Etcetera 120

etcetera TIJDSCHRIF T VOOR PODIUMKUNSTEN

JA ARGANG 28, NR. 120, FEBRUARI 2010 | BELGIË: € 7,00 – NEDERLAND: € 9,00

P309488 | AFGIFTEKANTOOR 1080 BRUSSEL 8 | VERSCHIJNT 5 X PER JA AR (FEBRUARI, APRIL, JUNI, SEPTEMBER, DECEMBER)

‘Wie les geeft, moet hoe dan ook willen overdragen. Feiten, kennis, inzichten, artistieke raad, een levenshouding. Voel de stijgende ambitie in deze opsomming.’ Bart Meuleman over lesgeven in een toneelschool ‘Bocal omarmde de moderniteit door alles principieel in vraag te stellen, te beginnen met de meester en vooral diens machtspositie.’ Jeroen Peeters over fysieke dramaturgie en pedagogie bij Boris Charmatz Lars Kwakkenbos sprak met Marc Vanrunxt: ‘Er moet letterlijk en figuurlijk ruimte blijven tussen de dingen, zodat er iets kan gebeuren. De ultieme vrijheid ligt bij het publiek dat zich wel of niet engageert.’ ‘Er is geen spanningsboog die verslapt, er is geen scenografie die verveelt. Je kan zelfs niet zeggen dat de zangers onbehoorlijk zingen. Ze kunnen gewoon niet zingen. Punt.’ Tom Janssens over de Marollenopera van Walter Hus ‘Aan een ijzeren tafeltje drinken ze vodka, tot de goddelijke voorzienigheid hen zelfs die houvast ontrukt: de tafeltjes worden van bij hen weggekatapulteerd en hoog de lucht ingetakeld, waar ze als pendels in de lucht blijven bengelen.’ Evelyne Coussens over fc Bergman ‘Ook de tijd is gefragmenteerd. Er wordt voortdurend heen en weer geschakeld tussen verleden, heden en toekomst, zodat niet steeds duidelijk is of de tijd een richting heeft, en welke dan.’ Claire Swyzen over Citytrip van Filip Vanluchene ‘Hoe beschaafder we zijn, hoe minder we geneigd zijn toe te geven dat we speculeren.’ Pieter De Buysser schreef een Lof der speculatie ‘Het lijkt erop alsof de werkelijkheid zich op dit ogenblik aan het theater voordoet als een exces, als een te veel dat zich (nog) niet altijd binnen de bestaande theatertalen laat articuleren.’ Erwin Jans over de opwarming van het theater en andere millenniumdoelstellingen Lars Kwakkenbos had met Kristof Van Gestel een gesprek over zijn performatieve sculpturen: ‘Als je me vandaag vraagt wat ik ben, antwoord ik dat ik als kunstenaar vooral bezig ben met mijn werk in de wereld te zetten.’ etc.

120

TUTTI FRATELLI LYSISTRATA

DON CARLOS | JOSSE DE PAUW | MERCE CUNNINGHAM | ABATTOIR FERMÉ

inhoud

etcetera 120 2

Redactioneel 26

3

Van opera houden – Wat betekent dat: ‘van opera houden’?

Het is houden van een kunstvorm die zelden bevredigt, zegt Eric de Kuyper. In Hamburg zag hij de Don Carlos die regisseur Peter Konwitschny enkele jaren geleden voor de opera van Wenen maakte. Vanaf 12 februari is deze enscenering ook in Antwerpen te zien. ‘Ach, wat kan opera toch fantastisch mooi zijn! Als…’

10

De arrière-garde in Vlaanderen – Tussen de Eerste en de Tweede Wereldoorlog waren massaspelen in Vlaanderen erg populair. Thomas Crombez legt uit hoe de combinatie van modernisme en traditionalisme ervoor zorgde dat de Vlaamse massaspelen van de jaren dertig een interessant voorbeeld zijn van wat William Marx de ‘arrière-garde’ noemde.

18

23

Josse De Pauw: ‘Ik voel me het best in relatieve chaos’ – Naar aanleiding van zijn Brusselse retrospectieve in de kvs, het Théâtre National en de cinematek sprak Evelyne Coussens met Josse De Pauw, de rasspeler met onrust in de ziel. ‘Ik ben geen groepsmens noch een Einzelgänger – ik ben de combinatie van beide.’

De dunne spoeling van de ‘Theaterimpulse’ – Lijdt het Duitse theater aan creatieve bloedarmoede? En zo ja, hoe komt dat? Pieter T’Jonck zag enkele voorstellingen van het festival ‘Impulse’, dat het beste van het ‘freie Theater’ van het hele Duitse taalgebied toont.

3

17

10

36

merce cunningham Boris Charmatz: ‘We hebben de neiging om de geschiedenis van de dans te veel in hokjes te steken’ – Gilles Amalvi sprak met danser en choreograaf Boris Charmatz over de voorstellingen die hij maakte op basis van de foto’s in David Vaughans boek Merce Cunningham: Fifty Years. Het leverde o.a. Flip Book op, dat in februari in Brussel te zien is.

Het akoestisch imaginaire – Onze cultuur wordt sterk door het visuele bepaald. We dreigen daarbij wel eens te vergeten hoezeer ons denken en handelen worden beïnvloed door stemmen en klanken. Danswetenschapper Gerald Siegmund laat zien hoe werken met de stem of het akoestische niveau in een dansvoorstelling gelijk staat aan werken met het lichaam. Hij vertrekt vanuit Heterotopia van William Forsythe, dat vorig jaar op het Kunstenfestival te zien was.

18

31

Abattoir Fermé, Anatomie.

10 jaar slachten, door Christophe Van Gerrewey

Lucas Vandervost / De Tijd, Ibsen³, door Christophe Van Gerrewey

CoLuMn

Aengespoeld, John Zwaenepoel 44

31

merce cunningham Dansen tegen de tijd – Meer dan vijftig jaar lang stond Merce Cunningham (1919-2009) in zijn eentje symbool voor de avant-garde van de Amerikaanse dans. Aan choreograaf en danshistoricus Alexander Baervoets stelden we de vraag: zal zijn werk blijven voortbestaan? En hoe? ‘Cunningham was al bij leven vergeten. Hij produceerde nog wel werk en het gezelschap toerde, maar men beschouwde hem de laatste jaren als een relict, een icoon.’

KRoniEK

Reinhilde Decleir & Tutti Fratelli, Lysistrata, door Kristien Hemmerechts Arne Sierens / Het Paleis & Cie Cecilia, Apenverdriet, door Evelyne Coussens

46

BoEK

Rudolf Boehm, Tragiek. Van Oedipus tot Faust, door Ivo Kuyl Henk Oosterling, Woorden als daden. Rotterdam Vakmanschap/ Skillcity (rvs) 2007-2009, door Erwin Jans

50

FiLM

Dorothée van den Berghe, My Queen Karo, door Marc Holthof Nabil Ben Yadir, Les Barons, door Dirk Verstockt 54

dE GEBEuRTEniSSEn

REdaCTionEEL

Lysistrata door Tutti Fratelli © Cuauthémoc Garmendia

Seksstaking

Colofon

Jan Decorte herschrijft de Bacchanten. Inne Goris en Pieter De Buysser laten zich inspireren door Medea. Raven Ruëll regisseert Philoktetes. In de Munt speelt Elektra. Enzovoorts. Het regent antieke tragedies (of bewerkingen daarvan) op onze scènes.

Hoe komt dat? In Het zwijgen van de tragedie (2007) heeft Stefan Hertmans het over de (ironische) rol van het Griekse koor. Over de oude ruzie tussen literatuur en filosofie, zoals ze ook al bij Plato opduikt, schrijft hij: ‘de filosoof gebruikt de ironie als een middel om tot waarheid te komen, de literatuur duikt er helemaal in en relativeert het spreken over waarheid zélf ’.

Ivo Kuyl bespreekt in dit nummer een boek van Rudolf Boehm dat de bijdrage van de tragedie aan de filosofische traditie in kaart brengt. Centraal staat de in onze geschiedenis telkens weer opduikende spanningsverhouding tussen de tragedie en het tragische enerzijds en het westerse ideaal van de rationaliteit anderzijds.

Is het toeval, zo vraagt Boehm zich af, dat elk van de grote bloeiperiodes van de tragedie samenvalt met één van de grote periodes in de ontwikkeling van de filosofie?

De Grieken hebben ons ook een aantal komedies nagelaten. Van Aristofanes zijn er elf bewaard gebleven. Hoewel ze recent nog, in de jaren negentig, alle werden vertaald en ook keurig werden uitgegeven, zijn ze nooit op het toneel te zien.

Hoe komt dat? Ik heb er wel eens een regisseur naar gevraagd. Het antwoord was telkens dat humor tijd- en plaatsgebonden is. Wat 2400 jaar geleden als grappig werd ervaren, is dat vandaag niet meer. En wat moet je met een komedie als er niets te lachen valt?

Vertaler Hein van Dolen is het daar niet mee eens. De toespelingen op oudGriekse situaties en personen heeft hij in zijn vertalingen veralgemeend. De humor van Aristofanes, zo zegt hij, heeft trekken die van alle tijden zijn. Welke theatermaker neemt de handschoen op en demonstreert zijn gelijk?

Er is één Grieks blijspel dat nog wel regelmatig de planken haalt: Lysistrata.

Daarin gaan de vrouwen in seksstaking zolang hun mannen oorlog blijven voeren.

Geef toe, de premisse was en blijft sterk.

Van dit stuk werden in 2003 in de aanloop naar de Irakoorlog meer dan 1000 opvoeringen of geënsceneerde lezingen gegeven in maar liefst 59 verschillende landen en dit onder impuls van twee actrices uit New York. Niet dat het veel zoden aan de dijk heeft gezet. Er zijn voor zover bekend geen partners van soldaten in staking gegaan, en twee weken later was de oorlog een feit.

Onlangs werd het stuk gespeeld door Tutti Fratelli in een regie van Reinhilde Decleir, gemaakt op verzoek van het Antwerps Platform voor Generatiearmen.

Eerder maakten ze al een Luizenopera, naar Bertolt Brecht. De spelersgroep bestaat uit maatschappelijk kwetsbaren. Deze Lysistrata laat zien, zo schrijft Kristien Hemmerechts in dit nummer, dat mensen veel kunnen bereiken als ze zich eendrachtig inzetten voor hetzelfde doel. ‘Die boodschap wordt twee keer verteld: in het stuk zelf, maar ook door het traject dat de spelers hebben afgelegd.’

Ook deze Lysistrata zal de oorlog niet stoppen, maar ze heeft dan toch al dàt bereikt.

Johan reyniers

Etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten Verschijnt vijf maal per jaar: in februari, april, juni, september en december. Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq.

Een uitgave van Theaterpublicaties vzw, Sainctelettesquare 19, B-1000 Brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be. ondernemingsnummer 0430.278.340 Redactie redactie@e-tcetera.be Johan Reyniers, hoofdredactie; Daniëlle de Regt, Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters, Karlien Vanhoonacker, redactie; Johan Reyniers, Johan Wambacq, eindredactie abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be Etcetera p/a TWI vzw, Linthoutbosstraat 37, B-1200 Brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) abonnement 10 nummers – België: € 55 (studenten en leraren: € 50*) – EU: € 71 – Andere landen: € 85 abonnement 5 nummers – België: € 30 (studenten en leraren: € 27,5*) – EU: € 38 – Andere landen: € 45 * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen a.u.b.

Abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. Andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten.

Abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd.

Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Voor betalingen uit het buitenland: IBAN: BE12 4331 1856 0192 BIC: KREDEBB KBC Bank Brussel – Dansaert, Oude Graanmarkt 9, B-1000 Brussel Losse nummers België: € 7 - Nederland: € 9 Verkooppunten zie www.detijdschriften.be distributie EPO, tel. 03 239 68 74 i.s.m. Culturele & Literaire Tijdschriften vzw Etcetera is lid van Culturele & Literaire tijdschriften vzw, www.detijdschriften.be Etcetera wordt gesteund door de Vlaamse overheid – Kunsten en Erfgoed Participanten van Etcetera SACD België; Cultuurcentrum Brugge; dans in Limburg en Forte, provincie Limburg; De Munt, Brussel; deSingel, Antwerpen; De Vlaamse Opera, Antwerpen-Gent; HETPALEIS, Antwerpen; Kaaitheater, Brussel; KVS, Brussel; NTGent, Gent; Provinciaal Domein Dommelhof, Neerpelt; Rosas, Brussel; Toneelhuis, Antwerpen; Vooruit, Gent Grafisch ontwerp Van Looveren & Princen, Brussel druk New Goff, B-9030 Gent Etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met FSC-label Verantwoordelijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, B-1861 Wolvertem Wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie. iSSn 0774-2738

culturele en literaire tijdschriften www.detijdschriften.be

2

etcetera 120

ESSay door eriC de Kuyper

Van opera houden don Carlos in de Vlaamse opera Wat betekent dat: ‘van opera houden’? Het is houden van een kunstvorm die zelden bevredigt, zegt Eric de Kuyper. Hij maakt ons lekker door te vertellen over die keren dat hij wel bevredigd werd. Bij de Don Carlos van Peter Konwitschny, bijvoorbeeld.

En passant doet hij uit de doeken waarom u tijdens de pauze bij de Italiaan aan de overkant een pizza moet kunnen nuttigen.

‘Opnieuw die Faust!’ verzuchtte mijn moeder. Haar zus had namelijk een abonnement op de opera, en als ze om een of andere reden niet naar een voorstelling kon gaan, gaf ze haar twee kaarten door aan mijn moeder. Het repertoire – zoals ik het mij herinner uit de verhalen en evoceringen van die opera-avonden in de Monnaie – was beperkt. Het sprong van Samson et Dalila, over La Juive naar La Bohème of Madama Butterfly. Van Thaïs naar, uiteraard, Faust.

En retour. Ik herinner mij niet ooit een titel te hebben gehoord die iets met het werk van Verdi te maken had.

Misschien toch La Traviata? Ook niet van Wagner.

En van Mozart herinner ik mij enkel Die Zauberflöte, onder de deknaam La Flûte Enchantée.

Die laatste opera kon er volgens Ma door. Maar nu was het voor haar ook weer eens de beurt aan Faust.

‘En altijd diezelfde kostuums en decors…’ Hoe haar zus daar toch telkens opnieuw van kon genieten, was haar een raadsel. *

© Vlaamse Opera

Mijn moeder hield uiteraard niet van opera.

Voor een deel had ze natuurlijk wel gelijk, op z’n minst wat de decors, de kostuums en wellicht ook de regie betrof. Ik kan me voorstellen dat heel wat Brusselse opvoeringen aan de routineuze kant waren…

Wat betekent dat echter: ‘van opera houden’?

Het is van een kunstvorm houden die slechts zelden bevredigt. Omdat het nu eenmaal zo bijzonder moeilijk is om perfect alle ingrediënten op elkaar te laten inpassen. Als operaliefhebber leer je vrij snel dat die imperfectie deel uitmaakt van je passie. Je hoopt ooit eens een goede Simon Boccanegra te mogen zien; of een perfecte Zauberflöte; … of verrast te worden door de schittering van Samson et Dalila of Werther… De passionele affaire die je – een beetje onbezonnen? – met de lyrische kunst bent aangegaan, speelt zich af over decennia.

Eigenlijk je hele leven lang. Dat besef ik nu maar al te goed. Een beetje pathetisch, ik geef het toe, denk ik: ‘Ik hoop ooit nog eens een opvoering van Les Troyens van Berlioz te mogen meemaken, die mij echt bevalt. Ik heb er tenslotte tot op heden slechts een vijftal gezien…’

De teleurstelling en de frustratie maken nu eenmaal deel uit van die kunst; wat uiteraard niet de – uiteindelijke en lang verwachte – bevrediging uitsluit.

Zo is er een wezenlijke en goede reden voor te vinden, dat een doorsnee abonnee – van bijvoorbeeld de Munt sinds de era Mortier – na een dertigtal jaren een aantal Don Giovanni’s heeft gezien – in al dan niet verschillende ensceneringen – en zelfs een paar Wozzecks en Pelléas et Mélisande. Dat hij daarentegen in al die jaren nooit een Madama Butterfly te zien kreeg, blijft hem verbazen. *

etcetera 120 3

ESSay

In die naoorlogse jaren was het operarepertoire inderdaad beperkt en de manier van opvoeren nogal ‘elementair’. Het repertoire is nog altijd vrij beperkt, al zijn daar nu verschuivingen in te merken. Vrij geregeld treft men Monteverdi en barokopera’s aan. Het werk van een Meyerbeer daarentegen wordt zo goed als niet meer opgevoerd.

Omdat het bestaande repertoire beperkt blijft – de obligate creaties van hedendaags werk uitgezonderd – bestaat de praktijk van de opera in een constante uiteenzetting ermee. Elke nieuwe ‘creatie’ moet er uitzien als een totaal overrompelende nieuwe aanpak van dat werk.

Het heeft voor- en nadelen. Neem het geval Verdi. Bij vele opvoeringen van werken van deze grootse operacomponist heb ik maar al te vaak de indruk dat de opvoering en uitvoering virtueel blijven. Verdi moet – zowel scenisch als muzikaal – overrompelen! En dat doet het maar al te zelden. Het is een beetje – althans naar mijn gevoel – zoals met vele stukken van Shakespeare. Pas wanneer je echt een grootse opvoering van een stuk van Shakespeare hebt gezien, besef je ten volle wat je altijd al had vermoed: wat een groot theaterman is dat!

Vreemd genoeg, de operaversies van Shakespeares toneelstukken (Verdi zette er een aantal naar zijn hand) hebben – ook al zijn ze van een middelmatig niveau – nog altijd iets dat hen boven een middelmatige opvoering van een oorspronkelijke gesproken versie tilt. Een Verdi-Shakespeare is als een krachtige ‘enscenering’ van Shakespeare (waarna nog een echte enscenering dient te komen natuurlijk).

Nagenoeg hetzelfde gebeurt met het theater van Schiller. Ook van deze auteur heeft Verdi een aantal stukken omgedicht. Ze doen meer recht aan Schiller dan de doorsneeopvoering van zijn werk in de oorspronkelijke gesproken-toneelversie.

Intelligentie, verbeelding, muzikaal gevoelen en…

Het is niet omdat opera een moeilijke kunst is, omdat het enorm veel inspanning en grote middelen vereist, dat regisseurs even megalomaan hun gang kunnen en mogen gaan. Zo vermijd ik bijna systematisch opvoeringen van barokopera’s. Niet omdat ik er niet van hou, maar

4

etcetera 120

BiJ muzieK, BiJ Beeldende Kunst, BiJ literatuur, BiJ toneel en ooK BiJ dans verwaCht iK niet die diepe, Ja BiJna rauwe ‘emotionele’ BetroKKenheid. dat Kan het geval ziJn. maar het hoeft niet. BiJ opera is het wezenliJK: er moet iets in miJ geBeuren, iK moet trillend naar de vestiaire lopen…

omdat de ervaring mij heeft geleerd dat ze een aanleiding zijn voor vele regisseurs (en derhalve intendanten) om er iets geks, waanzinnigs, grotesks van te maken. Hetzelfde bij Offenbach: regisseurs menen daar altijd dat ze spitser, grappiger, puntiger kunnen zijn dan de componist!

Natuurlijk zijn de libretto’s vaak een probleem voor iemand die de criteria hanteert van het klassieke, geloofwaardige verhaal. Een beter libretto zet een componist aan tot betere resultaten (en dat is natuurlijk het doorslaggevende argument). Maar het is niet altijd zo.

Maakt een libretto zoveel uit? Voor mij niet. Een zwak libretto wordt door de hedendaagse regisseur maar al te graag als argument genomen om ‘tegen het libretto in’ zijn concept uit werken. * Ik heb onlangs een hele reeks videotapes uit de jaren tachtig op dvd overgeschreven. Voornamelijk toneel- en operaopvoeringen uit die jaren. Het verraste mij dat geen van de theateropvoeringen (uiteraard regies van Zadek, Stein, Langhof, …) verouderd aandeed. Vele van de operaregistraties daarentegen waren niet meer om aan te zien… Goed toch dat we dat soort dingen niet meer (?) te zien krijgen in onze operahuizen.

En toch beleven we momenteel een soort crisis in de opera, en die heeft niets te maken met publieksinteresse. Integendeel. Het probleem heeft te maken met de hedendaagse regiepraktijk. * Het beperkte repertoire (of de zelfopgelegde beperking van dat repertoire…) zet de regisseurs ertoe aan om bij elke nieuwe opdracht met veel verbeelding en intelligentie (en middelen) hun benadering van dat werk te realiseren. Maar volstaan verbeelding en intelligentie?

Naar Rusalka in de Munt ben ik – principieel – niet geweest, al kende ik het werk van Dvorak niet en maakte het mij wel nieuwsgierig. Ik heb het gemeden zoals ik alle verdere regies van Stefan Herheim in de toekomst wil vermijden. Ik zag zijn uitermate geloofde, ja, bejubelde Don Giovanni in Essen. Dat volstaat.

Deze nog jonge star-regisseur is ontegensprekelijk een intelligent iemand: zijn ‘lectuur’ van Mozarts opera is eigenzinnig en consequent. Verbeelding heeft hij ook. Misschien wel te veel! De gewaagde en indrukwekkende beelden stapelen zich op (in een al even indrukwekkend decor van Thomas Schuster, een voortdurend in beweging zijnd soort Piranesi), een overdaad die al heel snel het werk schaadt.

De ene vondst volgt de andere op. Als toeschouwer word je verbluft, dat wel. Maar waar gaat dit allemaal heen?

Een voorbeeld: het jonge boerenpaartje Masetto en Zerlina zijn hier twee bejaarden, van wie één in rolstoel. Een vondst (?) die consequent wordt volgehouden maar niet werkt. Voor mij hoeven het echt geen boerenpummels te zijn (1), maar als je die oorspronkelijke en klassieke benadering opgeeft, moet datgene wat je er voor in de plaats zet wel even sterk – even werkzaam – zijn. Deze krachttoer is dat allerminst en biedt als voordeel enkel dat Zerlina gezongen kan worden door Helen Donath die in feite (of in elke andere enscenering) te oud is voor de rol.

Ik zal dus in het vervolg opera’s in regie van Herheim uit de weg gaan. Ik ben geen masochist. En als je, al bij al, misschien een dozijn of meer Don Giovanni’s hebt mogen zien, waarvan er twee tot mijn hoogtepunten behoren, dan hoef je niet per se de zoveelste middelmatige versie mee te maken. Mirakels zijn zeldzaam. En een perfecte Don Giovanni is een soort mirakel. Ook dat is het voordeel van de bejaarde operaliefhebber! Je kunt ontgoochelingen uit de weg gaan en, iets positiever

uitgedrukt, je gelukkig verklaren dat je deze wonderen hebt mogen meemaken. * Een andere regisseur waar ik niet zo nodig iets van hoef te zien, is de eveneens veelgeprezen Jossi Wieler. Ook hier veel intelligentie en verbeelding. Zijn Norma in Stuttgart wilde ik per se zien. Ik zag op de televisie een korte bijdrage over de première, en ik was verrukt. Foto’s van de opvoering zijn voor mij altijd een goede aanvulling bij een (degelijke) recensie. Op de foto’s constateer ik dan heel vaak: ‘neen, dat is niets voor mij. Dat is het voorspelbare gedoe met decors, kostuums, video en wat weet ik nog allemaal!’

Soms vergis ik mij daarin, zoals bij deze Norma.

De reden waarom het allemaal zo goed – let wel: in een kort fragment – op film overkwam,

heeft te maken met een trend in de operaregie die alles zet op het dramatische (en dramaturgische) detail. Ik meende de eerste stap in die richting in de jaren tachtig te constateren (een periode die niet toevallig ook de doorbraak betekende voor verfilmingen en tv-registraties van opera’s) bij een – weer eens bejubelde – enscenering door Peter Hall van Carmen in Glyndebourne. Alles was tot in de kleinste details realistisch uitgewerkt. Je kon meteen zien: dit wordt een totaalopname, daar een paar closeups, dit is nu een two-shot, enzovoort… Perfect voor tv-registratie; maar als geheel, op het toneel werkte het allemaal als iets dat was ‘overgeïnterpreteerd’. Zo realistisch hoeft een operabeeld niet te zijn. Integendeel, met suggestie wordt meer bereikt, maar die komt doorgaans niet zo goed over op het beeldscherm.

Het basisprobleem bij de enscenering van Jossi Wielers Norma – afgezien van het gelukkige feit dat hij ons verlost van de ‘druïden’ en andere Stonehenge-esthetiek, maar daartegenover enkel een ander cliché plaatst: die van de Siciliaanse maffiawereld – is dat hij het dramatische te veel uitwerkt, en dit ten nadele van de muziek, die bij hem een soort ‘filmmuziek’ is geworden: je vergeet dat er gezongen en gemusiceerd wordt! Zelfs een aria zoals ‘Casta Diva’ verdwijnt en wordt ‘opgezogen’ in het acteren rond deze aria. Het werd me echt te veel toen ik de tenor een bijzonder indrukwekkende acrobatische evenwichtsoefening zag maken op een reling, langsheen het voortoneel, terwijl hij zijn moeilijke aria zong.

Ik was een en al oog… en was vergeten dat er überhaupt ook gezongen werd!

De auto-da-fé in Don Carlos in een regie van Peter Konwitschny in de Wiener Staatsoper

etcetera 120 5

ESSay

Het is allemaal heel clever en getuigt van een enorm vakmanschap, ja, het is briljant, maar uiteindelijk naast de kwestie, want tegen de muziek gericht, tegen het genre opera dat hier in feite genegeerd wordt.

Dit alles, dit soort aanpak – waarvan ik slechts twee markante voorbeelden heb gekozen, maar die vele hedendaagse operaregies kenmerkt – is in feite doordrongen van een wantrouwen tegenover het te ensceneren werk. Soms krijg je zelfs de indruk dat er een soort van misprijzen is… Een hautaine houding: kijk, ik kan het allemaal veel beter dan…

Eufemistisch uitgedrukt, want in het geval van Herheim is Mozarts Don Giovanni inderdaad maar een aanleiding… * Intelligentie en verbeeldingskracht volstaan niet, er dient ook een bijzonder juist gevoelen voor de muziek aanwezig te zijn. De regie van Schumanns (onmogelijke) opera Genoveva door Martin Kusej in Zürich getuigt van een enorm precies en gevoelig inzicht in het werk, naast de intelligentie en de verbeelding die in overdaad maar beheerst aanwezig zijn. En toch ontbreekt er hier iets wezenlijks: de kunst om al die kwaliteiten over te brengen. Deze schitterende regie functioneert niet: ze is getekend door hermetisme. (2)

peter KonwitsChny weet dat de toesChouwers nog heel wat te waChten zal staan tiJdens de daaropvolgende uren, dus zet hiJ ‘slow’ aan. hiJ wil alle toesChouwers meeKriJgen op z’n waanzinnige toCht doorheen dit meesterwerK van verdi. en er valt heel wat te Beleven, zowel BiJ verdi als BiJ KonwitsChny!

tueerd, en de ellende van het volk in de door de Spanjaarden bezette gebieden wordt meteen in het openingskoor neergezet. Het is dus niet zomaar een abstract thema waar de Markies van Posa, later ook Don Carlos, en enigszins ook Elisabeth, zich om bekommeren.

Het doek gaat op. Je krijgt een vlot maar erg traditioneel beeld van ‘het volk rond het kampvuur’, met huppelende kinderen et tutti quanti.

Een tafereel dat in een betere versie van een doorsnee traditionele productie van Il Trovatore niet zou misstaan. ‘Wat hebben we nu?’ dacht ik, toen ik de opvoering de eerste keer zag. Krijgen we niet meer dan een degelijke traditionele benadering? Dat wordt dus een hele klus voor mij als toeschouwer. Hopelijk wordt dit niet zo’n stofferige, ongeïnspireerde benadering als die van Luc Bondy voor het Châtelet te Parijs, om niet te gewagen van de rampzalige Scalaversie in regie van Brauschweig.

Het omgekeerde is het geval. Konwitschny weet dat de toeschouwers nog heel wat te wachten zal staan tijdens de daaropvolgende uren, dus zet hij ‘slow’ aan. Hij wil alle toeschouwers meekrijgen op zijn waanzinnige tocht doorheen dit meesterwerk van Verdi. En er valt heel wat te beleven, zowel bij Verdi als bij Konwitschny! * Naast ‘concept’ is ‘actualisering’ voor mij het meest perverse wat de hedendaagse operapraktijk (lees: regie) belast. Uiteraard heeft Konwitschny ook een concept. Het is echter niet zoiets van ‘kijk eens hoe intelligent ik ben!’, maar steunt eerder op een ‘kijk eens met wat een plezier, een drang en een passie ik dit werk voor jullie toeschouwers ten tonele breng, en hoe grondig ik het werk dramaturgisch heb bestudeerd.’

* Bij de Don Carlos van Peter Konwitschny (3) is alles gezet op efficiëntie. Alles werkt – en meestal zullen de toeschouwers niet eens merken hoe subtiel Konwitschny te werk gaat.

Zonder in het minst didactisch te zijn, helpt hij je als toeschouwer. Een voorbeeld: in deze enscenering wordt de opera in de ‘oorspronkelijke’ Franse versie gegeven, d.w.z. met het eerste bedrijf (‘Het Bos van Fontainebleau’), dat doorgaans wordt weggelaten. Bij de creatie in de Parijs Opera besefte men (toen reeds!) dat de toeschouwers hun openbaar vervoer naar de chique randsteden zouden missen: de opera duurt ruim vijf uur, inclusief pauzes. In Hamburg (zowel als in Wenen in 2004 en binnenkort in Antwerpen) wordt deze lange, Franse versie opgevoerd, wat zondermeer dramaturgische voordelen heeft: de liefdesgeschiedenis tussen Don Carlos en Elisabeth wordt er mooi in gesi-

6

etcetera 120

Jean-Pierre Furlan (Don Carlos) met op de achtergrond Peter Konwitschny tijdens een repetitie in de Vlaamse Opera © Annemie Augustijns

Een voorbeeld. Het ‘ballet’ was een verplicht nummer bij een opvoering van een ‘grand opéra’ in Parijs. Dus moest Verdi ook een ballet inlassen. Doorgaans wordt dit weggelaten bij hedendaagse opvoeringen: het werk is zo al lang genoeg. Wat Konwitschny ermee doet (als droom van Eboli, die haar liefde voor Don Carlos gerealiseerd ziet in een kitscherige jaren-vijftigsetting) is boeiend – en komisch.

(4) Een dissonant, die totaal past in het geheel en bijgevolg de toeschouwers verdeelt in hevige bravoroepers en boeschreeuwers.

Veel actualisering heeft Konwitschny verder niet nodig. Of beter gezegd: hij doet een beroep op een ‘eigentijds’ gevoel, niet door de situaties per se te willen omzetten naar onze tijd. Een moment terzijde gelaten – ik kom er nog op terug – speelt zijn Don Carlos zich af in min of meer historische kostuums, en is het decor een neutrale witte doos. Niets spectaculairs. Maar heel efficiënt, zoals zal blijken.

Hoe komt het dan dat al die personages ons zo nabij lijken? Konwitschny schrikt er niet voor terug – ondanks de 16de-eeuws aandoende kostuums – de zangers in hun hedendaagse lijfelijkheid te tonen. Dat merkte ik pas na een tijdje, want het is nooit opvallend of provocerend. En als het al eens een dissonant is – zoals wanneer Keizer Karel in het slottafereel zijn zoon, koning Filips II een klap geeft, zoals een vader een bengel een klap verkoopt – dan springt de onderhuidse humor van deze regisseur naar voren. Er is nooit iets plechtigs hier; ook niets intellectualistisch; het is allemaal concreet en tastbaar. Hij schrikt er ook niet voor terug om – los van de partituur – de personages, als dat moet, te laten lachen, schreeuwen,… Uiteraard: Konwitschny komt via zijn leermeesteres Ruth Berghaus uit de brechtiaanse school. Naast de lichamelijkheid die al zijn personages hier tekenen – en zo juist toegespitst is op deze bepaalde zanger(es), met zijn of haar specifieke lichamelijkheid – is hij een meester in het dramatisch inzetten van rekwisieten. Ach, wat hij met kledingaccessoires doet! Altijd juist en rijk in consequenties (de voile!), en nooit opdringerig.

Jean-Pierre Furlan (Don Carlos) grijpt Dario Solari (Marquis de Posa) vast tijdens een repetitie in de Vlaamse Opera © Annemie Augustijns

Over actualisering en de pauze De door elkaar lopende grote foyers van de Hamburgse opera krioelen van de zwarte massa, want de opvoering is uitverkocht en iedereen heeft behoefte om de benen te strekken. Chanel zou glunderen: haar ‘petite robe noire’ is het verplichte uniform van alle Hamburgse operaburgers geworden. Zowel man als vrouw: zwart uniform. En iedereen met een glas sekt in de hand.

Omdat dit een marathonzitting zou worden, had ik vooraf geïnformeerd hoe lang de pauze zou duren. Of er misschien iets te eten was in de foyers? Altijd moeilijk te voorspellen.

Met een plakje zalm op een toastje houd ik het

lingen), maar ook om de zangers en de orkestmusici de mogelijkheid te geven even tot rust te komen. Maar ook voor mij, toeschouwer, is de pauze in de opera aller-noodzakelijkst. Om het mondaine van de opera tot uiting te laten komen? Ik denk dat de tijd van de mondaniteiten al lang voorbij is; behalve voor bepaalde premières in bepaalde operahuizen en op festivals zoals Salzburg en Bayreuth, is wat de toeschouwers heden ten dage tijdens de pauze doen: een mondain gedrag nabootsen.

De pauze heeft voor de moderne toeschouwer nog een andere functie: het valt hem uiterst zwaar zich zo lang te concentreren.

Bij elke opvoering van Le Nozze di Figaro of Don

niet vol. Dus maar tijdens die pauze proberen iets te eten in de buurt. Aan de overkant had ik een pizzeria ontdekt – die was open. Maar hoe lang de pauze zou duren, kon men mij niet vertellen. Het irriteerde me. Meestal weet men toch precies hoe lang pauzes duren – en zeker in Duitse schouwburgen waar het einduur ook altijd stipt vooraf wordt vermeld.

De baliejuffrouw en de verschillende suppoosten die ik erom vroeg, deden vaag en antwoordden mij zo iets als ‘u zult het nog wel zien!’

Giovanni heb ik tijdens de pauze de behoefte om het daar bij te laten. Ik ben uitgeput en verzadigd. Ik zou zo graag, bijvoorbeeld een dag later, rustig het tweede deel willen zien, want nu kan ik eigenlijk niet meer. Daardoor heb ik onvermijdelijk het vierde bedrijf van Le Nozze nooit goed gehoord. Idem dito met alle andere opera’s van Mozart. Het is me te veel (moois).

In Bayreuth en in Glyndebourne houdt men er andere geplogenheden op na: er zijn hele lange pauzes die het de toeschouwer mogelijk maken om rustig vrij uitgebreid te eten (in Glyndebourne een waar genot!). Dat betekent uiteraard dat de vertoningen op matinee-uren beginnen… En in het geval van het Glyndebourne Festival moet je daar dan nog een (trein) reis vanuit Londen of Brighton bij voorzien…

* De (meestal meerdere) pauzes zijn bij een opera-uitvoering van cruciaal belang. Ze zijn er om technische redenen (zoals decorwisse-

etcetera 120 7

ESSay

Eigenlijk moet je dus een vrije dag nemen om een opera bij te wonen! Dat is niet zo slecht voor een hedendaagse toeschouwer: na een werkdag heb je niet de nodige rust om zo maar meteen over te schakelen op dat hele aparte universum van de lyrische kunst. En na een opvoering moet je ook (zoals overigens ook de zangers) ontspannen in de nachtrust kunnen treden.

Glyndebourne en Bayreuth komen dus gedeeltelijk tegemoet aan mijn behoefte om alles rustig aan te genieten…

Kortom: de receptie, en voornamelijk het ritme dat de opera van ons als hedendaagse toeschouwers verlangt, staat haaks op ons levensritme en onze hele levenscultuur. Het is er des te waardevoller door. Dank zij de opera ‘beleef ’ je de dagen en de uren anders… Iets wat elke operaliefhebber koestert en dat deel uitmaakt van zijn passie.

Als toeschouwer zou je graag hebben dat de intendanten zich eens iets meer bekommerden om deze ‘actualisering’, zich meer om de toeschouwers zouden bekommeren (en hun problematiek zouden erkennen) dan om wat doorgaans voor actualisering doorgaat: deze welke die al te clevere regisseurs plegen op de bühne. Waar blijft de ‘actualisering’ van de operapraktijk? *

Toen ik aan twee van mijn vrienden – nochtans operaliefhebbers die er niet voor terugschrikken de duur van een Wagner zonder morren uit te zitten – vertelde dat Il Corsaro van Verdi, die ze van plan waren te gaan zien, slechts twee uur duurt, inclusief een pauze van een half uur, klaarde hun gezicht op!

Een paradox die mij veelzeggend lijkt. * Late middag. Het is een mooie herfstdag.

De apotheek tegenover het theater is open.

Nochtans is het zondag. Je weet maar nooit, zal de eigenaar hebben gedacht… In de etalage een reclame: ‘Bewahren Sie Ihre Leistungsfähigkeiten… Hochkonzentriert…’ .

Dat zal inderdaad nodig zijn: deze Hamburgse Don Carlos begint om een uur of vier en eindigt rond tien uur. * Bijna alle opera’s draaien rond passie, hartstocht en hevige emoties. In de zaal worden de emoties onderdrukt. Ze zijn van een andere aard, maar niet minder sterk aanwezig. Of dienen van een andere aard te zijn, anders is het een slechte opera-avond geweest.

Tijdens een foyergesprek dat ik in de Munt had, na een opvoering van Death in Venice, waar ons gevraagd werd te discussiëren over het

Nog een beeld van de auto-da-fé in Don Carlos in een regie van Peter Konwitschny in de Wiener Staatsoper

8

etcetera 120

apollinische en het dionysische in dit werk (dionysisch??? Nietzsche zou in een lach schieten!), werd aan het slot toch naar onze mening gevraagd over de (verder bejubelde) opvoering.

Ik antwoordde bondig dat ‘de opvoering mij allerminst had overtuigd, omdat ik niet de minste emotie had ervaren’. Ik dacht hiermee diplomatisch te hebben geformuleerd hoe slecht ik de opvoering had gevonden. Ik merkte echter dat dit overkwam als ‘pure naïviteit’!

Bij muziek, bij beeldende kunst, bij literatuur, bij toneel en ook bij dans verwacht ik niet die diepe, ja bijna rauwe ‘emotionele’ betrokkenheid. Dat kan het geval zijn. Maar het hoeft niet. Bij opera is het wezenlijk: er moet iets in mij gebeuren, ik moet trillend naar de vestiaire lopen, tranen in de ogen. En me afvragen: ‘wat is er met mij in godsnaam aan de hand?’

Soms loop ik wel trillend van woede naar de vestiaire! In deze ‘lyrische’ context kent mijn koleire geen maat! Dat geldt dan in de meeste gevallen de regie, samen met het decor en de kostuums… Voor de musici en de zangers ben ik uitermate tolerant; zij probeerden zo goed mogelijk hun opdracht te realiseren.

Maar die megalomane regisseurs en decorateurs! Wat een pest is dat voor de opera… * Meestal gaat het er in opera op de scène hevig aan toe. Bij deze Don Carlos is de hartstocht niet enkel op de bühne aanwezig; ook bij het publiek is de chaos groot. Tijdens die bewuste pauze gebeurt er namelijk van alles: de autodafescène (de openbare terechtstelling van de ketters voorgesteld als een groots feest) begint tijdens de pauze in de foyer. Vlak voor we de zaal verlieten, kregen we een handleiding in de hand gedrukt waarop vermeld werd dat we tijdens de volgende scène het gebeuren zowel in de zaal als (op videoschermen) in de foyers konden volgen. Het stond de toeschouwers vrij om het even waar plaats te nemen. Om de zoveel minuten werden de intocht van de koning en de stoet, voorafgegaan door de ter dood veroordeelden, door een pseudo-omroepster aangekondigd. En dan de chaos van die intrede.

Met paparazzi en bodyguards ging het er heel geloofwaardig en hevig aan toe (5). Ik stond plots naast Filips II en Elisabeth, die bij mij het beeld deden opkomen van Albert en Paola. Zo

vóór miJ zag iK een Jonge vrouw van rond de dertig – in haar zwart JurKJe – op Blote voeten, met twee sChoenen in de hand. iK KniKte vragend; ziJ KniKte glimlaChend terug en sChetste een geBaar van hulpeloosheid. twee oude dametJes, die natuurliJK per se hun eigen zitplaats wilden gaan Bezetten, raaKten verstriKt in de stoet van opgeJaagde gevangenen/Ketters. de Bodyguards Konden hen geluKKig ‘Beveiligen’…

had ik ook eens naast het koninklijk paar gestaan – zij ook met een zelfde soort gêne, gespeelde relaxtheid en deftigheid. Dat acteerden de zangers; gelijktijdig kon je merken dat ze ‘als vertolkers’, zo lijfelijk geconfronteerd met het publiek, zonder de normale bescherming van het voetlicht, zich niet erg op hun gemak voelden. Er waren immers nogal wat toeschouwers die dat hele gedoe ‘niet leuk’ vonden (het boegeroep achteraf getuigde hiervan). En zoals gezegd: iedereen was nogal opgehitst. * Vóór mij zag ik een jonge vrouw van rond de dertig – in haar zwart jurkje – op blote voeten, met twee schoenen in de hand. Ik knikte vragend; zij knikte glimlachend terug en schetste een gebaar van hulpeloosheid. Twee oude dametjes, die natuurlijk per se hun eigen zitplaats wilden gaan bezetten, raakten verstrikt in de stoet van opgejaagde gevangenen/ketters. De bodyguards konden hen gelukkig ‘beveiligen’… * Het klonk fantastisch. Ik had me tussen de zaal en een foyer opgesteld. In de foyer speelde de ‘banda’ (fanfare), op het toneel zag en hoorde ik het orkest, het koor en de solisten…

En deze Verdiaanse massa als een perfect spiegelbeeld van ons toeschouwers: allen in deftig zwart met een glas sekt in de hand.

Het was een moment waarop ik begreep, concreet begreep, wat er was gebeurd die avond in 1830 in de Munt naar aanleiding van de opvoering van La Muette de Portici.

Na dit indrukwekkende tafereel – eindelijk eens echt Verdi! –, ontvangen met uitbundige boe’s en bravi, hadden we recht op een tweede pauze. *

Tijdens die tweede pauze struinden de toeschouwers voor en rond de ingang van de opera. Het waren meestal rokers. De viooldeuntjes van de straatmuzikant, die toen we de opera een paar uur eerder betraden nog lustig klonken en – inderdaad – bij de bezoekers op welwillende vrijgevigheid konden rekenen, deden nu miezerig aan. Het hoofd zat boordevol Verdiaanse hartstocht.

Maar er heerste nog altijd een zekere onrust… Een man van rond de zeventig komt waggelend de schouwburg uit. Hij wordt ondersteund door een jongere man die, zo blijkt, zijn chauffeur is. De jonge man installeert zijn baas die, vermoed ik, hartproblemen heeft, naast zich vooraan in de auto. Beiden worden gevolgd door twee zwijgzame en rustige dames. Moeder en dochter? Vrouw en dochter van de zieke man? Hoe dan ook, zonder veel gebaar of nervositeit nemen ze achter in de auto plaats.

Een incidentje, één te meer midden al dat lyrische gewoel. Maar nu buiten het toneel? Of is het toch een onderdeel van de regie? Maar dan zou het gezelschap toch hebben plaatsgenomen in een auto die past bij hun standing; een Mercedes bijvoorbeeld. Daar past ook een chauffeur in… En niet in een Volkswagen Polo.

Zo’n slordigheid zou Konwitschny zich niet hebben gepermitteerd! Dus toch, de realiteit?

Maar… Wat doen deze gewichtig uitziende man en zijn trawanten in een Volkswagen???

De straatmuzikant speelt troosteloos verder. * Don Carlos is een drama waarin het private en de machtspolitiek eng met elkaar zijn verweven. Konwitschny weet dat op een grandioze manier te concretiseren. Elk van de vier hoofdfiguren (Don Carlos, Posa, Filips II en Elisabeth) worden zowel in hun grootsheid als in hun zwakheid neergezet, en zijn zichtbaar

en navoelbaar in elkaars privégeschiedenis verwikkeld. Zelfs de figuren van Keizer Karel en de Grote Inquisiteur zijn meer dan symbolische figuren, zoals ze doorgaans worden beschouwd. De scène met de Grote Inquisiteur is ongelooflijk sterk. Te danken ook aan een geniale vondst van Konwitschny: Eboli is stille getuige van deze tweestrijd. Ze heeft in deze versie (en dus niet zoals het in de opera staat) de nacht doorgebracht met de koning. Filips zingt daar zijn beroemde aria ‘Elle ne m’aime pas..’ waarmee hij zijn echtgenoot Elisabeth bedoelt, en dit terwijl hij naast… Eboli ligt en hij haar dit bekent! Maar eigenlijk is dit niet eens een ‘vondst’, maar het consequent doorvoeren van wat elders in de opera door Eboli aan Elisabeth zal worden bekend: dat ze de maîtresse is geweest van de koning! Bij Konwitschny is deze ‘informatie’ concreet geworden. Iets waar Verdi, met zijn grootse theatrale flair, misschien wel aan gedacht heeft, wordt door de regisseur gerealiseerd.

Ach, wat kan opera toch fantastisch mooi zijn! Als… Don Carlos is vanaf 12 februari in de Vlaamse Opera in Antwerpen te zien. www.vlaamseopera.be Over het werk van Peter Konwitschny: Anja Oeck, Musiktheater als Chance, Akademie der Künste, Berlin, 2008 1

Kijk maar eens wat Achim Freyer bij de Vlaamse Opera met de boerenpummels deed! Ook Jean-Pierre Vincent, destijds

te Aix, gaf een bijzondere dimensie aan het boerenvolk.

2 Ik kan de kwaliteiten van Kusejs aanpak erkennen omdat ik me toevallig grondig heb beziggehouden met deze Genoveva. Als dat niet het geval zou zijn geweest, had ik er totaal onverschillig bij gezeten.

3 Ik zag de opvoering in Hamburg op 28 september 2008.

Het was de 27e opvoering sedert de première in 2001. De Vlaamse Opera brengt dezelfde enscenering in februari 2010.

4 In Hamburg rijst het hele burgerlijke jaren-vijftigdecor uit de bodem, en verdringt zo de witte doos die tot dan toe en verder tot aan het einde het beeld bepaalt. In Wenen, en vermoedelijk ook in Antwerpen, wordt om technische redenen het burgerlijke decor naar voren geschoven. Veel minder effectvol. De ‘grand opéra’ die Don Carlos tenslotte ook is, leeft van ‘coup de théâtres’ en spektakel. Hier op de koop toe: uiterst zinvol en verrijkend.

5 De registratie van deze scène op de dvd van de Weense opvoering is jammer genoeg vrij teleurstellend. Een echte reportagestijl was hier aangewezen. De bezetting en muzikale directie o.l.v. Bertrand de Billy daarentegen zijn uitstekend.

etcetera 120 9

essay door ThoMaS CRoMBEz

Massaspelen: ze waren tijdens het interbellum in Vlaanderen erg populair.

Was de organisatie ervan in handen van katholieke hervormers, de regie werd toevertrouwd aan modernistische regisseurs. In onderstaand essay buigt Thomas Crombez zich over het liturgische aspect van deze Vlaamskatholieke spektakels.

De arrière-garde in Vlaanderen In 1923 was Leon Trotski aanwezig bij een opvoering van De aarde in opstand in het Meyerhold

gardekunstenaars als ‘een poging om vanuit de kunst een nieuwe levenspraktijk te organi-

ken. Het volgend ooggetuigenverslag wordt daarbij graag geciteerd: ‘De historicus van de

Theater. Tussen twee scènes verscheen hij plotseling op het podium om een speech te geven ter ere van de vijfde verjaardag van het Rode Leger. Omdat het stuk van Sergej Tretjakov specifiek inging op de gebeurtenissen van de Russische burgeroorlog, was zijn interventie uitermate gepast. ‘Na een daverend applaus ging de handeling op scène door alsof er geen verstoring was geweest en Trotski keerde terug naar zijn plaats’ (Yuri Annenkov in Leach, 1993: 19).

Trotski’s onderbreking vormt een sleutelmoment in de geschiedenis van het avantgardistische theater. Volgens Peter Bürgers gezaghebbende Theorie der Avantgarde (1974) had dat als belangrijkste doel om kunst en het alledaagse leven met elkaar te verenigen. Hij omschreef het utopische streven van de avant-

seren’ (Bürger 1984: 49). Daarom wordt zelfs de roem van Trotski’s interventie overschaduwd door Sovjet-massaspektakels als De bestorming van het Winterpaleis (Petrograd, 1920).

Deze groots opgezette opvoering herdacht een beslissend moment van de Oktoberrevolutie. Hier viel het esthetische haast naadloos samen met het sociale. Velen van de achtduizend ‘acteurs’ en honderdduizend toeschouwers waren een paar jaar eerder bij de echte historische gebeurtenissen betrokken geweest. Bovendien raasde, op het moment van de opvoering, de burgeroorlog nog door in de buurt van Petrograd.

Recente evaluaties zoals die van Susan Buck-Morss en Slavoj Žižek blijven het avantgardekarakter van dat evenement benadruk-

toekomst zal vertellen hoe, tijdens één van de meest bloederige en brutale revoluties, heel Rusland aan het acteren was’ (Žižek 2003; Buck-Morss 2001: 144).

Revolutionaire massaspelen zijn een bekend en zelfs exemplarisch voorbeeld geworden van avant-gardekunst. Ook in Vlaanderen waren deze ‘socio-theatrale evenementen’ tijdens het interbellum erg populair. Ze werden met name door katholieke hervormers georganiseerd, terwijl de regie doorgaans in handen was van moderne theatermakers die goed op de hoogte waren van artistieke ontwikkelingen zoals het constructivisme en het expressionisme. En hoewel we deze manifestaties doorgaans niet associëren met de revolutionaire passie van de avant-garde, passen ze wonderwel

10

etcetera 120

Jozef Boon, Credo!, koor van 500 engelen (1936)

binnen Bürgers beschrijving van het avantgardistische project. De leidende vraag van

mann, 1920) tot het lekenspel van de socialistische arbeidersbeweging, theatervisionairen

Rusland, en kwam vervolgens via Nederland, waar arbeiderskoren (zowel zangkoren als

dit essay betreft het liturgische aspect van de Vlaams-katholieke massaspektakels. Volgden deze massaspelen strikt het model van de traditionele liturgie (de mis, de sacramenten…) waarop ze zich inspireerden, of domineerde de modernistische esthetiek? In elk geval zorgde de combinatie van modernisme en traditionalisme ervoor dat de Vlaamse massaspelen van de jaren dertig een interessant voorbeeld waren van wat William Marx de ‘arrière-garde’ noemde (2004).

focusten graag op grotere groepen om zowel entertainment als politieke agitatie te bieden.

Onder de West-Europese landen was België een van de laatste om deze nieuwe trend van sociotheatrale manifestaties op te pikken.

Het fenomeen ontstond in de schoot van de socialistische bewegingen in Duitsland en

spreekkoren) snel aan populariteit hadden gewonnen, ons land binnen.

In België, en Vlaanderen in het bijzonder, vertoonde het massaspel een ideologische heterogeniteit die op weinig andere plekken aan de orde was. De katholieke zuil incorporeerde al snel het socialistische idee van lekentheater.

Massatoneel in Europa In de meeste Europese landen was het massaspel tijdens het interbellum een populaire vorm van ‘gemeenschapskunst’. Van Max Reinhardts weelderige openluchtspektakels (zoals Jeder-

ConstruCtivistisChe, expressionistisChe en futuristisChe Kunstenaars verlangden dat Kunst de puBlieKe ruimte overweldigde, en dat ze zelf op haar Beurt door die ruimte overweldigd moest worden. populaire vormen van theater lagen aan de grondslag van nieuwe aCteermethodes, zoals meyerholds BiomeChaniCa of de provoCerende voordraChten van de futuristen.

etcetera 120 11

ESSay

als we peter Bürgers definitie van de avant-garde toepassen, dan moet het KatholieKe leKentheater avant-gardistisCh genoemd worden. het streefde letterliJK naar een nieuwe, enthousiasmerende praKtisering van het (ChristeliJKe) leven op Basis van een ‘Kunst’, nameliJK Koordrama’s en massaspelen.

Zijn pleitbezorgers verdedigden een modernisering van het katholicisme die tegelijkertijd traditioneel én radicaal hedendaags was.

Waarom wilde men precies via het massaspel nieuw leven geven aan de liturgische traditie?

Liturgie en het moderne drama Hoewel de Sovjet-regisseur Meyerhold een vurige voorvechter was van het revolutionaire massaspel, besefte hij maar al te goed dat de conservatieve krachten in de maatschappij van oudsher een beroep hadden gedaan op de doeltreffendheid van theatrale manifestaties in de publieke ruimte. Verre van blind voor de nieuwe impulsen die ontsproten uit de reformistische ‘Katholieke Actie’-beweging (geïnitieerd door paus Pius XI), schreef hij in 1929: Het Vaticaan is een onderzoekslaboratorium geworden voor de podiumkunsten. Van alle theaterregisseurs is de paus de meest innovatieve, de meest vernuftige. Terwijl ik hier de samenvatting van mijn lezing zit na te lezen, bericht de krant over antisemitische rellen die uitmondden in een georganiseerde pogrom. Maar onthoud: ‘Op de avond van de rellen in Lvov werden er katholieke processies georganiseerd’ (…). De katholieke kerk heeft het fascisme de hand gereikt. Met hun religieuze optochten en fascistische betogingen zijn deze twee organisaties onovertroffen in hun rehabilitatie van de traditionele instrumenten van het straattheater. (Meyerhold 1969: 260) Naast politieke partijen en religieuze organisaties flirtten ook verschillende moderne toneelschrijvers met het sociale en dramatische potentieel van de liturgie. Op een flegmatieke toon laat T.S. Eliot een van de personen in zijn Dialogue on Dramatic Poetry (1928) zeggen: ‘The only dramatic satisfaction that I find now is in a High Mass well performed’ (Eliot 1972: 47).

Zijn eigen experimenten in het liturgische drama leidden tot het spektakelstuk The Rock (1934) en Murder in the Cathedral (1935).

12

etcetera 120

De Franse toneelschrijver Paul Claudel keerde zich tot de liturgie als inspiratiebron nadat hij besefte dat zijn modernistische idool Arthur Rimbaud slechts ‘een dichter zonder de macht van een priester’ was geweest (Claudel 1957: 500501). Claudels artistieke conclusie bestond uit de introductie van liturgische elementen in de schriftuur van zijn stukken. De laatste, verlossende scène van Partage de midi (1906) – treffend getiteld ‘Cantique de Mesa’ – schreef hij bijvoorbeeld in een litanische en confessionele taal.

In Le Masque et l’enscensoir (1921 ontwikkelde Gaston Baty een gelijkaardig inzicht.

Het religieuze ceremonieel, en vooral de middeleeuwse katholieke liturgie, vormde de kern van het drama omdat het alle dramatische componenten – de gesproken tekst en de nonverbale elementen van het schouwspel – versmolt tot een harmonieus geheel.

Baty herschreef de westerse theatergeschiedens als een pendelbeweging tussen twee polen: de spirituele dimensie van het drama, die het theater sinds de renaissance gedomineerd heeft, en de materiële dimensie van het spel, die het voortouw nam in genres als commedia dell’arte, het klassieke ballet, melodrama en pantomime. Alleen de katholieke mis zoals die in zwang kwam in de middeleeuwen – het onuitsprekelijke, goddelijke mysterie gehuld in de materiële heerlijkheid van de liturgie – was erin geslaagd beide polen met elkaar te verzoenen.

Toch was voor Baty hedendaags katholiek theater geen stichtende kunstvorm die per se apostolaatswerk moest verrichten. ‘Het dramatische systeem van de middeleeuwen heeft helemaal geen religieus onderwerp nodig.

Dezelfde vitale en elastische vorm kan ook een romantische intrige of een historische gebeurtenis ondersteunen’ (Baty 1949: 87).

Hier stoten we op het ware probleem dat liturgie stelde voor de modernistische theatermakers. Hoewel overtuigd dat het theater

moest losbreken uit zijn autonomie en een rituele uitwerking diende te hebben, was het onduidelijk hoe die begrepen of gerealiseerd moest worden.

Eliot en Claudel probeerden ieder op hun manier een bepaalde liturgische stijl in hun stukken te integreren. Voor Baty stond de katholieke liturgie voor een verheven harmonie tussen woord en beeld. Anderen moderniseerden het middeleeuwse liturgische drama en voerden het als dusdanig op, zoals Gustave Cohen en Henri Ghéon in Frankrijk, of Herman Teirlinck en Herman van Overbeke in Vlaanderen.

Weinig modernisten gingen echter zo ver als te streven naar een genre dat echt een cross-over was van de religieuze praktijk en het moderne drama. Ze probeerden weliswaar het bestaande westerse theater te bezielen met liturgische krachten, maar stonden tegelijkertijd weigerachtig tegenover de creatie van een nieuw dramatisch genre dat liturgie het moderne tijdperk zou binnenloodsen.

Weer anderen waren er zonder meer van overtuigd dat zo’n vorm gecreëerd kon worden.

En zijn scheppers moesten de ideologisch georganiseerde massa’s van de twintigste eeuw zijn.

Modernistisch katholiek theater in Vlaanderen Zoals gezegd hadden de katholieke spreekkoren, die snel zouden uitgroeien tot de grootschalige massaspektakels van de jaren dertig, een dubbele oorsprong: de Katholieke Actie en de opkomst van een nadrukkelijk katholiek gezind theatermodernisme (vaak als ‘het katholieke toneelrenouveau’ geboekstaafd).

Aan de andere kant van het politieke spectrum was het socialisme erin geslaagd om de arbeidersklasse te organiseren via vakbonden en jeugdbewegingen. Prominente kunstenaars zoals Bertolt Brecht hielpen bij de samenstelling van een uitgebreid repertoire van militante liederen, Lehrstücke, gedichten en koordrama’s die bedoeld waren voor de arbeiderskoren (waaronder de Arbeitersprechchöre of spreekkoren).

In Duitsland en Vlaanderen maakten jonge choreografen die actief waren binnen de ontluikende moderne dans gebruik van het Labansysteem om de socialistische leken-bewegingskoren te trainen (met name Labans volgelingen Martin Gleisner, Albrecht Knust en Lea Daan).

De kerk reageerde op de groeiende populariteit van de socialistische organisaties door gelijkaardige christelijke groeperingen in het leven te roepen. Vooral de encycliek Ubi Arcano Dei Consilio (1922) consolideerde het concept van een globale Katholieke Actie die ‘het mystieke Lichaam van Christus’ in ere zou herstellen (aldus het motto van Pius) bij gratie van geëngageerde leken. Jeugdbewegingen, bijgestaan door kapelanen, werden in ijltempo uitgebouwd om de populariteit van het socialisme bij jonge arbeiders te pareren.

De Katholieke Actie vond een van haar meest uitgesproken en actieve verdedigers in de Belgische priester Jozef Cardijn. Vanuit zijn ‘vakbonds’-jeugdbeweging Jeunesse Syndicale, gesticht in 1919, groeide al snel de succesvolle Kristene Arbeiders Jeugd (kaj). Hun leden werden ‘jocistes’ genoemd in Wallonië (joc- Jeunesse Ouvrière Chrétienne) en ‘Kajotters’ in Vlaanderen.

De belangrijkste taak van de kaj was de katholieke vakbondsbeweging promoten bij jonge fabrieksarbeiders. Het organiseerde

geregeld katholiek geïnspireerde scouts-activiteiten, maar eiste bovendien van zijn leden dat ze de lokale beroepsbevolking goed in de gaten hield. Dat men ook de culturele projecten van de socialistische jeugdbeweging begon te kopiëren, was een evidente evolutie. Het programma van de Katholieke Actie veronderstelde immers een sterke herwaardering van theatrale expressies van volkse piëteit zoals processies en passiespelen.

We verwijzen naar de verschillende organisaties van jonge mensen die geholpen hebben bij de ontwikkeling van zo’n vurige en oprechte liefde voor de Heilige Eucharistie en zo’n liefhebbende toewijding aan de gezegende maagd, deugden die hun geloof, hun puurheid, en hun verbinding met elkaar verstevigd hebben: naar de plechtige vieringen ter ere van het Heilige Sacrament, waarbij de Zalige Prins van de Vrede geëerd wordt met waarlijk koninklijke triomftochten (…) (Pius XI 1922: 53)

Deze traditionele, folkloristische vormen van geloofsbelijdenis zouden niet alleen versterkt, maar ook aangevuld worden met nieuwe en modernistische godsdienstige opvoeringen.

Spreekkoren en bewegingskoren, bestaande uit amateurs, werden getraind door professionele regisseurs en choreografen om deel te nemen aan de massa-evenementen die het katholieke renouveau van de jaren dertig celebreerden. De grootste en meest opmerkelijke manifestaties waren het massaspel van de kaj in het Heizelstadion, geregisseerd door Lode Geysen in 1935, het Rerum Novarum-stuk Bevrijding (Antwerpen, 1936) en Jozef Boons Sanguis Christi: het spel van het Heilige Bloed (Brugge, 1938).

Dat de Katholieke Actie verantwoordelijk is voor de religieuze en socio-politieke wortels van deze evenementen, verraadt nog niets over hun artistieke inspiratiebronnen. Tijdens de eerste decennia van de vorige eeuw was er een golf van vernieuwingen op het gebied van scenografie, dramaturgie en acteermethodes. Die werden geintroduceerd door de overwegend links georiën-

Jozef Boon, De zeven blijdschappen van Maria, Eindhoven (1935)

etcetera 120 13

ESSay

Jozef Boon, Jeugdlitanie, Grote Markt, Diest (1935)

teerde theater-avantgarde. Constructivistische, expressionistische en futuristische kunstenaars verlangden dat kunst de publieke ruimte overweldigde, en dat ze zelf op haar beurt door die ruimte overweldigd moest worden.

Om dat te realiseren maakten ze gebruik van innovatieve theaterteksten die volgens de principes van de montage geschreven waren, of reële gebeurtenissen als brandpunt hadden.

Populaire vormen van theater lagen aan de grondslag van nieuwe acteermethodes, zoals Meyerholds biomechanica of de provocerende voordrachten van de futuristen.

Grote groepen performers werden op

gangbare menigte-scènes. De zoektocht naar een originele manier om de koorzangen in de tragedies van Sofokles en Vondel te vertolken, brachtten Renaat Verheyen en Lode Geysen er uiteindelijk toe om op zichzelf staande koorspelen op te voeren. Geysen, samen met leraarpriesters zoals Jozef Boon en Gery Helderenberg, begon al snel kleine spreekkoren samen te stellen met leden van de kaj en andere katholieke jeugdbewegingen. Daarna zorgde een reeks van workshops van de Katholieke Actie ervoor dat de nieuwe methode verspreid werd onder katholieke leraars. Het eindresultaat was een golf van enthousiasme voor het lekentheater, geschoeid

nieuwe manieren ingezet. Zo kreeg het koor voor Ilja Selvinski’s Commandant van het Tweede Leger (Meyerhold, 1929) megafoons. Spandoeken met revolutionaire slogans, gigantische constructies, alledaagse objecten en projectieschermen maakten het scènebeeld uit.

In Vlaanderen was het Vlaamsche Volkstooneel een van de weinige Europese ensembles dat streefde naar de toepassing van modernistische technieken in een traditioneel, katholiek kader. Constructivistische scenografie en gestileerd acteerspel hielpen om stukken te ensceneren die figuren uit de Vlaamse folklore als spil hadden, zoals Tijl (Anton Van de Velde, 1925).

Vanaf het begin van de jaren twintig begonnen die regisseurs ook te experimenteren met grotere groepen van mensen, voorbij de

op de technieken van de modernistische theaterleest. Dat was de humus voor de reusachtige massaspelen van de late jaren dertig.

14

etcetera 120

Liturgie als theorie De beoefenaars van het katholieke lekentheater hadden natuurlijk goede redenen om ook een coherente theorie van het koordrama te ontwikkelen. Het fenomeen was gloednieuw en wilde de beweging aan stootkracht winnen, dan moest het snel en overtuigend geïntroduceerd worden bij zowel de katholieke achterban als de professionele theatersector. Op hetzelfde moment dat de eerste koorstukken in druk gingen, werd een reeks van theoretische manifesten gepubliceerd door diezelfde kleine, maar productieve groep van schrijvers:

regisseur Lode Geysen, auteur-regisseur Jozef Boon en critici Aloïs de Maeyer en Herman de Vleeschauwer. Zoals verwacht vervulde liturgie een belangrijke rol in hun beschouwingen.

Het is opmerkelijk dat de Vlaamse theoretici een veel radicaler standpunt innamen met betrekking tot het liturgische drama dan bijvoorbeeld Eliot en Claudel. Als we Peter Bürgers definitie van de avant-garde toepassen, dan moet het katholieke lekentheater avant-gardistisch genoemd worden. Het streefde letterlijk naar een nieuwe, enthousiasmerende praktisering van het (christelijke) leven op basis van een ‘kunst’, namelijk koordrama’s en massaspelen.

Boon vond dat de recente ontwikkeling van het moderne drama, en hij dacht daarbij inderdaad aan het koordrama, geleid had tot ‘dienstbaarheid van het groote drama—het leven—het katholieke leven met z’n katholieke tragedie’ (Boon 1937: 57).

Bij Geysen weerklinkt sterk de futuristische definitie van theater wanneer hij verklaarde dat in koorspelen de handeling zich in het auditorium afspeelt.

Bij het spreekkoor gebeurt het drama in de zaal. (…)

[D]e toeschouwer [is] een onmisbaar element, dat voortdurend moet onder vuur genomen worden.

Immers het spreekkoor wil toch het gehoor aanzetten, aanvuren, aanwakkeren. Het is een wervende belijdenis. Alle twijfel, alle aarzeling moet overwonnen.

(Geysen 1934: 24) Geysens conclusie dat de lekenspeler geen acteur is maar slechts zichzelf speelt, is een letterlijke voorloper van Žižeks typisch avantgardistische lof voor De bestorming van het Winterpaleis als zijnde een esthetisering waarin het volk zichzelf speelt. ‘[O]ne should perceive, in this minimal, purely formal, difference of the people from itself, the unique case of “real life” differentiated from art by nothing more than an invisible, formal gap’ (Žižek 2003).

De Vlaams-nationalistische criticus De Vleeschauwer beschouwde het koordrama als een symptoom van de actuele innerlijke behoefte naar liturgie. Hij benadrukte dat ‘uit de kunst van het koordrama de liturgie moet groeien van arbeid, vrijheid en menselijkheid’ (De Vleeschauwer 1931b: 172). ‘Socialisme’ – hoewel hij waarschijnlijk eerder het nationaal-

socialisme bedoelde – moest een rol spelen in dit proces. Het moest bewust de behoefte van de arbeiders aan ‘irrationele mythische en mystische krachten’ cultiveren. In De Vleeschauwer resoneren duidelijk Nietzsches filosofie van de ‘vitale leugens’ mee, en de beschouwingen van de Franse socioloog George Sorel over de wederopkomst van de mythe als de stuwende kracht achter moderne sociale bewegingen.

In Duitsland leidde een gelijkaardige denktrant tot het Thingspiel, een gewild ‘archaïsche’ theatervorm die aanvankelijk door het nazisme werd gestimuleerd. Dit was inderdaad een van de mogelijke uitkomsten van socio-theatraliteit, en ook van de avant-garde: het gebruik van massatheater om het maatschappelijke bestel ingrijpend te veranderen.

Naast de avant-gardistische radicaliteit was de geschiedenis van het koordrama een tweede component in de Vlaamse theorievorming. Omdat de socialistische en overwegend Duitse voorvechters vaak de uitvinding van het moderne koordrama opeisten, was dit inderdaad een belangwekkend punt. Katholieke theoretici moesten ten eerste bewijzen dat het koordrama er op een of andere manier ‘altijd al geweest was’ in de geschiedenis van het westerse theater, en ten tweede dat zijn moderne wederopbloei evenzeer schatplichtig was aan hun eigen inspanningen.

Voor de wortels van het koordrama verwezen allen naar de Griekse tragedie en de bewerkingen daarvan in de vroegmoderne periode. Maar ze zetten deze genealogische keten niet echt in de verf, aangezien de koorliederen van de antieke tragedie vanzelfsprekend weinig gemeen hadden met hun onmiskenbaar modernistische pogingen.

Boon, Geysen en De Maeyer daarentegen onderstreepten dat de beurtzangen van de eucharistieviering de echte voorlopers waren.

De belangrijkste Duitse theoreticus van het koordrama, Friedrich Roedemeyer, had dit zelf ook erkend in zijn boek Vom Wesen des Sprechchors (1926).

Collectief gedeelde spontaniteit?

Een derde opmerkelijke punt is de kwestie van spontaniteit. Hoewel Boon en Geysen, beide bedrijvige producenten van koordrama’s, herhaaldelijk klaagden dat er onvoldoende ge-

‘het moderne spreeKKoor is de Kunst der massa. ’t is de Kunst waarmee de toeKomstige mensChheid striJdt tegen die van gisteren en deze van vandaag. het is een orKest van mensChenstemmen, gegradueerd en genuanCeerd als orgelpiJpen.’

schikte teksten voorhanden waren, benadrukten ze ook dat een echt koordrama slechts kon ontkiemen uit de solidariteit van de groep en zijn gemeenschapszin. ‘Spreekkoren ontstaan alleen uit het samenhoorigheidsgevoel van een groep, en kunnen dan alleen uitgevoerd als de tekst bevat het denken en willen van de uitvoerders’ (Geysen in De Maeyer 1933: 115).

Dit is vooral frappant wanneer het onderwerp ‘gebaar’ ter sprake komt. Boon en De Maeyer waarschuwden dat de begeleidende gebaren, in plaats van oprecht geïnspireerd te zijn, gemakkelijk konden omslaan in gymnastiek als alle performers mechanisch opgedragen kregen om dezelfde bewegingen uit te voeren. Regisseurs moesten zich daarom gevoelig betonen voor gebaren die spontaan uit de groep zelf opkwamen, als antwoord op zijn gemeenschapszin of op de tekst die hen onder de aandacht was gebracht.

Het belang van spontaniteit, samengenomen met het eerste punt – de avant-gardistische constructie van een nieuwe levenspraktijk en bijgevolg ook een nieuwe maatschappij – legt een centraal probleem bloot van deze socio-theatrale evenementen. Hoe georchestreerd of spontaan was het collectieve

Als de spontaniteit van het koordrama fundamenteel problematisch was, rijst de vraag of de ijveraars van het lekentheater met recht konden beweren dat het nauw verbonden was met liturgie. Was ‘liturgisch drama’ eigenlijk wel een overtuigende claim?

In zijn boek Spreekkoor en Massatooneel (1937) bericht Jozef Boon over een titelloos koordrama dat hij regisseerde in Diest met een groep van honderd studenten ter ere van het feest van Sint Jan Berchmans, een zeventiendeeeuwse priester die de beschermheilige van studenten is. De manifestatie ging door op het plaatselijke marktplein. Boon had zijn koor opzettelijk op een verhoogd podium gezet zodat het de ‘markt kon domineeren’, een publiek van tweeduizend studenten dat het spreekkoor van antwoord zou voorzien (Boon 1937: 79). De opvoering had een gepast kader.

De gotische kerk van Diest vormde de indrukwekkende scenografie. De relicten van Sint Jan Berchmans werden voor het kerkportaal tentoongesteld en het kerkorgel speelde speciaal voor de gelegenheid gecomponeerde muziek van Arthur Meulemans, een vaste medewerker aan Boons massaspelen.

Bijzonder opmerkelijk aan het Diestse

leven van die groepen die in de praktijk gedurende het interbellum de alomtegenwoordige ‘gemeenschap’ verheerlijkten?

Een laatste citaat van Vleeschauwer toont aan hoe deze spanning net onder de oppervlakte van het discours van het koordrama juist erg aanwezig was:

massaspel is dat Boon streefde naar een integratie van zijn koordrama met de officiële kerkelijke feestelijkheden gewijd aan Sint Jan Berchmans. De deelnemende bisschop en de geestelijken werden expliciet aangeduid als ‘deeluitmakend van het spreekkoor’ (Boon 1937: 79). Inderdaad, de manifestatie eindigde als een gigantische misviering in openlucht.

Als we Boon zelf mogen geloven, veroverde de opvoering daadwerkelijk alle aanwezigen.

Het moderne spreekkoor is de kunst der massa. ’t Is de kunst waarmee de toekomstige menschheid strijdt tegen die van gisteren en deze van vandaag. Het is een orkest van menschenstemmen, gegradueerd en genuanceerd als orgelpijpen. Het is een levend orgel, waarvan de tonen niet vereenigd worden door een mechanisme en den wil van een enkelen mensch, maar door den gezamenlijken wil van alle uitvoerders. (De Vleeschauwer 1931a: 91)

Al dadelijk is er een overweldiging uitgegaan over de massa: ze was gedomineerd door het feit dat beiaard, muziek, kerk, stadhuis, vlaggen, podium en vlaggen en menigte tot een geheel werden samen verbonden: geen kleine rol speelde daarin de wijd-open-cirkelende muziek die alles tot één golving maakte. Noch de

etcetera 120 15

ESSay

Théophiliens, Le Miracle de Théophile, Erlangen (1950)

uitvoering, noch de replieken van de massa waren perfect, het podium was te egaal eenvlakkig, maar spijts dat was het gegroeid tot een massaal gebeuren vooral doordat het een brok werkelijkheid was omwille van de inlijving der H. Relikwieën en ten slotte, terwijl het koor nog plastisch ontvouwde en de muziek haar finaal openschetterde, kwam de priester met het H. Sacrament: dat alles maakte werkelijk deel uit van het spreekkoor tot ten slotte den zegen door den bisschop met het H. Sacrament gegeven te midden der knielende koorsprekers. (Boon 1937: 78-79) Een jaar later regiseerde Boon waarschijnlijk het grootste katholieke massaspel van de jaren dertig. Credo! (‘ik geloof ’) werd opgevoerd in het Heyzelstadion (Brussel) ter gelegenheid van het Zesde Katholieke Congres van Mechelen in 1936. Het spektakel telde honderden deelnemers verdeeld over zang-, spreek- en bewegingskoren. Een reusachtig publiek van honderdvijftigduizend mensen vulde het stadion. In Boons optiek verrees uit de menigte die de Schuldbelijdenis opzei ‘het schoonste bezielde drama (…) dat we ooit konden droomen’ (Boon 1937: 86).

Het moet een immense eucharistieviering op industriële schaal geweest zijn. Bovendien werd de opvoering live uitgezonden op de radio. Op hetzelfde moment wanneer de toeschouwers in het stadion de apostolische geloofsbelijdenis uitspraken, werden naar verluidt alle kerkklokken in België geluid.

Maar in deze typisch modernistische vertoning waren tegelijk ook elementen van de traditionele volkse piëteit geïntegreerd.

Des te opmerkelijker was dat deze lokale

16

etcetera 120

Vlaamse godsdienstige gebruiken (zoals de Halle-verering van de Heilige Maagd Maria of de boete-processie van Veurne) op een letterlijke manier in de grootschalige happening werden ingevoegd – haast als citaten binnen een modernistische collage.

Deze twee gebeurtenissen laten duidelijk zien dat het tot op zekere hoogte mogelijk was om nieuwe religieuze voorstellingen op te voeren die er op een bepaalde manier in slaagden een radicale modernisatie – en een substantiële schaalvergroting – van de traditionele liturgische middelen te introduceren. Maar dergelijke grootschalige successen waren erg zeldzaam.

Het katholieke koordrama was geen lang leven beschoren. Het overleefde het einde van de jaren dertig niet en was na de Tweede Wereldoorlog nergens meer te bespeuren.

Laat me afsluiten met een anekdote. In het boek Animateurs de theatre (1936) van de Franse criticus Robert Brasillach staat een interessant verslag over een Frans theaterensemble dat in Leuven te gast was. De ‘Théophiliens’, geleid door de Sorbonne-professor Gustave Cohen, waren een amateur-gezelschap dat een stevige reputatie had opgebouwd met gemoderniseerde antieke en middeleeuwse stukken.

Aan het einde van de voorstelling in Leuven, ergens tussen 1933 en 1936, sprak de acteur die in Le miracle de Théophile de bisschop speelde het publiek toe met de gebruikelijke uitnodiging om ‘Te Deum laudamus’ te zingen.

Tot zijn verrassing stond het ganse Leuvense publiek spontaan recht om aan zijn verzoek te beantwoorden. Het werd daarin voorgegaan door een feitelijke bisschop die de voorstelling bijwoonde (Brasillach 1936: 205-206).

Deze Leuvense anekdote vormt de katholieke pendant van het Trotski-moment waarmee ik van start ging. Tijdens zijn interventie kwam er ook een gemeenschap tot stand via kunstmatige en modernistische middelen.

Dergelijke successen vielen echter niet gemakkelijk te herhalen. Voorlopig – aangezien het onderwerp nog lang niet uitgeput is met dit opsommende overzicht – zou ik willen concluderen dat de modernistische heruitvinding van liturgie door theatrale middelen een reële mogelijkheid was tijdens het interbellum.

Haar gepassioneerde makers pasten een avantgardistische artistieke strategie toe op een hoogst traditioneel probleem – hoe de effectiviteit van het religieuze ritueel weer te doen openbloeien?

Maar het welslagen van een religieuze ‘performance’ bleef uiteindelijk toch afhankelijk van het moment zelf.

Bibliografie Baty, Gaston (1949), Rideau baissé, Parijs: Bordas.

Boon, Jozef, C.Ss.R. (1937), Spreekkoor en Massa-Tooneel: Ontwikkeling, theorie, praktijk, Sint-Niklaas: Van Haver.

Brasillach, Robert 1936), Animateurs de théâtre: Dullin, Baty, Copeau, Jouvet, Les Pitoëff, Parijs: Corrêa.

Buck-Morss, Susan (2001), Dreamworld and Catastrophe: The passing of mass utopia in East and West, Cambridge, MA: Harvard University Press.

Bürger, Peter (1984), Theory of the Avant-Garde, vertaald door M. Shaw, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.

Claudel, Paul (1957) (1919), La Messe là-bas, in Paul Claudel, Œuvre poétique, Parijs: Gallimard.

De Maeyer, Aloïs (1933), ‘Hoe wordt het spreekkoor omschreven’, Tooneelgids 15 april: 115-116.

De Vleeschauwer, Herman [H.J.D.V.] (1931a), ‘Het spreek- en bewegingskoor II’, Jong Dietschland 13 februari: 91-92.

De Vleeschauwer, Herman [H.J.D.V.] (1931b), ‘Het spreek- en bewegingskoor III’, Jong Dietschland 20 maart: 172-173.

Eliot, T.S. (1972), Selected Essays, derde herziene editie, Londen: Fabre & Fabre.

Geysen, Lode (1934), Spreekkoren, Roermond: Romen.

Leach, Robert (1993), Vsevolod Meyerhold, Cambridge: Cambridge University Press.

Marx, William. ed. (2004) Les arrière-gardes au XX siècle: L’autre face de la modernité esthétique, Parijs: PUF. Meyerhold, V.E. (1969), Meyerhold on Theatre, ed. E. Braun, Londen: Methuen.

Pius XI (1922) Ubi Arcano Dei Consilio: Encyclical of Pope Pius XI on the Peace of Christ in the Kingdom of Christ. Online: <http://www. vatican.va/holy_father/pius_xi/encyclicals/documents/hf_pxi_enc_23121922_ubi-arcano-dei-consilio_en.html>. Žižek, Slavoj (2003), ‘Heiner Müller Out of Joint’, lacan.com, 25 september. Online: lacan.com, 20 januari 2008. <http://www. lacan.com/mueller.htm>.

aEnGESPoELd | CoLuMn door John zwaenepoel

Receptieve werking

Op vraag van minister van Cultuur Joke Schauvliege deed het Agentschap Kunsten eind 2009 een uitgebreid onderzoek naar de receptieve werking van de belangrijkste theaters en kunstencentra in Vlaanderen.

Conform de opdracht brengt de studie ‘de problematiek van de première-, personeels- en nieuwjaarsrecepties in de podiumsector’ in kaart. Ze moet dit jaar dienst doen als beleidsinstrument voor een mogelijke aanpassing van het Kunstendecreet. Helaas lekte het rapport vroegtijdig uit, na een uit de hand gelopen borrel op het ambtenarenbal in de ab begin dit jaar. De reacties lieten uiteraard niet lang op zich wachten.

In het vtm-middagnieuws van 6 januari was Hugo Vandenbroucke, cultureel attaché van Horeca Vlaanderen, alvast erg onder invloed, ook van het rapport: ‘Wat onze cateringbedrijven en drankleveranciers al langer vermoedden is nu eindelijk bevestigd: er is in de culturele sector de afgelopen vijf jaar een zeer zware recessie te merken op het vlak van recepties. Niet alleen kwantitatief – er wordt beduidend minder geschonken – maar ook kwalitatief is de gratis post-performance drank met hapje er enorm op achteruit gegaan. De tijd van de kaasblokjes, chips en sangria bowls ligt al meer dan twintig jaar achter ons en toch zien we nu al een versnelde terugkeer van de bloemkool, selderstaaf en wortel met dipsausjes. In de studie staat het nu zwart op wit: een uitgebreid wandelbuffet op de belangrijkste premières wordt per jaar gemiddeld 14 cm korter! Een sfeervolle Breughelmaaltijd is blijkbaar beledigend voor vegetariërs en de bitterballen met mosterd – toch een klassieker in het repertoire – zouden nu ineens iets met de opwarming van de aarde te maken hebben! Gezellig is anders!’

Denis Van Laeken, ervaringsdeskundige en artistiek leider van kunstencentrum Monty, ziet geen probleem: ‘Recepties na premières zijn gewoon flauwekul. Punt. Wie doet dat in godsnaam nog? Wie heeft daar budgetten voor? Bij ons worden er steevast in de kleedkamers een paar flessen ontkurkt, ook na de voorstelling. Monty heeft zelfs nog nooit een receptionist in huis gehad! Dat zegt toch genoeg!’

Bij oKo wordt, zoals vaker, erg omzichtig gereageerd op de discussie.

Paul Corthouts, directeur beleid, plaatst de problematiek in een breder perspectief: ‘Recepties, welkomst- of afscheidsdrinks horen, wat oKo betreft, niet thuis in het Kunstendecreet, noch als kwaliteitsnorm, noch als kwantificeerbaar beoordelingscriterium. Wij weten allemaal dat elke podiumkunstenorganisatie zich continu beweegt van een toon- naar een toogmoment en vice versa. Dat kan je niet zomaar decretaal gaan

vastleggen. Dus kies je beter voor een geïntegreerde aanpak. Ons eigen nieuwjaarstreffen voor onze meer dan 6000 leden heeft dat dit jaar opnieuw duidelijk aangetoond. De discussie gaat immers al lang niet meer over koude of warme lepelhapjes!’

In een opvallend sfeervol ingerichte Lotto Arena in Antwerpen was de ganse kunstensector bijeengekomen voor het traditionele oKoFest.

Het nieuwe jaar werd er ingezet met een cross-over van informatie, animatie en degustatie. Tijdens het aperitief (vodka met blini’s met haring en zure room) las Piet Huysentruyt op het grote podium enkele van zijn favoriete sonnetten van Shakespeare voor. Dit ging naadloos over in een duo-optreden van Natalia en Wim Opbrouck, beiden muzikaal aangevuurd door Capilla Flamenca. Een speciale editie van De Slimste Mens ter Wereld, met presentator Erik Van Looy, moest helaas worden afgelast. De drie kwiskandidaten Paul Dujardin, Hugo De Greef en Franco Dragone waren het voor de aanvang niet eens geraakt over de taalrol en de zetelverdeling. Zij werden uiteindelijk vervangen door een half uur stand-up comedy door Gerard Mortier. Bij het leeglopen van de zaal deelden hostessen gratis oKondooms uit tegen de Mexicaanse griep. Kortom, de afwezigen hadden nog maar eens ongelijk.

etcetera 120 17

Josse De Pauw Š Danny Willems

18

etcetera 120

interview door EVELynE CouSSEnS

Josse de pauw (1952-?). Onder die noemer presenteren de KVS, het Théâtre National en de CINEMATEK in januari en februari een heuse ‘Josse-maand’ met theater en muziek, teksten en films. Daarmee keert Josse De Pauw terug naar de plek waar het voor hem allemaal begon: Brussel.

‘ Ik voel me het best in relatieve chaos ’ ‘Te veel icoonvorming is gevaarlijk’, zo liet De Pauw zich onlangs ontvallen in een interview over de muziektheaterproductie Een nieuw Requiem, waarin hij samen met Jeroen Brouwers, Tom Jansen en Roger Raveel Mozarts onaantastbare dodenmis aanpakt. Intussen is De Pauw zélf bijna een icoon geworden, zij het allerminst eentje dat zich niet laat aantasten.

Al twintig jaar kiest De Pauw er immers voor om zichzelf zorgvuldig te bevragen, herbevragen en her-oriënteren. Gesprek met een artistieke kameleon met de smaak van vrijheid in z’n mond.

Je wordt in januari en februari duchtig in de bloemetjes gezet. Ga je makkelijk om met die aandacht, of is zo’n uitgebreide fêtage iets dat je eerder schuwt?

O, ik heb daar geen problemen mee, ik hou wel van een beetje feestelijkheid. De uitnodiging van Jan Goossens van kvs en Jean-Louis Colinet van Théâtre National om mijn werk de volgende vier jaar te ondersteunen vroeg daar ook om.

Het zou bovendien vreemd zijn dat ik, als iemand die er zijn beroep van heeft gemaakt om in de schijnwerpers te staan, die schijnwerpers zou schuwen. Daarnaast ben ik voor mezelf erg nieuwsgierig naar wat het betekent om teksten van twintig jaar terug opnieuw in de mond te nemen. Ik ben nu twintig jaar ouder, de teksten zullen anders aanvoelen en anders klinken.

Je bent van vele markten thuis – film, theater, muziek en literatuur. is er eigenlijk iets dat je niet kunt? En is er anderzijds een artistieke rol die je je binnen die veelzijdigheid het meest hartstochtelijk toemeet?

Schilderen, dat kan ik niet, dat moet ik nog leren. Later, ja, als ik oud ben. (lacht) Maar in alle ernst: te midden van al die verschillende rollen voel ik me in de eerste plaats een speler.

Ik neem het spelen heel serieus. Jan Decorte zei ooit: ‘Spelen is te belangrijk om te doen alsof ’, en dat klopt, het is zelfs een beetje mijn lijfspreuk geworden. Heb je al eens kinderen zien opgaan in hun spel? De concentratie waarmee zij dat doen, hoe zij met hun spel de realiteit

Damme. Ik vergeet altijd in hoeveel seconden die atleten de 100 meter gelopen hebben, dat soort informatie sla ik niet op. Maar hun focus, de rituelen die zij uitvoeren om op het punt te geraken dat ze kunnen gáán, daar kijk ik met open mond naar. Met muzikanten is dat hetzelfde, of met schrijvers. Een schrijver moet aan zijn schrijftafel gaan zitten en wachten tot het gebeurt. En ineens gebeurt het dan – of niet.

bezweren, dat is fantastisch. Opvallend is ook hoe zij meteen stoppen met spelen van zodra ze in de gaten hebben dat volwassenen naar hen kijken. Wij acteurs hebben ons daar moeten overheen zetten: wij hebben leren aanvaarden dat we bekeken worden terwijl we spelen.

Maar de concentratie van een acteur moet dezelfde zijn als die van een spelend kind.

Verlies je een schoen op scène, wel goed, dan speel je maar verder op één schoen. Daarover gaat het niet.

er op vijftig voorstellingen vijfenveertig op niveau zijn en vijf de boel overstijgen. Maar vergeet ook de rol niet van het live publiek, dat in een theatervoorstelling erg veel macht heeft.

Als dat publiek wil meegaan in de concentratie van de speler, kan er die zeldzame, gezegende toestand ontstaan waarin er een goede wind waait, waarin theater werkelijk een gebeurtenis wordt.

hou je daarom ook zo van muzikanten: omwille van de concentratie tijdens hun spel?

Ik hou sowieso het meest van de mens op het moment dat hij geconcentreerd is. Weet je, ik ga heel graag kijken naar de Memorial Van

Wanneer het niét gebeurt, is dat dan een drama?

Daar leer je mee leven. In het begin, in al je jeugdige overmoed, kan dat een drama zijn.

Later besef je dat je zeer gelukkig mag zijn als

Voor de retrospectieve ben je tegelijk bezig met theater, film en muziek, alles door elkaar. zorgt die diversiteit soms niet voor chaos in uw hoofd?

Dat gebeurt, maar ik ben er heilig van overtuigd dat de mens op zijn best is in relatieve chaos. Iedere keer in de geschiedenis dat de

etcetera 120 19

inTERViEW

mens geprobeerd heeft om absolute orde te scheppen, is er oorlog en ellende van gekomen – denk maar aan alle vormen van fascisme.

De reden is eenvoudig: we krijgen het niet geregeld, die orde, ze zit niet in ons wezen. In die zin vind ik het niet meer dan normaal dat ik in die relatieve chaos het best functioneer.

Soms is de chaos slopend, ja, en bij momenten voel ik wel dat het allemaal wat te veel wordt, maar ach: het loopt al 57 jaar zo, en zo zal het blijven lopen.

sommige rollen ziJn ooK meer een ‘rol’ dan andere – iK heB Best vaaK als Josse de pauw op sCène gestaan. miJn moeder verweet me dat vroeger altiJd. dan Kwam ze KiJKen naar weg (1998) en na afloop zei ze: ‘iK Kom KiJKen, en ge staat daar weer, gewoon in uw eigen Kleren, hoe moet iK nu weten of ge een rol aan het spelen ziJt?’

Weiger je soms bepaalde projecten en waarom?

Weigeren gebeurt zelden. Dat komt omdat de meeste projecten vanuit mezelf vertrekken, ik

in een nieuw kleedje steken. Dat leven met de traditie vind ik fantastisch. In theater bestaat zoiets maar ten dele: Shakespeare en Tsjechov worden nog steeds gespeeld, maar ze zijn minder universeel, omdat er woorden en dus betekenissen mee gemoeid zijn – de abstractie van de muziek laat meer toe. Ten tweede is er de samenstelling van het ensemble. Het prachtige aan een jazzband is de manier waarop al die individuen een groep vormen. Je ziet steeds verschillende combinaties van namen op de affiche: die speelt eerst met die, dan weer met die en die. Het zijn allemaal namen apart en alle individuen worden afzonderlijk benoemd, toch spelen ze uiteindelijk als één geheel.

Af en toe komt er eens eentje naar voren om te soleren, gebackt door de rest, maar als het wat te lang duurt, wordt hij teruggefloten.

De groep zorgt ervoor dat elk individu kan schitteren, maar na verloop van tijd weer zijn plaats inneemt. Die houding van loslaten en vasthouden is cruciaal. Het is een houding, een mentaliteit die wat mij betreft ook verder mag gaan dan theater of muziek: ik vind dat het een credo voor een maatschappij zou kunnen zijn.

Het individu dat zich bewust is van de groep,

er de initiatiefnemer van ben. Als het voorvalt dat me dingen worden aangeboden, kies ik intuïtief – ik moet geraakt worden door iets, door een idee of door de persoon die het idee aanbrengt.

en weet wat zijn taken en verantwoordelijkheden zijn tegenover die groep, en de groep die dat individu de kans geeft om te groeien. In mijn ogen is dat een wisselwerking waar zowel het individu als de groep beter van worden.

‘de droom van Josse de Pauw bestaat erin om ooit op de scène de vrijheid te bereiken die improviserende jazzmusici op het podium bezitten’, schreef Marianne Van Kerkhoven over jou. is vrijheid een belangrijk begrip in je parcours?

Het allerbelangrijkste. In die vergelijking met jazz gaat het over twee soorten vrijheid die theater nooit zal bezitten. In de eerste plaats is er het gemak waarmee jazzmuzikanten standards van vroeger oproepen en ter plekke

Wat betekent dat ‘geven en nemen’ in artistieke termen?

Dat het ‘eindproduct’ voorop staat. Dat is iets waarvan je je voortdurend bewust moet zijn wanneer je op de scène staat: dat je een opdracht hebt, dat je daar niet staat voor je eigen eer en glorie maar in functie van een film, een voorstelling, een concert. Dat eindproduct moet kunnen leven, en dat betekent dat je het met elkaar, samen met de anderen tot leven moet brengen.

Je carrière is niet enkel veelzijdig, maar kwantitatief gezien ook uitgebreid. Ben je een gulzig man?

Ja, vooral in het creëren ben ik erg gulzig. De dingen zijn vaak ook gewoon te mooi om niét aan te pakken. Er zijn veel ideeën, en ik hou ervan om veel ideeën tegelijkertijd te laten rijpen. Peter Vermeersch heeft mijn manier van werken ooit vergeleken met een hof: ik plant zaadjes, hier en daar, en die zaadjes beginnen op onregelmatige tijdstippen te kiemen, kriskras door elkaar. In het juiste seizoen soigneer ik de juiste legumen, ik geef ze water en ik wacht. De legumen die standhouden zijn de moeite waard. Op een bepaald moment is de tijd rijp, en dan is het moment gekomen om te oogsten. In mijn tuin van overvloed. (lacht)

20

etcetera 120

heeft diezelfde neiging tot ‘vasthouden en loslaten’ geresulteerd in het feit dat je gedurende al die jaren in het theaterlandschap nooit een eigen ensemble hebt gehad? Je bent daarin een unicum.

Exact. Ik ben geen groepsmens noch een Einzelgänger – ik ben de combinatie van beide.

Voor een vast ensemble ben ik niet geschikt, dat is me snel te dwingend. En alleen werken doet niemand graag. Nu stel ik met hetzelfde gemak mijn eigen ensemble samen, naargelang de productie die ik wil maken. Vaak komen in die producties dezelfde mensen terug, dus in die zin heb ik wel een soort ‘kern’, een netwerk waarop ik kan terugvallen. In dat netwerk heeft elk individu de vrijheid om te beslissen of hij er deel van wil uitmaken of niet.

Toch kan ik me voorstellen dat het comfortabel is om ondersteund te worden door een structuur.

Enkel wanneer het de juiste structuur is. Het is cruciaal om te zoeken naar de plek waar je het beste functioneert met de ideeën die je wilt ontwikkelen. Ik werk niet voor niets samen met lod, het Toneelhuis, Transparant… het zijn de huizen waarin mijn werk het best zijn plek vindt, net doordat ze die unieke combinatie bieden van ‘vasthouden en loslaten’. De samenwerking met kvs en Théâtre National is nieuw, en ook daar wordt geen claim op me gelegd. Het is de beste garantie op de voortdurende evolutie van mijn werk.

Eén van beide huizen is Franstalig, wat de samenwerking in het Brusselse niet enkel artistiek maar ook politiek maakt. is de samenwerking met Théâtre national een grote stap?

In eerste instantie is de keuze om mijn werk te ondersteunen natuurlijk een artistieke keuze, maar ik vind het feit dat Théâtre National in het traject gestapt is zeer belangrijk, ja. Te-

Josse De Pauw Acteur, maker, film- en theaterregisseur, muzikant, speler, schrijver, tekstbewerker, … °1952 Asse – theaterstudies aan het Brusselse Conservatorium 1977-1984 theatergroep Radeis, met Pat Van Hemelrijck en Dirk Pauwels Vanaf Usurpation (1985) onafhankelijk theatermaker Onder de vleugels van het kunstenaarscollectief Schaamte (gesticht 1978, met Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Lauwers, Hugo De Greef, …), waaruit later het Kaaitheater ontstond 1992 met Peter Van Kraaij maakt hij de film Vinaya 1998 Weg in samenwerking met Peter Vermeersch 1999 maker in residentie bij Victoria: creatie Larf!

(1999) & übung (2001) 2000-2005 artistiek leider van Het Net in Brugge, met als sleutelproductie Die Siel van die Mier (2004) 2000 Werk bundelt De Pauws werk als (theater) auteur; later volgt ook Nog 2000 hoofdrol in de film Iedereen beroemd!

(Dominique Deruddere) 2000 Océ Podium Prijs voor zijn gehele oeuvre 2005-2006 artistiek leider ad interim bij Het Toneelhuis Vanaf 2007 opnieuw onafhankelijk theatermaker: samenwerkingen met Theater Zuidpool, Toneelhuis, Transparant, lod,…

Vanaf 2010 Kvs en Théâtre National ondersteunen het werk van De Pauw

(boven) Josse De Pauw (rechts) in Crazy Love van Dominique Deruddere (1987); (midden, links) Het kind van de smid (1990) © Koen Seberechts; (midden, rechtsboven) Weg (1998) © Lies Willaert; (midden, rechtsonder) Iedereen beroemd! van Dominique Deruddere (2000); (onder, links) Larf (1999) © Phile Deprez; (onder, rechts) Übung (2001) © Phile Deprez

etcetera 120 21

inTERViEW

dat ge geen saxofoon kunt spelen, en hier lijkt het wel alsof ge het echt kunt.’ (lacht) Voor veel mensen betekent ‘spelen’ nog steeds: iets doen dat je niet kunt terwijl het lijkt alsof je het wel kunt. Ik heb niet vaak zo’n rollen gespeeld, ik ben meestal zeer dicht bij mezelf gebleven. Ik heb totnogtoe fantastisch theater mogen maken en daarvoor ben ik erg dankbaar, maar ik heb er in den beginne nooit van gedroomd om acteur te worden. Het is vanzelf zo gebeurd.

En nu kan ik me niet meer voorstellen dat ik zonder theater zou leven.

Ruhe (2007) © Herman Sorgeloos

gelijkertijd is het ook een logische stap: kvs en Théâtre National zijn al langer naar elkaar aan het toegroeien, dit is een aanbod aan een Brusselse kunstenaar. Ik zie daar de symboliek van in en ook emotioneel is dat best belangrijk voor me.

Je hebt in de loop der jaren heel wat prachtige theaterrollen gespeeld. is er eentje die je in het bijzonder bijblijft?

Ik ben geneigd om te zeggen dat dat degene is die ik op dit moment aan het spelen ben: de rol van de consul in Onder de vulkaan, een rol die me nauw aan het hart ligt. Ik heb het gelijknamige boek van Malcolm Lowry zelf bewerkt en die dubbele functie als auteur en acteur maakt

22

etcetera 120

de productie voor mij erg bijzonder. Maar ik kan eerlijk gezegd niet goed kiezen. Elke rol is verbonden met een bepaalde fase in mijn leven, en je kunt toch moeilijk zeggen aan welke levensfase je de beste herinneringen hebt?

Elke fase is op zijn manier anders en boeiend geweest. Sommige rollen zijn ook meer een ‘rol’ dan andere – ik heb best vaak als Josse De Pauw op scène gestaan. Mijn moeder verweet me dat vroeger altijd. Dan kwam ze kijken naar Weg (1998) en na afloop zei ze: ‘Ik kom kijken, en ge staat daar weer, gewoon in uw eigen kleren, hoe moet ik nu weten of ge een rol aan het spelen zijt?’ Maar een tijd later zag ze me in de film Just Friends (1995), waarin ik saxofoon speel, en toen zei ze: ‘Eindelijk, want ik weet

op welke verwezenlijking, artistiek of niet artistiek, ben je het meest trots?

Ik ben geneigd om te zeggen ‘mijn dochter’, maar dat zou misschien te sentimenteel klinken. (lacht) In tweede instantie denk ik dan spontaan aan de vzw Schaamte, het collectief waaruit later het Kaaitheater ontstaan is. Ik heb dat collectief natuurlijk niet alleen opgericht, dat was samen met Hugo De Greef, Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Lauwers… De Greef was nog een jonge man toen wij aan dat avontuur begonnen, en ik herinner mij nog steeds dat hij op één van de eerste samenkomsten zei: ‘Ik wil hard werken voor dit collectief, maar we gaan voor de lange termijn, niet voor de korte.’ Dat zijn straffe woorden voor iemand van vierentwintig. Met Schaamte hebben wij altijd gestreefd naar zorg, traagheid, integriteit. Niet te snel maken, niet te productiegericht. Nadenken over wat je maakt, hoe je het maakt en met wie. Nadenken over wat dat precies is, je kunst, en daar zorgvuldig mee omgaan. Zorgvuldig omgaan met elkaar.

De periode van Schaamte is in dat opzicht een gouden tijd geweest: in die periode is een hele generatie gevormd of liever: in die periode heeft een hele generatie elkáár gevormd, door elkaar voortdurend te bevragen en van antwoord te dienen. Nog steeds schaar ik me achter die open houding. Meer nog: ik zie er met de jaren zelfs steeds meer het belang van in. www.kvs.be www.theatrenational.be www.cinematek.be

reportage door PiETER T’JonCK

De dunne spoeling van de Theaterimpulse

Lijdt het Duitse theater aan creatieve bloedarmoede? En heeft dat misschien te maken met een beleid dat alleen inzet op grote huizen en niet op kunstenaars? Pieter T’Jonck houdt de vinger aan de pols van het ‘freie Theater’.

Sinds 1990 gaat in Nordrhein-Westfalen (nrw) het Festival ‘Impulse’ door in Keulen, Düsseldorf, Bochum en Mülheim. Dit festival toont het beste ‘freie Theater’ in het Duitse taalgebied (dus ook uit Oostenrijk en een deel van Zwitserland). Sinds twee jaar nemen Tom Stromberg (eerder intendant van het Schauspielhaus in Hamburg en artistiek leider van Theater am Turm in Frankfurt) en Matthias von Hartz (regisseur en curator van o.a. het Sommerfestival Kampnagel in Hamburg) er de leiding van waar. Voor de keuze van de stukken gaan ze niet over één nacht ijs. Eerst schuimen talentscouts twee jaar lang het terrein af om opmerkelijke onafhankelijke producties te signaleren. Daarna maakt een jury (met naast Stromberg en von Hartz ook namen als Xavier Le Roy of Matthias Günther) een finale selectie van tien stukken. Dit jaar liep het festival van 25 november tot 6 december.

Stromberg en von Hartz introduceerden in het festival de marathonformule. Die laat moedige kijkers, maar uiteraard vooral internationale journalisten en curatoren toe om op enkele dagen het grootste deel van het festival te zien.

Een andere nieuwigheid is dat Stromberg en von Hartz aan het ‘Duitse’ luik van het festival ook enkele buitenlandse producties toevoegden. Die producties, dit jaar La mélancolie des dragons van Philippe Quesne en Jerk van Gisèle Vienne, functioneren als een maatstaf om de

kwaliteit van het Duitse werk aan af te meten.

Ik nam de proef op de som met vijf voorstellingen – bij de zesde legde ik er het bijltje bij neer – en eindigde met een vreemd gevoel over de ‘Stand der Dinge’ in het Duitse theater.

Erfgoed De betekenis van dit festival is slechts te begrijpen vanuit de reguliere organisatie van het theaterbestel in Duitsland. Elke bondsstaat en elke grote stad besteedt fortuinen aan zijn stadstheaters. Van die bedragen kunnen we in België alleen maar dromen. Die huizen zijn dan ook, meer dan hier, nog steeds in hoge mate de uitdrukking van het respect van de Duitse burgerlijke cultuur voor haar culturele erfgoed. De keerzijde van de medaille is, zoals Angela Glechner van Kampnagel in Hamburg – een van de weinige Duitse huizen die vergelijkbaar zijn met onze kunstencentra – droogjes vaststelt, dat die theaters ‘eigendom’ zijn van tandartsen, advocaten en dokters. Die schuwen vernieuwing en experiment. Ze willen steeds weer dezelfde Goethes en Schillers de revue zien passeren in somptueuze decors, met een cast van topvertolkers en als het even kan ook een klinkende naam als regisseur. Die theaters hebben overigens hun eigen festival: het Theatertreffen in Berlijn, waar jaarlijks de beste ‘officiële’ voorstelling verkozen wordt.

Naar analogie daarmee wordt ook tijdens

Impulse een beste onafhankelijke productie gekozen door een jury, waar dit jaar o.a. Vincent Baudriller van het Festival d’Avignon en Annemie Vanackere van de Rotterdamse Schouwburg deel van uitmaakten.

Maar waar komen dan die Steins, Zadeks en Peymanns, of recenter Ostermeiers, Nüblings en Polleschen vandaan die het mooie weer maken in de stadstheaters? Het antwoord is even simpel als verbijsterend. De meesten starten hun carrière als onafhankelijk theatermaker. Versta: ze scharrelen zelf de uiterst karige projectmiddelen bijeen die o.a. federaal mondjesmaat verdeeld worden. Die laten hen meestal nauwelijks toe om in hun levensonderhoud te voorzien. Als vrije theatermakers dat marginale bestaan lang genoeg volhouden om opgemerkt te worden, kunnen ze – misschien – een plaats krijgen in het officiële bestel. Het onafhankelijke theater voorziet het gevestigde dus geregeld van vers bloed, maar kan zelf nauwelijks overleven. Op enkele markante uitzonderingen als Pollesch of Rimini Protokoll na, houdt die doorstroming naar het officiële systeem echter ook in dat artiesten zich conformeren aan het systeem van de stadstheaters. Zo worden ze ‘monddood’ gemaakt. Bovendien verdwijnen ze de facto uit het internationale circuit. Zeldzaam zijn inderdaad de Duitse theaters die buiten de eigen ‘heimat’ treden, al was het maar omdat

etcetera 120 23

REPoRTaGE

als vriJe theatermaKers dat marginale Bestaan lang genoeg volhouden om opgemerKt te worden, Kunnen ze – missChien – een plaats KriJgen in het offiCiële Bestel. het onafhanKeliJKe theater voorziet het gevestigde dus geregeld van vers Bloed, maar Kan zelf nauweliJKs overleven.

(boven) F wie Fälschung © Boris Nikitin (onder) Othello, c’est qui? © Knut Klassen

24

etcetera 120

hun uitkoopsommen zo schrikbarend hoog zijn dat weinig buitenlandse organisatoren ze kunnen uitnodigen. Die radicale scheiding tussen haves en have nots in het Duitse theater betekent dan ook dat dit theater, dat lange tijd toonaangevend was in Europa, veel van zijn impact verloor, net nu elders de internationalisering van het theater zich doorzet.

Dat is echter slechts een deel van het probleem. Het blijkt namelijk ook niet zo best gesteld met dit onafhankelijke theater. Van de stukken die ik zag was de kwaliteit goed, soms zelfs zeer goed, maar toch kan je, op het werk van Gintersdorfer en Klaβen na, niet beweren dat het, gemeten aan wat internationaal circuleert, bakens verzet. En dat voor een festival dat het beste biedt dat in een gebied, dat een klein kwart van de inwoners van de eu omvat, in twee jaar tijd gemaakt werd. Als dat werk dan ook nog de ‘hoop voor de toekomst’ van het officiële theater is, ziet het er niet best uit.

Monika Gintersdorfer en Knut Klaβen ten slotte deden in Othello, cest qui? een werkelijk onthutsende demarche. Ze confronteren de blanke Duitse danseres Cornelia Dörr met de zwarte zanger-danser Franck Edmond Yao uit Ivoorkust. Leidmotief van de confrontatie is het verhaal van Othello, dat voor Europeanen tot de canon van de cultuur behoort, maar voor de Afrikaan niets betekent. Via dat verhaal worden alle ‘idées reçues’ over blank en zwart, over multiculturalisme, en zelfs over wat theater vermag, op nietsontziende manier op losse schroeven gezet. Ik zag zelden een voorstelling die je zo direct met je eigen vooroordelen en vastgeroeste denkpatronen confronteerde zonder daarna snel-snel een oplossing aan te bieden. Die moet de kijker hier zelf verzinnen. De jury waardeerde het werk terecht met de hoofdprijs van het Festival, die voor de ‘best off-theatre production’.

Rwanda Ruanda Revisited van Hans-Werner Kroesinger toont aan wat er schort aan de situatie. Kroesinger documenteerde zich grondig over de gebeurtenissen die in 1994 tot de genocide in Rwanda leidden. Hij verwerkte die in een voorstelling die haarscherp toont waar, wanneer en waarom het ooit zover kon komen en waarom ‘het Westen’ de andere kant uitkeek toen het fout ging. In die zin: niets dan lof voor deze productie. Die zou hier best wel eens getoond mogen worden. Kijk je echter naar

ook niet of deze voorstelling een waardevolle propositie is. Dat lijdt geen twijfel. Maar het verwondert wel dat dit politieke theater als het beste of meest vernieuwende van twee jaar onafhankelijke producties bovendrijft. Dat doet toch vragen rijzen over het niveau van de gemiddelde onafhankelijke productie.

Spitze van Doris Uhlich viel nog lichter uit. Uiteraard, als je een ex-ballerina op hoge leeftijd, een echte sterdanser en een nogal mollig danseresje samen op spitsen laat dansen, krijg je zonder veel moeite een amusant commentaar op de impliciete modellen die het ballet schragen. Maar als er op dat punt, of op dansgebied tout court, echt niets beters gemaakt werd in het onafhankelijk circuit tijdens de laatste twee jaar, dan mag de Duitstalige onafhankelijke dans zo ongeveer wel dood verklaard worden. Hetzelfde was, mutatis mutandis, ook waar voor Saving the world, een video-installatie met live interventies van Gob Squad. Het idee was leuk genoeg. Stel dat je toekomstige aardbewoners iets wou vertellen over ons tijdsgewricht, wat zou dan zeker vermeld moeten worden? Gob Squad verwerkte dat idee tot een amusante film die zich afspeelt op een plein vlakbij het theater waar de installatie te zien was. Maar beklijven deed het spektakel niet… Toch kreeg deze voorstelling van de internationale jury de prijs van het Goethe-Institut.

Slechts twee voorstellingen haalden voor mij – als voorstel voor een vernieuwend theater – een niveau waar ik van opkeek. De

het vormelijke aspect van de voorstelling, dan valt de balans minder positief uit. Kroesinger gebruikt een strategie om documentair materiaal in een voorstelling om te zetten die hier al in de jaren 1990 door een groep als De Parade op punt werd gezet. Een aantal sprekers nemen afwisselend verschillende rollen op.

Ze markeren die slechts door kleine hulpmiddelen als een accentverschil of een attribuut.

Nooit spelen ze een rol voluit. Zo laten ze steeds vooral de feiten spreken, zonder een situatie te dramatiseren. Die feiten confronteren de kijker met zijn verantwoordelijkheid.

Kroesinger deed echter niet bepaald een beroep op de allerbeste acteurs. Het procedé dat hij toepast, verrast ook zelden, zodat je al snel op ‘automatische piloot’ kijkt. De vraag is dan

eerste was F wie Fälschung van Boris Nikitin.

In die voorstelling geeft ene Malt Scholz zijn bedenkingen bij wat vals en waar is in een voorstelling. Hij inspireert zich op Orson Welles’ gelijknamige film en op Büchners Woyzeck.

Geleidelijk wordt je duidelijk dat Malte niet enkel twijfelt aan de zin van theater – aan een vorm van ‘vals spelen’ dus – maar ook zijn eigen persoonlijke en professionele mislukkingen uitbeent. Hij komt verbijsterd tot de vaststelling dat zijn werk als acteur maar een bizarre manier is om in het leven te staan. In een tijd waarin je alleen lijkt te bestaan als de ogen van de wereld op je gericht zijn, is dat een statement van belang. Deze voorstelling kreeg de Dietmar N. Schmidt Prijs voor ‘eine herausragende künstlerische Einzelleistung’.

een intelligent kunstenbeleid een conditio sine qua non is om ook een betekenisvol kunstenlandschap te laten bloeien. Geld is daarvoor wel een noodzakelijke voorwaarde – het gebrek eraan verklaart dat het onafhankelijke toneel in de Duitse wereld niet in topvorm verkeert – maar zeker geen voldoende voorwaarde. Het is iets om over na te denken als er weer eens iemand een politiek van ‘grote huizen’ van stal zou willen halen in Vlaanderen.

De meer fijnmazige politiek van subsidies, die in belangrijkere mate kunstenaars ten goede komt, lijkt dan toch beter te renderen dan de heftige institutionele machines in Duitstalig Europa.

Bloedarmoede De vraag die bij mij bleef hangen, ook na Othello, was of deze al bij al kwalitatief en kwantitatief kleine oogst aan belangwekkend onafhankelijk theater kan volstaan om de creatieve bloedarmoede in het Duitse theater, die vele bevoorrechte getuigen signaleren, ongedaan te maken. Mij lijkt de spoeling daarvoor te dun. Een systeem dat alleen inzet op grote huizen en niet op kunstenaars – dat is Tom Strombergs eigen definitie van het Duitse theatersysteem – lijkt zijn eigen creatieve doodvonnis te tekenen. Het is alvast een bewijs dat

www.festivalimpulse.de

etcetera 120 25

Merce Cunningham

Istanbul, oktober 2009 Š David BergÊ

26

etcetera 120

essay door aLExandER BaERVoETS

Dansen tegen de tijd

Op 26 juli vorig jaar overleed op 90-jarige leeftijd Merce Cunningham.

Meer dan vijftig jaar lang stond hij in zijn eentje symbool voor de avant-garde van de Amerikaanse dans. Bij zijn dood zei Anne Teresa De Keersmaeker: â&#x20AC;&#x2DC;Als een choreograaf sterft, dan draagt dat gebeuren een bepaalde droefenis in zich. Want als het lichaam weg is, dan verdwijnt de dans al te gemakkelijk.â&#x20AC;&#x2122; Aan choreograaf en danshistoricus Alexander Baervoets stelden we de vraag: zal het werk van Cunningham blijven voortbestaan? En hoe?

etcetera 120 27

ESSay

Merce Cunningham is niet meer onder de levenden, maar blijft hij voortbestaan in zijn oeuvre? De vraag overstijgt uiteraard de artistieke productie van deze ene choreograaf, die ontegensprekelijk als één van de belangrijkste actoren van de danskunst in de twintigste eeuw zal geboekstaafd blijven. Geboekstaafd.

Wie schrijft, die blijft. Zo herinneren we ons Jean-Georges Noverre, choreograaf van een nochtans imposant oeuvre, enkel als de auteur van de Lettres sur la Danse et les Ballets (1760). Of kunt u zo voor de vuist weg nog een andere choreograaf uit de achttiende eeuw noemen?

Choreografie mag dan nog letterlijk ‘dans schrijven’ betekenen, veel sporen laat de dans niet na. De dans voltrekt zich en verdwijnt meteen, net als de muziek. In tegenstelling tot de muziek heeft de dans nog steeds geen technologische oplossing gevonden voor registratie en bewaring. De enige materiële sporen die overblijven zijn die elementen – afbeeldingen, kostuums, teksten – die de dans omkaderden. En er zijn filmopnames natuurlijk, maar dat vraagt om wat meer uitleg. Bekijken we eerst nog eens waar het Cunningham om te doen was.

Ruw geschat moet Cunningham zo’n honderdvijftig werken hebben gecreëerd. Vele daarvan zijn naar Europese normen erg korte werkjes, maar toch. Zestig jaar lang werkte hij exclusief met zijn eigen gezelschap en vormde hij verschillende generaties dansers. Tot op hoge leeftijd, mettertijd zelfs met behulp van een looprek, danste hij in een groot deel van die werken zelf mee. Hij kreeg medewerking van de fine fleur van de kunstenaars van zijn tijd, Cage, Rauschenberg, Warhol, noem maar op. Tot zover de gemeenplaatsen die toch niet onvermeld mogen blijven.

Cunningham was al bij leven vergeten. Hij produceerde nog wel werk en het gezelschap toerde, maar men beschouwde hem de laatste jaren als een relict, een icoon. Het besef dat hij ooit een copernicaanse omwenteling in de dans had veroorzaakt, raakte ondergesneeuwd. Zijn werk viel de laatste jaren ten prooi aan de ‘likes or dislikes’ die hij zelf zo fervent had bestreden.

Voor een deel lag die tanende belangstelling aan hemzelf. Vooral in het tijdperk na Cage kon je de meester betrappen op fouten, al kon je die voor een deel verschonen door zijn hoge leeftijd en zijn fysieke aftakeling.

28

etcetera 120

Cunningham was al BiJ leven vergeten. hiJ produCeerde nog wel werK en het gezelsChap toerde, maar men BesChouwde hem de laatste Jaren als een reliCt, een iCoon.

In die laatste jaren ging Cunningham gebruik maken van de computer als hulpmiddel bij zijn creaties. Hij gebruikte animatieprogramma’s met schematische afbeeldingen van lichamen en liet dat materiaal achteraf aanleren door zijn dansers. Dé modernist van de dans behandelde zijn kunst dus via een ander medium (animatie), met een erg frontaal en tweedimensionaal beeld tot gevolg. Bovendien waren vele bewegingen van deze avatars quasi onuitvoerbaar voor de dansers, met vaak meelijwekkend gestuntel tot gevolg. Ik verkies deze periode toe te dekken met de mantel der liefde. Naar mijn smaak had Cunningham zich vanaf dan beter beperkt tot het maken van animatiefilms.

Gekopieerd en geciteerd Eigenlijk was Cunninghams rit gereden in de jaren zestig. Met Story (*) deed hij de volgende consequente stap in zijn denken, maar hij besliste hier halt te houden, onder druk van de dansers en zelf ontevreden over het onmiddellijke resultaat. Hij zou toevalsprocedures blijven gebruiken, maar ze niet meer laten spelen tijdens de uitvoering van het werk zelf. In zekere zin waren zijn hervormingen al radicaal genoeg. Het duurde decennia alvo-

het bijzonder. De theoretische Cunningham is echter radicaler dan de choreograaf in de praxis. Zo stelde hij bijvoorbeeld dat iedere ruimte geschikt is om te dansen, maar moeten we vaststellen dat hij doorgaans de klassieke theaterruimte opzocht voor de uitvoering van zijn werk. Daar zijn natuurlijk vele goede redenen van vooral praktische aard voor aan te halen, maar dit stond tegelijk de juiste waarneming van de modale toeschouwer in de weg.

Het publiek keek naar Cunninghams werken vanuit het klassieke perspectief en kon bijvoorbeeld amper bevroeden dat die frontaliteit eigenlijk niet de bedoeling was.

Cunninghams denkbeelden vormden bij zijn overlijden al lang geen toetssteen meer voor beginnende choreografen. Zelfs in zijn hoogdagen werd hij reeds vaak fout gekopieerd en geciteerd. Deze vaak oppervlakkige ‘esthetische’ ontleningen, vooral op het niveau van bewegingsmodaliteiten en aankleding, gingen doorgaans totaal voorbij aan de essentie. Zelfs dansers uit zijn eigen gezelschap, vooral de latere generaties, bleken die essentie niet te vatten. Aan dansers kan je dat vergeven, voor zover ze louter instrument wensen te zijn. Ook al is er heden de tendens om ook instrumentele dansers medezeggenschap te

rens het grote publiek deze aanvaardde en zijn oorspronkelijk tegendraadse esthetica tot de klassieke canon ging behoren.

Cunningham was allicht de choreograaf met het sterkste concept uit de twintigste eeuw, waarmee ik bedoel dat er een theoretische en analytische basis was voor zijn werk, onderbouwd door een sterk historisch inzicht in de kunst in het algemeen en de dans in

geven in het artistieke wordingsproces, uiteindelijk kent slechts de choreograaf zelf de diepere reden voor zijn keuzes.

De grote kentering die Cunningham doorvoerde, bestond uit het weren van iedere symbolische invulling. Tegenover de symbolische ruimte stelde hij de reële ruimte. Tegenover de symbolische tijd stelde hij de reële tijd. Tegenover het symbolische gebaar stelde hij het reële

tegenover de symBolisChe ruimte stelde hiJ de reële ruimte. tegenover de symBolisChe tiJd stelde hiJ de reële tiJd. tegenover het symBolisChe geBaar stelde hiJ het reële geBaar. er was geen verhaal nodig.

Merce Cunningham

gebaar. Er was geen verhaal nodig, aangezien de dans zelf het onderwerp was. Dans moest zich afspelen in het hier en nu en niet verwijzen naar iets buiten dat hier en nu of iets buiten de dans. Evenmin was er sprake van een absolute eenduidigheid, maar kon de kijker de stroom van simultane sensoriële prikkels zelf ‘betekenis’ geven. Cunningham werkte met andere woorden aan de ontvoogding van de dans en van de toeschouwer.

Wat meestal als belangrijkste kenmerk wordt aangehaald in het werk van Cunningham, zijn de zogenaamde kansprocedures, waaronder de I Tjing. Nochtans was dit niet meer dan een procedure. Door beslissingen over te laten aan toeval, wist Cunningham te vermijden om dezelfde oplossingen te bedenken voor verschillende problemen of gewoon zijn creativiteit uit te dagen. De geest is namelijk lui, of praktisch, zo u wil. Er schuilde ook geen enkele esoterische betekenis achter dit spel. Het kon zowel met munten, dobbelstenen als kaarten uitgevoerd worden, zonder dat daar een diepere betekenis achter gezocht werd.

Dat Cunningham kansprocedures gebruikte bij het creëren, betekende ook geenszins dat hij geen keuzes maakte. Kans is slechts een abstract gegeven, die je door keuze een invulling geeft. In het geval van Cunningham, maakte hij zelf de keuzes, al zullen toevalligheden bij de interpretatie door de dansers hem geholpen hebben. Eenmaal het zoekproces afgerond, werd er niet langer met kans of keuze gewerkt. Het eindproduct bleef

vogels of een bergrivier, even onvoorspelbaar als mensen op straat of kinderen op een speelplein.

In de natuur, ook in de mensennatuur, vind je enkel processen. Als een mens beweegt, is dat een proces. De lichamelijke ontwikkeling van een mens is een proces. Een boom is een proces.

Een landschap is een proces.

Een stoel daarentegen is een object (en twee stoelen dan weer een proces, om John Cage te parafraseren). In de kunst streeft men traditioneel naar objecten, voorwerpen die hun finaliteit hebben bereikt. In de danskunst is deze finaliteit een onbereikbaar goed. De ideale voorstelling bestaat slechts in het hoofd van de choreograaf en misschien in het hoofd van de meegaande toeschouwer. De uitvoering van een dansvoorstelling, net als de uitvoering van een muziekstuk of een toneelvoorstelling, kan nooit honderd procent lukken.

Cunningham was wellicht de eerste choreograaf die de dans als medium zo ingrijpend onderzocht en bevroeg. Deze uitgesproken onderzoekende ingesteldheid was een nieuwigheid. Dans, ook de ‘moderne’ dans, bleef uitgaan van premissen die sinds lang vaststonden: eenheid met muziek, dezelfde codes als het theater, doorgaans een verhaallijn. Cunningham proclameerde de dans tot zelfstandige kunst en schiep gaandeweg een kader van wetmatigheden waarbinnen deze dans kon verschijnen. Deze esthetica overstijgt het werk van Cunningham zelf. De invulling die Cunningham eraan gaf in zijn eigen oeuvre is slechts van een tweede, subjectieve orde.

onveranderlijk hetzelfde.

Wel is het zo dat dit aleatorische aspect goed zichtbaar was in het eindproduct. Voor wie niet zo bekend was met het werk van Cunningham, leek het wel of veel van zijn keuzes gratuit waren. Dansers kwamen op of verdwenen onverwacht, groepen kwamen samen of vielen uiteen, ritmes veranderden plotseling, iemand ging ineens een heel andere richting uit, zomaar, zonder dramaturgische reden, zonder dat een verhaallijn (die er überhaupt niet was) of de muziek (die enkel de tijdsduur gemeen had) daar aanleiding toe gaf.

Cunningham verhield zich op een kritische wijze tot de andere media. De verhouding tot film en video is heel specifiek en van bijzonder belang omwille van de archiverende mogelijkheden van dit medium. Cunningham was zich bewust van het feit dat de gefilmde versies van zijn werken een langer leven zouden beschoren zijn dan de werken zelf en hij maakte er veelvuldig gebruik van. Zijn oeuvre is om die reden wellicht één van de best gedocumenteerde uit de hele dansgeschiedenis.

Toch bleef hij zich bewust van het feit dat een video iets anders is dan een voorstelling. De camera toont een tweedimensionaal beeld en beslist voor de kijker over de focus en de kijkrichting. Subtieler allicht is het gegeven dat de tijdservaring verschillend is. Het kleine

Processen Cunningham wou dansen creëren die processen weergeven, met de grilligheid van een vlucht

scherm vraagt om snellere actie dan de werkelijkheid. Het levensgroot of groter projecteren verhelpt echter grotendeels dit probleem.

Cunningham liet zijn werk steeds filmen met minstens twee camera’s, een frontaal en een aan de zijkant. Sommige werken werden totaal aangepast voor de filmversie en enkele werken realiseerde hij eerst voor video. Hij liet

Cunningham was welliCht de eerste Choreograaf die de dans als medium zo ingriJpend onderzoCht en Bevroeg. deze uitgesproKen onderzoeKende ingesteldheid was een nieuwigheid. dans, ooK de ‘moderne’ dans, Bleef uitgaan van premissen die sinds lang vaststonden:

nooit na om de kijker eraan te herinneren dat het om video ging, niet dans: Beach Birds for Camera als titel voor de video bijvoorbeeld.

Wat blijft in de dans is in eerste instantie de herinnering van wie voorstellingen zag.

Het doorgeven van werk gebeurt nog steeds hoofdzakelijk op basis van geheugen. Een danser heeft geen partituur. Aanzetten tot een notatiesysteem, zoals Rudolf von Laban er een ontwierp, zijn te omslachtig en dus zonder veel praktische waarde. Zo is het oudste werk waarvan nog elementen uit de dans – niet libretto, muziek, decor of kostuums – bewaard zijn, La fille mal gardée van Dauberval uit 1789.

De radius van het geheugen van de gehele dansgeschiedenis is dus amper tweehonderd jaar. Wat blijft zijn verslagen, afbeeldingen en nu ook video’s. Wat blijft, zijn boeken over leven en werk door of over de choreograaf. Maar de vraag is: zullen latere generaties het werk van overleden choreografen nog zien? Het antwoord is een kort en krachtig neen. Je moet dans gaan kijken wanneer de choreograaf nog in leven is.

Cunningham heeft zijn nalatenschap allicht georganiseerd door middel van zijn stichting. Het gezelschap zal nog rondreizen met een zo ruim mogelijk repertoire. Iemand of een aantal mensen zullen aangewezen zijn

etcetera 120 29

ESSay

niet alleen verliest ziJn oeuvre mettertiJd aan Belang (wegens niet meer zo relevant), een of ander ego zal het op een Bepaald moment naar ziJn of haar hand willen zetten, het zogezegd willen opfrissen.

om met kennis van zaken toezicht te houden op de uitvoering van het repertoire. Cunningham zal echter niet meer het laatste woord hebben, niet meer toezien op de vorming van de dansers, niet meer de dansers kiezen, geen correcties meer aanbrengen tijdens repetities.

Gaandeweg zal zijn oeuvre onderhevig zijn aan de veranderende smaak. Niet alleen verliest zijn oeuvre mettertijd aan belang (wegens niet meer zo relevant), een of ander ego zal het op een bepaald moment naar zijn of haar hand willen zetten, het zogezegd willen opfrissen.

In het theater kun je nog Shakespeare spelen, maar je speelt het niet meer op de manier dat het in zijn tijd werd uitgevoerd, tenzij het om een poging tot historische reconstructie zou gaan. Al is de ‘tekst’ bij Cunningham nog zo rigoureus ‘uitgeschreven’, er zullen beetje bij beetje kleine perversies insluipen.

Balanchine Een goed voorbeeld van hoe dans de tand des tijds niet doorstaat is het werk van Auguste Bournonville. Deze Deens-Franse choreograaf uit de negentiende eeuw ontwikkelde wat sindsdien de Deense stijl heet, met snel benenwerk, evenwaardige rollen voor mannen en vrouwen en een kenmerkende charmante

reist nog steeds de wereld rond om het werk van haar vader correct te laten uitvoeren, al is dit oeuvre stilaan beperkt tot voornamelijk De groene tafel. Deze choreografie is intussen een historisch werk geworden, nog steeds erg expressief, maar wel een museumstuk. Je kan je de vraag stellen of het werkelijk de moeite is om te pogen dit werk in stand te houden. Je gaat Rembrandt nog wel bekijken in een museum, maar welke kunstenaar wil de moeite doen om zich zijn stijl eigen te maken en zijn werk minutieus na te schilderen, tenzij als oefening. De vergelijking gaat niet helemaal op, maar toch. Het opvoeren van danswerk na het heengaan van de choreograaf is als het sturen van elektrische stroomstoten door een lijk.

Wat staat er te gebeuren met het werk van Pina Bausch? De casting in haar werk was erg belangrijk. Ze toonde mensen van vlees en bloed. De dansers hadden bovendien een grote inbreng in de creatie. Zelfs tijdens haar leven overleefden haar creaties de casts niet. Het in rouw gedompelde gezelschap houdt voor dit seizoen alvast een zo ruim mogelijk repertoire op de kalender. Ik weet niet wat er voor de verdere toekomst beslist is, maar zou het onzin vinden als men dit oeuvre zou trachten te doen overleven in andere bezettingen, met een

lichtvoetigheid. Je zou hem de Gluck van de dans kunnen noemen. De Denen waren ervan overtuigd dat ze zijn stijl hadden behoed voor vreemde invloeden. Wanneer je echter de historische afbeeldingen naast elkaar legt, blijkt dat de hoek van de benen gestegen was en nog niet zo’n klein beetje. De reden? De invloed van de Russische school die eind negentiende eeuw erg dominant was en die op haar beurt ‘geperverteerd’ was door Italiaanse dansmeesters die vooral virtuositeit nastreefden (iets waaraan de befaamde choreograaf Petipa zich reeds ergerde).

Kurt Jooss, een vooraanstaande Duitse expressionist, heeft de zorg voor zijn nalatenschap opgedragen aan zijn dochter, Anna Markard. Deze ondertussen bejaarde dame

uitzondering misschien voor vroeg werk als haar versie van Le sacre du printemps.

Het oeuvre van de grootste choreograaf uit de twintigste eeuw in het ballet, George Balanchine, houdt vooralsnog stand. Dat is te danken aan de hele machinerie van het gezelschap dat hij mee oprichtte, het New York City Ballet. Maar ook dit oeuvre zal ooit ten prooi vallen aan de tijd. Balanchine had een uitgesproken voorkeur voor grote, ranke dansers en danseressen. Als alleen nog maar dit element verandert door bijvoorbeeld een veranderend lichaamsbeeld, heb je dan nog de dans zoals Balanchine die zag?

De vraag is eigenlijk simpel. Gezien dans een uitvoerende kunst is, kun je die hele manie om te bewaren maar beter laten varen.

30

etcetera 120

Balanchine, Jooss en alle anderen zouden in 2050 heel andere dans maken dan een eeuw eerder. De historicus in mij weet dat het verleden verleden is. Het is mooi als er nog wat bronnen bewaard zijn, maar de dans zelf komt nooit meer terug.

Zal men in 2050 nog naar voorstellingen van het werk van Merce Cunningham gaan kijken? Misschien vindt men het dan nog relevant. Misschien vindt men nog mensen bereid om de moeite te doen om dit werk opnieuw in te studeren en op te voeren, met allicht foutjes in de interpretatie. De kans dat men nog filmopnamen van zijn werk zal bekijken, is groter. Het historische belang van Cunningham zal blijven bestaan, op zijn minst voor specialisten. Wat evenwel nooit aan belang zal inboeten, zijn de grondbeginselen die in hun abstractie helder, transparant en bruikbaar zullen blijven voor alle komende generaties choreografen, dansers en geïnteresseerden in de danskunst. Cunninghams uitgangspunten zullen valabel en relevant blijven, ook voor een danskunst van morgen. Dat is zijn grootste verdienste en daarom en in die zin zal zijn werk blijven voortbestaan.

(*) In Story (1963) trok Cunningham de gevolgen van zijn procesmatige streven door. Het materiaal van deze voorstelling stond vast, maar de dansers konden kiezen waar en wanneer ze welke bewegingszin zouden uitvoeren. Bovendien draaide het plateau waarop ze dansten. Robert Rauschenberg had een stapel kleren klaargelegd die hij op de rommelmarkt had gekocht en waaruit de dansers naar believen konden kiezen. Cunningham was niet echt gelukkig met het resultaat en de dansers voelden zich onzeker en verloren. Na vijf voorstellingen werd het werk afgevoerd en de piste van het doortrekken van het proces in de voorstelling werd voorgoed verlaten. Het is op dit kritische punt dat anderen de fakkel hebben overgenomen, Steve Paxton in de eerste plaats.

All Cunningham, door Boris Charmatz geïnitieerde workshop voor de bachelorstudenten van Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz (HZT), Pilotprojekt Tanzplan Berlin, herfst 2007 © David Bergé

etcetera 120 31

interview door GiLLES aMaLVi

Boris Charmatz over zijn Cunningham-project Het begon met een geschenk. De Franse danser en choreograaf Boris Charmatz kreeg met kerst het boek Merce Cunningham: Fifty Years cadeau. Toen hij het doorbladerde, had hij ‘meteen de indruk dat de opeenvolging van de foto’s de choreografie opnieuw tot leven wekte’. Op basis van het boek creëerde Charmatz in de voorbije twee jaar vier verschillende versies. Eén daarvan, Flip Book, is in februari in Brussel te zien. Gilles Amalvi sprak met hem.

‘We hebben de neiging om de geschiedenis van de dans te veel in hokjes te steken’

32

etcetera 120

de foto’s in het boek Merce Cunningham, un demi siècle de danse vormen een soort gestold archief van het immense werk van Merce Cunningham. Wil je met deze voorstelling ‘weer in beweging zetten’ wat de geschiedenis van de dans heeft opgeborgen? opnieuw interpreteren, opnieuw in omloop brengen wat een ‘klassieke’ vorm zou kunnen worden?

Boris Charmatz: Het vertrekpunt van dit project was niet expliciet historisch. Alles begon met het boek Merce Cunningham: Fifty Years van

Het project is niet zozeer vertrokken van het idee om iets te maken over de geschiedenis van de dans – met Cunningham als centraal referentiepunt van die geschiedenis – dan wel vanuit de specificiteit van dit boekobject. Ik had meteen de indruk dat de opeenvolging van de foto’s de choreografie opnieuw tot leven wekte. Dat de aaneenschakeling van beelden het compositieproces van de creaties van Cunningham weerspiegelde – en dat een choreografie die deze foto’s als leidraad zou nemen, ongetwijfeld ook op een werk

David Vaughan. Ik kreeg dat boek met Kerstmis cadeau. Ik las het niet meteen, maar twee jaar later, toen ik het doorbladerde, stelde ik vast: dit boek is compleet, alles zit erin vervat!

Het boek is systematisch opgevat. Het geeft een chronologisch overzicht van alle creaties die Cunningham in vijftig jaar tijd maakte.

Dit wordt aangevuld met enkele jeugdfoto’s en groepsportretten met figuren als Buckminster Fuller of Robert Rauschenberg. In de Franse vertaling kreeg het boek de titel Merce Cunningham, un demi-siècle de danse. Dat heeft een ietwat ‘gewichtiger’ connotatie die past bij de manier waarop Cunningham al heel vroeg in Frankrijk werd onthaald: als een leermeester, de vermeende vader van de nieuwe Franse dans.

van Cunningham zou lijken. Zelfs de manier waarop het boek in elkaar zit, weerspiegelt de specificiteit van het werk van de choreograaf.

Een van de centrale ideeën van Cunningham was immers het toeval, het spel van mogelijke combinaties. De dans die hij ontwikkelde is niet organisch, is niet geïnspireerd door natuurlijke bewegingen, maar is gebaseerd op combinaties van posities. Ik stelde me voor dat door een voorstelling te maken op basis van deze foto’s, het mogelijk moest zijn om een ‘meta-Cunningham’ te creëren, een voorstelling die dat alles van Cunningham zou bevatten – maar toch een ‘valse Cunningham’ zou zijn, omdat hij nooit deze choreografie bedacht heeft. Ik meende dat de tussenruimte tussen het ‘alles’ en het ‘pseudo’ me een grote vrijheid zou toelaten.

Merce Cunningham

Het geheel heeft een do it yourself -aspect: de choreografie bestaat al, maar op een absurde manier, want ze is veeleer ontstaan uit de editoriale logica van de samensteller dan uit een choreografische logica. Het is dus een voorstelling van ruw materiaal, waarvan ik het ‘kit’en passe-partoutaspect ten volle voor mijn rekening neem. Ze kan net zo goed gemaakt worden met studenten of ongeoefende dansers als met ex-dansers van de Merce Cunningham Dance Company. Het is dus een erg levendig project dat tegen de haren in strijkt van de danspedagogie en -geschiedenis, maar dat eerst en vooral een echte performance is. Door het feit dat de auteur afwezig is, ontstaat een grote vrijheid die niet zozeer te maken heeft met het feit dat de chronologie van de beelden wordt gewijzigd, dan wel met de introductie van nieuwe werkrelaties. De eerste keer dat ik deze voorstelling bracht, was met de studenten van het hzt in Berlijn in 2007. Het feit van met zestien rond één enkel boek verzameld te zijn, deed organisatorische problemen ontstaan die zijn uitgemond in een bevrijding van de werkrelaties. Er zijn evenveel rollen als dansers op de foto’s en geen enkele hiërarchie, geen enkele ster. In het boek zijn ongeveer 300 foto’s gereproduceerd, en dat resulteert in ongeveer 1300 gebruiksklare ‘rollen’ of bewegingen die te verdelen zijn... deze combinatie van pagina’s van een boek, van het fotografisch proces met de formele procedures van een kunstenaar, opent te-

Flip Book, Centre de Développement Chorégraphique de Toulouse, 11-12 juin 2009 © Pierre Ricci

Gebruik je de voor Cunningham typische methode van toevallige combinaties in je lezing van het boek, of volg je de chronologische ontwikkeling?

We volgen nauwgezet de volgorde van het boek, maar het toeval maakt noodzakelijk deel uit van onze methode, en vooral dan in deze zin: we bekijken de beelden en kiezen

op een vrij ‘spontane’ manier: wat doet dit beeld, wat doet dat beeld? In de hedendaagse dans is de notie van auteur erg belangrijk. De choreograaf en zijn assistenten zijn meestal de enigen die de inhoud bepalen. Wij werken heel weinig met partituren of op basis van archiefmateriaal. In dit geval is de voorstelling ontstaan in afwezigheid van de choreograaf.

vens talrijke conceptuele pistes…

Ja, het is bijna een conceptueel stuk, in die zin dat het basisprincipe erg eenvoudig is: een leven en een oeuvre worden gecondenseerd in een boek. We leren de foto’s ervan van buiten en daarna werken we vijf dagen lang in de studio om een choreografie van vijftig minuten te maken. We zijn dan niet meer veraf van een principe als dat van One and Three chairs van Joseph Kosuth: een foto van een stoel, een echte stoel en de definitie van een stoel in een woordenboek. de foto’s zijn een ietwat bijzondere partituur.

Er is geen objectiviteitsrelatie mogelijk. hoe ging je tewerk voor de ‘overdracht’ van de foto’s naar de lichamen?

etcetera 120 33

inTERViEW

De expansie van de fotografie en die van de moderne dans zijn erg verwant. Het is dus erg verleidelijk om een project uit die tijd opnieuw te monteren ‘aan de hand van foto’s’. Ik zag in een documentaire hoe Charles Jude en een ploeg specialisten zich buigen over foto’s van L’après-midi d’un faune van Nijinsky, om te proberen dit ballet te reconstrueren. Maar ze slagen er niet in. Er zijn hiaten tussen de foto’s die ze niet kunnen overbruggen. In die tijd werden dergelijke foto’s in het atelier gemaakt en werd er dus voor het fototoestel geposeerd.

Bijgevolg komen die beelden niet overeen met wat geschreven is en ze laten posities zien die niet voorkomen in de choreografische partituur. De frontaliteit die wij hanteren in 50 ans de danse, is die van het fototoestel, en dus niet die van de ‘scène’ waarnaar de foto verwijst.

Deze keuze is evident, want het werk van Cunningham heeft altijd een zekere frontaliteit gehad. Ook als hij probeerde om de perspectivische ruimte op te blazen, was zijn werkwijze altijd redelijk frontaal – met uitzondering van Ocean en sommige ‘events’. Dus in grote lijnen kunnen we stellen dat de dansers die vooraan op de foto staan, zich ook vooraan op de scène bevinden, en zij die op de achtergrond staan, bevinden zich achteraan. Ik zeg wel degelijk in grote lijnen, want het is als met een keukenrecept: het moet ‘pakken’.

van het ene punt naar het andere te gaan. Volgens hem ligt de vrijheid van de vertolker niet in de mogelijkheid om de arm te buigen of te strekken, maar in de manier waarop hij van het ene naar het andere gaat.

Je zou kunnen denken dat wij dan de vrijheid hebben om uit te stippelen hoe we van de ene positie naar de andere overgaan. Maar ik wil liefst zo weinig mogelijk zelf bedenken. Bijvoorbeeld: op een eerste foto staan twee dansers op de grond. Op de volgende foto zijn er vier die springen: maken die twee op de eerste foto zich klaar om te springen? Hoeveel passen moeten ze doen om de sprong te kunnen maken zoals die te zien is? Dat zijn de vragen die we onszelf hebben gesteld. En inderdaad, het stuk is voortdurend in beweging. We opteerden ervoor om de voorstelling in Parijs in vijftig minuten te brengen, maar we hebben een versie van meerdere uren gebracht in Rennes – dat heeft te maken met de keuze van het tempo. Je zou een versie kunnen bedenken van meerdere jaren…

hoe werden deze verschillende immobiele beelden met elkaar verbonden om beweging te creëren?

het procedé is erg eenvoudig, maar werpt voor het productieproces telkens opnieuw vragen op in verband met de plaats van de auteur, de hiërarchie tussen de dansers... Veranderen die vragen naargelang de context?

Ja, ik denk het wel. Totnogtoe werkte ik aan dit project met de studenten van Berlijn en van het Centre de développement chorégraphique van Toulouse, met professionele dansers in LiFE in Saint-Nazaire en met ongeoefende dansers voor de préfiguration van het Musée de

Bij het bestuderen van de foto’s, waarbij het onze intentie was om vooral geen reeks poses vast te leggen, moesten we al snel constateren dat we ons wel degelijk op poses concentreerden. Op de foto’s is de beweging gestopt, maar je voelt heel goed dat ze bezig is. Het zijn actiefoto’s, die veel zeggen over de plaats van het lichaam in de ruimte. Alles is erg duidelijk, heel bewust. Geen plaats voor microbewegingen, voor het informele dat je vandaag veel ziet. Bijgevolg moesten we een ‘doorgang forceren’: om tot een beeld van een sprong te komen, moet je springen. Meer nog dan beelden reproduceren we acties. Cunningham zei – een citaat dat ik nooit meer heb teruggevonden – dat de choreografie posities in de ruimte vastlegt, maar dat de dans, de vrijheid van de danser erin bestaat

la danse in Rennes. Maud Le Pladec heeft eveneens een versie uitgewerkt met de studenten van de Université Rennes 2 en Anne-Karine Lescop met die van Paris 8. De volgende etappe is Parijs, het Théâtre de la Ville en het Théâtre des Abbesses met ex-dansers van de Merce Cunningham Dance Company. Met de studenten van Berlijn begonnen we met een dag discussie rond wat iedereen wist over Merce Cunningham en John Cage. We waren met zestien en we zorgden zelf voor het licht en de klank. In Saint-Nazaire daarentegen waren we maar met zeven en hadden we niet de tijd om ons met iets anders bezig te houden dan met de dans. Ook het tijdsaspect kan veranderen. Voor de versie in Rennes bijvoorbeeld met de ongeoefende dansers, repeteerden we tien dagen en niet

34

etcetera 120

vijf. Ze waren met tweeëntwintig. De relatie tussen die verschillende parameters maakt dat de voorstelling altijd anders is. Als ze gedanst wordt door studenten, blijft het altijd een studentenvoorstelling, en als de huidige dansers van de Merce Cunningham Dance Company ze zouden brengen, dan zou ze in zekere zin een voorstelling van Cunningham zijn. Een voorstelling van Cunningham wordt ook gedetermineerd door de lichamen die hij op de scène brengt. Momenteel is het een experimentele voorstelling. Als we ooit de indruk hebben dat we de ‘goede formule’ hebben gevonden, is het misschien tijd om te stoppen. om dit experiment verder te zetten, zou men zich bijna een entropie-proces kunnen voorstellen: een versie van deze voorstelling wordt gefotografeerd en die foto’s worden gebruikt om de volgende versie te maken…

Ja. Het project kan in één regel worden samengevat, maar het opent vele mogelijkheden.

Je zou een choreografische notatie kunnen reconstrueren. Je zou alle beelden op eenzelfde lijn kunnen brengen om een flip book te maken.

En je zou er een goed uitgewerkte normatieve voorstelling van kunnen maken. Ik houd van procedés die zorgen voor verandering en verlies. In Je suis une école (uitgeverij Les Prairies ordinaires, zie bespreking in Etcetera 119, december 2009, nvdr) beschrijf ik een systeem van choreografisch verlies dat ik heel graag heb toegepast: het principe bestaat erin te vertrekken van een genoteerde dans, hem heel snel in te studeren, en hem dan door te geven aan iemand anders, die hem daarna weer aan iemand anders doorgeeft en zo voort. Op die manier kun je zien hoe elkeen zich een dans eigen maakt en daarna de pedagoog wordt van die dans. De vervorming die door dit opeenvolgende doorgeven ontstaat, leidt overigens tot erg komische effecten, die me niet ongenegen zijn…

Ballet heeft zijn manier om dingen over te brengen, hedendaagse dans heeft de zijne – en dan zijn er die proberen om een transversale methode te ontwikkelen, om een doorsnede te laten zien van deze geschiedenis, van haar verwantschappen. We denken daarbij aan Quatuor Knust, aan Véronique Doisneau of Le dernier spectacle van Jérôme

Merce Cunningham

Bel, aan Gisèle van xavier Le Roy. Ja, de laatste jaren zijn er erg interessante projecten geweest. Diegene die je citeerde, maar ook Histoire(s) van Olga de Soto. Ze vond toeschouwers terug van de in 1946 gecreëerde voorstelling Le jeune homme et la mort van Roland Petit. Je ziet die mensen – sommige zijn 90 jaar – de voorstelling reconstrueren, met hiaten in het geheugen, contradicties tussen elkaars verhaal. Dit verhaal is trouwens ingebed in de geschiedenis van de 20ste eeuw. Sommige toeschouwers vertellen dat het toen de eerste keer was dat ze weer naar het theater gingen na de bezetting. Ik denk dat het klopt als ik zeg dat die projecten zijn ontstaan als ‘reactie’ op de jaren ’80, op de uitvinding van de nieuwe Franse dans, en op de opvatting die ermee samenhing: ‘we zijn uitvinders, ontginners’.

Op het moment dat ik begon te dansen was de doxa: als je choreograaf wilt worden, moet je je eigen stijl ontwikkelen. Je signatuur. Je moest kunnen zeggen: dat is Decouflé, dat is Bagouet. En dan ontstond een andere benadering die zei: choreograaf zijn, dat is niet alleen een stijl uitvinden. Er zijn gebaren, een geschiedenis van die gebaren, waarvan er sommige in ons zitten, ons achtervolgen. Het lichaam is niet alleen de plaats voor het tot stand brengen van uitvindingen, het is ook de plaats voor de projectie van hersenschimmen, van spoken… Je moet eigentijds werk openstellen voor noties van het heden, het verleden, de toekomst, zonder geobsedeerd te zijn door de tabula rasa.

Je hebt gedanst in ... D’un Faune (éclats) van Quatuor Knust, een voorstelling die de geschiedenis van de dans op een kritische manier behandelt en die vragen stelt over het aandeel van de droomwereld die door nijinsky wordt opgeroepen. is die kritische dimensie in de manier om de overdracht aan te pakken in dit project terug te vinden?

Nadat ik het boek van David Vaughan had doorbladerd en zin had gekregen om er een voorstelling mee te maken, vroeg ik me af waar dat idee vandaan kwam, wat er achter schuil ging. Met L’après-midi d’un faune is het Quatuor Knust inderdaad diep ingegaan op deze onconventionele relatie met het verleden.

Als voorbereiding op deze voorstelling – zelfs

nog voor we aan de choreografie begonnen – werkten we eerst als voorbereiding rond de waanvoorstellingen, de projecties die we konden maken rond de choreografie van Nijinski. De choreografie werd ons ook versluierd aangereikt, zonder gezichten, zonder te kunnen vaststellen wie man en wie vrouw was.

Alleen de partituur, zonder psychologische projecties. We hadden alleen technische informatie: bijvoorbeeld voor een arm, een hoek van 90 graden. Dat maakt in de eerste plaats het openbreken van stijlen mogelijk. Op dezelfde

manier hield ik ervan om met de dansen van Isadora Duncan te werken, en ik zie erg graag hoe andere lichamen ze zich toe-eigenen. Het is mijn droom om Benoît Lachambre Isadora Duncan te zien dansen. Niet alleen om een contrast te creëren – maar omdat het me belangrijk lijkt om het werk van Isadora Duncan niet aan specialisten over te laten. Hetzelfde geldt voor de Butoh – die is terug te vinden in La danseuse malade – of voor Merce Cunningham…

We hebben de neiging om de geschiedenis van de dans te veel in hokjes te steken, om families,

50 ans de danse, Tanzquartier Wien, 3-4 december 2009 © Sandro Zanzinger

etcetera 120 35

inTERViEW

‘de relatie tussen de versChillende parameters maaKt dat de voorstelling altiJd anders is. als ze gedanst wordt door studenten, BliJft het altiJd een studentenvoorstelling, en als de huidige dansers van de merCe Cunningham danCe Company ze zouden Brengen, dan zou ze in zeKere zin een voorstelling van Cunningham ziJn.’

onverenigbare verwantschappen te creëren.

Een typisch kenmerk van dit project rond Cunningham is dat het die neiging wil kortsluiten.

Wat dat doorbreken van hokjes betreft, dit project is een grensgeval: het vertrekt van fotografie en creëert dans. Is het geen project dat symptomatisch is voor het Musée de la danse (*)?

Het is inderdaad een project dat de grenzen doorbreekt en dat botsingen niet uitsluit: archief, onbeweeglijkheid, beweging, boek, voorstelling, film… In het Musée de la danse komen natuurlijk voorstellingen, installaties, cursussen, lezingen. Maar ik vind dat die plek niet werd opgericht om een school of een theater te zijn. Dat kan er onderdeel van zijn, maar het is ook een plek voor buitenstaanders, die de mogelijkheid moet bieden om projecten op te zetten op de grens van het pedagogische, van de media, de creatie, het experiment… Om dingen en mensen die a priori onverenigbaar zijn, met elkaar te vermengen. Vandaag is het

mij daar om te doen. de voorstelling die in het Théâtre de la Ville wordt gebracht zou tot interessante confrontaties kunnen leiden voor de voormalige dansers van Cunningham: ze gaan zichzelf tegenkomen op sommige foto’s, en gebaren reproduceren die ze ooit al maakten …

Uiteraard. Ik houd erg van het idee dat tussen die 1500 gebaren er een bij is dat van hen is, en dat ze zelf opnieuw gaan interpreteren. denk je dat deze voorstelling op een andere manier zal geïnterpreteerd worden, gezien ze gebracht wordt tijdens een avond ter ere van Merce Cunningham?

Ik denk dat de voorstelling met de voormalige dansers van Cunningham absoluut een plaats heeft in dat kader. Tegelijk echter stoort de invalshoek van ‘hommage aan Cunningham’ mij een beetje, want het is absoluut niet vanuit dat uitgangspunt dat het stuk is ontstaan. Ik ben niet zo’n fan van hommages. Ik moet zeg-

gen dat het historisch monopolie, het feit dat de geschiedenis van de dans zoals die wordt aangeleerd, zich tot drie namen beperkt – in de tijd dat ik student was, waren dat Merce Cunningham, Maurice Béjart en Pina Bausch – dat stoort me. Niet dat die namen niet interessant zijn, maar het zijn niet de enige. Als ik een choreograaf van de 20ste eeuw zou moeten kiezen om over te werken, ben ik niet zeker dat ik Cunningham zou kiezen… Ik denk dat in dit stuk niet een geschiedenis vervat zit, maar verschillende geschiedenissen. Ik ben het eens met Yves Godin die het licht verzorgde voor de versie in LiFE in Saint-Nazaire, als hij zegt: ‘Je ziet niet alleen de geschiedenis van de dans omdat het Merce Cunningham is, maar ook omdat je ziet hoe elke danser probeert om in die vreemde dans binnen te dringen; je volgt de geschiedenis van elke danser afzonderlijk.

Je ziet de weg die ze moeten afleggen om erin te slagen, wat elk van hen meesleept…’

Als je met amateurs werkt, probeer je gewoonlijk te vertrekken van ‘wat ze kunnen’.

Hier echter hebben we ervoor gekozen om te vertrekken van het onmogelijke! Het is onmogelijk om in vijf dagen het niveau te bereiken van die vermaarde virtuoze dans, het is onmogelijk om 50 ans de danse in vijftig minuten samen te vatten… Een onmogelijke opdracht, dat lijkt me een goede samenvatting van deze voorstelling.

Opgetekend in juni 2009 in opdracht van het Festival d’Automne (Parijs); vertaald uit het Frans door Hilde Pauwels (*) Boris Charmatz is sinds 2009 directeur van het Musée de la danse / Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne Flip Book is op 12 en 13 februari te zien in het Kaaitheater, www.kaaitheater.be; verdere voorstellingen op www.museedeladanse.org

Roman photo, Musée de la danse, 25 april 2009 © Caroline Ablain

36

etcetera 120

essay door GERaLd SiEGMund

Het akoestisch imaginaire

Onze cultuur wordt sterk door het visuele bepaald. In vergelijking met het zien lijkt het

Ze stoten merkwaardige geluiden en klanken uit, we horen getjilp, ergens lijken kikkers

hier en daar door een bolvormige, doorzichtige geluidstrechter met een microfoon erin.

Luidsprekers leiden de klanken naar achteren, de tweede ruimte binnen. Op de grond ligt

wordt. Breder geformuleerd, hoe verhouden de stem en het lichaam zich tot elkaar?

Ik denk dat in hedendaagse dansvoorstelligen het belang van de stem, van het akoestische niveau, ligt in de tweeledige verhouding van de stem tot het lichaam, dat in welke vorm dan ook steeds het materiaal van de danser en de choreograaf vormt, dat wordt bewerkt en waarover men nadenkt. Stemmen of klanken hebben altijd met het lichaam te maken omdat ze enerzijds door het lichaam geproduceerd worden. Hun materialiteit is een fysieke. Anderzijds herbergen ze onzichtbare lichamen, akoestische lichaamsbeelden die informatie geven over het geslacht, de leeftijd, afkomst, sociale klasse of etniciteit van de spreker; over de situaties of onderwerpen die hen bezighouden.

Deze beelden bestaan slechts in onze verbeelding. We stellen ons voor hoe de spreker of spreekster eruit ziet, of hij of zij groot of klein, dik of dun, blond of eerder donker is. Wanneer

te kwaken en een danser blaat als een schaap doodgemoedereerd voor zich uit. De dansers spreken, slaken gilletjes, brommen, sissen en kwetteren met gekunstelde, verwrongen stemmen die versmelten met een geluidscollage van Thom Willems. In William Forsythes installatievoorstelling Heterotopia (2006) praten de dansers met elkaar in onverstaanbare, verzonnen talen waarvan de klank echter, net zoals de gedempte geluiden van hun bewegingen, opgaat in het klankconcert dat deze heterotopie draagt. Iemand blaat als een schaap, en toch zien we een mens. Maar zien we tegelijkertijd ook niet een schaap?

Heterotopia bestaat uit twee aparte ruimtes waarin gelijktijdig iets gebeurt. De klank verbindt ze met elkaar. De dansers spreken

een tweede trechter waarin een luidspreker geplaatst is die de geluiden naar voren verspreidt. Op een bepaald moment staat de danser Amancio Gonzales in een donker kostuum voor de sprekende trechter en beweegt zijn lippen. Voor hem bevinden zich twee dansers die naar hem opkijken als twee honden. Ze luisteren gespannen naar de stem van hun baasje.

De lipbewegingen van de danser voor de trechter benadrukken het verzelfstandigingsproces van het geluid en de stemmen. Ze verspreiden zich in de ruimte als autonome objecten.

Deze inleidende indrukken van Forsythes installatie – en het zijn slechts indrukken – voeren me naar de vraag waarom in hedendaagse dansvoorstellingen steeds meer met gesproken taal, stemmen en klanken gewerkt

we de persoon ontmoeten waarvan we ons op basis van zijn of haar stembeeld een voorstelling hebben gemaakt, dan ziet hij of zij er tot onze verrassing toch helemaal anders uit.

Stem of klank voortbrengen is ook een vorm van fysieke arbeid. In dit tweeledige appel op het lichaam richt de stem zich tot degenen die haar kunnen horen: de luisteraars en de toeschouwers. Als ware voorstellingsparticipanten creëren zij op een actieve manier lichamen.

Door het akoestische niveau worden de lichamen niet alleen op scène gerepresenteerd en zichtbaar bewerkt, maar evenzeer in de leemte tussen het gehoorde en geziene, de verbeelding van de toeschouwers en luisteraars. Stemmen en andere akoestische fenomenen lijken op een sterkere manier de verbeelding te prikkelen.

horen slechts een ondergeschikte rol te spelen. Niets is minder waar. Ons denken en handelen worden sterk beïnvloed door stemmen en geluiden. Het was vanuit die vaststelling dat het festival Tanz im August (Berlijn) in zijn recentste editie onder de titel ‘Deep Listening’ enkele lezingen organiseerde. Eén van de sprekers was Gerald Siegmund. Hij vertrok voor zijn betoog vanuit Heterotopia, een installatievoorstelling van William Forsythe die vorig jaar op het Kunstenfestival te zien was.

1. Stem en lichaam

etcetera 120 37

ESSay

Werken met de stem of het akoestische niveau in een dansvoorstelling staat dus gelijk aan werken met het lichaam. Dans doet daarbij wat hij altijd al doet, namelijk lichamen

evoceren, presenteren en in beweging brengen. Alleen gebeurt dat deze keer via de stem of via klank. Dans breidt zo zijn mogelijkheden uit om met het lichaam te werken.

In dit essay plaats ik het verband tussen stem en lichaam in verschillende theoretische perspectieven. Mijn betoog bewandelt twee conceptuele sporen. Ten eerste de stem als ‘akoestische spiegel’, ten tweede de stem als een ‘tussen’-fenomeen, in dit geval een fenomeen tussen lichaam en taal. Daarna zal ik enkele manieren overlopen om het akoestische in dans in te zetten. Waar nodig geef ik voorbeelden ter verduidelijking.

2. Theoretische positionering van de stem a. de akoestische spiegel Reeds in 1974 omschreef de Franse psychoanalyticus Guy Rosolato de stem als een ‘akoestische spiegel’, een formulering die in 1988 een hoge vlucht nam door het boek van de Amerikaanse filmwetenschapster Kaja Silverman.1 In navolging van het door de blik bemiddelde spiegelbeeld, dat het jonge kind een beeld van lichamelijke eenheid verschaft en daarmee ook een ‘ik’ dat van zijn omgeving afgescheiden is, benadrukt het concept van de akoestische spiegel het belang van de stem en het luisteren voor de ontwikkeling van subjectiviteit.

Het akoestische beeld van onze stem, en daar heeft Hega Finter sinds het begin van de jaren tachtig herhaaldelijk op gewezen, impliceert dus ook altijd een beeld van onszelf.2 Als we deze gedachte overnemen, dan betekent dit

Heterotopia van William Forsythe © Dominik Mentzos

38

etcetera 120

dat de stem altijd meer is dan een puur materieel-fysiek fenomeen. Zij opent een psychische ruimte waarin het subject zich met zijn lichaam verbindt. Het stembeeld omvat en definieert onze lichamen in termen van timbre, frequentie, melodie en kleur. Ons lichaamsbeeld wordt bijgevolg niet alleen optisch overgedragen, maar evenzeer akoestisch; het wordt zelfs primair akoestisch ontwikkeld. In de psychoanalytische theorie fungeert de stem als het eerste instrument om het ‘ik’ te differentiëren en af te zonderen van andere dingen; zij introduceert en begeleidt de scheiding van de psychische binnenruimte met de vreemde buitenruimte. Rosolato en Silverman gaan ervan uit dat de stem tegelijkertijd uitgezonden en ontvangen (‘sent and received’) wordt.

Spreken is dus ook meteen luisteren.3 Tijdens het luisteren keert de stem naar het subject terug. Deze terugkeer veronderstelt een ruimte, meer bepaald een resonantieruimte die qua ‘stemmigheid’ altijd al bestond. Daarom heeft de stem volgens Rosolato ook een gevaarlijke kant. Via de omweg die zij neemt langs de ruimte die zij nu eenmaal nodig heeft om te kunnen bestaan, komt de stem nooit hetzelfde terug als toen zij verzonden werd.

Dat had Siegmund Freud ook al opgemerkt. In zijn meta-psychologische werk Das Ich und das Es zet hij het ‘ik’ oorkleppen op. Tot ergernis van het subject passen die hem niet helemaal goed. 4 De stem van de moeder behoort ook tot deze ruimte, tot de akoestische spiegel die de voortzetting van de weg richting subjectwording garandeert. Maar haar stem behoort evenzeer tot het archief van emoties en wensen uit de kindertijd.5 De stem van het ‘ik’ gaat via de omweg van de stem van de moeder. De stem van het kind kan die van haar benaderen en zich ernaar vormen, maar hij zal nooit een louter individuele stem zijn. Langs de ene kant draagt hij de sporen, timbres en kleuren van geïnterioriseerde andere, vreemde stemmen in zich.

Langs de andere kant is de stem altijd een stem van een bepaalde cultuur. Zij vormt een supraindividuele moedertaal waarnaar het ‘ik’ zich identificerend dan wel afwijzend kan schikken.

Als onze subjectiviteit afhangt van de manier waarop we stemmen internaliseren en externaliseren, dan betekent dit dat de stem en het luisteren in het algemeen verbeeldingen van lichamen, zowel menselijke als nietmenselijke, oproepen. De stem en het luisteren naar de stem genereren lichamen. Wanneer ik aan de telefoon een stem hoor, dan stel ik me daar een lichaam bij voor. De scheiding van horen en zien zoals dat in het theater bereikt kan worden, van stembeeld of klankspoor enerzijds en het visuele beeld anderzijds, creeert de mogelijkheid om zich iets anders voor te stellen, om andere lichamen in te beelden.

Fantasie ontspringt dus uit het luisteren en de stem. Het kind hoort de moeder of andere contactpersonen nog vóór hij haar daadwerkelijk kan zien – zowel in de moederschoot als na de geboorte door de relatief late ontwikkeling van het gezichtsvermogen.

wanneer Je voor het eerst een opname van Je eigen stem hoort, BeKruipt Je een aKelige vervreemding. miJn stem is niet meer miJn stem. of Beter, in miJn stem sChuilt een andere, tot nu toe onhoorBare stem die volledig vreemd op me overKomt.

Later zal het dingen horen die het nog niet kan begrijpen omdat er in zijn leefwereld nog geen uitleg voor is. Deze afstand, die wederom een resonantieruimte vormt, installeert een vertraging tussen het luisteren en het zien. Er is sprake van een kloof die geopend blijft totdat er zich een lichaam heeft gevormd dat de oorsprong van de stem is, of er een verklaring gevonden is voor het gehoorde.

Zo ontstaan fantasieën. Op de imaginaire scène van het subject treedt er een scenario in werking waarin stemmen, geluiden en lichamen een rol vervullen. Dit is een ‘theater-voorstelling’ in de letterlijke zin van het woord, tot er verbanden gelegd kunnen worden die de kloof tussen waarneming en werking van het gehoorde kunnen dichten.

Samenvattend kun je zeggen dat de akoestische spiegel een imaginair lichaam voortbrengt dat met de stem wordt getransporteerd, zonder dat het echter opgenomen wordt in het daadwerkelijk geziene, aanwezige lichaam. Dit gehoorde lichaam is altijd meer of anders dan het geziene. Het is een lichaam dat slechts in de verbeelding bestaat, afhankelijk van de bereidheid om te luisteren.

zoekt. 6 Hoe moeten we dit ‘tussen’ begrijpen?

Ten eerste dat de stem een fysiek fenomeen is. Zij wordt met behulp van het strottenhoofd, de lippen, keelholte, mondholte en adem gevormd. Lucht trekt door de lichaamseigen holtes waardoor via wrijving een toon ontstaat. De fysieke productie van de stem wordt door de houding en beweging van het lichaam beïnvloed. Tegelijkertijd beïnvloedt zij de manier waarop het lichaam beweegt. William Forsythes Heterotopia is daarvan een voorbeeld.

In het voorste deel van beide ruimtes vormt een zee van tafels een verhoogd speelvlak voor de dansers. In deze ruimte, zoals ik die aan het begin beschreef, spelen het spreken en produceren van klanken in verschillende opzichten een belangrijke rol. Hier volstaat het om te wijzen op de opdrachten die Forsythe aan zijn dansers heeft meegegeven: neem de fysieke bewegingen op in de stem, plaats ze als het ware in mekaars verlengde. Zo worden er klanken opgewekt die, als voortzetting van een beweging, die beweging hoorbaar maken.

Daarnaast moesten de dansers klanken produceren waarbij ze de vorm van een denkbeeldige letter met hun mond natekenden. Hoe klinkt

b. De stem als ‘tussen’ U zult gemerkt hebben dat ik het de hele tijd over de stem en het luisteren heb gehad, niet over horen en spreken. Dat heeft een reden.

Het was wederom Guy Rosolato die in zijn essay uit 1974 de stem omschreef als een fenomeen van het ‘tussen’. De stem is een fenomeen tussen taal en lichaam. Zij behoort tot beide categorieën, maar paradoxaal genoeg gaat ze noch in de taal, noch in het lichaam op. Zij valt noch tot de ene, noch tot het andere terug te brengen. Zij blijft een buitenstaander.

Zij is ‘extiem’, zoals de Sloveense filosoof Mladen Dolar schreef in zijn theorie van de stem, die dit ‘tussen’ in het linguïstische, ethische, politieke en psychoanalytische domein onder-

een ‘A’ of een ‘M’? Door deze vormen hoorbaar te maken, vloeit beweging voort uit klank.

De stem is een fysiek fenomeen, wat de ene kant van het ‘tussen’ uitmaakt. Zij behoort ook tot de orde van de taal, de andere kant. We spreken en communiceren met behulp van de stem. We handelen al sprekend en dragen boodschappen en inhouden over. De stem draagt de taal. Maar hoe komt het dat de stem, hoewel zij zowel tot het lichaam als tot de taal behoort, buiten beide blijft staan? Aanwijzingen daarvoor vinden we zowel aan de kant van het lichaam als aan de kant van de taal.

Om betekenis over te brengen, om te communiceren, moet de taal losse klanken in onderscheiden verstaanbare klanken onderverdelen. Deze differentiëring wordt door

etcetera 120 39

ESSay

de stem, die buiten dat proces blijft, teniet gedaan indien ze door fraseringen, fonetische echo’s of mee-klinkers het differentiëringsproces overstemt. Zij ontsnapt aan het proces van betekenisgeving. Zij is er een rest, een afscheiding van. Hoewel het zowel de oorzaak als de werking van de stem is, en zij slechts in en via die differentiëring hoorbaar kan worden. De stem is de som van betekenis minus taal.

Toch kan zij niet gereduceerd worden tot haar fysieke mechaniek. Eenmaal uitgebroken verspreidt zij zich in alle windrichtingen, zij wordt een autonomoom object in een ruimte die niet meer de eigen binnenruimte is. U kent allemaal het fenomeen. Wanneer je voor het eerst een opname van je eigen stem hoort, bekruipt je een akelige vervreemding. Mijn stem is niet meer mijn stem. Of beter, in mijn stem schuilt een andere, tot nu toe onhoorbare stem die volledig vreemd op me overkomt.

Deze stem opereert tussen taal en lichaam. Zij is bijgevolg een rest, een object dat weliswaar begeerd wordt, maar nooit met plezier aangehoord kan worden.7 Zij stoort. Ik denk dat de techniek het mogelijk heeft gemaakt deze kwaliteit van de stem op de voorgrond te plaatsen, haar te isoleren, te ontleden en hoorbaar te maken. Samenvattend kun je zeggen dat er in de aanwezige stem een a-fone, afwezige stem schuilt, die door het gebruik van techniek juist uitgespeeld kan worden.

Een voorbeeld daarvan dat in zekere zin symbolisch is, komt uit de film Mulholland Drive van de regisseur David Lynch. De scène

rollen. Maar plotseling spreidt Rebekah Del Rio haar armen uit en valt ze, uitgelicht door een spot, naar achteren. Hoewel ze roerloos op de grond ligt, gaat verrassend genoeg haar zang door. De stem heeft zich van zijn drager, het lichaam van de zangeres, losgemaakt. Zij is ‘plaatsloos’ geworden en lijkt van overal te komen. Als stem zonder enige verknoping met een bron, is zij louter effect geworden die zijn oorsprong overstijgt. Als object is zij misschien zelfs het unheimliche bij uitstek.

Vanuit een verborgen ruimte die de stem van zijn drager scheidt en daarbij oorzaak en gevolg met elkaar verwisselt, een onlogische en onmogelijke plaats dus waar het ‘ik’ niet aanwezig is, komt zij frontaal op het ‘ik’ af.

Deze scène verenigt als het ware alle functies van de stem die in het theater geënsceneerd en hoorbaar worden: die van betekenisoverdracht, die door de tekst van het lied vervuld wordt; die van het genieten van de zangstem met zijn sterke emotionele werking; en tot slot de stem als overblijfsel, als verstorende rest, wanneer hij zich plotseling van het lichaam van zijn drager losmaakt om naar de zangeres terug te keren als een autonoom, vreemd object dat haar doodt. Deze stem komt uit een leegte die vermoedelijk het blauwe doosje is dat een van de protagonisten aan het einde van de scène verwonderd uit haar handtas tovert.

in kwestie speelt zich af in een nachtclub die eruit ziet als een pluchen ‘bonbonnière’.

Hij draagt de veelbetekenende naam ‘Club Silencio’. Er is daar, zoals de conferencier in zijn toespraak voor zowel het theater- als het filmpubliek aangeeft, geen orkest. Alle klanken berusten op de verbeeldingskracht van de toeschouwers. Hij kondigt de zangeres Rebekah Del Rio aan, die achter het rode gordijn vandaan komt en achter een microfoon plaatsneemt om het hartverscheurende lied Llorando (Crying) te zingen. De camera wisselt tussen het gezicht van de zangeres, in wier rechteroog een zilveren traan glinstert, en de gezichten van de twee vrouwelijke protagonisten die als toeschouwers in de zaal zitten. Ontroerd door het lied laten ze echte tranen over hun wangen

Zonder aanspraak te maken op een al te grote systematiek en samenhang, zou ik in wat volgt nog enkele voorbeelden willen geven van deze drie registers van de stem – de betekenis, het genieten en de rest.

40

etcetera 120

3. Stemregisters

a. Betekenis Wanneer in het danstheater van Pina Bausch de dansers spreken, dan vernemen we in het pulseren van het gezegde en het gehoorde, de intonatie en de dynamiek, en ook in de pauzes tussen het gezegde en het ongezegde, sociale lichamen die bepaalde scènes en situaties installeren en afbakenen waarin ze hun gemoedstoestanden uitdrukken en conflicten uitvechten. In dit verband is het van belang om op het anderstalige element te wijzen, op

het feit dat vele dansers niet in hun moedertaal, dus met een accent spreken. Hier wordt een sociaal lichaam gearticuleerd dat in tegenspraak is met de moedertaal en haar cultuur en waarden, een lichaam dat een Ander naar binnen zou willen brengen, zich ertegenaan schuurt maar zich niet zomaar laat inpassen, dat naar leemtes zoekt waarin het zijn eigen imaginaire kan inschrijven. b. Het genieten Dit is de plaats van het akoestisch imaginaire in de strikte zin. Het mikt immers op een fantasmatische eenheid. De luisteraar wordt omsingeld door tonen, klanken en stemmen waarmee hij, zoals gebruikelijk in de opera, genotzuchtig lijkt te versmelten. Lichaam en stem staan niet tegenover elkaar, maar ze vullen elkaar aan. Ze sluiten zich samen af voor het gehoorde en het ongehoorde, voor de leemte en de leegte die een vrijplaats voor het subject vormen. De wens om te versmelten met zijn akoestische spiegelbeeld, het stemlichaam van de moeder, wordt zo in de verbeelding van het subject vervuld.

In dans, die op dit punt zijn theatrale afkomst niet kan verloochenen, ontmoeten we een genieten zoals dat in het klassieke of het neo-klassieke ballet de gewoonte was. Sinds de renaissance is, zoals ten tijde van de oudheid, dansen op muziek gangbaar geworden.

Beweging wordt in passen omgezet die haar met de muzieknoten moeten verzoenen. Met de bedoeling een harmonie te creëren tussen lichaam en stem, een gelijkluidendheid die betekenis moet verzekeren. Wanneer het mogelijk weerbarstige lichaam door gecodificeerde passen aan muzieknoten gekoppeld wordt, schikt het zich tegelijkertijd naar een Hogere, Geestelijke macht en wordt het beteugeld.

Tegelijkertijd ben ik niet verplicht om deze cultuurhistorische betekenis tot stand te brengen. Ik ben immers in staat om bepaalde inhouden weg te filteren, zoals die van een gedanst duet, en me over te geven aan het genot van het samenspel van muziek en beweging. Ook de ritmering van de taal, zoals William Forsythe die in veel van zijn vroegere voorstellingen heeft ingezet, behoort tot dit genieten. Ze brengt het poëtische karakter naar voren van de klankmatigheid en muzikaliteit die taal bezit.

c. Overblijfsel Dit is de eigenlijke plaats van de stem als ‘tussen’: de stem die noch betekenis overdraagt en communiceert, noch schatplichtig is aan de fetisj van een denkbeeldige, genotzuchtige eenheid. Wat blijft er over? Een rest, een stem die als overblijfsel en aanhangsel van het lichaam zijn grenzen destabiliseert.

Bij wijze van slotgedachte poneer ik hier graag nog volgende these.

Naast het theater, dat gewoonlijk eerder met het eerste register werkt, en de opera, die van het genieten van de stem haar motto heeft gemaakt, biedt hedendaagse dans het derde register volop de ruimte: de stem als rest, als object. Vele kunstenaars verzetten zich tegen de versmelting van beweging en muziek. In plaats daarvan benaderen ze het lichaam via

kunsthistorica Rosalind Krauss het ‘optisch onbewuste’ genoemd heeft, een uitdrukking die ze ontleende aan Walter Benjamin.8 Door de techniek wordt het mogelijk om, vergelijkbaar met de camera in een film, iets in het blikveld te trekken wat het blote oog niet kan zien. Het timbre van de geluiden die de stemproductie begeleiden, hoorbaar te maken, zoals ademen, slikken, het knakken van de gewrichten. Een voorbeeld uit een oudere voorstelling van Meg Stuart, No One is Watching (1995), zal dit verduidelijken.

Een mannelijke stem weerklinkt. We zien echter een zwart gat. We horen een ‘akoesmatische stem’, zoals filmwetenschapper Michel Chion het noemt. Een stem waarvan de oorsprong onzichtbaar is.9 De stem ondervraagt twee vrouwelijke dansers die met hun rug tegen de muur staan, hun lichamen tegenover elkaar. Ze maken schokkende, geïsoleerde bewegingen. De zacht mompelende en tegelijkertijd onontkoombare stem roept een grote fysieke intimiteit op, omdat zij zo dicht bij de microfoon opgenomen is dat de fysieke bijgeluiden hoorbaar zijn. De erotische werking die

tegen verzetten en zich door de stem zelf laten prikkelen en beroeren. De stem ontpopt zich zo tot een tegenstrijdige rest die de betekenis waaraan hij vasthangt, in elkaar laat storten.

In de tweede akte van William Forsythes Three Atmospheric Studies (2005) proberen de dansers Jone San Martin en Amancio Gonzales in een moeizame tolk-poging het relaas te begrijpen en en reconstrueren van een bomaanslag en de daarmee samenhangende arrestatie van de zoon van de vrouw. Naarmate de scène vordert, wordt het echter steeds moeilijker om te volgen. Plotseling valt de stem van de moeder weg. Haar gezicht en haar stem vertrekken, ze slaakt alleen nog maar schrille kreten, alsof ze bezeten is. De stem krijgt een metaalachtige kleur. Technisch vervormd maakt zij zich van de vrouw los en dwaalt zij door de ruimte. Zij deint steeds verder uit en laat de ruimte waarin zingeving, betekenis en verklaring nog mogelijk zouden zijn, imploderen. Iets dat de communicatieve functie van taal vreemd is, komt op hetzelfde spoor als de stem en sleept het lichaam met zich mee.

In de derde akte wordt Jone San Martin uiteindelijk samengevouwen als een levenloos ding en verstard tot sculptuur blijft zij op de grond liggen.

Boris Charmatz mikt volgens mij op iets gelijkaardigs wanneer hij in Con forts fleuve (1999) pornografische teksten van de Amerikaanse dichter John Giorno uit de jaren 1960 laat horen. De inhoud van de teksten stemt in niets overeen met wat we op het podium zien.

elektronische klanksporen die op akoestisch niveau net zo goed werken met ‘plaatsloze’ geluiden als met statisch geknak of geruis. De zinnelijkheid die daaruit voortvloeit, mondt dus uit in een akoestische ontbinding van de lichaamsgrenzen.

De stem als mechanisch, levenloos overblijfsel is afhankelijk van de techniek die het mogelijk maakt om de stem te ontleden. Het gebruik van microfoons of andere apparaten biedt de gelegenheid om met deze dimensie van de stem en de klank aan de slag te gaan.

In dit geval zou de fascinatie die de luisteraar voelt voor een stem, gekoppeld aan een duidelijk gevoel van vervreemding, de verstoring zijn. Het zou een uiterst dubbelzinnig genot zijn, dat aanleunt bij wat de Amerikaanse

uitgaat van deze intimiteit komt ons ergens té nabij, omdat we de opdringerigheid ervan niet kunnen negeren. Alsof we ons in het lichaam van de spreker bevinden zoals roodkapje in de buik van de wolf. De stem belooft ons dus een vervulling met erotische kwaliteiten, die paradoxaal genoeg gebaseerd is op het tegendeel ervan, namelijk technische reproductie. De stem komt van elders. Zij is een machine, een techno-stem die de stem zelf tot tegenstrijdig object van verlangen maakt. Losgemaakt van het visuele worden de toeschouwers aangemaand zich dit mannelijke lichaam voor te stellen, een scène te bedenken waarin zijn vragen gesteld zouden kunnen worden. Hoewel de toeschouwer zo tot producent van imaginaire lichamen wordt, kan hij zich hier zich ook

Integendeel. De scène is gevuld met fysieke objecten die uitgemonsterd zijn in spijkerjassen.

Zo moeten we ons de seksueel actieve lichamen voorstellen. We worden echter geconfronteerd met de moeilijkheid ze te linken aan het hele gebeuren op scène. Een geluidscollage van live opgenomen podiumgeluiden, stemmen en klankexperimenten van de dansers maakt het moeilijk de tekst te begrijpen. Daaroverheen scratcht een dj een eerder opgenomen feedbackloop. Live, naar het schijnt. De tekst van Giorno wordt onverstaanbaar. Dit overladen klankspoor evoceert pornografische lichamen en lost ze tegelijkertijd weer op in een rumoerig klanklichaam zonder visuele weerslag.

Lichaamsgrenzen worden hier akoestisch opgeheven. Het lichaam verpulvert tot snip-

op veel radiozenders Kun Je geen interview meer horen dat op de aChtergrond niet Begeleid wordt door pulserende, ritmisChe muzieK. alsof de inhoud van het gespreK niet zou volstaan. de horror vaCui griJpt om ziCh heen. het onBestemde genieten wordt steeds en overal tot eis verheven.

Hier komt ook de door de klassieke dans geintroduceerde fetisjering van het virtuoze danserslichaam in het spel. Door betekenisgeving om te zetten in een bedrieglijk genot, wordt het juist ontkend. Genieten is zo bekeken altijd pervers. Daarom doen we het ook zo graag.

etcetera 120 41

ESSay

© Jupiterimages

pers die evenzeer aantrekken als afstoten. De stem als rest kan ons naderen, juist omdat zij té dichtbij is.

Op een bepaalde manier is de tweede ruimte van Forsythes Heterotopia ook zo’n restruimte. Zij bestaat uit ontlichaamde klanken zonder oorsprong; geluiden en stemmen die de leegte waaruit ze opduiken – gesymboliseerd door de gordijnen waar de trechters vandaan komen – hoorbaar maken. Daarbij lopen we, afhankelijk van de mate waarin we daarvoor openstaan, steeds het gevaar om in deze leegte te vallen.

Deze leegte, dit zwijgen, de stilte in de klank, mag tegenwoordig noch in de massamedia, noch in de privésfeer nauwelijks nog gehoord worden. iPods zorgen in elke situatie voor een directe aansluiting met een genotzuchtige, warme muziekstroom die me als een regressieve fantasie omgeeft, zoals het vruchtwater in de moederschoot. Op veel radiozenders kun je geen interview meer horen dat op de achtergrond niet begeleid wordt door pulserende, ritmische muziek. Alsof de inhoud van het gesprek niet zou volstaan. De horror vacui grijpt om zich heen. Het onbestemde genieten wordt steeds en overal tot eis verheven. Juist daarom zouden we de stem en de klank als resonantieruimtes moeten beschouwen die onze vrijheid in de omgang met wat we horen en zien bepalen. Deze resonantieruimtes voor de stem van Anderen en van het Andere van de stem vormen ook altijd maatschappelijke ruimtes met ethische implicaties. We eigenen ons de speelruimtes van het gedrag en het voorstelbare toe. De stem als rest, die met de leegte verbonden is, is misschien niet alleen op het theaterpodium het meest radicale verzet daartegen. uit het Duits vertaald door Daniëlle de Regt

1 2

3 4 5 6 7 8 9

Guy Rosolato, ‘La voix entre corps et langage’, in: Revue français de Psychanalyse, 1938 (1/1974), p. 77-94.

Zie Helga Finter, ‘Die Theatralisierung der Stimme im Experimentaltheater’, in: Klaus Oehler (Hg.), Zeichen und Realität, Tübingen: Stauffenberg Verlag, 1984, 1007-1021.

Kaja Silverman, The Acoustic Mirror. The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema, Bloomington: Indiana University Press, 1988, p. 80.

Sigmund Freud, ‘Das Ich und das Es’, in: Psychologie des Unbewußten, deel III, Frankfurt am Main: Fischer, 1982, 273-330, 293.

Silverman, Acoustic Mirror, p. 72-100.

Mladen Dolar, A Voice and Nothing More, Cambridge MA/London: MIT Press, 2006.

Ibid. p. 72-74.

Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge MA/Londen: MIT Press, 1993.

Michel Chion, L’audio-vision. Son et image au cinema, Parijs: Nathan, 2002 (1990), p. 63.

42

etcetera 120

070 23 39 39 www.demunt.be

Forte is een samenwerkingsverband van organisatoren klassieke muziek in Limburg en presenteert jaarlijks 250 concerten … voor u.

Info: www.fortelimburg.be, Zuivelmarkt 33, 3500 Hasselt.

Forte Zuivelmarkt 33 BE–3500 Hasselt

Een initiatief van de provincie Limburg

dans in Limburg staat garant voor de programmering van een 30-tal voorstellingen hedendaagse dans op 4 podia. dans in Limburg coproduceert, zet projecten op & geeft danspublicaties uit.

Jonathan Burrows & Matteo Fargion – Cheap Lecture + A Not Very Subtle Representation of Resilience through Dance Maandag 22 februari 2010 om 20.15u. | www.ccmaasmechelen.be Jonathan Burrows & Chrysa Parkinson – A new piece Dinsdag 23 februari 2010 om 20.15u. | www.ccmaasmechelen.be Claire Croizé – The Farewell Woensdag 10 maart 2010 om 20.15u.

| www.ccmaasmechelen.be

Charlotte Vanden Eynde – I’m Sorry, It’s (Not) A Story Donderdag 11 maart 2010 om 20.30u. | www.develinx.be Vincent Dunoyer – work in progress Toonmoment op 13 maart 2010 tussen 20.00u. en 22.00u.

Israel Galván – La Edad de Oro Vrijdag 19 maart 2010 om 20.00u.

| www.Z33.be

| www.ccha.be

meer voorstellingen & info op www.dansinlimburg.be

Een initiatief van de provincie Limburg Universiteitslaan 1, B–3500 HASSELT

limburg.be

Charlotte Vanden Eynde – I’m Sorry, It’s (Not) A Story © David De Beukelaer

za 27/02/10 Chopin Memorial Festival 16.00u Joanna Trzeciak-piano 20.15u Sergio Marchigiani-piano Sint-Pieterskerk Leut Maasmechelen www.ccmaasmechelen.be zo 28/02/10 Chopin Memorial Festival 16.00u Pierluigi Camicia-piano 20.15u Dejan Sinadinovic-piano Sint-Pieterskerk Leut Maasmechelen www.ccmaasmechelen.be ma 01/03/10 Chopin Memorial Festival 20.15u Baden Baden Philharmonie o.l.v. Pavel Baleff Karol Radziwonowicz - piano, Ludmil Angelov - piano F. Chopin-concerti op 21 en op 11 Cultureel Centrum Maasmechelen www.ccmaasmechelen.be vr 05/03/10 Stefano Bagliano - fluit, Christian Brembeck - klavecimbel 20.00u Sint-Luciakerk Engsbergen, Tessenderlo www.cchetloo.be za 20/03/10 Les Muffatti o.l.v. Peter Van Heyghen 20.15u Begijnhofkerk Sint-Truiden www.villarte.eu zo 21/03/10 Andrew Marriner - klarinet, Maria Prinz - piano 20.15u Sint-Pieterskerk Leut Maasmechelen www.ccmaasmechelen.be do 22/04/10 Emma Kirkby - zang, Jakob Lindberg – luit 20.00u Orpheus in Engeland Stadhuis Hasselt www.ccha.be vr 23/04/10 Symfonieorkest Vlaanderen o. l. v. Etienne Siebens 20.30u Sarah Wegener - sopraan, Marianne Beate Kielland - mezzosopraan, Yves Saelens - tenor, Damian Thantrey - bas De Velinx Tongeren www.develinx.be

limburg.be

TG

2 - 27 FEB. 2010 BOURLA TONEELHUIS inviteert:

N

STIJ

Voor de derde keer gooit Toneelhuis de Bourladeuren wijd open voor de Antwerpse collega’s.

TICKETS EN INFO 03 224 88 44 WWW.TONEELHUIS.BE

etcetera 120 43

KRoniEK Lysistrata

pen uitdelen in de kloten, maar het doel heiligt hier ongetwijfeld de middelen.

De zaal bulderde van de pret en ik bulderde mee. Tegelijkertijd kon ik het niet laten me af te vragen welke boodschap de bevolking van Afghanistan of Irak hieraan heeft. Eén van de speelsters droeg een soort boerka. Was die bedoeld als verwijzing naar de oorlogen die op dit ogenblik worden gestreden? Ik ben er niet in geslaagd het antwoord op deze vraag te achterhalen. Ik denk ook niet dat de voorstelling een antwoord wil geven. Ze brengt een hommage aan de magie van het spel en de metamorfose die mensen kunnen ondergaan wanneer ze zich met vereende krachten inzetten voor hetzelfde schone doel.

reinhilde deCleir / tutti fratelli Je moet een bijzonder zuur mens zijn om niet te vallen voor de Lysistrata van Tutti Fratelli. Het gezelschap brengt een uiterst eigengereide versie van de beroemde – of beruchte – komedie van Aristofanes. Voor wie het verhaal niet kent, kort samengevat komt het hierop neer: de vrouwen van Athene zijn het beu dat hun mannen altijd maar in oorlogen verwikkeld zijn. En vooral zijn ze het zat dat ze machteloos moeten toezien hoe hun zonen sneuvelen op het slagveld. Ze besluiten het heft in eigen handen te nemen en beramen deze strategie: ze zullen mannen de toegang tot hun bed ontzeggen tot die ophouden met oorlog voeren. En dus nemen ze zich voor om eensgezind ‘af te zien van de lul zijn spul’. De vrouwen hebben er ook genoeg van dat door die eeuwige oorlogen de mannen permanent ver weg aan het strijden zijn, waardoor zij hun nachten in eenzaamheid moeten slijten. Van seks is er hoe dan ook geen sprake, tenzij van de solovariant. ‘Er zijn geen kunstpenissen meer te vinden zodra den oorlog begint’, klinkt het in de versie van Tutti Fratelli.

De mannen die niet ten oorlog zijn getrokken, dragen een zware verantwoordelijkheid. Zij moeten het geld beheren dat in een koffer op de Akropolis wordt bewaard. Met dat geld worden de oorlogen gefinancierd. Al die mannen zijn oud en versleten en misschien ook wijs, maar daar laten ze in deze voorstelling weinig van merken. Ze worden gespeeld door acteurs met indrukwekkende blote bierbuiken, die ze torsen als trofeeën. Ondanks hun gewicht worden ze moeiteloos door de vrouwen gevloerd.

Achteraf beschouwd verbaast het me dat die zwaarlijvige mannen niet trots verkondigen dat ‘het beste gerief onder het afdak staat’. Dat is immers het niveau van de dialoog waarmee mannen en vrouwen elkaar uitdagen, maar met het sappige Antwerps accent werkt het wel.

Er zijn ook meer exotische accenten te horen zoals – en hier waag ik een beetje een gok – Russisch, Italiaans en Arabisch, maar de tekst is altijd door en door Vlaams. ‘Akropolis bezet, de poorten gesloten, ’t is van den hond zijn kloten.’

En: ‘Als ik maar met mijn paal de finaal haal.’ Rijmen is de kunst.

Lysistrata heet hier Liske. Ze geeft de vrouwen ervan langs omdat die ‘verslaafd zijn aan hun kut’. Maar uiteindelijk slaagt ze erin hen om te praten en allemaal houden ze hun belofte. Geen

44

etcetera 120

Lysistrata © Cuauthémoc Garmendia

seks meer! De arme mannen steunen en kreunen, en dreigen te bezwijken onder het gewicht van hun ‘paal’. Het laat de vrouwen Siberisch. Ze blijven onverbiddelijk tot de mannen vrede sluiten. Dan ‘gaan de poorten open en hun benen ook’. Aan duidelijkheid laat deze voorstelling niets over.

Het stuk toont dat mensen – of ze nu van het mannelijke dan wel van het vrouwelijke geslacht zijn – veel kunnen bereiken als ze zich eendrachtig inzetten voor hetzelfde doel. Die boodschap wordt twee keer verteld: in het stuk zelf, maar ook door het traject dat de spelers hebben afgelegd. Zij zijn immers geen professionele spelers en staan normaal in de marge van de maatschappij. Of in de coulissen. Maar nu schitterden ze op het podium van de Bourla.

Het enthousiasme van de zaal had veel te maken met dit wonder. De verdienste van regisseur Reinhilde Decleir kan niet voldoende in de verf worden gezet. Op verzoek van het Antwerps Platform voor Generatiearmen maakt zij producties met mensen die in financiële armoede leven. Uit interviews blijkt dat ze haar spelers vooral het zelfvertrouwen geeft om op het podium te staan en zich met hart en ziel in de voorstelling te smijten.

Dat is geen evidentie voor mensen die gewend zijn zich weg te stoppen of weggestopt te worden. Naar eigen zeggen legt Decleir de lat hoog. Ze is veeleisend en streng. Die aanpak loont.

De invloed van de Internationale Nieuwe Scène, waarin Decleir lange tijd meespeelde, en vooral van hun succesproductie Mistero Buffo, is tastbaar.

Herhaaldelijk laat Decleir de spelers zich opstellen in koren. Ze zingen samen liederen en verklaren dat ze nooit zullen terugkeren naar ‘den oorlog’.

Ze verzetten zich tegen de heren ‘die bevelen geven’, en ook ‘tegen het pro-

fijt’. Samen sterk, solidair tot de dood en verenigd in de strijd. Voor één keer klinkt dat niet hol. De voorstelling zelf bewijst wat bewezen dient te worden.

Door samen te werken en in zichzelf te geloven hebben deze spelers erg veel bereikt. Veel meer dan ze waarschijnlijk ooit hadden durven te dromen.

Hoewel het stuk zelf als een feministische oorlogsverklaring geldt aan oorlog en oorlogvoerders, een triomf van lust over geweld, van Venus over Mars, moet het ook één van de meest rolbevestigende teksten zijn die ooit werden geschreven. Vrouwen kunnen alleen hun stem laten gelden door hun kut in te zetten. Het is zelfs niet metaforisch bedoeld. Na de capitulatie van de mannen wordt de oude draad weer opgenomen. De vrouwen ondernemen geen pogingen om hun overwinning verder te verzilveren. Ze eisen geen deelname aan het bestuur van het land.

Politiek interesseert hen niet. Ze willen een man in hun bed en een penis in hun kut. Er is hun minder tijd gegund dan de mannen. Hun jeugd is sneller voorbij. Dat zeggen ze zelf. En dus willen ze niet eindeloos zitten wachten tot hun man thuiskomt van de oorlog.

En al helemaal willen ze hun zonen niet offeren als kanonnenvlees.

De kracht van deze voorstelling is dat de subversie van de vrouwen, hoe kortstondig ook, met zoveel plezier en overtuiging wordt neergezet dat je die werkelijk voelt. Wanneer de vrouwen hun rok uittrekken omdat die bij het vechten in de weg zit en bij wijze van spreken hun mouwen opstropen en zich in de handen spuwen om de mannen onbevreesd te lijf te gaan, juicht de hele zaal. Opgeruimd staat netjes, zo lijkt het even. De vrouwen bedienen zich van hoogst onorthodoxe gevechtstechnieken, zoals in de tepels knijpen en stam-

kristien hemmerechts www.tutifratelli.be

Ibsen³ luCas vandervost / de tiJd Oidipoes wist het: noem geen mens gelukkig voor zijn dood. Toch zat zijn vreselijke lot, al van voor zijn geboorte, ontstellend eenvoudig vervat in de bekende orakeluitspraak. Oidipus was helaas te blind om die voorspelling op tijd te kunnen begrijpen. De afkondiging van het zelfbewustzijn heeft sinds het begin van de moderniteit precies dat willen verhelpen: de psychoanalyse van Freud wou elk orakel leesbaar maken, vooral voor diegene over wie het werd uitgesproken. Ook in de theaterstukken van Ibsen, geschreven rond de vorige eeuwwisseling, gaan de personages nog steeds hun in de sterren en de dialogen geschreven lot tegemoet – het zijn in dit geval de toeschouwers die tot analyse worden gedreven. Dat geldt exemplarisch voor Ibsens zogenaamde ‘vrouwenstukken’: Het poppenhuis, De vrouw van de zee en Hedda Gabler. Ze lijken de bestaansgrond van het feminisme bij elkaar te houden, aangezien de hoofdpersonages vrouwen zijn in een moeilijk huwelijk, in situaties waar ze niet voor gekozen hebben, in een harde patriarchale wereld. Tegelijkertijd blijkt al van in het begin uit hun woorden en hun gedragingen dat er iets aan de hand is en dat er iets moet en zal veranderen. Die problematiek wordt door Ibsen gesuggereerd en niet zozeer letterlijk tentoongespreid: als de personages de tekens al niet kunnen lezen, dan toch zeker wel het publiek.

Theatergezelschap De Tijd heeft een voorstelling gemaakt op basis van deze

KRoniEK

vrouwenstukken – en ook, min of meer, op basis van een dergelijke analyse. Het uitgangspunt dat door het team rond Lucas Vandervost voorop is gezet, is dat een hedendaags publiek, dat met verhaalstructuren is grootgebracht en dat dus slim en op automatische piloot kan analyseren, al na het eerste bedrijf volledig begrijpt wat er staat te gebeuren en wat het probleem is. Waren de stukken van Ibsen vlak na hun ontstaan nog raadselachtig, vernieuwend en spannend, dan zijn de signalen en de manier waarop ze worden gesignaleerd gemeengoed geworden. Zoals in Een poppenhuis: het is duidelijk dat Nora zichzelf maar wat wijsmaakt, dat ze betutteld wordt door haar echtgenoot, dat ze schulden heeft gemaakt en dat ze eigenlijk niet het leven heeft dat ze wil.

Alleen beseft ze dit zelf niet – exemplarisch is haar beroemde uitroep: ‘Weet je wat ik graag eens zou willen zeggen?

Godverdomme!’, wat inderdaad nogal vreemd is voor een vrouw die maar blijft herhalen hoe diep- en diepgelukkig ze

dienstbode dat ze even haar kinderen niet wil zien – en op het eind verlaat ze haar man én haar kinderen voor een nieuw leven; Ellida zegt dat ook zij de verjaardag van de dode moeder van haar stiefkinderen kan vieren – en op het eind blijft ze bij het gezin en wordt ze de ‘nieuwe’ moeder; en Hedda verveelt zich in haar huwelijk en in haar nieuwe grote huis, maar zegt dat ze wel met haar pistolen zal spelen – en op het eind schiet ze zich inderdaad door het hoofd.

Omdat het eerste bedrijf als een bloemknop het ware conflict al bevat dat gedurende de rest van het stuk alleen maar zal openbloeien, bestaat Ibsen3 van De Tijd uit de drie eerste bedrijven van bovengenoemde stukken, die zonder pauze na elkaar worden gespeeld, en eindigt het stuk met de drie slotscènes van deze stukken.

De theatrale codes van De Tijd zijn er altijd al op gericht geweest zichzelf op een bijna brechtiaanse manier zichtbaar te maken. Een dergelijke regieaanpak leidt, zoals Rudi Laermans tien jaar

Ibsen3 © Willy Wtterwulghe

is. Het is voor het publiek duidelijk dat zoiets niet kan blijven duren. Hetzelfde geldt voor De vrouw van de zee (Ellida trouwt met een weduwnaar, maar het lijkt haar niet te lukken om in diens gezin een plaats te vinden) en voor Hedda Gabler (een vrouw wil een zelfstandig, bijna mannelijk leven leiden, maar omdat ze nu eenmaal moet overleven trouwt ze met een man van wie ze niet houdt). Het eerste bedrijf van deze drie stukken ligt als het ware bezaaid met kleine orakeluitspraken die het lot van het hoofdpersonage voorspellen – en naar goede moderne en structuralistische normen heeft Ibsen ervoor gezorgd dat het einde van elk eerste bedrijf ook een voorafspiegeling is van het finale einde van het stuk. Nora zegt tegen een

geleden al schreef, tot een ‘meer dan eens geciseleerd aandoende micrologische theatraliteit, die elke zweem van dramatiek of overdrijving weert; geen Grote Gebaren maar afgemeten bewegingen; geen overslaande stemmen maar lichte, zacht gemarkeerde verheffingen’. Dat geldt nog steeds voor Ibsen3: het decor is spaarzaam aangekleed; de acteurs lijken zich altijd bijna kalm te verontschuldigen voor het feit dat ze spelen; en de levens die ze ensceneren passeren zonder dat ze aan alledaagsheid of onwillekeurigheid proberen te ontsnappen in de richting van iets ‘groters’ of iets ‘hogers’. De verschillende rollen die door de mannelijke acteurs worden vertolkt (Lucas Vandervost en de jonge Michael Vergauwen), zijn zelfs

bewust niet meer dan randfiguren of rekwisieten – zoals de echtgenoten van de vrouwen, het ondergeschikte huispersoneel of de figuren die opduiken uit het verleden en die slechts functioneel zijn precies omdat ze de vrouwen met hun onvoltooid verleden moeten confronteren. Daarom komt er een zware druk te liggen op de schouders van Suzanne Grotenhuis, de eveneens jonge actrice die zowel Nora, Ellida als Hedda vertolkt. Omdat Grotenhuis zich de acteerstijl van De Tijd eigen heeft gemaakt, speelt ze deze drie vrouwen op een gelijkaardige manier. Nora is natuurlijk wat truttig en erg naïef, Ellida is ingetogen en zoekend, Hedda is brutaal en een beetje cynisch – maar zoals het concept van de voorstelling strikt wordt nagevolgd, zo ook de acteerstijl, wat de drie vrouwen vooral tot soms apathische slachtoffers lijkt te maken van de verhaalstructuur waarin ze zich bevinden. Ook voor de toeschouwers, die van te voren goed op de hoogte zijn van het opzet, wordt Ibsen3 een interessante conceptuele oefening die van alle pathetiek of tragiek gevrijwaard wordt.

Aangrijpende personages staan er niet op de scène, de gebeurtenissen zijn niet onvergetelijk of belangrijk, en de feministische problematiek krijgt geen nieuwe invulling. De acteurs lijken zich te bewegen achter één groot röntgenscherm, dat niet zozeer hun innerlijk zichtbaar maakt, als wel de manier waarop ze door de theatrale en narratieve constructies een innerlijk hebben verkregen. Het gaat er hier niet meer om dingen en woorden op een eenduidige en gevoelige manier te laten betekenen, als wel op zoek te gaan naar wat het betekent om te betekenen.

Ibsen3 wordt zo geen geactualiseerd repertoirestuk, maar een geslaagde vorm van cerebraal metatheater – of toch bijna, want om Oedipus te parafraseren: noem geen theaterstuk geslaagd vooraleer het is afgelopen. En precies dat (drievoudige) einde van Ibsen3 wordt contradictoir of alleszins niet consequent opgevoerd. Terwijl er muziek weerklinkt van een chanteuse die zacht en hees klaagt over de moeilijkheden van de hedendaagse jonge vrouw, zien we zonder dat er op de scène nog gesproken wordt, hoe Nora haar valiezen pakt en vertrekt – doek dicht en weer open; hoe Ellida de hand van haar echtgenoot grijpt – doek dicht en weer open; en hoe Hedda een pistool tegen haar slaap zet – doek en einde. Het geheel baadt nu toch in een dramatische sfeer: de personages zijn samen met de acteurs als bij toverslag genezen van

hun conceptueel bewustzijn, en leven – hoe kort ook – groots en dramatisch, door met veel valiezen vastberaden te vertrekken, oor een man te omarmen of door zelfmoord te plegen. Het raadsel van de onderdrukte en getrouwde vrouw, dat in een theaterstuk van meer dan honderd jaar oud aan de orde is gesteld en bewust alleen maar groter is gemaakt, komt op het eind van Ibsen3 toch nog geruststellend en herkenbaar in de richting van het ‘probleemloze’ theater en het ‘meelevende’ publiek.

Maar het theater en het publiek zijn – in het merendeel van dit stuk maar zeker ook in het algemeen – nooit zomaar probleemloos of meelevend geweest. christophe van gerrewey www.detijd.be

Apenverdriet arne sierens / Cie CeCilia & het paleis Met Altijd Prijs (2008) werd de Gentse theatermaker Arne Sierens geselecteerd voor het Theaterfestival 2008. Dat dit dansante duel/duet voor twee mannen het begin was van een volgende fase in Sierens’ theatertaal, wordt pas duidelijk dankzij de opvolger. Apenverdriet (2009) reveleert immers dat de nadrukkelijke aanwezigheid van dans, de opmerkelijke scenografie en de sobere toon en kleur van Altijd Prijs geen toeval waren.

De uitbundige sappigheid van een reeks volkse tranches de vie (Maria Eeuwigdurende Bijstand in 2006, Trouwfeesten en processen in 2007, …) heeft in deze ‘nieuwe Sierens’ plaatsgemaakt voor een sober zwart, wit en rood. Daarmee heeft de oude rot zichzelf nog maar eens heruitgevonden.

Apenverdriet, met Wine Dierickx en Marijke Pinoy in de hoofdrollen, is in alles de vrouwelijke tegenhanger van Altijd Prijs. Centraal staat opnieuw een toevallige ontmoeting van twee ‘zoekende’ mensen, op een kruispunt in hun leven. Opnieuw werkte de ploeg intensief samen met een choreograaf (dit keer Ted Stoffer van Les Ballets C de la B), opnieuw is Guido Vrolix’ scenografie een wonderlijke spiegel van de ziel, een beeldende veruiterlijking van het innerlijk van de personages. En opnieuw lijkt Sierens-de-auteur zichzelf ingetoomd te hebben: net zoals in Altijd Prijs eist de tekst, hoe gevoelig en sprekend ook, niet méér aandacht op dan de muziek, de dans of de scenografie. In deze steeds evenwichtigere versmelting

etcetera 120 45

KRoniEK

BoEK

Apenverdriet © Kurt Van der Elst

van wat voor het eerst gelijkwaardige expressievormen zijn, ligt het nieuwe meesterschap van Arne Sierens.

Het draait Juliette (Marijke Pinoy) voor de ogen. Is het de drank of de vermoeidheid, nu het feest waarop zij de hele avond lang een voorbeeldige gastvrouw was voorbij is? Neen, het draaien komt van dieper: het draait onder haar voeten, waar de grond Juliette ongewild in beweging zet. Naar analogie met de verraderlijk wegspringende speelvloer uit Altijd Prijs spelen de acteurs in Apenverdriet op een ronddraaiend vlak. Op dat vlak: de bloedrode binnenmuren van een rudimentair huis, alsof een ontploffing de beschermende buitenwanden heeft weggeblazen. Ongegeneerd kijken we binnen in de intimiteit van een doodgewone vijftigjarige vrouw. In een van de kamers treft Juliette de jonge Mara (Wine Dierickx) aan, die er even ongegeneerd als de blik van de toeschouwer is binnengedrongen. Zo keurig, beleefd en gedistingeerd als Juliette is, zo vulgair, lijfelijk en direct is haar ongenode gast. Wat Mara in het huis van Juliette komt doen, is onduidelijk. Wanneer pas halfweg de voorstelling de meest logische vraag ‘Wie ben je?’ eindelijk valt, is het antwoord al niet meer relevant. Het belangrijkste is dat Mara er ís, aanwezig in het hier en nu, in een kortstondig moment van fysieke en mentale connectie met Juliette. Mara trapt Juliette op de tenen. Ze schudt aan Juliettes wereld.

Met grote verwonderde ogen constateert ze: ‘Gij hebt zo een matheid over u, zo’n matheid, dat ik denk “Maak u toch los”.’

Terwijl Mara zelf, twintig jaar jonger, net zo vast zit. De hoogste tijd voor een dubbele stavaza van leven en liefde.

Alle apen apen apen na. In de openingsscène zien we hoe Dierickx zich langs de muren de kamer in wentelt, de rekbaarheid van haar jonge lichaam etalerend, en hoe een spiedende Pinoy

46

etcetera 120

haar vervolgens imiteert – dezelfde bewegingen, twintig jaar verschil. Maar Juliettes stiekeme aanroeping van de jeugd is tevergeefs, want de grote ‘coïncidenties’ in de levens van de vrouwen confronteren hen in de eerste plaats met het feit dat hun problemen niet eigen zijn aan leeftijd. De een, dertig jaar jong, blikt vooruit naar haar leven en vraagt zich af hoe het nu verder moet. De ander, vijftig jaar oud, kijkt terug en vraag zich precies hetzelfde af. Juliettes in alle opzichten slechtziende man Johan heeft haar uit de klei van haar marginale verleden getrokken, om haar vervolgens te boetseren tot een vrouw wiens ‘gelei normaalgezien altijd perfect’ is. De bandeloze Mara wordt gekooid door haar lief én door haar vergeefse liefde voor een moeder die in Spanje woont en een vader die alcoholist is. Beiden zitten vast op dezelfde wier: ze verlangen naar een liefde die hen niet reduceert tot het verlangen van een ander, maar hen ten volle erkent in wat ze zelf zijn. Het huis is de apenkooi waarin die verlangens frenetiek cirkeltjes draaien, tegen de draairichting in. Beiden beseffen dat enkel zijzelf de macht hebben om het stoplicht waarvoor hun leven stilstaat op groen te laten springen. Van buiten komt de wereld binnengewaaid onder de vorm van een grootstedelijke soundscape, ontwikkeld door pianist Daan Vandewalle. Dat muzikale venster, een amalgaam van stemmen en geluiden, lonkt en lokt hen weg uit de huis clos van hun bestaan.

De nacht schuift voort, het rad draait door. Het draaimechanisme van Vrolix laat alle hoeken van de kamers zien, net zoals de vrouwen ons én elkaar inkijk bieden in de verborgen hoeken van hun ziel. Meer nog dan met woorden doen ze dat met hun lijf. Daarbij gaat Dierickx te werk als een jong veulen, terwijl Pinoy haar lichaam beproeft

met de schroom van een rijpere vrouw.

Voor de dansfrases inspireerde choreograaf Ted Stoffer zich op de Japanse butoh – een bewegingstaal die vertrekt vanuit het onderbewuste, waarbij dans als terloops ontkiemt in dagdagelijkse gebaren en uitmondt in verstilde, afgemeten bewegingen. Mooi is bijvoorbeeld de nonchalante manier waarop Pinoy en Dierickx op elkaar leunen, elkaar fysiek en mentaal in evenwicht houdend, of de frase waarin ze samen vastraken in de te nauwe gang van het huis. Of hoe Pinoy met een moederlijk gebaar een lok uit het gezicht strijkt van Dierickx, alsof het haar eigen dochter is.

Het is fijn om de fragiele Dierickx eens niet in de rol van ‘mooi meisje’ te zien: het personage van de vulgaire maar o zo ontwapen(en)de Mara past haar als gegoten. Ze gaat voluit, zonder te vergeten dat onder het stoere jack van Mara nog steeds een eenzaam, bang kind zindert. Dezelfde combinatie van kracht en kwetsbaarheid legt Marijke Pinoy aan de dag, zonder ook maar één moment toe te geven aan het groteske schmieren dat in andere voorstellingen zo voor het grijpen lag – ten dele omdat het ingeschreven was in de personages.

Sierens lijkt in zijn karaktertekening dan ook steeds verder weg te drijven van de commedia dell’arte-achtige stereotiepen à la ‘de hoer’ of ‘de dokter’, ten voordele van het persoonlijke. Spel, tekst en kleurenpalet gaan een schaal kleiner, met groots resultaat.

De vrouwen lopen door het huis en strelen de muren, als in een afscheid.

Maar zullen ze ook over de drempel stappen? De slangeden, apenboom of araucaria araucana wordt ‘apenverdriet’ genoemd omdat de stam bedekt is met scherpe, driehoekige naalden, die de apen afschrikken en op de grond houden. Maar die ene aap die zijn angst overwint, kan de hele wereld overschouwen. evelyne coussens www.compagnie-cecilia.be

Correctie De foto in Etcetera 119 (december 2009) bij Of Wittgenstein van De Tijd (p. 54) is niet gemaakt door Raymond Mallentjer, zoals vermeld, maar door Willy Wtterwulghe.

Anatomie. 10 jaar slachten aBattoir fermé Niemand zal ontkennen dat het bijwonen van een theatervoorstelling buitenshuis gebeurt. Het theater, de dans en de performance zijn de laatste artistieke bastions van de werkelijkheid. Elke kunstvorm heeft aan het begin van de eenentwintigste eeuw een perfect surrogaat gevonden – architectuur het beeld, film de dvd, beeldende kunst het boek, muziek de cd – dat ervoor zorgt dat we de woonkamer niet meer moeten verlaten om van kunst te genieten. Alleen theater blijft buiten achter, materieel, driedimensionaal en onreduceerbaar. Of niet? Het boek dat bij uitgeverij Lannoo verscheen naar aanleiding van het tienjarige bestaan van het Mechelse gezelschap Abattoir Fermé laat het alleszins vermoeden.

Nu is het werk van Abattoir Fermé misschien wel het slechtst denkbare om in een boek te belanden. ‘Echte’, klassieke teksten die aan de basis van hun voorstellingen liggen, bestaan er nauwelijks, en worden hier dan ook hoogstens fragmentair en voorzien van vlekken en krabbels weergegeven.

Aan theorieën, interpretaties of intellectuele kaders hebben de makers een hekel. Het allerbelangrijkste is wat er op de scène gebeurt, en hoe dit de toeschouwer overhoop haalt en rillingen van afschuw, opwinding of vervoering bezorgt. Foto’s kunnen het schokkende, angstaanjagende of adembenemende karakter van de afzonderlijke scènes echter nauwelijks reproduceren. In Tinseltown, een voorstelling uit 2006, haalt Abattoir-actrice Tine Van den Wyngaert bijvoorbeeld een meterslang rood lint uit haar geslachtsdeel te voorschijn. Hoe krijgt dat een neerslag op traditionele pagina’s? Hoe kan het lezen of het doorbladeren van een boek daar tegenop?

In bijna alle teksten die in dit boek zijn opgenomen, wordt dan ook gehamerd op het belang van de ervaring van de toeschouwer en van de theatrale werkelijkheid. ‘Het gaat niet meer om wat jullie willen vertellen, en hoe ik dat begrijp,’ schrijft Wouter Hillaert in een eerder in rekto:verso verschenen brief aan het gezelschap, ‘maar om hoe jullie het doen, en wat ik daarbij ervaar.’

Het boek over Abattoir Fermé bestaat uit vier vrij inwisselbare delen met beschouwende teksten, onderverdeeld in Origins (‘het zaad en de aars’), Talkies (‘scherpe zinnen met woorden die tot in de onderbuik snijden’), Silents (‘vergeilde beelden’) en Sparks (‘het kloppende hart’).

Het boek is verder aangevuld met foto’s

Testament, kortfilm uit Cinérama van Abattoir Fermé © Stef Lernous

op glanzend zwart papier, tekeningen, affiches, collages, korte tekstfragmenten, een appendix met sfeerbeelden en groepsportretten en een lijst van alle voorstellingen. Er ontbreekt dus een thematische of conceptuele structuur die de dramaturgische opvattingen van het gezelschap kan overstijgen of vanuit een andere hoek zichtbaar kan maken.

De beschouwende teksten bestaan deels uit impressies van eminente Mechelaars of bekende persoonlijkheden (zoals Yves Desmet, Marc Didden, Jan De Smet of Stef Bos). Deze stukjes laten zich vooral lezen als vriendendiensten en drukken sympathie of bewondering uit, zoals in de tekst van Yves Desmet, getiteld ‘Sperma’, over ‘het beeld van een emmer behangsellijm die over de propere vloer werd uitgekieperd’ tijdens een voorstelling, en veel toeschouwers de zaal uitjoeg. ‘Dan weet je altijd dat er iets gebeurd is, die avond in het theater,’ schrijft Desmet. Ook door anderen wordt het stoute karakter van het gezelschap benadrukt – en meteen wordt er ook altijd aangenomen dat als iets aanstootgevend is, het ook wel goed, betekenisvol of existentieel zal zijn. Opnieuw Desmet: ‘Vragen stellen die iedereen verdringt, beelden oproepen die iedereen vermijdt, rauw en ongegeneerd de essentie van het leven dissecterend.’ In interviews met critici of curatoren (Elke Van Campenhout, Bram De Cock of Cis Bierinckx) geven de makers inkijk in hun fascinaties of hun intenties. Wat hier opvalt is het bewust marginale karakter van het gezelschap. Drijvende kracht Stef Lernous zegt: ‘Ik wil graag buiten elke categorie vallen. Voorstellingen maken die anders zijn, een uitzondering.’ In de meer theoretische essays wordt dit verlangde ‘anders-zijn’ in een ruimer kader geplaatst. Karel Vanhaesebrouck schrijft over het neobarokke karakter van de Abattoir-voorstellingen, en be-

schouwt die opnieuw vanuit hun haast ritueel karakter: ‘Alles draait rond immersie, onderdompeling, alsof je een zwembad induikt en plots afgesloten wordt van de wereld om je heen.’ In de tekst van Kristien Van Driessche wordt die onderdompeling gezien als ‘een ondermijning van de gevestigde idealen en waarden van zowel de hedendaagse maatschappij als Aristoteles’ Poëtica’.

Tot slot zijn er de teksten van de makers zelf, zoals een ‘voorbeschouwing’ van het Abattoir Fermé-personage Wilfried Pateet-Borremans, of een kort overzicht op de geschiedenis van het gezelschap door medeoprichter en zakelijk leider Nick Kaldunski, in de vorm van een brief aan het Belgische koningshuis.

Het is interessant om zowel deze teksten als het gehele oeuvre te vergelijken met dat van de voorgangers van het gezelschap in het Vlaamse theaterlandschap: Jan Fabre en Jan Lauwers. Hoewel dat vaak op institutionele of theoretische gronden wordt ontkend, is het werk van Abattoir Fermé inderdaad een decadente of barokke voortzetting in de lijn van de ‘postmoderne’ makers uit de jaren tachtig. De filosofische invloeden uit het poststructuralisme zijn vervangen door populaire trash, pulp, porno en horror.

Er staat niet langer één auteur centraal die als een kunstenaar creëert, maar een collectief waarvan de leden vermomd samplen, recycleren en improviseren. De drang naar poëtische, mooie of esthetische beelden is opgevolgd door een eveneens esthetiserende obsessie voor het abjecte en het lelijke. De verlangde opname in een academisch of intellectueel discours is vervangen door korte loftuitingen van bekende koppen. En wat ooit vooruitstrevend en moeilijk wou zijn, wordt nu beschouwd als vanzelfsprekend maar al te weinig beoefend volkstheater, zoals de Nederlandse criticus Martin Schouten het in dit boek omschrijft. Sa-

mengevat: waar bij Lauwers en Fabre niet meer de tekst primeert, maar de lichamen voor de inhoud zorgen, worden de ideeën bij Abattoir Fermé door afgescheiden organen voortgebracht of door verdierlijkte subjecten ‘aangeblaft’ (zoals Robert Musil het in de jaren dertig over het expressionistische theater schreef). In vette letters schrijft Wilfried Pateet-Borremans meermaals: ‘Mwhoehahahaha!!!’

De onmogelijkheid om die brute, harde en ontluisterende toneelervaring te vangen in begrijpelijke woorden, wordt in het boek dus telkens weer – inhoudelijk, stilistisch en structureel – benadrukt. Zowel de kwaliteiten als de tekortkomingen van het gezelschap komen daardoor te voorschijn: de voorstellingen van Abattoir Fermé zijn sensationele of spectaculaire ervaringen die men niet meer vergeet, maar die men toch nooit zal kunnen navertellen. De toeschouwer kan er na afloop, in de huiskamer of in de ruimte van het boek, niet mee verder, want het gaat om sensaties waar slechts zeer moeilijk over gesproken of gedacht kan worden – laat staan dat er mee te leven valt. Zo wordt Abattoir Fermé. 10 jaar slachten paradoxaal genoeg een vreemde ode aan de theatrale werkelijkheid, in een tijdperk van totale ervaringsarmoede. christophe van gerrewey Abattoir Fermé, Anatomie. 10 jaar slachten. Lannoo, Tielt, 2009

Woorden als daden.

Rotterdam Vakmanschap/ Skillcity (RVS) 2007-2009 henK oosterling Vakmanschap. Het is geen sexy term in de ontwikkeling van de moderne kunst, integendeel zelfs: het technisch kunnen en het werken binnen een bepaalde (artistieke) traditie worden vaak gezien als een belemmering voor de authenticiteit en de persoonlijke ontwikkeling van de kunstenaar in kwestie. In de ruimere samenleving is ‘ambacht’ al evenmin een opwindende term. Maar het tij lijkt te keren. In zijn studie The Craftsman (2007) houdt de Amerikaanse socioloog Richard Sennett een vurig pleidooi voor de herwaardering van de vakman en van het ambacht. Het is geen toeval dat hij Diderots Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers als emblematisch voor de Verlichting beschouwt. Wetenschap, kunst en ambacht maken, zo suggereert de titel van de encyclopedie, immers in gelijke mate deel uit van het emancipatorische

verlichtingsproject. Wat we ‘modernisering’ noemen is in niet geringe mate het uit elkaar groeien en verzelfstandigen van deze drie domeinen. Met de globalisering zijn we tegen de grenzen van dat verzelfstandigingsproces aangelopen. In plaats van de maatschappij overzichtelijker te maken, heeft de autonomisering gezorgd voor een onoverzichtelijke fragmentering, specialisering en isolering.

Onze tijd heeft opnieuw nood aan een integrale visie, aan een visie die de ‘interdependentie’ centraal stelt, de wezenlijke samenhang van fysieke, mentale en sociale processen. ‘De hand is het raam dat uitziet op de geest’, schreef Kant. Iets soortgelijks schrijft de Nederlandse filosoof Henk Oosterling: ‘Denken is doen, woorden zijn daden. Voor mij sluiten daadkracht, wilskracht en verbeeldingskracht en reflectie naadloos op elkaar aan.’ Ook hij hanteert de weinig flashy term ‘vakmanschap’ als het (theoretische én praktische) breekijzer om een nieuwe politieke positie te formuleren aan gene zijde van de paradoxen en spanningen van de (post)moderniteit.

Woorden als daden. Rotterdam Vakmanschap/Skillcity (rvs) 2007-2009 kan gelezen worden als een synthese van de onderzoeksgebieden waarop Oosterling de voorbij decennia actief is geweest: het onderwijs, de differentiefilosofie, de kunstanalyse (o.a. het theater), de locale effecten van globalisering en digitalisering, de multiculturele samenleving, de stedelijke openbaarheid, de ecologie en last but not least het kendo-zwaardvechten (Oosterling was Nederlands kampioen in deze discipline in 1983!). Het voortdurend heen en weer bewegen tussen deze verschillende terreinen heeft Oosterling filosofisch geconceptualiseerd als ‘interesse’: belangstelling als een vorm van ‘tussen-zijn’. Een van zijn grote interesses – het ‘tussen-zijn’ bij uitstek – is de stad, i.c. Rotterdam waar hij leeft en werkt. Naar aanleiding van een rapport dat Oosterling in 2004 van Rotterdam maakte, werd hem gevraagd een meer onderbouwde visie uit te werken. Samen met architect Dennis Kaspori ontwikkelde hij het concept Vakmanstad. In 2007 kreeg Oosterling van de Rotterdamse wethouder de opdracht om het project Pact op Zuid met zijn visie te onderbouwen. Pact op Zuid is een programma, gedragen door partijen die dagelijks wonen en werken in Rotterdam-Zuid, om in tien jaar tijd een miljard euro extra te investeren in de fysieke, sociale en economische kwaliteiten van Rotterdam-Zuid.

Het is wellicht geen toeval dat Oosterling zijn inzichten synthetiseert in de context van dit stedelijke project. In het

etcetera 120 47

ON Y DANSE TOUT EN ROND

17 - 27 maart

Laurent Chétouane - Stuart Sherman - Sanja Mitrović - Joris Lacoste/Emmanuelle Lafon Ina Geerts - Lilia Mestre - Amanda Piña/Daniel Zimmermann - Ivo Dimchev - Gabriel Lester Bernard Van Eeghem - Wang Li - Pawel Althamer - Katrin Lock & Tim Brotherton Rue A. Ortsstraat 20-28 Bruxelles 1000 Brussel - T 02/550 03 50 · F 02/550 03 40 www.beursschouwburg.be

© Katrin Lock & Tim Brotherton

Festival van de verwarring

BoEK

denken over de stad komen immers alle belangrijke vragen van het begin van de 21ste eeuw samen: de mogelijkheid van het samenleven in verscheidenheid, de multiculturaliteit, onderwijs en opvoeding, vrije tijd, commercie, ecologische leefbaarheid, veiligheid, openbare ruimte, etc. De stad is voor Oosterling een mobiliseringsmachine en een emancipatiemachine. Veel van de discussies die tegenwoordig ook in de kunstensector gevoerd worden over publieksparticipatie, diversiteit, educatie, sociaalartistieke projecten, groene energie, stedelijk engagement, maatschappelijke betrokkenheid, etc. lopen wel vaker vast in een verouderde woordenschat die de diepgaande veranderingen in de samenleving nog niet heeft verdisconteerd.

Een van de grote verdiensten van het boek zijn de vaak verrassende en dynamische concepten die Oosterling kneedt, beïnvloed door denkers als Deleuze en Guattari, maar ook door de populaire cultuur. De titel van de lezing Dasein als Design is een goed voorbeeld van die combinatie. Oosterling durft op het eerste zicht ver uit elkaar liggende termen op elkaar aan te sluiten waardoor intrigerende kortsluitingen ontstaan. Hij slaagt erin zijn filosofische inzichten te vertalen in korte zinnen, met de kracht en de verbal humor van reclameslogans: ‘van wegwerpcultuur naar ontwerpcultuur’, ‘naast chillen vooral skillen’, ‘we zitten niet in de knoop, we zijn de knoop’. Dit soort gebalde formuleringen wijst al op zijn geloof in de daadkracht van woorden. Daarom is de zo noodzakelijke mentaliteitsverandering in de eerste plaats een discoursomslag.

Oosterling wil vooral breken met een negatieve, vaak deprimerende beeldvorming rond stedelijkheid, diversiteit en integratie. Niet omdat hij de problemen onderschat of naïef optimistisch is, maar vanuit het, zowel conceptueel als pragmatisch, verworven inzicht dat er geen alternatief is voor een onderbouwde gezamenlijke actie. Concepten als identiteit, vrijheid, autonomie en individu – de fundamenten van de moderniteit – zijn in de kritische analyses van de 20ste eeuwse filosofie van hun universele waarde ontdaan en ontmaskerd als machtseffecten. Maar een nieuwe conceptualisering moet verder gaan. Daarvoor zet Oosterling minder in op differentiële dan wel op relationele termen, minder op het verschil en meer op het ‘inter’: inter-cultureel, inter-mediaal, inter-disciplinair. Het denken van het ‘intra’ (de innerlijkheid, het bewustzijn, de autonomie) moet verschuiven in de richting van het ‘in-

ter’ (het relationele, de samenwerking, het netwerk).

Dat zijn filosofische inzichten ook in de praktijk kunnen worden omgezet, toont Oosterling met zijn RVS-projecten in de ‘moeilijke’ wijken in RotterdamZuid die gekenmerkt worden door schooluitval, agressief straatgedrag, culturele spanningen en andere moderne urbane ziektes. Vanuit het besef dat Rotterdam op termijn verjongt, concentreert Oosterling zich op die plek waar een eerste model van samenleving gestalte krijgt: de school. Met het project ‘Fysieke Integriteit’ wordt ecosofie op scholen in praktijk gebracht. Kinderen krijgen er naast filosofieles elke week kookles, judoles en ook hebben ze een eigen moestuin, waardoor ze technische skills (koken, tuinieren), sociale skills (respect, elkaar helpen), culturele skills (eten proeven uit verschillende landen, sportregels) leren. Door de combinatie van activiteiten versterken de skills elkaar. De eerste resultaten, die uitvoerig in het boek beschreven worden, zijn meer dan hoopgevend.

De invulling die Oosterling aan de term ‘vakmanschap’ geeft, gaat duidelijk verder dan professionaliteit. De inzet ervan is hoog: zowel theoretisch-filosofisch als praktisch-maatschappelijk. Het is een soort levenshouding: ‘Dit mentale weefsel is zorgvuldig gesponnen en bestaat uit ragfijne draden van concentratie, aandacht, voeling en visie. (…)

Relationeel ontwerpen is meer een oproep dan een beschrijving. Het schrijft niets voor maar appelleert aan een bewustzijn dat zijn samenhangt ontleent aan een ander bewustzijn: esthetisch, ethisch en politiek. (…)

Relationeel design blijkt de opmaat naar een creatieve leefstijl met als hoekstenen ecopolitieke duurzaamheid en geopolitieke verantwoordelijkheid.

Vakmanschap en het gevoel van proportionaliteit is daarbinnen cruciaal.

Geen terugkeer naar een 19de eeuwse ambachtelijkheid, maar een herwaardering van waarden als verantwoordelijkheid en respect om de excessen van het hyperindividualisme en hyperconsumentisme te begrenzen.’ Woorden als daden is in meer dan één opzicht een boek van nu over nu: noodzakelijk, uitdagend en inspirerend. erwin jans Henk Oosterling, Woorden als daden.

Rotterdam Vakmanschap/Skillcity 20072009, JAPSAM Books, Heijningen, 2009 (de opbrengst van het boek gaat naar het project Fysieke integriteit).

Tragiek. Van Oedipus tot Faust rudolf Boehm In 2001 verscheen het werk Tragik. Von Oedipus bis Faust van de Gentse emeritus professor Rudolf Boehm. Recent is daarvan een Nederlandse vertaling verschenen. Het gaat niet om een bundel verzamelde opstellen die voor de gelegenheid geschreven werden.

Het boek is het resultaat van het lang gekoesterde plan om de bijdrage van de tragedie aan de filosofische traditie in het daglicht te stellen. Dit project kende een uitvoering die over vele jaren verspreid werd (tussen 1975 en 2000), wat – zoals de auteur zelf aangeeft – het verschil in stijl en toon van de opstellen verklaart.

Boehm bespreekt een tiental tragedies, resp. van Sophocles (Oedipus, Antigone), Shakespeare (Hamlet, Macbeth), Vondel (Lucifer), Racine (Phèdre), Hölderlin (Der Tod des Empedokles), von Kleist (Der Prinz von Homburg) en Goethe (Faust).

Ze behoren elk tot één van de drie grote tragedieperiodes in de westerse cultuur: de Griekse tragedie in de vijfde en de vierde eeuw voor Christus; de Engelse, Nederlandse en Franse tragedie tussen het einde van de zestiende en het einde van de zeventiende eeuw, en de Duitse tragedie bij de overgang van de achttiende naar de negentiende eeuw.

Afgezien van de Noor Henrik Ibsen was het daarna zo ongeveer afgelopen met de tragedie in haar traditionele vorm.

Is het toeval, aldus Boehm, dat elk van deze periodes van de tragedie samenvalt met één van de grote periodes in de ontwikkeling van de westerse filosofie? In het antieke Athene staat de tragedie op gespannen voet met de klassieke filosofie van Anaxagoras tot Aristoteles. In Londen zijn de tragedieschrijvers Shakespeare en Marlowe de tegenhangers van de filosofen Francis Bacon en Robert Boyle; in Parijs gaat de tragedie de confrontatie aan met het cartesianisme; in Duitsland is de tijd van de tragedie ook de tijd van de klassieke Duitse filosofie van Kant tot Hegel. In dit laatste geval werd de tragedie overigens sterk beïnvloed door die filosofie en reageert zij minder daarop dan wel op het cartesianisme dat zich in Duitsland met vertraging doorzet.

Meteen heb ik hiermee de grondidee aangegeven, die in dit boek wordt toegelicht. Het is de gedachte dat er een tegenstelling bestaat tussen de tragedie en het tragische enerzijds en het westerse ideaal van de rationaliteit anderzijds.

Dat ideaal begon al bij de Grieken. Het cultiveert een ‘weten terwille van het weten zelf ’ dat schouwt naar het ‘wezen’ der dingen. Het gaat om abstracte kennis, gebaseerd op absolute waarheid en zekerheid. Zij heeft echter niets te maken met het soort redelijkheid dat nodig is voor bijvoorbeeld de ethiek en de politiek. Boehm leest de lotgevallen van de tragische helden als beelden voor wat er gebeurt of zou kunnen gebeuren, wanneer de loyaliteit ten aanzien van de rationaliteit zozeer gaat overheersen dat hierdoor elke andere vorm van kennis en ervaring ontkend of tot het rationele gereduceerd wordt.

Als je naar de tragedie kijkt vanuit dit perspectief, dan is het begrijpelijk waarom veel van de vooroordelen die we hebben over de tragedie en het tragische niet kloppen. Zo noemen we het in het dagelijks taalgebruik ‘tragisch’ dat iemand zonder eigen schuld aan een onverbiddelijk noodlot ten prooi valt. Maar Boehm toont aan dat het in de tragedie helemaal niet om schuld, onschuld of noodlot gaat. De helden van de tragedie handelen meestal in volle vrijheid, maken zich daarbij niet zelden schuldig aan allerlei misdaden en reageren meer of minder adequaat op toevalstreffers. Weliswaar is er een catastrofaal einde, maar er had evengoed een ander einde kunnen zijn. Wel zie je dat de held steeds weer ten onder gaat aan een waan, die door de tragedie tegelijk áls waan onthuld wordt.

Boehm geeft aan deze waan een naam: het verlangen naar zekerheid.

Oedipus bijvoorbeeld gaat niet ten onder omdat hij zijn vader heeft vermoord en met zijn moeder heeft geslapen, maar omdat hij zeker was dat eerst de waarheid aan het licht moest komen om Thebe van de pest te kunnen bevrijden.

Lucifer komt niet ten val omdat hij tegen God rebelleert, wel omdat hij er zeker van wilde zijn dat hij de macht die hij van God gekregen had, nooit zou verliezen. De prins van Homburg ging bijna ten gronde, niet omdat hij in zijn verstrooidheid een bevel niet hoorde, maar wel omdat hij zich zegezeker in de strijd wierp. Ook zijn tegenspeler, de keurvorst ging bijna ten onder, niet omdat hij zijn autoriteit veilig wilde stellen, maar omdat hij zich zeker waande dat hij een nog grotere overwinning had kunnen behalen, indien iedereen zijn bevelen had gehoorzaamd.

De analyses van Boehm zijn boeiend en pregnant, af en toe gekruid met feiten en gebeurtenissen uit het leven en de tijd van de tragedieauteur, waardoor de these van de rationaliteitskritiek ook histo-

etcetera 120 49

FiLM risch geloofwaardig wordt. Wat mij echter het meeste trof, is het ‘gebaar’ dat uit dit boek spreekt. Je ziet hier een ‘grand old man’ van de filosofie aan het werk, gepokt en gemazeld in het beste wat de filosofische traditie te bieden heeft. Maar oud en wijs geworden, laat hij een boek verschijnen dat minder een hommage is aan de filosofie dan aan de kunst.

Met Kant beseft Boehm immers (zoals hij in de inleiding tot de Duitse uitgave schrijft) dat de eigenlijke domheid van de mens niet bestaat uit een gebrek aan verstand (het begripsvermogen), maar in een ontbrekend oordeelsvermogen: het vermogen om in het particuliere het algemene te herkennen en in het algemene de mogelijkheid om het met bepaalde particuliere inhouden te verbinden.

Dit vermogen zou volgens Kant op de verbeelding steunen. Het is immers dank zij de verbeelding dat wij in staat zijn om de concreet-aanschouwelijke waarneming van iets particuliers onder te brengen bij een algemeen begrip of omgekeerd, een algemeen begrip te koppelen aan een particuliere inhoud. De kunst is het geprivilegieerde domein van de verbeelding en daarom is de kunst een antidotum voor onze domheid.

Dat is het wat ook het boek van Boehm probeert te doen: onze domheid verhelpen. En wel door naar het wezen van het tragische te peilen (of minstens toch daar een mogelijke en relevante interpretatie van te geven). Niet om gratuite kennis te verzamelen, maar om ons in staat te stellen – aan de hand van de grote tragedies – de tekenen van het tragische in onze tijd te herkennen, die immers nog steeds wordt gekenmerkt door rationaliteit en de uitlopers daarvan, wetenschap en technologie. Zolang we het menselijk lijden vanuit een rationeel standpunt blijven benaderen, kunnen we het tragische karakter ervan niet ontdekken, maar zal het veeleer aanleiding zijn tot nieuwe rationele projecten. Er is dus een ‘stap terug’ nodig, waardoor we ons niet alleen bezinnen op wat er gaande is, maar ook de weg vrijmaken voor een manier van denken, die ruimte schept voor het contingente en het toevallige; het onverklaarbare en het onvoorspelbare, in plaats van dit alles met een waan van zekerheid toe te dekken.

Les Barons naBil Ben yadir Rond 25 december liet het filmproductiehuis Entre Chien et Loup weten dat de Belgische Franstalige film Les Barons sinds zijn release in november meer dan 100.000 toeschouwers in de bioscoopzalen heeft gekregen. Niet weinig voor het langspeelfilmdebuut van de Brusselse regisseur Nabil Ben Yadir. En daar zal de januari-release in Frankrijk nog ettelijke duizenden aan toevoegen.

Een generatie kunstenaars verloren laten gaan in de hoofdstad van een land is redelijk dom. Twee generaties kunstenaars laten verloren gaan lijkt intentionele domheid. Dat is precies wat in Brussel gebeurd is de afgelopen twee decennia met de vele potentiële kunstenaars uit de migratiestromen van de late 20ste eeuw. Maar zoals de Oostenrijkse scherpzinnige zeur Bernhard de mensheid al leerde, ‘jonge kunstenaars zijn niet te helpen’. En dus kruipt de filmkunst waar ze niet gaan kan, buiten de filmscholen om, zonder bachelor en master, om opnieuw het eigen warm water uit te vinden... Al is precies dát het werk van elke kunstenaar.

Wat de kwaliteit van dat warme water dan is, is altijd de inzet van een debat tussen makers en de publieken. Les Barons ging al lopen met prijzen op het Filmfestival Marrakech 2009 (prijs van de jury) en op het Filmfestival Amiens 2009 (publieksprijs en beste mannelijke hoofdrol).

Les Barons schildert een uitgesteld coming of age en een boy wants girl verhaal tegen een Brusselse backdrop. Regisseur Nabil Ben Yadir en zijn coscenaristen Laurent Brandenbourger en Sébastien Fernandez schreven een koldereske, picareske tragedie-komedie die inzoomt op de worsteling van Hassan (Nader

ivo kuyl Rudolf Boehm, Tragiek. Van Oedipus tot Faust, uit het Duits vertaald door Willy Coolsaet, Laurens De Vos, Bart Eeckhout, Lode Frederix, Johan Moyaert, Guy Quintelier, Paul Willemarck en Kris Witzoreck, imavo, Brussel, 2009, 236 p.

50

etcetera 120

Les Barons © Entre Chien et Loup

Boussandel), een jonge Maroxellaar, om zijn leven in eigen handen te nemen, zijn Brusselse wijk te kunnen verlaten, en op zijn ambitie om zijn beroep van mivb-buschauffeur te ruilen voor dat van stand-up comedian. Hij wil ook aan een lief geraken, op de koop toe is dat Malika (Amelle Chahbi), de zus van Mounir (Mourade Zeguendi), zijn beste vriend. (Dit laatste thema werd overigens in Frankrijk door Hubert Koundé al bijzonder veelzijdig uitgewerkt in het toneelstuk Cagoule uit 2004.)

Niet simpel, als Hassan ook nog eens een Baron is. ‘Hoe minder inspanning, hoe langer het leven’, zo luidt de levensattitude van de werkloze leeglopers Hassan, Mounir en hun twee copains Aziz (Monir Ait Hamou) en wannabe Baron blanke Belg Franck (Julien Courbey).

Ben Yadir putte hiervoor uit het eigen leven. En Brussel heeft cases zat, wat dat soort trajecten betreft. Neem pakweg Mambo. Hij was breakeur en cachette (Mad Spirit, Dynamic Rockers, Hush hush hush) tot op de dag dat hij via de satelliet opnieuw de Brusselse huiskamers binnenbreakt en zijn verbouwereerde familie hun zoon ziet molenwieken voor de Marokkaanse koning. Sindsdien is er voor hem veel veranderd, maar niet voor vele jonge Brusselaars, die nog te veel hun inspiratie moeten putten uit het niet aflatende gevecht tegen familie, gemeenschap, religie, sociale druk, onderwijs, racisme, (artistieke) vooroordelen, etc.

Desalniettemin blijft het een narratief dat keer op keer herverteld kan worden. Ben Yadir koos als kader voor een publieke conference van Hassan die doorheen flashbacks zijn verhaallijnen ontspint. De film kiest er nadrukkelijk voor om een crowdpleaser te zijn en doet daar behoorlijk wat concessies voor.

Franse acteurs dragen de hoofdrollen, op Mourade Zeguendi en Jan Decleir

na. Dat nadrukkelijke lonken naar een Franse markt levert een rolbezetting op die hard doet denken aan de talloze mislukte Nederlands-Vlaamse of pan-Europese coproducties uit de jaren zeventig en tachtig. Die films moeten aan zoveel broodheren voldoen dat elke zweem van authenticiteit op zijn minst onder druk komt te staan. Daar lijdt Les Barons ook onder, ondanks de taaltraining van de acteurs. Nooit hebben we in een film een Brusselse kruidenier zo mooi Frans weten praten als Jan Decleir in zijn rol als Lucien, of het lingo van de Brusselse straten zo gemist.

En dat geldt ook voor de inwisselbaarheid van grootstedelijke decors. Vele filmmakers slagen erin om de stad of plek waar ze draaien tot extra personage te maken, precies door zo dicht mogelijk op die stad te blijven focussen en niet tevreden te zijn met een soort van make believe. Ik refereer o.m. aan pakweg de gebroeders Dardenne of Woody Allen.

Ben Yadir woont in hartje Molenbeek.

Sinds de industrialisatie is het een belangrijke broeikas voor socio-economische ontwikkelingen, politiek altijd ‘chaud’.

(Niet voor niets besloten de machthebbers in de 19de eeuw de kazerne – die we nu als het asielcentrum Klein Kasteeltje kennen – net aan de overkant van het kanaal Brussel-Charleroi te bouwen, kwestie van in geval van oproer flink wat legitiem geweld bij de hand te hebben...)

Niet dat de film zich expliciet richt op zijn Molenbeek, de term valt zelfs niet, de term Brussel valt wel. Brussel is als stad redelijk onontkoombaar, maar niet in deze film (zie ook Jes, Manneken Pis, ...).

Als pocketwereld en labostad par excellence is die stad wel iets anders dan het opgeblonken sobergrijze beeld dat Les Barons ophangt. Nooit eerder leek Brussel zo opgekuist, zo netjes, zo ordentelijk, terwijl ik vaak een andere, chaotischer

dirk verstockt Les Barons van Nabil Ben Yadir, met Nader Boussandel, Mourade Zeguendi, Amelle Chahbi, Monir Ait Hamou, Julien Courbey, Jan Decleir, e.a., www.lesbarons-lefilm.com

My Queen Karo dorothée van den Berghe My Queen Karo is de tweede langspeelfilm van Dorothée van den Berghe, die eerder Meisje draaide. Ook in haar nieuwe film kruipt ze in de huid van een jong meisje, de tienjarige Karo. Die wordt verbluffend vertolkt door Anna Franziska Jäger, de dochter van Anne Teresa De Keersmaeker.

Dorothée van den Berghe (1968) is nog maar aan haar tweede langspeelfilm toe, maar ze heeft al aardig wat ervaring. Ze studeerde aan de Brusselse Hogeschool Sint-Lukas. Na enkele succesvolle kortfilms, zoals BXL Minuit in 1998, en de middellange televisiefilms voor de vpro Keer uw boot om en bid (1995) en Achterland (1999), draaide ze in 2002 Meisje. De film kreeg een prijs op het Internationaal Filmfestival van Locarno. Daarna regisseerde ze de kortfilms Kroeskop in 2006 en Zoe in 2007, en enkele reclamespots.

Van den Berghe werd in Gent geboren, maar bracht haar kindertijd in Amsterdam door, waar haar ouders naartoe waren getrokken. Op basis van haar Amsterdamse jeugdherinneringen schreef ze zelf het semiautobiografische scenario van haar nieuwe film. Vader Raven (Matthias Schoenaerts) trekt in 1974 met zijn vrouw Dalia (Déborah François, bekend uit L’Enfant van de gebroeders Dardenne) en tienjarige dochter Karo naar Amsterdam. Ze vervoegen een commune in een kraakpand. De jonge, dromerige Karo bewondert de idealen van haar vader Raven en zijn kraakpandvrienden. Haar meer timide moeder Dalia blijft op de achtergrond en probeert de zaken te beredderen.

Alles gaat goed tot Raven een relatie begint met een Amsterdamse vrouw.

Raven begrijpt niet dat Dalia en Karo daar een probleem mee hebben. Ook begint de huiseigenaar moeilijk te doen, hij eist huishuur die Raven hem principieel weigert maar Dalia hem in het geheim toestopt. Ten slotte wordt het pand met veel geweld ontruimd en vinden de protagonisten mekaar terug op straat, dakloos maar verzoend.

Vooral als portret van een kind dat overleeft in een losgeslagen milieu is My Queen Karo bijzonder geslaagd. De film is mooi opgehangen aan de figuur van het jonge meisje Karo. Anna Franziska Jäger is verbluffend in de rol en je mag haar werkelijk de koningin van deze film noemen. Prachtig is hoe de film de realiteit vanuit de ogen van het tienjarig meisje bekijkt. Eigenlijk is My Queen Karo

26.02>13.03 Première KVS NL+FR>FR+NL van en met Ruud Gielens, Jeroen Perceval, Joost Maaskant, Karim Kalonji, Serdi Alici, An Weckx, Pitcho Womba Konga, Kris Strybos (Scale), Ellen Schoenaerts

www.kvs.be — 02 210 11 12

KVS/Arduinkaai 9 quai aux Pierres de Taille 1000 Brussel/Bruxelles

© Danny Willems

realiteit als de mijne mag beschouwen, met botsende vitaliteit, overlevingsdrang en alle mogelijke vormen van gelukte en mislukte onderhandelingen tussen stadsbewoners en de hele grootstedelijke context van de Europese hoofdstad.

Ben Yadir haalt in interviews regelmatig aan dat hij een film voor alle leeftijden wou maken, waar hij ook in geslaagd is, en dat hij moeilijk de verzoening zag tussen komedie en heikele thema’s als flikken, drugs, corruptie, racisme, etc., en liever een inclusief, i.e. niet-confronterend standpunt wou innemen. Die argumentatie lijkt weinig steek te houden.

Sam Touzani (o.a. Liberté, égalité & sexualité) in Brussel, maar ook Spike Lee en talloze anderen hebben al bewezen dat in komedie autocensuur niet hoéft (niet op de scène, niet op het filmdoek), en dat een kunstenaar het publiek ook niet hoeft te onderschatten, integendeel. Uiteraard is humor een adequaat glijmiddel, maar het werkt evengoed als een preservatief.

Die inperkende strategie heeft Les Barons voor een belangrijk deel gecastreerd en teruggebracht tot een verleidelijke Toto Le Héros of Amélie Poulain-achtige fantasiewereld, die zoetjes netjes langsheen de jeukende plekken van de Brusselse/Belgische interculturele samenleving fietst.

Waar Ben Yadir vanuit een postinterculturele blik wil spreken, loopt de film regelmatig vast in bizar moralisme.

Waar oplichter en über-Baron Mounir als personage en in de gedaante van Mourade Zeguendi stukken interessanter is dan protagonist Hassan, krijgt hij slechts een plaats als het donkere alter ego van Hassan om op Hollywoodiaanse wijze het gebouw te verlaten.

Komt het publiek ten gronde iets te weten over de particuliere en lastige verhouding tussen rondracend testosteron, het andere (of het eigen) geslacht, over dagelijkse instant migratie tussen een gelovige binnenwereld en een seculiere buitenwereld, tussen schaamte en goesting, tussen traditie en postmoderniteit behalve de clichés die sinds jaar en dag langs de (digitale) montagetafel passeren, los van genre (zie Het Schnitzelparadijs)?

Qua debuutfilm en grootstadssprookje is Les Barons bij vlagen bijzonder geestig en onontkoombaar. Uitkijken naar de samenwerking tussen Ben Yadir en Union Suspecte en volgende.

Bezette Stad/ Ville Occupée

V ERDI

BA acting BA scenography y

GI

PE USEP

n

D

R

eg ia

n

MEDIAPARTNERS

rw

STRUCTURELE SPONSOR

tic : tis sil ar oun Ro c An be Ti na r t m V W Et ieb ils ch ro on el ck ls

F

ch

ea lt

al

no

DE VLAAMSE OPERA IS EEN INSTELLING VAN DE VLAAMSE GEMEENSCHAP EN GENIET DE STEUN VAN

A

ac

R

D

E

/

vis ua l

in

g

in

en

gl is

h

e

13 MRT VLAAMSEo PERA!BE FEB-

ST

tr

12

IK

ea

ta

th

no tu pe iti rfo on rm fe e in ga rt s

ad

!

em

application deadline: March 1

w w w. h i o f . n o / s c e n e k u n s t

MET DANK AAN

+AAIAD %4# PDF 0-

ADV-ETCETERA-FEB10:Layout 1 17/12/09 11:18 Page 1 Don_Carlos_114mm x 91 mm_AF.indd 2

29/12/09 15:15

â&#x20AC;&#x153;EEN MEESTERLIJK STUK (â&#x20AC;Ś) ONTWAPENEND EN STERK THEATERâ&#x20AC;?

(VRT OVER HET VORIGE STUK VAN PHILIPPE QUESNE) PHILIPPE QUESNE / VIVARIUM STUDIO - L'EFFET DE SERGE WO 28 & DO 29.04

INFO & TICKETS: T. 09 267 28 28 - WWW.VOORUIT.BE Het seizoen 2009-2010 is mogelijk gemaakt met de steun van: Vlaamse Regering, provincie Oost-Vlaanderen, Stad Gent, De Morgen, Radio 1, P&V

52

etcetera 120

FiLM

een sprookje, verteld door een kind. Voor Karo is de verhuis naar Amsterdam één groot avontuur. Het begint al met de openingssequens die zich afspeelt aan de Belgisch-Nederlandse grens, een grensovergang gesitueerd in een ‘never never’land ergens in de duinen. Het subtiele camerawerk van Jan Vancaillie betrekt de realiteit constant op haar (door bijvoorbeeld de camera te laten schommelen als zij aan het schommelen is).

Treffende details zoals haar egeltje Iglo (een profetische naam want het diertje wordt uiteindelijk ook ingevroren) roepen de wereld van de tienjarige op. Als de onmin tussen vader en moeder groeit, zoekt Karo steeds meer steun bij haar vriendin Jackie en bij de zwemlessen die ze neemt – en die haar in de symbolische eindscène goed van pas komen.

Er zijn recent meerdere films gemaakt over de jaren zestig en zeventig, zoals Together van Lukas Moodyson, Taking Woodstock van Ang Lee, of Factory Girl van George Hickenlooper (over Edie Sedgwick, de muze van Andy Warhol).

Het heikele punt daarbij is vaak de authentieke reconstructie van die zo nabije, en tegelijk zo ver weg liggende periode. Een periode die in vele opzichten de antipode is van de wereld van vandaag. De jaren zeventig in Amsterdam oproepen lukt nochtans aardig in

My Queen Karo. Slechts af en toe val je uit de illusie. De gevechten van de krakers met de Mobiele Eenheid komen niet echt geloofwaardig over, en hier en daar een detail (een te moderne vensterklink of reclamebord) doen je even beseffen dat dit Amsterdam in 2008 en niet een kwart eeuw vroeger is.

Minder overtuigend is de film op het vlak van de relaties tussen de belangrijkste volwassen personages. Het achterliggende conflict tussen idealen en realiteit, tussen principes en het betalen van de maandelijkse facturen, komt nogal simplistisch over. Een ietwat origineler visie op de jaren zeventig was welkom geweest. Matthias Schoenaerts is zoals steeds uitstekend, maar ook hij weet zijn personage toch niet echt tot leven te brengen. Misschien omdat Raven in de film eendimensionaal als een naar vrijheid snakkende hippie wordt voorgesteld. Hij wordt bijna een karikatuur van ‘de achtenzestiger’. Het ware interessant geweest om, al was het met slechts enkele toetsen, de achtergrond van het personage te kennen. De moeder, Dalia, is beter uitgewerkt, o.m. omdat haar zuster op bezoek komt, een progressieve non, en je zo meer over haar achtergrond te weten komt. Maar ook zij blijft een wat vage figuur. De rest van de personages zijn helemaal van

My Queen Karo © Kinepolis Film Distribution

bordkarton, op Karo’s vriendin Jackie na. Die is blijkbaar een prostituee, maar ook daar doet de film onduidelijk over.

Nu zijn er goede redenen voor die vaagheden: de film wordt verteld vanuit het perspectief van de tienjarige Karo en die weet niet wat een hoer is, en kent helemaal niet de voorgeschiedenis van haar vader of moeder. Ze registreert alleen wat haar overkomt. Maar een film is natuurlijk meer dan het standpunt van één enkel personage, hoe centraal ook. Dit verhaal gaat ook over de situatie in de jaren zeventig, die als echo of klankbord dienen voor de wereld van

vandaag. Daarom had My Queen Karo (nog) beter en geloofwaardiger kunnen zijn als vader en moeder en de andere belangrijke personages meer diepgang, achtergrond en nuancering hadden meegekregen. marc holthof My Queen Karo van Dorothée van den Berghe met Anna Franziska Jäger, Matthias Schoenaerts, Déborah François, Maria Kraakman, Nico Sturm, e.a., www.myqueenkaro.com

NTGent en Toneelgroep Amsterdam produceren…

La grande bouffe over het vrijwillige, genotvolle sterven

tekst naar de film La Grande Bouffe van Marco Ferreri in een bewerking van Tom Blokdijk | regie Johan Simons spel Elsie de Brauw, Jacob Derwig, Aus Greidanus Jr., Chris Nietvelt, Wim Opbrouck, Steven Van Watermeulen dramaturgie Paul Slangen | beeldconcept Anna Tilroe | op 10, 11, 12, 13, 24, 25, 26 en 27/03 om 20u15 in NTGent schouwburg | gratis inleidingen 1 uur voor aanvang | masterclass op 17/03 om 15u30 | schaduwproject ‘Een etentje met vrienden’ in een krachtenbundeling van 9 amateurgezelschappen geregisseerd door Servé Hermans op 18, 19 en 20/03

09 225 01 01 | www.ntgent.be

E NIEUW TIE C PRODU

© Lenore Synwolt

Vier gezonde, succesvolle mannen hebben besloten te eten totdat ze erbij neervallen.

In een villa geven ze zich over aan het orgastische genoegen tot de dood erop volgt.

Vergezeld door een prostituee die het lichamelijke genot moet verhogen en een onderwijzeres die hen de laatste uren van hun leven liefdevol bijstaat, gaan zij hun vrijwillig verkozen, onvermijdelijke einde tegemoet. Zonder conflict, zonder discussie, zonder ophef. En juist daardoor verontrustend. Is het de ultieme decadentie om aan overvloed te willen sterven, omdat de mens niet meer in staat is betekenis aan zijn eigen leven te geven? Of is het de meest fundamentele manifestatie van de vrije wil waarmee de mens zich van het dier onderscheidt?

etcetera 120 53

dE GEBEuRTEniSSEn VAN MIDDEN NOVEMBER TOT MIDDEN JANUARI

De nasa laat op 13 november in een persbericht weten dat het zeker is: er is water op de maan. Het bewijs daarvoor haalt de ruimtevaartorganisatie uit de analyse van stofwolken na de (bewust veroorzaakte) inslag van een Centaur-raket. Verder onderzoek moet nog uitwijzen hoeveel water er is en hoe ^[j l[hifh[_Z _i$ ?d [[d _dj[hl_[m c[j J^[Wj[hcWa[h del[cX[h p[]j Willem De Wolf: ‘Ik krijg de indruk dat in Vlaanderen op artistiek gebied meer mogelijk is. Er is meer belangstelling voor de uitbreiding van de mogelijkheden van wat er in een zaal tussen mensen allemaal kán. En het publiek is er meer op de hoogte van die ontwikkelingen. In Vlaanderen X[ijWWj ^[j X[i[\ de] ZWj `[ `[ ce[j l[hZ_[f[d$Á Gilda De Bal herinnert zich in Humo (24 november) haar begintijd onder directeur Nand Buyl bij de kvs: ‘In die tijd ging een delegatie van de kvs geregeld naar West End in Londen: de stukken waarvoor de langste rij mensen stond aan te schuiven, kwamen bij ons op de affiche. Uiteraard meestal boulevardkomedies. Ik zal er wel iets van geleerd hebben, maar ik heb te vaak in dat soort stukken ][ijWWd" l_dZ _a$Á Wayn Traub verlaat het Toneelhuis: ‘Ik heb me nooit alleen als theatermaker gezien. Het valt me ook moeilijk me volledig met één huis te associëren. Ondanks alle goede wil van zoveel vriendelijke mensen, is het Toneelhuis me te groot en te rigide.’ (De Standaard, 27 november) DW Z[ bWWjij[ leehij[bb_d] lWd Maria Magdalena wordt een aantal objecten uit producties van Wayn Traub op 28 november verkocht door het veilinghuis Mon Bernaerts. Guy Cassiers koopt voor 550 euro de artiestendWWc MWod JhWkX$ Erik Van Looy ergert zich als mensen zeggen dat er nooit iets op tv is. ‘Of mensen die zeggen dat ze geen tv hebben. Dan denk ik altijd: dan mis je wel wat. Als je voor jezelf niet elke dag een goede tv-avond kunt samenstellen, heb je gewoon niet volZe[dZ[ _dj[h[ii[i" Z[da _a$Á >kce" ' Z[Y[cX[h $ >[j Brusselse cultuurhuis Flagey kampt met een financieel tekort van 300.000 euro. Het artistieke budget voor 2010 wordt zo goed als gehalveerd en grote evementen zoals het xl#pec[h\[ij_lWb mehZ[d ][iY^hWfj$ Stijn Devillé van Braakland/ZheBilding krijgt de Toneelschrijfprijs voor zijn stuk Hitler is dood. In De Standaard (2 december) zegt hij: ‘Ik vind de steun van het Fonds voor de Letteren aan de toneelschrijfkunst heel goed werken, maar er staat in Vlaanderen weinig omkadering naast. Wij hebben niet zo’n platform voor toneelschrijvers als in Nederland. Daar hebben ze ook de Toneelschrijfdagen, met bewuste reflectie over de theaterschriftuur.

Het Schrijverspodium is een goede eerste stap om die leemte ook hier te vullen, maar de positie van de toneelschrijver blijft wankel. Gezelschappen, eea m_`p[b\" ][l[d m[_d_] aWdi[d WWd Wkj[khi lWd Xk_j[d Z[ [_][d ah_d]$Á Ook Lotte van den Berg heeft het Toneelhuis verlaten: ‘Makers als Cassiers en Simons hebben ooit eerst hun eigen structuur ontwikkeld en zijn dan naar een groot huis geëvolueerd. Wij zijn een verwende generatie die meteen een welverzorgd plekje in een stadstheater kreeg. Dat is niet goed. Wij hebben nooit zelf de waarde leren aftasten van je theater te organiseren, j[hm_`b ZWj `[ c[[h _d Z[ cWWjiY^Wff_` p[j$Á :[ IjWdZWWhZ" / Z[Y[cX[h Ivo Victoria wil zijn lezers zelf laten bepalen hoeveel ze willen betalen voor de e-boekversie van zijn debuutroman: ‘Ik denk dat de meeste mensen wel begrijpen dat een boek niet gratis is. Mensen stelen niet voor de lol, ze zijn best bereid een redelijke prijs te betalen. Wat die prijs is, zullen we zien.’ (De Ceh][d" '/ Z[Y[cX[h C[j p_`d d_[km[ ÀÊbc _d j^[ cWa_d]Á Zot van A. is Jan Verheyen aan zijn derde remake van een bestaande film toe: ‘In de muziekwereld krioelt het van de covers en in het theater kauwt men al vierhonderd jaar op het lijk van Shakespeare, maar als het over films gaat, heerst de bizarre moraal dat de allereerste verfilming van een scenario de énige is, tot het einde der tijden. Ik ben het daar geweldig mee oneens.’ (Humo, 22 de-

54

etcetera 120

Y[cX[h À:[ lhW][d Z_[ `[ _d Z[ akdijm[h[bZ ^eehj" p_`d0 mWj Ze[ `[" m_[ a[d je, hoe werk je? Veel te weinig hoor je de vraag: waar gaat het over, wat is de betekenis van het werk? Men is bezig met de context van kunst, terwijl het over de inhoud zou moeten gaan.’ (Luc Tuymans in De Standaard, 26 Z[Y[cX[h 9^eh[e]hWW\ William Forsythe laat in zijn testament opnemen dat zijn stukken na zijn dood niet meer mogen worden uitgevoerd. Aan de Frankfurter Rundschau (31 december) zegt hij tot dit besluit te zijn gekomen na overleg met zijn belastingsadviseurs: ‘Als elk van mijn stukken na mijn dood op een waarde van slechts 30.000 euro wordt geschat, moet mijn \Wc_b_[ pel[[b [h\X[bWij_d] X[jWb[d ZWj ^[j p[ pWb hk d[h[d$Á :eeh [[d waterlek in de opslagplaats van het M HKA (Museum voor Hedendaagse Kunst in Antwerpen) raken op oudejaarsdag een zeventigtal werken beiY^WZ_]Z$ Peter Van den Begin: ‘Akkoord dat een regisseur een visie en een concept moet hebben, maar het toneel zelf blijft voor mij de plek waar de acteur op het voorplan staat. Ik ga naar het theater om een gezelschap of een acteur aan het werk te zien, niet voor een hyperpersoonlijke interpretatie van bestaand werk door regisseur x of y. Mij ontroert de vertolking, ik ben benieuwd naar wat andere acteurs toevoegen.’ (De Standaard, 2 januari) 9ecfed_ij Luc Brewaeys weigert zijn nominatie voor de Cultuurprijzen in de categorie muziek. Hij vindt de selectieprocedure – waarbij ‘appelen met citroenen worden vergeleken’ – ongepast en pleit voor een duurzame ondersteuning van componisten in plaats van een systeem van ‘troostfh_`p[dÁ$ 9^eh[e]hWW\ Sidi Larbi Cherkaoui, die eerder onder de vleugels van Les Ballets C de la B en Toneelhuis werkte, staat sinds januari met zijn compagnie Eastman op eigen benen: ‘Ik werd verrast door het aantal mensen dat je in België nodig hebt om iets op poten te zetten, voor iets wat op het eerste gezicht heel eenvoudig lijkt. Ik ben het gewoon om verschillende dingen tegelijk te overzien, maar zodra je van anderen afhankelijk bent, word je met een geweldige traagheid gecon\hedj[[hZ$Á :[ IjWdZWWhZ" , `WdkWh_ De Munt zal het volgens een nieuwe protocolovereenkomst met de federale overheid tot 2013 met 1 miljoen euro minder moeten doen. Tijdens het seizoen 2008-09 haalde de nationale opera 137 822 bezoekers, waarvan 106 420 voor de 98 ef[hWleehij[bb_d][d$ 7Yj[kh Benny Claessens volgt Johan Simons naar München, die er vanaf september 2010 de Kammerspiele zal leiden. In De Morgen zegt Claessens daarover: ‘Ik wil meevertellen aan een groter verhaal. In Vlaanderen is daarvoor geen ruimte. Het gaat te veel over de kwaliteit van een project op zich, nooit over hoe een project, los van het feit of het al dan niet geslaagd is, past in een groter verhaal. Zo kun je geen positie innemen met theater. Als het theater in Vlaanderen betekenisvol is, dan gaat dat over de positie die je hebt in het theaterlandschap. In Duitsland gaat het el[h Z[ fei_j_[ Z_[ `[ c[j `[ j^[Wj[h ^[Xj _d Z[ cWWjiY^Wff_`$Á - `WdkWh_ Ef de persvoorstelling van Antwerpse Kleppers levert Guy Cassiers kritiek op de te snelle oordelen van de Vlaamse cultuurpers: ‘Terwijl buitenlandse journalisten zich afvragen wat er bij ons in godsnaam in de grond zit dat zo’n klein landje telkens weer met zo’n kwaliteitsvol theater komt, bezondigen veel van hun Vlaamse collega’s zich aan grijnsjournalistiek, die genoegen schept in het falen. Niet alleen is dat contrast schrijnend, ik vind dat je met die grijnsjournalistiek enorm moet oppassen. Ik lees graag Humo, maar de kwaliteitskranten zouden zich niet tot de Humo-mentaliteit mogen laten verleiden. Zij hebben nog altijd een opvoedkundige taak.’ (De Morgen, 12 `WdkWh_ Humo komt voor 49 procent in handen van De Vijver, de groep boven Woestijnvis. Sanoma behoudt 51 procent van de aandelen. De operationele leiding van het blad gaat naar Woestijnvis. Sam De Graeve, eindredacteur van De Slimste Mens, wordt co-hoofdredacteur. (jr)

Opmaak jan 10

15-01-2010

09:23

Pagina 1

R i a n Ko o p m a n

M i e j a H o l l e v o et

I st v Ă n H i t z e l b e r g e r

WWW.HE

11+

TPALEIS.

TAKT

BE

TAKT-DOMMELHOF Productiecentrum opgestart in 2009 OPROEP TAKT zoekt met het oog op de uitbouw van een 'pool' van medewerkers, artistieke begeleiders voor jonge makers (spelcoaches, dramaturgen, regisseurs, choreografen), met ervaring.

2131 &

4 +& '1+ 5 6 ,,,1 1+ / % & 0

Provinciaal Domein Dommelhof - Toekomstlaan 5, Neerpelt - T 011 80 50 02

Een initiatief van de provincie Limburg limburg.be/dommelhof

ccbrugge.be scoort voor 2015

PALEIS_AdEtcJan10.indd 1

JĂ&#x153;RGEN GOSCH & DEUTSCHES THEATER

CHRISTOPH MARTHALER & ROTE FABRIK

Onkel Wanja van Anton Tsjechov ZA 13 FEB 2010 20 UUR ZO 14 FEB 2010 16 UUR

Platz Mangel DO 29, VR 30 APR 2010 20 UUR

2 DUITSE TOPPRODUCTIES

5/2 T/M 6/3/10 IN HETPALEIS | 19/3 DILBEEK | 1/4 MORTSEL | 2/4 KNOKKE-HEIST | 3/4 GENT

Provinciaal Domein Dommelhof

11/01/10 09:57

Het project Scoren voor 2015 koppelt de acht Millenniumdoelen aan het WK-Voetbal in Zuid-Afrika.

Cultuurcentrum Brugge zorgt voor een culturele voorzet met choreograaf Serge AimĂŠ Coulibaly (9/03/2010) en jazzpianist Abdullah Ibrahim (17/03/2010). www.scorenvoor2015.be

Platz Mangel Š Dorothea Wimmer

WWW.DESINGEL.BE / T 03 248 28 28 / DESGUINLEI 25 / B-2018 ANTWERPEN deSingel internationale kunstcampus is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van

CULTUURCENTR UM BRUGGE WWW.CCB RUGG E.BE

CCB-2009-770-Adv. etc.indd 1

05-01-2010 12:59:11

PERSonaLia

Gilles Amalvi (1979) is de auteur van Une fable humaine en aïe! boum, allebei ‘poème-fiction’. Van het eerste is Radio-Epiméthée de scènische en radioversie. Als dramaturg werkte hij met choreografe Saskia Hölbling.

Alexander Baervoets (1956) is choreograaf en danshistoricus.

Evelyne Coussens (1980) schrijft als freelance cultuurjournalist voor o.a. de Zonemagazines, rekto:verso en Etcetera.

Thomas Crombez (1978) promoveerde in 2006 op een proefschrift getiteld Het antitheater van Antonin Artaud. Hij is als onderzoeker verbonden aan de Universiteit Antwerpen, waar hij lessen verzorgt in toneelgeschiedenis en kunsttheorie.

MS_AWHY_add_Etcetera

Are we here yet?

Damaged Goods / Meg Stuart Jeroen Peeters (ed.)

etcetera 120

Kristien Hemmerechts (1955) is de schrijfster van een twintigtal romans, verhalenbundels en essays.

Zij recenseert voor o.a. Standaard der Letteren en Vrij Nederland.

Haar recentste boeken zijn het pamflet De man, zijn penis en het mes en de roman Kleine zielen.

Marc Holthof (1951) is freelance criticus en schrijft voor het kunstmagazine (H)art, de krant De Tijd, e.a.

Erwin Jans (1963) is dramaturg bij Toneelhuis.

Ivo Kuyl (1957) is dramaturg bij de kvs, docent Vergelijkende Drama-

07-01-2010

Damaged Goods Meg Stuart

56

Eric de Kuyper (1942) is de auteur van een reeks autobiografische boeken, en van talloze artikelen over dans, opera en film.

17:32

turgie aan het departement Rits van de Erasmushogeschool, en redacteur van Etcetera.

Johan Reyniers (1968) is hoofdredacteur van Etcetera. Samen met Thierry Lewyllie realiseert hij in het seizoen 2009-2010 als feuilleton in vijf afleveringen de fotoroman Dansaertstraat.

Gerald Siegmund (1963) is hoogleraar in de theaterwetenschap aan het Institut für angewandte Theaterwissenschaft der Justus-LiebigUniversität Giessen. Hij publiceerde o.a. Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes (2006).

Christophe Van Gerrewey (1982) studeerde architectuur en literatuurwetenschap. Hij publiceert in tijdschriften als dwb, De Witte Raaf en A+. Aan de Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van de ugent bereidt hij een doctoraat voor over naoorlogse architectuurkritiek.

Dirk Verstockt (1960), artistix.

John Zwaenepoel (1963) was zakelijk leider van het stuc en van Ultima Vez. Sinds 1998 is hij manager van Damaged Goods.

Pieter T’Jonck (1960) is ir. architect en publicist. Hij schrijft over dans voor o.a. De Morgen.

Pagina 1

Are we here yet?

Gepubliceerd door Les presses du réel (Dijon) in het Engels en Frans, maart 2010

Sinds de Amerikaanse choreografe Meg Stuart Disfigure Study presenteerde op Klapstuk 1991 en haar compagnie Damaged Goods in Brussel oprichtte in 1994, is ze niet meer van onze podia weg te slaan.

Intussen een sleutelfiguur in de hedendaagse dans, bezint Meg Stuart zich in Are we here yet? over haar eigen praktijk in dialoog met Jeroen Peeters en verscheidene (ex-)Damaged Goodsmedewerkers.

Are we here yet? verbindt betekenisvolle momenten uit Stuarts artistieke traject via reflecties over maken, performen, improvisatie en dramaturgie. Daarnaast bevat het boek beeldbijdragen, documenten en performanceteksten, alsook een heuse gids met oefeningen.

19 x 24 cm (softcover) 256 pagina’s ISBN: 978-2-84066-354-6 (Engels) ISBN: 978-2-84066-323-2 (Frans)

30E www.damagedgoods.be www.lespressesdureel.com