Etcetera 118

etcetera Tijdschrif t voor podiumkunsten

ja argang 27, nr. 118, september 2009 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

P309488 | Afgiftekantoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 5 x per ja ar (februari, april, juni, september, december)

Daniëlle de Regt sprak met Jeanne Brabants: ‘We kunnen nu eenmaal van een knotwilg geen populier maken.’  ‘Schlingensief eist geen actieve deelname aan het liturgisch ritueel, maar neemt er vrede mee dat de aanwezigen de rol van toeschouwer op zich nemen.’ Geert Sels over Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir  ‘De reputatie van het stuk is uitgegroeid tot een hit die meer weg heeft van een op-en-top burgerlijke revue met meezingers, schlagers en tegeltjeswijsheden.’ Tobias Kokkelmans over de Dreigroschenoper in een enscenering van Robert Wilson  ‘Het is een wat onwezenlijk beeld: een gigantische gesloten doos die op niets dan glas lijkt te rusten.’ Pieter T’Jonck bezocht de Rabozaal in de Stadsschouwburg Amsterdam  ‘Theater schuwt doorgaans het daglicht. Maar in dit kindertheater werken de weldaad van zon en licht, en de doorzichten naar de straat, de buren, de hemel bevrijdend.’ Koen Van Synghel bezocht het Bronksgebouw.  ‘Het hoofd dat niet langer weet wat de hand doet: het is een metafoor voor een schrijven dat opnieuw lichamelijk wil worden, meerduidig, suggestief, beeldend, associatief, grillig en onvoorspelbaar.’

Erwin Jans over de Vlaamse toneelliteratuur van de jaren tachtig en negentig  ‘Iets vreet haar op vanbinnen: een fundamentele eenzaamheid, een emotioneel gat, het smartelijke verlangen om samen te zijn?’ Evelyne Coussens over Johnson & Johnson van Manah Depauw  ‘Emotie beweegt zich doorheen het sociale lichaam als een constant verbindingsteken, als een perspectiefwisselaar die een vloeiend narratief creëert van haat, walging, liefde, woede, enz.’ Elke Van Campenhout over het Sociaal-Emotionele Lichaam  ‘Het belangrijkste aspect van Shakespeare in de Globe zijn de monologen. Ze worden niet psychologisch en naar binnen gekeerd opgezegd. De acteurs richten zich direct tot het publiek. Zo wordt een monoloog een samenspraak, met de toeschouwer als volwaardige partner.’ Johan Thielemans was een weekend in Londen en zag er vijf voorstellingen.  etc.

118

Jeanne Brabants Grand old lady van de vlaamse dans Bronks | christoph schlingensief | Rabozaal | manah depauw

inhoud

etcetera 118

2

Redactioneel

3

State of the Union – De Britse theatermaker Tim Etchells opende op 27 augustus in het Brusselse Kaaitheater Het Theaterfestival.

8

‘Ik wil niet nummer drie miljoen zevenhonderdvijfendertigduizend tweehonderdéén zijn.’ – In januari wordt ze 90. Daniëlle de Regt sprak met Jeanne Brabants, de grand old lady van de Vlaamse dans.

18

22

28

Liturgie voor een wedergeboorte – Geert Sels zag op het Holland Festival Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir van Christoph Schlingensief. Ideeën van Joseph Beuys bleken wonderwel te passen in een kerkdienst.

54

34

Bronks: over een theater, het kind en het spel – Koen Van Synghel ziet in het Bronksgebouw een nieuwe dimensie toegevoegd aan de erfenis van wagenspelen en performance.

37

Tussen afbeelding en verbeelding – In het tweede deel van de reeks van Erwin Jans over de heruitvinding van de toneelliteratuur in Vlaanderen staan de jaren tachtig centraal.

44

Liefde als een pil – Evelyne Coussens zag Johnson & Johnson van Manah Depauw met ideeën van Rainer Maria Rilke in het achterhoofd.

47

Symptomatische Lichamen, Type 1: het Sociaal Emotionele Lichaam – Elke Van Campenhout vertelt u wat u ‘altijd al wilde weten over emoties, maar als welopgevoede hedendaagse kunstconsument niet durfde vragen’.

50

Londen: mijn eigen kleine festival – Johan Thielemans zag in Londen The Cherry Orchard en A Winter’s Tale door Sam Mendes, en nam en passant nog War Horse van het National Theatre mee, een Romeo and Julia in Shakespeare’s Globe, en een Hamlet met Jude Law in het Wyndham’s Theatre.

De langverwachte erfgenaam – Tobias Kokkelmans zag in het Amsterdamse Muziektheater de Dreigroschenoper die Robert Wilson bij het Berliner Ensemble maakte. In hoeverre is de überstilist van het Amerikaanse theater een brechtiaan? twee nieuwe theaterinfrastructuren Stadsschouwburg Amsterdam heeft zijn langverwachte vlakkevloertheater – Pieter T’Jonck zag alle hoeken en kanten van de Rabozaal.

18

8

COLUMNS

50

34

Aengespoeld, John Zwaenepoel

Kris Defoort & Guy Cassiers (De

Munt, Toneelhuis & LOD), House of

64

the Sleeping Beauties, door Tom Janssens

27

56

Georges Banu, Miniatures théoriques, door Eric de Kuyper

THEATERGEDICHT

Mikhail Baryshnikov & Ana Laguna,

Le postillon du plat du jour,

Three Solos and a Duet,

Kijklust en sensatiezucht.

Tom Lanoye

door Klazien Brummel

Een geschiedenis van revue en variété,

BOEK

Anne Teresa De Keersmaeker/

Evelien Jonckheere,

door Karel Vanhaesebrouck

KRONIEK

Rosas, The Song, door Rudi Laermans

Lotte van den Berg/Omsk,

Alexander Nieuwenhuis, Altijd Wil-

De dialoog van de theaterdramaturg,

Het verdwalen in kaart,

len Weten, door Sébastien Hendrickx

door Jeroen Versteele

Bart Dieho, Een voortdurend gesprek.

door Karlien Vanhoonacker

Olympique Dramatique & Domini-

70 DE GEBEURTENISSEN

68

Adams appels, door Christophe Van Gerrewey

FILM Frank Van Passel, De Smaak

que Pauwels (Toneelhuis & LOD),

van De Keyser, door Marc Holthof

Ivo Van Hove, Amsterdam, door Johan Reyniers

Cover: Jeanne Brabants, 21 augustus 2009 © Jean-Pierre Stoop

Kin-jeh’s droom over de kunstexamens Er was het voornemen om het R-woord in dit redactioneel niet te laten vallen. De discussie van de afgelopen maanden rond repertoire was soms zinnig, soms onzinnig. Er werden heel veel zaken op een hoopje en door elkaar gegooid. Soms uit onnadenkendheid – daar kun je nog opbrengen. Maar dat Kin-jeh vertelde, dat hijbegrip eensvoor gedroomd hadsoms hoegebeurde een volksook bewust, en dat is minder fraai. Het is nu vooral afwachten welke conclusies de lievende regering vanwege hand over hand toenemende Vlaamse Regering bij de toekenning vande de subsidies voor 2010-2012 uit dit alles zal menen te moeten trekken. dichterij strenge examens ingevoerd had voor de uitoefeGoed, dat voornemen dus. Maar waarom eigenlijk? De discussie over de omgang ning van deze kunst. De kandidaten werden over de markt met repertoire is niet iets voor even, en dan passons. In een volwassen theatercultuur een zaal binnengeleid en kregen alles wat ze is ze permanent aan de orde. In Etcetera werd hetopdracht afgelopen jaar geschreven overwaarrecente opvoeringen van oude of moderne klassiekers van Goethe, Frayn, Brecht, genomen hadden op een groot vel papier te schrijven. De Feydeau, Duras, Büchner, Kushner, en Shakespeare. Dat was niet omdat we vonden vellen werden door opgehaald, enHet nuis gewoon werden dat er opeens hoognodig overambtenaren repertoire moest worden geschreven. de realiteit van een landschap die in eenwaarop tijdschriftverdere als dit weerspiegeld wordt. nieuwe vellen uitgedeeld, waarnemingen Naar aanleiding van de eerste verjaardag van de dood van Hugo Claus was op neergeschreven moesten worden. Dat werd dikwijls herCanvas een documentaire te zien met als titel De veelvraat Claus. De focus lag eerder op de persoon dan op het oeuvre. zijn omvangrijke toneelwerk viel nauwelijks haald en tenslotte werdOver slechts diegenen de openbare uitoewat te vernemen. Wel was er even Ivo Van Hove die kwam zeggen dat Claus toch fening van de dichtkunst toegestaan, die een bepaald aantal eigenlijk onze eigen Shakespeare is, in die zin dat hij een schrijver was die als een vellen met waarnemingen hadden kunnen spons allerlei invloeden opzoog en er iets nieuws mee maakte. vullen. Hierop Het verschil is natuurlijk wel dat je op zowat elkzij moment van het seizoen hier te verbeterden de toestanden, maar stemden nog steeds lande een stuk van Shakespeare kunt gaan zien. Naar het toneel van Claus is het lang niet tevredenheid.

De regering stelde daarom zoeken.tot Zijnbijzondere catalogus vermeldt tientallen oorspronkelijke stukken, bewerkingen en vertalingen.examens Op de plankenin, is daar veel van te merken. Momenteel spelen De geruchnieuwe enniet wel uitsluitend voor hen, die voor ten, een bewerking door het Toneelhuis van een roman van Claus, en De versie Claus, een de eerste examens reeds geslaagd waren. Hun werkstukmonoloog voor Josse De Pauw die Mark Schaevers distilleerde uit interviews met Claus. kenTerecht werden hun weer samenzullen met we een enkel of onterecht?

Om dieterugggegeven, vraag te kunnen beantwoorden, de stukken in de eerste plaats moeten (her)lezen. Maar blijkbaar zien we meer in het viergroot vel, en hun werd gevraagd, dat ze nu hun waarneminhonderd jaar oude werk van Shakespeare dan in het recente repertoire van een auteur gen opland. ditIsvel samenvatten.

Vervolgens werden deze uit eigen het zouden werk van Claus gedateerd? Gedateerder dan dat van de Engelse bard?

Misschien is het probleem wel dat zijn werk niet zozeer te ver ons af staat, vellen opgehaald en andere uitgedeeld, half zovan groot, tot maar integendeel te dichtbij is. Er is niet genoeg afstand. Niet alleen in tijd, maar hetzelfde doel. En dit werd ook herhaald, er werden steeds ook in ruimte.

Het is ditvellen jaar twintig jaar geleden dat Thomas Bernhard overleed.

Zie daarover kleinere uitgedeeld.

En tenslotte werd slechts diegeGeert Sels, verderop in dit nummer. Van Bernhard is er altijd wel iets te zien. Vinden nen de openbare uitoefening van de dichtkunst toegestaan, we de inhoud van zijn werk interessanter dan dat van Claus? Of is het eerder een die de meeste waarnemingen op de kortste manier konden vormkwestie?

Claus heeft de toets van de vertelde theatervernieuwing jaren tachtig maar met opschrijven.

Kin-jeh dat insinds zijndedroom alleen hij en moeite doorstaan. Het werk van Bernhard heeft die vernieuwing mee gedragen. nog vier anderen examens geslaagd waren en drie Claus’ toneelwerk was eenvoor kritiek de op het oude Vlaanderen.

Naarmate de tijd verstreek, leek steeds meer als niet langeronbekenden ter zake doend bij dat oude Vlaanderen te vanzijn dewerk vier anderen waren geweest. worden bijgezet.

Misschien speelt ook een rol dat een omvangrijk deel van zijn toneelwerk in bertolt brecht, Boek der wendingen, Nederland werd gecreëerd enMe-ti. hier niet zichtbaar is geweest. Voor het volgende numvertaling Pé Hawinkels, Nijmegen, 1976 mer van Etcetera schrijftSUN, Xandra Knebel een stuk over de betekenis van het werk van Claus voor Nederland.

Erwin Jans begint in dit nummer met een reeks bijdragen over de vernieuwing van de Vlaamse toneelliteratuur. Ik ben benieuwd welke plaats hij Claus daarin zal geven.

Colofon Etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten Verschijnt vijf maal per jaar: in februari, april, juni, september en december. Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq.

Een uitgave van Theaterpublicaties vzw, Sainctelettesquare 19, B-1000 Brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be. ondernemingsnummer 0430.278.340 Redactie redactie@e-tcetera.be Johan Reyniers, hoofdredactie; Daniëlle de Regt, Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters, Karlien Vanhoonacker, redactie; Elke Decoker, eindredactie Abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be Etcetera p/a TWI vzw, Linthoutbosstraat 37, B-1200 Brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) Abonnement 10 nummers – België: € 55 (studenten en leraren: € 50*) – EU: € 71 – Andere landen: € 85 Abonnement 5 nummers – België: € 30 (studenten en leraren: € 27,5*) – EU: € 38 – Andere landen: € 45 * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen a.u.b.

Abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. Andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten.

Abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd.

Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Voor betalingen uit het buitenland: IBAN: BE12 4331 1856 0192 BIC: KREDEBB KBC Bank Brussel – Dansaert, Oude Graanmarkt 9, B-1000 Brussel Losse nummers België: € 7 - Nederland: € 9 Verkooppunten zie www.detijdschriften.be Distributie EPO, tel. 03 239 68 74 i.s.m. Culturele & Literaire Tijdschriften vzw Etcetera is lid van Culturele & Literaire tijdschriften vzw, www.detijdschriften.be Etcetera wordt gesteund door de Vlaamse overheid – Kunsten en Erfgoed Participanten van Etcetera SACD België; Cultuurcentrum Brugge; dans in Limburg en Forte, provincie Limburg; De Munt, Brussel; deSingel, Antwerpen; De Vlaamse Opera, Antwerpen-Gent; HETPALEIS, Antwerpen; Kaaitheater, Brussel; KVS, Brussel; NTGent, Gent; Provinciaal Domein Dommelhof, Neerpelt; Rosas, Brussel; Toneelhuis, Antwerpen; Vooruit, Gent Grafisch ontwerp Van Looveren & Princen, Brussel Druk New Goff, B-9030 Gent Etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met FSC-label Verantwoordelijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, B-1861 Wolvertem Wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie.

ISSN 0774-2738

culturele en literaire tijdschriften www.detijdschriften.be

2

etcetera 118

toespraak door tim etchells

State of the Union Hij is een buitenstaander, en toch ook weer niet. Al meer dan twintig jaar is het werk van de Britse auteur en theatermaker Tim Etchells en zijn groep Forced Entertainment met regelmaat op de Vlaamse podia te zien. Bij Victoria maakte hij enkele jaren geleden That Night Follows Day. Recent nog creëerde hij bij het Kaaitheater en Rosas met Fumiyo Ikeda in pieces. Het Theaterfestival vroeg hem om dit jaar de State of the Union uit te spreken.

Tim Etchells

Ik ben blij om hier te zijn, in het bijzonder omdat ik weet dat het zeldzaam is dat een buitenstaander als ik wordt uitgenodigd om te speechen op de opening van Het Theaterfestival. Maar u weet allicht dat ik niet echt een buitenstaander ben, in de zin dat werk- en andere activiteiten me de laatste twintig jaar steeds terug naar België hebben geleid.

Toen ik hier in 1985 of ’86 voor het eerst kwam om werk van Forced Entertainment te presenteren leek ik iets te herkennen. Misschien waren het de grijze lucht en de regen. Of het gevoel zich op het randje van een gestoorde samenleving te bevinden, een opmerkelijke tendens trouwens bij ons, kleine voormalige koloniale (al dan niet internationale) mogendheden. Een gevoel alsof alles op het punt staat uit elkaar te vallen. Ik hield er wel van, voelde me er thuis in. Het ontdekken van het bijzondere spanningsveld dat jullie ruimte kenmerkt, soms verwant met de mijne, soms verschillend.

Door de jaren heen besefte ik dat Vlaanderen op cultureel gebied over een uniek landschap beschikt. Natuurlijk is mijn blik die

van een bezoeker, helemaal niet op de hoogte van de problemen, maar een aantal zaken onderscheiden zich nu eenmaal zeer duidelijk.

De internationale focus bijvoorbeeld, en in het bijzonder het feit dat hier, in tegenstelling tot waar ik vandaan kom, binnen de podiumkunsten een ruimte werd gecreëerd waarbinnen zeer verschillende soorten werk elkaar ontmoeten, naast elkaar kunnen bestaan en samen van (meer)waarde zijn: het traditionele theater, de eerder vernieuwende kunstenaars en de artiesten die zich op de rand van het pure theater bevinden en meer in de richting van performance, dans, installatie,… werken. Ik ben steeds verrast door de mate waarin deze domeinen in België met elkaar communiceren, en eveneens door het feit dat de instellingen die ze steunen niet volledig van elkaar zijn losgekoppeld.

Wat ik ook zo aangenaam vind is dat jullie naast enkele legendes, vooraanstaande figuren in de hedendaagse praktijk – choreografen, artiesten, theatermakers,… ik hoef u hun namen niet te noemen – ook nog de ruimte hebben voor een hele lichting veelbelovende

etcetera 118 3

Toespraak

artiesten. In België heerst niet de veronderstelling dat de avant-garde een zaak is van jonge mensen. Men gaat er niet van uit dat deze jonge experimentelen bij het bereiken van de duizelingwekkende leeftijd van 30 of 35 wel in stilte de aftocht zullen blazen om zich bezig te houden met activiteiten die voorname dames en heren beter betamen, of dat ze het veld verlaten om zich op pragmatischere zaken te richten, zoals geld verdienen. Ik zou willen dat we, daar waar ik vandaan kom, dezelfde mogelijkheden hadden.

Misschien is het probleem hier een soort van belemmering door de weelde. Te veel. Er is veel werk, er zijn veel artiesten. Het veld is zo groot dat men zich erin kan verliezen. En soms heb je het gevoel dat het zichzelf verliest. Dat het zichzelf opslokt. Maar zoals dat al eens gaat met problemen denk ik dat dit probleem van ‘te veel’ niet zozeer een slecht probleem is om te hebben. Tenminste, zolang jullie artiesten voet bij stuk houden en het werk maken dat voor hen van primair belang en wezenlijk noodzakelijk is. Ik kom hier later op terug.

Wanneer ik naar het festival kijk, vermoed ik dat sommige mensen zullen vinden dat de Keuze van dit jaar de definitie van theater in verschillende richtingen uitrekt en onder spanning zet. Ik moet zeggen dat ik dat een goede zaak vind omdat de vraag wat al dan niet theater is me niet echt interesseert. Het haast militair bewaken van de grenzen van de kunstvorm, als buitenwippers die met het verzameld werk van Shakespeare of Pinter in de achterzak proberen te beslissen wie binnen mag en wie buiten moet blijven, is een job die naar ik vermoed niemand van ons wil.

Meer algemeen vind ik zelfs dat de vraag of iets al dan niet kunst is een grensbewakingkwestie is. Alsof er iets zou zijn, kunst genaamd, dat we moeten beschermen tegen besmetting. Dat is simpelweg niet het geval en het heeft ronduit geen enkele zin daarnaar te verlangen in een arena waar we het draaien, kronkelen, reconstrueren en herpositioneren allen – denk ik, hoop ik – hoog in het vaandel dragen. Hier moeten grenzen flexibel zijn.

Easy come, easy go. That’s how we like it no? De bodem mag zich dan wazig aftekenen of onzeker aanvoelen, mogelijk met een modderige onderlaag, maar we kunnen de realiteit van

4

etcetera 118

dranghekkens, speurhonden en identiteitspapieren aan andere jongens overlaten.

Ik denk dat ik het festival – of elk festival – nu meer dan ooit zie als een reeks vragen die in de richting van het theater en de performance wordt gegooid. Een in kaart brengen van wat het voorbije jaar heeft gebracht, maar net zo goed een bundel voorstellen, gedachten, speculaties, mogelijkheden.

Hier rondkijkend lijkt er een soort theater in film te zijn, een soort theater van het dagelijkse leven, een theater van inventiviteit en interventie in de straat, een soort theater dat meer op dans lijkt, een soort theater dat gebaseerd is op repertoire, en zelfs een soort theater in theater zelf (goed dat te weten).

En zoals gezegd: u zal geen grenswachterinstinct in mij ontwaren. Ik hou van deze meervoudige, open ruimte waarbij mijn houding de volgende zou zijn: kom binnen, ga zitten of blijf staan als u dat verkiest. Wat gebeurt er? Waar denkt u aan?

Deze houding zou wel eens kunnen voortkomen uit het feit dat ik zeer vaak denk dat ik zelfs niet van theater hou. Het is al bij al een nogal absurde bezigheid voor volwassenen, met de kostuums, het van buiten leren van tekst en dat soort zaken. En het gros ervan is zo saai en vloeit al te zeer voort uit een gevoel van eigenwaarde. Bovendien probeert het wanhopig – en dat is wellicht het ergste – om het grootste deel van de tijd te behagen, behalve dan wanneer het de bedoeling is om je goed en wel de dingen te vertellen waarvan je al weet dat ze verschrikkelijk zijn. Ik heb het moeilijk met theater.

Terug in het Verenigd Koninkrijk vertelde de academicus en schrijver Steven Connor me een tijdje geleden over een geweldig idee van Baudelaire, die schreef dat de elementaire basisrelatie van een kind tot een speeltje is: het volledig doorgronden, om de limieten ervan te testen, om in feite te vragen: ‘Hoe krijg ik dit kapot?’

Ik heb erover zitten denken hoe deze simpele vraag ook geldt als een beschrijving van mijn relatie tot het theater. Niet enkel mijn theater – misschien kan deze vraag ook als kader dienen voor een groot deel van het werk waarop ik hier wil focussen.

Hoe krijg ik dit kapot? Het is een goede,

oneerbiedige vraag. Nieuwsgierigheid en vitale wilskracht gemengd met een plezierig zorgeloze veronderstelling dat het ding in zijn ongebroken vorm misschien wel niet zo belangrijk is (niet echt waardevol is), of aangedreven door een gezond vermoeden dat het ding (genaamd theater) wanneer het breekt kan worden vervangen of dat het in zijn gebroken vorm even interessant en bruikbaar, misschien wel interessanter en bruikbaarder kan zijn dan het in zijn originele staat was.

‘Hoe krijg ik dit kapot?’ kan ook de vraag zijn die een rist eenvoudige wetenschappers zich stelt, aangezien het proberen vastleggen iets is wat vaak ook inhoudt dat men de limieten ervan, de grenzen probeert te ontdekken en daarbij de volledige omvang ervan in alle mogelijke richtingen.

Als ik dus zeg dat ik niet zo van theater hou, kan ik tegelijkertijd zeggen dat ik de afgelopen 25 jaar wel echt heb gehouden van het tot mij nemen van theater, het om en om te draaien, kijkend wat je ervan kan afhalen om het sneller te laten gaan, of wat je eraan kan toevoegen om het op een of andere manier een verandering te laten ondergaan. Een houding als deze – die kan worden omschreven als gezonde oneerbiedigheid – lijkt me belangrijk als vertrekpunt.

Ik denk dat punk op een vreemde manier datgene is wat me het meest en het langdurigst heeft beïnvloed in mijn beginperiode als kunstenaar. Dit om twee redenen.

Eerst en misschien ook vooral omdat er in het theater geen overschot aan respect voor muziek bleek te bestaan, hoezeer muziek ook het culturele systeem vastgreep en het omboog of reconstrueerde om te passen bij de behoeftes van het moment. ‘The street finds its own uses for things…’, schreef William Gibson jaren later natuurlijk in Neuromancer en het is waar. Punk bevatte een pragmatisme en bovenal een energie en zulk een spottend iconoclastische ingesteldheid dat het moeilijk is om er, zelfs nu nog, niet van te houden. Met de punk kwam ook de stelling dat iedereen een voorstel kon doen, wat een bron van inspiratie betekende op zeer uiteenlopende vlakken. Hoe vaak de muziek op mijn laptop zich ook vernieuwt, verdubbelt, verdrievoudigt, overloopt en muteert, feit blijft dat de beroemde cover van het fanmagazine Sniffing Glue – een ruwe

Misschien is het probleem hier een soort van belemmering door de weelde. Te veel. Er is veel werk, er zijn veel artiesten. Het veld is zo groot dat men zich erin kan verliezen. En soms heb je het gevoel dat het zichzelf verliest. Dat het zichzelf opslokt. Maar zoals dat al eens gaat met problemen denk ik dat dit probleem van ‘te veel’ niet zozeer een slecht probleem is om te hebben. Tenminste, zolang jullie artiesten voet bij stuk houden en het werk maken dat voor hen van primair belang en wezenlijk noodzakelijk is.

tekening van gitaarfretten en de vingerzetting voor de akkoorden A, E en G met daaraan toegevoegd ‘this is a chord’, ‘this is another’ en ‘this is a third’, de hele pagina ondertiteld met ‘now form a band’ – misschien een van de beste artistieke boodschappen is, met een impact als nooit tevoren.

De tweede reden om terug te gaan naar punk was misschien dat het in het Verenigd Koninkrijk toen voor het eerst – althans wat mijn generatie betreft – mogelijk was om mensen over lokale eerder dan globale ervaringen te horen zingen met stemmen die niet veramerikaniseerd waren. Het betekende veel voor mij – het was de tijd van de New Wave – dat muziekgroepen uit Manchester, Sheffield of Leeds een realiteit beschreven die niet ver van de mijne lag, met een stem die leek op de mijne. Het is belangrijk dat de dingen ergens vandaan komen, dat ze ontstaan uit een noodzaak, uit een reactie. Daarom blijft een groep als The Fall – die nog steeds haast even snel als vroeger albums blijft uitbrengen – me beïnvloeden, omdat ik denk dat het ruwe, weerspannige en sterk hallucinatorische portret dat Mark Smith van Engeland schetste tot op heden nog maar zelden werd overtroffen.

Ik ben helemaal niet tegen bekwaamheid.

Of tegen precisie. Of tegen vakkundigheid. Of tegen techniek. Maar ik denk dat mijn hart diep vanbinnen voor iets anders klopt.

De minnares van een vriend zei ooit tegen me dat ze hem heel leuk vond, dat hij lief was.

Maar zij, zo zei ze (tegen het einde van hun verhouding), ‘was op iets anders verliefd’.

Ik hou van liefde. Ik bedoel passie.

Noodzaak, vitaliteit. En mijn algemeen principe, en daarmee kom ik tot de essentie van deze toespraak, is dat we niet zozeer één theater nodig hebben in de tijd waarin we ons

bevinden, maar dat we er meerdere zullen nodig hebben. We zullen theaters nodig hebben, zoals we ook geen stem, maar stemmen nodig hebben.

Voor ik verderga wil ik nog iets aanstippen, omdat het voor mij aan de basis van alles ligt en het iets is wat al te gemakkelijk wordt vergeten in de specifieke sociale en politieke tijden waarin we ons bevinden. Het is het volgende.

De artiesten waarom ik geef werken in zekere zin voor zichzelf. Ze lopen hun neuzen achterna, hun instinct volgend in een territorium dat ze nog niet kennen en nog niet begrijpen.

Ze doen dit vanuit een vermoeden (een veronderstelling, een gok misschien, maar naar mijn mening een redelijke) dat wat hen aangrijpt, verstoort, amuseert of fascineert, wanneer het in aanraking komt met een publiek een intense alchemie of een intellectuele chemie zal op gang brengen. Een ontmoeting die ze ontzettend graag teweeg willen brengen.

Wat deze artiesten vooral niet zijn is een comfortabel onderdeel van een economie die de kunsten ziet als sociaal proviand, een uitbreiding van vrijetijdsactiviteiten, lokaas voor toeristen of symbolisch handelsproduct van nationale trots. Evenmin zijn het – de kunsten en artiesten waar ik om geef – snel aangebrachte socio-politieke pleisters op grote politieke wonden of onderling verwisselbare raderen in de ontluikende machine van de culturele industrie. Ik veronderstel dat we er allemaal een hartig woordje kunnen over meepraten. Zeker in het Verenigd Koninkrijk moet je enigszins kunnen meepraten om geen problemen te krijgen. Er bestaan overigens wel manieren om aan deze agenda tegemoet te komen. Maar ik denk dat we er niet in de eerste plaats zijn om deel uit te maken van andermans proviand of wat dan ook. Volgens

mij komt het werk van artiesten (zowel losgekoppelde enkelingen als mensen die via een organisatie aan elkaar zijn gekoppeld) van vreemde, vaak persoonlijke voorkeuren en van maatschappelijke visies die vaak diepliggend, stilzwijgend en productief subversief zijn.

Steeds vaker bekijken mensen van buitenaf de podiumkunstensector als een middel om een doel te bereiken: instrumentalistische politici, maatschappelijk werkers, stadsontwikkelaars en economen herinneren ons aan de rol die we te vervullen hebben. Ik kijk met enige argwaan naar deze uitnodiging om de gaten op te vullen in de ongerealiseerde beloftes van anderen. Ik denk dat we hier in het beste geval volgens onze eigen agenda moeten werken.

Gepassioneerd, sociaal, politiek, geëngageerd, ernstig onserieus en serieus onernstig zijn ze, maar onderdanig allerminst.

We hebben wellicht niet één theater nodig, maar zullen er meerdere nodig hebben in de tijd waarin we ons bevinden, net zoals we niet met één stem, maar slechts met meerdere stemmen het soort conversatie kunnen voeren dat we als cultuur nodig hebben.

We zullen ongetwijfeld een theater nodig hebben dat de fratsen in de rij aan een nachtelijke taxistandplaats kan evenaren. En een theater dat niet moet onderdoen voor dat van de straat. Of een theater dat deuren, hoofden, harten of grenzen kan openen met een ernstige onserieusheid of een serieuze onernst.

Een theater dat kan slaapwandelen op een steile rotswand, dat politiek stelling inneemt, of de gebroken straatstenen voor mijn huis kan bewandelen, dat het heeft over de ecologische problemen, of luidop de meest oprechte graffiti van de stad voorleest, of het schreeuwt in alle stemmen van de stad, luidkeels van de daken van de gebouwen.

Ik denk dat we nood hebben aan een theater dat tot de verhalen in al die lange langeafstandstelefoongesprekken kan spreken.

Vanuit elk van de één miljoen goedkope telefoonwinkels in Brussel kan je Ghana bellen, of Pakistan, of Congo of Algerije.

We zullen hoogstwaarschijnlijk een theater nodig hebben dat minder bestaat uit enkel blanke kerels. Als de Verenigde Staten een State of the Union kunnen hebben die uitgesproken wordt door een zwarte president, ben

etcetera 118 5

toespraak

ik ervan overtuigd dat de kunsten in Europa, en dus ook Het Theaterfestival, kunnen volgen. We hebben nood aan verschillende verhalen, gevoeligheden, ideeën, soorten energie.

Theater kan geen monocultuur zijn, kan geen enkelvoudig homogeen iets zijn. Het moet luisteren, bewegen, met serieuze onernst.

Geen twintig maar honderdduizend theaters. Een theater dat in clichés verzande verhalen en strategieën die blind zijn voor morgen kan afsluiten. Sneller dan de beursdaling Woolworths sloot. Een theater dat nieuwe verhalen en methodes kan openen die het vertikken om rekening te houden met het verleden.

Ik denk dat we een theater nodig hebben dat, nadat het is gebroken, slechts gedeeltelijk wordt gelijmd, door diegenen die het nodig hebben en op de manier dat zij het willen.

De ongebruikte stukken achtergelaten op de grond voor wie dan ook ze later nog kan gebruiken, of voor de vuilniskar die ’s ochtends vroeg langskomt. Het maakt niet uit. We zijn niet verplicht om vast te houden aan iets wat ons niet meer van nut is. We kunnen het best gezien worden als een levend gesprek, een ruwe, wilde bar, een straathoek, als een opening in tijd en ruimte en niet als een museum.

Ik denk dat we een theater nodig hebben dat je een ongemakkelijk gevoel bezorgt over de mensen die naast je zitten, en hen wellicht ook in de war brengt over jou.

Omdat we om het best te kijken naar theater en performance samen en alleen zijn, onszelf bewust van onze tijdelijke en veranderende verbondenheid met zowel het podium als de medekijkers, aangesloten bij de groep terwijl zich voor ons een maatschappelijke situatie afspeelt, het gelach, de aandacht, de spanning of het ongemak voelend dat ons collectief aangrijpt, in golven en rimpelingen, in schokken, sprongen en onzekere spiralen of in andere vormen die over de zaal en het podium rollen en flikkeren, maar nog geen naam dragen.

Daar samen zittend strekken we ons uit, osmose, maken we connecties, maar tegelijkertijd voelen we de individuele verschillen tussen ons en diegenen rondom ons, tussen ons en wie op het podium staat.

Want zelfs als we ons verplaatsen en meedrijven met de groep zijn we ons ervan bewust

6

etcetera 118

Steeds vaker bekijken mensen van buitenaf de podiumkunstensector als een middel om een doel te bereiken: instrumentalistische politici, maatschappelijk werkers, stadsontwikkelaars en economen herinneren ons aan de rol die we te vervullen hebben. Ik kijk met enige argwaan naar deze uitnodiging om de gaten op te vullen in de ongerealiseerde beloftes van anderen. Ik denk dat we hier in het beste geval volgens onze eigen agenda moeten werken.

Gepassioneerd, sociaal, politiek, geëngageerd, ernstig onserieus en serieus onernstig zijn ze, maar onderdanig allerminst.

dat onze plaats in de verschijnende consensus, de tijdelijke gemeenschap, slechts deels een voorlopig is. Dat de groep zelf in elk geval – daar in het theater, zoals overal, in onze steden en straten, in de betrekkingen tussen naties, mensen en staten – altijd een beladen maar noodzakelijk iets is, een verlangen en een probleem, zoals elke vorm van zekerheid.

Wie dit weet begrijpt wat politiek theater is, de kern ervan. We hebben nood aan zulk theater.

Of theaters. En veel meer trouwens.

Een theater dat een bed voor geliefden kan zijn. Of een balkon van waarop men over de stad kan uitkijken, of een alledaags plannetje met haar straten. Een theater dat de ogen kan openen van de oorlogsdoden of de levende doden. Of één dat je simpelweg naast een vreemde kan laten wandelen, en hem jou ergens heen laat leiden, met de kans dat je op de een of andere manier vanuit een ander perspectief zal zien hoe dit allemaal werkt, fijnzinnig en woedend. Niet één maar tienduizend theaters, één om ons te verbranden en een ander om ons te bevriezen, rillingen sturend, koud zweet, en een ander, zachter, zachtaardiger, dat je je armen laat vouwen, met je voet laat tikken, aan je vingers laat trekken, knipogen, denken, ik meen dit nu. Een ander theater om in je keel of je hart te steken, allemaal vishaken en scheermessen, en een volgende om in je ogen te steken, verbrande afbeeldingen helderder dan straat- en natriumlampen, en een ander om in je geheugen te steken, om te zeuren en je zorgen te maken, om te draaien en te keren, een bajonet van woorden en afbeeldingen en een ander om op je handen te kleven, niet afwasbaar. Het bloed van Macbeth of Lavinias om je te wekken of om je dromen te ontregelen.

Een theater van de wreedheid is wat Artaud wilde, maar misschien verkiezen we een theater dat niet kan worden voorspeld.

Een theater dat je binnenbrengt in een wereld, eerder dan er een te beschrijven. Of dat je in een situatie plaatst, eerder dan er een te beschrijven. Een theater waarin je belang als kijker van bij het begin een erkend en bekend deel van de performance is. Een theater dat veeleer aanvoelt als een event. Een theater dat iets vergt. Een theater dat lelijk, onhandig is. Een theater dat houdt van zijn eigen dubbelzinnigheden en onbeslistheden, zijn ongebondenheden. Een theater dat zeer grappig, belachelijk, absurd kan zijn. Een theater waarin komedie zichzelf niet steeds als komedie bevestigt. (Dit laatste is een parafrase van wat de performer Gary Stevens jaren geleden tegen me zei, en ik citeer het nog steeds, altijd opnieuw.) Een theater dat een en al bitterheid en rouw is. Een theater dat de pure mogelijkheid van een publiek onmogelijk dreigt te maken, een theater dat de notie van een sociaal contract bezoedelt nog voor het is begonnen. Of iets veel leukers, met beide voeten op de grond en vriendschappelijk, dat is ook goed voor mij.

Een theater dat bloeit op het onstabiele en op het trillende, op het opwindende van levensbeslissingen, op de botsing van verschillende materialen en verschillende verhalen.

Een theater dat niet verbergt dat hier, voor je neus, een groep mensen iets aan het doen is, ze zijn mogelijk aan het lezen. Geen vierdewandgedoe. Een theater dat zijn eigen taal bekritiseert terwijl het haar nog gebruikt.

Een theater dat zijn eigen regels lostornt, zijn eigen autoriteit blootlegt. Een theater dat toeschouwers verdeelt. Een theater dat

ook toeschouwers kan ‘samenbrengen’, zelfs wanneer het dat woord en de betekenis ervan bekritiseert. Een theater dat er constant op uit is zijn eigen grenzen te doorbreken, zich onder te dompelen in performances, installaties, events, leegte. Een theater dat ervan droomt om iets meer of iets minder dan zichzelf, een theater, te zijn. Of performance dat de ambitie heeft om leven te zijn, om het leven aan te raken, om het te veranderen. Een performance die niet zal worden opgeborgen – ik herinner me doorheen de jaren zoveel performances die scherven, gebaren, lijnen en tijdbommen in me achterlieten.

Een theater dat zijn toeschouwers kan vertrouwen, dat hen niet beledigt door hen dingen te vertellen waarvan ze werden verondersteld om ze zelf uit te zoeken en te vinden.

Een theater dat zijn publiek wantrouwt, het uitdaagt. Peilen. Vragen.

Een theater dat een en al striptease is, alles afpellend, alles openend, alles opensnijdend, alles onthullend, diep gravend. Een theater dat volledig lach is, lust, overgave, energie, onverschilligheid, veronachtzaming. Een kwetsbaarheid. Een fragiliteit. Een voorwaardelijkheid. Huisgemaakt. Op mensenmaat.

Een glibberigheid. Een sfeer van antikunst.

De houding van een werkman. Een ruwheid.

Een guurheid. Een melancholie. Een hilariteit.

Een woede. Een gebrek aan compromis. Een theater dat aandringt op zijn eigen tijd, dat je in botsing brengt met zijn eigen tijdelijkheid.

Een theater zonder begin en zonder einde.

Een theater dat mensen is, volledig menselijk, niet zoals een valselijk inclusieve Benetton-advertentie. Ik bedoel allemaal mensen in een sociale dynamiek, als de vurende en terugvurende energie, flirtend, vechtend, kwetsend, verkondigend, verontschuldigend, fluisterend, toevertrouwend, bekennend, klagend, weeklagend, provocerend, grappen makend, samenzwerend, manipulerend. Ik bedoel mensen vlak voor u, daar, pratend, stoppend, tastend, stappend, en opnieuw sprekend, ademend verdomme, ademend, en kijkend en ademend. Iets is hier zo waardevol, iets waarvan ik denk dat je het nergens anders vindt. Ik herinner me Roy Faudree – performer bij de Wooster Group – die in een gesprek/conversatie/lezing op het

London International Festival of Theatre jaren geleden het volgende zei: ‘De acteur op een podium is iemand die zegt: kijk. Kijk. Kijk naar me,’ (zoals ik, nu) ‘je kan naar me kijken van kop tot teen.’ En het is waar, we hebben hier een toelating om te zijn, om te kijken, een toelating die we niet meer op zoveel plaatsen vinden. Niet tien maar in elk geval twintigduizend theaters met daarbij, misschien belangrijker dan al de rest, dit theater zoals het hier en nu gebeurt, dit verbond en enkel dit. Ik, ja, en u. we’re down to this now the old one two want to want to one two one two one more thing while we speak of it and I give this note to myself as much as anyone please have the strength to fail I mean please have the strength and grace to fail for me we can be charmed by charm and tricked by tricks by the ways we know of commanding the space pulled into it as we are and wrapped around skilled fingers

beetje, adem, zit klem, wees sprakeloos en vol van woorden, lach een beetje met uzelf, laat het dit ding doorbreken, laat het veranderen, laat het verkruimelen, laat het zich openen, laat het vloeibaar worden, doordringbaar.

Wens er niet boven te staan, wens niets anders of nergens anders te zijn. Wees werkelijk hier en nu zoals u nu ook werkelijk in de stad bent.

Met het lef om te ademen, luister en spreek af en toe, op dit moment, en faal (volgens een welbepaalde definitie). Zo heb ik u liever.

Open de deuren. Heb geen respect voor de macht van de verwachting. Volg uw neuzen, praat met mensen buiten deze ruimte. * Oh ja.

Je stond vannacht op om naar het toilet te gaan en ik hoorde je. Even later stond ik zelf op en keek op je neer zoals je daar sliep. Ik zag je ademen. Het is vreemd om iemand anders te zien ademen. Terwijl ik dat dacht, wenste ik een theater dat even diep en vitaal, dromend of droomloos, zenuwtrekkend of onbeweeglijk is.

Voor Het Theaterfestival vertaald door Bart Magnus.

De originele Engelse versie kan worden gelezen op www.theaterfestival.be.

Maar om eerlijk te zijn hebben we meer nodig, veel meer dan de trucjes van een oude ambacht, en de efficiënte machinerie van het schouwspel, die op zijn best ontegensprekelijk efficiënt boort, maar ons niettemin tot tranen toe doorboort (en niet op de goede manier) (los van wat alle anderen zeggen). En wat ik echt meer zou koesteren, en wat we echt meer nodig hebben, meer dan ooit, meer dan al dat glorieuze viersterrenmeesterschap en -succes, zijn de momenten waarop jullie bewaker neervalt en jullie alle houvast verliezen. De momenten met de kracht om te beven.

Hier, nu, in woord of in daad, of in gedachte.

Wanneer we het lef hebben om op dit moment adem te halen, en falen. Alsjeblieft, faal voor mij (volgens een welbepaalde definitie – ik bedoel: verberg u niet, wees aanwezig). Ik ben ook tegen mezelf aan het praten. Beef, lach een

etcetera 118 7

interview door Daniëlle de Regt

Veertig jaar geleden: 1969. Woodstock luidt het einde van de jaren zestig in. Neil Armstrong zet als eerste mens voet op de maan. Hugo Claus creëert Vrijdag. En Jeanne Brabants sticht het Ballet van Vlaanderen. Daniëlle de Regt had een gesprek met de grand old lady van de Vlaamse dans. ‘Ik wil niet nummer drie miljoen zevenhonderdvijfendertigduizend tweehonderdéén zijn. Het heeft te maken met je verbeelding. En verbeelding moet op alle terreinen zichtbaar zijn.’ In januari wordt ze 90.

Jeanne Brabants: ‘Ik wil niet nummer drie miljoen zevenhonderdvijfendertigduizend tweehonderdéén zijn.’

Mag ik je misschien iets te drinken aanbieden?

Graag, dank u. Water zou fijn zijn. (Ze gaat naar de keuken en komt terug met een glas water) Wat mooi! Dit is wel een heel bijzonder glas…

Ja hè? Het komt uit Denemarken. In 1964 gingen we daar eens naartoe met de leerlingen van de balletschool. Er liep op dat moment een permanente over binnenhuisarchitectuur. Je kon tijdens het bezoek een exemplaar van dat glas kopen. Die tentoonstelling was een ware ontdekking. Ze hadden daar allemaal gordijnen in oranje of geel. Heel plezante kleuren. Terwijl wij op dat moment nog met donkerbruine en grijze gordijnen zaten.

Ik dacht toen: ‘Hé, ze hebben gelijk!’ Al dat bruin maakt alleen maar triestig.

Ik ben ervan overtuigd dat wij onze binnenhuisarchitectuur verbeterd hebben door de Scandinaviërs. Zij maakten ons ervan bewust dat je beter kunt wonen dan wij op dat moment deden in die negentiende-eeuwse woningen van ons. Met zo’n salon waar je één keer per jaar in zat, als de familie nog eens een keer op bezoek kwam. De rest van de tijd zaten we in de keuken.

Ze hebben ook veel betekend op het vlak van lichaamsverzorging. In 1984 was ik eens als jurylid te gast in Finland. De Finnen hebben allemaal een boot. Ze ontvangen mensen graag thuis. Dan moet je eerst in de

8

etcetera 118

sauna. Vervolgens ga je zwemmen. Dan krijg je eten. Zij bouwen continu aan hun lichaam.

Bij ons is dat juist nog veel slechter geworden dan vroeger. Dat heeft te maken met de toegenomen welvaart van de mensen.

Ik herinner me verschillende uitreikingen van schoolprijzen waarbij ik ook aanwezig was als jurylid. Die vonden plaats in de Stadsfeestzaal in Antwerpen. Schitterende evenementen, compleet met de Filharmonie en dansen. Wij zaten in de rotonde, omringd door prachtig rood tapijt en trappen die de hoogte in gaan. Die kinderen kwamen één voor één naar voren om hun prijs af te halen. Voor lezen, voor schrijven, wetenschappen, biologie, enzovoorts. Ik vroeg mij dan altijd af: waar is die leraar lichamelijke opvoeding? Want de uren die ze voor dat vak hadden gekregen, hadden blijkbaar minder hun vruchten afgeworpen. De kinderen konden alles goed, behalve bewegen en goed rechtop staan. Ze hadden ook de cultuur niet om hun lichaam te onderhouden. Die ommezwaai in levensstijl moet ik bij ons nog altijd zien gebeuren. Onze hele bevolking heeft niet de juiste lichaamsethiek. Wij hebben blijkbaar die nood niet.

Er is ook niet zoiets als lichaamseducatie. We krijgen een beetje gymnastiekles op school, en eens we die verlaten hebben, houdt het op. Terwijl deze vorm van dagelijks

Repetitiefoto van Drinklied van het Ballet van Vlaanderen, muziek Gustav Mahler, choreografie Jeanne Brabants, 1972. V.l.n.r. Tom Van Cauwenbergh, Jeanne Brabants, Ben Van Cauwenbergh. Foto E. Baeyens.

Als ik iemand een verjaardagskaartje stuur, ga ik altijd op zoek naar iets waarmee ze kunnen lachen, of waarover ze kunnen nadenken. Ik wil de désir altijd laten werken. Mijn kinderen zijn ook zo. Mijn zoon was in de paasvakantie in Portugal. Hij stuurde me een kaartje met een foto van een kapper. Ik heb daar zo goed mee gelachen! We moeten proberen een stempel te drukken op wat we doen via wat we aandoen, vind ik. Als je je mooi aankleedt, voel je je ook goed. Bij mij thuis hadden we vroeger veel modemagazines. Die hebben me veel geholpen.

Ook voor dansers is dat belangrijk. Ik heb het vaak voorgehad dat dansers in mijn bureau langskwamen om kleren te komen passen en naaien. Mijn vader zei altijd tegen me: ‘Als je wilt dansen, moet je het allemaal zelf doen.’

Dus ook die kleren naaien. Zo heb ik bijvoorbeeld geleerd dat je een taille altijd iets lager moet zetten in een jurk, want anders kun je je arm niet goed omhoog doen. Dan kruipt die taille te ver omhoog. Ook moet je een zware danser niet in wit kleden, maar in zwart. Dan lijkt die toch al een beetje slanker. Zo komen de lijnen die ze trekken mooier uit. De lijn van een zware danser zie je minder goed. Wacht, ik zal het je laten zien. (Ze neemt de foto erbij van Aki Saito die in Etcetera 116 gepubliceerd werd.) Kijk nu eens, zo’n mooie zuivere lijn. In een ongetraind lichaam is die spier hier (ze wijst naar de kuit-knieverbinding) niet proper. Ik vergelijk het altijd met de stoven van vroeger. Een stoof heeft een buis die de muur ingaat. Wanneer de warmte door die buis gaat, wordt de lucht errond warm. Je ziet hoe de lucht boven de buis grillig begint te trillen. Ze maakt geen rechte lijnen. Een goede danser moet wel rechte lichaamslijnen maken. Dat heeft ook weer alles te maken met een goede spierhygiëne. Je moet het effect daarvan op het publiek niet onderschatten. Ze voelen het feilloos aan als de lijnen niet kloppen.

lichaamsonderhoud erg belangrijk is. We zouden er de sociale economie mee helpen.

Als ouderen alleen al hun voorbuiging konden behouden, zouden we al een heel stuk verder staan. Zo kunnen ze dingen blijven oprapen.

Dat vooroverbuigen is een accessoire dat men zijn hele leven zou moeten behouden. En als je goed in je vel zit, uit zich dat op andere fronten.

Hetzelfde met kleding. Als ik wegga, nu

Ik heb het eerlijk gezegd moeilijk met die vorm van lichaamsnormering. Het is een norm die domweg niet voor iedereen haalbaar is, alle talent ten spijt. Ik zag onlangs op tv een aflevering van het reünieprogramma Klasgenoten. Deze keer met een balletklas.

Verschrikkelijk. Sommigen waren letterlijk weggeteerd. Eetproblemen enzo…

Ja, dat is natuurlijk wel vreselijk. Maar weet je

veel minder natuurlijk, probeer ik altijd iets aan te hebben dat aangeeft dat ik van een kunstafdeling ben.

Waarom?

Ik wil niet nummer drie miljoen zevenhonderdvijfendertigduizend tweehonderdéén zijn.

Het heeft te maken met je verbeelding. En verbeelding moet op alle terreinen zichtbaar zijn.

etcetera 118 9

Interview

Les met Kurt Jooss, Dansensemble Brabants, 1952. V.l.n.r. Paula De Schepper, Annie Brabants, Monique Anderson, Yvonne Dominique, Jos Brabants, Jeanne Brabants, Kurt Jooss. Foto Louis Van Cauwenbergh.

wat het gewoon is? Ik was laatst bij De Laatste Show. Stany Crets was er toen ook. Een korte, gestuikte man. Hij vertelde dat hij tijdens zijn opleiding aan Herman Teirlinck balletlessen volgde. Ik was daar niet goed van. Het was eruit voor ik het wist. ‘We kunnen nu eenmaal van een knotwilg geen populier maken.’ Ik weet dat het een beetje onbeleefd was van me.

Als je duizend kinderen hebt en je haalt er vijf uit, dan is dat al goed. Ook voor het beroep en de omstandigheden ervan. Je krijgt er achteraf toch niet méér geplaatst. En laten we eerlijk zijn: danser is een jong beroep.

Ik heb tot 2000 een lichaam zoals het jouwe gehad. Toen kreeg ik borst- en lymfeklierkanker. Sindsdien niet meer. Ik heb het moeilijk met de fysieke veranderingen die daar het gevolg van zijn. Want als je in staat

10

etcetera 118

bent om je lichaam te gebruiken is het beter dat je dat in optimale condities kunt doen.

Tja. Alles gaat achteruit. Ik denk vaak: ik moet snel zijn. Anders is het allemaal voorbij.

Houdt dat u veel bezig?

Doordat mijn gezondheid nu wat sneller achteruit gaat, ben ik erg met mijn tijd bezig. Ik kan niet alles meer doen wat ik vroeger kon.

Wat doet u bijvoorbeeld niet meer?

Ik kan nu op momenten dingen laten voorbijgaan die ik vroeger nooit zou hebben laten passeren. Ik kan bijvoorbeeld niet leven in wanorde. Ik probeer dan in mijn huis een ordelijke wanorde te maken. Want er moet een zeker werkritme zijn.

Weet je, het is zoals met werkprocessen.

Daarin heb je ook fases van orde en degelijkheid. Die zijn nodig om iets af te maken.

Ik maakte voor mijn choreografieën altijd geraamtes. Het duurde maanden voor ik er pas echt aan begon. Ik moest eerst zelf klaar zijn. De muziek duizendmaal horen. Ken je dat beeld van Dalí? Die vrouw die in brand staat, met al die laatjes op haar lichaam? (Ze verwijst naar het bronzen standbeeld ‘Woman Aflame’.) Zo was het met mij. Eens ik de juiste vorm had gevonden, begon ik daar laatjes in te zetten. Dan kwam eigenlijk de plezierigste fase van het creatieproces. Ik kon gaan kuisen.

Fraseren wat er in de partituur stond. Ik werkte zoals een dirigent. De dansers moesten dansen wat de componist geschreven had. De choreograaf moest daar respect voor hebben.

Voor mij is de muziek cruciaal. Als ik die

goed begrepen heb, is de helft van mijn werk al gedaan. In die fase is het plezierig om met de dansers bezig te zijn. Je gaat samen interpreteren. Wij werken niet met modellen of landschappen, maar met levende muzen. Ik repeteerde altijd langer voor de inhoud dan voor de techniek. Dat was het werk van de pedagoog in de les.

We hebben met Pina Bausch een andere manier van samenwerken ontwikkeld met dansers. Ze kregen toen voor het eerst echt de gelegenheid om actief bij te dragen aan de creatie.

Zelfs uit een misverstand kunnen betere dingen ontstaan dan jij als auteur aanvankelijk in gedachten had. Daarvoor heb je goede mensen nodig, mensen waar je langer mee werkt.

Omdat hun respons dan zo groot is. In mijn geval denk ik dan aan Aimé de Lignière, Winni Jacobs en Frieda Brys, leerlingen van mijn school die uitgroeiden tot prachtige dansers.

Het is een groot voordeel dat Vlaamse dansers opgevoed zijn zonder ‘ismen’. Ze zijn onbeschreven bladen die zich kunnen ontpoppen tot ware kameleons. Onze dansers waren goede karakterspelers. Ze deden ook wel eens mee in producties van de kns. Van de acteurs leerden ze zo ook ontzettend veel.

Ik kom natuurlijk uit de Centraal-Europese school. De Ausdruckstanz. Voor mij is het belangrijk dat iedere beweging iets wil zeggen. Anders is het nutteloos om ze uit te voeren.

Met die school is het voor u allemaal begonnen. Choreografe Lea Daan was een pionier op dat vlak. Na haar studies bij Rudolf von Laban en Kurt Jooss keerde ze in 1931 terug naar Antwerpen om les te geven. Ook stichtte ze een eigen dansgroep. Hoe kwam u bij haar dansschool terecht?

U vergeet daarbij een belangrijke naam, Sigurd Leeder. Hij is degene die dat systeem op papier aan het dansen heeft gekregen. Leeder was het laboratorium van Jooss. Daarom zijn ze ook zo lang samen op stap geweest.

Ikzelf wilde van kindsbeen af dansen.

Maar waar moest ik dat gaan leren? Van mijn vader moest ik absoluut Frans leren. Hij kende geen Frans maar had tijdens de oorlog wel Franse commando’s gekregen. Hij was een ‘sale flamand’, een ‘sale cochon’. Hij wilde niet dat dat later zijn kinderen zou overkomen. Dus mijn zus Jos en ik moesten naar de kostschool.

Ik was laatst bij De Laatste Show. Stany Crets was er toen ook.

Een korte, gestuikte man. Hij vertelde dat hij tijdens zijn opleiding aan Herman Teirlinck balletlessen volgde. Ik was daar niet goed van. Het was eruit voor ik het wist. ‘We kunnen nu eenmaal van een knotwilg geen populier maken.

Want alleen daar kon je goed Frans leren. Mijn andere zus, Annie, was toen nog niet geboren.

Malgré onze andere overtuigingen. Ze zeiden daar: ‘Wat komen jullie hier eigenlijk doen? Jullie zijn flaminganten!’ Maar mijn vader was helemaal geen flamingant.

Misschien een socialistische flamingant, zo je wil, eens hij uit de oorlog thuiskwam.

Omwille van de ideeën die ik van thuis uit heb meegekregen, heb ik heb veel moeilijkheden gehad op die school. Ik ben daarnaast ook iemand die altijd haar gedacht zegt. Dat maakt je sterk.

Daarna kon ik gelukkig naar de dansschool van Lea Daan. Zij had inderdaad de Centraal-Europese school samen met Isa Voss naar Antwerpen, naar België gebracht.

Mijn zussen en ik hadden al lessen in lichamelijke opvoeding gehad. Ik haalde dat diploma toen ik zestien was. In 1921 was besloten dat er lichamelijke opvoeding moest zijn in alle scholen. Er waren alleen geen leraars om dat te doen. Alle gewone onderwijzeressen die er iets voor voelden, volgden een cursus.

Er was op dat moment maar één instituut in Gent waar je een regentaat daarin kon volgen.

Antwerpen had de Provinciale Normale Leergangen voor Lichamelijke Opvoeding.

Daar heb ik de kans gehad om psychologie, anatomie en beweging te studeren. Maar juist het deeltje dat ik nodig had om in de opera te geraken, ballet, miste ik.

Gedurende de hele Tweede Wereldoorlog volgden mijn zussen en ik privélessen klassiek ballet in Brussel. Daar hebben we heel slecht ballet geleerd. Na de oorlog zijn we dan ook onmiddellijk naar Engeland gegaan. Onder meer naar de Royal Ballet School in Londen.

Je moet beseffen dat ballet net zo moeilijk is als Mozart zingen. Het wordt namelijk te gemakkelijk een parodie. Want het is van nature belachelijk als je het niet goed danst.

Pedagogie is altijd erg belangrijk voor u geweest.

Mijn privéschool, Brabants School, startte ik al in 1941. Mijn zussen waren daar ook bij betrokken. Toen ik in 1953 bij de Koninklijke Vlaamse Opera kwam als choreografe, was ik al twee jaar leidster van de balletschool die eraan verbonden was. Ik nam daar de lessen van de avondschool voor mijn rekening. De leerlingen die geschikt waren, kwamen vervolgens naar de dagschool.

Onze leerlingen zijn altijd opgevoed met twee, drie of vier systemen tegelijkertijd. Ballet was zeker niet het enige. Ik vond dat danskunst zo vrij mogelijk moest zijn. Vergeet niet dat dans de enige kunst is die eeuwenlang op de Index van de kerk heeft gestaan. Zo hebben we veel tijd verloren. Op dit moment mogen we hier dan wel 58 jaar een eigen dansschool hebben, maar die 300 jaar achterstand met Parijs blijft.

Ik dacht: als ik nu alle mensen onderwijs kan geven, gaat uiteindelijk dat operaballet van ons eens een keer de wereld in trekken.

Want er werd maar gedanst in de opera’s van ons land. Nergens anders. Het maakte niet uit of je in De Munt in Brussel ging kijken, of in de opera’s in Duitsland en Frankrijk. Overal zag je zo’n slechte, stoffige bazaar met nog slechter ballet. En dansers die in armoede leefden. We droegen betere kleding op toneel dan op straat.

Daarom vond ik het belangrijk om te investeren in leraars. Dat heeft ons al bij al veel geld gekost. We moesten regelmatig mensen naar het buitenland sturen om geschoold te worden.

Maar het rendement was groot. We hebben de mensen hier behoorlijk leren dansen.

Er waren op dat moment maar twee gezelschappen in Europa die over de hele wereld reisden. Les Ballets Jooss, een modern gezelschap, en Le Ballet du Marquis du Cuevas, een klassiek gezelschap. De Brusselaars zijn maar wakker geschoten in 1958, tijdens de wereldtentoonstelling. Toen zagen ze

etcetera 118 11

Interview

Gedurende de hele Tweede Wereldoorlog volgden mijn zussen en ik privélessen klassiek ballet in Brussel. Daar hebben we heel slecht ballet geleerd. Na de oorlog zijn we dan ook onmiddellijk naar Engeland gegaan.

Onder meer naar de Royal Ballet School in Londen.

dansvoorstellingen die hen deden beseffen dat er niet alleen in Parijs gedanst werd.

In 1953 had de Vlaamse Opera, zoals de meeste opera’s uit die tijd, een eigen balletensemble dat meedanste in de operauitvoeringen. Eigen choreografieën of choreografen waren op dat moment niet aan de orde.

Ik was de eerste Vlaamse choreografe die de opera binnen kwam. Op voorhand hadden collega’s zich al afgevraagd of ik het wel zou kunnen. Want ik was een moderne danser. Het was meteen duidelijk dat de solisten niet met me wilden werken. Goed, geen probleem, ik bombardeer gewoon iedereen die behoort tot het corps de ballet tot solist. Zo lukt het ook, moet je maar denken. Vervolgens gaven ze me slechts 15 uur om een ballet te maken van 45 minuten. ‘Dan breekt ze nu zeker haar nek.’

Ze hadden duidelijk geen idee wie ze voor zich hadden. Ik was zo kwaad. Vanuit die woede heb ik me erin vastgebeten. We gingen door van ’s ochtends tot ’s avonds. Blessures namen we op de koop toe. Het stuk, Pierlala, werd uiteindelijk een groot succes. De muziek was van Daan Sternefeld, het scenario van Joris Diels.

Autonomie ten opzichte van de Vlaamse Opera was daarmee nog niet gewonnen.

Pas in 1969 werd het Ballet van Vlaanderen opgericht.

Dat was na het Ballet van xxste eeuw en het Ballet de Wallonie. Het had sneller gemoeten.

We hebben zoveel goede dansers verloren. Dat is ons grootste malheur geweest. De dansers konden in de opera alleen maar divertimenti dansen. De langste divertimenti zitten in Aida, Faust en Prins Igor. In de operettes zijn dat

12

etcetera 118

de kinderrollen. Mensen trokken dus liever weg naar een balletcompagnie. Meestal naar Nederland. Of Béjart.

Het is geen geheim dat hij, ik citeer hem, ‘moeite had met de politisering van ballet hier’.

Danseres en choreografe Arlette Van Boven was zo iemand. Ze kwam uiteindelijk terecht bij het Nederlands Dans Theater. Ik herinner me een interview met haar waarin ze beaamde dat u het werkelijk niet in dank afnam als iemand naar het buitenland trok.

Dit was allemaal wel na de oprichting van het Ballet van Vlaanderen. Wat ik met dit voorbeeld maar wil zeggen: toen de mogelijkheid er wel was om hier te blijven, ging de trek toch onverminderd door.

Die dansers konden meer geld verdienen elders.

Nu is het ensemble redelijk stabiel. Maar dat heeft er vooral mee te maken dat de keuzemogelijkheden drastisch ingeperkt zijn. Anders zouden ze het nu ook doen. Daar ben ik van overtuigd. Want ze willen in Londen dansen.

Of Parijs. Het heeft te maken met reputatie. Wij konden hun toen het geld noch de naam bieden.

Maar hadden we ons daarbij moeten neerleggen? Kijk nu naar ons theater. Ikzelf ging al op zeer jonge leeftijd naar theatervoorstellingen. Ik heb heel het dramarepertoire gezien.

Onze gezelschappen waren zeker zo goed als die van het Burgtheater. Wij hebben altijd briljante acteurs gehad. Nu nog. Maar blijkbaar zijn we daar nog altijd niet helemaal van overtuigd.

Weet je hoe dat komt? Omdat we altijd in een hoek zijn gedrongen. Omdat we Nederlands spraken en niet chauvinistisch wilden zijn.

Bij het Ballet heerste een mentaliteit van ieder voor zich. De mensen die weggingen, leken dit te onderstrepen. In de tijd dat ik directrice was van het Ballet van Vlaanderen, was het een komen en gaan van mensen. Bij Panov kwamen er wel weer een paar terug.

Maar bij Robert Denvers, die Panov in 1987 opvolgde, was het ook weer een komen en gaan. Ik denk dat een aantal dansers bij hem het gevoel had niet alle kansen en waardering te krijgen. De dansers die toch bleven, deden dat vooral omdat ze een emotionele band met de stad Antwerpen hadden.

De politieke inmenging was er van meet af aan. Het Ballet van Vlaanderen is opgericht door minister Van Mechelen. Op dat moment minister van Vlaamse cultuur. De achterliggende motieven lijken me dan duidelijk…

Ik dacht bij mezelf: wij zijn een moderne groep. De Vlaming had nog nooit een toporkest of een topdansgezelschap gehad. Dus het idee van Frans Van Mechelen was op zich niet zo slecht. Iedere stad draagt iets bij aan het Ballet en wij zouden in ruil overal gaan dansen.

Terwijl de Nederlanders exclusief in theaters bezig waren, belden wij met de sporthallen en culturele centra. De Nederlanders bouwden theaters die grote mogelijkheden creëerden op zowel technisch als artistiek vlak. Neem nu de logistiek. In de meeste Nederlandse theaters kon de camion bij wijze van spreken naast het toneel parkeren. Dat is erg handig en economisch.

En bij ons werden er maar sporthallen gebouwd, naast de veredelde parochiezalen van de cultuurcentra waar je eigenlijk ook niet zo goed kon dansen. Maar ik vond: dan maar zo.

We moeten dansen. Veel dansen. Want het zijn de centen van iedereen. Dus dan doe je het voor iedereen. Ook in sporthallen. Hoofdzaak was dat er tribunes waren. Dan moesten we geen podium opbouwen. Dat scheelde weer in tijd en moeite.

In al die sporthallen hebben we overigens goede vertoningen gegeven. Onze populariteit groeide. Het publiek, de bevolking was erg trots op ons. Er waren echt mensen die daarvoor niet wisten dat er avondvullende dansstukken bestonden. Die waren buiten de opera’s nog niet vertoond geweest.

Panov, uw opvolger, bleef zelf wel niet zo lang.

Drie jaar?

Een jaar en vier maanden. Tot in november 1986.

Daar had ik toch ook veertien jaar last van gehad?

Wellicht hadden dergelijke speelplaatsen een impact op uw artistieke visie en de vormgeving ervan?

Nee, helemaal niet. Ik moet eerlijk zeggen dat we veel geluk hebben gehad met onze technische ploeg. Zeer flexibele technici, onder leiding van Guido Canfijn. En als Béjart kon dansen in zowel een tent als een Koninklijk Circus, dan konden wij dat toch ook in een sportzaal?

Anders hadden we thuis moeten blijven.

Er zijn jaren geweest dat ik met het Ballet schoolvoorstellingen gaf. Het hele gezelschap de bus in, samen met de matten en de technische uitrusting. Want dat was het meest economische. Zo reden we naar een hal, rolden de matten uit en de kinderen gingen op de tribune zitten. Ik heb geen seconde last gehad met hen. Ze waren er helemaal weg van.

Wij noemden dat het ‘initiatieprogramma’.

Allemaal korte stukken door elkaar.

Toen ik na veertien jaar bij het Ballet vervangen moest worden, heb ik ook gezegd: ik blijf langs de zijlijn toch nog even meelopen.

Het was allemaal nogal een organisatie. Want wij deden met 72 dansers de divertimenti in de opera’s van Gent en Antwerpen. Diezelfde groep deed dat kinderdansprogramma voor scholen. Dan hadden we nog de binnenlandse tourneegroep. En we gingen ook naar het buitenland. Ik denk dat we 28 internationale tournees gedaan hebben. We hebben het eens gepresteerd om in 1 seizoen met 72 dansers 322 voorstellingen te dansen.

Ik vermoed dat u de eerste en meteen ook de laatste was binnen het Ballet van Vlaanderen die er een dergelijke spreidingspolitiek op nahield. Je zou kunnen zeggen dat Kathryn Bennetts, de huidige directrice, het andere uiterste voorstaat. Ze kiest uitdrukkelijk voor de grote zaal.

Ik denk dat zo’n zaal een grote drempel vormt.

Mensen zullen gemakkelijker een sporthal of een cultuurcentrum binnenstappen. Ik ben een democraat. Dus ik vind dat je een grote diversiteit moet hebben op heel veel vlakken.

Omdat we van zo ver zijn gekomen, moeten we volgens mij echt allerlei soorten publiek hebben dat in contact kan komen met vele vormen van dans.

Béjart is daar eigenlijk een goed voorbeeld van. Hij zette perfecte producties neer in zowel zalen als tenten. Hij heeft eigenlijk gedaan wat Lodewijk xiv deed toen hij stopte met dansen.

Hij haalde de dansers weg van de manteau (de lijst die het toneel omvat, de zgn. vierde wand – ddr) en zette ze op de parterre. Hij vergrootte zo de theaterruimte en bracht de dansers dichter bij het publiek. Vergeet niet dat er voor Lodewijk xiv pas publiek bestond toen hij stopte met dansen en zelf toeschouwer werd.

Bolero door Dansensemble Brabants, muziek Maurice Ravel, choreografie Sigurd Leeder, 1952. V.l.n.r. Yvonne Dominique, Paula De Schepper, Monique Anderson, Annie Brabants, Jos Brabants, Jeanne Brabants.

Foto Louis Van Cauwenbergh.

Het heeft er geweldig toe bijgedragen dat de mannelijke danser in beeld kwam.

Bovendien konden de mensen nu zien dat dansen heel hard werken is. Ze kregen de kans om het van dichtbij te ervaren, te voelen.

Ik geloof in goed theater. En dat kan overal plaatsvinden. Shakespeare deed het ook allemaal in openlucht en op klaarlichte dag. Dus ik heb dat ook allemaal zo gedaan. Ik kreeg daarvoor één camion die bedoeld was voor de tournees. Qua logistiek kregen we het zeer moeilijk rond. In het eerste jaar probeerden we het als één dansgroep toch allemaal te doen.

Gevolg was dat wij eerst moesten wachten op de programmering van de Opera voor we zelf iets konden plannen. Dan bleek dat we niet naar het buitenland konden. Want we moesten in Faust of in Carmen staan.

Het heeft moord en brand gekost om het Ballet in 1971 op te splitsen in een operagroep en een reisgroep. Het paradoxale van de hele toestand was dat ik de klassiekers op dat moment niet kon doen. Kleinere stukken van Balanchine wel, maar geen grote. Of stukken van Frederick Ashton en Bournonville. Terwijl die toch veel complexer zijn dan De Notenkraker

enzo. Mijn zus ging die dan maar doen met de kinderen van de school in het Koninklijk Jeugdtheater (nu hetpaleis – ddr). Die stukken trokken altijd volle zalen.

Toen werd Panov directeur. Wat kreeg hij?

Alles. Twee camions, levensgrote affiches, de hele santenkraam. Vervolgens weigerde hij om, naast zijn eigen creaties, alle andere lopende activiteiten voort te zetten. We zijn daarmee en cours de route maar liefst 28 dansers verloren. Voor mij was die werkgelegenheid erg belangrijk.

De episode-Panov lijkt een soort embleem te zijn voor het spanningsveld waar het Ballet van Vlaanderen door getekend is. Ik bedoel dan de verhouding tussen de eigen artistieke en pedagogische missie, de inschakeling van het Ballet in een belangrijk politiek programmapunt, en ten derde het geld dat de boel moest samenhouden. Die spreidstand was onhoudbaar geworden. Er moesten keuzes gemaakt worden. Stikken of slikken, zeg maar.

De minister geeft de grootste subsidie. Hij had dus de grootste lepel in de pap. Maar zou dat voor andere grote instellingen anders zijn?

Voor het artistieke ben ik het niet met je

etcetera 118 13

Interview

Vlaanderen’ moeten noemen. Dan waren we al een eind verder geweest.

Enfin, dit viel allemaal samen met mijn overgang. Zo zaten we daar. Met een hele liberale fractie, Poma en zaakgelastigde Marcel Van Der Bruggen op kop, die Panov wel wilden. Die ook nog eens pro musical waren.

En ik, die dat allemaal niet zag zitten. Want ik wilde een danstheater naar Nederlands model.

Geen Sovjet-ballet. Ik wilde Nils Christie hebben. Of nog beter: Arlette Van Boven. Maar zij hield helaas de boot af.

Receptie na de première van Prometheus, de eerste productie van het Ballet van Vlaanderen in 1970. V.l.n.r.

Frans Van Mechelen, voorzitter van het Ballet van Vlaanderen mevr. Cappuyns, mevr. Van Mechelen, Jeanne Brabants, Aimé de Lignière, Frieda Brys

eens. Het laatste programma dat ik ging doen was Les Noces van Nijinska, There Is a Time van José Limón en Return To a Strange Land van Jiří Kylián. Want we hadden die hier nog nooit gezien. Terwijl hun invloed niet te onderschatten is. Ik vond het onze taak om de meesterwerken van de verleden tijd te tonen. Als je de realiteit van het theater in Vlaanderen, of breder, de kunst in Vlaanderen bekijkt, dan zie je dat we mee zijn in de literatuur, in de theaterliteratuur, in de beeldhouwkunst, in de schilderkunst. Maar niet in dans. Er zijn prachtige werken die wij nooit gezien hebben. Als je bedenkt dat in de 25 jaar die Kylián in Nederland gewerkt heeft, hij slechts 4 keer hier is geweest… Domweg omdat de Nederlanders dat niet wilden. Omdat dat concurrentieel was voor henzelf.

Toen Kylián hier was met zijn Psalmensymfonie schreef je dat hij zo blij was na afloop van de voorstelling (Ze verwijst naar het artikel ‘Wegzwijmelen op Stravinsky’ dat in Courant #85 gepubliceerd werd – ddr). Dat was hij ook na onze opvoering van zijn La Cathédrale Englouti.

Volgens hem dansen wij met veel meer hart dan de Nederlanders.

14

etcetera 118

Het is me niet duidelijk hoe precies de overgang verliep tussen u en Valery Panov. Artikels en bronnen spreken elkaar tegen.

Het was niet fraai allemaal. Ik was het niet eens met Annie en haar zonen (Tom en Ben Van Cauwenbergh, die beiden internationaal carrière maakten als balletdanser – ddr) over die hele Panov-situatie. We hadden daar heel andere ideeën over. Jos en ik liggen meer op dezelfde artistieke lijn. Ik doe het liever niet in detail uit de doeken. Maar om je toch een beetje helderheid te verschaffen: ons probleem was natuurlijk een welbepaalde samenstelling van de Raad van Beheer. Die is van oudsher nogal politiek getint. Karel Poma werd in 1981 de eerste liberale minister van Cultuur. Daarmee veranderde ook de samenstelling van de Raad.

Er werd toen ineens van bovenaf zomaar beslist dat het Ballet een zaakgelastigde zou krijgen. En even later ook nog eens een musicalafdeling. Dat was in 1985.

Ik zou op zich wel gevochten hebben om musical gesubsidieerd te krijgen. Maar niet zo naast het Ballet van Vlaanderen. Nu kwamen we mensen tegen op straat die zeiden: ‘Zeg, ik heb iets van u gezien. My Fair Lady!’ Ze hadden die afdeling simpelweg ‘Musical van

Tja. Arlette Van Boven wist waarschijnlijk waaraan ze zou begonnen zijn. De geschiedenis heeft haar denk ik ook gelijk gegeven.

Ik denk het… Arlette vond ons wereldrepertoire zeker wel goed. Maar ze voelde zich goed in Nederland. Daarnaast denk ik dat Arlette een eerste plaats niet ambieerde. Ze wilde dergelijke verantwoordelijkheden niet dragen.

Ik heb toen alleszins mijn ontslag ingediend. Van Der Bruggen heeft altijd gezegd dat ik daartoe ‘zedelijk verplicht’ was. Onzin.

Ik was helemaal niets verplicht! We waren het gewoon niet eens over de richting die het Ballet moest opgaan en welke verantwoordelijkheden we moesten opnemen. Ik vond, als alle activiteiten door elkaar draaiden, opera, jeugdballet, scholen, op reis en compagnie, dat je dan niet van de ene op de andere dag kon zeggen: we doen de deuren daartussen op slot en gaan iets helemaal anders doen. Ik had in de verste verte niet gedacht dat men zich daar allemaal niets van zou aantrekken.

Panov is dus gekomen. De administratie was een puinhoop. Hij sprak maar een beetje Engels. Hij maakte wel een paar mooie balletten. De Idioot en zijn Drie Zusters. Ik vond dat oprecht goede werken. Ze hadden de man gewoon moeten laten komen om zijn werk te doen. Niet om in te schakelen als directeur.

Hij was daar niet geschikt voor.

U bedoelt dat het artistieke gescheiden had moeten worden van alles errond?

Ja, dat zou bij mij primeren. Ik moest overleven met een Raad van Beheer die… Tja, weet je, ik werd op een gegeven moment gedwongen om ook met mijn ellebogen te gaan werken en aan politiek te gaan doen.

Ik moest weg van de directeursstoel omdat ik het logisch vond dat de directeur bijvoorbeeld de technicus aanwerft. Ik moest daar wel mee werken, hè? Als er een machine gekocht moest worden, dan had ik daar een uitleg bij nodig. Als die mens met verstand van zaken tegen mij zei: ‘We moeten dat kopen’, dan kochten we dat.

Je moet echt kunnen kiezen met wie je samenwerkt. Het had weinig gescheeld of de zaakgelastigde ging de dansers nog uitzoeken.

De Raad van Beheer had na het vertrek van Panov beslist dat we een klassieke compagnie moesten zijn. We zitten dan in 1986. Jee toch.

Dan ga je toch niet meer een klassieke compagnie maken die hoofdzakelijk werken uit de romantische periode brengt? Het hele repertoire is inmiddels veranderd!

De ironie wil dat het veel later weer van dat was. Als het aan minister Anciaux had gelegen, dan was er gekozen voor de musicalafdeling, niet voor het ballet. Ik denk dat het laatste subsidienieuws die aanname logisch maakt. (Op het moment van ons gesprek waren de subsidiebeslissingen in het kader van het Kunstendecreet nog niet officieel bekend. Officieus was geweten dat er een groot dossier was ingediend door de vzw Musical Van Vlaanderen. Deze aanvraag werd uiteindelijk ook gehonoreerd. – ddr) Minister Van Grembergen heeft toen, tijdens zijn interim-ministerschap, de knoop doorgehakt in het voordeel van het Ballet. (Bert Anciaux nam in 2002 ontslag als minister van Cultuur. Paul Van Grembergen nam dat mandaat over tot 2004. – ddr) Het is allemaal op het nippertje geweest.

Hoewel ik op dat moment niet meer in het Ballet van Vlaanderen zat, ben ik nog bij Van Grembergen geweest om de zaak te bepleiten. Ze hebben het toen zelfs gepresteerd om Robert Denvers op te laten draven in het Vlaamse parlement. Ik in zijn plaats zou dat nooit gedaan hebben. Nooit. Zo’n vernedering.

In tegenstelling tot de musical hebben wij nooit in de privé gezeten. Alle opera’s hadden toch een balletgroep? Dus die waren gesubsidieerd. Terecht.

Het operaballet kwam er in 1923. En dat was het. Soms waren dat in Gent maar vier of vijf mensen. Gent had zelfs al een school vóór ons. In 1832 of zo. Ook verloren gegaan. En wie had er ooit durven dromen wat er met Béjart is

Weet u wat ik vind dat er dringend nog gerealiseerd zou moeten worden? Dans op de televisie. Vroeger had je het programma Ballet voor debutanten. Ik vermoed dat het ergens tussen 1958 en begin jaren zestig uitgezonden werd. Iedere maand een halfuur op de brt.

Het was een soort danspedagogisch programma. Erg nuttig voor de leerlingen van de balletschool van de opera.

gebeurd? Hij bleek een reus op lemen voeten te zijn die men zo kon wippen.

Denkt u dat men Béjart nog niet vergeten was toen minister Van Grembergen in 2003 besloot de subsidies te verminderen en de definitieve keuze gemaakt moest worden tussen de musicalafdeling en de balletafdeling?

Béjart en ik zaten begin jaren tachtig op hetzelfde moment met dezelfde kwestie. Ik zal het nooit vergeten. We zaten met ons tweeën helemaal alleen in het Koninklijk Circus. Ik had hem een en ander verteld. Hij zei toen: ‘Hoe is dit toch mogelijk?’ En ik zei: ‘Ja, het is niet omdat jij je ballet het Ballet du xxe Siècle noemt, dat je dat ook bent. Jij bent het ballet van De Munt. Punt.’ ‘Ah. C’est ça. Dat was me even ontsnapt.’ (We schieten in de lach – ddr) Maurice Huysman, directeur van De Munt, werd 65 en moest weg. Rika De Backer, voor Poma minister van Cultuur, laat Béjart bij zich komen. ‘Ik zou niet willen dat er iets met uw ballet gebeurt als er een nieuwe directeur komt.

Gerard Mortier is kandidaat. Hij heeft zin om dit te doen.’ ‘Ah non,’ zegt Béjart, ‘parce qu’il n’aime pas le ballet.’ ‘Wel,’ zegt ze, ‘dan gaan we hem niet aannemen.’ Ondertussen zit Mortier in Parijs en hij hoort dat. Hij neemt onmiddellijk de trein naar Brussel, gaat naar De Backer en zegt: ‘Dat is niet waar. Ik houd van ballet! Ik zou daar alles voor doen.’ Dus ze roept Béjart terug. ‘Zeg, je bent verkeerd. Mortier houdt van ballet. En hij gaat u steunen.’ Op dat moment tekende Béjart zijn eigen doodsvonnis. Mortier liet hem een paar jaar met rust. Béjart deed zijn ding. Toen mocht hij langskomen bij Mortier. ‘Ik heb een put van vijftig miljoen frank. Die moet ik ergens vandaan halen.’ Béjart had honderd miljoen frank subsidie. Tachtig dansers in dienst. En dan moet je daar de equipe van technici en zo nog bij denken. Dus hij zegt: ‘Bij mij zal dat niet gaan.’

Toen heb ik hemel en aarde bewogen om te voorkomen dat Béjart met zijn hele hebben en houden zou weggaan. Ik was nu niet meteen gek van zijn werk. Maar wel van zijn school (Mudra – ddr). En ik wilde niet dat we in één klap tachtig dansers zouden verliezen. We hadden er al zoveel verloren. Ik startte de actie s.o.s. Dans met Monet Loza, een danseres van Béjart. Ik heb het reglement van De Munt erbij genomen. Daar stond in dat er minstens negentig muzikanten, zestig koorleden en zestig balletdansers moesten zijn. Dus de operatie van Mortier ging tegen de regels in. Ik ben daarmee naar Louis Tobback gegaan. Hij was op dat moment voogdijminister van De Munt. ‘Oh, dan passen we dat toch even aan?’

Dat was natuurlijk absolúút de bedoeling niet.

Het gemak en het dedain waarmee hij me toen antwoordde, heeft me nog het meest gechoqueerd. Ik zag het weer als een bewijs dat dans onvoldoende in de belangstelling stond.

Béjart is gegaan. Naar het buitenland.

Onze grote fout is dat we dat hebben laten gebeuren. Béjart had best mogen gaan, maar niet zijn school en zijn dansers. Zijn grote fout is dat hij alles heeft meegenomen. Die trek naar buiten, dat was gewoon een ziekte.

Voor onszelf, het Ballet, was het ergens heel tragisch dat we naast Béjart gewerkt hebben.

Heel België was op hem gericht.

Maar weet je, hij is ook altijd zichzelf geweest. Niet zozeer modern, maar wel een hele grote showman. Een intelligente persoon die zeer goed het publiek aanvoelde. Hij is ook altijd genereus geweest naar zowel onze school als het Ballet. We moesten amper auteursrechten betalen als we iets van hem opvoerden.

Met mijn vertrek bij het Ballet is hij de enige geweest die een vertoning voor me heeft ingericht. Tijdens de pauze is hij op scène gekomen en heeft hij gezegd dat dit mijn avond was. De dansers hebben me een groot diner gegeven.

etcetera 118 15

Interview

Van het Ballet Van Vlaanderen zelf? Niets.

Béjart is in alle opzichten veel te snel vergeten. Hij heeft dat niet verdiend. Het is ook een teken des tijds. Mensen vergeten steeds sneller.

Waarom bleef u na uw vertrek toch zo nauw betrokken bij het Ballet? Als de verhoudingen zo lagen?

Jij bent nog jong, hè? Je hebt waarschijnlijk geen kinderen.

Nee. Ik weet niet of je dit gevoel dan kunt begrijpen.

Ik ben een gulzigaard geweest. Ik wilde kinderen. Die kreeg ik gelukkig ook. De scholen en instituten die ik heb opgericht, zijn ook een beetje mijn kinderen. En je kinderen kun je nooit in de steek laten. Het was allemaal zoveel gemakkelijker geweest als ik dat wel had gekund. Na een man, drie kinderen en 75 jaar werken kan ik zeggen dat ik een workaholic ben. Ik zal daar niet meer vanaf geraken. (lacht) Als ik kijk naar de voorstellingen van het Ballet van Vlaanderen nu, dan vind ik dat er op artistiek vlak een kentering is opgetreden.

Hoe ziet u dat?

Ja, er is winst. Je moet beseffen dat Kathryn Bennetts eigenlijk verbonden is met een uitzonderlijk moment in de dansgeschiedenis. Zij, John Cranko, Marcia Haydée, William Forsythe en Jiří Kylián waren op hetzelfde moment werkzaam in het Ballet van Stuttgart. Juist de werken van die mensen zijn nu veelgevraagd in de wereld. Ze heeft met haar artistieke parcours in feite het huidige repertoire mee bepaald.

Doordat ze op het juiste moment op de juiste plaats was. En daar plukken wij nu de vruchten van. Maar er zijn ook dingen verloren gegaan…

We hebben onlangs die repertoirediscussie gehad. Een hele rits artikels later snap ik nog altijd niet waar we het nu eigenlijk over hebben. De argumenten lijken veelzeggender dan het discussiepunt op zich. ‘De mensen missen iets. Ze willen iets anders.’ Iets in mij zegt dat u het daarmee roerend eens zou zijn.

Jazeker. Ik wil dingen terugzien. Het is eigenaardig dat dit in de andere kunsten helemaal geen punt is. Maar wij moeten altijd maar nieuw, nieuw, nieuw maken.

16

etcetera 118

Is dit niet inherent aan de kunstvorm ‘dans’?

Het is volgens mij omdat we geen schrift hebben.

We zouden iets tastbaars moeten hebben. Film is daarvoor niet consequent genoeg. Je kunt de subtiliteiten niet vatten. Je moet het meegemaakt of erin meegedanst hebben.

Weet u, ik krijg de indruk dat men eigenlijk niet zozeer vraagt om een conservatie in de historische zin van het woord, maar om een museum voor de eigen herinneringen. Iets onmogelijks. Wat denkt u?

Als je een stuk terugziet, zijn er toch een heleboel dingen waarvan je beseft dat ze je eerder ontsnapt zijn. Wat het publiek denk ik nu stoort is een gebrek aan hart en ziel, aan emoties.

U vindt ook dat dat ontbreekt in het hedendaagse theater?

Ja. Het is allemaal heel veel hoofd, maar weinig ziel. Af en toe worden er meesterwerken gemaakt. Er zou een mogelijkheid moeten zijn om die van generatie op generatie over te dragen.

Toen ik kind was danste men de charleston. Nu doen ze hiphop. Mijn kleindochter zit hier op het lyceum. De leerlingen daar gaven onlangs een dansfeest. Het thema was ‘de jaren negentig’. Ik ben gaan kijken.

Verbazingwekkend toch hoe snel de jaren negentig verouderd zijn. Tegelijkertijd bedacht ik me: dit komt eigenlijk allemaal van heel ver.

Zij hebben daar gewoon geen idee van.

Ik heb het altijd belangrijk gevonden om mijn kinderen gevoel bij te brengen. Mijn zus Jos belde onlangs: ‘Ga naar de tv, The Kid van Chaplin is op!’ Normaal heb ik geen tijd om om vier uur ’s middags naar tv te kijken. Maar ik wist dat ik goed voor mijn tijd betaald ging worden. Het was ongelooflijk. Met zo weinig middelen zo veel kunnen uitdrukken. Ik heb op mijn eentje drie keer zitten huilen. Zelfs als ik in de keuken sta, kan ik nog volschieten als ik aan The Kid denk. Aan dat moment waarop ze dat kind in die auto zetten en wegvoeren.

Mijn moeder zei altijd als ze iets gezien had: ‘Ik heb me zo geamuseerd!’ Ik vroeg dan: ‘Ja, was het zo mooi?’ ‘Ja, ik heb geschreid!’ Ik loop nog rond met vertoningen waarover mijn moeder me verteld heeft. Mijn kinderen lopen rond met dingen die ik gezien heb.

Er zijn drie dingen waarvoor je naar het theater moet gaan. Je moet iets geleerd hebben, je moet ontroerd zijn en je moet iets moois hebben gezien. Een voorstelling moet je vasthouden én laten nadenken. Ik zeg dat ook altijd voor de les: als je kinderen een houding hebt gegeven, hun spieren hebt verstevigd en ze dansplezier hebt gegeven, dan ben je een goede leraar geweest.

Als je een goed theaterstuk hebt gehad, dan moet je naar huis gaan met een kluif.

Wanneer ik naar het theater ga, koop ik het programma maar ik lees het niet meteen.

Dat doe ik wel als ik terug thuis ben. Ik wil iets begrijpen zonder die info. Wanneer ik naar een tentoonstelling ga – ik ga wel eens naar het Muhka, nu helaas minder –, dan staat daar altijd een gids iets uit te leggen. Ik moet dat niet weten. Zijn uitleg bestaat voor mij niet. Ik moet mijn eigen uitleg vinden.

Ik kan op straat stil blijven staan bij een klein kind. Of ik kom van de school en zie een mus. Dan denk ik: hé, een mus! Jaren geleden dat ik nog een mus zag! Dat vind ik altijd prachtige ervaringen. De sfeer van iets is nooit kapot te krijgen. Wanneer ik vandaag over de Paardenmarkt loop, dan zie ik de paarden nog.

Ik voel de oude stad nog.

Samen met het gevoel van de oude stad zult u ook het gemis van de oude stad ervaren. Het besef slaat in dat de herinnering altijd mooier is. Misschien is het dan niet zo verkeerd om te proberen de herinnering als dusdanig te koesteren?

De rijkdom is waarschijnlijk dat alles er steeds anders kan uitzien naarmate je ouder wordt.

Ik heb de Eerste Wereldoorlog maar pas begrepen toen ik De Groote Oorlog van Sophie De Schaepdrijver had gelezen. Mijn ouders hadden er zo veel over verteld dat ik dacht dat we het wel wisten en kenden. Ik heb nog boeken gelezen over de oorlog. Maar blijkbaar moest ik het allemaal in etappes begrijpen.

Vijf of zes jaar geleden las ik dat boek van De Schaepdrijver. Toen begreep ik het pas écht.

Als je een beeld van iets wilt krijgen, dan moet je naar het soldatenkerkhof in Ieper gaan. Of naar dat beeld van Käthe Kollwitz gaan kijken in het Middelheim. Dan voel je het wel.

Ik weet dat het een ongelooflijke clichévraag is, maar als u terugkijkt, heeft u spijt van bepaalde beslissingen in uw professionele carrière? De manier waarop u zaken hebt aangepakt?

Nee, geen moment. Ik wist toen ik wegging bij het Ballet van Vlaanderen, dat ik naar de amateursector wilde. Mijn werk bij de balletschool en de organisatie Jeugd en Dans doet me deugd.

Ik voel wel heel veel spijt over het feit dat vele dansers en choreografen die we gevormd hebben, zijn weggegaan. We hadden moeten volhouden. We hadden het beste ballet van Europa kunnen hebben. Nu ja, de opera van Parijs even buiten beschouwing gelaten. We hadden zeker zo goed kunnen zijn als de Denen.

Ik heb altijd gezegd: er zijn drie miljoen Denen tegenover zes miljoen Vlamingen. Dan hadden we toch hetzelfde moeten kunnen als zij?

Je kunt je niet voorstellen van waaruit wij zijn gestart. We hebben bomen geplant in de woestijn. Ik was vijftig jaar voor ik maar een frank verdiend heb. Ik deed de balletavondschool achttien jaar onbetaald. Veertien jaar heb ik bij Jeugd en Dans gewerkt zonder enige frank te ontvangen. Je zult mij niet horen zagen om een percentje van iets of iemand.

Maar als het voor de goede zaak is, durf ik wel een heleboel. Dan stap ik gewoon naar het stadsbestuur of de minister. Ik schreeuw als het moet. Want we leven in een democratie.

Dus ik heb het recht om mijn mond open te doen. Als je iets wilt, moet je dat gewoon doen.

We zijn immers wat we doen.

Waar bent u op dit moment precies mee bezig?

Pas recent heb ik echt iets voor mezelf gevraagd. Ik heb een brief geschreven aan minister Anciaux met de vraag of ik een secretaresse zou kunnen krijgen. Ik ben bezig met mijn memoires. Die moeten gestructureerd worden en zo. Ik doe daarvoor veel onderzoek.

Ik keer weer terug naar zaken van vroeger.

Wacht, ik wil je iets laten zien. (Ze neemt uit de boekenkast een wit doosje. Daarin zit een klein boekje van kalkpapier met een houten kaft.) Dit komt uit de erfenis van Maria Van Bourgondië. La bassa danza. Het is het allereerste dansboekje ter wereld. Ze hebben het toevallig afgelopen week nog van me willen afkopen voor drieduizend euro. Dat heb ik natuurlijk niet gedaan.

(Ze slaat het open.) Dit boekje was zoals de steen

van Rosette. We wisten lang niet wat die notaties allemaal betekenden. Nu weten we dat dit de melodieën zijn, dit de woorden en dit de stappen. Een ‘simpio’ is een enkele stap, een ‘doppia’ is twee stappen, een ‘riverenza’ is een buiging… Het waren in feite maar vijf stappen.

Zo zie je maar. We blijven de pointe, de term ‘ballet’ en het romantische vocabularium maar meeslepen. Terwijl het vocabularium al tijdens de renaissance ontstond.

Ik had bij de Vlaamse Gemeenschap nog subsidies aangevraagd voor Danza Antiqua.

Met tien oud-solisten van het Ballet van Vlaanderen, Jetty Roels en Lieven Baerdt heb ik vanaf 1987 tot 1992 oude dansen gereconstrueerd en opgevoerd. De stad Antwerpen subsidieerde het gedeeltelijk in die periode. Maar ja. Men zei dat ze nu helaas geen geld konden missen voor oude dansen. Ze wilden liever de postmoderne dansgezelschappen steunen.

Daar is het dan uiteindelijk op gesneuveld.

Maar het kan zo weer opgepakt worden hoor.

In de kelder ligt een schat aan kostuums klaar.

Weet u wat ik vind dat er dringend nog gerealiseerd zou moeten worden? Dans op de televisie. Vroeger had je het programma Ballet voor debutanten. Ik vermoed dat het ergens tussen 1958 en begin jaren zestig uitgezonden

werd. Iedere maand een halfuur op de brt. Het was een soort danspedagogisch programma.

Erg nuttig voor de leerlingen van de balletschool van de opera. We zouden terug zo’n programma moeten maken. Zo zouden we leerlingen terug warm kunnen maken voor dans.

En het creëert uiteraard werkgelegenheid voor dansers. Als alle kunstvormen aan bod komen op de tv, waarom wij dan niet? Je krijgt bijna de indruk dat dans gewoon niet bestaat.

Nog een ding dat we echt moeten overwinnen is de schroom voor mannen op toneel. We hebben daar zelfs speciale affiches voor laten maken bij Jeugd en Dans. ‘Jongens dansen ook.’ Kijk nu eens. Dit krantenartikel gaat over de zoon van Ronald Reagan. Hij werd toentertijd bewust uit de media geweerd. ‘Hij voldeed niet aan het juiste beeld’, aldus het artikel. Die jongeman wilde blijkbaar graag balletdanser worden. Wat is daar nu mis mee?

Moest hij daarom verzwegen worden?

Zeg, we zijn precies al lang aan het praten hè?

Dat is niet erg. Maar inderdaad, al bijna vier uur. Ik vrees dat ik ons gesprek niet zo op papier ga krijgen.

Ach ja. Je moet het me vergeven. Ik ben ook altijd zo vol van de dingen!

Jeanne Brabants wordt geboren in 1920 in Antwerpen. Ze begint halverwege de jaren dertig haar carrière als danseres en choreografe bij Dansgroep Lea Daan. In 1941 richt ze samen met haar zussen Jos en Annie een eigen school en gezelschap op. Gaandeweg legt ze zich naast moderne dans ook toe op ballet. In 1951 krijgt ze de gelegenheid om aan de Vlaamse Opera een balletopleiding in te richten (de huidige Koninklijke Balletschool in Antwerpen). Twee jaar later wordt ze de eerste Vlaamse choreografe bij de Opera. Ze zal er zestien jaar blijven. In 1969 sticht ze met het Ballet van Vlaanderen het eerste autonome balletgezelschap in Vlaanderen. Ze blijft directeur tot 1984. Sindsdien is ze actief betrokken bij verschillende dans(pedagogische) organisaties als Jeugd en Dans, de Koninklijke Balletschool en Danza Antiqua.

Jeanne Brabants, 21 augustus 2009 © Jean-Pierre Stoop

etcetera 118 17

ESSAY door Geert sels

Liturgie voor een wedergeboorte De Duitse theater- en filmregisseur Christoph Schlingensief greep zijn strijd tegen longkanker aan om Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir te ensceneren. Geert Sels zag er in het Holland Festival een monumentale, overdonderende opvoering van. Ideeën van Joseph Beuys bleken wonderwel te passen in een kerkdienst.

In deze tijden van luid entertainment beroepen theatermakers zich regelmatig op de ‘stille kracht’ van hun medium. Vaak verwijzen ze daarbij naar de samenkomst van een gemeenschap, naar de gedeelde concentratie en het deelhebben aan een ritueel. Van daaruit is het maar een stap om een parallel te trekken tussen theater en religie.

Recent hebben enkele makers die parallel tussen theater en religie tot onderwerp van een voorstelling gemaakt. Twee jaar geleden beleefden we zowat het seizoen van de spiritualiteit. Lotte van den Berg maakte Winterverblijf en Wunderbaum bracht Kamp Jezus. Dat was in hoge mate theater maken over religie. Maar wat als die twee met elkaar samenvallen? Als het theaterritueel ontstaat bij de gratie van een religieus ritueel?

Dat laatste doet zich voor bij Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir. Bij zijn bezoek aan Amsterdam kleedde de Duitse theater- en filmregisseur Christoph Schlingensief (1960) daarvoor de Zuiveringshal in als religieuze bidplaats. In tegenstelling tot veel passanten voor hem, isoleerde hij geen gedeelte van deze smalle, diepe ruimte als speelvlak, om die vervolgens in te vullen met een theaterwerkelijkheid. Schlingensief vulde de ruimte volledig in. Daarmee herdefinieerde hij tijdelijk de functie. Het vroegindustrieel pand, omgeturnd tot neutrale theaterbox, werd onder zijn

18

etcetera 118

handen een kerkinterieur. Oftewel: een locatie, die door weldenkende cultuurbeleidsmensen was veranderd in een theaterinstrument, werd opnieuw een locatie.

Kansel en altaar Bij het betreden van de ruimte overvalt de toeschouwer een kijk- en geursensatie. Er is de ervaring van uitgestrektheid, met zoveel onpeilbare hoogte en verte dat ze overweldigt.

Het licht is gefilterd en gedimd. Als vanzelf richt de blik zich op de schaarse lichtpunten, zoals de houders met devotiekaarsen en de helle gloed op het altaar. Een weeë geur van wierook drukt op de luchtwegen. Ik keer 3,5 decennium terug in de tijd en begroet mijn verloren gewaande zelf: hij blijkt nog vage noties van de katholieke liturgie te hebben.

In deze langgerekte ruimte staan zware houten zitbanken in rijen achter elkaar.

Hier nemen de ‘beminde gelovigen’ plaats.

Gedurende de viering hoeven ze geen liturgische lichaamsarbeid te verrichten zoals rechtstaan, op de knieën gaan zitten of hun stoel omdraaien. Schlingensief eist geen actieve deelname aan het liturgisch ritueel, maar neemt er vrede mee dat de aanwezigen de rol van toeschouwer op zich nemen. Qua attitude zit dat dicht bij de klassieke theaterbeleving.

Helemaal vooraan zijn een kansel en een altaar opgetrokken. Het gros van de actie speelt zich

daar af en wordt uitgevoerd door de voorgangers. Daarom is de kijkoriëntatie van het publiek erop gericht. Schlingensief speelt hier op de parallel tussen de klassieke theaterzaal en het historische bouwmodel van een kerk. Het theaterpodium en het priesterkoor vertonen een vergelijkbare organisatie en werking.

Tot daar de vormelijke overeenkomsten tussen de theater- en de religieuze ruimte.

Schlingensief alludeert op de parallellen, maar brengt zijn eigen accenten aan. Naar de geest van het origineel pimpt hij de ruimte voor eigen gebruik. En vooral: conform zijn eigen expressiemiddelen. Want hij is een veelkunstenaar.

Omdat het priesterkoor/podium zich onhandig ver van de achterste publieksrijen bevindt, en de voorganger/performer niet meer dan een klein stipje is, bedient Schlingensief zich van een techniek uit rockconcerten of massacongressen. Naast de kansel vooraan en halverwege de ruimte is een groot scherm opgetrokken, zodat iedereen zicht heeft op het gebeuren. Liveregistraties vergroten de actie uit. Daarnaast kan Schlingensief er zijn talent als cineast mee ontplooien. Ter herinnering weze nog even vermeld dat hij zijn artistieke carrière in de jaren tachtig begon als filmmaker. Zijn films werden wel eens ‘puberaal’ genoemd, wat de maker als een compliment interpreteerde, omdat dat volgens hem

Schlingensief eist geen actieve deelname aan het liturgisch ritueel, maar neemt er vrede mee dat de aanwezigen de rol van toeschouwer op zich nemen. Qua attitude zit dat dicht bij de klassieke theaterbeleving. Helemaal vooraan zijn een kansel en een altaar opgetrokken.

lijnvoering. Ze zijn impulsief, direct en dynamisch. Eén metersgrote afbeelding van een mensenlichaam trekt het meest de aandacht: over de kwetsbaarheid van het vege lijf gaat tenslotte de voorstelling. Voorts zijn er symbolen en slogans. Het woord ‘Flux’ keert meermaals terug, net als een rood kruis. Bij het begin van de voorstelling is de neiging om het kruis met de religieuze context te associëren dominant, later komen er steeds meer voorzetten om het in verband te brengen met de beeldtaal van Joseph Beuys. Links en rechts hangen meterslange banieren met ‘Zeige deine Wunde’. Ze zouden het tekstmotto kunnen zijn van het levend embleem dat Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir is.

Waar is het dit ritueel eigenlijk om te doen?

Als er al iets wordt gevierd, wat is het dan? Is het een nederig eerbetoon aan de allerhoogste, wie of wat dat ook moge zijn? Of is het eerder een in herinnering brengen, en bijgevolg een hernieuwing, van de kern van het geloof? © David Baltzer

gelijkstond met ‘niet gecorrumpeerd’. Zijn werkwijze liet volgens hem een zuiver kijken toe. Zijn Deutschland Trilogie wordt zowat als een filmkroniek van de Helmut Kohl-era beschouwd. In Kirche gebruikt hij footage uit zijn kindertijd, documentaireopnames uit Fluxusperformances en zelfgedraaide beelden.

Nog een ander talent brengt Schlingensief in stelling. Aan de zijmuren heeft hij enkele proeven van zijn plastisch werk bevestigd. Het is figuratief, dus verschillend van zijn AttaArt, die verwant is aan het Wiener Aktionisme.

De stukken in de voorstelling zijn monumentaal, met een rudimentaire, krachtige

‘Orgie van zelfmedelijden’ Hiervoor moeten we even naar de gebeurtenissen die aan deze voorstelling ten grondslag liggen. In januari 2008 wordt bij Christoph Schlingensief longkanker vastgesteld. Hij ondergaat een zware medische behandeling, met medicijnen, chemotherapie en uiteindelijk de verwijdering van een longhelft. Na

etcetera 118 19

ESSAY

Voor het evangelie, het woord van God, wordt Jezus vervangen door Joseph Beuys. Ook die zag zichzelf als een voorganger, een herder die mensen achter zijn overtuigingen probeerde te scharen.

maanden van vertwijfeling, angst, misselijkheid, verzwakking en uiteindelijk een chirurgische ingreep, wordt hij genezen verklaard.

Schlingensief spreekt gedurende die tijd zijn ziekteverslag in op dictafoon, wat een neerslag van zo’n vijfhonderd uitgetikte pagina’s oplevert. Naar de buitenwereld communiceert hij echter niet, hoewel hij daartoe meermaals verzocht wordt. Pas vlak voor de première, in september 2008 tijdens de Ruhrtriennale, staat hij de eerste interviews toe. Vermoedelijk wordt daardoor het discours in de Duitse pers sterk bepaald vanuit de persoonlijke beleving van Schlingensief.

De meeste van die (benijdenswaardig essayistisch lange) recensies besteden veel aandacht aan de human interest-insteek. Daar wordt de lezing van de voorstelling vervolgens sterk door gekleurd. ‘Schlingensief bouwt een kerk voor zichzelf ’ is een redelijk neutrale opmerking die de teneur goed weergeeft. De regisseur richt inderdaad een kerk in. Dat is een controleerbaar feit. Maar doet hij dat voor zichzelf? Niettemin leggen veel recensies de nadruk op het persoonlijke verwerkingsproces en schrijven ze de maker een egocentrische reflex toe. Sommige blijven in de sfeer van de liturgie en noemen de voorstelling een ‘dodenmis’ of een ‘passiespel’, zelfs een ‘kankermis’.

Andere zoeken het meer in de kunsthistorische overlevering en noemen het een ‘multimediale dodendans’. Maar vele spelen op het individuele. Ze noemen de voorstelling een ‘hulproep’ en een ‘zelfenscenering’, een enkele keer zelfs een ‘orgie van zelfmedelijden’, en Schlingensief wordt een beetje smalend gekapitteld als ‘sjamaan van de Ruhr’.

Negen maanden na de première en niet bezwaard door de voorgeschiedenis, had ik zelf veel aan de talrijke verwijzingen naar Joseph Beuys om de voorstelling te interpreteren. Christoph Schlingensief geeft geen onaardige voorzet door zijn voorstelling als ‘Fluxus Oratorium’ te ondertitelen. Maar misschien heeft de Duitse pers in het verleden al

20

etcetera 118

uitvoerig over de band met Fluxus en Beuys bericht. De inspiratie is namelijk niet nieuw.

Al in 1997 voerde hij op Documenta X in Kassel Mein Filz, mein Fett, mein Hase uit, een overduidelijke verwijzing naar de performance waarin Beuys een haas het wezen van de kunst uitlegt.

Christoph Schlingensief is allerminst een repertoireregisseur. Hij is de man van de montage, die zijn materiaal uit alle hoeken bij elkaar scharrelt. Ook Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir is opgebouwd volgens de hem typerende ‘Montage der Attraktionen’. Netjes een narratief verloop afhaspelen is niet aan hem besteed, het is hem veel liever naar hoogtepunten toe te werken. Nochtans zijn er in zijn associatieketen enkele lijnen te ontwaren. Eerst en vooral volgt Schlingensief de stapstenen van een katholieke eredienst. Beter is te zeggen: hij volgt het verloop, want voor de rest neemt hij zich de vrijheid er transformaties op uit te voeren. Daarover hieronder meer. Een andere lijn waarvan de elementen nu en dan naar de oppervlakte komen, zijn de stadia die zich manifesteren in een ziekteverloop. Gaande van het ongeloof (waarom ik?), de opstandige afwijzing, het terugtrekken in zichzelf, het opmaken van het levensbilan, tot de berusting en de aanvaarding. De derde lijn is die van de persoonlijke biografie. Die vertrekt vanaf de kindertijd, bevat de dictafoonaantekeningen tijdens de behandeling, en brengt verslag uit over de consultaties bij de dokter.

Het meeste brengen de stapstenen van de eredienst bij. Schlingensief gebruikt symbolen en rituelen, waar hij de ene keer betekenis aan ontleent, maar de andere keer nieuwe betekenis aan toekent. Hij aarzelt niet om ze resoluut naar zijn hand te zetten. Gelovigen die strak in de leer zijn en de onaantastbaarheid van symbolen voorstaan, vinden dat misschien blasfemisch. Toch zullen ze moeten erkennen dat Schlingensief geen enkel moment op choqueren uit is, maar de symbolen net hanteert omwille van hun betekeniswaarde. Wat

normaliter de schuldbelijdenis is, waarin de gelovigen nederig hun fouten en zwaktes uitspreken, heeft Schlingensief omgebogen tot het tegendeel. Bij hem is het een vehemente verwijtenregen die striemt onder de slagen op een drumstel. Omdat het ziekteproces op dat punt in de voorstelling nu eenmaal in dat stadium zit. De voorbeden, waarin steun wordt gevraagd om verhoopte doelen te verwezenlijken, zijn bij hem niet meer dan gestamelde en gehakkelde woordbrokken. Het lijkt alsof ze aangetast zijn door bedreigende ziekmakers.

Parsifal Op vlak van theater is Schlingensief geen groot repertoireliefhebber, maar een behoorlijke kennis van het liturgisch repertoire moeten we hem wel nageven. De regisseur weet goed wat er in de toolbox van het kerkelijk jaar zit, en welke belevingsvariëteiten de oecumenische kerkgemeenschap te bieden heeft. Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir is namelijk geen eenduidig type mis. De structuur bestaat in grove trekken uit de vaste bestanddelen van de doorsnee zondagsmis.

Meermaals zitten er echter elementen in die doen denken aan een begrafenisplechtigheid, met name bij de filmbeelden waarop rouwenden rond een doodskist zitten. In dezelfde lijn zit een filmfragment dat Schlingensief recupereerde uit de opera Parsifal die hij in 2004 voor de Bayreuther Festspiele ensceneerde.

Het is een memento mori, waarop een dode haas in ontbinding te zien is. De beelden zijn zodanig versneld dat we van een fastforwardvanitas kunnen gewagen. Maar net zo goed kiest Schlingensief elementen uit de paasmis.

Bezegeld met een exuberant alleluja wordt daarin de verrijzenis uit de dood bezongen.

Op het middenpad, tussen het publiek door, laat Schlingensief een zwart gospelkoor naar het altaar stormen dat met zijn jubelzang de theaterkerk in vuur en vlam zet.

Wat er zoal te jubelen valt, is voorbehouden aan het vitale moment van de eredienst.

Het is te achterhalen in het evangelie, en de uiteenzetting daarvan tijdens de preek. Tegen die tijd zijn er zoveel sleutels gegeven dat de kern van de misviering, namelijk de concentratie, waarbij brood en wijn worden omgezet in het lichaam en bloed van Christus, in

een ander daglicht komt te staan. Daar valt de voorstelling in een beslissende plooi.

Eerst is het van belang te kijken naar de herkomst van de teksten in dat beslissende gedeelte van de viering/voorstelling. Uit zijn gesprekken met Alexander Kluge zijn er citaten waarin Heiner Müller het heeft over de verandering. Hij heeft het meer bepaald over de overgang van gezond naar ziek, en van leven naar dood, en de angst die dat inboezemt.

Daarnaast is er een fragment uit het Oude Testament waarin de mens op zijn nietigheid wordt gewezen. Bij de derde tekst heeft er een opmerkelijke verschuiving plaats. Voor het evangelie, het woord van God, wordt Jezus vervangen door Joseph Beuys. Ook die zag zichzelf als een voorganger, een herder die mensen achter zijn overtuigingen probeerde te scharen. Beuys positioneerde zich overigens als een messias in de voetsporen van Jezus, denk maar aan de performance in 1971 in Zürich, waarbij hij de voeten van zijn discipelen waste. Voor Beuys waren zijn ‘Aktionen’ van dezelfde orde als de handelingen van Jezus en dus pogingen om de wereld te veranderen.

De voorstelling put voor zijn evangelie uit Das fünfte Evangelium van Joseph Beuys.

Daarin haalt hij een van zijn centrale thema’s aan: de wonde. Al in Badewanne, een werk uit 1960, toont Beuys aan dat de mens sinds zijn geboorte een verwonding heeft. Het werk bestaat uit zijn eigen babybadje dat met een kruisvormige pleister geheeld is. In 1974 maakt hij onder de naam Zeige deine Wunde een installatie met twee mortuariumtafels. Heeft hij het aanvankelijk over de wonde van het menselijk individu, dan verbreedt hij gaandeweg die thematiek tot een maatschappelijk gegeven. Wanneer hij in 1985 in Rede über das eigene Land het Duitse volk aanspreekt vanuit zijn graf, heeft hij het andermaal over de wonde, en over de poging langs die weg herboren te worden. Dat zo’n cruciaal thema middels twee grote opschriften met ‘Zeige deine Wunde’ in de voorstelling van Schlingensief terugkeert, is bepalend.

In Das fünfte Evangelium van Beuys komen de bekende woorden voor: ‘Wer seine Wunde zeigt, wird geheilt. Wer seine Wunde verbirgt, wird nicht geheilt.’ Wie zijn wonden toont, wordt gered, want volgens Beuys wordt

de wereld eerder verrijkt door de mensen die ondergaan en lijden, dan door de actieven. Het zou een vroege toepassing van het hedendaags diversiteitsdenken kunnen zijn. De wonde, en in het verlengde daarvan de dood, moest voor Beuys volop in zijn bewustzijn aanwezig zijn om alert in het leven te staan. De dood is voor hem een manier om het bewustzijn aan te scherpen en een hoger leven te bereiken. In de dood doet zich de kans voor op bevrijding. De dood biedt de mogelijkheid tot transformatie.

en een inbreuk op de eigenheid. Maar, gaat hij verder in zijn preek, ‘ik hervind mijzelf elke dag opnieuw’. Hier is dus geen sprake van een overgang van leven naar dood, maar van een herboren worden als een ander persoon. Er heeft een revolutie van het zelf plaatsgevonden. Het individu is autonoom en haalt anderen uit hun isolement. Het heeft de kracht om een gids te zijn. Het staat bewuster, nadrukkelijker en intenser in het leven.

Christoph Schlingensief © Ursula Kaufmann

Wat is transformatie, uitgedrukt in de religieuze termen van een misviering, anders dan transsubstantiatie? De omzetting van brood en wijn in het lichaam en bloed van Christus?

Nu komen we bij de kern van de zaak, want dat evangelie van Joseph Beuys gaat Schlingensief vervolgens met zijn eigen woorden duiden in een preek. ‘Ik heb mijzelf verloren’, zegt hij daarin. Waarmee hij bedoelt dat zijn ziekte degene die hij was tot vernieling heeft gebracht. Ook het toekomstbeeld dat hij van zichzelf had, en de persoon die hij had willen worden, is door die ziekte aan diggelen geslagen. Voor iemand als Schlingensief, die tien jaar geleden een fictieve politieke partij oprichtte en zijn leden opriep tot absolute autonomie, is dat niet minder dan een affront

Alleluja. Met dank aan Beuys. De zending die deze eredienst afsluit, wordt niet beantwoord met een berustend ‘Amen’, maar met een strijdlustig ‘Fluxus’. Door het middenpad komt het voltallige koor aangestormd, met tikkende metronomen in de hand. De tijd loopt, dat wel, maar de metronomen klepperen ondertussen onverminderd door.

Men zou deze voorstelling als een dodenmis kunnen beschouwen. Ik zag er eerder een affirmatie van het leven in.

www.schlingensief.com www.kirche-der-angst.de www.ruhrtriennale.de www.hollandfestival.nl

etcetera 118 21

ESSAY door tobias kokkelmans

De langverwachte erfgenaam Robert Wilson ensceneert Brechts Dreigroschenoper Van Ella Fitzgerald over Frank Sinatra tot Robbie Williams: allen leverden ze hun versie af van Die Morität von Mackie Messer oftewel Mack the Knife, het beroemdste van de 22 zangnummers die de Dreigroschenoper van Bertolt Brecht en Kurt Weill bevat. Tobias Kokkelmans zag enkele maanden geleden in het Amsterdamse Muziektheater de enscenering die Robert Wilson twee jaar geleden bij het Berliner Ensemble maakte.

In hoeverre is de überstilist van het Amerikaanse theater een brechtiaan?

Bertolt Brecht

In het Theater am Schiffbauerdamm, het legendarische onderdak van het door Bertolt Brecht opgerichte Berliner Ensemble, prijkt sinds twee jaar een nieuwe Dreigroschenoper op de affiche. Op 31 augustus 1928 beleefde het roemruchte stuk er zijn wereldpremière; zo’n tachtig jaar (en vier versies) later tekende niemand minder dan Robert Wilson voor de regie. De ‘eerste Brecht’ in Wilsons veertig jaar omspannende carrière, volgens het Berliner Ensemble1. Daarmee leek het lange wachten eindelijk voorbij, want was het niet nota bene Heiner Müller die Wilson zowat als brechtiaans erfgenaam betitelde? Althans, zo luidde de strekking in de Nederlandse pers toen de productie afgelopen april Amsterdam aandeed en zijn voorlopig enige voorstellingen in het Nederlands taalgebied speelde.

Maar wat had Müller nu precies te melden over zijn kunstenaarsvriend Wilson en zijn leermeester Brecht? In eerste instantie lijken de werelden van Brecht en Wilson immers twee uitersten. Wilson is een estheet van weinig woorden, Brecht was in zijn stukken een uitgesproken socioloog. Wilsons ervaringstheater werkt als een landschap waarin het publiek ongedwongen zijn eigen

22

etcetera 118

duidingen mag ontdekken. Brecht zocht eerder naar een theater dat machtsverhoudingen blootlegde, aan de hand waarvan hij, ongegeneerd opvoedkundig, het publiek uitdaagde een actief bewustwordingsproces door te maken. In hoeverre is Wilson een brechtiaan? Volgde hij in Die Dreigroschenoper Brechts intenties? Welke waren dat overigens? En wist Brecht ze zelf wel te realiseren?

Müller over Brecht en Wilson Het artistieke partnerschap tussen Heiner Müller en Robert Wilson, vanaf 1983 tot aan Müllers dood in 1995, was op zich al opmerkelijk. De eerste Oost-Duitser, politiek geëngageerd schrijver en pessimistisch analyticus; de laatste Texaan, politiek naïeveling en intuïtief beeldend kunstenaar. Müller omschreef de vriendschap als volgt: ‘Bob drinks vodka and I drink Scotch. That’s a civil war.’

Toch bleek, los van hun sterk uiteenlopende achtergrond en onderwerpkeuze, dat beiden elkaar op dramaturgisch vlak zeer goed begrepen. Ze deelden een aversie tegen het zogenaamde ‘interpreterende’ theater, waarbij schrijvers, acteurs en regisseurs bij voorbaat waarden, statements en antwoorden door

de strot van het publiek proberen te duwen.

Logischerwijze was dit ook een aversie tegen het pasklare, gesloten model van het lineair narratieve drama, en dus eerder een voorkeur voor de open vorm van de multiinterpretabele montage. Müller zei ooit: ‘Ik bied geen boodschap. Slechts conflicten. Zelfs tussen het publiek en de tekst.’ Wilson liet zich later ontvallen dat het interpreterende theater fascistische trekken had. Ze bedoelden hetzelfde, ook al was dat voor de eerste een politieke stellingname, en voor de laatste eerder een esthetische voorliefde voor theatraal mysterie.

Müller stelde: ‘Het wezenlijke aan Wilsons theater is het scheiden der elementen, een droom van Brecht. De tekst wordt nooit geïnterpreteerd, maar is een materiaal zoals het licht, het geluid, het decor of een stoel. Hij laat de teksten met rust, en als de teksten goed zijn, is dat goed voor de teksten. […] Wat een tekst zegt, moet een acteur niet nog eens illustreren.

Het is saai als een treurige tekst treurig uitgesproken wordt. Wilson heeft vaak moeite met professionele Duitse acteurs die getraind zijn om een tekst tot één betekenis te reduceren, die mogelijk andere betekenissen afdekt en de

toeschouwer zijn keuzevrijheid afneemt.’ Voor Müller was dit een cruciaal punt, hij kwam er herhaaldelijk op terug. ‘Bob behandelt een tekst als meubilair. Hij probeert deze niet open te breken of er informatie, betekenis en emotie uit te destilleren. De tekst is gewoon een ding.

Dat is wat mij aanspreekt aan zijn methode: een tekst mag op zichzelf staan en heeft geen extra ondersteuning nodig.’

Brechts aantekeningen Voor het gedeelde standpunt van Wilson en Müller over afstand tot tekst en personages is Brecht, zoals we weten, een belangrijke wegbereider geweest. Zo blijkt bijvoorbeeld uit Anmerkungen zur Dreigroschenoper, een in 1929/30 gepubliceerde clausule waarin Brecht zich ook al tegen het interpreterende theater blijkt af te zetten. Hij noemt het ‘pseudoklassieke dramaturgie’ die met bekende verwachtingspatronen en pasklare morele dynamiek in wezen een lui publiek kweekt. Brecht ziet het epische theater (overigens een van de eerste keren dat hij het begrip hanteert) als een passende tegenbeweging, waarbij het handelingsverloop niet de geijkte doorlopende lijn volgt, maar eerder uit scherp afgebakende taferelen, kwinkslagen,

De galg in de Dreigroschenoper bij de wereldpremière in het Theater am Schiffbauerdamm, Berlijn, 1928

grote tijdssprongen, curven en herhalingen is opgebouwd. Het zijn dan ook deze verteltechnieken die Brecht op experimentele wijze inzet in Die Dreigroschenoper.

Brechts pleidooi voor het epische theater illustreert meteen ook een wezenlijk verschil

tussen hem enerzijds, en Müller/Wilson anderzijds. Brecht stond met één been in de negentiende eeuw: hij sloeg weliswaar gaten in het lineaire narratief, maar hield er nog steeds aan vast. Wilson en Müller gingen duidelijk een stap verder. Brecht dacht modernistisch

etcetera 118 23

ESSAY

en dramatisch; Müller en Wilson eerder postmodernistisch en postdramatisch. Brecht kon, als kind van zijn tijd, niet veel anders dan het handelingsverloop openbreken; Müller en Wilson konden het handelingsverloop in zijn geheel overboord gooien en allerlei soorten materiaal (teksten, citaten, beelden) tegenover elkaar positioneren. Zo extreem kon Brecht in zijn Dreigroschenoper gewoonweg nog niet zijn. Desondanks deed hij in de bijbehorende Anmerkungen wel uitspraken die deze richting uit wezen. ‘Die Dreigroschenoper houdt zich niet alleen bezig met burgerlijke denkbeelden als inhoud, waarin ze deze uitbeeldt, maar ook met de wijze waarop ze deze uitbeeldt. Dit stuk is in zekere zin een verhandeling over wat de toeschouwer in het theater wil zien over het leven.

Doordat hij echter tegelijkertijd ook dingen ziet die hij niet wenst te zien, doordat hij dus zijn wensen niet alleen ingewilligd maar ook bekritiseert ziet (hij ziet zichzelf niet als subject, maar als object), is hij in principe in staat om het theater een nieuwe functie toe te bedelen.’

Brecht wilde tegengestelde denkbeelden met elkaar laten contrasteren, zodat het publiek min of meer gedwongen zou worden om afstand te nemen en actief na te denken.

Zelfs de strekking van Die Dreigroschenoper – eigenlijk een parodie op de dubbele moraal – grijpt terug op dit contrastidee, waarmee het stuk niet alleen qua structuur maar ook inhoudelijk (op verhaalniveau als karakterisering) bol staat van tweeslachtigheid. Luister naar de liedteksten: Seeräuber Jenny lijkt een veronachtzaamd hoteldienstertje, maar blijkt uiteindelijk een wraakbeluste piratenvrouw.

Denk aan de hoofdfiguren: rationeel weet de crimineel MacHeath dat hij de stad moet ontvluchten, maar zijn onderbuik lokt hem naar het bordeel (en in de val). De politieagent Tiger-Brown is loyaal aan zijn boezemvriend MacHeath, maar moet hem beroepshalve

ook arresteren. Brecht: ‘En met hem bevindt de hele maatschappij zich in een tweespalt.’

Brecht eiste van zijn acteurs dat zij zich bewust waren van alle verschillende verplichtingen en houdingen die de personages in zich droegen.

Dát is de afstand die Brecht probeerde in te bouwen (hoewel hij de term ‘vervreemdingseffect’ pas vanaf 1935 zou gaan hanteren) en die later in een extremere vorm terug te vinden zou zijn bij Heiner Müller en Robert Wilson.

Gemengde gevoelens Het is maar zeer de vraag of in de oerversie van Die Dreigroschenoper het leeuwendeel van de cast, de producenten, laat staan het publiek van het eerste uur, Brechts experiment richting een ‘nieuwe dramatiek’ en een ‘nieuwe functie’ voor het theater begreep. Per slot van rekening zullen de meeste mensen bij het steekwoord ‘Dreigroschenoper’ zich de muziek van componist Kurt Weill voor de geest halen, het wijsje van ‘Die ballade von Mackie Messer’ fluiten en oplepelen dat vóór de moraal eerst gevreten moet worden. Wie weet, op de man af gevraagd, zonder omhaal de verhaallijn na te vertellen? Dat zullen er beduidend minder zijn. Toegegeven, het stuk was van meet af aan een eclatant succes, maar de gigantische ‘Dreigroschenfieber’ die binnen de kortste keren door heel Europa en later over de hele wereld woedde, en waaraan zowel Brecht, Weill als actrice Lotte Lenya hun wereldfaam eerst en vooral aan te danken hadden, lag voor een groot deel besloten in de catchy muziek en de aanstekelijke liedteksten.

Dat Brecht ergens wel ontevreden moet zijn geweest over de wereldpremière, en op zijn minst met gemengde gevoelens terugkeek op de ongekende populariteit van het stuk, schemert door in zijn Anmerkungen. Daarin stelt hij dat het almachtige productieapparaat van het theater weerstand bood aan de

Brecht stond met één been in de negentiende eeuw: hij sloeg weliswaar gaten in het lineaire narratief, maar hield er nog steeds aan vast. Wilson en Müller gingen duidelijk een stap verder. Brecht dacht modernistisch en dramatisch; Müller en Wilson eerder postmodernistisch en postdramatisch.

24

etcetera 118

nieuwe dramatiek die hij voor ogen had. ‘Het theaterapparaat trotseert zijn reorganisatie voor andere doeleinden daardoor, dat hij deze ogenblikkelijk verandert en zodoende het “fremdkörper” onschadelijk maakt.’ Verder schrijft hij: ‘[…] aangezien het theater echter zelf weerstand biedt aan zijn transformatie, is het goed dat de toeschouwer toneelstukken die niet alleen het doel betrachten in het theater opgevoerd te worden maar het ook te veranderen, zelf leest: uit wantrouwen tegen het theater.’

Wat een curieuze uitspraak! Geeft hij hier toe dat het experiment op de bühne niet het gewenste effect sorteerde? Als hij enigszins teleurgesteld was over de enscenering, dan is dat overigens niet zo verwonderlijk. Het repetitieproces was één grote ‘Pechsträhne’, zoals Lotte Lenya het later in haar memoires noemde. Zo verlieten een paar acteurs de productie of weigerden ze bepaalde liederen te zingen, wilde de theaterdirectie een kaskraker en wantrouwde ze daarom in eerste instantie de ‘moderne’ muziek van Weill, duurde de generale repetitie tot vijf uur ’s nachts, enzovoort. Los van al deze tegenslag, overschreed Brecht echter (zoals wel vaker) ook zelf alle mogelijke deadlines en bleef hij tot op het laatste moment schrappen en wijzigen. De plot zoals wij die nu kennen, is bij momenten gemankeerd, gaande van overbodige personages tot al te omslachtige verhaalwendingen.

Daardoor laadt Brecht de verdenking op zich dat hij dit script, overigens sterk geënt op een achttiende-eeuwse Beggar’s Opera van John Gay, eigenlijk niet voldoende in de vingers had.

De ruimten van Wilson Die Dreigroschenoper regisseren is geen makkelijke opgave. Het is een slordig, experimenteel stuk dat qua vorm en inhoud het publiek wil confronteren met maatschappelijke dilemma’s, en het uit de sluimer van geaccepteerde burgerlijk-theatrale conventies wil wekken. Tegelijk is de reputatie van het stuk uitgegroeid tot een hit die juist meer weg heeft van een op-en-top burgerlijke revue met meezingers, schlagers en tegeltjeswijsheden. In feite is precies datgene gebeurd wat Brecht niet wilde: het fremdkörper is geassimileerd door het almachtige theaterapparaat.

De reputatie van het stuk is uitgegroeid tot een hit die meer weg heeft van een op-en-top burgerlijke revue met meezingers, schlagers en tegeltjeswijsheden. In feite is precies gebeurd wat Brecht niet wilde: het fremdkörper is geassimileerd door het almachtige theaterapparaat.

De galg in de Dreigroschenoper in de regie van Robert Wilson © Lesley Leslie-Spinks

Toch is, ironisch genoeg, een Dreigroschenoper zonder meezingers geen Dreigroschenoper meer te noemen. Een regisseur die zich eraan wil branden, moet dus een balans zien te vinden tussen Brechts maatschappelijk engagement en een zekere schwung die de voorstelling wel

degelijk nodig heeft om de onvolkomenheden van het script te doen vergeten.

‘Wat ik aan Brechts theater interessant vind is de ruimte “erachter”’, meldt Robert Wilson in het programmaboekje van het Berliner Ensemble. ‘Achter de tekst bevindt

zich fijnzinnige ironie, achter het verhaal staat een idee, achter de personen staan verhalen, achter de ruimte staat spanning. Het is een grote uitdaging deze andere kant van dit werk te ontdekken, ver buiten wat er op papier staat.’ Inderdaad, Wilson verwijdert zich zo veel mogelijk van de anekdotiek van de personages en geeft ze vaak alleen schetsmatig weer. Daartegenover plaatst hij een zeer eigen stijl die niet alleen op zichzelf staat, maar het stuk ook van een coherent ritme voorziet dat het van zichzelf niet heeft. De tekst heeft hij bijna niet bewerkt: de scènes en hun chronologische volgorde zijn nagenoeg intact gelaten, evenals het aantal liederen. De partituur en het script fungeren als een raster (of meubilair, zoals Heiner Müller zei). Daaroverheen legt Wilson patronen die onmiddellijk herkenbaar zijn als een specifiek handschrift dat in zijn gehele oeuvre terug te vinden is.

Net als in Wilsons andere voorstellingen wordt het toneelbeeld van deze Dreigroschenoper gedicteerd door vlakken, mathematische verhoudingen en bovenal een sterke contrastwerking tussen licht en donker. Niet alleen in de ruimteverdeling, maar ook in het tijdsverloop brengt hij een ordening aan die zijn eigen logica en beeldritme volgt. Wilson heeft een fascinatie voor geometrische figuren, die in feite naar niets anders dan zichzelf verwijzen en daardoor op allerlei manieren geïnterpreteerd kunnen worden. In de openingsscène doemen allerlei draaiende, lichtgevende cirkels op. Later worden een aantal scènes aangeduid door slechts een aantal verrijdbare vierkante frames, met daarin verticale of horizontale oplichtende spijlen. Ze worden voortdurend langs elkaar heen geschoven, waardoor niet alleen telkens nieuwe optische

etcetera 118 25

ESSAY

Dreigroschenoper, regie Robert Wilson © Lesley Leslie-Spinks

composities ontstaan, maar ook de speelruimte erachter een steeds andere indeling krijgt. Verder is de hele voorstelling verweven met lijncomposities die nu eens een gigantische abstracte driehoek vormen en dan weer heel concreet vervloeien tot het balkenraamwerk van de onvermijdelijke galg op het einde van het stuk.

Robert Wilson citeert nooit alleen zijn eigen werk, maar ook altijd iconische beelden uit de populaire cultuur. Zo had hij ooit bij Einstein on the Beach niet veel meer nodig dan deze titel en het cliché van een vioolspelende man met wilde witte haardos en snor om te verwijzen naar het dilemma omtrent de beroemde natuurkundige: symbool van de vooruitgangscultuur maar ook medeverantwoordelijk voor de atoombom. Ook Die Dreigroschenoper is doorvlochten met beeldcitaten, ditmaal uit het cinematijdperk van de jaren twintig: de onmiskenbare Charlie Chaplin-waggel komt voorbij, cabareteske taferelen doen denken aan Der Blaue Engel, schmink en haardracht ogen expressionistisch als in Das Cabinet des Dr. Caligari, één personage lijkt zo weggetold uit een Triadisches Ballet en zelfs het kleurenpallet van de voorstelling is zo zwart-wit als een stille film. Ook de clichés over het theater van Brecht passeren de revue:

26

etcetera 118

op een geluidsband rinkelen nu en dan de rails van een typisch brechtgordijntje. Met zulke ingrepen laat Wilson dus ook in deze voorstelling zien dat hij een sterk geloof heeft in de kracht van een collectief geheugen: zonder al te veel te duiden kan een verzameling stereotypes voor iedereen al een hele wereld oproepen, maar vervolgens mag elke toeschouwer voor zichzelf bepalen hoeveel betekenis hij daaraan wil toekennen.

Waar Wilson misschien wel het meest om bekend staat, is zijn zeer uitgekiende choreografie van de acteurs. Als hiërogliefen schrijden de personages over de bühne.

Elke pose, elke houding gaat gepaard met een zekere expressieve kracht en wordt over de hele linie van de voorstelling veelvuldig herhaald. Al deze lichaamshoudingen vormen bij elkaar dan ook weer een hecht ritmisch geheel. Wilson benadert zijn acteurs als klei, hij modelleert ze tot onderdelen van een grotere compositie. Voor deze productie gaf hij de acteurs van het Berliner Ensemble zelfs de opdracht om vroege films van Marlène Dietrich te bekijken, en dan met name vanwege haar precieze, staccato lichaamscontrole.

Door de strakke timing en een lichte toon is Robert Wilsons Dreigroschenoper spectaculair en heeft de voorstelling een enorme vaart. Jammer

genoeg doet ze vaak ook behoorlijk klinisch aan. Onder de oppervlakte van de beeldcitaten blijft het soms pijnlijk leeg. Opnieuw betoont Wilson zich geen politicus, en lijkt het alsof hij zich maar niet werkelijk wil engageren tot de maatschappijkritische dialectiek van Brecht.

Wilsons visuele vuurwerk dreigt nu te veel een middelpuntvliedende kracht te worden. En dat is des te schrijnender bij een overwegend bourgeois publiek zoals in het Amsterdamse Muziektheater, voor wie het door Wilsons stijl en Weills liederen eerder een feest der herkenning is dan een bijtende Brecht-utopie waarin de toeschouwer niet langer subject is, maar zelf object van kritiek kan worden.

Heiner Müller, die de kracht van Wilsons beelden prees, zag al in dat juist daar ook een zwakte kon liggen: ‘Het soort roem dat hij nu krijgt, heeft iets weg van een “DriestuiversWagner” en daar ligt, als hij op een goedkope manier populair wordt, een gevaar in besloten.

Als Bobs theater populair is, wordt het bijna kitsch. […] Bobs kadrering loopt soms het gevaar hol te worden – alleen maar design.’

Met Die Dreigroschenoper moest Robert Wilson een probleem oplossen waar Brecht zelf al niet uitkwam: het verenigen van een populair fenomeen met confronterende bespiegelingen. Ook Wilson slaagde daar niet in; hij maakte eerder

theatergedicht door Tom Lanoye

een flamboyante enscenering die op het vlak van maatschappelijke kritiek en inzichtverschaffing een aantal slagen mist. Maar inderdaad, dat is niet zijn sterkste kant. Toch zijn er een aantal momenten waarop alles even lijkt samen te vallen. Zo de bordeelscène in ‘Tawny Bridge’, waarin de antiheld MacHeath zichzelf in de kaart speelt en weer eens opgepakt wordt.

Hier verruilt Wilson het zwart-witte kleurenpalet voor vlammend rood, lijkt het alsof hij de tijd laat bevriezen en sleurt hij het publiek een verzengende droom binnen. Daar lukt het Wilson wel degelijk om een spannende, zeer eigen ruimte achter het stuk te vinden, zonder uit de bocht te vliegen.

Maar het meest opmerkelijke aan deze voorstelling is misschien wel de samenwerking tussen Wilson en de acteurs van het Berliner Ensemble. Bij enkelen zijn Brechts vervreemdingstechnieken zo in de huidporiën gekropen dat het zelfs lukt om een zekere kritische afstand te bewaren tot het choreografisch keurslijf waarin Wilson hen heeft ingesnoerd.

Deze combinatie van strakke disciplinering met ontembare podiumprésence is onwaarschijnlijk spannend. Met name actrice Angela Winkler, éminence grise van het Duitse toneel, steekt met kop en schouders boven de rest uit. Zij springt met haar ‘Jenny’ zo eigenzinnig en hartstochtelijk grillig om dat ze zelfs de oorspronkelijke rol van Lotte Lenya naar de kroon weet te steken. Of Robert Wilson nu Brechts erfgenaam is of niet, hij weet het goed te vinden met Brechts overige nageslacht.

Le postillon du plat du jour is dit nu de moderniteit de ware weg is dit de onvermijdelijke lineaire score de brochure van het juryrapport en de staat van ons landschap vol ontwikkelingen? hoe wij levenslang in pluche zitten wachten en kijken naar onszelf en naar het defilé van lijken die ons grijnzend groeten zonder hoop op een encore in een decor van nouveautés? (‘Wat jij schrijft,’ zei E., ‘bedacht ik, achteraf, esprit de l’escalier, laat zich het best verklaren als wat Heiner zou benoemd en afgeschreven hebben met termen als Das Postdramatische.’) het trekt aan ons voorbij het spel der poesjenel de eeuw van de meeuw het rad van het gat variété! wij pijpen en wij dansen al eeuwenlang hoezee — doe mee! doe mee! forever: jeune: premier

Literatuur - Bertolt Brecht, ‘Anmerkungen zur Dreigroschenoper’ (1930-31) & Lotte Lenya-Weill, ‘Das waren Zeiten!’ (1955), in: Bertolt Brechts Dreigroschenbuch, Suhrkamp Verlag (eenmalige uitgave), 1960.

- Die Dreigroschenoper, Programmheft 91, Berliner Ensemble, 2007.

- Heiner Müller, ‘Der Papierkrieger’, in: Theater Heute 7, 1992, naar: Heiner Müller, Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen, Kiepenheuer & Witsch Verlag, 1992.

- Laurence Shyer, Robert Wilson and his collaborators, Theatre Communications Group, 1989.

1 Een marketingtechnische overdrijving. In 1998 maakte Wilson namelijk al Brechts korte ‘radioleerstuk’ Der Oceanflug, eveneens bij het Berliner Ensemble.

etcetera 118 27

ESSAY door pieter t’jonck

Stadsschouwburg Amsterdam heeft zijn langverwachte vlakkevloertheater

Amsterdam en Brussel hebben er sinds kort twee theaterinfrastructuren bij. In Nederland opende ‘het eerste podium van het land’ met de Rabozaal zijn langverwachte vlakkevloertheater.

Een eind bezuiden de Moerdijk kon afgelopen voorjaar het jeugdtheater Bronks na twintig jaar van omzwervingen eindelijk zijn eigen gebouw in gebruik nemen. Pieter T’Jonck zag de Rabozaal en wat er niet nog allemaal boven, onder en achter steekt. Koen Van Synghel bracht een bezoek aan Bronks.

De uitbreiding van de Stadsschouwburg in Amsterdam met een nieuwe vlakkevloerzaal voor om en bij de vijfhonderd toeschouwers is een huzarenstukje van belang. De oude schouwburg mag dan met zijn neoklassieke front wel parmantig het Leidseplein domineren, het gebouw is aan de zijkanten geprangd tussen de nauwe Marnixstraat links en de nog nauwere Lijnbaansgracht rechts en paalt aan de achterzijde aan The Max, de grote zaal van film- en muziekcomplex De Melkweg.

Anders gezegd: er was nauwelijks ruimte voor uitbreiding. Het inpalmen van een deel van die Melkweg kwam zeker niet ter sprake, want ook dat huis zocht uitbreidingsmogelijkheden voor The Max. In 1963 was een stuk van de Lijnbaansgracht al overbouwd om extra productieruimte te bieden aan de Nederlandse opera (dno) en Het Nationale Ballet (hnb), maar daarmee leek alle beschikbare ruimte zowat opgebruikt. Toch slaagden Jim Klinkhamer en Maaike Westinga van het Amersfoortse architectenbureau Jonkman Klinkhamer erin om naast het oude theater een grote nieuwe zaal (de ‘Rabozaal’), twee grote repetitieruimtes en een hele reeks dienstlokalen in te brengen. Bovendien verlengden zij The Max met 9 meter. Ze kwamen met hun voorstel op de valreep op de proppen: de plannen lagen al klaar om het beste te maken van de bestaande infrastructuur.

Een andere zaal voor een ander theater?

Met het vertrek in 1986 van dno en hnb naar het nieuwe Muziektheater aan het Waterlooplein werd Toneelgroep Amsterdam, het grootste Nederlandse theatergezelschap, de belangrijkste gebruiker van het oude gebouw,

28

etcetera 118

dat een beschermd monument is. Uiteraard kwam er door het vertrek van twee grote gezelschappen ruimte vrij. Toch taalde Toneelgroep Amsterdam van bij zijn oprichting naar meer mogelijkheden dan de bestaande schouwburg kon bieden. De zaal ervan is gebouwd ‘à l’italienne’, met hoefijzervormige balkons rondom het parterre en een ‘engelenbak’ bovenin. Het sterk afhellende podium van het toneelhuis is voor een Vondel in negentiendeeeuwse stijl een droom. Voor een theatermaker die wil experimenteren met de verhouding tussen kijker en voorstelling is het echter de hel. Toneelgroep Amsterdam speelde dan ook vaak op alternatieve locaties, zoals de Westergasfabriek. Sinds hij in 2001 directeur en regisseur van het gezelschap werd, verlangde ook Ivo van Hove naar een tweede plateau: een flexibele vlakkevloerzaal, geschikt voor ‘groot’, hedendaags theater dat verrast door nieuwe dramatische en ruimtelijke oplossingen, niet door klatergoud en pluche.

De relatie tussen het gebouw en het publiek, en in ruimere zin de stad, was ook om een andere reden aan herziening toe. Het oorspronkelijke ontwerp voorzag een plechtige inkom in het midden vooraan voor het publiek in eerste en tweede rang. Aan beide zijkanten van die hoofdingang bevonden zich kleinere ingangen voor het publiek in derde en vierde rang. Die ingangen waren strikt afgescheiden van de hoofdingang. Sobere trappen voerden dit publiek dadelijk naar hun balkons. Aan de pracht en praal van de hoofdfoyer had het geen deel. Na de Tweede Wereldoorlog leek die typisch burgerlijke scheiding van rang en stand niet langer wenselijk. Iedereen ging door de hoofdingang binnen. De zijingangen werden omgebouwd tot

© Jonkman Klinkhamer Architecten

Een vreemde locatie voor een theater Als je goed kijkt merk je dat de Amsterdamse Stadsschouwburg uit 1894 een eigenaardige inplanting heeft. Het gebouw neemt een hele hap weg uit het Leidseplein. Het drukke verkeer verknipt het plein nog meer tot een wat chaotische ruimte die in het niets lijkt op te lossen eens je voorbij het American Hotel richting Overtoom loopt. Toch is dat plein ooit bedacht als een duidelijk eindpunt van de Leidsestraat, zo blijkt uit de historische nota die Jonkman Klinkhamer opstelde. Het plein markeerde de grens van de vierde Stadsuitleg in 1672. Die stadsgrens werd afgezoomd door een gracht, de huidige Lijnbaansgracht, en een krans van bastions (de vorm van die bastions herken je nog steeds in het golvende verloop van de Nassau- en Stadhouderskade). Hier werd over de Baangracht heen een rechthoekig wagenplein aangelegd.

Pal tegenover de Leidsestraat bevond zich de stadspoort richting Overtoom. Op dat plein, ter plaatse van de overwelving van de Baangracht, werd in 1774 voor het eerst een houten schouw-

burg gebouwd. Het gevolg was dat het plein zijn heldere rechthoekige vorm verloor en het perspectief van de Baangracht verdween. Het plein werd zo niet alleen minder leesbaar, maar ook minder bruikbaar. Later, in 1874, werd die eerste schouwburg omwille van brandgevaar met steen bekleed. Dat mocht niet baten, want in 1890 ging hij, na het verjaardagsfeest van Willem II, in vlammen op. Meteen werd op dezelfde plaats, naar een ontwerp van de gebroeders J.B. en J.L. Springer, overgegaan tot de bouw van een nieuwe schouwburg. Die staat er al sinds 1894.

Het blijft verbazend dat niet alleen in 1774 besloten werd tot een inplanting die het plein verminkte, maar dat deze ‘vergissing’ in 1894 nog eens klakkeloos overgedaan werd. Misschien omdat de barokke logica van zichtlijnen en pleinen de Nederlanders eerder vreemd is? Een prozaïscher antwoord is dat er toen al chronisch plaatsgebrek heerste in de stad. In de hele wijk rondom het plein was het vanaf de achttiende eeuw een drukte van belang. De buurt kende een

erg hoge densiteit van woon- en werkruimtes. In het grachtengebied achter de schouwburg verrezen pakhuizen van suikerfabriek Granaatappel.

Grote industriële schoorstenen vormden zo de achtergrond voor de schouwburg. De naam Melkweg is trouwens afgeleid van de melkfabriek die hier opende na de sluiting van de Granaatappel. Op en rond het plein zelf werden vele prestigieuze gebouwen opgericht, die de groezelige buurten rondom aan het zicht onttrokken. Aan geld was er geen gebrek: het American Hotel werd in 1882 een eerste keer opgericht naast de stadsschouwburg om twintig jaar later al vervangen te worden door het imposante eclectische gebouw van architecten Kromhout en Jansen.

Tegenover dat hotel ligt het Hirsch Warenhuis, nu in gebruik als kantoren, maar tot de jaren vijftig de Amsterdamse evenknie van de Parijse ‘Grands Magasins’. Dat opende zijn deuren in 1894, maar slechts vijftien jaar later werd die eerste vestiging al drastisch uitgebreid tot het huidige, Parijs aandoende gebouw. (pt)

etcetera 118 29

ESSAY

situatie een mouw kon worden gepast. Niet alleen nijpend plaatsgebrek, maar ook de argwaan van Monumentenzorg zorgde daarbij voor kopbrekers. Uiteindelijk kwam er midden jaren negentig een compromis uit de bus dat in zijn opzet verwant was aan de oplossing die Luc D’Hooghe en Rose Werkcx in diezelfde periode bedachten voor de Gentse Minardschouwburg. Zij breidden de podiumruimte fors uit naar achteren, zodat daar ruimte was voor een volwaardige tribune en een groot podium. Het publiek kan op die manier zowel in de oude zaal als op de nieuwe publiekstribune op het podium plaatsnemen, zonder dat er aan de oude zaal geraakt werd. Het nadeel is echter evident: je hebt zo theatraal wel meer mogelijkheden, maar nog steeds slechts één zaal ter beschikking. Je kan geen twee stukken tegelijk spelen, noch het decor voor een nieuwe voorstelling monteren terwijl de vorige nog loopt.

Rabozaal © DigiDaan

een uitbureau en de boekhandel International Theater and Film Books. Maar verder gebeurde hier het grootste deel van de dag niets. Naast het drukke uitgaansleven op het plein bleef de schouwburg een dode plek. Het balkon boven de inkom, met zijn prachtige uitzicht, bleef op een enkele receptie na leeg. Daar moest iets aan gebeuren. Maar hoe dat te rijmen viel met de bestaande functies lag niet voor de hand.

30

etcetera 118

Het was in elk geval geen optie om elders een nieuw gebouw op te trekken. Dat zou de betekenis van de buurt als culturele hotspot – vlakbij liggen behalve de rocktempels Melkweg en Paradiso onder meer ook het nieuwe De La Mar Theater en het Theater Bellevue – uithollen. Dat wilde de stad te allen prijze vermijden. Daarom onderzocht ze hoe aan de beperkingen van de bestaande

Het ei van Columbus Op dit punt duikt Jim Klinkhamer op in het verhaal – op dat ogenblik huisarchitect van de Melkweg. Hij gaf directeur Cor Schlösser van de Melkweg ongezouten te kennen dat er wel wat beters te verzinnen viel dan het plan dat voorlag. Stad en schouwburgdirectie zagen er geen graten in dat hij een alternatief zou voorstellen, maar het zou hen wel ‘sterk moeten verbazen’ vooraleer ze de bestaande plannen overboord zouden gooien. Ze werden sterk verbaasd. Het plan van Klinkhamer is immers zowel simpel als doortastend. Als de Melkweg een tweede zaal in de weg staat, bouw dan een tweede zaal boven op de Melkweg, luidde zijn redenering. In de hoogte is er immers wel plaats, want The Max, een voormalig pakhuis, is zo laag dat het niet hoger komt dan het achtertoneel van de bestaande schouwburg.

Klinkhamer kon aantonen dat dit idee geen ijle dagdroom was, en kreeg groen licht om zijn plannen verder uit te werken.

Het gebouwde resultaat van die plannenmakerij is een intrigerende verschijning. Als je het nieuwe gebouw vanaf de Leidsegracht in het noorden, langs de Melkweg, benadert, zie je een grote glazen doos die net boven het water zweeft. De Lijnbaansgracht werd hier immers, na de afbraak van de uitbreidingen

van de schouwburg uit de jaren zestig, terug opengegooid. Tegen de oude stadsschouwburg aan is dat glas doorzichtig, naar de Melkweg toe hangt er een waas overheen, zodat je niet precies ziet wat er zich binnen afspeelt.

Overdag kan je achter het heldere glas wel eens acteurs aan het werk zien. Soms verpozen ze ook op het rokersbalkonnetje net boven het wateroppervlak. Hier ligt inderdaad een grote repetitiezaal, met daarnaast allerlei dienstruimtes. Om de hoek van de doos loopt het glas verder door tot bijna tegen de gevel van The Max. Je ziet hoe de gevel van The Max daarachter gewoon van buiten naar binnen doorloopt.

(Wat je niet merkt is dat die zaal achter de dienstlokalen verder uitgebreid werd: de uitbreiding van de zaal schuift in feite onder het nieuwe gebouw door.) Op de hoek van de doos is het glas onderaan vervangen door een zwart volume van wel een meter dik. Als er ’s avonds een concert is in de Melkweg merk je waar dat volume voor dient: het kan uitklappen naar buiten, als een ophaalbrug over het water.

Achter die ophaalbrug ontwaar je een grote trappenpartij. Die dient als een vluchtweg voor de nieuwe zaal en als diensttrap. Op zowat 9 meter boven de grond, ongeveer ter hoogte van de dakrand van The Max, kraagt een vloer uit boven dat glas. Daarboven zie je nog meer glas, helder deze keer, in ramen die zowat één etage hoog zijn. Rond het aanvangsuur van een voorstelling passeert hier veel volk. Dit is immers de verbindingsgang tussen de oude schouwburg en de nieuwe zaal.

De doos op de glazen kast Maar waar is die nieuwe zaal dan? Die bevindt zich boven die grote glazen doos. Als om het lot te tarten verrijst boven al dat glas een grote stalen doos. Langs de Lijnbaansgracht ligt de wand van die doos over een hoogte van zowat twee etages in hetzelfde vlak als de glazen uitkraging, om daarna terug te springen. Het volume gaat dan nog minstens tien meter verder de lucht in. De dwarse wand van deze stalen doos ligt in hetzelfde vlak als de glaswanden die uitkijken over de gracht in noordelijke richting.

Uit die wand priemt echter een forse platte doos wel tien meter boven het water uit. De kop van die platte doos is alweer een glaswand, waarachter je ’s avonds tijdens de pauze mensen ziet

Het is een wat onwezenlijk beeld: een gigantische gesloten doos die op niets dan glas lijkt te rusten, zelfs al merk je wel potige kolommen achter de glaswanden. Dat toverachtige wordt nog versterkt door de gevelbekleding. Ze wisselt voortdurend van uitzicht naargelang de stand van de zon en de hoek van waaruit je kijkt.

genieten van het uitzicht, blijkbaar zonder dat ze zich ervan bewust zijn dat ze vervaarlijk in het luchtledige zweven.

Het is een wat onwezenlijk beeld: een gigantische gesloten doos die op niets dan glas lijkt te rusten, zelfs al bemerk je wel potige kolommen achter de glaswanden. Dat toverachtige wordt nog versterkt door de gevelbekleding. Ze wisselt voortdurend van uitzicht naargelang de stand van de zon en de hoek van waaruit je kijkt. Door dat wisselend uitzicht doet deze buitenhuid van het gebouw denken aan moiréstof. Daar haalden de architecten inderdaad hun inspiratie. De gevel bestaat uit twee boven elkaar gemonteerde geprofileerde metalen platen. De buitenste is grijzig van kleur en sterk geperforeerd. De plooien in de plaat lopen verticaal. De binnenste plaat is een sterk reflecterende aluminium golfplaat.

De sinusgolven lopen horizontaal en werden afgewerkt met een transparante, heloranje lak. De kruisende richting van de plaatprofilering werkt als schering en inslag bij textiel. De interferentie tussen die twee materialen creëert vreemde lichteffecten. Het is alsof je baksteengevels als die van de bestaande schouwburg zag, maar dan met een changeant effect.

Vanaf het Leidseplein gezien is het nieuwe gebouw even verrassend. De grote stalen doos nadert hier de toneeltoren van de oude stadsschouwburg tot zowat 1,5 m, maar terwijl je net daar een gesloten wand verwacht, blijkt die kopgevel helemaal in glas uitgevoerd te zijn.

Dat glas werkt als een spiegel, die de versieringen op de topgevel van de oude toneeltoren weerkaatst. Als je geluk hebt kom je misschien op een avond dat er licht stroomt uit deze reusachtige glaswand. Achter het glas bevinden zich immers stalen roldeuren die weggeschoven kunnen worden zodat je binnen kan kijken in de zwevende stalen doos. Want de stalen doos is inderdaad – je vermoedde het al – het omhulsel van het nieuwe podium. In die zaal

kijken de toeschouwers, als de stalen wand weggeschoven is, naar de achterwand van de oude schouwburg en de hemel.

Van oud naar nieuw Het is pas binnen in het gebouw dat je ten volle begrijpt hoe de vork aan de steel zit. Bezoekers van de nieuwe zaal komen nog altijd binnen via de vroegere centrale kassahal en bijhorende trapzalen. Wie de schouwburg al lang niet meer bezocht, wacht daar echter een grote verrassing. De vroegere wanden tussen de ingangen links en rechts voor de derde en vierde rang en de centrale kassahal vooraan werden opengebroken, zodat plots een grote, vloeiende ruimte is ontstaan op de gelijkvloerse verdieping. Die ruimte blijkt nu ook een grand café, een ‘Stadsfoyer’ te huisvesten. Het is een vrij toegankelijke ruimte die doorgang geeft naar de kassa’s die zich nu rechts van het gebouw bevinden. Ook in de salons op de etages kan je nu eten en drinken. Het balkon boven de hoofdingang bruist dan ook van leven. Ook de deuren van de uitbouw aan het Leidseplein, en de tegenoverliggende deuren aan de Marnixstraat, waar vroeger geen kat op lette, zijn geopend. Je kan dit ‘Stadsfoyer’ nu vanaf de straat in alle richtingen doorkruisen, dag en nacht. Zo werd het ook mogelijk om de theaterboekhandel dieper in het gebouw te plaatsen.

De toegangen tot de bestaande zaal zijn ongeveer intact bewaard. Wil je daarentegen naar de nieuwe zaal, dan moet je de grote trappenpartij aan de rechterzijde van het gebouw nemen.

Op het ‘Gijsbregtbordes’ werd daar een grote opening gemaakt, precies op de plaats waar vroeger al een grote poort gesuggereerd werd in het pleisterwerk. Je passeert hier een grens die vroeger heilig was: voorbij deze opening loop je naast het toneelhuis van de oude schouwburg, waar het publiek vroeger nooit kwam, om via een grote trap te belanden in een lange gang met zijdelingse ramen. Dit is de overkragende

etcetera 118 31

ESSAY

V.l.n.r. Marieke Heebink, Hans Kesting, Eelco Smits (acteurs Toneelgroep Amsterdam) en Theo Spaans, medewerker Bouwbedrijf M.J. de Nijs, bij de bekendmaking van de sponsor op 21 januari 2008 © DigiDaan

glaswand langs de Lijnbaansgracht boven het repetitielokaal. Nog ben je dan niet ter bestemming, want je moet nog een forse stalen trap hoger om aan te komen in de ruimte rond de publiekstribune van de nieuwe zaal.

De sfeer wijzigt hier dramatisch. Terwijl de stad de oude gangen en de foyer van de schouwburg overspoelt, en je op je wandeling naar de nieuwe zaal tot dan toe ruim zicht had op de straat, kom je plots in een intiemere ruimte, met nauwelijks uitzicht. De materialen zijn hier grijzig, haast industrieel. Hier merk je duidelijk dat de nieuwe constructie een staalstructuur is, want balken, kolommen en stalen vloerplaten werden niet verstopt. Een schuin vlak in de ruimte herken je meteen als de onderzijde van de publiekstribune, de lichtende box die eronder geschoven werd is onmiskenbaar de buitenwand van het sanitair blok maar functioneert vooral als een efficiënte lichtbron. Je moet nog een etage hoger, met nog zo’n forse stalen trap, om aan te komen in de foyer. Die beloont je klim met een prachtig uitzicht door een bandraam op de stad.

De zaal zelf, die je op twee niveaus kan betreden, kent dezelfde eenvoud van opbouw en uitrusting. In wezen is het een schoendoos, een ‘black box’, al is er dan die glazen achterwand tegenover het toneelhuis van de oude schouwburg.

Aan de publiekszijde loopt de vloer echter schuin

32

etcetera 118

omhoog voor een vaste tribune. Boven de tribune is het plafond een fors stuk lager dan boven het podium. Die uitsnijding uit het volume van de schoendoos liet toe om boven de publieksruimte nog een repetitiezaal – met een magnifiek terras – en een ventilatiegroep te plaatsen. Het gewicht daarvan verklaart de forse spanten boven de tribune, maar die blijken meteen ook nuttig als vaste lichtbruggen. Aan beide zijden van die tribune werd nog een hap weggenomen uit het volume om circulatie rond en toegang tot de zaal mogelijk te maken. Licht kan ook opgesteld worden achter de decoratieve wentelbare panelen die zich bevinden in het verlengde van het bordes waar de toeschouwers de zaal betreden. Dat maakt dat het podium aan beide zijden enkele meters breder is dan de publieksruimte, en een gigantische opening van zowat twintig meter heeft. Dat levert een breed stoelenplan op, met 34 stoelen per licht gebogen rij. Door die breedte zijn er slechts 17 rijen nodig voor 500 plaatsen, zodat iedere kijker dicht bij het podium te zit.

Boven het podium bevindt zich nog de rollenzolder, en er is zelfs een ondertoneel.

Lowtech Ondanks de lagere plafondhoogte, de spanten en de zijpanelen in de publieksruimte ervaar je podium en tribune toch als één ruimte, die werkt

als een echte vlakkevloerzaal. Het oogt allemaal netjes en verzorgd, maar net als in de gangen en de foyer valt hier nauwelijks één tierlantijntje te bespeuren. Het grijs van de naakte constructie domineert ook hier. Een echte black box, waar alles verdwijnt onder een laag zwarte verf, is dit dus niet. Door die lichtere kleur kan je integendeel alle technische voorzieningen onderscheiden. Die zijn eerder bescheiden. Terwijl hightecharchitecten van de technische installaties en constructies steevast zo’n ingewikkelde vertoning maken dat je niet meer begrijpt wat je ziet, schreeuwen die hier niet om aandacht, maar tonen ze wel op een beheerste manier hoe de theatermachine werkt. Lowtech noemt Jim Klinkhamer die aanpak, maar door de royale afmetingen van het podium dienen zich hier toch zonder twijfel grote mogelijkheden aan voor een inventieve regisseur of scenograaf. Dit gebrek aan nadrukkelijk ‘design’ creëert een ontspannen sfeer. Hedendaagse zalen handelen dan wel niet meer in klatergoud en pluche, maar kunnen even excessief decoratief zijn als de aankleding of de techniek te opzichtig worden. Dat leidt niet zelden de aandacht af van het podium naar de zaal en het publiek, dat graag de exuberantie van de vormentaal op zich laat afstralen of erdoor overdonderd wordt. De informele soberheid van deze zaal vermijdt die val. De dingen doen wat ze moeten doen, niet meer, niet minder. IJdel vertoon zou hier uit de toon vallen. Dat laat de kijkers toe zich maximaal te concentreren op wat het podium biedt. De zichtlijnen zijn trouwens erg goed, waar je ook zit.

Als toeschouwer heb je er niet veel aan, maar het ontwerp heeft voor de professionele gebruiker nog enkele aardige verrassingen in petto. Aan de Marnixstraat, waar de Melkweg al een aantal woningen gebruikte als café, kantoren en dienstlokalen, werd een extra woning aangekocht. De achterzijde van dat rijtje woningen, dat slechts door een smalle inham afgescheiden is van de stadsschouwburg, werd volgens een rechte lijn afgebroken. Terwijl de straatzijde intact bleef werd aan de achterzijde een nieuwe constructie voorzien: een smalle strook van twee parallelle trappenhuizen geflankeerd door een aantal werklokalen en kantoren, die een buffer vormen tussen de oude huizen en het nieuwe vlakkevloertheater. Die dubbele reeks trappen kwam er omwille van

brandweervoorschriften, maar de architecten gebruikten die verplichting als voorwendsel om een fantasierijk spel op te zetten van in tegengestelde richting lopende trappen die elkaar soms onverwacht kruisen. Dat creëert ook licht en lucht in deze backstageplekken, die maar al te vaak de naargeestigheid zelf zijn. Het is langs deze weg dat je belandt in de repetitieruimte boven de nieuwe zaal. Die geniet van een fabuleus uitzicht vanaf het terras. De theatertechnici werden dan weer bedacht met twee brandnieuwe schaarliften die toelaten om hele

hier zo met ruimte gewoekerd werd dat het een beetje van het goede te veel is. Hoe slim het gebouw aan de Lijnbaansgracht ook is, de omvang ervan raakt aan de grens van wat dit al bij al smalle straatje hebben kan. Een grandioze geste als de ver uitstekende foyer (15 meter boven de straat) wordt zo bijna schreeuwerig. De nadrukkelijke kromming van het dak van de zaal met uitstekende ribben vormt ook een nogal bizar contrast met de hoekigheid die de rest van de nieuwbouw kenmerkt. Dat is echter detailkritiek, vooral als je bedenkt dat

© Jonkman Klinkhamer Architecten

vrachtwagens zowel bij de oude als de nieuwe zaal tot op het niveau van het podium te hijsen.

Rare kronkels Het mag na het voorgaande wat vreemd lijken, maar toch overtuigt dit ontwerp, als architectuur, niet helemaal. Met de zaal heeft dat weinig te maken: die doet uitstekend wat ze moet doen, en de glazen achterwand van het podium biedt boeiende extra mogelijkheden.

Die lowtechbenadering van de detaillering is in het nieuwe gebouw ook consequent doorgevoerd. Het ontwerp telt bovendien geestige vondsten, zoals de repetitiezaal aan het water op straatniveau. Stel je maar voor hoe voorbijgangers zich hier vergapen aan de beroemdheden die vlakbij, maar toch onbereikbaar, dag in dag uit te kijk staan (en dat blijkbaar ook graag doen). Een evidente reden waarom het ontwerp echter geen topwerk werd, is dat

hier met verhoudingsgewijs erg bescheiden financiële middelen gewerkt moest worden.

Het ontwerp kent vooral een bizarre conceptuele verwarring. De bestaande foyer en de trapzaal zijn in de huidige toestand nog nauwelijks als dusdanig te herkennen. Foyers zijn intrinsiek overgangsruimtes tussen de drukte en de competitie van de straat en de formele ruimte van het theater, waar het gedrag en de activiteit strikt geregeld is. Van die sfeer blijft nauwelijks iets over. De drukte van de straat heeft hier de ruimte volkomen overgenomen.

Een deel van de foyer is zelfs een open restaurantkeuken. Hier heerst de sfeer van een brasserie, niet van een foyer. De overgang naar de nieuwe zaal vormt een plotse en radicale breuk.

Ze gebeurt langs een doorgang die, eens je de ‘poort’ en de trap op het Gijsbregtbordes voorbij bent, haast een sluipweg is, zo krap bemeten is de gang. Je tuimelt zo quasi per toeval van de

luidruchtige oude foyer in een sfeer die verwant is aan het experimentele theater van enkele decennia geleden, toen vaak in achterafzaaltjes en verbouwde loodsen opgetreden werd. In de doorgang kijk je trouwens uit op voormalige pakhuizen aan de overkant van de straat. Als je dan twee etages hoger in de nieuwe foyer komt, krijg je door het uitzicht op de drukte rond de Melkweg 15 meter lager weer een andere sfeer.

Hier neem je als theaterbezoeker niet alleen afstand van het rumoer buiten, maar kijk je er letterlijk op neer. Als positie is dat weer heel erg ‘ouderwets’, ondanks de sobere aankleding van de ruimte. Het ontwerp gooit zo verschillende opvattingen over theater door elkaar.

Is het een aanleiding voor een avondje uit (de oude foyer, nieuwe stijl), is het een verstilde plek voor de cultus van de Kunst met grote K (de gangen rond de zaal) of is het een plek waar de burger zich affirmeert tegenover het volk op de straat (de nieuwe foyer). Het is vooral het eerste geworden. Of dat nu hindert, in dit tijdperk van ijverig consumerende bobo’s, bourgeois-bohémiens? Misschien niet. Theater was altijd een wat verward samenraapsel van het gore en het verhevene, het volkse en het plechtige. Waarom zou het nu anders zijn? Toch stoort dat gebrek aan een scherpe keuze in de publieksruimtes wat. En het is vooral verdomd lang lopen om aan die nieuwe zaal te geraken.

www.stadsschouwburgamsterdam.nl www.jonkman.klinkhamer.com

etcetera 118 33

door koen van synghel

Bronks: over een theater, het kind en het spel

In het weekend van 21 en 22 maart kon Bronks op feestelijke wijze zijn eigen gebouw aan de Brusselse Varkensmarkt inspelen.

34

etcetera 118

In 2005 zag het er niet goed uit voor Bronks.

Plots circuleerde een politiek ideetje om het jeugdtheater onder te brengen in het gebouw van de Beursschouwburg. Beide huizen werden zogezegd uitgedaagd om mee te denken over hoe de Brusselse infrastructuur efficiënter benut kan worden… Bronks begon meer en meer op een verhaal van het kind en het badwater lijken. Op dat ogenblik was het immers al tien jaar plannen aan het uitwerken voor een specifiek kinder- en jeugdtheatergebouw in Brussel. Als de ontstaansgeschiedenis van het Bronkstheater één ding leert, is het dat er evenveel geduld voor nodig was als voor het opbrengen van een baby tot een heuse puber. In 1995 ontwierp architecte Martine De Maeseneer (mdma) een eerste plan voor de verbouwing van de leegstaande Guardinischool in de Moutstraat en een aanpalend pand aan de Nieuwe Graanmarkt. Tweemaal zouden de plannen moeten worden aangepast volgens de opmerkingen van de Koninklijke Commissie voor Monumenten en Landschappen. Intern verdeeld – een van de leden gaf zelfs zijn ontslag – gaf deze Commissie uiteindelijk opnieuw een ongunstig advies. De bouwplaats aan de Graanmarkt werd dan maar verlaten en er werd een braakliggend terrein gekocht aan de Varkensmarkt. Grondige technische studies, besparingsrondes en wijkoverleg leidden ertoe dat het ontwerp niet minder dan vier keer werd aangepast vooraleer de werken konden beginnen...

Ondanks dit zenuwslopende proces vertoont de architectuur van Bronks geen metaalmoeheid.

Integendeel. Het gebouw neemt zelfverzekerd plaats in de stad. Meer zelfs, het demonstreert ongedwongen de heruitvinding van de theaterarchitectuur, alsof het kinderspel was.

Spel Te weinig wordt het spel au sérieux genomen.

In het spel wordt het leven keer op keer herontdekt. Er zijn de regels. Maar het spel laat toe dat iedereen zich ontpopt als een acteur die naar eigen vermogen en volgens zijn/haar karakter gestalte geeft aan deze of gene rol. In het spel leert het kind onbewust de aard der dingen, maar ook de rollen die vader, moeder spelen. In het spel transformeert een kartondoos zich tot huis.

Het spel legt de basis voor een complex proces van mimesis waarbij handelingen, materie en vormen zich spelenderwijs gaan plooien naar het model van oeroude typologieën. Architectuur is zonder meer een spel dat keer op keer wordt opgevoerd. Iedereen kent de protagonisten. Iedereen kent de ‘tekst’, weet wat een huis, een school, een theater is. En net zoals een kind het huis heruitvindt in het spel, zo worden met elk nieuw ontwerp en elke nieuwe generatie gebouwen opnieuw ‘opgevoerd’.

Vondel indachtig en diens ‘de wereld is een schouwtoneel’ draagt het doen en laten van de mens de blauwdruk in zich van een toneelvoorstelling. Een goede zaak dus dat het

© Filip Dujardin

bouwen van een nieuw theater, in het bijzonder de bouw van het kinder- en jeugdtheater Bronks, de creatieve kracht van het spel celebreert. Vanzelfsprekend is dit soort architectuur zeker niet. Want de verleiding is groot om het spel niet voluit te spelen en te vervallen in een schertsvertoning. Bronks is geen ‘babyrozig’ doorslagje van het negentiende-eeuwse theater, geen Disneykloon van het voorspelbare spektakeltheater. De Maeseneer speelde het spel van het theater met een bevrijdende spontaneïteit, weliswaar zonder de strakke regie uit het oog te verliezen.

Gedwongen door de stringente bouwhoogte, afgestemd op de naastgelegen huizen, werd het gebouw gedeeltelijk ingegraven. Dit leverde enerzijds een souterrain op en anderzijds een bel-etage. Van op straat heb je door de glazen gevelpui vrij zicht op het onthaal

beneden en de receptiezaal boven. De transparante gevel reveleert de complexe en ingenieuze relatie tussen interieur en exterieur.

Achter de uitbultende glazen façade verstrengelen zich immers vier soorten ruimtes, over de vier bouwlagen heen. Onthaal, repetitiezaal (die ook als speelzaal dienst kan doen), café en daartussenin nog een verrassende, ondiepe maar gevelbrede foyerruimte. In één oogopslag openbaart het theatergebouw zijn werking, alsof het iedere passant al van bij de eerste indruk de fascinerende binnenwereld ervan wil overbrengen.

Nochtans wordt de ziel niet zomaar blootgegeven. Pas als je het gebouw betreedt en je je weg zoekt langs trappenhuizen – die met tussenschotten in spiegelglas onvoorspelbare parcours creëren naargelang het gebruik van de zalen – ontdek je de genereuze ruimte, de

doordringende perspectieven via binnen- en buitenramen. Maar bovenal openbaart het theaterhuis zich als een mythisch bos waarin het zonlicht door de ogenschijnlijke kruinen van het dak onbeschrijflijke lichtbundels en schaduwen werpt.

Vooral het café-restaurant baadt in een buitengewoon feeërieke atmosfeer. Dit dankzij het hybride dak, dat bestaat uit een soort fusie van een fabrieks(shed)dak met een draagstructuur van metalen platen in honingraatvorm. Deze unieke dakstructuur overkoepelt de cafetaria en de kantoren in één gebaar, en doet ze baden in een prikkelende en enthousiasmerende ruimtelijkheid.

Die ruimtelijkheid is heel apart, omdat ze medieert tussen de hemel, waar de wolken voorbij drijven, en de straat, waar de stad met zijn bewoners van allerhande allooi

etcetera 118 35

ESSAY

Dit spel, dit appél aan de verbeelding maakt van Bronks de eerste theaterinfrastructuur in Brussel die een nieuwe dimensie toevoegt aan de erfenis van wagenspelen, burgertheater, provo en performance.

voorbijtrekt. Tussen contemplatie en vervoering, tussen kunstmatige natuur en onversneden stedelijkheid, nestelt de ruimte van de cafetaria/café/foyer zich; een geborgen loge voor zowel de theatermakers als de bezoekers.

Landschap Het hart van een theater blijft uiteraard de theaterzaal. Bronks heeft er twee.

De grote speelzaal lijkt op het eerste gezicht een klassieke, zwarte doos. Maar de plattegrond verraadt een trapezium. De zaal volgt immers aan één zijde de perceelgrens van het bouwterrein, die scheef staat op de gemene muren. Aan de ‘côté cour’ werd die ‘uitdeinende’ lijn gespiegeld, waardoor de zaal lichtjes uitwaaiert naar achter en zo subtiel maar efficiënt de akoestische nadelen van een rechthoekige doos neutraliseert.

Hoog in de trekken zitten ramen, waardoor de zaal overdag geniet van daglicht en zonder kunstlicht kan. In de trekkenzolder zit eveneens een dakbalkon voor de technici, een toegift aan de arbeidsvreugd voorbij de strikte regels van het arbeidsreglement.

Theater schuwt doorgaans het daglicht.

Maar in dit kindertheater werken de weldaad van zon en licht, en de doorzichten naar de straat, de buren, de hemel bevrijdend. Het gebouw neemt daardoor vanzelfsprekend het statuut aan van ‘landschap’. Een kunstmatig, stedelijk landschap uiteraard. Maar het licht, gebroken door ingenieuze dakstructuren, perspectieven en patioterrassen, wekt het gebouw tot leven. De ruimtes nemen samen de gedaante aan van een collage van grot, bos, huis, ja zelfs van een abstracte ministad. © Filip Dujardin

36

etcetera 118

Dit spel, dit appél aan de verbeelding maakt van Bronks de eerste theaterinfrastructuur in Brussel die een nieuwe dimensie toevoegt aan de erfenis van wagenspelen, burgertheater, provo en performance. Paradoxaal misschien, maar ondanks de gesofisticeerde infrastructuur heeft Bronks dezelfde informele kracht van het middeleeuwse straattheater. Zoals een eenvoudige kar (mét acteurs uiteraard) een middeleeuws plein of markt kon omtoveren tot een theaterruimte, zo spontaan en flexibel laten de ruimtes van het Bronkstheater zich transformeren. Van kamertoneel tot straattoneel, van poppenkast tot stedelijke performanceruimte. Terwijl dit huis alles heeft om de sfeer en de setting van een burgerlijk theater te evoceren, laat het zich in geen tijd omplooien tot een provocatieve machine, een pretprak zelfs, in de pure zin van het woord.

Abstract maar zinnelijk, intellectueel doch sprookjesachtig, Germaans én picaresk… het Bronkstheater voert architectuur op in een spel waarin eenieder wil spelen. En ook de stad speelt mee. Want zoals tijdens de opening een gedeelte van de Varkensmarkt werd ingelijfd als een stedelijk proscenium met het gebouw als levend decor, zo natuurlijk kan het spel zich nog meermaals ontspinnen tussen interieur en exterieur, tussen fictie en realiteit. Met andere woorden: architectuur waar het doek nooit valt.

Dit is een herwerkte en uitgebreide versie van de Aha-architectuurcolumn die op 31 maart 2009 in De Standaard verscheen. www.bronks.be

Essay door Erwin Jans

Tussen afbeelding & verbeelding

De heruitvinding van de toneelliteratuur in Vlaanderen (2)

In Etcetera 116 (april) stak Erwin Jans van wal met de eerste van een reeks artikelen over wat hij noemt: de ‘heruitvinding’ van de Vlaamse toneelliteratuur onder invloed van de theaterpraktijk.

In deze aflevering spelen de jaren tachtig de hoofdrol. ‘Het hoofd dat niet langer weet wat de hand doet: het is een metafoor voor een schrijven dat opnieuw lichamelijk wil worden, meerduidig, suggestief, beeldend, associatief, grillig en onvoorspelbaar.’

‘Onherroepelijk nu: een pen laat een inktspoor achter. Veeleer dan de herinnering zou ik in dat spoor nieuwe tijden willen vinden of tenminste andere tijden.’ Het is een fragment uit de tekst Congo (1989) van Paul Pourveur. In het Vlaamse theater zijn die ‘nieuwe tijden’ het begin van de jaren tachtig van vorige eeuw. In het eerste deel van deze artikelenreeks werd de stelling geponeerd dat in die periode het Vlaamse drama – de toneeltekst – ‘heruitgevonden’ werd onder invloed van de theaterpraktijk. Het ontbreken van een eigen Vlaamse toneelschrijfkunst én toneelcultuur is in de naoorlogse periode als een permanente frustratie ervaren. De herinnering aan de periode 1922-1929, waarin met het Vlaamsche Volkstooneel een nieuw elan doorbrak, kreeg haast mythische dimensies. De auteurs die er tussen 1945 en 1970 echt toe deden zijn op één hand te tellen: de éminence grise Herman Teirlinck, de veelzijdige Hugo Claus, de kosmopoliet Tone Brulin, de humanist Herwig Hensen en een groep schrijvers die vooral door het existentialisme en het absurdisme werd beïnvloed (Piet Sterckx, Jan Christiaens, Jozef van Hoeck, e.a.). In het begin van de jaren zeventig ontstond een niet onbelangrijk experiment om de Vlaamse toneelliteratuur nieuw leven in te blazen: het Nieuw Vlaams Theater.

De opzet van het project (én het uiteindelijke ‘mislukken’ ervan) zijn tekenend voor een fase in de ontwikkeling van het Vlaamse theater en de Vlaamse cultuur. In deze aflevering concentreer ik mij op een aantal schrijvers en teksten uit de jaren tachtig en negentig om in het derde deel dieper in te gaan op de jongste generatie auteurs.

Het Grote Ongenoegen op zoek naar Auteurs Het nvt werd in 1972 opgericht met de expliciete bedoeling om Vlaamse theaterschrijvers de kans te geven zich in hun metier te ontplooien en om een sterke en nieuwe Vlaamse dramaturgie uit te bouwen. Het is opmerkelijk dat de term ‘dramaturgie’ hier meer omvat dan alleen maar de toneelliteratuur. Ook een onderbouwde en bereflecteerde theaterpraktijk maakt er deel van uit. Het initiatief vertrok vanuit een gevoel van malaise en de analyse van een gebrek: het theater in Vlaanderen werd in hoofdzaak gedomineerd door (vaak commerciële) impulsen uit het buitenland.

Een van de initiatiefnemers van het nvt, Will Beckers, omschreef het toenmalige Vlaamse theater als ‘receptief ’: ‘men “recipieerde” wat het buitenland voorspeelde. Men “recreëerde” dat model. Men creëerde zelf niet.’ Dat gebrek

aan creativiteit zag Beckers zelfs aan het werk in een van de krachtigste Vlaamse theatergroepen van de jaren zeventig, de Internationale Nieuwe Scène. Het succes ervan schreef hij toe aan de Italiaanse tandem van schrijver Dario Fo en regisseur Arturo Corso: ‘Het intellect, het denken van Dario Fo gaf aan Arturo Corso de impuls om met enkele Vlaamse acteurs het Italiaanse stuk Mistero Buffo te spelen. Dit betekent dat Vlaamse acteurs uitvoerden wat een Italiaan gedacht had en wat een andere Italiaan in een theatrale vorm had gezet.’ Het is er mij hier niet om te doen in hoeverre Will Beckers gelijk had en hoe ‘Vlaams’ Vlaams dan wel moet zijn. Wat van belang is, is het diepe gevoel van frustratie dat verwoord wordt bij de stand van zaken in het Vlaamse theater en meer bepaald in de Vlaamse toneelschrijfkunst: ‘Noch achter de voorstellingen, noch achter het repertoire van onze schouwburgen voelde je een eigen denken, een eigen filosofie over theater. Het was een wereldvreemd theater dat me geen enkel inzicht bijbracht.

Ik haakte af en wilde wat anders: een eigen Vlaamse dramaturgie en tegelijk streven naar een theater dat verder gaat dan het herkenbare. Ik wilde inzichtelijk theater.’

Omdat het toenmalige Vlaamse theater vooral gericht was op de succesvolle

etcetera 118 37

ESSAY

buitenlandse schrijvers, kregen de Vlaamse schrijvers geen of weinig kansen op de Vlaamse podia: ‘Daarom willen we haast uitsluitend Vlaamse stukken programmeren, die eigentijds zijn, en bestemd voor brede lagen van de bevolking. Dat impliceert dat we niet willen experimenteren voor een elitepubliek, maar integendeel een waarachtig volkstoneel willen vormen’, zo luidde het eind 1972 bij het nvt. De geest van het mythische Vlaamsche Volkstooneel, een succesvol rondreizend gezelschap dat tussen de twee wereldoorlogen een vernieuwende invloed had op het Vlaamse theaterleven en opgericht was met de uitdrukkelijke bedoeling een rol te spelen in de culturele emancipatie van de Vlaming, is nog steeds voelbaar aanwezig. Dit maakt duidelijk dat het nvt gevangen zat binnen een bepaalde ideologie over Vlaanderen en zijn culturele ontvoogding. Wellicht is dat ook een van de redenen voor het ‘falen’ van het hele project.

Met ‘falen’ bedoel ik dat het nvt geen blijvende teksten heeft voortgebracht. In 1983 verscheen het boek Nieuw Vlaams Teater. Voor een eigen dramaturgie, dat een balans opmaakte van tien jaar werking van het nvt. De titel van

Stassaert, Luk van Brussel, Walter van den Broeck, Rafaël Vandermeeschen, René Verheezen en Bert Verminnen. Wat onmiddellijk opvalt, is dat geen enkele van deze auteurs aansluiting heeft gevonden of gekregen bij de theatervernieuwing die zich vanaf het begin van de jaren tachtig in Vlaanderen heeft voltrokken. De kwaliteit van schrijvers als Claus, Van den Broeck en Koeck staat buiten kijf, maar zij hebben met hun teksten de generatie van tachtig niet geïnspireerd en omgekeerd is hun schriftuur niet beïnvloed door de nieuwe theaterpraktijk. De meeste schrijvers en stukken hebben het decennium artistiek dus niet overleefd.

Meteen was een ‘scheldwoord’ gecreëerd: ‘de stille generatie’. Wat er ook van zij, het zegt iets over de (zelf)perceptie van de Vlaamse cultuur in de jaren zeventig. In de jaren tachtig debuteren romanschrijvers als Tom Lanoye en Herman Brusselmans met het nodige lawaai en krijgt de poëzie een nieuwe impuls met het postmoderne ethos van dichters als Dirk van Bastelaere en Erik Spinoy, om slechts de meest voor de hand liggende namen te noemen. In datzelfde artistieke elan moet ook de dynamiek van de theater- en dansvernieuwing in Vlaanderen worden geplaatst. Het is dan dat zich, haast vanuit het niets, een nieuwe theater- (en dans)cultuur ontwikkelt.

De Stille Generatie De redenen waarom er wél iets fundamenteels – in de zin van iets ingrijpends en blijvends – gebeurde in het Vlaamse theater in de jaren tachtig zijn van ideologische, politieke en artistieke aard. Het is trouwens opvallend dat de jaren tachtig ook in de literatuur en de poëzie breuklijnen zijn. In 1978 verscheen de poëziebloemlezing Poëzie is een daad van bevestiging, waarin de Vlaamse dichter Eddy van

In den beginne was er…

Iedere geschiedenis heeft een aantal momenten waarop ze opnieuw lijkt te beginnen, momenten waarop ze terug mythe wordt.

‘Het begin van de jaren tachtig’ is zo’n mythe in de ontwikkeling van het Vlaamse theater: een moment waarop het theater in Vlaanderen opnieuw ontstaat zonder zich te bekommeren om zijn tradities, zijn wortels, zijn stamboom, zijn voorvaderen. In den beginne... In het begin van de jaren tachtig ‘herorganiseert’ het theater in Vlaanderen zich opnieuw. Niet langer vanuit het centrum, maar vanuit talrijke marges die zich niet op één noemer laten brengen. Een nieuwe generatie theatermakers (Jan Decorte, Herman Gillis, Pol Dehert, Sam Bogaerts, en even later Ivo van Hove, Luk Perceval, Guy Cassiers,...) breekt radicaal met het politieke theater van de jaren zeventig en zet zich af tegen de artistieke verstarring in de gevestigde schouwburgen en gezelschappen. De bestaande theaterpoëtica’s voldoen niet langer. De relatie tussen tekst en voorstelling wijzigt fundamenteel: de breuk tussen het getoonde en het gezegde, tussen vorm en tekst wordt tot werkmethode verheven. In die breuk komt ruimte vrij voor commentaar, voor een alternatieve en kritische lectuur van het klassieke en burgerlijke repertoire. Interpretaties worden zoveel mogelijk open en meerduidig gehouden. De noties van personage, verhaal, (psychologische) ontwikkeling komen zwaar onder druk te staan of worden helemaal verworpen. De scenografie, de dialoog met andere kunstvormen (vooral beeldende kunst en

De bestaande theaterpoëtica’s voldoen niet langer. De relatie tussen tekst en voorstelling wijzigt fundamenteel: de breuk tussen het getoonde en het gezegde, tussen vorm en tekst wordt tot werkmethode verheven. In die breuk komt ruimte vrij voor commentaar, voor een alternatieve en kritische lectuur van het klassieke en burgerlijke repertoire. Interpretaties worden zoveel mogelijk open en meerduidig gehouden.

deze paragraaf – Het Grote Ongenoegen op zoek naar Auteurs – heb ik hieraan ontleend. Naast uitgebreid historisch en kritisch commentaar bevat de studie 24 schrijversportretten van theaterauteurs die in de jaren zeventig door het nvt werden geënsceneerd en begeleid. Ik zet ze even op een rijtje: Eddy Asselberghs, Jan Berghmans, Tone Brulin, Frans Ceusters, Hugo Claus, Mireille Cottenjé, Maurits De Clercq, Pieter De Prins, Michel Desmyter, Leo Geerts, Rudy Geldof, Paul Gelissen, Jos Houben, Paul Koeck, Ivo Michiels, George Nijst, Omar Robinon, Robert Snijers, Lucienne

38

etcetera 118

Vliet en zijn Nederlandse collega C. Buddingh’ de naoorlogse poëzie uit Vlaanderen en Nederland samenbrachten. Er ontstond een kleine literaire rel omdat slechts 25% van de geselecteerde gedichten Vlaams waren. Van Vliet verdedigde zich onder andere door te stellen dat de debuten na 1970 niets voorstelden. De Vlaamse prozaschrijver Alstein reageerde met een open brief aan Van Vliet waarin hij beweerde dat de schrijvers van de jaren zeventig er de voorkeur aan gaven om in stilte te werken in tegenstelling tot de luidruchtige en rebellerende generatie van de jaren zestig.

muziek) drijven het theater steeds verder weg van realisme en psychologisme. De interesse van de nieuwe generatie theatermakers voor het Vlaamse drama is zo goed als onbestaande; zij keren zich tot de moderne dramaliteratuur uit het buitenland (Botho Strauss, Heiner Müller, Peter Handke, Bernard-Marie Koltès) of beginnen eigen teksten te monteren, fragmentair en associatief. Buitenlandse praktijken als die van Gerardjan Rijnders en Maatschappij Discordia in Nederland en de Amerikaanse Wooster Group zijn omwille van hun omgang met teksten en montage ook in Vlaanderen van groot belang. Een aantal Vlaamse toneelschrijvers (waarvan de jonggestorven René Verheezen wellicht de belangrijkste is) overleeft dankzij het Nieuw Vlaams Theater, dat nog enkele jaren een soort laboratoriumfunctie voor het Vlaamse drama zal vervullen, maar los van het zich vernieuwende theater. Binnen deze lijnen zal zich langzaam een nieuwe dramaturgie uittekenen, in intieme samenhang met de theaterpraktijk.

Het schrijfproces wordt ingebed in een expliciete dialectiek tussen auteur en theatermaker, tussen literaire inspiratie en theatrale praktijk, tussen schrijftafel en scène. De auteur wordt in vele gevallen actief betrokken bij het repetitieproces en van daaruit kan een vruchtbare feedback naar de schrijftafel plaatsvinden. In een belangrijk aantal gevallen wordt de grens tussen drama en theater opgeheven omdat de auteur in kwestie ook fulltime theatermaker is: dat is het geval bij Jan Decorte, Josse De Pauw, Willy Thomas, Peter De Graef, Jan Fabre en Jan Lauwers. Het zijn de kunstencentra die in de jaren tachtig opgericht werden die deze dramaturgie begeleiden en ontwikkelen. Zij realiseren een aantal van de objectieven van het nvt. … het Egmontpact Is het toeval dat deze culturele bloei samenvalt met een nieuwe fase in de staatshervorming? Het Egmontpact (1977) mag dan geleid hebben tot een grote politieke crisis in België, het was wel een cruciaal moment voor de culturele autonomie van Vlaanderen. In een recente briefwisseling tussen theatercriticus Wouter Hillaert en zijn Nederlandse collega Simon van den Berg over het theater in Vlaanderen en Nederland, merkt Van den Berg op een bepaald ogenblik op dat het woord

‘autonomie’ in Vlaanderen naar twee domeinen verwijst: het politieke en het artistieke.

Hebben beide vormen van autonomie met elkaar te maken? En welke relaties onderhouden ze? In de jaren tachtig maakt de kunst in Vlaanderen zich definitief los van de ideologie

Het ontlijfde hoofd verwondert zich over de overvloed aan interpretaties van de werkelijkheid en raakt verstrikt in het web van de eigen associaties (Gerardjan Rijnders, Maatschappij Discordia, Onafhankelijk Toneel). […] In Vlaanderen hebben Fabre, De Keersmaeker,

In een recente briefwisseling tussen theatercriticus Wouter Hillaert en zijn Nederlandse collega Simon van den Berg over het theater in Vlaanderen en Nederland, merkt Van den Berg op een bepaald ogenblik op dat het woord ‘autonomie’ in Vlaanderen naar twee domeinen verwijst: het politieke en het artistieke. Hebben beide vormen van autonomie met elkaar te maken? En welke relaties onderhouden ze?

van de culturele ontvoogdingsstrijd. Het pleit is immers beslecht: Vlaanderen gaat vanaf nu zijn eigen politieke, economische en culturele gang. Het merkwaardige is dat die eigen gang meer bepaald wordt door een nieuwe koers ten opzichte van Nederland dan ten opzichte van Wallonië. De politieke en economische ontvoogding gebeurde ten opzichte van Wallonië, maar de culturele ten opzichte van Nederland.

Vlaams orgasme Nederland is voor Vlaanderen lange tijd Big Brother, de Grote (Symbolische) Ander geweest.

De plek van het voorbeeld, van de wet, van het model, van het Standaardnederlands, van de verbale expressie, van het politieke debat, van het cultuurbeleid, van de televisie, van het gedoogbeleid ten opzichte van drugs en prostitutie, van de maatschappelijke tolerantie tegenover homoseksualiteit,… Naarmate Vlaanderen vanaf de jaren tachtig zijn politieke en culturele autonomie verwierf, is de modelrol van Nederland op bepaalde domeinen naar de achtergrond beginnen verschuiven. In Nederland werd de Vlaamse theatervernieuwing omschreven als ‘De Vlaamse Golf ’. In 1985 duidde de Nederlandse criticus Robert Steijn het verschil in theatervernieuwing tussen Vlaanderen en Nederland als volgt: ‘In Nederland werpt men het hoofd in de strijd bij het creëren van een nieuwe theatervorm. Op het podium heerst het hoofd: de rest van het lichaam is er afgehakt en wordt geheel ontkend.

Vanrunxt en in de zijlijn Jan Decorte de structuur van het orgasme na het faillissement van het klassieke drama weer op het podium teruggebracht. Allen werpen het lichaam in de strijd. […] Het zien van een Vlaamse productie wordt een complexe ervaring waarin het hoofd en het hart zich tegen de ongenaakbare wereld van het podium willen verzetten. In het lichaam van de toeschouwer woeden irritaties, onbegrip en valse emoties om zich van het gepresenteerde af te wenden. Langzamerhand geeft het lichaam zich echter over en geraakt de toeschouwer in een fysieke roes. […] Het theater heeft de drang om de omringende werkelijkheid te beschrijven ingeruild voor een noodzakelijke behoefte: het creëren van een nieuwe realiteit. De tijdelijke realiteit van het tijdelijke ongeschonden lichaam.’ De heruitvinding van het Vlaamse theater uit het orgasme!

‘Ik denk met mijn pen. Want mijn hoofd weet niets van wat mijn hand schrijft’, aldus de Oostenrijkse filosoof Ludwig Wittgenstein in Wittgenstein Incorporated (1989), een scenario van Peter Verburgt. De voorstelling, geënsceneerd door Jan Ritsema en gespeeld door Johan Leysen, is een belangrijk moment in de herdefinitie van het acteren – het denkend spelen – in Vlaanderen. Het hoofd dat niet langer weet wat de hand doet: het is een metafoor voor een schrijven dat opnieuw lichamelijk wil worden, meerduidig, suggestief, beeldend, associatief, grillig en onvoorspelbaar. Ook het spreken (en dus het schrijven) wordt vanuit de fysieke

etcetera 118 39

ESSAY

Het Vlaams wordt in Vlaanderen niet langer beschouwd als een deficiënt en onderontwikkeld Nederlands, maar als zijn vitale kern. Het verschil tussen het Standaardnederlands en het Vlaams wordt niet langer ervaren als het teken van een tekort aan identiteit, maar als een exces aan mogelijke nieuwe identiteiten.

ervaring ‘heruitgevonden’. Terugblikkend op de jaren tachtig valt het op dat een aantal theatermakers die zich later zullen ontwikkelen tot belangrijke schrijvers/regisseurs van teksten hun roots hebben in visueel of fysiek theater, vaak zonder (veel inbreng van) taal. Ik vermeld in deze context Josse De Pauw en zijn engagement bij Radeis, Jan Lauwers bij het Epigonentheater, Ivo van Hove met de voorstelling Geruchten en Guy Cassiers met zijn enscenering van Kaspar, waarin de problematische relatie met de taal en het spreken centraal staat.

Het is geen toeval dat het kinder- en jeugdtheater een belangrijke plek geweest is (en nog steeds is) voor de vernieuwing van het drama: hier wordt immers de talige communicatie op z’n uiterste mogelijkheden getest. Ook de eigenzinnige en vaak hypercorrecte vertalingen die Jan Decorte in die jaren maakte van repertoirestukken als Maria Magdalena (Hebbel), Torquato Tasso (Goethe) en King Lear (Shakespeare) wijzen op een grote gevoeligheid voor de materialiteit en de plasticiteit van de taal. Het gebruik van verschillende talen in voorstellingen van Jan Lauwers, Jan Fabre, Wim Vandekeybus, e.a. is een aspect van deze bijzondere verhouding tot taal en communicatie. Al deze voorstellingen vertrekken vanuit het zwijgen en de stilte of vanuit een bepaalde vorm van stotteren of niet-communiceren. Het hoeft niet te verwonderen dat de vroege teksten van Willy Thomas (Frans/z, Duiven en schoenen), Jan Decorte (Kleur is alles, Inondertussendoor, Naar Vulvania) en Paul Pourveur (The Hunting of the Snark, De baron van Munchhausen, Congo) in het teken staan van (lang niet onschuldig) taalspel en taalkritiek: de autonomie van de taal als verhuller/onthuller, begrenzer/ontgrenzer. Een aantal van hun teksten zijn een experimenteergebied voor de taal: allerlei registers, verhaaltjes, genres,… komen er samen en laten de brokstukken van een talige subjectiviteit zien. Het zijn tegelijk verhalen van destructie en vitaliteit. In het begin van de jaren

40

etcetera 118

tachtig wordt hieruit in Vlaanderen een nieuwe theatertaal geboren, zowel fysiek als literair.

Mindertaal In Het postmoderne weten (1979) kondigde de Franse filosoof Jean-François Lyotard het einde van de Grote Verhalen aan. Nieuwe inzichten in de problematische verhouding tussen taal/verhaal en werkelijkheid zoals die in het postmodernisme werden verwoord, hebben ongetwijfeld een rol gespeeld in de geboorte van die nieuwe Vlaamse theatertaal – verwijzingen naar teksten van Baudrillard, Barthes, Derrida, Foucault en andere filosofen ontbreken niet in de programmaboekjes bij de voorstellingen. Omdat nieuwe teksten vooralsnog niet aanwezig zijn, kruipen jonge regisseurs (Willy Thomas, Sam Bogaerts, Jan Decorte, Ivo Van Hove, Jan Lauwers,...) zelf in de pen en schrijven hun eigen teksten, vaak fragmentair, collages en montages. De bouwstenen van de klassieke dramaturgie – plot, dramatisch conflict, herkenbare personages, psychologische ontwikkeling, causaliteit – komen onder druk te staan. De theatermakers gaan op zoek naar ‘nieuwe of tenminste andere’ verhoudingen tussen woorden en dingen, tussen fictie en realiteit, tussen acteur en personage, tussen tekst en voorstelling. Taalspel, ironie en vervreemding beheersen hun teksten. De klassieke dramaturgie heeft afgedaan. De titel van een van Paul Pourveurs stukken, Shakespeare is dead.

Get over it (2003), spreekt boekdelen. Van alle auteurs is Pourveur wellicht de meest radicale in zijn afwijzing van de klassieke verteltechnieken en in zijn zoektocht naar nieuwe dramaturgische perspectieven en structuren, o.a. in de relativiteitstheorie en de inzichten van de kwantummechanica. Maar deze problematische verhouding tussen taal en werkelijkheid wordt in Vlaanderen doorkruist en gedubbeld door een andere problematische verhouding: die tussen het Vlaams en het Nederlands.

Het Vlaams wordt in Vlaanderen niet langer beschouwd als een deficiënt en onderontwikkeld Nederlands, maar als zijn vitale kern. Het verschil tussen het Standaardnederlands en het Vlaams wordt niet langer ervaren als het teken van een tekort aan identiteit, maar als een exces aan mogelijke nieuwe identiteiten.

Zoals de taal niet langer gezien wordt als een representatiemiddel voor de werkelijkheid, zo maakt ook het Vlaams zich los uit zijn spiegelrelatie met het Standaardnederlands. Het Nederlands staat daarbij voor het realiteitsprincipe, het Vlaams voor het tekort of teveel, voor het trauma en de ‘jouissance’, het genot (om een psychoanalytische woordenschat te gebruiken). In Nederland wordt deze dimensie van het Vlaams vaak omschreven als ‘sappig’, ‘exotisch’, ‘barok’, ‘bourgondisch’, etc., wat een fascinatie, maar tegelijk ook een soort ongemak weergeeft.

Het Vlaams is ‘de Andere’ van het Nederlands: een dimensie die nooit volledig te controleren is. Die spanning tussen het Vlaams en het Nederlands (tussen gesproken en geschreven taal) geeft de Vlaamse toneelauteurs – meer dan hun Nederlandse collega’s – de mogelijkheid een taal in de taal te creëren. In navolging van de Franse filosoof Gilles Deleuze kan er in dit verband van een ‘mindertaal’ gesproken worden, een taal die tot stand komt in de marge van een hegemonische context. Deleuze stelt dat we tweetalig moeten zijn binnen dezelfde taal. Die interne tweetaligheid is essentieel voor de ontwikkeling van de Vlaamse dramaturgie sinds het begin van de jaren tachtig.

Hugo Claus (Vrijdag, Interieur) en Walter Van den Broeck (Groenten uit Balen) hadden in het verleden al gebruik gemaakt van de rijkdom van het Vlaams, maar dat steeds binnen de grenzen van de (realistische) representatie, zij het bij Claus nooit zonder symbolische dimensie.

De nieuwe generatie Vlaamse toneelschrijvers (Jan Decorte, Josse De Pauw, Arne Sierens, Filip Vanluchene, Peter De Graef, Erik De Volder, Tom Lanoye, e.a.), gaan op verschillende manieren dat Vlaams – de woordenschat, de zegswijzen, de syntaxis, de dialectische invloeden,… – inzetten om hun eigen theatertaal te ontwikkelen aan gene zijde van het realisme. Bij Decorte zal dat uitmonden in wat hijzelf zijn ‘kindlijke’ taal noemt, bij De Volder in een sterk geritualiseerde schriftuur, bij De Pauw en De Graef krijgt het

Vlaams een epische adem, terwijl het bij Sierens en Vanluchene ingezet wordt om het volkse van de personages zowel uit te beelden als te overstijgen in een bijna bovenpersoonlijke poëtische zegging. Ik had het hoger over het gebruik van verschillende talen in eenzelfde voorstelling.

In zijn Shakespeare-adaptatie Ten Oorlog heeft Tom Lanoye dit principe radicaal doorgetrokken en een nieuwe taal gecreëerd op basis van het Nederlands, Vlaams, Frans en Engels. In tegenstelling tot het Vlaams bij een schrijver zoals Walter Van den Broeck is de taal bij deze auteurs niet langer louter het teken van een sociale en geografische referentie, maar een autonome realiteit. Ik heb die spanning in een andere context omschreven als de voortdurende verschuiving tussen ‘gestus’ en ‘hiëroglief’, tussen realistische afbeelding en poëtische verbeelding.

Vereenzaamde landschappen De gebruikelijke dramatische categorieën – dialoog, conflict, spanning, karaktertekening, plot – verliezen hun greep op de theatertekst.

Het zijn temporele categorieën, categorieën die verwijzen naar een tijdsverloop en een ontwikkeling. Sinds Heiner Müllers stuk Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten (1981) heeft de term ‘landschap’ burgerrecht gekregen in de tekststudie. Het is een ruimtelijke metafoor, die niet langer verwijst naar ontwikkeling in de tijd, maar naar gelijktijdigheid en nevenschikking, naar een naast en door elkaar aanwezig zijn van verleden, heden en toekomst. Ik citeer Geert Opsomer: ‘De tekst is materieel voelbare tijd, ruimte en architectuur geworden, de tekst is zelf een lichaam. De materiële kwaliteit van de tekst (als een auditieve ruimte en een visuele dramaturgie) is belangrijker dan datgene waarnaar de tekst verwijst. De tekst en de Gestus, énoncé en énonciation staan niet tegenover mekaar, maar vallen in mekaar.

In het landschap zijn de sporen van de realisatie van die tekst leesbaar, over het landschap verspreid liggen de scherven van de ontstaanscontext. Die hedendaagse tekst is een fysischmateriële densiteit: een auditieve ruimte en een visuele dramaturgie, waarin herinneringen aan een geschiedenis zijn opgeslagen.’ In het postdramatische theater komt er meer ruimte vrij voor de epiek en de lyriek, de vertelling en de poëzie, de herinnering en de utopie.

Het zijn vaak eenzame landschappen die de nieuwe theaterteksten te zien geven.

Opvallend is het aantal ‘alleenspraken’: de dubbelmonoloog De soldaat-facteur en Rachel (1986) van Arne Sierens, Ward Comblez (1989) en Weg (1998) van Josse De Pauw, Et voilà (1991) en Ombat (1994) van Peter De Graef, Maura of de zeven magen der eenzaamheid (1997) van Dimitri Leue. Andere indrukwekkende monologen zijn Olivetti 82 (1993) van Eriek Verpale en Achiel de Baere (1986) van Erik De Volder. Het zijn telkens kronieken van een outcast, overgeleverd aan krachten die zijn beperkte horizon ver overstijgen. Ze getuigen meestal van een groot mededogen en sociale gevoeligheid. Economisch te verklaren vanuit een beperktheid aan middelen, zijn zij ook de uitdrukking van een zoek-

in een wereld die ze niet overzien. Hun onderlinge relaties zijn getekend door kwetsuren en trauma’s uit het verleden. Toch heeft het universum van Vanluchene ook een symbolische betekenis, die zich naar het einde van een stuk openbaart. De taal van zijn personages voedt zich met het West-Vlaams, maar is eigenlijk een soort kunsttaal, die zowel het realistische als het symbolische toelaat. Zijn stuk De naamlozen heeft als ondertitel: Groot drama in een kleine straat. Dat zou ook de ondertitel kunnen zijn van heel wat stukken van Arne Sierens of Erik De Volder. De Volder huldigt een soort minimalisme. De Volders stukken zijn voornamelijk getheatraliseerde biografieën of familiedrama’s als Nachtelijk symposium (1993) en Oefening op de moeder en de zoon (1994). De karaktertekening

De teksten van Hertmans en Verhelst kunnen nog het best omschreven worden als taalruïnes die aan de schriftuur van Heiner Müller doen denken, wiens werk een belangrijke input was voor de theatervernieuwing in Vlaanderen. Decorte houdt van de tragedies alleen de tragische kern over en laat extreme wreedheid en poëzie in een verhevigde lyrische zegging tegen elkaar op botsen om de morele afgronden van goed en kwaad te peilen.

tocht die fundamenteel is voor het moderne Vlaamse theater: de zoektocht die de acteur met de scène aangaat naar een authenticiteit van het acteren. Een zoektocht die tegelijk een zoektocht is naar de eigen duisternis, de eigen angsten, de eigen melancholie, de eigen verlangens, vaak in confrontatie met het vreemde, het onbekende en onverwachte. Een confrontatie waarin voor acteur en personage van overzicht en samenhang geen sprake meer is, maar waarin het detail, het bevreemdende van het alledaagse en het herkenbare van het vreemde zich manifesteert.

Groot drama in een kleine straat De concentratie op de spreektaal hangt nauw samen met de concentratie op ‘de kleine man’, de loser, degene die de klappen krijgt, van het noodlot en van de samenleving. Filip Vanluchene schrijft over mensen ‘in wier leven het onooglijkste detail het gewicht van een mythe krijgt’. De personages lopen verloren

van de personages is grotesk maar tegelijk plastisch en vitaal. Toch gaat het in de stukken van deze schrijvers nergens om een idealisering of idyllisering van La Flandre profonde. Hun wereld is hilarisch, melancholisch, grotesk, duister, passioneel en gewelddadig. Maar steeds staan mededogen en sociale gevoeligheid op de achtergrond. Veel minder mededogen heeft Rudi Bekaert in Ja ja maar nee nee en Kortom, scherpe analyses van respectievelijk de vooroordelen van de man in de straat en het zinledige gepraat van de rijke burgerij. Groteske vertekening, sociale satire, parodie, tragikomedie zijn het handelsmerk van Tom Lanoye. De Canadese Muur (geschreven samen met Herman Brusselmans) is gebouwd op de structuur van het voetbalspel. ‘Het voetbalspel bevat vanzelf alle elementen voor een Groot Grieks Drama: triomf en leedvermaak, echtbreuk en sensatie, tragiek en samenzang...’, aldus de auteurs.

Lanoye schetst de tragiek van het alledaagse leven van de (Vlaamse) kleinburger, maar ook

etcetera 118 41

ESSAY

zijn ridicule banaliteit. Later zal Lanoye zijn toon en schriftuur verdiepen in confrontatie met Shakespeare en de Griekse tragedies (Mamma Medea, Atropa).

Studie van een lichamelijke ruïne De fascinatie voor de (Griekse) tragedie vinden we ook terug bij Peter Verhelst (Maria Salomé, Romeo en Julia, Aars!), Stefan Hertmans (Kopnaad, Mind the Gap) en Jan Decorte (Meneer, de zot & tkint, In het moeras, Titus Andonderonikustmijnklote, Bloetwollefduivel e.a.). In Kopnaad en Mind the Gap van Hertmans bewegen de personages zich in een overgangsgebied van geweld, inzicht, visioen en waanzin. Hertmans ondervraagt de westerse cultuur op haar verdrongen en verborgen kanten. De onderkant van het menselijk bestaan explodeert eveneens in het verbale geweld bij Peter Verhelst. In zijn sterk zintuiglijke schriftuur dwalen de personages tussen mythe en geschiedenis, man en vrouw, macht en onmacht.

De teksten van Hertmans en Verhelst kunnen nog het best omschreven worden als taalruïnes die aan de schriftuur van Heiner Müller doen denken, wiens werk een belangrijke input was voor de theatervernieuwing in Vlaanderen.

Decorte houdt van de tragedies alleen de tragische kern over en laat extreme wreedheid en poëzie in een verhevigde lyrische zegging tegen elkaar op botsen om de morele afgronden van goed en kwaad te peilen. Eigenlijk onderzoekt Bart Meuleman in een totaal ander taalregister dezelfde afgrond: in de drie delen van de Smerige trilogie – die hij samen met Herwig Ilegems en Mark Verstraete onder de vlag van De Zweep maakte – toont hij hoe de relaties tussen mensen bepaald worden door geweld, seks en obsceniteit.

De vaak nietszeggende banale dialogen proberen de leegte en de dreigende agressie te bezweren.

Kleine en grote geschiedenis De gewone man is ook de hoofdfiguur in de stukken van Arne Sierens. Bij Sierens is hij geen voorwerp van cynisme, spot of parodie. Sierens schrijft ‘arm theater’: ‘armoede is een metafoor voor het lot van de arme, naakte mens in een schrikwekkende wereld’, aldus de auteur.

Ook zijn taal is op een bepaalde manier ‘arm’: volks vitaal en tegelijk uitgepuurd poëtisch.

Zijn werk heeft een sterk epische inslag. In Los Muertesitos! Onze Lieve Doden! (1988) en Boste (1992)

42

etcetera 118

vermengt Sierens kleine en grote geschiedenis: het eerste stuk vertelt over de moord op Trotski in Mexico en over de strijd van de Zapattisten; Boste voert de schrijver Richard ten tonele, een soort alter ego van de auteur, maar vertelt ook over de moord op Julien Lahaut, de man die tijdens de eedaflegging van koning Boudewijn ‘Vive la République’ riep. De volkse achtergrond, de familie, de populaire (muziek)cultuur, maar ook het ritueel en de poëzie van de taal zijn de diepste bronnen van Sierens’ theaterwerk. Hoewel hij steeds heeft geschreven vanuit een theaterpraktijk, is hij in de loop der jaren minder toneelauteur en meer theatermaker geworden. Dozen (1993) en Napels (1997) zijn tot stand gekomen op basis van improvisaties.

Wie de tekstuitgave van stukken als Moeder en Kind (1995) en Bernadetje (1996) leest, ziet hoe de woorden letterlijk om actie schreeuwen. De typografie geeft iets aan van de speeldynamiek waarin deze teksten tot stand zijn gekomen.

De dramaturgie van de vertelling en het perspectief van de eenling zijn ook de basis van het werk van Josse De Pauw (en Peter Van Kraaij), waarin epische en lyrische elementen zich naadloos vermengen. Ward Comblez (1989) kreeg als ondertitel He do the life in different voices, een verwijzing naar de oorspronkelijke titel van T.S. Eliots The Waste Land. Er wordt niet toevallig veelvuldig uit dit gedicht geciteerd. Het verhaal van Ward Comblez, de reiziger in zijn hoofd die zijn geliefde probeert te vergeten, is een veelstemmig verhaal. De fascinatie voor het reizen, de natuur, het vreemde, de geschiedenis en de plaats van het individu en zijn emoties daarin, wordt verder uitgewerkt in Het Kind van de Smid (1990). Ook dit stuk is meerstemmig opgebouwd uit verschillende tekstsoorten: dagboekfragmenten, brieven, toespraken en vertellingen. Het stuk is een klein epos van meer dan een eeuw wereldgeschiedenis aan de hand van de levensweg van twee figuren: het Kind, in Amerika geboren uit een Ierse vader en een Indiaanse moeder, en zijn halfbroer Pomp. Het Kind beleeft avonturen in Amerika, het proletarische Engeland, Ierland, in de gevangenissen en strafkampen van Australië.

De uit eigen wil blind geworden Pomp blijft in Amerika en maakt een innerlijke reis. Reizen, verleden, vergeten, melancholie en poëzie zijn ook de ingrediënten van Weg (1998), een tekst die uitmondt in muziektheater.

De terugkeer van het politiek theater?

Geert Opsomer constateert in het midden van de jaren negentig een verschuiving. Hij beschrijft dat aan de hand van een tekst van Willy Thomas: ‘Het werk van de postmoderne tekstdramaturgie van de jaren tachtig was vaak een bombardement van beelden, geïsoleerde tekstfragmenten, alle soorten taalregisters, onlogische wendingen, acausale structuren,…

De stukken van Paul Pourveur en Willy Thomas waren landschappen zonder coördinaten, labyrinten. Een stuk als Frans/z (1986) van Thomas en Dermul stelde zich open voor een ongebreidelde semiosis zoals beargumenteerd in s/z van Roland Barthes waar de titel naar verwijst. Deze betekenispsychose zet zich verder in een ander stuk van Thomas, Duiven en Schoenen, dat zich afspeelt in een desolaat landschap met ruïnes en zonder coördinaten. Wanneer tien jaar later opnieuw sommige fragmenten van Frans/z opduiken in een andere productie, De hongerkunstenaars van Dito’Dito, bevat de scenische context duidelijke verwijzingen naar Brussel, naar de interculturele dialoog tussen jonge migrantenvrouwen; de lege ruimte op de scène is een sociale ruimte, een ruimte waarin geleefd wordt. Men kan niet anders dan vaststellen dat het landschap van de jaren negentig opnieuw sociohistorische coördinaten heeft.’ Laat dat het vertrekpunt zijn voor het derde deel. (wordt vervolgd) Literatuur - Will Beckers, e.a. (red.), Nieuw Vlaams Teater. Voor een eigen dramaturgie, nvt, 1983.

- Jaak van Schoor, De Vlaamse dramaturgie sinds 1945, Uitgave Stichting Theater en Cultuur, Brussel, 1979.

- Geert Opsomer & Marianne van Kerkhoven, Van Brecht tot Bernadetje. Wat maakt theater en dramaturgie politiek in onze tijd?, vti, Brussel, 1998.

Toneelliteratuur van de jaren ‘80 en ‘90 in 16 auteursportretten

Arne Sierens © Kurt Van der Elst Peter Van Kraaij © Jérome de Perlinghi Rudi Bekaert Tom Lanoye © nv Lanoye

Jan Fabre © Jérome de Perlinghi Bart Meuleman © Paul Verrept Peter Verhelst © Jérome de Perlinghi Paul Pourveur © Jos Verhoogen

Erik de Volder © Phil Deprez Jan Lauwers © Maria Stefanescu Josse de Pauw © Phil Deprez Stefan Hertmans © Jérome de Perlinghi

Jan Decorte © Danny Willems Willy Thomas © Jérome de Perlinghi Filip Vanluchene © Willy Wtterwulghe Peter De Graef © Linda Greeve etcetera 118 43

ESSAY door evelyne coussens

Liefde als een pil ‘Nooit meer naar Walt Disney kunnen

Liefhebben is in eerste aanleg niets wat opgaan

kijken zonder deze herinnering. Een

in, zich overgeven aan en zich met een ander

losgeslagen meisje met baard verliest

verenigen wordt genoemd […] Iedereen verliest zichzelf ter wille van de ander [...] En verliest de

zich in het lopen door het bos.’ Dit

verten en mogelijkheden, ruilt het naderkomen

viel te lezen over Johnson & Johnson

en heenvlieden van stille, verwachtingsvolle

van Manah Depauw in de door Het Theaterfestival gepubliceerde notities van de jury ’09. Evelyne Coussens zag de voorstelling met ideeën van Rainer Maria Rilke in het achterhoofd.

dingen voor een onvruchtbare radeloosheid, waaruit niets meer kan voortkomen, niets dan enige walging, teleurstelling en armoede [...]1 […] er bestaat maar één eenzaamheid – die is groot en geen gemakkelijke opgave – en vrijwel iedereen kent ogenblikken waarop hij haar graag zou inruilen tegen een of andere nog zo banale en goedkope gemeenschappelijkheid [...]2

Tweemaal aan het woord is Rainer Maria Rilke, die in Brieven aan een jonge dichter zijn jonge pupil Franz Kappus waarschuwt voor een ‘utilitaire’ invulling van liefde: liefde in de vorm van een snelle en oppervlakkige verbintenis, er uitsluitend op gericht de schreeuwende existentiële eenzaamheid het zwijgen op te leggen. Liefde als een pil: snel ingenomen, maar eenmaal uitgewerkt raast de ziekte van de dood nog erger dan voorheen. Bovendien werpt een overhaaste liaison al gauw een wrange schaduw van ontgoocheling en afkeer over de eens zo beminde.

Rilke spoort aan tot voorzichtigheid: een mens moet te allen tijde eenzaam kunnen leven, voor hij zich op een diepgaande manier met een ander kan verbinden.

Weinig mensen zullen de Waalse theatermaker Manah Depauw spontaan associëren met de Duitse romanticus: haar voorstellingen zijn telkens primitief-seksuele sprookjes waarin een bloedstollende mix van kinderlijke onschuld en meedogenloze wreedheid de boventoon voert. In een setting die vaak lieflijk bucolisch aandoet spelen zich

44

etcetera 118

waanzinnige verhalen af van moord, verkrachting, kannibalisme en castratie. Niet anders is dat in Johnson & Johnson, de Engelstalige voorstelling die Depauw presenteerde op het festival buda fresh #6 en die nadien geselecteerd werd voor Het Theaterfestival 2009. Toch ontwaren wij onder de groteske vormlaag rilkiaans aandoende ideeën over de liefde – zij het in hun gruwelijk doorgedreven consequenties.

Zo onromantisch is Manah Depauw nog wel.

Er was eens… …het zoete, vertederende kwetteren van ochtendlijke vogeltjes, waarmee zowat elke voorstelling van Depauw aanvangt. Het is een steeds terugkerende captatio benevolentiae: Depauw maakt ons gemoed week, zodat het des te ontvankelijker wordt voor de gruwel die volgt. Net zoals in Het lichaamshof (2006) of How do you like my landscape (2007) is de setting een rustiek landschap: een schattig poppenhuis tussen rudimentaire boompjes, een houten wachttoren met daarboven een zwangere maan. Maar het bos en haar bewoners verbergen verschrikkelijke geheimen, zo kondigt het gehuil van wolven aan – het belooft een akelige nacht te worden.

Een meisje in geruite rok (Soetkin Demey) verschijnt. Ze ziet er maagdelijk onschuldig uit in haar plooirokje, als je tenminste haar enorme snor en baard wegdenkt. Ze leeft in het bos en wordt daar gestoken door een wel heel vreemdsoortig insect, dat haar opzadelt met een onverdraaglijke buikpijn. Zo verschrikkelijk is de pijn dat ze zich de kleren van het lijf rukt. Enter ‘hunter Johnson’ (Manah Depauw): een bom testosteron in camouflagepak, gesierd door identiek dezelfde snor en baard als het meisje. Zonder boe of ba neemt Johnson haar langs achteren, als bij wonder verdwijnt de

Johnson is een bruut die haar slaat, bedreigt met de dood en steevast van achteren neemt, maar dat geeft niet. Het maakt niet uit hoe slecht hij haar behandelt. Als hij haar maar vult.

onderworpen aan een ondervraging, waarbij het meisje tevergeefs goed van kwaad tracht te onderscheiden. Ten langen leste bevindt ze beide schuldig: ‘My heart belonged to both of you, but you have both broken it.’ Johnson & Johnson worden geëxecuteerd. De helende painkiller snijdt ze af en plant ze in haar hart, dat spontaan weer gaat kloppen. All’s well that ends well.

© Maya Wilsens

pijn. Al gauw raakt het meisje zo verslaafd aan Johnsons painkilling dick, dat zij instemt met een huwelijk. Johnson stelt evenwel een voorwaarde: nooit ofte nimmer mag zij hem in het gezicht kijken – iets wat tot dusver, gezien het favoriete standje, ook nooit was voorgevallen.

Zoals dat gaat in sprookjes, is er slechts een verbod opdat het overtreden zou worden. Op een dag vangt het meisje in het badwater een glimp op van het aangezicht van Johnson, en wat zij ziet is schokkend: het gezicht van haar echtgenoot bestaat eigenlijk uit twéé gezichten. Johnson grijpt naar een scheermes.

Tot nu toe hadden Johnson & Johnson simultaan gesproken, maar nu hun geheim ontdekt is, keren de gezichten zich tegen elkaar: het ene gezicht eist de executie van

het meisje, het andere betoont mededogen.

Johnson & Johnson ontpoppen zich tot een soort Jekyll & Hyde, met dat verschil dat goed en kwaad niet elk één herkenbaar gezicht tonen: de identieke gezichten wisselen gewoon onderling van rol. Wat erger is: sinds de overtreding van het verbod weigeren ze het meisje categoriek de painkiller. Langzaam voelt ze zich kouder en ouder worden. Een droom toont haar dat ze een van beide gezichten moet doden. Maar welk? Om juist te beslissen moet ze Johnson & Johnson eerst van elkaar scheiden. Ze haalt haar hart eruit, dat intussen zo versteend is dat het als wapen kan dienen.

Op bloedige wijze – het poppenhuisje lijkt plots een abattoir – voert ze de operatie uit.

De gezichten van Johnson & Johnson worden

Liefde vult de leegte Rewind. We krabben de sprookjesachtige laag van Johnson & Johnson af, en stuiten op een universeel verhaal: ‘a woman who already died a thousand times is born again’ – ons bosmeisje zou eender welke vrouw kunnen zijn, en misschien ook wel eender welke man, getuige haar weelderige gezichtsbeharing. Iets vreet haar op vanbinnen: een fundamentele eenzaamheid, een emotioneel gat, het smartelijke verlangen om samen te zijn? Deze horror vacui is een bekend verschijnsel: mensen gaan ten onder aan hun angst voor leegte. Het leven moet vol zijn, zowel ruimtelijk als mentaal: gevuld met designmeubels, met hobby’s, met ideeën, met een kind of een partner – of desnoods maar met een deel van die partner.

Dat laatste is het geval in het perverse universum van Manah Depauw, waar een traditionele inkleuring van het liefdesverlangen zou zijn als vloeken in de kerk. Het verlangen van

etcetera 118 45

ESSAY

© Maya Wilsens

het meisje wordt immers vervuld, maar niet door een volwaardige liefdespartner, wel door zijn painkilling dick. Deze hunter Johnson is een en al geslacht, een en al medicijn – de referentie van Johnson & Johnson aan een bekend farmaceutisch bedrijf is geen toeval. De reductie van een man tot zijn pik is als pars pro toto niet eens zo vergezocht: dat seks de eenzaamheid verdooft kunnen alle hoeren van de wereld bevestigen. Dat het verdoven van die eenzaamheid van levensbelang is, bewijzen de offers die het meisje brengt. Johnson is een bruut die haar slaat, bedreigt met de dood en steevast van achteren neemt, maar dat geeft niet. Het maakt niet uit hoe slecht hij haar behandelt.

Als hij haar maar vult.

Liefde is eenduidig Plots is ze getrouwd, met een man die ze zelfs nog nooit in de ogen heeft gekeken, die haar fundamenteel vreemd is. Zoals bij veel huwelijken begint de echte kennismaking pas na de ceremonie. De vaststelling dat haar echtgenoot twee gezichten heeft maakt haar overstuur: ‘Johnson, you son of a bitch, why do you have two fucking different monster faces? Why don’t you have one face just like everybody else?’ In een ideale wereld is de liefde ondubbelzinnig, draagt ze maar één

46

etcetera 118

gezicht. Toch is de ontdubbeling van Johnson an sich geen reden genoeg om hem te doden – zolang hij haar maar voorziet van de painkiller. De miserie begint pas wanneer hij haar die ‘liefde’ onthoudt, met als motivering: ‘You have to deserve the good things in life. And she doesn’t deserve it anymore.’ Johnsons rechtlijnigheid maakt van hem plots een moralistisch personage: wie de liefde niet aanvaardt in haar meest grillige tweespalt, verdient het niet haar te bezitten. Maar zijn koppige principes zullen hem de kop(pen) kosten.

Fanatiek narcisme De ziekte overmeestert haar. Als een wegkwijnende junk gaat ze op zoek naar stuff, behoeftigheid drijft haar tot radicale daden.

Eens haar bloedige plan ten uitvoer gebracht, tracht ze te weten te komen wie haar de painkiller onthoudt: Johnson of Johnson? De steeds wisselende gezichten maken het echter onmogelijk om goed van kwaad te onderscheiden.

Ten slotte oordeelt ze beide schuldig aan fanatic narcissism, en volgt de executie. Hier schudt ze de idee van haar schouders waartegen ook Rilke zich zo hevig verzet. Mensen moeten elkaars leegte niet opvullen, en dat kunnen ze ook niet: iedereen, man of vrouw (zie de uniformiserende snorren en baarden), goed of

slecht, is au fond enkel bezig met zichzelf. In een dubbel beeld verklaart het meisje zichzelf onafhankelijk: door het castreren van Johnson neemt ze seksueel wraak – een slimme meid koopt haar dildo op tijd – maar met de inplanting van het geslacht in haar eigen hart kondigt ze ook de emotionele bevrijding van haar angsten af. Voor Rilke is die onafhankelijkheid een noodzakelijke voorwaarde, een startpunt om een diepgaande, waardevolle liefdesrelatie op te bouwen. Zo ver gaat Depauw niet: Johnson & Johnson blijft een geschifte en gedurfde fantasie zónder happy end.

Deze tekst werd geschreven in het kader van het Corpus Kunstkritiek van het Vlaams Theater Instituut. www.margaritaproduction.be 1 Rainer Maria Rilke, Brieven aan een jonge dichter, Balans, 2004, p. 36.

2 Id., p. 29.

ESSAY door Elke van campenhout

Symptomatische Lichamen, Type 1: het Sociaal-Emotionele Lichaam Of alles wat je altijd al wilde weten over emoties, maar als welopgevoede hedendaagse kunstconsument niet durfde vragen

Wat zijn de ‘typische’ lichamen van deze tijd, in performance zowel als in reclame, film en andere populaire cultuuruitingen?

Over die vraag boog zich een internationale groep van theoretici en makers in een project dat deel uitmaakt van het onderzoeksluik van het internationale netwerk APAP. In onderstaande tekst concentreert Elke Van Campenhout zich op één van de mogelijke antwoorden die uit de gesprekken naar voren kwamen: het emotionele lichaam.

1. ‘The Symptomatic Body of the 21st Century’, dat was de ambitieuze titel van een onderzoek dat ik in januari 2008 opstartte in Berlijn, samen met een groep welwillende, creatieve denkers en makers van de performance scene.

Het project maakte deel uit van het onderzoeksluik van het internationale netwerk apap, en werd ontwikkeld in opdracht van Buda Kortrijk en Workspace Brussels, in antwoord op de vraag naar de positie van de performer in de eenentwintigste eeuw. Het opzet van ‘The Symptomatic Body’ was in de eerste fase om in verschillende steden theoretici en makers rond de tafel te krijgen om na te denken over ‘typische’ lichamen van deze tijd, in performance zowel als in reclame, film en andere populaire cultuuruitingen. Het project was van bij aanvang utopisch van opzet: het creëren van een databank van lichaamstypes, die in een volgende fase van het onderzoek in productie zouden worden gebracht door een groep choreografen, om zo het symptomatische lichaam van de eenentwintigste eeuw niet enkel te identificeren en classificeren, maar ook te produceren voor de toekomst. In die zin was ‘The Symptomatic Body’ in die eerste fase niet in de eerste plaats een doorwroet theoretisch onderzoek, maar functioneerde de titel van het project eerder als een teaser, als een

onmogelijk zwart gat voor de verbeelding, als een aanzet tot uitwisseling en discussie.

Laat het van bij aanvang duidelijk zijn dat de tijdsgrens (eenentwintigste eeuw) relatief is, en dat de gesprekken telkens weer de onmogelijkheid bevestigden van een ‘typisch’ lichaam voor de eenentwintigste eeuw. Niet enkel omdat het lichaam van de performer steeds deel uitmaakt van de geschiedenis die aan hem voorafgaat, maar ook omdat het ‘typische’ lichaam in deze tijd een recycleerbak (en ik kies deze ecologische term niet vrijblijvend) is geworden voor de revaluatie van historische ideeën en projecten.

Het project kende tot nog toe drie publieke momenten: de werkgroep in Berlijn (Tanzfabrik), in Brussel (Workspace Brussels) en op de apap-conferentie in het exotische Oostenrijkse bergdorpje Goldegg. Het onderzoek start zijn tweede fase in september 2009, met de verdere uitwerking van een vijftal verschillende ‘types’, waartoe Type 1: het SociaalEmotionele Lichaam een eerste aanzet is.

2. Het lichaam-uit-balans (the imbalanced body), het receptieve lichaam, het relationele lichaam, het vallende lichaam, het sociale lichaam, het ecologische lichaam, het strompelende lichaam,... Het zijn maar een paar

van de termen die telkens opnieuw naar voor kwamen in de gesprekken rond het symptomatische lichaam, als mogelijk ‘typisch’ voor deze tijd. Het hele onderzoek ging sowieso uit van de intuïtie van een frustratie bij makers en dansers, van een gevoel van de onmogelijkheid om nog tot beweging te komen, van een creatieve crisis die zijn wortels enerzijds heeft in de ontwikkeling van het kritische dansdiscours op het einde van de twintigste eeuw, en anderzijds in de realiteit van een politiek-sociaal-economische situatie van globalisering, waarin het persoonlijke initiatief nog maar moeilijk te situeren en verantwoorden is; een probleem waarop de theorie van de ‘multitude’ enkel een macro-, maar geen microantwoord kan verschaffen. Of, praktischer: hoe kan ik vandaag als maker nog tot beweging komen? Hoe kan ik mij vanuit de erfenis van het instrumentarium van de kritische theorie uit de voorgaande eeuw toch loswrikken uit de semiotische rasters van gender, ras, sekse, politieke overtuiging, enz.? Als het lichaam op een bepaald moment over-betekend geraakt, al te leesbaar wordt, met elke geste betekenis genereert, is dan de enige oplossing voor het lichaam op scène om tot stilstand te komen, om aanwezig afwezig te worden, om te verdwijnen? Over deze laatste stroming, en het

etcetera 118 47

ESSAY

Het hele onderzoek ging uit van de intuïtie van een frustratie bij makers en dansers, van een gevoel van de onmogelijkheid om nog tot beweging te komen, van een creatieve crisis die zijn wortels enerzijds heeft in de ontwikkeling van het kritische dansdiscours op het einde van de twintigste eeuw, en anderzijds in de realiteit van een politiek-sociaal-economische situatie van globalisering, waarin het persoonlijke initiatief nog maar moeilijk te situeren en verantwoorden is.

discours van ‘afwezigheid’ dat zich vanaf de jaren negentig sterk heeft ontwikkeld, willen we het in deze tekst niet hebben1. We willen ons concentreren op een van de mogelijke andere antwoorden die uit de gesprekken naar voren kwamen: de constructie van een lichaam als receptor, van een lichaam als een relationeel construct, een generator van beweging, niet zozeer in het eigen lichaam, maar in de tussenruimte tussen de lichamen, en tussen het lichaam van de performer en van de toeschouwer. Het is een lichaamstype met vele namen, maar op dit moment zouden we het graag willen benoemen als: het SociaalEmotionele Lichaam.

3. Het emotionele lichaam is in de eerste plaats een lichaam in beweging. Een lichaam in ‘motie’. Een lichaam onderweg. De vraag is hier niet in de eerste plaats wie er beweegt, maar wie er bewogen wordt, want emotie is steeds gesitueerd in een relatie, en laat zich niet reduceren tot introspectief zelfonderzoek.

In die zin heeft Sara Ahmed 2 een punt wanneer ze zegt dat de emotie zich niet zozeer laat lezen als een beweging van binnen naar buiten (ik kijk naar mijn gevoelens, en druk die dan uit naar de buitenwereld), en ook niet als een beweging van buiten naar binnen (de natie rouwt om de dood van Diana, dus doe ik dat ook), maar veeleer als een ‘oriëntatie’ naar een emotioneel object toe, naar een perspectiefpunt van mijn emotie, dat mij tegelijk creëert en in beweging zet. Concreter, want Ahmeds onderzoek speelt zich af in een al te reële politieke situatie, produceert mijn oriëntatie naar mijn object, bijvoorbeeld ‘immigranten’, die ik label als ‘hatelijk’, de haat in mijzelf, maar ook het lichaam van de ander. ‘Emotions create the very surfaces of bodies, which take shape through the repetitions of actions over

48

etcetera 118

time, as well as through orientations towards and away from others. Indeed, attending to emotions might show us how all actions are reactions, in the sense that what we do is shaped by the contact we have with others.’

Interessant hier is de analyse van Ahmed dat emoties zich kunnen hechten aan verschillende objecten, of veroorzaakt kunnen worden door verschillende subjecten (die jou tot object van hun emotie nemen), maar nooit kunnen worden teruggebracht tot het ‘correcte’ object, naar een één-op-één-verhouding tussen de emotie en het object ervan. Emotie beweegt zich doorheen het sociale lichaam als een constant verbindingsteken, als een perspectiefwisselaar die een vloeiend narratief creëert van haat, walging, liefde, woede, enz., mogelijk allemaal gerelateerd aan hetzelfde emotionele object. Emoties hebben dus bij uitstek een ‘performatief ’ karakter, in de zin dat ze de verbeelding van de deelnemer/kijker in beweging zetten, door hem te betrekken in de zoektocht naar het narratief, naar de verhouding tussen emotie en het object/subject van de emotie. In het performatieve sociaal-emotionele lichaam is die verhouding echter vaak zoek, waardoor oriëntatie en investering in een voortdurende loop van verschuiving en transformatie belanden: is wat ik zie verdriet of verlangen? Haat of liefde? Afgunst of verleiding?

Performance flash: de clowns in (g)hosts van Lilia Mestre: twee grotesk bewegende fratsenmakers die in voortdurende loop van de linkerkant naar de rechterkant van het podium schuifelen. Hun beweging spastisch en ongecontroleerd, hun oriëntatie nauwelijks leesbaar. Een van hen probeert tijdens zijn traject de krant gelezen te krijgen, maar de pagina’s schieten alle kanten uit. De teneur is er één van terreur, van angst, van humor, van medelijden. De emotionele reactie van de toeschouwer laat zich niet oriënteren.

4. Emotie als beweging situeert zich tegenover emotie als positie, als herkenbare toestand. Als we proberen te begrijpen waarom het emotionele lichaam (of in dit punt, misschien eerder het affectieve lichaam) een mogelijk lichaam ‘van deze tijd’ zou kunnen zijn, verschaft Brian Massumi’s Parables for the Virtual3 ons heel wat materiaal. In de inleiding tot dit boek schrijft Massumi dat we vandaag een sprong moeten maken in ons denken over beweging: beweging kan, zoals de paradox van Zeno ons ettelijke duizenden jaren geleden al duidelijk maakte, niet worden gedacht als een opeenvolging van posities, omdat in dit denken elke beweging onmogelijk wordt gemaakt. Dus: in plaats van een denken te ontwikkelen vanuit positie, vanuit de overgang van de ene positie naar de andere, moeten we beweging radicaal doordenken, uit het raster van het structuralistische en poststructuralistische denken waarin elk fenomeen of individu reduceerbaar is tot een punt op de kruisende lijnen van X- en Y-as (bijvoorbeeld: ras, gender, seksuele oriëntatie, locatie, enz. als indicatoren voor sociale beweging). In plaats daarvan moeten we beweging denken als voorafgaand aan elke mogelijke positiename. Beweging namelijk als belichaamde beweging, als beweging die doorheen lichamelijke gewaarwording (gevoelens, affecten, emoties) tot verandering komt. In het raster is het persoonlijke lichaam namelijk niet in te passen, want het punt kent geen gevoelens, en kan dus ook niet tot beweging komen.

Maar wanneer we het lichaam nemen als referentiepunt in het denken over structuur, moeten we nadenken over dit lichaam-inbeweging, en over het gevoel dat dit lichaam ons geeft, en dit zonder sentimentaliteit, subjectieve naïviteit of sensualistische pretenties.

Het potentieel van het lichaam-in-beweging, van het affectief/emotionele lichaam is dus dat het het raster door zijn beweging uitvlakt, dat het het lichaam losmaakt uit zijn stilstand als gefixeerd punt binnen een samenleving. Het lichaam valt uit het raster, en wordt als zodanig onherkenbaar (want niet te reduceren tot enige ‘kenbare’ categorie). Het lichaam bevindt zich met andere woorden in een constant ‘in-between’, altijd op weg, maar enkel herkenbaar in retrospect, als een bijgedachte, als een mogelijkheid.

Performance flash: Maybe Forever van Meg Stuart en Philipp Gehmacher: twee lichamen op scène in wat op het eerste zicht een romantisch melodrama lijkt van afscheid en verlies, van liefde en afhankelijkheid.

Maar de repetitie is oneindig, de opgebroken bewegingen suggereren een ander emotioneel motief. De affectieve investering van de toeschouwer is er niet één van identificatie, van herkenning, maar van een voortdurend bijstellen en herformuleren van wat hij waarneemt en voelt. Van het transformerend object van zijn eigen emotie, en van de spiegel die hem wordt voorgehouden door zijn eigen projectie.

5. In die zin is het affectief-emotionele lichaam een virtueel lichaam: het is een lichaam in constante staat van mogelijkheid, een staat van intensiteit die zich niet laat lezen. ‘Intensity is qualifiable as an emotional state, and that state is static-temporal and narrative noise. It is a state of suspense, potentially of disruption. [...] a hole in time [...] filled with motion, vibratory motion, resonation.’

(Massumi) Tegenover de narratieve, leesbare verwachting (expectancy) plaatst Massumi de affectieve/emotionele spanning (suspense). Op dit punt wordt het verschil dat Massumi formuleert tussen ‘emotie’ en ‘affect’ belangrijk in het begrijpen van het ‘emotionele lichaam’ als een mogelijk performatief lichaam. Voor Massumi is het affect een prerationeel moment: het is het virtuele moment waarop de gedachte of het idee zich nog niet heeft gevormd, maar nog alle potentieel heeft om zich in een andere richting te ontwikkelen, andere associaties aan te gaan. Het affect is het moment waarop een gewaarwording zich omzet in een interpretatie van die gewaarwording, maar zich nog niet heeft laten vastleggen. In die zin is het affect nooit waarneembaar of direct te vatten, maar is het alleen zichtbaar vanuit de ooghoek van de emotie, die altijd haar eigen tekort verraadt, haar eigen verlies aan potentieel. ‘Emotion is intensity owned and recognized’: emotie is het moment waarop het potentieel zich laat vangen. Het moment waarop het gedeelde affect persoonlijk wordt, thuiskomt, herkenbaar wordt gemaakt. Het affect is het voorgeborchte van ons denken, daar waar het potentieel van ons denken zich ophoudt, dat wat we niet kunnen categoriseren of herkenbaar

Emotie beweegt zich doorheen het sociale lichaam als een constant verbindingsteken, als een perspectiefwisselaar die een vloeiend narratief creëert van haat, walging, liefde, woede, enz.,

maken. Als we dit potentieel doordenken naar het performancelichaam, het performende lichaam, en affect begrijpen (met Massumi) als een ‘impliciete vorm’, is volgende uitspraak mogelijk verhelderend: ‘Implicit form is a bundling of potential functions, an infolding or contraction of potential interactions (intension). The playing out of those potentials requires an unfolding in three-dimensional space and linear time-extension as actualization; actualization as expression.’

Performance flash: de groepsscène in Saving Lies van Davis Freeman: na de solo’s, die telkens voor een deel van het publiek werden opgevoerd, komen alle performers voor het hele publiek samen op scène in een horrorverhaal van herinneringen en projecties.

Sommige van de personages en hun context zijn ons bekend, sommige zijn nieuw. Uit het samen plaatsen van de uiteenlopende karakters en kostuums op scène ontstaat er interferentie tussen de verschillende contexten, komt er ruis op de leesbaarheid, ook omdat we met koptelefoons afgescheiden worden van de ‘directe’ emotionele investering in wat er gebeurt.

Wat we te zien krijgen, is niet wat er te zien is, maar het virtuele lichaam van potentiële contexten, verbindingen en gebeurtenissen die zich nooit tussen deze karakters zullen afspelen.

6. Het is dit affectief-emotionele 4 lichaam dat potentieel interessant is voor de performer: dit lichaam dat zich niet laat vangen als een metaforisch teken, maar dat het denken in beweging zet. Dit lichaam situeert zich niet zozeer op de scène, noch in het lichaam van de toeschouwer, maar tussen beide in: wanneer het lichaam van de performer zich in zijn emotionele oriëntatie niet laat vastleggen of lezen, wanneer het narratieve continuüm tussen oorzaak en reactie wordt opgeheven, wanneer het object van de emotie continu van plaats verandert, ontsnapt de creatie van het lichaam aan de hiërarchische verhouding tussen de kunstenaar/presentator en de toeschouwer/ lezer. In de ontrafeling van het potentieel van

de beweging, dat ontsnapt aan zijn eigen rechtlijnigheid, zowel in interpretatie als in ontwikkeling, ontwikkelt zich een emotioneel mijnenveld van associaties, geactualiseerde herinneringen, potentiële betekenissen en relaties. Het affect, en zijn voortdurende katen-muisspel met de emotionele transformatie die een verschuiving in object mogelijk maakt, maakt de toeschouwer ‘levend’, plaatst hem in een voortdurend proces van alertheid en participatie, maakt hem bewust van zijn eigen potentieel tot transformatie, of tot wat we in alledaagse termen ‘vrijheid’ zouden kunnen noemen: een vrijheid van denken en voelen, en van het kiezen van onze emotionele oriëntaties. Het affectief-emotionele lichaam laat ons ook toe om tegelijkertijd op verschillende niveaus te denken, op verschillende plaatsen te zijn: ‘Each individual and collective human level has its own peculiar “quantum” mode; various forms of undecidability in logical and signifying systems are joined by emotion on the psychological level, resistance on the political level, the specter of crisis haunting the capitalist economies, and so forth. These modes are fed back and fed forward into one another, echoes of each other one and all.’

(Massumi)

1 Wie geïnteresseerd is in het discours rond ‘absence’ in danstheorie, o.m. in het werk van Gerald Siegmund, André Lepecki, Hans-Thies Lehman, Peggy Phelan, e.a., kunnen wij het werkboekje 52 ways (not) to aanraden van Constanze Schellow, die in een glossarium alfabetisch alle termen rond ‘afwezigheid’ samenbracht, met quotes van vooraanstaande performancetheoretici, als leidraad voor een begrip van het ‘afwezige’ lichaam in dans. Meer info op www.apass.be.

2 Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion, Routledge, New York, 2004.

3 Brian Massumi, Parables for the Virtual, Duke University Press, 2002.

4 Het onderzoek naar ‘the emotional body’ van de performer is ontstaan binnen het kader van ‘The Symptomatic Body’, naar aanleiding van gesprekken met choreografe Lilia Mestre, en dit onderzoek wordt ook verder ontwikkeld tijdens een langere onderzoeksperiode in septemberdecember 2009 in het kader van a.pass (advanced performance and scenography studies, www.apass.be), Les Bains en Workspace Brussels.

etcetera 118 49

reportage door johan thielemans

Londen: mijn eigen kleine festival Johan Thielemans trok in juni voor een weekendje theater naar Londen. Hij was benieuwd naar wat de hier te lande vooral door zijn films bekende regisseur Sam Mendes in het ambitieuze BritsAmerikaanse The Bridge Project met De Kersentuin en A Winter’s Tale zou doen. Helaas, dat viel een beetje tegen. Maar Londen zou Londen niet zijn als er niet elders wat te zien was dat de trip worthwhile maakte.

Een weekend Londen: voor de theaterliefhebber een feest met de allure van een zelfbedacht festival, zo liet het zich aanzien. Al in januari had ik kaartjes besteld voor The Bridge Project. Op papier moest dat het hoogtepunt van het Engelse theaterseizoen worden. Toen ik in juni beide voorstellingen zag, bekroop me echter een gevoel van ontgoocheling. Dat kwam onder meer omdat ik in datzelfde weekend ook andere voorstellingen zag, waaruit bleek dat in die bredere Londense context The Bridge Project zijn beloftes niet kon waarmaken. Opwindend toneel vond ik dus op andere plekken. Laat ik alvast bekennen dat, als ik het over ‘mijn eigen festival’ heb, mijn gedachten in de eerste plaats uitgaan naar War Horse, een succesproductie van het National Theatre.

Het is een bewerking van een jeugdboek van Michael Morpurgo, een schrijver met Vlaamse roots. Zijn grootvader was Emile Cammaerts, de biograaf van koning Albert I. Morpurgo omschrijft hem als ‘a great poet and Belgian patriot’. Verhalen uit de Eerste Wereldoorlog zullen dan wel tot de familietraditie behoren.

Morpurgo was gefascineerd door het lot van de paarden in de oorlog, omdat het iets van de waanzin op een wrange en originele manier illustreert. De Engelsen zetten hun ruiterij in tegen Duitse kanonnen. Rond dat gegeven heeft hij een verhaal bedacht waarbij zowel een Engelse jongen als een Duitse officier alles doen om een warhorse – een oorlogspaard – te redden. Het merkwaardige van de voorstelling schuilt in de theatrale

50

etcetera 118

Adetomiwa Edun en Ellie Kendrick als Romeo en Julia in Shakespeare’s Globe © John Haynes

uitwerking. Het National Theatre heeft samengewerkt met de Handspring Puppet Company uit Zuid-Afrika. Wij kennen hen dankzij William Kentridge, die samen met hen Il Ritorno d’Ullisse in Patria in De Munt heeft gemaakt. Hier geven ze een superieur staaltje van figurentheater. Ze hebben levensgrote paarden nagebouwd, met een sculpturale vorm. Zo zijn het prachtige objecten, die kunnen lopen, steigeren, ploegen trekken en zelfs ruiters dragen. Elk paard wordt door drie mensen gemanipuleerd – net zoals de

poppen in het Japanse bunraku. De hele avond lang raak je niet uitgekeken op deze magische manipulatie. Het spel van de acteurs is uitstekend, maar ze moeten het afleggen tegen de virtuositeit, expressieve kracht en esthetiek die ontstaat uit de spanning tussen het realistische en het abstracte van de vele poppen. Zo maken de Zuid-Afrikanen er een unieke avond van. De objecten komen zo sterk tot leven (ook al zie je voortdurend de manipulators) dat ze zonder moeite een hele reeks emoties bij het publiek losweken. Als ze op het einde komen

groeten, weet je niet of je voor de paarden applaudisseert of voor de poppenspelers.

Sam Mendes Zoveel theatrale opwinding is er bij The Bridge Project niet te beleven. Nochtans mocht de theaterliefhebber veel van deze productie verwachten, al was het maar door de aard van het initiatief en door de vele talenten die erbij betrokken zijn. Het project is op een merkwaardige manier ontstaan. De Amerikaanse acteur Kevin Spacey, huidig directeur van het Londense Old Vic, had in een gesprek met de Engelse regisseur Sam Mendes en met de directeur van de Brooklyn Academy of Music, Joseph Melillo, het plan opgevat om een heel uniek en groot theaterproject op te zetten.

Engelse en Amerikaanse acteurs, en niet van de minste, zouden broederlijk en zusterlijk naast elkaar op het toneel staan. Mendes had een briljante rolbezetting op het oog en wilde een groep acteurs samenbrengen die een hele tijd bij hem zouden spelen. Het zou ei zo na een ensemble zijn, iets wat Mendes noodzakelijk vindt om goed theater te maken.

Aangezien hij putte uit talent aan beide zijden van de oceaan, viel hem de naam The Bridge Project te binnen. Het zou een unicum worden: een ensemble dat twee theatertradities met elkaar verzoent. De contracten werden getekend. Het nieuwe gezelschap zou over een periode van drie jaar drie stukken van Shakespeare en drie van Tsjechov opvoeren.

Sam Mendes kon in Amerika Ethan Hawke inschakelen. In Engeland wist hij in de eerste plaats Simon Russell Beale warm te maken.

Deze acteur, zo vinden de Engelsen, is geniaal en heeft zijn belangrijkste successen geboekt onder regie van Mendes. Dat was in de tijd dat die artistiek directeur was van het Donmar Theatre. In de jaren negentig was het Donmar een lichtbaken voor het toneel in Londen.

In zijn kleine zaal maakte Mendes spraakmakende voorstellingen, die dankzij hun vitaliteit golden als een aanklacht tegen de grote gezelschappen als het National Theatre of de Royal Shakespeare Company. Daarna ging hij zelf in die grote huizen werken. Zijn reputatie was zo groot, dat Gerard Mortier zijn Othello (met Simon Russell Beale) naar Salzburg liet komen. Maar toen lonkte

Veel taferelen hebben iets volks. Zo ontstaan er vanzelf komische scènes. Je staat wat verbaasd te kijken dat er zoveel gelachen kan worden zonder dat aan de tragedie afbreuk wordt gedaan en zonder dat men de relativerende toon uit Vlaanderen of Nederland aanslaat.

Hollywood, en Mendes ging Amerikaanse films maken. De eerste was meteen een schot in de roos: American Beauty (1999), met in de hoofdrol Kevin Spacey. Daarna maakte hij Road to Perdition, een interessante genrefilm, en Jarhead, over Amerikaanse mariniers tijdens de Golfoorlog, een rustige antimilitaristische film. Daarop volgde nog Revolutionary Road (2008), een wat afstandelijke beschrijving van een huwelijk met problemen, de minst overtuigende film uit de reeks, ook al stond zijn echtgenote Kate Winslet er tegenover Leonardo DiCaprio – het Titanic-paar. Na tien jaar filmen wilde Mendes terug de schouwburg in, en zo is The Bridge Project ontstaan.

Dat er wereldwijd veel belangstelling was, blijkt uit de uitvoerige tournee van de eerste aflevering. Er wordt gespeeld in Brooklyn, Londen, Madrid, op de Ruhrfestspiele te Recklinghausen, in Singapore, en de laatste voorstellingen staan op het Athene & Epidaurus Festival in Griekenland. Er zijn dus wel een heleboel bruggen in het spel.

Tsjechov De keuze voor de eerste aflevering viel op A Winter’s Tale van Shakespeare en De Kersentuin van Tsjechov. Om het nog spannender te maken, werden in Londen tijdens het weekend marathons voorzien: twee teksten van het grote repertoire op een halve dag en met dezelfde acteurs.

Mendes heeft dan wel een rare combinatie van stukken gemaakt, maar nergens wordt duidelijk waarom deze twee na elkaar gespeeld moeten worden. Door al die coproductietoestanden zijn er ook eenvoudige oplossingen bedacht, zodat er niet te veel vrachtwagens of vliegtuigen het materaal moeten vervoeren. Het toneelbeeld is dus eenvoudig. Dat hoeft natuurlijk geen bezwaar te zijn, maar dat de gedachte bij je opkomt dat Mendes en zijn ontwerper Anthony Ward

vooral praktische beslissingen hebben genomen, wijst erop dat het resultaat niet echt overtuigend is.

Voor De Kersentuin heeft Mendes, volgens het programmaboek, een tekst gebruikt die als een nieuwe vertaling van Tom Stoppard wordt aangekondigd. Men vergeet er wel bij te vermelden dat Stoppard niet meer dan een bestaande vertaling van Helen Rappaport wat heeft opgepoetst. Dat is niet netjes tegenover de officiële vertaalster van Tsjechov. In deze voorstelling speelt Simon Russel Beale de rol van Lopakhin, de man van de nieuwe tijd. Hij moet niet weten van de sentimentaliteit van de verarmde vrouw des huizes Ranevskaya, noch van haar geweeklaag. De kersentuin kan dan al zoiets betekenen als een droom van schoonheid, maar als hij ook de financiële ondergang van de familie betekent, hoopt Lopakhin dat hij kan ingrijpen. Hij wil het stuk grond verkopen en verkavelen. Wanneer dat uiteindelijk gebeurt, koopt hij de kersentuin, voor hem een triomf die ook een historische dimensie krijgt, want als knecht is hij de zoon van een slaaf, en nu wordt hij grootgrondbezitter. De verkoop voelt dus niet alleen aan als het resultaat van praktisch vernuft, maar ook als een welkome wraak. Zijn vreugde uit hij door al het meubilair tegen de vloer te gooien.

Wanneer hij weer vat op zijn emoties krijgt, zegt hij laconiek: ik kan alles betalen. Het is het sterkste moment van het stuk, en ook het ogenblik waarop Simon Russel Beale toont tot welke kracht hij met weinig middelen in staat is. Hier kan je concluderen dat het Mendes om een interpretatie te doen was, want de andere personages (met Sinéad Cusack als Ranevskaya, en Ethan Hawke als een interessante, cassante student Trofimov) verdwijnen wat naar de achtergrond. Het sociale fenomeen met zijn politieke implicaties wordt duidelijk naar het voorplan geschoven. Dat alles is niet fenomenaal of verbazend, maar bij

etcetera 118 51

Reportage

Het zijn natuurlijk Engelse opvoeringen – mijlenver van een Duitse aanpak met zijn erg gewilde ingrepen. Hier heb je nog te maken met regisseurs die een tekst dienen, en er niet zo op gebrand zijn op te vallen. Maar ze geven blijk van een grote gevoeligheid die zich vertaalt in respect voor het woord.

deze Tsjechov voelt Mendes zich beter in zijn sas dan bij Shakespeare. Er gaat zelfs zoiets als een noodzaak doorschemeren.

Shakespeare Meteen is gezegd dat er aan Shakespeares A Winter’s Tale heel wat scheelt. Het grootste verwijt is dat de voorstelling risicoloos is. Het stuk gaat over Leontes, koning van Sicilië, die plots razend jaloers wordt op zijn vrouw Hermione. Het heeft haar dood tot gevolg.

Simon Russell Beale kan als koning niet echt overtuigen. Bij Shakespeare zijn er hevige, irrationele en destructieve gevoelens aan het werk, maar deze dimensie van het personage roert Beale niet aan. Is hij geniaal? Misschien in andere omstandigheden, maar hier lijkt hij wat te oud voor de rol, al zijn de afgronden van de liefde van alle leeftijden. Hij heeft wel die unieke kwaliteit van de animale aanwezigheid van een groot acteur: als hij opkomt kijk je naar hem. Als hij spreekt kan je elk woord proeven. Maar waar is de waanzin? In het Siciliaanse deel van de voorstelling komt hij niet verder dan een heel degelijke lezing van Shakespeares stuk.

Het tweede deel voert ons naar Bohemen (dat bij Shakespeare aan de zee ligt). Daar groeit de verstoten dochter van de koning op onder de naam Perdita. Mendes heeft Bohemen een duidelijk Amerikaanse toets gegeven. Er is een schaapscheerdersfeest dat je met weinig moeite ergens in Oklahoma plaatst, al is dat dan misschien eerder het Oklahoma uit de gelijknamige musical.

Mendes heeft er een stout feestje van gemaakt, waarbij met ballonnen penissen worden voorgetoverd. Grappig en leuk, maar bij de Engelse

52

etcetera 118

critici en bij de toeschouwers die reageren in de krant valt dat niet in goede aarde. Ze vinden het te ver gaan.

In het stuk loopt de vagebond Autolycus rond, die voor de ontwikkeling van het verhaal weinig betekent. Maar hier wordt de rol gespeeld door Ethan Hawke. Je kan het alleen een opluchting noemen, want hij doorbreekt het academisme van de rest van de opvoering.

Hawkes verschijning wordt door verschillende critici anders omschreven: hij is Johnny Depp, of Bob Dylan, in ieder geval een wat louche troubadour, die men in Amerika een trickster zou noemen. Maar, en dat is meteen duidelijk, hij is zeer zeker Amerikaans. Met zijn vinnige energie is Hawke de ster van deze voorstelling: hij is grappig, sluw, vals, wereldwijs en vol vitaliteit. De tekst van Shakespeare gaat plots leven – en dat dankzij een bijrol. Een ogenblik is ook duidelijk hoe je acteurs van beide zijden van de oceaan tegenover elkaar kan plaatsen, wat toch de uitdaging van The Bridge Project is : Sicilië wordt bewoond door de deftige Engelsen uit de cast, en in Bohemen houden zich Amerikanen op. Deze oplossing is natuurlijk vreselijk eenvoudig, en levert geen echte inhoudelijke meerwaarde op.

Wanneer het verhaal ten slotte terugkeert naar Sicilië, volgt een merkwaardige ontknoping: de koningin was natuurlijk niet gestorven; de treurende, schuldbewuste koning bezoekt haar zogenaamde graf, waar haar standbeeld levend blijkt te zijn wanneer hij het aanraakt. Deze laatste scène wordt met veel zorg gespeeld, alsof Mendes toch nog wil tonen dat hij een regisseur van formaat is. En zowaar ontstaat er een ogenblik vol emotie.

Maar dat maakt van The Bridge Project nog geen onmisbaar evenement. Moe maar niet helemaal tevreden verlaat ik dus de Old Vic, en omdat ik van acteurs houd, ben ik blij dat ik filmacteur Ethan Hawke ontdekt heb als een grote theaterpersoonlijkheid.

Je vraagt je af of de aard van het project geen schuld heeft aan de algemene makheid van de voorstellingen. Aangezien Mendes zijn werk op de internationale scène wil tonen, lijkt hij wel een soort Engelse kwaliteit te willen aanbieden, die op de drie speelcontinenten op instemmend geknik zal onthaald worden. Vandaar gunt hij zich geen

extravagante of controversiële aanpak. Je hoopt dat hij voor de volgende afleveringen van het project meer moed zal tonen.

Volks Omdat er op verschillende plekken in Londen stukken van Shakespaere te zien zijn, dringt een vergelijking met andere producties zich op. Een algemene opmerking: er wordt op dit ogenblik op een veel interessantere manier met Shakespeare omgegaan dan bij Mendes het geval is. Hoe bleek zijn Shakespeare is, blijkt bijvoorbeeld wanneer je in het Globe Theatre een boeiende Romeo and Juliet meemaakt. Shakespeares stuk over de ‘starcrossed lovers’ wordt geregisseerd door Dominic Dromgoole, die artistiek directeur van dit theater is. Met Will and Me (Penguin Books, 2006) heeft hij een heel boeiend en geestig boekje geschreven over zijn relatie tot Shakespeare.

Er spreekt een grote liefde voor de schrijver uit. Hij ontwikkelt ook een duidelijke opvatting over de manier waarop Shakespeare moet gespeeld worden.

Zijn Romeo and Juliet is een perfecte illustratie van zijn artistieke opvattingen. Een eerste vaststelling: in tegenstelling tot eerdere interpretaties door grote acteurs, gaat Dromgoole er niet van uit dat de tekst door iedereen gekend is. Daarom wordt zwaar op woorden en zinnen ingezet, niet met de bedoeling de muziek van Shakespeares taal te laten weerklinken – zoals Laurence Olivier of John Gielgud dat zo voorbeeldig deden – maar om de directe betekenis zo klaar en duidelijk mogelijk naar voor te halen. Meteen valt een zware last van de schouders van de acteur, en ontdekt hij binnen deze overbekende teksten een nieuwe vrijheid.

Als men Shakespeare speelt in een Elizabethaans theater als de Globe, ontstaat daarbij als vanzelf een andere verhouding tussen tekst, acteur en toeschouwer. Omdat een deel van het publiek (de groundlings bij Shakespeare) o zo dicht bij het podium staat, kunnen de acteurs niet anders dan op hun nabijheid reageren. In deze Romeo and Juliet laat Dromgoole de voorstelling aanvangen met een ontspannen muzikaal moment. De acteurs zingen lustige renaissanceliederen vol eenvoudige polyfonie. Dat schept meteen een

losse, vriendelijke band met het binnenkomend publiek. Deze energie weet Dromgoole goed te gebruiken in de rest van het stuk. Veel taferelen hebben iets volks. Zo ontstaan er vanzelf komische scènes. Je staat wat verbaasd te kijken dat er zoveel gelachen kan worden zonder dat aan de tragedie afbreuk wordt gedaan en zonder dat men de relativerende toon uit Vlaanderen of Nederland aanslaat.

Op het einde van het stuk – Romeo en Julia zijn gestorven, de twee families hebben zich verzoend – wordt de voorstelling afgesloten met een liedje en een dansje, waaraan alle acteurs deelnemen. Dat is natuurlijk een verwijzing naar een historische praktijk, en Dromgoole slaagt erin om dat vrolijke moment heel natuurlijk te laten overkomen, omdat zingen en dansen al eerder onderdeel van de opvoering waren. Dromgoole mikt duidelijk op een volkse Shakespeare, die verschillende registers moeiteloos naast elkaar weet te plaatsen.

Het belangrijkste aspect van Shakespeare in de Globe zijn de monologen. Ze worden niet psychologisch en naar binnen gekeerd opgezegd. De acteurs richten zich direct tot het publiek. Zo wordt een monoloog een samenspraak, met de toeschouwer als volwaardige partner. Romeo, gespeeld door Adetomiwa Edun, is een energieke jongeman, die op het podium zeer goed weet dat het publiek rond hem zit en daarom de verschillende fases van de tekst in de ruimte plaatst. Hij loopt van links naar rechts, om iedere toeschouwer bij de handeling te betrekken. Zijn zeer jonge tegenspeelster Ellie Kendrick heeft een spontane frisheid. Wanneer ze overweegt het gif van Friar Lawrence in te nemen, kijkt ze het publiek aan en weet zo een verrassende betrokkenheid te doen ontstaan, met een diepe ontroering tot gevolg. Shakespeare is dan ontdaan van retoriek en weet woorden te schrijven die recht naar het hart gaan.

Zeggingskracht Eenzelfde omgang met tekst kan je ook beleven bij Hamlet, geregisseerd door Michael Grandage, die Mendes als artistiek directeur van de Donmar is opgevolgd. Hij heeft voor de mythische rol van de Deense prins Jude Law warm kunnen maken. De filmacteur heeft

al een hele tijd geen toneel meer gespeeld, want zijn laatste optreden – in Dr Faustus van Christopher Marlowe – dateert uit 2002. Het theater heeft voor hem een grote aantrekkingskracht, zegt hij, omdat hij de repetitieperiodes zalig vindt. Grandage heeft rond de figuur van Hamlet een zeer degelijke voorstelling gemaakt. Ook hier is het zo dat dit stuk voor een groot deel van het publiek een nieuwe tekst is – zeker als de filmfans van Jude Law komen kijken. Grandage spitst zich toe op een vlotte vertelling van een ernstig verhaal. Het valt op dat hij in tegenstelling tot Dromgoole de komische noot niet opzoekt, en daarom van Polonius een toegewijde minister maakt, waar anderen hem graag als schertsfiguur op de planken brengen. Een enkele keer zie je een duidelijke regievondst – zoals een nutteloze sneeuwvlaag –, maar die lijkt eerder misplaatst. Het merendeel van het werk heeft Grandage besteed aan de behandeling van de monologen. Hij en Law hebben, zo zeggen ze, veel apart gerepeteerd. Je kan het ook voelen aan het eindresultaat. Law heeft zich de tekst zo eigen gemaakt, gaat zo magistraal door alle lagen ervan, kan zo schitterend van de ene stemming naar de andere overschakelen, dat je de indruk krijgt Shakespeares tekst van nu af aan altijd met zijn stem te zullen horen, en met zijn intonaties en pauzes. Daarbij vermijdt hij een makkelijke virtuositeit. Ik was enkele jaren geleden helemaal ondersteboven van de vertolking van Adrian Lester, in een regie van Peter Brook. Daar zag en hoorde je een gevoelige, kwetsbare maar zeer lucide jongeman. Hier is Law een energieke, krachtige prins. We horen hem denken, overwegen, met ons zijn twijfels delen, maar nergens is hij zwak. Ook hij richt zich tot het publiek, en al speelt de voorstelling zich af in een traditionele schouwburg (het Wyndham’s Theatre), toch weet hij een dialoog van mens tot mens te ontwikkelen. Wanneer deze prins sterft, voel je heel fel het verlies aan, want drie uur lang heb je aan zijn zijde gestaan, heb je zijn lotgevallen en zijn innerlijke strijd gedeeld.

Deze twee Shakespeare-opvoeringen zijn een voorbeeld van de huidige aanpak van tekst.

Ze mikken op een onmiddellijke verstaanbaarheid, als was dat hun graadmeter. Maar door de doorgedreven analyse van de tekst

in al zijn geledingen, geven ze Shakespeare een grote zeggingskracht. Het zijn natuurlijk Engelse opvoeringen – mijlenver van een Duitse aanpak met zijn erg gewilde ingrepen.

Hier heb je nog te maken met regisseurs die een tekst dienen, en er niet zo op gebrand zijn op te vallen. Maar ze geven blijk van een grote gevoeligheid die zich vertaalt in respect voor het woord. Slaafs zijn ze niet en binnen hun idioom gaan ze op zoek naar eigen persoonlijke accenten. Zo spit Dromgoole in de tekst op zoek naar de humor, die hij vindt bij de knecht Peter, die ons er zonder moeite aan herinnert dat Shakespeare in zijn troep over een begaafde clown/nar beschikte. Grandage laat Jude Law toe om langs de tekstanalyse toch de persoonlijkheid van de acteur te laten doorschemeren.

Bij de voorstelling van Grandage kom je buiten met de overtuiging dat je ‘een Hamlet’ hebt gezien die in de lange rij van briljante vertolkers toch zijn eigen stempel op de woorden en de rol weet te drukken. Jude Law is, zo bewijst hij ten overvloede, een toneelacteur met een overweldigende autoriteit.

Zo is mijn weekend Londen toch nog iets geworden als een festival, want voldoende voorstellingen hadden dat ietsje bijzonders wat toneelbezoek weer tot een belevenis maakt. Alleen dat Bridge Project behoort niet tot mijn grote herinneringen. Sorry, Sam Mendes.

etcetera 118 53

Aengespoeld | column door John Zwaenepoel

Incentief

Zal de economische crisis een impact hebben op de bezoekersaantallen van het theaterseizoen 2009-2010? Deze en die andere vraag (‘Is het nu Mieke of Joke Schauvliege?’) beheersten de gesprekken in de wandelgangen van het voorbije Theaterfestival. Zakelijk leiders en promotieverantwoordelijken van theaterhuizen en culturele centra vergeleken er dagelijks het cijfermateriaal van de abonnementen- en ticketverkoop.

Verschillende organisaties hebben bij de voorbereiding van het nieuwe seizoen immers voor het eerst met professionele marketeers gewerkt.

Hoe boks je een aantrekkelijk programma in elkaar? Welke ticketformules scoren het best? Welke extra diensten kan je als theater aanbieden?

Pierre Verbiest, directeur van Arts&Media Consultancy (Berchem) en trendwatcher bij Vitaya, stelt een significante verandering vast in de cultuurconsumptie: ‘Het klassieke abonnementsysteem is een commercieel zeer kwetsbare en – laat ons eerlijk zijn – hopeloos achterhaalde formule. Het publiek legt immers steeds later zijn cultuurkalender vast en de programmatoren willen het liefst kort op de bal kunnen programmeren en plannen.’

De stapels brochures van dit seizoen leren ons zeer snel welke toegevoegde waarde elk theater voor zijn publiek wil genereren. Naast de obligate bankautomaat aan het gebouw, de wifi in de foyer en de kinder- en/of seniorenopvang tijdens de voorstellingen, zien we enkele opmerkelijke primeurs uit de afterwork- en leisuresfeer. In het (recent geopende) Brussels Volkshuis duikt het eerste fitnesszaaltje annex tapasbar op. Andere centra pakken uit met postzegelverkoop bij de ticketing, een miniapotheek met voedingssupplementen bij de toiletten of, zoals Theater Opstakel in Wijkname, met een one-on-onekapsalon (voor tijdens de pauze).

Verbiest legt uit: ‘In de theaters is de functie van de contentmanager dit jaar eindelijk opgewaardeerd. Het personeelslid houdt – zoals het woord zegt – de tevredenheidfactor van de klant nauwlettend in de gaten en verhoogt ook steevast het service level. Dat ging vroeger van het zelf kiezen van een zitje in de zaal tot de voorafbestelling van het pauzedrankje. Nu zien we voor het eerst voorstellingen met aangepaste aanvangsuren voor pendelaars en aan vestiaires duiken her en der flatscreens met reisinformatie voor internationale bezoekers op. Over de omstreden “geld terug”-garanties (wanneer de toeschouwer binnen het kwartier na aanvang beslist om de voorstelling te verlaten, wordt het ticket

54

etcetera 117

terugbetaald) wordt nog onderhandeld binnen oKo. (Nvdr: de tijdgrens zou naar tien minuten gaan voor theater en naar twintig minuten voor dans.) De mensen gaan duidelijk op zoek naar de meest incentieve formules en dienstverlening. Ook de ticketprijzen dalen voor het eerst sinds jaren. In sommige culturele centra gaat men al tot 80% reductie voor toeschouwers uit lageloonlanden! Dat is meer dan de klassieke werklozenkorting!’

Jolande D. (administratief bediende, 53 jaar), die gedeeltelijk anoniem wenst te blijven, was een trouwe bezoekster van een bekend stadstheater. Toch kiest zij dit jaar voor het eerst voor een ander cultuurcentrum: ‘Ik was nochtans best tevreden met mijn abonnement van de voorbije acht jaren. Ik heb al ’s een citytrip naar Kinshasa gewonnen, na een loterij onder de abonnees. Vorig jaar nog won ik een meet and greet met een bekende artiest. Ik hoopte op Josse De Pauw maar het werd uiteindelijk Paul Van Nevel, van wie ik het werk helaas niet zo goed ken. Hij kon mij ook niet veel over Josse De Pauw vertellen. Maar nu ik vernam dat men bij een ander theater via de computer met een winkelmandje kan shoppen, heb ik geen ogenblik getwijfeld. Dat is toch veel leuker dan zo’n formulier invullen! Nu heb ik daar een speciaal abonnement voor alleenstaanden als ikzelf gekocht: een jaarprogramma met enkel dans- en theatersolo’s. De organisatie garandeert ook dat je bij ieder avondje uit naast iemand anders in de zaal zult zitten en dat is toch aardig meegenomen. Ik kijk er al naar uit!’ (knipoogt)

Titus Andronicus KVS & Toneelhuis /

TrisHA brOwn dAnCe COMpAnY

Olympique Dramatique 06>27 nov.

KVS_BOL

Première

vier deCenniA dAns AvOndvOOrsTellingen reperTOireAvOnd (19682009) Vr 9 & za 10 OKT 20 uur eArlY wOrKs (1970-1974) zO 11 OKT 16 & 19 uur CineMATHeeK Twee COMpilATiefilMs za 10 & zO 11 OKT 14 > 19 uur gespreK MET TrISHa BrOWN zO 11 OKT 17 > 18.30 uur MAsTerClAss WO 7 OKT 10 < 12.30 uur

L’amour au théâtre (2009) © Paul B. Goode

www.desingel.be / T 03 248 28 28 / desguinlei 25 / b-2018 AnTwerpen deSingel internationale kunstcampus is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van hoofdsponsor

mediasponsors

9+

www.kvs.be — 02 210 11 12

KVS/Arduinkaai 9 quai aux Pierres de Taille 1000 Brussel/Bruxelles

© Danny Willems

naar Titus Andronicus van William Shakespeare van en met Koen De Graeve, Guy Dermul, Wouter Hendrickx, Raven Ruëll, Ben Segers, Willy Thomas, Jeroen Vander Ven, Stijn Van Opstal, Geert Van Rampelberg, Mieke Verdin & Greet Verstraete

PALEIS_AdEtcAug09.indd 1

IN HETPALEIS: 19/9 (PREMIÈRE) t/m 18/10 OP REIS: 21/10 t/m 22/11

24/08/09 11:55

kroniek

Het verdwalen in kaart lotte van den berg/omsk Het verdwalen in kaart, het klinkt als een contradictio in terminis. Maar nog voor ik de plek in Nederland heb bereikt waar Lotte van den Berg na haar omzwervingen via het Toneelhuis in Antwerpen een nieuwe thuishaven heeft gevonden, voel ik al even wat ze bedoelt. Van het station in Dordrecht, dichter bij België dan verwacht, wandel ik aan de hand van een stadsplan door deze mij volslagen onbekende provinciestad. Gezellige lanen, veel groen, naar Nederlandse normen gigantische huizen, met voor- en achtertuintjes.

Het is er rustig voor een vrijdagavond.

Twintig minuten later duikt het Energiehuis op, een oud industrieel pand waar verschillende culturele organisaties een onderkomen hebben gevonden. Zo ook omsk, het nieuwe gezelschap van Lotte van den Berg.

Zij was een van de zes makers van het Toneelhuis, het grootste stadstheater in Vlaanderen. Nu kiest ze voor de luwte van een eigen gezelschap in een middelgrote Nederlandse stad. Van een prestigieus theater vol bladgoud en rood fluweel naar een pand waar nog veel werk aan is en waarvan de charme net zit in dat ruwe en onafgewerkte.

Vergane glorie van een totaal andere orde. Waar een schouwburg zoals de Bourla eerder verwijst naar de burgerij van de negentiende eeuw, lijkt dit Energiehuis – door zijn industriële karakter – eerder een eerbetoon aan een vroegere arbeidersklasse.

Dat Lotte van den Berg geen nood heeft aan de gebruikelijke theaterzaal voor haar werk, bewezen producties als Braakland en Gerucht. Bij de eerste keek het publiek van op een aantal bankjes naar een woordeloos, geënsceneerd brutaalgewelddadig schouwspel dat zich meters verderop afspeelde op een braakliggend, onheilspellend terrein. Bij Gerucht zaten de toeschouwers in een houten constructie met een glazen, lichtspiegelende wand. Van daaruit konden ze de buitenwereld en de acteurs waarnemen zonder dat de talrijke toevallige passanten hen meteen opmerkten. Die enkele keer dat Lotte van den Berg de voorbije jaren wel de theaterzaal opzocht, namelijk voor de productie Winterverblijf, leverde dat een van de meest gedurfde producties van het seizoen op, die op zeer gemengde reacties werd onthaald.

Wat het werk van Lotte van den Berg zo beklijvend maakt, is de manier waarop werkelijkheid en illusie zich

56

etcetera 118

Het verdwalen in kaart © Kris Dewitte daarin tot elkaar verhouden. Van den Berg brengt theater in de werkelijkheid in plaats van de werkelijkheid naar het theater te halen. Haar producties spelen niet zelden overdag. Ze worden sterker met daglicht dan onder het kunstlicht van een theaterzaal.

In Dordrecht toont ze Het verdwalen in kaart op de bovenverdieping van het Energiehuis. Links zijn op een soort duplexverdieping de glazen serres te zien die dienst doen als de kantoren van omsk. Het speelvlak is een oude, indruk-

wekkend lange vloer. De achterwand, die geheel en al uit vensters bestaat, laat het avondlicht en de buitenwereld binnenkomen. Net als de opening in de vloer, waaronder zich de foyer bevindt waar de bezoekers net vandaan komen.

Deze eerste omsk-productie brengt Lotte van den Berg met een drietal professionele en een veertigtal nietprofessionele acteurs, Dordtenaren die ze via de plaatselijke media opgeroepen heeft zichzelf kandidaat te stellen: niet in groep, niet als vriendenclub, maar als individu. Ze staan quasi allemaal op scène, jonge vrouwen, oma’s, kinderen van alle leeftijden, vaders en jongelingen. Soms in hun eigen outfit, soms verkleed, al spelen ze nooit een ander.

Een van de performers giet langzaam een fles water leeg en schrijft zo met het water op de vloer. De ene fles water na de andere wordt de inkt waarmee in levensgrote letters een zin geschreven wordt. Op tv-schermen, die de hele voorstelling lang het bovenaanzicht van de speelvloer weergeven, verschijnt langzaam ‘Ik voel vreugde bij de gedachte dat mijn dood onbelangrijk is.’

Eén zin. Minutenlang zit het publiek stilletjes mee te gissen naar het volgende woord, om daarna in gedachten verzonken te staren naar het beeld van de hele eindzin. Maakt die gedachte mij gelukkig? Word ik daar blij van? Maakt die overtuiging het leven draaglijker?

Wat volgt, is een opeenvolging van beelden, al of niet in stilte, gemaakt door die grote groep mensen. Ze komen aandraven met witte plastic tuinstoelen waarop ze plaatsnemen, waarop ze

feestvieren, waartussen ze af en aan lopen. Bejaarde mensen. Kleine kinderen. Een stel pubers dat enkel door de manier waarop ze staan doet denken aan een eerste verliefdheid. Langzaam bewegen ze verder tot er een nieuw beeld verschijnt: dat van het einde van het feest, waarop de laatst achtergeblevene (slapend of straalbezopen?) liefdevol meegenomen wordt naar huis. Het einde van een buurtfeest? Een familiefeest? Of van een carnaval waar zowel prinsessen, clowns als Pietje de Dood in de buurt waren?

Zonder woorden gaat Het verdwalen in kaart van beeld naar beeld. Lotte van den Berg heeft aan een beeld of een beweging genoeg om een hele wereld te suggereren, die bij de volgende beweging weer verdwenen is. Mensen komen aan, en rennen plots alleen of in groepjes door het veld stoelen. Een man grijpt in zijn vlucht zijn twee kleine kinderen mee. Net op tijd voor een onweer? Of dreigt er een groter onheil?

In gebaren, in traag opgebouwde beelden passeren allerlei manieren van doodgaan. De performers vouwen zelf het plastic open waarop ze gaan liggen voor anderen het weer dichtplooien.

Jong en oud doen mee. Wat aanvankelijk een spel lijkt, vormt al snel het pakkende beeld van rijen lijken in lakens of zakken zoals de toeschouwer die enkel kent van tv-journaals en films.

Ondertussen zijn een paar kinderen opzij gaan zitten, ze gaan volledig op in de tekening die ze aan het maken zijn.

Traag bouwt Lotte van den Berg de beelden op. Elke manipulatie gebeurt zichtbaar, tot het beeld in al haar glorie, gedetailleerd en zorgvuldig weergegeven, bij de toeschouwer binnenkomt, om wat later langzaam ontmanteld te worden. Door het trage karakter heeft de toeschouwer de tijd om alles in zich op te nemen. Elk beeld roept bewuste en onbewuste associaties op. Aan leven en dood, aan ouder worden, aan jeugdherinneringen, aan oorlogsgebieden na de strijd, aan vuilnisbelten waarop mensen leven, aan het slagveld dat overblijft na een party, aan universele familie- en buurtfeesten, aan liefde, verliefdheid en geborgenheid. Het zijn beelden die het einde suggereren en de onvermijdelijkheid waarmee we daarop afstevenen. Het zijn ook beelden die suggereren wat de tijd ertussen toch de moeite waard maakt: vriendschap, familie, schoonheid, ouder worden. Niet zonder pijn en ellende, maar eveneens met hoop en liefde.

Het verdwalen in kaart wordt zo een meervoudig antwoord op de metafysische vraag ‘wat doen we hier en waar gaan we naartoe?’

Een vraag die niet alleen het uitgangspunt vormde van de theaterproductie (zij het aanvankelijk als een soort kennismaking met Dordrecht) maar die eveneens centraal staat in de tentoonstelling die rond de productie is opgebouwd.

De gangen rond de speelruimte doen dienst als exporuimte, net als die speelruimte zelf trouwens, waarin de tentoonstelling meteen weer wordt opgezet van zodra de voorstelling is afgelopen.

In de foyer ontspint zich intussen een feestje, even gemoedelijk als het eten dat er vooraf vol overgave en huiselijke liefde werd aangeboden. Voor de toeschouwers, voor de acteurs, voor de medewerkers. Dordrecht is nog een onbekende maar een avond lang zorgt Lotte van den Berg ervoor dat iedereen er even thuiskomt in het theater. karlien vanhoonacker

Het verdwalen in kaart is te zien in Antwerpen op 8 en 9 september. Van 5 tot 13 september herneemt het Toneelhuis bij wijze van afscheid ook Gerucht en Stillen.

Een deel van de expositie wordt eveneens in Antwerpen tentoongesteld, met werk van onder anderen Valentine Kempynck, Ank Daamen en Willem Weemhoff. www.omsk.nl, www.toneelhuis.be

Adams appels olympique dramatique & dominique pauwels ( toneelhuis/ lod) Al tien jaar lang maakt het Antwerpse spelerscollectief Olympique Dramatique theater – zoniet volgens een formule, dan toch met een aanpak.

Het uitgangspunt is nagenoeg altijd een groep mensen, samengebracht in de ruimte en in de tijd, waarbinnen een conflict ontstaat. Dat conflict is ‘oud’ en ‘echt’: het vindt aansluiting bij de grote verhalen van de twintigste eeuw, eerder dan bij de dagelijks veranderende probleempjes van de vroege eenentwintigste eeuw. De Krippel en The Lieutenant of Inishmore bijvoorbeeld gingen over de Ierse zaak, de strijd van de ira en het ermee gepaard gaande geweld. In hun bewerking van De Geruchten van Hugo Claus werd de breuk van een jongeman met een Vlaamse dorpsgemeenschap geënsceneerd. En ook in de televisiereeksen De Parelvissers en Van vlees en bloed, waaraan slechts enkele acteurs van Olympique Dramatique meewerkten maar die in een gelijkaardige sfeer baadden, stond het contrast tussen oude waarden,

zwijgzaamheid en beroepseer, en jonge vrijheid, ironie en relativisme centraal.

Olympique Dramatique recycleert dus harde kernen uit de geschiedenis, en maakt er snelle, jeugdige en – zoals dat dan heet – hilarische voorstellingen mee. Ze gieten een even bijtend als in het oog springend zuur over een huis clos-situatie, en kijken dan samen met het publiek naar wat er overblijft – naar wat niet weg te werken valt en naar wat niet om mee te lachen is. Geldt dat ook voor hun laatste voorstelling? Wat rest er na hun bewerking van Adams appels, de film van de Deense regisseur Anders Thomas Jensen uit 2005?

Ook hier staat een besloten groepje mensen centraal, een leefgemeenschap van ex-gedetineerden. Om hun herintrede in de maatschappij te vergemakkelijken, verzamelen de vrijgelaten criminelen zich rond Ivan, gespeeld door Koen De Graeve. Ivan is een dominee die negatieve gedachten uitsluit: alles is altijd goed zoals het wordt aangeboden. Op een dag arriveert de neonazi Adam, een rol van Stijn Van Opstal.

Adam is eveneens veroordeeld tot het re-integratieprogramma, maar heeft er niet veel zin in. Zo begint Adams appels: Ivan en Adam staan vooraan op scène

en haperende stem, die toch vervelend opdringerig klinkt. Adam ziet eruit als een skinhead, met opgeschoren haar, laarzen en nauwe jeans; Van Opstal speelt hem nerveus en schichtig, en hij spreekt met een hoog, bijna verwijfd en onverwacht schriel stemmetje. Ook wanneer het doek opgaat, blijven de extremen overheersen: we zien de andere leden van de leefgemeenschap, eveneens met een heleboel eigenschappen (zwart, dik, kleptomaan, terrorist, hysterisch) en eveneens bijna als stripfiguren geënsceneerd eerder dan vertolkt. Ze staan in een sober decor dat er toch rommelig en onverklaarbaar uitziet; rondom kleine bergjes zand staan een telefoonpaal, een lantaarnpaal en een douche.

Al snel nadat Adam sarcastisch ‘een doel’ heeft gekozen om zich gedurende zijn re-integratie aan te wijden – het bakken van een appeltaart – wordt het allereerste gezongen nummer gebracht: Adams appels is een musical. Waarom dat zo is (in tegenstelling tot de film) zou een vraag moeten zijn die duidelijk beantwoord kan worden, of een vraag die zich nooit opdringt. Voor Adams appels is dat helaas niet het geval. De nummers worden zeker gepassioneerd gezongen, maar waarom de personages

Adams appels © Koen Broos tegenover elkaar, vlak tegen een zwarte achtergrond. Ondanks de zeldzame visuele informatie is er geen sprake van realisme: Ivan en Adam zijn geen stereotypes (ze verwijzen niet naar een model), maar wel excentrieke karikaturen – en zo worden ze ook op scène gebracht: als figuren met extreme, vaak tegengestelde eigenschappen. Ivan is gekleed als een dominee met witte boord, maar hij heeft ook een vreemd jommekeskapsel; De Graeve acteert met een geaffecteerde

zingen is niet duidelijk. In een klassieke musical moeten de gezongen intermezzi de gebeurtenissen emotioneel uitdiepen: de muziek en het bijhorende spektakel maken duidelijk welk soort tranen er dringend verwacht wordt bij het publiek – tranen van ontroering of van het lachen. In Adams appels wordt, wat dat betreft, alleen maar verder geridiculiseerd wat op zich al groteske kantjes had. De personages die zingen en dansen kunnen nooit helemaal

ernstig genomen worden, en de acteurs en hun zangtalent al evenmin. De muziek van Dominique Pauwels, live gebracht door muzikanten achteraan op scène, en vaak gebaseerd op een dreigende groove, of op een stijloefening die bijvoorbeeld past bij de ‘niche’ van de Afro-Amerikaan in de leefgemeenschap, heeft zeker een eigen kwalitatieve autonomie, maar sluit moeilijk aan bij de context van de voorstelling.

Want hoe valt die context te omschrijven? Aanvankelijk kunnen de muzikale intermezzi als ‘ergerlijk’ beschouwd worden, als een symptoom van de wereldvreemdheid en het feelgoodfundamentalisme van Ivan. Op die manier zetten ze zelfs aan tot sympathie voor de neonazi Adam, omdat die er ook een gloeiende hekel aan heeft! Zo zou Adams appels een oefening in de rekbaarheid van sympathie kunnen zijn: we weten dat Adam een nazi is, maar we kunnen hem beter velen dan de geforceerde Ivan, al was het maar omdat Adam niet zingt! Na een tijdje gebruikt Adam echter zoveel gratuit geweld, dat hij ronduit psychopathisch wordt.

Naarmate het conflict tussen Ivan en Adam verhevigt, neemt de leesbaarheid van Adams appels verder af. Er zit nog veel symboliek in de voorstelling, maar ook deze symbolen zijn karikaturaal: Adam (de eerste mens) bakt een appeltaart, in het paradijs van de godvrezende Ivan. Adam weet Ivan te verleiden tot het ‘bijten in de appel’, en het plukken van de vruchten van de boom der kennis. Ivan heeft (à la Job) een vreselijk leven achter de rug: zijn zoon Christopher is verlamd, zijn vrouw is ervandoor, en Ivan zelf draagt een tumor in zijn hoofd – maar hij heeft al dat onheil nooit onder ogen willen zien.

Hij lijdt, zo wordt ons door een inderhaast tevoorschijn gehaalde dokter op een beeldscherm verteld, aan anosognosie: het niet herkennen van het eigen ziektebeeld als gevolg van hersenschade. Alleen de neonazi Adam weet Ivan met veel geweld en met komisch knallende catchbewegingen tot inzicht te brengen. Is Adams appels dan een parabel over het gevaar van de waarheid?

Moet het nihilisme van het nazisme gemengd geworden met vooruitgangsgeloof en optimisme om tot een menselijk resultaat te leiden?

‘Een krankzinnige trip door de wereld van goed en kwaad, waarbij geen enkele overtuiging overeind blijft’ – zo wordt, in nogal generische termen, Adams appels wervend omschreven. En inderdaad zitten op het eind Adam en Ivan beckettiaans alleen op scène,

met de spastische zoon Christopher in een rolstoel tussen hen, met een oven op zijn schoot. In die oven wordt de taart van Adam gebakken. Wat blijft er over nadat het grappige geweld van Olympique Dramatique zijn gang is gegaan? Is er meer opgevoerd dan een farce waarin extreme eigenschappen, dramatische stijlfiguren en gepaste muzikale pauzes zijn ingezet? Of is Adams appels niet meer dan ‘Studio 100 op speed’, zoals in een promofilmpje van het Toneelhuis wordt beweerd?

De overtuigingen die aan bod komen worden te karikaturaal gebracht om overtuigend te zijn. En zelfs als het eindpunt welbewust een synthese is, als happy end, dan nog blijft het de vraag of we voor die vanzelfsprekende consensus überhaupt kunst nodig hebben.

Met Adams appels heeft Olympique Dramatique een alle kanten uit schietend scenario gebruikt. Ze hebben het op hun klassieke en hier ook muzikale wijze bewerkt. Zo is zowel de grondstof als de aanpak even brutaal, bijtend als oppervlakkig. Met andere woorden: van iets waaraan geen kern ten grondslag ligt, kan ook geen kern als rest overblijven. Adams appels is inderdaad een musical op speed, maar dan met een onbevredigende bad trip tot gevolg. christophe van gerrewey

Adams appels gaat in januari 2010 op tournee in Vlaanderen en Nederland. www.toneelhuis.be, www.lod.be Deze tekst werd geschreven in het kader van het Corpus Kunstkritiek van het Vlaams Theater Instituut.

House of the Sleeping Beauties kris defoort & guy cassiers (de munt, lod & toneelhuis) Binnen viel geen geluid te horen. Zo staat het er, gelijk op de eerste pagina. Effectief valt er knap weinig te beluisteren: winterwind, hartenklop, het breken van golven, geritsel van lakens, nu en dan een zucht. De ‘stilte’ in Yasunari Kawabata’s roman De schone slaapsters is oorverdovend. Toch weerhield die auditieve ascese Kris Defoort er niet van deze roman tot opera om te werken.

Geef hem eens ongelijk. Een zwijgzame brontekst omzetten in eclatant muziekdrama: daar draait een beetje componist de handen niet voor om.

Samen met zijn compagnon de route, regisseur en co-librettist Guy Cassiers,

etcetera 118 57

kroniek

zag Defoort zich wel voor prangender vraagstukken gesteld. Hoe namelijk deze uiterst geraffineerde, zich welhaast volledig tussen beddengoed afspelende roman te vertalen naar het operapodium? Wat aan te vangen met Kawabata’s taalkundige trappelpas tussen herinnering en hunkering? En bovenal, hoe diep kan er eigenlijk geslapen, gedroomd worden in een klinkend kader?

Eerst de feiten. In zijn roman voert Kawabata een 67-jarige heer op die op aanraden van een vriend het Huis der Schone Slaapsters bezoekt. In dit raadselachtig, ‘kuis’ bordeel mogen mannen op leeftijd het bed delen met onder verdoving gebrachte, slapende meisjes. De schonen weten niet met wie ze slapen, de ouderen worden geacht zich ‘betrouwbaar’ te gedragen. ‘Sommige gasten zeggen dat ze in hun slaap de heerlijkste droombeelden zagen, en weer andere gasten beweren dat ze zich hun jeugd herinnerden’, legt de vrouw van het huis heel fijntjes uit. Waarop de oude heer Eguchi enkele onvergetelijke nachten (vijf in de roman, drie in de opera) in het vooruitzicht gesteld worden.

‘Net levend’, bedenkt de oude heer Eguchi over de meisjes. Zijn deze slaapsters het tot stilstand gekomen leven zelf, of demonstreert hun grondeloze roes het wegtikken der levensuren? Waar hij aanvankelijk vermoedde de ‘kille hulpeloosheid’ der ouderdom te zullen ondervinden, wachten hem vooral verloren gewaande memoires. Reeds de melkgeur van het eerste meisje doet zijn hart op wieken gaan: hij herinnert zich zijn dochters als baby’s, de borsten van zijn eerste liefde. Meer autobiografische dromerijen volgen: over de roekeloze wijsheid van zijn jongste dochter, een overspelige affaire, een amoureuze twist, zijn laatste, zijn eerste vrouw. Maar onder de lakens knagen ook vragen. Met milde zin voor overmoed taxeert Eguchi de huisregels op hun validiteit, test samen met de lezer de elasticiteit van zijn betrouwbaarheid, overweegt zelfs een destructieve schennis van de huiselijke kalmte. Ontmaagden, wurgen, zelf inslapen: het zijn boze voornemens, die echter loos blijven.

In een poging om Kawabata’s eenmansvertelling gestalte te geven, opteerden Defoort en Cassiers (daarin bijgestaan door dramaturge Marianne Van Kerkhoven) voor een kaleidoscopische constructie waarin Eguchi’s beleving en overpeinzing verdeeld worden over acteur, koor, sopraan, bariton en danseres. Enkel de vrouw des huizes (actrice Katelijne Verbeke) beweegt zich

58

etcetera 118

House of the Sleeping Beauties © Kurt Van der Elst – dramaturgisch, muzikaal, maar ook letterlijk – in de marge van dat kader.

Haar gesprekken met Eguchi (acteur Dirk Roofthooft) markeren de cesuren tussen de drie nachten, en worden fijntjes onderstreept door in de verte klinkende pianoschmalz. Al het overige is perceptie. Eguchi’s zintuiglijke registratie van kamers, geuren en meisjes wordt in de monden gelegd van een in de achtergrond geplaatst vrouwenkoortje, dat zo als backing vocal-variant van het Griekse gewetenskoor optreedt.

Net zoals de slaapdronken romanfiguur Eguchi zichzelf in zijn herinneringen weerspiegeld weet, maakt ook de bariton (Omar Ebrahim) zich van zijn acterende alter ego los. Een freudiaanse verdubbeling dus, waarbij onder Eguchi’s gesproken, publieke façade een passioneel zingende driftpool weerklinkt. Daarbij treden beiden in contact met de sopraan (Barbara Hannigan), die als sensuele sirene alle vrouwen uit Eguchi’s leven neerzet. En dan is er nog de danseres (Kaori Ito), die vanuit een (uiteraard onbereikbaar) venster boven het schouwtoneel in variërende kimono’s gestalte geeft aan de drie slapende schonen en wat deze bij hun bedgenoot losmaken. Een kluwen van stemmen en handelingen dus, dat gelukkigerwijze opgevangen wordt door een hypergeësthetiseerde, maar vaak weinigzeggende scenografie. Dat prachtig-saaie totaallandschap wordt slechts interessant wanneer Cassiers met projecties en handelingen resoluut voor de alomtegenwoordigheid van het vrouwenlichaam kiest: pas dan wordt de scène een warmbloedig organisme, dat aansluit bij de onirische logica van de schone slaapsters. Precies zoals ook Kawabata’s

tekst de multizintuiglijke lijfelijkheid aanwezig stelt.

We wezen hierboven reeds op de geluidloosheid van die tekst. Een retorische vergetelheid, want een enkel keertje staat Kawabata in zijn roman wel degelijk muziek toe. Tijdens zijn eerste nacht in het Huis meent Eguchi in het lichaam van het meisje muziek te horen. Muziek, vol van liefde, die weerklinkt ‘omdat de gedachte aan een huiveringwekkende schuld ineens in een andere richting werd omgebogen’. Schuld. Het hoge woord is eruit.

Overal waar hij gaat, sleept de mens een schuldig leven achter zich. De wroeging om foute keuzes, de spijt om foute daden: ook Eguchi – onze vleesgeworden ouderdom – kan er niet aan ontsnappen. Verweile doch: slechts een tomeloze slaap naast een onwetende, jonge vrouw lijkt deze wanhoop van het ouder worden voor een ogenblik te kunnen ombuigen. In die genadige plooival ontstaat volgens Kawabata liefdevolle muziek, en het lijkt er sterk op dat Defoort juist die zegswijze met alle macht omarmd heeft.

Defoorts muziek voor House of the Sleeping Beauties is niet louter van onzeglijke schoonheid, ze pakt alles en iedereen op windsnelheid. Van de oriëntaliserende entreemuziek (afsluitend in allengs frenetieker wordende strijkerscrescendo’s), over de suggestief beukende hartslagen annex zeegolven of de zoemende bijen in de dahliatuin, tot de heerlijk somptueuze epiloog: Defoorts immer sprankelende muziek is zo nadrukkelijk op vervluchtiging gefixeerd dat ze de louterende ongrijpbaarheid der schone slaapsters evenaart, zoniet overtreft.

Zelfs tot in Eguchi’s meest eenduidige herinneringsdromen blijft Defoort zijn meest efemere kaart uitspelen. Alsof ook zijn muziek een verleden te omploegen heeft, worden Eguchi’s reminiscenties aangekleed als barokkerige ariapastiches of Purcellachtige lamento’s.

Defoorts gedurig wispelturige notenpapier verwordt zo tot een ingenieuze origami, waarin de ware schoonheid schuilgaat onder een constructie van vouwen, breukvlakken, schemerzones. Precies zoals Kawabata het beschrijft: in de plooi tussen schuld en elders.

Een dergelijke aanpak is niet zonder gevolgen uiteraard. Omdat de ervaring van één protagonist versplinterd wordt over acteur, zangers en koor, voert zulks tot een onoverschouwbare veelvoud aan (bijwijlen contradictorische) zienswijzen en zanglijnen. Mijmeringen en

reminiscenties staan zo niet langer in de marge van de actie, maar bewerken net de plastische ontvouwing ervan.

Ze vormen – om met Roland Barthes te spreken – een onafgebroken veelvoud aan ‘catalyses’: van hun ankers geslagen elementen die een vertelling versnellen, vertragen, heropstarten. Al sinds Richard Wagners Walküre weten we dat stemmen en klankvelden ‘wanderlustig’ zijn, al te graag van elkaar weg schuiven teneinde de ambiguïteit van een vertelling bloot te leggen. Dat Defoort en co net voor deze aanpak kozen om naar de dubbelhartigheid van Eguchi’s verhalen te grijpen, is het resultaat van hun respect voor Kawabata’s rijke onbestemdheid. Dat respect slaat wellicht het treffendst door in de woordeloos prachtige, ondubbelzinnig orgastische slotmuziek, waarin de componist ons met Eguchi achterlaat met de vraag of in de onaantastbaar erotische, slapende onschuld niet het ultieme verweer tegen wroeging en doodsangst schuilt. tom janssens

House of the Sleeping Beauties is van 6 tot 23 oktober op een viertal plekken in Nederland te zien. www.toneelhuis.be, www.lod.be

Three Solos and a Duet mikhail baryshnikov & ana laguna Het Holland Festival opende dit jaar met het programma Three Solos and a Duet, waarin de inmiddels 61-jarige ‘celebrity’ Mikhail Baryshnikov centraal staat met Ana Laguna, de 53-jarige oud-soliste van het Cullberg Ballet, vooral bekend van haar rollen in Mats Eks eigentijdse interpretaties van de romantische balletten Het Zwanenmeer en Giselle. De komst van Baryshnikov is op zichzelf spectaculair genoeg om verwachtingsvol naar uit te kijken.

Want hoe onsterfelijk zal hij blijken te zijn, veertien jaar nadat hij voor het laatst in Nederland te zien was? Hoe zal hij gestalte geven aan het feit dat hij nu onafwendbaar een oudere danser aan het worden is, een omschrijving die in 1995 in bijna geen enkel opzicht op hem van toepassing was? Zal het publiek in de beweging op zoek gaan naar de herkenning van de danser van weleer, zoals men in een gerimpeld gelaat ook steevast op zoek gaat naar het gezicht dat men van vroeger kent? Zal hij het publiek trakteren op die aanstekelijke

Russische bravoure van destijds? Zullen zijn ogen net als toen, met een twinkeling erin, contact zoeken met het publiek, om zijn performerstalent bevestigd te zien? Wat blijft, wat dooft, wat komt ervoor in de plaats?

Onwillekeurig passeert de gedachte dat Baryshnikov geprogrammeerd is met het overkoepelende thema van het Holland Festival in het achterhoofd. Moet hij, met zijn 53-jarige danspartner, de betekenis van Serenity & Anxiety gaan belichamen? Iemand die er op hoge leeftijd nog zo van overtuigd is dat hij moet dansen, zal per slot van rekening wel iets van angst voelen voor het moment waarop het lichaam dienst weigert, ondraaglijk pijn lijdt of gaat hangen en aftakelen. Het is de vraag of een danser van wie het professionele leven voor een groot deel in het teken heeft gestaan van fysieke virtuositeit en academische esthetiek dit verouderingsproces met trotse waardigheid kan beantwoorden, zoals hij dat gewend was in zijn vroegere solo’s. Waar stopt het? Dit heimelijke zoeken van de grenzen, ervan uitgaande dat die er zijn, biedt stof tot nadenken.

Een optreden van Baryshnikov gaat niet over bejaard zijn. Het gaat eerder over het overslaan van die fase van het

voor dit stuk uit 2002 heeft gewerkt met bejaarde amateurs, of Kontakthof van Pina Bausch, dat tijdens het Holland Festival van 2003 werd uitgevoerd door bejaarde dames en heren die in een ver verleden met dans in aanraking waren gekomen. Three Solos and a Duet staat in de traditie van de seniorengezelschappen Nederlands Danstheater iii en White Oak Dance Project, die beide overigens ter ziele zijn gegaan. Het programma staat ook op één lijn met een voorstelling als Lutz Förster, waarmee Jérôme Bel dit jaar het Springdance Festival opende – zij het dat Baryshnikov en de voormalige dansers van ndt iii niet alleen terugblikken, wat oud-danser Lutz Förster nadrukkelijk wel doet in zijn gedanste biografie, maar juist naar voren willen blijven werken, eventueel in een weemoedig omzien. Wat steeds centraal staat, ook bij Förster, is de ervaring en de kennis van één specifieke danser, die als rijpe (theater)persoonlijkheid aan het publiek wordt gepresenteerd. De choreografen hebben hun stuk exclusief voor deze danser(s) gemaakt, zodat het een zweem van onoverdraagbaarheid krijgt.

Wat levert deze exclusiviteit op voor Three Solos and a Duet? Het programma bestaat uit een nieuwe solo, Valse-Fantasie van Alexei Ratmansky

met Ana Laguna danst Baryshnikov het speciaal voor hen gemaakte ballet Place van de Zweedse choreograaf Mats Ek en het eveneens door Ek gecreëerde Solo for Two, waarin Ana Laguna in de schijnwerpers komt te staan.

Van Baryshnikov is bekend dat hij een grote interesse heeft voor modern repertoire, ook al is hij tot in zijn vezels academisch geschoold in de Vaganovatechniek. Over zijn liefde voor dat modern repertoire heeft Baryshnikov ooit opgemerkt dat hij zich daarin niet hoeft voor te doen als jeugdige prins en dat het hem de mogelijkheid verschaft om op het podium zijn eigen leeftijd te hebben, zonder schaamtegevoel. In dat licht is het opmerkelijk dat in het programma Three Solos and a Duet alleen Mats Ek in aanmerking komt voor de kwalificatie van modern choreograaf, maar dan wel één die stevig geworteld is in de academische ballettechniek.

Valse-Fantasie is met zijn nonchalante, half gemarkeerde balletpassen vol van verwijzingen naar de prins die Baryshnikov als geen ander wist te vertolken. Zie wat er van Baryshnikov te zien is op YouTube, en lees hoe erop wordt gereageerd door mensen van over de hele wereld en je weet dat er geen

Mikhail Baryshnikov & Ana Laguna © Bengt Wanselius leven. Een optreden van Baryshnikov is dan ook niet te rangschikken onder de categorie voorstellingen als het Zwanenmeer van Sanne van Rijn, die

(de voormalige artistiek directeur van het Bolshoi Ballet), en de solo Years Later van Benjamin Millepied (eerste solist van het New York City Ballet). Samen

Trisha Brown tegen is opgewassen. Het publiek wilde hem vooral leren kennen als een virtuoze vertolker van het technisch veeleisende, klassieke repertoire.

De quasirelativerende pantomime die Baryshnikov voor een onzichtbare spiegel uitvoert, maakt van die flarden uit het verleden eigenlijk een pijnlijke herinnering. Iemand die zich heeft toegelegd op de perfecte presentatie van zijn voet, die meer dan 10 000 uur heeft geoefend om heel precies al die pirouetten en fouettés te kunnen draaien, die moet je niet willen relativeren. Dat lukt niet.

Dan liever de confrontatie met de werkelijkheid zelf, zoals in Years Later. Daarin worden op het achterdoek authentieke, bewegende zwart-witbeelden van de jonge Baryshnikov geprojecteerd, die zijn technisch kunnen vaardig demonstreert op de houten vloer van een Russische balletstudio.

Het publiek ziet een kleine, magere leerling-danser die met grote precisie draait, sprongen voorbereidt, uitvoert en keurig afsluit, zich glijdend verplaatst van de ene naar de andere perfect geplaatste voetpositie. Baryshnikov is de academische techniek al meester, maar de beelden laten niet zien of hij toen ook al over het vermogen beschikte om de techniek te overstijgen. De beelden zijn duidelijk gekozen om te laten zien dat Baryshnikov jaren later nog steeds heel precies is en een fabelachtige timing heeft, maar dat de technische virtuositeit inmiddels heeft plaatsgemaakt voor een rijpe toneelpersoonlijkheid. Baryshnikov werpt niet voor niets zijn grote schaduw op de filmbeelden en beweegt beurtelings speels mee of keert zich juist van zijn jeugdbeelden af. Hierdoor krijgt het publiek gelegenheid om ontroerd te raken door de verhouding die de danser via het bewegende beeld met zijn jeugd onderhoudt.

Wie op leeftijd komt, heeft veel ervaringen om op terug te blikken. Dat is wat Bel Lutz Förster laat doen en wat Millepied Baryshnikov laat doen. Mats Ek thematiseert noch het persoonlijke, noch het professionele leven van de performers, maar zet de herinnering en terugblik in als thema van het narratief. Opvallend is dat in alle stukken van het programma de reflectie op het verleden afwezig blijft, zodat de gedachte zich opdringt dat zowel Baryshnikov als Ana Laguna weigeren op een bewuste wijze onderdeel van de geschiedenis te zijn. Ze willen nog steeds geschiedenis maken. Zij sluiten niet iets af om aan iets nieuws te beginnen. Zij gaan door tot aan de grens.

De terugblik biedt geen reflectie, maar is er slechts de aanzet toe. Het is onbevredigend dat er geen andersoortig bewustzijn ontstaat. De dansers zijn gevangen in wat ze (nog) kunnen en het

etcetera 118 59

kroniek

publiek wordt geen deelgenoot van een visie op de geschiedenis die de beide dansers wel degelijk in zich dragen.

Misschien is daar een regisseur voor nodig. Dan moeten dansers ophouden naar die ultieme grens toe te bewegen en in plaats daarvan bewust een grens overschrijden of echt verleggen.

en Keeping Still toonden al een zoekende kunstenares die zich twijfelend verhoudt tot zowel haar eigen artistieke verleden (en dus ook haar oeuvre) als de omringende geopolitieke en ecologische realiteit. En Zeitung, de vorige productie van Rosas, frappeerde door de variëteit aan bewegingsmateriaal in de gedanste solo’s en deels ook de duetten. Toch liet

met een show waarin iedere deelnemer een liedje brengt, loopt dan weer mank.

De tien performers soleren wel voluit op een telkens particuliere manier, maar je merkt ook snel dat het individuele bewegingsmateriaal binnen nogal strakke parameters werd ontwikkeld.

De solo’s variëren op fysieke basisgegevens: een lichaam beweegt liggend

song’; haar titel zinspeelt op een choreografische basiswaarheid: dansen is als zingen, niet enkel met de huig maar met het héle lichaam.

De titel heeft nog een andere, ditmaal meer expliciete betekenis. In The Song zorgt het enige moment dat een Beatles-song écht hoorbaar is voor een collectieve explosie. De tien dansers

(horizontaliteit) of rechtop (verticaliteit), en is altoos en overal gebonden aan de zwaartekracht (vallen). Het klinkt essentialistisch, alsof De Keersmaeker met haar dansers het wezen van een bewegend menselijk lichaam heeft willen verkennen. Toch zit The Song nooit in een droog minimalistisch of conceptueel register. Er worden geen lichaamswaarheden gedemonstreerd, maar op uiteenlopende wijzen gedanst.

Ze krijgen altijd een singuliere vertaling, ze worden zodanig vaak verplaatst en verschillend uitgedrukt dat ze veranderen in mogelijkheden met een breed bereik. In de bijdragen van de performers zijn rechtop, liggend of vallend bewegen de grondtonen van een eenvoudige partituur die zo sterk wordt gevarieerd dat het inderdaad lijkt alsof de dansende lichamen een onhoorbare melodie zingen met een altijd particuliere stem. Die tegelijk af- en aanwezige grondtoon van de voorstelling is ‘the

gaan voluit op ‘Helter Skelter’, waarbij ze eigen lijnen volgen die elkaar zo minimaal kruisen dat iedere zweem van een geregisseerde groepschoreografie achterwege blijft. De groepsdynamiek lijkt op die van een collectieve improvisatie, op – gewoonweg – een song. De performers zijn het vaakst samen in een collectief gelopen cirkelbeweging, inderdaad een bekende figuur in het oeuvre van Rosas. In The Song lopen ze echter niet alleen in groep rondjes, maar imiteren ze altijd ook een zwerm vogels die in wisselende formatie samen bewegen. Er is geen zichtbaar basispatroon, zelfs geen vaste leider, enkel het zich gedurig oriënteren op elkaar door uit te wijken naar links of rechts, even richting staart af te zakken en dan weer snelheid te maken,… Het is het basisbeeld van de voorstelling en het corrigeert de indruk van een concert met alleen maar fragmenten. De song van The Song is ook het afgestemd

klazien brummel

The Song anne teresa de keersmaeker/ rosas Rosas’ White Album 1. Een van de kortste en tevens meest markante teksten over dans is het No Manifesto van Yvonne Rainer uit 1965.

In twaalf zinnetjes zegt Rainer waar ze allemaal komaf mee wil maken: ‘neen aan het spektakel, neen aan virtuositeit, neen aan transformatie en magie en doen alsof…’ Het lijstje is geïnspireerd door het toenmalige minimalisme in de beeldende kunst, maar verwijst ook naar een meer algemene artistieke houding, die de ingeburgerde idee van kunst als mogelijkheidszin of het creëren van nieuwe expressievormen radicaal opzijschuift en kiest voor de kunst van het weigeren van mogelijkheden. Kunst is dan de kundigheid om weg te nemen, om overbodigheden te schrappen, en ook: om niet nog eens te doen wat men tot nog toe heeft gedaan.

The Song, de nieuwste voorstelling van Rosas, lijkt op het eerste gezicht een gedanst ‘Nee-manifest’ in het licht van het vorige werk van Anne Teresa De Keersmaeker. Er zijn geen regelmatig opwaaiende jurken, want de voor het merendeel nieuwe cast bestaat uit negen mannelijke performers en één danseres die in broek danst. Er is geen basisfrase waarvan het bewegingspotentieel doorheen talloze variaties wordt verkend en uitgepuurd. Er is haast geen muziek, en dus ook geen choreografie die zich daartoe verhoudt. The Song is inderdaad een Rosas-voorstelling waarin ‘Rosas’, of het gangbare beeld van het werk van De Keersmaeker, radicaal afwezig lijkt.

Dat is des te opmerkelijker omdat De Keersmaeker erom bekend staat dat ze bewegingsmateriaal regelmatig van de ene naar de andere voorstelling meeneemt en ze haar choreografisch metier niet zozeer spronggewijs maar vooral geleidelijk heeft verdiept. Hélemaal onverwacht is de gedaanteverwisseling niet. De solovoorstellingen Once

60

etcetera 118

The Song © Herman Sorgeloos dat alles niet meteen vermoeden dat De Keersmaeker het artistieke roer zo sterk zou omgooien als in The Song.

2. Bij de titel The Song denk je onwillekeurig aan een popdeuntje. Tijdens de schaarse muzikale momenten in de voorstelling hoor je ook popmuziek.

De nummers komen uit The White Album van The Beatles, ook zo’n buitenbeentje in een omvangrijk oeuvre. The Song verankert zich echter niet zozeer in de wereld van de populaire muziek door de paar momenten dat er een Beatles-song wordt gezongen (met begeleiding op akoestische gitaar) of die ene keer dat ‘Helter Skelter’ door de boxen klinkt.

De formele opbouw van de voorstelling legt een veel directere relatie: The Song is in de eerste plaats een aaneenschakeling van solo’s en duetten, wat overkomt als een opeenvolging van nummers, ja als het gedanste pendant van het optreden van een popband. De vergelijking

zijn van mensen op elkaar omdat ze met elkaars bewegingen rekening houden met het oog op een letterlijk beweegbaar geheel voor en door individuele bewegingen. Ik ben niet helemaal overtuigd door deze gedanste vergelijking met de dierenwereld, tenslotte blijft in de mensenwereld het voornaamste instrument om handelingen op elkaar af te stemmen de hiërarchische organisatie (de vergelijking is mij daarnaast ook gewoon te ‘naturalistisch’).

Maar het collectieve basisbeeld van de voorstelling is wel een mooi gedanste en in al haar eenvoud bijzonder affectieve vertaling van de zelforganisatie in een gelukt samenzijn. De song van The Song is als een goed gesprek tussen vrienden, of als een samenzang zonder dirigent. En toch is er ondanks alle bewuste aftrek van de ingrediënten die het beeld of de publieke identiteit van Rosas als danscompagnie bepalen, de duidelijk herkenbare signatuur van De Keersmaeker.

3. We kennen de collectieve cirkelbeweging, die trouwens verwijst naar de traditionele figuur van de rondedans.

We zijn eraan gewend dat in een voorstelling van Rosas de dansers vanaf de linker- en rechterzijde van het podium naar de bewegingen in het midden kijken, wat voor een specifiek theatraal effect zorgt: de scheiding tussen scène en zaal wordt op de scène verdubbeld. Ook de vele armbewegingen ogen vertrouwd: De Keersmaeker heeft daar altijd in geëxcelleerd, ze vormen een intrinsiek onderdeel van haar choreografische schriftuur. In The Song komen ze haast nooit maniëristisch of geciseleerd maar vooral uitbundig over. De voorstelling is echter vóór alles vintage Rosas door het gebruik van de ruimte.

De dansers bewegen van links naar rechts of van voren naar achter, dansen een diagonaal of houden zich op in het midden van de scène met zeg maar een geometrisch bewustzijn. Geen choreografie zonder geometrie, en geen gedanste organisatie van de ruimte zonder de creatie van een eigenstandig soort architectuur. Maar bij De Keersmaeker treft altijd opnieuw de eenvoud, ja het klassieke karakter van de indeling van de scenische ruimte – of, juister, van haar transformatie van de ruimte tot een letterlijk buitengewone plaats, waar we worden herinnerd aan de basisparameters van de manier waarop we al bewegend letterlijk ruimte maken, een abstracte topologie in een fysiek bewoonbare plek veranderen.

In The Song vindt De Keersmaekers architecturale benadering van choreografie, die een abstract rationalisme paart aan het doorleefd en fysiek zichtbaar maken van ruimtelijke basispatronen, een perfecte partner in de eveneens op het articuleren van de ruimte gerichte kunst van Ann Veronica Janssens en Michel François. Boven de scène hangt een zilverig zeildoek met een soort knik die je van een slecht opgestelde tent kent. Tijdens de voorstelling valt het doek naar beneden, wat inderdaad een voorspelbare beweging is. Ze bevestigt echter ook de algemene indruk dat je een voorstelling bijwoont die het niet moet hebben van spektakel maar die wedt op de effectiviteit van klassieke ingrediënten, of the basics.

De belichting versterkt die impressie: een heel grote spot vooraan die zelden aanfloept, daarnaast een scène die volledig is uitgelicht en soms even volledig verdonkert; het sluit in zijn minimalisme allemaal naadloos aan bij de paar parameters die de gedanste solo’s kadreren en de eenvoud van de als een vogelzwerm bewegende groep. The Song verkent zo een nieuw soort van modernisme, waarin de slogan less is more niet synoniem is voor alleen maar aftrekken, zoals in Rainers ‘No Manifesto’, maar staat voor het herkennen van de mogelijkheden van het eenvoudige, de rijkdom van het voor de hand liggende.

De voorstelling is streng noch spaarzaam, ze is geen late erfgenaam van het soort architectuur waar Le Corbusier het patent op had. Ze viert de vrijheid van de zelfgekozen beperking doorheen de erkenning van de particulariteit van het dansende lichaam, dat al bewegend de gebondenheid aan de eigen zwaartekracht, verticaliteit of horizontaliteit in een potentieel van mogelijkheden verandert. De song van The Song zegt dat we vrij kunnen zijn dankzij onze beperkingen, kunnen zingen dankzij een basismelodie, kunnen soleren dankzij ons aanpassingsvermogen binnen een groep. Het is een utopische voorstelling die een beeld biedt van wat een gelukt samenzijn zou kunnen zijn: gedeelde ruimte, maar met ruimte voor individualiteit. rudi laermans

The Song is van 17 tot 27 september te zien in het Kaaitheater (Brussel), van 18 tot 21 november in deSingel (Antwerpen) en op 12 december in het Concertgebouw (Brugge). www.rosas.be

Altijd Willen Weten alexander nieuwenhuis Altijd Willen Weten is het afstudeerproject van Alexander Nieuwenhuis. Deze masterstudent Woordkunst aan het Herman Teirlinck Instituut voerde een onderzoek naar de begrippen ‘vakmanschap’ en ‘duurzaamheid’, dat zijn neerslag vond in zes openbare interviews plus een voorstelling. De reeks vond plaats op een onwerkelijke locatie: in het kerkje van Oosterweel, het enige wat is overgebleven van het ondergespoten polderdorp. Het gebouw bevindt zich in een klein bos dat een zestal meter in de grond verzonken ligt, pal naast een gigantisch industriepark.

Nieuwenhuis trad er achtereenvolgens in gesprek met twee filosofen (André Klukhun en Jan-Hendrik Bakker), twee kokkinnen (Lut de Clerq en Mieke Vervecken-Pieters), twee handwerkers (Dre Wapenaar en Jeroen Besems), een theatermaker (Jan Joris Lamers), een imker (Laurent Ignoul) en ten slotte een bioloog (Gauthier Chappele). In de voorstelling worden deze conversaties verknipt en gecombineerd tot een nieuw geheel dat het ganse project mooi afzoomt. Altijd Willen Weten is de ontroerende zoektocht van een jonge maker naar een zinvolle invulling van het kunstenaarschap en van het als-mensin-de-wereld-staan. In zijn visie zijn leven en werk, ethische en esthetische keuzes onlosmakelijk met elkaar verbonden. Als Nieuwenhuis bij aanvang van zijn voorstelling zegt: ‘We gaan eraan beginnen’, dan slaat die zin niet enkel op het begin van de voorstelling, maar ook op het punt waar de kunstenaar zich vandaag in zijn leven bevindt: aan het eind van zijn opleiding en aan het begin van... ja, van wat precies?

Twee reizigers staan voor de open poort van de kerk en kijken naar binnen. Verwachtingen, zowel bij hen als bij het publiek op de geïmproviseerde tribune achterin. Samen hebben beide mannen een lange weg afgelegd: Freek Vielen begeleidde Nieuwenhuis tijdens zijn afstudeerjaar. Eenmaal binnen ontdoen de twee zich met een zucht van verlichting van hun enorme rugzakken. Het wordt snel duidelijk dat de reizigers niet op hun bestemming zijn aangekomen, maar op doorreis zijn. Na wat wetenswaardigheden over het project en een beknopt exposé over jeugdig enthousiasme, over hoe dat schijnbaar onvermijdelijk moet worden opgegeven in het proces van volwassenwording, voorspelt Nieuwenhuis dat

Altijd Willen Weten © Bart Grietens Altijd Willen Weten zal eindigen met een ‘cliffhanger’. Die zal de manier betreffen waarop hij straks, door dezelfde poort waardoor hij zonet naar binnen kwam, deze ruimte opnieuw zal verlaten. De spanningsboog is daarmee ingezet. Omwille van de symbolentaal (de poort, de reizigers) en de bijzondere tijdscontext (het afstuderen) doet de voorstelling van bij het begin aan een passageritueel denken. Overgangsriten geven belangrijke momenten in een mensenleven vorm, zoals geboorte, volwassenheid, huwelijk, ouderdom, dood. De Franse antropoloog Arnold van Gennep onderscheidde drie fasen binnen deze rituelen: afscheiding, liminaliteit en re-integratie in de samenleving. Vooral de liminale fase, waarin het individu verwijlt op de drempel (‘limen’) tussen zijn oude en zijn nieuwe identiteit, is binnen deze context van belang. Nieuwenhuis grijpt zijn afstudeerproef aan om te reflecteren over de overgang van het studentenbestaan naar het beroepsleven.

Victor Turner verruimde de theorievorming omtrent van Genneps concept van liminaliteit. Hij omschreef het als ‘a realm of pure possibility’, een ongedefinieerde tussenruimte waar geijkte maatschappelijke rollen en structuren vervallen, andere identiteiten kunnen worden aangenomen, nieuwe perspectieven ontstaan. Altijd Willen Weten, de voorstelling, bestaat grotendeels uit een in scène gezet, fragmentair interview, waarin Nieuwenhuis voortdurend van de ene rol naar de andere verhuist. Na zes gesprekken lang te hebben geluisterd en vragen gesteld, bevindt hij zich nu zelf op de stoel van de geïnterviewde. De leerling speelt de meester. Negen op de tien keer

etcetera 118 61

kroniek

beantwoordt hij de mooi aarzelende vragen van Vielen met letterlijk geciteerde uitspraken, opgetekend uit de monden van zijn gasten. We horen de theatermaker opnieuw doceren over de betekenis van repertoire, de meubelmaker zeggen dat hij ervoor gekozen heeft om in zijn atelier te wonen, we herkennen de waarschuwing van de bioloog voor de dreigende ecologische catastrofe. Al deze rollen omvatten verschillende opvattingen over traditie, maatschappelijk engagement, de verhouding tussen werk en leven, enzovoort. Samen vormen ze het veld van keuzemogelijkheden waartoe Nieuwenhuis – en elke toeschouwer voor zichzelf – zich kan verhouden: wat betekenen de woorden ‘werk’ en ‘carrière’ voor mij? Waar liggen mijn verwachtingen?

In Altijd Willen Weten is dat veld niet onbegrensd. Als de erg diverse gastsprekers iéts met elkaar gemeen hebben, dan is het dat ze stuk voor stuk authentieke vakmannen (en -vrouwen) zijn. Vakmanschap staat hier niet enkel voor overgeleverde vakkennis en na jarenlange ervaring verworven kunde, maar ook voor een welbepaald

"The Future Will Last Longer Than The Past"

13 & 14 nov INFORMANCE: "The manifold (after) lives of performance", * 13 nov STUK Kunstencentrum, Leuven * 14 nov Frascati, Zaal 3, Amsterdam

A 62

etcetera 118

werkethos, dat gekenmerkt wordt door een grote onbaatzuchtigheid. In zijn recente studie The Craftsman (2008) omschrijft de Amerikaanse socioloog Richard Sennett vakmanschap als ‘an enduring, basic human impulse, the desire to do a job well for its own sake’.

De ontwikkeling van hun vaardigheden is voor elk van de gasten vóór alles een doel op zichzelf, niet in de eerste plaats een middel om geld of aanzien te vergaren. Vakmanschap is in verdrukking geraakt binnen de huidige neoliberale maatschappij. Het blinde streven naar winst en succes staat in een omgekeerd evenredige verhouding tot het respect voor een product van arbeid – zowel van de kant van de producent als van die van de consument. Dit dominante commerciële model heeft ook ingang gevonden in het veld van de jonge kunstenaars. Al het werk dat voor ‘verfrissend’, ‘origineel’ of ‘nieuw’ kan doorgaan, wordt vlug-vlug geoogst en op een piëdestal geplaatst. Het tekort aan geduld en engagement van een kunstenlandschap tegenover het groeiproces van jonge makers en het gebrek aan noodzaak bij de kunstenaars zelf,

2 okt EVENT: “In the long run”, A&C Gebouw, Damrak 70, Amsterdam

7 nov MUSEUMNACHT: “Woorden en daden”, Trouwgebouw, Wibautstraat 127, Amsterdam

de Appel arts centre, Postbus 10764, 1001 ET Amsterdam www.deappel.nl

Altijd Willen Weten © Bart Grietens dat lijken twee kanten van dezelfde medaille te zijn. Een afstudeerproject met vakmanschap als centraal onderzoeksthema leest als een reactie op deze situatie. Het ontwikkelen van vakmanschap houdt zich immers ver van de waan van de dag. Het is een werk van lange adem, een traag proces van voortbouwen op bestaande kennis, die aanpassen aan veranderde omstandigheden. Traditie hoeft daarbij niet als iets conservatiefs te worden gezien: niet als ‘de aanbidding van de asse, maar het doorgeven van het vuur’ (Gustav Mahler). Vakmanschap lijkt voor Nieuwenhuis hét model te zijn voor arbeid in het algemeen en voor kunstenaarschap in het bijzonder.

In Altijd Willen Weten wordt vakmanschap verbonden met duurzaamheid. Zowel in zijn verhouding tot de traditie als binnen zijn productieproces tracht de ambachtsman zo weinig mogelijk energie verloren te laten gaan.

Een verademing is het om te zien dat de ecologische idealen niet bij mooie woorden blijven, maar concreet alle geledingen van het project doordringen, van het hergebruik van citaten uit de interviews tot de inrichting van de speelplek toe. Zo werken de geluidsinstallatie en de led -verlichting op zonne-energie en werd het sobere, elegante decor van hoge houten wanden en krukjes grotendeels opgetrokken uit ter plekke gesprokkeld materiaal. De keuzes van de kunstenaar beperken zich niet tot wat zich tussen het spreekwoordelijke open- en dichtgaan van het doek afspeelt, maar strekken zich uit tot de eigen werkomstandigheden.

Naast de vraag hoe hij moet

maken, is er nog een andere vraag die Nieuwenhuis zich stelt op de drempel tussen zijn studententijd en zijn beroepsleven als kunstenaar: of hij wel moet maken. Zijn er immers geen urgenter zaken om aan te pakken dan de ontwikkeling van zijn persoonlijke vakmanschap? Een mogelijke ecologische wereldramp bijvoorbeeld, of pakweg de groeiende kloof tussen Noord en Zuid? ‘Dat kan zo niet langer,’ zegt Nieuwenhuis doodserieus, ‘daar moeten we iets aan doen.’ De woorden klinken ondraaglijk naïef in onze oren, die aan cynisme gewend zijn geraakt.

De jonge kunstenaar heeft er moeite mee het belang van zijn kunst voor zichzelf te verantwoorden en denkt eraan om politiek activist te worden.

Ook die rol wordt vervolgens opgegeven. Op de tranerige tonen van de soundtrack van Into The Wild geeft de maker niet zonder enige zelfspot een toespraak waarin hij aankondigt zich alleen terug te trekken in de bergen.

Weg van de kunst en weg van de politiek. Of Nieuwenhuis, eenmaal de drempel te hebben overgestoken, nu kunstenaar, wereldverbeteraar of bergzitter wordt, die vraag blijft open aan het eind van de voorstelling. Laat ons hopen op dat eerste. Altijd Willen Weten is een erg genereus en intelligent voorstel, de introspectie van een jonge maker met een open blik op de wereld: energie die niet verloren mag gaan! sebastien hendrickx

Deze tekst werd geschreven in het kader van het Corpus Kunstkritiek van het Vlaams Theater Instituut.

ANTWERPEN — BRUSSEL — MECHELEN

WAAR ARTIESTEN UIT DE ARABISCHE WERELD EN EUROPA ELKAAR ONTMOETEN WWW.MOUSSEM.BE 11 - 28 NOVEMBER 2009 / DANS - THEATER - MUZIEK - LITERATUUR / INFO@MOUSSEM.BE

Opmaak juni

25-08-2009

16:10

Pagina 1

Kaaiad Etc 118.pdf

Provinciaal Domein Dommelhof

INTRO @ DOMMELHOF openingsweekend seizoen 09-10 donderdag 24 t.e.m. zondag 27 september

Afgelopen jaren is Dommelhof steeds meer uitgegroeid tot een belangrijke creatieplaats in het Vlaamse én internationale kunstenveld. Als intro van het nieuwe werkjaar wil Dommelhof een aantal belangrijke producties die ontstonden in eigen huis (of uit een samenwerking met bevriende partners) tonen aan het brede publiek.

Programma: circustheater van Carré Curieux, Circo Ripopolo, Felix Bürkle en Cie IetO theater van Abattoir Fermé, Bleeding Bulls en Christine Verheyden - dans / video van Koen Moerman - kindertheater van Jan Verheyen - muziek van Oswald.

INFO & TICKETS Provinciaal Domein Dommelhof - Toekomstlaan 5, Neerpelt T 011 80 50 02 - www.theateropdemarkt.be - www.takt.be Een initiatief van de provincie Limburg limburg.be/dommelhof

8/24/09

03 286 88 52

10:38:52 AM

Boek

Miniatures théoriques georges banu Ach, daar hebben we ze weer, die bolhoeden en die versleten bottines! Die (al dan niet lege) stoelen! Hups, daar gaan de spelers uit de kleren! In chique opvoeringen mogen de natuurelementen niet ontbreken: regen, sneeuw, mist, of een onder water gezet toneel… Te pas en te onpas verschijnen ze: de gemeenplaatsen van de hedendaagse enscenering.

Het zijn stereotypes of clichés die door de Frans-Roemeense theaterdeskundige Georges Banu besproken worden in een prikkelend boekje met de titel Miniatures théoriques. Er zou nog een hele reeks aan toegevoegd kunnen worden: tot de onmisbare rekwisieten behoren onder meer ook reiskoffers (immigranten, nomaden), ouderwetse typemachines (bureaucratie), rolstoelen (seniliteit, impotentie). Of maffiosikostuums (voor alles goed, maar voornamelijk voor booswichten). Over de trends in de kostumering heeft Banu het overigens nauwelijks – nochtans een rijk gebied voor gemeenplaatsen in de hedendaagse regie, denk maar aan al die ‘tijdloze’ kleding (meestal geïnspireerd door de mode uit de jaren dertig of vijftig!) die paradoxaal genoeg de ‘actualiteit’ van een opvoering dient te benadrukken.

Zijn het modeverschijnselen? Of tics, zo je wil? Volgens Banu hebben ze net als in de mode een beperkte levensduur: vijf tot vijftien jaar. Nu zijn bijna alle voorbeelden die hij aanhaalt en analyseert veel ouder: vele, zo niet alle, kenden hun glorietijd al tijdens de jaren zestig. Recent daarentegen is de alomtegenwoordigheid van video.

Het schimmige beeld kan nog voor een tijdje de dienst uitmaken.

Het eten van spaghetti op scène, een voorbeeld dat de bestsellerauteur David Kehlmann gaf in zijn beruchte lezing tijdens de opening van de Salzburger Festspiele als aanklacht tegen het hedendaagse regietheater 1, is sinds Dario Fo en co al lang niet meer in. Nog erg en vogue daarentegen is het rennen over toneel (jeugd) of het op de vloer neerzijgen en kruipen (ellende).

Banu schetst terloops ook scherp de invloed van moderne dans op theater.

Onder meer in een treffend hoofdstukje gewijd aan het blootsvoets acteren.

Het zou een langere studie waard zijn.

Want doorgaans bekijkt men dit vanuit het tegenovergestelde standpunt: men heeft het dan over de invloed van het theater op de moderne dans, het zogenaamde danstheater.

64

etcetera 118

De theaterdeskundige die Banu is, laat zich door deze clichés minder snel irriteren dan de gewone toeschouwer die ik ben. Integendeel, hij neemt ze au sérieux. Ze worden bij hem, in een meer positieve of alvast meer neutrale zin, ‘figuren’ genoemd. Terloops wordt ook – niet toevallig – aan Barthes’ Mythologieën gerefereerd. En in plaats van ze als een statisch en vermolmd gegeven te beschouwen – wat gemeenplaatsen nu eenmaal zijn! – schetst hij fijntjes hun evolutie en wijziging, hun functie en betekenis door de jaren heen.

Onrechtstreeks zijn het dus telkens ook korte historische beschouwingen over een bepaald verschijnsel die je te lezen krijgt. Hij doet dat erg knap aan de hand van talloze goed gekozen voorbeelden die hij uit zijn rijke kennis van het internationale toneel put.

Wat misschien snel een soort opeenstapeling van miniaturen of vignettes had kunnen worden, krijgt – zonder dat Banu daarbij theoretisch wordt (de titel is misleidend!) – een extra dimensie. Bijvoorbeeld in zijn opstel over de schermen, over de aan- of afwezigheid van coulissen. Door het benadrukken of wegmoffelen van coulissen ontstaat telkens een heel andere filosofie over theater en het theatrale: de aan- of afwezigheid van de buitenwereld, verschillende manieren om theaterfictie op te bouwen.

Banu onderstreept graag culturele eigenheden. Zo vergelijkt hij de bijzondere aanwezigheid van licht en belichting in het Franse theater, en de Franse voorkeur voor een leeg toneel, met de overvolheid aan voorwerpen in het Duitstalige theaterlandschap.

Erg treffend zijn Banu’s beschouwingen over de obsessie met het ‘lelijke’ en de ‘trash’ in het Duitse theater, die tot een soort academisme heeft geleid.

Het academische – Banu noemt het ergens de ‘esthetical correctness’ – is overigens wat heel veel van deze verschijnselen ook bedreigt. Of wat ik elders de voorspelbaarheid van zoveel hedendaagse theaterensceneringen noemde. Is dit ook niet wat het door Banu aangehaalde motto van Nietzsche betekent, ‘ik zoek een extreme veelvuldigheid, die het omgekeerde is van chaos’? Het ontbreken van diversiteit in het theater leidt tot voorspelbaarheid.

En in het theater wil je als toeschouwer toch altijd uitroepen, zoals ooit Diaghilev tegen Cocteau: ‘Etonnezmoi!’ Wat ook betekent: ‘Ontroer me!’

‘Prikkel mijn geest!’

In zijn essay over het Duitse theater ontbreekt naar mijn gevoel de indirecte

maar ware grond voor deze esthetiek van het lelijke, met name het feit dat de Duitse theaterregie werkt binnen een zeer strak repertoiresysteem. Seizoen na seizoen worden dezelfde klassiekers opgevoerd: tot vervelens toe Faust en Kabale und Liebe, Nathan der Weise, Emilia Galotti, afgewisseld met Tsjechov, en de laatste seizoenen veel Horvath. In deze context is het begrijpelijk dat men naar afwisseling en oorspronkelijkheid zoekt, zonder daar natuurlijk altijd in te slagen. Ja, zoveel verschillende facetten kan Faust bij een opvoering hebben!

Naast de al vermelde trends gaat het bij Banu ook nog om: de alomtegenwoordigheid van video bij vele hedendaagse opvoeringen; het naakt op het toneel; de betekenis van stoelen; geschoren schedels en behaarde mannenborsten; afgedragen schoenen en bolhoeden; het vertolken door eenzelfde acteur van verschillende personages; het lege toneel, enz.

Schijnbaar zijn de thema’s die Banu aanvoert banaal: de reeds vermelde schermen, het al dan niet stipt beginnen van een voorstelling (naargelang de culturen, erg verschillend), de toeschouwers die plaatsnemen op de bühne, het eindapplaus en het groeten van de vertolkers, en – in een mooie korte eindtekst – de plek van de opvoering, die van de ruimte van de niet-opvoering wordt gescheiden door in feite niet veel meer dan een conventionele grenslijn.

Het meest wezenlijke van het theater wordt hier vanuit verschillende, blijkbaar triviale invalshoeken beschreven – zonder dat er theorie bij te pas komt (ikzelf heb er destijds een theoretisch proefschrift aan gewijd): de afspraken rond ruimte en tijd die in samenspel tussen toeschouwers en vertolkers gemaakt worden om het spel van een fictief universum te construeren.

Nog geen 150 pagina’s, en zoveel prikkelende ideeën, aantekeningen en inzichten. En een nooit opdringerig neerschrijven van theaterervaringen.

Wat een genot dit te mogen lezen. Mine de rien, zegt men in het Frans.

Terwijl Banu in zijn korte essays helder en spits, soms zelfs briljant aan het woord is, blijft hij in zijn voorwoord eerder ongeïnspireerd en somt hij braafjes op. Alsof hij met enige schroom de diepere betekenis van zijn tekstjes uit de weg wil gaan. Hij stelt zijn thema’s voor als losse aantekeningen van iemand die een heel leven in de schouwburg heeft doorgebracht.

Dit is vreemd. Banu beschikt natuurlijk over een grote deskundigheid en kennis van het theater, maar

daarnaast heeft hij ook veel… ervaring.

Als je levensparcours samenvalt met een in graad wisselende, maar toch constante fascinatie voor het verschijnsel ‘theater’, ontstaat op de duur een vreemd gevoel.

(Fascinatie gebruik ik hier niet zozeer als ‘houden van’, eerder als ‘iets hebben met’. Houd ik van theater? Neen, ik heb er iets mee!) Er ontstaat een balance act tussen enerzijds verzadiging en anderzijds een soort opluchting of bevrijding. De meer prettige kant van wat je tenslotte alleen maar… ervaring kunt noemen. Heel veel hoeft dan niet meer; je houdt over wat voor jou belangrijk is.

Ervaring, besef je, heeft weinig te maken met kennis. Integendeel, goed gebruikte ervaring is geen optelsom (wat kennis meestal is), maar een filter. Te veel ervaring kan een last zijn, het kan omslaan in zeurderigheid en verzuring. Maar het kan ook, zoals dat het geval is in de teksten van Banu, verfrissend werken.

Ontmaskerend, op een positieve manier. eric de kuyper Georges Banu , Miniatures théoriques, Actes Sud, Arles, 2009 1

Daniel Kehlmann, ‘Wo heute Lärm ist, war einst Magie’, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 27 juli 2009. Deze lezing heeft in de Duitse media voor de zoveelste keer de controverse rond ‘Regietheater’ versus ‘Texttreue’ doen oplaaien. Zie ook Die Zeit van 6 augustus 2009.

Kijklust en sensatiezucht.

Een geschiedenis van revue en variété evelien jonckheere Goochelaars, fakirs, dwergen, tijgertemmers, langbenige dames met al even weelderige pluimen – allen sieren ze de pagina’s van Kijklust en sensatiezucht.

Een geschiedenis van revue en variété, een rijkelijk geïllustreerd boek van de jonge theaterhistorica Evelien Jonckheere. Bij het boek hoort een gelijknamige, ietwat bescheiden tentoonstelling, die deze zomer in het Gentse Huis Van Alijn liep.

In haar boek schetst Jonckheere opkomst, hoogdagen en verval van het variététheater en van de revue in Vlaanderen. Haar geschiedenis neemt een aanvang in 1880 met de inhuldiging van het luxueuze Eden-theater in Brussel en eindigt grosso modo in 1940. Ze besteedt daarbij aandacht aan het theaterleven in Gent, Antwerpen, Brussel en – hoe kan het ook anders

– Oostende, epicentrum van het burgerlijke mondaine leven.

Niet alleen vult de auteur met deze uitgave een belangrijke lacune in de officiële theatergeschiedenis (ze laat zien dat in die periode theater veel meer was dan achtereenvolgens het realisme en het naturalisme, het symbolisme en vervolgens de gestage ontwikkeling van de diverse avant-gardes in het interbellum), ze is er ook in geslaagd uitzonderlijk mooi beeldmateriaal te verzamelen. Zowel in het boek als in de tentoonstelling krijg je prachtige belleépoqueaffiches te zien, plannen van schouwburgen en music halls, foto’s en ansichtkaarten, uitnodigingen en zaalplannetjes. Allemaal geven ze een beeld van het burgerlijke ontspanningsleven zoals dat zich afspeelde aan het einde van de negentiende en in de eerste helft van de twintigste eeuw.

Vertrekpunt voor al die visuele pracht, die minstens even zinnenprikkelend is als het entertainment van toen, vormen de zogenaamde Vliegende Bladen, een unieke collectie almanakken, brochures, liederen, affiches, prenten, prospectussen,... die zich nu in de Gentse universiteitsbibliotheek bevindt en die verzameld werd door Ferdinand vander Haeghen. Die deed eind negentiende eeuw een oproep in kranten en tijdschriften om gedrukte of geschreven documenten die op het eerste gezicht van geen of weinig waarde leken, nooit weg te gooien. Als gevolg van zijn verzamelwoede beschikt de UGent nu over een unieke toegang tot het vrijetijdsleven uit die periode.

Jonckheere doorploegde in het kader van haar onderzoek, dat binnen enkele jaren in een proefschrift dient te resulteren, niet alleen die Vliegende Bladen, maar schuimde ook andere Vlaamse archiefcollecties af. Op basis van die zoektochten presenteert ze nu een aanzienlijke greep uit dat iconografische materiaal, dat niet alleen van onschatbare waarde is voor theaterhistorici, maar ook een belangrijke bron vormt voor iedereen die geïnteresseerd is in de manier waarop populair entertainment - of het nu om burgerlijk of volks vermaak gaat - de fantasieën van zijn eigen context incorporeert. Het materiaal wordt begeleid door een uitgebreid maar toegankelijk en helder geschreven essay boordevol informatie.

Hetzelfde iconografische materiaal kan je in zijn originele vorm ook bewonderen op de gelijknamige tentoonstelling in het Huis van Alijn in Gent. Die is jammer genoeg aan de erg bescheiden kant (slechts één zaal) en doet niet

Eldorado, Oostende 1903.

Foto Universiteitsbibliotheek Gent.

Mieke Muis in een revue in het Gentse Nieuwe Circus, ca. 1929.

Foto Universiteitsbibliotheek Gent.

meteen recht aan de veelheid en verscheidenheid van het beschikbare materiaal.

Ook de basishypothese van het boek, namelijk dat er een duidelijke transhistorische link valt te maken tussen het corpus van Jonckheere en het televisietijdperk waarin wij sinds de jaren vijftig leven, komt niet aan bod. En dat is zeker een gemiste kans: het museum beschikt zonder twijfel over interessant audiovisueel materiaal dat een mooi addendum zou vormen bij de pracht en praal van de toenmalige vrijetijdscultuur.

In Kijklust en sensatiezucht beschrijft Jonckheere in feite de wortels van de populaire cultuur zoals die vorm kreeg na de Tweede Wereldoorlog, met het ontstaan van de televisie. Terecht legt ze in haar slothoofdstuk dan ook de link met de zapcultuur die tot op de dag van vandaag - zelfs in toenemende mate - ons kijken stuurt. In de variétéshows zoals die opgevoerd werden in zalen die luisterden naar namen als Eden-Theater, Eldorado, Scala of Olympia, wisselden spectaculaire acts van allerlei slag en soort elkaar vaak af zonder duidelijk onderling verband.

Het variététheater ontstond op een moment waarop ook het officiële theater de vorm aannam van een burgerlijke onderneming, van een commercie. In diezelfde periode kreeg ook het vedettesysteem, dankzij een stevige duw in de rug van de fotografie en de explosie van het mediabedrijf, definitief vorm

(denk maar aan de populariteit van een tragédienne als Sarah Bernhardt die zich maar wat graag in weelderige decors en dito kostuums liet fotograferen). Het variététheater, dat in de tweede helft van de negentiende eeuw ontstond uit de zogenaamde café chantants, fungeerde – meer nog dan andere vormen van theatraliteit – als een projectiescherm van de tijdgeest, als de plek waar de culturele verbeelding van een bepaalde periode concreet vorm kreeg.

De shows vormden een historisch venster op de toenmalige visuele cultuur.

Twee lijnen duiken in dat verband voortdurend op: de fascinatie en bijhorende angst voor exotische oorden enerzijds en voor nieuwe wetenschappelijke ontwikkelingen anderzijds. In beide gevallen ging het om het tonen van het ongekende, het andere (Kijklust en sensatiezucht vormt niet toevallig een tweeluik met De tentoongestelde mens in het Museum Dr. Guislain). Burgers verlustigden zich aan oosterse fakirs en Afrikaanse sjamanen, of lieten zich in verleiding brengen door pseudowetenschappelijke experimenten zoals die van een zekere Professeur Papus, die zich in Belgische variététheaters een week lang in een kist liet opsluiten.

In haar boek loodst Jonckheere haar lezer van zaal naar zaal, van het weelderige Palais d’Alcazar in Antwerpen over het Kursaal in Oostende naar de prachtige, exotische wintertuin van

het Brusselse Palais d’été. Met het variété ontwikkelde de vrije tijd zich tot een nieuwe tijdsdimensie, waarin de burgerij zich in zijn mondaine cocon kon afzonderen en ondergedompeld werd in een sensitieve en zinnenprikkelende ervaring. Jonckheere laat zien hoe variété en revue (de termen worden in het boek niet altijd even duidelijk afgebakend) zich op de wip bevonden tussen traditie en moderniteit, tussen traditionele vormen van entertainment als de foor, het circus en het panoramische theater en nieuwerwetse ontspanningsactiviteiten als schaatsen en later cinema. Soms werd die moderniteit met beide armen omarmd, soms wentelde men zich in nostalgie en ging men op zoek naar plekken waar men diezelfde moderniteit kon ontvluchten, zoals in Bruxelles-Kermesse, dat een panoramisch zicht bood op het Brussel van weleer. Het variététheater was de laatste plek waar al die activiteiten samenkwamen in één en hetzelfde evenement; van dan af ging de vrijetijdsindustrie zich specialiseren en werden er velodrooms, hippodromen, panorama’s, enz. gebouwd. Dat evenement was in eerste instantie een sociaal evenement.

Wat er op het podium gebeurde was in wezen een randfenomeen. Werkelijk van belang was wat er in de zaal gebeurde.

Burgers kwamen er vooral om naar elkaar te kijken, om de echtgenotes van andere burgers te monsteren, en om

etcetera 118 65

Boek

zichzelf te laten bewonderen. Pour voir et être vu dus, zoals het altijd geweest is in de theatergeschiedenis. Meer nog dan spectaculair en visueel entertainment, is het variététheater een tijdruimte waarin de burgerij zijn eigen identiteit kon construeren én performen.

Met haar onderzoek, waar dit boek een voorlopig eindresultaat van is, verricht Jonckheere zonder meer pionierswerk. Ze is er daarenboven in geslaagd haar materiaal voor een breed publiek te ontsluiten en dat is, in tijden van wetenschappelijke hyperspecialisatie, een niet geringe verdienste. En ook al is de afbakening van het onderwerp niet in elk hoofdstuk even duidelijk (het boek gaat niet alleen over variété maar neemt eigenlijk alles wat onder de noemer burgerlijk entertainment valt onder de loep) en kan er zonder twijfel nog gesleuteld worden aan de onderverdeling van de hoofdstukken (een duidelijkere afbakening in deelaspecten of een iets rigidere geografische opsplitsing zou de blik zonder twijfel minder fragmentarisch maken), Kijklust en sensatiezucht biedt een bom aan informatie en bronnen waarvan de presentatie daarenboven vergezeld wordt van een heldere en toegankelijke tekst. Hoe die nu te operationaliseren in een spannend cultuurhistorisch én theoretisch kader, dat wordt de uitdaging voor het proefschrift waarvoor dit materiaal de basis zal vormen.

bezwaarlijk de verantwoordelijkheid te noemen van de dramaturg alleen; ook zonder de medewerking van een dramaturg bevat elke geslaagde voorstelling een heldere dramaturgie.

Het woord ‘dramaturg’ bevat een ondertoon van oubolligheid en laat soms een rare zweem van spot ontstaan – zeker in het huidige klimaat, waarin de intellectuele waarde minder belangrijk wordt bevonden dan het entertainmentgehalte. De zin ‘ik ben dramaturg’ geeft vaak aanleiding tot fonkellichtjes in de ogen en een monkellachje rond de mond van je gesprekpartner; meestal hoor je vervolgens de vraag die ik hierboven citeerde. Zelf beschrijf ik mijn activiteiten bij ntgent en Wunderbaum graag als die van een ‘redacteur’: iemand die bezig is met inhoudelijke keuzes op lange en korte termijn, vergelijkbaar met die van medewerkers aan televisieprogramma’s of literaire uitgeverijen. Welk materiaal is boeiend om te ensceneren, hoe help je voor elk project een groep artistieke medewerkers samen te stellen die juist aanvoelt, hoe bewerk je het bronmateriaal tot stof waarmee die groep kan werken, hoe geef je feedback op repetities en hoe omkader en communiceer je de uiteindelijke voorstelling? Het zijn uiteenlopende vragen waarmee niet alleen theaterdramaturgen worden geconfronteerd, maar die ook gelden voor vergelijkbare functies in andere sectoren in de kunsten, media en daarbuiten.

Onlangs verscheen Een voortdurend gesprek, waarin Bart Dieho (1948) de hedendaagse en historische theaterdramaturgie onder de loep neemt.

Dieho is docent theaterdramaturgie aan de Universiteit Utrecht en werkte verschillende jaren aan deze uitgave, die gestoffeerd is met tal van uitspraken van dramaturgen en theatermakers. Uit het

karel vanhaesebrouck

Evelien Jonckheere, Kijklust en sensatiezucht. Een geschiedenis van revue en variété, Meulenhoff/Manteau, Antwerpen/ Amsterdam, 2009

De dolle jaren van het variététheater 1880-1940, Huis van Alijn, Gent, 29 mei tot 13 september 2009

Wat doet een theaterdramaturg? Wat heeft een regisseur aan een theaterdramaturg? En wat kan een theaterdramaturg voor een theatergroep betekenen? Ook al is de emancipatie van de theaterdramaturg in onze regionen een feit, het vak roept nog steeds vele vragen op. Is de theaterdramaturg een kritische intellectueel die van buitenaf tegen het werk aankijkt of een steunpilaar van de regisseur, een echte partner in crime?

bart dieho

Bart Dieho zet in Een voortdurend gesprek: De dialoog van de theaterdramaturg vele zaken rond de theaterdramaturg op ’n rijtje en brengt zo de veelzijdigheid en de complexiteit van de dramaturgische praktijk in kaart. De nadruk ligt op de dramaturgie op en bij de vloer. Productiedramaturgen zijn betrokken in alle fasen van het maakproces: zij helpen bij de keuze van het speelgegeven, dragen bij aan het ontwikkelen van een visie daarop en doen daarvoor achtergrondonderzoek. Tijdens de repetities reflecteren zij kritisch doch inspirerend op het theaterwerk terwijl dat ontstaat. En zij communiceren over het maakproces en de theatervoorstelling met de buitenwereld.

Als een rode lijn loopt de dialoog van de theaterdramaturg door het maakproces: enerzijds de dialoog met de regisseur en de andere makers, en anderzijds de dialoog met pers en publiek. De hedendaagse theaterdramaturg bevordert niet alleen het bewustzijn van waaruit theater gemaakt wordt, maar bevordert ook de creativiteit van de makers. Met als uiteindelijk doel de verbetering van de kwaliteit van de theatervoorstellingen.

‘Wat is dat, dramaturgie?’

Het moet een van de meest voorkomende vragen zijn waarmee je vandaag als dramaturg wordt geconfronteerd.

In een theatervoorstelling is de concrete bijdrage van de dramaturg misschien wel de meest onzichtbare van alle artistieke medewerkers. Je kan wel spreken over de ‘dramaturgie’ van een voorstelwww.itfb.nl ling, in de zin van: ‘Welke interpretatie ligt er aan de grondslag van de enscenering?’ Maar dit soort dramaturgie valt Een voortdurend gesprek: De dialoog van de theaterdramaturg is een boek voor (beginnende) dramaturgen en voor regisseurs die willen weten wat zij mogen verwachten van een theaterdramaturg. Docenten en studenten in theaterwetenschap en theaterdramaturgie en alle andere theaterliefhebbers biedt dit boek een overzichtelijke inleiding en daarmee een opstap voor verdere studie en praktijkervaring.

Bart Dieho Een voortdurend gesprek

Een voortdurend gesprek.

De dialoog van de theaterdramaturg

lECTOrAAT ThEATrAlE

MAAK

PrOCESSEn

Bart Dieho DE DIAlOOg vAn DE ThEATErDrAMATurg

hele boek, waarvan de hoofdstukken de vele profielen van de dramaturg en verschillende maakstrategieën beschrijven, spreekt vooral één duidelijke boodschap: dramaturgie is een organische bezigheid waarbij de dialoog – voortdurende interactie en wederzijdse beïnvloeding – centraal staat. Marianne van Kerkhoven, dramaturge bij het Kaaitheater en publiciste, leent in deze uitgave vaak haar woorden om haar vak te beschrijven en een lans te breken voor een flexibele, levende theaterdramaturgie. ‘Elke productie ontwerpt haar eigen methode’ is haar adagium. Mooi zijn haar uitspraken over de beperkingen van haar beroep, de frustraties en de eenzaamheid van de dramaturg (‘hij/zij zit nergens echt in, hoort nergens echt bij’); ook al suggereren die een soort romantiek die minder interessant is dan de ambitie (en, volgens mij, ook de mogelijkheid) om wel degelijk deel uit te maken van de creatieve kern van een productie.

Een voortdurend gesprek is begeesterende, verhelderende leesstof voor iedereen die zich interesseert voor de ‘binnenkant’ van een theatervoorstelling, van het artistieke maakproces. Het biedt inzicht in de intellectuele houding die je kan aannemen tegenover bronmateriaal, inhoudelijke invalshoeken en artistieke medewerkers. Het schetst de evolutie van het beroep van de theaterdramaturg, met bijzondere aandacht voor de Duitse dramaturgie en de baanbrekende rol die Gotthold Lessing speelde in de ontwikkeling van een moderne dramaturgie. Lessing doorbrak de gangbare dramaturgie die typerend was voor het Franse classicisme en propageerde een nieuwe ideologie die verrassend hedendaags aandoet: theater moet alle middelen aanwenden om het te hebben over vandaag, om met beide benen in de wereld te staan. Het boek beschrijft ook dramaturgische elementen in het werk van actuele theatermakers van totaal verschillend allooi Bart Dieho (1948) zoals Jan Fabre, Laura van Dolron, Pina Bausch of Guy Cassiers.

De schematische aanpak en de beschouwende toon zorgen ervoor dat dit boek een mooie inleiding biedt in de dramaturgie van het theater en – wat mij betreft – vele andere kunst- en uitingsvormen. Tegelijk verhindert deze aanpak een beetje dat je echt voeling krijgt met de harde theaterpraktijk van alledag: daarvoor staat ‘de dramaturgie’ als invalshoek te centraal – alsof elk project begint en eindigt met dramaturgie als eerste en enige prioriteit. Minder inhoudelijk verheven, meer banale factoren waarmee je in het theater en bij studeerde in 1977 af in Theaterwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam en was daarna enige jaren freelance theaterdramaturg.

Sinds 1980 is hij docent theaterdramaturgie aan de Universiteit Utrecht. Hij is eindredacteur van de database Theaterdramaturgie.Bank en co-moderator van de mailgroep Theaterdramaturgie-Podium. Behalve als dramaturgisch adviseur van Warner & Consorten en Powerboat, is hij tevens werkzaam als auteur en componist, sinds 1998 vooral in muziektheater.

Een voortdurendvoortdu voortdurendvoortdurendvoortdurend gesprek iSBn 978 90 6403 745 0

6/8/09 2:48:46 PM

66

etcetera 118

kunstenaars elke dag wordt geconfronteerd, blijven in dit boek buiten het blikveld: tourschema’s, de confrontatie met verschillende soorten publiek, de financiële en organisatorische praktijk van festival- en theatercircuits, personeelsbeleid, de interactie met de pers, met de overheid en met de commerciële sector, de spanningsverhoudingen tussen gezelschappen, theaters en kunstenaars onderling. Het maakt allemaal deel uit van het kluwen dat de hedendaagse theaterpraktijk is, een kluwen dat ongekend blijft voor wie enkel naar theater kijkt als theoreticus of toeschouwer.

Een tweede, misschien belangrijker gemis vind ik het gebrek aan aandacht voor de verhouding tussen acteur en dramaturg. De dialoog waarvan zo dikwijls sprake in Een voortdurend gesprek vindt blijkbaar vooral plaats tussen dramaturg en regisseur. Over de interactie tussen acteur en dramaturg wordt nauwelijks gesproken, en dan meestal in negatieve zin, zoals in dit citaat van Frieda Pittoors: ‘Het heeft iets triests, vind ik, dramaturg. Ik heb altijd het gevoel dat een heleboel dramaturgen eigenlijk regisseur zouden willen zijn. Ze zitten vaak zo te kijken: “nou eigenlijk zou ik het heel anders gedaan hebben”. En dat is zoiets akeligs om mee te maken.’ Nu valt de relatie tussen acteur en dramaturg heus niet louter te reduceren tot één van argwaan en wantrouwen. Dieho stelt wel dat de emancipatie van de dramaturg al enkele tientallen jaren een feit is, maar geeft toch weinig voorbeelden van manieren waarop acteur en dramaturg op een inspirerende manier met elkaar kunnen communiceren. Het is een blinde vlek in de hedendaagse theorievorming over dramaturgie. Gelukkig is het één die op een prettige manier in te vullen valt, namelijk door te speuren naar manieren waarop acteurs en dramaturgen elkaar tijdens het creatie- en speelproces (en bij talloze gelegenheden tussendoor) artistiek kunnen stimuleren. Het valt te hopen dat Bart Dieho, met zijn begeesterende manier van beschouwen en beschrijven, hier verder onderzoek naar verricht. jeroen versteele Bart Dieho, Een voortdurend gesprek.

De dialoog van de theaterdramaturg, itfb , Amsterdam, 2009

Forte is een samenwerkingsverband van organisatoren klassieke muziek in Limburg en presenteert jaarlijks 250 concerten … voor u.

Info: www.fortelimburg.be, Zuivelmarkt 33, 3500 Hasselt.

29 & 30/09/09

I APOLOG IZE

Pianotune 2009 Latino do 1/10 Miguel Proenca - piano H. Villa-Lobos, A. Nepomuceno-4 peças lyricas op 13, E. Krieger-sonatina 20.15u Academiezaal Sint-Truiden 011 70 17 00 vr 2/10 Raquel Boldorini - piano J. Soler, H. Villa-Lobos-ciclo brasileiro, F. Mompou-scènes d' enfants, M. de Falla 20.00u Norbertijnenabdij Averbode 013 35 53 20 (CC ‘t Loo Tessenderlo) za 3/10 Ricardo Usciatti - piano A. Ramirez, E. Granados-oriental danza española nr 2, C. Guastanino, A. Ginastera 20.15u Kasteel Vilain XIIII Leut 089 76 97 97 za 3/10 Mario Spinnicchia - piano A. Piazolla-milonga del àngel, H. Villa-Lobos, A. Ginastera-12 preludios americanos 21.15u Kasteel Vilain XIIII Leut 089 76 97 97 ma 5/10 9 jonge talenten Gevarieerde programma 19.00u Stedelijk Muziekconservatorium Hasselt 011 23 95 40 ma 5/10 Leonel Morales - piano I. Cervantes, I. Albéniz, E. Lecuona-suite española, F. Liszt-rapsodia españolat 20.30u Stedelijk Muziekconservatorium Hasselt 011 23 95 40 di 6/10 Sergio Monteiro - piano J. Castro-sonatina espanhola, H. Villa-Lobos-prole do bebe nr 1 en 2 20.00u Stedelijk Muziekconservatorium Hasselt 011 23 95 40 di 6/10 Olinda Allessandrini - piano H. Villa-Lobos, C. Guarnieri, C. Guastavino-las niñas 21.30u Stedelijk Muziekconservatorium Hasselt 011 23 95 40 wo 7/10 Martin Münch - piano I. Albéniz-Suite Iberia 20.15u Academiezaal Sint-Truiden 011 70 17 00

COM PAG NIE GISÈLE VIEN NE

BELGISCHE 03/10/09 NOUS PREMIERE ENTRE VAN DEN MEE RSSCHAUT HELMUT

& BIRTH OF PREY LISB ETH GRUWEZ 07/10/09

VEN IZKE

CAM PO / BEN BENAOU ISSE & LIES PAUWELS 13/10/09

HET HERTEN HUIS

JAN LAUWERS & NEE DCOMPA

NY

06/11/09

BELGISCHE T PREMIERE MAMOOTO A DANCE COM PANY BATSHEV

BELGISCHE 24/11/09 IN YOU R ROOMS PREMIERE UPR ISING /CHTER CULTUURCENTRUM BRUGGE WWW.CCB RUGGE.B E

foto: Mamootot © Gadi Dagon /

HOFESH SHE

Forte Zuivelmarkt 33 BE–3500 Hasselt

Een initiatief van de provincie Limburg

adv-etcetera-sept09:Layout 1 26/08/09 16:44 Page 1

opmaak adv etc september.indd 1

limburg.be

12-08-2009 17:56:40

Twaalf dagen in het grensgebied tussen film, mediakunst, muziek en performance DI 06 T/M ZA 17.10 Met drie performances die spelen met de grenzen tussen realiteit, theater en film.

Nature Theater of Oklahoma (US) Rambo Solo

SeIZOEN

TEGEN DE

STROOM

Wozzeck Alban Berg | Madama Butterfly Giacomo Puccini Candide Leonard Bernstein | Don Carlos Giuseppe Verdi Giasone Francesco Cavalli | The Rage of Life Elena Kats-Chernin Jevgeni Onegin Pjotr Iljitsj Tsjaikovski | Peter Grimes Benjamin Britten

Vlaamse Opera | Antwerpen | Gent | Vooral nu ! www.vlaamseopera.be | 070 22 02 02

Kassys (NL) - Good Cop Bad Cop Kurt D’Haeseleer & Bérengère Bodin Je connais des gens qui sont morts

VOLLEDIGE PROGRAMMA, INFO & TICKETS: T. 09 267 28 28 - WWW.VOORUIT.BE Het seizoen 2009-2010 is mogelijk gemaakt met de steun van: Vlaamse Regering, provincie Oost-Vlaanderen, Stad Gent, De Morgen, Radio 1, P&V

film, tv, dvd

De Smaak van De Keyser frank van passel & jan matthys Twee regisseurs (Frank Van Passel en Jan Matthys), driehonderd medewerkers en een schare uitgelezen acteurs werkten vier jaar lang aan tien afleveringen van elk vijftig minuten. Het resultaat is de prestigieuze vrt-reeks De Smaak van De Keyser. Ze werd druk bekeken, is veelvuldig bekroond in het buitenland, heeft een resem trouwe fans en werd zelfs het toeristisch uithangbord voor Hasselt als ‘hoofdstad van de smaak’.

De reeks vertelt zestig jaar Belgische geschiedenis aan de hand van de Hasseltse familie De Keyser. De Smaak van De Keyser draait rond Helena De Keyser, een sterke vrouw die de familiejeneverstokerij een halve eeuw boven water weet te houden. Het oorspronkelijke idee van Stef Wouters waarop de reeks is gebaseerd, vertrok van de belevenissen van zijn oom in een Duits krijgsgevangenenkamp. Scenarist Marc Didden maakte van de hoofdrolspelers vrouwen: Helena De Keyser (Marieke Dilles / Katelijne Damen), haar dochter Martine (Lotte en Marijke Pinoy) en haar kleindochter Alessandra (Laura Verlinden). De tachtigjarige Helena lijdt aan kanker en kijkt terug op haar leven en liefdes. Met de hulp van haar kleindochter gaat ze op zoek naar het ‘grote geheim’ dat haar leven beheerst. Onderweg blijken heel wat lijken uit de kast te vallen.

Een familiesaga noemt de vrt het.

Maar eigenlijk is De Smaak van De Keyser een (soort van) familieroman in de freudiaanse betekenis van het woord.

Sigmund Freud introduceerde het begrip ‘familieroman’ in zijn artikel ‘Der Familienroman der Neurotiker’ (1909) als een door het kind verzonnen verhaal, waarbij een van zijn ouders niet de echte zou zijn. Hij of zij zou een bastaard zijn van een rijke of adellijke familie, iets wat door zijn echte familie streng geheim wordt gehouden. Het kind ontdekt door die fantasieën – aldus Freud – een verontrustende waarheid: ‘Pater semper incertus est’, er is altijd onzekerheid over de identiteit van de vader. Dat is de grote tijdbom onder het instituut huwelijk: de relatie tussen vader en kind berust nooit op genetische zekerheid maar enkel en alleen op blind, en soms misplaatst, vertrouwen in de moeder.

De Smaak van De Keyser is geen zuivere freudiaanse familieroman. De centrale zoektocht in de serie gaat niet over de onzekerheid van afstamming.

Maar het gegeven speelt wel een belangrijke rol in het verhaal: ook Helena

68

etcetera 118

De Smaak van De Keyser © Lies Willaert heeft een groot geheim. In de oorlog is ze verkracht door de Duitser Klaus. Ze heeft het kind gehouden, maar Klaus neergeschoten en iemand anders voor de moord laten opdraaien. Voor haar man Georges (Mathijs Scheepers / Vic De Wachter) en voor het kind, haar dochter Martine, heeft ze dat altijd geheim gehouden. Als kijker maken wij die gebeurtenis echter mee op hetzelfde moment als Helena; wij weten hoe de vork in de steel zit. Dit is dus niet het centrale geheim waar de hele reeks om draait. Er wordt ons iets anders verzwegen, namelijk wat er met Helena’s grote liefde Alfred Lenaerts (Matthias Schoenaerts) is gebeurd in krijgsgevangenschap. Die is omgekomen bij een ongeluk. Of is hij vermoord? Misschien wel door zijn rivaal Georges, waar Helena later mee is getrouwd?

Dat tweede geheim wordt verbonden met een ‘geheime’ plaats: de smaakkamer, het heilige der heilige van de stokerij, waartoe alleen Helena toegang heeft. Het is een tempel voor de cultus van het ‘pure’, de ‘zuiverheid’, de ‘goede smaak’. Dat herhaaldelijk benadrukken van puurheid in de reeks is overigens erg vreemd, want het elixir dat Helena brouwt, blijkt een complexe mengeling van kruiden en is dus allesbehalve ‘puur’.

Helena heerst in de smaakkamer als een Vestaalse maagd of vrouwelijke Parsifal.

Het is haar machtsbasis, van waaruit ze alle commerciële dwang door Georges, haar dochter, generaties van huisadvocaten én de concurrenten kan weerstaan.

Het heilige boek van deze cultus van de zuiverheid bestaat uit een serie brieven die Alfred haar vanuit het krijgsgevangenenkamp heeft gestuurd. In elke brief staat een kruid en samen moeten die kruiden het recept vormen voor dé drank der dranken, het magische elixir.

De ontsluiering van het mysterie gebeurt

wanneer een verdwenen brief, met daarin het ontbrekende kruid, uiteindelijk door kleindochter Alessandra wordt gevonden en de kijker dat ene beslissende moment van een paar seconden uit het verleden krijgt ingevuld: de manier waarop Alfred aan zijn einde is gekomen.

Al blijkt dat een sisser te zijn.

Die smaakkamer is natuurlijk de geheime, ontoegankelijke plaats zoals wij die kennen uit Hollywoodfilms van de jaren veertig, waarin gespeeld wordt met freudiaanse motieven. De bekendste kamer is die van de overleden Rebecca in de gelijknamige film van Alfred Hitchcock (1941), waarin haar jonge opvolgster (Joan Fontaine) naar de reden van haar mislukte huwelijk zoekt.

Daar schuilt The secret beyond the door (Fritz Lang, 1948); in de geheime kamer is de sleutel tot het mysterie te vinden.

Bij Freud is dat een ontluisterend mysterie: de eer van de familie is slechts schijn, de familiesage zit vol oneer, overspel, moord en bloedschande. Zoals reeds de allereerste detective uit de geschiedenis, Oedipus, tot eigen scha en schande ondervond. (Voor Freud was Oedipus Rex de familieroman bij uitstek.)

Als De Smaak van De Keyser een volbloed freudiaanse familieroman was, zou een van Helena’s nakomelingen op zoek gaan naar haar grote geheim en ontdekken dat ze een bastaardkind van een Duitse verkrachter heeft. Maar De Smaak van De Keyser is slechts een halfbakken familieroman. Kleindochter Alessandra gaat inderdaad op zoek. Niet naar haar afkomst (die ontdekt ze slechts toevallig en het raakt haar nauwelijks), maar naar wat er met Helena’s verloren minnaar Alfred is gebeurd, en met het verloren kruid voor het magische recept.

Dramatisch blijkt dat een hoop minder interessant te zijn: de reeks telt slechts één goede dramatische scène tussen

oma en kleindochter, niet toevallig wanneer Alessandra achter het freudiaanse geheim komt en haar grootmoeder onverbloemd van leugenachtigheid beschuldigt. Op dat incident na liggen de twee echter meestal met het hoofd in elkaars schoot te mijmeren en zijn ze het roerend eens, als een doorslagje van mekaar.

Alessandra is eigenlijk niet meer dan een stand-in voor haar oma, haar dubbelgangster. Ze maakt zelfs hetzelfde mee als haar oma: ze wordt zwanger van een man (Mario, gespeeld door Kevin Janssens) waarop ze niet verliefd is. Maar de reacties op die ongewenste zwangerschap zijn heel anders dan ten tijde van haar oma. Dat verschil illustreert dat De Smaak van De Keyser geen freudiaanse familieroman (meer) is, maar integendeel over het teloorgaan van dat genre handelt. Het principe waarop de familieroman berust – pater semper incertus est –, blijkt vandaag geen zin meer te hebben. Niet alleen omdat er dna-tests bestaan (waarmee Mario dreigt wanneer Alessandra hem wil negeren als vader). Maar vooral omdat de ‘eer van de familie’, de fictie dat alles volgens fatsoenlijke burgerlijke normen en waarden gebeurd is, nauwelijks nog van tel is.

Het contrast tussen de situatie van Alessandra en die van Helena maakt dat duidelijk. Ze hebben bijna hetzelfde meegemaakt, maar een leven vol leugens maakte Helena tot een verbitterde vrouw – zo verbitterd dat ze als hoofdpersonage van de reeks zelfs bijzonder onaangenaam en ongeloofwaardig overkomt. In de wereld van de jonge Alessandra is bijna hetzelfde probleem echter nog slechts goed voor een dramaatje van 24 uur. Na er een nachtje over geslapen te hebben, kiest haar vriend Ruben (Jeroen Van Dyck) toch voor haar, ook al weet hij dat ze zwanger is van zijn rivaal Mario.

De freudiaanse familieroman is daarmee definitief afgeschreven en overbodig geworden. Het heeft geen zin meer om een oedipale speurtocht te ondernemen naar het grote geheim van de genetische afkomst. Een Duitse verkrachter als voorvader maakt nauwelijks nog indruk. Vandaar de vreemde verschuiving die Helena’s grote geheim ondergaat: weg van de genetische vader Klaus naar de grote liefde Alfred. Weg van de gruwel van de oorlog naar de liefde voor kruiden en smaken.

De Smaak van De Keyser wordt op de cover van de dvd getypeerd als ‘een zoektocht naar waarheid en smaak’. Maar in feite worden ‘waarheid en smaak’ in de reeks niet naast elkaar geplaatst.

Er heeft immers een belangrijke verschuiving plaats: de zoektocht naar de waarheid wordt vervangen door die naar smaak. Het begrip ‘familie-eer’ wordt in de reeks onder het tapijt geveegd en vervangen door ‘zuiverheid’ en ‘puurheid’.

Genetica maakt plaats voor jenever.

Vroeger had een televisiereeks over de lotgevallen van een Limburgse familie een titel meegekregen als De Eer of De Reputatie van De Keyser en had ze gediend om ouderwetse familiewaarden te propageren. Vandaag heet de reeks De Smaak van De Keyser en dient ze als promotie voor de zelfverklaarde hoofdstad van de smaak. marc holthof

De Smaak van De Keyser is verkrijgbaar op dvd. Regie: Frank Van Passel en Jan Matthys. Met Matthias Schoenaerts, Katelijne Damen, Marieke Dilles, Marijke Pinoy, Laura Verlinden, Mathijs Scheepers, e.a.

waar de doorsnee centrumbezoeker volstrekt geen beeld van heeft. Het is het Amsterdam van de achterafse kraakpanden, de nieuwe woningbouw, drukke verkeerswegen, parkings en rangeerterreinen, en een camping net buiten de stad.

De enige echt bekende plek in de film is de Dam, die op het einde in beeld komt.

Dat Van Hove ooit een film zou realiseren, stond in de sterren geschreven.

Niet alleen maakte hij de laatste jaren opvallend gebruik van (live) video in zijn theaterwerk, hij regisseerde ook een aantal stukken die op films teruggaan.

Zo was er Opening Night (naar Cassavetes), Rocco en zijn broers (naar Visconti), Kreten en gefluister (naar Bergman), en eind vorig seizoen het Antonioni-project, naar drie films van de Italiaanse grootmeester.

Meteen zijn enkele belangrijke invloeden van Van Hove opgesomd. Voeg daarbij nog de mozaïekstructuren van Altman, de poëzie van Pasolini en de brutaliteit en directheid die het vroege

van een Moroccan delight-fastfoodketen.

Het geld daarvoor probeert hij bij elkaar te krijgen met overvallen en autodiefstallen. Partners in crime zijn de broers Sjaak en Jonny (Aus Greidanus Jr. en Ward Weemhoff).

Omdat in Marokko Khaleds vader stervende is, en de familie geen contactgegevens van hem heeft, wordt jongere broer Abdul (Ilias Abbad) eropuit gestuurd. Hij komt meteen bij aankomst in Amsterdam – buiten zijn schuld – in de problemen, verliest zijn bagage, slaapt op straat, en wordt de volgende dag door de politie opgepakt.

Er is ook een Amerikaans koppel dat in Amsterdam verblijft om hun vijfde huwelijksverjaardag te vieren – hoewel er eigenlijk niets te vieren valt. Echtgenoot John (Omar Metwally) belandt meteen na de eerste kennismaking in bed met Roos (Katja Herbers), die het zusje is van de twee criminelen, én een (getroebleerde) relatie heeft met Khaled. Als die laatste

Amsterdam ivo van hove Ook wie hem niet heeft gezien, heeft er al wel eens over gehoord. In 1988 maakte Dick Maas met Amsterdamned een populaire thriller over een psychopaat die de grachtengordel van de Nederlandse hoofdstad onveilig maakt. Na de openingsscène met de nachtelijke moord op een prostituee aan de Zwanenburgwal vlakbij het Muziektheater toont de film een rondvaartboot op de grachten waarop door een gids aan passagiers toeristische informatie wordt verstrekt. (Een fragment van de iconische achtervolgingsscène van Amsterdamned werd overigens op de Oudegracht in Utrecht gefilmd, want Amsterdam heeft geen caféterrassen die laag aan het water zijn gelegen.)

Twintig jaar later opent Ivo van Hove zijn film Amsterdam met een auto annex caravan die op hoge snelheid door een tunnel scheurt. In de caravan bevinden zich een Noord-Afrikaanse man en een blanke vrouw die worden bedreigd door een tweede man – een Nederlander – met een knipmes, die blijkbaar hun gijzelnemer is. Bij het verlaten van de tunnel moet de chauffeur van de auto – ook een Nederlander – bruusk uitwijken voor een voetganger. We zijn nog geen minuut ver en de toon is al aardig gezet.

Het is erg opvallend: in vergelijking met de film van Dick Maas zijn samen met het suffix ‘ned’ de grachten geheel en al uit beeld verdwenen. Het Amsterdam van Ivo van Hove is er één

Amsterdam © Jan Versweyveld werk van Verhoeven kenmerkt. Maar, belangrijker, in zijn geheel is deze film vintage Van Hove.

Amsterdam is een korte film: hij klokt af op 83 minuten. In die tijd passeren vijf dagen en gebeurt er ontzettend veel. Dat is mogelijk omdat de scènes zeer kort zijn. Daarbij wordt er ook nog eens vaak gebruik gemaakt van overvloeiende beelden. Een en ander maakt dat het geheel overkomt als gecomprimeerd, bijna samengevat.

Pompende muziek stuwt de snelle montage mee vooruit. Sommige passages hebben eerder de look van een videoclip.

Het verhaal draait om een aantal personages die op toevallige wijze met elkaar te maken krijgen. De spin in het web is Khaled (Mimoun Oaissa). Hij verblijft illegaal in het land en droomt

haar ten huwelijk vraagt, wordt hij door Roos wandelen gestuurd, want Khaled is ‘een illegale crimineel zonder toekomst’.

De Marokkaan vindt troost in de armen van een jonge Duitse vrouw (Marie Vinck) die met haar moeder (Hilde Van Mieghem) en stiefvader op een camping verblijft. Daar vinden we ook het homokoppel dat Khaled indertijd vanuit België Nederland heeft binnen gebracht. Zoals die twee door Warre Borgmans en Steven Van Watermeulen worden neergezet, vormen ze de ietwat olijke noot in een film die verder zeer ernstig en bikkelhard is. Alles wat fout kan lopen, loopt ook daadwerkelijk fout. ‘Het gaat over een stad die haar kinderen opvreet’, zei Ivo van Hove zelf over zijn film. Op het einde blijft iedereen achter met

gevoelens van verlies of ressentiment.

Als volbloed toneelregisseur weet Van Hove hoe je met minimale middelen een hele wereld kan scheppen. De personages worden in een flits getekend.

Enkele woorden of een simpel gebaar volstaan. Regelmatig wordt ingezoomd op sprekende details die de gebeurtenissen doen ‘oplichten’: een vrouw die haar panty optrekt, een boterham die wordt gesmeerd met een knipmes, de glazen op een bar, het gutsende bloed van een schaap dat wordt geslacht...

Tom Blokdijk merkte in zijn bespreking van Angels in America (Etcetera 115) op dat het opgejaagd worden een constante is in Van Hoves werk. Dat is hier niet anders. Maar de film kent ook twee opvallende rustpunten. Niet toevallig worden ze ondersteund door dezelfde muziek, met name het sobere liedje ‘Travelling Fast’, gezongen door Eckhardt & Priska Zemp. Twee keer begeleidt het een ritueel. De ene keer een ochtendgebeuren dat laat zien hoe mensen aan de dag beginnen, de andere keer het moment waarop de broers Khaled en Abdul elkaar terugvinden bij de begrafenis van hun vader, dus iets wat afsluit.

Dit prachtige laatste tafereel speelt zich af in Marokko. Het verloopt traag, is vrij lang, en in zijn poëtische eenvoud lijkt het wel uit een Pasolinifilm te komen aangewandeld. Het vormt een scherp contrast met de grande finale op de Dam van even daarvoor; het lijkt alsof de film er (opzettelijk) mee leegloopt. In het leven is geen rust, die komt pas met de dood.

Amsterdam was slechts enkele dagen in één filmzaal te zien en werd vervolgens meteen op dvd uitgebracht.

Volgens de Nederlandse pers zag verdeler Sim van Veen (Benelux Film Distribution) af van distributie omdat ‘Amsterdam geen publieksfilm is maar ook geen echte arthousefilm’. Ik begrijp er niets van. In thematiek én uitwerking is dit een film voor een breed publiek. En zelfs indien het anders zou zijn: waarom mag dat publiek daar niet zelf over beslissen? johan reyniers

Amsterdam, regie Ivo van Hove, met Ilias Addab, Warre Borgmans, Aus Greidanus Jr., Renée Fokker, Katja Herbers, Hans Kesting, Omar Metwally, Mimoun Oaissa, Marisa Tomei, Hilde Van Mieghem, Steven Van Watermeulen, Marie Vinck, Ward Weemhoff, Samuel Weiss, e.a.

Amsterdam Film Company i.s.m. Lagestee Film en Palentino Pictures, in coproductie met nps, 2008 (dvd 2009).

etcetera 118 69

De gebeurtenissen van half mei tot eind augustus

Artistiek leider van NTGent Johan Simons krijgt van de UGent een eredoctografeert ze: ‘Het vreemde is dat die beelden meestal weinig zeggen als foto, raat als ‘waardering voor de vernieuwende visie, de internationale weerklank maar dat ze wél werken als schilderij. Dat komt omdat je het beeld door jezelf en het maatschappelijk engagement’ in zijn werk. • Stefan Perceval zegt in De haalt. Een kunstenaar werkt als een filter. Er zit altijd een stuk van je eigen Standaard (16 mei) dat het bij het theaterkijken steeds meer om status dreigt persoonlijkheid in een schilderij. Ook puur picturale aspecten, zoals de verf te gaan: ‘Het is iets waarmee je tot een zekere klasse kan behoren. Dan weet en de toets, bepalen mee het karakter van het beeld. Het schilderij schept een je dat we het spel serieus aan het verliezen zijn. Binnen de tien jaar wordt theandere context en geeft het beeld een ander statuut.’ (De Standaard, 4 juli) • ater een echte elitekunst, en staan we ons eigen gelijk alleen nog maar te verKersvers minister van Cultuur Joke Schauvlieghe (cd&v) komt onder vuur te dedigen voor zeskantige brillen. Dat verontrust me echt.’ • Op 19 mei wordt in liggen nadat uit een interview in Terzake is gebleken dat zij van kunst en culde zoo van Antwerpen – die er een zeer succesvolle hype rond creëert – voor tuur weinig kaas heeft gegeten. Yves Desmet: ‘Het is niet dat ze haar kennis het eerst een Aziatische olifant geboren. Kai-Mook weegt bij de geboorte 80 moet bijspijkeren, nee, we vertrekken van het absolute nulpunt.’ Tom Lanoye: kilo. • De musicalproducenten Studio 100 en Stihmul stappen naar de Raad ‘Geen enkele sollicitant zou zo’n jobinterview overleven.’ (De Morgen, 15 juli) van State omdat ze de subsidiëring door de Vlaamse Gemeenschap van Musi• Uit cijfers in een studie van de overheid met gegevens tot 2006 blijkt dat het cal van Vlaanderen als concurrentievervalsing beschouwen. Zelf dienden ze aantal alleenstaanden blijft stijgen. In 2006 had in de leeftijdsgroep 25- tot voor hun werking geen subsidiedossier in. • Op 10 juni overlijdt op 65-jarige 29-jarigen 21,5% van de mannen geen partner. Begin jaren tachtig was dat leeftijd Jürgen Gosch. Duits regiewerk van hem was te zien in zowel Vlaandeminder dan 8,2%. Bij de vrouwen had in 2006 14,9% geen partner; in 1981 was ren als Nederland, en hij regisseerde ook voor het Kaaitheater en Toneelgroep dat 5,8%. • Op 27 juli overlijdt de Amerikaanse danser en choreograaf Merce Amsterdam. • Bij het NTGent komt aan het licht dat het stadstheater voor 56 Cunningham. Anne Teresa De Keersmaeker zegt in een reactie in De Stan000 euro werd opgelicht door zijn hoofdboekhoudster. De vrouw werd op daard: ‘Het overlijden van de 90-jarige Cunningham kwam minder plots dan staande voet ontslagen. • Op 16 juni overlijdt de het overlijden van Pina Bausch, die amper 69 werd. scenarist Jan Matterne (87), schepper van legendaToch is het zo dat, als een choreograaf sterft, dat rische tv-reeksen als Beschuldigde sta op, De collega’s gebeuren een bepaalde droefenis in zich draagt. en Het pleintje. • Sinds 2005 zit het geboortecijfer Want als het lichaam weg is, dan verdwijnt de opnieuw in de lift. In 2008 werden in het Vlaamse dans al te gemakkelijk.’ (28 juli) • Gastcurator bij Gewest 3,3% meer kinderen geboren dan in 2007.

Theater aan Zee Jan Goossens vindt Oostende veel Daardoor zit het gemiddelde aantal kinderen van boeiender dan doorgaans wordt gedacht. ‘Zelfs een Vlaamse vrouw opnieuw op 1,82 – het niveau veel Oostendenaars lijken zich daar maar half van van 1972. • De vrt beslist om een punt te zetten bewust. Hun stad is een echte transitstad, met achter de langstlopende fictiereeks van Vlaandetal van talen en grote sociaaleconomische conren, fc De Kampioenen. De laatste aflevering van het trasten. Als wij hier dus iets over Brussel komen 21ste seizoen wordt uitgezonden in het voorjaar vertellen, gaat het ergens ook over Oostende. In Kai-Mook © belgianchocolate (Frank Wouters) van 2011. • In een terugblik op De collega’s en fc De hun eigen categorie zijn het veeleer kleine steden, Kampioenen droomt Jaak Van Assche nog van een mooie hoofdrol in een klasmaar ze hebben alle twee een heel kosmopolitisch karakter.’ (De Standaard, siek theaterstuk: ‘Niet gemoderniseerd à la Jan Decorte, maar echt klassiek 30 juli) • Villanella heeft een plan klaar om van Studio Herman Teirlinck een teksttheater. Het probleem is dat er geen gezelschappen meer zijn die dat kunstencentrum voor jongeren te maken. Er is onder andere de ambitie om genre spelen.’ (De Standaard, 20 juni) • Zo’n 12 000 figuranten spelen eind lange speelreeksen te organiseren van groepen als Laïla, Froe Froe en Transjuni bij Waterloo een re-enactment van de historische veldslag uit 1815. ‘De parant. • Op 21 augustus in de namiddag wordt het bespreekbureau van De veldslagen uit die periode zijn de mooiste, kijk maar eens naar de uniformen’, Roma in Borgerhout het slachtoffer van een gewapende overval. Drie persozegt Frederick Voets, student aan de Koninklijke Militaire School, in De Stanneelsleden worden door drie indringers bedreigd met een vuurwapen en een daard. ‘Dat is wat anders dan al die kaki kleding nu. Ook als gevecht is dit mes. Een personeelslid raakt lichtgewond. De buit bedraagt 700 euro plus veel mooier, in een open veld. Nu is dat meestal in de bossen en de bergen, de portefeuilles van twee werknemers. • In de nieuwe vtm-show ‘K2 zoekt dat trekt me minder aan.’ (22 juni) • De oud-voorzitter van de socialistische K3’ gaan de twee overblijvers Karen en Kristel van het populaire zangtrio op partij, voormalig Europees commissaris en gepassioneerd tuinier Karel Van zoek naar een vervangster voor de onlangs uit de groep vertrokken Kathleen.

Miert overlijdt op 22 juni op 67-jarige leeftijd in zijn tuin als gevolg van een Eén ding is zeker: het wordt een blonde. Juryvoorzitter Miguel Wiels: ‘Het hartstilstand. • Op 25 juni pleegt televisiepresentatrice en zangeres Yasmine gegeven zwart-blond-ros is een van de eigenheden van K3 en het zou stom zijn op 37-jarige leeftijd zelfmoord. • Ook op 25 juni overlijdt ‘The King of Pop’ om dat te doorbreken. Alle niet-blonde kandidaten wéten wat bij winst de Michael Jackson op 50-jarige leeftijd in zijn woning in Los Angeles aan een consequenties zijn: haren verven. Dat stond zelfs als clausule op het inschrijhartstilstand. • Op 30 juni overlijdt de Duitse choreografe Pina Bausch. Vijf vingsformulier, geloof ik.’ (De Zondag, 23 augustus) • De Cultuurmarkt van dagen eerder had ze te horen gekregen dat ze aan kanker leed. • Paul RobVlaanderen gaat dit jaar met een vlieg op de affiche onder de noemer xxl. ‘Een brecht, een van de architecten van de gecontesteerde Oosterweelverbinding sprekend beeld’, schrijft minister van Cultuur Joke Schauvlieghe in de brovia een brug over de Antwerpse dokken, vindt dat het viaduct een rijkere belechure. ‘Wie beweerde immers nog nooit wel eens een vlieg te willen zijn? […] ving oplevert: ‘In een tunnel rij je van punt a naar punt b weer boven, zonder De ogen van een vlieg bestaan uit vele facetten, niet minder dan 4 000 aparte iets te zien, zonder iets te beleven, zonder je te oriënteren tegenover de omgeogen waarmee ze tienmaal zo snel kan zien als de mens. De Cultuurmarkt ving. Je draait als automobilist als het ware een knop uit om vijf kilometer van Vlaanderen is als die ogen, een waaier aan facetten van cultuur. Je kunt door een buis te rijden. Een tunnel is een oplossing voor een mobiliteitsvraagze bekijken, beluisteren, erin verdwalen, je laten meeslepen en wegdromen. stuk. Maar ook niets meer. Ze draagt niets bij tot de stad.’ (De Standaard, 27 […] Op deze Cultuurmarkt wil ik een vlieg zijn, om niets te missen van het juni) • Schilder Michaël Borremans tekent zijn modellen niet, maar fotoboeiende aanbod. En dat wens ik ook aan alle bezoekers!’ (jr)

70

etcetera 118

Encore © Mirjam Devriendt

Encore © Mirjam Devriendt

Bahok © Liu Yang

Bahok © Liu Yang

in Limburg garant de programmering van 30-tal een 30-tal voorstellingen dans dans in Limburg staatstaat garant voor voor de programmering van een voorstellingen hedendaagse op 4 podia. in Limburg coproduceert, zet projecten & geeft hedendaagse dans dans op 4 podia. dans dans in Limburg coproduceert, zet projecten op & op geeft danspublicaties danspublicaties uit. uit.

Akram Company & Nationaal Ballet van China - Bahok Akram KhanKhan Company & Nationaal Ballet van China - Bahok Zaterdag 19 september om 20.00u. | Cultuurcentrum Hasselt Zaterdag 19 september 20092009 om 20.00u. | Cultuurcentrum Hasselt Heike Schmidt - Prayer, A Human Function Heike Schmidt - Prayer, A Human Function Zaterdag 19 september om 20.15u.| Cultuurcentrum | Cultuurcentrum Zaterdag 19 september 20092009 om 20.15u.

GenkGenk Vincent Dunoyer - Encore (Belgische première) coproductie in Limburg Vincent Dunoyer - Encore (Belgische première) coproductie dansdans in Limburg Donderdag 22 oktober om 20.15u.| ccmaasmechelen | ccmaasmechelen Donderdag 22 oktober 20092009 om 20.15u.

Zaterdag 24 oktober om 20.15u. | Cultuurcentrum | Cultuurcentrum Zaterdag 24 oktober 20092009 om 20.15u.

GenkGenk Donderdag 29 oktober om 20.30u.| De|Velinx De Velinx Tongeren Donderdag 29 oktober 20092009 om 20.30u.

Tongeren Vrijdag 19 februari om 20.00u. | Cultuurcentrum Hasselt Vrijdag 19 februari 2010 2010 om 20.00u. | Cultuurcentrum Hasselt / Hiroaki Umeda - While to a condition / Accumulated layout S20 /S20 Hiroaki Umeda - While goinggoing to a condition / Accumulated layout Dinsdag 27 oktober om 20.00u. | Cultuurcentrum | Cultuurcentrum Hasselt Dinsdag 27 oktober 20092009 om 20.00u.

Hasselt

Vincent Dunoyer - Encore Vincent Dunoyer - Encore

Belgische première coproductie dans in Limburg Belgische première coproductie dans in Limburg uitgebreid randprogramma metmet uitgebreid randprogramma www1.limburg.be/dansinlimburg MeerMeer info:info: www1.limburg.be/dansinlimburg

Kopergietery - Solar Kopergietery - Solar city city Woensdag 11 november om 20.00u. | Cultuurcentrum Hasselt Woensdag 11 november 20092009 om 20.00u. | Cultuurcentrum Hasselt voorstellingen &op info op www1.limburg.be/dansinlimburg meermeer voorstellingen & info www1.limburg.be/dansinlimburg

Een initiatief Een initiatief van de van de provincie Limburg provincie Limburg Universiteitslaan 1, B–3500 HASSELT Universiteitslaan 1, B–3500 HASSELT

limburg.be limburg.be

NTGent en Theater Antigone produceren…

Underground

Een initiatief Een initiatief van de van de provincie Limburg provincie Limburg Universiteitslaan 1, B–3500 HASSELT Universiteitslaan 1, B–3500 HASSELT

limburg.be limburg.be

E NIEUW TIE C PRODU

De contracten van de koopman / De werken van barmhartigheid

naar ‘De contracten van de koopman’ van Elfriede Jelinek in een bewerking Koen Tachelet en Jeroen Versteele | regie Johan Simons | spel Kristof Van Boven, Katja Herbers, Servé Hermans, Jos Verbist, Tania Van der Sanden, Lien Wildemeersch, Kaja Kwestro en Hanna Hoekstra | dramaturgie Jeroen Versteele | vanaf vr 16/10 in NTGent schouwburg, nadien te gast in o.m.

Aalst, St-Niklaas, Brugge, Kortrijk, Dilbeek, Maastricht, Leuven, Brussel 09 225 01 01 | www.ntgent.be

© Lenore Synwolt

Als de luchtbel van de economische vooruitgang uiteenspat, verdwijnt ook het vernislaagje van onze menselijke beschaving, zo stelt Nobelprijswinnaar Elfriede Jelinek. In haar toneelstuk moordt een kleine investeerder zijn familie uit om hen de schande van een faling te besparen. Een bloedbad als metafoor voor de onderstromen van geld en macht – het ondergrondse. Daartegenover plaatst Johan Simons een boodschap van hoop, geïnspireerd door de Werken van Barmhartigheid, het Bijbelse concept waarin een samenleving de zwakkere niet wegduwt maar omhelst.

Personalia

Klazien Brummel (1964) is kunsthistoricus en publicist op het terrein van dans en architectuur. Zij publiceerde Holland Danst!, inclusief een gelijknamige televisiedocumentaire, waarin drie lijnen van de Nederlandse 20ste-eeuwse dansgeschiedenis uiteen worden gezet. Zij werkt momenteel bij de Nederlandse Raad voor Cultuur.

Evelyne Coussens (1980) schrijft als freelance cultuurjournalist voor de Zonemagazines en rekto:verso, en werkte als redactrice mee aan verschillende uitgaven omtrent theater, zoals De speler en de strop, tweehonderd jaar theater in Gent.

Eric de Kuyper (1942) is de auteur van talloze artikelen over dans, opera en film, en van een reeks autobiografische boeken, waaronder Bruxelles, here I come (1993).

Laatst verscheen Het teruggevonden kind.

Daniëlle de Regt (1980) is onderzoeksmedewerker bij de ua. Zij is redacteur van Etcetera.

Tim Etchells (1962) is regisseur, auteur, en artistiek directeur van het Britse theatergezelschap Forced Entertainment (Sheffield). In 2008 verscheen van hem de roman The Broken World.

Sébastien Hendrickx (1983) werkt als dramaturg voor kalender, een project van Benjamin Verdonck in de openbare ruimte.

Marc Holthof (1951) is freelance criticus en schrijft voor het kunstmagazine (H)art, de krant De Tijd, e.a.

Erwin Jans (1963) is dramaturg bij het Toneelhuis, redacteur van freespace Nieuwzuid, en de auteur van Interculturele intoxicaties. Over kunst, cultuur en verschil (2006).

Tom Janssens (1978) studeerde musicologie, culturele studies, theaterwetenschappen en wijsbegeerte. Hij schrijft met regelmaat over muziek en is als dramaturg verbonden aan de Filharmonie (Royal Flemish Philharmonic).

Tobias Kokkelmans (1980) is dramaturg bij het ro Theater. Hij werkte met het dansgezelschap Emio Greco|pc en bij het Festival van Vlaanderen Brussel/Gent. Hij schrijft regelmatig voor Theatermaker en geeft les op de Amsterdamse Theaterschool.

Rudi Laermans (1957) is gewoon hoogleraar theoretische sociologie aan de kuleuven en gastdocent bij p.a.r.t.s. Hij publiceerde talrijke bijdragen over hedendaagse dans, o.a. in Etcetera.

Tom Lanoye (1958) is schrijver en performer. Samen met Luk Perceval bewerkte hij de koningsdrama’s van Shakespeare tot Ten Oorlog. Eind september verschijnt zijn nieuwe roman Sprakeloos.

Christophe Van Gerrewey (1982) studeerde architectuur en literatuurwetenschap. Hij publiceert in tijdschriften als dwb, De Witte Raaf en A+. Aan de Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van de ugent bereidt hij een doctoraat voor over naoorlogse architectuurkritiek.

Johan Reyniers (1968) is hoofdredacteur van Etcetera. Samen met Thierry Lewyllie realiseert hij in het seizoen 2009-2010 als feuilleton in vijf afleveringen de fotoroman Dansaertstraat.

Koen Van Synghel (1965) is architectcriticus en curator-scenograaf. Hij recenseert voor de Standaard en de vrt, en doceert architectuurkritiek aan de kuleuven en de Artesis Hogeschool Antwerpen.

Geert Sels (1965) is cultuurredacteur bij De Standaard. Voordien werkte hij onder meer bij de vrt en De Morgen. Hij is de auteur van Accidenten van een zaalwachter, over Luk Perceval.

Karel Vanhaesebrouck (1978) is docent cultuurwetenschappen aan de Universiteit Maastricht en theoriedocent aan de filmen theaterschool Rits (Brussel). Hij is redactielid van rekto:verso.

Johan Thielemans (1939) is publicist.

Hij schreef talrijke artikelen over theater voor o.a. Etcetera, Theatermaker en Documenta.

Karlien Vanhoonacker (1974) werkte bij de vrt en is sinds 1 september programmator bij het Kunstenfestival (Brussel).

Zij maakt deel uit van de redacties van Toneelstof en Etcetera.

Pieter T’Jonck (1960) is ir. architect en publicist. Hij schrijft over dans voor o.a.

De Morgen.

Elke Van Campenhout (1971) is freelance dramaturge en coördinator van het artistieke onderzoeksproject a.pass / a.pt (Advanced Performance Training). Verder organiseert zij uiteenlopende projecten rond kunst, transdisciplinaire samenwerking, kritiek en zelf-educatie.

Jeroen Versteele (1980) werkt als dramaturg bij ntgent en bij acteursgroep Wunderbaum. Voor De Morgen schrijft hij interviews en boekrecensies.

John Zwaenepoel (1963) was zakelijk leider van het stuc en van Ultima Vez. Sinds 1998 is hij manager van Damaged Goods.

etcetera

E E N LO P E ND E K R ONI E K VA N D E P ODIU M K UN S T E N

Abonnement 10 nummers 55 euro (studenten en leraren: 50 euro*) Abonnement 5 nummers 30,00 euro (studenten en leraren: 27,50 euro*) * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen aub

etcetera ‘In Nederland mag het neoliberalisme dan zo langzamerhand wel een halt zijn toegeroepen, de Engel van de Stilstand en Terugkeer zweeft ook boven ons land.’ Tom Blokdijk over Angels in America  Ivo Kuyl sprak met Kristian Smeds: ‘Theater moet een wolf zijn en geen schaap. Het gaat niet om een economische transactie. Het gaat om een wijze van leven, een wijze van bestaan.’  Stefan Hertmans hield de Toneelschrijflezing: ‘We kunnen niet anders dan concluderen dat de theatertekst geen literaire nieuwswaarde meer heeft, noch voor de uitgevers, noch voor de media.’  ‘Elke opvoering is een actualisering van “dode stof ”. Van het theatrale erfgoed dat min of meer aanhoudend te zien is.’ Eric de Kuyper over repertoire en actualisering  ‘Dit is theater zoals te verwachten en te voorzien was, dit is Shakespeare zoals het hoort, lijkt dit decor uit te schreeuwen.’ Pieter T’Jonck over Nature Theater of Oklahoma  O, wees een andere naam. Wat zegt een naam? / Een roos zou toch niet minder lekker ruiken / als je haar met een ander woord benoemde? Frank Albers over Romeo en Julia  ‘Het hoeft geen betoog dat de Falstaff uit de koningsstukken veel interessanter is dan de opgeblazen kikker uit de komedie. Elizabeth wilde maakwerk, ze heeft het ook gekregen.’ Johan Thielemans over Falstaff  ‘Elk fragment is als een snapshot, een momentopname waarin de essentie van de plot meteen aan de oppervlakte ligt.’ Tobias Kokkelmans schreef een repetitiedagboek bij de Woyzeck van Gerardjan Rijnders  Elke Van Campenhout sprak met Guillermo Gomez-Pena: ‘Zogenaamde westerse democratieën keren hun rug naar hun kunstenaars en maken het steeds moeilijker voor hen om op een waardige manier te overleven.’  Hij raakte haar vingers aan en toen haar heupen en toen haar borst. / De kussen bloeiden op als rozen. Jeroen Versteele over Rose is a rose is a rose is a rose van Ivana Sajko door Wunderbaum  etc.

Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Abonnementen en betalingen uit het buitenland zie colofon

 ‘Ist es eine Komödie/ behauptet smeds er/ eine Tragödie/ wo esen doch nichts |als Operette | romeo Kristian Julia ist.’ Geert Sels over Thomas Bernhard, twintig jaar dood  ‘De horizon FalstaFF | Guillermo Gomez-Pena is vandaag meer dan ooit mensenwerk geworden – de temperatuur van de hemel die er bovenhangt, heeft hij vandaag ook beïnvloed.’ Lars Kwakkenbos over Burning Ice  ‘Hoe meer je over Het Zwanenmeer weet, hoe meer je beducht bent voor een opvoering ervan.’ Daniëlle de Regt over de versie van Marcia Haydée bij het Koninklijk Ballet van Vlaanderen  Rudi Laermans sprak met Meg Stuart: ‘Ik vraag mij momenteel af of er nog dingen overblijven die ik mensen moet tonen omdat ze die niet willen zien.’  ‘Verbazing over eigen kunnen en grove overschotten aan verbeelding zijn dingen die stinken in dit leenmanschap. Hij die vertaalt interpreteert niet, geeft geen commentaar.’ Pjeroo Roobjee over de vertalingen die hij maakte van toneelstukken  ‘Dit muziekdoosje knarst en piept ostentatief, de veer is bijna afgewonden of gebroken zelfs. Maar nog net niet.’ Bart Philipsen over Leonce en Lena van Georg Büchner, dat Koen De Sutter voor Leporello regisseerde  Naar aanleiding van Thriller… van Diederik Peeters sprak Jeroen Versteele met Sarah & Charles, het kunstenaarsduo dat de set ontwierp: ‘We leven hoe dan ook in een werkelijkheid die tegelijk hyperrealistisch en bedrieglijk vals is. Dat is het théâtre de la vie.’  ‘Een guerrilla suggereert als term dat er voldoende subversiviteit moet aanwezig zijn als drijfveer, maar misschien is dit romantische beeld van de jonge kunstenaar als hemelbestormer wel niet van toepassing op de huidige jonge generatie?’

Steven Heene over jonge makers  etc.

etcetera 118

etcetera

116

‘Ik doe het niet als jullie niet komen kijken! De relatie tot de ander is fundamenteel.’ Rudi Laermans sprak met Anne Teresa De Keersmaeker over kunst en engagement  ‘Hoe waarachtig is Kreon? Is hij een authentieke vorst in de koninklijke zin van het woord, die zichzelf ten dienste stelt van zijn gemeenschap? Of is hij een kapitale re in het diepst van zijn gedachten?’ Evelyne Coussens over kreon van Zuidpool  ‘De lichamen klampen zich aan elkaar vast, omhelzen elkaar, duwen elkaar weg of kruipen in machteloze frustratie naast elkaar over de grond.’ Kristien Hemmerechts over Naar Medeia van Inne Goris  Ik zou eventjes van uw teut een trompet van puitenvel maken als ik u was. Pieter De Buysser schreef een tekst voor het format ‘Eén minuut… wordt vervolgd’ van De Roovers  ‘Uitdrukkingen als “de bange blanke man” laten zien wat er achter en tussen de regels van het multiculturalisme te lezen valt. En dat is een zeker gebrek aan vertrouwen in de eigen cultuur, doorspekt met de angst om met de eigen culturele traditie geïdentificeerd te worden.’ Ivo Kuyl over links-progressief en de podiumkunsten  ‘De echte gebeurtenis, wat er ooit tussen de oorspronkelijke performers bedacht en bedisseld werd, kan je niet achterhalen, en dus probeer je dat ook beter niet.’ Pieter T’Jonck over de herneming van Steve Paxtons Ave Nue, een stuk uit 1985  ‘Gaat dans niet in eerste instantie en uiteindelijk altijd over het lichaam en het lichamelijke? En is al het overige niet enkel versiering, aanleiding, omkadering, middel tot…?’ Eric de Kuyper over de Kontakthof van Pina Bausch met tieners vanaf 14  Raakpunten tussen politiek en kunst zijn in zover slechts aanvaardbaar, als de esthetiek daarbij den onbetwisten voorrang behoudt. Thomas Crombez bloemleest theaterkritieken uit het interbellum  Ton Lutz over Een bruid in de morgen: ‘Ik vond het zo’n cri de coeur over establishment en jeugd: de onbereikbaarheid.’ Xandra Knebel over Hugo Claus in Nederland  Lars Kwakkenbos sprak met Vito Acconci  etc.

etcetera

117

Meg Stuart Gaatjes boren in de werkelijkheid

Het Zwanenmeer | annelies Verbeke | leonce en lena | tHomas bernHard

Pina Bausch KontaKthof met teenagers

Kreon | Steve Paxton | LinKS-ProgreSSief en de PodiumKunSten

Oude nummers kunnen worden nabesteld Het volgende nummer verschijnt begin december

www.e-tcetera.be

72

115

‘Hoe de werking van het onbewuste of de impact van anonieme economische ontwikkelingen in een dramatische dialoog uit te drukken?’ Erwin Jans over de heruitvinding van de toneelliteratuur in Vlaanderen  Hij zegt dat ze Nature theater of oklahoma een beter mens van hem heeft gemaakt maar dat hij zich dat niet kan permitteren.

Choreografie werkelijkheid Annelies Verbekevan schreefde een theatertekst voor stukken van tg stan