Etcetera 121

etcetera Tijdschrif t voor podiumkunsten

Ja argang 28, nr 121, april 2010 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

P309488 | Afgif tek antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 5 x per jaar (februari, april, juni, september, december)

‘Er is geen enkel opschrift, geen affiche. Niks doet vermoeden dat dit The Palestinian National Theatre is. Zelfs op de deurbel staat geen naam.’

Rudi Meulemans en De Parade waren met Dhakara in Palestina  Leslie Van Eyck sprak met Charlotte Vanden Eynde: ‘Als je je benen zo draait dat je nog maar de helft ziet, dan heb je afgesneden benen. Ik ben op zoek naar die vormen die ook een zekere dramatiek inhouden. Of hoe benen en tenen een eigen leven leiden.’  ‘De auteurs wisten voor wie ze schreven.’ Erwin Jans over het Vlaamse drama van het eerste decennium van het derde millennium in 9 ½ theaterstukken ‘Mijn lieve schat, ik heb nooit iets anders te doen gehad dan jou.’ Evelyne Coussens over Autopsie van een gebroken hart van lod en La voix humaine van Toneelgroep Amsterdam  Aengespoeld over credit management: ‘In de huidige economische crisis zijn operationele excellenties nodig op specifieke deelgebieden van de kunstactiviteit.’  ‘Hij wou niets meer uitleggen, geen eenduidigheid voorwenden, geen illusie van een eenvoudig te hanteren betekenis wekken. Zijn ideaal was het dubbelzinnige, vage, geheimzinnige, “alles wat in een leven onuitgesproken blijft”.’ Peter Friedl over Maurice Maeterlinck  ‘Ik doe mijn kostuum aan, ik zeg mijn tekst en ik ben Hamlet. Zo simpel is dat.’ Op 9 mei 2010 wordt Jan Decorte 60 – een fotocollage  ‘Mogelijk schuilt de duurzame levensvatbaarheid van een dansrepertoire vooral in de moedwillig vermetele ontrouw aan de oorspronkelijke stukken. Wanneer het spel tussen heden en verleden tot overspel wordt.’ Timmy De Laet over de draaglijke lichtheid van de traditie in Re:Move  ‘Het lichaam als archivaris is één ding. Het lichaam als archief is iets helemaal anders.’ André Lepecki over re-enactment in dans  ‘Als ik me iets herinner, breng ik niet iets terug van het verleden naar het heden, maar bal ik het samen en actualiseer ik het door mijn bewustzijn en mijn zintuigen.’ Martin Nachbar over zijn reconstructie van Dore Hoyers Affectos Humanos  etc.

Wat een vrouw lijden kan Halina Reijn in la voix humaine

Charlotte Vanden Eynde De Parade in Palestina Repertoire in dans

121

inhoud

etcetera 121

2

Colofon

3

Palestina dagboek – ‘Op de Tempelberg kunnen we de Al-Aqsamoskee niet bezoeken. “Only for muslims today.”

Morgen dan? “No, only for muslims tomorrow.”’ De Parade speelde met Dhakara op vier plaatsen in Palestina.

Regisseur Rudi Meulemans hield daarover een dagboek bij.

7

Hoe benen en tenen een eigen leven leiden – Het werk van choreografe Charlotte Vanden Eynde was altijd al sterk beeldend van inslag. Leslie Van Eyck sprak met haar over onmenselijke vormen, imperfectie en het ‘transparant’ zijn op de scène.

12

20

25

50

26

Maurice Maeterlinck – ‘Hij werd de invloedrijkste toneelauteur van het symbolisme, en gold naast Ibsen als de grote vernieuwer van het theater, die niemand kon negeren.’ Peter Friedl over de vroege stukken van de Franstalige Belgische toneelschrijver en Nobelprijswinnaar 1911.

28

Jan Decorte 60 – Een fotocollage.

30

Het Vlaamse drama van het eerste decennium van het derde milennium in 9 ½ theaterstukken – In het slotdeel van zijn reeks over toneelliteratuur bespreekt Erwin Jans werk van een jongere generatie auteurs: Pieter de Buysser, Kris Cuppens, Stijn Devillé, Abke Haring, Bart Meuleman, Jeroen Olyslaegers, Hanneke Paauwe, David van Reybrouck, en Joost Vandecasteele/Union Suspecte.

repertoire in dans Repertoire in beweging – Met als baseline ‘exploring dance repertoire’ liep in februari in Brussel het festival Re:Move. Timmy de Laet over de draaglijke lichtheid van de traditie in het werk van Fabián Barba, Nicole Beutler, Jérôme Bel, Boris Charmatz, deufert+plischke, Vincent Dunoyer, en Xavier Le Roy.

38

Wat een vrouw lijden kan – Ivo Van Hove regisseerde Halina Reijn in La voix humaine. An De Donder en Dominique Pauwels maakten Autopsie van een gebroken hart. ‘Twee keer vrouwelijk lijden,’ schrijft Evelyne Coussens, ‘maar de worsteling kon niet meer verschillend zijn.’

Body-archive: re-enactments in dans als compossibiliteiten van het verleden – Volgens André Lepecki zijn re-enactments in hoge mate politiek. Hij buigt zich over het fenomeen aan de hand van twee cases: Julie Tolentino’s The Sky Remains the Same en Martin Nachbars Urheben Aufheben.

46

Herinnering trainen – Danser en choreograaf Martin Nachbar over zijn reconstructie van de danscyclus Affectos Humanos van Dore Hoyer.

7

COLUMN Aengespoeld, John Zwaenepoel

KRONIEK mugmetdegoudentand, Hannah en Martin, door Nienke Scholts ’t Arsenaal & compagnie lodewijk/louis, Thuis, door Geert Sels Jürgen Gosch / Deutsches Theater, Onkel Wanja, door Johan Thielemans

20

56

30

Ivana Müller, Working Titles, door Fransien van der Putt Ivo van Hove / Toneelgroep Amsterdam, Zomertrilogie, door Paul Demets BOEK Brigitte Salino, Bernard-Marie Koltès, door Geert Sels Jan Lauwers, KEBANG!, door Wouter Hillaert

38

58

FILM, tv, dvd Hans Herbots, Bo, door Marc Holthof Tom Van Dyck, Michiel Devlieger & Michel Vanhove, Van vlees en bloed, door Karlien Vanhoonacker

DE GEBEURTENISSEN

62

Halina Reijn in La voix humaine © Jan Versweyveld

etcetera

E E N LO P E ND E K R ONI E K VA N D E P ODIU M K UN S T E N

Abonnement 10 nummers 55 euro (studenten en leraren: 50 euro*) Abonnement 5 nummers 30,00 euro (studenten en leraren: 27,50 euro*) * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen aub Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Abonnementen en betalingen uit het buitenland zie colofon

--

etcetera TIJDSCHRIF T VOOR PODIUMKUNSTEN

www.e-tcetera.be

etcetera tijdsCHrif t voor PodiuMkunsten

Ja argang 26, nr. 111, april 2008 | België: € 7,00 – nederland: € 9,00

‘Mensen die doorgaans aan één kijk- of luisterbeurt genoeg hebben om een doorsnee mop of plot te kunnen behappen, ergeren zich wel eens aan de zendtijd die de herhalingen van programma’s op televisie toebedeeld krijgen. Maar draait het theater, waartoe een aantal van die achtergestelde bevoorrechten dan maar hun toevlucht hebben gezocht, al niet meer dan tweeduizend jaar op

etcetera

112

‘Het eerste wat wij als jonge toneelspelers wilden doen, was het contact met het publiek herstellen.

Want wij werden met een bus gedropt ergens in de provincie, je ging op scène, en dan keek je dat zwarte gat in, want je zag niks. Je speelde het stuk en dan ging je terug die bus in. Verder wist je niets van wat er gebeurde.’

‘Ik vraag me werkelijk af waar die organisaties zo voor nodig zijn. Het is natuurlijk wel prettig als het een beetje georganiseerd is, maar nu lijkt het me toch echt wel overgeorganiseerd.’

‘Als je niet voor jezelf speelt, dan verlies je je, en bedrieg je de mensen, want wat ze willen zien is iets oorspronkelijks, en het enige wat je aan oorspronkelijks kunt laten zien, dat ben je zelf.’

tijdschrif t voor podiumkunsten

Ja argang 26, nr. 113, september 2008 | belgië: € 7,00 – nederland: € 9,00

etcetera had een gesprek met jan joris lamers

Johan Leysen: herhalingen en hernemingen? Nu herhalen ze op ‘ Ik wIl vermIjden het toneel zelfs een televisiereeks: De Collega’s maken dat Ik een oordeel zonder veel complexen de brug van de planken naar ga spelen’ het scherm en terug.’

Romeinse tRagedies Anton en Cleo’s tergend sterven

theater en waanzin ik ben het die ArtAud zAl spelen

michaël Bellon over de collega’s (2008)

Hugo Claus | MauriCe Béjart | Meeting Points | wunderBauM

Bertolt Brecht | Kris VerdoncK | Union sUspecte | de collega’s

etcetera tiJdschriF t voor PodiumKunsten

ja argang 27, nr. 115, februari 2009 | belgië: € 7,00 – nederland: € 9,00

P309488 | afgiftekantoor 1080 Brussel 8 | versChijnt 5 x Per ja ar (feBruari, aPril, juni, sePtemBer, deCemBer)

‘In Nederland mag het neoliberalisme dan zo langzamerhand wel een halt zijn toegeroepen, de Engel van de Stilstand en Terugkeer zweeft ook boven ons land.’ Tom Blokdijk over Angels in America  Ivo Kuyl sprak met Kristian Smeds: ‘Theater moet een wolf zijn en geen schaap. Het gaat niet om een economische transactie. Het gaat om een wijze van leven, een wijze van bestaan.’  Stefan Hertmans hield de Toneelschrijflezing: ‘We kunnen niet anders dan concluderen dat de theatertekst geen literaire nieuwswaarde meer heeft, noch voor de uitgevers, noch voor de media.’  ‘Elke opvoering is een actualisering van “dode stof ”. Van het theatrale erfgoed dat min of meer aanhoudend te zien is.’ Eric de Kuyper over repertoire en actualisering  ‘Dit is theater zoals te verwachten en te voorzien was, dit is Shakespeare zoals het hoort, lijkt dit decor uit te schreeuwen.’ Pieter T’Jonck over Nature Theater of Oklahoma  O, wees een andere naam. Wat zegt een naam? / Een roos zou toch niet minder lekker ruiken / als je haar met een ander woord benoemde? Frank Albers over Romeo en Julia  ‘Het hoeft geen betoog dat de Falstaff uit de koningsstukken veel interessanter is dan de opgeblazen kikker uit de komedie. Elizabeth wilde maakwerk, ze heeft het ook gekregen.’ Johan Thielemans over Falstaff  ‘Elk fragment is als een snapshot, een momentopname waarin de essentie van de plot meteen aan de oppervlakte ligt.’ Tobias Kokkelmans schreef een repetitiedagboek bij de Woyzeck van Gerardjan Rijnders  Elke Van Campenhout sprak met Guillermo Gomez-Pena: ‘Zogenaamde westerse democratieën keren hun rug naar hun kunstenaars en maken het steeds moeilijker voor hen om op een waardige manier te overleven.’  Hij raakte haar vingers aan en toen haar heupen en toen haar borst. / De kussen bloeiden op als rozen. Jeroen Versteele over Rose is a rose is a rose is a rose van Ivana Sajko door Wunderbaum  etc.

hedendaagse dans tussen eigenheid en beleid

115

Nature theater of oklahoma Choreografie van de werkelijkheid Kristian smeds | romeo en Julia | FalstaFF | Guillermo Gomez-Pena

120

113 P309488 | AFGIFTEKANTOOR 1080 BRUSSEL 8 | VERSCHIJNT 5 X PER JA AR (FEBRUARI, APRIL, JUNI, SEPTEMBER, DECEMBER)

carlos tindemans, de sociale rol van het theater (1962)

tijdschrif t Voor podiUmKUnsten

Ja argang 26, nr. 112, Juni 2008 | België: € 7,00 – nederland: € 9,00

p309488 | Afgiftek Antoor 1080 brussel 8 | Verschijnt 5 x per jA Ar (februAri, April, juni, september, december)

wiM van gansBeke in ziJn column in het allereerste nummer van etcetera, Januari 1983

etcetera

111

‘Ik neem aan dat het voor zowat iedereen duidelijk is dat een toneelstuk een gemengd probleem uitmaakt, dat het een – vaak hopeloos – compromis is tussen vele verwante en concurrerende belangen, en uiteraard voortdurend op het punt te worden weggedrukt door andere compromissen. Uitgedaagd door film en tv staat het theater thans oog in oog met de vragen: welk is het nut? Welk is de opdracht?’

P309488 | Afgiftek Antoor 1080 Brussel 8 | versChijnt 5 x Per jA Ar (feBruAri, APril, juni, sePtemBer, deCemBer)

dat me niet met rust laat, dat me gelukkig maakt, dat schijt heeft aan academische ethica, esthetica, phonetica en logica, dat zijn eigen logos is, dat persoonlijk en exemplarisch is. Dat de waarheid is.

En de waarheid ligt niet in het midden.’

p309488 | afgIftekantoor 1080 Brussel 8 | verschIjnt 5 x per ja ar (feBruarI, aprIl, junI, septemBer, decemBer)

‘Ik wil een theater dat helder is zonder stom te zijn, dat duidelijk is zonder moraliserend te zijn, dat amoreel is zonder schroom, dat begrijpelijk is zonder kinds te zijn, dat zegt wat het op zijn lever heeft, dat niet verhult maar onthult, dat storend werkt, dat een politieke daad is, dat agressief is, dat me waanzinnig aan het huilen maakt, dat me uitzinnig aan het lachen brengt, dat adembenemend reëel is, dat me ondersteboven gooit, dat me de keel dichtknijpt,

JA ARGANG 28, NR. 120, FEBRUARI 2010 | BELGIË: € 7,00 – NEDERLAND: € 9,00

TUTTI FRATELLI LYSISTRATA

Abonnement 10 nummers: 55 euro (studenten en leraren: 50 euro*) Abonnement 5 nummers: 30,00 euro (studenten en leraren: 27,50 euro*) Betalingen: Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Abonnementen en betalingen uit het buitenland: zie colofon Oude nummers kunnen worden nabesteld

* kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen aub

DON CARLOS | JOSSE DE PAUW | MERCE CUNNINGHAM | ABATTOIR FERMÉ

Oude nummers kunnen worden nabesteld

www.e-tcetera.be

Colofon Etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten Verschijnt vijf maal per jaar: in februari, april, juni, september en december. Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq.

Een uitgave van Theaterpublicaties vzw, Sainctelettesquare 19, B-1000 Brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be. ondernemingsnummer 0430.278.340 Redactie redactie@e-tcetera.be Johan Reyniers, hoofdredactie; Daniëlle de Regt, Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters, Karlien Vanhoonacker, redactie; Evelyne Coussens, eindredactie ; Anne Watthee, stagiaire Abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be Etcetera p/a TWI vzw, Linthoutbosstraat 37, B-1200 Brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) Abonnement 10 nummers – België: € 55 (studenten en leraren: € 50*) – EU: € 71 – Andere landen: € 85 Abonnement 5 nummers – België: € 30 (studenten en leraren: € 27,5*) – EU: € 38 – Andere landen: € 45 * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen a.u.b.

Abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. Andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten.

Abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd.

Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Voor betalingen uit het buitenland: IBAN: BE12 4331 1856 0192 BIC: KREDEBB KBC Bank Brussel – Dansaert, Oude Graanmarkt 9, B-1000 Brussel Losse nummers België: € 7 - Nederland: € 9 Verkooppunten zie www.detijdschriften.be Distributie EPO, tel. 03 239 68 74 i.s.m. Culturele & Literaire Tijdschriften vzw Etcetera is lid van Culturele & Literaire tijdschriften vzw, www.detijdschriften.be Etcetera wordt gesteund door de Vlaamse overheid – Kunsten en Erfgoed Participanten van Etcetera SACD België; Cultuurcentrum Brugge; dans in Limburg en Forte, provincie Limburg; De Munt, Brussel; deSingel, Antwerpen; De Vlaamse Opera, Antwerpen-Gent; HETPALEIS, Antwerpen; Kaaitheater, Brussel; KVS, Brussel; NTGent, Gent; Provinciaal Domein Dommelhof, Neerpelt; Rosas, Brussel; Toneelhuis, Antwerpen; Vooruit, Gent Grafisch ontwerp Van Looveren & Princen, Brussel Druk New Goff, B-9030 Gent Etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met FSC-label Verantwoordelijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, B-1861 Wolvertem Wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie.

ISSN 0774-2738

culturele en literaire tijdschriften www.detijdschriften.be

2

etcetera 121

dagboek door Rudi Meulemans

In januari was het Brusselse gezelschap De Parade op een viertal plaatsen op tournee in Palestina. Ze speelden er Dhakara, een triptiek over de weduwen en een vriendin van drie Palestijnse intellectuelen die werden vermoord in de jaren tachtig. Auteur en regisseur Rudi Meulemans hield een dagboek bij.

Palestina dagboek Zaterdagnacht 2 januari

Zondag 3 januari

Tel Aviv We waren gewaarschuwd voor strenge controles op de luchthaven. Bij onze aankomst in Israël op Ben Gurion Airport blijkt dat nog mee te vallen. De beambte vraagt mij wie de theatertournee organiseert en ik antwoord, waarheidsgetrouw: ‘Ramallah Municipality’.

Daar moet ze vreselijk hard om lachen.

Er stond een taxichauffeur op ons te wachten om ons door nachtelijk Israël naar Oost-Jeruzalem te brengen waar we zullen logeren in het Jerusalem Hotel. Onderweg passeren we enkele onbemande checkpoints.

Alles lijkt rustig.

Ik ben hier samen met de actrices Ina Geerts, Caroline Rottier en Hilde Wils, om in de Palestijnse Gebieden voorstellingen te spelen van Dhakara, een theaterproductie die wij maakten over de weduwes en een vriendin van drie Palestijnse intellectuelen die in Parijs en Brussel werden vermoord in de jaren tachtig.

Jeruzalem Asad is te laat. We hadden een afspraak met hem om tien uur. Hij zou ons gidsen door Jeruzalem. Hij arriveert om kwart voor elf. Asad werkt voor Ramallah Municipality. Hij woont in Ramallah en was meer dan een uur opgehouden aan het checkpoint tussen Ramallah en Jeruzalem. Toch is hij vandaag een tevreden man. Hij kreeg een ‘permission’ waarmee hij gedurende veertien dagen Jeruzalem binnen mag. Hij toont ons het officiële document, een flodderig blauw papiertje.

Met Asad bezoeken we The Palestinian Art Court, een kunstgalerij in Oost-Jeruzalem, waar momenteel een tentoonstelling met foto’s van Rula Halawani loopt. Mirna Barnieh, die hier de leiding heeft, spreekt Frans. Zij zal morgen bij de voorstelling de Arabische boventitels bedienen omdat de vrouw die dat bij de andere voorstellingen op de Westelijke Jordaanoever zal doen, geen toelating heeft gekregen om naar Jeruzalem te komen. Wat voor de Israëli’s een regelgeving is, kan ik niet anders zien dan een vorm van pesterij. Het maakt het voor de mensen die onze tour hier organiseren bijzonder moeilijk om alles vlot te laten verlopen. Maar niemand van de Palestijnen zeurt. ‘No problem.’

© Ina Geerts

Met Asad maken we een wandeling door de oude stad. We lopen door de smalle straatjes, langs de Via Dolorosa, bezoeken de HeiligGrafkerk. Op de Tempelberg kunnen we de Al-Aqsamoskee niet bezoeken. ‘Only for muslims today.’ Morgen dan? ‘No, only for muslims tomorrow.’ Wat verderop blijft Asad staan in het straatje dat naar de Klaagmuur gaat. Daar kan hij niet mee naartoe. Om tot aan de Klaagmuur te geraken moeten we door een controlepost. Deze keer voor ons geen hindernis, maar Asad mag daar niet door. En, zo zegt hij, al zou hij erdoor mogen, hij zou niet willen.

Deze middag leert mij wat ik eigenlijk al wist: de ontzettende complexiteit van de regio.

Maar ik vind het heel anders om daar in de dagdagelijkse realiteit mee geconfronteerd te worden dan om erover te lezen of er een reportage over te zien.

Maandag 4 januari Jeruzalem Vanavond spelen we onze eerste voorstelling hier in The Palestinian National Theatre.

Omdat we absoluut niet weten wat er ons te wachten staat, vertrekken we al vroeg in de voormiddag naar het theater voor de technische opbouw. Het gebouw blijkt niet

etcetera 121 3

dagboek

ver van het hotel te liggen. De receptioniste legt ons uit hoe we moeten lopen. We volgen haar aanwijzingen maar toch kunnen we het theater niet vinden. We vragen aan verschillende mensen de weg. Ze sturen ons allemaal een binnenplaats op. We kunnen niet geloven dat het hier ergens is. Tot we beseffen dat het bunkerachtige gebouw in het midden van de binnenplaats het theater is. Er is geen enkel opschrift, geen affiche. Niks doet vermoeden dat dit The Palestinian National Theatre is.

Zelfs op de deurbel staat er geen naam. Later krijgen we te horen dat dit een bewuste strategie is. De directie van het theater opteert er voor om zo weinig mogelijk zichtbaar aanwezig te zijn in het straatbeeld. Nog maar een paar maanden geleden is de Israëlische politie er binnengevallen tijdens een evenement en heeft toen alles stilgelegd. Sindsdien hanteert het theater een low profile. Het maakt ons niet geruster op de goede afloop vanavond.

Eenmaal binnen kunnen we beginnen met de opbouw. Dhakara is technisch gezien een uiterst eenvoudige productie. We zijn vertrokken zonder ons decor en kiezen ter plaatse in het theater een tafel en vier stoelen uit. Een groot projectiedoek als achtergrond voor de videobeelden van Jo Huybrechts en de Arabische boventitels. Een microfoon, een geluidsinstallatie. De belichting passen we aan naargelang de mogelijkheden van het theater. Hier een voorstelling spelen betekent dat je compromissen moet sluiten. Je moet geduld hebben en er rekening mee houden dat de communicatie soms via bochten verloopt. Palestijnen zijn trotse mensen. Nooit zal iemand van hen zeggen: Dit is niet in orde omdat we bij de werking gehinderd worden door de Israëli’s.

Als je iets vraagt, doen ze er alles aan om dat voor je in orde te brengen. Terwijl ik soms pas achteraf besef welke moeite het hen gekost heeft om dat te doen.

In The Palestinian National Theatre blijkt de laptop die voorzien was voor de projectie van de boventitels besmet te zijn met een virus. ‘No problem.’ De technieker zegt dat hij wel even een andere computer gaat halen. We wachten.

We wachten nog wat. We wachten wel heel erg lang en gaan alvast een broodje kopen. Drie uur later duikt de technieker weer op. Pas dan verneem ik dat hij die computer is moeten

4

etcetera 121

gaan halen in Hebron. Maar, zoals gezegd, ‘No problem.’ Alles met de glimlach. Ik weet dat ik veel kan leren van deze mensen. ’s Avonds bestaat het publiek uit de progressieve elite van de stad, aangevuld met een grote delegatie van het Belgische consulaat.

De voorstelling verloopt goed ook al is ze technisch (beeld, geluid) niet perfect volgens onze normen. De boventiteling blijkt te werken. De actrices hebben hun spreekritme een beetje aangepast zodat iedereen goed kan volgen met het lezen van de titels.

Na afloop is er op het consulaat een diner naar aanleiding van onze passage in dit land.

We ontmoeten er enkele diplomaten, de burgemeester van Ramallah en een Palestijnse politieke activiste die pas vrij is na enkele dagen in de gevangenis doorgebracht te hebben.

De jonge diplomaat Karel Van Hecke neemt ons, na afloop van het diner, mee voor een nachtelijke autorit door Jeruzalem. Hij zegt dat hij ons een aantal dingen wil tonen.

We rijden door Mea Shearim, een van de oudste wijken van Jeruzalem, waar de charedische joden wonen. Je wordt er teruggeworpen in de tijd. Voor mij hebben de straatjes echter niets

pittoresk. De sfeer is eerder beklemmend.

Karel rijdt verder naar Sheikh Jarrah. In deze wijk werden enkele Palestijnse families uit hun huizen gezet. Die huizen werden door het Israëlische Hooggerechtshof toegewezen aan Joodse kolonisten uit New York. Het gaat om huizen die in de jaren vijftig door de vn gebouwd werden voor Palestijnse vluchtelingen.

De kolonisten claimen eigendomsrechten te hebben die teruggaan op de situatie van voor 1948. We stoppen aan een van de huizen. De moeder en de kinderen van het gezin dat hier uit zijn huis werd gezet, zijn ondergebracht bij familie. De vader zit in een witte plastic tuinstoel bij een houtvuur in de voortuin van het huisje. Dat tuintje is momenteel no man’s land.

De deur van zijn (vroegere) huis staat open en in de deuropening zie je de Joodse kolonisten staan die het huis hebben ingenomen. De man is van plan zo lang mogelijk in de tuin te blijven zitten. Het is zijn enige mogelijkheid om te protesteren tegen de gang van zaken.

Juridisch gezien heeft hij geen schijn van kans om zijn huis opnieuw te verwerven. De komende weken zullen in alle vroegte Israëlische politiemensen aankloppen bij naar schatting

Er is geen enkel opschrift, geen affiche. Niks doet vermoeden dat dit The Palestinian National Theatre is. Zelfs op de deurbel staat geen naam. Later krijgen we te horen dat dit een bewuste strategie is.

Hilde Wils, Fatin Farhat, Rudi Meulemans en Ina Geerts voor het Ramallah Cultural Palace © Caroline Rottier

nog zo’n achtentwintig Palestijnse gezinnen om hen uit hun huizen te zetten. Ik voel mij machteloos. Eén van de kolonisten, een twintiger, komt naar buiten en loopt rakelings langs mij. Hij probeert mij te provoceren. Karel zegt dat het tijd is om te vertrekken.

Dinsdag 5 januari Jenin In alle vroegte zijn we vertrokken naar Jenin waar we zullen spelen in The Freedom Theatre. Dit is een klein theatertje waar eigen producties getoond worden en waaraan ook een dramaschool verbonden is voor de kinderen uit het vluchtelingenkamp. We worden er bijzonder warm ontvangen. Thee, koffie, versnaperingen. De technische middelen zijn zeer beperkt. Ik beslis al snel om het licht tot het absolute minimum te herleiden en om de videobeelden te laten vallen. Zolang we de boventitels maar goed krijgen. Die zijn immers van essentieel belang opdat het publiek de voorstelling zou kunnen volgen.

Om 16 uur loopt het theater vol. De vrouwen (de meesten van hen gesluierd) gaan links van het gangpad zitten, de mannen rechts.

Wat zullen deze mensen vinden van onze voorstelling? Van de inhoud? Van de vorm?

Caroline begint met haar monoloog, het verhaal van Marie-Claude Hamshari. Het is muis-

Caroline Rottier in Dhakara © Ina Geerts

stil in de zaal. Na afloop van dit eerste deel is er een flink applaus. Ik denk dat het lukt.

Ook bij de tweede monoloog (het exposé van Leila Shahid door Hilde) en de derde (het relaas van Bernadette Reynebeau door Ina) voel je de concentratie van het publiek. Dan is de voorstelling afgelopen. Iedereen veert recht en geeft een minutenlang durende ovatie. Nadien blijft men napraten op de binnenplaats. Fruitsap en frisdrank. En heel veel zoetigheid. Dit soort theater hebben ze hier nog nooit gezien. Ze zijn nieuwsgierig naar hoe wij werken. Iemand van de docenten aan de dramaschool wil graag de tekst hebben om hem te gebruiken tijdens een workshop. Hij werkt met meisjes die niet kunnen lezen. Dat komt inderdaad nog voor, terwijl er de laatste jaren toch enorme inspanningen gedaan zijn om het analfabetisme op te lossen. De docent legt uit hoe hij werkt. Eerst leest hij hen de tekst voor, zin per zin, en zij memoriseren hem. Dat kost weken. Pas daarna kunnen ze aan de slag met de tekst.

Woensdag 6 januari Ramallah Het Ramallah Cultural Palace heeft zijn naam niet gestolen. Het is een gigantisch complex boven op een heuvel net buiten het stadscentrum. Naast het gebouw ligt het graf van Mahmoud Darwish. Het theater heeft een auditorium met 750 zitplaatsen en is technisch uitstekend uitgerust. Bovendien werken er goed opgeleide en enthousiaste techniekers.

Het gevolg is dat we al snel klaar zijn met de opbouw. Omdat we tijd over hebben, stelt de geluidstechnicus ons voor om een bezoek te brengen aan het graf van Yasser Arafat. Hij heeft nog gewerkt voor Arafat. Onderweg vertelt hij mij dat zijn zus ernstig ziek is. Ze woont in Bethlehem en moet een nierdialyse ondergaan.

In het ziekenhuis in Bethlehem konden ze de katheder niet inplanten. Daarom had hij een toelating aangevraagd om met zijn zus naar een ziekenhuis in Jeruzalem te gaan. Terwijl ze wachten op die toelating, ging de toestand van zijn zus steeds verder achteruit. Uiteindelijk is hij vorige week met haar naar het ziekenhuis in Jeruzalem mogen gaan, zo vertelt hij. Ze vertrokken vanuit het ziekenhuis in Bethlehem met een ambulance tot aan het checkpoint.

Verder mocht de ambulance niet rijden. Hij heeft zijn zus in zijn armen genomen en haar zo voorbij het checkpoint gedragen. Aan de andere kant hebben ze een taxi genomen naar Jeruzalem. Na de ingreep, hetzelfde scenario voor de terugweg. Het scheelde niet veel of zijn zus was gestorven. Ze haalde het, weliswaar met veel moeite, maar ze haalde het. Ze haalde het omdat ze geld had voor deze hele onderneming. Wie geen geld heeft, sterft op de Westelijke Jordaanoever.

Tijdens de voorstelling in het Ramallah Cultural Palace blijf ik denken aan de verschillende omstandigheden waarin we hier spelen.

Maar ook aan de verschillende soorten publiek: de progressieve elite in Jeruzalem, de mensen uit het stadje en de studenten in Jenin, en hier in Ramallah, een mix van het gewone theaterpubliek van de stad en grote groepen moslimmeisjes die met bussen werden aangevoerd.

Deze meisjes reageerden tijdens de voorstellling uitgesproken strijdvaardig. Wanneer in de laatste monoloog verteld wordt hoe Naïm Khader tegen zijn moeder zei: ‘Moeder, jij hebt vier zonen. Je kan er één afgeven voor Palestina’, applaudisseren ze luid. Ook wanneer gezegd wordt dat Amina, de dochter van Marie-Claude en Mahmoud Hamshari getrouwd is met een Palestijn: luid applaus. Blijkbaar hebben niet alle jongeren de strijd hier opgegeven.

Donderdag 7 januari Ramallah Vandaag geen voorstelling. Hilde en ik gaan op bezoek bij Ashtar Theatre, waar we ontvangen worden door Fida Tiryis. Zij zegt ons dat ze blij is dat er gisteren zoveel jongeren in de zaal zaten. Ze vindt het belangrijk dat zij de geschiedenis die wij vertellen gehoord hebben. In Palestina stapelen de drama’s zich op in ijltempo. Er is nauwelijks tijd om dit alles te verwerken in kunst. Voordat iemand daar aan begint, dient er zich alweer een nieuwe tragedie aan. Dit maakt dat veel van de persoonlijke geschiedenis dreigt verloren te gaan.

Bij Ashtar maken ze ‘Forumtheater’, ontwikkeld door de Braziliaan Augusto Boal. Men noemt deze theatervorm ook ‘Theatre of the oppressed’ omdat men zich richt op slachtoffers van discriminatie. De acteurs spelen een

etcetera 121 5

dagboek

stuk rond een taboe-onderwerp. In Palestina kan dat bijvoorbeeld gaan over vrouwenonderdrukking. Het stuk loopt slecht af. Nadien is er een discussie met het publiek waarin het publiek wijzigingen aan het stuk kan voorstellen zodat er wel een happy-end kan komen. Ashtar Theatre heeft een eigen zaaltje in Ramallah maar het merendeel van de voorstellingen spelen ze in kleine dorpen. Ik merk bij Fida een groot enthousiasme en ik heb echt de indruk dat ze met deze theatervorm kunnen bijdragen aan een betere samenleving. Fida vraagt of we ook spelen in steden in Israël. Ik vraag haar of ze denkt dat dat mogelijk zou zijn. Ze zegt dat ze het in ieder geval een goed idee zou vinden, dat ze zich heftig verzet tegen de culturele boycot tegen Israël.

Ze gelooft dat samenwerking de enige weg vooruit is. Ik denk dat zij gelijk heeft.

Van het schamele gebouwtje van Ashtar Theatre verplaatsen we ons naar de riante villa waar de Qattan Foundation haar hoofdkwartier heeft. Hier spreken Hilde en ik met Ziad Khalaf. De Foundation heeft heel veel projecten lopen waarbij educatie en cultuur steeds samengaan. Om maar een paar dingen te noemen: Ze bouwen een netwerk van bibliotheken uit in Gaza, organiseren een wedstrijd voor jonge beeldende kunstenaars en organiseren de ‘Performing Arts Summer School’ in samenwerking met de kvs en Les Ballets C de la B. In een guesthouse in de tuin van de villa was onlangs nog John Berger te gast. Ook Lukas Pairon (Ictus) werkt samen met deze organisatie. Na het gesprek lijkt het ons alsof het werk van Qattan Foundation alomvattend is. Hier wordt op een ernstige, doordachte manier aan culturele opvoeding gedaan.

Jericho & de Dode Zee De organisatoren vinden dat we een verzetje verdienen en regelden voor deze namiddag een uitstapje naar Jericho en de Dode Zee. Bij het binnenrijden van Jericho zien we een Joodse nederzetting. Een klein huis met op het dak de Israëlische vlag en daaromheen een ijzeren omheining met op één hoek een wachttoren. Zo beginnen de meeste nederzettingen, met één man. Later, wanneer de water- en elektriciteitstoevoer is voorzien, laat hij familie en vrienden overkomen.

De nederzetting groeit. Het is merkwaardig te zien dat deze mensen ervoor kiezen om in een

6

etcetera 121

zelf ontworpen gevangenis te gaan leven.

We rijden verder door de woestijn naar de Dode Zee. De omgeving is overweldigend mooi. In de Dode Zee blijk je echt te kunnen drijven. Het is allemaal echt waar.

Vrijdag 8 januari Beit Jala Met ons vieren gaan we op bezoek bij Nicola Zreineh, een acteur bij het Al-Harah Theatre in Beit Jala. Dit gezelschap zet vaak internationale coproducties op en speelt over de hele wereld. Maar tegelijkertijd vergeten ze hun roots niet en werken ze met kinderen uit de buurt.

Ook hier weer valt op het belang dat gehecht wordt aan de jongeren. Zij zijn de toekomst.

Zij verdienen een beter leven. Nicola vertelt over hoe moeilijk het is om met hen te werken.

Velen kunnen zich slecht concentreren omdat ze lijden aan posttraumatische stress. En op het moment dat hij dacht een doorbraak te bereiken, werd er vlak voor de huizen waar veel van de jongeren wonen een muur gebouwd.

Enkel het zien van de muur, ’s morgens bij het wakker worden, is voor hen deprimerend.

We gaan samen lunchen op het plein voor de Geboortekerk in Bethlehem en brengen daarna een bezoek aan de kerk. Zelfs hier, op de binnenmuren, zijn er nog gaten te zien van de beschietingen.

Het Palestijnse drama is overal tastbaar aanwezig. En toch voel ik mij hier, op de Westelijke Jordaanoever, heel erg op mijn gemak.

Ik ben vertrokken met een bang hart en nu ik hier ben kan ik mij nog maar moeilijk voorstellen waarover ik mij zo druk maakte. De schoonheid van het landschap, de warmte van de Palestijnen, het doorvoelde engagement van de mensen die we ontmoeten en – zeer verrassend – de grote levensvreugde. Ik hou van dit land en deze mensen. Ik voel mij hier goed.

Zaterdag 9 januari Bethlehem Vandaag de laatste voorstelling in het Dar Anadwa Centre in Bethlehem, een erg mooi modern complex. Voor de gelegenheid zijn er wat mensen gekomen die wij ondertussen hebben leren kennen in Palestina. De zaal lijkt gevuld met de incrowd. Na afloop is er weinig tijd om na te praten. We moeten onmiddellijk vertrekken naar de luchthaven in Tel Aviv. ‘Komen we terug?’ – ‘Als je mensen kent die graag willen komen voor het geven van een workshop, laat het weten.’ De vraag is groot maar als je hier bent, merk je ook dat de gastvrijheid overweldigend is.

Tel Aviv Het is moeilijker om Israël te verlaten dan om er binnen te raken. Op de luchthaven: een eerste ondervraging. Wanneer blijkt dat we in Palestina zijn geweest, krijgen we de volledige behandeling. Vooral ergerlijk is het dédain waarmee we worden bejegend. De koffers moeten open. Nog eens een ondervraging.

De fototoestellen worden gecontroleerd. Dan besluiten ze iemand van onze groep eruit te pikken voor een ‘mental check’ (fouillering en ondervraging in een aparte kamer). Ze nemen Ina mee naar een apart kamertje. We zullen haar pas terug zien in de duty free zone.

De Israëli’s vragen ‘papieren’, ze vragen ‘Weet u wat dat is?’ (wijzend op het woord ‘Palestine’), ze vragen ‘Wat komt u hier doen?’, ‘Wat komt u hier zoeken?’. Het staat in schril contrast met wat we voelden op de Westelijke Jordaanoever, waar alle Palestijnen naar je toe komen en zeggen: ‘Welcome. You are very welcome.’

Dhakara is op 16 april te zien in De Werf in Brugge, op 17 april in Den Bril in Lier en op 23 november in De Warande in Turnhout. www.deparade.be

De Qattan Foundation bouwt een netwerk van bibliotheken uit in Gaza, organiseert een wedstrijd voor jonge beeldende kunstenaars en organiseert de ‘Performing Arts Summer School’ in samenwerking met de kvs en Les Ballets C de la B. In een guesthouse in de tuin van de villa was onlangs nog John Berger te gast.

interview door Leslie Van Eyck

Hoe benen en tenen een eigen leven leiden

Afgelopen najaar ging van danseres en choreografe Charlotte Vanden Eynde op het festival Amperdans een nieuwe solovoorstelling in première. Al van bij haar debuut Benenbreken – een voorstelling die ze maakte in haar eerste jaar bij p.a.r.t.s. – is haar werk sterk beeldend van inslag. ‘Het beeld zit in het lichaam’ zegt Charlotte Vanden Eynde, ‘maar tegelijk is het beeld ook dans’.

Leslie Van Eyck sprak met haar over onmenselijke vormen, imperfectie en het ‘transparant’ zijn op de scène.

Charlotte Vanden Eynde in I’m Sorry It’s (Not) A Story (2009) © David De Beukelaer

etcetera 121 7

interview

Charlotte Vanden Eynde opent het boek met de notities die ze maakte tijdens de creatie van I’m Sorry It’s (Not) A Story: ‘In het begin was het een soort dagboek. Er staan dingen in als ‘sprookje schrijven’, ‘ik wil niet meer in mijn ondergoed op de scène staan’ (lacht), ‘cirkel lopen’, ‘met schoentjes gedanst: goed!’ (lacht).

I’m Sorry It’s (Not) A Story zag ik oorspronkelijk als een zelfportret, en gaandeweg ook als een sprookje voor mijn kinderen Lilith en Savannah.

Het is een voorstelling voor volwassenen maar eigenlijk is het ook voor hen bedoeld. Ik vertel er hen iets mee over het leven als volwassen vrouw, of over hoe het is om volwassen te worden met al die sprookjes in je achterhoofd.’

We bekijken samen video’s van de repetities tijdens de creatie van I’m Sorry It’s (Not) A Story.

Hoe heb je deze voorstelling opgebouwd?

Het was mijn eerste solo sinds Benenbreken (1997). In die voorstelling ging het om vormentaal, terwijl ik hier begonnen ben vanuit de idee van beweging in de ruimte. Op basis van improvisatiesessies die ik met de camera registreer en achteraf opnieuw bekijk, selecteer ik materiaal en maak ik associaties waarmee ik later de voorstelling opbouw. Zo kies ik bijvoorbeeld beeldmateriaal waarop ik een slappe nek probeer recht te krijgen en daaruit ontstaat dan een dialoog tussen handen en hoofd, wat ik benoemd heb als ‘The Story of the Head and the Arms’. Het repetitieve gebaar met mijn hand over mijn buik komt dan weer uit Roodkapje, omdat ik dat sprookje op een dag tijdens een repetitie beluisterde en ik het opensnijden van de buik van de wolf associeerde met die specifieke beweging.

Een heel intuïtieve opbouw?

Inderdaad, eerst doe ik en achteraf kijk ik wat ik er interessant aan vind. Dat ging vroeger anders. Bij Beginnings/Endings (2005) had ik toch nog een bepaalde leidraad. map me (2003) is dan weer puur conceptueel. Daarin gaat het over beelden die bij je opkomen en die je uitvoert. Bij deze voorstelling zijn de bewegingen oorspronkelijk geïmproviseerd; pas daarna werk ik op de structuur vanuit het voortdurend herhalen, bekijken en aanpassen van het geselecteerde materiaal. Neem nu het wrijven over mijn keel: als je dat doet is het iets heel anders dan wan-

8

etcetera 121

neer je het bekijkt. Toen ik het op video zag, vond ik het een heel beeldend gebaar.

Het beeld is altijd belangrijk geweest in je werk. Het lichaam als sculptuur, tableau vivant, fotografisch beeld of video. Bij deze voorstelling kan je de parallel trekken met een filmisch beeld.

Ik ben nog altijd op zoek naar beelden. Ik gebruik in I’m Sorry It’s (Not) A Story ook de ruimte zoals je die in film kan terugvinden. Ik sta wat meer in de verte of wat dichterbij, maar voor de rest is de ruimte volledig abstract. Je hebt als toeschouwer al snel een gevoel van een plat vlak. En toch is er de nabijheid van het publiek.

Dat gevoel heb je niet in film, en daardoor is de beleving ook zo anders. Ik werk heel bewust met het wegblijven en dichterbij komen, met afstanden afleggen en wat de betekenis daarvan is. Het verplaatsen van één punt naar een ander, het weggaan van iemand of het naar iemand toekomen. Als je met je rug naar het publiek achteraan op de scène staat, heeft dat een bepaalde lading. Het is de eerste keer dat ik dat op die manier doe. Het was me niet alleen te doen om het lichaam op zich, maar ook om hoe het in verhouding staat tot de ruimte en tot het publiek. In die zin is het lichaam als lichaam meer op de achtergrond geraakt, terwijl het bijvoorbeeld bij Benenbreken nog prominent was.

Nochtans is de aandacht voor het lichaam nog sterk aanwezig, als ik terugdenk aan het begin van de voorstelling, waar je bijvoorbeeld een borst zachtjes wegknijpt of speeksel in je hand spuugt om het traag met je vingers te verspreiden.

Nu gaat het meer over een ‘menselijk’ lichaam: spugen, slaan of dagelijkse handelingen. In Lijfstof (2000) bijvoorbeeld sta ik mijn vingers te raspen: daar gaat het meer over het ontmenselijken van het lichaam. Ik gebruik er het lichaam als materiaal, waardoor het bijna abstract wordt. Je ziet twee ruggen in dozen waaruit wat armen komen. Het worden wezens die geen mensen meer lijken. Ook in Benenbreken ging ik die onmenselijke vormen opzoeken. Dat proces zie je ook terugkomen in bepaalde stukken van Beginnings/Endings. Maar halverwege de voorstelling keert dat om en zie je opnieuw individuele lichamen. Daarop werk ik verder in

I’m Sorry It’s (Not) A Story. Ik ben nu meer op zoek naar de mens in het lichaam. Neem het botsen tegen de muur. Welke emotionele impact heeft dat en welke connotaties geef je eraan? Spugen kan vies, grappig of seksueel zijn. Dat vind ik boeiend. De vorm en het vlees worden minder belangrijk, ten voordele van de persoonlijkheid en de communicatie tussen mensen.

Is dat zoeken naar de eigenheid van een lichaam niet iets dat ook al vanaf het begin in je werk aanwezig was?

Het is altijd mijn bedoeling geweest om over het lichaam te spreken door middel van een individueel lichaam. Met Benenbreken is dat heel duidelijk, mijn lichaam is daar het uitgangspunt, heel verregaand zelfs. Ik heb die voorstelling gemaakt tijdens mijn eerste jaar in p.a.r.t.s. Tijdens dat jaar had ik ontdekt dat ik omwille van een beenbreuk als kind technisch zwakker stond. Ik neem mijn eigen lichaam daar als uitgangspunt om het over het lichaam te hebben, omdat ik ervan uitga dat ieder lichaam imperfect is. Dat is essentieel voor mij. Die benen zijn wel krom en ze zijn wel wit, maar ik vind het belangrijk om die imperfectie te tonen. Dat heeft ook te maken met wat ik het ‘transparant’ zijn op de scène noem.

Tijdens mijn dansopleiding zag ik te vaak mensen die zichzelf op de scène te veel op de achtergrond hielden, wat vaak te maken heeft met de technische bagage die je meekrijgt als danser. Vanuit mijn technische beperkingen ben ik gaan zoeken naar een manier om daar iets interessants mee te doen.

Ik vind dat trouwens een uitgangspunt dat je naar een maatschappelijk niveau kunt tillen, als je ziet hoeveel schroom mensen nog steeds hebben over hun lichaam en over het uitdrukken van zichzelf door middel van hun lichaam.

Bedoel je dat de techniek jou aanvankelijk in de weg stond? Maar hoe kom je ertoe om die sterke beelden te ensceneren zonder techniek?

Of de technische mogelijkheden die ik als danser heb datgene wat ik net wil tonen in de weg staan, dat blijft de vraag. Ik denk het eigenlijk niet, want in dat geval zou je ook iemand zonder danservaring op de scène kunnen zetten, met hetzelfde resultaat.

Met niet-dansers werken is dus geen optie?

De mogelijkheid fascineert me wel, juist omdat ik van dat gekunstelde van dans afwil, maar die mensen hebben dan weer niet genoeg ‘lagen’ in hun lichaam. Bij hen ontbreekt het bewustzijn van hun lichaam. Dat is logisch, als je bekijkt hoe vaak ik dezelfde oefeningen herhaald heb in mijn leven. (lacht) Je moet je bewustzijn kneden om je lichaam onder

controle te hebben. Die dingen leer je niet op school of thuis, wat jammer is, want er zou meer aandacht voor moeten zijn.

Primeert dan toch een bepaalde techniek?

Ik moet vooral het gevoel hebben dat ik een beweging doorleef wanneer ik haar uitvoer. Vaak vond ik de technieken in dans te gekunsteld. Ik vond één beweging al interessant en wou daar

even stil bij staan. Maar in dans moet het vaak allemaal snel gaan en daardoor miste ik iets. In één enkele beweging valt al zoveel te ontdekken. Daarom ben ik op zoek gegaan naar dat extreme stilstaan. Wat gebeurt er dan toch nog?

Ik zocht een manier om bij de toeschouwer de verbeelding te prikkelen. Als je snel beweegt, is er geen tijd meer voor bepaalde details.

Je hebt zelf een opleiding klassieke dans gehad vanaf je negende, daarna ben je naar p.a.r.t.s. gegaan. Wat betekent dat voor jou?

In klassieke dans ben je bezig je lichaam zodanig te vormen dat het zeer ver verwijderd is van een ‘normaal’ lichaam. Er bleef bijgevolg bij mij iets knagen, omdat ik het net over mezelf wou hebben als over een gewoon mens, zonder al die trucjes. Ik was zelf niet zo’n goede danseres, dus dat heeft er zeker toe geleid dat ik van dat spoor ben afgeraakt. Bij p.a.r.t.s. heb ik in het eerste jaar Benenbreken gemaakt, vanuit een frustratie én een geloof, dat er toch iets te tonen valt zonder die techniek. Daarom lig ik het grootste deel van de voorstelling op een tafel en doe ik dingen met mijn benen die ingaan tegen het klassiek ballet. Tijdens mijn p.a.r.t.s.-opleiding kreeg ik wel te maken met andere dansvormen, zoals releasetechniek, maar als je dan een ‘foute’ klassieke opleiding gehad hebt gaat dat ook niet goed. Door die releasetechniek heb ik de technische beperking van mijn lichaam ontdekt die het gevolg was van mijn beenbreuk.

Daarom heet de voorstelling ook Benenbreken.

(boven) Charlotte Vanden Eynde in Benenbreken (1997) © Herman Sorgeloos (onder) Beginnings/Endings (2004) © Herman Sorgeloos

Heb je daarom aansluiting gezocht bij de beeldende kunst?

Ja, mijn moeder (Beatrijs Lauwaert, nvdr) is beeldend kunstenaar en dat heeft zeer veel invloed op mij gehad. Het fascineerde me om het lichaam te gebruiken als materiaal, om een beeld te maken van een lichaam dat tegelijk ook beweegt. Het heeft te maken met een essentie in de beweging. Als je aan een danser op een bepaald moment Stop! zegt, zie je pas zijn houding en krijgt de beweging een bepaalde diepgang.

Hetzelfde geldt als je heel traag gaat bewegen.

Dan komt er een intensiteit over het lichaam die ik vaak mis in dans. Zo is Benenbreken gemaakt voor de spiegel, zoals je een foto maakt. Ik vroeg me af welke beelden ik kon maken, hoe ik een beweging kon creëren die een sculpturale

etcetera 121 9

interview

vorm heeft. Dat gaat heel bewust, waarbij je er rekening mee houdt dat het beeld bij de toeschouwer in verschillende fases ontstaat. Net op het moment dat je denkt het helemaal gezien te hebben, begint de verbeelding te werken.

De tijd speelt daarbij een belangrijke rol.

Tijdens Lijfstof geef je de toeschouwer de tijd om een arm te zien stollen tot een sculptuur, maar plots komt hij weer tot leven en krijg je een bevreemdend effect.

Ik vind het inderdaad fascinerend dat een object iets levend wordt door er lang naar te kijken. Zo was ik in Benenbreken op zoek naar de abstractie die ik kon maken met mijn lichaam. Toch krijg je dan algauw een beeld dat ook iets zegt. Als je je benen zo draait dat je nog maar de helft ziet, dan heb je afgesneden benen. Ik ben op zoek naar die vormen die ook een zekere dramatiek inhouden. Of hoe benen en tenen een eigen leven leiden.

Abstractie en theatraliteit zijn voor jou geen tegengestelde begrippen?

Een lichaam is nooit abstract. Toen ik met dans begon, was ik gefascineerd door de abstractie

Stand (2000) © Raymond Mallentjer

die je kunt bereiken en de schoonheid van die abstractie. Als tiener was ik gefascineerd door abstracte kunst en gestroomlijnde beelden.

Daarna begon ik de ziel erin te missen en ging ik op zoek naar wat zich bevindt op de grens tussen abstractie en theatraliteit of persoonlijke expressie. Het lijken tegengestelden, maar ik gebruik beiden in mijn werk. Soms helt mijn werk over naar abstractie, zoals bij Benenbreken, soms naar theatraliteit, zoals bij Vrouwenvouwen (2000) of I’m Sorry It’s (Not) A Story.

In de performance Stand (2000) worden enkele meisjes letterlijk in kasten gepropt om daar als abstracte schilderijtjes te figureren.

In die performance speelde ik met vormen. Ik laat de meisjes dingen doen die hen tot objecten herleiden, waarbij ik er naast sta als de kunstenaar bij zijn stand, om opdrachten te geven. Op een bepaald ogenblik hebben ze een riem rond hun been, zodat dat stijf blijft staan, wat dan weer een parodie is op de klassieke dans. Daarna worden ze met z’n drieën een soort machine (lacht).

In Lijfstof, gemaakt samen met Ugo Dehaes, ben ik ook erg ver gegaan in dat objectiveren van het lichaam. We wilden eigenlijk installaties maken, daarom is het ook zo’n fragmentarische voorstelling geworden.

Charlotte Vanden Eynde en Kurt Vandendriessche in map me (2003) © Urmeneta Ottiker

10

etcetera 121

Lijfstof stond in het Kaaitheater en werd in de Beursschouwburg opgenomen in het parcours Performance Hotel (2000) van David Hernandez. Hoe zie je de verhouding tussen het werk en de plek waar het getoond wordt?

Ugo Dehaes en ik komen allebei uit een dansrichting en zijn allebei gefascineerd door de

beeldende kunst. Maar de scène was voor ons een logisch gegeven. Hoewel Lijfstof sterk aanleunt bij performance, hadden we die specifieke dimensie nodig die je enkel op de scène verkrijgt. Mensen vroegen ons waarom we de performance niet in een museum toonden, maar wij vroegen ons juist af of het wel zou werken in het parcours, waar de toeschouwer dingen kan zien die je niet ziet op een scène, zoals de binnenkant van de dozen.

Hoe zie je de verhouding tussen beeld en dans?

Het beeld zit in het lichaam maar tegelijk is het beeld ook dans. Het omgekeerde gebeurt met video, zoals ik dat deed met Verroering (2006) en Baby (2004). Als je lichamen laat bewegen op een zwarte achtergrond en die beelden op een muur projecteert, lijkt het alsof je naar dans kijkt. De voorstelling map me wordt performance genoemd, maar bestaat de helft van de tijd uit video.

Waarom ben je video gaan gebruiken in je werk?

In Lijfstof ben ik het verst gegaan in het objectiveren van het lichaam, vanaf map me komt daar verandering in – map me is een kentering in mijn werk. Het gebruik van de projector op het lichaam heeft te maken met een veruiterlijking van de binnenkant, iets wat je ook kan bereiken met objecten of kostuums, maar bij de videoprojectie op het lichaam ontstaat er een soort versmelting omdat het beeld zo transparant is.

Bij Vrouwenvouwen heb ik hetzelfde gedaan met objecten, dan krijg je een meer theatraal effect.

En de muziek, hoe verhoudt die zich tot beweging en beeld?

Muziek is voor mij associatief en beeldend. Muziek moet een deel van het beeld of het drama zijn, maar ze mag er niet te veel mee versmelten. Daarom is het lied van Lhasa tijdens de laatste scène van I’m Sorry vervormd. Anders is het te eenzijdig. In map me is de muziek waarop ik dans samen met Kurt (Vandendriessche, nvdr) gekozen omdat ze naar een emotioneel moment leidt. Het is een tarantella, muziek die je kunt associëren met een landelijk trouwfeest.

Ik heb er lang moeite mee gehad om op muziek te dansen. Ik wilde van de muziek loskomen: je danst niet omdat je muziek hoort.

ken. (lacht) Maar in p.a.r.t.s. werd ik ‘gedwongen’ om te acteren. Daar werd ik tijdens een theaterworkshop met tg stan over mijn angst heen geholpen. Daarna werd ik uitgenodigd door Jan Decorte om mee te spelen in Amlett (2001), waarvoor ik ook de choreografie deed.

Tijdens de repetitie zei hij steeds ‘Luider spreken, Charlotte’, tot hij op een dag zei ‘Je moet elk woord roepen!’. Dat was een belangrijk

moment. Daarna heb ik geacteerd in de film Meisje. Daarmee was mijn persoonlijke grens echt verlegd.

I’m Sorry It’s (Not) A Story is op 23 en 24 april te zien in de Kaaistudio’s.

www.charlottevandeneynde.be

Bedoel je dat muzikaliteit al in de beweging van het lichaam zit?

Absoluut. Daarom ben ik ook gefascineerd door pulserende ritmes die aanleunen bij de ritmes van het lichaam, de ademhaling, de hartslag. De eerste keer dat je een echografie ziet, is dat ongelooflijk aangrijpend. Iedereen weet dat een hart klopt, maar als je dat ziet, lijkt het wel een machine. De herhaling van eenzelfde ritme kan er ook voor zorgen dat je in een bepaalde emotionele staat geraakt, zoals dat bijvoorbeeld bij Meg Stuart het geval is. Dat fascineert me geweldig.

Je noemt Meg Stuart. Bij haar is de link met beeldende kunst en performance evenmin ver te zoeken. Welke invloed heeft ze op jou gehad?

Ik vind het fantastisch wat ze doet, vanaf het begin al met Disfigure Study (1991). Ik heb ook twee weken met haar gewerkt in p.a.r.t.s. en dat was geweldig. Hetzelfde geldt voor Jérôme Bel, zijn werk is minder beeldend en leunt meer aan bij performance. Het is intelligent, conceptueel en toch heeft het een emotionele lading. Het zoeken naar de gevoelige plek is iets wat me raakt.

Je bent ook actief in het theater. Onlangs was je coach voor een voorstelling van Dolores Bouckaert en Elke Boon. Je hebt o.a. met tg STAN en Jan Decorte samengewerkt en je speelde als actrice de hoofdrol in de film Meisje (2002) van Dorothée van den Berghe.

Vroeger was ik bang om iets te doen met tekst.

Ik ben gaan dansen omdat ik niet wou spre-

Charlotte Vanden Eynde en Sharon Zuckerman in Vrouwenvouwen (2000) © Raphael Zubler

etcetera 121 11

essay door erwin jans

het vlaamse drama van het eerste decennium van het derde millennium in

9 ½ theaterstukken

In de essays ‘Tussen dialoog en monoloog’ (Etcetera 116, april 2009) en ‘Tussen afbeelding en verbeelding’ (Etcetera 118, september 2009) schetste Erwin Jans hoe de Vlaamse toneelliteratuur zich heeft ontwikkeld in de laatste twee decennia van de vorige eeuw. In onderstaande tekst is het eerste decennium van de nieuwe eeuw aan de beurt, en dit aan de hand van negen teksten van een jongere generatie toneelschrijvers.

12

etcetera 121

Een decennium als een soort eenheid beschouwen heeft altijd iets artificieels. Dat geldt ook voor het decennium dat we bijna achter ons hebben, het eerste van de eenentwintigste eeuw, dat gemarkeerd wordt door twee gebeurtenissen met een globale impact: de aanslagen van 9/11 in 2001 en de internationale financiële crisis die eind 2008 uitbrak. De consequenties van beide events zijn nog steeds dagelijks en wereldwijd voelbaar. Tegen die bewogen maatschappelijke achtergrond wil ik kijken naar een tiental stukken van auteurs die zich in het voorbije decennium als theaterauteurs hebben gemanifesteerd. Intussen zijn auteurs als Eric De Volder, Arne Sierens, Jan Decorte, Peter De Graef, Jan Fabre, Filip Vanluchene, Peter Verhelst, Josse De Pauw, Jan Lauwers e.a. aan hun oeuvre blijven verder werken. Zij blijven in deze bijdrage echter buiten beeld. Ik concentreer me enkel op de teksten, hun inhoud, hun taal en hun structuur, en laat verwijzingen naar de ensceneringen zoveel mogelijk achterwege. Dit met de bedoeling om een aantal dramatische schrijfpraktijken in de jongste Vlaamse toneelschrijfkunst te expliciteren.

1

Pieter De Buysser, Het litteken lip (2001)

In Het litteken lip ontvangen drie mannen – Ginvid, Kaftast en Zafir – brieven die in 1790 vanuit Koningsbergen naar hen zijn verstuurd. In die brieven staat precies beschreven wat de drie mannen op ieder ogenblik doen en denken.

Kaftast: ‘In de brief stonden zowel de sporen van ons verleden, als de voorafspiegelingen van onze toekomst. (…) En zo is het. Ik heb het pas gehad met die brief als ik sterf. Hij is mijn evenbeeld. Hij blijft trouwer aan mezelf dan ikzelf. Hij is mijn gezel, mijn zelfde ik maar dan anders, mijn ander ik maar dan hetzelfde.

Een volmaakte spiegel zonder voor- of achterkant.’ Het is duidelijk dat we ons niet in een realistisch dramatisch universum bevinden, maar in een reflectieve en filosofische ruimte.

Het litteken lip is een filosofische parabel. Het is geen toeval dat de drie brieven vanuit Koningsbergen werden verstuurd. Dat is immers het stadje waar de grote filosoof Kant woonde en werkte. Toch is het niet Kant die de brieven schreef, maar Lampe, zijn gebochelde knecht.

Voor Pieter De Buysser vertegenwoordigt Lampe de schaduwzijde, de vergeten zijde van het rationalisme van Kant. Lampe is meteen ook de naam van het theatergezelschap waarvan De Buysser artistiek leider is en waarbinnen hij zijn teksten ensceneert. Als Kant staat voor het systeem, dan is Lampe alles wat daarbuiten valt. De moderne mens is inmiddels het slachtoffer geworden van de rationaliteit die hem eigenlijk had moeten bevrijden. De Verlichting is in haar tegendeel vervallen, in een georganiseerde en geïnstrumentaliseerde wereld waarin emancipatie alleen nog commerciële belangen dient. De autonome, zelfgenoegzame rede moet zich opnieuw laten ‘raken’ door het buiten, door wat ze niet kent en beheerst, door het onverwachte dat nieuwe mogelijkheden kan openen: ‘Je kan op de duur niets meer zien want dan is er overal kennis’, staat er in Het litteken lip. De Buysser probeert in zijn teksten onze ogen opnieuw te openen voor het zien via een eigenzinnig gebruik van de taal: in een mengeling van reflectie en poëzie, van filosofische

parabels en vreemde metaforen, surreële anekdotes en abstracties, bouwen zijn teksten een eigen, intrigerende logica op die maar weinig te maken hebben met plotontwikkeling, karaktertekening, spanningsopbouw – de bouwstenen van het traditionele drama. In Het litteken lip vertellen de drie personages in losse scènes samen eenzelfde verhaal, niet rechtlijnig maar vol grillige wendingen en onvatbare sprookjes, aan de grens – en er even vaak over – van het begrijpelijke. Het is een bewuste strategie die De Buysser inzet tegen het primaat van de Rede.

Het litteken lip is het eerste deel van de trilogie Kritiek van de Geraakte Rede. Die trilogie maakt op zijn beurt samen met De Kritiek van het Vermogen en De Kritiek van de Pragmatiek deel uit van een overkoepelende trilogie. De Buysser bevecht de rede met eigen wapens! Dit alles om een nieuwe plek te creëren om te bestaan, al is daar heel wat (taal)acrobatiek voor nodig: ‘Mijn hals en mijn hoofd glipten in mijn mond, mijn borst en dan mijn benen gleden over mijn lippen naar binnen, ik viel in mijn bodemloze mond dwars door mijn eigen leegte recht in mijn hart in mijn hart in mijn hart, viel ik tot daar waar ook mijn verlatenheid mij heeft verlaten, en ik was waar ik niet meer was.’ De taal en het denken binnenstebuiten keren, daar is het De Buysser uiteindelijk om te doen. Dat kan alleen maar in nieuwe vertelvormen.

2

Jeroen Olyslaegers, Diep in de aarde, dieper in uw gat (2001)

Jeroen Olyslaegers gelooft met Diep in de aarde, dieper in uw gat wel nog in de mogelijkheden van de klassieke dramatische structuur. Diep in de aarde, dieper in uw gat is een generatieverhaal. Het stuk is een eenakter, waardoor eenheid van tijd en plaats gegarandeerd zijn en er zich een dramatisch conflict kan ontwikkelen.

Dat dramatische conflict is de klassieke relatie tussen een vader (‘den ouwe’) en zijn zoon.

Olyslaegers situeert zijn stuk in het maffiamilieu. In de openingsscène zien we vader en zoon ‘poepsjiek’ gekleed zitten wachten op een afspraak waarover we als lezer geen verdere informatie krijgen. Tussen vader en zoon

blijft veel informatie vaag en onuitgesproken.

De zoon verkapt coke op een spiegeltje met zijn Visa Gold. Onder de tafel staat een koffertje met biljetten van tienduizend frank, waaraan bloed kleeft. Alle stereotypen van een keiharde, meedogenloze en gewelddadige machowereld zijn aanwezig. Olyslaegers zelf noemt zijn stuk een ‘duoloog’: een verbaal duel. De dialectische inslag van de taal vergroot nog het realisme en de rauwheid van de confrontatie. Het stuk is een afrekening tussen de oude en de nieuwe ‘don’, het is het verhaal van een machtswissel, van een vadermoord. De zoon wil de handel van zijn vader overnemen, maar deze houdt vast aan zijn macht. Tegelijkertijd geeft de vader ‘goede raad’ aan zijn zoon.

Olyslaegers speelt met de onduidelijkheid over wie er nu precies de macht bezit, niet alleen de macht over de maffiose organisatie, maar ook de morele macht, het gezag. Zoals de klassieke dramatische structuur het wil, verschuift het gravitatiepunt van de macht voortdurend. Vader en zoon zoeken elkaars zwakke plekken op en proberen elkaar verbaal te kwetsen en te vernederen. De zoon: ‘nen echte vent zijde gij, ne leider./ thuis ne triestige plant die zit te janke tegen zijn lief die bijna vijftig/ jaar jonger is maar ge hebt uwe frak nog nie aan of ge verandert al./ dan zijde ineens jules césar.’

Of er is het collaboratieverleden van de vader waarnaar de zoon zijdelings verwijst: ‘de Bruine, noemen ze u.’ Dan zijn er weer momenten van gangstercompliciteit en van mannenpraat over vrouwen. Maar daaronder, als de diepste stroom, loopt het verhaal van een gebroken gezin, van een verlangen naar erkenning en naar liefde. De vader: ‘ik zou willen da ge mij kust als ge mij ziet./ gelijk vroeger./ da’s onzen band./ ik wil dat iedereen dat zie.’

De vadermoord ensceneert Olyslaegers letterlijk: de zoon brengt de vader een aantal fatale messteken toe, al is de vader op het einde van de tekst nog niet gestorven. Maar het is geen overwinning van de zoon, het is geen grootse daad. Het stuk eindigt in mineur, in onzekerheid, angst, twijfel en verdriet. Tot een laatste gesprek tussen vader en zoon komt het niet, of in zijn naakte onmogelijkheid misschien net wel.

etcetera 121 13

essay

Abke Haring © Alex Salinas

3

Abke Haring, Nageslachtsfarce (2001)

Ook Nageslachtsfarce is een generatiestuk, niet tussen een vader en zijn zoon dit keer, maar tussen een moeder en haar dochter. Het conflict wordt hier echter niet vertaald in een dramatische dialoog tussen twee personages. Het universum van Abke Haring is een monologisch spreken van de dochter met de zwijgende Ander. Het is vanuit het perspectief van de dochter dat het ‘verhaal’ verteld wordt. Er is geen wederwoord. Maar net zomin er sprake is van een klassiek drama, is er sprake van een ‘verhaal’ in Nageslachtsfarce.

De moeder verschijnt tegelijk als geest en als lichaam, als geestelijke terreur en als lichamelijke obsessie. De scène van de huiselijkheid en de opvoeding wordt een strijdperk van macht en onderdrukking, manipulatie en verleiding. Het gezin wordt ontmaskerd als een arena waarin de ouder-kindhiërarchie misbruikt en geperverteerd wordt. Er ontwikkelt zich rond het (afwezige) lichaam van de moeder een morbide, obsceen, wanhopig en grotesk ritueel. Het moederlichaam wordt een projectiescherm waarop het verlangen naar nabijheid wordt doorkruist met een gewelddadige en afstotelijke pornografische verbeelding. De machtsstrijd tussen moeder en dochter en de traumatische verwerking ervan vormt de harde kern van Nageslachtsfarce.

De verstoorde relatie tussen een moeder en haar kind wordt geënsceneerd. Niet op een realistische of dramatische wijze – Haring blijft ver

14

etcetera 121

van huis-, tuin- en keukendrama, eerstegraads gepsychologiseer en soap-sentimentaliteit – maar als een soort ritueel dat tegelijkertijd nabijheid en afstand moet creëren. Die afstand/ nabijheid wordt gecreëerd door de moeder in een passieve, zieke of dode toestand op te voeren. De rollen van moeder en kind worden zo omgewisseld: het is het kind dat voor de moeder moet zorgen. Het lichaam van de moeder wordt daarmee het object van abjecte (wraak) fantasieën: ‘het spijt me/ ik bond je voeten aan de trap/ ontblootte je kruis/ wachtte op de hond/ en toen zag ik hoe hij je likte/ het spijt me.’ Precies door zo radicaal in het persoonlijke trauma te gaan staan, ontdoet Abke Haring haar tekst van iedere anekdotiek.

Ze bereikt een zekere graad van abstractie precies door het niet uit de weg gaan van het pijnlijk concrete. De taal versplintert zich in brokstukken van sentimentele clichés (‘ik mis je zo hard/ als een liedje zijn refrein’) en pornografische obsceniteit. De taal ontwikkelt zich tot een langgerekte rituele formule tussen klaagzang en vulgair gescheld. Het rituele karakter van de taal impliceert herhaling. Herhaling is obsessie en tegelijk bezwering van de obsessie. Het is een soort van ‘sacrale’ woede die in haar teksten aan het werk is, een woede die te maken heeft met onmacht en mislukking, maar ook met taboe en transgressie. Nageslachtsfarce probeert iets ter sprake te brengen waarvoor de taal eigenlijk ontbreekt. Het is een trauma, aan de grenzen van het uitspreekbare, dat ons opzadelt met een teveel dat we niet kunnen verwerken en dat tegelijk ervaren wordt als een tekort, als

een niet te vullen gemis. Woede, onmacht, schuld en spijt vermengen zich. Harings tekst beweegt zich als een smalle strook in de linkermarge van de pagina. Het is een spreken dat afgedwongen wordt op de verpletterende aanwezigheid van het grote zwijgende wit.

Het zwijgen is het puin van de niet gesproken woorden. De woorden in de tekst van Abke Haring zoeken hun weg tussen het puin van alles wat gezegd is en het wit van al het ongezegde, tussen het teveel en het te weinig, het tekort en het exces. De taal moet al haar registers aanspreken om niet overweldigd te worden door dat teveel dat tegelijk een enorme leegte is. De taal schreeuwt, beschuldigt, vloekt, tiert, bidt, spot, … Het trauma is als een zware magneet die de perceptie van de werkelijkheid scheeftrekt. Tegen de moeder wordt geroepen (zoals men tegen iemand tiert), ze wordt aanroepen (zoals men heiligen aanroept), ze wordt opgeroepen (zoals men geesten of doden oproept), ze wordt ter verantwoording geroepen (zoals men misdadigers ter verantwoording roept). Abke Harings stuk is een eigenzinnig afscheidsritueel, een perverse dodenwake, een tot mislukken gedoemde oefening in stervensbegeleiding.

4 Kris Cuppens, Lied (2005) Lied is opnieuw een stuk over vaders en zonen.

In een monoloog kijkt schrijver en acteur Kris Cuppens terug op zijn leven, op de keuzes die hij (niet) heeft gemaakt, op de wereld waaruit hij is voortgekomen. Het stuk is uitdrukkelijk autobiografisch: ‘Op uw 44 begint ge inventaris op te maken./ Mid-life./ - dat is dan nog 88, hè.-/ Maar ge kijkt al eens achterom./ En voor de eerste keer beseft ge:/ Dat het niet voor altijd is.’ De monoloog volgt het traject van een autorit doorheen Frankrijk terug naar België.

Cuppens vertelt hoe hij een vakantie met vrouw en kinderen (‘een nieuw, samengesteld gezin’) moet onderbreken omwille van een stervende grootvader. Op de weg terug naar huis komen de herinneringen aan de grootouders en de ouders terug boven, vooral die aan de grootvader en de vader. Vanuit de kleine geschiedenis wordt ook de grote geschiedenis verteld. Haast onopvallend worden een aantal momenten van de Belgische geschiedenis binnengebracht: de oorlog, de collaboratie, de mijnstakingen in Zwartberg, … De taal van Cuppens is direct en weinig opgesmukt en precies daarom efficiënt in het suggestief overbrengen van emoties zonder te vervallen in sentimentaliteit: ‘Een kaalgeschoren vrouw,/ een hakenkruis/ op het voorhoofd gekrast./ 4 kinderen klemmen zich aan haar vast./ Een van hen: mijn moeder. Achter hen:/ de ruiten ingegooid./ Een piano, / steekt al halverwege door het raam./ Het schoon servies: op straat./

Aan de overkant,/ staat mijn vader van 5./ Hij kijkt.’ De stemmen uit het verleden breken in de tekst binnen in Limburgs dialect: ‘kom hie./ kom den,/ kom den toch./ kom bie ma./ kleinen erpel,/ dich dêgeneet!/ kom den/ klein koelekepke./ ich pak dich vas/ en loat dich noets mie los./ nei,/ want dich bes/ ma her menneke/ ma hêre joong!/ ma menneke,/ ma menneke,/ ma joongke toch.’ Het zijn de dialectpassages die als een refrein herhaald worden en aan de tekst een muzikale, soms zelfs rituele structuur geven. Het is geen toeval dat Lied geënsceneerd werd als een muziektheatervoorstelling. Een ander structureringsmiddel van de vertelling zijn de terugkerende verwijzingen naar de autorit en het rijden: ‘Alles open./ 180 pk./ 240, 250, 260! Hier kom ik! Door de poort!/ Door de muur!/ Door het dak!/ Naar de lucht! Naar het licht! Ik spat open,/ ik spat open,/ ik spat open,/ en laat los!’ Een orgiastisch moment in een zee van zoeken en twijfel. Twijfel over zichzelf, twijfel over het eigen kunnen als acteur, over de zin van zijn leven. Cuppens gaat op zoek naar zijn plek in de geschiedenis, in zijn geschiedenis, de geschiedenis van generaties waarin hij een schakel is. Bij Cuppens geen afrekening, geen vadermoord, maar het besef van eindigheid en afscheid, en uiteindelijk van de dubbele beweging van het leven, het dragen van/gedragen worden door de anderen: ‘Mijn vader tilt/ Wat van zijn vader rest/ uit bed./ Zoals ik mijn zoon,/ neemt mijn vader,/ zijn vader in zijn armen./ Zoals hij,/ mijn vader,/ ooit mij./ En ik,/ straks, hem.’

5

Joost Vandecasteele/Union Suspecte, Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen (2005)

Het zoeken naar de family roots is ook het centrale thema van Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen, het tweede deel van een trilogie over de Tunesische migratiegeschiedenis van de broeders Chokri en Zouzou Ben Chikha, de toenmalige artistieke leiders van het theatergezelschap Union Suspecte. Terwijl in het eerste deel (De Leeuw van Vlaanderen) de vader centraal stond en in het derde deel de broers (Broeders van Liefde), staat in het tweede deel de moederfiguur centraal. Met de behandeling van het thema van de migratie en van de dubbele culturele achtergrond brengt Union Suspecte een nieuw, al te lang afwezig onderwerp binnen in de Vlaamse toneelliteratuur. Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen is opgebouwd als een reeks losse, naast elkaar staande scènes. Er wordt zonder moeite geschakeld tussen dialogen en monologen. Dat alles zich afspeelt op de dag van de begrafenis van de vader, Habib Ben Chikha, houdt het geheel dramatisch samen. De autoritaire vaderfiguur is tegelijk aanwezig en afwezig. Zijn aan-/afwezigheid als nog niet begraven dode bepaalt de ambigue sfeer van rouw en afrekening, van uitgelatenheid en repressie. Moeder Fatima heeft haar drie zonen, Chokri, Mourad en de gehandicapte Haider, rond zich geschaard om te rouwen. Ze worden in hun rouwproces bijgestaan door drie Marokkaanse (klaag-)vrouwen, door de buurvrouw Maria en door de sociaal assistente Georgina, afkomstig uit Columbia.

De moederfiguur wordt op die manier verme-

etcetera 121 15

essay

nigvuldigd. De drie Marokkaanse vrouwen zijn moederfiguren en vertegenwoordigen het land van origine, het moederland. Maria is Poolse en overleefde de concentratiekampen.

Zij heeft geen kinderen maar werpt zich op als een concurrente voor Fatima en vooral als surrogaatmoeder voor Chokri. Ze is katholiek op een kwezelachtige manier en probeert de zonen van Fatima tot het christendom te bekeren. Tenslotte is ook Georgina door haar rol als oppas voor de gehandicapte Haider een soort moederfiguur. Tegelijk is zij de antimoeder en de verleidster. Er zit zelfs iets van een politieke rebel in haar wanneer ze een revolutionair lied uit de Spaanse burgeroorlog zingt. De derde zoon van Fatima, de macho Mourad die de lege plek van de autoriteit probeert in te vullen, voelt zich sterk tot haar aangetrokken. Dat zijn de protagonisten van het familiedrama. In dat gezin voltrekt zich een onmogelijk rouwproces en komen persoonlijke, historische, religieuze, seksuele en sociale spanningen tot uitbarsting.

Zowel Fatima als Maria identificeren zich met de grotere gemeenschap waaruit ze zijn geboren. Maria voelt dat het Poolse volk na de Tweede Wereldoorlog door Europa verraden is en dat in tegenstelling tot het Joodse volk.

Het Joodse volk is ook een doorn in het oog van Fatima omdat Israël verantwoordelijk is voor het ongeluk van de Palestijnen. Voor Maria zijn Lech Walesa (de voorman van de Poolse vakbond Solidariteit en latere president van Polen) en Karl Wojtila (Paus Johannes Paulus II) de grote helden, terwijl Fatima dweept met Nasser (de zeer populaire Egyptische president) en Oum Khalsoum (de Arabische zangdiva).

16

etcetera 121

Het is een van de verdiensten van de tekst dat hij erin slaagt om deze geladen ideologische en politieke referenties te verbinden met de alledaagse familieruzie. Door de mix van registers (ernstig, ironisch, karikaturaal) worden anders nauwelijks bespreekbare thema’s, zoals het antisemitisme bij Arabieren, aangeraakt zonder te vervallen in een zwart-wit schema. Zowel Fatima als Maria hebben Chokri gezoogd. Op een wonderlijke manier produceerden de borsten van Maria melk ondanks het feit dat ze nooit zwanger was. Al die moedermelk heeft van Chokri blijkbaar een zachte jongen gemaakt, in tegenstelling tot de bijna clichématige macho Mourad. Chokri wordt als een soort Christusfiguur gepresenteerd (de zoon van Maria!): hij werpt zich op als de verlosser van de vrouwen.

Zijn levensdoel is het de vrouwen van hun lijden te verlossen. Het bestaan van de twee moeders staat inderdaad in het teken van het lijden.

Maria werd in de kampen zo erg toegetakeld dat ze geen kinderen meer kon krijgen. ‘Toen ik daar in de kampen was,/ ik was alleen maar botten,/ klaar om weg te rotten. Daar was een soldaat/ een soldaat van Blankenberge,/ die zag in al die botten/ een vrouw om mee te ravotten.’

Alleen door de rijmelarij is het beeld enigszins draaglijk. Fatima is weliswaar moeder, maar zowel haar huwelijk als haar migratie naar Europa waren voor haar processen van extreme vervreemding. De wereldgeschiedenis, de terreur van de traditie, de maatschappelijke en de psychologische vervreemding mengen zich in Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen tot een complex verhaal dat eenvoudige noties van identiteit, afkomst, clash, … ver achter zich laat.

6 David Van Reybrouck, Missie (2007) Met Missie komt een vaak onderbelicht deel van de Belgische geschiedenis in beeld: de verhouding tot Congo. Voor zijn stuk deed David Van Reybrouck tientallen interviews met missionarissen die in Congo werkten en werken. Daaruit distilleerde hij zijn personage, de Witte Pater Grégoire Vanneste. Missie is een monoloog. Van Reybrouck kruipt zonder voorbehoud in de huid van de Witte Pater en laat hem genereus vertellen: een verhaal vol anekdotes, zichzelf onderbrekend en corrigerend, vol humor en relativerend commentaar.

De taal is direct, doorspekt met Frans en dialectwendingen. Grégoire Vanneste vertelt over zijn roeping, zijn keuze om missionaris te worden, zijn werk, zijn twijfels, zijn fierheid, zijn liefde voor Congo, maar hij vertelt ook over de verschrikkingen die hij heeft gezien… en vooral over de trouw aan zijn missie. Misschien is het daarom dat Van Reybrouck zo diep en zonder terughoudendheid gedoken is in de ziel van een bij uitstek onmodern personage? Hij ziet in de missionaris een model van trouw aan een aangegaan engagement: ‘Ik wil met dit stuk peilen naar de mogelijkheidsvoorwaarde voor betrokkenheid vandaag de dag. Het gaat mij niet alleen om religieus maar ook om artistiek engagement. En de missionaris is voor mij een soort ijkpunt: iemand die gekozen heeft om volgens zijn overtuigingen te leven en bereid is de soms loodzware gevolgen van die

keuze te dragen.’ Père zelf zegt het zo: ‘Kiezen doet zeer, altijd. Ge geeft alles op. Maar als ge gekozen hebt, wordt alles helder. Om meer te leven moet ge aan iets anders een beetje sterven. En natuurlijk zijn er momenten van crisis, uiteraard. ’t Is niet omdat ge één keer die keuze hebt gemaakt, dat ge der vanaf zijt.

Dat ge nooit meer twijfelt of sukkelt. Nee. Was ’t maar waar! Op die momenten komt het erop aan om uw keuze van toen opnieuw te maken. Te herbevestigen, gelijk een vlucht met de vlieger. Ge moet dat ook reconfirmeren. Een keuze, dat is niet: één moment.

Niet één kanteling waarna alles helder en gemakkelijk wordt, nee. ’t Wordt niet gemakkelijker, ’t wordt bij momenten moeilijk, zeer moeilijk zelfs. Maar ge hebt die leidraad. Een keuze, dat is een echo die luider wordt. Elke keer meer. Ge kiest niet één keer, ge kiest zoveel keren. En dan op het einde noemen ze dat: een leven.’ Voor Van Reybrouck is dat engagement als een vorm van verzet tegen het neoliberale individualisme dat ook in Afrika voor een moreel verval zorgt: ‘Ik ben het eens met de bisschoppen dat de Congolese crisis uiteraard begonnen is als een economi-

sche, politieke crisis en als een crisis van de democratie. Maar het is op dit ogenblik ook echt een morele crisis. Het verval van het land heeft zich genesteld in de vezels van zowat elke Congolees. Het idee dat er in Afrika nog een evident groepsgevoel zou zijn en dat er een evidente solidariteit is, is echt niet waar.

Congo is geen land dat achterop hinkt in de neoliberale wereldorde, het is het meest extreme voorbeeld van de uitwassen van een neoliberale staatsinrichting, met als gevolg een verregaand egoïsme en een extreem individualistische geldingsdrang. Je hebt ongelofelijk veel verenigingen, iedereen wil directeur zijn. Het leger heeft ook meer officieren dan soldaten. Er is zeer weinig burgerzin. Er wordt in Congo niet meer samengeleefd, er wordt collectief overleefd. Veel missionarissen proberen vanuit hun geloof de mensen te emanciperen, hen burgerzin bij te brengen, de wonden uit het verleden te helen.’

‘Ik wil met dit stuk peilen naar de mogelijkheidsvoorwaarde voor betrokkenheid vandaag de dag. Het gaat mij niet alleen om religieus maar ook om artistiek engagement. En de missionaris is voor mij een soort ijkpunt: iemand die gekozen heeft om volgens zijn overtuigingen te leven en bereid is de soms loodzware gevolgen van die keuze te dragen.’

7

Bart Meuleman, Martens (2006)

Ook Martens van Bart Meuleman is een monoloog. Of toch niet echt: het is eerder een vertelling. Het is niet de politicus of de persoon Wilfried Martens die aan het woord komt, maar een gepassioneerd verteller die in de eerste zin al de aandacht van zijn publiek vraagt: ‘Luister.’ En enkele pagina’s verder opnieuw: ‘Luister.’ Die vraag om aandacht van de lezer of de toeschouwer gaat verder dan de vraag om te luisteren naar een sterk verhaal. De inzet van Meuleman is, net zoals bij Van Reybrouck, groter. Ik wees al op het belang van de aanslagen van 9/11 op het politieke bewustzijn van kunstenaars, in casu theatermakers, in het voorbije decennium. Die aanslagen zijn ook een verre aanzet tot het schrijven van Martens, aldus Bart Meuleman: ‘Koen De Sutter (toenmalig artistiek leider van Theater Zuidpool, ej) vroeg me vijf jaar geleden, na de aanslag op de wtc-torens, om een stuk over de politieke actualiteit te schrijven. Ik kon niets met die vraag. Het was allemaal te vers. Ik wou wel iets over politiek vertellen aan de hand van wat er twintig, dertig jaar geleden gebeurd is, opgehangen aan een concrete figuur. De Sutter stelde toen Wilfried Martens voor. Dat begeesterde mij onmiddellijk. Martens is een enigmatisch figuur. Hij roept vragen op. Je wil weten wat er in zo iemand omgaat, wat hem dreef.’ Het duurde uiteindelijk tot 2006 voordat het stuk in première ging. Net zoals Meuleman kiest voor de omweg van het ver-

etcetera 121 17

essay

leden om iets te zeggen over de antipolitieke tijden nu, kiest hij ook voor een verteller, een gepassioneerde buitenstaander om over de politicus Martens te verhalen. In de passie van de verteller zit al iets van een verzet tegen de antipolitiek. De vertelling van Meuleman is gedreven, maar helder en direct, net zoals zijn taal. In die taal schrijft hij over de politiek: ‘een gebied/ donkerder dan de gedichten van rimbaud en leopardi./ gevaarlijker dan een russisch moeras.’ Martens bestrijkt drie periodes uit de politieke carrière van Martens: de tijd van de idealen (1969, 1970, toen Martens voorzitter was van de cvp-jongeren), de Egmontcrisis in 1977 en de periode van zijn premierschappen.

In de figuur van Martens onderzoekt Bart Meuleman de spanningen die de politiek bepalen: tussen publiek en privéleven, tussen macht en onmacht, tussen idealisme en realpolitik, tussen trouw en verraad. Martens heeft meer dan welke andere Belgische politicus in die spanningen geleefd en gewerkt: ‘is martens hard?/ ja/ martens is hard./ voor zichzelf./ hij is bereid om een deel van zijn idealen/ in te leveren/ opdat hij een ander deel van zijn idealen/ misschien/ heel misschien waar kan maken./ een gevaarlijke gok./ een pijnlijke oefening./ en uiteraard een onderwerp voor gemakkelijke kritiek/ van achter de zijlijn:/ hij heeft zijn idealen verraden!/ hij heeft zijn idealen verraden!/ maar niemand begrijpt/ dat er moed voor nodig is/ veel moed/ om het warme nest van de idealen te verlaten/ voor de koude wereld van de politieke realiteit.’

18

etcetera 121

8 Stijn Devillé, Hitler is dood (2009) Bart Meuleman documenteerde zich uitvoerig voor Martens. Dat deed ook Stijn Devillé.

Hij dook in de uitgebreide literatuur over het Nürnbergproces waarop de nazi-kopstukken na de Tweede Wereldoorlog werden berecht en terechtgesteld. De stad waar het proces plaatsvindt, ligt in puin. Alles moet opnieuw opgebouwd worden Ook de moraal en de toekomst. Dat kan alleen door de gruwel van de oorlog en de concentratiekampen in de ogen te kijken en de schuldigen te veroordelen.

Ogenschijnlijk lijkt de situatie eenvoudig: goed en kwaad zijn netjes gescheiden en duidelijk verdeeld. Intussen zijn de processen kritisch tegen het licht gehouden en blijkt dat er fouten en onnauwkeurigheden werden begaan. Zo werd generaal Jodl tot de strop veroordeeld, maar in 1953 postuum vrijgesproken. De architect Speer werd niet ter dood veroordeeld, terwijl later zal blijken dat hij zijn rol bij de jodentransporten zwaar minimaliseerde.

Devillé kent al deze gegevens en maakt er op intelligente wijze gebruik van. Het stuk bestaat enerzijds uit gesprekken tussen de geallieerden onderling (een aanklager, een journaliste, een gerechtspsychiater en een procureur-generaal) en anderzijds uit de ondervragingen van de nazi’s. Naarmate het stuk zich afwikkelt, worden die ondervragingen en gesprekken een haast onontwarbaar kluwen waarin woorden als kwaad, schuld, verantwoordelijkheid en onmenselijkheid minder transparant blijken

dan we zouden willen. Het simpele zwart-wit-, goed-kwaad-verhaal verbrokkelt snel. Het gaat over macht en manipulatie. De groep nazi’s is allesbehalve een hechte groep: ieder wil zijn eigen hachje redden en gebruikt daarvoor een eigen strategie. Ze proberen hun ondervragers te manipuleren door hun eigen verantwoordelijkheden te minimaliseren. Maar ook voor de ondervragers, de geallieerden, is het proces confronterend. Welk statuut heeft het tribunaal? Wat is zijn samenstelling (waarom zetelen er geen vrouwen, zoals er wordt gevraagd)?

Welke politieke belangen spelen mee? Hoe kan schuld precies ingeschat worden? ‘De psychologie heeft er ons aan gewoon gemaakt/ dat we de verantwoordelijkheid van/ de dader voor zijn daad/ wegwissen/ wegverklaren er is altijd wel een reden of een oorzaak voor te vinden/ een die buiten onszelf ligt’, zegt de journaliste Edith Berger. Wat is de betekenis van een dergelijk proces, zoals we er sinds Nürnberg steeds meer kennen, zoals het Rwanda-tribunaal en het Joegoslavië-tribunaal? Hoe kunnen die processen bijdragen tot het blootleggen van de waarheid over de verschrikkingen, tot het ijken van duidelijke morele standaards en tot het opbouwen van een toekomst die deze verschrikkingen kan voorkomen? De kracht van de tekst van Devillé is dat hij die vragen laat oplichten in de concrete gesprekken tussen de nazi-kopstukken en hun aanklagers. De verschillende personages krijgen in die confrontaties een eigen kleur, een eigen gezicht, een eigen psychologie. Het zijn de nuances, de anekdotes, de menselijke trekken die het morele en politieke inzicht van de lezer op scherp stellen.

Krankheit Frau © Maaike Buys

9 Hanneke Paauwe, Krankheit Frau (2008) In Hitler is dood vraagt de journaliste Edith Berger waarom er geen vrouwen terechtstaan en waarom er geen vrouwen bij de aanklagers en rechters zijn: ‘Is de oorlog de vrouwen dan bespaard gebleven?’ In haar stuk Krankheit Frau vertrekt Hanneke Paauwe van de outsiderpositie van de vrouw in de geschiedenis. Geen toeval dat de tekst begint met een reflectie over afval: ‘Plastic verpakkingen, flessen, cellofaan, conservenblikken; papier, glas, karton, glazen potjes, reclamefolders, kranten, groenteschillen, etensrestanten. Ik houd alle afval bij. Ik verzamel ook afgebeten nagels, uitgevallen haar, huidschilfers, gebruikte tampons, wcpapier, wattenstaafjes. Ik ruim mijn kasten op. Armen vol kleding die ik nooit draag.

Zakken vol oude schriften, studieboeken. Ik orden al mijn afval in een cirkel waarvan ik de rand ophoog. Ik sluit de gordijnen, klim in mijn stinkende nest, sluit mijn ogen en wacht.’

In twaalf losse scènes ordent Krankheit Frau de vrouw als ‘afval’, als onverteerbare rest van de geschiedenis en de samenleving. Twaalf tableaus van de ziekte die vrouw heet: Zelfverwonding, Angst, Johanna de Waanzinnige, Geluk, La Salpêtrière, Grootheidswaanzin, Johanna de Waanzinnige hier en nu, Clitoridectomie, Wet, Vis, Arts, Eindscène. Centrum van de twaalf scènes is een enorme berg haar.

Vrouwelijkheid als waanzin, exces, verzet, isolement, verlangen, uitzinnigheid, manipulatie, projectiescherm, enz. De tableaumatige

opbouw sluit een dramatische ontwikkeling uit. Twee vrouwen, aangeduid als vrouw 1 en vrouw 2, zijn de anonieme incarnaties van de verschillende vrouwenfiguren. Sommige scènes zijn sterk monologisch, andere worden opgebouwd via tweegesprekken die echter meer associatief en vertellend dan dramatisch zijn. De scènes verschillen in schriftuur en toon. De scène Clitoridectomie bestaat uit de opsomming van ziektes die volgens dokter Isaac Baker Brown in 1866 kunnen worden toegeschreven aan overdreven stimulatie van de clitoris. In de scène Johanna de Waanzinnige wordt verteld hoe Johanna na de dood van haar vaak ontrouwe man Filips De Schone zijn lijk jarenlang bij zich hield in een loden kist.

Iedere ochtend liet Johanna de kist openen om te zien of haar man niet opnieuw leefde. In de scène Johanna de Waanzinnige hier en nu houdt een moderne Johanna een gruwelijke en obscene scheldtirade tegen haar man: ‘Dan pak ik de kurkentrekker, die draai ik in je oor, tot ik voel dat ik je hersenen perforeer. Dan trek ik hem eruit, samen met je voorste hersenkwab.

Ik ruk ’m eruit en smijt ’m bij de hamster. Die vreet nog liever zijn eigen kak. Je piet leg ik op een houten plankje en ik ga echt mijn best doen om zo dun mogelijk plakjes te snijden, die ik je ga voeren Philippe. Met de aardappelstamper duw ik ’t aan. Jij gaat dat opvreten! En als je moet kotsen dan vreet je het weer op.’ De tekst van Paauwe is een soort machine die net hetzelfde doet: het door de geschiedenis en de samenleving uitgespuwde (de vrouw) opnieuw verwerken tot een hybride en grillig lichaam.

9½ Conclusies trekken is gevaarlijk. Misschien toch enkele. De klassieke dramavorm wordt nog gebruikt (Olyslaegers), maar de Vlaamse auteurs zoeken liever naar nieuwe vormen waarin het monologische of vertellende spreken duidelijk de voorkeur geniet. De vragen naar identiteit, roots, engagement, politiek, gender, … verbinden de teksten, zij het via heel verschillende schrifturen, met de chaotische werkelijkheid van vandaag. In hoeverre de teksten standhouden zonder de voorstelling is een moeilijkere vraag. Hitler is dood en Lied zijn muziektheatervoorstellingen geworden.

In de ensceneringen van Onze Lieve Vrouw van Vlaanderen en Krankheit Frau spelen muziek en choreografie een grote rol. Abke Haring en Kris Cuppens speelden hun tekst zelf. De auteurs wisten voor wie ze schreven, zo is Diep in de aarde, dieper in uw gat niet enkel een gevecht tussen vader en zoon, maar ook tussen twee generaties acteurs (Valentijn Dhaenens en François Beukelaers). De teksten zijn duidelijk in een theateromgeving tot stand gekomen, zoals dat steeds meer het geval is. Over hun verdere leven kan alleen maar gespeculeerd worden.

etcetera 121 19

essay door Evelyne Coussens

Wat een vrouw lijden kan

Autopsie van een gebroken hart en La voix humaine: twee keer vrouwelijk lijden, twee keer anders Beide voorstellingen gaan terug op teksten uit 1930. Ivo Van Hove (Toneelgroep Amsterdam) regisseerde Halina Reijn in La voix humaine, een monoloog van Jean Cocteau. An De Donder en Dominique Pauwels (lod) bewerkten voor Autopsie van een gebroken hart het enige geschrift van de jonggestorven Marcelle Sauvageot.

‘Twee keer vrouwelijk lijden,’ schrijft Evelyne Coussens, ‘maar de worsteling kon niet meer verschillend zijn.’

‘Vrouwenstukken’: theater gemaakt door vrouwelijke theatermakers, niet zelden met dé vrouw als onderwerp en een vrouw als vertolker. Zo waren er de laatste maanden heel wat te zien in Vlaanderen: Hanneke Paauwe voerde ‘slechte vrouwen’ ten tonele in Falsch!, Els Dottermans bezong op ludieke wijze het lijden van de vrouw in Was will das Weib, van Inne Goris lag Nachtevening nog vers in het geheugen, en bij lod maakte An De Donder samen met Dominique Pauwels Autopsie van een gebroken hart. Her en der werden deze voorstellingen vlotjes aan elkaar gelinkt of zelfs samen besproken, als vielen ze als vanzelf onder dezelfde noemer. Hoe bedenkelijk het onderscheid tussen ‘mannen’- en ‘vrouwen’-stukken ook, ergens begrijp ik wel waar het etiket vandaan

20

etcetera 121

komt. Laat de genoemde theatermakers dan een heel eigen stijl en taal bezitten, inhoudelijk valt het op dat ze niet zelden de vrouw zelf en haar lijden (om een man) centraal stellen.

‘Vrouwelijke theatermakers lijken een voorkeur te hebben om de pijn die mannen hen aandoen voluit op de scène te etaleren’, schreef Els Van Steenberghe op Knack blogt 1. Gaat het te ver om te beweren dat vrouwen graag putten uit het universum onder hun navel, terwijl mannen zich sneller vastbijten in de politieke en sociale realiteit? Voer voor genderstudies.

Wat mij interesseert is de manier waarop het vrouwelijke lijden gestalte krijgt op scène.

Kort na elkaar zag ik een ‘vrouwenstuk’ en een ‘mannenstuk’ over liefdesverdriet, maar hetzelfde lijden werd er op een radicaal verschillende manier beleefd.

Het eenzame hartenbureau Autopsie van een gebroken hart is een theatrale bewerking van Commentaire, een geschrift – het enige geschrift – van de jonggestorven Franse schrijfster Marcelle Sauvageot (1900-1934).

Het is een wonderlijk bundeltje van tachtig pagina’s, waarin Sauvageot na een pijnlijke liefdesbreuk minutieus de stadia van haar verwerkingsproces beschrijft. Commentaire situeert zich in 1930. Terwijl Sauvageot in het sanatorium verblijft waar ze behandeld wordt voor tuberculose, schrijft haar geliefde haar vanuit Parijs dat hij gaat trouwen met een ander. Vanaf het moment dat de noodlottige brief Sauvageot bereikt, leeft de lezer mee met haar ongeloof, pijn, woede, verbittering,

rouw en loutering. Op een heldere, bijna koelafstandelijke manier verwoordt ze haar worsteling. Uiteindelijk wint de waardigheid het van de pijn en slaagt Sauvageot erin afscheid te nemen. Niet veel later, in 1934, zal de dood dat afscheid definitief maken.

Het klinkt banaal: een vrouw met een gebroken hart gooit haar strijd en wederopstanding op papier – voer voor het eenzame hartenbureau! Niets is minder waar. Niet enkel omdat Commentaire niet baadt in zelfmedelijden, maar integendeel verbaast door de alerte zelfkritiek en wrange witz van de auteur. Veel meer echter nog, omdat Sauvageot voorbij de kleine anekdotiek van haar verhaal met een verbluffende scherpzinnigheid de dynamiek tussen man en vrouw ontleedt, en de achterliggende drijfveren van die dynamiek blootlegt.

1930 is lang geleden, zegt u? Inderdaad: Sauvageot is tachtig jaar verwijderd van ons, moderne en geëmancipeerde vrouwen. We denken graag dat wij het toppunt van onafhankelijkheid incarneren, in tegenstelling tot die arme, onderdrukte schepsels uit het verleden.

Sauvageot bewijst de hoogmoed van de eerste en de vergissing in de tweede veronderstelling. ‘Ik heb pas laat ingezien dat de meeste mannen nog van een vrouw verwachten dat ze voor hem zorgt. Ik had niet gedacht dat ik ooit zou moeten kiezen tussen een carrière en een gelukkig liefdesleven.’2 Geen woorden van een vrouw uit 1930, maar de wrange verwondering die schrijfster Annelies Verbeke onlangs in De Morgen liet optekenen. We schrijven anno 2010, maar schuldige vragen als ‘Mag ik mezelf op

Het personage van Sauvageot wordt opgesplitst in drie figuren, vertolkt door Elke Dom, Ruth Becquart en regisseur An De Donder. Ze incarneren alle drie een ander facet van Sauvageots persoonlijkheid en een andere fase in het verwerkingsproces.

Ruth Becquart (linksboven) , Elke Dom (rechtsboven) en An De Donder (onder) in Autopsie van een gebroken hart © Kurt van der Elst

de eerste plaats stellen?’ en ‘Kan ik een carrière boven een gezin plaatsen?’ zijn nog steeds aan de orde. Vergelijk met 1930: ‘Hij hield van die vrouw omdat ze krachtig, onafhankelijk en vol persoonlijke ideeën was, zodra hij overweegt met haar te trouwen (...) tovert zijn angst haar kracht om in opstandigheid, haar onafhankelijkheid in trots (...), haar persoonlijke ideeën in egoïsme.’ (37)3 Prachtig is de nuchtere manier waarop Sauvageot de reductie van haar seksegenoten detecteert tot in de taal: ‘Tegen een vrouw zeg je: “de man voor wie u gemaakt bent” en tegen een man “de vrouw die voor u gemaakt is”. De man is er gewoon: alles lijkt tot zijn beschikking gesteld.’ (41) In deze vrouw van generaties geleden, van veertig jaar voor de seksuele revolutie, manifesteert zich een emancipatoir zelfbewustzijn waar hedendaagse vrouwen nog een puntje aan kunnen zuigen. Dat zelfbewustzijn resulteert ook in zelfkritiek: naast het knellende korset aan mannelijke verwachtingen duidt Sauvageot net zo goed de verantwoordelijkheid van de vrouwen, die zich laven aan de willoze overgave aan ‘hun man’: ‘Kan een vrouw alleen maar denken met de ideeën van haar man?’ (38) Wie de vraag stelt, draagt het antwoord in zich. Sauvageot past voor die overgave: ‘Ik probeerde buiten u een klein houvast te bewaren, om me aan beet te grijpen op de dag dat u niet meer van me zou houden. Dat kleine houvast was niet iemand anders (...) Ikzelf was het waarop ik in mijn leed wilde terugvallen. Ik wilde me aan mezelf kunnen vastklampen.’ (28) De schrijfster is een vrouw die wil groeien, niet in de moule die

etcetera 121 21

essay

de man voor haar heeft geschapen, maar in haar eigen, zelfgekozen en grillige vorm.

Requiem voor een hergeboorte Onder de vleugels van makershuis lod gieten An De Donder en componist Dominique Pauwels Sauvageots boekje in een kraakheldere enscenering, waarin de vele gebruikte media elkaar versterken.

De setting van Autopsie van een gebroken hart is een oude ziekenzaal in het Gentse Bijlokecomplex, ooit stadsziekenhuis, nu kunstencampus en concertzaal. Het is een erg letterlijke vertaling van Sauvageots ‘sanatorium’, maar meer dan dat. De Bijloke is immers altijd al een plek van ‘heling’ geweest: fysieke heling in het verleden, mentale heling vandaag door de kunst die er bedreven wordt. Ook Sauvageot heelt in het sanatorium niet enkel van tuberculose maar vooral van liefdespijn, met als medicijn diezelfde kunst, onder de vorm van een therapeutisch schrijven. In de ziekengang zijn bedjes opgesteld, waarin vrouwelijke patiënten liggen: het zijn de leden van kamerkoor Aquarius, onder begeleiding van dirigent Marc Michael De Smet. De instrumentale gedeelten van Pauwels’ partituur weerklinken door de grote luidsprekers die naast elk bed zijn opgesteld.

De ziekenzaal grenst aan een tuin, waarin bij aanvang van de voorstelling Ruth Becquart ronddoolt. Onder een grote paraplu trotseert ze het gure weer, achteloos een sigaret paffend – best overmoedig voor iemand die lijdt aan tuberculose. Deze Sauvageot tart met kwade moedwilligheid het noodlot. ‘‘t is koud’, steekt ze van wal, en die kilte, letterlijk en figuurlijk, zal als een Leitmotiv doorheen Autopsie waaien.

Het personage van Sauvageot wordt opgesplitst in drie figuren, vertolkt door Elke Dom, Ruth Becquart en regisseur An De Donder. Ze incarneren alle drie een ander facet van Sauvageots persoonlijkheid en een andere fase in het verwerkingsproces. Elke Dom – de kwetsbare, de schuldbewuste – schrijft, zittend aan het voeteinde van haar bed. Frenetiek eet ze chocolade en soms gomt ze als een bezetene over haar blad in een poging de pijn weg te gommen.

Ruth Becquart ijsbeert rond: strijdbaar, ontembaar, woede geperst tussen haar perfect gestifte lippen. An De Donder leest, liggend in bed, de brieven van haar geliefde: verbitterd, berus-

22

etcetera 121

tend. Laat de accenten dan anders liggen, alle drie zijn dit sterke, mooie vrouwen, mondain gekleed, eer betonend aan hun Parijse afkomst.

Deze vrouwen laten zich niet gaan. Zelfs niet tijdens de ijskoude, eenzame kerst van 1930.

De beheersing die Sauvageot in haar tekst aan de dag legt is opmerkelijk. Hoe diep gekwetst ze ook is en hoe eerlijk en direct ze de lezer inkijk verschaft in haar pijn, nergens verlaagt ze zich tot ordinair gescheld. Steeds bewaart ze haar waardigheid, haar geliefde aansprekend met een vormelijk of misschien ironisch ‘U’. Een gevolg van de zeden van haar tijd, met zijn nog striktere omgangsvormen?

Ik geloof het niet, een gekwetstheid als deze laat zich niet kooien door beleefdheid. Of ligt het aan het feit dat Commentaire geen zuiver egodocument is, maar nog tijdens Sauvageots leven redactie en eindredactie onderging met het oog op publicatie? Hoe dan ook: totaal afwezig in de tekst is de passie, de hysterie, de destructieve, wilde razernij van een vrouw die verlaten is voor een ander. Hier komt het requiem van Dominique Pauwels in het vizier.

De titel dekt immers maar gedeeltelijk de lading: Autopsie is meer dan een koele, emotieloze dissectie van een gebroken hart. Onder de beheersing in de woorden zindert de radeloze, wanhopige snaar van de muziek. Er is immers nog een vierde Sauvageot in het spel. De lotgenoten van Sauvageot in de bedjes mogen aanvankelijk levende decorstukken lijken – met holle ogen en ingevallen wangen staren ze wezenloos voor zich uit – wanneer ze plots rechtveren en zingen worden ze Sauvageot zelf, en schitteren hun ogen van koorts, opwinding en woede. Ze zijn de onbeheerste, woedende, zinnelijke Sauvageot: uitdagend, destructief, wraaklustig, seksueel, vernietigend, goddelijk – alles wat de schrijfster in haar tekst niet is. De zuivere emotie, in de tekst onschadelijk gemaakt door beleefde woorden, toont in het requiem van Pauwels onverbloemd haar gelaat.

In frasen met de kracht van mokerslagen beschrijft het koor de fysieke verschijnselen van Sauvageots verdriet ‘Since when my fever / I am degrading’ en de verslavende werking van de liefde: ‘I inhale you’.

Het is de structuur van Pauwels’ requiem die het chronologische verloop van Sauvageots verwerkingsproces ritmeert. Weerklinkt in de compositie eerst nog de hartklop van een levend en liefhebbend wezen, sluipt naar het einde toe de dood binnen. Een dood die nergens in tekst wordt geëxpliciteerd, maar zich manifesteert in een toenemende muzikale dreiging. Steeds sneller en heftiger breken de liederen in op de rationaliteit van de woorden – raakt Sauvageot in een koortsdelirium, verliest ze haar verstand? Nemen de emoties het dan toch nog over van de rede? De muziek suggereert het, in tegenspraak tot de tekst van Commentaire, die eindigt in loutering en waardige heropstanding. Is dit An De Donders manier om een plaats te eisen voor de woede? Om de misschien al te heldhaftige uitkomst van Sauvageots verwerkingsproces te kleuren met wat emotioneel realisme? Ook het slotbeeld is dubbelzinnig: Becquart gooit de ramen van de ziekenzaal wagenwijd open, zodat een ijskoude tocht de ruimte binnenstroomt. Is het de kilte die het einde van een rouw inluidt, of de voorbode van een frigor mortis? Sterft in die koude het laatste restje van Sauvageots hartenpijn, of voorspelt de kilte haar eigen dood?

Rest nog een woord over het promotiebeeld van Autopsie: Aanéén-genaaid, opvallend beeld van kunstenares Berlinde De Bruyckere dat een wankelende vrouw voorstelt, gewikkeld in dekens. Een trefzeker beeld, aarzelend tussen zwakte en kracht – opnieuw. Alles aan deze productie zit zo onwaarschijnlijk juist.

Waiting by the telephone Wat er gebeurt wanneer een vrouw zelfs geen ‘klein houvast’ bewaart, zien we in La voix humai-

Wie een blik werpt op de aandoenlijke old school Mickey & Minniepyjama waarin Reijn rondschoffelt, weet genoeg. Deze vrouw liegt, ze ‘speelt toneel’, zoals haar geliefde snel en een beetje meewarig doorziet.

Halina Reijn in La voix humaine © Jan Versweyveld

ne, waar het hoofdpersonage haar hele bestaan, wezen en geluk met haar geliefde heeft verbonden. Wanneer hij de relatie verbreekt, kan dat niet anders dan leiden tot haar ondergang.

La voix humaine is een tekst van de Franse dichter en kunstenaar Jean Cocteau (1889-1963), geschreven in 1930 – hetzelfde jaar waarin ook Sauvageot schrijft. Net zoals bij Sauvageot valt ook bij Cocteau op hoezeer de tekst de tand des tijds heeft doorstaan4. La voix humaine is een afscheidsmonoloog: een vrouw belt voor de laatste keer met haar geliefde, die de relatie kort tevoren verbroken heeft. Ze hoopt hem alsnog van gedachten te doen veranderen. Zijn replieken laat Cocteau over aan de verbeelding, maar afgaande op de emotionele evolutie van het vrouwelijke personage moet hij zijn ex teleurstellen. Binnen het tijdsbestek van één telefoongesprek golft zij van ontkenning (‘Ik had nooit gedacht dat ik me zo goed zou houden’) en montere hoop (‘Je houdt immers van me’) over ongeloof, woede en wanhoop naar destructie. Tederheid wordt agressie, smeekbedes slaan om in dreigementen, manipulatie in chantage.

Terwijl de emoties in crescendo gaan, verkruimelt langzaam maar zeker haar waardigheid.

De telefoon fungeert als reddingslijn, als levenslijn en laatste strohalm waaraan ze zich vastklampt om het contact niet te verliezen.

‘Ja, praat, praat, maakt niet uit wat. (…) Het volstaat dat je tegen me praat om me weer goed te voelen, dat ik mijn ogen sluit.’ Maar ondanks het eindeloze praten is de connectie al lang verdwenen. Daarom is La voix humaine, ondanks de rol van de onzichtbare tweede stem, toch een ware monoloog – de schijnbare repliek van hem is in werkelijkheid een ongeïnteresseerde, oorverdovende stilte. Dat de telefoon een onmachtige, afstandelijke of zelfs laffe manier van communicatie is, thematiseert Cocteau ook in de tekst zelf: ‘Vroeger zag je elkaar. Je kon (…) hen waar je dol op was overrompelen en ze omhelzen, zich aan hen vastklampen. Een blik kon alles weer goedmaken, maar met dit apparaat, is afgelopen wat afgelopen is.’ De tekst eindigt met drie onheilspellende puntjes en een eindeloos herhaald ‘je t’aime’.

Net zoals bij Sauvageot is het psychologi-

sche drama bijzaak. Er is een achterliggende essentiële en existentiële vraag, die zich manifesteert in de gapende afwezigheid van de partner. Is het wel gezond om het menselijke tekort te proberen vullen door een ander, levert ons dat niet over aan een totale afhankelijkheid van die ander? Want wat als die ander ons verlaat? Terwijl Sauvageot troost zoekt bij zichzelf, blijft er voor de vrouw uit La voix humaine geen brokje ‘zelf ’ meer over om op terug te vallen: ‘Mijn lieve schat, ik heb nooit iets anders te doen gehad dan jou.’ Cocteaus menselijke stem is er een die schreeuwt om bestaansrecht buiten de ander om.

Nothing really ends In de gelijknamige productie regisseert Ivo Van Hove Toneelgroep Amsterdam-actrice Halina Reijn. De scenografie van decorontwerper Jan Versweyveld is zoals steeds een belangrijke betekenisdrager. In het midden van de bühne bevindt zich een groot raam waardoor we binnenkijken in de leefruimte van de vrouw, de rest is omkaderd met zwart.

etcetera 121 23

essay

Het raam begrenst ons blikveld maar niet Reijns bewegingsvrijheid, want regelmatig verdwijnt ze links of rechts van het raam in een aangrenzende kamer, van waaruit we haar horen praten, onttrokken aan het oog. Door het gebruik van dit ‘lijsttoneel’ stelt Van Hove de focus scherp: dit deel van haar leven moeten/mogen we zien. Tot het publiek wordt niet gesproken: het glazen schuifraam fungeert als vierde wand, en zelfs wanneer Reijn de hoorn weglegt, en het onduidelijk wordt of ze nog tot haar geliefde spreekt of tot zichzelf, is haar spiegelbeeld de enige toehoorder.

De intensiteit van Reijns stem varieert naargelang haar positie in de ruimte en het al dan niet gesloten zijn van het raam. Met de nuances in of de ruis op de menselijke stem speelt Van Hove graag en goed, in navolging van Cocteaus tekst (‘Ik heb niet de stem van iemand die iets te verbergen heeft’). Soms zien we de vrouw schreeuwen, maar horen haar niet. Op andere momenten horen we haar spreken, maar zien haar niet. Door één zintuig af te sluiten wordt de expressie van de andere versterkt – het beeld van die stemloze vrouw, de mond wijd opengesperd en geluidloos huilend, blijft op het netvlies gebrand. Wanneer het grote schuifraam open staat, weerklinken gedempte stadsgeluiden. De vrouw betrekt een appartement hoog in het appartementsblok, en in tegenstelling tot de tijdloosheid in haar glazen visbokaal raast onder haar de stad onverminderd voort. Versweyveld speelt met de tegenstelling tussen interieur en exterieur, intimiteit versus openbaarheid: we gluren binnen in de woning van een vrouw, in de privé van haar woning maar ook in die van haar hoofd, beiden zonder uitgang.

Het telefoongesprek begint opgewekt, hartelijk bijna – ja, ze maakt het goed, ze heeft haar mooiste kleedje aan. Wie een blik werpt op de aandoenlijke old school Mickey & Minnie-pyjama waarin Reijn rondschoffelt, weet genoeg.

Deze vrouw liegt, ze ‘speelt toneel’, zoals haar geliefde snel en een beetje meewarig doorziet.

Interfererende telefoonjuffrouwen, indringers op de lijn, storingen en geruis worden op hysterie onthaald – het openhouden van de lijn is van levensbelang. Nochtans is de telefoonruis verwaarloosbaar tegenover de echte storing in het gesprek: zij wil de draagwijdte van zijn

24

etcetera 121

telefoontje begrijpen noch aanvaarden. Hij belt haar niet omdat hij nog van haar houdt, maar om definitief afscheid te nemen. Het is maar een kwestie van tijd voor dat besef haar masker doet vallen. Op een gegeven moment, gedreven door het groeiende besef dat het gesprek niets zal opleveren, doet ze de oefening: ze legt de hoorn open en probeert ervan weg te blijven, als een kind dat zo lang mogelijk zijn adem tracht in te houden. Na enkele ogenblikken bezwijkt ze al en stort zich naar adem snakkend op het toestel. Later, wanneer de verbinding door een storing blijkt weggevallen, legt ze de hoorn als een zuurstofmasker over haar gezicht: ‘Laat hem alstublieft terugbellen’.

De vreemde mengeling van vroeger en nu waarin Van Hove zijn personage plaatst, geeft de productie een vreemde, tijdloze dimensie.

Reijn is hedendaags gekleed en luistert naar een iPod (waarop Beyoncé het toepasselijke ‘Single ladies’ zingt), maar tegelijkertijd hanteert ze een oude telefoonhoorn en is er sprake van de telefoonjuffrouw, een huisknecht en een telegram. Opnieuw is Van Hove hier in wezen trouw aan Cocteau, die geen enkele regieaanwijzing voorzag en weigerde leeftijd of fysiek van de actrice te preciseren: een concretisering van de situatie zou de tekst te anekdotisch maken. We weten niet hoe de vrouw heet noch in welke stad we ons bevinden: de situatie is een tranche de vie, bevroren in de tijd.

De afwezigheid van de geliefde zorgt ervoor dat de voorstelling grotendeels drijft op verbeeldingsvolle suggestie. Zo ook het slotbeeld, dat te interessant is om verhuld te laten. Wanneer de geliefde uiteindelijk het gesprek verbreekt, trekt de vrouw haar mooiste kleedje aan. Ze schuift het raam open, de stadsgeluiden beneden borrelen op.

Elke toeschouwer beseft het onontkoombare vervolg van deze act, en toch zaait Van Hove twijfel. In een laatste, kort oplichtend beeld is Reijn te zien terwijl ze balanceert op de rand van het raam, de armen wijd gespreid – één vleugelslag bezegelt het afscheid. Dan snijdt de duisternis het suggestieve beeld weg. Is het de wanhoopssprong van een vrouw met een gebroken hart, of de bevrijding van een mens die gaat vliegen? ‘Nothing really ends’, het weemoedige dEUSnummer waarmee de voorstelling opent, krijgt plots een dubbele lading:

is het de ontmoedigende vaststelling dat een bepaalde wezenlijke pijn nooit slijt, of doelen Barman en de zijnen op het menselijk wezen dat niet kapot te krijgen is?

De redding zit binnenin Twee drama’s – twee vrouwen teruggeworpen op zichzelf. De een heeft haar leven niet aan hem opgehangen (daarvoor heeft hij haar ook verlaten, om haar onafhankelijkheid) en komt sterker uit haar verdriet, de ander heeft haar leven aan hem opgehangen (heeft hij haar daarom verlaten, om haar afhankelijkheid?) en gaat roemloos ten onder. Twee keer vrouwelijk lijden, maar de worsteling kon niet meer verschillend zijn. Is het toeval dat in het ‘vrouwenstuk’ de vrouw een waardig einde krijgt, terwijl in het ‘mannenstuk’ de vrouw een vernederend einde kent? Natuurlijk is dat toeval – en laten we de term ‘vrouwenstuk’ nu maar snel begraven.

Doe mij dan maar Sauvageot: ‘U bent weg en ik vind mezelf terug.’ (61) Of tachtig jaar later, Annelies Verbeke: ‘Ik heb ontdekt dat ik ergens op kan terugvallen’. Sauvageot geneest, doordat ze haar waardigheid hervindt – haar menselijke waardigheid, haar voix humaine – als ze die al ooit verloren had. Waar de mens uiteindelijk op terugvalt, is de heropbouw van zijn zelfrespect. ‘U bent weg, maar ik vind mezelf en ben minder eenzaam dan de afgelopen dagen toen ik u zocht.’ (61) Onthoud het goed en vergeet het nooit meer, dames: de redding zit binnenin.

La voix humaine speelt van 8 juni tot 12 juni in de Stadsschouwburg in Amsterdam. www.lod.be www.toneelgroepamsterdam.nl 1 VAN STEENBERGHE, Els, ‘Wat een ellende’, op: Knack blogt, 27 januari 2010.

2 LUYTEN, Anna, ‘Al worstelend sterker’, in De Morgen, zaterdag 6 februari 2010.

3 SAUVAGEOT, Marcelle, Commentaar, vertaling Martin de Haan, nawoord Rokus Hofstede, uitgegeven bij Voetnoot, Amsterdam, 2007. Alle citaten uit deze teksteditie zullen aangegeven worden tussen haakjes, zoals in dit geval: (37).

4 Zoals actrice Halina Reijn, die op het moment van de repetities voor La voix humaine zelf in een relatiebreuk zat, liet weten: ‘Soms dacht ik opeens: exact dezelfde zin die ik vanmorgen nog heb uitgesproken. Dat was best wel schokkend.’ In: ALKEMA, Hanny, ‘Minder franje nodig’, in: Trouw, 10 oktober 2009.

Aengespoeld | Column door John Zwaenepoel

Credit management

Heel veel lezers hadden het opgemerkt: in Etcetera 119 werd een foto bij de voorstelling Of Wittgenstein van De Tijd toegewezen aan een andere fotograaf dan de echte maker van het beeld. Niet minder dan acht abonnees rapporteerden per aangetekende briefkaart de fout bij de hoofdredacteur en in het daaropvolgende nummer werd een paginagrote correctie afgedrukt. De gedupeerde fotograaf koos als compensatie voor een levenslang abonnement op Theatermaker boven de aangeboden excuses. Dankzij deze aimabele regeling moest de volledige oplage van Etcetera 119 niet op de valreep uit de rekken van de krantenwinkels worden gehaald.

De vermelding van foute credits bij foto’s en bewegende beelden is een oud zeer in de podiumkunsten. De controlemechanismen situeren zich bij bijna elke organisatie bij de communicatieverantwoordelijke en zijn, helaas, weinig efficiënt. Stress, deadlines, slechte proefdrukken of fotokopieën, zwart-wit computerschermen en dyslexie zijn factoren die de kans op fouten opmerkelijk groter maken. Daartegenover staat een publiek dat steeds beter (en vooral juist) wil geïnformeerd worden én een leger aan artiesten en (co)producenten die omwille van de internationalisering van de sector op een correcte naamsvermelding en dus grotere bekendheid hopen.

‘Credit Managers zijn hét beroep van de toekomst in de kunstensector’, zo schreef professor Dr. De Brabander (ua) begin dit jaar op zijn weblog. ‘In de huidige economische crisis zijn operationele excellenties nodig op specifieke deelgebieden van de kunstactiviteit. Controleurs en verificateurs van credits, colofons, copyright, ... zullen in de toekomst in grote mate het professionele gehalte van de organisaties bepalen. Specialisatie zal voorrang krijgen op de huidige multitask-profielen.’

De privésector reageert steevast als eerste op een veranderende situatie: credit risk is een vrij recente maar erg dure clausule bij de aansprakelijkheidsverzekering. Hij beschermt organisatoren tegen waanzinnige schadeclaims bij credit-uitschuivers en foute naamsvermeldingen. Het Jean Fabré-arrest uit 1989 ligt bij alle Franse organisatoren nog vers in het geheugen. Na een incident met een verkeerde vertaling kon de gelijknamige termietenverdelger uit Limoges rustig gaan rentenieren nadat hij het proces tegen de bekendste Vlaamse insectenkunstenaar had gewonnen.

Rudolf Gieskens uit Ukkel werkt al vijftien jaar als zelfstandig credit manager voor verschillende huizen: ‘Als student en jonge the-

aterbezoeker in de jaren 80 viel het mij al op hoeveel naamsfouten er in programmablaadjes en op affiches stonden. Ik heb gaandeweg mijn diensten als vrijwillig “erratumjager” aangeboden en ben daarin doorgegroeid. Brochures, flyers en programma’s nalezen en corrigeren is van een obsessie een beroep geworden. Een goeie film begint bij mij steevast bij de aftiteling en ik kan nog steeds geen enkele voorstelling uitzitten wanneer er een fout in de credits te vinden is. Wat ik beroepshalve allemaal de revue heb zien passeren? Dirk Roodhooft, Kut Rogiers, Merci Cunningham – al was dat een randgeval –, Justin Henin, Anne Teresa De Keesmaecker, ... Je kunt het zo gek niet bedenken en toch komt het uit iemands klavier!’

‘Mijn job bestaat erin alle communicatiemateriaal op drie verschillende tijdstippen, op drie verschillende locaties en tijdens drie verschillende weertypes na te lezen. Dat vergt een zeer strikte agenda- en reisplanning en vraagt ook een grondige kennis van de meteorologie.

Iedere situatie kan er immers toe leiden dat ik iets over het hoofd zie.

Triplechecking is mijn devies!’

etcetera 121 25

voorpublicatie door Peter Friedl

Maurice Maeterlinck Voor De indringer, zijn recentste productie bij het Toneelhuis, vertrok Peter Missotten van L’Intruse, een vroege eenakter van Maurice Maeterlinck. Maar het meest bekend zal Maeterlinck vandaag wel zijn doordat Claude Debussy zijn Pelléas et Mélisande tot een opera bewerkte. Zo dreigen we wel eens te vergeten dat deze Franstalige Belgische schrijver en Nobelprijswinnaar tussen 1889 en 1948 een vijfentwintigtal toneelstukken bij elkaar schreef. Peter Friedl brengt het vroege werk in herinnering.

Op zijn achtentwintigste schreef hij: ‘Ik heb geen biografie. Mij is niets verbazingwekkender overkomen dan mijn geboorte.’ Dat was in het jaar 1890, toen zijn naam van de ene dag op de andere bekend werd. Op de voorpagina van de Figaro was in augustus een uitbundige bespreking verschenen van zijn eerste stuk door auteur en criticus Octave Mirbeau. Het stuk in vijf bedrijven heette La Princesse Maleine, de auteur was de Belg Maeterlinck, in 1862 geboren in Gent. Het was in 1889 op slechts enkele exemplaren gedrukt, in hetzelfde jaar als de dichtbundel Serres chaudes, die aanvankelijk geen aandacht had gekregen. Mirbeau spaarde zijn lof niet. In de twee kolommen van zijn artikel noemde hij La Princesse Maleine een ‘grandioos, zuiver en eeuwig meesterwerk’, ‘het geniaalste werk van zijn tijd’ en qua schoonheid vergelijkbaar of zelfs beter dan het mooiste van Shakespeare. Een paar maanden later stelde Hermann Bahr in het Magazin für die Literatur des In- und Auslandes Maurice Maeterlinck voor aan het Duitstalige publiek.

In de Franse pers bestond er nog felle weerstand tegen de Belg. De doorbraak kwam er in mei 1891 met de première van de eenakter L’Intruse in het Parijse Théâtre d’Art, dat in december ook Les Aveugles opvoerde. Wanneer twee jaar later Pelléas et Mélisande ingestudeerd wordt door Aurélien Lugné-Poe, kondigt men de première aan als een baanbrekend evenement. De opvoering betekende overigens de geboorte van het Théâtre de l’OEuvre, dat onder leiding van Lugné-Poe het eerste symbolistische theater werd.

Debussy Met de tien stukken tussen 1889 en 1899, van La Princesse Maleine tot Aglavaine et Sélysette en Ariane et Barbe-Bleue (een operalibretto voor Paul Dukas), slaagde Maeterlinck erin om de symbolistische theorie, zoals ze voornamelijk door Mallarmé was ontwikkeld, bruikbaar te maken voor theater. Hij werd de invloedrijkste toneelauteur van het symbolisme en

26

etcetera 121

gold naast Ibsen als de grote vernieuwer van het theater, een vernieuwer die niemand kon negeren. Al gauw werd hij in heel Europa gespeeld en bewonderd. De achttienjarige von Hofmannsthal vertaalde Les Aveugles voor een opvoering in Wenen (die nooit plaatsvond), in Duitsland werd hij vereerd in de George-Kreis, in Italië door D’Annunzio. Dat waren aanhangers van het eerste uur. Nauwelijks iemand die in de oude eeuw geboren was en zich voor nieuwe literatuur interesseerde, kon zich aan zijn invloed onttrekken. Joyce citeerde L’Intruse in Stephen Hero, Marinetti huldigde zijn ‘concreet en abstract werk, dat zo veel van het futurisme in zich draagt’, Strindberg noemde hem zijn meester, Thomas Mann schreef in 1937 over zijn bewondering ‘voor het genie van Maurice Maeterlinck’; de jonge Artaud had het in 1923 over manieren van denken ‘waarvan men de actualiteit nog niet voldoende beseft’, Tsjechov bekende dat hij Les Aveugles zou laten opvoeren als hij een theater had.

Meyerhold en Stanislawski ensceneerden hem in Moskou, Max Reinhardt in Berlijn.

Debussy componeerde zijn enige opera naar Pelléas et Mélisande (Maeterlinck was daarover overigens niet tevreden), Sibelius en Schönberg schreven op basis van diezelfde Pelléas et Mélisande hun symfonische gedichten, van Schönberg bestaat de grandioze toonzetting van het gedicht Herzgewächse (Feuillage du coeur), van Zemlinsky zijn ‘Sechs Gesänge für mittlere Stimme und Orchester nach Texten von Maeterlinck’.

‘Hij leidde ons binnen in de wereld die men “fantastisch” of juister gezegd “bovenzinnelijk” noemt’, schreef Wassily Kandinsky in zijn boek Über das Geistige in der Kunst. De toneelstukken van Maeterlinck, het ene al mooier dan het andere, hebben het naturalisme de doodsteek gegeven. Hij wou niets meer uitleggen, geen eenduidigheid voorwenden, geen illusie wekken van een eenvoudig te hanteren betekenis. Zijn ideaal was het dubbelzinnige, vage, geheimzinnige, ‘alles wat in een leven

De angst is het toneel, ze is de wereld waarin Maeterlincks figuren leven. Tegenover het theater van de grote handelingen plaatst Maeterlinck zijn statisch theater, waarin een gevoel, een zielstoestand de hele ruimte vult.

De Oostenrijkse beeldend kunstenaar Peter Friedl (1960) schrijft sinds begin de jaren tachtig over heel uiteenlopende onderwerpen. Anselm Franke (Extra City) bracht een aantal teksten samen in een boek dat twee edities kent, een Duitse en een Engelse.

De bundel is disparaat. Friedl schrijft zowel over de

onuitgesproken blijft’. Toen men hem vroeg hoe hij zichzelf zag als auteur, antwoordde hij ondermeer: ‘Ik wil me bezighouden met het instinct, in de betekenis van ‘manier van weten’; het voorgevoel en de nog niet verklaarde, verwaarloosde of verloren gegane talenten en inzichten; de niet door de rede geleide motieven van het handelen, het wonderbaarlijke van de dood, de raadsels van de slaap, …’

Beckett Als geen ander heeft Maeterlinck het terrein van het onbewuste voor het drama ontsloten.

Zijn (vroege) stukken spelen zich vaak af in een sprookjesachtige, archetypische droomwereld, zoals Pélleas et Mélisande, Alladine et Palomides of La Mort de Tintagiles, waar de droom tot nachtmerrie wordt, ‘in de angst ingeschreven’, zoals Rilke in 1901 in een essay over het theater van Maeterlinck schreef. De angst is het toneel, ze is de wereld waarin Maeterlincks figuren leven. Tegenover het theater van de grote handelingen plaatst Maeterlinck zijn statisch theater, waarin een gevoel, een zielstoestand de hele ruimte vult.

‘Er bestaat een alledaagse tragiek, die veel echter en dieper is en meer overeenkomt met ons echte wezen dan de tragiek van het grote avontuur’, zo begint een essay in de bundel Le Trésor des Humbles. Zijn opvatting over de alledaagse tragiek heeft Maeterlinck in de drie eenakters L’Intruse, Les Aveugles en Intérieur gevarieerd op verschillende manieren. Een oude man die tegen de achtergrond onder een lamp zit, kan hier als tragisch ideaalbeeld dienen. Dat anticipeert op Beckett – in een symbolistisch decor.

Kandinsky, met zijn neus voor de overgang van het materiële naar het abstracte,

heeft de techniek van Maeterlinck treffend omschreven als ‘het woord is een innerlijke klank’. De taal schept haar eigen ruimte, ze maakt zich los van de spreker, ze verwijst naar wat onuitgesproken blijft, onuitspreekbaar is. Het bewustzijn valt uiteen, het komt in een onzekere toestand terecht. Maeterlinck beschouwde levensgrote marionetten als de ideale protagonisten voor zijn werken. Drie van zijn stukken omschreef hij dan ook als ‘trois petits drames pour marionnettes’.

idee van het ‘Gesamtkunstwerk’ als over Haïti als over het verband tussen kunst en macht. De vroegste teksten hebben de podiumkunsten als onderwerp. Zo zijn er stukken over theatermakers als Klaus Michael Grüber en Richard Foreman, choreografe Lucinda Childs, en over het Orgien-Mysterien-Theater van de Weense Aktionist Hermann Nitsch. Friedl bespreekt ook een boek van Jean-Luc Godard.

Het stuk over Maeterlinck verscheen in 1983 in de Nürnberger Nachrichten en in Theater Heute als bespreking van een Duitse uitgave van het vroege theaterwerk van de Belgische symbolist.

Ruusbroec Sagen en sprookjes uit de Duitse en Keltische cultuur bleven belangrijke bronnen voor de Belg Maeterlinck. Hij vertaalde Novalis en de mysticus Jan van Ruusbroec; in zijn talrijke filosofische werken zette hij de traditie verder van de grote mystici, de Duitse romantiek en het neoplatonisme. Met zijn in 1896 gepubliceerde drama Aglavaine et Sélysette wou hij zich losmaken van de overweldigende betekenis van de dood – iets waar hij evenwel niet in slaagde.

Maeterlinck overleefde zichzelf. Van de na 1900 ontstane stukken herinnert alleen Joyzelle, een parafrase op het thema van de tovenaar Merlijn, aan de vroege werken. Voor zijn sprookjesspel L’Oiseau Bleu (voor het eerst opgevoerd door Stanislawski en met veel succes hernomen in New York) kreeg hij in 1911 de Nobelprijs. Maar de tijd van het symbolisme was voorbij. In kasteel Orlamonde bij Nice – de naam had uit een van zijn stukken kunnen komen – overleed hij op 6 mei 1949.

Het boek wordt op 23 april voorgesteld in de Beursschouwburg (Brussel).

Peter Friedl, Die heimliche Moderne.

Ausgewählte Texte und Interviews 1981-2009, en Secret Modernity. Selected Writings and Interviews 1981-2009, Sternberg Press, Berlijn, 2010 www.extracity.org; www.beursschouwburg.be

vertaald uit het Duits door Erik Derycke

etcetera 121 27

fotocollage

Jan Decorte 60 Over zijn beginjaren als theatermaker zei Ivo Van Hove in 2007 in Humo: ‘Dat alles anders willen doen, dat kwam ook door Jan Decorte, die toch wel een beetje onze godfather was. Hij maakte voorstellingen waar ik niets van snapte, maar die me wel totaal fascineerden.’ Op 9 mei wordt deze godfather 60. Toen hij in 2001 Amlett maakte, zei hij: ‘Ik hou me niet bezig met wie Hamlet is of hoe ik de tekst moet interpreteren. Ik doe mijn kostuum aan, ik zeg mijn tekst en ik ben Hamlet. Zo simpel is dat.’

1

2

3

4 5 28

etcetera 121

6

1

Friedrich Hebbels Maria Magdalena – met op de foto Bea Rouffaer en Bert André – was in 1981 een revelatie op het Kaaitheaterfestival © Willy De Smet

2

In 1982 ensceneerde Decorte Torquato Tasso van Goethe; de door hemzelf vertaalde en bewerkte tekst verscheen in januari 1983 in het allereerste nummer van Etcetera © Herman Sorgeloos

3

Naar Vulvania was in 1989 het derde deel van wat Decorte herhaaldelijk zelf de ‘aidstrilogie’ heeft genoemd © Danny Willems

4

Jan Decorte was vaak op televisie te zien. In 1988 sprak hij in het literatuurprogramma ‘Wie schrijft die blijft’ over Het verdriet van België van Hugo Claus.

5

In 1990 bewerkte Jan Decorte Woyzeck van Georg Büchner als In het moeras.

6

Met de Oidipoesbewerking Bêt Noir, een productie van het Kaaitheater & De Onderneming i.s.m. Bloet vzw, beleefde Jan Decorte in 1999 na enkele jaren van afwezigheid een opvallende comeback © Herman Sorgeloos

7

‘ennal de / restis / stillekes’ waren de laatste woorden in Decortes Amlett bij Het Toneelhuis in 2001 © Herman Sorgeloos

8

Sigrid Vinks was ‘de zottin van den eeuwigen tijt’ in «Betonliebe + Fleischkrieg» Medeia in 2001 © Herman Sorgeloos

9

Met Cannibali! tekende Jan Decorte in 2003 bij Het Toneelhuis voor een bewerking van Shakespeares The Tempest © Herman Sorgeloos

10

Voor het Klarafestival en het Kaaitheater ensceneerde Jan Decorte in 2006 voor het eerst een opera, Dido & Aeneas van Henry Purcell © Danny Willems

11

Met Benny Claessens in de rol van Dionysos maakte Jan Decorte in 2009 een bewerking van Euripides’ Bakchai © Danny Willems

11

10

9 7

8 etcetera 121 29

Les Sylphides van Nicole Beutler Š Anja Beutler

30

etcetera 121

essay door Timmy De Laet

Repertoire in dans (1)

Repertoire in beweging Over de draaglijke lichtheid van de traditie Februari was repertoiremaand in Brussel. Niet voor het theater, er bestaat ook zoiets als dansrepertoire. Onder het motto ‘exploring dance repertoire’ bracht het Kaaitheater in samenwerking met de Beursschouwburg een groot aantal artiesten samen die – zo heette het in de programmabrochure – ‘de overdracht of de reconstructie van dans tot het onderwerp van hun voorstelling maken’. Timmy De Laet ging kijken en brengt verslag uit. Met beschouwingen over voorstellingen van Vincent Dunoyer, Boris Charmatz, deufert+plischke, Jérôme Bel, Fabián Barba, Nicole Beutler en Xavier Le Roy.

Het opzet was groot, de inzet niet minder. Het rijtje namen op de affiche laat zich lezen als een indrukwekkend pantheon van choreografische grootheden, dat pioniers uit de moderne en postmoderne dans broederlijk combineert met hedendaagse toptalenten. Voor het festival Re:Move presenteerde het Kaaitheater in samenwerking met de Beursschouwburg tien voorstellingen waarin een resem internationale choreografen aan de slag ging met de artistieke erfenis van hun voorgangers of met het eigen opgebouwde oeuvre. Onder het motto ‘exploring dance repertoire’ beloofde het programma een staalkaart aan inventieve benaderingen van de gespannen verhouding tussen ‘repertoire’ en dans.

De consequent doorgevoerde programmatische lijn is meteen het meest opvallende aan het hele gebeuren. Re:Move maakte van eigenzinnigheid en experiment zijn speerpunten en besloot niet de koers te varen van retrospectieve reconstructies. Nochtans zou het denkbaar zijn geweest om een festival rond dansrepertoire te organiseren met hernemingen van het werk van gevestigde waarden, zoals bijvoorbeeld Wim Vandekeybus, Alain Platel of Anne Teresa De Keersmaeker (van deze laatste zal trouwens volgend jaar in het Kaaitheater de heropvoering van enkele vroege stukken te zien zijn). Met Re:Move hadden programmatoren Guy Gypens en Katleen Van Langendonck echter een ander doel

voor ogen. Zij wilden vooral inhaken op een recente tendens in de huidige internationale dansscène, waar steeds meer choreografen zich terugplooien op de geschiedenis van hun kunstvorm en deze als uitgangspunt nemen voor nieuwe creaties. Re:Move verzamelde een aantal van deze voorstellingen en bood zo een blik op het repertoire van de toekomst.

Maar geen vooruitzicht zonder terugblik.

Laten we daarom aanvangen met een voorbereidende excursie die de problematiek van het repertoire schetst.

De strijd om ‘repertoire’ Repertoire, zal u denken, waar hebben we dat nog gehoord? Inderdaad, het hangijzer is zo heet als het oud is. Met de regelmaat van de klok weergalmt de roep om aandacht voor het ‘repertoire’ door het culturele landschap.

Zeker in de podiumkunsten, waar de subsidiemolen een weinig verholen mijnenveld installeert en er op tijd en stond een polemiek tot ontploffing komt. Vers in het geheugen ligt uiteraard het befaamde ‘repertoiredebat’ dat in 2008 in alle hevigheid opflakkerde binnen de Vlaamse theatersector en vervolgens een stille dood stierf. Toenmalig cultuurminister Bert Anciaux honoreerde de oprichting van het Publiekstoneel met een flinke pot subsidies, waarmee het vermeende tekort aan zogenaamd ‘publieksvriendelijk repertoiretheater’

als bij toverslag was opgelost. Het meer fundamentele probleem werd echter niet aangepakt: voorstellingen die gedurende meerdere seizoenen ‘op het repertoire worden gehouden’ zijn nog steeds schaars tot onbestaande, waardoor de sector zichzelf dreigt uit putten in een overproductie die daarbovenop een onevenwichtige spreiding kent.1

Aan hetgeen in het Vlaamse theater ontbreekt blijkt in de hedendaagse danspraktijk geen tekort te zijn. De inspanningen om voorstellingen ‘op het repertoire te houden’ zijn talrijker, op voorwaarde dat choreografen voldoende werkingsmiddelen weten te verzamelen om hun eigen gezelschap uit te bouwen. In de loop van de jaren negentig zag Anne Teresa De Keersmaeker bijvoorbeeld de mogelijkheid om met haar compagnie Rosas een repertoirewerking op te starten, waardoor vroege stukken zoals Rosas danst Rosas opnieuw op de podia verschenen. Net zo wil choreograaf Sidi Larbi Cherkaoui met zijn pas opgerichte gezelschap Eastman naast het programmeren van nieuwe creaties ook oudere werken op het repertoire zetten en houden. Iets verder van huis onderhoudt de Duitse Sasha Waltz met haar ensemble een actief repertoire van zeventien choreografieën die internationaal toeren. Ook de Trisha Brown Dance Company, onlangs nog te gast in deSingel, presenteert wereldwijd zowel nieuwe als oude werken van deze grande dame uit de postmoderne dans. Het oeuvre van

etcetera 121 31

essay

William Forsythe kent dan weer een opmerkelijke verspreiding in verscheidene balletgezelschappen, waaronder ook het Koninklijk Ballet van Vlaanderen dat zowel Impressing the Czar als Artifact op zijn repertoire heeft.

Kortom, het dansrepertoire leeft en zeker voor jonge generaties betekent het vaak een enorme meerwaarde om choreografische mijlpalen opnieuw in levende lijve(n) gerealiseerd te zien. Toch staan de diverse repertoires onder druk van een beperkte houdbaarheid.

Het recente overlijden van twee coryfeeën uit de moderne dans bevestigt eens te meer dat de overgang van een ‘levend’ naar ‘historisch’ repertoire een kritiek kantelpunt is voor het voortbestaan van een oeuvre. Van Merce Cunningham zal het werk nog tot eind 2011 worden opgevoerd door zijn Dance Company, die met de zogeheten Legacy Tour een internationale tournee onderneemt als laatste eerbetoon aan de Amerikaanse grootmeester. Na afloop wordt het ensemble definitief ontbonden en komt het oeuvre onder strikt beheer van de Merce Cunningham Trust2. Het valt af te wachten hoe – en zelfs of – het werk zonder zijn oorspronkelijke bezieler zal voortleven.

Nog onzekerder is de toekomst van de nalatenschap van wijlen Pina Bausch. Het Tanztheater Wuppertal zal de huidige speellijst, die loopt tot 2013, afwerken. Wat daarna staat te gebeuren, weet op dit ogenblik niemand.

Op de vlucht voor vluchtigheid?

Alle onzekerheid ten spijt lijdt het geen twijfel dat het oeuvre van zowel Cunningham als Bausch een eeuwig leven zal leiden in de Elysische velden van de danscanon. Maar laten we niet vergeten dat zij als choreo-grafen ook auteurs van dansstukken zijn. In de manier waarop we doorgaans omgaan met het dansversus theatererfgoed opent zich echter een gapende kloof. Terwijl de toneelliteratuur (historisch én hedendaags) niet alleen dient als voedingsbodem maar ook als werkmateriaal voor de arbeid van een groot aantal regisseurs en theatermakers, lijken choreografieën zodanig nauw met het menselijk lichaam verknoopt dat ze in hetzelfde lot moeten delen en ‘tot stof zullen wederkeren’. Deze ontologische conditie die dans wordt aangewreven, trans-

32

etcetera 121

formeert al gauw tot een virus dat de choreografie in haar geheel opvreet en verteert. Voor een dansrepertoire lijkt een leven na de dood ondenkbaar. Een zekere hang naar melancholie brengt sommigen er zelfs toe in die dans op het graf een triomfantelijke overwinning op de andere kunsten te zien. Dans als meesterlijke verdwijning, een kunst van de vluchtigheid in het kwadraat. Elke singuliere performance wordt een oefening in het sterven, elke choreografie een terminale patiënt die geen baat heeft bij reanimatie. Hierdoor dreigt dans evenwel continu te verdwijnen in de spleten van de tijd en de krochten van de geschiedenis. Slechts af en toe wordt een creatie opgepikt door latere generaties van choreografen (met Nijinsky’s Le Sacre du Printemps als klassieke voorbeeld). Toch rijst het doembeeld van een dansgeschiedenis als schrikbarend kerkhof waar beweeglijkheid de beenderen heeft verlaten en grafkuilen worden gedicht met het zand der vernieuwing.

Uiteraard zijn er diverse verklaringen te vinden voor de uitgesproken elegische stemming in het discours rond dans. In tegenstelling tot het theater is er bijvoorbeeld geen tekst om op terug te vallen, hooguit een verzameling aan notaties. En dikwijls zijn deze te complex of te idiosyncratisch om werkelijk als overleveringsmedium te fungeren. Bovendien heeft de ongehoorzaamheid van de (post-)moderne en hedendaagse dans aan de geijkte wetten en codes van het klassieke ballet een hypotheek op de toekomst gelegd. Niet alleen is er een heterogene veelheid ontwikkeld aan bewegingsidiomen, maar ook zijn de functies van choreograaf, danser en auteur niet langer duidelijk af te bakenen.

Het materiaal laat zich bijgevolg moeilijk scheiden van de oorspronkelijke scheppers waardoor de overlev(er)ing in het gedrang komt.

De vraag hoe we met de erfenis van innovaties uit het verleden moeten omgaan, werkt als een splijtzwam die het veld in twee kampen verdeelt. Zo hield Jochen Sandig, medeoprichter van het eerder genoemde gezelschap Sasha Waltz & Guests, tijdens het Tanzkongress in Hamburg (november 2009) een opgemerkt pleidooi voor repertoire als een archief, een levend museum. Concreet luidt zijn voorstel dat we compagnies van 40 à 50 dansers moeten oprichten die – naar het voorbeeld van het klassieke ballet – historisch baanbrekende

stukken blijven opvoeren en van generatie op generatie doorgeven. In het vorige nummer van Etcetera verwoordt Alexander Baervoets het omgekeerde standpunt, wanneer hij schrijft ‘[g]ezien dans een uitvoerende kunst is, kun je die hele manie om te bewaren maar beter laten varen’.3 Binnen deze alles-of-nietsverhalen verspert men echter de weg naar alternatieve denkpistes, naar het onontgonnen terrein dat tijdens Re:Move volop werd verkend.

Grasduinen in de geschiedenis Re:Move: de titel van het festival suggereert reeds de dubbele dynamiek die in vrijwel elke voorstelling werkzaam was. Het repertoire nam niet zozeer de vorm aan van een gevecht met de vluchtigheid van dans, maar veeleer van een dialectisch krachtenspel tussen beweging (‘re-move’) en verwijdering (‘remove’), tussen opnieuw en voorbij, tussen toenadering en afstand, tussen fort und da, tussen heden en verleden. Tijdens deze productieve dialoog werd retrospectie een vorm van introspectie. Via een bevrijde omgang met het repertoire boden verschillende choreografen immers evenzeer een eigentijdse reflectie op het medium dans.

Uit het kluwen van performances zijn achteraf beschouwd een aantal rode draden te ontwarren die zich opwerpen als een reeks gedeelde affiniteiten bij diverse hedendaagse makers. Verwantschappen die gestoeld zijn op een weldoordachte houding tegenover zowel de tegenwoordige als de verleden tijd van dans. Onderstaand resumé wil een balans opmaken door enkele thema’s en kruisverbanden in kaart te brengen.

Overdr acht maakt macht Bij verscheidene choreografen die op Re:Move te gast waren vormde het ‘doorgeven van dans’ zowel vormelijk als conceptueel een belangrijk onderdeel van hun project. De praktijk stuurt hiermee aan op een radicale herziening van het begrip ‘repertoire’. Repertoire hoeft niet langer gelijk te staan met conservatie, met de instandhouding van een werk of een oeuvre wie es gewesen ist. Integendeel, repertoire kan de bron zijn voor een continue heruitvinding van historische sporen en choreografische wortels.

Repertoire in dans (1)

Precies op zulke wortels is de voorstelling Encore van Vincent Dunoyer geënt. Vanuit de idee dat ‘een groepswerk ook een groep werken kan zijn’4, verzamelde hij vijf jonge dansers en leerde hen bewegingsfragmenten aan uit de verschillende choreografieën die de afgelopen jaren voor hem zijn gecreëerd. Zo zien we in Encore werk passeren van onder meer Steve Paxton, Wim Vandekeybus en Anne Teresa De Keersmaeker. Niet dat het materiaal zich makkelijk laat herkennen, daarvoor is de compositie te grillig in elkaar gezet. In weerwil van de titel toont Encore geen virtuoos rijtje succesnummers uit het persoonlijke repertoire van Vincent Dunoyer. Eerder bestaat de voorstelling uit flarden van bewegingen die zich in contrapunt samenvoegen tot een disharmonische meerstemmigheid. Tegelijk re-

Opvallende afwezige in dit schaduwspel is Vincent Dunoyer zelf, die voor het eerst in zijn carrière niet mee op het podium verschijnt.

Deze beslissing onderstreept zijn rol als medium, als drager en overdrager van een fysiek repertoire dat zich in Encore gewillig laat herschikken in het lichaam van een nieuwe generatie dansers.

soneert de oorspronkelijke context waarin het basismateriaal is ontstaan voortdurend mee.

De choreografie speelt zich immers af tegen de visuele en auditieve achtergrond van een aantal originele werkvideo’s, die als schimmen en echo’s uit het verleden voor extra ruis zorgen op de nieuwe creatie. De dansers laten zich echter niet afschrikken door deze spokerij en bewijzen hun autonomie door zich de bewegingen ongehinderd toe te eigenen. Opval-

lende afwezige in dit schaduwspel is Vincent Dunoyer zelf, die voor het eerst in zijn carrière niet mee op het podium verschijnt. Deze beslissing onderstreept zijn rol als medium, als drager en overdrager van een fysiek repertoire dat zich in Encore gewillig laat herschikken in het lichaam van een nieuwe generatie dansers.

Toch beklemtoont de prominente aanwezigheid van videobeelden in Encore dat de overdracht van dans niet enkel van lichaam tot

Encore van Vincent Dunoyer © Mirjam Devriendt

etcetera 121 33

essay

hedendaagse dans bestaande scores opnieuw uit te voeren en de traditie, het repertoire, het erfgoed te benaderen als werkmateriaal’.5 Met

Boris Charmatz, Flip Book © Pierre Ricci

lichaam verloopt maar evenzeer via de omweg van het bewegend beeld. Emblematisch is de scène waarin danser Tuur Marinus een video imiteert die toont hoe Vincent Dunoyer een solo van Steve Paxton aanleert via beelden op een televisiescherm. Een mise-en-abîme die het stapsgewijze, crossmediale proces van overdracht treffend verbeeldt.

Een voorstelling die nog stelliger benadrukt dat het dansrepertoire in hoge mate is gemediatiseerd en ook op die manier wordt overgeleverd is Flip Book van Boris Charmatz.

Zijn stuk is uitsluitend gebaseerd op de foto’s uit het boek Merce Cunningham: Fifty Years van David Vaughan, dat in 315 pagina’s en met ongeveer 300 afbeeldingen een oeuvre van 50 jaar tracht samen te vatten. Wat we in Flip Book te zien krijgen is een Cunningham zoals hij geboekstaafd staat. Samen met zes andere dansers imiteert Charmatz de illustraties uit het boek, die als ijkpunten dienen voor een choreografie die haar verbluffende vitaliteit vooral ontleent aan de transities van de ene pose naar de andere. Voortdurend rennen de performers heen en weer over de scène en in steeds wisselende maar altijd frontaal gerichte constellaties houden ze heel even halt. De bewegingen lijken hierdoor, net als in een ‘flip book’, te verlopen volgens een ‘stop-motion’principe waarbij de continuïteit voortvloeit uit een wervelende opeenvolging van kort aangehouden momenten van stilstand. Net zoals in Encore is ook in deze voorstelling het uitgangsmateriaal zichtbaar aanwezig. Links voor het podium ligt op een standaard Vaughans boek en begeleidt een tourneur des pages de voortgang van de choreografie alsof het een muziekstuk betrof. De parallel is niet toevallig, aangezien Charmatz er groot belang aan hecht om ‘in

34

etcetera 121

dezelfde reeks foto’s als score trok Charmatz ook al naar studenten van dansopleidingen (in Duitsland en Frankrijk) en binnenkort herneemt hij het project met ex-Cunninghamdansers. Duidelijk wordt hoe het oeuvre zich over verschillende contexten verspreidt en in steeds andere gedaantes een tweede leven begint te leiden.

Terwijl Boris Charmatz zowel een concept als een stuk dansgeschiedenis doorgeeft en Vincent Dunoyer vooral zijn fysieke repertoire overdraagt, wordt bij de Duitse kunstenaarstweeling deufert+plischke de notie van het doorgeven zelf de spil van het werk. Tijdens het Re:Move-festival toonden ze Anarchiv #2: second hand, de tweede etappe in een reeks die het duo recent heeft opgestart. Ze stelden vast dat in het zog van hun jarenlange samenwerking ‘een puinhoop aan sporen’ (dixit Deufert) was achtergebleven, waardoor de vraag zich opdrong hoe ze met deze overblijfselen moesten omgaan. Toch zijn de Anarchiv-voorstellingen geen heropvoeringen van vroeger werk, maar veeleer een onderzoek naar wat je een ‘choreografisch archief ’ zou kunnen noemen. Om het experiment te voeden nodigen deufert+plischke diverse kunstenaars uit met wie ze werkmethodes en materiaal uitwisselen. In second hand waren de Amerikaanse choreografe DD Dorvillier en de Deense performanceartieste Cecilie Ullerup Schmidt te gast. De choreografie werd ontwikkeld volgens een centrale methode in het oeuvre van deufert+plischke die zijzelf omschrijven als ‘een proces van herformuleren’6. Voor Anarchiv #2 zijn ze uitgegaan van persoonlijk samengestelde archieven (bestaande uit foto’s, films, teksten, televisiebeelden, ...). In een eerste fase werden de associaties en reflecties die dit materiaal opriep in vier notitieboekjes neergeschreven. Vervolgens gaven de dansers die boekjes aan elkaar door en werden er wijzigingen of aanvullingen toegevoegd. Door deze stap veelvuldig te herhalen gaat het materiaal door een machinerie van talige herformuleringen, waarbij het voortdurend bewerken van zinnen, woorden en tekens leidt tot een verzameling aan concrete en tamelijk exacte

beschrijvingen van bewegingen, die de uiteindelijke basis vormen voor de choreografie. De methode herleidt choreografie dus tot haar etymologische betekenis, tot een letterlijk ‘schrijven’ van de dans. Het voortdurend overschrijven maakt het bewegingsmateriaal echter tot een onleesbaar palimpsest, waarin de sporen van de oorspronkelijke archieven nauwelijks terug te vinden zijn. Tegelijkertijd is het paradoxale effect van deze an-archiverende werkmethode dat ze resulteert in een archivering van de choreografie, zelfs nog voor deze is uitgevoerd.

De vier notitieboekjes documenteren immers zowel het creatieproces als het choreografisch materiaal van second hand. Bovendien bereidt de dans zich met deze schriftuur voor op verdere verspreiding en heruitvinding, iets waar de makers met het tweede deel van de voorstelling ook op aansturen. Onder hun stoel vinden de toeschouwers een envelop gekleefd waarin drie kaartjes zitten met een bewegingsbeschrijving.

Het zijn samples uit de score van de choreografie die de artiesten net hebben uitgevoerd en die het publiek nu opnieuw kan ‘herformuleren’.

Het gebaar, waarmee het materiaal nogmaals doorgegeven wordt, trekt de lijn van de werkmethodologie door naar de voorstelling.

In het bredere kader van het Re:Move-festival legt de praktijk van overdracht en ‘herformulering’ wellicht ook de basisprincipes bloot van een vernieuw(en)de benadering van het dansrepertoire.

De auteur is dood, leve de auteur!

Met de problematiek van het repertoire kwam ook de kwestie van het auteurschap weer op de agenda. De wijze waarop Vincent Dunoyer aan de slag ging met het werk dat hij als danser ooit heeft belichaamd maar dat in principe niet zijn persoonlijke signatuur draagt, doet vragen rijzen over wie zichzelf de auteur van de dans kan noemen. In zeker opzicht is het lichaam dat bloed, zweet en vlees verleent aan het anders dode geraamte van de choreografie toch altijd co-auteur van de creatie. Des te meer wanneer het materiaal via opdrachten en improvisaties wordt gegenereerd en de danser een actieve rol krijgt in het maakproces. Nochtans rijgt de danscanon overwegend de namen van choreografen aan elkaar en dreigt de danser te verdwijnen in de schaduw van de (vermeende)

Repertoire in dans (1)

schepper. Met Encore stelt Dunoyer een perspectiefwissel voor en wil hij uitdrukkelijk het ‘traditionele begrip van het repertoire verschuiven of openbreken naar het standpunt van de danser’ door te ‘vertrekken vanuit het specifieke belichaamde repertoire van de danser’7.

Dezelfde aandacht voor het standpunt van de danser keert terug bij de Franse choreograaf Jérôme Bel, van wie tijdens Re:Move de voorstelling Lutz Förster was te zien. Hierin blikt de gelijknamige performer terug op zijn carrière bij Pina Bausch, de José Limón Dance Company en Robert Wilson. Het stuk behoort tot een reeks biografische voorstellingen waarin Jérôme Bel de geschiedenis van dans (her) schrijft door stem en ruimte te geven aan de individuele verhalen van verschillende performers. Deze getheatraliseerde oral histories bieden een blik in de interne keuken van de danspraktijk, en uit de anekdotes van Lutz Förster blijkt dat hij vaak mee in de artistieke potten heeft geroerd. Van Pina Bausch weten we dat het stellen van vragen aan de dansers vanaf de jaren tachtig een centrale werkmethode werd.

Zo vertelt Förster hoe Bausch tijdens de repetities voor Nelken (1982) haar performers vroeg om ‘iets te doen waar ze trots op waren’. Hij kwam aanzetten met een vertolking van het lied ‘The Man I Love’ in gebarentaal. In Lutz Förster voert hij het nummer opnieuw op en werpt hij zich op als de eigenlijke auteur van een act die in de loop der jaren is uitgegroeid tot een iconisch moment in het oeuvre van Bausch.

Deufert+plischke gooien het met hun gasten over een radicaal andere boeg: zij trachten via het proces van herformuleren een wezenlijk collectief auteurschap te ontwikkelen. Daarom gaan de notitieboekjes meermaals door de handen van alle participanten die er telkens hun stempel op drukken. Uit de schriftuur die zich op die manier opbouwt zijn niet zomaar één of meerdere auteurs te ontrafelen. Integendeel: in de dynamiek van circuleren en herschrijven wordt het materiaal van iedereen en niemand tegelijk.

Dit principe van dans als gedeeld goed vertaalt zich ook naar de voorstelling, waarin niet alleen dezelfde bewegingspatronen bij verschillende dansers opduiken maar ook het materiaal aan het publiek wordt doorgegeven.

Deze diverse her(r)ijkingen van de auteursfunctie, die hun impuls vinden in een subjecti-

verings- en democratiseringsgedachte, ontdoen het repertoire van voetstuk en ornament, en plaatsen het opnieuw in het hart van de praktijk.

In blijvende lijven Met de verschuiving van het repertoire naar het standpunt van de danser treedt ook het lichaam naar voor als een ‘levend archief ’.

Zo doorspekt Lutz Förster zijn relaas van persoonlijke ervaringen met de demonstratie van bewegingsfrasen die als vanzelf en geheel organisch uit de vertelling voortvloeien. Het lichaamsarchief onthult zich hier als een subjectief, anekdotisch geheugen dat niet alleen uit herinneringen bestaat maar evenzeer uit de fysieke sporen die de dans er duidelijk in heeft achtergelaten. Vincent Dunoyer op zijn beurt hanteerde het lichaamsarchief als een instrument om zijn persoonlijke repertoire door te geven aan vijf jonge dansers. Tijdens het werkproces werd de puur vormelijke overdracht van de bewegingen ondersteund en verdiept door zijn belichaamde kennis van het repertoire in kwestie. Naast tal van anekdotes

omtrent de ontstaansgeschiedenis van het materiaal, verschafte hij zijn performers inzicht in de artistieke opvattingen en danstechnische principes die achter de verscheidene bewegingsidiomen schuilgaan.

De archiveringsfunctie van het lichaam kwam het meest uitgesproken aan bod in het project van Fabián Barba. Als enige choreograaf aanwezig op het festival streefde hij een nauwgezette, historisch accurate reconstructie na van het werk dat hij heropvoert. Naar het model van de dansrecitals waarmee Mary Wigman begin de jaren ’30 van de vorige eeuw de Duits-expressionistische Ausdruckstanz in de Verenigde Staten introduceerde, compileerde Barba zeven solo’s tot A Mary Wigman Dance Evening. Tijdens zijn voorbereidende research toonde het traditionele archief zich echter een onbetrouwbare partner. Niet alleen is Mary Wigmans nalatenschap slechts gedeeltelijk overgeleverd, maar vooral bleken de beschikbare bronnen (fotomateriaal, geschreven documenten en enkele videoregistraties) onvoldoende om tot de kern van de beweging door te drin-

Anarchiv #2: second hand © deufert+plischke

etcetera 121 35

essay

Lutz Förster © Anna van Kooij

gen. Nochtans stond van meet af aan voorop dat Barba de solo’s niet zomaar zou imiteren dan wel daadwerkelijk incorporeren. Uiteindelijk ging hij te rade bij enkele oud-studenten van Mary Wigman (waaronder Susanne Linke) en kwam hij tot de intrigerende vaststelling dat de fysieke technieken die zij aanreikten nauw verwant waren met de dansopleiding die hij in zijn thuisland Ecuador had gevolgd. Om zich Wig-

36

etcetera 121

mans bewegingstaal eigen te maken, kon Barba dus putten uit twee onvermoede, bijkomende bronnen die elk kunnen beschouwd worden als een levend lichaamsarchief: enerzijds de belichaamde kennis van voormalige studenten, anderzijds zijn persoonlijke fysieke geheugen waarin latente maar levende bewegingsrelicten liggen opgeslagen.

Het publiek als partner Opvallend in het programma van Re:Move was de uitgesproken aandacht voor de positie van de toeschouwer. Hieruit spreekt de eigentijdse verhouding van de diverse makers tot het bestaande repertoiremateriaal: niet alleen tonen ze zich duidelijk bewust van hun interpreterende rol maar via de bril van het repertoire bevragen ze ook de verhouding tot het publiek. Dit on-

Repertoire in dans (1)

derzoek knoopt aan bij de recente danspraktijk, waarin tijdens de afgelopen jaren het zoeken naar strategieën om de toeschouwer actief (of actiever) te betrekken bij de performance sterk op de voorgrond trad bij tal van choreografen (zoals Thomas Lehmen, Felix Ruckert, Meg Stuart en vele anderen).

In Les Sylphides van Nicole Beutler kunnen de scenische en conceptuele keuzes zich tegen de achtergrond van deze tendens begrepen worden. Met haar remake van Mikhail Fokines wereldberoemde choreografie uit 1909 dringt Beutler binnen in de strikt gecodificeerde wereld van het klassieke ballet, een wereld die ze eerst volledig ontmantelt om vervolgens de stukjes en brokjes naar eigen goeddunken te herschikken. Geen Fokine full version dus, maar wel een fragmentarische bewerking uitgevoerd door slechts drie balletdanseressen. In deze kleine bezetting wordt de klassieke hiërarchische opdeling tussen de prima ballerina en het corps de ballet niet gerespecteerd, maar zijn de functies van solo- en groepsdanseres voortdurend in roulatie binnen het trio. De relatie tussen publiek en performers herdefinieert Beutler door een specifieke ruimtelijke opstelling waarbij de toeschouwers op de scène rond het dansvlak zitten. De ongrijpbare nimfen uit Les Sylphides komen hierdoor – letterlijk – binnen handbereik. En die hand grijpen zij ook daadwerkelijk wanneer het moment van de pas-de-deux is aangebroken en bij gebrek aan een mannelijke partij het publiek wordt ingeschakeld als vervangende ondersteuning. De grote nabijheid en het directe contact zorgen voor kortsluiting in de anders zo vederlichte, virtuoze droomwereld van Les Sylphides. Beutlers versie is een naakte confrontatie, waarin het gedisciplineerde balletlichaam te dichtbij komt om zich zomaar door een objectiverende blik of passieve kijkhouding te laten consumeren. In deze nieuwe pas-de-deux is het voor de toeschouwer onwennig zoeken naar een stabiele positie.

Voor second hand kozen deufert+plischke en co voor een publieksopstelling gelijk aan die van Beutler: ook hier zaten de toeschouwers rondom het speelvlak. Zij zetten evenwel een stap verder door het publiek actief te laten participeren. Bij het binnenkomen wordt de

A Mary Wigman Dance Evening © Fabián Barba

toeschouwer gevraagd het antwoord op vijf vragen neer te schrijven op het witte kostuum van de performers die verspreid in de ruimte staan. De lichamen verzamelen zo sporen uit de verbeeldings- en belevingswereld van het publiek en ontpoppen zich tot een collectief an-archief. Wanneer tijdens het tweede deel van de voorstelling de rollen worden omgedraaid en de toeschouwer performer wordt, is de strikte scheiding tussen beide de facto opgeheven.

Het spel met het publiek neemt hier de vorm aan van een letterlijk publieksspel. Bij Xavier Le Roy gaat het eerder om een bespelen van het publiek. In zijn verrassende versie van Le Sacre du Printemps verschijnt Le Roy als dirigent, die ditmaal niet zijn rug toont maar zich naar de zaal richt. Hij deelt het publiek in volgens de instrumentengroepen van een orkest en dirigeert afwisselend de verschillende secties. Een ingenieus klanksysteem dat Stravinsky’s compositie vanuit diverse hoeken in de zaal doet opklinken, versterkt de indruk dat de toeschouwer zich middenin het orkest bevindt, en afhankelijk van zijn positie deel uitmaakt van strijkers, blazers of percussie. Le Roy baseert zijn bewegingen op beelden van dirigent Sir Simon Rattle maar blijft ondanks de nodige precisie niet gevangen in een duffe imitatie. De choreografische vrijheid die hij neemt, culmineert bij het horen van het

bekende offerritueel. Zichtbaar opgezweept door de ritmische, dissonante muziek, maakt Le Roy bewegingen die geen enkele dirigent hem zou nadoen, maar die evenwel een opvallende echo in zich dragen van Nijinsky’s oorspronkelijke choreografie. Alsof de dans zijn schatplichtigheid aan de muziek bewijst. Bovenal demonstreert de figuur van danser-als-dirigent op exemplarische wijze hoe de verhouding tussen performer en toeschouwer voortdurend balanceert tussen soevereiniteit en kwetsbaarheid. In het bespelen van het publiek meet Le Roy zich een leidinggevende rol aan, maar tegelijk stelt hij zich bloot aan de mogelijk (af)keurende blik van de toeschouwer.

Op die manier ensceneert Le Roy de dubbelzinnige risicopositie die aan elke performatieve kunst ten grondslag ligt: in de constructie van het werk toont de artiest zich autonoom, maar in de uitvoering levert hij/zij zich altijd over aan de contingente perceptie van het publiek.

In bovengenoemde voorstellingen werd de relatie met de toeschouwer zeer uitdrukkelijk gethematiseerd. We zagen echter ook tal van andere choreografieën die tijdens Re:Move dezelfde kwestie mogelijks subtieler maar daarom niet minder scherp aan de orde stelden. Verschillende strategieën werden ingezet om de geijkte posities te herzien, zoals scenische opstelling, directe aanspraak, spelen met theatrale conventies, het

etcetera 121 37

essay

Le Sacre du Printemps © Xavier Le Roy

herbeginnen van de performance, het tonen van een proces in plaats van een product, enzovoort.

Op deze punten sluit de verkenning van het dansrepertoire aan bij het actuele streven naar het bevragen van de modaliteiten van perceptie door de blik van de toeschouwer te activeren De aporie van het repertoire Dans werd ooit letterlijk ten dode opgeschreven door de Amerikaanse critica Marcia B. Siegel in de legendarische zinnen: ‘Dance exists at a perpetual vanishing point. At the moment of its creation it is gone’8. De vaste verankering in het hier-en-nu doet de dans onherroepelijk verzanden in het kortstondige moment van de uitvoering. Geen beweging die ooit exact te herhalen is, geen lichaam dat niet voortdurend in verandering is, geen publiek dat elke avond hetzelfde is. Uiteraard geldt dit voor vrijwel alle podiumkunsten, maar door de relatieve beperkingen van notaties en registraties zijn choreografieën meer nog dan andere ‘soorten’ met uitsterven bedreigd. Het wezenlijk instabiele laat zich op termijn niet in stand houden, waardoor de vraag naar een repertoire in dans steeds haar eigen onmogelijkheid in zich draagt.

Tenzij we de logica omdraaien misschien, en het in standhouden instabiel maken. Mogelijk

38

etcetera 121

schuilt de duurzame levensvatbaarheid van een dansrepertoire vooral in de moedwillig vermetele ontrouw aan de oorspronkelijke stukken.

Wanneer het spel tussen heden en verleden overspel wordt. Wanneer zich een bastaard laat baren die ons door de onthulling van zijn herkomst of misvorming doet opschrikken. Wanneer de heropvoering geen klinische kloon (of cliniclown) wil zijn. Pas dan heeft het repertoire daadwerkelijk kans op (over)leven.

Tot welke paradoxale effecten zulk een hernieuwd dansrepertoire kan leiden, kwam aan het licht tijdens Re:Move. Zo bleek een zekere ongehoorzaamheid aan de voorouders het kind weer in het nest te brengen. De voorstellingen van Boris Charmatz, Nicole Beutler en Xavier Le Roy raken elk op hun manier aan de kern van het werk waarop ze zich baseren. Omgekeerd lijkt een getrouwe toenadering uit te draaien op verwijdering. Fabián Barba’s hedendaagse mannenlichaam bevestigt bovenal de historiciteit van de expressionistische dans, terwijl Vincent Dunoyers vijf jonge discipelen duidelijk hun autonome individualiteit demonstreren.

De verkenning van het dansrepertoire leidt zo tot de ontdekking dat het heden en verleden in kruislings verband staan met elkaar. Want, zoals wel vaker het geval is, in de afwending verschijnt wat ons in de ontmoeting ontglipt.

1 Recent heeft Eric Antonis (lid van de Beoordelingscommissie theater) nog een oproep gelanceerd om het probleem van overaanbod aan te pakken en het evenwicht in het Vlaamse theaterlandschap te herstellen. Volgens Antonis moeten we enerzijds ‘misschien een beetje schrappen in het aanbod’ van kleinere, experimentele gezelschappen, anderzijds pleit hij voor meer kansen voor ‘publieksgericht theater, vooral uit het oude repertoire’.

Daarnaast moeten de grotere gesubsidieerde gezelschappen ‘hun stukken langer op de agenda houden’. Vooralsnog heeft de poging van Antonis om het repertoiredebat nieuw leven in te blazen echter weinig weerklank gevonden. (zie Knack.be, 01/02/2010, online beschikbaar op: http://knack.rnews.be/nieuws/cultuur/-grote-gezelschappen-moeten-meer-repertoire-spelen-/site72-section44article45801.html ).

2 Om de overlevering van het oeuvre te waarborgen, heeft de Cunningham Dance Foundation het Living Legacy Plan op poten gezet. Het groots aangekondigde plan kent verschillende componenten, waaronder de Legacy Tour door de Cunningham Dance Company. Ook werkt de stichting momenteel aan een verzameling zogeheten dance capsules, digitale pakketten die de complete documentatie van verschillende choreografieën bevatten, aangevuld met interviews met dansers en de artistieke ploeg. Het beheer van de auteursrechten komt in handen van de Merce Cunningham Trust, de organisatie die de Foundation op termijn zal vervangen.

Mooi verpakt in catchy titels zijn de inspanningen om het werk in stand te houden dus legio, maar het uiteindelijke nettoresultaat is moeilijk te voorspellen.

3 Baervoets, Alexander. ‘Dansen tegen de tijd.’, In: Etcetera 28/120 (februari 2010), p. 30.

4 Vincent Dunoyer, geciteerd in: T’Jonck, Pieter. ‘Het oude helemaal nieuw’, In: Dans in Limburg, nieuwsbrief 3, 2009, p. 3.

5 Quote overgenomen uit het nagesprek dat volgde op de voorstelling van Flip Book in het Kaaitheater (Brussel) op 12 februari 2010. Moderator was Julie Rodeyns.

6 Dit proces van herformuleren wordt ook uitvoerig toegelicht in het boek dat deufert + plischke recent hebben uitgebracht: Monstrum. A Book on Reportable Portraits. Hamburg: Gemeinschaftspraxis Hamburg, 2009 7 Uit het promotiedossier van Encore, online beschikbaar op: http://www1.limburg.be/dansinlimburg/pers/58_dunoyer/promodossierEncoreNL.pdf.

8 Siegel, Marcia B. At the Vanishing Point. A Critic Looks at the Dance. New York: Saturday Review Press, 1972, p. 1.

.

essay door André Lepecki

Repertoire in dans (2)

Body-archive: re-enactments in dans als compossibiliteiten van het verleden

Re-enactments: je vindt ze vandaag zowat overal. Wat betekent deze sterke archiveringsdrang? Volgens André Lepecki is ze in hoge mate politiek. Hij buigt zich over het fenomeen aan de hand van twee cases: Julie Tolentino’s The Sky Remains the Same en Martin Nachbars Urheben Aufheben. Hij maakt daarbij gebruik van Derrida’s notie van ‘de gift’ en van Foucaults begrip van ‘het archief’.

De idee van een eerste en daaropvolgende levens in kunstwerken moet bekeken worden met een totaal onmetaforische objectiviteit. walter benjamin, Die Aufgabe des Übersetzers

Laurence Louppe introduceerde ooit de intrigerende gedachte dat de danser ‘de echte incarnatie van Orpheus’ is: ‘Hij mag niet omkijken op zijn weg, anders wordt het object van zijn zoektocht hem ontzegd.’ (Louppe, 1994).

Als we echter een blik werpen op de hedendaagse dans in Europa en in de vs valt het op dat dansers, Orpheus en Louppes bewering ten spijt, meer en meer omkijken naar hun eigen parcours en dat van de dansgeschiedenis om ‘het object van hun zoektocht’ te vinden.

De laatste jaren hebben talrijke hedendaagse dansers en choreografen in Europa en in de vs heel bewust teruggegrepen naar soms heel bekende, soms obscure twintigste-eeuwse choreografieën (hier dient opgemerkt dat een gelijkaardig fenomeen zich ook voordoet in de performancekunst). Er zijn voorbeelden genoeg, denk maar aan Fabián Barba met A Mary Wigman Dance Evening, Elliot Mercer die werkt met Construction Pieces van Simone Forti, Anne Collod die terugkeert naar Parades & Changes

van Anna Halprin, om er slechts enkele te noemen. Er worden ook talrijke conferenties en symposia georganiseerd rond het thema van re-enactment in de hedendaagse dans – ‘re.act.feminism’ in Berlijn, ‘dance and archive’ in Potsdam, ‘Reconstructions and ReImaginations’ in ps122 in New York, of aan het mit in Boston – en in februari 2010 wijdde het Kaaitheater er een heel festival aan. En dan zijn er natuurlijk ook de twee choreografen waarover ik het in dit essay zal hebben: Julie Tolentino met haar intensief lichamelijke archiefproject The Sky Remains the Same en Martin Nachbar met zijn re-enactment van Dore Hoyers Affectos Humanos.

Dit terugkijken en teruggrijpen naar al die sporen en passen en lichamen en gebaren en zweet en beelden en woorden en geluiden van dansers uit het verleden, is paradoxaal genoeg een van de belangrijkste kenmerken van de hedendaagse experimentele choreografie geworden – en dus is er dringend nood aan een

etcetera 121 39

essay

Dans is het rondgaan en het terugkomen van lichaamsformaties en transformaties door middel van excorporaties en incorporaties van opwellingen van affecten, uitwisselingen van passen en zweet, overbrengingen van beelden en resonanties.

kritische analyse van dit wijdverbreide fenomeen. Met de kwestie van het terugkeren – het choreografische experimenteren, omdat hetzij door of in het omkijken dans tóch zou kunnen ontsnappen aan de vloek van Orpheus, aan het bevroren worden in de tijd – wordt de huidige obsessie met re-enactments een geprivilegieerd thema voor theoretische en choreografische exploratie van de archiveringsdrang van de hedendaagse dans. Deze archiveringsdrang is volgens mij weinig melancholisch en heeft nog minder te maken met de orfische vloek van fixatie, maar is in grote mate politiek.

Het omkijken doet niet verstijven, maar geeft geschiedenis en kunstwerken veeleer een volgend leven, een leven dat weigert om een cenotaaf te blijven.

Compossibilisering In haar essay ‘Choreography as a Cenotaph’ stelde Gabriele Brandstetter dat in de Westerse dans ‘schrijven als herinnering en als klaagzang over vluchtigheid, het bewegende lichaam vervangt’ (Brandstetter, 2000). Deze koppeling van schrijven, dans, geheugen en klaagzang zou de moderne melancholie van de dans zijn.1 In een gelijkaardige geest schreef ik elders dat dit affect van de dans voor de tijd ook de archiveringsdrang van de Westerse dans zou aanwakkeren. Naast de notie van dans als een cenotaaf introduceert Brandstetter echter ook een concept dat ik tot het uiterste zou willen exploreren, omdat ik denk dat het een ander affect (niet-melancholisch of niet-weeklagend) kan verhelderen binnen de huidige archiveringsdrang in de hedendaagse dans. Brandstetter stelt dat dans plaatsvindt (we kunnen zeggen, dat dans danst) dankzij

40

etcetera 121

een voortdurende dialoog van incorporaties en ‘excorporaties’. Ik zou Brandstetters bewering verder willen drijven en eraan toevoegen dat in een dergelijke dialectiek alle soorten lichamen (menselijk, tekstuele, architecturale, representatieve) die bij het feit van dansen betrokken zijn, elkaars krachten, oppervlakken, snelheden en modi verdrijven en internaliseren. Wat in deze circulatie en uitwisseling keert en terugkeert, en in deze beweging misschien wordt overstegen, is de melancholieke of cenotafische notie dat dans iets is dat alleen maar verdwijnt. Als we in plaats daarvan dans zien als een dynamisch, transhistorisch en intersubjectief systeem van incorporaties en excorporaties, begrijpen we dans niet alleen als iets dat verdwijnt (in tijd en ruimte) maar ook als iets dat rondgaat (tussen en doorheen lichamen van dansers, toeschouwers, choreografen) en als iets dat altijd terugkomt.

Dans is het rondgaan en het terugkomen van lichaamsformaties en transformaties door middel van excorporaties en incorporaties van opwellingen van affecten, uitwisselingen van passen en zweet, overbrengingen van beelden en resonanties. Als choreografie dansers toelaat om op hun stappen te keren of terug te keren teneinde te dansen via ex- en incorporaties, legt ze de basis voor een bijzondere economie waarin lichamen zich doorheen de tijd in elkaar verstrengelen of zich met elkaar vermengen – in een eindeloze keten van wederzijdse emissies, transmissies, recepties en uitwisselingen van tijd, gebaren, passen, affecten, zweet, ademhaling, historische en politieke partikels. En in deze dynamiek krijgt het volgende leven van een dansproductie een nieuwe objectiviteit, waarbij melancholie als

belangrijkste affect, als belangrijkste motief terzijde wordt geschoven.

Wat is het precies dat lichamen uitwisselen in deze niet-melancholische choreografische economie van transmissie? Ik zou zeggen dat lichamen manieren uitwisselen van compossibilisering van een zogenaamd werk uit het verleden. Compossibilisering is een concept dat Deleuze ontleent aan Leibniz, om de oneindige inventiviteit van de monade te beschrijven (Deleuze, 1992). Ik zou willen stellen dat de huidige tendens om choreografieën uit het verleden te re-ensceneren op een gelijkaardige manier functioneert – iemand re-ensceneert niet om een werk vast te leggen in zijn enkelvoudige (oorspronkelijke) possibilisering, maar om zijn talrijke andere (virtuele) compossibiliteiten, die de oorspronkelijke concretisering van het kunstwerk in reserve hield, te ontsluiten.

Met deze twee begrippen – onmetaforische compossibiliteiten van het volgende leven van een kunstwerk, en objectieve transmissibiliteit als basis voor een eindeloos choreografisch spel met ex- en incorporaties – kunnen we beginnen met het formuleren van enkele hypothesen betreffende de huidige ‘archiveringsdrang’ die is terug te vinden in de groeiende belangstelling voor re-ensceneringen in de hedendaagse dans.

The Sky Remains the Same In haar reeks The Sky Remains the Same maakt de Amerikaanse choreografe Julie Tolentino haar lichaam tot het levende archief van werken van performancekunstenaars en choreografen als Ron Athey, Franko B, David Rousseve en David Dorfman. Ik refereer aan de eerste (en

Repertoire in dans (2)

The Sky Remains the Same: Tolentino Archive Project / Ron Athey’s Self-Obliteration #1 © Tolentino Projects

tot zover enige) aflevering van de reeks, die ik in juni 2009 in Berlijn zag. Het stuk dat Tolentino toen bracht was gebaseerd op een eenvoudige en effectieve compositorische structuur en bijzonder veelzeggend met een theorie van choreografie als een systeem van ex- en incorporaties in het achterhoofd. Ze koos een werk van de performancekunstenaar Ron Athey (Self-Obliteration #1) om op (in? – het voorzetsel blijft onzeker in de taal van Tolentino, en die onzekerheid moet open blijven) haar lichaam te archiveren. Op een verhoogd platform, tegenover Tolentino die op een gelijkaardig platform stond, voerde Athey zijn performance uit voor een publiek dat rondom stond (Tolentino stond dichtbij en tegenover Athey terwijl deze zijn actie uitvoerde, en werd zo tegelijk toeschouwer, leerling van het stuk, archivaris, archief, performer, partner, iemand die iets mogelijk maakt, spiegelbeeld, ...). Nadat Athey zijn korte performance had beëindigd richtte hij zich op en begon opnieuw, nu bedekt met bloed en hijgend, met de opvoering van Self-Obliteration #1. Maar deze tweede keer voerde Tolentino de performance samen/ voor/met Athey uit. Het is in en door de terugkeer van de kunstenaar naar het stuk dat hij net heeft opgevoerd, het is tijdens en dankzij de herhaling, die door Tolentino opnieuw wordt herhaald, dat de archivering van het werk in/op het lichaam van Tolentino plaatsvindt. Tolentino benadrukt dat met wat zij hier doet – misschien eenvoudiger te beschrijven als ‘iemands stuk leren voor een publiek’, of ‘het werk van een andere kunstenaar imiteren’ of ‘zich iemands stuk toe-eigenen voor een publiek’ – ze helemaal geen nieuw stuk wil toevoegen aan haar repertoire. Het is wel expliciet de bedoeling haar lichaam in een archief te veranderen. Zoals

ze me in februari 2010 schreef, ‘zou de reeks maar één einde mogen hebben – dat wil zeggen dat ik voorstel om [de werken] mijn hele leven lang te archiveren. De kunstenaars zullen me voor de duur van dit contract elke verandering meedelen. Ik wil de volgende jaren deze gearchiveerde werken verzamelen – een nieuwe reeks kunstenaars zal binnenkort worden aangekondigd – maar nu richt ik me eerst op deze. Allen uitdagend en opwindend.’2 Zelfs als de lucht hetzelfde blijft, zal het lichaam van Tolentino – verzamelaarster van lichamen, stukken en bewegingen die ze zal opslaan voor later gebruik – dat niet doen.

Door het re-ensceneren, door het lichamelijke archiveren, verdwijnt een performance niet in het verleden, maar gaat ze op weg naar toekomstige nieuwe levens, naar de objectieve, onmetaforische realiteit van het virtuele.

Tolentino’s lichaam wordt het levende archief van wat op een dag zal terugkeren – op het moment dat het verdwijnt.

Consistentie De vraag die we nu moeten stellen is waarom Tolentino dit specifieke en uiterst effectieve dramaturgische en performatieve proces ‘archiveren’ noemt. Waarom dit specifieke woord en niet het ‘leren’, ‘imiteren’, ‘kopiëren’, ‘zich toe-eigenen’ van het werk van een andere kunstenaar?

Tolentino’s nadruk op het woord en het concept

‘archief’ is interessant. Want de kwestie van het archiveren op/in iemands lichaam brengt ons terug naar de problemen rond het cenotafische affect in de Westerse dans. Inderdaad, waarom beroep doen op de meest beweeglijke, de meest wisselvallige drager – een menselijk lichaam – om te archiveren? Waarom het archiveringsproject uitbreiden met de hyperbeweeglijkheid en de talrijke paradoxale temporisaties die zo typisch zijn voor het lichaam – dat polyvalent systeem van meervoudige snelheden en stilstanden, beschaduwd door de sluiers en fluctuaties in perceptie, misleid door de parapraxie van de taal, vervloekt door een slecht geheugen en gebaseerd op de zekerheid van de dood? Waarom is precies het lichaam met zijn essentiële wisselvalligheid, perceptuele blinde vlekken, linguïstische onzekerheden, spiertrillingen, geheugendwalingen, woedes en passies het geprivilegieerde instrument dat de plaats inneemt van het archief, het archief vervangt en verdringt – sinds wanneer wijst de huidige obsessie met re-enactment in dans en performancekunst er op dat het lichaam de geprivilegieerde archiefplaats is geworden?

Het lichaam als archivaris is één ding. Het lichaam als archief is iets helemaal anders: een intrigerende kortsluiting van alle vooroordelen over wat een document is. Misschien onthult het wel wat een lichaam altijd is geweest.

Misschien was het lichaam altijd al niets anders dan archief.

Door het re-ensceneren, door het lichamelijke archiveren, verdwijnt een performance niet in het verleden, maar gaat ze op weg naar toekomstige nieuwe levens, naar de objectieve, onmetaforische realiteit van het virtuele. etcetera 121 41

essay

Martin Nachbar in Urheben Aufheben © Renata Chueire

Laten we deze bewering grondig bekijken.

Als we willen ontsnappen aan de eindeloze reeks pathologische ‘verklaringen’ voor het feit dat iemand re-ensceneert –omdat hij onderhevig is aan een herhalingsdwang, omdat hij wil ‘begrijpen’ of ‘weten’ hoe het verleden was, omdat hij gedreven wordt door een postmodern pessimisme dat er ‘niets nieuws onder de zon’ mogelijk is, omdat hij grote namen en grote werken tot fetisjen maakt, omdat hij daartoe wordt gedreven door een melancholieke kracht, omdat het in de mode is, of, of, of, ... (de lijst van pathologische verklaringen is eindeloos) – moeten we proberen andere operationele logica’s te vinden.

Dat wil zeggen dat we de huidige re-enactments moeten zien als een dansvorm die een eigen consistentie bezit. Aansluitend bij Vanessa Agnews uitspraak dat re-enactments ‘een vorm van affectieve geschiedenis’ zijn (Agnew, 2009: 301), zou ik willen stellen dat de archiveringsdrang in hedendaagse re-enactments nadenkt over en laat zien hoe re-ensceneren een performatieve modus is van een historiciteit die de tijden, lichamen en affecten van de dans politiseert.

In het specifieke geval van Tolentino is de politiek-performatieve vraag: zou er een feministische politiek van re-enactment bestaan en zou deze politiek de specifieke consistentie van dit nieuwe genre in dans- en performancekunst inspireren?

Oikos-nomos In een poging om deze vraag te beantwoorden wil ik twee verschillende theoretische perspectieven voorstellen, allebei politiek en misschien feministisch.

Eén perspectief is de drang tot reensceneren te beschouwen als onderdeel van wat Derrida tegelijkertijd ‘de gift’ en

42

etcetera 121

‘verspreiding’ noemt. Voor Derrida zijn beide concepten verbonden met de notie van het ‘onmogelijke’. Beter gezegd: de voorwaarde voor het samen bestaan van beide concepten, hun feitelijke compossibiliteit, zou het einde betekenen van wat bekend staat als ‘mens’: de betekenaar benoemt een meerderheids- en hegemonische modus van subjectiviteit van onderwerping, een ware machine om gevangen te nemen die ‘juiste’ manieren van leven en verlangen organiseert en onder wiens heerschappij economie, macht en een heel systeem van affecten, levenswijzen en aanwezigheden is georganiseerd. Om Derrida’s argument samen te vatten (en ik baseer me hier vooral op zijn boek Given Time: I. Counterfeit Money uit 1994): als economie – oikos-nomos – de ‘wet van het huis’ betekent, dan is deze wet niets anders dan de wet van de vader – een wet die de uitvoering eist van een exacte circulatie onder de dwingende imperatief van een terugkeer: al wat het huis van de vader verlaat, moet ook terugkeren naar het huis.

Dus stelt Derrida dat economie gewoonweg een andere naam is voor een systeem van een als terugkeer begrepen circulatie, gebaseerd op huisarrest: de anti-gift. Verspreiding zou tegen deze logica indruisen en werken als vlucht, ronddolen, ex-corporatie, een verwijdering, een radicaal geven, ontsnappen aan elke wet die om teruggave en vergoeding vraagt: de gift. Als we denken in termen van auteurs, in termen van een kunstwerk dat voor zichzelf een eigen relatie tot signatuur, intentionaliteit, vorm en economie definieert, dan zou de feministische daad van het re-ensceneren – het ontsnappen aan de wetten van signatuur, auteurschap en intentionaliteit als imperatieven waarnaar iemand

altijd zou moeten terugkeren – een ontsnapping zijn uit de greep van de economie en de tijdelijke mogelijkheid van een radicaal (weg) geven verwezenlijken. Re-enactment is dan in staat om elk auteursobject tot een vluchteling in zijn eigen huis te maken. Dit is een van de politieke daden die re-enactment als re-enactment stelt: het doorbreekt economieën van gezaghebbende auteurs die hun werk onder huisarrest willen houden. Re-ensceneren komt dan neer op verspreiden: verdrijven, onteigenen, excorporeren in naam van een belofte die geven heet. Met andere woorden: re-enactment ensceneert de belofte van het einde van de economie. Het doet dans terugkeren, alleen maar om haar weg te geven.

Een andere manier om over de huidige re-ensceneringsdrang in dans te denken, is om haar te bekijken in relatie tot andere hedendaagse artistieke praktijken waarin ‘toeeigening’ eveneens een rol speelt. Natuurlijk is de paradox van toe-eigening dat het in wezen een onteigenende praktijk is. In tegenstelling tot wat Heidegger beweerde in zijn lezing Sein und Zeit van 1962, onteigent toe-eigening. In deze zin behoort de re-ensceneringsdrang tot dat wat Walter Benjamin ooit de ‘taak van de vertaler’ noemde (Benjamin, 1996). Zich verre houdend van de valkuilen van ‘oorspronkelijke bedoeling’ en van de verplichting tot communicatie als de juiste en enige functie van een kunstwerk, vindt de vertaler in de tekst een ‘vertaalbaarheid’ die de voorwaarden creëert voor een werk om zich in vele compossibiliteiten te ontplooien (zijn talrijke vertalingen). Net zoals de vertaler volgens Benjamin niet moet streven naar ‘getrouwheid’ met betrekking tot het oorspronkelijke werk, maar veeleer in het origineel andere manieren om

Repertoire in dans (2)

Het lichaam als archivaris is één ding. Het lichaam als archief is iets helemaal anders: een intrigerende kortsluiting van alle vooroordelen over wat een document is. Misschien onthult het begrip wel wat een lichaam altijd is geweest. Misschien was het lichaam altijd al niets anders dan archief.

te worden moet identificeren die anders niet zouden bestaan, zo is de re-ensceneerder diegene die in een werk uit het verleden krachtlijnen ziet die thans vragen om geactiveerd te worden. Deze krachtlijnen zouden we ‘reensceneerbaarheid’ kunnen noemen – lijnen die wachten om geïdentificeerd, gevolgd en geactualiseerd (of vervuld) te worden, omdat anders de ontplooiing van alle mogelijkheden van een werk voor altijd onvolledig zou blijven. Men re-ensceneert opdat het kunstwerk zijn nog niet geactualiseerde mogelijkheden zou kunnen uitleven. Dat betekent dat er werken kunnen zijn die de eigenschap van re-ensceneerbaarheid niet bezitten en dus niet gere-ensceneerd kunnen worden.

Urheben Aufheben Urheben Aufheben van de Duitse choreograaf Martin Nachbar kunnen we een exploratie noemen van de ‘re-ensceneerbaarheid’ van een specifieke dansproductie. Deze door Nachbar zelf gedanste solo is (net als die van Tolentino) expliciet bedoeld als archivering en re-enactment.

Het is een werk dat in zijn mise-en-scène expliciet aantoont dat een beslissing om te archiveren altijd een beslissing is om te re-ensceneren – een choreografisch-theoretische reflectie over de specifieke manier waarop de archiveringskracht in en door dans wordt ingezet. Het is een kunstwerk dat tot leven is gewekt door een onweerstaanbare lokroep die uitging van een beeld van de dansende Dore Hoyer (en terwijl het [lichaam] danst als beeld, als film, excorporeert het zijn virtuele partikels naar de mogelijkheid van een onmetaforisch volgend leven) overgebracht op het (incorporerende) lichaam genaamd Martin Nachbar – die op zijn beurt met zijn re-enscenering van Hoyers oorspron-

kelijke dansen, nieuwe excorporaties op gang brengt en ze onvermijdelijk transformeert door ze aan een slapend verleden te onttrekken en in een actief verleden te plaatsen.

Hoe begint Nachbar zijn stuk? Hij maakt gebruik van de effecten van de lecture performance, die door Pirkko Husemann als een genre in hedendaagse dans werd gecategoriseerd. Nachbar komt op de scène terwijl hij een schoolbord voortduwt. Op het bord staat te lezen ‘Urheben Aufheben – An Applied Research’. Nadat hij het bord links achteraan op het podium heeft gezet, gaat Nachbar ernaast staan en richt zich tot het publiek met de woorden: ‘Step one: Entering into the Archive.’ En hoe gaat hij dit archief binnen? Hij doet rustig nog een paar passen op de scène en begint in grote cirkels achterwaarts te lopen. Nachbar stapt het archief binnen door terug te keren, als een anti-Orpheus. Door achterwaarts in cirkels te lopen lijkt hij nergens heen te gaan, maar dat is maar schijn – door immers op dezelfde plaats te lopen, definieert Nachbar een grens. En wat vindt Nachbar in zijn achterwaartse cirkels, terwijl hij naar het archief gaat en zijn contouren definieert? Letterlijk: affecten. Affectos Humanos, het stuk van Dore Hoyer van 1962 dat in 1967, het jaar dat ze overleed, als een solo op film werd vastgelegd. Het is bijna griezelig hoe Urheben Aufheben expliciet beroep doet op Spinoza – de filosoof die het lichaam ziet als een set van snelheden en capaciteiten om affecten op te wekken of erdoor beïnvloed te worden, met andere woorden excorporaties en incorporaties.

Dus Nachbar pikte iets op (aufheben) in de virtuele wolk van de dansgeschiedenis, volgde het pad van wat hij had opgepikt, vond een voormalige danseres van Hoyer die de toelating had om het stuk door te geven en leerde van

haar naar beste vermogen. Door de dans op te pikken en door hem te houden volbracht Martin een terugkeer – maar een die de strikte economische circulariteit doorbrak, gezien hij ook het concept van auteurschap afschafte (aufheben).

Nachbar schreef me over de titel: ‘Urheben Aufheben is een woordspeling en kan drie dingen betekenen: 1. iets dat gecreëerd is van de vloer oprapen; 2. het houden; 3. het concept van schepping en auteurschap opheffen.’ Het stuk gaat verder met het verhaal van het ontstaansproces van het nieuwe werk, dat zich eerst als een zoektocht ontwikkelde en dan als onderzoek. Hij zou uiteindelijk alle vijf de dansen van Hoyers Affectos Humanos brengen: ‘Begierde’, ‘Hass’, ‘Angst’, ‘Ehre/Eitelkeit’ en ‘Liebe’.

Op een bepaald moment in zijn spraakzame performance doet Nachbar een bijzondere inzichtelijke uitspraak, wanneer hij het heeft over de drie stappen die hij moest zetten om tot een bepaald punt van het stuk te komen – om te komen tot onderzoek in het archief. Dit is wat hij tijdens de voorstelling zei: ‘Ok, laten we teruggaan naar het begin: we hadden [de onderdelen] “Entering the Archive”, “Applied Recollection” en “Storage”.

Wat gebeurt er nu als ik niet alleen maar de opslagplaats bezoek, maar tegelijk probeer om mijn lichaam erin te duwen? Misschien wordt de opslagplaats gesystematiseerd en wordt het een archief. En dan zal het archief zichtbaar worden door mijn lichaam. Dus als deze drie elementen met elkaar in verbinding treden en een kritisch punt bereiken: wat zal er dan gebeuren? Wat zal er aan de andere kant van dit punt uitkomen?’

Ik wil er even aan herinneren dat een kritisch punt een andere naam is voor een bijzonderheid, dat wil zeggen voor een gebeurtenis.3

etcetera 121 43

essay

Nachbar stapt het archief binnen door terug te keren, als een anti-Orpheus. Door achterwaarts in cirkels te lopen lijkt hij nergens heen te gaan, maar dat is slechts schijn –door op dezelfde plaats te lopen definieert Nachbar immers een grens. En wat vindt Nachbar in zijn achterwaartse cirkels, terwijl hij naar het archief gaat en zijn contouren definieert? Letterlijk: affecten.

En de gebeurtenis die Nachbar creëert met zijn re-enactment van Hoyers werk, is de mogelijkheid om Affectos Humanos door een repossibilisering te laten gaan, met andere woorden door een ‘worden’. Dit is wat er aan de andere kant van het kritische punt dat Nachbar creëerde zal uitkomen en waar opslagplaats, archief en Nachbars lichaam met elkaar verbonden zijn en in elkaar storten om een bijzonderheid tot stand te brengen: een andere mogelijkheid voor een volgend leven van het oorspronkelijke werk. Maar hoe bereikt Nachbar dit kritische punt – dat zowel choreografisch als lichamelijk is? Hij creëert een systeem van wederzijdse excorporaties en transmissies. Ik herhaal en benadruk wat hij zonet tegen zijn publiek zei: ‘Wat gebeurt er nu als ik niet alleen maar de opslagplaats bezoek, maar tegelijk probeer om mijn lichaam erin te duwen? [...] dan zal het archief zichtbaar worden door mijn lichaam.’

Nachbars stuk maakt het mogelijk om het werkwoord ‘archiveren’ rigoureus te doen gelden als een centraal element van de politiek van re-enactments in dans (archiveren in tegenstelling tot ‘het opnieuw doen’, ‘reactiveren’, gewoon ‘leren’ of nog ‘repertoire’). Volgens mij is ‘archief ’ het enige adequate woord om de politieke, affectieve en choreografische kracht van de re-ensceneringsdrang volledig tot zijn recht te laten komen. Gebruikt als een concept dat verbonden is met het lichaam, is Nachbars interpretatie van archief nauw verwant aan het concept van ‘archief ’ zoals Michel Foucault dat ontwikkelde in L’archéologie du savoir.

Transmissie Wat betekent ‘archief ’ voor Foucault? Hij schrijft: ‘Met deze term bedoel ik niet de som van alle teksten die een cultuur over zichzelf heeft bijgehouden als documenten die getuigen van haar eigen verleden, of als bewijs van

44

etcetera 121

een ononderbroken identiteit; ik bedoel evenmin de instellingen die het in een bepaalde maatschappij mogelijk maken om de vertogen die men zich wil herinneren en in circulatie wil houden, op te slaan en te bewaren.’ (Foucault,1972:128-9).

Voor Foucault is het archief geen ding noch een recipiënt, een gebouw, een doos of een archiveringssysteem. Hij voegt daaraan toe: ‘Het bezit niet het gewicht van traditie en het vormt niet de bibliotheek van alle bibliotheken.’ (130) Het archief is veeleer ‘het algemene systeem van de formatie en transformatie van uitspraken’. We moeten hier toevoegen dat volgens Foucault ‘uitspraken’ door dit ‘algemene systeem’ in ‘gebeurtenissen en dingen’ veranderd worden.

Ook choreografie is een dynamisch systeem van formatie, transmissie en transformatie dat uitspraken als ‘Persoon 1 loopt langzaam door de gang, stopt 5 seconden bij de ingang, loopt langzaam in een rechte lijn …’ (uit Allan Kaprows partituur voor 18 Happenings in Parts [1959]); of ‘De linkerarm wordt zijwaarts gestrekt en lichtjes naar achteren getrokken, maar in het verlengde van de holte van het lichaam’ (uit Pierre Rameau, The Dancing Master [1725]); of ‘Positie in 5de, rechtervoet achteruit. Relevé op linkervoet met rechterbeen in 2e, enkele of dubbele rond de jambe, en sluit rechtervoet vooraan’ (Joyce Mackie, Basic Ballet [1999]), verandert in lichamelijke gebeurtenissen en kinetische dingen. Dat wil zeggen: omdat het een transformatiesysteem betreft, is het archief op zich een kritisch punt, een bijzonderheid. Maar hoe kunnen we toegang krijgen tot het archief, of zoals Martin Nachbar zegt, het archief binnengaan, als het archief geen gebouw, huis of doos is, maar een algemeen systeem van formaties en transformaties?

Dat is het punt waarop choreografie, die nu

wordt gezien als een bepaalde systematisering die uitspraken formeert en transformeert tot bijzonderheden of gebeurtenissen, een interessant geval wordt voor dit thuisloze archief dat zichzelf niet definieert als een verzamelplaats voor documenten, maar als een systeem van formatie en transformatie van uitspraken.

Het lichaam in het archief duwen, het archief in het lichaam duwen – een wederzijdse metamorfose waarin men kritische punten oproept of creëert, of verbergt of afscheidt, of identificeert. Deze kritische punten definiëren een grens van zijn, een afgrond van tijd, een systeem van tegenwoordigheid, een regio of zone waarin virtuele en actuele dingen van plaats verwisselen. Foucault: ‘De analyse van het archief vergt een geprivilegieerde regio: zowel dichtbij ons als verschillend van ons huidige bestaan, het is de grens van de tijd die onze tegenwoordigheid omringt, erboven hangt, en die zijn anders-zijn benadrukt; het is dat wat ons, buiten onszelf, begrenst.’

Een archief slaat dus niet op. Het handelt.

En het handelt politiek door een zone, een regio af te bakenen van tijdelijkheid en tegenwoordigheid, van affecten en lichamelijkheden die niet alleen onze concepten, maar ook onze ervaring van tijd, tegenwoordigheid, identiteit, anderszijn, lichaam, herinnering, verleden, heden en subjectiviteit formeert en transformeert.

Het archief als grens wordt de wervelende huid waar allerlei ontopolitieke ‘herschrijvingen’ (Foucault, 140) plaatsvinden. Zoals Nachbar ons halfweg zijn Urheben Aufheben, zegt: ‘Ik ga het archief binnen en er duikt een meningsverschil op, het archief raakt overhoop. Tegelijkertijd wordt het zichtbaar doorheen mijn lichaam. […] Mijn lichaam maakt het archief zichtbaar en tegelijk creëert het dit meningsverschil.’

Nachbars en Foucaults interpretatie van archief weerspiegelt en verheldert ook het stuk

Repertoire in dans (2)

van Tolentino. Het is een mobiel, lichamelijk, transformationeel, bijzonder archief – en deze essentiële mobiliteit laat zien wat voor Foucault nog een kenmerk is van het archief: ‘deze versnippering die wij zijn en maken.’ (131) Transformationeel archief Het archief is geen huis. Het archief is geen kluis of een crypte. Net als het lichaam, net als subjectiviteit, is het archief versnippering, verdrijving, differentiatie. Een schuimen en formeren – en transformeren – van uitspraken in gebeurtenissen en van dingen in woorden en van virtualiteiten in actualiteiten. Het archief onthult het lichaam als versnippering. Een versnippering die we niet alleen zijn, maar die we moeten maken, zoals Nachbar ons wijst, door meningsverschil, door excorporaties en incorporaties. Een versnippering die al aanwezig is in elk kunstwerk, in elke dans. Foucaults interpretatie van archief helpt ons de ethisch-politieke terugkeer van hedendaagse dans naar het activeren van volgende levens voor kunstwerken, beter begrijpen. Als een transformatief systeem dat bestaat uit versnippering en versnippering teweegbrengt, maakt re-ensceneren het voor kunstwerken mogelijk om uit hun eigen gevangenis te ontsnappen door ‘kritische punten’ aan te boren en dingen te laten gebeuren.

Als de huidige re-ensceneringsdrang enige politieke waarde heeft voor hedendaagse dans, als dit niet gaat over het koloniseren of uitzuigen van werken en auteurs, als het niet gaat over een beeld uit het verleden te bezitten en te bevriezen in een eindeloze herhaling van een op zichzelf staande, verwaande, tijdloze tegenwoordigheid, dan kunnen re-enactments in dans hun politieke werking en kracht vinden in dit ene woord dat Foucault heeft bevrijd: ‘archief’.

Dit woord, bevrijd van de valstrikken van rancuneuze wetten en van economieën van

huisarrest, maakt het ons mogelijk om de door Diana Taylor voorgestelde binaire oppositie tussen ‘archief en repertoire’ terzijde te schuiven – en een meer tijdelijk en meer lichamelijk dynamisch begrip op gang te brengen van de complexe verstrengelingen die er altijd al hebben bestaan tussen ‘lichaam’ en ‘dans’, ‘schrijven’ en ‘bewegen’, ‘verleden’ en ‘heden’, ‘transformatie’ en ‘archief’. Recente re-enactments in dans moeten we dus niet zien als ‘historiografischmelancholisch’ dwangmatige impulsen om te herhalen, maar als bijzondere manieren om tijd en economieën van auteurschap te politiseren via de activering van het lichaam als een eindeloos, creatief transformationeel archief. Door te re-ensceneren keren we terug en vinden we iets nieuws uit.

‘Uitvinding’ zou een andere omschrijving zijn voor het onmetaforische andere leven van kunstwerken waarover Benjamin het heeft als hij het heeft over vertalen – die taak die moet uitgevoerd worden los van de veronderstelde alwetende hegemonie van de intentionaliteit van de auteur, los van diegenen die beweren wettelijke vertegenwoordiger te zijn van een verondersteld, vanzelfsprekend testament van een auteur. In re-enactment is niets politiek krachtiger dan dit: re-enactments gaan niet terug in de tijd om het (latere) leven van een werk te herstellen; ze brengen het werk niet terug naar een positie in het verleden, maar ze ontsluiten in werken volgende levens die anders niet aan het licht zouden komen. Re-ensceneren is antwoorden op de vraag die niet wordt gesteld door een auteur, maar door de compossibele testamenten van een kunstwerk.

referenties: Agnew, Vanessa (2007), ‘History’s Affective Turn: Historical reenactment and its work in the present, in Rethinking History, deel 11, nr. 3, september 2007, pp. 299 – 312 Benjamin, Walter (1996), The Task of the Translator’, in Selected Writings, deel 1, (Cambridge, Mass. en Londen, UK: Harvard University Press) Brandstetter, G., Völckers, H., Mau, B. & Lepecki, A. (2000), ‘Remembering the Body’ [naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Stress’ in het Mak, Wenen] / Uitgegeven door Gabriele Brandstetter en Hortensia Völckers; met ‘Stress’, een beeldessay van Bruce Mau; met teksten van André Lepecki (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz) Deleuze, Gilles (1992), The Fold, Leibniz and the Baroque (St Louis: Univ of Minessota Press) Derrida, Jacques (1994), Given Time: Counterfeit Money (Chicago: Univ of Chicago Press) Foucault, Michel (1972), The Archeology of Knowledge (New York: Pantheon Books) Louppe, L. (1994), ‘Imperfections on the Paper’ in Traces of Dance: Drawings and Notations of Choreographers (Parijs: Editions Dis Voir) noten: 1 For more on this bind between dance, writing and melancholia, see Lepecki (2004) and (2006).

2 E-mail correspondence with the author, February 2010.

3 For singularities as events, see Deleuze, particularly The Logic of Sense and The Fold.

vertaald uit het Engels door Hilde Pauwels

etcetera 121 45

lezing/essay door Martin Nachbar

‘Een menselijke figuur die verloren in een eindeloze ruimte, heel alleen de lijnen trekt van haar affecten en emoties.’ Zo’n tien jaar geleden zag Martin Nachbar in een Brusselse bibliotheek de videoversie van een zwart-witfilm van de Affectos Humanos van de Duitse Ausdruckstänzerin en choreografe Dore Hoyer (1911-1967).

Een beetje later ging hij met het materiaal aan de slag. Hieronder zijn verslag van het reconstructieproces.

Herinnering trainen

Dore Hoyer danst ‘Angst’ in Affectos Humanos (1962) © Siegfried Enkelmann/VG BildKunst

46

etcetera 121

Ik zou willen beginnen met een anekdote. Toen mijn dochter vijf weken oud was, had ze een geblokkeerde nek en draaide haar hoofd vrijwel uitsluitend naar links. Mijn vrouw en ik gingen naar een osteopaat. De praktijk was een familiezaak. Vader en zoon waren allebei neuroloog en chiropracticus. Vader en zoon behandelden en manipuleerden elke dag een hele reeks lichamen. De vader was osteopaat, de zoon was daarvoor nog in opleiding. Wij kwamen bij de zoon terecht. Hij behandelde onze dochter die krijste en rood werd, maar een rechte rug kreeg. Maar niet zo recht als hij zou moeten zijn. Dus haalde de zoon zijn vader erbij. Deze toonde zijn zoon een paar knepen, legde ze uit en ging weer weg.

De rug van onze dochter was nu echt recht en de zoon zei: ‘Wel, zo gaat dat. Ik ben nog aan het leren. Terwijl ik duw en trek en duw en trek, heeft mijn vader slechts één greep nodig en het werk is geklaard.’ Onze dochter niesde. ‘Moeten we nog terugkomen?’, vroegen we. ‘Nee, één keer is voldoende. Tot ziens’, antwoordde hij en hij vertrok naar zijn volgende patiënt.

Nadien was onze dochter helemaal veranderd. Ze had meer bewegingsvrijheid en haar blik leek verder in de wereld door te dringen. Ze hield niet op met kijken, waardoor ze dan weer veel honger kreeg. De periode na het bezoek aan de osteopaat leek één grote uitwisseling te zijn tussen visuele prikkels en voedselopname.

Dat fascineerde me. Er was iets gebeurd dat me erg interesseert: kennis, vaardigheid en techniek werden overgedragen van de ene generatie op de andere. De geschiedenis van osteopathie en geneeskunde was daar in één moment samengebald met als doel over te gaan van vader op zoon, sterker nog, om genezing tot stand te brengen door de aanraking tussen de dokters en onze dochter. Het was alsof in deze lichamelijke aanraking, in één moment, de kennis van een hele geneeswijze vervat zat.

Een dergelijk moment vergt oefening en studie, net als een aanraking of beweging in

Repertoire in dans (3)

theater of dans oefening en studie vergt, dat wil zeggen: techniek. Maar welke techniek is nodig in dans? Wat doet een dergelijke techniek? Wat impliceert hij? Wat sluit hij uit?

Architecturaal In haar essay Chaos, Territory, Art. Deleuze and the Framing of the Earth beschrijft Elizabeth Grosz de aarde als chaos. Het is een chaos in die zin dat zij het milieu is van alle milieus en dus alles bevat. Zij is geen chaos in de zin van een afwezigheid van orde, maar een aanwezigheid van alles tegelijk, een overvloed aan mogelijkheden. Het is de taak van de kunst om zich een deel van die overvloed, namelijk verhoogde perceptie en sensatie, toe te eigenen. Dit kan de kunst bereiken door delen van de chaos te structureren1 en zo bepaalde kwaliteiten van het basismateriaal te benadrukken, vorm te geven en zintuiglijk waarneembaar te maken.

Volgens Grosz is daarom het eerste gebaar van kunst een architecturaal gebaar: de constructie van een structuur. Door het construeren van een vloer bijvoorbeeld, worden bepaalde kwaliteiten van de aarde gestructureerd en aan het licht gebracht, zoals zwaarte en druk, waaruit de dans kan ontstaan. Ik ben van mening dat op de vloer, die nu een dansvloer is, het lichaam zoveel mogelijkheden heeft dat het zelf chaotisch wordt. Op de dansvloer moet het lichaam ook gestructureerd worden.

De manieren waarop het lichaam en het lichaam op de vloer of in de ruimte worden gestructureerd, zijn technieken die kunnen doorgegeven, ingestudeerd, herinnerd, toegeëigend en veranderd worden. Zoals Steve Paxton in zijn lezing in februari 2009 in Amsterdam stelde, was de eerste helft van de twintigste eeuw een periode die bewees dat danstechnieken met hele bewegingsrepertoires door afzonderlijke individuen konden worden ontwikkeld. Martha Graham is het markantste voorbeeld van deze theorie. Maar ook haar

Toen Waltraud Luley dit zag sprong ze op uit haar stoel en riep: ‘Meneer Nachbar, dit is haat! Het hele lichaam is een kramp!’ Dus bracht ik mezelf in een toestand van eerder ongeraffineerde, maar sterke lichaamsspanning. Ik vergat alleen mijn pinken. Waltraud Luley reageerde meteen: ‘De pinken, meneer Nachbar, de pinken!’

voormalige studenten en dansers Eric Hawkins, José Limón en Merce Cunningham, die zich allen Grahams technieken eigen maakten en ze veranderden, zijn hiervan belangrijke voorbeelden. Ik, daarentegen, studeerde op het einde van een andere periode. Tijdens de tweede helft van de eeuw vertrok men van een ander uitgangspunt: techniek werd niet langer gezien als de herhaling van situaties om lichamen te plooien naar een bepaald bewegingsrepertoire, dat wil zeggen om bepaalde bewegingsgewoonten aan te leren, maar als de productie van lichamelijke gevoelens en percepties. Het lichaam werd niet langer gezien als een machine die een bepaalde stijl moet produceren, maar als een gevoelsmatig instrument dat moet worden gestemd. Ik denk daarbij vooral aan contactimprovisatie, geïntroduceerd door Steve Paxton, die bij Merce Cunningham studeerde en in zijn groep danste. Ik denk ook aan de dansstijl van Trisha Brown, die deels is gevormd door haar studie bij Anna Halprin en aan de Susan Klein-techniek, waarvan de extreme traagheid tijdens het bewegen een rijke sensorische input mogelijk maakt. Er zijn nog meer voorbeelden. Gezien perceptie een uiterst individuele kwestie is, hebben deze verschillende experimenten tot uiteenlopende, uiterst eclectische trainingsvormen geleid. Dit heeft voor- en nadelen, die stof kunnen leveren voor een afzonderlijk essay. Wat mijn betoog betreft is het belangrijk dat het door deze eclectische ervaring en kennis was, door dit structureren, dat ik Dore Hoyer leerde kennen, of beter gezegd: dat ik een videoversie zag van een zwart-witfilm van haar danscyclus Affectos Humanos.

Dit gebeurde in 1999 in een Brusselse bibliotheek. Mijn collega’s Thomas Plischke, Alice Chauchat en ik zagen op de video een grijze en zwarte figuur, Dore Hoyer, die begeleid werd door percussie- en pianomuziek van Dimitri Wiatowitsch en vijf door haarzelf gecreëerde choreografieën danste: ‘Ehre/Eitelkeit’, ‘Begierde’, ‘Hass’, ‘Angst’ en ‘Liebe’. Met witte make-up en een donker hoofddeksel, gekleed in witte, rond haar lichaam gedrapeerde en golvende kleren brengt Dore Hoyer haar choreografieën, in een grijs-witte studio die zodanig is verlicht dat er geen hoeken of kanten zichtbaar zijn: een menselijke figuur die verloren in een eindeloze ruimte, heel alleen de lijnen trekt van haar affecten en emoties. Tegelijkertijd zagen we een intense fysieke en sensorische présence en een lichaam dat gevormd was door rigoureuze training en bewegingsonderzoek, een gestructureerd lichaam.

Thomas Plischke, Alice Chauchat en ikzelf besloten om samen met dramaturg Joachim Gerstmeier met deze dansen aan de slag te gaan. We waren al acht jaar weg uit Duitsland en vooral Thomas Plischke en ik waren op zoek naar een artistieke thuis en naar wat die dan zou kunnen betekenen. We vonden de stijl van Dore Hoyer niet bijzonder interessant en we kopieerden hem ook niet. Wel waren we gefascineerd door haar intensiteit en door het diepgaande bewegingsonderzoek dat ze voerde. Om dit experiment uit te voeren, aanvaardde ik de rol van proefkonijn: ik zou het materiaal van Dore Hoyer op en door mijn lichaam uitproberen, peilen en testen.

etcetera 121 47

lezing/essay

Tai chi Alvorens het onderzoek te beginnen belde ik met het Deutsches Tanzarchiv in Keulen, waar de directeur Frank-Manuel Peter me verwees naar Waltraud Luley, een toen 84 jaar oude danspedagoog in Frankfurt am Main. Zij was nauw bevriend geweest met Dore Hoyer tot aan haar dood in 1967 en trad op als een soort behoedster van de Affectos Humanos. Toen ik haar in 1999 belde, was het eerste wat ze wilde weten hoe oud en hoe groot ik was, hoeveel ik woog en of ik een lyrisch of dynamisch danser was. Ze wilde zich duidelijk een beeld van mij vormen. Hoewel ze me een beetje te jong vond voor de Affectos Humanos, zei ze: ‘Wel meneer Nachbar, ik stel voor dat u aan één of twee van de dansen werkt, en als u klaar bent, dan belt u me opnieuw en dan maken we een afspraak om verder aan het materiaal te werken.’ Dus dat deed ik. Ik werkte met de video, leerde de passen en gebaren en probeerde ze zo goed als ik kon over te brengen naar mijn lichaam en de ruimte. Twee maand later ontmoetten Waltraud Luley en ik elkaar uiteindelijk in haar dansstudio. We begonnen aan de dans ‘Hass’, die werkt met een verfijnde coördinatie van spanningen die door armen en schouders lopen. Maar ik, die in 1999 overwegend was opgeleid in de eerder vermelde bevrijdende technieken en contactimprovisatie, voerde de dans eerder zacht en zelfs bijna slordig uit. Toen Waltraud Luley dit zag sprong ze op uit haar stoel en riep: ‘Meneer Nachbar, dit is haat! Het hele lichaam is een kramp!’ Dus bracht ik mezelf in een toestand van eerder ongeraffineerde, maar sterke lichaamsspanning. Ik vergat alleen mijn pinken. Waltraud Luley reageerde meteen: ‘De pinken, meneer Nachbar, de pinken!’

In de loop van het reconstructieproces ontmoetten Waltraud Luley en ik elkaar geregeld. Dankzij haar, die in de jaren 30 en 40 van vorige eeuw moderne dans had gestudeerd en opgevoerd, en die later Dore Hoyer honderden keren had zien optreden, begon ik iets van de dansen van Affectos Humanos te begrijpen. Ze liet me oefeningen zien, legde trainingsmethodes uit en sprak over Dore Hoyer en haar benadering van de dans en het podium. Ze vergeleek voortdurend het origineel op de video met het origineel tegenover haar in de studio.

48

etcetera 121

We zetten de tape vaak stil in het midden van een beweging van Dore Hoyer, waardoor de illusie van een houding ontstond. Ik kopieerde die houding en Waltraud Luley corrigeerde me alsof ik een of andere expressionistische dansyoga aan het beoefenen was. Hardnekkig bleef ze wijzen op verschillen in houdingen, dynamiek en bewegingsdetails tussen Dore Hoyer en mij. Dat waren er veel, zo veel dat ik aanvankelijk niet in staat was om ze allemaal te corrigeren. Bij de eerste opvoeringen van de reconstructie, interpreteerde ik Dore Hoyers intensiteit en haar gebarenexpressie middels een sterke spierspanning met een sterke ondersteuning van de adem. Vermits ik al een stevig spanningspatroon in mijn schouders en opperarmen had, compenseerde ik dit door ook mijn borst, buik en benen te spannen. Op die manier beperkte ik mijn bewegingsvrijheid. Ik kon alleen maar impulsen geven met behulp van mijn ademhaling, en armen en benen uitstrekken in de ruimte werd moeilijk. In die tijd schreef de danscriticus Gerald Siegmund dat ik Dore Hoyers dansen droeg als natte kleren, een beetje te zwaar om haar coördinatie van en spel met intensiteiten te bereiken, maar zwaar genoeg om voor een belangrijk experiment door te gaan: een hedendaagse danser treedt in dialoog met de geschiedenis van de dans en maakt haar en haar verschillen met vandaag zichtbaar.

In die tijd werkte ik alleen aan de dansen ‘Begierde’, ‘Hass’ en ‘Angst’. Mijn hoge lichaamsspanning vormde een belemmering voor de complexe coördinatie van strekken en tegenstrekken in ‘Begierde’, terwijl ze dan weer hielp voor de sterke intensiteit in ‘Hass’.

De dans ‘Angst’ leek op de een of andere manier bij mij te passen. De basisbewegingen ervan zijn beverig en schokkend, wat de grotere spieren losmaakt. Ik kon dat in verband brengen met mijn ervaringen in ontspanningstechnieken. Op die manier waren de voorstellingen altijd een evolutie van ‘Begierde’, de dans die het verst van mij af stond, via ‘Hass’ naar ‘Angst’, de dans die mij van alle drie de dansen het beste lag. Ik bracht de dansen ongeveer zestig keer, deels in het kader van de affects/rework met Thomas Plischke, Joachim Gerstmeier en Alice Chauchat, deels als een lecture performance onder de titel ReConstruct.

De allerlaatste performance van deze laatste vorm bracht ik in februari 2005, in die tijd al onder de titel Urheben Aufheben.2 Voor die datum had ik de dansen al een jaar lang niet meer gebracht. Daarna zou ik ze drie jaar lang niet meer dansen. In plaats daarvan begon ik tai chi te studeren. Eind 2007 vroeg Waltraud Luley me of ik niet ook ‘Ehre/ Eitelkeit’ en ‘Liebe’, de twee resterende dansen, wilde reconstrueren en opvoeren. In 1999 was zij het die me had verboden om deze twee te dansen. Ze vreesde dat een man te verwijfd zou overkomen. Maar in 2007 wilde ze (en wil dat nog steeds) dat ik na haar dood de rol van behoeder van de Affectos Humanos zou overnemen. Om dit te kunnen doen, moest ik alle vijf de dansen minstens één keer opvoeren, vond ze (en vindt dat nog steeds). Ik aanvaardde onder één voorwaarde: dat het werk zou gefinancierd worden. Ik wilde de laatste twee dansen alleen maar reconstrueren als ik het geheel opnieuw kon structureren en ensceneren.

Ik kreeg de subsidies en Waltraud Luley en ik begonnen te werken aan de dansen ‘Ehre/ Eitelkeit’ en ‘Liebe’. Acht jaar nadat ik begonnen was met de exploratie van Dore Hoyers Affectos Humanos begreep ik al veel meer van deze dansen. Ik zag in dat de intensiteit van Dore Hoyer niet zozeer het resultaat is van een hoge lichaamsspanning, dan wel van een complexe coördinatie van de ruggengraat en van de relatie tussen de ruggengraat en de ledematen. Expressie bereikte ze niet door het maken van betekenisvolle gebaren in de ruimte, maar door subtiel vormgegeven intensiteiten te coördineren, zodat de expressie ontstaat tussen haar lichaam en de ruimte eromheen – veeleer een soort vluchtige oscillatie dan een monumentaal neerzetten.

Voor dit inzicht waren twee dingen cruciaal. Enerzijds was er het feit dat ik tai chi was beginnen studeren, een discipline die erop gericht is het gewicht van armen en schouders te verminderen, zodat je ze altijd in relatie met de ruggengraat kunt gebruiken, die op haar beurt het lichaamsgewicht door de heupen, benen en voeten naar de grond stuurt.

Anderzijds zijn het precies de dansen ‘Ehre/ Eitelkeit’ en ‘Liebe’ die de specifieke eigenschappen van Dore Hoyers techniek accentueren: de fijne en complexe coördinatie van de

Repertoire in dans (3)

Zowel in dans als in architectuur wordt iets gereconstrueerd wanneer het te reconstrueren object verdwenen is. Maar anders dan de objecten in architectuur, zijn de objecten in dans altijd al verdwenen. Ze blijven alleen maar bestaan als ze continu worden beoefend en doorgegeven van de ene danser op de andere, in repertoiresessies of in lessen techniek.

Martin Nachbar danst ‘Angst’ uit Affectos Humanos (2008) © Susanne Beyer

golvende ruggengraat in ‘Ehre/Eitelkeit’ en het voortdurende kerven van de heupen in de ruimte in ‘Liebe’. Zowel de ruggengraat als de heupen geven impulsen aan de rest van het lichaam dat door de ruimte beweegt. Ik begon in te zien dat de techniek van Dore Hoyer, en blijkbaar ook de dans van haar tijd, minder verschilde van de dans die ik had gestudeerd dan ik had gedacht. Steve Paxton bijvoorbeeld heeft een hele techniek rond de ruggengraat ontwikkeld, die hij Material for the Spine noemde en die ook gericht is op de coördinatie van de ruggengraat met de rest van het lichaam.

Een ander voorbeeld is het ‘kerven’ van het stuitbeen in de Susan Klein-techniek, om van vooroverbuigen over te gaan naar hurkzit.

Maar ook choreografisch zijn er parallellen, bijvoorbeeld als Deborah Hay met minutieuze aandacht intensiteiten een plaats geeft in de ruimte of als William Forsythe steeds weer op zoek gaat naar de frictie tussen taal en dans.

Archief Los van deze kwesties rond lichaamsvaardigheid en-bewustzijn: wat betekent het eigenlijk om een dans te reconstrueren? Van bij het begin van mijn onderzoek heb ik gemeend dat het ging om een vorm van herinnering, binnen een structuur die altijd heeft geworsteld met zijn kwaliteit van tegelijk actuele en gearchiveerde bewegingskennis: dans, waarvan het object altijd vluchtig is én afhankelijk van het vermogen van de dansers om zich beweging in en door beweging te herinneren. Maar terwijl ik in het begin vooral

de verschillen zag tussen mezelf, een mens van nu met een specifieke opleiding en smaak, en een moment in de dansgeschiedenis, de Affectos Humanos, ben ik nu meer geïnteresseerd in de gelijkenissen tussen heden en verleden – niet noodzakelijk de gelijkenissen qua stijl en gewoonten, maar de gelijkenissen tussen datgene wat doorheen de tijd blijft en alleen anders wordt uitgedrukt – zoals de ruggengraat in dans, of, om terug te komen op de anekdote waarmee ik begon, de handen in geneeskunde.

Zowel in dans als in architectuur wordt iets gereconstrueerd wanneer het te reconstrueren object verdwenen is. Maar anders dan de objecten in architectuur, zijn de objecten in dans altijd al verdwenen. Ze blijven alleen maar bestaan als ze continu worden beoefend en doorgegeven van de ene danser op de andere in repertoiresessies of in lessen techniek.

Dit wil zeggen dat in dans een reconstructie plaatsheeft als de dans of de choreografie in kwestie al meer dan tien jaar of langer niet meer gedanst werd, en als de meeste, zo niet alle van zijn protagonisten overleden zijn en er dus een grote tijdspanne is tussen de danser die zich herinnert en de dans die moet herinnerd worden. Hiervoor zijn hulpmiddelen zoals film, notatie of ooggetuigen absoluut noodzakelijk. Dit is natuurlijk niet nodig als een gezelschap het geld heeft om zijn repertoire te laten cultiveren door specialisten of als een gevestigde danstechniek genoeg beoefenaars heeft die bepaalde bewegingspatronen, -gewoonten en -oefeningen delen en doorgeven. Maar eens deze continuïteit doorbroken is, is een sprong naar een specifieke zone in het verleden nodig. Volgens Henri Bergson is het in deze zone dat beelden worden geactualiseerd die niet alleen het zicht aanspreken, maar ook het gehoor, de tastzin en de proprioceptie. Dit is alleen maar mogelijk omdat heden en verleden niet van aard verschillen.

Terwijl het heden voortdurend actualiseert, wordt zijn verleden aangemaakt en bestaat het tegelijk met andere verledens in diverse stadia van contractie en actualisering. Als ik me iets herinner, breng ik niet iets terug van het verleden naar het heden, maar bal ik het samen en actualiseer ik het door mijn bewustzijn en mijn zintuigen. Het archief kan niet bestaan zonder het zich herinnerende, herhalende en zich differentiërende lichaam. In dans komt dit vaak voor: we herinneren ons passen in een dansles of hele choreografieën wanneer we met een voorstelling op tournee zijn – het verleden van de herinnerde beweging bestaat tegelijkertijd met het heden van de uitvoering ervan en in en door de aanwezige lichamen.

Een centraal idee voor mij is dat van het ‘zelfexperiment’, van de lichaamstest waardoor mijn structuren, zoals mijn lichaam met zijn bewegingskennis en ervaring, zichtbaar worden. Bij een reconstructie wordt deze structuur ter discussie gesteld en op een nieuwe manier getraind. Hij kan op verschillende manier worden waargenomen. De schoonheid van dit proces is dat het gebaar van het maken van de (dans)vloer, dat hier als architecturaal gebaar samengaat met reconstructie, een activiteit in de dans die haar naam ontleent aan de architectuur om een bijna osteopathisch gebaar van een herstructurerende aanraking te beschrijven.

Lezing gehouden in Tanzplan Deutschland, Education Meeting, april 2009.

1 Nvdr: In verwijzing naar het werk van Bernard Cache spreekt Grosz van ‘frame’ en ‘framing’. Voor de leesbaarheid zijn deze termen in het Nederlands vertaald als ‘structuur’ en ‘structureren’, waardoor ze hun architecturale connotatie bewaren, maar minder de gedachte dat een ‘kader’ ruimte creëert vanuit een vlak (zoals het verticale venster of de horizontale (dans)vloer).

2 Urheben Aufheben is een woordspeling en kan drie dingen betekenen: 1. Iets dat gecreëerd is van de vloer oprapen. 2. Het houden. 3. De notie van schepping en auteurschap opheffen.

etcetera 121 49

kroniek Working Titles ivana müller Het lijkt simpel: wij stellen ons dingen voor, er worden ons dingen voorgesteld.

Terwijl we toekijken, overleggen we met onszelf over wat er aan de hand is en wat er te doen staat. Titels, tussenkopjes, aanduidingen van tijd en plaats, voornemens, een gemoedstoestand, gedachten en dialogen; zij worden allemaal geprojecteerd op de achterwand. Een twitterende toneelschrijver wijst de weg en laat de toeschouwer dwalen door middel van boventitels. Verder is het stil.

De nieuwe voorstelling van Ivana Müller, Working Titles, zou makkelijk als een drieluik kunnen functioneren met While we were holding it together (2006) en Playing Ensemble Again and Again (2008).

Het laat opnieuw alle ruimte aan het publiek om zichzelf te observeren.

Het ritme van de projecties volgt de hartslag van de toeschouwer en regelt diens ademhaling. De verschillende protagonisten worden zo overzichtelijk opgevoerd dat het verloop aan een tennismatch doet denken, inclusief lijnrechterbelletjes. Er schiet steeds precies genoeg tijd over tussen elk punt en de

Working Titles © Barbara Palffy

volgende opslag, om je af te vragen waar het heen gaat en wat dit punt zou kunnen betekenen voor het verdere verloop.

Hier houdt evenwel de vergelijking met een match op, want Müller houdt zich niet aan de regels van het spel, maar stelt de fabricage van fictie, van overtuigende aanwezigheid, van betekenisvolle momenten ter discussie.

Vragen als ‘Wekt deze scène gevoel in mij op? Wat word ik geacht te denken, wat zouden ze dadelijk gaan doen? Wat

had ik eigenlijk verwacht en waarom wil ik zo graag dat die verwachtingen worden ingelost?’ zijn in de opstelling van de werktitels en de corresponderende scènes vervat. Naarmate de voorstelling vordert en de berg aanzetten tot een scenario groeit, komt ook het retrospectieve in beeld. ‘Moet ik dit voorval in verband zien met dat eerdere waarin kinderen optraden, of zou het allemaal om het even zijn?’ Er is zo veel ruimte om te overdenken en jezelf en

anderen waar te nemen, dat de hechte samenhang tussen de vertelde handelingen mij pas bij een tweede bezoek aan de voorstelling opvalt.

De verhalen die zich dreigen te ontspinnen zijn niet bepaald spectaculair, ze vragen niet om aandacht, ze doen je van herkenning wegdromen: een man wil aandacht van een vrouw, een andere vrouw is zojuist zwanger, er is een danser met een bijbaantje en een stel kinderen op de achterbank van een auto. Het enige dat werkelijk verontrust, is het hoofdloze van de protagonisten.

Ook de zorgvuldigheid waarmee de mannequins over het podium worden gemanoeuvreerd, maakt hun aanwezigheid delicaat. De in alledaags plunje gestoken mensvormen van stof gevuld met fibers en draad overtuigen, al moeten zij hier en daar een handje geholpen worden bij het aannemen van de juiste positie. De fysieke kwaliteit van Adam en Eva, Vicky en Zoe, Joao, Tina en Tom zit tussen de oren. Mijn voorstellingsvermogen en dat van de stagehands, de acteurs die met de opgeruimde toewijding van verpleegpersoneel de poppen van dienst zijn, animeert het etalagemateriaal tot lief-

Toneelhuis en KVS Bart Meuleman en Olympique Dramatique

In de strafkolonie

Info & tIckets www.toneelhuIs.be 03 224 88 44

Bourla antwerpen en tournee

15 april t / m 29 mei 2010

Het Hol

pubStrafkolonie 2b.indd 1

50

etcetera 121

naar

Franz KaFKa met

Stijn Van OpStal Geert Van rampelberG Willy thOmaS DaViD Dermez

12-03-2010 10:14:10

hebbende echtgenote en behulpzame buurman, tot een tobbende twintiger op een bankje in het park naast een rododendronstruik op het einde van de middag, tot mensen van vlees en bloed, zoals we die in verhalen opvoeren aan elkaar en onszelf. Slechts eenmaal laat een acteur de onder haar hoede gestelde protagonist vallen. Het is uitgerekend deze mannequin die besluit daadwerkelijk iets van haar leven te maken en als drama-auteur een interessant einde aan haar eigen verhaal zal schrijven.

Zo vilein als poppen doorgaans worden opgevoerd in het theater, – hun criminaliteit is immers net als hun hersenen van zaagsel, stro of bordkarton – zo sullig zijn de hoofdloze protagonisten in Working Titles. Hun leven bestaat uit heel gewone dingen; zo gewoon, dat ze je in het theater haast naar de keel grijpen. Een recensent noemt de kleding van de protagonisten misschien daarom ‘trashy’, en na afloop van de voorstelling blijkt dat veel toeschouwers zouden willen dat er iets meer van het leven van de protagonisten wordt gemaakt. Meer dan een bijrol in een commercial, meer dan een beetje aandacht of een gezellige avond en dan veilig naar huis.

‘Uncanny’ zeggen robotici om te verwijzen naar het onbehaaglijke gevoel dat ontstaat wanneer dood gewaande dingen zich gaan gedragen als levenden, als mens-gelijken. Alsof ze een bewustzijn hebben, pijn zouden kunnen leiden of een ander pijn zouden kunnen doen.

Het onheilspellende zit hem bij Working Titles niet in de wreedheid van de poppen, in de aandoenlijke heroïek van het stomme zoals die zich doorgaans in het marionettentheater manifesteert en waarvan Heinrich von Kleist zo genoot: bewegen over het toneel zonder dat het gewicht van geschiedenis telt, kennis en bewustzijn de omgang bemoeilijken, verantwoordelijkheid grenzen stelt, ongelukkig en schuldig maakt.

Wat ontbreekt in deze voorstelling zijn niet de lege hoofden, maar de starre blik uit een te groot stel ogen en de eeuwige grimas rond een onbewegelijk paar lippen. Plastic opblaasvrouwen, etalagepoppen en poppenkastvolk nemen doorgaans wraak op hun bespelers, genoeg als zij hebben van het passief ondergaan of uitvoeren van andermans fantasieën. Maar de mannequins in Working Titles weten niets van horrorfilms en ander gegriezel, waar de poppen grijzend hun bespelers in het ongeluk storten. De protagonisten maken van de inwisselbaarheid van hun levensverhaal gebruik om zelf een gelukkiger leven te leiden: brood op de plank, gelukkig sa-

men op de bank, rustig sterven. Het is de vraag of het publiek daar op zit te wachten. Hier geen personages op zoek naar een gewiekste auteur, maar alledaagse scènes op zoek naar een publiek.

Door de ingehouden toon van het stuk, het weinig spectaculaire van de wedervaardigheden van Adam, Eva en de anderen, ‘een gebleekte versie’ – zoals Müller haar minimalisme aanduidt in een nagesprek – wordt met iedere volgende stap duidelijk wie de konterfeitsels hier opstapelt, wie verlangt naar samenhang, wie een goed verhaal wil en wat daar buiten valt. Wie laat zich manipuleren, teleurstellen en vrolijk stemmen door de marionettenmeester achter de knoppen, anders dan de toeschouwer zelf?

Het hoofdloze van de protagonisten stelt de toeschouwer in staat mee te voelen met de verhalen die ons aan de hand van de scènes worden verteld. De voorstelling wordt zo een zorgvuldig opgebouwde vergaarbak van voorwaarden onder dewelke wij kijken, onder dewelke wij aandacht besteden of juist iets afdoen.

Wat er nodig is om een spannend verhaal te vertellen, wordt misschien aangegeven door de boventitels, maar ingevuld, volgehouden, uitgewerkt en afgemaakt door het publiek. Dat ik ga hechten aan de houten nekjes en de zachte gebaren uitgewisseld tussen pop en speler, is mooi meegenomen. Een ander zou er net zo goed loze gebaren kunnen zien.

Working Titles plaatst de activiteit van de toeschouwer in het volle licht.

Het inblazen van geestdrift gebeurt uiteindelijk niet door de poppenspeler, die animeert slechts, maar door de toeschouwers, zo maakt Müller duidelijk.

Het is de wreedheid van de toeschouwer die voor het licht treedt, zij het subtiel en met mate. Hij besluit of de poppen leven, of het de moeite waard is dat ze geleefd worden.

Dat Working Titles en passant verwijst naar de wereldwijde textielindustrie, waar niet alleen etalagepoppen figureren, maar ook menig mensenkind in sweatshops zijn leven verdoet ten bate van de goedkope klerenhandel, geeft de voorstelling een politiek tintje. De vraag is welke beelden wij tot ons laten doordringen en of die beelden ons gedrag ook beïnvloeden. De dagelijkse werkelijkheid in lageloonlanden zoals die via de media en in fictie tot ons komt, heeft tot nu toe de uitverkoop in de grootwinkelbedrijven niet gestopt, daar helpt geen lieve Slumdog Millionaire aan. Als een koor op de achtergrond ademen de levens van mensen die niet tellen, schitteren gezichten die onzichtbaar blijven, stem-

men niet gehoord. Het maakt de terloopse opmerking over de ‘trashy’ outfit van de protagonisten des te pijnlijker. fransien van der putt Working titles speelt op 23 april in Plaza Futura in Eindhoven en op 11 en 12 mei in Theater Kikker in Utrecht. www.ivanamuller.com

Thuis ’t arsena al & compagnie lodewijk/louis Thuis heet het stuk van Hugo Claus, maar geen enkel personage is het. Eigenlijk is iedereen elders te gast. Het echtpaar Theo en Monique Vandaele heeft zich met toekomstgericht opportunisme in een herenhuis ingekocht. Thuis voelen ze zich daar niet. Het huis is een maatje boven hun stand en bovendien is het ongemakkelijk wachten tot de 78-jarige eigenares, een hulpverslindend lastpak, het loodje legt. De zoon, die voor het eerst in drie jaar nog eens langsloopt met zijn vriendin, is er zelfs nooit eerder geweest.

Thuis? Niemand is hier thuis.

In deze verzwikte habitat brengt Claus een familiereünie tot stand. Als de uitgangspositie al verwrongen is, wat moet er dan wel niet gebeuren als de verwikkelingen goed en wel op gang komen? In dit stuk uit 1975 zet Claus die raderen met zichtbaar plezier in beweging en laat hij de familieleden elkaar vermalen. ’t Arsenaal en compagnie lodewijk/louis dachten er goed aan te doen dit stuk te ensceneren.

Het leven van deze personages wordt gehinderd door het verleden. Met de balast die ze meetorsen zou zelfs een gevorderde sherpa moeite hebben: een opeenstapeling van fouten, misverstanden, frustraties en niet-ingeloste verwachtin-

gen. Dat is hanteerbaar zolang hun onverschilligheid hen uit elkaars buurt houdt.

In dat geval komt er zelfs een korstje op de wonden. Maar nu ze opnieuw samen zijn en met volle geweld tegen elkaar aanschurken, gaan de wonden weer open.

Is er dan niemand die in dit schuldig bestaan de absolutie kan geven?

Het lijdt weinig twijfel naar wie Claus’ sympathie uitgaat. De ouders hebben hun kroost geënterd met strengen van afhankelijkheid. Het misverstand tussen de twee generaties bestaat erin dat de ouders hopen dat er van die familiebanden nog iets intact is. De jongeren daarentegen komen als vlinders aangefladderd, strijken even neer en vliegen onbetrokken verder. Zou het kunnen dat Theo en Monique hun zoon benijden om zijn lichtvleugelige verliefdheid? Om het gemak waarmee hij zijn koffers pakt en zijn vrijheid tegemoet gaat?

In ’t Arsenaal heeft decorontwerper Timme Afschrift de last van het verleden vormgegeven. De speelvloer en de onproportioneel brede trap zijn gemaakt van zwartgebeitst hout. Volgens deze lezing is de leefwereld van de ouders neerslachtig en bedompt. Het bühnebeeld vertoont de teneerdrukkende zwaarte die klassieke Ibsen- of Strindbergvoorstellingen wel eens te beurt vallen. Het is abstract en symbolisch. De trap leidt nergens naartoe. Hoe graag de personages nog eens van grond zouden willen komen, veel verder dan de onderste trede geraken ze niet. Ignace Cornelissen koos vijftien jaar geleden bij Theater Zuidpool voor een zoom sanseveria’s rond de speelvloer. Hij liet veeleer de kneuterige kant van Vlaanderen zien.

Na een paar decennia waarin Arne Sierens en Eric De Volder het ook over familierelaties, incest en schuld hebben gehad, valt op hoezeer dit stuk van Hugo Claus op psychologie en dialogennaturalisme drijft. Als in een cursus toegepaste Freud wordt hier een kleffe

Thuis © Eric Raeves

etcetera 121 51

kroniek

moeder-zoonverhouding geschetst maar ach wat, die zit natuurlijk in het hele oeuvre. Vader en zoon staan als kemphanen tegenover elkaar en belagen hetzelfde vrouwtje. Men kent elkaars ambities en zwaktes en is niet te beroerd daarop in te spelen. Moeder Monique pleegt emotionele chantage door haar lichamelijk verval toe te schrijven aan de geboorte van haar zoon. Diezelfde zoon koppelt zijn vader aan zijn lief, omdat hij weet dat die er in bed toch niet veel meer van bakt.

Wat nog meer frappeert, is dat Claus met gemak de technieken van het goedgeschreven stuk uitspeelt. Thuis is netjes opgebouwd volgens drie bedrijven, waardoor de tekst enigszins naar de categorie van het theatererfgoed neigt.

De schrijver past met succes het procédé toe van de nieuwkomer die het bestaande evenwicht komt verstoren. De zoon komt binnen met zijn lief en de poppen gaan aan het dansen. Voorts amuseert de schrijver zich met verrassende plotwendingen. Als de vader eindelijk uitzicht krijgt op een nummertje geluk met zijn schoondochter, krijst de inwonende bomma moord en brand. Even later wordt de stiekeme vreugde verstoord door een beroerte van de vader. De trieste cohabitatie van Theo en Monique krijgt zo wel helemaal de doodssteek.

Met dit soort plotwendingen, waarbij de overspeler ontmaskerd wordt, zoekt Claus onmiskenbaar de hilariteit op. Het is een komisch element dat de schrijver hier met een zeker venijn hanteert, omdat het de oudere, conservatievere generatie met de billen bloot zet. De vraag is of een hedendaags regisseur nog veel boodschap heeft aan dit soort afrekening tussen de generaties, waarbij de jongere op de tradities inbeukt en zijn vrijheid opeist. In een samenleving als de onze, waar nog amper wat te bevechten valt, lijkt het een weinig pertinent thema. Is dat de reden waarom Yves De Pauw in zijn regie wel kiest voor een vlot komisch spel, maar de wrangheid en het venijn achterwege laat? Vooral de travestierol van Jos Geens, als oudere dementerende dame, mikt nadrukkelijk op een komisch effect.

Op andere punten, waar men dat minder zou verwachten, gaat de regie dan weer gedwee mee in de symboliek van Claus. Van bij het begin eigent de moeder zich de modieuzere pumps van haar toekomstige schoondochter toe en werpt zich zo op als haar belaagster en zelfs plaatsvervangster. De schoondochter lijkt dat in een aanslepende bui van bijziendheid niet eens op te merken. Deze metafoor leidt meermaals tot artificiële scènes, die haaks staan op de

52

etcetera 121

voor de rest vloeiende en natuurlijke dialogen. Nog een andere scène, waarin moeder en zoon samen een acapellaatje Stabat Mater ten gehore brengen, is bijzonder symbolisch en ongeloofwaardig.

Daar lijkt de regie te respectvol gebleven te zijn voor het origineel.

Thuis van ’t Arsenaal en compagnie lodelijk/louis is geënsceneerd als een tijdsdocument uit de jaren ’70. Een immense lichtkorf met ribbelglas behoort onmiskenbaar tot het design van die tijd, en de muzikale interventies (‘Some girls’ van Racey, wie had ooit gedacht dat we die nog eens zouden horen?) eveneens. Daarmee werpt deze voorstelling het stuk terug in de tijd en brengen de makers het niet dichter bij ons.

Ik vermoed dat daarin de verklaring schuilt voor het feit dat ik me weinig aangesproken voelde. Behoorlijk samenspel ten spijt, kon deze voorstelling immers niet verhullen dat dit niet het beste stuk van Claus is en dat Thuis de tekenen des tijds vertoont. geert sels Thuis is op reis tot 30 april en speelt opnieuw in ’t Arsenaal van 14 tot 17 april. www.tarsenaal.be

Onkel Wanja jürgen gosch / deutsches theater Je gaat naar een voorstelling van Oom Wanja van Tsjechov en je hebt een hoop verwachtingen. In je geheugen branden beelden van Percevals versie bij het Toneelhuis – een wankele vloer, de tocht over de stoelen van Tom Dewispelaere als Astrov, de mensenhaat van Perceval, de acteurs die als versteend op een rij zitten. Andere beelden komen uit de film Vanya on 42nd Street van Louis Malle. Een registratie van een voorstelling in het bouwvallig Amsterdamtheater, waar André Gregory (van My Dinner with André) van Marianne Moore en Brooke Smith onwezenlijk ingeleefd en subtiel spel kreeg.

En dan ga je naar de voorstelling van de betreurde Jürgen Gosch (1943-2009).

Je komt de zaal binnen en wat je ziet is een grote, bruine doos. Meteen weg, alles wat je met Wanja of Tsjechov associeert. De wanden lijken wel karton (al is het leem) en er is een lange zitbank langs de achterwand (‘Zoiets heb ik in het Centraal Station van Antwerpen gezien’, heeft Gosch gezegd). Het object (eerder dan een decor) dat scenograaf Johannes Schütz ontworpen heeft, is sfeerloos en doods. Geen Rusland, op een samovar na.

Onkel Wanja © Freese drama-berlin

Wanneer de voorstelling begint, komen de acteurs uit de zaal en lopen de doos binnen – o ja, er zijn geen deuren.

Ze gaan allen tegen de muur staan, côté cour. Daar zullen ze blijven, drie uur lang, als ze niet bij de actie betrokken zijn. Zij nemen psychologisch niet deel, maar zijn ook niet afwezig. Ze zijn een tussengebied op zichzelf. Soms kijken ze toe, soms staan ze met hun gezicht tegen de muur.

De eerste die zich uit de groep losmaakt is Astrov, de dokter. Jens Harzer is een lange, magere figuur in hedendaagse kledij. Hij kreeg een onmogelijk grote snor opgeplakt. Het is het bewijs dat we theater zien, maar het maakt hem ook tot stripfiguur. Het felle witte licht dat uit een hmi-schijnwerper komt, tekent zwarte schaduwen op de achterwand en versterkt het tweedimensionale van het personage nog.

Wanneer hij de oude kindermeid ontmoet, komt Christine Schorn met felgekromde rug aangelopen – nog een stripfiguur. Merkwaardig is dat deze vormelijke keuzes geen kritisch of ironisch effect hebben. Ze creëren gewoon afstand tot de tekst en de toeschouwer.

Je wordt verplicht toe te kijken en je wordt in eerste instantie niet naar de actie toegezogen. Dat laat Gosch later gebeuren, heel traag en bijna ongemerkt.

De afstand sluit per slot van rekening emotionele betrokkenheid niet uit.

Het lichtjes karikaturale zal niet het leidende kenmerk van de voorstelling worden. Gosch laat verschillende codes naast elkaar bestaan. Zo is Wanja, gespeeld door Ulrich Matthes, ontdaan van alle theatraliteit. Hij is ‘normaal’, in de meest realistische zin van het woord. Hij cijfert zich zelfs gedurende het grootste gedeelte van de voorstelling volledig weg. Hij zit op de bank zonder energie en klaagt, meer niet.

Het virtuoos acteren laat hij aan ande-

ren over. Jens Harzer krijgt hierdoor veel ruimte en die neemt hij met plezier in. Wanneer hij tijdens het tweede bedrijf drinkt en danst, maakt hij er een sprankelend nummer van. Met kleine gebaren en even kleine stapjes suggereert hij een Russische dans, maar met de elegantie van het citaat. Het is folklore door een amateur, een herinnering aan uitbundigheid.

Hoe sterk Gosch de codes tegen elkaar laat botsen, ziet het publiek bij het personage van de oude professor, de tiran van de familie. In zijn eerste grote scène is Christian Grashof een agressieve brombeer – het zoeken naar een agressieve toon in gewone situaties is een kenmerk van veel Duits toneel.

Maar wanneer hij tijdens het derde bedrijf de plannen uiteenzet die de ondergang van Wanja zouden betekenen, loopt deze ‘sterke’ man op wankele flanellen benen. Vooral zijn vrouw moet hem rechthouden, of hij zou al tempeestend omver vallen. Plaats je de twee scènes naast elkaar, dan zie je hoe de acteur van eenzelfde rol twee verschillende benaderingen combineert.

Het karikaturale van die tweede scène heb je niet nodig wanneer hij een eerste keer opkomt, want dat zou realisme zijn – een anekdotische uitwerking, het portret van een doodzieke man,. Maar die tweede keer, wanneer de professor voortdurend door de knieën zakt, wordt het een voorbeeld van commentariërend spelen – een reus op lemen voeten.

Je kunt dit procédé ook zien als een erg radicaal doordenken van ‘spelen in het moment’, waarbij niet alle momenten gelijk zijn, een stelling die Gosch aanhield. Het staat haaks op het doorwrochte dramaturgisch concept van de Berliner Schaubühne onder Peter Stein, met zijn strenge logica. En met de Schaubühne had Gosch nog een eitje te pellen.

Het licht heeft in deze voorstelling een bepalende rol. In het eerste bedrijf is het fel, koud, atmosfeerloos. Ook het publiek kijkt toe in een verlichte zaal, zodat de vierde wand – dat geliefkoosde element dat zo bepalend was voor de opvoeringen rond 1900 – meteen wordt doorbroken. In het tweede bedrijf zit het publiek in het donker en wordt de nacht opgeroepen door een lusteloos flets licht. Het harde licht keert terug in het derde bedrijf en in het afsluitende bedrijf lopen er plots grote schaduwstrepen langs de bank. Deze eenvoudige, karige lichtstanden laten een sluier van neerslachtigheid neer over de actie.

Dat zijn de voornaamste ingrediënten: de kleur van het decor met de afwezigheid van verzachtende anekdotiek, de speelstijl die nog het meest lijkt op het spontane en onaffe van een repetitie, een bijna afwezige Wanja, die meestal op het midden van de bank blijft zitten.

Samen vormen ze het beeld van een totale depressie: verslagenheid van de mens en van de sociale groep. Merkwaardig is dat alleen een vleugje gitaarmuziek, hoe bescheiden ook, toch even energie suggereert. Die muziek zorgt ook voor één van de sterke momenten van de voorstelling: op het einde van het eerste bedrijf speelt Bernd Stempel op zijn gitaar – een vleugje zon, doortrokken van een onontkoombare tristesse. Er gebeurt niets, het publiek zit en luistert, en dan is er donkerslag. Hoe zoveel eenvoud toch kan zorgen voor een uppercut, behoort volledig tot de magie van deze enscenering.

Tsjechov heeft in zijn tekst tweemaal voor tegengif gezorgd. Hij laat vooreerst zijn dokter Astrov dromen over het redden van de bossen. Verder dan woorden geraakt Astrov echter niet, zodat er na het oprollen van de plannen een nutteloos grote papieren rol overblijft. De andere droom wordt verwoord door Sonia, het degelijke maar misprezen meisje. In het laatste bedrijf gaan alle bezoekers weg. We horen het geluid van vertrekkende paarden, een geluidseffect dat op het toneel gerealiseerd wordt met wat belletjes en een paar kokosnoten (realisme en theatraliteit vallen volledig samen). Dan klinkt het keer op keer: ze zijn weg. Deze moeilijke want spanningsloze scène – je weet immers dat het ‘verhaal’ afgelopen is –wordt met uiterste zorg behandeld.

De stiltes regeren het plateau tot Sonia, om Oom Wanja te troosten, een monoloog afsteekt over het leven na de dood.

Dat zal de ultieme beloning zijn voor de zorg, de ijver, het geduld, de bittere plicht en de ontgoocheling. Deze religieuze woorden klinken als een verhaaltje

tegen de vaak. ‘Wie gelooft zoiets?’ zegt deze voorstelling, op een kalme manier.

Is dat het leven: het ondraaglijke draaglijk maken met onwezenlijke verhalen?

Als enige houvast, dat geen houvast is?

Daarna vallen zelfs de woorden weg.

Het feit dat Wanja weer aan de boekhouding begint, met behulp van Sonja, opent geen enkel perspectief (wat bij andere lezingen van het slot soms wel het geval is).

Deze depressieve boodschap – ‘Dit is het leven en niets meer’ – staat desondanks garant voor een grootse avond in het theater. Stilletjes verlaat je de zaal, want op de ingehouden retoriek van Gosch moet er een antwoord worden gevonden – al was het maar om zelf verder te leven.

Toen Gosch deze voorstelling maakte, was hij reeds erg ziek. Als kunstenaar had hij in de jaren tachtig schitterende voorstellingen (vol energie) gemaakt. In de jaren negentig leek hij wat uitgeteld, na een ontgoochelende passage bij de Berlijnse Schaubühne. Maar vanaf 2000 had hij opnieuw zijn draai gevonden.

Die ‘draai’ hing samen met twee ontmoetingen: de stukken van Christoph Schlingensief spraken hem enorm aan én hij vond in Johannes Schütz een scenograaf die keer op keer verbluffende, eigenzinnige décors ontwierp. De derde man die zijn verbeelding aanvuurde, was Tsjechov. Het resultaat is deze bejubelde Oom Wanja. Op Oom Wanja volgde De Meeuw, met ongeveer dezelfde ploeg. De voorstelling werd met evenveel enthousiasme onthaald. En toen, in volle creatieve uitbarsting, liet het lijf het afweten. Toen Gosch in 2009 stierf, wachtten nog zoveel plannen op uitvoering.

Zo heeft deze opvoering in deSingel nog een andere droeve bijsmaak: die van een groot verlies.

leraar filosofie aan de universiteit van Marburg, ontmoet de achttienjarige studente filosofie Hannah Arendt. Na een eerste (liefdes?)brief van zijn kant ontvouwt zich een affaire tussen de twee… Dit joods-Duitse meisje (later Amerikaanse) zou uitgroeien tot een van de belangrijkste politieke denkers van de twintigste eeuw. Ze publiceerde werken als Origins of Totalitarianism (1951) en Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil (1963). Hierin onderzoekt ze, in tegenstelling tot Heidegger, niet het zijn van de mens, maar veeleer de menselijke conditie. Zijn denken en oordelen. Rode draad in haar werk is de (politieke) vrijheid van het denken – en vooral hoe het gebrek daaraan tot ideologieën leidt waarbinnen het kwaad een banaal karakter krijgt. Het is niet de aanwezigheid van kwade bedoelingen, maar de afwezigheid van kritisch denkvermogen dat tot kwaad leidt; is haar bekendste en hoogst fascinerende bevinding.

Het is deze geheime liefdesrelatie die voor Willem de Wolf en Lineke Rijxman het uitgangspunt vormde van de bejubelde voorstelling Hannah en Martin, die ze bij mugmetdegoudentand maakten.

De groep (kort: de mug) probeert zich sinds de oprichting in 1985 te onderscheiden met voorstellingen die gehoor geven aan het verlangen theater over ‘het hier en nu’ te maken. Als uitgangspunt voor de voorstellingen geldt vaak de poging een brug te slaan tussen binnenen buitenwereld(en). Omdat het hier en nu / de werkelijkheid meerduidig is, ontwikkelde de mug in de loop der jaren een fragmentarische speelstijl waarbinnen het mogelijk is vorm te geven aan alle gevonden beschrijvingen van die wereld(en).

In Hannah en Martin wordt de verhouding buiten-binnenwereld teruggebracht tot een zoektocht op de grens tussen publiek versus privaat. De flyertekst motiveert hun keuze voor dit thema: De

johan thielemans www.deutschestheater.de

Hannah en Martin mugmetdegoudentand De mens is niet op de wereld zoals een lucifer in zijn doosje. De mens is op de wereld betrokken. Hij schept de wereld terwijl de wereld hem vormt. Zo althans definieert Martin Heidegger in zijn werk Sein und Zeit het menselijke bestaan. Het Dasein [existeren] van de mens is een ‘in-de-wereld-zijn’, de mens kan alleen mens zijn als hij in de wereld is.

We schrijven 1924 en Heidegger, vijfendertig en net benoemd tot hoog-

Hannah en Martin © X+L

etcetera 121 53

kroniek

relatie tussen Arendt en Heidegger is veelvuldig als immoreel bestempeld. Zelf wilden ze het er niet over hebben, maar wij wel. Want de scheiding tussen privé en publiek, waar zowel Hannah als Martin zo op gesteld waren, gaat in onze tijd niet meer op…

Hannah en Martin gaat in op de mugs artistieke wens om theater te maken dat onderscheid maakt tussen ‘de ene mening en de andere’, tussen ‘hoofd- en bijzaak’. Hoe vorm je een mening over iemand? Wat voor beeld hebben we van publieke personen als Heidegger en Arendt, en waarom willen we zo graag weten wat daarachter zit? Omdat je je geen volledige mening kunt vormen als je je niet ook in dat privéleven verdiept?

Of omdat enkel de persoonlijke details, zoals zo’n affaire, ze menselijk maakt?

Kan je ooit een objectieve mening vormen als je geen inzicht in alle ‘waarof werkelijkheden’ rondom die persoon hebt? En welke waarheid weegt dan vervolgens het zwaarst?

Willem Wolf en Lineke Rijxman gaan deze niet al te eenvoudige opgave aan. Ze beginnen met het naspelen van de ontmoetingen tussen Martin Heidegger en Hannah Arendt. De Wolf komt voor ons staan, Sein und Zeit in zijn hand, een vettige bril en dito grijns: ‘professor de Wolf ’. Hij begint enthousiast aan een hoorcollege over Heidegger waarbij je sterk het gevoel krijgt dat je eigenlijk aantekeningen zou moeten maken; dit ga je anders niet onthouden. Rijxman komt op met een pruikje met vlechten. Een jonge studente. De ontmoeting wordt expres gekunsteld neergezet. Hij arrogant, zij naïef. De acteurs breken dit al snel open. Zij trekt de pruik af, hij geeft toe dat hij het boek niet gelezen heeft…

Dit is het begin van een reeks pogingen die de acteurs in de rol van ‘(professor) de Wolf ’ en ‘(studente) Lien’ doen.

Dat de namen van de personages slechts afkortingen zijn van de echte namen van de acteurs, zet ook op spelniveau de verhoudingen privé versus publiek op een helling. Er ontstaat ruimte voor een extra spelniveau: achter deze rollen blijven de acteurs zichtbaar. De eigennamen geven het een persoonlijke touch, ‘Lien’ klinkt zelfs als een bij- of koosnaam, die tevens misleidend is: als Willem de Wolf en Lineke Rijxman zichzelf op de vloer als acteur tonen, is dat uiteindelijk ook een rol.

Via hun personages Lien en (professor) de Wolf proberen de acteurs dus inzicht te krijgen in zowel de publieke als private relatie Hannah-Martin. Al snel wordt echter duidelijk dat de Wolf en Lien andere ideeën hebben over hoe

54

etcetera 121

dat verhaal verteld moet worden. Lien houdt het niet lang vol braaf naar haar professor te luisteren. Ze valt hem in de rede en zegt dat ze zich niet kan voorstellen dat de affaire zo clichématig was: hij hoogdravend, zij geïmponeerd.

Ze neemt het voor Hannah op; de jonge filosofe had een denkvermogen dat minstens zo kritisch was als dat van Heidegger. Lien wil dat denken inzichtelijk maken, de verschillen tussen Martin en Hannah benadrukken. Ze zoekt in (professor) de Wolf vooral een partner om die gedachten mee uit te wisselen. Hij denkt daar heel anders over. Het is overduidelijk niet zijn doel ons met Heideggers filosofie vertrouwd te maken. Integendeel, zijn inzet is vanaf het begin gestoeld op een desinteresse in de publieke Martin en Hannah en de (een beetje perverse) haast hun privéleven onder de loep te nemen, en het liefst meteen na te spelen.

De hele voorstelling is daarom, zowel in inhoud als in vorm, de confrontatie van die tegenstrijdige inzet; in spel, in de houding ten opzichte van de thematiek, in denkwijze, enzovoort.

Door een brede waaier aan theatrale uitdrukkingsmiddelen zien we een opeenstapeling van hun pogingen om dichter bij Hannah en Martin te komen.

Via typetjes, met of zonder vierde wand, direct gericht tot het publiek, door het naspelen van situaties, videobeelden, met pruiken, brillen, neptanden, of juist met kritische afstand tot het personage, of verhalend, in dialoog, een interview, enz.

De tegengesteldheid van hun inzet maakt dat de twee personages elkaar niet alleen niet inhoudelijk nader komen, maar ook zelden fysiek. Ze staan er, in het niet erg tot de verbeelding sprekende decor van blankhouten (verhuis?)kisten, eigenlijk alleen voor. Deze objecten van interieurontwerpers Xander Vevoort en Leon van Boxtel (X+L) voegen voor mij als kijker inhoudelijk absoluut niets toe. Buiten wat kleine vermommingen gebeurt er weinig, en te zien is er dus niet veel: de poging zit vooral in de taal.

Het gevolg van dit gevecht dat de acteurs op de vloer leveren, is dat de toeschouwer zelf ook mag pogen en puzzelen. Het is een, hoewel niet onbekende, effectieve stijl; de toeschouwer krijgt geen ‘af ’ plaatje, maar een reeks aan fragmenten en aanwijzingen aangereikt. Zo wordt hij uitgedaagd in gedachten mee op zoek te gaan en een eigen Martin en een eigen Hannah te construeren. Het bereiken van een resultaat heeft daarbij geen enkele relevantie,

het gaat om het geloof in de poging zelf, wiens noodzaak daaruit bestaat dat hij elke vorige zet bevraagt, onderuit haalt of in een ander licht plaatst. Het vraagt om een zeker ‘moedig denken’ van zowel de spelers als het publiek; nóóit conclusies willen trekken.

Interessant is dat Rijxman via Hannah Arendts filosofie eenzelfde pleidooi houdt; je moet al je hang naar houvast loslaten, zegt zij. In het licht van haar overtuiging dat onnadenkendheid tot banaliteiten leidt, vraagt ze met klem om een denken achter het denken, een denken dat nooit stopt…

Aan het eind van de voorstelling besef je dat je vooral veel Hannah en wel erg weinig Martin voor je geld hebt gekregen. Omdat Hannah vond dat het denken oneindig moest zijn, stoppen ook Liens pogingen niet. (Professor) De Wolfs drijfveer, die buiten die affaire echt helemaal niets doorgronden wil, steekt daar wat schril bij af. Die inzet is een heldere keuze en wordt via het personage weliswaar volledig en consequent doorgevoerd, maar Willem de Wolfs pogingen zijn spelmatig erg weinig gevarieerd. Je zou zeggen dat er genoeg mogelijkheden zijn om zijn doel te bereiken – maar de acteur benut ze niet of gelooft er zelf niet in, want doorheen de voorstelling zien we steeds dezelfde houding: opdringerig. Het wordt ons daardoor vrij moeilijk gemaakt ons nog een aannemelijke voorstelling van Martin Heidegger te maken buiten het clichématige beeld dat nu overheerst.

Nors, morsig en denkend aan seks op een met boeken beladen bureau.

In tegenstelling tot Rijxman, die Hannah van alle kanten voor ons belicht, weet hij van Martin geen gelaagd beeld te construeren; het publiek krijgt amper stukjes om mee te puzzelen. Het gebrek aan nuance irriteert, ook al is die cynische houding een bewuste spelinzet. Die vlakheid is zo lelijk dat het je misleidt. Je ziet haast niet welk hoger (inhoudelijk) doel die keuze dient. En toch.

De eenzijdige inzet in spel lijkt naar ons vaak bevooroordeelde – en éénkleurige – beeld van het privéleven van publieke personen te verwijzen.

En de Wolfs benadering van Martin vertelt dat het alles van iedereen weten een oppervlakkig weten is. De privélevens die vandaag de dag via reality soaps en allerlei sociale online netwerken op straat lijken te liggen, onthullen niets maar verhullen juist. Wie in het ‘private’ persoonlijkheid zoekt, vindt geen diepte maar vlakte. De hang naar sappige details die Willem de Wolf voor zijn deel neemt bijvoorbeeld, wordt in

ieder geval niet bevredigd. Steeds zoekt hij als de professor, op altijd die drammerige manier, toenadering tot Lien.

Het irriteert ook haar. Ze verblikt of verbloost niet van zijn doorzichtige acties om haar te verleiden. Ze kaatst de bal terug, of wijst hem gewoonweg af.

Zij kan zich helemaal niet voorstellen, zegt ze, dat Arendt ooit iets in Heidegger gezien heeft...

Zijn doel lijkt bereikt als ze er dan uiteindelijk, om er van af te zijn, voor gaat liggen. Maar als hij op haar klimt en aan haar blouse begint te sjorren, draait zij haar hoofd weg; haar blik leeg. ‘Laat het alsjeblieft snel over zijn’, hoor je haar haast denken. Het is pijnlijk om aan te zien en het lijkt een afstraffing van alles wat hij zich verlekkerd bij ‘liefdesaffaire’ had voorgesteld. Het suggereert ook dat die affaire wellicht niets met romantiek of liefde te maken had… Als zij hem dan onverwachts en vanuit een plotselinge opwelling, heftig begint te kussen, is dat al even walgelijk. Ook zij lijkt de mislukking van de poging in te zien; ze stopt abrupt en laat hem staan. Dit is wel zo banaal, moet zij denken, dit prikkelt geen enkele verbeelding.

Rijxmans pogingen om Arendts gedachten te begrijpen, en tegelijkertijd om mij als kijker inzichtelijk te maken, slagen: het leidt er toe dat ik absoluut nieuwsgierig word naar het werk van deze filosofe die me tot voor deze avond nog onbekend was. De vormen die zij hiertoe inzet; van het met kritische afstand weergeven van Arendts gedachten in de rol van de studente, tot de typering van Arendt met pruik, bril en neptanden, laten mij niet de echte, noch de volledig publieke of private Hannah zien. Wel geeft het mij de mogelijkheid een gelaagd beeld te vormen van wie zij mogelijk was. Waar ‘Martin-de-affaireman’ vlak is, krijgt Arendt diepte.

De typering van Arendt als een vrouw met blijkbaar een erg karakteristiek (en joods) voorkomen die, al kettingrokend, niets aan de media wilde prijsgeven (privézaken helemaal daargelaten), is daarbij net zo relevant als bijvoorbeeld de beschrijving van Arendts werk rond het Eichmann-proces.

Rijxman zoomt daar, in de rol van studente Lien, in op een deel van Arendts werk. Ze zit als ‘leergierige studente’ met een koptelefoon op, en herhaalt in het Duits uitspraken van Adolf Eichmann. Onderwijl toont de televisie beelden van een rechtszaak waar deze nazi-functionaris, hoofdverantwoordelijke voor het transport van miljoenen mensen richting de kampen,

berecht werd. Tijdens de beruchte Wannsee-conferentie in Berlijn (1942) had Hitler hem deze taak toebedeeld.

Ten overstaan van de hele rechtbank verklaarde hij echter ‘op alle punten onschuldig te zijn’. Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil is het resultaat van Arendts onderzoek naar dit proces. Ze heeft daarmee vooral willen aantonen dat personen zoals Eichmann, die vele wandaden op hun geweten hebben, naderhand toch zulke ‘gewone’ mensen lijken te zijn. Hoe ontstaat dat kwaad? Hoe kon Eichmann die taak aan zichzelf, aan zijn geweten, verantwoorden? Het antwoord blijkt schokkend eenvoudig. Na drie weken zijn al je waarden 180° gedraaid.

Hoewel de scènebeelden visueel vaak weinig spannend zijn, is het beeld van de filosofe dat zich uit Rijxmans pogingen stilaan heeft opgebouwd, dat wél. Dankzij de genuanceerde keuzes van het bouwmateriaal dat Rijxman inzet, blijft Hannah Arendt niet enkel een abstract gegeven. Geen vlak type, er wordt iets onthuld; achter haar publieke ‘bestaan’ doemen een gezicht en een persoonlijke achtergrond op.

De voorstelling laat zien dat de scheiding tussen privé en publiek juist niet verdwenen is, zoals de flyer suggereert, maar zich in onze huidige leefwereld als een groot ‘tussengebied’ manifesteert. (Een terrein waar dus ook de acteur zich begeeft…)

In dat tussengebied overheerst oppervlakkigheid en blijft de zoektocht naar de diepte achter het ‘private’ oneindig. Het scherpe contrast tussen de vlakte die Martin onzichtbaar houdt en de diepte die achter Hannah zichtbaar wordt, onderstreept het feit dat privé en publiek verder van elkaar verwijderd zijn dan ooit. Het laat zien dat de betrokkenheid van de mens op de wereld gecompliceerder is ‘dan een lucifer in zijn doosje’. Zaken zijn niet meer eenduidig privé of publiek, maar balanceren op de grens ertussen.

In het dagelijkse leven zijn we voortdurend bezig onze ‘binnenwereld’ ten opzichte van de ‘buitenwereld’ te plaatsen. Wat laat je van jezelf zien?

Wie ben je en public? Of anders gezegd; hoe ben je privé in het openbaar? En wat zit daar dan achter? Wie ben je in die binnenwereld? En verder; hoe dicht kan je bij jezelf komen?

Zomertrilogie ivo van hove / toneelgroep amsterdam Het genre van de komedie wordt door de kritiek dikwijls ondergewaardeerd, omdat het minder verheven zou zijn.

Klassieke komedies staan nu eenmaal dichter bij de alledaagse werkelijkheid, omdat de lach vooral gegenereerd wordt door situaties waarin het publiek zich kan herkennen. De toeschouwers lachen omdat ze zich in zekere mate betrapt voelen, doordat ze zien hoe potsierlijk bepaald gedrag kan zijn. De klassieke tragedies etaleren ook menselijke gedragingen, maar ze leggen dikwijls de nadruk op één aspect. Zo krijgen we in de Griekse tragedie de gevolgen van de hybris, de overmoed te zien. Tragedies vergroten de menselijke conditie veeleer uit, terwijl komedies die elementen condenseren zonder er een specifiek soortelijk gewicht aan te geven. Cicero karakteriseerde komedies al als ‘een nabootsing van het leven, een spiegel van menselijk gedrag en een beeld van de waarheid.’ Als dat al grappig is, dan heeft het grappige de kenmerken van een blik in een vervormende spiegel op de kermis.

De latere komedies van het Italiaanse theatermonument Carlo Goldoni (1707-1793) beantwoorden zeker aan die omschrijving. Jammer dat hij nog te veel geassocieerd wordt met de commedia dell’arte. Goldoni gaf het genre van het volkse, geïmproviseerde typetheater, dat het moest hebben van personages met een herkenbaar uiterlijk en karakter, een ander karakter. Hij ging mettertijd zedenschetsen schrijven. Hij profileerde de personages beter en liet hun karakters evolueren op de scène. De

nienke scholts www.mugmetdegoudentand.nl

acteurs mochten meer nuances spelen.

Goldoni moest dat voorzichtig doen, om het publiek en de critici van zijn tijd niet voor het hoofd te stoten. Dat betekende dat hij niet alleen het scenario uitschreef, zoals in de klassieke commedia waarin op basis van dat scenario geïmproviseerd werd, maar ook de rollen voor de personages. Goldoni deed niet alleen letterlijk de maskers vallen, maar ook figuurlijk: in zijn stukken nam hij meer en meer de Venetiaanse burgerij op de korrel, lichtvoetig en ironisch, maar misschien daardoor net des te scherper.

Goldoni’s Trilogie van het Zomerverblijf is zo’n stuk. In feite is het een samenvoeging van drie stukken, die ons een beeld geven van de vakantierituelen van de burgerij in de achttiende eeuw: alles dreef op schone schijn, waarachter financiële beslommeringen schuilgingen. De grote Italiaanse regisseur Giorgio Strehler voegde in de jaren vijftig van vorige eeuw de drie stukken samen en verbijsterde het publiek met de avondvullende productie in zijn Piccolo Teatro in Milaan. Achter de lach zit de verschrikking, want dit stuk laat de existentiële eenzaamheid van de personages zien. Die wordt des te pregnanter omdat het helemaal draait rond wat een toppunt van vrolijkheid zou moeten zijn: de voorbereidingen van een groep mensen uit de betere klasse van Livorno om naar het buitenverblijf in Montenero te vertrekken. We maken kennis met de jonge, ravissante Giacinta, dochter van Filippo, een gepensioneerde rentenier. Giacinta krijgt de aandacht van twee aanbidders. Ze lijkt Leonardo te verkiezen, omdat die wellicht een trouwe echtgenoot zal zijn, al voelt ze niet veel passie voor hem.

En, bijkomend probleem, Leonardo is

ziekelijk jaloers. Daartegenover staat natuurlijk de tweede aanbidder, Guglielmo: hij is intrigerend, hij maakt haar duidelijk het hof en prikkelt Giacinta’s verbeelding veel meer. Tegenover Giacinta, die graag haar willetje wil doordrijven, staat Fulgenzio: hij is de behoudsgezinde figuur die het huwelijk beschouwt als het fundament voor een goede relatie. Iedereen trekt naar Montenero, een vakantieplek die de vrijheid symboliseert.

In Montenero blijkt het niet helemaal te verlopen zoals verwacht. Zelfs het kaartspel waar iedereen zo naar uitkijkt biedt geen soelaas, want de spanningen ontploffen. Giacinta volgt haar passie voor Guglielmo, maar voelt zich daardoor ook door hem gevangen. Waar we in het eerste deel nog een monoloog over de vrijheid van de vrouw hoorden, gaat het nu over haar plichten. Maar Giacinta ontkomt: ze grijpt de kans aan om vervroegd met Leonardo naar Livorno terug te keren.

Zo neemt ze ook voorgoed afstand van Guglielmo. Tegenover de nuchterheid van Giacinta plaatst Goldoni hier de levensgenieter en profiteur Ferdinando, die avances maakt bij de bejaarde rijke weduwe Sabina, natuurlijk alleen maar omwille van de erfenis. Maar Sabina is zo verblind, dat ze de ware reden van Ferdinando’s toenaderingspogingen voor zichzelf ontkent.

In het derde deel zien we het failliet van het leven in de schone schijn, waarbij er zoveel mogelijk grote sier gemaakt wordt: de schuldeisers kloppen voortdurend aan bij Leonardo.

Fulgenzio wordt plots een huwelijksbemiddelaar: hij helpt Leonardo om Giacinta’s vader ervan te overtuigen dat het huwelijk tussen Leonardo en Giacinta maar beter kan voltrokken worden. Een sprookje is het niet. ‘Ik wil mijn plicht doen’, zegt Giacinta. In tijden van financiële nood grijpt men terug naar traditionele waarden. Maar toch trekt Goldoni geen eenzijdige conclusie, als we naar sommige nevenpersonages kijken: Rosina heeft bijvoorbeeld een passionele relatie met Tognino, die een artsenopleiding volgt, maar verder door niemand ernstig wordt genomen en zichzelf in die rol bevestigt, alleen om op die manier ook een vrijplaats voor zichzelf in dit toch behoorlijk achterdochtige, afgunstige en enggeestige gezelschap te vrijwaren. En Ferdinando blijkt alleen niet de uitvreter te zijn die we in hem zagen: wanneer Sabina hem een passionele brief schrijft, valt hij echt voor haar.

Zomertrilogie © Jan Versweyveld

etcetera 121 55

kroniek

BOEK

Ivo Van Hove heeft van Zomertrilogie, zoals zijn versie bij Toneelgroep Amsterdam heet, een snijdende komedie gemaakt, omdat ze nauw aansluit bij het hedendaagse tijdsbeeld. We zien mensen die op krediet leven, in de hoop om zo gelukkig te worden. De socioloog Zygmunt Bauman heeft dat mooi gekarakteriseerd: ons maatschappelijk systeem van consumptie dwingt ons op korte termijn te functioneren.

Menselijke relaties worden daar heel oppervlakkig door. We denken dat we genot uit tijdelijke, kortstondige bevrediging kunnen halen. En we richten ons sterk op het materiële. Van Hoves Zomertrilogie is niet zomaar een cadeautje om zijn ensemble zich eens goed te laten uitleven en Karina Smulders als Giacinta en Marieke Heebink als Filippo’s ongehuwde zus glansrollen te laten neerzetten. Deze productie wordt vooral interessant omdat Van Hove de eigenheid van de komedie soms uitvergroot en dan weer ‘depouilleert’.

De uitvergroting zien we bijvoorbeeld wanneer de personages hysterische buien krijgen en als grote kinderen te keer gaan. Of wanneer de deuren intens gebruikt worden, een mooie hommage aan de deurenkomedie. De deuren zijn

zowat het enige attribuut op de scène, naast enkele stoelen. Daarmee ontmantelt Van Hove de komedie. Het decor wordt door zijn vaste scenograaf echt als decorum getoond: de wanden zweven lichtjes boven de grond en bieden alleen maar via een gleuf een ontsnappingsmogelijkheid voor de verstikkende werkelijkheid op scène. Van Hove biedt minder kansen om te ontkomen dan Goldoni: vooral in het derde deel laat hij de acteurs zich regelmatig tot het publiek richten. En hij schuift op het einde letterlijk Fulgenzio naar voren: de man die wél over financiële middelen beschikt, maar zijn gevoelens verbergt. Als de financiën maar in orde zijn. Hij blijft helemaal op het einde als laatste over op de lege scène en steekt zijn duim op. Van Hove laat zien dat vooral het kapitaal beter wordt van een crisis zoals wij die momenteel meemaken. En dat niemand daar gelukkiger van wordt. Snijdend, sociaal relevant theater, jawel. paul demets Zomertrilogie is in april nog op verschillende plaatsen in Nederland te zien. www.toneelgroepamsterdam.nl

Bernard-Marie Koltès brigitte salino In 1989 viel niet alleen de Berlijnse Muur. Het was ook het jaar dat Magere Hein lelijk huishield onder de theaterschrijvers. Vooral de letter ‘b’ moest het zwaar ontgelden, met Samuel Beckett en Thomas Bernhard. In april van dat jaar overleed ook Bernard-Marie Koltès, amper 41, aan de gevolgen van aids.

Koltès was toen twaalf jaar bezig aan zijn openbaar leven en in die korte tijdsspanne was hij als een komeet komen opzetten opwwwww de internationale podia. Zijn faam berust op niet meer dan zes stukken, die echter nog steeds worden opgevoerd. Ook bij ons. Theater Antigone bracht Gevecht mé ne neger en honden (2003), de kvs ensceneerde zowel Roberto Zucco (2004) als In de eenzaamheid van de katoenvelden (2007).

Twintig jaar na zijn dood verscheen over Koltès de eerste biografie, ons bezorgd door Brigitte Salino, een theatercritica van de Franse krant Le Monde. Ze is een gezaghebbende stem. Vlaamse theatermakers die Parijs en Avignon aandoen kennen haar; ze schreef onder andere over Needcompany, tg stan en het Toneelhuis.

e n o s a Gi

Salino heeft hard gewerkt aan deze biografie. Zes jaar heeft ze erover gedaan, en in die periode is ze naar het familiebuitenverblijf in Pralognanla-Vanoise gereisd, naar de jungle in Tikal en tot bij de hangars aan de Hudsonrivier in New York. Ze heeft brieven en manuscripten gelezen in het archief en met tal van belangrijke getuigen gesproken als Patrice Chéreau, Pierre Audi, Michel Piccoli, Luc Bondy en Pierre Boulez. Maar ook met Momo, Rasta en Carlos, de vrienden waarmee Koltès dagelijks optrok in het gore Pigalle in Parijs.

Die inspanningen dienden één doel: het beschrijven van een leven. Ze doet dat met grote precisie en een zekere terughoudendheid. Van een ambulante vagebond als Koltès reconstrueert ze niet alleen zijn talrijke reizen, maar ook menig appartementsadres, soms telefoonnummer incluis. Vooral uit Koltès’ jongerenjaren in Metz en Straatsburg komt ze met veel details, die weinig functioneel zijn om zijn schrijfcarrière te begrijpen. Salino ging eerder uit van administratieve volledigheid dan van inleving.

Het boek, simpelweg Bernard-Marie Koltès geheten, voert dan ook een papie-

FRANCESCO

CAVALLI

30

APR -

VLAAMSE

DE VLAAMSE OPERA IS EEN INSTELLING VAN DE VLAAMSE GEMEENSCHAP EN GENIET DE STEUN VAN

56

STRUCTURELE SPONSOR

BAROK OPERA

20

ACCORDEONFESTIVAL, 8 TOT 30 MEI 2010, BRUGGE Meer info: Cultuurcentrum Brugge - 050/44 30 40 cultuurcentrum@brugge.be www.ccbrugge.be & www.airbagfestival.be

MEI

oPERA BE MEDIAPARTNERS

MET DANK AAN

etcetera 121

Giasone_114mm x 91 mm_AF.indd 3

15/03/10 15:19

Willy Thomas in De nacht vlak voor de bossen van Dito’Dito (1994-95) © Hans Roels

ren figuur op. Koltès had een engelachtige uitstraling, was innemend, energiek en nieuwsgierig, maar voor velen een enigma, en dat is hij ook na dit boek gebleven. Wat baat het om te vermelden dat de schrijver naar Guatemala trok, naar Nigeria en Marokko, en zo vaak naar New York, als we nergens te weten komen wat zijn drijfveer was? Deze biografie is bijgevolg heel veel zaken nièt. Hij schetst amper een context van het Franse theaterbestel in de jaren ’70 en ’80. Hoewel Salino zegt erg aangegrepen te zijn door die eerste La nuit juste avant les forêts, gaat ze nauwelijks in op de opvoeringen (de publicatie is trouwens niet geïllustreerd). Er is weinig ondernomen om de zo bijzondere schrijfstijl van Koltès te typeren.

Mogelijke evoluties in het oeuvre zijn niet uitgewerkt. De schrijfster hoedt zich angstvallig voor interpretaties en besluiten.

Wat hebben we dan wél aan deze biografie? Er zit vooreerst een onderbelichte voorgeschiedenis in die Koltès zelf, eens vaste voet in Parijs, bewust buiten beeld gelaten heeft. Het zijn de kinderjaren in de garnizoenstad Metz en de studententijd in Straatsburg, beide gekenmerkt door besluiteloosheid. Voor zijn baccalaureaat is hij slechts ‘passable’, zijn journalistenopleiding begint hij met weinig overtuiging en beëindigt hij voortijdig. Zijn vader, een militair, neemt deel aan missies in Indochina en Algerije, en op zijn zestiende doet Bernard-Marie zelf Marokko aan. Reizen en avontuur zitten in zijn bloed. Na het zien van een theatervoorstelling met Maria Cassarès zou hij besloten hebben voor het theater te gaan schrijven. Een eigenaardige keuze, want later zal hij net zeer weinig theater bijwonen en vrijwel dagelijks naar de film gaan.

Koltès was een engelenkind. Meermaals werd hij in zijn leven begunstigd door invloedrijke mensen. Aan de toneelschool van Straatsburg viel hem een dubbele uitzondering te beurt: hij werd aanvaard zonder toelatingsproef én hij mocht theater maken buiten de opleiding. In deze kringen richtte hij het Théâtre du Quai op. De stukken die hij daarvoor schreef waren veelal bewerkingen: Gorki, de Bijbel, Dostojevski, Hamlet. Dat laatste stuk, uit 1974, is een eindpunt. Het Théâtre du Quai wordt ontbonden en Koltès zal er niet meer over spreken tot aan het eind van zijn leven. Daarna kent hij drie sombere jaren. Hij schrijft de sleutelroman La fuite à cheval très loin dans la ville, die pas tien jaar later wordt uitgegeven, en waarvan de ‘cheval’ (horse) alludeert op zijn heroïnegebruik.

In 1977 is hij opnieuw onder de levenden. In Parijs dit keer. Hij leidt er een dubbel bestaan. Er is het dagelijkse leven nabij Pigalle, met zijn kleurrijke figuren, travestieten en prostitués en de ‘familie’ van vrienden die elkaar in de Lux Bar (chez Madeleine) ontmoeten. Het is het homocircuit waar men opereert onder schuilnamen (Koltès staat bekend als Manu en Pedro) en zich rücksichtslos overgeeft aan het gevaarlijke nachtleven. Daarnaast is er het Parijse theatercircuit. Als Patrice Chéreau in 1980 zijn La nuit juste avant les forêts opvoert in Théâtre NanterreAmandiers, neemt Koltès’ schrijverscarrière een ongekende vlucht. Daarna zullen diverse organisaties hem een schrijfopdracht geven. Pierre Audi bestelt Dans la solitude des champs de coton voor het Almeida Theatre in Londen, en de Comédie Française vraagt Quai Ouest.

Een notie die bij de vertaalslag naar het Nederlands misschien verloren gaat, is de muzikaliteit van de taal. Al

zeer vroeg zegt Koltès dat elk personage een muziek in zich draagt die men via een schriftuur kan uitdrukken. Later, in zijn Parijse jaren, verliest hij zijn interesse in Bach, Chopin en Beethoven en gooit hij zich op soul, afro en reggae.

Salino merkt op dat zijn teksten minder lyrisch worden, een ander ritme en een andere puls krijgen. Het zou interessant geweest zijn om dit gegeven verder uit te werken, maar dat is niet gebeurd.

Ze geeft wel enkele voorbeelden. In Combat de nègre et des chiens spreekt Léone met Elzasser tongval en bezigt Alboury het Wolof (taal uit West-Afrikaanse landen). In Quai Ouest schakelt Cécile over van Frans naar Spaans wanneer haar einde nadert, en van Spaans naar Quechua (volkstaal uit Ecuador en Peru) wanneer ze sterft. Koltès schreef geen gewone omgangstaal, hij wou het Frans geweld aandoen en de taal een nieuwe schoonheid bezorgen.

Bijna haaks daarop staat zijn streven naar levensechte personages. Uit zijn notities is af te leiden dat hij bij de personages vertrok en een uitgebreide historiek van hen uitwerkte. Die grondige aanpak, alsmede zijn talent tot schrappen, verklaart zijn uitzonderlijk trage werkproces. Meermaals stipt Salino de aanwezigheid aan van allochtone personages. Ze wijst er ook op hoe essentieel deze voor Koltès waren. Hij maakte bonje met Chéreau omdat die als blanke een zwart personage speelt in La solitude des champs de coton. Om dezelfde reden verbiedt hij bijna een opvoering in Hamburg. ‘Me vragen een stuk te schrijven zonder zwarte’, citeert Salino hem, ‘is als een fotograaf vragen een foto te maken zonder licht.’ Helaas grijpt Salino de gelegenheid niet aan om het beeld van ‘de vreemde’ in Koltès’ stukken uit te werken.

Deze eerste biografie van Koltès laat heel wat vragen onbeantwoord.

Desondanks blijft Salino, binnen de grenzen die ze zichzelf stelt, trouw aan haar opdracht. Over de aidsjaren en de medische verwikkelingen spreekt ze zonder schroom, maar eveneens zonder spektakel of pathos. Zonder noemenswaardige verzwakkingsverschijnselen blijven toon en werkwijze overeind tot aan het slot. Grondig werk, zij het niet altijd op het meest interessante terrein.

Kebang! jan lauwers In Kebang! bundelt Jan Lauwers zijn (theater)teksten, en nog wel in het Nederlands. Een rare gewaarwording.

Niet alleen omdat titels als Beelden van genegenheid of Het lied van de slang ineens klinken als cryptogrammen uit de weekendkrant, ook omdat het eigenlijke statuut van deze publicatie allerlei vragen opwerpt.

Waarom geeft Jan Lauwers zijn stukken uit? Natuurlijk is zijn eerste werk als artiest altijd het schrijven, en daar gaat hij prat op. ‘Een theatermaker die zijn eigen teksten schrijft, blijft een theatermaker die zijn eigen teksten schrijft, en wordt bijna nooit aanzien als een schrijver’, zo betreurde hij eind 2009 – in zijn lezing bij de uitreiking van de Taalunie Toneelschrijfprijs – de perceptie van zijn eigen werk. Dat hij in 2006 zelf de Vlaamse Cultuurprijs voor Toneelliteratuur won, zal hij misschien wel koesteren als zijn meest terechte onderscheiding in jaren. Meer dan eens heeft Lauwers het concept ‘auteurstheater’ verdedigd als de ware kunst, terwijl hij andermans stukken ensceneren veeleer vindt thuishoren onder ‘toegepaste kunst’. Een stokpaardje is hier een te minieme term.

Net door die totaalvisie voelt Kebang! aan als een reductie van Needcompany’s oeuvre. Alsof je van films het naakte script te boek zou stellen, of van cartoons alleen de tekstballonnetjes.

Behoort Lauwers niet net tot die generatie die komaf maakte met het overwicht van de tekst op scène? Van wie de meerwaarde er juist in bestond dat ze het theater benaderde vanuit een beeldende achtergrond? Niemand die zich een productie van Needcompany herinnert om de dialogen of de schriftuur (bij

geert sels Brigitte Salino, Bernard-Marie Koltès, Editions Stock, Paris, 2009, 360 p.

Jan Lauwers © Miel Verhasselt

etcetera 121 57

boek

Film, tv, dvd

Sierens of De Volder ligt dat anders), wel om de visuele scènes. Maar ook voor het postdramatische theater blijft de loutere tekst blijkbaar veel symbolisch kapitaal behouden, zelfs in tijden waarin de dvd zich veel beter leent om je naam en je werk te verankeren in de nagedachtenis, tegen de vluchtigheid van het medium in.

Moet Kebang! dan dienen als een geheugensteuntje of een memorandum voor die beeldende herinneringen?

Meer lijkt het Lauwers te gaan om een nieuwe, oorspronkelijke blik op dat geheugen, door zijn keuze voor het Nederlands. Zoals hij in diezelfde lezing suggereerde, kan hij zich niet enkel tevreden stellen met eerdere anderstalige edities van zijn stukken bij Actes Sud Papiers en Fischer Verlag. ‘Ik schrijf in het Nederlands en ik heb mijn teksten nog nooit in deze taal gehoord.

Mijn heilige teksten worden verminkt en in meerdere talen tegelijk opgevoerd.

Mocht ik een dode theaterauteur zijn, ik zou me omkeren in mijn graf. Maar kijk, ik ben niet dood. Integendeel, ik voel mezelf laatgeboren en daardoor eeuwig jong.’ Finaal primeert dan ook het heden: Kebang! als uitnodiging om Lauwers’ stukken te lezen los van hun aangekleefde beelden, als autonome literatuur. Misschien is deze bundeling, hoe moeilijk dat ook in te beelden valt, zelfs een vingerwijzing naar de toekomst, waarin ook andere professionele theatermakers met deze zo specifieke teksten aan de slag kunnen gaan?

Kebang! lezen als een codex van teksten op zich is een reis door meerdere sensaties. Zo is er het weeë glimlachen om vele light-sitcom-achtige dialogen, zoals in Ochtendlied (1998) of in het scènetje in Beelden van genegenheid (2002) waarin over een wortel gevarieerd wordt als betrof het levensnoodzakelijke stof. De ondragelijke banaliteit van het bestaan: Lauwers heeft er een zwak voor, maar zelden is het duidelijk wat met de schriftelijke evocatie ervan precies beoogd wordt. Gaat het om een louter ironisch droppen van anekdotes, om sfeerwerking à la Tsjechov of om een juist erg serieuze spiegel van ’s levens vanitas? Bovenal lijkt dit soort scènes een notenbalk die pas zin krijgt als hij gespeeld wordt. Dat is de grote paradox: hoewel Kebang! Lauwers’ stukken in de markt zet als eigenwaardige literatuur, verdient een tekst als Ochtendlied zijn relevantie vooral door het feit dat hij ooit concreet gerealiseerd is.

Tegelijk openbaart zich toch een schriftuur die het waard is als geheel gepresenteerd te worden. Een geestver-

58

vertellersgreep. Ze dienen een meervoudige terugblik, een symfonie van perspectieven op wat is geweest.

Hetzelfde kan je zeggen over Kebang! als publicatie op zich. Opvallend is hoe de opgenomen stukken globaal een chronologisch achterwaartse lijn volgen. Van De kamer van Isabella, De Lobstershop en Het hertenhuis (2003-2007) gaat het naar Het lied van de slang (1996). Alsof Lauwers wil terugspeuren naar hoe hij gekomen is tot de teksten die vandaag zijn schriftuur bepalen. Vanuit de voorstellingsanalyse van Needcompany wordt steeds een breuk gezien rond het ineens veel warmere Isabella’s room, maar Kebang! leert dat die omslag zich op tekstniveau veel minder voordoet. Hoogstens is er een meer humane, epische aanwas. Erotiek en dood, het absurde sterven, de filmische precisie, het spel tussen vertellen en dialogeren, de levenswijze opperingen over wat er tussen mensen kan bestaan: allemaal tekenen ze één doorgaande ontwikkeling. Goed dus dat Lauwers zijn stukken eens gebundeld heeft.

ruimende sensatie krijg je bijvoorbeeld van Lauwers’ wereldwijsheid. Net doordat zijn pen zo arbitrair lijkt uit te vlinderen langs de meest diverse mondiale weetjes, ontworstelt hij zich aan de meeste beperkingen van het theater. Niet enkel de plekken worden inwisselbaar (wie ooit een onderzoek voert naar de invloed van internationale tournees op schriftuur, heeft aan Lauwers een boeiende casus), ook de tijden zijn dat, zoals in de drie delen van Het lied van de slang (1996) of de sterke monoloog Ulrike (2002), waarin een zelfmoordterroriste zichzelf opblaast.

Een dwingende logica ontbreekt in die mozaïek-esthetiek totaal, het lijkt soms bijna twitteren avant-la-lettre.

Alleen is de specificiteit van Lauwers’ schriftuur niet zozeer dat ze elke narrativiteit breekt, maar precies dat ze die ondanks alle inwisselbaarheid toch betracht. Vrijwel alle teksten in Kebang! nemen op een of andere manier de vorm aan van een reconstructie, waarin personages weliswaar hoge of lagere gedachten tegen elkaar uitspelen als basisdramatiek, maar toch vooral proberen om samen een epische geschiedenis te hervertellen. Zo kan je de eeuwige kwestie van de sprekende doden bij Lauwers thematisch verklaren, maar meer nog gaat het om een technische

wouter hillaert Jan Lauwers, Kebang!, Uitgeverij Van Halewyck, Leuven, 2009, 288 p.

BO ZAR

09.06.2010 – 20:00

Marianne Faithfull reads

Shakespeare’s Love Sonnets

with Vincent Segal, cello

Tickets te koop vanaf 12 maart

Van vlees en bloed tom van dyck, michiel devlieger en michel vanhove Van vlees en bloed, de tv-serie die Woestijnvis voor één maakte, ligt sinds kort als dvd-box in de winkel. Tijd om te zien of de reeks de houdbaarheidsdatum overschrijdt van het pakje salami ‘100 gr in traditioneel geruit papier’ waarop de doos van de dvd-box geïnspireerd is.

De vleselijke begingeneriek op de walsende muziek van Koen Brandt is alvast van een tijdloze schoonheid. Pure esthetiek is het: fluweelrood, trillend vlees dat in slow motion onder het hakmes gaat, hamburgers die ritmisch ontstaan uit hompjes vlees, zonder voorbij te gaan aan het feit dat vlees vlees is. Wanneer het uiteindelijk bloedrood, ritmisch én esthetisch uit de gehaktmolen komt, ziet het er nog altijd een beetje uit als een troep vreemde, rode, levende wormpjes.

Qua esthetiek doet de begingeneriek denken aan de knappe begingeneriek van Six Feet Under en met die serie heeft Van vlees en bloed wel meer gemeen. Beide series gaan over kleine middenstanders, over een familiebedrijf waar familiale en relationele zowel als professionele en materiële belangen nauw met elkaar verbonden zijn. Letterlijk vertaalt zich dat in het feit dat in de series de familiewoonst annex het familiebedrijf de centrale setting is. Waar dat in Six Feet Under het huis van de begrafenisondernemer is, gaat het bij Van vlees en bloed om beenhouwerij Vangenechten, een beenhouwerij zoals je die in elke kleine en middelgrote stad vindt.

(Waar deze beenhouwerij zich precies bevindt wordt in het midden gelaten.

De tongval is Kempisch, maar met wat accentverschuivingen kan ze zo in om het even welke Vlaamse stad neergepoot worden. Geen enkele stad kan er zijn toerisme mee promoten.)

Dankbaar aan dit soort settings is het feit dat er privéruimtes zijn voor de familiale gebeurtenissen, maar dat er tegelijk een plek is voorzien waar de buitenwereld gevraagd en ongevraagd binnenkomt – verhaaltechnisch is dat voor tv-series een droom.

Gaat het bij Six Feet Under om het bureau en de grote hall waar een familie desgewenst een uitvaartplechtigheid voor zijn overledene kan krijgen, dan is er bij Van vlees en bloed ‘de winkel’. Vrij toegankelijk voor de klanten, is die winkelruimte slechts een deur verwijderd van de privévertrekken. Buffer is ‘den atelier’ waar ‘ver van de nieuwsgierige blikken’ worsten gedraaid worden, stoverij gesneden en

etcetera 121 Faithfull114x91.indd 1

09/03/10 10:08

Tom Dewispelaere en Koen De Graeve in Van vlees en bloed © VRT/Woestijnvis grote vleeskarkassen versneden tot ribstuk en koteletten. De makers gaan daarbij de brute realiteit en het vakmanschap van de stiel niet uit de weg. Een half rund krijgt een beenhouwer niet alleen uit de koelwagen. En als we Tom Dewispelaere als beenhouwer met zijn armen tot aan zijn ellebogen in een metalen mengkom vol bloederig vlees zien staan, beseffen we weer dat er heel wat bloed aan te pas komt bij het draaien van een goeie pens. Of zoals Sien Eggers het in de extra’s zegt: ‘Oei, die moeten daar wel dieren voor dood doen.’

De serie ontleent ook heel wat ideeën uit film en theater. Zo is er het oeroude thema van de ‘verloren zoon’ Rudy (Tom Dewispelaere) die terugkomt en met open armen ontvangen wordt, wat niet meteen door iedereen in dank wordt aanvaard. Moeder en grootmoeder bereiden een feestmaal voor: vogelnestjes in tomatensaus. Maar vader André Vangenechten (gespeeld door slagerszoon Lucas Van den Eynde) is de ontgoocheling nog niet vergeten die hij opliep toen zijn enige zoon, mét een beenhouwersdiploma op zak, drie jaar geleden de wijde wereld introk in plaats van zijn vader op te volgen – de droom van menig ouder. Aanvankelijk lijkt dat het grote thema te zijn: het vader-zoonconflict en de verwachtingen van de vader die door de zoon niet ingelost worden, geflankeerd door de midlifecrisis van vader André die zich laat betrappen als ‘bospoeper’en de spanningen die dat oplevert met zijn vrouw Liliane Verstappen (grandioos gespeeld door Sien Eggers). Samen met een al even sterke Reinhilde Decleir als inwonende ‘moemoe’, houden deze twee vrouwen achter de schermen van de beenhouwerij de touwtjes in handen.

Kortom, families met de gebruikelijke intriges zijn aanvankelijk dé motor van het verhaal. Tot enkele afleveringen

later indringer jb (Jan Bijvoet) de familie komt vervoegen, duidelijk tegen de zin van Rudy Vangenechten, die de onaangekondigde komst van zijn vroegere ‘vriend’ met lede ogen aanziet en de reeks de allure aanneemt van een spannende thriller. Eens deze indringer weer buitengewerkt is, ontwikkelt de serie zich in een volgende aflevering tot een misdaadreeks wanneer vader Vangenechten zich nota bene samen met de lokale politiechef en vriend des huizes Wilfried De Boeck (Jos Verbist) op het illegale pad begeeft.

En ondertussen gaan de kleine en grote familieperikelen verder, zoals de constant licht gespannen verhouding met de betweterige schoonbroer, voormalige onderwijsinspecteur Maurice De Brabandere (gespeeld door Peter Van den Eede) die zich enerzijds miskend voelt door zijn schoonfamilie maar er zich anderzijds intellectueel boven verheven waant. Al laat hij zich gaan in zinnen als ‘de emmer der vernederingen zit vol’ en blijkt hij een lastpak eerste klasse, toch wordt hij door zijn schoonfamilie nooit platweg uitgelachen. Dankzij deze genuanceerde aanpak helt de serie nooit over naar een platte komedie, maar laat ze desondanks wel humor toe.

Van vlees en bloed bewandelt de grens tussen soap en familie-epos zonder het evenwicht te verliezen. Al even knap is de manier waarop de reeks realistische elementen uit een familiesaga verweeft met licht surrealistische thrillerelementen én met haast theatrale, magisch-bevreemdende en hilarische confrontaties tussen personages, zoals de ontmoeting tussen Maurice en zijn schoonbroer André die als een gek met een reebokpootje door een nachtelijk bos doolt. Die dualiteit wordt ook visueel weergegeven in de heldere, directe stijl waarin het dagelijks leven wordt

gefilmd (een stijl die soms doen denken aan de rechttoe-rechtaanstijl van vroegere reclamefilmpjes die middenstanders over hun zaak lieten maken) tegenover de donkere, geësthetiseerde scènes zoals die in het nachtelijk bos.

Van vlees en bloed trapt bovendien niet in de openstaande val. Hoewel de serie de bestaande clichés rond de middenstand, een beenhouwersfamilie en een tijdloos Vlaams dorpsleven niet uit de weg gaat, vervalt ze nergens tot een karikatuur van dat dorps- of middenstandsleven. En die grens is dun.

De grote kracht zit hem in de acteursregie. De helft van de cast bewees in In de gloria al dat ze de karikaturale zijde van die grens onwaarschijnlijk goed onder de knie heeft: de werkelijkheid zo uitvergroten dat ze zichzelf overtreft, met personages die overduidelijk een karikatuur van zichzelf zijn geworden.

De kijker lachte met de personages maar sympathiseerde of identificeerde zich er op geen enkel moment mee. Hier kiest het trio regisseurs (Tom Van Dyck, Michel Vanhove en Michiel Devlieger) voor personages die eveneens bepaalde clichés belichamen, maar ze willen wél dat de kijker met bepaalde figuren meeleeft. Of nét niet. En dat de kijker in de personages gelooft. Van vlees en bloed slaagt daar om te beginnen in door de personages geloofwaardig gestalte te geven.

Lucas Van den Eynde is er op een geloofwaardige manier een paar jaar ouder op gemaakt, Koen De Graeve heeft iets rodere beenhouwerswangen dan normaal, zonder dat je wenkbrauwen er de hoogte van in gaan.

In de extra’s op de dvd blijkt hoeveel zorg, tijd en energie er in de pruiken is gestopt. Dat loont. In tegenstelling tot heel wat personages in die andere tvserie, Oud Belgïe, vallen de personages en hun pruiken in Van vlees en bloed perfect samen. Tom Van Dyck is op realistische wijze tientallen kilo’s dikker gemaakt en zijn pruik valt amper op wanneer hij als ietwat achterlijke nonkel op het scherm verschijnt. Zijn vertolking typeert de klasse van het acteerwerk in deze serie. Waar het gevaar voor overacting zeer groot lijkt (zien we Tom Van Dyck niet al te vaak als onnozele Frans die op de lach speelt?), speelt hij deze rol bijzonder ingetogen. Ook Sien Eggers krijgt een rol waarin ze kan bewijzen dat ze niet alleen een simpele ziel of een grappige madam kan spelen, twee typetjes waar ze al jaren op vastgenageld wordt. Met brio zet ze een zelfbewuste beenhouwersvrouw neer die haar omgeving met liefde en openheid omringt, maar die tegelijkertijd

haar mannetje weet te staan. Ook Koen De Graeve, al eveneens tot vervelens toe getypecast als goedmoedige loebas, speelt weliswaar de rol van welwillende beenhouwersjongen maar krijgt eveneens de kans om het karikaturale cliché te overstijgen en van zijn personage een mens van vlees en bloed te maken.

Want als de serie één belofte waarmaakt, is het dat wel. De scenaristen Tom Van Dyck en Michiel Devlieger zijn erin geslaagd om een beenhouwersmilieu te schetsen dat bevolkt is met mensen ‘van vlees en bloed’, mensen met grote en kleine zorgen. Universeel en herkenbaar, maar nergens plat en ordinair. Het ronde keurmerk waarin het nummer van elke aflevering verschijnt, komt de serie als geheel toe. Gezien én goedgekeurd. Van vlees en bloed tilt de Vlaamse tv-series naar een hoger niveau en viel de voorbije maanden dan ook terecht meermaals in de prijzen. karlien vanhoonacker Van vlees en bloed, een productie van Woestijnvis voor één; scenario: Tom Van Dyck, Michiel Devlieger; regie: Tom Van Dyck, Michiel Devlieger, Michel Vanhove; cast: Reinhilde Decleir, Lucas Van den Eynde, Sien Eggers, Tom Dewispelaere, Tom Van Dyck, Mieke De Groote, Peter Van den Eede, Koen De Graeve, Maaike Neuville, Herwig Ilegems, Jos Verbist.

Bo hans herbots Hans Herbots is de regisseur van meerdere tv-series en van de films Verlengd Weekend en Windkracht 10. Met Bo, gebaseerd op de bestseller Het Engelenhuis van jeugdauteur Dirk Bracke, draaide hij een film die inzoomt op jonge personages en hun emoties. Het meest opmerkelijk aan de film is zeker de casting van de zestienjarige Ella-June Henrard in de titelrol als Bo/Deborah. Ze werd door Hans Herbots ontdekt toen ze in februari vorig jaar speelde in een kortfilmpje van het rits, geregisseerd door een voormalig student van Herbots.

Ella-June Henrard draagt de film en is zelfs de belangrijkste reden om de film te gaan bekijken.

Ella-June speelt de rol van Deborah, een meisje van vijftien, bijna zestien.

Deborah wil weg uit de verstikkende alledaagsheid van een rijhuis op de Antwerpse Linkeroever, waar ze met haar alleenstaande moeder, broertje en grootvader woont. Deborah heeft een slechte relatie met haar moeder (Ina

etcetera 121 59

film, tv, dvd

Ella-June Henrard en Ina Geerts in Bo © Kinepolis Film Distribution in het hotel waar ‘Bo’, zoals ze zich nu noemt, met Robert verblijft. Ze wordt opgepakt en voor drie maanden naar een gesloten jeugdinstelling in Beernem gestuurd. Een ontsnappingspoging samen met Yasmien (Anemone Valcke), mislukt. Wanneer Bo/Deborah uiteindelijk vrijgelaten wordt, ontwijkt ze haar moeder die haar opwacht – ze heeft intussen vernomen dat haar moeder achter haar arrestatie zit. Ze keert terug naar haar pooier Vincent.

Ze betrekken als een verliefd koppel een appartementje aan zee. Maar wanneer een heroïneverslaafde Yasmien opduikt en zelfmoord pleegt, toont Vincent zijn ware aard. Hij verkoopt Bo, Jennifer en een derde meisje aan een stel sinistere mensenhandelaars. De mannen voeren

dans in Limburg staat garant voor de programmering van een 30-tal voorstellingen hedendaagse dans op 4 podia. dans in Limburg coproduceert, zet projecten op & geeft danspublicaties uit.

Zorka Wollny - Strange Stories een performance in episodes Zaterdag 17 april 2010, tussen 17.00u. en 19.00u. | www.Z33.be Zita Swoon & Rosas - Dancing with the sound hobbyist Zaterdag 8 mei 2010 om 20.00u. | www.ccha.be Arco Renz / Kobalt Works - 1001 Dinsdag 11 mei 2010 om 20.15u.

| www.genk.be/cultuur

Sidi Larbi Cherkaoui & Antony Gormly & monikken van de Shaolintempel Sutra Dinsdag 11 mei en woensdag 12 mei (uitverkocht) 2010 om 20.00u. | www.ccha.be Zita Swoon & Rosas - Dancing with the sound hobbyist Vrijdag 21 mei 2010 om 20.15u. | www.genk.be/cultuur Jan Fabre - Another Sleepy Dusty Delta Day Vrijdag 21 mei en zaterdag 22 mei 2010 om 20.30u.

Arco Renz / Kobalt Works - i2!

Woensdag 26 mei 2010 om 20.15u.

| www.develinx.be

| www.genk.be/cultuur

Sidi Larbi Cherkaoui & Antony Gormly & monikken van de Shaolintempel - Sutra © Hugo Glendinning

Geerts) en ze heeft vooral geen geld om een eigen leven te leiden.

Jennifer (Kalina Malehounova), een meisje dat bij haar op school zit, neemt Deborah op sleeptouw. Ze zit in de escort-business en raakt zo aan geld om te doen wat ze wil.

Het duurt niet lang of Deborah wil meedoen: meegaan met mannen naar recepties en etentjes, zoals Jennifer het beschrijft. Ze maakt kennis met Vincent (Thomas Ryckewaert) die haar – zoetjes aan – in deze wereld introduceert. Het blijft niet bij etentjes, er komt seks van. Soms onaangenaam, soms best ok, zoals bij de zakenman Robert die haar goed behandelt en, zo blijkt, een dochter van haar leeftijd heeft.

Op een nacht valt de politie binnen

hen weg naar onbekende bestemming. Bo weet te ontsnappen en belt haar moeder om haar te komen ophalen.

Op wat slordigheden na (Bo’s gsm wordt uit haar handen geslagen door de mensenhandelaars die haar overmeesteren, maar in een volgende scène heeft ze alweer een nieuw en fraaier exemplaar op zak) is er op het eerste gezicht niet veel mis met Bo. Het thema van jeugdprostitutie wordt tactvol behandeld, er wordt meer gesuggereerd dan getoond – al was het maar omwille van de zestienjarige hoofdactrice. De andere rollen zijn goed ingevuld, het scenario bezit de nodige plotwendingen om boeiend te blijven. De fotografie van Danny Elsen is gewild slordig, om realisme te suggereren. De locaties (Antwerpen Linkeroever, Antwerpse luxehotels, een gesloten instelling, een appartement in Oostende) zijn authentiek en overtuigend. De muziek van Senjan Jansen is uitstekend, de montage van Dieter Diependaele gebald en krachtig.

Dit is kwaliteit zoals het Vlaamse publiek die vandaag verwacht en waarvoor het naar de bioscoop komt.

Desondanks moet je de film niet overschatten. Bo staat mijlenver af van het rauwe realisme van Ken Loach of de gebroeders Dardenne. In vergelijking met hen is dit een soft en zelfs een tikkeltje

glamoureus realisme. De auteur van het originele boek, Dirk Bracke, bracht een hele tijd door in de gesloten instelling van Beernem en documenteerde zich grondig.

Maar noch het boek, noch de film vertelt ‘een waar gebeurd verhaal’. Het blijft fictie, geïnspireerd op reële feiten die allicht meerdere meisjes overkomen zijn. Wellicht verklaart dit het feit dat ik na afloop het gevoel had naar drie, vier verschillende films te hebben gekeken, die enkel dezelfde hoofdactrice deelden.

Het brengt me bij een belangrijke zwakheid van Bo. Het scenario van Nele Meirhaeghe, Christian Vervaet en Hans Herbots vertelt een onderhoudend verhaal, maar mist dramatische kracht en samenhang. De twee tegenspelers van Bo, haar moeder en haar pooier, komen veel te weinig uit de verf. En dat is jammer – tenslotte vertelt de hele film alleen maar hoe Bo van haar moeder in de armen van haar pooier belandt, om tenslotte terug te keren naar haar moeder. Er zitten een paar goede confrontaties tussen moeder en dochter in de film, maar een hoop dramatische mogelijkheden worden letterlijk uit de weg gegaan. Waarom vernemen wij niet rechtstreeks dat de moeder haar dochter aangegeven heeft, maar komen wij het via de grootvader te weten – een figuur die verder nauwelijks uit de verf

DAns p e r Fo & rmAn C

wo 21

e

ZA 24 April

© Hanne De Wyngaert

Wo 21 Julie guiBert / YAsmeen goDDer Do 22 VAriniA CAnto VilA / milAn tomášik Vr 23 mAriA HAssABi / VAriniA CAnto VilA za 24 JeAnne BrABAnts gesprek / DAniel lineHAn / FABián BArBA / Jerome Bel film / AFterpArtY

meer voorstellingen & info op www.dansinlimburg.be

Desguinlei 25 / B-2018 Antwerpen / t+32 (0)3 248 28 28 / www.BougeB.Be deSingel internationale kunstcampus is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van Een initiatief van de provincie Limburg Universiteitslaan 1, B–3500 HASSELT

60

etcetera 121

limburg.be

komt? Waarom is er geen confrontatie tussen moeder en dochter wanneer Bo vrijgelaten wordt? Rauw realisme vereist een paar goede scheldpartijen, hoog oplopende emoties en het nodige geroep en getier.

Deze elementen blijven hier achterwege. Waar Loach of de gebroeders Dardenne zich werkelijk met figuren uit de lagere klassen identificeren, is Bo – zoals de hele Vlaamse film – qua mentaliteit een brave middenklassefilm. De echte tegenspelers van Bo zijn dan ook niet haar moeder of haar pooier, maar de morele vooroordelen van het publiek. Zowel de moeder als de pooier zijn niet veel meer dan ‘stand ins’ voor wat het publiek denkt. Terwijl Bo zich laat meeslepen door de charmes van Vincent, weet je als kijker vooraf dat hij een spelletje met haar speelt. En dat vooroordeel wordt op het einde natuurlijk alleen maar bevestigd. Er wordt nooit ingegaan op Vincents ware motieven.

Vóór de film pleit dan weer dat de pooier nooit tot een karikatuur vervalt.

Door in te spelen op de morele vooroordelen van het publiek, door opnieuw het spelletje te spelen waaraan zowel de Vlaamse film als de media lijden – trying to please the public – vernietigt de film zijn eigen dramatiek. Van een potentieel dramatisch gegeven, een meisje dat zich een

plaats tracht te verwerven in de wereld, verwordt Bo tot een moralistisch verhaaltje over de vele ongelukken die haar overkomen omdat ze het verkeerde pad bewandelt. Die ongelukken lijken uit het niets te komen: noch de arrestatie, noch de zelfmoord van Yasmien die de film zijn definitieve wending geeft heeft iets met de hoofdfiguur zelf te maken.

Terwijl Bo weggevoerd werd door de mensenhandelaars bedacht ik wat haar nu nog allemaal aan avonturen zou kunnen overkomen: terechtkomen in een luxebordeel in Dubai, heroïnehoertje in Thailand, oorlogshoer in Afghanistan, noem maar op. In deze moralistische verhaaltjes zijn de mogelijkheden om de zondige heldin te straffen met steeds ergere rampen eindeloos. Ook Bo kon zo nog een tijdje doorgaan. D.A.F. de Sade heeft dat soort ‘stichtende’ lectuur definitief belachelijk gemaakt in zijn Justine ou les malheurs de la vertu. Maar Sade is aan het brave Vlaanderen van vandaag niet besteed. En dus overvielen de arme Bo geen nieuwe rampen, maar was de film plots gedaan, op basis van één enkel gsmgesprekje met haar moeder.

Pieter Ampe & Guilherme Garrido een veelbelovend vervolg op Still Difficult Duet uit 2007

marc holthof www.bothemovie.com

Still Standing You

29, 30 april | double bill

Marcos Simões over de invloed van beledigen op lichamelijkheid

(laughing)Insults première met Sara Manente, Varinia Canto Vila, Ondine Cloez, Michiel Reynaert, Christophe Albertijn, Marcos Simões

info en tickets www.monty.be

GRADUATION TOUR mei - augustus 24 studenten uit 12 landen presenteren hun afstudeerwerk Frankfurt - Leuven - Istanbul - Brugge - Lissabon Antwerpen - Brussel - Essen - Arhus - Gent Amsterdam - Oostende - Wenen - Tallinn - Berlijn

P.A.R.T.S. www.parts.be

Workshops Rosas-repertoire en lessen danstechniek voor dansstudenten en professionele dansers Quatuor n°4 - Die grosse Füge - Drumming - Rain - Zeitung

foto’s Bart Grietens

SUMMER SCHOOL 2 - 28 augustus

etcetera 121 61

De gebeurtenissen van midden januari tot eind maart

Volgens de Vlaamse Openbare Afvalstoffenmaatschappij (ovam) heeft de ecoomgeving. • Johan Simons over Underground: ‘Hier is die onthaald als nogal nomische crisis in 2009 in vergelijking met het jaar voordien de afvalberg met niksig, terwijl we in Berlijn waanzinnige recensies kregen. Ik zeg dat niet om tien procent doen slinken tot 3,5 miljoen ton. • Op haar 47ste verjaardag stelt mijn gelijk te halen, wel omdat mijn periode in Gent me nog meer heeft doen Goedele Liekens het broertje voor van haar personalitymagazine Goedele: het inzien dat er in Europa heel verschillend gekeken wordt. We zien allemaal deeenmalige en op 180.000 exemplaren gedrukte Erik is opgebouwd rond de zelfde journaals, maar er is iets wat ons fundamenteel scheidt.’ (De Standaard, filmregisseur en presentator van ‘De slimste mens ter wereld’ Erik Van Looy.

6 maart) • Het Antwerpse Theater aan de Stroom moet tegen midden 2011 op • De Britse singer-songwriter Billy Bragg weigert zijn inkomstenbelasting te zoek naar een nieuwe speelplek. Het pand aan de IJzeren Waag wordt door de betalen. Hij protesteert daarmee tegen de uitbetaling van bonussen bij de Royal eigenaar, de Onze Lieve Vrouwvereniging van het bisdom Antwerpen, verBank of Scotland, die voor 80% in handen is van de belastingbetalers. • Met Rail kocht aan een bouwpromotor. • Tom Jansen vindt het toneel in Nederland te Gourmet schrijft Annelies Verbeke een theaterstuk voor Wunderbaum. ‘Thestrak georganiseerd. ‘Toen ik bij Toneelgroep Amsterdam aan een regie van aterteksten,’ zegt de schrijfster op 6 februari in De Standaard, ‘hoeven gelukeen stuk van Frouke Fokkema werkte, kapittelden de actrices me als ik vijf mikig geen spreektaal te zijn. Liever niet, vind ik. Het is mooi om te horen hoe een nuten te laat was. Ik wist niet wat ik meemaakte. Toen ik met Josse De Pauw acteur met de grootste vanzelfsprekendheid een literaire tekst opvoert.’ • Op 1 werkte, spraken we af dat we geen vaste begintijd zouden hebben. Als we geen februari worden in Kortrijk de jaarlijkse CultuurPrijzen Vlaanderen vergezin hadden om te werken, gingen we wandelen, of een boek lezen. Maar er was ven. Benjamin Verdonck krijgt de prijs voor Podiumkunsten, Peter De Graef ook geen sluitingstijd. Je ging wel samen eten en dan kwamen de echte ideeën wordt onderscheiden voor Toneelliteratuur, David Van Reybrouck voor Kritiek los. Die vrijheid voel ik in Nederland niet.’ (Theatermaker, maart) • Dirk en essay. De prijs voor Algemene Culturele Verdienste gaat naar Eric Antonis. • Roofthooft speelt in maart drie solo’s van Jan Fabre. Tijdens de repetities zegt Minister Joke Schauvlieghe over haar intrede op het kabinet Cultuur: ‘Toen ik hij in De Standaard (13 maart): ‘Ik ben zeer moe. Ik neem te weinig ontspanhier aankwam, heb ik aan de administratie gevraagd ning en als ik dan eens op een zaterdag naar om te berekenen wie wat krijgt – dat was één van de de koers ga kijken, zoals twee weken geleeerste dingen die ik gedaan heb. Bleek dat er bijna géén den, kom ik toch wel iemand tegen die me gegevens te vinden waren. Daar ben ik van geschrokvraagt hoe het met de monologen staat. Dan ken.’ (Humo, 2 februari) • Kitty Courbois (72) staat ren ik uit schuldgevoel weer naar huis om te 50 jaar op de planken. Van de stad Amsterdam krijgt studeren (lacht).’ • De vrt komt met een bezij het Ereteken van Verdienste. Het Parool vraagt sparingsplan waarin de openbare omroep haar wat er in die tijd is veranderd. ‘Alles. Er wordt het tegen eind 2010 met 279 voltijdsen minminder overdreven geacteerd. De dictie is anders geder moet doen. Er zal in de komende jaren worden, die tong-r’en zijn eruit. En de hiërarchie ook minder nieuwe Vlaamse fictie te zien aan het toneel is verdwenen, god zij geloofd. Vroeger zijn. • Uit een rondvraag van het VTi en het zei je meneer van Dijk en mevrouw Van der Moer. Bij Kaaitheater bij de stadstheaters en kunstende eerste lezing had iedereen een vaste stoel en jonge centra blijkt dat van de 32 directiefuncties acteurs hoorden op dat moment pas welke rol ze giner slechts 7 door een vrouw worden ingeWethouder Gehrels geeft Kitty Courbois op 20 februari gen spelen.’ (3 februari) • Jérôme Bel en Anne Teresa vuld. Hooguit 20 procent van de regisseurs het Ereteken van Verdienste © Hanne Nijhuis De Keersmaeker werken samen voor 3Abschied. In De is een vrouw. ‘Aan de basis vind je genoeg Morgen van 12 februari zegt Bel: ‘Het kan vreemd vrouwen, maar niet aan de top,’ zegt Katklinken, maar ik heb vastgesteld dat dans niet op dezelfde manier conceptueel leen Van Langendonck (Kaaitheater). ‘Theater is lang een mannenbastion kan zijn als beeldende kunst. Het lichaam is drager van affecten die iets “angeweest en het klassieke teksttheater is dat eigenlijk nog steeds. Je ziet dan ook ders” binnenbrengen. Ze vormen een tegengewicht voor de conceptuele kant dat vrouwen andere plekken opzoeken en zich toeleggen op dans en perforvan een werk. Ze verhouden zich als yin en yang.’ • De Standaard vraagt drie mance. De vraag is natuurlijk: is dat inherent vrouwelijk of zit het in onze culacteurs en een actrice naar hoe zij – met name in tijden van crisis – omgaan met tuur ingebakken?’ (De Morgen, 16 maart) • Met zijn festival kvs<>Congo viert jobonzekerheid. Lotte Pinoy: ‘De zakelijke leiders van gezelschappen hebben het Brusselse stadstheater in april vijf jaar artistieke contacten en samenwerveel te veel macht. En wij blijven veel te braaf. Ze gebruiken je naam als hen dat kingen met Congo. Artistiek directeur Jan Goossens: ‘Wij zijn vertrokken goed uitkomt. En als de subsidies binnen zijn en er blijkt toch geld te kort, dan vanuit een artistiek-civiele agenda, niet vanuit een politiek-institutionele of komt je project plots op de helling te staan.’ Lucas Van den Eynde: ‘Mensen een diplomatische. Wij zijn niet eerst naar het lokale ministerie van Cultuur zien ons in een feuilleton en denken: zijn broodje is gebakken. Maar zo’n feuilgegaan, maar naar de artiesten zelf en van daaruit naar de artistieke organisaleton wordt in vier, vijf maanden opgenomen en je bent lang niet zeker dat ties. Heel vaak zie je dat ngo’s artiesten inschakelen voor projecten over aidsdaarna iets anders volgt. We trekken onze plan, maar dat is het ook.’ Koen De bestrijding of tegen kindsoldaten. Op die manier worden de kunstenaars geïnGraeve: ‘Ik kan makkelijk enkele weken op brood, rijst en kaas overleven. Ik strumentaliseerd. Wij doen het anders. Wij steunen en versterken de projecten maak me geen zorgen, ook niet als ik zonder werk zit.’ Pieter Embrechts: ‘Acdie van de Congolese artiesten zelf komen.’ (De Morgen, 20 maart) • Twee teurs die alleen uitvoeren, hebben het in deze tijden vaak erg moeilijk. Maar ik maanden na de lancering van Cobra.be trekt de nieuwe cultuursite van de vrt ben ook maker en daardoor heb ik nog nooit lang zonder werk gezeten.’ (13 fezo’n 5 à 6000 bezoekers per dag. Volgens het hoofd van het productiehuis Culbruari) • Op 16 februari overlijdt op 89-jarige leeftijd Bob Davidse, beter betuur Walter Couvreur is dat niet slecht, maar blijven de cijfers toch onder de kend als nonkel ‘Vrolijke, vrolijke vrienden’ Bob, de vader van de kinderteleviverwachtingen. • Het schrappen van het Muziekforum in Gent zal voor Gesie. • In zijn krant L’Osservatore Romano keurt het Vaticaan tien pop- en rockcd’s rard Mortier ‘altijd een litteken blijven’. In een gesprek met De Standaard (27 goed. Tot de lijst behoren Michael Jacksons Thriller en Pink Floyds Dark side of maart) zegt hij: ‘Graag was ik teruggekeerd naar mijn geboortestad met alles the moon. • Volgens een onderzoek bij 40.000 senioren door de vub en de Hogewat ik de voorbije dertig jaar geleerd heb, om het in een nieuw project te invesschool Gent doet de helft van de 60-plussers niet aan cultuur. Bij andere leefteren. Gent heeft nu een trein gemist. Het project dat in de plaats kwam, kan tijdsgroepen is dat slechts een kwart. Afstand blijkt een grote hinderpaal: bijmij niet boeien. Wat zal de uitstraling zijn van een bibliotheek?’ (jr) na 30 procent van de senioren mist een bioscoop of theater in de onmiddellijke

62

etcetera 121

Theater op de Markt is een initiatief van de provincie Limburg en wordt georganiseerd door het Provinciaal Domein Dommelhof i.s.m. stad Hasselt.

Theater op de Markt geniet steun van de Vlaamse Gemeenschap.

EDITIE

14 Forte is een samenwerkingsverband van organisatoren klassieke muziek in Limburg en presenteert jaarlijks 250 concerten … voor u.

Info: www.fortelimburg.be, Zuivelmarkt 33, 3500 Hasselt. vr 02/04 20.15u do 22/04 20.00u zo 25/04 11.00u wo 28/04 20.15u ma 03/05 20.15u vr 14/05 20.30u di 25/05 20.15u di 01/06 20.00u

INTERNATIONAAL OPENLUCHT THEATERFESTIVAL 5-8 AUG 2010 HASSELT

Bach Leut tot 25 april met o.a. Il Gardellino, Christine Busch, Pierre Hommage, Pieter Wispelwey Sint-Pieterskerk Leut CC Maasmechelen Tel 089 76 97 97 Emma Kirkby - zang, Jakob Lindberg - luit, Orpheus in Engeland Stadhuis Hasselt CC Hasselt 011 22 99 33 Graindelavoix o.l.v. Björn Schmelzer Picardische polyfonie uit de 13de eeuw Cultuurcentrum Genk CC Genk 089 65 44 80 Capilla Flamenca A. Agricola-Missa in Mynen Zyn Begijnhofkerk Sint-Truiden UiTbalie Sint-Truiden 011 70 17 00 Kuijkenfestival tot 9 mei met o.a. la petite bande Sint-Pieterskerk Leut CC Maasmechelen Tel 089 76 97 97 Brussels Philharmonic-Limburgse koren J. Brahms-Requiem O.L.Vrouwbasiliek Tongeren Basilica Tongeren 012 23 57 19 Zomeropera 1 maand G. Rossini-de barbier van Sevilla Landcommanderij Alden Biesen www.zomeropera.be Jordi Savall-viola da gamba, Ton Koopman-klavecimbel-orgel gemengd programma Cultuurcentrum Hasselt CC Hasselt 011 22 99 33

INFO & PROGRAMMA: +32 (0)11 80 50 02 WWW.THEATEROPDEMARKT.BE

Met de steun van de Vlaamse overheid

Kaaiad ETC 121.pdf

1

08/03/10

15:44

Forte Zuivelmarkt 33 BE–3500 Hasselt

Een initiatief van de provincie Limburg

limburg.be

limburg.be/theateropdemarkt

10 APRIL T/M 9 MEI IN HETPALEIS • 03 202 83 60 • WWW.HETPALEIS.BE

7+

etcetera 121 63 PALEIS_AdEtcMrt10.indd 1

11/03/10 13:29

personalia

Evelyne Coussens (1980) schrijft als freelance cultuurjournalist voor o.a. de Zonemagazines, rekto:verso en Etcetera. Zij is eindredacteur van Etcetera.

Wouter Hillaert (1978) is theatercriticus voor De Standaard en Klara, en redacteur podiumkunsten van het kunstkritische tijdschrift rekto:verso.

Timmy De Laet (1983) is sinds oktober 2009 als aspirant van het fwo Vlaanderen verbonden aan de ua waar hij een doctoraat voorbereidt over de praktijk van re-enactment in hedendaagse dans- en performancekunst.

Marc Holthof (1951) is freelance criticus en schrijft voor het kunstmagazine (H)art, de krant De Tijd, e.a.

Paul Demets (1966) is dichter, publicist en onderzoeksassistent aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (Hogeschool Gent). Hij recenseert poëzie voor De Morgen.

Hij werkt aan een biografie van Paul Snoek en schrijft over podiumkunsten en poëzie voor o.a. Ons Erfdeel.

Peter Friedl (1960) woont in Berlijn en werkt ‘in situ’. Recente solotentoonstellingen zijn Peter Friedl, Sala Rekalde, Bilbao (2010), Blow Job, Extra City, Antwerpen (2008) en Working, Kunsthalle Basel (2008).

Erwin Jans (1963) is dramaturg bij Toneelhuis.

André Lepecki (1965) is associated professor in Performance Studies aan de New York University. Hij is de auteur van talrijke publicaties over dans- en performance(theorie), en is de samensteller (met Jenn Joy) van Planes of Composition: Dance, theory and the global (2010).

Rudi Meulemans (1963) is auteur en regisseur. Sinds de oprichting in 1988 van zijn theatergroep De Parade schreef en regisseerde hij meer dan twintig stukken met een sterk documentair en biografisch karakter.

Martin Nachbar (1971) studeerde aan the School for New Dance Development in New York en aan p.a.r.t.s. in Brussel. Hij is een danser en choreograaf die sporadisch voor verschillende dans- en theatermagazines schrijft.

Leslie Van Eyck (1971) volgt momenteel een Master Théorie et Pratique des Arts aan de Universiteit van Nice Sophia Antipolis en werkt aan een eindverhandeling over de link tussen beeldende kunst en dans in het werk van Charlotte Vanden Eynde.

Johan Reyniers (1968) is hoofdredacteur van Etcetera. Samen met Thierry Lewyllie realiseert hij in het seizoen 2009-2010 als feuilleton in vijf afleveringen de fotoroman Dansaertstraat.

Fransien van der Putt (1965) is freelance schrijver en dramaturg in dans en theater.

Nienke Scholts (1984) studeerde in de zomer van 2009 in Utrecht af in de Theatre Studies met een afstudeeronderzoek rond nomadisch creëren. Ze is freelance dramaturge en schrijft.

Ze werkt o.a. voor Dries Verhoeven.

Karlien Vanhoonacker (1974) werkte bij de vrt en is sinds 1 september artistiek medewerker bij het Kunstenfestival (Brussel). Zij maakt deel uit van de redactie van Etcetera.

John Zwaenepoel (1963) was zakelijk leider van het stuc en van Ultima Vez. Sinds 1998 is hij manager van Damaged Goods.

Geert Sels (1965) is cultuurredacteur bij De Standaard.

Johan Thielemans (1939) is publicist. Hij schreef talrijke artikelen over theater voor o.a. Etcetera, Theatermaker en Documenta.

NTGent duikt in de geschiedenis…

Brandhaarden: Feest van de Arbeid

Scheisseimer

Ooit was de ‘Dag van de Arbeid’ een groot feest. Achter fanfares en rode vlaggen trokken duizenden arbeiders door de straten om hun solidariteit en politieke eisen kracht bij te zetten. Nu lijken deze 1 meivieringen veel van hun strijdbaarheid verloren te hebben. Op ons ‘Feest van de arbeid’ ensceneren we een bijeenkomst met vroegere en huidige politici (Louis

Juni 1944. Koenraad Tinel, een tienjarig Vlaams jongentje, vlucht met zijn familie naar Duitsland. Vandaag, een leven later, brengt de intussen vermaarde beeldend kunstenaar Koenraad Tinel in opdracht van HETPALEIS zijn indrukwekkend autobiografisch oorlogsdocument live op het toneel, met inktschilderingen van zijn hand die boven de scène worden geprojecteerd – bombardementen, schuilkelders, brandende parachutisten maar ook de idyllische dagen van een kind op het Duitse platteland.

Tobback, Ludo Martens, Ernest Mandel, Freddy Willockx, Guy Verhofstadt, Rosa Luxemburg en anderen) die straffe, provocerende of poëtische toespraken geven over fysieke én intellectuele arbeid. Dit historisch materiaal wordt aangevuld met teksten van Peter Verhelst, Bernard Dewulf, Aus Greidanus Jr. en Maya Wuytack.

regie Johan Simons | met Elsie de Brauw, Frank Focketyn, Benny Claessens, zanggroep Morgenrood, Koninklijke Harmonie Noorderlicht Zelzate, Robrecht Kessler, dramastudenten van Hogeschool Gent KASK op woensdag 28 en donderdag 29 april om 20u30 in NTGent schouwburg

op vrijdag 7 mei om 20u30 in NTGent schouwburg

09 225 01 01 | www.ntgent.be

64

etcetera 121