kwetsbaar gebied. De tekst van Sajko bevat nauwelijks dialogen of concrete situaties. Er zijn zelfs geen personages: de hele tekst is een eenstemmige ‘reconstructie van een mogelijke ontmoeting’, of zoals in Sajko’s eigen woorden: ‘De tekst is een spoor dat werd achtergelaten door mijn eigen daden; het is een omschrijving van mijn doodsangst; het verslag van een moment van grote behoefte.’ Wie Wunderbaum kent, weet echter dat een roos voor de acteursgroep steeds een roos zal zijn. Ivana Sajko mag met haar tekst dan verwijzen naar haar eigen panische levensgevoel en vooral naar de modernistische kunstopvatting (‘Rose is a rose is a self-poetic conclusion’), opgevoerd door Wunderbaum krijgt de tekst de waarde van een functionele partituur. Een bron van ideeën voor theater in het hier en nu. Een opvoering van Wunderbaum verwijst niet naar een externe werkelijkheid maar is steeds een realiteit op zich. In plaats van Ivana Sajko’s aanwijzingen voor een snelle tekstzegging als uitgangspunt te nemen, gingen de acteurs van Wunderbaum tijdens de opvoering zelf op zoek naar betekenis in de tekst. Dat deden ze door een gedetailleerde, zorgvuldige uitspraak en door het gebruik van grote theatrale vormen om passages kracht bij te zetten. Daardoor werd er zo veel ruimte gecreëerd voor Sakjo’s zinnen dat de tekst extra betekenis opzoog, in plaats van dat er sprake was van de panische maalstroom van woorden, metaforen en beschrijvingen. Dat de tekst daardoor soms een ‘heiligheid’ over zich kreeg die een foute sérieux met

zich meebracht, kregen de acteurs te horen na enkele slokjes premièrechampagne, want de festivaldirectie van Steirischer Herbst soigneert én confronteert met hetzelfde charmerende gemak. Zonder te tornen aan het nadrukkelijke, ingehouden ritme en aan de visuele accenten, ging Wunderbaum vanaf de tweede opvoering veel geconcentreerder, kleiner spelen. Ze zegden hun Duitse replieken eerder op naturalistische dan op expressionistische wijze. Uiterlijk minder vormelijk dus, en toch werd het plots allemaal veel muzikaler. Ze speelden sámen. Je zag hoe de acteurs elkaars toon en ritme overnamen en vervolgens iets moois en onverwachts deden – als een groepje vaardige voetballers dat de bal in de lucht houdt, of als een perfect op elkaar ingespeeld jazzorkest. De acteurs zogen de aandacht naar zich toe, hielden die vol zelfvertrouwen en spelgenot vast tot na de laatste buigronde. Het verschil in publieke appreciatie met de première was enorm. De wereld redden Onbedoeld toonde Wunderbaum door deze speltechnische ingreep een soort personages waar het Steirischer Herbst om te doen was. ‘Welt retten’ (De wereld redden), zo heette het cluster van drie korte voorstellingen waarvan Rose er één was. ‘De eighties, dat was het einde van de wereld’, aldus programmator Florian Malzacher in zijn missietekst. ‘aids en dergelijke zou de boeken sluiten. Het gevoel van een eindtijd werd de gemoedstoestand van de jeugd. De nineties waren ook niet echt veilig, integendeel: oorlogen kwamen dichterbij, staten werden ontbonden, de temperatuur ging omhoog, gletsjers smolten. Maar de persoonlijke gemoedstoestand werd meer relax, of tenminste berustend. Alles was zo ingewikkeld geworden. En wat nu? De toekomst van de wereld en van elk individu is onzekerder dan ooit tevoren. Maar in plaats van ons over te geven aan doemscenario’s of het escapisme te beleven op de Love Parade, ontstaat er een soort pragmatisch optimisme dat een verbazingwekkend krachtige creativiteit en energie teweegbrengt. We zijn ons bewust van het vaak genoemde einde der Grote Verhalen maar tegelijkertijd irriteert het ons een beetje dat soms elk verhaal taboe lijkt te zijn. Onze eigen persoonlijkheid en onze mogelijke handelin-

de tekst is één lange, associatieve gedachtegang die ontmoetingsscènes tussen ‘hem en haar’ afwisselt met beschrijvingen van het opflakkerende tumult in de straten, met Bijbelcitaten en axioma’s van filosoof Alain Badiou, met geschiedkundige informatie over de langste dansmarathon uit de geschiedenis, die plaatsvond in Amerika van 29 augustus 1930 tot 1 april 1931. gen kunnen namelijk gezien worden als verhalen die we over onszelf kunnen vertellen, verhalen ook over wie we kunnen worden en hoe we dingen kunnen verwezenlijken. ‘De wereld redden’ is een extreme uitdrukking voor het bewust naïeve geloof dat het mogelijk is om actie te ondernemen. Actie, ‘post-ironisch’ maar niet zonder ironie. Actief, maar niet activistisch. De wereld redden is een plicht zonder protestants bijklankje, pathos is iets voor alledag. De wereld redden is een puntje op ons to do-lijstje, tussen brood kopen en vrienden maken. Je krijgt het gevoel dat het moeilijk zal zijn om dit puntje af te kruisen. Maar zoals ze zeggen: only the weak are sent on safe paths. Vanaf de tweede opvoering toonde Wunderbaum daadwerkelijk vier personages vol ‘pragmatisch optimisme’, die samen ‘vol creativiteit en energie’ een verhaal vertellen over ‘wie we kunnen worden en hoe we dingen kunnen verwezenlijken’. Belangrijk daartoe was de wijziging in speelstijl, maar ook een wijziging in de enscenering van het einde van Sajko’s speeltekst: Hij raakte haar vingers aan en toen haar heupen en toen haar borst. De kussen bloeiden op als rozen. Uitsluitend voor hun tweeën. en de ochtend was al overal. Geen woord meer daarover. Ze zeiden elkaar geen woord. Hun geslachtsdelen lieten ze in de zakken. Voor later. Dan zullen ze ook huilen. Later. Becommentarieerde Wine Dierickx’ personage tijdens de première nog een volkomen romantisch slotbeeld waarin Matijs Jansen en Marleen Scholten bevroren stonden in een passievolle zoen, vanaf opvoering twee zag je enkel een onhandige, vluchtige kus waarin het schijnbare onvermogen tot groter geluk verscholen lag. Behalve onvermogen zag je echter ook oprecht verlangen en, waarom niet, een glimp van een nieuwe liefde.

‘De wereld redden is teamwerk’, gaat Florian Malzacher in zijn programmaboek verder. ‘Het is een collectieve onderneming, geen onemanshow. Ons nieuwe model heeft geen ouderwets gezwets nodig over heroïek van enkelingen.’ Dit is een ideologische stelling die niet alleen aanleiding gaf tot drie korte voorstellingen op basis van nieuwe toneelteksten, maar die ook perfect de artistieke praktijk van acteursgroep Wunderbaum beschrijft. De evolutie van Rose is a rose is a rose is a rose is een voorbeeld van hoe een buitenlands gelegenheidsproject in een vreemde taal, voor het eerst met een tekst van een externe schrijver en voor een internationaal, op performance gericht publiek op korte tijd ‘gered’ werd. Niet door een heldhaftige eenmansactie, maar door de veerkracht van een groep. zo is het allemaal gegaan. Buiten bleven alleen bendes, hooligans, tuig, afval en dieven. En zij twee. De gelukkigen. En ze liepen steeds sneller. Steeds sneller en sneller. Op het laatst renden ze bijna. Het is allemaal de schuld van de wanorde. Alles. Zo zullen ze het zichzelf verklaren. Zo zullen ze het onthouden. Zo zullen ze het ook herhalen. Deze wanordelijke kutzooi. En het zal beter met ze gaan, als ze het uitspreken. Ze zullen makkelijker kunnen denken. Ze zullen makelijker kunnen lopen. Ze zullen tot op de tiende verdieping van het flatgebouw komen. Ze zullen het licht aandoen. Vloer. Raam. Bank. Een deur. Ze zullen het licht uitdoen. Dan zullen ze elkaar kussen. nu of nooit. www.steirischerherbst.at

etcetera 115 55

kroniek Daens, de musical frank van laecke / studio 100 Op zondag 16 november 2008 bezochten zesduizend burgers het Vlaams parlement, een honderdtal intellectuelen het filosofiefestival in Flagey, en zat de zaal van het vroegere postsorteercentrum in Berchem vol op zijn zondags uitgedoste toeschouwers voor de musical Daens. Zo’n duizend man? Die laatsten verzoenden politiek en filosofie, want Daens bracht een politiekfilosofisch denken op scène. Niemand die er erg in had, vermoed ik. Ik was er met mijn kinderen (van twaalf en vijftien jaar oud): als ‘musical’ dan al moet worden meegegeven – ik houd er niet van – kun je evengoed een stuk sociale geschiedenis meegeven. Dacht ik. Maar ikzelf werd helemaal meegesleept tot de laatste noot, en de laatste gedachte. De musical rond de Aalsterse priester Adolf Daens verhaalt de strijd tegen ellendige sociale misstanden met een held die daartegen in opstand komt. Een sterk thema. Priester Daens is een historische figuur, door Louis Paul Boon in 1971 in een lijvige roman beschreven: Pieter Daens, of hoe in de negentiende eeuw de arbeiders van Aalst vochten tegen armoede en onrecht. Pieter was de broer van Adolf, en het verhaal wordt vanuit zijn perspectief verteld. Jaar na jaar wordt de verbetenheid van zijn politiek engagement geschetst. Stijn Coninckx haalde er zijn film uit. Hij voegde er de persoonlijke strijd van Nette Scholliers aan toe, een jong meisje en enige kostverdienster voor een gans gezin. Voor elke twaalf uur werk tussen de sjokkende machines, in nachtshifts, met verkrachting als bonus, kreeg ze anderhalve frank loon – en in ‘tijden van crisis’ ging dat nog naar omlaag. Het artistiek team van Studio 100 vereenvoudigt de plot nog verder en zet de wantoestanden en de daaropvolgende revolte op toon en rijm. Het vreemde is dat dat niets afdoet aan de kracht van de boodschap. (Nu, misschien zijn we dat soort zaken ook wel al gewoon: Michael Jackson zong indertijd al ijl ‘there are people dy-hi-ying.’) De musical Daens biedt daarbij een simpele oppositie: een herkenbaar onrecht – door herkenbare slechterikken veroorzaakt – staat tegenover een heldhaftige strijder – herkenbaar goed in zowel de musical, de film én het boek. Daens als een Belgische Mahatma Ghandi. Bovendien ligt de geschiedenis in een niet zo ver verleden. De toeschouwers waren bejaard – dure tickets – en herkenden allicht de verhalen over het mensonterend wroeten in armoe rond 1900.

etcetera 115

In zijn Hollywoodiaanse eenvoud reikt de musical Daens – en dit in tegenstelling tot boek en film – een fundamenteel filosofisch denken aan, dat de priester op de scène ter plekke lijkt te voltrekken en dat resulteert in het Daensisme. Ik schets de aanloop kort. Daens leefde van 1837 tot 1907. Hij ziet in Aalst een onrecht geschieden dat hem als geestelijke tot een linkse reactie oproept in de strijd tussen arm en rijk. De arbeiders behoren dan tot de meest achtergestelden van Europa. Ze leven in krotten, sterven van honger, kou, vermoeidheid en in complete ellende bij de beesten af. De meesten zijn analfabeet, met als enig vertier het drinken van goedkope jenever. Kinderen gaan niet naar school en worden zo vroeg mogelijk ingezet in de fabriek (waar ze onder de machines terechtkomen en hun handen worden afgerukt). Daens komt in opstand tegen de Aalsterse fabriekseigenaars die de arbeiders uitbuiten en tegen de traditionele Katholieke Partij die dat laat gebeuren. Zijn verzet is een intuïtieve, impulsieve reactie, waar hijzelf ook twijfelend tegenover staat. In de musical zwicht Daens niet voor de druk van het conflict tussen de traditionele kerk en zijn progressieve politieke partij. Wel lijdt hij aan een innerlijke tweestrijd. Daens staat voor een dilemma dat vele jaren later als een valse tegenstelling zal gezien worden maar dat hem daar, in 1900, verlamt: de oppositie tussen rood en katholiek. (‘Katholieken zijn toch conservatieven?’ vroeg mijn zoon van vijftien onbegrijpend tijdens de pauze. Net ervoor was in de musical Daens’ eigen Christelijke Volkspartij onder hoogst blijmoedige muziek opgericht – verwar de Christelijke Volkspartij van Daens niet met de voorloper van de cvp/cd&v, want die stamt wél uit de conservatieve Katholieke Partij!) Op een gegeven moment scheldt priester Daens arbeiders uit omdat ze het werk van de socialisten aannemen en hun soep drinken, en Nette keert zich tegen hem. ‘Hoe kun je een arme mens verbieden om van de oppositie te aanvaarden wat niemand anders hem biedt, onder het voorwendsel dat hij zo uit de schoot van de katholieke kerk zou vallen?’ roept ze hem tegen. En precies op dat moment zie je bij Daens de twijfel toeslaan. Je ziet priester Daens op het toneel – jawel! – het socratische moment van de aporeia ervaren. Je ziet hem denken, je voelt het, je maakt het mee. En als toeschouwer redeneer je zelf: ‘Onnozelaar! Je beseft toch zelf dat die gedachten van jou niet kloppen!’ Daens voelt zich daarop zo in het

Daens, de musical © Studio 100 nauw gedreven door zijn tegenstrijdige roepingen dat hij zich terugtrekt in een klooster voor zwakzinnige paters. Uiteindelijk beseft hij natuurlijk dat zijn plaats bij de onderdrukten en machtelozen is. Wijze man! Sterke man! Held! Hollywood! En dan gebeurt het filosofisch wonder: hij komt tot een paradigmashift, en vindt een nieuwe politieke categorie uit: die van een progressieve, linkse kerk. (Precies zo worden nieuwe politieke ideologieën geboren. Zo ontstond in Montréal ook een linkse nationalistische partij, de Parti Québecois, hetgeen wij ons maar moeilijk kunnen voorstellen.) In het boek van Boon vind je niets terug van deze filosofische ommekeer. Boon schetst het bruut onrecht van de machthebbers, het dwaze onbegrip van de machtelozen en de groeiende bitterheid van de beide gebroeders Daens. Ze beseffen wel de impasse van hun denken: ‘Wij waren geen katholieken, geen liberalen, geen socialisten, geen christendemocraten zelfs… we werden iets enig en apart: daensisten, iets door iedereen gemeden, door iedereen opzij geschoven, en weldra ook nog door iedereen als “voorbijgestreefd” beschouwd.’ Maar in de politieke afrekeningen die Boon jaar na jaar beschrijft, valt geen eureka, geen shift. Dat dit in de grootste eenvoud kan gebeuren, is de onverwachte verdienste van de musical. Hier geen 658 bladzijden nuanceringen, hier geen hinder van rauwe beelden en gruwelijke details waarmee de film ons overweldigt. Op toneel bestaat enkel de suggestie van armoe en dood – de doden staan weer op na de moordscène. Er is alleen maar de macht van het redeneren. Het verhaal, de situatie wordt gedistilleerd tot één idee. Het is de kracht van de podiumkunsten dat ze het toch moeten hebben van verbeelding en eigen denkvermogen – de denkbeweging kan zo door de toeschouwer zelf mee gemaakt worden.

In de filosofie wordt een probleem wel vaker benaderd door de vraag opnieuw en anders te stellen. Wittgenstein beweert dat de vraagstelling zich dan oplost als een klontje in een glas water. Door een tegenstelling niet langer als een tegenstelling te beschouwen, bijvoorbeeld. Of door een dwingende redenering te ontrafelen tot een reeks nieuwe vragen. De juiste vraag leidt tot het juiste antwoord. Zoiets gebeurt nu bij de musical Daens: een nieuw denken krijgt vorm, voor onze ogen, tussen twee danspassen en een ariaatje door. Terwijl je de krop in je keel doorslikt omdat Lucas Van Den Eynde zijn ellende zo gevoelig uitzingt (ik werd meteen groupie). Zo simpelweg tussen de maten door: een streep straffe, fundamentele filosofie. mia vaerman www.daens.be

Wintervögelchen jan decorte/bloet, comp.marius & ka aitheater Een kunstenaar zweet, worstelt met zijn materiaal, ziet af en zoekt voortdurend naar herbronning, naar relevantie. Of: een kunstenaar is een vrije en vreemde vogel, die speelt als een kind, ver weg van het geroutineerde: op de vlucht. In het geval van Jan Decorte is het duidelijk welke romantische opvatting over het kunstenaarschap hij eropna houdt. Hij windt er ook geen doekjes om. Geen arbeidsethos in zijn retoriek over het creatieproces, eerder het prediken van niet te veel inspanning. Dat lijkt haaks te staan op hoe men de laatste jaren vaak over zijn manier van werken spreekt: hij ‘graaft’, tot op het bot dan nog, waardoor een skelet van de oorspronkelijke tekst tevoorschijn komt, maar ook een kern het licht ziet:

Decorte zou steeds naarstig op zoek zijn naar een ‘essentie’. Naar de wortels van de taal. Naar een oervorm, want zijn kunst is primitief en ruw. Ooit bestempelde men zijn werk als ‘eigenzinnig’ en dit woord is zich zozeer aan zijn werk gaan vasthechten, dat zijn werk sowieso een unieke plaats inneemt, daar hoeft Decorte dus ook geen moeite meer voor te doen. Repeteren en regisseren doet hij amper, het is allemaal niet lastig. En dat is maar goed ook, want het liefst zit hij op café, zoals het echte artiesten past. Schrijven doet hij eigenlijk enkel nog vlak voor een première. Zoals nu nog eens, na lange tijd, voor Wintervögelchen, dat van Shakespeares A Winter’s Tale de plot jatte. Shakespeare zelf was eerder aan de haal gegaan met het verhaal van Pandosto, een pastorale roman uit nog een eeuw vroeger, geschreven door een zekere Greene. Ook Decorte hertaalt het verhaal over een koning die zijn koningin ervan verdenkt een relatie te hebben met een andere koning en zodanig jaloers wordt dat hij haar in de kerker laat opsluiten en zijn pasgeboren dochter verbant naar een plek hier ver vandaan. Die verloren dochter keert uiteindelijk terug naar het hof om een happy end aan het verhaaltje te breien. Critici hadden het eeuwenlang moeilijk om het stuk te categoriseren en brachten het onder bij Shakespeares problem plays, maar bij Decorte is het simpel: een sprookje. Decortes kale versie van dit eeuwenoude stuk lijkt immers van alle tijden. Waarom zou de klare taal van de koning uit het stuk moeten lijken op het discours van James I, dat een instrument van accurate, heldere representatie moest zijn, en uitgespeeld moeten worden tegen de taal van herders en orakels? En wat levert het op wanneer Perdita, de verbannen dochter, doet denken aan Elizabeth I? In een tijd waarin theater graag ‘brandend actueel’ wil zijn, lijkt Decorte, tegendraads als hij is, vooral te spelen met het actualiseren, hij ridiculiseert het: het is feest met ‘veel chocolat wanta kende ze toenal’. Verder komen we niet veel te weten over de tijd, en ook het ruimtelijk kader is onbestemd. Het sobere houten frame waarbinnen vier spelers (Waas Gramser, Kris Van Trier, Herwig Ilegems en Sigrid Vinks) het verhaal uitbeelden, zorgt zowel voor een duidelijke afgrenzing als voor een grote vrijheid. De vier zitten gevangen in een lege ruimte, maar in plaats van die leegte te benadrukken of trachten te vullen, wordt het een speel-ruimte (even meta als een postmodernistische metafoor, of – of all times – als een play within the play) waarin men zich volop kan uitle-

ven. Grote bewegingen en grand guignol. Houterig en springerig, maar raak. De spelers in de houten kubus wijzen immers de weg naar de manier waarop Decortes bewerking – en bij uitbreiding ook tal van andere – het best benaderd wordt: door niet de schraalheid of reductie in de verf te zetten. Als er rekenschap moet worden afgelegd tegenover het werk van herkomst, lijkt de som meestal mager. Wat Decortes werk niet (meer) is, is hier eigenlijk niet van tel. In ieder geval gaat het niet om het blootleggen van een kern. Als er niet meer wordt geloofd in een tegenstelling tussen oppervlakte en diepere inhoud, als alles even artificieel is, is dat onmogelijk. Indien men een kern wil tonen, moet men er immers van uitgaan dat die ergens verscholen zou liggen, en dient alles wat die kern verstikt, omgespit. Dan zou Decorte scherpe keuzes moeten maken, en dat doet hij liever niet: van de thema’s die je uit het oorspronkelijke stuk kunt halen (jaloezie, macht), kiest hij er geen enkel uit. Een dramaturgische analyse ontbreekt volledig. Hij doet graag een beroep op de eerste regel van Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus: ‘De wereld is alles wat er gebeurt.’ Theater is alles wat er gebeurt en betekent op zich niets. Een boodschap creëert eenduidigheid en Decorte wil net zo veel mogelijk interpretaties openlaten. Een stuk mag niet over iets gaan, het moet over alles gaan. Ook ‘all the world’s a stage’ wordt tot in het absurde doorgetrokken. Wufte woorden wijzen niet op een leegte, want het leven is niet veel meer dan een luchtig toneeltje, een onvolmaakt sprookje. Omdat het over niets en alles en dus over het leven gaat, heeft men het bij Decortes werk dan maar over een essentie. Maar wat hij aanreikt is eerder een essence, geconcentreerd en vluchtig. Dat er tal van essences uit een tekst te distilleren vallen, wist Barthes al, maar zijn mort de l’auteur blijft nog te vaak dode letter. Decorte ziet de brontekst van Wintervögelchen als een texte scriptible bij uitstek, die hij naar eigen zeggen tijdens het lezen voor een derde begreep en die als basis diende voor een nieuwe schriftuur. De auteur van de brontekst verdwijnt samen met zijn boodschap naar de achtergrond en er komt ook geen regisseur met een duidelijke visie in de plaats. Maar op een leegte staren we ons dus niet blind. Wintervögelchen levert de plot af in ruwe verpakking en biedt op de koop toe poëzie en sfeer aan, in snelle trekken: ‘als tweer schuin sta dende wolke schure langs uwen baart’. Winst zit vooral in het tempo: in volle vaart,

Sigrid Vinks in Wintervögelchen © Danny Willems met een snelheid die we niet zozeer van het theater, maar wel van de populaire cultuur kennen, raast deze voorstelling voorbij. De verteller, een rol die Decorte vol overgave op zich neemt, stuwt de actie vooruit. Hij is de Zinger en de Tijd, een groot kind en een oude gek, die de typische poppenkastachtige speelstijl hier beter dan ooit tot zijn recht laat komen. In eerdere stukken kreeg Decortes taaltje vaak een overdreven klemtoon en hield het zo het verhaal bewust op, maar dit is hier niet het geval. In Wintervögelchen lijkt een evenwicht bereikt. Bovendien zorgen humor en speelsheid voor toegankelijkheid. Toevoegingen als herderstaferelen, heidense elementen en magie plezierden het zeventiende-eeuwse publiek. Tijdens een herdersfeest, een van de meest uitvoerig beschreven episodes in Shakespeares oeuvre, voeren twaalf als saters vermomde herders een dwaas dansje met bokkensprongen uit; hier zijn enkele silly moves van spelers met een gewei op het hoofd genoeg om op de lachspieren te werken. Decortes bewerkingen worden ‘abstracties’ genoemd, maar ze zijn vaak minder abstract dan het oorspronkelijke werk. Leontes, de koning van Sicilië, is bij Decorte gewoon ‘de konink diënaltij grom zei’ en wordt in zijn meest dramatische moment van inkeer een man die wil wassen en plassen, koken en de bedden doen. Dan bedenkt hij zich plots dat ze daar in het kasteel mensen voor hebben, ‘dus das gee goe gedacht.’ Hilariteit alom. Het publiek dat in de kou blijft staan, en waar politici het onlangs graag voor opnamen, zal het van dit Wintervögelchen niet warm krijgen, maar deze aanpak van een oude tekst lijkt bij uitstek laagdrempelig. Zoals het dialect en het cliché Decortes taal kleuren, ontleent het spel elementen aan slapstick en strip. Niet alleen het speels-populaire,

ook het uitdagende slaat aan: de manier waarop het kind Decorte een middelvinger opsteekt en talige en theatrale conventies aan zijn laars lapt. Koppig gaat Decorte in tegen de verstening van de taal door een frisse, levendige taal met nieuwe woordhompen te scheppen, en bouwt hij aan een hoogsteigen aanpak die leven doorheen werken blaast. Je zou het als een goede grap kunnen zien om, net nu de roep om repertoire luid klinkt, dit worst written play van Shakespeares hand boven te halen en de onvolmaaktheid ervan te belichten. Een gênante scène en bekende quote (‘Exit, pursued by a bear’) worden niet uit de weg gegaan maar droog becommentarieerd: ‘’T is belachelijk.’ Op het eind van dit stuk wordt het standbeeld van Hermione, de koningin die eenzaam in de kerker leek gestorven, tot leven gewekt; een wonderlijk trucje, met veel gedoe gespeeld. Het doek wordt weggehaald en daar staat Hermione, niet stil als een standbeeld, dying into art, maar ‘ze beweegt’ en ‘zademt’, zoals ook deze versteende Shakespeare-tekst opnieuw leeft, en Decortes stramien toch nog verrassend kwik lijkt. En misschien biedt dit ‘beeld’ een spoor, zij het vaag, als een niet te benoemen geur: het kan doorverwijzen naar de verhouding kunst-leven, een thema dat al vaker uit de oorspronkelijke tekst werd gehaald. Voor wie meer wil dan gewoon een grappig sprookje, gaat dit over hoe kunst telkens opnieuw van haar sokkel moet worden gehaald en tot leven gewekt. Een winters verhaal over leven na de dood. katrien van langenhove Wintervögelchen is op tournee tot 7 februari. www.marius.be

etcetera 115 57

kroniek

Assassins davis freeman / random scream U houdt van musicals? Schitterend. In Assassins, de nieuwste productie van Davis Freeman, is Broadway nooit veraf. Als musicals het slechtste in u naar boven halen: nóg beter, want Assassins toont de onderkant van het genre, en duwt de kijker onderwijl zoetgevooisd met zijn neus op de donkere kanten van de samenleving. Confrontatie, daar is regisseur Davis Freeman goed in. Gewiekst gaat hij ver mee in een standpunt om even later des te meer slagruimte te hebben voor de weerbots. Zijn performance All you need to know about guns twee seizoenen geleden in Leuven was er een mooi staaltje van. Vooraan in een aula had Freeman een aantal vuurwapens uitgestald. Zijn stelling was: als je een wapen koopt om je te verdedigen in deze boze wereld, moet je er op zijn minst voor zorgen dat je het ding ook veilig kan gebruiken. We kregen een demonstratie – onderdelen werden gedemonteerd, de gebruiksaanwijzing werd helder. Toen mochten de toeschouwers laten zien wat ze van de les onthouden hadden. Het hoofd van een vrijwilliger in de wandelgangen van

het gebouw, geprojecteerd op een beeldscherm, was het doelwit. Ik kan getuigen: het haalt instincten in je naar boven waarvan je niet wist dat je ze had. Maar terug naar Assassins. In het jaar van de Amerikaanse presidentsverkiezingen kon Davis Freeman niet langer om een langgekoesterde droom heen: een musicalremake op het podium brengen ter illustratie van zijn eigen zwarte visie op de Amerikaanse droom, voor hem verpersoonlijkt door George Bush Jr., global warrior on terror. Een musical, want dat genre is voor Freeman onlosmakelijk verbonden met zijn Amerikaanse roots. Hij verliet tijdelijk zijn gewoonlijke habitat van performancetheater en -dans om aan de slag te gaan met de oorspronkelijke versie van Assassins, een musical van het duo Stephen Sondheim en John Weidman. (De eerste kent u wellicht als de schrijver van de lyrics van West Side Story.) Op zo’n anderhalve weggelaten scène na laat Freeman de oorspronkelijke tekst intact – een op historische feiten gebaseerde kroniek van alle aanslagen ooit gepleegd op Amerikaanse presidenten. Ze worden op een rijtje gezet bij monde van de negen daders, twee dames en zeven heren. Een pittig detail is dat het een gevierd acteur

was die in een theaterzaal in 1865 het eerste slachtoffer maakte, Abraham Lincoln. Als geen ander is dit stuk een barometer voor politiek bewustzijn in de Verenigde Staten. In 1990 ging de musical in première, maar enkele weken voor de eerste Golfoorlog werd hij van het podium gehaald wegens zijn al te demoraliserende antipatriottisme. In tijden van crisis horen de gelederen zich te sluiten en kan van vuile was buitenhangen al helemaal geen sprake zijn, was de boodschap. Tien jaar later werd de musical van onder het stof gehaald, en alsof het zo afgesproken was volgde toen 9/11, met opnieuw verbanning als resultaat. Uiteindelijk bracht George Bush Jr. meer geluk – de verontwaardiging over zijn beleid is zelfs in eigen land zo wijdverspreid dat Assassins in 2004 definitief uit de Broadwaygoelag mocht en een hit werd. Op het podium staat een lange tafel waarachter twee vrouwen en zes mannen zitten, met in hun midden een kind, een meisje. Aan het ene uiteinde van de tafel zit achter een vleugelpiano de verteller, aan de andere kant bevindt zich een aantal attributen dat later zijn nut zal bewijzen. Boven de tafel bengelt een dik touw. De hele breedte van de achterwand dient als projectiescherm

waarop gedurende de voorstelling een mix van historische archieffoto’s en recentere beelden de geschiedenis aanschouwelijk maakt. De uitdaging voor Freeman was vooreerst om het musicalgenre te verpakken in een voor een hedendaags dansen theaterpubliek aanvaardbare vorm. Maar hij kent zijn pappenheimers: hij was oorspronkelijk acteur, leerde on the job ook dansen en werkte in de tien jaar dat hij in België verblijft onder andere bij Les Ballets C. de la B., Meg Stuart en Superamas. Freemans versie van Assassins is een naakt conferentieformat geworden zonder het minste zweempje van oppervlakkige commercie, valse emo of het afgelikte sprookjesgehalte waar het musicalgenre wel eens onder lijdt. De acteurs lezen hun lijnen af van de A4’tjes voor hen op de tafel en de beeldman maakt, autistisch gekluisterd achter zijn Mac, deel uit van het panel. Jawel, er wordt gezongen – alle songs van Sondheim zitten ook in deze versie van Assassins – maar niet door musicalspecialisten: één iemand is professioneel operazanger, de andere vertolkers zijn acteurs die graag een poging wagen. In plaats van een orkest is er af en toe iemand die zijn hobbyinstrument bovenhaalt om de

Instinct NTGent revitaliseert…

naar Double Indemnity in Three of a Kind van James M. Cain bewerking Koen Tachelet en Jeroen Versteele | regie Johan Simons dramaturgie Paul Slangen | muzikale leiding Wim Opbrouck / Steve Dugardin | productie NTGent en Wiener Festwochen

spel Pierre Bokma, Elsie de Brauw, Daan van Dijsseldonk, Steven Van Watermeulen, Katja Herbers, Servé Hermans, Wim Opbrouck, Kristof Van Boven

Met ‘Instinct’ leverde het NTGent een zeer goed gemaakte, klassieke productie af die er staat als theater en die een knap eerbetoon is aan de film noir zonder ook maar één camera of beeldscherm boven te halen. VRT Nieuwsnet, 20-11-2007 ‘Instinct’ is een verduiveld relevant en intellectueel uitdagend stuk (…). De Standaard, 19-11-2007.

2/2 Sint-Truiden | 26/2 Leuven | 28/2 Antwerpen | 18/3 Brussel en van 24 tot 28/3/09 in NTGent schouwburg (Nederlandse tournee zie www.ntgent.be)

etcetera 115

FD BEPROE IRE REPERTO

www.ntgent.be | +32 9 225 01 01

Assassins © Jurgen Van Gemert pianist even rust te gunnen. Als de acteurs zelf niet aan het woord zijn, schakelen ze moeiteloos over op een toeschouwersmodus. Die is zo geloofwaardig dat je je als publiek geobserveerd en geïmiteerd voelt, wat dan weer een mooi voorzetje is om je rol als toeschouwer even te overdenken. Freeman weet zo met een amalgaam aan techniekjes afstandelijkheid te creëren terwijl intussen het stuk aan entertainmentgehalte geen jota inboet. De spanning van negen geweerlopen die door het panel, onder het aanheffen van een gunsong, bij wijlen op het publiek worden gericht – ‘all you have to do is move your little finger’ – staat garant voor onvoorwaardelijke aandacht. Slapstick heeft hetzelfde effect: twee dames kandidaat-killers worden zozeer afgeleid door hun vrouwelijke attributen – kinderen, handtassen, huisdieren en hun reflexmatige charmes – dat ze vergeten hun pistool te laden en de geschiedenis in moeten als symbool van vrouwelijke warhoofdigheid. De vrouwelijke toeschouwer die ik ben is voor één keer gesterkt door dit zwaktebod en wil graag voorwerp zijn van zoveel vrolijkheid. Bij middel van deze verzamelde vormelijke ingrepen is Davis Freeman met glans en wimpel in zijn eerste opzet geslaagd, namelijk het musicalgenre van onder zijn gladde melo-imago te halen en een nieuw publiek aan te spreken. De voorstelling pakt je bij je nekvel en laat je gedurende anderhalf uur geen seconde los. Voor Freeman zelf zit de centrale confrontatie in zijn Assassins in de donkere consequentie van de Amerikaanse droom, die een slap in the face krijgt als de onvervreemdbare rechten van weleer ongefundeerde eisen worden. Je zou kunnen stellen dat Freeman, vijftig jaar na Death of a Salesman (1949) van theaterauteur Arthur Miller, een nieuwe fase in die droom illustreert. Millers handelsreiziger gaat ten onder omdat hij kramp-

achtig wil vasthouden aan de illusie. In Assassins volgt het genadeloos omzetten van de droom in realiteit. ‘Move your little finger and / You can change the world / Why should you be blue / When you’ve your little finger? / Prove how just a little finger can / Change the world’, aldus de tekst van Sondheim. Die boodschap is voor Freeman de kern van de musical. Je wil en kan een held zijn, en een president vermoorden is één van de opties. Iedereen kan zijn wie hij wil zijn, en dat geldt ook voor ons, is de boodschap van deze personages. Bovendien vinden ze dat ze er recht op hebben, tout court. Toen ik onlangs voorbij een commerciële zender zapte werd Freemans bekommernis om die ingeburgerde realiteit van het nieuwe ‘recht tot eisen’ me duidelijker. Twee modeconsulenten in een Amerikaans restylingprogramma gaven hun kandidaten een mantra mee die ze voor elke stap in hun transformatie vrolijk dienden te reciteren: ‘I need / Bring me / And make it quick.’ Een ketting van opdrachten, niet voor zichzelf maar voor anderen: meer hoeft het niet te zijn als je een droom wil waarmaken. Freeman noemt in interviews de daders uit Assassins ‘madmen’, met een ontspoord eisenpakket. In die thematiek is hij misschien republikeinser dan hij zelf zou willen, want de tekst van Weidman is ook een catalogus van individuele treurnis. In de tekst krijgt elke dader alle ruimte om zijn motieven te belichten. Liefdeloze gezinnen met gewelddadige vaders, kansloze immigratie, extreem sociaal isolement – Assassins somt ze allemaal op, de wortels van ontsporing. De personages zijn op die manier evengoed symbolen van gedeukte mensen die geen andere wegen vinden om uit te breken. Verlossing zoeken middels agressie is ook op het podium een universeel thema, van Euripides tot hedendaagse makers, en recent nog schitterend neergezet door

Vincent Dupont in Hauts Cris. Die laatste haalt een consequent opgebouwde, niet-aflatende oerkreet boven om zich te bevrijden uit de beklemming van zijn (theatrale) omgeving en uiteindelijk ook een loeiende kettingzaag waarmee hij manu militari de scenografie te lijf gaat. Er is ook Kaya Freeman, het negenjarige dochtertje van de regisseur, die me bijblijft. In deze Assassins is ze zichzelf. Omgeven door vier moordenaars aan elke zijde zit ze in het midden achter de tafel en leest ons in het hart van het stuk een naakte opsomming van de feiten voor. Ze lijst de moordenaars op in chronologische orde, met hun naam en die van ‘hun’ president. Soms voegt ze met kinderlijke eenvoud nog iets toe over hun motief of over hoe de zaak zich afwikkelde: ‘This is Sarah Jane Moore. She tried to also kill president Gerald Ford but couldn’t make her gun work. She just got released from jail last year. She said she was sorry.’ Het is meteen het stukje tekst dat haar vader toevoegde aan de versie van Sondheim en Weidman. Haar kinderlijke openheid, ongerijmd aanwezig tussen acht daders, gekken, slachtoffers – noem ze hoe je wil – is wat mij betreft de scherpste confrontatie met de donkerte van het geweld in Freemans Assassins. lieve dierckx Assassins speelt op 13 maart in Vooruit (Gent) in het kader van The Game Is Up. De cast wordt versterkt met Dirk Roofthooft. www.randomscream.be Deze tekst werd geschreven voor Corpus Kunstkritiek (VTi).

René pol heyvaert / campo, muhka Toen René Heyvaert (1929-1984) zich op gevorderde leeftijd op de beeldende kunst ging toeleggen, had hij er al een loopbaan als architect op zitten. Het onderzoek dat hij tot dan toe had gevoerd naar de relatie tussen materie, vorm en functionaliteit zette zich ook nu onverminderd voort, zij het dan met andere middelen. Heyvaert kon bijvoorbeeld op een heel elegante manier alledaagse objecten uit hun functie ontheffen. Door het blad van een lepel middendoor te splijten, een mes te perforeren of de lange tanden van een vorkje vrolijk te laten krullen, toverde hij zelfs een simpel bestek om tot ‘kunst’. Niets was hem te min. Pol Heyvaert, neef van, maakte onlangs een intrigerende voorstelling rond het leven en werk van

de kunstenaar. René is naast een weerbarstig portret van een weerbarstige man ook een ontmoetingsplek voor theater en beeldende kunst. De voorstelling opent met een piepkleine Heyvaert-retrospectieve op scène, die je als toeschouwer kunt bezoeken. Bart De Baere, directeur van het muhka, stond in voor de keuze van de werken, schilder en voormalig architect Koen Van den Broek voor de ruimtelijke vormgeving. Die laatste plantte het spierwitte interieur van een galerij of museum voor hedendaagse kunst in de zwarte doos van het theater. Dat lijkt op het eerste gezicht een evidente, weinig avontuurlijke keuze, ware het niet dat Van den Broek met behulp van een aantal eenvoudige ingrepen de presentatiecontext van het werk laat ‘spreken’. Zo werd op een van de muren wat onhandig met blauwe tape het letterwoord ‘muhka’ gekleefd. Dit stempel transformeert de witte ruimte in een institutionele ruimte. Daarbuiten hebben Heyvaerts breekbare werken (zoals de gevlochten strookjes papier of de kruisvormig geschikte broodjes) het altijd moeilijk gehad om hun statuut als ‘kunstwerk’ te handhaven. Bij leven werd de kunstenaar nog genegeerd, maar vandaag maakt zijn werk toch mooi deel uit van de collecties van het smak en het muhka, ’s lands belangrijkste instellingen voor hedendaagse kunst. Naast dit trotse kwaliteitslabel draagt de ruimte (via Van den Broek) ook de artistieke handtekening van René Heyvaert. Tussen twee muren, dwars over de scène, werd een dunne metalen kabel gespannen. ‘Dat is om ze allebei recht te houden’, zou de kunstenaar ooit hebben verklaard na een gelijkaardige ingreep. Functioneel of niet, die kabel zit danig in de weg bij het bezoek aan de tentoonstelling. Daarenboven liet Van den Broek de drie hoge witte wanden over de hele oppervlakte perforeren. Door de duizenden gaatjes lijken ze zó poreus dat hun functie als drager op de helling komt te staan. Wankele muren en een treiterig ingeperkte bewegingsvrijheid: Van den Broek weet de milde anarchistische humor die in elk van Heyvaerts werken steekt, treffend te vertalen naar een anarchitecturale scenografie. Na de kleine volksverhuizing van het podium naar de tribune (en daarmee van de white cube van de beeldende kunst naar de black box van het theater) wordt een blinde jongeman (Sam Wauters) de scène op geholpen. Het geroezemoes verstomt. Wanneer een stem (Jackie Dewaele) hem vanuit het publiek vriendelijk

etcetera 115 59

kroniek

Ragna Aurich in René © Phile Deprez aanspreekt, slaat de jongen vol verwachting zijn lege ogen op. Hij blijkt de eerste van drie kandidaten die auditie doen voor de hoofdrol in een voorstelling rond het leven van René Heyvaert. De man hoog boven op de tribune, laten we hem de regisseur noemen, pretendeert het meest waarheidsgetrouwe en complete beeld van de persoonlijkheid van de kunstenaar in gedachten te hebben, wat hem in staat stelt een duidelijke keuze te maken voor een van de kandidaten. Welke acteur van de drie Heyvaert zal spelen, blijft echter onbeslist, en naar het einde van de voorstelling toe valt zijn autorititeit dan ook aan gruzelementen. Uit René spreekt heel mooi de schroom om een overledene op toneel tot leven te wekken, om een levensloop te herleiden tot de duur van een theaterstuk, een dode tot een personage. De voornaam van de kunstenaar (en de titel van de voorstelling) is dan ook geen strikje rond een pakket karaktereigenschappen, maar een vraag zonder helder

etcetera 115

antwoord, de inzet van een competitie zonder winnaar: wie was René? Het is geen nieuwe methode om een diepzinnig portret van een persoon te schetsen door hem op te splitsen in meerdere, elkaar soms tegensprekende personages. Zo kunnen innerlijke conflicten handig veruitwendigd worden en persoonlijke vragen geëxpliciteerd. Een selectie van fragmenten uit Heyvaerts brieven (die aan de basis lagen van de speeltekst van René) werd netjes verdeeld over de drie kandidaten. Het blijkt al gauw dat Sam, de eerste in rij, slechts veinst dat hij blind is. Hij wil daarmee naar eigen zeggen Heyvaerts zwakke gezondheid uitbeelden: ‘René had maar één nier, maar dat is nogal moeilijk om te spelen!’ Een waarheidsgetrouw portret lijkt hoe dan ook zijn doel niet. Wat hem werkelijk interesseert, is de Leugen, niet enkel als fundament voor de acteerkunst, maar voor de kunst in het algemeen. Hoewel de regisseur herhaaldelijk aandringt op ‘echte emoties’, blijft

Sam vlotjes schakelen tussen schijn en zijn. ‘Waarom liegt gij?’ vraagt Jackie. ‘Uit liefde voor de kunst’, repliceert de jongeman enthousiast. De leugen verschijnt als een positieve, creatieve kracht, die de realiteit transformeert, haar als het ware ‘betekenisvoller’ maakt. Na de passage van Sam komt een oudere man (Mark Verstraeten) met de handen in de zakken de scène op gewandeld. Zijn ijdele hoedje en geruite broek doen hem uiterlijk het best op René Heyvaert lijken. Mark is een povere acteur die de kunst van het liegen niet beheerst zoals zijn voorganger dat doet. Gevraagd om te wenen, brengt hij een ongeloofwaardige, lachwekkende uitbeelding van verdriet. Zelfs het tranerige melodietje van Das Pop, die muziek componeerde voor René, brengt geen soelaas. Marks voornaamste drijfveer lijkt niet de schepping van de leugen, maar het uitkleden ervan, de onthulling van de Waarheid. Kunst ziet hij als een ‘doordringen tot de fundamenten van de materie’. Voortdurend wijst hij op de wetmatigheden van de context waarin hij zich bevindt (een theaterpodium, een auditie), en tracht die vervolgens uit te dagen. Zo wordt de regisseur in een voorbereid stukje op het verkeerde been gezet. Wanneer Mark om een stoel vraagt, die Jackie hem vriendelijk aanwijst, onderbreekt de eerste, rood aanlopend van woede: ‘Ge moet niet antwoorden! Ik speel dat ik hier sta! Ziet ge dat niet dat ik u gebruik?’ Kritische distantie, laat staan enige realiteitszin is de laatste kandidate (Ragna Aurich) volledig vreemd. Met haar komt de Waanzin binnentrippelen, in een fluoroze broekje en op lange blote benen, uitlopend in kokette naaldhakjes. De regisseur weet niet wat hij moet aanvangen met het kind, dat een volslagen ridicule performance brengt. Zo gaat Ragna op een uitgestreken blad goudfolie staan met een tak in haar handen, zangerig roepend: ‘Ik ben René!’ Ze is minder de verpersoonlijking van het stereotype van de kunstenaar als geniale gek, dan een doeltreffende tegenhanger voor Marks analytische ernst. In René verdringen sterk uiteenlopende gedragingen, visies en karaktertrekken zich voor het voetlicht. René Heyvaert zweeft ergens tussen Sam, Mark en Ragna in. Net als zijn familiedrama Aalst uit 2005 is Pol Heyvaerts laatste in de kern een voorstelling over de dood. Hoe vertaal je de afwezigheid van een dode naar de hier-en-nu aanwezigheid op de scène? René kantelt wanneer de drie kandidaten allemaal tegelijk doen alsof ze sterven. Pathetisch? Nee, daarvoor is de sterfscène te ridicuul. Het meest potsierlijk is Marks einde. De man hangt

zich stomweg met zijn trui (net als een schilderij) aan een nagel in de muur en schopt dan de stoel onder zijn voeten weg. Vanaf dan gedragen de performers zich als sculpturale objecten in de witte tentoonstellingsruimte. Hun lichamen verroeren nauwelijks, of bewegen zich voort op een ‘beeldende’ manier, zich scherp bewust van de eigen houding, de afstanden tussen lichamen en objecten op de scène, en de compositie van het geheel. Het vluchtige theater stolt even tot beeldende kunst, en daarmee tot een meer duurzame aanwezigheid. Na de collectieve sterfscène verdwijnt ook de competitieve context van de auditie. De rol van de regisseur is volledig uitgespeeld en de interactie verlegt zich nu volledig naar het podium. De drie René s knopen al gauw gesprekken met elkaar aan en spreken soms zelfs in koor, als uit één mond, alsof één geest bezit neemt van de drie. De afzonderlijke ikjes worden een wij-lichaam, dat zich aan een zelfonderzoek onderwerpt (‘Hebben wij onze dochters uit liefde gemaakt?’) en zo op harde waarheden stuit (‘Nee, onze dochters zijn uit haat geboren.’). Zo stelt de schizofrene figuur van daarnet zich in de slotscènes even samen. Het is een troostende gedachte dat na de dood onze innerlijke stormen en tegenstrijdigheden zouden gaan liggen. René is een tentoonstelling en voorstelling ineen die op een complexe wijze de afwezigheid van René Heyvaert vormgeeft. Twee soorten monumenten, twee manieren van gedenken komen erin aan bod. Enerzijds is er het vluchtige theater, dat via een onderzoekend, aftastend portret de herinnering aan de kunstenaar hier-en nu levend houdt, anderzijds is er de ‘eeuwige’ beeldende kunst, waarin de kunstenaar zichzelf overleeft. René Heyvaert is niet meer, en toch wist hij de dood te verschalken. sebastien hendrickx Deze tekst werd geschreven voor Corpus Kunstkritiek (VTi).

Armandus de Zoveelste dimitri leue / hetpaleis hetpaleis bestaat tien jaar, en dat zullen de zesplussers uit Antwerpen en omstreken geweten hebben. Tenminste, als het van Dimitri Leue afhangt. Naar aanleiding van deze feestelijke gelegenheid pende en regisseerde de man met Armandus de Zoveelste een ruim twee uur durend sprookjesspektakel bij elkaar, met alles erop en eraan. En als ik zeg alles,

dan bedoel ik ook álles. Zoals het in de hal van hetpaleis op een muur geschilderd staat: ‘Er was eens… en het bleef komen.’ Een mensenverschrikker, de wimper van een eenhoorn en het speeksel van een feniks, een kabouterfeest ter ere van de kleine dingen des levens, een driftig feetje dat bang is van vieze woorden, een heks die lijkt op een haarbal en een goede fee genaamd Puur Toeval. Het lijkt wel of Dimitri Leue een sprookjesbom op het toneel tot ontploffing heeft gebracht. Van heks tot heremiet en van prins tot pad, zowat alle denkbare en ondenkbare sprookjesfiguren duiken op in Armandus de Zoveelste. Soms zijn ze heerlijk herkenbaar, zoals de eeuwige slechterik die zich lachend als een hyena verkneukelt over de ondergang van al wat goed en mooi is. Soms zit er door de explosie een stukje op een vreemde plaats, en prijkt de vlecht van Raponsje plots op het hoofd van de poetsvrouw. Dankbaar gebruik makend van een batterij aan vertrouwde verhalen en archetypische figuren, walst Dimitri Leue door ons collectieve onderbewuste, zonder bang te zijn daarbij hier en daar een stapje extra links of rechts te zetten. Hij verweeft, recycleert, spiegelt en past aan dat het een lieve lust is. De list waarmee Odysseus ooit nog een cycloop om de tuin leidde, komt goed van pas wanneer een paar domme paleiswachten misleid moeten worden. En, nadat ze op z’n candid camera’s een prins lokte door haar bezem aan een fijn draadje steeds dichter naar zich toe te trekken, krast de heks ‘knibbel knabbel knezem, wie loopt daar achter mijn bezem?’ Bovendien wordt deze bonte sprookjesmozaïek nog eens verrijkt door een knipoog links en rechts naar de actualiteit. ‘Grotemensengedachten’ over de functie van het koningshuis zijn op

een heel natuurlijke manier vergroeid met de ietwat naïeve en ongeschonden sprookjeswereld. Een oersprookje moest Armandus de Zoveelste worden. Niet alleen door de talrijke verwijzingen naar verschillende sprookjes, maar ook, en misschien vooral, omdat de voorstelling doelbewust vertrekt vanuit de basisstructuur die in nagenoeg alle sprookjes en mythen, evenals in veel hedendaagse films en verhalen, terugkomt. Voor deze basisstructuur liet Leue zich inspireren door het boek De held met de duizend gezichten, een standaardwerk uit de comparatieve mythologie van de Amerikaanse schrijver Joseph Campbell. In essentie valt Campbells schema als volgt samen te vatten: een held wordt weggerukt uit zijn dagdagelijkse omgeving en komt terecht in een droomwereld, waarin hij strijd moet leveren met allerlei magische wezens en bovennatuurlijke krachten. Wanneer de held na een beslissende overwinning gelouterd naar de gewone wereld terugkeert, is hij meestal in het bezit van iets waardevols voor zijn medemensen. Klinkt bekend, nietwaar? Toch heb je tijdens de voorstelling niet het gevoel naar een herkauwd format te zitten kijken. Met zijn bruisende fantasie slaagt Leue erin zijn publiek op het puntje van hun stoelen en in de startblokken van de schaterlach te houden. Hij presenteert hen niet één, maar drie helden, die elk een heel persoonlijke queeste te vervullen hebben. Koning Armandus de Zoveelste moet in het zwarte woud op zoek naar de bloem die zijn geliefde echtgenote Mariola uit een bodemloze slaap kan wekken. Zijn zoon, prins Eduardus, is in het dagelijks leven passioneel verliefd op poetsvrouw Selalie, maar status en protocol houden hem tegen om deze liefde in

de openbaarheid te brengen. Zijn reis door het zwarte land is, alle prinsessen die gered en ridders die verslagen moeten worden ten spijt, eigenlijk een overtocht over de klassenkloof. De ijdele en zelfingenomen prinses Bellatrix ten slotte moet de confrontatie aangaan met haar Zwarte Kant en deze in het zwarte land achterlaten. De drie verhaallijnen voelen vaag vertrouwd, maar zijn tegelijk dikwijls verrassend en nooit vervelend. De hand die verder borduurt op het vooropgestelde patroon is die van een inventieve en vlijtig verstellende kleermaker. Hoe verschillend is dat van die andere bron van groots opgevatte en spectaculaire kindervoorstellingen, het commerciële theater. Zonder alle commerciële producties over dezelfde kam te willen scheren – want ongetwijfeld zijn er ook voorbeelden van het tegendeel te vinden – durf ik te stellen dat deze voorstellingen regelmatig geplaagd worden door een groot gebrek aan creativiteit. Ook in het commerciële circuit worden gestandaardiseerde formats gebruikt, maar anders dan in Armandus de Zoveelste komen deze formats eerder over als een keurslijf dan als een paspop waarover het eigenlijke, rijkere verhaal gedrapeerd kan worden. De personages zijn vaak bekend van op tv, met hun duidelijk afgelijnde karaktertjes en hun kleine hebbelijkheden. Kinderen vullen enthousiast brullend hun geijkte uitdrukkingen aan: ‘Aan allen die gekomen zijn… proficiat. Aan allen die niet gekomen zijn… ook proficiat!’ Maar dit alles maakt ook dat er nog maar weinig ruimte is voor een creatieve en vrije invulling door de makers. Stel je de ontreddering onder het jonge volkje voor wanneer bij Samson thuis opeens de bel zou werken, en Gertje verliefd zou zijn op de Burgemeester. De commerciële held heeft doorgaans maar één gezicht. Niet alleen de fantasie van de makers wordt bij commerciële voorstellingen tekortgedaan. Vaak wordt ook de verbeelding van het publiek luisterrijk platgewalst door de omvangrijke spektakelmachinerie. Gigantische, tot in het kleinste detail uitgewerkte decors en wel erg letterlijk opgevatte kostuums laten werkelijk niets aan de verbeelding over. Met dit in het achterhoofd kan ik alleen maar een nóg grotere appreciatie opbrengen voor het werk van de decor- en kostuumontwerpers die hun schouders onder Armandus de Zoveelste zetten. Vooral het decor, ontworpen door architectenbureau bulk, maakt indruk. Het bestaat uit een serie in-

genieus aan elkaar bevestigde deuren die om hun eigen as kunnen draaien. Spiegelwand aan de ene, blikken ruitenpatroon aan de andere kant, geven deze deuren uit op telkens nieuwe werelden. Geen complexe decorwissels hier, want de deurenconstructie kan openen toegeplooid worden, en op die manier zowel een burcht als een gevangenis en zelfs een betoverd sprookjesbos oproepen. En daar gaat het allemaal om: het verschil tussen oproepen en tonen. Het verschil tussen beeldrijke beleving en voorgekauwde vlakte. Jammer genoeg is het precies daar waar Armandus de Zoveelste helemaal op het einde strandt: in voorgekauwde vlakte. Wanneer de drie plotlijnen zich ontsponnen hebben, buitelt de voorstelling, in plaats van nog hoger, op een overtreffende trap van zichzelf te eindigen, de diepte in. De waterval aan creativiteit die gedurende de hele voorstelling bruisend over het publiek heen donderde, lijkt plots opgedroogd wanneer het langverwachte happy end uiteindelijk gerealiseerd moet worden. Gedaan met de vindingrijke collage, gedaan met de virtuoze woordenstroom. Meer dan wat dommig heen en weer gespring, halfslachtig gejuich en de bedroevend stompzinnige dood van de bad guy heeft de voorstelling hier niet meer te bieden. Zonde. Een vals slotakkoord aan een voor het overige erg mooie symfonie. Armandus de Zoveelste is in elk opzicht een pleidooi voor fantasie. Door het einde, waaruit blijkt hoe onontbeerlijk de daar zoekgeraakte verbeelding is. Door de tekst, waarin het thema af en toe expliciet aan bod komt, zoals in de woorden van de goede fee Puur Toeval: ‘Dat kan niet, betekent eigenlijk daar is geen plaats voor in mijne kop.’ Maar bovenal door de rijkdom aan beelden, de waaier aan inventieve wendingen en de frisse variaties op bekende sprookjeselementen. Jammer dat daarvoor niet op elk podium plaats is. Om met het vervolg van de woorden van Puur Toeval te eindigen: ‘Maak plaats!’ lieselot mariën Armandus de Zoveelste is op reis van 31 januari tot 22 februari en speelt opnieuw in hetpaleis van 25 tot 28 februari. www.hetpaleis.be

etcetera 115 61

13/01/09 ENTRACTE, JOSEF NADJ / CCNO -27/01/09 DE DEUX POINTS DE VUE CIE. MICHĂ&#x2C6;LE NOIRET / CCN - BALLET DE LORAINE -06/02/09 BASSO OSTINATO CIE. CATERINA SAGNA -20/02/09 TOKI, SANKAI JUKU (i.s.m. Concertgebouw) -03/03/09 WHILE GOING TO A CONDITION / ACCUMULATION LAYOUT HIROAKI UMEDA -24/03/09 OPENING NIGHT LES SLOVAKS DANCE COLLECTIVE -29/03/09 EL Ă&#x161;LTIMO CAFĂ&#x2030;, ANDRĂ&#x2030;S MARĂ?N -04/04/09 TRIPLE BILL, TERO SAARINEN COMPANY -23/04/09 ASHES, LES BALLETS C. DE LA B. / KOEN AUGUSTIJNEN -07/05/09 ORIGINE, TONEELHUIS / DE BIJLOKE / SIDI LARBI CHERKAOUI

WERELDCREATIE

JAN FABRE . TROUBLEYN DE ORGIE VAN DE TOLERANTIE

ÂŠ Jean-Pierre Stoop

12 > 21 FEB 2009 / 20 UUR WWW.DESINGEL.BE / T 03 248 28 28 / DESGUINLEI 25 / B-2018 ANTWERPEN deSingel internationale kunstcampus is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van

Opmaak 2

07-01-2009

09:53

Pagina 1

+AAIAD ETC 0ERFORMATIK PDF !-

Provinciaal Domein Dommelhof

CCB-08-0045 (ADV DANCE ETC).indd 1

FEB 13

22-12-2008 09:24:16

Muziektheater Transparant â&#x20AC;&#x2DC;Pour vos beaux yeuxâ&#x20AC;&#x2122; Een voorstelling rond de stille Belgische film waarbij films inspireren tot het componeren van nieuwe muziek.

FEB 14

Circustheateravond I.k.v. de jaarlijkse ĂŠĂŠnwielerconventie met op het programma CarrĂŠ Curieux en Cie 7 fois-ci, twee coproducties van Theater op de Markt.

FEB 19

Octurn Jazzoctet Octurn resideert vier dagen in Dommelhof en toont op de laatste avond het resultaat.

MA 28 & 29

25 jaar De Stijle, Want 25 uur non-stop theater n.a.v. de 25ste verjaardag van het Nederlandse gezelschap De Stijle, Want. Met o.a. Escarlata Circus, Bataclan, Theater Tuig e.a.

Provinciaal Domein Dommelhof, Toekomstlaan 5, B-3910 Neerpelt http://domeindommelhof.blogspot.com - dommelhof@limburg.be

Een initiatief van de provincie Limburg limburg.be/dommelhof

boek Werk / Some Work benjamin verdonck In de lente van 2006 belde de postbode aan om een ietwat buitenmatige brief te bestellen. Onder het motto ‘I’m an artist now’ bedankte Benjamin Verdonck iedereen die hem gesteund had toen hij nog niet voldoende symbolisch kapitaal had vergaard. ‘This writing is my first work as a recognised autonomous artist / in full residence / it seems pathetic to me / the work I think not the residence / I don’t really know how to deal with the situation yet.’ Hoewel theatermaker en beeldend kunstenaar Verdonck een fervent brievenschrijver is, werden die brieven tot dusver zelden als een integraal deel van zijn oeuvre beschouwd. Zijn die brieven misschien eerder aanlopen tot, bedenkingen bij, reflecties over het werk, dan werken als dusdanig? Precies die vreemde tussenpositie reveleert een centrale spanning in Verdoncks kunstenaarschap, dat geregeld schippert tussen het claimen van de belangeloze artistieke ingreep en een teveel aan politiek bewustzijn. Welke positie neemt de kunstenaar in, van waaruit spreekt hij? Het kunstenaarsboek Werk / Some Work documenteert Verdoncks oeuvre in de volle breedte, niet minder dan 120 projecten (met gedetailleerde credits achteraan) over 450 pagina’s, schitterend vormgegeven op groot formaat. Aan de hand van talrijke foto’s, tekeningen, uittreksels van theaterteksten, reflecties bij werkprocessen, dagboeken bijgehouden tijdens langlopende projecten, brieven en filmfragmenten (op de bijgevoegde dvd) schetst Verdonck zijn artistieke traject met handgeschreven toelichtingen, waarbij zijn theaterwerk, performances in de publieke ruimte, beeldend werk, verzamelingen en activisme voor het eerst in een totaalverband komen te staan. Maar dat ‘totaalverband’ is geen afgelijnde poëtica of ‘uitleg achteraf ’, Werk / Some Work is eerder een uitnodiging tot grasduinen: het blijft aan de lezer om de documenten, materialen en motieven uit Verdoncks werk te ontdekken en te verbinden. De opgenomen brieven aan collegakunstenaars, overheden, producenten en critici zijn een dankbare leidraad doorheen het boek, omdat ze Verdoncks poëtica verduidelijken. In brieven aan de Beoordelingscommissie voor Nederlandstalige Dramatische Kunst (februari 2002) en in een polemiek met theatercriticus Wouter Hillaert (mei 2005) politiseert Verdonck de grenzen van en tussen disciplines, haast als een vorm van institutio-

nele kritiek in het verweer tegen verwachtingspatronen en ‘nuttige’ kunst. ‘Ik heb de afgelopen tijd getracht mij afzijdig te houden van poholitieke uitspraken en stellingnames en getracht een handelen en praktijk te ontwikkelen die weerstand biedt vanuit mijn werk zelf. Uw schrijven echter dwingt mij weerwoord te bieden. (…) Het baart mij zorgen dat de kunsten plaats zouden moeten maken voor iets met een duidelijker omkaderde en leesbare nutsfunctie: het debat, de relevantie.’ Op verschillende plaatsen wijst Verdonck erop dat zijn werk niet vanuit kritiek wil opereren, maar in abstracte zin systemen tot het uiterste wil doordenken, mogelijkheden wil creëren en gebaren stellen, ‘als daad van verzet, als voorstel, als mogelijkheid.’ Politieke statements en uitleg dienen opgeschort om het gebaar voor zich te laten spreken – of ze worden zelf tot gebaar in de vorm van schreeuwerige, ironische collages. De meest typische ‘brieven’ zijn in die zin misschien wel de collages met nieuwjaarswensen of de verzameling gevonden rondellen, die voorzien van kaartjes met beschrijving van de vindsituatie een tweede leven genieten als flessenpost. ‘Onmiddellijke identifikatie 20.10u woensdag 22 september 2000 op de Groote Markt in Haarlem waar ik iemand in gevangenisplunje zie met oranje gekleurd gezicht die op een stenen bal probeert te staan en iemand die totaal v/d kaart in de McDonalds een watertje drinkt en reclame v/e Australische hamburger en (…)’ Of: ‘smak dinsdag 22 januari 2008 Gent. In de zaal van het werk van MacCarthy waar het roze varken lag te slapen op een werkbank was 1 muur uitgezaagd in de zaagsnede op de vloer ik buk mij voorzichtig om bij de (…).’ Gefotografeerd liggen die rondellen met kaartjes als objecten in het boek, zonder verdere omkadering. Zo vergaat het overigens heel wat materialen in Werk / Some work: ze moeten voor zich spreken. Al wacht Verdonck zelf misschien ook geduldig op het moment dat hij zijn eigen fascinaties voor het object en het verzamelen, voor het knutselen en het bouwen weet te duiden. Terugblikkend op een voorstelling schrijft hij in 2002: ‘ik herinner mij zenuwachtig worden omdat er nog zeven dagen overbleven en het nog niet duidelijk is hoe het verhaal van georges perec en de kaartjes aan mijn rondellen zich tot elkaar zouden verhouden.’ Vandaag zijn het nog steeds losse eindjes, zoals die prachtige collectie gevonden touwtjes op pagina 256. In een brief aan Geert Opsomer van Campo geeft Verdonck nog een

Benjamin Verdonck in het nest © Geert Vanden Wijngaert cluster van vragen aan, omtrent de verhouding tussen kunst en leven: ‘dat bovenal ik goed wil leven en niet mijn leven opzijzetten ten behoeve van mijn kunstproductie.’ En: ‘Hoe dus kan niet alleen mijn werk sociaal geëngageerd of gerelateerd zijn maar ook het scheppen en het leven daaromheen.’ Ook in Werk / Some Work spreekt Verdonck uiteindelijk vanuit zijn werk, dat vanzelfsprekend met zijn leven verknoopt lijkt. Neem de vele taarten, gebakken voor familie, vrienden en buren, of voor toeschouwers in 313/Misschien wisten zij alles (2004). Appeltaart, chocoladetaart, kaastaart, amandelcake, bananentaart, een verjaardagstaart met chocolade, lychees en mandarijntjes, een ongebakken en een gebakken rabarbertaart: in Werk / Some Work zijn heel wat foto’s opgenomen, maar geen recepten. Een taart is immers een gebaar, bakken en geven in één. Een taart behoeft geen uitleg, maar verbindt mensen en maakt verhalen los. Een taart kan uitnodigen tot gulzigheid, belichaamt zelfs het potentiële geweld dat sluimert in sociale situaties – zoals ook Toon Tellegens dieren weten. Waar brieven nog te veel woorden bevatten, lijken taarten zonder meer in staat de uitleg op te schorten – ze spreken voor zichzelf én voor de kunstenaar. Verdoncks strategie om het eigen discours op te schorten, lijkt ook een

politieke belofte in te houden: ze geeft het recht van spreken door aan anderen, letterlijk. In een project als Bara/ke (2002) zijn dat de verhalen van voorbijgangers en omwonenden van het Brusselse Baraplein, waarbij het werk als een baken de veelal onopgemerkte narrativiteit van het dagelijks leven markeert. Prachtig is ook de brief (compleet met appeltaartje en scherp mes in een postpakket) aan collega-kunstenaar Thomas Hirschhorn, waarin Verdonck schrijft dat hij zijn werk en zijn spreken erover bewondert, maar tegelijk bekent eigenlijk niets te vragen of te bespreken te hebben. Dus nodigde hij in de plaats enkele vrienden uit om te komen eten. Als vanzelf bracht de chocoladetaart het gesprek op de ‘goesting van het maken’ en de vraag of kunst dan echt wel elitair is. Niemand lijkt van kunst wakker te liggen, waarna Verdonck alsnog het woord neemt: ‘Maar waarom praten wij er dan over? Ik heb jullie toch niks gevraagd? Wij hebben samen gegeten en jullie vonden het de moeite om er heel de avond over bezig te zijn.’ jeroen peeters Werk / Some Work. Benjamin Verdonck, Benjamin Verdonck et al (red.), campo/mer Paper Kunsthalle, z.pl., 2008. Bestellen via www.campo.nu.

etcetera 115 63

KVS + Ro Theater

dans in Limburg staat garant voor de programmering van een 30-tal voorstellingen hedendaagse dans op 4 podia. dans in Limburg coproduceert, zet projecten op & geeft danspublicaties uit.

Het laatste vuur

The Jonathan Burrows / Matteo Fargion Project 17, 18 & 19 maart 2009

| ccmaasmechelen

Jonathan Burrows en Matteo Fargion, eerder te gast in CC Maasmechelen met o.a. Things I Don’t Know en Weak Dance Strong Questions (met Jan Ritsema, Belgische première), ontwikkelen op vraag van CC Maasmechelen en dans in Limburg een uniek, veelgelaagd project. Op dinsdag 17 en woensdag 18 maart is er de presentatie van The Trilogy for Two Gentlemen, drie minimalistische en subtiel geestige danspareltjes: Both Sitting Duet (2002), The Quiet Dance (2005) en Speaking Dance (2006). Op de slotdag donderdag 19 maart is er het seminar Show and tell waarin Burrows en Fargion op multimediale wijze op zoek gaan naar de wortels van hun werk en dit voor geïnteresseerde dansliefhebbers en studenten van professionele dansopleidingen. ‘s Avonds sluit de driedaagse af met een soirée composée met de wereldpremière van Speaking Music, een nieuwe creatie van Burrows en Fargion speciﬁek geconcipieerd voor de gerenoveerde Nannette Streicher pianoforte uit 1826 van Kasteel Vilain XIIII Leut. Ook is er de presentatie van de nieuwe danspublicatie (nr. 9) van CC Maasmechelen i.s.m. dans in Limburg rond het oeuvre van Jonathan Burrows. In De ingenieuze onvoorspelbaarheid van Jonathan Burrows pogen Pieter T’Jonck en Rudi Laermans de artistieke praktijk van de choreograaf te vatten. De essays gaan respectievelijk in op zijn oeuvre in het algemeen, evenals op The Trilogy for Two Gentlemen. Burrows komt zelf aan het woord in een eerder zeldzaam interview dat Daniela Perazzo met hem had voor Dance Theatre Journal. Nooit eerder gepubliceerd choreograﬁsch notatiemateriaal zet de inhoud kracht bij en werpt een licht op de fascinerende kunst van de choreograaf.

Tekst Dea Loher Regie Alize Zandwijk

05>14.03 KVS_BOL

Jonathan Burrows & Matteo Fargion – Both Sitting Duet dinsdag 17 maart 2009 om 20.15u. | ccmaasmechelen – schouwburg > € 10 > € 9 > € 6 Jonathan Burrows & Matteo Fargion – The Quiet Dance & Speaking Dance woensdag 18 maart 2009 om 20.15u. | ccmaasmechelen – schouwburg > € 10 > € 9 > € 6 Jonathan Burrows & Matteo Fargion – Show and tell donderdag 19 maart 2009 om 17.30u. | Kasteel Vilain XIIII Leut >€5>€5>€5

Jonathan Burrows en Matteo Fargion graven tijdens een anderhalf uur durend seminar, aan de hand van muziek-, video-, teksten beeldmateriaal, naar de invloeden en obsessies, de bronnen en drijfveren die onder het oppervlak van hun werk sluimeren of er op een actieve manier de motor van vormen. Jonathan Burrows & Matteo Fargion – Speaking Music – wereldpremière – Coproduct ie da ns in Li mburg.

www.kvs.be/02 210 11 12

KVS/Arduinkaai 9 Q. aux Pierres de taille 1000 Brussel/Bruxelles

etcetera 115

donderdag 19 maart 2009 om 20.15u. | Kasteel Vilain XIIII Leut > € 10 > € 9 > € 6

Jonathan Burrows en Matteo Fargion presenteren een soirée composée met muziek, woord en dans gelinkt aan eigen werk en de eigen kunstenaarspraktijk. Ze tonen materiaal dat verwant is met The Trilogy for Two Gentlemen of belangrijk is geweest voor de ontwikkeling ervan. Er zijn o.a. performances van zelden uitgevoerde stukken van John Cage en Steve Reich. De kroon op de avond en de driedaagse is de wereldpremière van Speaking Music, een nieuw werk speciﬁek gecreëerd en bedacht door Burrows en Fargion voor de authentieke Nannette Streicher fortepiano van Kasteel Vilain XIIII (1826), een instrument waar hun beider held Franz Schubert, voor wiens muziek ze al decennialang (en nog steeds) een grote liefde koesteren, misschien ooit op speelde. Het nieuwe werk is een opdracht en productie van CC Maasmechelen i.s.m. dans in Limburg. info & reservatie: info@ccmaasmechelen.be | www.ccmaasmechelen.be | 089 76 97 97

Een initiatief van de provincie Limburg Universiteitslaan 1, B–3500 HASSELT

limburg.be

boek

Cross-over. Kunst, media en technologie in Vlaanderen liesbeth huybrechts (red.) Centraal in het boek Cross-over. Kunst, media en technologie in Vlaanderen staat de vraag naar de ontwikkeling van de mediakunst in Vlaanderen vanaf de jaren negentig tot heden. De term ‘cross-over’ uit de titel heeft betrekking op twee zaken. Ten eerste op het gegeven dat de term ‘mediakunsten’ in het boek wordt gebruikt als een parapluterm voor niet duidelijk afgebakende kunsten als dans, beeldende kunst, theater, games, literatuur, muziek, videokunst, etc. Ten tweede gaat het om de kruisbestuivingen die meer en meer tussen deze disciplines zijn ontstaan als gevolg van de opkomst van informatie- en communicatie- of netwerktechnologieën. De auteurs van deze bundel zijn werkzaam op tal van terreinen binnen de mediakunst en – hoewel niet altijd in Vlaanderen gesitueerd – in grote mate bekend met het Vlaamse veld. De essays zijn gegroepeerd aan de hand van zogenaamde ‘tags’, titels en trefwoorden. Het gaat om termen die van belang zijn binnen het denken over nieuwe media, zoals samenwerking, identiteit, interactie, participatie, presentatie, databases en immersie (onderdompeling in virtuele omgevingen). Hoewel iedere auteur duidelijk een eigen thema uitwerkt, worden in de tekst ook ‘tags’ in het rood onderstreept die verwijzen naar thema’s die ook in andere essays voorkomen. Nieuwe media zijn immers geen strikt afgebakende domeinen. Het denken daarover kan dat evenmin zijn. De ‘tags’ hebben als doel de karakteristieken, mogelijkheden en problemen van artistiek gebruikte media te benoemen en open te breken. De onderstreepte thema’s verwijzen op die manier naar een hypertekststructuur, die natuurlijk op papier wat lastiger vorm te geven is. Na elk essay volgt bovendien een aantal kunstenaars(collectieven) die exemplarisch zijn voor het Vlaamse mediakunstenveld, zoals Maria Blondeel, Stichting Logos, Angelo Vermeulen, Tale of Tales, Jodi en Kris Verdonck. Deze van uitgebreide contactgegevens voorziene intermezzo’s kunnen door de lezer worden gehanteerd als een handzaam naslagwerkje. Prettig aan het boek is dat de opzet zeer gestructureerd en bondig is. De essays zijn allemaal van eenzelfde redelijk korte omvang, wat in een tijdperk van information overload gunstig uitpakt voor lezers die in korte tijd snel een overzicht willen krijgen van de nieuwste ontwikkelingen in het Vlaamse medialandschap.

Een nadeel is dat niet alle essays kwalitatief even sterk zijn. Er is bovendien voor gekozen de literatuurverwijzingen aan het einde van elk stuk niet als referentie in de tekst zelf op te nemen. Dit kan voor de ‘snelle lezer’ een verademing zijn, terwijl het voor de academisch getrainde lezer minder handig is. Een rode draad door het hele boek is de vaststelling dat de opkomst van de netwerksamenleving tot grote mogelijkheden maar ook tot nieuwe problemen heeft geleid voor kunstenaars – een thematiek die in feite de Vlaamse context overstijgt omdat dit gegeven exemplarisch is voor de gehele westerse cultuur. De uitdaging waar hedendaagse kunstenaars voor staan, is om het oude modernistische streven naar ‘autonomie’ los te laten ten voordele van gezamenlijke kunstwerken waarin de afzonderlijke handtekeningen van de makers niet langer als dusdanig herkenbaar zijn. Dit punt komt duidelijk naar voren in een interview van Femke Snelting met Laurence Rassel, Maja Kuzmanovic, Guy van Belle, Thomas Laureyssens en Nik Gaffney. Hoewel deze mediakunstenaars het openbreken van oude werkwijzen als verfrissend ervaren (samen met anderen in een flow geraken, creëert boeiende kunst), is het juridische veld nog lang niet altijd ingespeeld op deze veranderende vormen van auteurschap. Maar kunst zou geen kunst zijn als hier niet op zelfreflectieve wijze mee wordt omgegaan: het gebruik van ‘copyleft’-licenties (waarbij men weigert om geheimhoudingsverklaringen te ondertekenen) wordt door kunstenaars performatief ingezet, wat wil zeggen dat zij de problematiek van intellectueel eigendom in het mediakunstwerk zelf aan de kaak stellen. Andere mooie voorbeelden van het inzetten van het zelfreflectieve karakter van hedendaagse kunst hebben te maken met de actuele uitdagingen die nieuwe mediatechnologieën stellen aan ons collectieve culturele geheugen, een problematiek die door Stoffel Debuysere nader wordt uiteengezet. Terwijl conservatieve musea nog altijd zijn gericht op het beheren en archiveren van oude objecten, zijn mediakunstenaars zich al langer bewust van het feit dat de levensduur van mediatechnologieën met iedere generatie korter wordt. Hierdoor valt het culturele geheugen ten prooi aan een bepaalde ironie, want wat valt er (nu maar ook straks) nog te herinneren? Volgens Debuysere staat ‘opslaan’ steeds meer gelijk aan ‘wissen’ en wordt ‘herinneren’ steeds meer een vorm van ‘vergeten’. Nieuwe media vormen echter niet alleen een bedreiging voor ons collectieve geheugen, maar ook een kans om

nieuwe vormen van geheugen te construeren – waarbij bovendien wederom de ideologie van het auteurschap zal worden uitgehold. Statische vormen van opslag zullen moeten transformeren in een dynamische, continue flow van data. Efemere media zoals performancekunst en orale media kunnen in dit proces een positieve kracht zijn. Deze bestaan alleen bij de gratie van het heropvoeren in het heden. Zodoende maken zij ons duidelijk dat er een balans nodig is tussen ‘vasthouden’ en ‘loslaten’. Een van de strategieën om een andere omgang met ons collectieve culturele geheugen te genereren, is om niet zozeer het eindproduct of de gebruikte instrumenten (de hardware) te bewaren, maar veeleer de oorspronkelijke intenties te eerbiedigen, die zowel uit menselijke als uit geautomatiseerde acties kunnen bestaan. Oudere videogames kunnen bijvoorbeeld geconserveerd worden door de oorspronkelijke hardware (denk aan arcade games) om te zetten in software. Het levend houden van het oorspronkelijke idee van een kunstenaar wordt bovendien, net zoals dat in het autonomieverhaal het geval is, steeds vaker een bezigheid van meerdere personen, die via peer-to-peernetwerken en open source-projecten verder knutselen aan wat anderen eerder hebben bedacht. Belangrijk in dit kader is bovendien dat enkele grote Vlaamse musea in 2005 packed hebben opgericht, met als doel een volwaardig kenniscentrum voor de archivering van audiovisuele en multimediacreaties in het leven te roepen. Hoe zit het verder met de Vlaamse context? Uit de bijdragen van Liesbeth Huybrechts, Karen Verschooren en Ive Stevenheydens blijkt dat het exemplarisch is voor Vlaanderen dat in de jaren negentig de georganiseerde stimulans van cross-overs nauwelijks een rol speelde. Wel doken de eerste kunstenaarslabs op, voornamelijk in Brussel. Deze richtten hun activiteiten in eerste instantie op het ter beschikking stellen van studio’s en productieadvies aan kunstenaars en later ook op het organiseren van lezingen, symposia en tentoonstellingen. Brusselse voorbeelden zijn Constant vzw (sinds 1997) en imal (sinds 1999). Pas rond 2002 ontwikkelde zich een meer zichtbaar en georganiseerd discours rond kunst, media, technologie en wetenschap. Centra voor nieuwe mediakunsten, die kunstvormen van een context voorzien en waar onderzoek, educatie, productie en presentatie hand in hand gaan, zoals v2_ in Nederland, bestaan tot op heden niet in Vlaanderen. Ook ontbreken de aan de academische wereld verbonden medialabs. Zoals David Garcia in zijn essay laat zien, is het concept ‘medialab’ in

1985 ontstaan aan het mit in Cambridge, Massachusetts. Medialabs ontstonden omdat het ‘kunstenaarsatelier’ ontoereikend bleek voor de creativiteit in een opkomende netwerksamenleving; het begrip ‘creativiteit’ vervangt namelijk langzaam het begrip ‘kennis’ als karakteristieke eigenschap van de expert in de moderne economie. Volgens Garcia zijn er zeven typen medialabs, waarvan hij er slechts drie beknopt bespreekt. Dit is jammer, want naast de arbitraire keuze voor deze drie labs, blijft de relatie met het Vlaamse veld onduidelijk. Garcia besluit: ‘Die bereidheid tot het verkennen van het onbekende vergt een bijzondere context en dus een andere “labcultuur”. Misschien bestaat deze omgeving al ergens of misschien moeten we dit lab nog uitvinden.’ Dit is een voorbeeld van een essay dat in essentie interessante stof herbergt, maar in zijn uitwerking enkele kansen laat liggen. Terugkomend op het gebrek aan grote instituten in Vlaanderen: dit heeft volgens Huybrechts mogelijk toch een positief neveneffect gehad. Er is namelijk zowel nationaal als internationaal grotendeels op eigen houtje een indrukwekkend onderzoeks- en ontwikkelingsnetwerk ontstaan, waar beleid, wetenschap en industrie veel van kunnen leren. Buitenlandse curatoren prijzen de Vlaamse mediakunstenaars om hun procesmatige en onderzoeksgerichte aanpak. Het Vlaamse mediakunstenlandschap moet echter niet op zijn lauweren gaan rusten. Er zijn tal van punten die volgens de auteurs verbetering behoeven. Naast de zojuist genoemde wens voor meer onderzoeksgerichte centra en labs, moeten musea zich ook meer dan nu het geval is gaan buigen over nieuwe presentatiemodellen (tentoonstellingsmethodologieën) voor mediakunst. Hetzelfde geldt voor informatieverstrekking aan het publiek over hoe interfaces werken en het upto-date houden van soft- en hardware. Hoewel het presentatielandschap voor de mediakunsten in Vlaanderen momenteel redelijk is geïntegreerd en verweven, zijn de musea voor hedendaagse kunst nog niet op de trein gesprongen. Kortom: de kunstenaars en het publiek zijn er klaar voor. Musea, beleidsmakers en bestaande (of nog nieuw op te richten) kunstencentra en medialabs hebben nog een inhaalslag te maken. elke müller Liesbeth Huybrechts (red.), Cross-over. Kunst, media en technologie in Vlaanderen, Lannoo Campus & bam, Leuven, 2008.

etcetera 115 65

film, tv, dvd (N)iemand patrice toye (N)iemand is de tweede film van cineaste Patrice Toye. De film kreeg heel wat waardering in het buitenland, maar werd zo onhandig in de Belgische bioscopen uitgebracht dat te weinig mensen ernaar zijn gaan kijken. Hopelijk wacht hem een beter lot op dvd en televisie, want het is een mooie film. Tien jaar na haar debuutfilm, het veel toegankelijkere Rosie, heeft Patrice Toye een strenge tweede film gemaakt. Een film die dermate het centrale thema ervan – een man die voor een andere identiteit kiest om dan met hangende pootjes terug te keren – omhelst dat hij zelf wat wereldvreemd aandoet. Ik was eerlijk gezegd verrast dat zo’n compromisloze film nog gemaakt kan worden in Vlaanderen. Want het populisme is in de Vlaamse filmwereld troef. De zaak Alzheimer, Los, Loft en een serie mindere films zijn puur in functie van het publiek gemaakt, het zijn niet meer of minder dan ‘crowdpleasers’. (N)iemand daarentegen – de titel lijkt het al te suggereren – praat niemand naar de mond, en gaat zijn eigenzinnig weggetje. (N)iemand is nochtans allesbehalve artistiekerige navelstaarderij: de film behandelt een thema zo oud als de beschaving zelf, waarvan de kern al terug te vinden is in de Odyssee van Homerus. Hij vertelt zelfs in een notendop hetzelfde verhaal, zij het niet

etcetera 115

als Hollywood-blockbuster zoals bij Homerus, maar tot zijn absolute essentie herleid. Tomas (Frank Vercruyssen) leidt een schijnbaar onbezorgd leventje, maar hij doorziet de uiterlijke schijn van zijn bestaan. Hij heeft een mooie vrouw (Sara De Roo), maar verwacht elke morgen een briefje op zijn bed te vinden met de mededeling dat ze hem verlaat. Hij worstelt met zijn identiteit, met de rol van goede echtgenoot die hij moet spelen. Hij plant een ontsnapping uit zijn schijnleven en verbergt daarvoor de nodige documenten in een (nooit gelezen) boek in de bibliotheek. Van een brand maakt hij handig gebruik om zich dood te laten wanen en een ander leven te beginnen. Dat is het eerste deel van het scherp in drie opgedeelde (N)iemand. De toon wordt meteen gezet in de openingsscène, wanneer we een monoloog horen (eigenlijk een gesprek tijdens een feestje met Tomas) over de triviale perikelen van een man (Wim Willaert). Die weidt uitvoerig uit over de carport die hij heeft laten bouwen maar die te klein blijkt voor de 4x4 van zijn vrouw (of haar rijkunst). Een monoloog die eindigt wanneer de man moet toegeven dat zijn huwelijk compleet mislukt is. Tomas lijkt een heel andere figuur, hij is niet de slaaf van het doodgewone burgerbestaan. Hij is een buitenstaander op zijn werk, lijkt zelfs afwezig in zijn huwelijk. Hilarisch is de dialoog met

een gebaarde man in een lift, waarin Tomas alle nadelen van zo’n kingewas dik in de verf zet. Terwijl hij zelf met een verwilderd exemplaar rondloopt! Het tekent de innerlijke afstand die hij tegenover zichzelf genomen heeft. De outsider Tomas kiest er dan ook voor om uit zijn schijnleventje te stappen, om ‘echt’ te gaan leven. Na alle schepen achter zich verbrand te hebben, trekt Tomas op avontuur, uiteraard naar een tropisch eiland. Een cycloop, of nog beter, Circe, is daar echter niet te vinden voor onze Odysseus, integendeel: het wordt een bittere teleurstelling. Er is letterlijk niets te doen in het paradijs, hijzelf is er de enige toeristische attractie, en verder heerst er alleen werkloosheid. Zijn droom krijgt nachtmerrieachtige kanten wanneer de lokale bevolking en zelfs de natuur zich tegen hem keren. In het derde, meest imponerende deel van de film keert Tomas terug naar Sara, zijn Penelope, die intussen – we zijn dan vijf jaar later – hertrouwd is. Uiteraard schrikt ze en wordt ze kwaad wanneer ze hem herkent: ‘Je bent dood, gedraag je dan zo.’ Ze gaat hem, die als haveloze bedelaar (alweer zoals Odysseus) arriveert, opsluiten in een kamertje. Ze behandelt hem als een gevangene, en dan als haar geheime minnaar. Dit deel is bijzonder sterk, onder meer omdat de vrouwenfiguur, met al haar angst, wraakgevoel en passie, ten volle uitgewerkt wordt.

Vercruyssen en De Roo kunnen in deze confrontatie het volle pond van hun talent geven. Dit spel van kat en muis blijkt uiteindelijk – zo ontdekt Tomas na een bezoek aan Sara’s nieuwe vriend (Koen De Graeve) – toch een liefdesspel. Want de twee waren, en zijn dat na vijf jaar nog steeds, verliefd op elkaar. Ondanks alles. Het scenario van (N)iemand is van de regisseuse zelf en van de Noorse scenarist Bjorn Olaf Johannessen. Het won de nhk International Filmmaker Award 2006 op het Sundance Film Institute Festival, dat is opgericht door acteur Robert Redford en is uitgegroeid tot een broeikast waar andere en betere manieren van filmmaken uitgetest kunnen worden als alternatief voor de clichématige Hollywoodiaanse (of Vlaamse) doorsneefilm. Wim Wenders zette zich achter het scenario, en de films van Michelangelo Antonioni waren voor Toye een voorbeeld tijdens het maken van de film. En die invloed is, op positieve manier, ook in de film terug te vinden. (N)iemand is een film waarin weinig gesproken wordt en het landschap of decor een grote rol speelt. De villawijk uit het eerste deel, de vervallen bar en het troosteloos weergegeven eiland uit het tweede deel, het verouderde modernistische studentenverblijf en de vervreemdende omgeving waarin Sara Tomas onderbrengt in het derde deel zijn net zo goed personages als Sara en Tomas. De camera neemt dan ook constant afstand van de personages om de omgeving te laten meespelen, zelfs in het ‘huis clos’ van het studentenverblijf, waar de twee personages oog in oog staan. Je zou kunnen denken dat dit meest dramatische deel van de film makkelijk te vertalen zou zijn in een voorstelling van tg stan, maar dan vergeet je de essentiële rol die de omgeving speelt. (N)iemand is een film die zich niet opdringt (wat Loft wel doet, ongeloofwaardige plotwendingen incluis). Dit is een film die je laat meedenken en -voelen, gedraaid in een rustig tempo, en met een fraaie kadrering van het vervreemdend decor. Maar het is ook een film die erin slaagt een mythische laag los te maken bij de kijker. De film raakt een thema aan waarmee iedereen wel vertrouwd is (of zou moeten zijn): het idee om uit de dagelijkse sleur te stappen, een nieuw leven te beginnen, om het allemaal anders en beter te doen. Het idee, kortom, dat het leven een verhaal is waarvan je een betere versie kan schrijven. ‘(N)iemand is een verhaal over foute beslissingen genomen uit eenzaamheid en onvermogen zich te uiten. Zijn (Tomas’, mh) vlucht is in werkelijk-

(N)iemand van Patrice Toye met Frank Vercruyssen, Sara De Roo, Koen De Graeve, Wim Willaert, Els Olaerts, Stijn Van Opstal, Muzaffer Özdemir, Nicholas Beveney, Charlotte Vandermeersch, e.a.

Gedicteerd door het Europese onderwijsbeleid biedt ons hoger kunstonderwijs momenteel universitaire masters aan, wat betekent dat er in kunstscholen aan wetenschappelijk onderzoek moet worden gedaan. Dit kan zorgen voor een welgekomen dynamiek en een verrijkende dialoog tussen kunsttheorie en kunstpraktijk, maar er zijn ook bepaalde risico’s aan verbonden die we best niet te lang negeren. Cinérama bevindt zich in een rij van 400 reeds opgestarte artistieke onderzoeksprojecten, wat me doet vermoeden dat deze experimentele fase wel eens sneller voorbij zou kunnen zijn dan we denken. Het risico bestaat immers dat formele criteria en wetenschappelijke methodologieën aan subtiele artistieke processen worden opgedrongen. Over onderzoek in de kunsten wordt bijvoorbeeld gezegd dat het een ‘derde

onderzoeksprojecten, alsook van de complexiteit van de hele situatie. Want als je deze ‘deontologie van de deontologie’ overdenkt, bots je onmiddellijk op een conflict tussen de huidige nood aan transparantie over het artistieke proces en de onmogelijkheid tot communicatie ervan. De gespannen relatie tussen kunstcriticus en kunstenaar illustreert duidelijk dat er nog steeds een taboe rust op het feit dat de betekenisconstructie rond een werk nu eenmaal een dynamisch discours is waarbinnen de intentie van de kunstenaar maar een deel van de koek is. De kunstenaar-als-onderzoeker moet met andere woorden de moed opbrengen om niet langer ‘als vreemde tegen het eigen werk aan te staan kijken’, zoals Lernous in 2007 in rekto:verso schreef. Hij moet het net beter leren kennen en de dialoog aangaan met een discours waarin hij

Lernous’ opmerking dat het bacchanaal moest worden stopgezet omdat het anders ‘te ver zou gegaan zijn’. Hier gaat hij volgens mij niet alleen voorbij aan de ware betekenis van deze ‘kwantitatieve pastiche’, maar toont hij vooral de twijfel van Abattoir Fermé over hun gekoesterde ‘grenzenloosheid’, iets wat je ook voelt in andere Cinérama-films. De sketch is niet bijster subversief in zijn voyeurisme, maar wél omdat hij wijst op het gebrek aan respect voor kritische, nietpositivistische onderzoekstechnieken in academische middens. Lernous had beter gezegd dat het ‘geen zin had verder te gaan’ omdat de registratie van herhaalde empirische feiten niet noodzakelijk tot betekenisvolle conclusies leidt. Het meest amusante spektakel, opnieuw met overspannen jeugdige blondines in de cast, wordt geboden door de hilarische auditie en trailer van

Tine Van den Wyngaert in Script

Chiel van Berkel in Script

Ad-Harry Shredder in Manphibian

Ragna Aurich in Sweeter than Roses

weg’ is, een soort hybride tussen kunst en wetenschappen. Maar is dit niet wat onerkentelijk voor de complexiteit van artistieke processen? Want was kunst niet al onderzoek, lang voor Bologna? Vergeten we niet dat de twintigsteeeuwse kunstgeschiedenis één groot onderzoek naar representatie was? En dat elk goed kunstwerk ook het eigen medium en discours bevraagt? Binnen de nieuwe ruimte van het onderzoek in de kunsten ligt de uitdaging dus vooral in het aantonen van de ongeschiktheid van bepaalde wetenschappelijke dogma’s voor het kennisdomein van de kunst, en in het affirmeren van de complexiteit en kwaliteit van het artistieke kennisveld zelf. De specificiteit van het kunstonderzoek zou je in die zin een tweeledige kritiek van de deontologie kunnen noemen. Als kunstscholen, met de hete adem van visitatiecommissies in de nek, binnen en buiten hun muren op zoek gaan naar kunstenaars om een relevante invulling te geven aan de ministeriële besluiten, dienen die kunstenaars hun verantwoordelijkheid op te nemen. Als Stef Lernous van Abattoir Fermé de residentie aan het rits als ‘good fun’ definieert, is hij zich hopelijk ook bewust van het belang van deze eerste generatie

niet de enige actor is. Waarschijnlijk ligt hier ergens de scheidingslijn tussen opportunisme en engagement, en het antwoord op de vraag of het onderzoek in de kunsten dan toch niet gewoon een nieuwe subsidiepot of een kwestie van carrièreplanning is. Voor de efemere films in Cinérama biedt het gegeven van de productiecontext alvast een verrassende uitkomst. De kritische bedenkingen die je eruit kan afleiden, counteren in zekere zin de ‘lichtheid’ die na twee uur kijken wat verveelt. Je kunt je de vraag stellen of het metaniveau van dit soort onderzoeksresultaten wel thuishoort in het reguliere vertoningscircuit voor een breder publiek. In Sweeter than Roses wordt een performance opgevoerd met 6 jonge actrices in zwarte nachtkleedjes, 20 flessen wijn, een ruimte van 4 op 4, 1 camera, 3 uur tape en 10 kilogram klei als premissen voor een ‘neerslag van een praktisch onderzoek naar bacchanten’. Deze veertien minuten hysterie van zatte rits-studenten in negligé lijken aldus doeltreffend de kwantitatieve analyse van het academisch onderzoek, waarbij terugkerende patronen in statistisch cijfermateriaal tot geldende conclusies moeten leiden, te ridiculiseren. Opvallend is wel Stef

de trashsciencefictionfilm Manphibian van de fictieve filmmaker Ad-Harry Shredder. Ook de trailer van Shredders The house of the seven screams, een snelle opeenvolging van climaxscènes uit het horrorgenre, kan je hieraan koppelen. De drie voornoemde films verwijzen naar de inspiratie die het gezelschap put uit populaire cultfilmgenres. Deze fictiedocumentaires over imaginaire films zijn vooral speelse re-enactments van ‘sferen’. Abattoir Fermé slaagt er hier in een ander dogma van wetenschappelijk onderzoek een slag onder de gordel te verkopen: de correcte bronvermelding. De geïmproviseerde taferelen in No show refereren aan expressionistische cinema en Wedekinds Lulu. In korte episodes worden decadente personages opgevoerd die ‘vreten, verkrachten en vernietigen’, omgeven door een flou artistique die de vroege cinema wil oproepen. Cinérama is zo voor een groot stuk een celebratie van de artistieke vrijheid van hommage, vrije associatie en recuperatie. Dit pleidooi voor de subjectieve pervertering van bronmateriaal raakt aan een van de wetten van wetenschappelijkheid. Naast dit ‘filmisch herdenken van bronmateriaal’ blijft de beloofde mediale cross-over tussen theater en cinema

heid slechts een futiele poging om zichzelf te ontvluchten’, beweert het persdossier op moralistische toon. De film doet mij eerder geloven dat die futiele poging nu net nodig was opdat Tomas en Sara elkaar werkelijk zouden vinden. In de eindscène – die je zoals in een film van Antonioni op allerlei manieren kan interpreteren – zie je een letterlijk en figuurlijk bevrijde Tomas een idyllisch groene parkheuvel af wandelen. Als een Homerische antiheld die na lange omzwervingen eindelijk thuis is. marc holthof

Cinérama abattoir fermé Het ‘eerste officiële onderzoeksproject’ van Abattoir Fermé kwam tot stand tijdens een kunstenaarsresidentie aan het rits, in samenwerking met acht studenten van diezelfde kunstschool. Het resultaat was een reeks van negen korte films, die vertoond worden onder de gemeenschappelijke noemer Cinérama. Doel was een ‘mengvorm van theater en film’ te creëren en ‘de cinematografische beeldtaal met theatrale middelen te lijf te gaan’. De fictiedocumentaires, bewerkingen van theatraal beeldmateriaal, gefilmde improvisaties en performances spelen vooral een spel met de inspiratiebronnen van het gezelschap en vormen dus geen stijlbreuk met de reeds bekende iconografie. Cinérama bleek daarbij een uitgelezen kans om eens nieuwe vragen te stellen, en wel vanuit een andere invalshoek dan we van Abattoir Fermé gewoon zijn, namelijk die van het onderzoek in de kunsten. Als onderzoeksproject van de eerste generatie bevindt Cinérama zich in het oog van de storm rond de ‘academisering’ van de Vlaamse kunstscholen.

etcetera 115 67

film, tv, dvd

echter wel wat beperkt tot een luie flirt. The Interdimensional Polygamist kan je met flink wat verbeelding misschien linken aan actuele postcinemaexperimenten rond databasenarrativiteit. De beeldtechnologie wordt er handig ingezet om te fantaseren over een leven met meerdere echtgenotes. Anders dan in de laatste voorstellingen van Abattoir Fermé lijkt in Cinérama de vroegere iconografie ingezet: liters nepbloed uit de cultcinema, kitscherige woonkamers uit het rooms-katholieke Vlaanderen van de jaren vijftig, een penisobsessie uit de gepopulariseerde psychoanalyse, uitgesmeerde lipstick uit de serialkillerfilms van de nineties. Die vertellen vooral over een onvermogen tot choqueren; het is meer semiotische reuteling dan subversiviteit. Tijdens de residentie draaide het dramatische conflict van Abattoir Fermé nog steeds rond de vraag of dit tekensysteem nog in staat is iets te betekenen in onze samenleving. In de fictiedocumentaire

Transmutation Device wordt het onvermogen om via deze iconografie nog een verhouding met de realiteit aan te gaan, opgehangen aan de personages van twee performancekunstenaars, Valentin en Babe LeStrange, die de stereotiepe perceptie over Abattoir Fermé ten top drijven. Tussen hun burgerlijke levensstijl en de extremiteit van hun shock performances met fijne vleeswaren, urine en masturbatie heerst een grotesk contrast. Kunst en leven spreken elkaar tegen. Voorbij de wat makkelijke institutionele kritiek ligt de waarde van deze video vooral in het spel met het subversiviteitsdiscours waartoe Abattoir Fermé veroordeeld lijkt, niet toevallig ook de onderzoekslijn van de idea-groep van het rits. De eindeloze loop van retrosubversiviteit is zelf vorm of medium geworden, en komt daarmee gevaarlijk in de buurt van formalisme. Significant is dat je het gegeven van de herhaling in heel Cinérama tegenkomt: als technische fiche voor

een performance in Sweeter than Roses; als nerveuze herhaling van over-thetopdialogen in Manphibian (‘I’ll eat your brains with a spoon!’); als opeenstapeling van filmische climaxmomenten in The house of seven screams; in de frenetieke fin-de-sièclesketches in No show; en zeer expliciet in de structuur van The Interdimensional Polygamist. Het lijkt wel alsof deze alomtegenwoordige stijlfiguur voor een burn-out van Abattoir Fermés vroege iconografie staat. Herhaaldelijke pieken van hoge intensiteit kunnen op de lange duur alleen maar uitdoven; anderzijds impliceren ook een honger naar constante vernieuwing. Uit de recent ingeslagen wegen van het gezelschap blijkt dat Cinérama een kantelmoment was. Er zijn plannen voor samenwerking met andere gezelschappen en je kan Lernous op uitspraken betrappen als: ‘We willen niet incestueus worden. Ik denk dat onze tekstloze voorstellingen nog een jaar of drie, vier mee kunnen, maar we blijven niet eeuwig in die stijl verder werken.’ sarah késenne Cinérama speelt op 21 maart in de Beursschouwburg (Brussel). www.abattoirferme.be

Christmas in Paris hans roya ards

etcetera 115

Hoe zou het nog zijn met Gaston Berghmans? Alive and kicking, zo bewijst Christmas in Paris, de film waarin de 82-jarige komiek tijdens de kerstperiode te zien was. Berghmans kennen we vooral als de helft van het legendarische duo Gaston & Leo: hun avondvullende shows werden in de jaren zeventig en tachtig door heel televisieminnend Vlaanderen bekeken. Léon, de voornaam van zijn personage in de film, is een verwijzing naar zijn toenmalige partner in crime. Ook de tanende carrière van Léon als humorist, in een tijd waarin stand-upcomedians opgang maken, flirt met de grens tussen Gaston Berghmans als bekend komisch figuur en zijn rol in deze film als aan drank verslaafde komiek. Toch is de hoofdrol niet helemaal weggelegd voor Berghmans. Na enkele flitsende beginbeelden vanuit de lucht over on-Vlaams aandoende sneeuwlandschappen heen geeft het zestienjarige hoofdpersonage – in een overbodige en verder niet meer herhaalde voice-over – aan dat dit zíjn verhaal is. Nick van Sant, gespeeld door

de jonge Vlaamse acteur Mattias Van De Vijver, is gevlucht uit de instelling waar hij het grootste deel van zijn jeugd lijkt doorgebracht te hebben. Zijn omgeving vermoedt dat hij zal aankloppen bij zijn grootmoeder Alice Gardner (Chris Lomme), een venijnige oude tante die zich door huispersoneel laat omringen als leefde ze in de negentiende eeuw. Zij wil evenwel niets van zijn komst weten, al geeft ze ook aan dat ze niet wil dat hem iets overkomt. Sinds haar kleinzoon drie was, hebben ze elkaar niet meer gezien. Zij geeft hem de schuld van wat er toen gebeurd is, hoewel hij zich er enkel vage flarden van herinnert en zijn grootmoeder de precieze toedracht weigert te onthullen. De grote lijnen van het verhaal zijn, zoals in de meeste films die kerst en ‘feelgood’ combineren, voorspelbaar. Van verrassende plotwendingen moet dit soort films het zelden hebben. Wat een goede film uit het genre onderscheidt van een slechte, zijn gevatte dialogen, ritmische montage, humor én pure acteerprestaties. Knappe, warme beelden en dito muziek maken het af, maar zijn niet eens een must. Hapert er daarentegen aan een van de eerste categorieën iets, dan kunnen mooie beelden het niet meer redden en vallen ook onnauwkeurigheden in de muziek op. Regisseur van Christmas in Paris is Hans Royaards. Sinds 1970 is de man als acteur in heel wat (televisie)films en -series te zien, gaande van Het gezin van Paemel over De Bossen van Vlaanderen tot Flikken, Zone Stad en Sara. Als Bruno Weinberg, de notaris van Alice Gardner en een vriend van de familie, speelt hij een van de grotere bijrollen in zijn eigen film. Ook het scenario is van zijn hand. En daar wringt het schoentje. Royaards is een quasidebutant als regisseur én als schrijver. Hij schreef mee aan de tv-serie Twee Straten Verder, waaraan ook Gaston Berghmans meewerkte. Christmas in Paris is de eerste langspeelfilm die hij regisseert. Waar een goed scenarist met meesterlijke dialogen een matig regisseur verheft, of een strakke regisseur kabbelende dialogen naar zijn hand zet, grijpt bij Christmas in Paris niemand in. Zelfs de monteur niet, toch zeker niet in de eerste helft. In dat eerste deel kabbelt de film dan ook verder. De introductie van de personages gebeurt net iets te expliciet. Flarden van de fatale avond die de afstand tussen grootmoeder en kleinzoon veroorzaakte, flitsen iets te vaak voorbij. Wanneer de oudere Nick door de haven van Antwerpen doolt, zien we net een paar shots te veel van het ruige havenle-

ven vóór hij gewoon aan de woon-annextheaterboot van Léon Gevers arriveert. Ook het uitzetten van de verhaallijnen gebeurt nadrukkelijk. Zo krijgt een oude prentkaart die Nick op zijn zesde van zijn grootmoeder uit Parijs ontving onnodig veel aandacht. Volstrekt overbodig laat Léon de grootmoeder later nog eens expliciet weten dat haar kleinzoon die kaart nog altijd heeft. De dialogen overstijgen zelden de standaardclichés. Platitudes over dromen en emoties vliegen over en weer. Tenenkrullend zijn zinnen als: ‘Ik ben je vijand niet’, ‘Er komt een dag dat ge fier zult zijn’ of ‘U hebt wel lef om hier naar binnen te komen.’ Geen enkel personage krijgt die overtuigend uit zijn strot (al ligt dat eerder aan de tekst dan de acteurs). Ook het verschil in stijl valt op. Zo spreekt Chris Lomme als harteloze grootmoeder uit de bourgeoisie een licht geaffecteerd algemeen Nederlands waar ze, gezien haar rol, mee wegkomt. Mattias Van De Vijver spreekt een Vlaams-Antwerps tussentaaltje. En Gaston Berghmans doet het – waar hij kan – echt op z’n Antwerps.

Gelukkig maar. Want waar hij zijn tekst in het algemeen Nederlands brengt, valt de zwakte van de schriftuur op. Bedient hij zich van een Antwerpse variant, dan krijgen zijn woorden meteen meer naturel en betekenis. Zo vraagt Léon op de terugweg van Parijs aan Nick: ‘Schreeuwt ge?’ Zelfs wie niet van Antwerpen is, wéét dat dit zoveel betekent als: ‘Ween jij?’ Nick antwoordt daarop simpelweg: ‘Nee, gij?’ Een diep geëmotioneerde Léon sluit af met een gemaakt vrolijk ‘Bijlange nie!’ Boenk! Erop! Helaas zijn die simpele, mooie momenten zeldzaam in Christmas in Paris. Ook qua humor durft de film zich niet te laten gaan. En dat is doodjammer, zo bewijst de scène – eveneens naar het einde toe – waarin Berghmans ettelijke kostuums past in een van de chicste winkels in Parijs. Het is een van de weinige momenten waarop hij de kans krijgt zijn gave voor visuele humor tentoon te spreiden. De verbale humor is beperkt en de grappen werken alleen wanneer ze flirten met de grens tussen de personages en de bekende acteurs die ze vertolken. Zo

is het grinniken wanneer Alice Gardner (Chris Lomme) Toots Thielemans tegen het lijf loopt en Toots vraagt naar haar nieuw gezelschap Gaston Berghmans. Daarop repliceert ze laconiek: ‘Ik kon niet blíjven op jou wachten.’ En even zie je enkel Chris Lomme, Toots Thielemans en Gaston Berghmans. Geleidelijk aan krijgt Christmas in Paris meer vaart. Van zodra het drietal, ongeveer halverwege de film, naar Parijs is vertrokken voor de onthullingen én de grote verzoening, vindt de film zijn adem. Ook het vervelende, fake pianospel van de grootmoeder – waarvan de muziek op de film lijkt geplakt eens haar handen achter de piano én uit beeld verdwijnen – krijgt daar een nieuw, subtiel elan. In het peperdure klassehotel waar de ontknoping zich afspeelt, gaan grootmoeder en kleinzoon aan dezelfde piano zitten voor een o zo simpele quatre-mains, die de acteurs deze keer zelf spelen, of die wél goed is nagesynchroniseerd. Léon zit er aandoenlijk bij, als de man die nieuwe levensvreugde als remedie tegen de alcohol heeft gevonden.

Voor de kijker die niet eerder heeft afgehaakt door de clichés, makke dialogen en weinig ritmische montage, eindigt de film dan toch als wat hij beloofd had te zijn: een feelgood Christmas movie. We krijgen ook een antwoord op de vraag waarvoor we uiteindelijk naar de film zijn gaan kijken. Neen, het is niet de grootse afscheidsrol geworden die een ouder wordende acteur zich kan wensen. Daarvoor zijn het scenario en de regie van de film te zwak. Maar Gaston Berghmans gooit zich met overgave op zijn rol en het is heerlijk om hem bezig te zien. Wat overeind blijft, is zíjn talent. Niet alleen voor komedie. Ook voor acteren tout court. Leve Gaston Berghmans! karlien vanhoonacker

Christmas in Paris, met Gaston Berghmans, Chris Lomme, Mattias Van de Vijver, Hans Royaards, Frank Aendenboom, Dirk Van Dijck, Rik Hancké, Paul Ambach, Toots Thielemans. www.christmasinparis.be

DE KONING STERFT

Phile Deprez

INSTINCT

NAAR DOUBLE IDEMNITY IN THREE OF A KIND VAN JAMES M. CAIN | REGIE JOHAN SIMONS 28 februari 2009

Phile Deprez

NTGENT-WEEK IN DE BOURLA

NAAR EUGÈNE IONESCO | REGIE AUS GREIDANUS JR. 27 februari 2009

etcetera 115 69

Forte is een samenwerkingsverband van organisatoren klassieke muziek in Limburg en presenteert jaarlijks 250 concerten â&#x20AC;Ś voor u. Info: www.limburg.be/forte of Begijnhof, Zuivelmarkt 33, 3500 Hasselt.

Enkele accenten in februari en maart 2009 do 12/02 Sergio Marchegiani-piano met F. Chopin mazurkaâ&#x20AC;&#x2122;s, nocturnes 20.15 u. Res: CC Maasmechelen 089 76 97 97 vr 13/02 Canetti Klaviertrio met F. Schubert, F. Mendelssohn 20.05 u. Res: CC het Loo Tessenderlo 013 35 53 20

6C 9:9DC9:G H>:C :<<:GH IDDC I:AA:<:C 9DB>C>FJ: E6JL:AH

IL:: DJ9: KGDJLI?:H

8DEGD9J8I>: ;GNH@ ;:HI>K6A DJ9:GL:IH @JHH:C :C K:G=6A:C K:GI:AA:C $ ( B66GI IDI * 6EG>A

do 26/02 Jacob Lindberg-luit met S. L. Weiss sonates 20.00 u. Res: CC Hasselt 011 22 99 33 do 05/03 Huelgas Ensemble o.l.v. Paul Van Nevel met O. Lassus 20.00 u. Res: CC Hasselt 011 22 99 33 vr 06/03 Prometheus Ensemble o.l.v. Etienne Siebens met A. Brahms, A. Dvorak 20.15 u. Res: CC De Bogaard Sint-Truiden 011 70 17 00 vr 20/03 Julliard Stringquartet met E. Carter, L. van Beethoven 20.15 u. Res: CC De Bogaard Sint-Truiden 011 70 17 00 di 24/03 Christophe PrĂŠgardien-tenor, Michael Gees-piano 20.15 u. Res: CC Maasmechelen 089 76 97 97

Een initiatief van de provincie Limburg Universiteitslaan 1, Bâ&#x20AC;&#x201C;3500 HASSELT

â&#x20AC;&#x201C; de triĂŤnnale voor beeldende kunst, mode en design Hasselt

Een boeiend tentoonstellingsparcours in de stad Hasselt met werken van een 50-tal nationale en internationale kunstenaars en designers www.superstories.be

limburg.be

AD9 7^_ad`Z`VV^ ( .%%% <Zci i (' % . '++ && (( [ (' % . '++ && (% lll#AD9#WZ ^c[d5AD9#WZ

ÂŠ Kurt Van der Elst

vr 27/03 Vittorio Ciccanti-cello, Corrado Greco-piano 20.15 u. Res: CC De Adelberg Lommel 011 55 35 11

De gebeurtenissen van 15 november tot de eedaflegging van Barack Obama

‘Wat je bij veel kunstenaars ziet, geldt ook voor mij. Hoe ouder je wordt, hoe minder je bereid bent om compromissen te sluiten. Het is geen doel meer om iets te creëren dat het publiek zal behagen. Dat doe je als je jong bent. Dan wil je succes hebben en scoren. Maar daarna verschuift de aandacht steeds meer naar de dingen waar je echt in gelooft. Het publiek daarvan overtuigen wordt dan de boodschap.’ (Gerard Mortier in een interview in De Standaard, 22 november) • In Duitsland is er eind november consternatie omtrent de vervroegde vrijlating – na een gevangenisstraf van 26 jaar – van raf’er Christian Klar. Claus Peymann biedt hem een stage aan als machinist in het Berliner Ensemble. Op die manier, aldus de intendant, kan Klar aan iedereen bij justitie die erom vraagt aantonen dat hij over vast werk en een woonplaats beschikt. • ‘Het wordt tijd dat we beginnen omgaan met het rechtse’, zegt Ruud Gielens in een interview (Zone 02, 3 december) naar aanleiding van They eat people. ‘Het linkse, politiek correcte theaterwereldje blijft zo ver mogelijk weg van rechts, terwijl het onderzoek naar rechts primordiaal is om er een standpunt over in te nemen. Laten we niet naïef zijn: het linkse denken in Vlaanderen is doodgebloed.’ • Gerard Mortier zal vanaf 2010 de opera van Madrid leiden. ‘Als oud-leerling van de jezuïeten en in de wetenschap dat alle Vlamingen voor een kwart Spaans bloed in de aderen hebben, voel ik ook een natuurlijke band met Spanje’, zegt hij in De Morgen van 5 december. • Willem Bruls haalt tien persoonlijke herinneringen op aan de periodeClémeur in de Vlaamse Opera. Over de Ring van Ivo Van Hove en Jan Versweyveld schrijft hij: ‘In retrospectief werd duidelijk dat hier de kredietcrisis en de implosie van het kapitalisme werden aangekondigd.’ (De Standaard, 6 december) • Hilde Van Mieghem en dochter Marie Vinck worden samen geïnterviewd in De Standaard Magazine. ‘Ik heb nog altijd niet durven te kijken hoe ik naakt in Loft verschijn’, bekent Vinck. ‘Ik heb de film al enkele keren gezien, maar elke keer houd ik bij die scènes mijn handen voor mijn ogen.’ Van Mieghem: ‘Ik heb vooral schaamte tijdens het draaien. Onlangs moest ik voor een Duitse film naakt gaan rollebollen in de sneeuw. Ik ben vijftig hé! Twee weken geleden ben ik met bijzondere nieuwsgierigheid naar die film gaan kijken, en ik dacht: verdoeme, ik ben een veel knapper wijf dan ik dacht.’ (13 december) • Op de vraag (in Vlaamse Opera nu!) wat het verschil is tussen een goede opera en een slechte, antwoordt de nieuwe intendant Aviel Cahn: ‘Een goede opera achtervolgt je op weg naar huis en ook nog de dagen daarna. Een slechte opera ben je al vergeten tijdens het applaus.’ • De erepenning Albert de Cuyper, van het Vlaams Komitee voor Brussel, gaat naar Jan Verheyen. In zijn dankrede out de cineast zich als Vlaming, en oppert hij dat ‘het schijten op, of kleineren van die Vlaamse cultuur – of dat nu gebeurt door de smaakpolitie, de muziekmaffia, of welke andere zelfuitgeroepen groep poortbewakers ook – misplaatst en unfair is en vooral getuigt van een pover zelfbeeld.’ (Brussel deze Week, 18 december) • In een gesprek met Accenten (december) zegt Bob De Moor dat hij graag eens met een jong gezelschap zou willen werken. ‘Dat ligt vandaag de dag blijkbaar moeilijk. Vroeger keken wij op naar de oudere acteurs en waren we gretig om van hen te leren. De jonge gezelschappen willen echter schijnbaar niet zo veel meer te maken hebben met een oudere generatie. Ik ben er nochtans zeker van dat het voor hen een verrijking zou kunnen zijn en dat wij ook nog wel zouden kunnen leren van hen.’ • Het Nederlandse maandblad Theatermaker is op zoek naar de tien Beste Toneelstukken Aller Tijden. Gerardjan Rijnders schrijft daarover: ‘Een well-made play kan nooit het beste toneelstuk zijn. Een well-made play is als een

schoen die past. Toneelstukken mogen niet passen, ze moeten wringen.’ Zijn favoriet is Hamlet: ‘Al die fragmenten waaruit het stuk eigenlijk bestaat, suggereren wel een systeem. Dat is iets anders dan een constructie, dat is iets anders dan well-made, dat is… een afgrond.’ (Theatermaker, december 2008/januari 2009) • Etcetera 114 wordt op 16 december gepresenteerd in de kvs na afloop van They eat people. • Op 24 december overlijdt op 78-jarige leeftijd de Engelse theaterschrijver en Nobelprijswinnaar 2005 Harold Pinter. De bekendste van zijn 32 toneelstukken zijn The Birthday Party, The Caretaker, Betrayal en Ashes to Ashes. • In de discussie rond repertoire en de unserved audiences zegt Bob Snijers (Theater Aan De Stroom) in een rondetafelgesprek in De Morgen: ‘Een groot deel van het publiek heeft moeite met het lezen van een voorstelling. De vormentaal gaat hen iets te ver, is iets te vernieuwend. Zij willen kunnen terugvallen op iets traditionelers, op “gewoon een goed stuk”. Daar spelen wij op in, maar zonder te vervallen in oubolligheid of de letterlijke versie.’ (26 december) • ‘Als ik Sofokles moest spelen, vertrok mijn fantasie toch meer van mijn facteur dan van Oedipus. Je haalt je verbeelding vooral uit je onmiddellijke omgeving. En het gaat er dan niet om de Vlaamse identiteit te ontrafelen of uit te benen, maar dit is gewoon onze realiteit’, zegt Tom Van Dyck in De Standaard (31 december) naar aanleiding van de tv-serie Van vlees en bloed, over het wel en wee van een slagersfamilie. • Hans Bourlon en Gert Verhulst van Studio 100 (Samson, Mega Mindy, Kabouter Plop, Bumba, Daens,…) worden door het weekblad Trends uitgeroepen tot managers van het jaar 2008. • Schrijver Jeroen Olyslaegers maakt in De Morgen (2 januari) zijn voornemens voor 2009: ‘Voor mij is het een jaar waarin ik mezelf opnieuw wil inpluggen. Tijdens ideologische tijden is hoop altijd een tikje verdacht, lijkt er altijd weer iemand op de loer om die hoop te misbruiken voor andere doeleinden. Maar we zijn de ideologie voorbij. Het wordt tijd voor pragmatiek, over alle grenzen heen. Misschien is woede als motor voor verandering onderschat. Misschien zijn er andere emoties om na te jagen in tijden van onheil.’ • In een opiniestuk in De Standaard (7 januari) maken Open Vld’ers Sven Gatz, Herman Schueremans en Jean-Jacques De Gucht zich op voor een ‘blauwe culturele lente’, waarin zij willen inzetten op spreiding en diversiteit als criterium voor de kunsten, eerder dan op vernieuwing. Zij stellen ook voor om gezelschappen en organisaties enkel nog te subsidiëren voor hun artistieke prestaties. ‘De overhead-kosten die ze momenteel genereren kunnen dan weer worden doorgeschoven naar de zalen die daarvoor ook een groter deel van de koek krijgen.’ • Bert Anciaux reageert op 9 januari: ‘Open Vld wil centen recupereren bij de instellingen en baseert zich daarvoor op een gevaarlijke logica: de markt. Het is nochtans echt niet het juiste moment om uit te pakken met een grenzeloos geloof in die markt.’ • De nieuwe televisiefictieseries De smaak van De Keyser en Van vlees en bloed scoren elke week zowat anderhalf miljoen kijkers. • Naar aanleiding van de Israëlische inval in Gaza schrijft Jan Goossens op 12 januari op de opiniepagina’s van De Morgen dat het hem in Brussel al vaak is opgevallen ‘dat we de impact van deze oorlog op onze medeburgers en stadsgenoten van Arabische afkomst ferm onderschatten.’ Hij besluit zijn stuk met een oproep: ‘Tegen de staat Israël en zijn nietsontziende en door hypocriete retoriek gecamoufleerde oorlogspolitiek tegen alle Palestijnen is maar één houding mogelijk: die van een economische en culturele boycot.’ • Voor de eedaflegging van Barack Obama op 20 januari als 44ste president van de Verenigde Staten stromen zo’n twee miljoen mensen samen in Washington d.c.

etcetera 115 71

personalia

Frank Albers (1960) is docent wijsbegeerte en Amerikaanse cultuur & literatuur aan de Artesis Hogeschool Antwerpen. In opdracht van het Nationale Toneel vertaalde hij eerder al Titus Andronicus, Hamlet, en Koning Lear. Blogadres: http://frankalbers.blogspot.com/ Tom Blokdijk (1939) is freelance theaterjournalist en dramaturg, gespecialiseerd in bewerkingen. Hij was hoofdredacteur van het tijdschrift Toneel Teatraal (1968-1973), leidde de Amsterdamse Toneelschool (1974-1981), en was van 1988 tot 2005 dramaturg bij Hollandia. Hij was de eerste juryvoorzitter van Het Theaterfestival.

Stefan Hertmans (1951) is schrijver. Recente publicaties zijn Muziek voor de overtocht (gedichten 1975-2005), het essayboek Het zwijgen van de tragedie, en de roman Het verborgen weefsel.

Johan Reyniers (1968) was artistiek directeur van het Kaaitheater (1998-2007) en kernredacteur van dwb (2001-2007). Hij is hoofdredacteur van Etcetera.

Marc Holthof (1951) is freelance criticus en schrijft voor het kunstmagazine (H)art, de krant De Tijd, e.a.

Johan Thielemans (1939) is publicist. Hij schreef talrijke artikelen over theater voor o.a. Etcetera, Theatermaker en Documenta.

Sarah Késenne (1980) studeerde kunstwetenschappen en filmstudies. Zij is publicist en onderzoeksmedewerker aan Sint-Lucas (beeldende kunst, Gent).

Pieter T’Jonck (1960) is ir. architect en publicist. Hij schrijft over dans voor o.a. De Morgen.

Tobias Kokkelmans (1980) is dramaturg bij het ro Theater. Hij studeerde theaterwetenschap en muziekwetenschap in Amsterdam. Hij werkte met het dansgezelschap Emio Greco|pc en bij het Festival van Vlaanderen Brussel/Gent. Hij schrijft regelmatig voor Theatermaker en geeft les op de Amsterdamse Theaterschool.

Elke Van Campenhout (1971) is free-lance dramaturge en coördinator van het artistieke onderzoeksproject apt (Advanced Performance Training), een postgraduaat voor kunstenaars en theoretici (www.popok.org). Verder organiseert zij uiteenlopende projecten rond kunst, transdisciplinaire samenwerking, kritiek en zelf-educatie.

Eric de Kuyper (1942) is de auteur van talloze artikelen over dans, opera en film, en van een reeks autobiografische boeken, waaronder Bruxelles, here I come (1993). In 2007 verscheen Het teruggevonden kind.

Ivo Kuyl (1957) is dramaturg bij de kvs, docent Vergelijkende Dramaturgie aan het departement rits van de Erasmushogeschool, en redactielid van Etcetera.

Katrien Van Langenhove (1979) werkt als assistente aan de afdeling podiumkunsten van het rits. Ze is medewerkster van rekto:verso, tijdschrift voor kunstkritiek.

Judith Herzberg (1934) is dichteres en de auteur van een groot aantal toneelteksten, waaronder Kras (1989), Lieve Arthur (2000) en Thuisreis (2004). Haar recentste publicatie is de dichtbundel Het vrolijkt (2008).

Lieselot Mariën (1986) studeert filosofie aan de kuleuven en bedrijfseconomie aan de ugent. Als dramaturge werkte ze voor fabuleus en Leporello. Eerder schreef ze al voor rekto:verso.

Mia Vaerman (1957) is filosofe en doctoreert aan de ua op het geheugen van het lichaam. Zij publiceerde artikelen in o.a. Etcetera, nge en Danswetenschap in Nederland.

Lieve Dierckx (1955) deed onderzoek naar duurzame danscarrières en schreef over dans voor Urbanmag en rekto:verso. Ze werkte mee aan een anthologie rond danskritiek in het Expojaar voor de kuleuven en Sarma, en neemt dit seizoen deel aan het Corpus Kunstkritiek van het vti.

Elke Müller (1973) studeerde filosofie aan de Universiteit van Amsterdam. Vervolgens deed zij promotieonderzoek aan de Faculteit der Wijsbegeerte van de Erasmus Universiteit Rotterdam. In april 2009 promoveert zij op Tijdreizen in de grot. Virtualiteit en lichamelijkheid van panorama tot cave. Van het proefschrift verschijnt een handelseditie bij Klement/Pelckmans.

Kelly Copper (1971) woont en werkt in New York sinds 1993. Samen met Pavol Liska leidt zij het Nature Theater of Oklahoma.

Sébastien Hendrickx (1983) studeerde theaterwetenschappen aan de ugent en volgt momenteel de opleiding Experimenteel Atelier aan Sint-Lucas (Gent). Hij maakt deel uit van het Corpus Kunstkritiek van het vti.

Jeroen Peeters (1976) is publicist, dramaturg en curator in het veld van dans en performance. Hij is redacteur van Etcetera en leidt samen met Myriam Van Imschoot de werkplaats voor kritiek, dramaturgie en dansonderzoek Sarma.

Karlien Vanhoonacker (1974) werkt bij de vrt voor het cultuurprogramma Ramblas en schrijft over podiumkunsten voor deredactie.be en klara.be. Zij maakt deel uit van de redacties van Toneelstof en Etcetera, en is lid van de Beoordelingscommissie Theater. Jeroen Versteele (1980) werkt als dramaturg bij ntgent en bij acteursgroep Wunderbaum. Voor De Morgen schrijft hij interviews en boekrecensies. John Zwaenepoel (1963) was zakelijk leider van het stuc en van Ultima Vez. Hij is manager van Damaged Goods.

IN PREMIÈRE IN FEBRUARI EN MAART:





        Een wereldverbeterend festival met performance, muziek, talks, gerichte acties en politieke statements…

Het eenzame beest/ The lonely beast van Stefan Perceval en An De Donder

IN DE SERRE VAN HETPALEIS VAN 11 T/M 20/2/09 EN VAN 22/4 T/M 17/5/09

Bolleke sneeuw van Stefan Perceval

met Philippe Quesne, Sponsored by nobody, Antonia Baehr, Antoine Defoort, Daniel Linehan, Kristof Kintera, Helen Evans & Heiko Hansen, Martin Kaltwasser & Folke Köbberling, Antoine Schmitt, Michel de Broin, Symbollix, Angelo Vermeulen, Annemie Maes, Natalie Jeremijenko ...

IN DE SERRE VAN HETPALEIS VAN 7/3 T/M 11/4/09

Scheisseimer

van en met Koenraad Tinel IN DE GROTE ZAAL VAN HETPALEIS VAN 13/3 T/M 21/3/09

Bumpers

(de waarheid heeft twee monden) van Jellie Schippers en Myriam Van Gucht OP LOCATIE IN ANTWERPEN VAN 26/3 T/M 30/5/09

INFO & TICKETS: 03 202 83 66 ?D<E6>;JF7B;?I$8; MMM$>;JF7B;?I$8;

INFO & TICKETS: T. 09 267 28 28 – WWW.VOORUIT.BE Het seizoen 08-09 is mogelijk gemaakt met de steun van: Vlaamse Regering, provincie Oost-Vlaanderen, Stad Gent, De Morgen, Radio 1, P&V, Belnet, Cisco, IBBT, Belgacom

etcetera 115

PALEIS_AdEtcJan09.indd 1

23-12-2008 10:23:49

Internationale auteursvennootschap BELGIË | FRANKRIJK | CANADA | NEDERLAND

Toneelauteur, choreograaf, componist van scènemuziek of circusauteur met internationale ambitie?

SACD ondersteunt auteurs

Laat je bijstaan door VIA-SACD VOOR MEER INFO VIA-SACD T 02 551 03 42 - F 02 551 03 71 auteursdienst@sacd.be

VIA verenigt Nederlandstalige auteurs binnen het internationale netwerk van SACD. Koninklijke Prinsstraat 87 1050 Brussel www.sacd.be

070 23 39 39 www.demunt.be ¦ www.lamonnaie.be

etcetera Tijdschrif t voor podiumkunsten

ja argang 27, nr. 115, februari 2009 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

P309488 | Afgiftekantoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 5 x per ja ar (februari, april, juni, september, december)

115

Nature Theater of Oklahoma Choreografie van de werkelijkheid Kristian Smeds | Romeo en Julia | Falstaff | Guillermo Gomez-Pena