Etcetera 123

etcetera Tijdschrif t voor podiumkunsten

Ja argang 28, nr 123, december 2010 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

P309488 | Afgif tek antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x per jaar (maart, juni, september, december)

‘Punk is tegenwoordig niet iets is dat je doet. Het is iets dat je je slechts tot op zekere hoogte kunt permitteren.’ Daniëlle de Regt over culturele tijdschriften  Steven Heene had een gesprek met Eric Antonis: ‘Uit Rotterdam kwam toen Jean-Pierre Voos met een theatergroep genaamd Kiss. Zij speelden de Oresteia in drie delen, waaronder een in het Grieks en een in het Latijn. Stel je voor.’  Arne De Winde over Heiner Müller: ‘De Wende bracht bij hem een schrijfcrisis teweeg: hij had zijn wrijvingsvlak en resonantiebodem verloren.’  ‘Tijdens het vallen van de avond, tussen acht en negen, vliegt er boven Kinshasa een grote zwarte vogel. Die vogel zie je niet. De lucht boven Kinshasa is net zo zwart als de vogel zelf.’ Anoek Nuyens was met Lotte van den Berg in Congo  ‘Ik zie niets binnen de huidige avant-garde dat nog niet eerder gedaan is. Maar ik zie ook dat de huidige avant-garde het beter doet dan die van daarvoor.’ Klaas Tindemans en Karel Vanhaesebrouck hadden een gesprek met Richard Schechner en Carol Martin  ‘De curator komt niet langer met een discours, maar laat het discours ontstaan vanuit de praktijk van de voorstellen.’ Elke Van Campenhout over de artiest-curator  ‘Veronderstel dat Lawaai means hawaai science-fiction is. De zon die wij kennen, is net geïmplodeerd, en ergens ver weg, in een ander zonnestelsel, herontdekken drie lichamen na een reis van vele maanjaren waarin hun denken on hold werd gezet, tijd en ruimte.’ Lars Kwakkenbos over Sara Manente  ‘Het oude wordt opnieuw verpakt en zo aan ons terugverkocht. En alles is tegenwoordig performance, zelfs schoenen en auto’s, of een telefoongesprek.’ Jonathan Burrows en Adrian Heathfield schreven elkaar brieven  ‘Koning Ignace weet zich in zijn masculiene drift gesteund door opgeschroefde chromatiek. Koningin Marguerite mag zich wentelen in flemende zanglijnen en laatromantische harmonieën.’ Tom Janssens over de toneelopera’s van Philippe Boesmans  etc.

123

Jonathan Burrows & Adrian Heathfield | Eric Antonis | Philippe Boesmans

De actualiteit van Heiner Müller Boodschappen uit een verzonken tijdperk

© ANDRÉ THIJSSEN

KVS

GUY DERMUL / NICO STURM / DAVID DERMEZ / KAAT DE WINDT / HAN BENNINK / ICTUS ENSEMBLE

BARAKSTAD MUZIEKTHEATER 07 >15 JAN. 2011 — 20:00 16 JAN. 2011 – 15:00

In Barakstad kruist acteur-maker Guy Dermul, samen met Nico Sturm en David Dermez, teksten van de Antwerpse cultschrijver JMH Berckmans met een striemend pamflet van de Franse daklozenspecialist Patrick Declerck.

Woede en aanklacht, reflectie en poëzie vinden hun tegenhanger in de muziek van drummer Han Benninck en een strijkkwartet van componiste Kaat De Windt dat wordt uitgevoerd door het Ictus Ensemble.

WWW.ARMWOEDE.BE WW.kvS.BE – T: 02 210 11 12

inhoud

etcetera 123 3

Nieuw bericht, geen boodschap – ‘Culturele tijdschriften worden gemaakt en volgeschreven door masochistische ezels die er geen probleem van maken om zich telkens aan dezelfde steen te stoten.’ En toch bestaan ze nog. Daniëlle de Regt legt uit waarom.

8 ‘Interessante mensen kunnen maar interessante dingen maken als ze niet geconditioneerd worden van buitenaf.’ – Steven Heene had een gesprek met Eric Antonis, die dit jaar de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Algemene Culturele Verdienste kreeg.

15 Verlangen naar het onbekende – Met vijf Nederlanders en één Vlaming trok theatermaker Lotte van den Berg voor vier maanden naar Congo. In de Espace Kola, in Kinshasa, organiseerden ze een open atelier. Iedere week was er een expositie, presentatie, debat of performance. Anoek Nuyens doet verslag.

20 Müller±Machine – Vijftien jaar geleden overleed de Duitse toneelschrijver en regisseur Heiner Müller. Wat is nog de actualiteit van zijn werk? Zijn zijn stukken meer dan – in de woorden van Peter Laudenbach – ‘boodschappen uit een verzonken tijdperk’? Arne De Winde zag enkele recente ensceneringen, en hij sprak ook met de makers ervan: Sam Bogaerts, Stijn Devillé, Raven Ruëll en Andreas Hutter.

15

35

COLUMN Aengespoeld, John Zwaenepoel

60

KRONIEK NTGent, Aida*, door Evelyne Coussens Theater Zuidpool, OPUSXX, door Klaas Tindemans Luk Perceval / Thalia Theater Hamburg, Hamlet, door Geert Sels

28

28

‘We zitten in een kooi, maar het is een hele grote kooi.’ – Klaas Tindemans en Karel Vanhaesebrouck spraken met Richard Schechner en Carol Martin over niche-gardes, activisme en het ‘theater van het reële’.

36

De snaar van Tsjechov – Met Yvonne, princesse de Bourgogne leverde Philippe Boesmans onlangs zijn vierde ‘toneelopera’ af. Tom Janssens gaat in op diens muzikale strategie.

42 Noisy lichamen – ‘Veronderstel dat Sara Manentes Lawaai means hawaai sciencefiction is.’ Lars Kwakkenbos bespreekt deze voorstelling aan de hand van enkele ideeën van Jean-François Lyotard over de vraag of een denken zonder lichaam wel mogelijk is.

46 In het moment zijn – Een correspondentie tussen Jonathan Burrows en Adrian Heathfield.

‘It’s only a stupid dance.’ – Jeroen Peeters bespreekt

A Choreographer’s Handbook van Jonathan Burrows.

54

De curator als eco-logicus – Curatoren: ze zijn er in alle artistieke sectoren, in vele kleuren en maten. Maar hoe zit het met de curator in de podiumkunsten? Meer specifiek: met de artiest-curator? Elke Van Campenhout verduidelijkt diens praktijk aan de hand van enkele concrete cases.

36

Braakland/ZheBilding, Naast, door Bart Philipsen Elisabeth nv (Stany Crets en Peter Van Den Begin), True West, door Karel Vanhaesebrouck Eszter Salamon, Dance for Nothing , door Jeroen Peeters

42

67

BOEK Fréderic Pouillaude, Le désoeuvrement chorégraphique, door Eric de Kuyper

68

FILM Eric de Kuyper, Variationen auf Genoveva von Robert Schumann, door Marc Holthof

70

DE GEBEURTENISSEN

Coverfoto: Heiner Müller, Frankfurt, 1990 © Joseph Gallus Rittenberg

etcetera

E E N LO p E N D E K R O N I E K va N D E p O D I U M K U N S T E N

abonnement 10 nummers 55 euro (studenten en leraren: 50 euro*) abonnement 5 nummers 30,00 euro (studenten en leraren: 27,50 euro*) * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen aub Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel abonnementen en betalingen uit het buitenland zie colofon

etcetera Tijdschrif T voor podiumkunsTen

Ja argang 28, nr 121, april 2010 | België: € 7,00 – nederland: € 9,00

Tijdschrif T voor podiumkunsTen

Ja argang 28, nr. 122, september 2010 | belgië: € 7,00 – nederland: € 9,00

122

‘Een heuse volkssamenscholing vindt plaats op de plek van de ramp, waar

onder een wit laken een vogelkarkas zijn laatste ademstootjes lijkt uit te blazen.’ Ruth Mariën over kalender van Benjamin Verdonck ‘Macbeth is de pedalen kwijt en zijn inschattingen zijn vertroebeld. Door zijn toedoen is er van een internationale oorlog geen overgang naar vrede, maar naar een binnenlands conflict.’ Geert Sels over de Macbeths van Krzysztof Warlikowski bij de Munt en van Theater Zuidpool. ‘Als je mensen niet leert kijken, zullen ze nooit zien.’ Evelyne Coussens formuleert enkele bedenkingen naar aanleiding van Oerol. ‘Kritiek, het publiek en maatschappelijke relevantie, dat is niet alleen vanuit ethisch oogpunt een lastig driespan.’ Daniëlle de Regt over de fatale dialectiek genaamd ‘Het Publiek’, of waarom het tegenwoordig zo lastig is om aan kritiek te doen ‘Toen kwam de vraag: jullie zijn hier eind de jaren vijftig geweest, nu is het 2005, moeten we nu weer vijfenveertig jaar wachten tot jullie terugkomen?’ Erwin Jans sprak met Paul Kerstens en Jan Goossens over het Congo-traject van de kvs. Bart Philipsen over Bakchai van Jan Decorte, Titus Andronicus van kvs & Olympique Dramatique, Nachtevening van Inne Goris, Philoktetes van Raven Ruëll, en (A)pollonia van Krzysztof Warlikowski. ‘We moeten klassieke teksten durven spelen, ook voor toeschouwers uit de wijk die niet getraind zijn in het kijken naar theater.’ Johan Simons hield een toespraak bij de presentatie van zijn eerste seizoen bij de Münchner Kammerspiele ‘Mediterraan pathos, stemretoriek en dadendrang zijn weggetrimd in wat Stein een “oefening in filmacteren” noemt.’ Geert Sels zag van Peter Stein op het Holland Festival I Demoni, Tobias Kokkelmans ging kijken naar zijn Il prigioniero/Hertog Blauwbaards burcht in De Nederlandse Opera ‘Als we over dramaturgie spreken als de productie van problemen, dan kan succes niet haar meetlat zijn. Dramaturgie als praktijk kan in het beste geval speculatief zijn.’ Bojana Cvejic´ noemt dramaturgie ‘een vriendschap van problemen’ etc.

WAt een VrouW lijden kAn Halina Reijn in lA Voix humAine

charloTTe vanden eynde de parade in palesTina reperToire in dans

P309488 | Afgif tek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 5 x Per jA Ar (feBruAri, APril, juni, sePtemBer, decemBer)

P309488 | Afgif tek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 5 x Per jA Ar (feBruAri, APril, juni, sePtemBer, decemBer)

‘Er is geen enkel opschrift, geen affiche. Niks doet vermoeden dat dit The Palestinian National Theatre is. Zelfs op de deurbel staat geen naam.’

Rudi Meulemans en De Parade waren met Dhakara in Palestina  Leslie Van Eyck sprak met Charlotte Vanden Eynde: ‘Als je je benen zo draait dat je nog maar de helft ziet, dan heb je afgesneden benen. Ik ben op zoek naar die vormen die ook een zekere dramatiek inhouden. Of hoe benen en tenen een eigen leven leiden.’  ‘De auteurs wisten voor wie ze schreven.’ Erwin Jans over het Vlaamse drama van het eerste decennium van het derde millennium in 9 ½ theaterstukken ‘Mijn lieve schat, ik heb nooit iets anders te doen gehad dan jou.’ Evelyne Coussens over Autopsie van een gebroken hart van lod en La voix humaine van Toneelgroep Amsterdam  Aengespoeld over credit management: ‘In de huidige economische crisis zijn operationele excellenties nodig op specifieke deelgebieden van de kunstactiviteit.’  ‘Hij wou niets meer uitleggen, geen eenduidigheid voorwenden, geen illusie van een eenvoudig te hanteren betekenis wekken. Zijn ideaal was het dubbelzinnige, vage, geheimzinnige, “alles wat in een leven onuitgesproken blijft”.’ Peter Friedl over Maurice Maeterlinck  ‘Ik doe mijn kostuum aan, ik zeg mijn tekst en ik ben Hamlet. Zo simpel is dat.’ Op 9 mei 2010 wordt Jan Decorte 60 – een fotocollage  ‘Mogelijk schuilt de duurzame levensvatbaarheid van een dansrepertoire vooral in de moedwillig vermetele ontrouw aan de oorspronkelijke stukken. Wanneer het spel tussen heden en verleden tot overspel wordt.’ Timmy De Laet over de draaglijke lichtheid van de traditie in Re:Move  ‘Het lichaam als archivaris is één ding. Het lichaam als archief is iets helemaal anders.’ André Lepecki over re-enactment in dans  ‘Als ik me iets herinner, breng ik niet iets terug van het verleden naar het heden, maar bal ik het samen en actualiseer ik het door mijn bewustzijn en mijn zintuigen.’ Martin Nachbar over zijn reconstructie van Dore Hoyers Affectos Humanos  etc.

etcetera

121

Moordend Muzikaal mAcBeth Bij ZuidPool en in de munt

peTer sTein Benjamin verdonck de faTale dialecTiek genaamd ‘heT puBliek’

Oude nummers kunnen worden nabesteld Het volgende nummer verschijnt op 1 maart

www.e-tcetera.be

colofon Etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten Verschijnt vier maal per jaar in september, december, maart en juni. Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq.

Een uitgave van Theaterpublicaties vzw, Sainctelettesquare 19, B-1000 Brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be. ondernemingsnummer 0430.278.340 Redactie redactie@e-tcetera.be Johan Reyniers, hoofdredactie; Daniëlle de Regt, Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters, Karlien Vanhoonacker, redactie; Evelyne Coussens, eindredactie; Anne Watthée, productie-assistente abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be Etcetera p/a TWI vzw, Linthoutbosstraat 37, B-1200 Brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) abonnement 10 nummers – België: € 55 (studenten en leraren: € 50*) – Eu: € 71 – Andere landen: € 85 abonnement 5 nummers – België: € 30 (studenten en leraren: € 27,5*) – Eu: € 38 – Andere landen: € 45 * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen a.u.b.

Abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. Andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten.

Abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd.

Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Voor betalingen uit het buitenland: IBAN: BE12 4331 1856 0192 BIC: KREDEBB KBC Bank Brussel – Dansaert, Oude Graanmarkt 9, B-1000 Brussel Losse nummers België: € 7 - Nederland: € 9 verkooppunten zie www.detijdschriften.be Distributie EPO, tel. 03 239 68 74 i.s.m. Culturele & Literaire Tijdschriften vzw Etcetera is lid van Culturele & Literaire tijdschriften vzw, www.detijdschriften.be Etcetera wordt gesteund door de Vlaamse overheid – Kunsten en Erfgoed participanten van Etcetera SACD België; Beursschouwburg, Brussel; Bozar, Brussel Cultuurcentrum Brugge; dans in Limburg en Forte, provincie Limburg; De Munt, Brussel; deSingel, Antwerpen; De Vlaamse Opera, Antwerpen-Gent; HETPALEIS, Antwerpen; Kaaitheater, Brussel; KVS, Brussel; NTGent, Gent; Provinciaal Domein Dommelhof, Neerpelt; Rosas, Brussel; Toneelhuis, Antwerpen Grafisch ontwerp Van Looveren & Princen, Brussel Druk New Goff, B-9030 Gent Etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met FSC-label verantwoordelijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, B-1861 Wolvertem Wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie.

ISSN 0774-2738

culturele en literaire tijdschriften www.detijdschriften.be

2

etcetera 123

essay door Daniëlle de Regt

‘Wie leest die dingen nog?’ Dat vraagt Michiel Leen zich over de Vlaamse literaire tijdschriften af in het september-oktobernummer van rekto:verso. Daniëlle de Regt vertaalt de discussie naar het veld van de culturele tijdschriften die worden gesubsidieerd binnen het Kunstendecreet – zoals bijvoorbeeld Etcetera. De vraag van Leen vindt zij een doodlopend spoor. Het zou, zo schrijft zij, een pak logischer en een stuk minder dooddoenerig zijn om te vragen: ‘Waarom zijn die dingen er nog?’ Wel, om meer dan één reden, zo blijkt.

Nieuw bericht, geen boodschap Culturele tijdschriften: waarom bestáán die dingen nog?

Zeggen dat iets een grap is, is een beproefde truc om het ergste te rationaliseren. – Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner, 1952

Moedwil en misverstand ‘Wie leest die dingen nog?’, vraagt Michiel Leen zich af over de Vlaamse literaire tijdschriften in de laatste rekto:verso. Het is een vraag die er geen is. Want het antwoord is bij voorbaat al gegeven. ‘Het publiek van de literaire tijdschriften is al jaren een aandachtspunt’, aldus Sven Vitse, aftredend voorzitter van de adviescommissie Tijdschriften van het Vlaams Fonds voor de Letteren. De toestand wordt ingeschat als kritiek van zodra de oplage onder de 250 exemplaren zakt.

De ‘nog’ in de retorische vraag van Leen is vanuit historisch perspectief misplaatst. Alsof het vroeger beter was. Deze tijdschriften hebben nooit oplages gekend die een vergelijking met die van bijvoorbeeld Knack, Humo of Flair niet in het belachelijke trekt. Een oplage boven de vijfhonderd exemplaren is behoorlijk, duizend is een magische grens.

Vertaald naar het veld dat mij hier interesseert, namelijk de culturele tijdschriften die via het Kunstendecreet gesubsidieerd worden, zijn <H>Art, De Witte Raaf en rekto:verso de enige die daar bij mijn weten ruimschoots overheen gaan. Wat alles te maken heeft met de productie- en distributiestrategie die ze

hanteren. Er is bewust gekozen voor een goedkope uitgave die een brede verspreiding buiten het geijkte epo-distributienet toelaat.

Nu zeggen oplagecijfers weinig over de effectieve receptie van een tijdschrift. Hoe kan je nagaan of alle gedrukte exemplaren ook effectief gelezen worden? Abonneecijfers vormen eveneens een schimmig meetinstrument.

Nogal wat bibliotheken hebben een abonnement op die tijdschriften. Wie weet is dat ene exemplaar wel goed voor vijftig lezers?

Maar laten we een kat een kat noemen.

We hebben zulke onderzoeken niet echt nodig om te beseffen dat culturele tijdschriften niet kunnen bogen op een groot lezerspubliek. Tot zover niets nieuws onder de zon.

Het enige verschil met nu is dat oplagecijfers en lezerspublieken vroeger nog geen aandachtspunten waren. Indien Leen, in plaats van een collecte te houden ter inzameling van een heleboel vrijblijvende meningen, de moeite had gedaan om de vraag ‘wie leest die dingen nog?’ te beantwoorden aan de hand van harde data, en die vervolgens had gepromoveerd tot basis van de discussie over de toekomst van de culturele en literaire tijdschriften, dan had hij vermoedelijk gelijk

etcetera 123 3

essay

Wie beweert dat culturele en literaire tijdschriften meer bij de tijd zijn indien ze zich flitsend, snerpend en tegelijkertijd dociel-verleidelijk zouden presenteren, die heeft niet alleen hun mogelijke surplus misbegrepen, maar vooral de stand van zaken van de wereld zelf.

Het tweede is veel pijnlijker en onvergeeflijker dan het eerste.

gekregen wanneer hij beweert dat het vijf voor twaalf is.

Aan dat noodlot valt volgens Leen te ontsnappen als de literaire tijdschriften ‘uit hun gesubsidieerde isolement komen en zich aan de hedendaagse lezer […] presenteren als bronnen van een acute, actuele reflectie over literatuur. Met snerpende kritieken. Met flitsend proza. Met aantrekkelijke beelden. Daarbij kunnen (en moeten) ze een aanvulling vormen op het hapklare letterennieuws van krantenbijlagen en boekensites, waar – ook onder jongeren – nog steeds ruime interesse voor bestaat. Het is niet aan het publiek, de schrijvers en uitgevers om plots “hun leven te beteren” en de tijdschriften te gaan (her)ontdekken; de berg zal niet naar Mohammed komen. Als de tijdschriften de eenentwintigste eeuw willen overleven, zullen ze in de eerste plaats mee moeten gaan met hun tijd en opnieuw duidelijk moeten maken waar hun meerwaarde en relevantie ligt voor het jonge, geïnspireerde publiek van nu en straks.’

Moedwil en misverstand buitelen hier over elkaar. Wie zijn die jonge, geïnspireerde lezers precies? Een klein vragenrondje bij de eigen medestudenten kan toch bezwaarlijk als exemplarisch argument gelden. Waarom ligt het accent op jongeren als zijnde de te prefereren doelgroep? Dat is op zijn zachtst gezegd nogal discriminerend. Hoe ben je in godsnaam complementair ten opzichte van die ‘hapklaar’ gemodelleerde kranten en tijdschriften als je daarvoor ‘snerpend’, ‘acuut’, ‘actueel’, ‘flitsend’ en ‘visueel aantrekkelijk’ uit de hoek moet komen? De kwalificatie ‘verdubbelend’ is terechter.

Vooral ergerlijk is dat Leen er zich blijkbaar niet van bewust is dat hij een pleidooi aan het afsteken is voor een verregaande integratie van de literaire en culturele tijdschriften in het spektakulariserings- en sensationaliseringsregime dat de socio-economische norm is. Voor

4

etcetera 123

een Gleichschaltung die iedere vorm van kunsten maatschappijkritiek ontmantelt en die tijdschriften dus in het hart van hun wezen raakt.

Als we het wezen van die tijdschriften al in termen van complementariteit zouden moeten vatten, dan liever een antagonistisch geïnspireerde. Wanneer bijvoorbeeld De Standaard van 18 september 2010 zijn lezer trakteert op een stickerboek genaamd Wim Delvoye Anthology onder het olijke motto ‘De Standaard en Wim Delvoye maken kunst’, dan heeft De Witte Raaf zijn eigen complementariteit razend goed begrepen door prompt een ellenlang interview met Delvoye te publiceren dat tactisch inzoomt op het begin van de carrière van Delvoye. Alleen al de titel ‘Creating icons of a new tinsel’ maakt duidelijk welke artistieke en retorische omslag binnen de carrière van Delvoye er hier eigenlijk gethematiseerd wordt, en waarvan die Standaard van 18 september als dubieuze slotsom gezien kan worden.

Wie beweert dat culturele en literaire tijdschriften meer bij de tijd zijn indien ze zich flitsend, snerpend en tegelijkertijd docielverleidelijk presenteren, die heeft niet alleen hun mogelijke surplus misbegrepen, maar vooral de stand van zaken van de wereld zelf.

Het tweede is veel pijnlijker en onvergeeflijker dan het eerste.

Die gedachte kon ik aanvankelijk nog exclusief op conto van Leen zetten. Tot ik medio september een mail geforward kreeg met de vraag of celt vzw (de overkoepelende organisatie voor de culturele en literaire tijdschriften) misschien niet dieper zou willen ingaan op de observaties in Leens onderzoek.

Blijkbaar zijn de culturele en literaire tijdschriften voornemens om die niet-aflatende boutade ‘wie leest die dingen nog’ in combinatie met een wankele argumentatiebasis ernstig te nemen.

De grap is dat men dus van plan is een probleem te tackelen dat al lang geen probleem

meer is. De reden waarom die tijdschriften gesubsidieerd worden is juist omdat men al eerder heeft vastgesteld dat ze niet in staat zijn om te beantwoorden aan het dominante marktregime dat de hoogste performantie en grootste gemene deler promoot. En dat men ze desalniettemin waardevol genoeg vond om ze niet zomaar aan die wetten over te leveren.

Als het gaat over de toekomst van de culturele en literaire tijdschriften, dan grossiert men naast vragen blijkbaar ook in logica’s die er geen zijn. ‘Wie leest die dingen nog?’ is een doodlopend spoor voor die discussie. ‘Waarom zijn die dingen er nog?’ zou een pak logischer en een stuk minder dooddoenerig zijn.

Rock on!

Culturele tijdschriften worden gemaakt en volgeschreven door masochistische ezels die er geen probleem van maken om zich telkens aan dezelfde steen te stoten. Redacteurs zijn ezels omdat ze zichzelf iedere keer weer verplichten om tegen beter weten in te werken.

Ze beseffen dat hun zweet aan het einde van de rit grotendeels onbeloond zal blijven. In het beste geval worden ze onthaald met een aai en krijgen ze als dank een verlepte wortel voorgeschoteld.

‘Op het vlak van personeelsontwikkeling bevinden de periodieke publicaties zich in een groeifase’, aldus minister Anciaux in zijn laatste toelichting bij de subsidiëring van de culturele tijdschriften. Groeifase? Financieel gezien trappelen die publicaties toch al geruime tijd ter plaatse? Hun subsidies hebben gecumuleerd het soortelijk gewicht van een middelgroot theatergezelschap.

Anciaux bezigde toen een liberalistische new speech die moet verhullen dat de culturele tijdschriften op het vlak van professionalisering de laatste blamage van het Kunstendecreet zijn. Vaste dienstverbanden zijn hier quasi onbestaande. Vergoedingen voor geleverde prestaties zijn dusdanig onder de maat dat ze gekwalificeerd kunnen worden als een ethisch vraagstuk. Als ik de rubriek ‘Hoeveel verdient…’ in de Jobat mag geloven, dan zou een auteur per maand zestig pagina’s A4, enkele interlinie, Times New Roman punt 12 moeten publiceren, wil hij of zij aan hetzelfde maandloon komen als een kleuterleidster of

een verwarmingsinstallateur. rsz, maaltijdcheques en vakantiegeld niet inbegrepen.

De personeelsontwikkeling van de periodieke publicaties heeft buiten iets ezelachtigs ook iets punky. Dit moeten binnen de culturele sector wel de laatste bestuurlijk gerecupereerde enclaves zijn die de Do It Yourself-gedachte nog actief uitdragen. Ze zijn anti-establishment tegen wil en dank.

Maar deze attitude is niet altijd zo nobel en opofferingsgezind als ze lijkt. Net zoals bij punk kleeft er iets gemakzuchtigs aan. Een tijdschrift kan rustig blijven aanrommelen omdat er domweg niets beters van verwacht wordt.

Hoe dan ook, de subsidiënt van nu is niet meer die van vroeger. De subsidiënt-nieuwestijl rekent zijn rekeningen tot in de puntjes door. Pas als die kloppen kan er gesproken worden over zaken als ‘kwaliteit’ en ‘relevantie’. Hij is pas geneigd om een vzw meer geld te geven wnneer hij denkt dat die vzw daarmee beter zou kunnen inspelen op de wetten van de markt. Dus als de return on investment toeneemt. Wat ook meteen het toetsingsinstrument zal zijn bij een volgende subsidieronde.

Als je omwille van die investeringslogica meer subsidies ontvangt, dan heb je een vergiftigd geschenk in handen gekregen. Je bent inderdaad in staat om de redactionele werking van het blad te professionaliseren. Je kunt auteurs vergoeden volgens de basisregels van het fatsoen. Maar de volgende stap zal onvermijdelijk zijn dat de inhoud van het blad evenzeer aan performantie moet winnen.

Want de subsidiënt moet zijn return van de investment terug kunnen traceren. Je blad zal dus flitsender, aantrekkelijker en spitanter moeten worden. Want de return on investment-logica kan maar gedijen als de verschillende performantieniveaus samengeschakeld worden tot een vicieuze cirkel. Kortom, als de toegestopte zak met geld ineens zwaarder weegt, dan zou het wel eens kunnen dat er een doos van Pandora op de bodem ligt.

Zoals gezegd benaderen periodieke publicaties subsidiemiddelen het beste als een kwestie van ethiek. Het is bijvoorbeeld niet ethisch verantwoord dat een auteur die met grote regelmaat in culturele tijdschriften publiceert, per definitie als statuutloze armoezaaier door het leven moet gaan. Dit is

Pittig uit de hoek komen fungeert als een conditio sine qua non om een discussie aan te zwengelen. Het resultaat is paradoxaal genoeg meer retorische rook dan maatschappijkritisch vuur. Het is niet omdat men op papier druk kritisch aan het gebaren is, dat men dan ook effectief een relevante kritiek aan het spuien is.

in strijd met het solidariteitsprincipe waarop verzorgingsstaten zogezegd steunen. Voor het overige moeten we in het achterhoofd houden dat idealisme té gemakkelijk omgeturnd kan worden tot een louter retorische strategie met financiële accumulatie als doel.

Punk is tegenwoordig niet iets is dat je doet. Het is iets dat je je slechts tot op zekere hoogte kunt permitteren. Vergeet nooit het lot van Johnny Rotten. Die verdient nu zijn geld als gezicht van biologisch verantwoorde pakjes boter van CountryLife. Ook dat zegt misschien wel meer over de stand van zaken in de wereld dan over die van Rotten.

Poëticale vechtmachines Je kunt het zo gek niet bedenken of er bestaat wel een tijdschrift over. Zo ook over tijdschriften. Het Tijdschrift voor Tijdschriftkunde (ts) gaf in 2002 het lustrumboek Floppen en fiasco’s.

Mislukkingen uit de tijdschriftgeschiedenis uit. Het is een kroniek van gemiste kansen waaruit heel wat wijsheid te puren valt over het ‘waarom’ van culturele tijdschriften. ts beschouwt een tijdschrift als mislukt wanneer het niet beantwoordde aan de doelstellingen van de oprichters en redacteurs, of wanneer het niet langer dan één jaar bestond.

Economische factoren spelen natuurlijk een rol bij de ondergang. Maar het zijn zeker niet de enige factoren, of de meest doorslaggevende.

De inhoud zelf kan evenzeer debet zijn. Volgens ts zijn tijdschriften de cultuurdragers en -producenten die van oudsher ‘de drijvende krachten waren achter culturele, historische, literaire en wetenschappelijke wendingen’. De redenen waarom de motor kan vastlopen is volgens de auteurs grosso modo te wijten aan een gebrek aan brandstof, slecht onderhoud of sabotage.

Over sabotage en slecht onderhoud hebben we het hier al gehad. Daar heeft iedereen altijd de mond vol van. Die discursieve verkokering heeft er jammer genoeg voor gezorgd dat de

brandstof, de enige echte bestaansgrond van een cultureel tijdschrift, te vaak buiten schot is gebleven. Terwijl dat wel eens het echte probleem zou kunnen zijn.

Harold Polis, uitgever van De Bezige Bij Antwerpen, geeft in zijn interview met Leen aan dat het vervelend is dat nogal wat tijdschriften zichzelf als ‘ideologische, poëticale vechtmachines’ zien. Bijgevolg wentelen ze zich in discussies die voor te weinig mensen van belang zijn.

Ik zou willen dat ik Polis hierin gelijk kon geven. Want poëticale vechtmachines zijn behept met een visie. Een plan. Een missie. Maar laten die nu net schitteren door afwezigheid in het landschap van de culturele tijdschriften. Dat veld laat zich lezen als een bonte verzameling van splinterbommetjes die de minimaalste impact beogen. Een tijdschrift als Staalkaart kan symptomatisch genoemd worden voor de ontwikkeling die zich de afgelopen twintig jaar sluipenderwijs heeft voltrokken. Nogal wat tijdschriften ambiëren tegenwoordig een staalkaart te zijn. Beetje van dit, beetje van dat, interviewtje hier, bespreking daar, en dat allemaal afgekruid met een zachte cultuurkritische toets teneinde een maatschappelijk relevant aroma te bekomen. Het is Congo-jaar, dus iedereen doet iets met Congo. Vrouwen vormen binnen het maatschappelijke bestel nog altijd een ondergeschoven kind, dus in plaats van een deus ex machina wordt er voor de gelegenheid een deus ex vagina samengesteld. Streven is een blad dat ‘filosofie en religie, literatuur en kunst, film en theater, politiek en maatschappij...’ wil belichten, wat in realiteit gewoon gelijkstaat aan anything goes.

Aan de andere kant van het spectrum staan de tijdschriften die opgevat zijn als reservaten, strikt gericht op conservatie. Spiegel der Letteren en Orgelkunst zijn voorbeelden van de oude stempel. Maar hun poëticale stra-

etcetera 123 5

essay

Nogal wat culturele tijdschriften verspreiden tegenwoordig geen boodschappen, maar berichten. Frank Albers heeft het bij het rechte eind wanneer hij in zijn interview met Leen zegt dat sommige literaire tijdschriften een postuum bestaan leiden.

tegieën verschillen in wezen niets van hun heel wat hipper vormgegeven pendanten als bijvoorbeeld Filmmagie en Gonzo (circus). Ze weerspiegelen slechts wat reeds bestaat of ooit heeft bestaan. Opdat een film, cd of middeleeuwse mysticus niet in de vergetelheid geraakt. Deze tijdschriften zijn behoudsgezind in alle betekenissen van het woord.

Nogal wat culturele tijdschriften verspreiden tegenwoordig geen boodschappen, maar berichten. Frank Albers heeft het bij het rechte eind wanneer hij in zijn interview met Leen zegt dat sommige literaire tijdschriften een postuum bestaan leiden. Hetzelfde kan gezegd worden van een aantal culturele. Hun noodzaak is bij wijlen ver te zoeken, en hun functie van ‘drijvende kracht achter artistieke en maatschappelijke omwentelingen’ is steeds meer een kwestie van simulatie. Een strategie die je soms in rekto:verso tegenkomt. Polemieken worden niet zozeer opgepikt, maar geprefabriceerd. Pittig uit de hoek komen fungeert als een conditio sine qua non om een discussie aan te zwengelen. Het resultaat is paradoxaal genoeg meer retorische rook dan maatschappijkritisch vuur. Het is niet omdat men op papier druk kritisch aan het gebaren is, dat men dan ook effectief een relevante kritiek aan het spuien is.

Ranking the Stars Een tijdschrift is uiteindelijk maar zo goed als zijn auteurs. Dat is het tweede probleem waarmee de culturele tijschriften kampen. Er zijn te weinig goede auteurs. Dit heeft in eerste instantie te maken met het gebrek aan financiële levensvatbaarheid van het beroep. Het is lastig doorgroeien als je op zwart zaad zit. Ten tweede met het gebrek aan sturing vanwege de redacties van de tijdschriften. Ik kan hier alleen voor Etcetera spreken, maar ik vermoed dat het elders niet anders is. Omdat het al een hele klus is om het blad op enigszins behoorlijke wijze vol te krijgen en aan de drukker te bezorgen, staat een grondige begeleiding van

6

etcetera 123

met name jongere auteurs niet hoog op het prioriteitenlijstje. Dit is geen excuus maar een betreurenswaardig en te laken feit.

De consequentie van deze twee gebreken is dat de culturele tijdschriften grosso modo volgeschreven worden door auteurs die het zich kunnen permitteren om daarin te publiceren, en waarvan de tijdschriften op hun beurt denken dat ze er zich geen buil aan zullen vallen.

Daarom zijn academici oververtegenwoordigd in de auteursbestanden van de culturele tijdschriften. Ironisch genoeg brengt dat gegeven een nieuw acuut probleem met zich mee. Ook hun noodzaak is soms ver te zoeken.

Dit is het directe resultaat van de calculatielogica die ook binnen het academische bestel de overhand heeft gekregen. De academicus-nieuwe-stijl denkt wel twee keer na voor hij of zij zijn of haar energie steekt in een doorwrochte kunstkritiek of een essay dat min of meer buiten het eigen onderzoeksveld ligt.

De return on investment is namelijk te klein.

Voor de niet-ingewijden: de merites van een academicus schuilen tegenwoordig meer dan ooit in zijn of haar discursieve bedrijvigheid. Wat men schrijft is van ondergeschikt belang. Waar men publiceert is cruciaal. Zowel buitenlandse wetenschappelijke tijdschriften als een aantal Vlaamse culturele tijdschriften staan ingeschreven in een rangorde die iedere academicus moet volgen. Bijvoorbeeld Performance Research of The Drama Review hebben een A-statuut. Dat wil zeggen, goed voor vijf punten. Streven, Etcetera en De Witte Raaf spelen in de B-klasse. Twee punten per gescoord artikel. Rekto:verso is een C. Daar krijg je één puntje voor. Aan het einde van ieder academiejaar slaat de universitaire overheid aan het turven. Hoe meer punten, hoe beter jij of jouw onderzoeksgroep beoordeeld zullen worden. Die beoordeling vormt meteen ook de centrale spil bij het opstellen van het globale allocatiemodel van de universiteit. Hoe meer output, hoe meer geld. Voor externe fondsen

geldt hetzelfde. De toeschietelijkheid van het Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek staat in proportionele verhouding tot de kwantitatieve output van de aanvragers.

De exacte rangorde en puntenverdeling verschilt op dit moment nog van universiteit tot universiteit. Maar de logica is overal van kracht en heeft zich gaandeweg ontpopt tot een anale fixatie. De gevolgen ervan zijn nefast. Iedere academicus gezegend met een overlevingsinstinct publiceert tegen de sterren op. Het liefste in het buitenland. Boeken, je kunt er niet genoeg van maken of samenstellen. En als je echt het beste wil maken van dit systeem, dan probeer je met dezelfde congrespaper of hetzelfde artikel op verschillende plaatsen tegelijkertijd te scoren.

Soms is dat een goede zaak. De ideeën die erin stonden verdienden een beter platform dan een of ander godvergeten academisch tijdschrift dat door anderhalve man en een paardenkop gelezen wordt. Maar vaker komt het er op neer dat men een verplicht nummertje dusdanig concipieert dat het tot in het oneindige gereproduceerd kan worden. Het is dus niet zo gek dat academici zo actief zijn in de culturele tijdschriften. Die vormen immers een belangrijke schakel binnen deze reproductielogica.

Dat is niet eens het ergste. Kwalijk is vooral dat die logica een weerslag heeft op wat er door de academici wordt geschreven.

Nieuw bericht, geen boodschap is ook hier de dominante trend. Het academische bedrijf en de culturele tijdschriften kampen met hetzelfde Calimerocomplex. Het zijn geen poëticale of ideologische vechtmachines meer omdat ze de inzichten van trendy poststructuralistische denkers zoals Foucault en Deleuze, waarmee ze in hun artikels graag schermen, dusdanig ernstig hebben genomen dat er wel een moment moest komen dat ze ook zichzelf als absolute relativiteit gingen zien, en iedere vorm van ideologisch-orthodoxe stellingname afwezen wegens politiek verdacht.

Meteen ook de reden waarom academici in hun artikels net zoals de culturele tijdschriften in hun mission statements jongleren met holle frases. De cirkelredenering is de retorische figuur par excellence geworden. ‘Ja, maar…’, ‘hier valt tegenin te brengen dat…’ of ‘hoe kunnen we nog…’ zijn stoplappen waarin

een deconstructief gebaar verscholen ligt dat enkel en alleen het falen van het eigen betoog thematiseert.

Naar het schijnt is het in de wetenschapscommunicatie tegenwoordig erg hip om aan ‘pecha kucha’ te doen. Lezingen worden verhakkeld tot korte presentaties waarbij het de kunst is om gelijke tred te blijven lopen met de Powerpoint-presentatie achter je die automatisch afloopt. Ik heb nog nooit zo’n sessie meegemaakt, maar ik heb me laten vertellen dat het een erg levendig, to the point en interactief format is.

‘Pecha kucha’ is Japans voor ‘prietpraat’.

Het vertoont een frappante familiegelijkenis met ‘Twitter’, wat in het Engels ‘kwetteren’ betekent. Het ziet ernaar uit dat Deleuzes droom van de bemiddeling van de werkelijkheid via primitieve expressies en doorgedreven pragmatisme realiteit is geworden. Het beeld van een volière vol vrolijkheid dringt zich op.

Maar al dat levendige gefladder maskeert dat we tegen elkaar aan het oppiepen zijn in een dode kamer.

Nog nooit was het academische bedrijf zo nuttig en zinloos tegelijkertijd. De culturele tijdschriften zouden erover moeten waken dat ze zich niet te ver laten meeslepen in die tangconstructie. Ze zien zichzelf beter niet als verlichte volière. Daarmee doen ze zowel zichzelf als de kunst en de wereld die ze trachten te bekritiseren, te weinig geweld aan.

Virtueel messianisme Het internet is de messias van deze tijd. Er wordt dusdanig veel geloof in geïnvesteerd, dat het iets beangstigends krijgt. Want zoals bij alle religies is de kern ervan onredelijkheid.

Het is irrationeel om te denken dat het internet kunst- en cultuurkritiek zal democratiseren omdat het die kritiek vrij verkrijgbaar maakt. Mensen zullen die site namelijk nog altijd moeten vinden. Het internet bestaat uit een heleboel in elkaar geschoven niches.

Dit maakt een panoramisch overzicht ervan onmogelijk. Het internet is een doolhof opgebouwd uit marginaliteiten. Een cultureel tijdschrift zal dus niet minder marginaal worden wanneer het zich op het net smijt. Het omgekeerde effect is aannemelijker.

Het is even irrationeel om te denken dat

Voor de niet-ingewijden: de merites van een academicus schuilen tegenwoordig meer dan ooit in zijn of haar discursieve bedrijvigheid. Wat men schrijft is van ondergeschikt belang. Waar men publiceert is cruciaal.

het internet corrigerend kan optreden ten opzichte van de massamedia wanneer het gaat over hun tanende aandacht voor gedegen kunst- en cultuurkritiek. Ervan uitgaande dat die kritiek pas waardevol is als ze de complexiteit van haar voorwerp huldigt, zal men daarvoor meer woorden nodig hebben dan onze cognitieve vaardigheden toelaten om via een scherm te verwerken. Dit is een wetenschappelijk bewezen feit.

Er zijn al zo weinig goede auteurs, waarbij ‘goed’ niet gelijkstaat aan de minimale voorwaarde van grammaticaal correcte zinnen produceren, maar aan ideeën hebben. Dat zal er niet beter op worden als ze zichzelf exclusief via het internet moeten gaan uitbaten. Auteurs stellen intellectueel eigendom ter beschikking.

Juridisch gezien is dit op het internet niet het best beschermde goed. Dat ze dat eigendom dan maar gratis van de hand moeten doen, is de dood in de pot. We hadden al vastgesteld dat het gebrek aan adequate verloning mede verantwoordelijk is voor het globale niveau van de kunst- en cultuurkritiek. Een auteur heeft doorgaans na verloop van tijd pas iets te vertellen. Ideeën hebben tijd nodig om te rijpen.

Wanneer die tijd volgepropt moet worden met een heleboel nevenactiviteiten omdat hij of zij anders niet kan overleven, moeten we niet verbaasd zijn dat onze oogst zwart zaad is.

Wie denkt dat ‘de man in de straat’ minstens zoveel wezenlijks te vertellen heeft als de doorgewinterde kunst- en cultuurcriticus, moet gedurende één week de lezersreacties doornemen die onder de onlineberichtgeving van bijvoorbeeld De Standaard geplaatst kunnen worden, om een beeld te krijgen van hoe democratisering er op haar huiveringwekkendst uitziet.

Maar het allerbelangrijkste is dat we ons bewust zijn van het monsterlijke karakter van deze volière der volières. Tien jaar geleden kon men het zich nog permitteren om enthousiast te worden over de idee van grenzeloze uitwisselbaarheid, permanente beschikbaarheid en

een grondige herdenking van gemeenschapsvorming. Nu zou men beter moeten weten.

Het internet is ingekerkerd in het neoliberale regime van de absolute performantie. Het is er de blauwdruk van geworden. Uitwisselbaarheid is uitgehold tot inwisselbaarheid.

Ik ga niet ontkennen dat het internet mogelijkheden biedt voor kunst- en cultuurkritiek. Archivering zou een waardevolle functie kunnen zijn. Maar ervan uitgaan dat het het antwoord is op al onze gebeden, is niet alleen naïef maar ook gevaarlijk. Men ontkent dan dat het wezen van het internet in feite haaks staat op het wezen van de kritiek.

Tot slot Vanuit democratisch oogpunt dienen culturele tijdschriften aan twee basisvoorwaarden te voldoen. Ze moeten betaalbaar en beschikbaar zijn. Daarnaast moeten ze in staat zijn om hun eigen relevantie in te schatten. Die is nauw verwant met de relevantie van de gekozen poëticale strategie. Die moet op haar beurt op kritische wijze rekenschap geven van het tijdsgewricht waarin ze opereert. Simpel gezegd, je moet vertrekken van het besef dat als iedereen al twittert, het volstrekt geen zin om dat zelf dan ook maar te gaan doen.

Indien alle redactieleden van Etcetera het volledig eens zouden zijn met al het bovenstaande, dan was je nu een ander soort blad aan het lezen. Dit is een blad waaraan geen consensus, maar dissensus ten grondslag ligt. Zolang die spanning gethematiseerd kan worden, hebben we denk ik een reden om te bestaan.

Bibliografie Michiel Leen (2010): Toen waren ze nog met zeven. Literaire tijdschriften in Vlaanderen anno 2010. Ongepubliceerde eindverhandeling, Lessius Hogeschool.

Michiel Leen (2010): ‘Wie leest die dingen nog? Literaire tijdschriften in Vlaanderen’. In rekto:verso, nummer 43, september/oktober 2010.

Helleke van den Braber, Lotte Jensen e.a. (ed.) (2002): Floppen en fiasco’s. Mislukkingen uit de tijdschriftengeschiedenis. Nijmegen: Vantilt.

etcetera 123 7

interview door Steven Heene

‘Soms ga ik met mijn kleinkinderen wandelen en dan komen we langs het Museum Aan de Stroom.

Dan ben ik wel eventjes fier, ja. Dan zeg ik: Deze toren is ook een beetje opa’s kindje.’ Een gesprek met Eric Antonis (Turnhout, °1941). Een theaterliefhebber uit een muzieknest die geldt als een van de belangrijkste architecten van het hedendaagse cultuurbeleid. ‘Mijn leidmotief? Ik heb altijd gevonden dat mensen onderschat worden, ook als publiek. Of dat nu in een theaterzaal, een concerthal of een museum is.’

Eric Antonis in 2010 in het MAS (Museum Aan de Stroom) in Antwerpen © Mirjam Devriendt

8

etcetera 123

‘Interessante mensen kunnen maar interessante dingen maken als ze niet geconditioneerd worden van buitenaf.’

Voor zijn pionierswerk achter de schermen kreeg Eric Antonis op 1 februari van dit jaar de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Algemene Culturele Verdienste. De jury loofde onder meer zijn ‘grensoverschrijdende aanpak’, zijn ‘participatiebeleid avant-la-lettre’ en de ‘inhoud en begeestering als motor’ van een goedgevulde carrière als programmator, intendant, schepen en lid van diverse besturen en commissies.

Het typeert Antonis dat hij, na zo’n stevig en gewaardeerd parcours, niet in een of ander buitenverblijf resideert, mijmerend over wat geweest is. De voormalige cultuurschepen en intendant van Antwerpen 93 woont in een sober rijhuis in een zogenaamd moeilijke buurt (Borgerhout) en blijft zeer actief in de sector: als bestuurder van Extra City, Flagey en Het Zuidelijk Toneel en, last but not least, als lid van de Beoordelingscommissie voor Theater. Hij glimlacht: ‘Tja, ik zou niet willen dat mijn kop blijft stilstaan.’

De avond voor ons gesprek is Antonis naar een voorstelling van tg stan gaan kijken, meer bepaald naar hun versie van Zomergasten, het bekendste toneelstuk van de Russische schrijver Maksim Gorki. Wat ons al snel brengt bij de behoefte aan repertoiretheater anno 2010, een onderwerp dat hem lief is.

In een interview met Knack hebt u een lans gebroken voor meer oud repertoire op de planken. Mag ik daaruit afleiden dat u bezorgd bent over de keuzes die gezelschappen vandaag maken?

Toch wel een beetje. Ik ben daarin niet fanatiek, hoor. Ik wil ook geen kant kiezen in de discussie die een tijdje geleden is ontstaan en waarbij mensen tegenover elkaar stonden. Het is gewoon… Ik ga zelf heel vaak naar theater.

En ik mis zo af en toe de wat grotere repertoirestukken. Dat heeft zo zijn materiële redenen, dat weet ik, want uiteindelijk vraagt een dergelijk repertoire een aangepaste bezetting. De meeste theaters kunnen dat dus niet meer aan, zelfs als ze het zouden willen – de structuren zijn anders dan vroeger. Freelance acteurs in plaats van vaste ensembles: het landschap is op die manier sterk verkaveld geraakt.

Ik begrijp dus dat het door al die mechanismes moeilijk is geworden. Maar toch: het zou fijn zijn om nu en dan een wat ouder repertoirestuk te zien met een grote bezetting.

Geen reproductietheater uiteraard, maar op een hedendaagse manier geënsceneerd. Want er zijn altijd manieren om die universele verhalen te vertellen, daarvan ben ik overtuigd.

Hoe passen die oudere stukken in deze tijd?

Dat interesseert me wel.

‘Het moet bij de makers in hun genen zitten om die oude stukken te willen doen, je kunt dat niet opleggen als niet-maker. Dat heb ik wel geleerd, in al die jaren: als je iets van bovenuit implementeert, dan is het resultaat nooit echt goed. Het maken moet echt vanuit een eerlijke goesting en affiniteit vertrekken.’

U wijst niet zozeer op een unserved audience, u maakt er zelf deel van uit?

Ja, maar er bestaat daar grote verwarring over.

Ik hoor een aantal gezelschappen zeggen: ‘We gaan opnieuw repertoire spelen.’ Maar als ik dan zie over welke stukken ze het hebben, dan gaat het om een bepaald segment van de klassiekere teksten, die populair zijn geworden om mediatieke redenen. Dan denk ik aan Agnes of God bijvoorbeeld. Dat wordt repertoire genoemd. Oké, maar die stukken zijn niet zo relevant in een theatercontext, eerder in een mediacontext. Die verwarring zie ik vaak opspelen. Tegelijkertijd, als ik zie wat iemand als Guy Cassiers doet met de wereldliteratuur – Proust, Musil – en hoe hij dat materiaal benadert, is dat fascinerend. En het geldt zeker ten dele als een antwoord op die repertoirebehoefte.

Ook in de Nederlandse pers wordt verwezen naar het opvallend grote aantal roman- en filmadaptaties op het toneel. Regisseurs als Cassiers, Van Hove en Simons gaan er gretig mee aan de slag.

Zoals ik net zei: dat soort bewerkingen vult de leemte wel, maar vanuit een bepaalde invalshoek. Maar goed, het moet bij de makers in hun genen zitten om die oude stukken te willen doen, je kunt dat als niet-maker niet opleggen.

Dat heb ik wel geleerd, in al die jaren: als je iets van bovenuit implementeert, dan is het resultaat nooit echt goed. Het maken moet echt vertrekken vanuit een eerlijke goesting en affiniteit.

Merkwaardig toch: u verwijst naar een mogelijke leemte in het aanbod. Tegelijkertijd lijkt de sector van de podiumkunsten overver-

etcetera 123 9

interview

zadigd, door tal van gezelschappen en theatermakers. Er is sprake van filevorming ter hoogte van de podia. Of om ex-minister Bert Anciaux te citeren: ‘Het bos is vol.’

Klopt. Maar dat soort doseringskwesties zijn er altijd in een cultuurbeleid. Dat is op zich niet alarmerend – zo lang theater vooraan in de actualiteit staat, centraal in het publieke debat. Maar dat laatste is allang niet meer het geval. Meer en meer word je doorverwezen naar de Canal Plusjes of naar andere inventieve zoekfuncties. En wat is het resultaat?

Incrowd kijkt naar incrowd. Ik denk dat dat nog een van de grootste problemen is: de vermindering van zichtbaarheid in de klassieke media, en dus bij het grote publiek. Als dat fenomeen gepaard gaat met een aangekondigde bezuiniging, dan wordt het echt een strijd.

De vraag is dan: hoe kunnen we dit oplossen? Ik denk niet dat je in eerste instantie naar de makers moet gaan en zeggen: less is more, maak met z’n allen maar een beetje minder.

Ik ben vooral pleitbezorger om te kijken op welke manier we de afname beter kunnen organiseren, of we daar het verkeer niet beter kunnen regelen. Nu ja, in ons land valt dat allemaal nog mee, maar in Nederland is het echt afschuwelijk. Daar subsidieert het Rijk

MAS, Antwerpen © Sarah Blee

10

etcetera 123

de voorstelling, dus de theatermakers, en zijn de steden verantwoordelijk voor afname en spreiding. Die scheiding van bevoegdheden heeft als gevolg dat de schouwburgen in Nederland in feite door de steden worden gerund.

En de beste schouwburg is die met het minste verlies. Desastreus vind ik dat. Er wordt geen beleid gevoerd dat de sector aanmoedigt om inhoudelijke keuzes te maken.

In Nederland wordt de kunstsubsidie als principe vandaag zelfs openlijk in vraag gesteld – het zou toch maar gaan om een speeltje voor de elite, zo luidt het bij Wilders en co.

Gaan we die kant op?

Ik mag hopen van niet. Uiteindelijk kan je als sector maar één ding proberen, en dat is: een nieuw publiek winnen voor theater. Zorgen dat het maatschappelijke draagvlak voor de kunsten groot genoeg blijft. Daarom is de recente discussie over de rol van het Vlaamse Theaterfestival ook zo actueel. In mijn ogen is dat festival nog steeds een prima vehikel om bij een breder publiek de goesting aan te zwengelen om naar theater te gaan. Bij mensen die tijdens het seizoen twijfelen of ze zullen gaan, of het dan te druk hebben. Die mensen moeten verleid worden om begin september een extra weekje vakantie te nemen. Dan krijgen ze, samen met hun vrienden, het mooiste, het spannendste theater van het moment voorgeschoteld. Die inhaalbeweging was ooit de kracht van het festival, maar dat aspect is er nu een beetje uit.

Een verbreding van het draagvlak voor theater is vandaag echt aan de orde – zonder aan de kwaliteit van de voorstellingen te morrelen. Het ene sluit het andere trouwens niet uit. In de tijd van de Warande had ik het zogenaamde Mickery-circuit, met projecten die ik uitnodigde via Ritsaert Ten Cate. (Ten Cate was van 1965 tot 1991 de bezieler van het Mickery Theater in Amsterdam, een internationaal platform met voor die tijd vooruitstrevende gasten als The Wooster Group en Robert Wilson, sh.) Dat was een bepaald circuitje: de mensen wisten waaraan ze zich konden verwachten. Het publiek was niet zo groot, maar het was er wel – en het groeide zelfs, na een tijd. Op scène mochten de moeilijkste, meest ingewikkelde, meest traumatische dingen gebeuren, het publiek bleef komen.

Terwijl een ander, groter deel van het publiek

liever conventionelere voorstellingen zag. Dat is ook logisch. De geloofwaardigheid van de Warande als organisatie werd in hoge mate bepaald door die ‘brede’ voorstellingen, indertijd bijvoorbeeld door het Ro Theater. Ons positieve imago werd dáár gemaakt, omdat de kwaliteit goed was. Die tweepoligheid vind ik niet vaak meer terug, nu zie je vooral eenpoligheid.

Kijk, we moeten nu zachtjesaan het theaterlandschap opnieuw gaan tekenen. Dat gaat doorgaans gepaard met debatten zoals op Het Theaterfestival, met mensen die bevraagd worden over het landschap, enzovoort. Ik vind dat prima, maar ik ben wel een beetje bang om in deze tijd dat soort zelfonderzoek te doen.

Het zou prettiger zijn in een periode waarin je niet per definitie de hakbijl boven je kop hebt hangen. Want dat is nu het akelige: je moet jezelf bevragen in een periode van recessie.

Meestal draait dat uit op de vraag: wie blijft straks overeind, wie niet? Daarmee wordt de discussie op voorhand al een stuk bezoedeld.

Kijk maar naar de toestand rond baff (het omstreden ontslag van artistiek leider Tom Van Bauwel door de raad van bestuur en de stopzetting van de subsidie door de Vlaamse Gemeenschap, sh).

Dat zijn voorbodes van verwarring en onrust.

Het wordt nog moeilijk om het evaluatieproces gaaf te houden, met de tijdgeest zoals hij nu is.

Is de maatschappelijke verrechtsing die nu plaatsvindt, ook bij onze noorderburen, de slinger des tijds die terugkeert? En dus onontkoombaar is, want na vette jaren volgen magere, en vice versa?

Ik ben daar niet zo fatalistisch in, nee. Ik heb bijvoorbeeld eens een uitnodiging gekregen om te spreken voor via, Vlaanderen In Actie, een initiatief van onze minister-president Kris Peeters. Die heeft zich als doelstelling gesteld om in 2020 terug aan de top van Europa te staan wat betreft innovatie. Een discours in eerste instantie gekoppeld aan de bedrijvensector, uiteraard. Ik mocht daar iets komen vertellen over de ‘zachte’ kunsten. Ik zei: Innovatie? Internationale ontwikkeling? Ik krijg mailtjes van Jan Lauwers uit Bogota, of van tg stan, die zitten vaak in Noorwegen of Frankrijk… In Tate Modern zit nu ook een Vlaming, enzovoort. En dat allemaal vanuit dit kleine landje. En dat allemaal dankzij een subsidie-

‘Innovatie? Internationale ontwikkeling? Ik krijg mailtjes van Jan Lauwers uit Bogota, of van tg stan, die zitten vaak in Noorwegen of Frankrijk… In Tate Modern zit nu ook een Vlaming, enzovoort. En dat allemaal vanuit dit kleine landje. En dat allemaal dankzij een subsidiebeleid dat dingen mogelijk heeft gemaakt, dat meer armslag heeft gegeven.’

beleid dat dingen mogelijk heeft gemaakt, dat armslag heeft gegeven. Het resultaat daarvan is dat wij wat de kunsten betreft een ongelooflijk innovatief land blijken te zijn. En laten we wel wezen: het gaat daarbij niet over ongelooflijk veel geld, als je die cijfers legt naast de investeringen in de bedrijvensector. Maar het resultaat is er. Conclusie: we hebben wel wat sores, de problemen van overproductie en afname waarover we het al hadden, maar er heeft zich de voorbije jaren een flamboyante ontwikkeling voorgedaan, met name: onze podiumkunstenaars hebben de wereld veroverd.

Wordt u er soms niet moedeloos van? Ondanks die verwezenlijkingen, die ook economisch een impact hebben, moet de kunstensector zich nog altijd legitimeren tegenover bepaalde vooroordelen, ook bij beleidsmakers. Kunst blijft opgezadeld met dat imago van ‘luxeartikel’.

Precies. Het is een perceptie die hardnekkig is.

Nu heb ik er zelf niet zoveel behoefte aan om dat te vertalen in een managerscontext. Ik denk dat er maar één boodschap in de hoofden van de beleidsmakers moet blijven zitten en dat is: interessante mensen kunnen maar interessante dingen maken als ze niet geconditioneerd worden van buitenaf. En er zijn interessante mensen om die dingen op te vangen en te tonen. Als beleid kan je daar in wezen maar één ding mee doen: er alert mee omgaan. Mijn favoriete quote in die context was altijd: de nieuwe dingen ontdek je op tijd. Dat soort alertheid mag je van een bestuur vragen. Of het nu de minister is die alert is, of iemand uit zijn omgeving.

Ik heb in mijn loopbaan altijd veel gehad aan de confrontatie tussen uitgesproken meningen, veel meer dan aan een soort geïnstitutionaliseerd overleg. En neen, ik ben niet pessimistisch of moedeloos. We hebben ooit, jaren geleden, heel moeilijke tijden gekend. En hoe je het ook draait of keert, op het moment dat

de vernieuwing – artistiek maar ook organisatorisch – echt is ontstaan, was er nog helemaal niks. Ik heb het over de jaren zeventig en tachtig. In die jaren is er desondanks een enorme dynamiek ontstaan – vanuit het niets. Als ik aan mijn jaren in Turnhout terugdenk zijn er in die stad toen ongelooflijke dingen gebeurd.

Om maar een voorbeeld te geven: uit Rotterdam kwam toen Jean-Pierre Voos met een theatergroep genaamd Kiss. Een internationaal gezelschap was dat, met spelers uit Griekenland, Frankrijk, … Zij speelden de Oresteia in drie delen, waaronder een in het Grieks en een in het Latijn. Stel je voor. Na de voorstelling vroeg Jean-Pierre: ‘Kunnen we hier niet blijven?

Met onze groep?’ Hij had geprobeerd om een stek te verwerven in Rotterdam, maar had de duimen moeten leggen voor Franz Marijnen.

Wel, die groep rond Jean-Pierre is toen inderdaad voor enkele jaren in Turnhout gebleven.

Ze maakten heel fysiek theater à la Grotowski.

De spelers kochten hun eten in ruil voor tickets voor hun voorstelling. Ik weet het: het klinkt wel romantisch, maar het was echt een kwestie van overleven. Ze hadden gewoon geen geld.

Voor hun producties was er al helemaal geen budget, maar goed: het publiek kwam wel. De bakker en de slager en de groenteboer. Ik herinner me een avond dat ze Salomé van Oscar Wilde speelden, en rond in de hal van de Warande. Met schaars geklede acteurs die Engels praatten.

Maar de mensen vonden het na afloop allemaal zo mooi. Wel, dat is ook altijd mijn motto geweest: je mag mensen niet onderschatten. We hebben vaak de neiging om onze medemens te onderschatten. Vanuit die houding doen we op voorhand veel concessies, en daardoor wordt het leven een stuk minder interessant. Nogmaals: ik hou er niet van om ingewikkelde theorieën te verkondigen over creatieve industrieën of city marketing. Die beker laat ik liever aan mij voorbijgaan. Ben ik daarin dan ouderwets? Ach ja, ik word ook al wat ouder. (glimlacht)

De artistieke wonderjaren van de Warande in Turnhout, waar u toen programmeerde: waren die het gevolg van een alert beleid, zoals u het zonet omschreef? Of ging u vooral af op uw intuïtie?

Als ik voor mezelf een analyse maak, dan zie ik in die tijd verschillende elementen samenkomen. Om te beginnen was er geen dwingend plan van bovenuit, geen blauwdruk. De culturele centra waren ontstaan vanuit de eenvoudige idee om ruimtes te creëren waarin mensen hun ding konden doen, deels receptief, deels vanuit een eigen invulling. That’s it. Eigenlijk kon je als je dat wilde de meest uiteenlopende projecten verwezenlijken. Dat was geweldig.

We zijn in Turnhout gestart samen met een aantal nieuwe culturele centra: in Hasselt, Turnhout, Waregem, Strombeek en Dilbeek.

Het is aardig om achteraf die vijf verhalen samen te bekijken. Onze wegen liepen soms sterk uiteen, juist ten gevolge van die openheid, dat gebrek aan een blauwdruk. Er heerste een zekere competitie tussen die centra. Zo van: ‘Oké, als jullie dat doen, dan stellen wij daar dit tegenover.’ Iedereen koos al snel zo’n beetje zijn eigen invalshoek. Met enige afstand van elkaar, maar met respect.

Een ander belangrijk element voor het wel-

Antwerpen 93 affiche

etcetera 123 11

interview

‘De vraag “Kan kunst de wereld redden?” werd zo’n beetje een symbool.

Het antwoord is uiteraard dat je kunstenaars minstens de mogelijkheid moet geven om hun stem te laten horen. Dat je daarvoor geen schrik moet hebben. Net zomin als er angst moet zijn om met elkaar in debat te gaan. Om eens tegen elkaars schenen te stampen, als het nodig is.’

slagen was de sfeer in huis, onder het personeel.

Wij begonnen met een ploeg mensen van wie de meesten nog geen feeling hadden met de kunstensector. Onze technici bijvoorbeeld kwamen uit de stadsdiensten. Maar de betrokkenheid was groot en iedereen was gemotiveerd om een goed verhaal te schrijven. Van de poetsvrouw tot en met de programmator. Met zo’n gevoel van collectiviteit kun je als organisatie ver geraken, heb ik gemerkt. Bovendien hadden wij één groot geluk. Toen de Warande openging, was er geen schouwburg in de stad. Er was niks. Wij hadden een hal, dat was het. We waren bijgevolg ook niet in de verleiding om groot entertainment te programmeren, zoals je dat elders wel zag gebeuren. Wij moesten het rooien met onze hal, door zwarte gordijnen te hangen, met hier en daar een spot aan het plafond. Die beperkingen maakten de beginperiode zoveel avontuurlijker.

U hebt nooit gedacht: dit lukt niet? We halen het niet?

Ik heb één crisis meegemaakt. Of iets wat daar op leek. Aanleiding was een productie van Jan Decorte, met zijn toenmalig gezelschap (Het Trojaanse Paard, sh). In die jaren maakte hij voorstellingen waarbij een groot deel van het publiek de zaal uitliep. Je begon een avond met pakweg driehonderd toeschouwers, om te eindigen met twintig. Het aantal waarvan Jan zei: ‘Ik heb alleen die twintig nodig als publiek’. Maar dan heb je als theaterdirecteur wel een probleem. Ik had zwaar geïnvesteerd om in de Warande publiek op te bouwen, maar sommige mensen zeiden: ‘Nu ga ik nooit meer naar theater.’ Daar sta je dan.

Als een voorstelling moeilijk liep, had ik de gewoonte om de telefoon te nemen en mensen gewoon op te bellen. Zo ging dat in die tijd. Dan belde ik iedereen op die ik kende, als het moest. In dit geval, die avond met Jan, heb ik – zeer tegen mijn gewoonte in – beslist om geen extra inspanningen te doen. Dat lokte

12

etcetera 123

wel discussie uit met het gezelschap. Maar naar mijn gevoel was het consequent met wat Jan zelf zei: hij wou die grote groep toeschouwers niet, voor hem volstonden die twintig.

Wel, die twintig vonden hun weg.

Hoe verdeelt u uw empathie tussen makers en publiek? Is dat een evenwicht, fifty-fifty zeg maar?

Ik denk dat ik altijd dichter bij de makers heb gestaan dan bij het publiek. In die felle, jonge jaren, toen Sam Bogaerts bezig was, en Ivo en De Tijd, was ik meer bezig met de makers dan met het publiek. Dan ging ik naar de jonge Van Hove kijken, en zo creëerde ik langzaam een soort verband of verbond.

Die delicate evenwichtsoefening tussen het belang van de kunstenaar enerzijds en dat van de man in de straat anderzijds was ook bepalend voor het Antwerpen 93-festival. U en uw team pakten toen zelfs uit met affiches waarop vragen prijkten als: ‘Kan kunst de wereld redden?’

Goh, dat is een lang verhaal. Het begon met een telefoontje van Bob Cools. Ik leidde op dat moment Het Zuidelijk Toneel in Eindhoven, en de vraag kwam of ik geen intendant wilde worden van Antwerpen 93. Ik ben een aantal keer met Bob gaan praten. Het was voor mij duidelijk: ik had het zakelijke, efficiënte Nederland leren kennen, waar een bestuur, of de politiek, zich niet bemoeide met wat je deed. Maar dat bestuur kon na vier jaar wel zeggen: ‘Het was niet goed, je gaat eruit.’ Dat was een duidelijke taakverdeling. Toen de vraag van Bob Cools kwam, wist ik meteen dat het hier veel moeilijker zou zijn om de verwevenheid tussen politiek en kunst en cultuur te vermijden. De context en de uitdagingen waren totaal anders dan die in Eindhoven. Ik wou het wel doen, maar we hebben er vooraf lang over gedaan om met het stadsbestuur van Antwerpen de juiste afspra-

ken te maken. Ik wou voldoende autonomie, zodat er onderweg geen misverstanden konden ontstaan. Dat was niet evident.

Vervolgens zijn we met een aantal mensen gaan praten – interessante, koppige mensen.

Michel Uytterhoeven die van het stuk in Leuven kwam, Bart Verschaffel van de Gentse universiteit, André Hebbelinck voor muziek, Bart Cassiman voor beeldende kunst, … Stuk voor stuk sterke persoonlijkheden. Op basis van die gesprekken hebben we een artistiek beleidsplan uitgeschreven voor de Culturele Hoofdstad. Dat hebben we daarna verdedigd in de stad. Dertig avonden lang zijn we rondgetrokken: in galerijen en cafés gingen we in debat. Niet om een soort valse inspraak voor te wenden, maar om ons project te verdedigen.

Om te kijken of het publiek kon instemmen met wat we wilden doen. Dat is best lastig geweest. Want de Antwerpenaar is niet bepaald op zijn mond gevallen, zoals u weet.

Het uitgangspunt? We praten over het jaar 1990. Onze stelling was: de stad vertoont sterk provincialistische trekken. Noemt zichzelf metropool, maar is sterk in zichzelf gekeerd en kijkt terug naar een ver verleden, de Gouden Eeuw en noem maar op. Er heerste angst om vooruit te kijken. Om over een nieuwe stedelijkheid na te denken, over nieuwe ontwikkelingen. Om opnieuw internationaal te worden. Dat was, in een notendop, wat we wilden verdedigen. Het jaar als Culturele Hoofdstad gold als breekijzer. Want het beste breekijzer om een publiek debat af te dwingen, is hedendaagse kunst.

Laten we een plek maken om ons af te vragen: ‘Wat is de rol van kunst in de samenleving?’ Dat was ons voorstel. Laten we vragen stellen, gedurende één jaar, en dingen tonen.

Wat is mooi? Wat is lelijk? Neem de affiche van Jackson Pollock. Moet je kunstenaars vrij laten? Dat soort dingen. Toen was er plots, tijdens de verkiezingen van 1991, het fenomeen van de Zwarte Zondag, tijdens de voorbereiding voor dat culturele jaar (Zwarte Zondag was de eerste grote verkiezingsoverwinning van het Vlaams Blok, sh). Op dat moment was er echt vertwijfeling: dit kan niet doorgaan, we kunnen dit niet maken, in zo’n context. Ik herinner me nog dat ik samen met Jef Geeraerts in een radioprogramma in Nederland zat. Geer-

aerts zei toen onomwonden: ‘Jullie Nederlanders moet niet naar Antwerpen komen, dat is een bruine stad geworden’. Gelukkig zat naast hem ook Simon Vinkenoog, die zei: ‘Wat zeg je, Jef, hebben jullie daar een probleem? Dan moeten we daar juist met z’n allen naartoe.’ Er hing spanning in de lucht.

De vraag ‘Kan kunst de wereld redden?’ werd zo’n beetje een symbool. Het antwoord is uiteraard dat je kunstenaars minstens de mo-

gelijkheid moet geven om hun stem te laten horen. Dat je daarvoor geen angst moet hebben. Net zomin als er angst moet zijn om met elkaar in debat te gaan. Om eens tegen elkaars schenen te stampen, als het nodig is. Met het project deden we beroep op de fierheid van de Antwerpenaar. Toen we aan het einde van dat jaar aan de mensen vroegen wat ze ervan vonden, kregen we een mooie, positieve respons.

Ook van de Antwerpenaars die zelf niet veel

(boven) Julien Schoenaerts in Krapps Laatste Band (1990) © Herman Selleslags, Collectie Theater Instituut Nederland (onder) Jozef van den Berg in Moeke en de Dwaas (1990) © Cobra.be, VRT

voorstellingen hadden gezien. Zij waren blij dat de stad weer in de belangstelling stond, er werd veel over gesproken en er kwam veel volk over de vloer. Dat vond zowat iedereen prettig.

Die fierheid, dat is de Antwerpenaar ten voeten uit. Antwerpen 93 heeft geholpen om die fierheid weer in goede banen te leiden. Want je kunt niet verliefd blijven op iets wat geweest is. Je kunt maar beter iets, of iemand, graag zien voor wat nog komt.

Een beetje flauw, maar toch: waar bent u zelf het meest fier op, op Antwerpen 93 of op de Warande-jaren?

Goh. Wat een moeilijke vraag. (denkt na) Weet je, ik ben grootvader. Soms ga ik op stap met mijn kleinkinderen en dan laat ik hen het mas zien, het Museum Aan de Stroom. Dan zeg ik: ‘Dit is toch zo’n beetje mijn kind.’ Dat is dan mijn fierheid, zeker? Het mas is echt opgevat als een toren voor het volk. Net zoals Antwerpen 93 is het de bedoeling om niet alleen achterom naar het verleden te kijken, maar ook vooruit, naar de toekomst. Het gebouw biedt ook letterlijk verschillende perspectieven, verschillende panorama’s op de stad.

Maar waar ik ook fier op ben, in mijn herinnering, is op de komst van Jozef van den Berg indertijd naar Turnhout. Hij stond in de Warande met zijn voorstelling Moeke en de dwaas. Van den Berg leeft nu jammer genoeg al jaren teruggetrokken in zijn tuintje ergens in Nederland, als een kluizenaar. Maar hij maakte werkelijk prachtige voorstellingen, waaronder die Moeke en de dwaas. Dan stond hij daar met zijn poppenkast, met ‘Manneken Pluim’ en met ‘de Portemonnee’. Die Portemonnee was een vreselijk ding, in staat om Manneke Pluim op te eten. Ik herinner me een jongetje op de derde rij, een beetje een verlegen kind. Hij kreeg een appel overhandigd en Jozef zei: ‘Hier is een appel, als nou seffens de Portemonnee binnenkomt, dan vraag je hem om in die appel te bijten, en dan valt hij meteen in slaap.’ Dan stond dat mannetje met dat brilletje daar, en toen kwam inderdaad de Portemonnee, en het jongetje zei: ‘Je moet in de appel bijten.’ Waarop de Portemonnee zei: ‘Ik lust geen appels.’ Dat jongetje sloeg eerst in paniek, maar na een tijdje werd hij inventief. Hij begon allerlei

etcetera 123 13

interview

verhalen te verzinnen zodat de Portemonnee toch maar in de appel zou bijten. Uiteindelijk slaagde hij in zijn opdracht.

Enkele dagen later kreeg ik van de juffrouw van de school een telefoontje. Ze vertelde dat het jongetje vroeger het kneusje van de speelplaats was. Maar sinds die voorstelling was hij een held. Oké, het is een beetje een emotioneel verhaal, maar het vertelt iets over de impact van Jozef als theatermaker.

Dan ben ik toch wel trots dat zoveel mensen indertijd dat werk hebben kunnen zien.

Mensen die erg ontroerd waren. Maar er zijn uiteraard nog andere momenten. Toen ik na lang aandringen bij Het Zuidelijk Toneel de productie Krapps Laatste Tape van Julien Schoenaerts toonde. Avond na avond zette hij een ongelooflijke, magnifieke Beckett neer.

Dat zijn allemaal herinneringen die in mijn geheugen zitten gegrift.

Theater is en blijft uw grote passie?

Dat is zo. Het is, van alle kunsten, altijd mijn grootste liefde gebleven.

En dat terwijl u eigenlijk uit een muzieknest komt, las ik ergens.

Klopt. Langs moederskant toch. Maar dat ik zo van theater hou… Dat is de schuld van de jezuïeten, denk ik. (glimlacht) Tja, hoe gaat dat? Iedereen heeft wel van die sleutelfiguren die bepalen welke richting je later opgaat. In de middelbare school was er een pater die ons hele lappen tekst van buiten liet leren. Le Chanson de Roland bijvoorbeeld. Bladzijden en bladzijden moeilijk, oud Frans. Maar ik vond het geweldig om te doen. Ik was toen al verliefd op taal, besefte ik. Vandaag, als ik in de file sta, kan ik nog altijd hele fragmenten opzeggen.

Dat zit na al die jaren nog altijd in mijn hoofd.

En het is die liefde voor taal die maakt dat ik zo van theater hou. Want jammer genoeg heb ik niet echt een schrijftalent.

Na mijn humaniora bij de jezuïeten moesten wij op ‘roepingsretraite’, zo heette dat in die tijd. Dat hield in dat we naar een abdij in Drongen moesten, gedurende twee of drie dagen. Daar was een soort roepingscentrum.

Zeg maar: een kweekschool voor pastoors of

missionarissen. Ik praat nu over het jaar 1959.

Toen heb ik gezegd dat ik liever veearts wou worden. Dat kwam voort uit een gespletenheid die ik ergens nog altijd een beetje heb. Want ik hou van kunst, maar ik ben ook een natuurfreak. Altijd geweest. Ik had in die tijd ook Dokter Vlimmen gelezen. Ach, de romantiek van de man die achter de biggen dook, die bij nacht en ontij in de mest stond om een koe te helpen bevallen… (lacht) Maar goed: ik besefte snel dat het in werkelijkheid een hard beroep is. En ik vond mezelf niet slim genoeg. Ik ben dan maar geschiedenis gaan studeren in Gent. Tja, het leven hangt aaneen van toevalligheden, zeker?

Maar het adagium van de jezuïeten, Plus est en vous, is onuitwisbaar gebleken?

Mensen worden voortdurend onderschat, inderdaad. Op veel terreinen. Mensen kunnen veel meer dan dat men denkt dat ze kunnen.

Op voorwaarde dat je daar de juiste voorwaarden voor schept.

Dank u voor dit gesprek.

Eric Antonis tijdens de uitreiking van de Prijs voor

Uit het juryrapport voor de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Algemene Culturele Verdienste 2010: ‘Eric Antonis maakte naam als intendant van Antwerpen 93. Daarvoor had hij al een nieuwe wind laten waaien door het cultureel centrum de Warande in Turnhout. Hij toonde er dat vernieuwend theater net zo goed gedijt in een provinciestad als in de marge van het grootsteeds cultuurleven. Het bewijs dat inhoud volstaat om een uit steen opgetrokken instelling van gezicht te doen veranderen. Deze grensoverschrijdende aanpak bracht hem eind de jaren tachtig niet alleen als directeur bij Het Zuidelijk Toneel, maar zorgde ervoor dat hij in 1993 de gedroomde intendant was voor Antwerpen Culturele Hoofdstad van Europa. De artiesten en producties die hij onverschrokken inhuurde, kon je niet meteen veilige keuzes noemen.

Maar Antonis stond persoonlijk garant voor de kwaliteit. Net die kwaliteit bracht ook het grote publiek op de been en maakte van het cul-

tureel feestjaar een voorbeeld waaraan volgende culturele hoofdsteden zich zouden spiegelen.

Eric Antonis maakte niet alleen de Antwerpenaars, maar heel Vlaanderen deelgenoot van het succes. Participatiebeleid avant-la-lettre, met inhoud en begeestering als motor.

Als Antwerpse cultuurschepen trok hij van 1995 tot 2004 de lijnen door die hij in zijn ander werk had uitgezet. Hij bouwde de stadstheaters om tot instellingen van openbaar nut, ridderde de kns tot Toneelhuis en sloeg het kjt tot hetpaleis. Met het mas-project gaf hij vorm aan het verlangen om erfgoed op een andere, toegankelijke manier met het publiek te delen. Na zijn aftreden als schepen is het Museum Aan de Stroom geen stille dood gestorven, ondanks alle discussies. Het komt pas nu goed tot leven. Het was niet de enige keer dat de politieke speler Eric Antonis zijn nek uitstak. Antonis was immers zo sterk Antonis, dat er nog nauwelijks een partijkleur in doorschemerde. Antonis stond vooral voor cultuur.’

Algemene Culturele Verdienste © Mirjam Devriendt

14

etcetera 123

reportage door Anoek Nuyens

Verlangen naar het onbekende Met vijf Nederlanders en één Vlaming trok theatermaker Lotte van den Berg voor vier maanden naar Congo. Ze vestigden zich in Kinshasa, aan de rand van een groot zanderig plein in de volkswijk N’djili. Daar bouwden ze, samen met Kola, de eigenaar van het terrein en Toto Kisaku, de jonge en ambitieuze artistiek leider van het k-mu Théâtre, een open atelier. Iedere week was er een expositie, presentatie, debat of performance. Anoek Nuyens werkte er als dramaturg en doet verslag.

Terwijl de landing wordt ingezet druk ik mijn hoofd tegen het raampje van het vliegtuig. We vliegen boven Kinshasa maar er is op dit late tijdstip van de dag niets meer te zien dan een donkere vlakte met hier en daar een lichtje.

Het is alsof ik over een heilig land vlieg. Kinshasa is een kaarsendeken. Een stad die, zoals het lijkt, door een windvlaag uitgeblazen kan worden. Deze nog volledig onbekende plek wordt voor vier maanden de tijdelijke basis van theatercompagnie omsk.

Lotte van den Berg richtte twee jaar geleden het theatergezelschap omsk op in Dordrecht. Op korte tijd verzamelde ze een groep kunstenaars (beeldend kunstenaars, theatermakers, een filmmaker) om zich heen en legde hen de vraag voor

wat een thuis is. Vervolgens trokken ze de stad in, ontmoetten bewoners uit Dordrecht en omstreken en werkten samen aan de voorstelling en expositie Het verdwalen in kaart. Zo doende ontstonden er meer vragen. Want behalve het gevoel je aan een plek te willen hechten, een thuis te laten ontstaan, is er ook het verlangen om ver weg van thuis te zijn. Waar komt dat verlangen naar het onbekende vandaan?

Tijdelijke aanraking De afgelopen jaren toerde Lotte met haar voorstellingen de wereld rond. Deze periode van veel reizen en de tijdelijke aanraking van nieuwe grond en andere culturen leverde veel stof op tot nadenken. Hoe verhouden we ons

Lotte van den Berg in de repetitieruimte (ook zaal) van het K-MU Théâtre © Dareck Tuba

vanuit onze eigen wereld tot andere werelden?

Hoe zoek je toenadering tot de ander? Kan je je verplaatsen in het perspectief van een ander?

Samen met collega-maker Guido Kleene reed Lotte in augustus 2007 in een Peugeot uit 1958 van de stad Douala (Kameroen) naar Kinshasa (Congo), waar Guido sindsdien is gevestigd. Al schrijvende en denkende ontstond het idee om met een groep uiteenlopende kijkers, denkers en makers naar deze miljoenenstad te trekken en juist de beleving van een onbekende andere wereld te ondervinden en te onderzoeken. Vanuit verschillende disciplines werden kunstenaars gevraagd: Rachid Laachir en Ank Daamen reisden mee als beeldend kunstenaars, Guido Kleene als theater- en filmmaker, Daan ’t Sas als machinebouwer, Fierman Baarspul als technicus en internetspecialist, Rianne van Hassel als producent en ikzelf als dramaturge.

Tijdens de voorbereidingen van de reis vormde zich een tweede team kunstenaars in Dordrecht, dat zich uitgedaagd voelde om tijdens de reis de dialoog met de reizigers aan te gaan en zich op die manier te verhouden tot die onbekende wereld. Hieruit ontstonden verschillende briefwisselingen, live verbindingen via internet, en werden pakketten met werk en materiaal heen en weer gestuurd.

Een gewaagd project: vertrekken naar een geheel onbekende wereld zonder toneeltekst onder je arm, zonder afgebakend artistiek kader, maar met de intentie om daar ter plekke vragen te stellen en ideeën te laten ontstaan. Het is voor een buitenstaander misschien een ietwat naïeve houding, maar je zou hem ook onverschrokken kunnen noemen. De wereld inkijken zonder van te voren vastgestelde bedoelingen.

Een open vizier voor het onverwachte. Die houding is in een stad als Kinshasa voor een buitenlander bepaald niet gewoon. De meeste buitenlanders in Kinshasa zijn er aanwezig vanuit heldere geloofsovertuigingen, zoals de katholieke missionarissen, of vanuit economische belangen, zoals veel Chinezen die daar hun business opzetten.

etcetera 123 15

reportage

Hoge hakken zakken weg in het zand Congo is voor het buitenland een politiek en sociaal instabiel land. Verzekeraars zijn nauwelijks bereid om je te verzekeren, de Nederlandse ambassade in Kinshasa geeft je het gevoel te verkeren in een stad waar sprake is van een constante politieke en militaire dreiging en waarschuwt voor mogelijk gevaar bij demonstraties en op feestdagen. Zo ontvingen wij een officiële waarschuwing vanuit de ambassade om de openbare festiviteiten rond de vijftigste verjaardag van de onafhankelijkheid van Congo vooral te vermijden en het min of meer dringende advies om binnen te blijven.

We wonen in een relatief jonge volkswijk, Masina, ver van het centrum. Het is, zoals veel andere dagen, rond de 25 graden. Af en toe breekt de zon door. Het is niet ongewoon om met deze temperatuur een Kinois met een wollen muts over straat te zien lopen. Er is sinds onze aankomst geen stroom in grote delen van Masina en af en toe wordt het water afgesloten. We zitten thuis aan onze net nieuwe blauwe plastic tafel met bijbehorende stoelen en drinken oploskoffie uit onze blauwe plastic bekers met motief. Een enkeling waagt zich aan de poedermelk. Gaan we, of gaan we niet?

Nog een beetje onwennig, we zijn er net een maand, maar met genoeg gegroeid vertrou-

wen om het advies van de ambassade naast ons neer te leggen.

We lopen over de zanderige weggetjes naar de hoofdstraat. Meteen merken we dat we totaal onvoorbereid zijn. Iedere Congolees is betoverend mooi. De regering heeft voor de verjaardag van de onafhankelijkheid een speciale stof laten ontwerpen en die onder de bevolking verspreid. Vrouwen zijn uitgedost in schitterende jurken en getooid met prachtige kapsels. Hun hoge hakken zakken bij iedere stap diep weg in het zand. Mannen lopen trots ernaast, in pak. Met een hoed of wandelstok.

We doen een poging om er met shawls en wat strikken die we onderweg kopen enigszins feestelijk uit te zien. Samen met Bibiche en Rachel, twee studentes die in dezelfde wijk wonen, proppen we ons in een taxi. Kinshasa is voor één dag een propere droom. Het vuilnis dat normaal door de straten waait, is verdwenen. De oude en vuile taxibussen zijn voor even buiten het centrum gestald. De pousse-pousseurs, mannen die grote karren met allerlei spullen vooruit duwen, zijn van de straat weggestuurd.

Met honderden Congolezen lopen we het laatste stuk waar taxi’s niet meer mogen rijden, richting de nieuw aangelegde avenue die nog naar asfalt ruikt. In stilte. Terwijl we staan te wachten dirigeren politieagenten de

Een expositie van Rachid Laachir, Espace Kola © Dareck Tuba

16

etcetera 123

massa. We vormen twee grote rijen tegenover elkaar. Daartussenin gaat zo de optocht van president Joseph Kabila plaatsvinden. Terwijl de politieagenten moeilijk doen, beginnen er een paar mannen over te rennen, van de ene kant naar de andere. Op die manier ontstaat er een vreemd spel. Steeds opnieuw rent er iemand over. De truc is om hard genoeg te rennen en je niet te laten pakken door een politieagent. Dit spel gaat maar liefst twee uur door. Wie de overkant haalt wordt vrolijk toegejuicht door de omstanders.

Ik denk aan de ambassade. Daar is men het rijke centrum van Kinshasa, Gombe, gewend.

Daar word je midden op de dag overvallen door straatbendes. In Gombe zijn voor deze gelegenheid alle straatkinderen opgepakt en voor een paar dagen in de gevangenis gezet.

Het verhaal verspreidt zich als een gerucht door de wijken. Niemand weet of het echt waar is. Ik zie geen enkel straatkind in de menigte.

Ons wachten wordt uiteindelijk beloond met een optocht waarbij Congolese militairen al dansend in rijen af en toe een blikje sardines en een pakje zakdoekjes het publiek in gooien.

Er vliegen nog wat gevechtsvliegtuigen over waarna de optocht wordt afgesloten met een aantal niet al te zeer gevechtsklaar ogende tanks. Terwijl we teruglopen naar de taxi worden we geïnterviewd door de televisie en gaan we op de foto met een paar Congolezen.

De volgende dag komen we bij het zwembad een van de militaire begeleiders tegen van de Belgische koning Albert, die bij het jubileum als een van de belangrijkste gasten aanwezig was. Hij vertelt ons dat alles goed is verlopen. Ze hebben geen gebruik hoeven maken van het geheime, tot ziekenhuis omgebouwde vliegtuigje. Met een eventuele bloedtransfusie was eveneens rekening gehouden: de militair liep dagenlang rond met liters bloed voor de koning in een tasje onder zijn arm, voor het geval dat... Hij is duidelijk in de war wanneer we hem vertellen waar we verblijven. Een sterk af te raden wijk voor blanken, volgens zijn boekje. Het is de wijk waar wij ’s nachts na het dansen ongestoord terug naar huis lopen.

‘J’ai besoin d’idées’ Grenzend aan onze woonwijk Masina ligt N’djili. In deze wijk hebben we vier maanden

Een expositie van Rachid Laachir, Espace Kola

Een debat o.l.v. de Congolese professor Andre Yoka (met microfoon), v.l.n.r.: Lotte van den Berg, Guido Kleene,

© Dareck Tuba

Toto Kisaku, Rachid Laachir, Anoek Nuyens © Dareck Tuba

gewerkt. De plek waar we werkten heette Espace Kola, vernoemd naar Kola, de eigenaar van het terrein. Lotte kwam Kola tegen tijdens een eerder bezoek aan Kinshasa in oktober 2009.

Zijn terrein viel haar meteen op doordat het een van de weinige plekken is waar kinderen kunnen spelen. Kola had in eerste instantie niet zoveel interesse voor die rare blanke. Hij was niet uit op geld, maar op iets heel anders. ‘J’ai besoin d’idées’, zei hij tegen Lotte. Hij liet een foto zien van een vrij raar uitziende auto. Later blijkt dit de eerste in Congo ontworpen auto te zijn. En Kola staat er naast als eigenaar.

Espace Kola grenst aan een zandvlakte van ongeveer drie voetbalvelden groot. Daarnaast bevindt zich een benzinestation waar taxibusjes af en aan rijden. Een levendige plek waar dagelijks duizenden Kinois voorbijtrekken.

Middenin deze drukte werkten we met een groep wisselende Congolese kunstenaars: spelers, een fotograaf, theatermakers en verschillende beeldend kunstenaars waaronder ook de ministre de la poubelle. Deze laatste maakt met gevonden straatafval tableaus, schilderijen en collages waarin hij zich als kunstenaar duidelijk verbindt met maatschappelijke en politieke onderwerpen. Iedere week presenteerden omsk en k-mu Théâtre het open atelier. Exposities, repetities, workshops, presentaties, korte films en voorstellingen. Steeds opnieuw verzamelden zich tientallen toeschouwers, toevallige passanten, rondom het werk. Vaak nam het praten over het werk meer tijd in beslag dan het bekijken zelf van het werk. Zonder gêne, zonder twijfel werden er honderden vragen gesteld.

in de openbare ruimte uitgroeien tot kleine performances. Een ongebruikelijke houding, een klein gevecht op straat, een brommer die stilstaat midden op een plein: met een intensiteit en voortdurende verwachting worden de dingen gadegeslagen. Je zou kunnen zeggen dat er in Kinshasa acht miljoen toeschouwers leven en wonen. Alles wat hier op straat gebeurt wordt aanschouwd. Een gevecht tussen twee jongens? Binnen enkele seconden staan er 50, 100, 150 toeschouwers omheen. Toen Rachid een container verfde op onze werkplaats aan de rand van een plein hebben er de hele dag mensen naar staan kijken. Er vormen zich iedere dag kringetjes mensen om televisies op straat. Wij lopen over straat met schoonmaakspullen. De mensen houden halt om ons te bekijken. Als je laag over de stad zou vliegen, zou je in iedere straat wel een hoopje kijkende mensen kunnen waarnemen.

Samen met Ados, een Congolese acteur, speelde Lotte een van de scènes na uit haar eerdere voorstelling Gerucht (2007). Een man loopt over straat, gaat zitten en begint zachtjes te huilen. Terwijl Ados op een rustige manier zijn handen voor zijn ogen slaat, is hij binnen de vijf minuten niet meer te zien. Om hem heen heeft zich een schild van mensen gevormd. Een jongen stopt met zijn motor en probeert zich ertussen te wringen. Wat is hier aan de hand? Achteraf vertelt Ados dat de mensen zo dicht mogelijk bij hem kwamen zitten.

In overleg werd er gezocht naar een verklaring voor zijn verdriet.

Dichtbij iemand gaan zitten, zodat je misschien wel zijn adem ruikt, pogen het verdriet van een ander te verklaren en zo wellicht te kunnen begrijpen. Dat klinkt als een intieme

Alles is een performance In Kinshasa valt op hoe dagelijkse situaties

ontmoeting die tussen vrienden plaatsvindt, maar niet tussen wildvreemden. Steeds opnieuw als we de scène spelen, vindt de aanraking tussen lichamen plaats. Steeds opnieuw probeert men zich in de situatie van Ados te verplaatsen. Het confronteert me met mijn eigen perspectief, dat juist de afstand en de context zoekt om me te verhouden tot de huilende man.

Popster Tijdens deze repetities op straat, ook wel het ‘théâtre invisible’ genoemd, stellen wij, de blanken, ons meestal zo onopvallend mogelijk op, bijvoorbeeld door ergens op een terrasje te gaan zitten. Als blanke trek je veel aandacht.

Soms kan ik me voorstellen dat het lijkt op het bestaan van een popster. Hoe dichter je bij je huis komt, hoe meer mensen je naam roepen.

Blank zijn kent in Kinshasa een hoge status.

Blank is rijkdom, is de kans om in Europa terecht te komen, is mateloos interessant.

Tot twee keer toe kwamen de buurtkinderen schreeuwend op me afrennen: ‘Je bent op de televisie geweest! We hebben je gezien.’ Bij grote concerten word jij als blanke op het podium uitgenodigd. In kerken word je aan het einde van de mis als eregast bedankt voor je bezoek.

Die aandacht doet twee dingen met je.

Het geeft je aan de ene kant het gevoel dat je belangrijk bent, dat je aanwezigheid op prijs gesteld wordt en dat het volkomen logisch is dat je daar bent. Iedereen is toch vrolijk?

Het heeft echter ook een keerzijde. Want in hoeverre zit een relatief arm land als Congo te wachten op een artistieke uitwisseling en daarmee op nieuwe Westerse impulsen? Kan je spreken van een gelijkwaardige uitwisseling of is het een verkapte vorm van postkolonia-

etcetera 123 17

reportage

(boven) Ministre de la poubelle © Dareck Tuba

lefoon. Je bankzaken regel je uitsluitend via telefoon. Als student ontvang je je examenuitslag via de telefoon en niet meer via je docent.

Het is een ontwikkeling die kan ontstaan omdat de vaste telefoon volledig is overgeslagen.

De complexe relatie tussen de Westerse en Afrikaanse wereld is waar de nieuwe voorstelling Surface van Toto Kisaku over zal gaan. Voor zijn voorstelling interviewt hij Congolezen die legaal of illegaal voor een tijd in Europa verbleven en teruggestuurd zijn naar Kinshasa. Daarnaast put hij veel uit zijn eigen ervaringen in Europa. In een met golfplaat overkoepelde tuin repeteert hij enkele scènes uit de zogenaamde onderwereld. De bewoners van deze fictieve onderwereld proberen letterlijk hun hoofd boven het oppervlak uit te steken om zo in de bovenwereld terecht te komen. Zonder dat ze weten wat hen daar te wachten staat, maar met grote dromen en nieuwsgierige verlangens.

(onder) Presentatie van de machine van Daan ’t Sas © Dareck Tuba

lisme? Verbieden om hier naartoe te komen zal de Congolese regering niet doen. Wij brengen immers geld naar het land. Een economische stimulans zou echter nooit de reden mogen zijn voor een cultureel uitwisselingsproject.

Zowel mensen in Europa als mensen in Kinshasa waren daar kritisch over. Enkele Congolezen verweten ons de vrijblijvendheid van ons verblijf: ‘Jullie komen even kijken en gaan dan weer terug, met een schat aan nieuwe inspiratie en materiaal, maar wat hebben wij daaraan?’ Hans Aarsman, een Nederlandse fotograaf en schrijver, zei: ‘Stel je eens voor dat er tijdens de Tweede Wereldoorlog kunstenaars uit andere delen van de wereld Europa bezocht hadden in het kader van een culturele of artistieke uitwisseling?’

Je kan je ook afvragen wat je er niet te zoeken hebt. Het is achterhaald om een stad als Kinshasa te blijven zien als oorlogsgebied. Er heersen uitzichtloosheid, armoede, honger en veel mensen sterven te jong wegens gebrek aan geld en medische zorg, maar Kinshasa is ook een van de snelst groeiende steden van Afrika die zich ondanks de grote invloed van het Westen op een geheel eigen manier ontwikkelt.

Een voorbeeld daarvan is de mobiele telefonie.

In Kinshasa heeft iedereen een mobiele te-

18

etcetera 123

Onder de stad leeft een harige man Terwijl Rachid en ik over straat lopen valt het ons op hoe plukken haar uit de grond steken.

Kappers knippen de pruiken en extensions van de vele vrouwen op straat. Overal rollen plukjes nephaar. Het lijkt wel of er een grote harige mens onder de stad leeft, waarvan maar af en toe een plukje zichtbaar is. Samen met een Congolese actrice maken we een harige man, zo groot als een echte mens. Midden op straat graven we hem uit. Meer dan honderd mensen kijken met ons mee. Dat ene plukje wordt een indrukwekkende man.

Rachid werkt in Kinshasa aan een studie over lichamen en houdingen. Met plastic vuilniszakken tapet hij zichzelf en andere Kinois in. Een begroeting, een slapende man, een mammi die een tafel op haar hoofd vervoert.

Houdingen die wezenlijk anders zijn dan wat wij gewend zijn. Bij Espace Kola richt Rachid een expositie in. De expositie start bovenop een grote stalen vierkanten constructie. In het midden van de constructie bevindt zich een uitgestrekte vlakte van aan elkaar genaaide parasollen, lakens en stoffen. De wind tilt het geheel af en toe op, waardoor er allerlei associaties ontstaan met levende wezens en je bovendien benieuwd raakt naar wat zich onder dat geheel afspeelt. Via een trap zak je vervolgens een verdieping lager en kom je on-

der die bewegende zee terecht waar de blauwe plastic sculpturen in verschillende houdingen tentoongesteld worden. Soms voelt het alsof je je even in een ademend lichaam bevindt.

Als kunstenaar ben je ook een ‘éducateur’ Daan heeft op de plek bij Kola een container ingericht als werkplaats. Daar bouwt hij samen met Kola en zijn broers nieuwe machines die voornamelijk ontstaan uit gesprekken met voorbijgangers. In Kinshasa ontmoette hij ingenieur Mongi. Deze ingenieur is vastbesloten een nieuwe tijd te ontwerpen speciaal voor Congo. Een tijd gebaseerd op de bestaande tijd, maar met andere regels en mogelijkheden. Een buitengewoon groots en haast onmogelijk idee dat zich afzet tegen de gangbare tijd. De gesprekken rond de nieuwe tijd doen je beseffen dat de open ateliers zoals wij ze organiseren voor veel voorbijgangers ook dienen om kennis te vergaren en ideeën of gedachten uit te wisselen.

De gesprekken tussen Daan en Mongi over de tijd zou je kunnen zien als een voorstelling, omdat ze werden aanschouwd en beluisterd door tientallen nieuwsgierige voorbijgangers.

Op die manier is het niet geheel onbegrijpelijk dat een kunstenaar ook wordt beschouwd als een ‘éducateur’, ofwel een opvoeder of leraar die altijd poogt zijn toeschouwer iets bij te brengen.

Tijdens een bezoek aan de Académie des Beaux-Arts viel op hoe het merendeel van de kunstwerken een sociaal-maatschappelijke of politieke boodschap bevatte. Een huilende vrouw die geslagen wordt door haar man. Een vrolijke baby bij zijn moeder op schoot die te eten krijgt. Een levensgroot zwart silhouet van een bekende politicus. We praten met de schilder van dit laatste doek. Hij vertelt ons dat het een metafoor is voor de politieke corruptie die als een zwarte schaduw over het land valt. Zoiets schilderen en zoiets beweren is in Kinshasa niet zonder risico. Het is een kleine revolutie die deze jonge kunstenaars via hun werk lijken in te zetten.

Guido Kleene, die samen met Lotte de voorstelling Braakland maakte, doet sinds enkele jaren onderzoek naar ‘le deuxième monde’, de wereld van de geesten en de hek-

serij die zich onlosmakelijk met de reële en zichtbare wereld verbindt in Congo. Die zogenaamde tweede wereld is in eerste instantie niet zichtbaar voor een buitenstaander. Af en toe vang je iets op, maar als je erop doorvraagt, zijn de antwoorden ontwijkend: ‘Oh dat weet ik niet, dat wordt gezegd’, of ‘De dominees in bepaalde kerken zeggen dat soort dingen’.

Later blijkt er een hele wereld verborgen van geruchten, gefluister over verborgen machten, hekserij en geloof. Deze onzichtbare wereld heeft Guido onderzocht door rituelen, uitdrijvingen en missen te bezoeken en met pastoors, féticheurs en professoren in gesprek te gaan. Al deze ervaringen filmde Guido. Ze vormen een verzameling aan uiteenlopende perspectieven op de onzichtbare wereld.

Hippiecommune Als je op reis bent met een theatergezelschap is alles anders. Je wordt in één klap collega, beste vriend of vijand, huisgenoot, medereiziger, medeontdekker, kortom: je deelt alles. Soms doet onze groep wel een beetje denken aan een hippiecommune uit de jaren zeventig. De slaapkamers grenzen aan elkaar, je eet samen, je wordt samen dronken, gaat in het weekend samen naar het zwembad. Alle kaders van thuis vallen weg. In het weekend ga je met je collega’s naar het zwembad, niet met je lief naar de bioscoop. Als je ziek bent, is het je collega die je aan bed bezoekt en vraagt hoe het gaat. Op tournee maak je dat mee in het klein. Hier is het in het kwadraat. Het gaat een onderdeel van het werkproces vormen. Je bent veel met elkaar bezig, zonder dat je daar wellicht voor kiest.

Wie hoort de zwarte vogel?

Tijdens het vallen van de avond, tussen acht en negen, vliegt er boven Kinshasa een grote zwarte vogel. Die vogel zie je niet. De lucht boven Kinshasa is net zo zwart als de vogel zelf. Je kan de vogel wel horen. ‘Brrr, brrr’ doet die, legt een man mij uit. Dat zijn de heksen.

Die vliegen dan naar een plek om te eten. Ik knik naar de man die tegenover me zit. Hij zwijgt en kijkt me aan met een inspecterende blik. Het is echt waar, zegt hij nog eens. Als ik denk aan dingen waarvan ik weet dat ze bestaan, maar ze nog nooit met mijn eigen ogen

gezien heb, dan denk ik aan een bacterie, een cel of weefsel uit mijn lichaam. Ik heb mijn lichaam nog nooit aan de binnenkant gezien, maar toch stel ik me mijn binnenkant voor en weet dat hij bestaat. Toch zal ik waarschijnlijk nooit diezelfde vogel kunnen horen omdat ik mijn eigen perspectief, de manier waarop mijn vader en moeder mij hebben grootgebracht, de manier waarop de wereld op mij indruk heeft gemaakt, niet kan uitschakelen.

We verlangen naar het onbekende om de dingen die ons bekend zijn weer opnieuw te ervaren. Je verplaatsen in een ander heeft voor een groot deel te maken met jezelf. Samen met Lotte, Guido en een aantal acteurs reden we tijdens een van de laatste weken een onbekende wijk in. In een brede straat installeerden we een groot kader uit bamboe van ongeveer vier bij vier meter. Voor het kader plaatsten we twaalf stoelen. Toen we op die stoelen zaten, midden op die weg met alle mensen om ons heen, slaakten we een kreet van vreugde. Dat waar we in onze eigen wereld zo vaak doorheen kijken, dat vertrouwde kader dat je de mogelijkheid biedt tot afstand en overzicht, stond nu midden in Kinshasa. Samen met tientallen nieuwsgierige mensen keken we door het kader alsof het een film was. Sommigen kozen ervoor er in te spelen en speelden kleine scènes voor het kader.

Anderen bleven zitten en kijken.

We vertrokken naar Kinshasa op de dag dat in Nederland verkiezingen werden gehouden en vlogen terug in de week dat er een nieuw en relatief rechts kabinet tot stand kwam. Een van de belangrijkste items van dit nieuwe kabinet is dat integratie voortaan afgedwongen moet worden. De bedoeling is dat buitenlanders zich koste wat het kost volledig aanpassen aan de Nederlandse cultuur en samenleving. Dat een deel van hen in een andere wereld is opgegroeid doet niet ter zake.

Je kan echter niet zomaar dat perspectief uitschakelen of verbieden. Dat is een deel van wie je bent.

In Kinshasa heb ik halverwege ons verblijf besloten om bij een Congolese familie te gaan wonen. ’s Ochtends om 5 uur ging ik met de meisjes naar de kerk, ik leerde een beetje Lingala, sprak zo min mogelijk Nederlands en at uitsluitend nog met mijn handen. Dat is een manier om een stad, een mens, een cul-

tuur te leren kennen. Het is echter de kunst om in die onderdompeling je eigen manier van zijn niet te transformeren naar die van de ander en de ander te worden, de ander te willen zijn. ‘Wie nergens thuis is’, schrijft Patricia De Martelaere, ‘ziet nooit de banaliteit van de dingen, komt nooit tot automatismen. Wie nergens thuis is, vindt alles interessant, is altijd alert.’ (*) De houding die De Martelaere hier beschrijft is uitputtend en onmenselijk.

Mensen hebben nu eenmaal de eigenschap zich te hechten aan andere levende wezens en aan plekken. Ieder mens heeft uiteindelijk een thuis nodig. Een plaats waar het eigen zijn vrijelijk tot uiting kan komen. Dan pas kan je je tot een ander richten. Om je uiteindelijk in die ander te kunnen verplaatsen moet je je eigen perspectief kunnen tonen, ook al lijken de verschillen soms onoverbrugbaar. (*) Citaat uit: Patricia De Martelaere, ‘Thuis.

Een plaats om beu te worden’.

De nieuwe voorstelling van omsk die vanuit de ervaringen van deze reis gemaakt zal worden, gaat dit seizoen in première en zal onder andere te zien zijn tijdens het KunstenFestivaldesArts 2011 in Brussel. www.omsk.nl

De harige man © Anoek Nuyens

etcetera 123 19

essay door Arne De Winde

Müller±Machine Over de actualiteit van Heiner Müllers theater

Op 30 december is het alweer vijftien jaar geleden dat de Duitse toneelschrijver en regisseur Heiner Müller overleed. Wat is nog de actualiteit van zijn werk, dat zozeer met de Koude Oorlog, de tweedeling van Europa en de ddr wordt geconnoteerd? Zijn zijn stukken – in de woorden van Peter Laudenbach – meer dan ‘boodschappen uit een verzonken tijdperk’? Arne De Winde zag enkele recente ensceneringen van teksten van Müller. Hij sprak ook met de makers ervan: Sam Bogaerts, Stijn Devillé, Raven Ruëll en Andreas Hutter.

Heiner Müller, Frankfurt, 1990 © Joseph Gallus Rittenberg

20

etcetera 123

In de tijd van Shakespeare waren de morgues een grote concurrent voor het theater. Daarnaast ook de berengevechten, de berenjacht, en de gestichten, die publiek waren. – Heiner Müller in Ich bin ein Landvermesser

Op de Westerse theaterganger heeft het bunraku, traditioneel Japans poppentheater, een bevreemdend effect. De Duitse theaterauteur Heiner Müller (1929-1995) beschouwde het als het ‘theater van de toekomst’. De verontrustend levensechte marionetten van het bunraku zijn ongeveer drievierde levensgroot en worden door maximum drie poppenspelers bediend die geheel in het zwart gehuld zijn en zich openlijk op de bühne bevinden. Deze poppenbedieners blijven echter stom, want het is een verteller/zanger die vanop een zijplatform het publiek in het verhaal van de hoofdpersonages meesleurt. Het doorkruisen van de tekst met sneren schamisen (een traditioneel Japans snaarinstrument) draagt bij tot de eigenaardige balans tussen overdreven pathos en gestileerde distantie. Waaruit bestaat nu Heiner Müllers fascinatie voor deze merkwaardige theatervorm (die in 2003 in de unesco-lijst van immaterieel werelderfgoed werd opgenomen)?

En vooral, welke aspecten uit het bunraku vonden ingang in zijn eigen theaterpraktijk om ook deze tot een theatervorm van de toekomst te maken die hedendaagse regisseurs weet te bevreemden, te irriteren en te stimuleren?

Eerst en vooral staat het bunraku model voor een andersoortig Gesamtkunstwerk, waarin taal, geste en muziek niet geïntegreerd worden om een vermeende (emotionele) innerlijkheid uit te drukken, maar waarin deze hun eigenheid bewaren – en vooral waarin de machinerie van hun samenspel niet gecamoufleerd wordt. Wat bunraku onderscheidt van het traditionele Westerse theater is, volgens Roland Barthes (wiens inzichten in de Japanse cultuur een grote invloed op Müller hadden), het scheiden van ‘act’ (het manipuleren van de pop) en ‘gesture’ (de resulterende beweging van de pop): ‘it shows the gesture, allows the act to be seen, exposes art and work simultaneously and reserves for each its own script’.

Het Japanse poppentheater heeft geen interesse in de ‘illusie van totaliteit’ waarop het

traditionele Westerse theater is geënt: pop, manipulator, vocalisator en muzikant volgen elk een eigen script, dat een gelijkwaardige aandacht van het publiek opeist.

Net de verstoring van het eenheidsverlangen van het Westerse theater was ook de drijfveer van Müllers theaterwerk: het blootleggen van de theatrale machinerie en de talige manipulatie, de grensvervaging tussen leven en dood, mens en machine drijven ook in Müllers theater de spanning ten top tussen naturalisme en emotionele intensiteit enerzijds en artificialiteit en keiharde onderkoeldheid anderzijds. Ook Müllers theater geeft een impressie van ‘totaler Irrsinn’ (Müller/Kluge), zowel in de zin van waanzin als dwaalzin.

Zoals criticus Peter Laudenbach aankaart, komen veel van Müllers teksten van-

Rekening houdend met dit actualiteitsgehalte van Müllers geschiedstukken is er echter een meer fundamentele vreemdheid waarmee zijn stukken ons confronteren. Brechts inzicht indachtig dat theater op alles beslag probeert te leggen (of alles ‘eintheatert’), zag hij het als zijn credo om ‘het theater steeds iets in de muil te stoppen, dat het niet kan verteren’ – zo bijvoorbeeld teksten, die door het theater zoals het was, niet gespeeld konden worden, of artistieke experimenten, waarin ‘een element steeds weer een ander in vraag stelt’, waarin codes, registers, media en kunsten met elkaar in conflict treden (Gesammelte Irrtümer II).

Om na te gaan hoe onverteerbaar Müllers teksten daadwerkelijk zijn, zocht ik enkele theatermakers op die zich intensief met Müllers werk inlieten.1 Ten eerste had ik een gesprek

Müller had nood aan confrontatie en wrijving, hij wilde een angel in het vlees van de staat zijn. De Wende bracht dan ook een schrijfcrisis bij Müller teweeg: hij had zijn wrijvingsvlak en resonantiebodem verloren.

daag ‘oneindig vreemd’ over, ‘als boodschappen uit een verzonken tijdperk’; als ‘erratische blokken’ of monolieten springen ze uit het hedendaagse literaire landschap. Het is echter net deze ervaring van vreemdheid die de lectuur van Müllers teksten aanstekelijk maakt. Als tijdsdocument uit een tijdperk van ‘Wenden’ en andere politieke (des)illusies, dat onlosmakelijk met het bestaan en de ondergang van de socialistische ddr-staat verbonden is, functioneert Müllers werk tegelijkertijd als een flexibel testveld van ideologie en geschiedenis, waarin steeds nieuwe testcases kunnen ingevoerd worden. In die zin beklemtoont Sam Bogaerts dat ‘Müllers teksten […] hun kracht [behouden], ook als ze in heel andere contexten worden geplaatst dan die waarbinnen ze zijn geschreven. […]

Het werd me in de loop der jaren duidelijk dat de teksten, die aanvankelijk getuigenissen uit een vreemde wereld leken, in feite universele politieke en sociale patronen waren: ofwel oude en transparant, ofwel nieuwe en interessant’.

met Sam Bogaerts, die tal van Müllerstukken (zoals Kwartet, De Hamletmachine, Anatomie Titus Fall of Rome, Verkommerde Oever Medeamateriaal Landschap met Argonauten en Germania 3) vertaalde en regisseerde voor onder andere Toneelgroep Amsterdam, ntg en de Bloedgroep. Ten tweede liet ook theaterauteur en -regisseur Stijn Devillé, artistiek leider van het muziektheatergezelschap Braakland/ZheBilding, zijn licht schijnen op Müllers theater. Devillé regisseerde twee studentenprojecten die teksten van Müller als uitgangspunt hadden: Wolokolamsker Chaussee (2006) en Heiner-Müllertraject (2010). Ook regisseur Raven Ruëll, die in 2010 met Müllers Philoktet aan de haal ging, verdiepte zich in de vraag in hoeverre Müller de mogelijkheden van het theater aan de grenzen van de zeg-, voorstel- en dus speelbaarheid voert. Tot slot peilde ook Andreas Hutter naar de actualiteit (of zelfs acuutheid) van Müllers werk. Deze Duits-Oostenrijkse regisseur, scenograaf en kostuum- en lichtontwerper bewerkte tal van Müllerteksten zoals Mauser (1993), Bildbeschreibung (2000) en Verkommes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten

etcetera 123 21

essay

(2006). Dit jaar was in Monty in Antwerpen de experimentele performance-installatie SPACES 2 – Und keine Hand. Zeit, Mörderin, alterslose te zien, waarin Müllers Traumtext en zijn brief Brief an Mitko Gotscheff (1983) met elkaar gecollageerd worden. De inzichten, ervaringen en creaties van deze regisseurs geven een beeld van hoe Müller als een revenant onrust stookt in ons steeds weer aufwärts­­-strevende bestel en hoe hij inkijk geeft in zijn verdoken slijk- en beerputten. *** Heiner Müller is na Brecht misschien wel de belangrijkste en bekendste Duitse theaterauteur buiten de Duitse grenzen. Weliswaar onderging zijn werk gespreid over een periode van vier decennia tal van metamorfosen maar een constante in zijn oeuvre is het construeren van machtanalytische scènes en constellaties, die de omnipresentie van verraad, geweld, terreur en dood in de twintigste-eeuwse Europese geschiedenis blootleggen. Reeds in zijn vroege ‘Produktionsstücke’, die nog duidelijk onder de invloed van Brecht stonden, demaskeerde hij de discrepanties tussen de officiële doctrine van de arbeider- en boerenstaat en haar

(boven) Anna Müller en Jeanne Moreau in Anatomie

Titus Fall of Rome © Brigitte Maria Mayer (onder) Anna Müller in Anatomie Titus Fall of Rome © Brigitte Maria Mayer

22

etcetera 123

maatschappelijke realiteit. Vooral sinds Die Umsiedlerin gold Müller als probleemgeval voor het ddr-regime. De meeste van zijn stukken konden niet zonder tegenkanting door de sed-partij in de ddr opgevoerd worden en vonden pas hun ingang in de Oost-Duitse theaters via een West-Duitse omweg. Müllers houding is er een van radicale gespletenheid tussen loyaliteit en dissidentie, instemming en kritiek, hoop en ontgoocheling, Oost en West. Zoals criticus Urs Jenny aanduidt, is Müllers werk ‘zonder de ddr niet denkbaar, niet voorstelbaar; het staat bij haar in het krijt, heeft zich bij haar afgedwongen, is haar tegenovergesteld’. Müller had nood aan confrontatie en wrijving, hij wilde een angel in het vlees van de staat zijn. De Wende bracht dan ook een schrijfcrisis bij Müller teweeg: hij had zijn wrijvingsvlak en resonantiebodem verloren. De kapitalistische schijndemocratie die de nieuwe Bondsrepubliek voor hem was vervulde hem slechts met verveling en weerzin – en dit des te meer toen de West-Duitse pers zijn activiteit als zogenaamd ‘officieuze medewerker’ van de Stasi begon uit te rafelen.

Het opgaan van de ddr in de economische, politieke en culturele structuur van de brd betekende voor Müller het einde van een mogelijk Europees én socialistisch alternatief voor de American way of life. Door deze sceptische – of ronduit negatieve – houding tegenover de Wende gold hij na 1989 sterker dan ooit tevoren ‘als representant, als symboolfiguur van Duitse verdeling en Duitse hereniging’ (Ursula März). Door (het hunkeren van de media naar) zijn provocatieve geldingsdrang/lust was hij in de laatste jaren van zijn leven evenzeer popfenomeen als auteur. Toen Müller op 30 december 1995 stierf, verdween dan ook niet alleen – aldus Dirk Pilz – ‘het centrale instituut van het Oost- en West-Duitse theater’ maar ook ‘een intellectueel voor alle levens- en landskwesties’, het (weliswaar slechte) geweten van de nieuwbakken natie.

Raven Ruëll beklemtoont evenwel dat Müllers talloze interviews, gebundeld in Gesammelte Irrtümer I, II en III, als doortrapte performances functioneren en dus een wezenlijk onderdeel uitmaken van zijn literair oeuvre.

Het performatieve karakter van Müllers interviews heeft Ruëll er zelfs toe aangezet om ze

fragmentarisch te verwerken in zijn stuk De radicale verliezers (kvs, 2008), een theatraal onderzoek naar de plek die de dood in onze Westerse samenleving bezet – of net niet bezet.

Zo wordt in de proloog tot Ruëlls dialoog met de doden Heiner Müller bezworen: het stuk wordt namelijk ingeleid door een gefingeerd interviewgesprek, waarin extracten uit Müller-interviews over de actuele verbanning van de dood gemonteerd (of geconfronteerd) worden met fragmenten uit Müllers schaarse literaire pogingen om de traumatische zelfmoord van zijn eerste vrouw, Inge Müller, te articuleren. Net zulke collages zijn heiligschennende dodenbezweringen in de geest van Müller. Ver weg van de multimediale Müller-idolatrie, zoals die in Duitsland in jubileumjaren (zoals 2010) wel eens heerst, benutten regisseurs als Ruëll de vrije ruimte om een Müllerbeeld voorbij de clichés van zwartgallige ondergangsprofeet te ontdekken en te ontwerpen. *** De theatermakers waarmee ik in gesprek ga zijn het er over eens dat Müller een ‘lastigaard’ of zelfs een ‘smeerlap’ (Ruëll) is die men niet kan ensceneren zonder hem te bekritiseren.

Door dit verraad is men net trouw aan Müllers poëtica: ‘Ik denk dat men eigenlijk niet anders kan dan de confrontatie met Müllers teksten aangaan, want ze leveren geen houvast om iets “in hun zin” te doen. Wil men Müller ensceneren, dan is men genoodzaakt om een tegenpositie in te nemen, men moet op dialectische wijze iets ontwikkelen, zoals men een foto uit een negatief ontwikkelt, en “het theater is de donkere kamer”’ (Hutter).

Daadwerkelijk biedt Müller met zijn dramaturgie die men – met Norbert Otto Eke – als deconstructivistisch kan omschrijven, geen houvast. Integendeel trekt ze elke poging in twijfel om met een omvattende theorie politieke en esthetische functies aan het theater toe te wijzen. Zoals Eke betoogt, ‘omzeilt Müllers theater steeds weer op irritante wijze de spelregels van een dramaturgische conventie die op geslotenheid, mimesis en synthetisering van “zin” berust; het deconstrueert zowel tekst, subject als historisch proces, streeft naar polarisering en verdeel-

heid, zoekt de overdrijving en de polemiek.’

Ook volgens Andreas Hutter maakt deze deconstructivistische poëtica, die vertrouwde waarnemingspatronen verstoort, het innovatieve van Müllers werk uit: ‘Het theater dat Müller aan het eind van de jaren 70 ontwikkelde is in mijn ogen een cruciale breuklijn in de twintigste-eeuwse cultuur. Als men ervan uitgaat dat de vervreemding van het individu van zichzelf en zijn onmiddellijke omgeving de grondervaring van moderniteit is […], dan was Heiner Müllers werk daadwerkelijk revolutionair. En dit manifesteert zich niet alleen conceptueel of ex negativo, maar veeleer positief en heel concreet in theaterteksten, die geen handeling, geen personages en geen dialogische structuur meer hebben. Tot dan toe was dat misschien wel de inhoud van vele stukken, maar hier vindt het werkelijk plaats: alles wat tot dan toe tot de definitie van een theaterstuk behoorde, brokkelt af, of beter: het implodeert. […] Poëtologisch kan men de breuk die Müllers werk voortbracht vatten met begrippen als intertekstualiteit, montage en deconstructie; doorslaggevend is dat Müller er zo in geslaagd is het theater van vandaag de tragedie terug te geven: het steeds verder vorderende proces van vervreemding, of beter de versplintering van het ik vindt zijn neerslag in teksten die een theater van identificatie onmogelijk maken.’

Hutter looft Müller hier niet ten onrechte als (een van de) peetvader(s) van het zogenaamde postdramatische theater.

‘Meer bij Strausberg Verkommerde oever Spoor Van Argonauten met laag voorhoofd Rietpluimen Dode takken deze boom zal mij niet overwoekeren Visselijken blinken in de modder Koekblikken Stronthopen fromms act casino De gescheurde maandverbanden Het bloed Van de vrouwen van Kolchis maar ge moet oppassen ja ja ja ja ja slijmkut zeg ik tegen haar dat is mijn man mij stoten kom schatje Tot de Argo zijn schedel verbrijzelt […]’ (vertaling Sam Bogaerts) Doordat de taal zich loskoppelt van figuren ontwikkelt deze bij Müller een verschroeiende autodynamica. De taal van het geweld uit zich bij Müller in de eerste plaats in een geweld van de taal. Zijn verzen zijn gebald als een vuist; klank en cadans ontwikkelen een bijna dictatoriale dwingelandij. Ook Stijn Devillé beklemtoont het vreemde en dwingende karakter van de ‘rocks of text’ (Robert Wilson), die Müller ons naliet.

‘Müller is radicaal rechtuit, de zinnen die zijn personages zeggen zijn onontkoombaar.

Het zijn allesverwoestende taalmachines, die uiteindelijk zelfs de taal zelf kapot maken. […]

Zijn taal woekert in angsten. Het is een construct waar je niet omheen kan, en dat je met volle kracht te lijf moet gaan. […] Zijn werk is heel confronterend, dwingend. Zowel voor de speler als voor de toeschouwer, lijkt me. Het gevecht met de zinnen (om ze uitgesproken te krijgen enerzijds, om ze te begrijpen anderzijds) is er een dat hier en nu plaatsvindt: tussen speler en toeschouwer. Het hele gebeuren zit volgens mij in het uitspreken van die woorden en in de poging je daar als speler (al spelend en al sprekend) en als toeschouwer (al nadenkend, al absorberend, al luisterend) toe te verhouden. Bijna iedere zin is een emotionele mokerslag. Müller durft alles in de tekst zelf te steken. Wie als speler denkt daar nog subtekst te moeten bijspelen, gaat ten onder aan banaliteit. Het stáát er al. Dat is niet in de mode. Maar of het achterhaald is?’

Devillé brengt hier een van de centrale uitdagingen voor actuele bewerkers van Müller ter sprake, namelijk: het overbrengen van de emotionele intensiteit waarvan Müllers taal

Nico Sturm en Dirk Van Dijck in Philoktetes

Nico Sturm in Philoktetes © Giannina Urmeneta Ottiker

*** De deconstructie van het burgerlijke theatermodel neemt in Müllers stukken niet in het minst de vorm aan van een spreken dat niet aan een individu of afgelijnd subject kan toegewezen worden. Door de permanente overgangsloze positie-, rol- en geslachtswissels worden identiteiten onduidelijk en vervagen ook de grenzen tussen individuele en collectieve rede. Zoals de eerste verzen van Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten illustreren, functioneert de taal zelf bij Müller als toxisch zwerfafval, dat niet aan vaste figuren toegewezen kan worden:

etcetera 123 23

essay

Ver weg van de multimediale Müller-idolatrie, zoals die in Duitsland in jubileumjaren (zoals 2010) wel eens heerst, benutten regisseurs als Ruëll de vrije ruimte om een Müllerbeeld voorbij de clichés van zwartgallige ondergangsprofeet te ontdekken en te ontwerpen.

Kwartet door Lemmens Drama in STUK, 2010, met Ruth Tessely en Braam Verreth, coaching Stijn Devillé © Lemmensinstituut, Leuven

24

etcetera 123

bol staat. Zo zorgde het bewaren van (en het spelen met) de uiterst precaire balans tussen pathos en onderkoeldheid in Devillés Müllertraject voor een bijzondere chemie tussen acteurs en publiek. Vaak hangt de sterkte van een Müller-enscering niet alleen af van dit wankele evenwicht tussen pathetiek en (zelfironische) distantie, maar ook van de durf om de tekstbrokken in hun vreemdheid te laten en ze zonder al te veel duiding op het publiek te laten inwerken: ‘Voor mij schuilt in iedere zin uit zijn teksten een emotionele bom. Er is niet veel nodig om die in de hoofden van de toeschouwers te detoneren. Integendeel. Ik denk dat spelers die “bommen” met de omzichtigheid van een ontmijner tegemoet moeten treden. Je mag in elk geval je hand niet “overspelen” of je maakt er een puinhoop van. Als we het projectiel kundig in de isoleercel krijgen die het hoofd van de toeschouwer is, kan het daar rustig tot ontploffing komen. Dan is voor mij de missie geslaagd. Als je de bommen al laat ontploffen op de scène, oogt dat misschien spectaculair, maar het is in elk geval minder schadelijk of gevaarlijk’ (Devillé). Devillé benadert hier Müllers ideaalbeeld van ‘een theater uit hersengolven en schedelzenuwen’ (in ‘Theater ist Krise’), dit wil zeggen een theater dat zich aan de reële bühne onttrekt, zich niet meer dwingend uit de dialoog of monoloog van de dramatis personae ontplooit, maar zich integendeel als een soort neurologisch proces enkel nog in het hoofd van auteur en recipiënt afspeelt. Gevraagd naar de actualiteit van Müllers werk, beklemtoont ook Andreas Hutter dat de – vaak verdoken – nawerking van Müllers opvatting van tekst als associatief arrangement van (denk)beelden niet onderschat kan worden: ‘Een goed voorbeeld daarvan zijn de teksten van Elfriede Jelinek [die het concept Textfläche introduceerde]; zijzelf bericht dat Müllers Bildbeschreibung – een tekstvlak, waarin het ik van de tekst in zijn zoektocht naar zichzelf zich in de dramatische implosie/explosie van het beschreven beeld verstrikt – een soort ontsteking voor haar eigen schriftuur was: dat was de vorm die ze nodig had. Vandaag de dag beroepen vele jonge Duitstalige auteurs zich op Elfriede Jelinek als voorbeeld voor hun schrijven en uiteindelijk dus, zonder het te beseffen, ook op Heiner Müller.’

Ook Andreas Hutter zelf heeft Müllers idee van een ‘Kopf-Raum-Theater’ (Eke) radicaal doorgedacht. In zijn performanceinstallaties benadert hij literaire teksten als ‘iets begaanbaars, als een tekstlandschap dat ik kan, mag en moet betreden’; het gaat niet om ‘taal als afbeeldingsprocédé, dat mij een beeld van de wereld verschaft, maar wel om taal als ruimte, die ik als iets dat mij volledig vreemd is, kan ervaren’ (Hutter). Zo behandelt Hutters enigmatische performance-installatie spaces 2 - Und keine Hand. Zeit, Mörderin, alterslose Müllers Traumtext Oktober 1995 (1995) en zijn programmatische Brief an den Regisseur der bulgarischen Erstaufführung von Philoktet am Dramatischen Theater Sofia (1983) als plastische tekstruimtes. Terwijl Müllers ‘droomtekst’ een extreme situatie van fatale beklemming en uitzichtloosheid bezweert, is zijn beroemde brief aan Mitko Gotscheff een fulminant manifest voor een nieuw theater en – nauw daarmee samenhangend – een ‘nieuwe mens’, die opgaat in een collectieve (waarlijk socialistische) samenleving. Weliswaar verschenen deze teksten (samen met het stuk Philoktet) reeds in 1995 tezamen in Drucksache 17, een programmaboek van het Berliner Ensemble. Hutter fragmenteert en monteert ze in zijn performance echter op zulke wijze dat ze elkaar als het ware demonteren. In feite radicaliseert hij daarmee een tendens in Müllers werk zelf: de permanente grensvervaging tussen theater en commentaar, dichtkunst en theorie. Ook de verwerking van de originele typoscripten van Müllers brief (en dus de integratie van aanvullingen, schrappingen en correcties in de gesproken tekst van de performance) zorgt voor een verdere hybridisering van het script. Deze taalgroeve wordt nu betreden door een abstracte vrouwelijke figuur (meesterlijk gebracht door Evelyn Fuchs), die zich rond een grote hangende bol in steeds kleiner wordende concentrische cirkels beweegt.

De incantaties van deze geestesgestalte, die als ‘tijd, leeftijdloze moordenares’ geïdentificeerd kan worden, evoceren in samenspel met muziek, licht, choreografie, architectuur, scenografie en kostumering een sinister bewustzijnslandschap – of soundscape. De bühne verschijnt als een spookruimte waarin verleden, heden en toekomst gelijktijdig bestaan en met elkaar botsen. In die zin toont Hutter zich als

erfgenaam van Müllers ‘montagedramaturgie met haar discontinue tijd-ruimtes, die voor een surreële atmosfeer zorgt, waarin de realiteitsgraad van figuren en gebeurtenissen onduidelijk fluctueert tussen realiteit, droom en fantasie en de bühne het geliefkoosd terrein is voor geesten en citaten wars van elke homogene ruimte-tijd’ (Hans-Thies Lehmann). *** Voor hedendaagse regisseurs ligt het stimulerende van Müllers werk in de methodiek van het stukwerk. Hun bewerkingen zijn pogingen om zich in te schrijven in Müllers herinneringsruimtes, die brokstukken laat botsen uit de meest uiteenlopende literaire tradities en historische tijdvakken. Zoals criticus Stefan Broniowski aangeeft, was Müller niet zozeer een ‘Erfinder’ (een uitvinder) als wel een ‘Vorfinder’ (een verzamelaar) of een jutter, die datgene wat hij vindt niet louter conserveert maar het verscheurt, uitholt en verminkt. Het schikken van heterogene tekstuele en historische brokstukken in nieuwe constellaties maakt spanningen vrij, genereert een associatief proces van vergelijking en wederzijds commentaar. De vaak brute en bloederige teksten evoceren zowel de geschiedenis van het vervloekte tantalidengeslacht en de geschiedenis van het militaristische Pruisen als de dictatoriale estaffetteloop van de twintigste eeuw.

Stukken als Germania 3 Gespenster am toten Mann worden bevolkt door Frederik de Grote, de Nibelungen, Stalin, Hamlet, Hitler, Brutus en vele andere revenants – niet in het minst ook de vergeten en anonieme slachtoffers van al dat historisch geweld. Stijn Devillés omschrijving van Müllers oeuvre als ‘de In Europa van het theater’ is dus meer dan treffend. Het staat niet toe dat etterwonden van de moderne Europese geschiedenis dichtgroeien.

Wat Müllers breed uitwaaierende collages blootleggen is – zo zegt Müller zelf – ‘de terreur, die uit Duitsland komt’. Germania staat voor een eindeloze keten van oorlog, geweld en dood. Het fatale grondpatroon waarop echter niet alleen de Duitse geschiedenis maar de algehele geschiedenis der mensheid geschraagd lijkt is een eeuwige terugkeer van hetzelfde en nog eens hetzelfde… Müllers

constructies dwingen de toeschouwer ertoe het voortleven van wat schijnbaar overwonnen is (het oude in het nieuwe) te (h)erkennen: ‘Elke revolutie of elke vooruitgang is slechts een herverdeling van geweld’ (Müller/Kluge).

Ze ontleden kantelmomenten, waarop Verlichting omslaat in dictatuur, revolutie in verraad, utopie in ontgoocheling.

Zo’n kantelmoment, waarop weerstand omslaat in volgzaamheid, staat ook centraal in Raven Ruëlls bewerking van Philoktetes, waarin Heiner Müllers tekst gemixt wordt met Sophokles’ tragedie. Zoals ook Bart Philipsen aangeeft in zijn bespreking van Ruëlls adaptatie in Etcetera 123 (september 2010), herschrijft Ruëll de ontknoping van het stuk. In Müllers versie wordt de weerbarstige banneling Philoktetes uiteindelijk afgemaakt om zelfs als lijk nog door de bureaucratische macht, gerepresenteerd door Odysseus, misbruikt te worden. Tegenover deze representatie van Philoktetes als martelaar staat, volgens Ruëll, Sophokles’ ontnuchterende versie van de ‘recupereerbaarheid van de dissident’ (Ruëll):2 bij Sophokles wordt Philoktetes namelijk plotsklaps een mak lammetje bij het aanhoren van deus ex machina Herakles. Ruëll grijpt terug naar dit slot, maar laat Sophokles’ brontekst op de bühne voorlezen – een geniale ingreep, die de kunstmatigheid en gewelddadigheid van deze plotse wending blootlegt.

Ook met de spanning tussen montage enerzijds en model anderzijds, die in Müllers werk present is, gaat Ruëll magistraal om. Enerzijds behandelt hij de antieke tragedie – in de zin van Müller (in ‘Shakespeare eine Differenz’) – als een ‘aggregaat’ of een ‘machine’, ‘waarop steeds nieuwe en andere machines kunnen worden aangesloten’. Concreet zet Ruëll het montagespel verder door tal van actuele referenties te verwerken. Dit spel met anachronismen vertoont zich ook in de kale, cirkelvormige speelruimte, ontworpen door scenograaf Leo de Nijs: de Griekse arena als spacy spiegelplatform. Anderzijds lijken ook de figuren in Ruëlls opvoering een zeker modelkarakter te bezitten.

Maar – in navolging van Müller zelf – drijft Ruëll het spel met archetypes zo op de spits dat hun exemplariteit aan ambivalentie ten onder gaat: Odysseus, Neoptolemos, Philoktetes, de triade van pragmaticus, twijfelaar en dissident

etcetera 123 25

essay

Verschillende critici – zoals Richard Herzinger – hebben er terecht op gewezen dat Müllers pathetische doemdenken (en concreter, zijn bijna irrationele afkeer van het Westen, civilisatie en burgerlijke democratie) zich op topoi uit de traditie van de rechts-conservatieve civilisatiekritiek baseert.

SPACES 2 – Und keine Hand. Zeit, Mörderin, alterslose © Andreas Hutter

kan evengoed beschouwd worden als triade van tiran, opportunist en lafaard.

De vraag is nu of Müllers vermeende catastrofisme niet getuigt van een pathetiek die hopeloos achterhaald is. Niet voor niets noemt Günther Rühle hem in zijn inleiding op het huldenummer van Theater Heute van februari 1996 ‘de laatste, die in Duitsland nog patheticus was’. Enerzijds hebben verschillende critici – zoals Richard Herzinger – er terecht op gewezen dat Müllers pathetisch doemdenken (en concreter, zijn bijna irrationele afkeer van het Westen, civilisatie en burgerlijke democratie) zich op topoi uit de traditie van de rechts-conservatieve civilisatiekritiek baseert.

Vele van zijn dwangvoorstellingen getuigen inderdaad van het manicheïsme dat hij probeerde te bestrijden. Anderzijds negeert zo’n perceptie van Müller als cultuurpessimist en kapitalismebestrijder een cruciale dimensie van Müllers stukken: de drang tot (zelf-)ironische overdrijving, de weliswaar zwarte humor, het obscene leedvermaak, het groteske. Zoals Müller in zijn autobiografie Krieg ohne Schlacht aanduidt, viel het hem op dat zijn stukken in Frankrijk ‘aan gewicht verliezen’. Ook in Stijn Devillés en Raven Ruëlls bewerkingen van respectievelijk Kwartet en Philoktetes treedt deze onderbelichte dimensie op de voorgrond.

Zo liet Devillé het publiek van de bombast van Müllers mitraillette-tekst Die Hamletmaschine bekomen door het de speelruimte van Kwartet te laten betreden, terwijl dezelfde acteurs zich nog aan het omkleden waren. Deze kunstgreep zette onmiddellijk een ‘luchthartigere toon’ (Devillé) voor wat niet toevallig Müllers meest populaire stuk buiten de Duitse landsgrenzen is. Ook in Raven Ruëlls opvoering van Philoktetes wordt het pathos van de banneling

26

etcetera 123

doorprikt, wordt zijn halsstarrig verzet ontmaskerd als een pose ontmaskerd waaronder zelfmedelijden schuilgaat. Magistraal zijn de momenten waarop acteur Nico Sturm niet alleen de waanzin speelt, maar ook Philoktetes’ spel met de waanzin laat doorschemeren.

Uit die momenten blijkt dat Philoktetes’ geschreeuw en gescheld vanuit zijn supersonische rolstoel niet alleen een uiting is van onmenselijk leed, maar ook van een kleinmenselijk verlangen om uit de verbanning te treden.

Ruëlls Philoktetes getuigt echter ook van de blijvende radicaliteit van Müllers geschiedsdiagnose. In figuren als Philoktetes verdichtte Müller zijn inzicht dat politiek – of ze nu democratisch of totalitair is – steeds is gebaseerd op de reductie van de mens tot bare life, tot een specimen over wiens leven en dood de staat rechteloos kan beschikken. Philoktetes is als het ware het paroxisme van deze biopolitieke macht: naargelang de grillige behoeften van de staat wordt hij in- of uitgesloten. De amorfe vleesmassa waartoe Philoktetes verworden is, staat embleem voor de ‘stoorfactor’ (Müller/Kluge) mens – of zoals de laureaat van de Büchner-Preis 2010 Reinhard Jirgl het in de roman Abtrünnig verwoordt: ‘Im Mittelpunkt steht der Mensch – und damit im Weg!’ Volgens Andreas Hutter is het Müllers verdienste dit ‘verdwijnen van de mens’, oftewel zijn inkrimping tot een functionele eenheid, in theatrale vormen gevat te hebben: ‘Was de mens ooit het subject van de ruimte, dan is hij vandaag de dag slechts een kenmerk van de ruimte. “Human resources” is het nieuwe woord daarvoor. […] Vandaag in tijden van globale economische crisis en hegemoniale kentering zien we dat de wereldpolitieke ontwikkeling slechts haar oorlogsmasker af-

gelegd heeft, maar geenszins de dynamiek en aanvalsrichting verloren heeft, zoals die door Müller vanuit een vogelperspectief vastgesteld werd – en zo ontwikkelen zijn teksten op een ander niveau terug hun kritisch potentieel.’

De basisoperatie van het geglobaliseerde systeem (dat Müller in een interview als ‘structureel stalinisme’ omschrijft) lijkt de reductie van de mens tot statistische gegevens. In die context is het volgens Hutter de taak van het theater om de mens en zijn lichamelijkheid terug te laten verschijnen.

Het fantasma van het menselijk lichaam dat tegen zijn fragmentarisering rebelleert neemt in Müllers werk verschillende vormen aan. Opvallend is vooral dat deze wederopstanding van het onbewuste, het natuurlijke en het driftmatige te midden van het verstarde, rationalistische Europa als ‘zwarte wraak’ wordt verbeeld, dit wil zeggen als wraak van de ‘Derde Wereld’: ‘de roof van de koloniën die over een jaar / de hoeven van hun paarden zullen kussen / thuishalend in het niets de eerste wereld’ (Anatomie Titus, vertaling Sam Bogaerts). In stukken als Der Auftrag (1979) en Anatomie Titus Fall of Rome Ein Shakespearekommentar (1984) neemt de emancipatie van de onderdrukten – ook wel de ‘negers van alle rassen’ genoemd – de gestalte aan van een natuurrevolte. Zelfs de doden wreken zich en ‘stijgen uit de stront van rome’.

Dat de idee van kolonies die zich wreken op Westerse metropolen brandend actueel is, spreekt voor zich. Dat dit denkbeeld ook tot innovatieve dramaturgie aanzet, illustreert de filmische installatie Anatomie Titus / Fall of Rome van de fotografe en cineaste Brigitte Maria Mayer, die met Müller getrouwd was van 1992 tot zijn dood in 1995. Ze vertaalt Müllers ‘com-

mentaren’ in associatieve beelden, die parallel op drie schermen geprojecteerd worden.

Landschaps- en metropoolpanorama’s (uit China, Dubai, Egypte, Ghana en Syrië) worden contrapuntisch geconglomereerd met choreografiëen van jonge balletdansers en beelden van een koor (die beide het Oude Europa oproepen) tot een bedreigende ‘triptiek over almacht, onmacht en wereldmacht’ (Irene Bazinger).

De toeschouwer bekruipt het onbehaaglijke gevoel dat de gehele wereld het voorbeeld van Rome volgt en onherroepelijk in een spiraal van zelfdestructieve megalomanie verstrikt is geraakt. De combinatie van beelden van relicten van verre, verdwenen of verdwijnende ‘rijken’ met die van periferiebewoners overgeleverd aan vijandige landschappen laat de nakende implosie voorvoelen. Interessant is overigens dat de beroemde Franse Mülleractrice Jeanne Moreau (die figureert als Tamora) en Müllers dochter Anne Müller (als Lavinia) in deze filmische installatie verbaal in de clinch gaan. *** Müllers zwarte utopie is slechts één manifestatie van zijn obsessieve zoektocht naar wat hij in Bildbeschreibung ‘het gat in de afloop’ noemt, ‘het andere in de terugkeer van hetzelfde, het stotteren in de sprakeloze tekst, de bres in de eeuwigheid, de misschien verlossende fout’.

Müllers geloof in de mogelijkheid van literatuur om het historische continuüm te doorbreken nuanceert het clichématige beeld van de doemdenker. Cruciaal is dat Müller dit utopische moment niet in de inhoud, maar wel in de vorm van de literaire tekst situeert. Net de associatieve montagestructuur van Müllers teksten moet weerstand bieden aan de totalitaire grip op de werkelijkheid. Het doorbreken van gangbare theatergewoontes en stereotiepe zinrasters leidt bij het publiek idealiter tot nieuwe ervarings- en denkruimtes. Hier ligt voor Müller de politieke opgave van het theater: het produceren van ‘vrijruimtes voor fantasie – tegen het imperialisme van de bezetting van de fantasie door voorgefabriceerde clichés en mediasjablonen’ (Müller).

Zowel Devillé, die spreekt van ‘een soort mentaal groepswerk’, als Hutter tonen zich erfgenamen van deze visie op theater als een

laboratorium, waarin de toeschouwer een actieve rol vervult: ‘In die zin gaat het er niet om om met theater de historische werkelijkheid te veranderen of de geschiedenis om te denken, maar wel om heel concreet op de bühne in de vorm van een opvoering iets uit te beelden dat buiten het continuüm van onze dagelijks ingeoefende waarnemingpatronen ligt, zoals ook de droom dat doet. Dat betekent vandaag voor mij het “onmogelijk maken van de werkelijkheid” (Müller) – en dat is de plaats van het theater’ (Hutter).

Het paradoxale is dat net de ‘asocialiteit van het schrijven’ (Müller) de sociale interactie tussen bühne en zaal intensifieert; de ‘overspoeling met materiaal’ (Müller) dwingt de toeschouwer namelijk tot keuze en creatie. Zo bestaat ook voor Hutter het ‘juiste recept’ om aan traditionele en institutionele verwachtingspatronen te ontsnappen eruit, ‘zich aan de werkelijkheid [te] herinneren, het publiek [te] vergeten, zich van de toeschouwer [te] emanciperen, en ik voeg daaraan toe: voor niemand meer [te] spelen. De energie van een werk heeft een bevrijdende kracht als ik als toeschouwer merk dat de acteurs niet voor mij spelen. Ik heb geen macht meer over hen, zij zijn niet meer in mijn macht geïnteresseerd, ik kan de opvoering niet meer integreren [zurechtschauen], ze verloopt volgens haar eigen wetten, haar vorm gehoorzaamt mij niet – enkel dan kom ik niet vernederd uit het theater, omdat ik ervaren heb dat mensen aan zichzelf en aan hun recht op verandering vasthouden.’

Dit recht op verandering is waar Müllers theater op staat – en wat ook zijn fascinatie voor hedendaagse regisseurs uitmaakt. Müllers fantasieruimtes zijn enerzijds hoogst permeabel doordat ze permanent open staan voor nieuwe waarnemingen, ervaringen en vooral ook duidingen. Anderzijds werken zijn tekstblokken afstotend: elke poging om het terrein af te bakenen laat de lezer met het gevoel achter een ‘hond zonder boom’ (Müller) geweest te zijn: ‘Als ik de kritieken lees, voel ik me langzamerhand als een monument waar de honden tegen pissen. – Maar ik leef nog (ik ben geen monument)  Op deze dappere idioten – honden zonder boom (critics)’ (notitie in het Heiner Müllerarchief).

Bronnen Roland Barthes, ‘On Bunraku’, in: The Drama Review, 15.2 (1971), pp. 76-80.

Irene Bazinger, ‘Sehen heißt die Bilder toten’, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 27.04.2009.

Stefan Broniowski, ‘Mein Ekel ist ein Privileg’, in: Wiener Zeitung, 30.12.2005.

Norbert Otto Eke, ‘Geschichte und Gedächtnis im Drama’, in: Heiner Müller Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, ed.

Hans-Thies Lehmann / Patrick Primavesi, Metzler, 2003. pp. 52-58.

Urs Jenny, ‘Der Katastrophenliebhaber’, in: Der Spiegel, 2/1996.

Peter Laudenbach, ‘Das Orakel spricht’, in: Der Tagesspiegel, 09.01.2009.

Hans-Thies Lehmann, Das politische Schreiben. Essays zu Theatertexten, Theater der Zeit, 2002.

Ursula März, ‘Lust am Polaroid’, in: Deutschlandfunk, 13.12.2005. http://www.dradio.de/dlf/sendungen/buechermarkt/448285/ Heiner Müller, Gesammelte Irrtümer 2. Interviews und Gespräche, Verlag der Autoren, 1990.

Heiner Müller, Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen, Verlag Kiepenheuer & Witsch, 1992.

Heiner Müller, ‘Shakespeare eine Differenz’, in: Shakespeare Factory 2. Texte 9, Rotbuch Verlag, 1994. pp. 227-230.

Heiner Müller / Alexander Kluge, ‘Ich bin ein Landvermesser’.

Gespräche mit Heiner Müller. Neue Folge, Rotbuch Verlag, 1996.

Heiner Müller, ‘Theater ist Krise. Arbeitsgespräch vom 16.

Oktober 1995’, in: Ich Wer ist das / Im Regen aus Vogelkot / Im Kalkfell. Für Heiner Müller. Arbeitsbuch, ed. Frank Hörnigk e.a., Theater der Zeit, 1996. pp. 136-143.

Dirk Pilz, ‘Die Lücke der Komik’, in: Neue Zürcher Zeitung, 13.01.2009.

Günther Rühle, ‘Am Abgrund des Jahrhunderts’, in: Theater Heute 2/1996. pp. 6-11.

Luk Van den Dries, Omtrent de opvoering. Heiner Müller en drie decennia theater in Vlaanderen, Koninklijke Academie voor Nederlandse Taalen Letterkunde, 2001. http://dramagent.be/hm/ (voor online-vertalingen van Sam Bogaerts) http://www.anatomie-titus.net/ (voor info omtrent Brigitte Maria Mayers filmische installatie Anatomie Titus / Fall of Rome) interview met Stijn Devillé op 10 april 2010 interview met Raven Ruëll op 11 april 2010 interview met Andreas Hutter op 19 april 2010 (integraal op http://www.spaces-andreashutter.net/trojan_pferd.html onder de titel ‘Von der Dramaturgie des Trojanischen Pferds’) interview met Sam Bogaerts op 21 april 2010

Noten 1 Voor een gedetailleerd overzicht van de Müllerreceptie in Vlaanderen en Nederland verwijs ik graag naar de teksten van Luk Van den Dries en Klaas Tindemans’ bijdrage in het Heiner Müller Handbuch.

2 Ruëlls suggestie dat Müllers tekst Odysseus als stalinistisch tiran zou diaboliseren en Philoktetes als martelaar zou verheerlijken dient genuanceerd te worden. Müller zelf heeft zich steeds tegen zulke – volgens hem typische Westerse – interpretaties afgezet door (bv. in Krieg ohne Schlacht) te beklemtonen dat Odysseus in feite de echte tragische hoofdfiguur van het stuk is: ‘De figuur van Odysseus is een grensgeval. Dat konden ze niet begrijpen.

Wat niet werkte in het Westen, was de tragedie. Voor de tragische dimensie van de geschiedenis had men geen oog, enkel voor de sentimentele’.

etcetera 123 27

interview door Klaas Tindemans & Karel Vanhaesebrouck

‘We zitten in een kooi, maar het is een hele grote kooi’ Richard Schechner en Carol Martin over niche-gardes, activisme en documentair theater Klaas Tindemans en Karel Vanhaesebrouck hadden een gesprek met Richard Schechner, theoreticus, regisseur en zowat de grondlegger van de performance studies, en met Carol Martin, specialist in documentair theater.

Een gesprek dat begint met de intrigerende vaststelling dat links en rechts op een of andere manier van plaats hebben gewisseld, en dat eindigt met het besef dat het idee van ‘gemeenschap’ is verdwenen. Fasten seatbelts!

28

etcetera 123

Welke rol zou de avant-garde nog kunnen spelen in de eenentwintigste eeuw? En belangrijker, kan je deze term nog steeds gebruiken om bestaande artistieke praktijken te omschrijven? Is de avant-garde nog een echte praktijk, of is het slechts een vorm van discours, een manier van spreken om je eigen kunst mee te omschrijven en te verkopen op de neoliberale markt? Hoe kun je nog echt innovatief zijn in een tijd waarin innovatie en creativiteit neoliberale commoditeiten zijn geworden? Zowel kunstenaars als critici leven en werken tegenwoordig in een wereld waarin het klassieke antagonistische model van centrum en marge uit elkaar is gevallen. Wat kan een kunstenaar doen? Wat is zijn plaats in de wereld? Welke rol zou hij kunnen of moeten vervullen? Is verzet mogelijk of overbodig? En vooral, is er nog wel een ‘buiten’? Kan je nog werken en handelen vanuit een positie die ontsnapt aan de dominantie van de neoliberale markt?

Richard Schechner (1934), wiens naam en reputatie onlosmakelijk verbonden zijn met de opkomst en de val van de Amerikaanse avant-garde (de titel van zijn befaamde essay is ‘The Decline and Fall of the (American) AvantGarde: Why it Happened and What We Can Do About It’) staat uitermate kritisch tegenover de huidige – al dan niet zelfverklaarde – artistieke avant-garde. Schechner, een theoreticus, regisseur, redacteur en toneelschrijver, is hoogleraar Performance Studies aan de Tisch School of Arts (Universiteit van New York) en redacteur van tdr: The Drama Review. In 1967 richtte hij The Performance Group op en regisseerde hij baanbrekende voorstellingen zoals Dionysus in 69 (1968), Bertolt Brechts Mother Courage and her Children (1975) en The Balcony (1979) van Jean Genet. Daarnaast kan Schech-

ner gezien worden als de grondlegger van de performance studies als autonome academische discipline. Binnen dit veld publiceerde hij verschillende sleutelwerken zoals Environmental Theatre (1973), Between Theater and Anthropology (1985), Performance Theory (1988) en Performance Studies: an introduction (2002).

Ook voor theoreticus Carol Martin, hoogleraar drama aan de Tisch School of Arts, zijn de vragen naar de positie en maatschappelijke relevantie van de hedendaagse podiumkunstenpraktijk van groot belang. In haar werk over het documentaire theater en over wat ze het ‘theater van het reële’ noemt, heeft ze alternatieve strategieën van theatrale representatie kritisch onderzocht. Ze stelde over dit onderwerp een boek samen, The Dramaturgy of the Real on the World Stage (2010) en op dit moment is ze een boek aan het schrijven over hetzelfde thema, met als voorlopige titel Theatres of the Real.

In de e-mailcorrespondentie die aan dit interview voorafging, benadrukten Schechner en Martin dat hun professionele levens ‘strikt gescheiden’ zijn. Ze reizen de wereld rond om deel te nemen aan academische conferenties en netwerken, om collega’s te ontmoeten, om samen te werken en te discussiëren met kunstenaars en theoretici. Maar ze zijn vooral erg gretige en bijzonder kritische theaterbezoekers. Waar ter wereld ze ook zijn, de eerste vraag die je hen zult horen stellen is ‘Waar kunnen we iets gaan zien?’ Schechner en Martin delen een lange geschiedenis als denkers, kijkers, en in het geval van Schechner ook als kunstenaar. Ze zijn geïnteresseerd in alle vormen van theater. Tegelijkertijd koesteren ze een bijzondere belangstelling voor de historische wortels van het theater. Juist dit

unieke perspectief, de positie van midden- en tussenin, laat hen toe om complexe kwesties aan te kaarten, zoals de plaats van de podiumkunsten te midden de alomtegenwoordige logica van het neoliberalisme. Hun werk is een niet-aflatende poging om de positie van de podiumkunsten te herdenken in een snel veranderende wereld die fundamenteel verschilt van de wereld waarin hun carrières een vlucht namen. Die globale ontwikkeling vormt de drijvende kracht achter het werk van zowel Schechner als Martin, die zich nu geprikkeld voelen om fundamentele categorieën zoals ‘representatie’ of ‘avant-garde’ te bevragen – zij het dan vanuit een radicaal ander perspectief.

Wat denken jullie van de hypothese dat de (podium)kunsten dienst hebben gedaan als laboratorium voor de neoliberale economie, zoals bijvoorbeeld ook Boltanski en Chiapello in hun spraakmakende werk New Spirit of Capitalism suggereren? Ook de kunsten lijken in de ban te zijn van de retoriek van innovatie, flexibiliteit, uitmuntendheid, …

Richard Schechner: Op de een of andere vreemde manier hebben links en rechts van plaats gewisseld. Tot de jaren 60 leefden de historische avant-garde en politiek links in harmonie met elkaar. Hun programma bestond erin een oude orde omver te werpen en een nieuwe te installeren. Een beetje later werd er echter een andere manier van denken ontwikkeld, een manier die nu het discours van de progressieven domineert (ik zal deze mensen niet ‘links’

Richard Schechner

‘Kunstenaars raakten vanaf de jaren 70 steeds meer betrokken bij een soort “opnieuw doen” van oudere kunsten. Nu, aan het begin van de eenentwintigste eeuw, wordt de avant-garde geanalyseerd in termen van “traditie” en “repertoire”. Dat zou vijftig jaar geleden ongehoord zijn.’

noemen of een ander oud label op hen plakken). Progressief denken werd erg conservatief, in de letterlijke betekenis van het woord.

De ecologiebeweging trok ten strijde tegen de op hol geslagen cyclus van vernietiging en wederopbouw, tegen de ongebreidelde expansie.

De ecologische beweging bepleitte: ‘Verkracht Gaia, moeder Aarde niet’, ‘Buit niet alles uit’, ‘Bescherm diersoorten’, ‘Doe niet mee aan excessen’, ‘Zorg voor een kleinere voetafdruk’, ‘Recycleer, reduceer, conserveer’, enzovoort.

Deze reflex om te beschermen ging hand in hand met een hernieuwde belangstelling voor een praktijk die conformeerde aan of een verrijking betekende voor de theorie. Het ging in feite om een toenemende samenloop van praktijk en theorie. Die belangstelling voor theorie was het gevolg van het gegeven dat kunstenaars steeds vaker hun carrière opstartten vanuit de schoolbanken, in plaats van in de leer te gaan bij andere kunstenaars, of via een profilering op de kunstmarkt. Om een lang verhaal kort te maken: veel kunstenaars van de generatie die na 1968 kwam, waren niet van meet af aan werkzaam binnen het kunstveld.

Laat me nu terugkomen op je vraag. De

markteconomie van vandaag wordt gedomineerd door rechts, door de neoliberalen. De markteconomie is aan het freewheelen (de zelfverklaarde vrijheid van ‘laat de markt zijn werk doen’). Als het er op aankomt is de vrije markt niet écht vrij, theoretisch noch juridisch. Er zijn vele wetten die de markt reguleren. Maar de retoriek is en blijft die van ‘vrijheid’, van ongebreidelde activiteit, ongelimiteerde mogelijkheden. In dit opzicht draagt de neoliberale markteconomie de mantel van de historische avant-garde, terwijl de historische avant-garde steeds meer medeverantwoordelijk is geworden voor deze ontwikkeling. Bijgevolg stelt ze zich ook veel conservatiever op, in de klassieke zin van het woord. Het zijn de progressieven die er nu voor pleiten om hulpbronnen en grondstoffen te conserveren. Gaande van een gecontroleerde bevolkingsgroei tot dierenbescherming, van minder consumeren tot het installeren van reservaten, verboden-te-vissen-zones, enzovoort. Hieraan ligt een conserveringsreflex ten grondslag, een verlangen om ‘kleiner te groeien’, om het in een oxymoron te vatten. Wat vele avant-gardisten nu willen, wat de jongeren waarmee ik spreek die avant-garde theater

Carol Martin

etcetera 123 29

interview

maken nu willen, is een kleinere wereldbevolking, minder inmenging, minder verstoring van natuurlijke processen, meer dierenbescherming, meer aandacht voor het milieu.

Is deze lijn van denken ook van toepassing op het in stand houden van de welvaartsstaat?

RS: Ja, en dit is wat jonge mensen – en ook oudere, zoals ikzelf – als juist beschouwen.

Maar dit is niet de zienswijze van de historische avant-garde. Dit is echt een fundamenteel conservatieve benadering, zij het dan op een positieve manier. Ik moet hen ‘progressief ’ noemen, terwijl ‘conservatief ’ gepaster zou zijn. Maar deze term is erg verkleefd met mensen zoals Ronald Reagan, Margaret Thatcher en George W. Bush, terwijl ik hen of hetgeen waar ze voor staan helemaal niet bedoel.

De neoliberalen, zo je wil, doen nog altijd alsof ze de wilde pioniers van weleer zijn. Volgens veel neoliberalen is iedere ramp iets uitzonderlijks, een probleem dat de markt wel kan oplossen. Ze zien niet in dat rampen de onvermijdelijke consequenties zijn van het systeem dat ze zelf gecreëerd hebben. Dit besef genereert een ander soort avant-garde, helemaal verschillend van de avant-garde zoals die vroeger bestond.

Houdt dit idee verband met het gegeven dat de avant-garde hoofdzakelijk bezig lijkt te zijn met zijn eigen herdenking, zwelgend in melancholie?

RS: Inderdaad, kunstenaars raakten vanaf de jaren 70 steeds meer betrokken bij een soort ‘opnieuw doen’ van oudere kunsten. Nu, aan het begin van de eenentwintigste eeuw, wordt de avant-garde geanalyseerd in termen van ‘traditie’ en ‘repertoire’. Dat zou vijftig jaar geleden ongehoord zijn. Niet dat er toen geen kunstgeschiedenis was. Maar oudere kunstenaars, over wie de jongere kunstenaars leerden dat ze deel uitmaakten van de ‘historische avant-garde’, hadden geen academische opleiding gehad in kunstgeschiedenis. Ze gaven er vaak ook niet om. Vanaf de jaren 70 wisten kunstenaars dit echter allemaal wél en voor hen deed het er wél toe. Vandaag de dag is de reproductie van het repertoire van de avantgarde gemeengoed geworden.

In 2010 werd Marina Abramovic in het moma in New York geëerd met een retrospec-

30

etcetera 123

tieve, The Artist is Present. Dit was de eerste keer dat het moma een performancekunstenaar tentoonstelde tijdens het uitvoeren van een performance. Abramovic zat van 14 maart tot 31 mei 2010 urenlang op een stoel, terwijl de mensen toestroomden. Veel van hen waren jonge kunstenaars. Ze stonden in de rij om tegenover Abramovic plaats te kunnen nemen.

Haar aanwezigheid zorgde ervoor dat de begane grond van het moma uitgroeide tot een bedevaartsoord: ze werd een soort religieus icoon, een levend schrijn, een ‘miraculeuze’ verschijning. Tegelijkertijd werden er op de bovenverdiepingen van het museum objecten en documenten tentoongesteld uit Abramovics lange carrière (met en zonder haar levenspartner Ulay). Bovendien, en dat is uniek voor een museum dat zichzelf feliciteert omdat het ‘originelen’ tentoonstelt, werden er een aantal van Abramovics bekendste performances opnieuw opgevoerd. Veel van de modellen/performers waren ruwweg gecast op basis van de leeftijd die Abramovic had toen ze die performances deed. Maar natuurlijk waren deze performances niet dezelfde als die van toen. De bezoekers van het moma hadden niet zozeer het gevoel iets ‘voor het eerst te zien’, maar eerder iets ‘opnieuw’ te zien. Zelfs als je nog nooit de originele performances had meegemaakt, maakte de setting van het moma duidelijk dat je performances aan het bekijken was die dateerden van vele jaren terug. Musea kaderen nu eenmaal dat wat binnen hun muren getoond wordt.

Op deze manier werd Abramovic, nog ‘origineel’ in de jaren 60 en 70, in het moma gemusealiseerd, om niet te zeggen gemummificeerd. Haar performances, die oorspronkelijk uitnodigden tot deelname – soms doelbewust, niet zoals die keer dat de toeschouwers haar bewerkten met brandende sigaretten – werden in het moma diepgaand gezuiverd en beschermd door een falanx van suppoosten die ervoor waakten dat niemand de (naakte) performers aanraakte. Performances waarvan de essentie een onvoorstelbaar uithoudingsvermogen was, werden uitgevoerd binnen de grenzen van de arbeidswetgeving. De performers die Abramovic moesten voorstellen, namen op gezette tijden rustpauzes.

Abramovic is niet de enige die iconische performances opnieuw uitvoert. Alan Ka-

prows 18 Happenings in 6 Parts werd ‘opnieuw gedaan’ (zoals performancetheoreticus André Lepecki, die het project bijwoonde, het noemde) in New York in 2007 en ‘opnieuw uitgevonden’ in Los Angeles in 2008 als onderdeel van een retrospectieve van Kaprows werk die drie maanden liep. Anna Halprins Parades and Changes uit 1965, een performance die toen hij voor het eerst in Stockholm getoond werd bijzonder radicaal was, werd ‘opnieuw gespeeld’ in 2009 in het Centre Pompidou in Parijs. De Rude Mechanicals uit Austin, Texas, voerden eveneens in 2009 een replica op van Dionysus in 69 van The Performance Group, waarbij ze zich baseerden op de gelijknamige film uit 1968 waarin Brian De Palma een eigenzinnige registratie van deze voorstelling 1 presenteerde . Ik woonde een aantal repetities bij en adviseerde hen. De Austin Critics Circle vond het de beste productie van het seizoen.

Dus oud is opnieuw nieuw.

Deze ‘opnieuws’ zijn niet hetzelfde als heropvoeringen van Aida. De herhaling van de avant-garde is een poging om met een bepaalde precisie het ‘origineel’ te recupereren.

Ik zet het woord tussen aanhalingstekens omdat een origineel nooit origineel is. Een performance kan nooit op exact dezelfde manier gereconstrueerd worden omdat publieken veranderen, en belangrijker, omdat kennis verandert. Vanaf het moment dat iets gedaan is, en we hebben daar weet van, dan verandert de manier waarop we de herhaling ervan zien.

Dit staat los van de nauwgezetheid waarmee het ‘origineel’ wordt gereproduceerd.

Is het vanuit historisch perspectief overdreven om te zeggen dat de avant-garde waarnaar u verwijst gefunctioneerd heeft als een soort laboratorium voor de post-fordistische economie2?

RS: Daar heb ik nog niet echt over nagedacht, maar het zou wel eens kunnen kloppen. De historici van de toekomst zullen zich hierover moeten buigen. Als we op zoek zijn naar een soort intellectuele samenhang, dan zou ik zeker ja zeggen. Want je kunt een voortzetting van bepaalde concepten ontwaren. Dus ja, ik denk wel dat bepaalde neoliberale energieën, bepaalde sleutelideeën, wortelen in de avantgarde. Ja, ik denk dat dat een goede intuïtie is.

Als het gaat over reacties op de alomtegenwoordige neoliberale ideologie, dan is er sprake van ofwel een apathische aanvaarding, ofwel een enthousiaste omarming. Wat zou de positie kunnen zijn van een – nog altijd uit te vinden – nieuwe avant-garde?

RS: Een ‘nieuwe’ avant-garde? Als die zou bestaan, dan zou ik het een ‘niche-garde’ noemen. Door de digitalisering en het internet kan men gemakkelijk in contact komen met gelijkgestemden en zo tezamen een niche vormen. Ik kan op het internet laten weten dat ik een transseksueel ben met één been die alleen maar roereieren eet, en vragen om in contact te komen met mensen die zijn zoals ik. Misschien zullen dan duizend éénbenige, roerei-etende transseksuelen afkomstig uit de hele wereld zich verenigen in een community.

En ik kan tot een aantal communities behoren.

Een alleenstaand, zogenaamd ‘persoon’ (zogenaamd, omdat we geen individuen meer zijn, als we dat ooit al geweest zijn) kan toetreden tot zoveel communities als hij maar wil. Zijn deze communities echt of virtueel? Door het gebruik van e-mail en Skype is de scheiding tussen wat echt is en virtueel aan het vervagen.

Mensen kunnen van op een afstand samenleven – wederom een oxymoron.

Iedere community vormt een niche. Omdat er zoveel niches zijn, is het erg moeilijk om een massabeweging op gang te krijgen, een beweging die mensen samenbrengt met weliswaar heel verschillende overtuigingen en gewoontes, maar die zich toch verenigt voor een gemeenschappelijk doel. Mensen gaan liever om met mensen waarmee ze kunnen sympathiseren.

Tegenwoordig kunnen we elkaar zien en spreken vanop een afstand. Hoe lang zal het duren voor we elkaar kunnen ruiken, voelen, proeven? Virtueel dan, via een directe stimulatie van onze zintuiglijke hersenregionen?

Het touch screen is een stap in die richting. Het vervangt intoetsen (een analoog proces) door vingers die een beeld strelen en betasten. Als ik dit doe (intoetsen) dan creëer ik een code, maar als ik dit doe (aanraken) dan streel ik iemand. Het is een belangrijke evolutie omdat dit in feite metaforen van het lichaam zijn.

Apple en degene die YouTube runt – Google – zijn corporaties die ons – jawel – versterkt hebben, maar die ons ook hebben opgesloten

in de kooi van het corporatistische ‘whatever’.

Er bestaat niets buiten het bedrijf. Binnen het bedrijf bestaan er een aantal niches. De avantgarde is zo’n niche. En binnen die niche zijn er weer subniches, enzovoort. We zijn allemaal geconnecteerd, maar tegelijkertijd zijn we ook van elkaar afgescheiden. Dit gaat gepaard met een nieuw soort onderwereld. Die wordt niet bevolkt door bankrovers, maar door identiteitsdieven.

Carol Martin: Dit thema van gestolen identiteit, van surrogaat, van substitutie, van vervanging houdt verband met zowel documentair theater als met het theater van het reële. Simpel gezegd is het theater van het reële een theater dat de realiteit citeert binnen de context van een per-

richting gaan van een constructivistisch postmodernisme dan van een deconstructivistisch.

De acteurs van Gob Squad recruteren toeschouwers om de acteurs te vervangen. De acteurs zitten in het auditorium en gebruiken microfoons om de toeschouwers instructies te geven. Die staan op het podium achter een scherm waarop afbeeldingen van hen worden geprojecteerd.

De toeschouwers hebben oortjes in en horen zo de instucties die de acteurs hen toefluisteren.

De identiteiten van alle betrokkenen vervagen.

Gob Squad reproduceert Warhol; toeschouwers vervangen de acteurs van Gob Squad die op hun beurt de protagonisten uit de film van Warhol vervangen. Wij in het publiek kunnen ons van al deze niveaus tegelijkertijd bewust zijn.

‘Volgens veel neoliberalen is iedere ramp iets uitzonderlijks, een probleem dat de markt wel kan oplossen. Ze zien niet in dat rampen de onvermijdelijke consequenties zijn van het systeem dat ze zelf hebben gecreëerd. Dit besef genereert een ander soort avant-garde, helemaal verschillend van de avant-garde zoals die vroeger bestond.’

formance, ongeacht hoe de realiteit begrepen wordt, in de vorm van een tussenruimte die door theatervoorstellingen en performances kunnen geëvoceerd worden. Vanuit het besef dat secundaire realiteit nu ervaren kan worden als primair, en primaire realiteit als secundair.

Het theater van het reële laat deze vormen van belichaming, virtualiteit en de vloeibaarheid van identiteit met elkaar dialogeren. YouTube is bijvoorbeeld interessant omdat het een platform is waarop zowel professionelen als amateurs werkzaam zijn. In het documentaire theater, vooral documentair theater gebaseerd op interviews, komen de professionele acteur en de ooggetuige, de persoon op straat, samen in een specifieke vorm. Vaak maakt deze vorm van documentair theater gebruik van erg conventionele dramatechnieken.

Maar in het geval van het theater van het reële, zoals het werk van Rabih Mroué of Gob Squad’s Kitchen (You’ve Never Had it so Good) (2007), een heropvoering van Andy Warhols film Kitchen uit 1965, zie je complexere postmoderne technieken aan het werk, die meer in de

Anders gezegd, er zijn theatermakers die technieken gebruiken om op expliciete wijze nieuwe vormen van betekenis over geschiedenis en realiteit te ontwikkelen en om belangwekkende performances en films te reconstrueren binnen de live setting van het theater. Dit is helemaal niet nihilistisch. Wat Gob Squad deed toen ik hun performance van Kitchen in Gent zag, was drie vrijwilligers uit het publiek vragen. Die mensen hadden geen acteeropleiding gehad, maar ze kregen zinnen voorgeschoteld die ze meteen moesten vertolken. Het unieke is dat we het reële te zien krijgen op het moment dat een ongeoefend persoon een rol voor de eerste keer moet vertolken voor een publiek. Ja, ze zijn aan het acteren en neen, het zijn geen acteurs. Maar ze moeten acteren en beantwoorden aan de eisen van de hulpbronnen waar ze het op dat moment mee moeten doen. Ja, dit is gelinkt aan het YouTube-idee dat iedereen zichzelf kan uitzenden.

In Surrender (2008), een interactief project van Josh Fox over de oorlog in Irak dat door de International wow Company opgevoerd werd in

etcetera 123 31

interview

een pakhuis in New York, moest het publiek zijn kleren inruilen voor legerkleding en -schoenen.

Het nam vervolgens deel aan een gesimuleerde militaire basistraining onder leiding van een echte soldaat. Daarna werd iedere toeschouwer op missie gestuurd met het peloton waaraan hij of zij toegewezen was. Het publiek doorkruiste een aantal nagebootste Irakese dorpen, compleet met oorlogsgeluiden – oorverdovende geweerschoten, vliegtuigen, bommen, explosies. Iedereen had specifieke aanwijzingen meegekregen en een rol te vervullen. Mijn rol bestond erin op zoek te gaan naar rebellen om cruciale informatie te bekomen. Ik kreeg instructies mee: ‘Raak de borsten van vrouwen niet aan’ en ‘Bij mannen moet je hun hele lichaam fouilleren’. Ik zat in een situatie die volledig fictief was, maar tegelijker-

tijd ook erg aangrijpend en verontrustend. We werden toegeschreeuwd door twee mannen die zich voordeden als de leiders van ons peloton. Ik ging effectief op zoek en wat ik vond was, binnen het domein van het theater, cruciale informatie.

Totale simulatie overtuigde de toeschouwer van zijn eigen doortastendheid. Het is ongelooflijk wat die participatie met me deed. Aan het einde van de performance vlogen we terug naar de Verenigde Staten. Tijdens die vlucht begon het proces van herinschrijving in de Amerikaanse cultuur.

We kregen Friends te zien op een monitor boven ons hoofd. Langzaam viel de sitcom uit elkaar en werd hij onderbroken door beelden van bloed en geweld. We waren naar een scherm aan het kijken met een heleboel tussenruimtes. Aan de mensen die hadden deelgenomen aan de oorlogssimula-

ties werd gevraagd om voor het publiek te gaan staan en de zinnen te zeggen die geprojecteerd werden op het scherm dat nu achter het publiek stond. De performance die ik vanuit die kijkpositie zag, was opmerkelijk. Iedere deelnemer werd in een bepaalde context geplaatst. Een man moest bijvoorbeeld de zinnen voorlezen van een oorlogsveteraan zonder ziekteverzekering. Er was iets verschrikkelijks en totaal verrassends aan die persoon, die geen acteur was. Hoe hij praatte over hoe hij voor het land had gestreden en dat hij nu over onvoldoende middelen beschikte om zijn oorlogsverwondingen te laten verzorgen. Het publiek werd een overtuigende spreekbuis voor degenen die hadden deelgenomen aan de performance. Het was interessant, verontrustend en huiveringwekkend.

(links) Edie Sedgwick en Roger Trudeau op de set van Kitchen van Andy Warhol, New York, 1965 (rechtsboven en rechtsonder) Gob Squad’s Kitchen (You Never Had It So Good) van Gob Squad, Berlijn, 2007 © David Baltzer

32

etcetera 123

‘Iedere community vormt een niche. Omdat er zoveel niches zijn, is het erg moeilijk om een massabeweging op gang te krijgen, een beweging die mensen samenbrengt met weliswaar heel verschillende overtuigingen en gewoontes, maar die zich toch verenigt voor een gemeenschappelijk doel.’

In het culturele systeem van de eenentwintigste eeuw is er, om de retoriek van de culturele avant-garde over te nemen, een ‘centrum’. Misschien is dat wat u de ‘nichegarde’ zou noemen. Tegelijkertijd leven we in een systeem waar kritisch zijn een criterium voor subsidie is geworden. Maar wat zouden we dan moeten doen? Wat zou een mogelijke piste kunnen zijn voor onze podiumkunsten?

RS: Ik heb een groot deel van mijn leven gewijd aan strijd. Ik bedoel dat strijd een onderdeel is van wat ik doe. Maar nu probeer ik meer een historicus te zijn. Ik weet niet wat de juiste weg is. Op dit moment, in New York, en in wat ik heb gezien in Europa en delen van Azië, hebben we groepen kunstenaars die erg goed zijn in wat ze doen. Maar wat ze doen is niet nieuw, ze proberen niet nieuw te zijn, ze bouwen voort op dingen die reeds bestonden.

Dit proces is erg ‘conservatief ’, zoals ik al zei.

Gob Squad is erg goed, maar lang geleden had The Wooster Group al oortelefoontjes en microfoons. In 1992 voerde Ron Vawter Roy Cohn/ Jack Smith op met een oortelefoontje waardoor hij Jacks stem hoorde en exact herhaalde wat Jack zei. Misschien zijn er wel vroegere voorbeelden te vinden van deze techniek. Ik weet niet of Gob Squad op de hoogte was van de performance van Ron Vawter. Maar of dat nu het geval is of niet, er is wel degelijk sprake van een bepaalde stamboom. Ik zie niets binnen de huidige avant-garde dat nog niet eerder gedaan is. Maar ik zie ook dat de huidige avant-garde het beter doet dan die van daarvoor. Dat doet me denken aan de dialectiek van zien-gezien: wanneer innovatie groot is, is excellentie klein, en wanneer excellentie groot is, dan is de innovatie klein.

U zei dat de avant-garde eindigde in de jaren zestig, en toch gebruikt u nog woorden als ‘verontrustend’, ‘huiveringwekkend’. Op welke manieren dagen deze werken main-

stream houdingen uit, of verschillen ze er minstens van?

RS: Als ik zeg dat de avant-garde eindigde in de jaren zestig, dan bedoel ik dat er geen nieuwe technieken zijn bijgekomen, niet dat er geen stijl is die ‘avant-garde’ genoemd kan worden. In performance is avant-garde een stroom aan activiteiten naast verschillende andere; avant-garde is niet langer ‘vooruitlopend’ maar eerder een stijl of een combinatie van stijlen die tezamen de niche-gardes uitmaken. Vandaag de dag is avant-garde iets helemaal anders dan ten tijde van André Breton of Filippo Marinetti. Zij schreven manifesten die opriepen tot de vernieling van het oude en de installatie van het nieuwe. Deze avant-gardisten mochten dan wel op voet van oorlog met elkaar verkeren, maar ze deelden een diepe haat jegens dat wat bestond. Dit is niet langer noodzakelijk, of wenselijk. Vandaag moeten avant-garde kunstenaars op zoek gaan naar overheidssubsidies, privé-geldschieters; ze staan op internationale festivals; ze geven les aan universiteiten. Dit genereert een heel ander perspectief op henzelf, op de maatschappij en de toekomst. Misschien kan je die verandering nog het beste bevatten als je kijkt naar de twee kaskrakers van James Cameron: Titanic en Avatar. Titanic gaat over de oude wereld die zinkt; het romantische, glorieuze einde van het Victoriaanse tijdperk. De liefdesverhouding mislukt omdat Romeo sterft terwijl Julia blijft leven. Het was een marxistisch liefdesverhaal: een jongen van de lagere klasse met een meisje uit de gegoede klasse. Hij bevrijdt haar seksueel en mentaal, maar zij kan hem fysiek niet redden. Hij bevriest en zij overleeft om het verhaal van de film te vertellen. Avatar daarentegen is iets helemaal anders. Het gaat over een utopische verandering in de toekomst, een liefdesverhaal tussen verschillende diersoorten dat geslaagd is vanaf het moment dat hij zich identificeert met het vreemde volk

waarin hij eigenlijk moest infiltreren. De natuur verslaat de machine; het menselijke ontpopt zich tot een Na’vi. De moraal is simpel: de natuur is beter dan de machines; humanistische waarden zijn beter dan corporatistischmilitaristische hebzucht.

Deze twee films zijn de grootse kaskrakers uit de geschiedenis. Titanic toen, en Avatar nu. De bedrijven die die films ondersteunden zeiden met andere woorden: ‘Oké, laten we een transformatie van het bestaande systeem opvoeren, maar wel op fictieve wijze.’ Deze mechaniek gaat door zolang deze neoliberale economie geld blijft opleveren. Zo krijg je de projectie van een aardige, fictionele, utopische, romantische kooi die netjes binnen de grotere bedrijfskooi past. Maar, eerlijk is eerlijk, ik – en met mij nog vele anderen – hield wel van Avatar en trilde mee met de goede vibes die het uitzond.

Maar wat zou dan de positie kunnen zijn van de hedendaagse kunstenaar? Is het mogelijk om ‘neen’ te zeggen? Is dat zinvol?

RS: De overheid wil laten zien dat ze werk maakt van de vrijheid van meningsuiting door dissidente kunstenaars geld te geven. Maar hier zit een addertje onder het gras. Laten we Derrida actualiseren die zei dat er niets bestaat buiten de tekst. Vandaag bestaat er niets buiten het bedrijf. Het bedrijf is de staat en de staat is het bedrijf. In de Verenigde Staten bezitten bedrijven echt de staat net zoals de overheid op haar beurt probeert de bedrijven te reguleren. Ze zijn onafscheidelijk geworden. Dit is neoliberalisme in actie. Ik kan me geen kunstenaar voorstellen die daadwerkelijk buiten dat systeem staat. En als die er wel is, dan staat hij aan de deur te kloppen om alsnog binnen dat systeem te geraken. Ik ken geen enkele jonge kunstenaar die zegt: ‘Ik doe gewoon geen aanvraag.’

Het bedrijf is slim: het wil verandering of innovatie niet tegenhouden, het wil beide bezitten. De enige dreiging waarmee het bedrijf vandaag te kampen heeft gaat uit van verschillende religieuze ‘fundamentalismes’, die op hun beurt erg verdacht en gevaarlijk zijn.

Als men aanneemt dat er niets bestaat ‘buiten het bedrijf’, wat kun je dan doen als acti-

etcetera 123 33

interview

‘Ik zie binnen de huidige avant-garde niets dat nog niet eerder gedaan is. Maar ik zie ook dat de huidige avant-garde het beter doet dan die van daarvoor. Dat doet me denken aan de dialectiek van zien-gezien: wanneer innovatie groot is, is excellentie klein, en wanneer excellentie groot is, dan is de innovatie klein.’

vistische kunstenaar? Bestaat er zoiets als een ‘artivist’?

CM: Het theater van het reële biedt kansen om deze relatie tussen kunst en activisme te herdenken. Omdat het het reële gebruikt, heeft het theater van het reële verschillende implicaties voor het bekritiseren van politieke structuren en historische kennis. Ik weet niet of dit revolutionair is, maar het is wel belangrijk. Het is zeker een ander soort kritisch discours, een dat er op uit is iets te creëren dat zowel formeel als conceptueel vernieuwend is.

Om terug te verwijzen naar Mroué: met Photoromance hebben Mroué en Linah Saneh een voorstelling gemaakt over censuur. Ze willen kijken naar manieren om een toekomst vorm te geven, een toekomst die verschilt van de toekomst zoals de hegemonische machten van nu die projecteren.

Hoe zou u deze hernieuwde belangstelling voor documentaire artistieke praktijken verklaren? En hoe houdt ze verband met de trend van documentaire esthetiek? Dit is natuurlijk niet hetzelfde.

CM: Zowel documentair theater als het theater van het reële worden gecreëerd, of ten dele dan toch, vanuit activistische impulsen. Veel documentaires gaan op zoek naar verandering, ook artistiek conservatief documentair theater.

Een rechtbankdrama zoals The Colour of Justice, over de moord op een jonge zwarte man door blank, rascistisch tuig is een reconstructie van de sleutelmomenten van het Macphersononderzoek naar de dood van Stephen Lawrence. Het doel van het stuk is een toekomst ontwikkelen waarin racistische moorden niet bestaan. Veel documentaires willen een alternatief toekomstbeeld creëren, door een bepaald voorbeeld in te zetten ter lancering van een discussie die de aanleiding kan vormen voor nieuwe vragen of inzichten. Dit maakt ze juist activistisch.

34

etcetera 123

Er zijn twee stromingen. De eerste is de tekstueel-dramatische traditie, zoals The Colour of Justice, The Investigation, Greensborough, The Execution of Justice, Twilight LA, Fires in the Mirror; de tweede is natuurlijk de performancetraditie waarbij de performer zelf het onderwerp is van de voorstelling, met of zonder bijkomend tekstmateriaal. Er zijn veel parallellen tussen de jaren 60 en nu in termen van noodzaak en van de hervorming van reeds bestaande technieken, met het doel ze op een andere manier in te zetten.

Misschien heeft verzet een nieuwe gedaante aangenomen. In de jaren 60 was de oorlog in Vietnam zichtbaar: het was een televisie-oorlog. We zagen hem afgebeeld in tijdschriften, we zagen hem op het journaal van 8 uur. De Bush-regering kwam echter tussen in de verbeelding van de oorlog van nu. We wisten zeker dat hij aan de gang was, maar hij bleef grotendeels onzichtbaar.

Podiumkunstenaars intervenieerden met voorstellingen zoals Surrender – en dit is grosso modo wat conventionele documentaire doet – door zichtbaar te maken wat onzichtbaar was. Het theater van het reële doet dit ook maar op een manier die waarheid benadert via een zelfbewust gebruik en manipulatie van zowel fictie als non-fictie.

Platforms zoals YouTube bieden andere manieren aan om de oorlog te zien, via individuele postings. Tegelijkertijd leven we in een informatiecultuur waarop bedrijven greep proberen krijgen. Ten tijde van de crisis in Iran lanceerde The New York Times een oproep om beelden en opnames vanuit Iran in te zenden. Natuurlijk zagen zij zich onmiddellijk geconfronteerd met de vraag naar de legitimiteit van die beelden. Citeren en legitimeren zijn lastige kwesties geworden. Het internet in het algemeen en YouTube in het bijzonder hebben op een bepaalde manier de straat vervangen.

RS: De vraag is natuurlijk of deze nieuwe virtuele community wel een echte gemeenschap is. Ik denk dat ze analoog zijn, maar niet identiek. We namen in 2003 deel aan een demonstratie tegen de invasie van de Verenigde Staten in Irak. Ongeveer vijftigduizend mensen zakten af naar New York. Maar die massa was bijzonder beheerst. In het Vietnamtijdperk zouden die mensen zichzelf en masse naar het hoofdkwartier van de Verenigde Naties geworsteld hebben, waar wij ook nu naar op weg waren. Maar nu was de politie gemakkelijk in staat om deze enorme groep om te leiden richting zijstraten. Zo braken ze zowel de mensenmassa op als het doel van die massa.

We vormden geen community. We waren slechts mensen die samenkwamen voor dit specifieke doel, een niche-garde van de anti-Irak-massa.

Meer een flash mob dan een politiek actieve, duurzame gemeenschap. De idee van ‘gemeenschap’ is verdwenen. En dat maakt dat we in een fundamenteel ander tijdperk leven.

De uitgebreide, Engelstalige versie van dit interview zal te lezen zijn in de publicatie: Paul De Bruyne en Pascal Gielen (eds.), Community Art and Beyond, Valiz, te verschijnen in maart 2011. vertaald uit het Engels door Daniëlle de Regt

Noten 1 Allan Kaprow was de eerste die de term ‘happening’ gebruikte. Hij organiseerde 18 Happenings in 6 Parts, waarbij actieve deelname van het publiek vereist was, in 1959 in de Rueben Gallery in New York. Dionysus in 69, een radicale bewerking van Euripides’ Bakchai, geregisseerd door Richard Schechner, ging in 1968 in première in de Performing Garage in New York, op de dag dat Robert Kennedy werd vermoord.

2 De categorie post-fordisme duidt op een economie waarin arbeidstijd flexibel is (de grens tussen professionele arbeidstijd en vrije tijd vervaagt) en waarin arbeid immaterieel en dus onmeetbaar is. Daarom vindt het postfordistische regime arbitraire standaarden uit die arbeid meetbaar moeten maken (denk aan human resources management). Het post-fordisme is een ervaringsgerichte economie waarin we niet zozeer op restaurant gaan om heerlijk eten te consumeren, maar om deel uit te maken van een unieke ervaring. Creativiteit is de enige ware commoditeit. In het fordistische economische model daarentegen is de arbeider gespecialiseerd in een uniek, nauwkeurig te omschrijven handeling (steeds dezelfde handeling uitvoeren binnen een duidelijk omlijnd productieproces) en functioneert dat gesegmenteerde productieproces bij gratie van een doorgedreven standaardisering. Voor een analyse van de positie van artiest binnen dit postfordistische regime, zie P. Gielen en P. De Bruyne, Arts in Society. Being an Artist in Post-Fordist Times, NAI Publishers, Rotterdam, 2009).

Aengespoeld | Column door John Zwaenepoel

‘Ons Theater’

Een half jaar geleden verdween het culturele tv-kanaal Exqi Plus uit het Vlaamse televisieaanbod.

Deze vrij onopvallende exit betekende automatisch ook het einde van de realisatie van de eerste Vlaamse reality-theatersoap Ons Theater.

De eerste twee afleveringen van de reeks werden op de valreep nog ingeblikt maar noch vtm noch de vrt werden bereid gevonden om het project verder af te werken.

De format van het programma is geïnspireerd op andere succesvolle televisiewedstrijden. In dit geval kampen drie niet-professionele Vlaamse theaters gedurende twee maanden voor hun ultieme droom: het versterken en verbeteren van hun eigen theater!

De winnaar krijgt van de Vlaamse Gemeenschap een startsubsidieenveloppe van 350.000 euro (voor een periode van twee jaar). Daarnaast ontvangt de organisatie vanwege de sponsors een tapinstallatie, een jacuzzi en een verrassingspakket van Omega Pharma. De twee verliezers krijgen elk een doos cadeaubonnen voor Maasmechelen Village en een doos seizoensabonnementen van Concertgebouw Brugge. Althans... dat was de bedoeling.

Nu het contractueel spreekverbod is weggevallen, kunnen de betrokkenen eindelijk hun verhaal kwijt.

Joris Vandevenne, artistiek leider van Theater Opstakel uit Wijkname, reageert alvast erg ontgoocheld op de afgelasting van de wedstrijd: ‘Dat is een zware afknapper voor ons huis, want we waren na twee episodes duidelijk de betere ploeg. We speelden sinds onze selectie supergemotiveerd en we konden ons voor de jury en voor de kijkers zeer snel profileren als een echt familietheater. We brengen immers toneel dat aansluit bij de leefwereld van de dorpsbewoners én bij de actualiteit. Vanuit die optiek had ik net zelf De Parachutemoord geschreven, een theaterbewerking van het gelijknamige proces. Ik had hiervoor ook een fantastische cast bijeengebracht, allemaal familieleden van bekende maar helaas voor ons onbetaalbare acteurs: Robert Flack, Danny Crets, Liliane De Muynck, Rudi Voners, Saskia Opbrouck, ... We waren net in volle repetitie en dan gebeurt dit... tja...’

Drie gereputeerde juryleden uit het professionele theatercircuit beoordeelden op een kritische manier de gezelschappen wat betreft drie vakgebieden van de theaterpraktijk. Danny Op de Beeck (zakelijk leider kvs) controleerde in de eerste aflevering de avondkassa’s, de ticketstrookjes, de rookgordijnen en het zwartwerk achter de bar. In de

tweede aflevering deed hij een snelheidstest met de bedrijfswagens van de directie en gaf hij bonuspunten voor de kwaliteit van hun koetswerk.

Ludo Dosogne (theaterrecensent bij Gazet van Antwerpen) becommentarieerde voor de kijkers de regie en scenografie van de voorstellingen. Daarnaast ondervroeg hij de regisseurs over hun kennis van het werk van Peter Stein, Gogol en Arne Sierens. Het derde jurylid, Antje De Boeck (Antje De Boeck), deelde sterren uit voor de acteerprestaties. Zij reikte per aflevering ook telkens een Jef Demedts Award uit aan een van de acteurs of actrices. Jef Demedts, zelf actief bij het deelnemende TheaterVenster uit Dutskom, weigerde op het einde van de tweede aflevering zijn prijs en gooide de smeedijzeren sculptuur naar het hoofd van presentatrice Martine Prenen. Volgens kwatongen is dit incident de echte reden voor het stopzetten van de reeks.

Juryvoorzitter Bert Anciaux (sp.a) blikt ondanks alles zeer tevreden terug: ‘Het was een ongemeen fantastisch project met ongelooflijke artiesten. Ik zag dit programma als één enorm blijspel. Toen ik door mijn goede vriend Gabriel Fehervari van Alfacam gevraagd werd om de juryleden te ondersteunen met mijn kennis van het theaterveld en de theaters zelf ook adviezen te geven – wat ik als minister jarenlang heb gedaan – heb ik geen ogenblik getwijfeld! Gabriel heeft mij inmiddels ook gevraagd om bij zijn sportzender Exqi Sport de doeltrappen bij de heruitzendingen van de uefa Cup te becommentariëren.’

Bij het productiehuis van Ons Theater, de firma Nipplegate uit Izegem, was niemand bereikbaar voor commentaar.

etcetera 123 35

essay door Tom Janssens

De snaar van Tsjechov Philippe Boesmans’ toneelopera’s Oedipus, Hamlet, Woyzeck. De operaliteratuur is de grote momenten uit het repertoiretoneel nooit uit de weg gegaan. De vertaling van theater naar opera leverde bij momenten grootse meesterwerken, maar evengoed schabouwelijke adaptaties op.

In eigen land heeft alvast één componist er een erezaak van gemaakt gevestigde theaterstukken te bewerken tot opera’s. Philippe Boesmans leverde met Yvonne, princesse de Bourgogne, gebaseerd op het gelijknamige theaterstuk van Witold Gombrowicz, onlangs een vierde ‘toneelopera’ af. Tom Janssens gaat in op zijn muzikale strategie en doet ook een poging tot verklaring waarom repertoiretoneel zo veelvuldig een onderkomen vindt in het operagenre.

I Prima le parole. Daar is wel reden toe. Want ook al denken we bij opera onmiddellijk aan muziek, toch wordt het gangbare reflecteren, spreken en schrijven daarover in hoofdzaak bepaald door extramuzikale factoren. Een opera – en wel zeker een ‘toneelopera’ – is toch in de eerste plaats ‘het verhaal’, niet? Oedipus rex is dus niet zozeer een opera van Igor Stravinski waarin deze zich met harmonische clichés en achttiende-eeuwse formalismen een apollinisch aura toekent. Het is bovenal een ‘kristalheldere’ versie van Sofokles’ übertragedie, waarin de titelheld zichzelf tot een uitzichtloos bestaan buiten de (psychologische) stadsmuur veroordeelt. Ambroise Thomas’ Hamlet is geen opera waarin vocale melismen een nieuwerwetse retorica ontvouwen, maar een zogenaamd ‘schandelijke’ adaptatie van Shakespeares meesterwerk. Minder is Alban Bergs Wozzeck een muzikaal experiment inzake symfonische schriftuur of variatietechnieken, dan een ‘doeltreffende’ verklanking van Büchners protoexpressionistische toneelflarden.

Dat we niet naar opera luisteren alsof het een in essentie muzikaal genre is, is begrijpelijk.

Opera is een complex gecodeerde podiumkunst, waarbij het louter ‘muzikale’ te concurreren heeft met het ‘tekstuele’ (maar evengoed, sinds de geboekte ontwikkelingen inzake enscenering, met het dramaturgisch gefundeerde ‘visuele’). Toch wordt de theatrale tweespraak tussen

36

etcetera 123

muziek en tekst, zo leert de muziekgeschiedenis ons, gedomineerd door de laatste. Het is geen toeval dat de verdienste van de librettist, Textdichter, poeta of poète in sommige periodes hoger ingeschat werd dan die van de componist. Omgekeerd werd een componist die zich te buiten ging aan muzikale excessen veroordeeld vanwege een te sterk ontwikkeld gevoel voor klank.

Of beter: werd hem een te weinig ontwikkeld

Philippe Boesmans © Herman Ricour

gevoel voor drama aangewreven. Ik heb het dan ook steeds bijzonder merkwaardig gevonden dat uitgerekend musicologen die historische momenten roemen waarop paal en perk werd gesteld aan muzikale excessiviteit. Onder het voorwendsel ‘naturalistischer’ of ‘theatraler’ te zijn dan hun collega’s Rossini of Meyerbeer, worden operahervormers als Gluck of Wagner geprezen om hun gave muziek volledig af te stemmen

op drama. Alsof muziek geen autonome logica of innerlijke theatraliteit zou bezitten die onafhankelijk van ‘het verhaal’ opereert.

Nog los van de vraag of we die beeldontwikkeling moeten betreuren, wijst ze op de problematische vergroeiing tussen operamuziek en libretto. Het courante denkbeeld dat het libretto woorden aanlevert die door de componist omgezet worden in liederen, aria’s, recitatieven, koorzang, … is een al te eenvoudige voorstelling, die het ‘tekstuele’ een eersterangspositie toekent. Ze verklaart evenwel het esthetisch ongemak dat ontstaat wanneer de tekstuele vrijheid ingesnoerd wordt door de muzikale verbeelding, of wanneer muziek ten voordele van tekst opereert. Denk maar aan Casta diva, de door Maria Callas onsterfelijk gemaakte aria uit Bellini’s Norma. Omdat de oorspronkelijke tekst ergens eindigde op ‘raccolto’, en omdat de vrouwelijke uitgang ‘o’ binnen Bellini’s melodie een beroerd effect opleverde, dienden de originele verzen herschreven te worden. De woorden werden er minder treffend door, de muziek des te pakkender. Een misdaad, voorwaar.

Ondanks de enge, en derhalve onontknoopbare vervlechting tussen operamuziek enerzijds en de syntaxis en referentiële betekenis van (de woorden van) het libretto anderzijds, blijft het tekstuele kader constitutief in de valorisatie van opera. Slotsom blijft dat al te autonoom opererende operamuziek de aanmerking ontlokt ‘zelfgenoegzaam’ in klankenweelde, ‘aanmatigend’ in melodische rijkdom te zijn. Zelden daarentegen werd en wordt een operatekst verweten de muzikale ontwikkeling te bruuskeren. En dus wordt muziek in de regel gereduceerd tot een soort artistiek surplus dat tekstuele versnellingen wegvlakt, atmosferische achtergronden schept, emotionele diepgang verleent of – in het beste geval – dramaturgische duiding verschaft.

Indien operamuziek in onze beeldvorming al een dienende rol vervult, dan is dat zeker het geval met ‘toneelopera’s’, waarin de canonieke status van de theatertekst de muziek op de knieën dwingt. De in traditionele opera reeds complexe tweespalt tussen woord en muziek staat er volledig in het teken van de – getransformeerde, en derhalve onzichtbare – theatertekst. Meer nog dan in traditionele opera’s

wordt de muziek verondersteld te verduidelijken, te onderstrepen, te theatraliseren.

Wanneer een hedendaags componist als Philippe Boesmans (daarin gesteund door librettist Luc Bondy) zich bedient van het ijzeren toneelrepertoire, dient dan ook bijzondere aandacht uit te gaan naar het statuut van zijn muziek. Boesmans’ keuze voor canoniek teksttheater doet namelijk de vraag rijzen op welke manier zijn operamuziek zich schikt naar de in deze stukken aanwezig gestelde conflictstof.

Vooraleer we zijn muzikale strategie onder de loep nemen, is het wenselijk nog even de lucht te klaren. Bovenstaande beweert niet dat er geen raakvlak of wrijving zou bestaan tussen muziek en teksttheater. De symbiose tussen beide dimensies (de ene inhoudsloos en abstract, de andere descriptief en narratief) is misschien slechts fictief of imaginair, maar wel verbeeldingrijk of wenselijk genoeg om opera überhaupt mogelijk te maken. Opera verschilt van ‘gewone’ muziek omdat het genre dankzij zijn engagement ten opzichte van de tekst een doorkijk voorwendt naar niet-muzikale werelden. Tot zover de woorden, poi la musica.

II Boesmans’ en Bondy’s meest recente opera is een bewerking van Witold Gombrowicz’ bekendste toneelstuk. Het vertelt een verhaal over de ontregelende kracht van anders-zijn.

Kroonprins Philippe besluit te trouwen met de lelijke en verbaal onvaardige Yvonne en schoffeert daardoor (bewust) de hofhouding die zijn habitat is. Wanneer Yvonne ieders schroom en frustraties weerkaatst en een hele hofhouding in de eigen onrust laat turen, wordt een plan ontworpen om haar ‘van bovenaf ’ te vermoorden. Gombrowicz’ toneelstuk geniet weliswaar een cultstatus, maar toch is Yvonne, prinses van Bourgondië geen vanzelfsprekende keuze. Het tamelijk geringe aantal opvoeringen verraadt reeds het ongerieflijke karakter ervan. Yvonne is met name een halfslachtig of hybride toneelstuk, dat zich maar met moeite op de scène laat positioneren. Het is een satire die het ontbreekt aan spot. Het is een sprookje dat verstoken is van verwondering. Een parabel zonder lering, een tragedie zonder catharsis. Een humorloze komedie op de koop toe. Wat voor opera moet daar niet uit voortkomen?

Een heel erg conventionele, zo blijkt. Bondy snoeide niet meer dan louter respectmatig in het originele toneelstuk, Boesmans componeerde een partituur die zich voortbeweegt parallel aan de theatrale handeling. Hoewel het origineel een enkele keer herschikt wordt (zoals bijvoorbeeld wanneer Innocent veel ruimte krijgt om Yvonne zijn liefde te betuigen), zijn voorts geen ingrijpende kunstgrepen ondernomen om Gombrowicz’ origineel te voorzien van een (inhoudelijke of structurele) revisie. Ook compositorisch onderschrijft Boesmans’ partituur de theatrale gang van zaken. Zijn muziek neemt, als akoestische thermometer, de emotionele en psychologische temperatuur op van de voorbijtrekkende vertelling. Daarmee volgt hij een beproefde strategie: het is de tactiek waarbij het libretto en de muziek een narratieve logica suggereren door de kijker-luisteraar een reeks situationele, psychologische en dramatische acties voor te houden. Dat mag wel vanzelfsprekend lijken, maar de naïviteit van die vaststelling is dat maar ten dele. We zijn het sinds Wagner namelijk gewend dat operamuziek eenzelfde narratief parcours doorloopt als het libretto.

Vergeten we echter niet dat deze ‘doorgecomponeerde’ operatactiek ontstond in een reactie op een in het verleden zeer vruchtbaar, maar uit de mode geraakt alternatief. Tegenover de synthetische continuïteit van het Wagnermodel staat namelijk de analytische verbrokkeling van de zogenaamde ‘nummeropera’: het operamodel dat omstreeks 1600 leven ingeblazen werd door Monteverdi en vervolgens de barok (Händel), de klassiek (Mozart) en de romantiek (Weber) voorzag van een beproefde tactiek. Hoewel de nummeropera eenzelfde theatrale logica pretendeert te ontvouwen als de doorgecomponeerde opera, is haar strategie er een van deformatie. In zo’n opera wordt het drama namelijk versnipperd over afzonderlijke muzikale ‘nummers’ en komen de breukvlakken in het discours open te liggen: passages die actie genereren (recitatieven, ensembles) worden afgelost door psychologische tijdvacuüms (aria’s, koorzangen, dansen).

Vooral het formalisme maakt dit model bijzonder dankbaar voor componisten die zich te buiten willen gaan aan muzikale zeggingskracht. Het hoeft niet gezegd dat uitgerekend

etcetera 123 37

essay

nummeropera’s het verwijt kregen ‘weinig naturalistisch’ of ‘a-theatraal’ te zijn. En dus werd sinds Wagner deze strategie uit het operahuis getild en verbannen naar ‘inferieure’ genres als operette, musical of revue – waar ze tot op de dag van vandaag is gebleven.

Hoewel antinarratieve of intertekstuele opera-experimenten de deformatieve retorica van de nummeropera terug oppikken (in eigen contreien levert Walter Hus ons daarvan prikkelende voorbeelden; denk aan zijn recente Marollenopera, die volkse (samen)zangen koppelt aan geïmproviseerde dialogen in parlando), maken hedendaagse opera’s die een ‘verhaal’ vertellen nog steeds dankbaar gebruik van het wagneriaanse model. Dat gebeurt evenwel niet zonder risico’s. Het vergt van de componist niet enkel een scherpzinnig doorzicht in de vertelling, maar ook een enorme verbeeldingskracht om deze ook ‘logisch’ te doen voorkomen. Anders gezegd: om bij de kijkerluisteraar de indruk te wekken dat muziek en verhaal gelijke tred met elkaar houden. Ook al levert dat bijwijlen prachtige opera’s op, toch lijkt de conclusie onvermijdelijk: wanneer opera een knieval maakt voor de ontwikkeling van het verhaal, komt muziek onder het dictaat van de tekst te staan. Of is een muzikale ontsnappingspoging toch mogelijk?

III Gombrowicz’ toneelstuk opent en sluit – veelbetekenend – met een zonsondergang. Wat zich tussen beide momenten afspeelt, lijkt van tijd verstoken. Wellicht is de zon intussen één, denkelijk zelfs meerdere keren opgegaan.

Wanneer zulks gebeurt, wordt ons echter verzwegen. Het sterkt de indruk dat dit sprookje in een onafwendbare schemering speelt. Alsof de avondschemer van het einde aansluit op die van het begin. Maar ook: alsof in tussentijd niets wezenlijks gebeurde – een illusie die de defaitistische hofhouding wel genegen is.

Wanneer Bondy bij aanvang van Yvonne het doek opent, laat hij koning, koningin en entourage ongegeneerd de toeschouwersruimte in staren. Hun in hoofdzaak dalende, elkaar overlappende melodielijnen corresponderen hoorbaar en graag met Gombrowicz’ suggestie dat hier een eindtijd, een finale bestemming wacht. Wellustig neerwaarts kronkelende

38

etcetera 123

melodieën in ogenschouw van de sterfkramp der natuur: we hebben het sinds Strauss’ Vier letzte Lieder al vaker gehoord. In zo’n sjabloonmatige muzikale signatuur zijn we bereid de tijdloosheid van Gombrowicz’ eeuwigdurende zonsondergang te horen.

Vervolgens laat Boesmans de moedeloosheid van deze aanbidding omslaan in frenetieke energie, opdat de opera nu werkelijk zou aanvangen. Wat als opmaat diende (de clichématige natuurdood) blijkt het doek geopend te hebben voor vorstelijk tumult. Het kleine, niettemin kleurrijke orkest waarvan Boesmans zich bedient, sjeest in een rotvaart doorheen het notenmateriaal. Niet zelden klitten muzikale fragmentjes aan elkaar, waarna ze in repetitieve, gedurig tuimelende loops geplaatst worden. Dit hyperviriele klankbeeld wordt pas een halt toegeroepen wanneer prins Philippe een eerste poging doet het haveloze leven bij de kraag te vatten. ‘Et c’est pourquoi…’ Let op de drie puntjes. Want tja, wist hij maar waarom. Prins Philippe hakkelt en stamelt zich uit de ontreddering, terwijl het orkest verstomt om zijn oplossing te aanhoren.

Maar voor dubio is in dit koninkrijk geen tijd. En dus neemt het springerige, vorstelijk flamboyante gewriemel opnieuw een aanvang.

Boesmans’ muziek flirt en zucht (en dat vaak tezelfdertijd) tot op het ogenblik dat Yvonne ten tonele verschijnt. Te verwachten is dat haar komst een halt toeroept aan de hitsige ledigheid van het paleis. En effectief: haar muziek is van een moerasdonkere laagte. Diepe instrumenten en langzame glissando’s leggen de onpeilbare afgrond van haar personage open. Het zwijgzame schaduwbestaan van Yvonne krijgt hier een eerste muzikale gestalte: niets is omzoomd, de muzikale contouren blijven onbestemd, de donkerte duizelt.

Later, in het tweede bedrijf, krijgt Yvonne meer en andere (tekstloze) muziek toebedeeld.

Wat daarbij opvalt, is dat ook deze muziek steeds verstoken blijft van een eenduidig narratieve code. Terwijl andere personages een muzikale ruggensteun krijgen, conform of juist in tegenspraak met hun emotionele conditie, hebben we als toeschouwer onafgebroken het raden naar wat Yvonne beweegt.

Koning Ignace weet zich in zijn masculiene drift gesteund door opgeschroefde chroma-

tiek. Koningin Marguerite mag zich wentelen in flemende zanglijnen en laatromantische harmonieën. Prins Philippe ten slotte kan zijn weerbarstige adolescentie uitzingen op ritmisch geprononceerde beats. Yvonne daarentegen bezit slechts onbestemde, ondefinieerbare muziek. Net als de personages op scène kunnen we maar niet in de greep komen van haar gedachten, emoties, handelingen.

Dankzij de perspectiefloze meerduidigheid van Yvonnes muziek is Boesmans in staat een bres te slaan in het schijnbaar conventionele eenrichtingsverkeer tussen muziek en tekst. Paradoxaal genoeg doet de componist zulks ook door haar ondefinieerbare muziek aan te lengen met definieerbare citaten.

Welzeker de opvallendste aanhaling binnen Yvonnes muziek is het walhalla-motief uit Wagners Der Ring des Nibelungen. Met regelmaat laat Boesmans de aanhef van dit motief opduiken. Is het een muzikale vooruitblik naar een van schuld en boete verloste heile Welt, waarin elk ceremonieel protocol opgelost wordt? Of is het veeleer een wagneriaanse terugblik op een negentiende-eeuwse, romantisch-naïeve voorstelling van een probleemloze, utopische gemeenschap? Wanneer aan het slot, na de dood van Yvonne, het motief forsig aanzet, neemt het halfweg een nieuwe harmonische wending, waardoor het wegvlucht van elke epifanie. Het doorzicht in wat de onthulling van Yvonnes geheim kon zijn, blijkt aan het slot een muzikale illusie. Net als de vorstelijke personages zitten we aan het eind van de opera op de knieën voor een heilsbelofte die ons ontsnapt. Je kan het ook anders zeggen: het wagneriaanse walhalla dat we meenden te horen in Yvonnes muziek, was niet meer of minder dan onze eigen zinsbegoocheling.

In dat einde schemert overigens niet slechts de desillusie van onze zijnsvragen, maar ook de in Boesmans’ muziek voorgestelde, onafwendbaar doelloze condition humaine.

Reeds werd gewezen op het repetitieve klanktapijt dat de vorstelijke ruimte kenschetst.

Het is wel toegestaan om in deze blindelings tollende, energiek roterende figuurtjes een prefiguratie te zien van wat Yvonne – in een van haar sporadische woordenkramerijen – omschrijft als ‘un sssss-cercle’. De tollende figuren gedragen zich als voorspraak van hoe

Philippe haar woorden interpreteert: ‘Elle a tout compris, tout compris. Le cauchemar, le cauchemar du mouvement perpétuel! Un chat et un chien attachés au même pieu. Le chien poursuit le chat et le chat poursuit le chien. Et ça tourne, ça tourne en rond.’ In de slotmaten keert die repetitieve doelloosheid terug, hetzij achteloos. De langgerekte hoge noot waarmee de opera eindigt, wordt immers begeleid door een gestadig herhaalde figuur. Het einde van Yvonne is er dus een van dubbele ontnuchtering: niet enkel wordt de wagneriaanse loutering ons ontzegd, ook het onverstoorbare continuüm van repetitieve ledigheid wordt met Yvonnes dood geen halt toegeroepen.

IV Dat een referentie aan Wagner effect sorteert binnen een opera van Boesmans, mag – zo weten we inmiddels – niet verbazen. Zijn mu-

ziektheatrale identiteit is zich zeer bewust van de historische positie die ze inneemt. Dat hij er – zeer onverwacht – in slaagt toch ruimte te vinden om in de vertelling een doorbraak te forceren voor het louter muzikale, is een meer dan welkome verrassing. Maar laten we niet te snel genoegen nemen met deze gedachte. Je kan namelijk stellen dat Boesmans’ tour de force maar werkzaam is bij gratie van de irrationele zwijgzaamheid van de titelheldin: net dankzij Yvonnes onbehaaglijke zwijgen, is een componist in staat haar grondeloosheid te portretteren middels (tekstloze) muziek. In dat geval plooit zijn muziek vooralsnog dubbel, waardoor ze terugvalt op de door Gombrowicz geconstrueerde vertelling. En primeert tekst nog steeds op muziek.

Maar is dat wel zo? De trappelpas die Boesmans hier maakt, is ook aanwezig in zijn overige toneelopera’s. Deze delen met Yvonne

eenzelfde, ogenschijnlijk traditioneel ‘doorgecomponeerde’ structuur. Toch voorziet Boesmans ook hier momenten waarin muziek haar ambigue onzegbaarheid opeist. Het heeft er bijgevolg de schijn van dat Boesmans (al dan niet instinctief) het doorgecomponeerde model uitholt – niet vanuit een externe positie, maar wel van binnenuit.

Denk aan Boesmans’ vorige opera Julie, gebaseerd op August Strindbergs Freule Julie, een stuk dat net als Gombrowicz’ Yvonne appelleert aan de ongrijpbaarheid van de titelheldin. Ook Julie volgt geen dramaturgisch verantwoorde logica, maar laat – onder het voorwendsel ‘naturalistisch’ te zijn – de irrationaliteit zien van wat een tragisch krantenbericht kon zijn.

Strindberg heeft zijn figuren dan ook bewust ‘karakterloos’ gemaakt. ‘Als moderne karakters, levend in een overgangsperiode, hoe dan ook meer gehaast en hysterischer dan de voor-

Yvonne, princesse de Bourgogne © Maarten Vanden Abeele

etcetera 123 39

essay

gaande, heb ik mijn figuren wankelmoediger en kapotter geschilderd’, aldus de toneelschrijver. ‘Daarom zigzagt de dialoog en wordt hij in de eerste scènes voorzien van materiaal dat vervolgens verwerkt wordt, terugkomt, herhaald, uitgebreid en opgestapeld wordt, als het thema in een muziekstuk.’ Het lijkt er sterk op dat Boesmans deze laatste opmerking ter harte genomen heeft. Zijn partituur genereert weliswaar een suggestief conflictueuze spanning die eigen is aan de doorgecomponeerde opera, maar laat de muziek – vanwege het versplinterde discours van Strindberg – slechts halvelings samenvallen met het libretto: net zoals Julie en Jean aan elkaars wensdromen verzaken, voorziet de muziek in een fragmentaire aaneenschakeling van vormeloze duetformules. Waardoor niet zozeer de indruk ontstaat dat deze claustrofobische kameropera onder voortdurende hoogspanning staat, maar wel dat ze een richtingloos traject aflegt.

Ironisch genoeg is het enige moment waarop vertelling en muziek perfect op elkaar vallen, de woordenloze stormscène die de opera in tweeën splijt. Pas daar zijn codes te horen (trillers, tremolo’s, glissandi, bastonen) die we herkennen als een sluitende muzikale verklanking van een theatrale aanduiding.

In Wintermärchen (Boesmans’ operaversie van Shakespeares The Winter’s Tale) gebeurt iets omgekeerds. Deze opera grossiert in fantasierijke en effectvolle klankvlakken, die voortdurend gelijke tred houden met Shakespeares (slechts lichtjes getransformeerde) vertelling. De expressionistische wrevel die Koning Leontes begeleidt, maakt zijn allesverterende jaloezie bijzonder aannemelijk. De welhaast steeds met een temerige vioolsolo bedeelde Koningin Hermione doet geen twijfel rijzen over haar onschuld.

Kamerheren krijgen barokkerige trompetten in de rug, de allegorische commentaar van Green wordt aangekondigd met een volkse accordeonmusette. Enzovoort. Toch vindt Boesmans tweemaal de ruimte om zulke rigide typeringen te doorbreken. Wel opmerkelijk is dat hij deze beide interventies reserveert voor de jeugd, gesymboliseerd door Florizel en Perdita, koningskinderen die geen enkele voeling hebben met de wrange orde van de generatie die hen voorafgaat. Enerzijds maakt hij van Perdita een (woordenloze, en dus zangloze) dansrol, die hij –

40

etcetera 123

in tegenstelling tot de verwachting – niet invult met haar typerende dansmuziek. Als ze al eigen muziek toebedeeld krijgt, is die maar weinig omlijnd. Je zou dus kunnen zeggen: ze ‘bestaat’ niet in Boesmans’ partituur, en dat maakt haar ongrijpbaarheid opvallend reëel. Anderzijds is Florizel een rol voor een ongeschoolde operastem. Florizel wordt bij voorkeur gespeeld door een jazz- of popzanger, wiens ensemble (in de premièreproductie: Aka Moon) op een gegeven moment zelfs de kans krijgt om Boesmans partituur te doorbreken met geïmproviseerde muziek. Ook hier wordt het doorgecomponeerde, Wagneriaanse model aangetast door de onmogelijkheid een compositorische claim te leggen op personages, situaties of denkbeelden.

Ook in Boesmans’ eerste toneelopera Reigen is ons een doorbraak van muzikale autonomie vergund. Deze ‘rondedans’ van tien dialogen, waarin archetypische figuren wisselende formaties vormen, voorziet tien keer in een muzikaal ‘Zusammensein’. Afgezien van de onmiskenbaar seksuele ondertoon van deze muzikale interventies, zijn deze gevarieerde fragmenten weinig eenduidig. Tien keer interrupteert Boesmans de – door herkenbare muzikale codes en motieven genormeerde – dialoog met een van alle betekenis verstoken muzikale passage. Het zijn even verrassende als welkome momenten waarin datgene wat niet langer gezegd kan worden, in (muzikale) actie wordt omgezet. Eén keer domineert zo’n Musik vom Zusammensein zelfs een hele dialoog. Dat gebeurt in de tiende en laatste scène, waarin de graaf zich niets meer van zijn escapade met de hoer schijnt te herinneren. Omdat het moment van samenzijn reeds achter de rug is, dringt de muziek ervan zich sluimerend op aan de langzaam wakker wordende graaf. De roesachtige muziek correspondeert met de onuitgesproken schaamte, de Freudiaanse verdringing die Arthur Schnitzlers rondedans voortbeweegt.

V Het slot van Reigen roept een passage uit Anton Tsjechovs De kersentuin bij me in herinnering.

Ergens halverwege het tweede bedrijf van dat toneelstuk dringt een merkwaardig geluid de theatrale ruimte binnen. Terwijl de personages genieten van de ondergaande zon schrijft Tsjechov volgende regieaanwijzing voor: ‘Iedereen

zit in gedachten verzonken. Stilte. Het enig hoorbare is het zachte gemompel van Firs. Plots klinkt uit de verte geluid, alsof het uit de hemel komt. Het geluid van een gebroken snaar, wegstervend, triest.’ De personages kijken verbluft op en trachten het vreemde geluid te duiden.

Mogelijk was het een hijskabel die brak in de mijn verderop? Een vogel misschien? Een havik? Een uil? Misschien wel het sissen van een samovar? ‘Het is in elk geval beangstigend’, besluit Andrejevna, de dame des huizes.

Wat was het geluid dat Tsjechov in gedachten had? De origine, de herkomst ervan wordt niet geëxpliciteerd. Het komt ‘als uit de hemel’, heeft geen zichtbare belichaming waartoe het te herleiden is. Alsof dat niet volstaat, excelleert de klank ook in meerduidigheid. De associaties die de verschillende karakters met het geluid maken, markeren de ambiguïteit ervan. Wat in de woorden van de (volgens ons alwetende of objectieve) toneelschrijver nog moet klinken als een gesprongen snaar, wordt door geen van zijn karakters als dusdanig geïnterpreteerd.

Wat de origine of betekenis ervan ook mag zijn, Tsjechov daagt ons uit om méér te horen dan louter de akoestische realiteit. Aan het einde van het toneelstuk keert het mysterieus knappende geluid terug, net voordat klanken van zaag en bijl de vernietiging van de kersentuin illustreren. In de geknapte snaar kan bijgevolg ook het volgende gehoord worden: de afbraak van de kersentuin, de neergang van de Russische landadel, het einde van een tijdperk. Onvermijdelijk draagt de snaarklank zulke finaliteiten in zich. Hoewel de klank (voor de karakters op scène) zowel onzichtbaar als ondefinieerbaar blijft, draagt ze (voor de oplettende toeschouwer) in zich het potentieel van een symbolische diepgang (de finaliteit, het einde, het verval, de dood).

In de trilling die de snaar van Tsjechov op papier genereert, hoor ik graag het onoplosbare vraagstuk omtrent het statuut van zuiver muzikale passages binnen opera. In het geval van Boesmans: de wezenloze muziek van Yvonne, de claustrofobische soundscape van Julie, de notatieloze rebellie van Florizel en Perdita, de seksuele onbeholpenheid van het samenzijn in Reigen. Wat maakt deze (onzichtbare) muziek zo opvallend, zo constitutief?

Terwijl andere personages een muzikale ruggensteun krijgen, conform of juist in tegenspraak met hun emotionele conditie, hebben we het als toeschouwer onafgebroken raden naar wat Yvonne beweegt.

Yvonne, princesse de Bourgogne © Maarten Vanden Abeele

Waarom is de ondefinieerbaarheid ervan zo attractief, zo veelzijdig?

De herkomst van zulke puur muzikale passages is slechts bedrieglijk autonoom, en moet uiteraard gezocht worden in hun liaison met het theatrale. Toch blinken zulke bewegingen uit in tegenstrijdigheid. De operacomponist beweegt deze muziek zowel naar het drama toe, als van het drama weg – en dat wel tegelijkertijd. De beweging die de vermelde passages maken – nu eens ontroerbaar subtiel, dan weer genadeloos grotesk – heeft dus steeds haar eigen negatie in zich. In haar poging tegemoet te komen aan het drama, vervluchtigt de muziek in zichzelf. De muziek blijft ondanks alles onbepaald, ongedefinieerd.

Welbeschouwd kunnen we op dit punt doorsteken naar operamuziek tout court. De in opera aanwezig gestelde conflictueuze spanning ontleent haar vitaliteit en kracht juist aan haar onvermogen om zulks op een eenduidige wijze te expliciteren. De morele, intellectuele, seksuele, psychologische drama’s die een componist ten tonele voert, worden gedragen en verstevigd door muziek die een esthetische oplossing voorwendt. De essentie van het drama zinkt als het ware neer in de muziek, die hiervoor op een abstract, semantisch onbegrijpelijk niveau soelaas beidt. Anders gezegd: de onontwarbare

vraagstukken die het libretto of het toneelstuk opwerpt, krijgen in hun operabewerking een hoorbare gestalte. De akoestische aanwezigheid van al datgene wat binnen het drama niet te duiden, onbespreekbaar, onoplosbaar is, wordt opgevangen door de muziek. Operamuziek biedt dus geen oplossing voor de theatrale conflicten, maar stelt de onmogelijkheid van zulke impasses in een hoorbare gestalte aanwezig.

Daar waar het praktische, persoonlijke, morele, maatschappelijke, emotionele drama binnen het teksttheater als tussen de regels verborgen meegedragen wordt, is een (toneel)opera in staat om deze conflictstof (op een niet-semantische, niet-mimetische wijze) hoorbaar te expliciteren, in een akoestische gestalte te veruitwendigen.

Die nog ongepolijste gedachte mag verklaren waarom repertoiretoneel zo veelvuldig een onderkomen vindt in het operagenre. Een componist die een repertoirestuk tot opera omvormt, doet immers net hetzelfde als een theatermaker die de zwijgzaamheid van traditioneel, vanuit een verhalende logica gefundeerd teksttheater expliciteert. Net als een regisseur naar mogelijkheden zoekt om het zenuwstelsel van narratief repertoiretoneel bloot te leggen, is opera in staat is om via muziek het dramatisch onderhuidse een gestalte – hoe efemeer ook – te verlenen.

Nu de irreële (lees: ontastbare, onzichtbare, onhoorbare) conflictstof van gecanoniseerd theater ingehaald is door theatertendensen die allengs ‘meer’ of ‘anders’ in vraag willen stellen, lijkt opera wel de laatste haven te zijn voor repertoiretoneel. Terwijl actuele theatermakers repertoiretoneel afwijzen wanneer daar niet tegelijk (de onmogelijkheid tot) een creatieve respons tegenover gesteld mag worden, kan opera – dankzij haar muziek – onmiddellijk en wel voortdurend de onzichtbare sluimering van repertoiretoneel voor zichzelf opeisen.

Nuancering is evenwel geboden bij zo’n vaststelling. De indruk zou kunnen ontstaan dat toneelopera – als schutstal voor repertoiretheater – bijgevolg en per definitie in de tegengestelde richting van actuele tendensen spoort. Het weinig prikkelende Kammertheatergeneuzel van regisseur Bondy mag die indruk in het geval van Yvonne zelfs openlijk aansterken. Maar verwar de boodschapper niet met de boodschap. Boesmans’ kunstgrepen zijn gesofisticeerd genoeg om zich te ontrekken aan stereotiepe lezingen. Bovenstaande (nog steeds ongepolijste) gedachte mag namelijk eveneens verklaren waarom operamuziek in staat is breuken te slaan in het libretto. En dat kan (of liever: zou moeten) gebeuren met dezelfde luciditeit als die waarmee actuele toneeltendensen conflictstof uitdragen en ondervragen.

Zolang operacomponisten zich bewust zijn van die macht en zolang ze creatief genoeg omspringen met die verantwoordelijkheid, hoeven we er niet om te treuren dat een integrale Tsjechov ons op theaterpodia ontzegd wordt. Wie zijn snaar wil horen knappen, kan terecht in de opera. Of die nu De kersentuin heet of niet…

www.demunt.be

etcetera 123 41

essay door Lars Kwakkenbos

Noisy lichamen Veronderstel dat Sara Manentes Lawaai means hawaai sciencefiction is. De zon die wij kennen is net geïmplodeerd en ergens ver weg, in een ander zonnestelsel, herontdekken drie lichamen na een reis van vele oude maanjaren waarin hun denken on hold werd gezet, tijd en ruimte.

Michiel Reynaert en Ondine Cloez in Lawaai means Hawaai © Marcos Simoes

42

etcetera 123

In 1986 schrijft Jean-François Lyotard een tekst ter gelegenheid van een doctoraatsseminarie aan een West-Duitse universiteit. De titel van de tekst is de vraag ‘Si l’on peut penser sans corps’: of we zonder lichaam kunnen denken. De mensheid dient zich die vraag te stellen, zegt Lyotard, want over 4,5 miljard maanjaren implodeert de zon, en dan zal blijken dat die ‘zon, onze aarde en uw denken slechts een kortstondige toestand van energie zijn geweest, een ogenblik van orde, een glimlach 1 van de materie in een uithoek van de kosmos’.

Lyotard schrijft deze tekst in de nadagen van de grote debatten en protesten naar aanleiding van de komst van Amerikaanse kruisraketten, die in verschillende West-Europese landen zouden geplaatst worden. Die debatten vergrootten destijds het besef dat de mensheid zichzelf kon vernietigen. Lyotard gaat bij zijn vraagstelling echter uit van een ander soort ramp, die zowel onvermijdelijk als onmenselijk is: de implosie van de zon.

Hardware (1) ‘U, de ongelovigen, gelooft veel te sterk in deze glimlach, in deze verstandhouding tussen de dingen en het denken, in de finaliteit van alles’, zo vervolgt Lyotard. Door een gebeurtenis aan te halen die voor de mens ongelooflijk ver in de toekomst ligt, en waar hij zelf niets aan zal kunnen veranderen, brengt de Franse filosoof een dubbele genadeslag toe aan de humanistische idee dat de mensheid kan instaan voor zichzelf en dat ze de tijd die ze beleeft, kan begrijpen en ijken. Terwijl de menselijke dood nog behoort tot het leven van de menselijke geest, heeft de dood van de zon ‘een onherstelbaar uiteenvallen van de dood en het denken tot gevolg: indien dood, geen denken.’2 Kortom: de mens zal over 4,5 miljard jaar onherroepelijk verdwijnen, en hoewel Lyotard in 1986 allerlei pogingen herkent om nieuwe vormen van intelligentie te ontwikkelen die ervoor zorgen dat ‘een denken materieel gezien mogelijk blijft na de toestandsverandering van de catastrofe’, verwijt hij dit soort pogingen dat ze de materialistische noden van de uitdaging negeren. ‘Om te denken moet er op zijn minst worden geademd, gegeten, enzovoort.’3 Of nog: ‘Het lichaam kan beschouwd worden als de hardware van het ingewikkelde technische dispositief dat het denken

is.’ De uitdaging die zich over 4,5 miljard jaar voor de technische wetenschappen zal stellen, dient daarom als volgt te worden geformuleerd: ‘Voor deze software (de geheugens waardoor alle levende wezens gereguleerd worden en waarvan volgens Lyotard de taal “slechts de meest complexe vorm” is, lk) moet een hardware worden ontwikkeld die onafhankelijk is van de aardse levensvoorwaarden. Er moet dus een denken zonder lichaam mogelijk gemaakt worden, een denken dat blijft voortbestaan na de dood van het menselijke lichaam.’ Maar de vraag is of zo’n denken zonder lichaam wel mogelijk is. Lyotard heeft zo zijn bedenkingen. Is het immers niet zo, stelt hij, verwijzend naar inzichten van Henri Wallon en Maurice Merleau-Ponty, dat er een menselijk denkveld is zoals er ook een gezichtsveld (of gehoorsveld) bestaat? Het denken zoals wij dat kennen kan niet zonder lichaam, want er bestaat een intrinsieke analogie tussen het denken van de mens en diens perceptieve ervaringen, terwijl de relaties van het denken en die van de ervaringen (symbolisch en zintuiglijk) zelf ook telkens analogisch van aard zijn.

Lyotard besluit aan het einde van het eerste deel van de tekst, dat ‘Hij’ is getiteld, dientengevolge dat hij de hypothese van de principiële scheidbaarheid van intelligentie, zoals die halfweg de jaren tachtig werd geformuleerd om de ontwikkeling van kunstmatige intelligentie te legitimeren, niet kan ondersteunen. 4 Klunzig Een tiental minuten nadat haar voorstelling Lawaai means hawaai (2009) is begonnen, plakt Sara Manente een blad papier tegen de achterwand van de scène en leest associatieve reflecties voor over vervuiling, parasieten, camouflage, onzichtbaarheid en noise. Enkele tellen lang doet ze dat alleen, maar vervolgens herhaalt Ondine Cloez de woorden die ze Sara hoort uitspreken, en even later doet Michiel Reynaert dat ook. Hun stemmen worden een slordige echo of reverb, de woorden gaan in drievoud en de tekst wordt een moeilijk te begrijpen woordenstroom.

In het deel van de voorstelling dat daarop volgt, bewegen de drie dansers op scène als was die een soort klankkast. Door te springen, stampen en vallen met hun lichaam, maken ze geluid dat ze verschillende keren middels een looppedaal opnemen, om telkens meteen daarna weer af

te spelen, terwijl ze met het geluid als enige geheugensteun dezelfde bewegingen trachten te herhalen. Gedurende het laatste kwartier van de voorstelling ten slotte beginnen ze over de grond te rollen tot ze iets of iemand anders raken. Telkenmale ze al rollende op elkaar, muren en p/a-boxen botsen, blijven ze even liggen en vervolgens rollen ze weer verder, een andere richting uit. Op zichzelf bekeken en beluisterd, komen al deze dingen chaotisch over: de geluiden die Manente, Cloez en Reynaert produceren door hard te stampen en te vallen op de vloer, klinken niet ritmisch of opgeruimd; aan de richtingen waarin ze over de vloer rollen, gaat duidelijk geen plan vooraf, en als Cloez en Reynaert aan het begin van de voorstelling ook even gitaar spelen, spelen ze verdwaalde noten.

Klunzig en vervaarlijk. Of: hortend, stotend, bruusk… De woordenschat die nodig is voor een concrete beschrijving van het meest heftige gedeelte van Lawaai means hawaai, waarin er gesprongen, gestampt en gevallen wordt, getuigt niet meteen van een groot vertrouwen in de motoriek van de drie lichamen op scène. De voorstelling herinnert daarnaast aan een strategie van frustratie: er worden geen verwachtingen ingelost, er wordt geen verhaal verteld, en over gevoelens gaat deze voorstelling ook al niet… Kortom, er is niks moois of interessants te zien op de scène. Het vreemde is echter dat het stuk op geen enkel moment verveelt of daadwerkelijk frustreert.

Integendeel, na het zien ervan stapte ik met een soort onbestemde vreugde de zaal uit.

Noise Veeleer dan ons op een subjectief niveau iets te ‘vertellen’, getuigt hetgeen zich in Lawaai means hawaai op scène afspeelt in eerste instantie van een soort dommige objectiviteit. De drie lichamen op scène lijken die objectiviteit evenwel te willen doorkruisen. In hun pogingen om geluid, beweging en tekst te herhalen, proberen ze er zich als subject toe te verhouden, maar dat blijkt niet zo makkelijk. Elke poging levert immers ook noise op.

De Franse denker Michel Serres beweert dat noise onvermijdelijk is in elke vorm van communicatie. Hij gaat zelfs zo ver te stellen dat communicatiesystemen niet ondanks, maar dankzij noise werken, wat leidt tot deze

paradoxale stelling: het systeem werkt omdat het niet werkt. Een concreet voorbeeld hiervan is de manier waarop de betekenis van een tekst na tien vertalingen onvermijdelijk wijzigt. Die verandering staat niet haaks op het vertalen, maar is er eigen aan. Elke vertaling veronderstelt dat de vertaler parasiteert op de oorspronkelijke tekst: in plaats van de woorden letterlijk en een voor een te vertalen, dient hij er, teneinde de tekst zo goed mogelijk te vertalen, zijn eigen ding mee te doen. Verscheidene interpretaties van het begrip noise dienden voor Sara Manente als uitgangspunt bij het maken van Lawaai means hawaai. De titel op zich is al een noisy affaire van de tweede graad: lawaai is een van de Nederlandse vertalingen van het begrip, maar hawaai betekent in het Nederlands helemaal niks, behalve een vermoedelijke tikfout, oftewel een noisy twist in het spellen van het Nederlandse woord, dat hardop uitgesproken als Hawaii klinkt en in de communicatie van een Brussels gemeenschapscentrum en een Oostenrijks festival waar de voorstelling geprogrammeerd stond ook daadwerkelijk geschreven werd als respectievelijk Hawai (sic) en Hawaii – in hun pogingen om de titel aldus te ‘corrigeren’ en een betekenis te creëren die voor een lezer minder noisy zou zijn, bevestigden de respectievelijke communicatiediensten of weblay-outers Serres’ theorie met verve.5 Terwijl de gangbare idee is dat de noise die met een boodschap gepaard gaat, de vorm van die boodschap troubleert of hindert – noise in wetenschappelijk onderzoek dient daarom zoveel mogelijk te worden weggefilterd – gebeurt in Lawaai means hawaai iets anders. Sara Manente, Ondine Cloez en Michiel Reynaert brengen door stampen, springen en vallen niet alleen geluid voort dat veel weg heeft van noise, ze trachten die noise vervolgens ook te herhalen - hetgeen nog meer noise oplevert. Intussen zijn hun lichaamsbewegingen zelf allang noise geworden: ze worden een visueel restant van hetgeen waar Manente, Cloez en Reynaert op scène op uit lijken te zijn: zelfreflexief lawaai.

Lawaai means hawaai zou over een dreigende teloorgang van betekenis kunnen gaan, maar het tegengestelde is ook waar. Dit stuk gaat evenzeer over de mogelijkheidsvoorwaarden voor het toekennen van een betekenis aan iets,

etcetera 123 43

essay

en bij uitbreiding, het bestaan van een intelligibele wereld. Michel Serres stelt dat net dankzij het feit dat het systeem niet perfect is, boodschappen op onverwachte manieren kunnen worden gedecodeerd en opnieuw gecodeerd.

Anders gezegd: vertaling en interpretatie empower the audience. In het licht van het denken van Jean-François Lyotard, die zich in zijn denken liet beïnvloeden door Serres’ ideeën over communicatie, kunnen we er echter nog iets anders aan toevoegen. Sara Manente herleidt alle materie die in Lawaai means hawaai aan bod komt tot de onvermijdelijke rest van haar eigen negatie: noise, grandioos uitvergroot dankzij een toestel dat met de voet (in tijden van automatisering, muizen en halfautomatisch schakelen een dreigend curiosum) wordt bediend. Lawaai means hawaai heeft ten slotte ook iets anachronistisch in zich. Een looppedaal, akoestische gitaren… aan het begin van de eenentwintigste eeuw associëren we noise vaker met andere – minder aan het lichaam gerelateerde – klanken en tools.

Hardware (2) Lyotard schreef zijn tekst in 1986. In de jaren daarvoor had hij samen met designhistoricus en theoreticus Thierry Chaput de tentoonstelling Les Immatériaux geconcipieerd, die in het voorjaar van 1985 in het Centre Pompidou in Parijs plaatsvond. Les Immatériaux was een tentoonstelling over en met nieuwe materialen en communicatietechnieken. Ze bracht onder meer Minitel (de Franse voorloper van het internet), de nieuwste industriële robots, personal computers, hologrammen, interactieve geluidsinstallaties en 3D-cinema samen, naast schilderijen, foto’s en sculpturen. Vandaag geven de nieuwe technieken die in Les Immatériaux aan bod kwamen en zich soms nog in een experi-

menteel stadium bevonden, de ervaringswereld van een groot deel van de wereldbevolking mee vorm. ‘Ze (de tentoonstelling, lk) weigert ook maar enige geruststelling te bieden en wil in geen geval een nieuwe dageraad profeteren’, zo stelde Lyotard in Le Monde in een reactie op een negatieve kritiek die in diezelfde krant was 6 verschenen. Sommige kritieken logen er niet om: in de verduisterde tentoonstelling kon je amper lezen en er was de constante dwang om een traject te kiezen, terwijl er geen enkel aanwijsbaar doel waar te nemen viel.7 Kortom, veel toeschouwers voelden zich te midden van al die nieuwe technieken wellicht aan hun lot overgelaten. Toen hij zich anderhalf jaar later, in het najaar van 1986, voor een groep West-Duitse doctorandi afvroeg of men zonder lichaam kan denken, verwoordde Lyotard in feite de open vraag die van Les Immatériaux wellicht een ongemakkelijke tentoonstelling voor velen had gemaakt: wat voor lichamen veronderstelt die nieuwe technologie, of erger nog, veronderstellen ze nog wel een lichaam? ‘Het model van de taal vervangt het model van de materie’, luidde het nog in de tentoonstellingscatalogus van Les Immatériaux.8 Kon die uitspraak in de context van de tentoonstelling misschien als een toekomstig fait accompli worden geïnterpreteerd, anderhalf jaar later maakte Lyotard in ‘Si l’on peut penser sans corps’ duidelijk dat het verhaal van die materie nog lang niet geschreven was: onder de vorm van de hardware van een (menselijk) lichaam zou die materie wel eens de conditio sine qua non van taal kunnen vormen.

Analogie ‘De ware “analogie” vereist dat de denk- of representatiemachine zichzelf te midden van haar “gegevens” ophoudt, zoals het oog zich

Sara Manente, Ondine Cloez en Michiel Reynaert in Lawaai means Hawaai © Marcos Simoes

44

etcetera 123

ophoudt in het zichtbare of het schrijven in de taal (in de ruime betekenis). Het is niet voldoende dat deze machines op aanvaardbare wijze de resultaten van het zien of van het schrijven nabootsen. Het gaat erom het kunstmatige denken waartoe deze machines in staat zijn, een “lichaam te geven”. En dit zowel “natuurlijke” als kunstmatige lichaam moet men vóór de vernietiging van de aarde in veiligheid brengen, als dit denken, dat de explosie van de zon moet overleven, tenminste meer is dan het armzalig gebinariseerde skelet van vroeger.’ 9

In het tweede deel van ‘Si l’on peut penser sans corps’, dat ‘Zij’ is getiteld, gaat Lyotard verder in op de analogie tussen denken en ervaring. Omwille van die analogie acht hij het ook noodzakelijk dat wanneer het denken iets herkent, die herkenning, zoals ook onze waarneming nooit volledig kan zijn, nooit een volledige beschrijving kan inhouden. Hierin ligt volgens Lyotard de ware betekenis van de analogie tussen denken en ervaring, en moeten we elk denken daarom een lichaam trachten te geven. Omdat denk- of representatiemachines zich onmogelijk enkel transcendent verhouden tot datgene dat ze beluisteren, bekijken, bedenken, overdenken of voorstellen, moeten ze over een lichaam beschikken, waarmee ze zich temidden van al die ‘gegevens’ kunnen ophouden. Lyotard weet niet of dit realiseerbaar is. Aan de technologie hoeft niet meteen te worden gewanhoopt, denkt hij, maar hij ziet wel een andere heikele uitdaging. ‘Er bestaat zoiets als een vervlechting van denken en lijden’, schrijft hij. Woorden die worden opgeschreven, schildergestes en muziek zeggen, eenmaal ze zijn toevertrouwd aan papier, doek of instrument, iets anders dan hetgeen de auteur wilde zeggen. Ze zijn immers, nog vóór

de auteur er aan te pas kwam, al overladen met gebruik, want verbonden met andere woorden, zinnen, nuances, timbres. De gegevens zijn dus niet gegeven, maar kunnen gegeven worden, in een wereld die ‘een ondoorzichtig geheel van achtereenvolgens te overwinnen horizonten vormt’. Om bijgevolg iets te kunnen denken of schrijven, dienen geest en lichaam eerst te worden ontlast. Er dient een leegte te worden gecreëerd, en dat gaat niet zonder lijden: ‘De pijn van het denken is niet een van buiten komend symptoom dat zich nestelt in de geest om het denken van zijn ware plaats te verdrijven.

De pijn van het denken is het denken zelf in de mate waarin het besluit besluiteloos te zijn, geduldig te zijn, de mate waarin het kiest willoos te zijn, in zoverre het juist niets wil zeggen op de plaats van dat wat betekend moet worden.’10 Volgens Lyotard moet elke denkmachine zich, zoals wij dat kunnen, het niet-gedachte kunnen denken. Daarvoor moet zo’n machine zich ‘de pijn van het denken’ eigen kunnen maken.

Lyotard noemt deze pijn een vorm van lijden, en enkele paragrafen verder tracht hij te verwoorden wat dat lijden, ‘dat veroorzaakt wordt door de onmogelijkheid het betreffende object tot een restloze eenheid te maken en volledig te bepalen’, zou kunnen karakteriseren. ‘Heel waarschijnlijk’, besluit hij, wordt het gekarakteriseerd door het onbedwingbare verschil tussen de seksen, zijnde het paradigma voor de onvolledigheid van lichaam en geest.11 Anamnese Lyotard schreef dit alles in een tijd waarin de idee denkmachines te kunnen bouwen, snel groeide. Fijntjes had hij er eerder in de tekst al aan herinnerd dat de mens niet de eigenlijke motor is van het feit dat materie complexer

Sara Manente, Ondine Cloez en Michiel Reynaert brengen door stampen, springen en vallen niet alleen geluid voort dat veel weg heeft van noise, ze trachten die noise vervolgens ook te herhalen - hetgeen nog meer noise oplevert.

wordt: ‘U weet dat de techniek geen uitvinding van de mens is. Eerder is het omgekeerde het geval.’12 De mens is een van de vele toevallige episodes die de techniek of tekhnè van de materie tot dusver doorliep. Veronderstel nu dat Sara Manente, Ondine Cloez en Michiel Reynaert in Lawaai means hawaai in een ver toekomstig verleden drie lichamen zijn die, na een reis van vele oude maanjaren waarin hun denken on hold werd gezet, lichtjes verbijsterd (maar ook euforisch, getuige de energie die van hen uitgaat bij het ontdekken van de scène), hun eigen tekhnè (her)ontdekken. Door kledij in gelijkaardige kleuren als die van de scène te dragen, voeren ze een onhandige camouflage-act uit, alias een halfslachtige poging om van hun eigen lichaam iets onopvallends te maken, en afgezien van hun gerol over een nieuwgevonden vloer, lijken al hun acts er vooral op gericht om geluid voort te brengen. Om dat geluid te kunnen maken, treedt wat men in hun oude zonnestelsel hardware had genoemd, evenwel enorm op de voorgrond: als drie klunzige engelen die net geland zijn, beginnen ze zich in allerlei kronkels te bewegen en laten ze zich vallen. Deze noisy engelen hebben dus een lichaam, dat ze in al hun klunzigheid te kijk zetten als hardware, oftewel als mogelijkheidsvoorwaarde en begrenzing van elke ervaring.

Zou Lawaai means hawaai in een verre toekomst een epiloog van het lichaam kunnen zijn? Lyotard indachtig hebben we voor het denken of schrijven van zo’n epiloog een lichaam nodig: het loutere feit dat er een epiloog van het lichaam gedacht of geschreven wordt, veronderstelt al dat de materie zichzelf kan blijven schrijven. Lawaai means hawaai is daarom geen epiloog, maar een anamnese: noisy als ze is, geeft de materie zichzelf te denken. Herken in Lawaai means hawaai geen naïeve nostalgie naar de onbesuisdheid van een lichaam dat de geest het nakijken geeft, maar beschouw de voorstelling als een poging te herkennen wat we allemaal zijn: materie die telkens weer vanuit het niet-gedachte begint na te denken. Noël Arnauds ‘Je suis l’espace où je suis’13 – ik ben de ruimte waar ik ben – dient hier te worden herschreven tot je me souviens d’être tous les espaces où je me serai retrouvé – ik herinner me dat ik alle ruimtes belichaam waarin ik me mezelf ooit bevonden zal hebben. Doorgaans wekt zo’n anamnese van de

materialiteit van lichaam en ruimte een gevoel op van melancholie: een onmogelijk, zij het niet minder mooi verlangen naar het opgaan in een wolk van atomen – denk aan sommige noisy electronica. Sara Manente toont ons echter dat zo’n anamnese van een futur antérieur ook spelvreugde kan belichamen.

1 Jean-François Lyotard, ‘Of we zonder lichaam kunnen denken’ in: Idem, Het onmenselijke: causerieën over de tijd (Kok Agora, Kampen, 1992), p. 20.

2 Lyotard 1992, p. 21.

3 O.c., p. 23.

4 O.c., p. 27. Lyotard toetst hier ook problemen aan die in de jaren daarop binnen de ontwikkeling van sterke artificiële intelligentie (artificiële intelligentie (AI) die kan redeneren en problemen oplossen, en die wellicht zelfbewustzijn zou hebben, in tegenstelling tot zwakke AI, die slechts op deelgebieden wordt toegepast, o.m. in zoekalgoritmen) scherp zouden worden gesteld: wat bijvoorbeeld met commonsense reasoning, zoals het vermogen om te gaan met onzekerheid in het denken, of beslissingen nemen terwijl de kennis die ervoor nodig is, nog onvolledig is. In de late jaren tachtig zou de focus ook naar robotica verschuiven, waarbij bij de creatie van artificiële intelligenties omgekeerd zou worden geredeneerd: vanuit het sensoriële naar het abstracte.

Bottom-up in plaats van top-down, zeg maar.

5 http://www.pianofabriek.be/spip. php?page=article&id_article=182〈=nl&motu rl=&date=2010-03 , http://www.impulstanz. com/gallery/videos/en/performances/ en diverse persartikels naar aanleiding van de voorstelling op Impulstanz 2010. Het voor Duitstaligen onbegrijpelijke woord lawaai werd in de Oostenrijkse pers (geïnformeerd door een overijverige communicatiedienst?) bijgevolg ook herschreven naar ‘Lawaii’, naar analogie met ‘Hawaii’. Het woord lawaii werd op die manier welhaast de perfectie belichaming van talige noise: een Nederlandse, en daarom vaak onbegrijpelijke, en voor Nederlandstaligen bovendien foutief gespelde, dus noisy, vertaling van het begrip.

6 Anthony Hudek, ‘Van over- tot onderbelichting.

De anamnese van Les Immatériaux’, De Witte Raaf, 142 (november-december 2009), p. 10, kol. 3.

Hudeks originele Engelse tekst verscheen online in Tate Papers, 12, herfst 2009. http://www.tate. org.uk/research/tateresearch/tatepapers/ 7 Anthony Hudek, ‘Van over- tot onderbelichting.

De anamnese van Les Immatériaux’, p. 11, kol. 3.

8 Jean-François Lyotard, Les Immatériaux, vol. 2: Album. Inventaire, tent. cat., Centre Pompidou, Parijs, 1985, p. 3. Geciteerd in: Dirk Pauwels, ‘Naar een palinodie op de materie? Omtrent Lyotards tentoonstelling Les Immatériaux’, Jeroen Peeters en Bart Vandenabeele (eds.), De passie van de aanraking. Over de esthetica van Jean-François Lyotard (Damon, Budel, 2000), p. 78, noot 15.

9 Lyotard 1992, p. 29.

10 O.c., p. 31-32.

11 O.c., p. 34.

12 O.c., p. 22.

13 Noël Arnaud, L’état d’ébauche, geciteerd in Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, PUF, Parijs, 1974 (8ste ed.), p. 131 (1 ste ed. 1957).

etcetera 123 45

brieven Jonathan Burrows & Adrian Heathfield

In het moment zijn Gedurende het laatste anderhalf jaar schreven Jonathan Burrows, choreograaf en performer, en Adrian Heathfield, curator en theoreticus, elkaar een aantal brieven over wat hen naar aanleiding van hun werk bezighoudt. Onderstaande tekst is een ingekorte versie van die correspondentie. Burrows en Heathfield schrijven over het in het moment zijn, over de affiniteit tussen dans en poëzie, de verhouding tussen het oude en het nieuwe, vrijheid en conventie, over de invloed van objecten binnen een performance en over hoe vorm altijd in onderhandeling is met vormeloosheid. ‘Is wat we hier proberen te tackelen,’ zo vraagt Heathfield zich op een bepaald moment af, ‘niet het aloude dilemma van iedere kunstenaar: hoe hou je een werk fris?’ Verderop bespreekt Jeroen Peeters het dit jaar bij Routledge verschenen A Choreographer’s Handbook van Jonathan Burrows.

23 juni 2009 Beste Adrian, Bedankt voor je gedachten over werken. Misschien kunnen we zo beginnen? Ik vind het een goed idee om verder na te denken over onze fascinatie voor de relatie tussen het schrijven van woorden en het schrijven van dans. Ik denk dan aan de gedachten die het werk van de dichter Michael Donaghy bij ons oproept, ‘Wallflowers’ in het bijzonder, aan zijn mijmeringen over wat hij ‘de serendipiteit die voortvloeit uit de onderhandeling met een weerbarstig medium’ noemt. Hij trekt daarbij de parallel met traditionele dans, waarbij de vorm dienst doet als een container voor wat gezamenlijk gedeeld wordt, zonder daarbij de individuele vrijheid in te perken om er spontaan op te reageren. Taal heeft dezelfde kwaliteit.

Toch heeft de danspraktijk ten opzichte van alle andere vormen van communicatie een steeds grotere voorkeur gekregen voor het onmiddellijke gebaar. Misschien wel onder invloed van de ervaringskracht die uitgaat van fysieke keuzes die ter plekke gemaakt worden. Hoe kunnen we hier tegenin gaan? Het lijkt neer te komen op de oude discussie over de positie van het publiek, of het ‘lezersschap’, in relatie tot de praktijk van het creëren.

Michael Donaghy lijkt zich hier erg bewust van te zijn: in ‘Wallflowers’ beschrijft hij poëzie als een instrument om ‘dieper dan proza in de geest van het publiek te branden’. Als vertolker van traditionele Ierse muziek – hij is een fluitist – spreekt hij over de eis tot improvisatie die binnen die traditie heerst. Tegelijkertijd maakt hij duidelijk dat het absurd is om te denken dat je vormen zomaar kunt verstoren zonder de communicatie met het publiek op het spel te zetten.

In 2007 nam ik deel aan een workshop onder leiding van choreograaf Philipp Gehmacher en theoreticus Peter Stamer. Tijdens een van de ses-

46

etcetera 123

sies daagde Peter Stamer een van de meest gekoesterde ideeën over dans uit, namelijk dat het ‘in het moment zijn’ het beste tijdskader is om binnen te werken. ‘Het is gewoon een andere constructievorm’, aldus Stamer.

Aangezien mijn hele leven als performer in het teken heeft stond van de poging om meer ‘in het moment’ te zijn, was zijn uitnodiging tot het loslaten hiervan erg bevrijdend. Ze echoot Michael Donaghy’s vragen bij de onmiddellijkheid van spontaniteit. ‘Ikzelf ben nooit nagegaan hoe lang ik over iets moet nadenken voordat het zijn spontaniteit verliest’, aldus Donaghy. ‘Misschien is het helemaal geen kwestie van duur. Misschien heeft ware spontaniteit haar tijd nodig.’

Het zou mooi zijn indien we door deze twistappel heen zouden kunnen bijten. Als we de spelregels opnieuw zouden kunnen formuleren, zonder daarbij onze eigen, zij het dan tragere, spontaniteit te beschadigen. En zonder dat het er de schijn van heeft dat we de wereld van de improvisatie willen aanvallen. Ook al lijken de stemmen van de improviseerders soms erg hard te klinken.

Misschien zouden we kunnen nagaan waarom een geschreven tekst of dans is wat hij is, en wanneer het niet zinvol is om te schrijven? Tim Etchells wijst er bijvoorbeeld op dat je ook echt zult moeten praten om bij spreken uit te komen.

Ik houd het hier voorlopig bij en hoop dat mijn ongerichte pogingen om dit onderwerp te benaderen je kunnen inspireren.

Hartelijke groeten, Jonathan

12 november 2009 Beste Jonathan, Ja, laten we zo beginnen. Meervoudige vonkjes. Het is opeens erg vreemd om je zo te schrijven, om onze correspondentie op deze manier te formaliseren. Het merendeel van onze korte geschiedenis bestaat uit gesprekken op de werkvloer. Het zal interessant zijn om te zien wat er gebeurt met de energieën en dynamieken van onze relatie wanneer ze verletterlijkt worden en passeren via de bloedvaten van het schrijven.

Meestal zijn we aan het praten over iets redelijk concreets: iets dat iemand heeft gedaan, een fysieke propositie die in een ruimte werd gemaakt, affecten waarvan we samen getuige waren, of die we terug in ons blikveld proberen te halen met behulp van het botte instrument van de taal.

Ik denk dat jij (zoals ik) iemand bent die erg begaan is met een bepaalde vorm van formaliteit – dat wil zeggen, begaan met de cruciale manier waarop een idee vorm krijgt, zichzelf manifesteert en zichzelf onderscheidt van andere dingen. Kan iemand nadenken over vormen zonder eerst na te denken over tradities? Het prikkelt me dat jij traditie als een ruimte van vrijheid beschouwt, omdat het eerder zeldzaam is dat een innovatieve kunstenaar een dergelijk idee koestert. We zijn tegenwoordig zo in de ban van het radicale, het nooit geziene, het nieuwe. Donaghy’s gebruik van traditionele dans doet me denken aan een groots kort essay van T.S. Eliot, ‘The Sense of Tradition’, waarin hij zegt dat een groots kunstwerk altijd een onzichtbare congregatie is van dode kunstenaars, waarin er een herorganisatie plaatsvindt van hun onderlinge verhoudingen.

Ik ben hier niet zozeer geïnteresseerd in een historiserende stamboom (van dode kunstenaars), maar in de gemeenschappelijke en tijdsoverschrijdende dynamiek van het creëren die Eliot hier in feite thematiseert.

Hij meent dat een vitale artistieke gevoeligheid gekenmerkt wordt door de perceptie van de aanwezigheid van het verleden in het heden, en dat de traditionele kunstenaar iemand is die zich bewust is van zijn voorgangers, maar tegelijkertijd ook diepgaand hedendaags is. Je zou kunnen zeggen dat volgens hem een kunstwerk of kunst maken zowel tijdloos als tijdelijk is.

Helpt dit om de oude tegenstelling te ondermijnen tussen de danspraktijk als een ogenschijnlijk ongebreidelde en rijke generator van ‘het onmiddellijke gebaar’, en taal als een meer beperkende vorm die de mogelijke speelruimte beknot? Laat ons zeggen dat dit voor mij ten dele gaat over de duurzaamheid van expressie en de voorwaarde van aanwezigheid of aanwezig-zijn die in beide verscholen ligt.

Het woord kan op veel verschillende manieren een soort ‘nu-heid’ verkrijgen (zowel op papier als in een gesprek), het kan net zo spontaan overkomen als beweging. Net zoals je zou kunnen zeggen dat het voor beweging onmogelijk is om in een ruimte te verschijnen zonder dat ze gedateerd lijkt, zonder dat ze al gerelateerd is aan de gebaren die haar voorafgingen (zowel recent als historisch).

Je kunt natuurlijk veel verder uitwijden over de tijdelijkheid van schrijven en dans, van taal en beweging, maar ik zou aan deze kwesties voorbij willen denken. Ik denk dat het zinvol is om doorheen de tegenstelling van vrijheid en beperking binnen één esthetiek te breken.

Wij zouden hier aan de slag kunnen gaan met het inzicht dat de afwezigheid van beperkingen onmogelijk is, en dat er gevallen zijn waarin beperkingen absoluut noodzakelijk zijn voor beweging, omdat de bewe-

ging er weerstand tegen biedt en ze de beperkingen overtreft.

Wanneer je poëzie en dans als objecten beschouwt, lijken ze wel totaal verschillende wezens te zijn. Maar ik denk dat de relatie tussen beide zoals jij die ziet, daadwerkelijk productief is. Misschien bestaat die affiniteit uit dat branden waarover Donaghy het heeft. Is het niet interessant dat wanneer mensen praten over de kracht die uitgaat van een kunstwerk of een esthetiek, dat ze dan vaak spreken in termen van verwonding, littekenvorming, permanente sporen op hun lichaam, onuitwisbare tekens. Wonden zijn vaak dingen die je nog moet gaan begrijpen – als je een wond hebt die blijft zeuren, dan blijf je je iets herinneren. Daarom kan een wond vragen opwerpen. Iets ‘externs’ heeft zijn weg naar binnen gebaand, heeft een opening achtergelaten, en je ervaart jezelf als een volume of een diepte met een innerlijke scheur.

Wat mij het meeste interesseert aan de affiniteit tussen dans en poëzie is een bepaald soort affect dat ze delen, iets dat men heeft gevoeld en dat in het lichaam van de getuige of de lezer zijn sporen nalaat. Beide vormen zijn op vitale wijze verbonden met de beweging tussen het concrete en het abstracte en ze waarderen beide alternatieve betekenissen die tot stand komen in de beladen ruimte van emotionele en fysieke ervaringen, in de knooppunten van taal. Voor mij laten beide vormen toe om toegang te krijgen tot die belangrijke maar bevreemdende omstandigheden waarin iemand iets absoluut bijzonders ziet of leest – of

Het prikkelt me dat jij traditie als een ruimte van vrijheid beschouwt, omdat het eer der zeldzaam is dat een innovatieve kunstenaar een dergelijk idee koestert. We zijn tegenwoordig zo in de ban van het radicale, het nooit geziene, het nieuwe.

laten we gewoon zeggen ‘voelt’ –; iets obscuurs en tegelijkertijd gekend; een belichaamde of onbewuste kennis, een immanentie van de zintuigen die zich op verrassende wijze uitkristalliseert.

We hebben de neiging om deze dingen als geordend of eeuwig (in hun volharding) te ervaren, maar ze zijn niet tijdloos; omdat ze zo hevig branden en zich aan de randen van het denken, het bevattingsvermogen en de taal bevinden, lopen ze gemakkelijk het gevaar om vergeten te worden.

Ik denk aan Winnie in Beckett’s Happy Days, die er niet in slaagt om de ‘klassiekers’ terug te winnen. In plaats daarvan blaast ze fragmenten van ‘grote’ gedichten alleen maar nieuw leven in, om zo tot een andere vorm van poëzie te komen: ‘Hoe luidde die onvergetelijke zin ook alweer?’

Ik weet niet waar dit ons allemaal naartoe leidt, Jonathan. Misschien is het voorlopig goed om ons gewoon door discours, teksten en ideeën te bewegen. Ik heb het idee dat er, eens we in een echte ruimte samenkomen en kijken wat er van onze uitwisselingen – in welke vorm dan ook – te maken valt, iets helemaal anders zal ontstaan.

Adrian

etcetera 123 47

brieven

4 januari 2010 Beste Adrian, De tijdspanne tussen onze brieven is lang en ondertussen bleken onze telefoongesprekken sneller om gedachten samen te vatten. Toch zal ik proberen om de geschreven draad terug op te pikken, zij het dan misschien minder theoretisch (hoewel ik op zich wel hou van de schittering die theorie heeft).

In mijn laatste brief noemde ik de dichter Michael Donaghy. In zijn proza is er iets dat ons beide heeft geraakt, en dat te maken heeft met zijn poging om het moment te identificeren waarop een noodzakelijk radicale kracht zelf een nieuwe orthodoxie wordt. Een van Donaghy’s bedoelingen was om aan de vele departementen literatuurwetenschap van de Amerikaanse universiteiten in de jaren 70 het vrije vers te doceren als enige ware methodologie. In zijn toespraak ‘American Revoluti1 ons’ beschrijft hij hoe de poëzie van de jaren 50, van de beats tot Lowell, verworden was tot een sjabloon van het ideaal van literaire vrijheid.

Het idee om formele regels los te laten was zelf een soort formele regel geworden. Opmerkelijk is, vind ik, hoe lang een radicale gedachte zijn radicaliteit kan behouden, vaak via twee of drie generaties toegewijden die aan overtuigingskracht winnen naarmate de ideeën gecodeerder en ongenaakbaarder worden.

We lijken rond de vraag te cirkelen op welke manier we de verhouding tussen oud en nieuw moeten herijken, vooral in een tijd waarin de markt ons stimuleert om altijd het nieuwe te kopen. Zelfs het oude wordt opnieuw verpakt en zo aan ons terugverkocht. En alles is tegenwoordig performance, zelfs schoenen en auto’s, of een telefoongesprek.

We lijken te cirkelen rond de vraag hoe we de verhouding tussen oud en nieuw moeten herijken, vooral in een tijd waarin de markt ons stimuleert om altijd het nieuwe te kopen. Zelfs het oude wordt opnieuw verpakt en zo aan ons terugverkocht. En alles is tegenwoordig performance, zelfs schoenen en auto’s, of een telefoongesprek.

Toen ik mijn vorige brief schreef probeerde ik een specifiek citaat van Michael Donaghy te parafraseren, waarvan ik me herinnerde dat hij er de relatie tussen oud en nieuw in traditionele muziek mee probeert te beschrijven, en de vrijheid die kan schuilen in de gekende vorm. Ik heb het opgezocht en het is wederom uit zijn essay ‘Wallflowers’ 2 uit 1999: ‘Binnen zo’n traditie wordt er van een speler verwacht dat hij improviseert, dat hij het “nieuw maakt”, en de expressiemogelijkheden binnen de voorgeschreven vormen zijn oneindig. Maar de conventies van de vorm, de “gestalte” van de dansmelodie of het verhaal schenden, wordt beschouwd als absurd. Want zo laat je de gemeenschap van je publiek verweesd achter, en je brengt de dansers tot stilstand. Ik bedoel

48

etcetera 123

met “traditionele vorm” de gestalte van dans, die verbale en ritmische schemata die de levende gemeenschap deelt en die haar verbindt met de doden en toekomstige generaties.’

Dit doet me terugdenken aan onze workshop in Wenen in 2007, toen we iedereen vroegen om zes objecten in relatie tot elkaar op de vloer te plaatsen. Opeens hingen er objecten tegen de muur en stonden er buiten op de parkeerplaats. We probeerden er toen achter te komen waarom workshopdeelnemers zo vaak de drang voelen om de opgegeven taak te verdraaien, alsof verdraaien de meest creatieve benadering zou zijn. Na wat nadenken zei je dat dit misschien verband hield met het idee dat creëren een soort breuk moet impliceren, of een transgressie. Misschien kunnen we allemaal die impuls herkennen, de idee dat we alleen maar vooruit kunnen komen als we breken met het verleden. Maar wanneer wordt die impuls een gebruikelijke vorm van denken en handelen, een orthodoxie?

Op welk moment zou het interessant zijn om onszelf af te vragen wat er zou gebeuren als we gewoon de taak zouden uitvoeren? Of beter, wat zou er gebeuren als ik mezelf opnieuw iets zou geven om te verstoren?

Deze gedachten zijn verbonden met een ander discours dat in de lucht hing tijdens die workshop in Wenen – namelijk het feit dat hedendaagse performance in het teken staat van de weigering van conventie.

Iedere performance moet bij aanvang zijn eigen conventies met het publiek bepalen, zodat het publiek de performance kan lezen.

3 4 Er is een Engelse squeezebox-speler genaamd John Kirkpatrick , die in 1981 een kritisch artikel schreef over de tendens van folkmuzikanten om een potpourri van melodieën te spelen – alle goede stukjes worden samengeregen en regelmatig gewijzigd om de aandacht van het publiek vast te houden. Ik denk dat zijn argument op de een of andere manier gelinkt is aan deze meditatie over de relatie tussen oud en nieuw. Hij spreekt in het artikel over hoe je ‘voor een geleidelijke afstomping van de zintuigen’ moet gaan, ‘via een aangehouden, herhaaldelijke fysieke activiteit en de geschikte begeleiding daarvan.’ De nadruk ligt hier op ‘herhaaldelijk’. Opnieuw een poging tot het beschrijven van vrijheid die niet ontstaat door de zintuigen scherper te stellen, maar net door een manier te vinden om ze te sussen, zodat er iets anders kan gebeuren.

Door jezelf af te leiden van jezelf, zodat jijzelf meer zichtbaar wordt.

Dit is het tegenovergestelde van de boodschap die reclame brengt.

Reclame heeft de performance geleend en die getransformeerd tot een act van permanente zelfopenbaring via zintuiglijke overdaad. En dit is het beeld geworden van creëren, zoals het onze cultuur en media binnengedrongen is. Het werkt als een filter waardoor alle performances gelezen worden.

Dus wat betekent dit voor ons? Hoe verhouden we ons tot dat overheersende beeld van wat het is dat we aan het doen waren?

Met hartelijke groeten, Jonathan

6 juni 2010 Beste Jonathan, Het is alweer een eeuwigheid geleden dat ik je formeel schreef, maar ondertussen – soms via stiltes, enkel in gedachten – gaat de dialoog door. Ik denk dat deze brieven gewoon één manifestatie zijn van de transacties die tussen ons plaatsvinden; ze komen wanneer een van ons gefocust genoeg is om disparate particulariteiten in een bepaalde samenhang te plaatsen. Sinds de laatste keer dat je schreef hebben we in Brussel samen wat tijd doorgebracht met het doorpraten van ideeën, dus ik ga proberen om een paar fragmenten van dit minder zichtbare ‘kanaal’ hier te introduceren.

Is wat we hier proberen te tackelen – al dit gepraat over de relatie tussen traditie en nieuwheid, beperking en exces, het veronderstelde en het geïmproviseerde – niet het aloude dilemma van iedere kunstenaar: hoe houd je een werk fris? Ik heb vaak bedacht dat performancemensen zich wel eens blindstaren op de noodzakelijkheid van deze vraag, waarbij de mede-aanwezigheid van een publiek hen een onmiddellijke respons biedt, zo niet een definitief antwoord.

Misschien zijn wij een beetje zoals performers na een voorstelling.

Ze proberen terug te voelen wat er net gebeurd is, ze jagen ongrijpbare krachten na, terwijl ze zich afvragen waarom het ene deel nu echt van de grond kwam, en het andere weer niet.

Ik geloof dat, ongeacht de manier waarop je kunst maakt, je de levende kracht van je kunst aan een evaluatie onderwerpt tussen twee verleidelijke, maar dodelijke polen in: jouw idee van een creatieve impuls of muze, en jouw idee van wat andere mensen denken of willen van je werk. De benadering van beide is tegelijkertijd noodzakelijk en onmogelijk, bedolven onder valstrikken en van meet af aan over-bepaald.

Via onze discussie over deze spanningen binnen de performanceesthetiek, raken we misschien ook wel aan de fundamentele paradox van iedere gekozen vorm: het is een samenhouden van verschillende of tegenstrijdige kwaliteiten. Het opgeloste draagt het onopgeloste in zich. Vorm is altijd in onderhandeling met vormeloosheid. Dit doet me denken aan Paul Valery’s vaak gebruikte aforisme over het hoogste ordeningsprincipe: ‘God maakte alles uit niets. Maar het nietige blijft erdoor schemeren.’

Wat ik bewonder aan werken zoals de jouwe, die de rijke speelruimte uittesten tussen taal en dans, tussen bewegen en spreken, is het potentieel dat ontstaat door tussen- en tegenacties: van lichaam tot woord/woord tot lichaam. Gebaar tot betekenis/betekenis tot gebaar.

Wanneer je kijkt naar een heleboel hedendaagse dansvoorstellingen, dan zou het wel eens kunnen dat beweging en taal gescheiden worden gedurende de duur van een voorstelling en dat de toeschouwer gevraagd wordt om tussen deze verschillende lijnen door te lezen. Ofwel wordt taal in een ruimte van belichaamde beweging geplaatst door een performer die niet beweegt, ofwel spreekt de performer tijdens het dansen.

Zo worden woord en gebaar met elkaar verbonden en onderbreken ze elkaar. In beide gevallen, en in het beste geval, keert betekenis terug naar beweging. Betekenis vertoont samenhang in de mate waarin ze

naar elders wordt getransporteerd; iets weegt op ons in de fragiliteit van haar uitdrukking. Een idee wordt in transito gevoeld: betekenis schuilt in haar verval, in haar weggaan van zichzelf. Natuurlijk spreek ik hier (veel te generaliserend) over momenten, over het voorbijgaan van specifieke affecten, in plaats van over continue kwaliteiten.

Tijdens het lezen van theoreticus en dichter Nick Piombino, die schrijft over het luisteren naar poëzie, vond ik een aardig begrip voor gelijkaardige poëtische effecten: ‘aurale ellipsen’. Piombino bedoelt hiermee linguïstische samentrekkingen of weglatingen die, wanneer ze weerklinken, de luisteraar ertoe aansporen om de gaten op te vullen met zijn ‘innerlijke ervaring’. Piombino is opgeleid als psychotherapeut, waardoor zijn interpretatie van deze effecten en interacties gekleurd zijn door inzichten uit de psychoanalyse. Zijn werk wordt doorgaans geassocieerd met de l=a=n=g=u=a=g=e-dichters. Hij ziet in hun gebruik van poëtische ellipsen een verwantschap met de kwaliteiten van taal in de geest. Deze vormen geven de luisteraar mogelijkheden om betekenis te ontmoeten en erop bedacht te zijn zonder haar af te sluiten.

‘Dit openen of bevrijden van vormen van concentratie maakt het op zijn beurt mogelijk om het gezamenlijk delen (bijvoorbeeld tussen een dichter en toehoorders tijdens een lezing) te intensifiëren vanuit een poging om waarnemingen die anders atypisch, disparaat en niet communiceerbaar zouden zijn, te organiseren in patronen van betekenis die via een voortdurend proces verder gearticuleerd, verfijnd en beter 5 begrepen kunnen worden.’

Ik hield wel van dit beeld van een gemeenschap van luisteraars die zich verzameld heeft in een soort intense relatie rond onbepaalde en onuitdrukbare uitdrukkingen, alsof het echo’s zijn. De luisteraars bewegen zich koersvast richting hun betekenis, zonder daar zeker over te willen zijn. Dit is natuurlijk een geïdealiseerde vorm van lezersschap, maar het schetst tenminste een paar mogelijkheden voor een publiek om met onopgeloste linguïstische vormen om te gaan.

In eerdere workshops die we samen deden zijn we erop uitgekomen dat als we alleen met taal en dans werkten, ofwel via improvisatiestructuren ofwel via meer voorgeschreven regels, taal de saaiere partner leek te zijn. Taal deed altijd de speelruimte ineenstuiken. Door zijn gewicht leek hij de relatie tussen de dingen die opgevoerd werden te belasten, en bijgevolg ook die tussen de opvoering en het publiek. Erger nog: taal leek de capaciteiten van beweging in te perken, door haar te belasten met de ondankbare taak om abstractie of overbodige illustratie te ledigen. Er viel veel te ontdekken door te experimenteren met taal: met zijn vormen en zijn manieren van uitdrukken. We probeerden zijn authoriteit en referentialiteit te destabiliseren om hem zo tot een geschikte spelpartner te maken. Op een bepaalde manier waren we taal aan het sensibiliseren van beweging; we pasten de taal aan zodat hij de dingen die hij aanvankelijk aan de kant had geschoven, weerkaatste.

Maar haast los van deze experimenten, leek taal vaak weinig ontvankelijk voor mobiele contexten: het is een onbuigzaam iets, log en

etcetera 123 49

brieven

koppig referentieel. We kwamen erachter dat als we die tweespalt verstoorden, hetzij door niet-menselijke objecten in het werk te schuiven, hetzij door muzikale principes en geluiden te gebruiken, de performance opeens terugkwam in een ruimte van productieve mogelijkheid, vloeibaarheid, dichtheid of complexiteit van betekenis.

Dit zou een beetje abrupt, vaag of abstract klinken als jij er toen niet zou zijn geweest. Wat ik er toen van onthield (zie de krabbels in mijn notitieboek) was het volgende: ‘Twee ordes van betekenis putten elkaar altijd uit. Normaal gezien “wint” er een. Drie is beter: dat houdt de dingen in beweging. In deze performance wordt het “leven” van betekenis gevonden in het samenspel tussen materiële objecten, lichamen, taal en geluid.’ In deze delicate performance-ecologieën die we ontwikkelden, waren er meer dan twee tegenwerkende formele elementen nodig om de dynamische spanning te laten voortduren. Ongetwijfeld zijn er hier, naast een esthetische parameter, ook enige wiskundige en neurobiologische principes van kracht?

Kunstwerken die objecten en performance samenbrengen hebben me altijd geboeid – aangezien ze deel uitmaken van een rijke traditie van live kunstwerken die de relaties tussen performance en de plastische kunsten onderzoekt, vanuit de bekommernis om en het openen van de materialiteit van lichamen en dingen. Ik denk dan niet alleen aan die kunstenaars en kunstwerken die zogezegd onder de noemer body art vallen en als dusdanig ook de meeste aandacht hebben gekregen, maar aan een pluriforme constellatie van werken van kunstenaars zoals Lygia Clark, Alastair MacLennan, Anne Bean, Stuart Sherman, Rebecca Horn, Paul McCarthy en Janine Antoni, voor wie een installatie in de ruimte, een gevonden of een sculpturaal object onafscheidelijk is van performen.

Ik heb het gevoel dat de bewegingsdynamiek en het choreografische potentieel van deze waaier aan praktijken nog niet genoeg aandacht hebben gekregen binnen kunsttheorie en -geschiedenis. Recente dansvoorstellingen hebben op dit vlak wel een paar opmerkelijke interventies gedaan. Neem bijvoorbeeld de set van dynamieken die Jérôme Bel in zijn eerste stuk Nom donné par l’auteur (1994) onderzocht, en hoe die ook op verschillende manieren terugkomt in The Cow Piece (2010), je jongste stuk met componist en performer Matteo Fargion. Zowel Bels voorstelling als jouw eigen gebruik van objecten binnen een complexe set van uitgevoerde uitwisselingen, vestigen de aandacht op de materialiteit van dingen en de manier waarop, verre van passief en immobiel te zijn, dingen ingrijpen op de wereld. Bels voorstelling focust op de relatie tussen objecten en taal. De objecten worden ingezet alsof ze functioneren als proposities in een geef-en-neemruimte tussen twee performers.

Objecten zijn als letters, woorden of zinnen die worden ingezet in Matteo Fargion in The Cow Piece een knip-en-plak-estafettespel. © Flavio Romualdo Garofano

50

etcetera 123

Ze worden geassembleerd in ‘statements’ die overduidelijk onderworpen zijn aan de linguïstische structurele wetten van uitholling en uitstel. Zoals Bel heeft opgemerkt, volgt het stuk ‘het choreografische 6 paradigma, maar dan zonder dans’. Wat op memorabele wijze naar boven komt drijven is de manier waarop dingen spreken en handelen – hoe ze ‘een leven’ hebben – omdat ze altijd deel uitmaken van een of ander circuit van transacties.

The Cow Piece lijkt dit als vanzelfsprekend te beschouwen, maar beweegt ergens anders naartoe. Het werkt de relaties uit tussen een meer dynamische en formele choreografische taal, een set van affecten/gevoelens en het ‘leven’ van dingen. Wanneer je beweegt naast de speelruimte van de twee tafels waarop jouw objecten en instrumenten staan, dan vermeng je abstracte gebarenpatronen met functionele en disfunctionele handelingen. Zo krijg je een geanimeerder idee van het potentieel van dans. Zoals het meeste van je werk met Matteo lijkt dit stuk gebaseerd te zijn op onzichtbare muzikale principes die het werk zijn structuur en timing geven. Je bespeelt ook muziekinstrumenten, dus onvermijdelijk komt de vraag bovendrijven naar het verschil tussen instrumentele objecten (verlengstukken van menselijke bedoelingen) en symbolische/overbodige/misbruikte objecten (die dat misschien niet zijn). Ik herinner me dat ik erg geraakt was door jouw complexe ritmische ordening van de dingen, hun verschijnen en verdwijnen, hun nabijheid en verheid, hun aanwezigheid en hun verlies. Het is een stuk dat op subtiele wijze grappig maar ook treurig is, door zijn verkenning van de grenzen van de relatie tussen mensen en objecten en de manieren waarop ze sterfelijkheid verteren.

De interessante esthetische omslag die je in The Cow Piece maakt schuilt volgens mij in het feit dat je een ruimte verkent waarin beweging en objecten dynamisch zijn en elkaar bevragen. Het is een ruimte waarin de affecten en gevoelens die de objecten zowel ontvangen als genereren, op een scherpzinnige manier met elkaar geconfronteerd kunnen worden. Objecten hebben een capterende kracht en ze bewegen (ons) op veel verschillende manieren. Dit is voor mij een van de sterktes van The Cow Piece: het voert ons een ruimte binnen waarin we onze transactionele relaties tot deze dingen kunnen overdenken en aanvoelen.

Er kan nog veel meer gezegd worden over de culturele context van deze bedenkingen, maar de lengte van deze brief doet me even stoppen.

Ik wil hieraan gewoon nog toevoegen dat het idee van het kinetische ‘leven van dingen’ vooruit geholpen wordt door de groeiende populariteit van het besef, gefilterd door ontwikkelingen binnen de wetenschap, dat materie zelf geen statische duurzaamheid is, maar een vorm bestaande uit minder zichtbare processen en dat substanties producten zijn van energetische krachten. Het toedichten van leven aan dingen die ooit als ‘dood’ beschouwd werden, kan moeilijk los gezien worden van de verschuivende relatie tussen het menselijke en het niet-menselijke, in het bijzonder de machine, die steeds meer doordrongen is geraakt van een onbehaaglijk ‘leven’.

Ik kijk uit naar onze ontmoeting in Bremen voor de Lime-workshop en de uitwisselingen en experimenten die we daar zullen doen.

Adrian

4 oktober 2010 Beste Adrian, Toen ik vorig jaar in Perth aan het lesgeven was, stuitte ik in een boekwinkel op een citaat uit een boek over poëzie van de Engelse theoreticus Terry Eagleton7. Hij formuleert daarin op bijzonder heldere wijze een herwaardering van het nut van het nieuwe binnen een kunstwerk. Hier is het: ‘Vanuit Lotmans optiek is een goed literair werk rijk aan informatie; en informatie is een kwestie van afwijken. Hoe stabieler en voorspelbaarder de elementen van een tekst zijn, zoals het metrum, hoe meer ze gehoor geven aan wat je zijn dominante code zou kunnen noemen.

Maar omdat ze zo gangbaar zijn, lijken ze ook minder waarneembaar.

Binnen de informatietheorie staan ze bekend als “overbodige” elementen die noodzakelijk zijn om informatie over te dragen, maar die op zich niet informatief zijn. Denk bijvoorbeeld aan de letters van het alfabet, die op zich betekenisloos zijn, maar tegelijkertijd ook een noodzakelijk medium van betekenis vormen. De tekst is op zijn meest informatief wanneer hij onverwachts afwijkt van een van zijn codes en zo effecten creëert die afsteken tegen zijn uniforme achtergrond.’

Mij bevalt hier de idee dat de kloof, of het wegvoeren van het gewoonlijke geen kwestie is van stimulatie of opwinding, maar eerder een moment van verhoogde zichtbaarheid. De gedurige vormen die je zo vaak beschrijft bevatten doorgaans deze momenten van informatie die oprijzen uit een onverwachte afwijking, in dit geval versterkt door de tijd die genomen is om tot dat punt te komen.

Ik denk aan de befaamde dub reggae dj Jah Shaka, die in zijn zeven uur durende performances gebruik maakt van de herhaling van nummers, vaak drie of vier versies na elkaar, om zo onze verwachtingspatronen af te remmen en ze vervolgens omver te blazen. Zijn evenementen eindigen altijd met een verbazingwekkend moment van moedige transcendentie wanneer hij de neonlichten in de ruimte een half uur voor het einde aanschakelt, alsof we zouden moeten stoppen met dansen.

Terwijl hij eigenlijk het moment signaleert waarop de remmen losgaan en het dansen écht kan beginnen.

Er is geen antwoord op de vraag naar het terugwinnen van het nieuwe uit de handen van de culturele economie, en ik heb voor mezelf nog niet uitgemaakt of verzet zin heeft, of acceptatie misschien productiever zou zijn. Opnieuw onderzoeken wat de functie van het nieuwe zou kunnen zijn, opent in ieder geval de deuren en de ramen.

De presentatie voor Toynbee Hall waaraan we gewerkt hebben bleef

vertaald uit het Engels door Daniëlle de Regt This dialogue was originally commissioned as part of the Performance Matters creative research project: www.thisisperformancematters.co.uk

hoofdzakelijk in de sfeer van woorden. Dit zou, na een leven van stilzwijgend tonen, een aspect kunnen zijn van mijn huidige nieuwsgierigheid naar woorden. Het zou ook kunnen dat woorden het medium zijn dat ons het beste van pas is gekomen. Maar deze woordelijkheid wist in mijn geheugen niet de momenten uit die we samen in een aantal recente workshops hebben beleefd en waarin we zowel de potentiële kracht als de leegte van beweging onder de loep hebben genomen, alsmede die van woorden. Dat was een verademing voor iemand uit de danswereld: de ontdekking dat de taal van woorden geen grotere garantie biedt op communicatie dan die van mijn eigen stomme wereld.

‘Doe ik teveel (of te weinig)’ is de niet-aflatende kwelgeest van de performer. Hij ontspringt vaak uit de angst om zichzelf bloot te geven.

Maar hij biedt misschien ook de kans om een glimp op te vangen van de

Er is geen antwoord op de vraag naar het terugwinnen van het nieuwe uit de handen van de culturele economie, en ik heb voor mezelf nog niet uitgemaakt of verzet zin heeft, of acceptatie productiever zou zijn. Opnieuw onderzoeken wat de functie van het nieuwe zou kunnen zijn, opent in ieder geval weer de ramen en de deuren.

manier waarop performance de idee zou kunnen belichamen dat informatie gecommuniceerd wordt op het moment dat er afgeweken wordt van een vooronderstelde basis, door een ontploffing of terugtrekking van zichzelf op het moment van performen.

De ironie is dat een kunstenaar, om gezien te worden na of naast zichzelf, hij de idee op moet geven dat dat ook maar enigszins mogelijk zou zijn. Het is in deze zone van een een altijd mogelijk falen dat het plezier van performance schuilt, een plezier dat, gelukkig, niet zo vaak teruggevonden kan worden in de zintuiglijke overmacht van de consumentencultuur.

Met hartelijke groeten, Jonathan

1 ‘American Revolutions’. In The Shape of Dance: Essays, Interviews and Digressions, Picador, 2009, p. 5.

2 ‘Wallflowers’ werd voor het eerst gepubliceerd door The Poetry Society in 1999.

Ibidem, p. 5.

3 Een squeezebox is een netwerk-muzieksysteem.

4 Voor het volledige artikel zie http://www. johnpatrick.co.uk/wr_MedleyMania.htm

5 Nick Piombino, ‘The Aural Ellipsis and he Nature of Listening in Contemporary Poetry’. In Charles Bernstein (ed.), Poetry and the Performed Word, Oxford University Press, 1998, p. 57.

6 Jérôme Bel, ‘Jérôme Bel: An Interview’. In On Choreography, Performance Research, 13 (1), Taylor & Francis, p. 44.

7 Terry Eagleton, How To Read A Poem, Blackwell Publishing, 2007, p. 55.

etcetera 123 51

Boekbespreking door Jeroen Peeters

‘It’s only a stupid dance.’

A Choreographer’s Handbook jonathan burrows

‘We don’t know what we’re doing and we’re doing it.’ Die ene regel uit Cheap Lecture (2008) van choreograaf Jonathan Burrows en componist Matteo Fargion mag dan al een knipoog naar John Cage zijn, hij kan evengoed fungeren als motto voor het (collaboratieve) oeuvre van de choreograaf. Het toelaten van onwetendheid is voor de mature makers een steeds hernieuwde zoektocht naar nieuwsgierigheid en bescheidenheid. In hun werk vertaalt zich dat in een mengeling van grilligheid, precisie en humor die tegelijk helder is qua vorm en weerspannig

ten aanzien van een betekenisproductie gericht op kennis en taal. Die weerstand en de dubbelzinnige relatie tot taal zijn haast onvermijdelijk aan de orde in twee publicaties rond het werk van Jonathan Burrows.

Naar aanleiding van de première van Cheap Lecture in december 2008 publiceerde CC Maasmechelen een boekje met een interview en enkele essays: De ingenieuze onvoorspelbaarheid van Jonathan Burrows. Geprikkeld door de eigenzinnigheid van Burrows’ werk, gaat Pieter T’Jonck in een lange, meanderende tekst op zoek naar de inzet en eigen aard van dat werk, tracht het langs alle kanten te benaderen, zoekt zijn toevlucht tot een gemaskeerd interview, en moet uiteindelijk het antwoord

Cheap Lecture door (links) Matteo Fargion en (rechts) Jonathan Burrows © Herman Sorgeloos

52

etcetera 123

schuldig blijven. Rudi Laermans maakt een heldere analyse van het gebaar (inbegrepen gezichtsexpressie, houding en stem) bij Burrows en kan zo de weerstand situeren in een choreografische figuur die zich ophoudt tussen de belofte van taal en de opschorting ervan: ‘Gestes of gebaren zijn doorgaans spreekintenties die als het ware in het lichaam blijven steken en er niet in slagen om tot de sfeer van onstoffelijke betekenissen door te dringen, zich met de symbolische of talige orde te verbinden.’ Ook na het lezen van het boekje is duidelijk dat de weerstand van Burrows’ werk aanhoudt, maar zijdelings en op onverwachte plekken tot betekenisproductie leidt – in onbenullige details en wendingen, aan het lichaamsoppervlak, in

de verantwoordelijkheid die de toeschouwer al dan niet neemt. Op de laatste pagina staat een partituur afgedrukt van Hands (1994), waarop Matteo Fargion een reeks handjes tekende, van een vlakke hand tot iets wat doet denken aan een opgestoken middenvinger.

Dat eerste handje voert ons naar de cover van A Choreographer’s Handbook, een heus handboek voor choreografen en dansers, geschreven door Jonathan Burrows op basis van talrijke workshopnotities. Eerder dan over zijn werk gaat het boek over Burrows’ methode, uiteengezet aan de hand van steekwoorden, principes, oefeningen, tips, anekdotes, citaten, passages uit Cheap Lecture, en verder vragen, vragen en nog eens vragen. Of nog: eigenlijk is het een workshop in boekvorm, een boek over methode zonder meer, dat choreografen en dansers op weg wil zetten om hun eigen werkwijze te ontwikkelen en te verfijnen. Het wil in zekere zin een generisch handboek zijn door steeds meerdere mogelijkheden naar voren te schuiven, een strategie die niettemin het vrijblijvende schuwt en weerom de lezer/dansmaker zelf verantwoordelijk stelt. ‘The only question is this: whichever way you’re working, is this the way you want to work?’ En regelmatig terugkerend: ‘How do you want to work?’

Het feit dat Jonathan Burrows een boek schreef over dans, maakt al duidelijk dat hij niet uit is op mystificatie, wel integendeel.

Secularisering is wellicht een betere term, en die bereikt Burrows onder meer door zijn laconieke, aforistische taal. Die is gericht op de praktijk en houdt zich ver van grootse beschouwingen. Er komen thema’s aan bod als improvisatie, werken met scores, het contract met de toeschouwer, samenwerking, mogelijke definities van choreografie, alsook een hele reeks paradoxen, waaronder deze: ‘Most electric guitarists hear rock music first and then see a dance performance. Most dancers go to a class first and then see a dance performance.

Many of our problems stem from this paradox.

It’s a glorious paradox.’

Op inhoudelijk vlak is Burrows’ filosofie er een van vorm en compositie, van het hoe,

niet van het waarom – een woord dat haast niet in het boek voorkomt! Keuzes maken is een kwestie van ‘getting things right’ en het hoe is daartoe de sleutel. Burrows gaat uitgebreid in op compositie en het belang van aandacht, ritme, herhaling, (on)voorspelbaarheid, verrassing, contrapunt, etc. ‘The philosophy of what you make, embodied in how you make it, will communicate itself physically. It doesn’t matter whether you want a philosophy or not.’

Tot een nauwkeurige, gearticuleerde vorm komen vraagt om een heldere methode, en daarin ligt de kern van A Choreographer’s Handbook. Zowel de inspiratie van het romantische genie als een enge institutionele definitie van kunst zien over het hoofd dat kunstwerken voortkomen uit een volgehouden praktijk.

‘Watching other people’s work can be misleading because we see only the moment when the communication fell into place, and not the slow accumulation and adjustment of meaning.’ Choreograferen, dat betekent simpelweg werken, zo zegt Burrows, en als het niet lukt om te beginnen, bedenk dan: ‘It’s only a stupid dance.’ Het is een ironische opmerking, maar in de stupiditeit resoneert wederom het toelaten van onwetendheid: ‘We usually don’t know what we’re doing.’ En daarom ook openheid: ‘How do we come back also sometimes to a position of passionate ignorance, enough to choose something, instead of knowing everything?’ En daarin sluimert dan weer de urgentie: ‘What are you reading, thinking, watching, doing, that you don’t know why you’re doing it? It’s all right not to know why you’re doing something.’ Tegelijk bieden methode en praktijk ook houvast, ze ontlasten de gedurige hang naar exploratie en risico: ‘I wish I didn’t have to risk everything every time.’ Nogmaals: ‘It’s only a stupid dance.’

Werken betekent werken op maat van de eigen praktijk en betrachtingen: ‘Sometimes one hour a day might be enough, three hours is certainly plenty – some people love to work all day.’ En: ‘The people that manage your work or the space you work in may expect you to work for long hours. Perhaps you could explain care-

fully to them the way that you need to work?’

Een studio komt daar niet per se bij kijken: ‘I work in the kitchen.’ Het bedingen van de eigen productionele randvoorwaarden is een belangrijke component in het nadenken over alternatieve creatieprocessen en het ontwikkelen van een eigen methode. Zelf maakt Burrows sinds een decennium bijvoorbeeld enkel nog stukken die in één koffer passen, een schaal die hem een zekere onafhankelijkheid van de markt en het huidige economische klimaat garandeert.

Hoe Burrows zelf werkt valt overigens enkel tussen de regels van A Choreographer’s Handbook te lezen. Hij gebruikt materiaal dat zich gemakkelijk aandient, ontwikkelt compositie graag op een lineaire manier, ontleent heel wat principes aan componisten van eigentijdse muziek maar houdt ook van dub reggae. En wie zich afvraagt waar die droge humor vandaan komt, moet zeker The Great Flydini van Steve Martin eens bekijken. Maar het belang van A Choreographer’s Handbook ligt elders: dat een vooraanstaande hedendaagse choreograaf als Jonathan Burrows zich bekommert om overdracht, zijn werkwijze wil delen en zich inlaat met discoursvorming vanuit een inwendig perspectief, is van onschatbare waarde. Dans mag dan al een uitgesproken experimentele kunstvorm zijn en zichzelf gedurig heruitvinden omdat het zijn eigen geschiedenis en canon gemakkelijk vergeet, zoals Burrows opmerkt, die ‘stupiditeit’ vraagt uiteindelijk toch om een bedding om betekenisvol te kunnen zijn.

Daniela Perazzo, Rudi Laermans, Pieter T’Jonck, De ingenieuze onvoorspelbaarheid van Jonathan Burrows, CC Maasmechelen, Maasmechelen, 2008 Jonathan Burrows, A Choreographer’s Handbook, Routledge, London/New York, 2010 Op 25 januari organiseert Sarma een salon rond A Choreographer’s Handbook in de Kaaistudio’s met Jonathan Burrows, Scott deLahunta en Noé Soulier als gastsprekers.

etcetera 123 53

essay door Elke Van Campenhout

De curator als eco-logicus

Curatoren: ze zijn er in alle artistieke sectoren, in vele kleuren en maten. Maar hoe zit het met de curator in de podiumkunsten? Meer specifiek: met de artiest-curator? Elke Van Campenhout verduidelijkt diens praktijk aan de hand van enkele concrete cases, zoals die van het event dat Tom Plischke in 2001 in de Brusselse bsbbis curateerde.

‘Een curatorschap niet zozeer als statement maar als een herverdeling van macht. Als een uitnodiging om de textuur van de sociale lichamen waartoe we behoren te herdenken. Een curateren van het nu, van het moment waarin het zich ontplooit.’

‘...het vinden van een kader, een timing of een situatie waarbinnen suggesties van anderen 1 kunnen worden gerealiseerd.’ – Tom Plischke De curator in de podiumkunsten is vaak in hetzelfde bedje ziek als de dramaturg in de dans: niemand weet eigenlijk precies wat hij of zij doet, hoe zijn praktijk zich onderscheidt van die van een programmator, wat nu precies de link is met de curator in de beeldende kunsten, of waarom er nu eigenlijk precies een curator nodig is in de podiumkunsten tout court. In deze tekst wil ik graag dieper ingaan op de figuur van de artiest-curator: de kunstenaar die zijn eigen praktijk ontwikkelt als creator van omgevingen voor andere kunstenaars, als de facilitator van een werkplek voor een samenwerkingsproject dat de grenzen van de eigen productie ver overschrijdt.

1

De artiest-curator was (en is in vele gevallen nog steeds) een Fremdkörper in het podiumlandschap. In plaats van een individuele praktijk die zijn naam op de programmator-agenda plaatst, ontwikkelt hij (tijdelijk) een collaboratieve praxis, die ver buiten de lijntjes van het eigen productieproces kleurt. De artiest-curator ontstond waarschijnlijk in reactie op het landschap zoals dat zich in de jaren 80 had ontwikkeld in instituten die waren gecreëerd om tegemoet

54

etcetera 123

te komen aan de productienoden van een generatie autonome artiesten met een duidelijke voorstellingsagenda. In samenspraak met die artiesten ontstond toen een particuliere manier van programmeren, waarin productie en spreiding centraal stond. Op het eind van de jaren 90 en aan het begin van het millennium begint dit systeem barstjes te vertonen. Veel artiesten voelen zich niet langer thuis in het model van deze instituten, en denken ook anders over de positie van de kunstenaar. Tegelijkertijd staat er een nieuwe generatie programmatoren op, die hun eigen logica en de autonomie van hun discipline in vraag stellen en op zoek gaan naar een andere programmatielogica binnen hun huizen. In die periode beginnen een aantal rollen te vervagen: programmator en artiest gaan een andere verhouding aan, maar ook de relatie tussen verschillende kunstenaars onderling verlegt zich langzaam van een autonome praktijk naar meer complexe samenwerkingsverbanden waarin de rollen onderling transfunctioneel worden: regisseur, performer, productieverantwoordelijke, ... Al deze rollen kunnen binnen een en dezelfde (tijdelijke) groepsconstellatie beurtelings worden opgenomen. Er dient zich een nieuwe programmeringsfilosofie aan die noties introduceert als kwetsbaarheid, risico en onvolkomenheid. Tegelijkertijd zijn ook de ‘relational esthetics’ van Nicolas Bourriaud uit de beeldende kunsten naar de podiumkunsten overgewaaid. In de podiumpraktijk zullen ze

zich vertalen als een meer ecologische omgang met de tijd en de plaats die gedeeld worden door performers, ‘spectactors’, toeschouwers en de weerbarstige (kunst)objecten waarmee deze geconfronteerd worden.

Een goed voorbeeld van een dergelijk initiatief was het performance-event van bdc/ Tom Plischke and Friends, georganiseerd in de bsbbis in 2001: tien dagen lang was de bsb 24/24u open voor initiatieven van een groep van zo’n zestig artiesten. De agenda lag grotendeels open en toeschouwers konden ervoor kiezen om de nacht door te brengen in situ, deel te nemen aan discussies, voorstellingen te zien, ... Dit project introduceerde heel wat van de elementen die de volgende tien jaar een belangrijke rol zouden spelen in het herdenken van de notie van curatorschap in de podiumkunsten en van de rol van de artiest-curator.

Maar het gaf ook een aanzet tot het recreëren van de kunstencentra en de andere instituten, door het binnenbrengen van afwijkende praktijken binnen hun programmatieterritorium, een anders denken over samen-zijn en het gedeelde sociale gebeuren dat zowel performers, toeschouwers als het hele institutionele kader omvatte, en zich niet beperkte tot de geprogrammeerde events of voorstellingen.

Het belangrijkste in dit project was precies het samenkomen van verschillende sociale lichamen: de uitgenodigde kunstenaars die 24/24u aanwezig waren in de bsb, de grotere

groep mensen die deelnam aan de workshops en discussies en de ‘normale’ toeschouwersgroep die rond voorstellingstijd opdaagde.

De ‘curator’ zelf was naar curator-normen bijzonder weinig zichtbaar. In tegenstelling tot het clichébeeld van de curator zoals we dat kennen uit de beeldende kunsten, waarbij het curateren een artistiek gebaar op zich is, dat in diezelfde logica ook wordt (h)erkend en ondertekend, stond hier een heel ander type curator op. Een die zijn centrale functie links liet liggen en enkel het kader ontwikkelde waarin verschillende initiatieven zich een plek konden veroveren. Enkel de tijd en de situatie waren bepaald, de invulling lag geheel open.

Met andere woorden: het curateren ging niet zozeer over het creëren van een agenda (zoals de programmator zou doen) maar over de onderhandeling van het format van de agenda in het gebeuren zelf. Wat in deze tien dagen (van 24/24u toegankelijkheid) getoond werd waren de voortdurend verschuivende grenzen tussen ‘performance’ en ‘alledaagsheid’, tussen sociale rituelen en performatief werk, tussen productietijd en voorstellingstijd, tussen ‘gevulde’ en ‘lege’ tijd.

De taak van de curator is in dit geval niet langer het samenbrengen van kunstwerken, waardoor vanuit dit samenzijn verschillende resonanties en echo’s ontstaan, het herdenken van het ene werk doorheen het andere, het nadenken over verschillen en herhalingen, maar ook het creëren van openingen en zwakke momenten in het curateren, het toelaten van kwetsbaarheid en ‘lege momenten’ als volwaardig deel van de ervaring. Het belang van deze curator-positie (en het is niet toevallig een curator-positie ingenomen door de artiest zelf) is dat ze een duidelijke afstand inbouwt tegenover de machts- en controlestrategieën van het reguliere veld. Zo’n vorm van werken brengt heel wat risico met zich mee en stelt op deze manier niet alleen het auteurschap van de artiest-curator in vraag, maar ook de marktwaarde van het artistieke product.

Tom Plischke: ‘De utopie bestaat er wellicht niet in om een tijdelijke gemeenschap of communitas te creëren. Veeleer gaat het er om dat als we samenkomen voor een voorstelling, ieder momentaan gecreëerd element een onderdeel is van het sociaal of communicatief

Het curateren ging met andere woorden niet zozeer over het creëren van een agenda (zoals de programmator zou doen) maar over de onderhandeling van het format van de agenda in het gebeuren zelf.

systeem dat wij samen maken. Als je dat vanuit Luhmanns systeemtheorie bekijkt, weet je dat er alleen die momentane elementen zijn en dus niet zoiets als een achterliggend systeem.

De mogelijkheid van mislukking, en dus zwakheid, schuilt hem in het feit dat je niet langer weet wanneer je de grond onder je voeten zal verliezen. Daar is het mij om te doen – om het introduceren van de overtuiging dat het systeem waarvoor het publiek betaalt en dat performers en publiek feitelijk tezamen creëren, er tegelijkertijd ook niet is.’

2 Curateren als institutionele prothese en kritiek Om dit soort curateren en de latere ‘institutionalisering’ van deze vormen van curatorschap te begrijpen, is het misschien interessant om nog even terug te keren naar de jaren 80 en de scene zoals ze toen was. In deze jaren waren de kunstencentra ontstaan en later ook de gesubsidieerde werkplaatsen voor artistieke productie en onderzoek. Maar met de nieuwe generatie kunstenaars groeide ook de noodzaak om de disciplinaire grenzen te verleggen op een radicalere manier dan tot dan toe gangbaar was. De vraag naar een meer ‘holistisch’ denken over kunstpraktijk en discoursontwikkeling stak de kop op, en de bestaande instituties waren niet altijd de meest ideale plekken om productieparameters en disciplinegrenzen in vraag te stellen. Veel van deze plekken hadden aan het begin van het millennium hun specifieke versie van cyclische programmatie uitgebouwd, gekoppeld aan een jaarprogramma en abonnementenservice. Voor de nieuwe generaties artiesten die zich niet langer wilden inpassen in de institutionele agenda’s was het belangrijk om nieuwe werkvormen te exploreren. En tegelijkertijd was er, zoals gezegd, ook een nieuwe generatie programmatoren die hun eigen huizen van binnen uit wilden openbreken om opnieuw plaats te maken voor de kunstenaars van dat moment.

In dit middenveld vinden programmator en kunstenaar elkaar: in het verlangen van de programmator om opnieuw een uitdaging in te bouwen in het systeem, en in de nood van de kunstenaar om de programmatielogica van het subsidiesysteem (eerst een werkplaatsresidentie, dan wachten tot je al dan niet opgepikt wordt door de kunstencentra, ...) te doorbreken. Deze gedeelde vraag ontwikkelde zich tot een solidariteitsbeweging binnen de kunstenaarsgemeenschap en mondde uit in verschillende initiatieven die, elk op hun manier, de logica van de kunstmarkt probeerden te omzeilen. Een voorbeeld is ‘Praticable’, een initiatief uit 2005 van Alice Chauchat, Frédéric de Carlo, Frédéric Gies, Isabelle Schad en Odile Seitz, als antwoord op de logica van de programmatoren. Het ‘open collectief ’ deelt enkel een fysieke praktijk (bmc) van waaruit elk van de leden zijn of haar eigen werk kan ontwikkelen, al dan niet in samenwerking met (een van) de anderen. Interessant is het feit dat telkens wanneer een van hen geprogrammeerd wordt, het collectief automatisch zelf een voorprogramma van twintig programmeert van een van de collega’s. Het curatoriële aspect heeft hier opnieuw niets te maken met inhoud, of met een bepaalde esthetiek, maar alles met het reclameren van de fundamentele productiemechanismen van de podiumsector.

In België zijn veel van deze initiatieven verbonden aan instituties. In deze context gaat het vaker om een herverdeling van het institutionele kader: de artiest-curator neemt zijn positie in binnen een of meer kunstenhuizen en herverdeelt dan de middelen die tot zijn beschikking staan over een grotere groep genetwerkte kunstenaars en denkers. Het is een manier van werken die bijvoorbeeld expliciet ondersteund wordt door een werkplaats als nadine (www.nadine.be) in Brussel, die het eigen huis en een (deel van het) budget voor zes maanden ter beschikking stelt van een artiest-curator die in die tijd een zelfstandige werking kan ontwikkelen en andere artiesten

etcetera 123 55

essay

Ze willen ‘ontsnappen’ aan de institutionele logica die hen passief maakt, die hen veroordeelt tot afwachten, tot hopen ‘opgepikt’ te worden, te worden gekozen, een logica die hen vraagt om door alle voorgeschreven stappen te gaan om een ‘erkende’ artiest te worden.

kan uitnodigen, met occasionele publieke momenten voor gevarieerde groepen geïnteresseerden: deelnemers of toeschouwers, al dan niet betrokken.

In mijn eigen werk met kunstenaars is er de laatste jaren een opmerking die steeds blijft terugkomen: de verzuchting om te ‘ontsnappen’ aan de institutionele logica die de kunstenaars passief maakt, die hen veroordeelt tot afwachten, tot hopen ‘opgepikt’ te worden, te worden gekozen, een logica die hen vraagt om door alle voorgeschreven stappen te gaan om een ‘erkende’ artiest te worden. Velen van hen hebben geen ambitie om ‘dat soort’ artiest te worden, omdat ze zich nu precies bezig houden met het herschrijven van de regels van artistiek auteurschap in complexe vormen van gedeelde en/of collaboratieve praktijken die sowieso buiten de lijntjes van het programmatiesysteem vallen.

Maar ze willen zich ook niet opsluiten binnen de logica van een subsidiesysteem, vooral niet omdat dat systeem de jaren steeds meer op losse schroeven lijkt te staan.

In het laatste jaar vielen mij twee initiatieven op, waarbij ik van op de zijlijn betrokken was. Een eerste project werd ontwikkeld door 2 radical_hope in het kader van een residentie bij werkplaats Les Bains onder het thema diy (Do it Yourself). diy werd georganiseerd in de lokalen van Micromarché, een marktplaats voor alternatieve handel in het centrum van Brussel. radical_hope ontwikkelde in deze context het project ‘Changing Room – rehearsals for a changing world’: een open ruimte met basic materiaal die naar keuze kon worden omgebouwd tot een discussieruimte, party-plek, bibliotheek, keuken, ... De Changing Room stond open voor gebruik door om het even welke groep of individu voor maximum één dag. Het is een project dat ruimte cureert, opnieuw zonder vooropgestelde eisen aan het gebruik ervan. De logica is enerzijds eenvoudig, maar drukt anderzijds ook duidelijk de veranderde positie uit van de kunstenaar in

56

etcetera 123

de huidige context: ‘We often spend an exaggerated time debating and lamenting on how the subsidiary system develops. We argue with ministers who can’t understand entirely what we are busy with, however skilled we have become meanwhile in expressing our positions and intentions. I’m not able to support this drive any longer. We need time to work and Do It Ourselves. Not having but taking the time to work... Achievements are by-products and they don’t need our attention. Our achievements should enable a continuation, ... should be changeable. They should be in motion like vehicles. Today’s monuments do not need to impress a czar that is no longer there – and is no longer needed’.3 ‘Changing Room’ is geen artistiek project tout court, maar het stelt de context van artistieke productie in vraag, op de snijlijn tussen sociale praxis en het creëren van verandering. radical_hope staat niet zozeer voor een autonome artiest, als wel voor een attitude, een positie in een samenleving, een katalysator voor verandering: een die uitnodigt tot initiatief, die een ander perspectief opent, andere mogelijkheden schept. In de Changing Room, zoals die gebruikt werd in Micromarché, kwamen verschillende sociale groepen samen: de artistiek genetwerkte gemeenschap, de alternatieve handelaars, voorbijgangers die naar de markt kwamen, buurtbewoners die werden uitgenodigd voor de diners. De Changing Room zelf functioneerde in dit samenkomen als een soort ‘middle ground’, een neutrale zone voor ontmoeting die karakter heeft maar niet domineert en open staat voor alle gebruik (in dit geval bestond het meubilair uit houten paletten zoals je die overal in het huis maar ook in de omliggende straten vindt). In die zin is Changing Room bij uitstek een contextueel initiatief, een ecologisch project dat door de subtiele verschuiving van een of meer parameters (de introductie van een ander ruimtegebruik binnen Micromarché, van een ander principe van

ruilwaarde in de markt, van een niet-exclusieve uitnodigingspraktijk tussen verschillende sociale groepen, ...) een alternatief in denken en handelen zichtbaar en ervaarbaar maakt.

Changing Room is dan ook uitgenodigd op het volgende Burning Ice-festival van het Kaaitheater, wat opnieuw duidt op het het verlangen van programmator en artiest om de uitnodiging los te wrikken uit zijn exclusieve één-op-één relatie tussen het instituut en de sector.

Een ander initatief is een van de zes maand-residentieprojecten ontwikkeld in nadine: Dominokingdom van Adva Zakai 4 en Miriam Rohde. In dit project worden mensen (artiesten en niet-artiesten) uitgenodigd om te reageren op het werk van andere makers volgens het dominoprincipe: het ene werk produceert het andere, elk werk moet voortbouwen op wat er aan voorafgaat. In verschillende ‘channels’ worden nieuwe lijnen van ‘répétition et différence’ uitgezet, die telkens weer publiek worden gepresenteerd. De artiestencuratoren proberen zich strikt aan de regels te houden: zij voorzien in de structuur en het huis, maar ze maken geen ‘artistieke’ of esthetische keuzes uit het aanbod.

Dominokingdom stelt uiteraard vragen bij de rol van de curator: op het moment dat die zijn stabiele positie van ‘specialist’ opgeeft en zich transformeert tot ‘host’, begeeft hij zich op wankel terrein. Meer dan een curator van kunstwerken wordt hij de curator van ‘temporary communities’: van tijdelijke bijeenkomsten van verschillende sociale groepen, maar ook van een ruimte voor generositeit en aandacht, van de objecten die deze zaken mogelijk maken (zoals de ‘soep’ die van channel tot channel wordt meegenomen), van sociale strategieën en uitnodigingen. De curator komt niet langer met een discours, maar laat het discours ontstaan vanuit de praktijk van de voorstellen. Er is geen vooropgestelde ideologie, geen thema of agenda. De curator probeert niet langer te overtuigen, maar te luisteren naar de collectiviteit die zich telkens opnieuw aandient.

In die zin verwerft het curateren opnieuw zijn oude betekenis van gastvrijheid, van het ‘zorgen voor’ de genetwerkte gemeenschap.

Maar de curator creëert ook een nieuw paradigma voor de herverdeling van aandacht, van

waarde, van uitwisseling. De artiest-curator claimt zijn kwetsbaarheid door het aanbieden van een leeg kader waarin mensen kunnen werken, en stuurt een (lege) uitnodiging de wereld in, met de onduidelijke premisse of wat binnen dit project gebeurt ook als zijn/haar werk kan gelden of niet.

Een andere interessante vraag die Dominokingdom oproept is die naar archivering: wat hier ontstaat is een voortdurend, levend archief. Er zijn geen documenten als naslagwerk, enkel artistiek werk als enig mogelijk referentiepunt voor de ontwikkeling van nieuw werk. Ook in deze context verschuift onze perceptie van de waarde van het kunstwerk: het werk is op zich niet waardevol omwille van zijn artistieke kwaliteiten (alleen), maar omwille van zijn positie binnen de context waarin het is gemaakt. Hoe verhoudt dit werk zich tot zijn voorganger waarop het is geïnspireerd (verleden) en hoe sterk werkt het als uitnodiging voor een volgende ‘generatie’ makers (toekomst)? In Dominokingdom ontwikkelt zich met andere woorden in het moment zelf een archief dat altijd op weg is naar de toekomst, dat steeds vooruitwijst naar een mogelijk nieuwe constellatie van interesses en betrokkenheden.

3

Wat we zien gebeuren in de performancescene is een transitie van het curateren van de kunstenaars, over het curateren van kunstwerken (zoals dat gebeurde tijdens de Klapstukfestivals 2003 en 2005 onder curatorschap van Jérôme Bel, die in een kranteninterview het hele festival claimde als zijn persoonlijk kunstwerk), naar het curateren van de ruimte, van een sociaal lichaam, gedeeld door artiesten, toeschouwers en kunstobjecten. Een ruimte in voortdurende staat van overleg en transformatie: onder de voortdurende dreiging te imploderen enerzijds of op te lossen in de spectaculaire, makkelijk te verteren festivalitis van de kunsten anderzijds. Het is een ruimte die tijd en aandacht vraagt voor het bepalen van een eigen positie: als deel van het geheel, als buitenstaander, als geëngageerde (actieve of passieve) deelnemer.

Een ruimte die de al te gemakkelijke rolverdeling tussen kunstenaar, programmator, toeschouwer of criticus overbrugt.

Tom Plischke and Friends in de BSBbis in 2001 © Thomas Plischke

Een bijzonder voorbeeld van deze manier van curateren waren de twee In Transit-festivals van André Lepecki in het Haus der Kulturen der Welt in Berlijn. Hoewel er in dit geval duidelijk sprake was van een discours-stempel – gekleurd door (neo)postkoloniale performancethema’s, de lege doos voor tijdelijke gemeenschap en uitwisseling zoals in vorige gevallen was dus niet aan de orde – was binnen het zwaar institutionele kader van de architectuur van het Haus de creatie van een open huis voor discussie een bevestiging van de rol van de curator als katalysator van sociale dynamiek.

Het was een voorbeeld van de manier waarop zelfs binnen de muren van het instituut de regels zo ver kunnen worden omgebogen dat er een subtiele grond ontstaat voor interactief denken en werken. Kunstenaars en theoretici, labstudenten en critici deelden voor langere tijd dezelfde ruimte om deel te nemen aan discussies, concerten, party’s, barbecues in de tuin, werken en performances. Op die manier doorbraken ze het festivalkader als consumentistisch hoogtepunt van het culturele jaar. In de plaats ontstond een kwetsbare werkruimte die zich niet liet vangen onder de noemer van makkelijk gecreëerde kritische opposities. Een genereuze atmosfeer waarin een geëngageerd denken en werken werd ontwikkeld en bij elke draai stootte op het weerbarstige thema van het festival: de weerstand van het object. Als je dit

thema interpreteert vanuit de postkoloniale context van het festival en de uitgesproken aanwezigheid in het debat van niet-Westerse kunstenaars en denkers, blijkt het thema op zich uitdagend genoeg, zonder dat het hoeft te vervallen in de al te bekende strategieën voor een ‘interessante’ discussie, die vaak niet verder gaan dan quoten en het creëren van een artificiële oppositie.

In-Transit was een voorbeeld van een ‘ecologische’ benadering van curateren, dankzij een zorgvuldige evenwichtsoefening tussen de verschillende festivalelementen, de creatie van een kader voor de herformulering van het sociale lichaam in voortdurende transformatie, en dankzij de instrumenten om de inspiratie en de kennisstroom die werd ontwikkeld te kanaliseren richting de verschillende sub-interessegroepen van het festival. Wat dit festival anders maakte was zijn ‘attitude’: de openheid die gecreëerd werd door de keuzes van de curator in de verdeling van tijd en ruimte, door de nabijheid en aanspreekbaarheid van de verschillende groepen in de ruimte, door de aandacht voor het voedsel en de bibliotheek, de verschillende focuspunten van attentie. Op die manier werd het verschil tussen werken en kijken, theorie en performance, deelnemers en toeschouwers geminimaliseerd, zonder de uitdaging uit de weg te gaan.

etcetera 123 57

essay

Het is een ruimte die tijd en aandacht vraagt voor het bepalen van een eigen positie: als deel van het geheel, als buitenstaander, als geëngageerde (actieve of passieve) deelnemer. Een ruimte die de al te gemakkelijke rolverdeling tussen kunstenaar, programmator, toeschouwer of criticus overbrugt.

4 Eco-logica van de curator In die zin zouden we een eco-logische vorm van curatorschap kunnen omschrijven als een ‘interconnected series of parts, but not a fixed order of parts, for the order is always reworked in accordance with a certain “freedom of 5 choice” exercised by its actants’ .

Het is een curatorschap dat zich toespitst op de ecologie van actanten binnen een bepaalde ruimte: niet alleen de mensen maar ook de tijdelijke gemeenschap die er ontstaat op die precieze momenten: tussen de mensen, de performances, de discussies, de objecten, de ervaringen die er zich afspelen. In een dergelijke omgeving wordt van iedere participant een affectieve betrokkenheid gevraagd, een bereidheid tot transformatie die in de situatie zelf wordt gegenereerd. Elke reactie op wat er gebeurt is in de constellatie van deze tijdelijke gemeenschap immers een mogelijke aanzet tot een andere, tot de vorming van een positie binnen de groep, tot het ontstaan van nieuwe posities en vragen. Of zoals John Dewey het verwoordt: ‘any act is really only but an initiative that gives birth to a cascade of legitimate and bastard progeny: every action is a transaction.’

Dewey stelt dat het veld van de politieke actie sowieso een soort ecologie inhoudt. Geen enkel lichaam is de eigenaar van zijn eigen initiatief, omdat het in voortdurende communicatie staat met, in voortdurende affectieve betrokkenheid reageert op zijn omgeving. In de tijdelijke gemeenschap zien we voortdurend nieuwe ‘publieken’ ontstaan, zich uitkristalliseren en weer oplossen in andere ‘publieken’.

Het is de kunst van de artiest-curator om hiervoor een plaats en een tijd te genereren.

Nog volgens Dewey ontstaat elk publiek enkel als reactie op een gezamenlijk gepercipieerd probleem, en maar voor zo lang als dit probleem zijn aandacht vasthoudt. Het curateren van het publieke discours is in die zin dan

58

etcetera 123

ook geen doorgeven van waarheden, maar het scheppen van een publiek waar de ‘problemen’ zich, afhankelijk van de omgeving, omvormen tot een (fysiek of intellectueel) discours en opnieuw oplossen in tijdelijke perspectieven op het samenzijn. Opnieuw, niet alleen met de mondige aanwezigen, maar ook in dialoog met het instituut, met de wereld buiten het instituut, met de context, de materialen, de politieke onderstroom van het gebeuren, als een ecologie van belangen en betrachtingen.

Zoals Bruno Latour het ziet, gaat het in politieke actie nooit om intentionele keuzes maar om de voortdurende actie en reactie tussen verschillende voorstellen en ervaringen, het gaat niet om het nemen van beslissingen maar om de ‘fermentatie’ van voorstellen en neigingen: acties die ontstaan uit het moment, niet uit een gepreformatteerde keuze.

Dus: als elk publiek ontstaat vanuit de acties en reacties van publieken die het voorafgaan, als elk publiek geaffecteerd wordt door de gelijktijdige ontwikkeling van andere publieken binnen dezelfde ruimte, dan moet er iemand zijn die zich specifiek met deze doorstroming van ideeën en consequenties bezighoudt. Iemand die deze doorstroming mogelijk maakt en inspireert, en dat is mogelijk de rol van de curator zoals die in bovenstaande voorbeelden tot leven komt. Maar, zoals Dewey ook terecht opmerkt: elk publiek is een ecosysteem, maar niet elk ecosysteem is democratisch. Het is een voortdurende opgave om niet te vergeten dat elke ontmoeting niet gaat om het bevestigen van de status quo maar om de mogelijkheid van een (tijdelijke) glitch in het systeem, een moment van potentiële verandering. In die zin zijn de kunsten nog steeds een effectieve affectieve repetitieruimte voor de samenleving. De plek waar wat gezegd en gezien, ervaren en verwoord kan worden, nog elke keer kan worden getransformeerd, herbeleefd en opnieuw geïnterpreteerd.

Dus: wanneer ik spreek over een anders interpreteren van de rol van curator, spreek ik over een zeer specifiek begrip van curateren.

Een gedeeld curatorschap, dat vragen stelt over de rol van de auteur en dat een onvoorzien en onvoorspelbaar potentieel mogelijk maakt voor het delen en uitwisselen van (artistieke) ervaringen. Een curatorschap dat de uitnodiging om de ecologie van het kunstensysteem van binnenuit te herdenken doorspeelt aan zijn participanten, zonder definitieve ideologische standpunten te introduceren of koppige kritische zekerheden. Een curatorschap niet zozeer als statement maar als een herverdeling van macht. Als een uitnodiging om de textuur van de sociale lichamen waartoe we behoren te herdenken. Een curateren van het nu, van het moment waarin het zich ontplooit.

1 Fragment uit ‘De belofte van “het”’, interview door Rudi Laermans met Tom Plischke, Kattrin Deufert en Carine Meulders. De volledige tekst is terug te vinden in de anthologie van Rudi Laermans op www.sarma.be.

2 radical_hope was een onderzoeksproject ontwikkeld bij a.pt (advanced performance training, www.apass.be) door Heike Langsdorf: ‘Soon the title of the research became the name of a working character, an artistic attitude that I was exploring and testing in the context of a.pt for one year. radical_hope can be (...) adopted by artists, interested in context-driven work. Interested in artistic attitude and behavior as such, I gave myself one year to figure out how radical_hope could be articulated as a changeable set of working ethics, that means to spontaneously as well as site-specifically bring into play whatever context one is thrown into.’

3 Interview door Coralie Stalberg met radical_hope in de diy publicatie van Les Bains. Voor de volledige publicatie, www.bains.be, of stuur een mailtje naar office@bains.be.

4 Dit deel van de tekst is ontwikkeld in samenwerking met Adva Zakai op basis van een reeks ontmoetingen rond curatorschap in ZSenne kunstwerkplaats, www.zsenne.be.

5 Vrij naar Jane Bennett in Vibrant Matter, hoofdstuk 7.

Deze tekst is een vertaling en herwerking door de auteur van ‘Curating as Environ-mentalism’, gepubliceerd in het magazine Frakcija nr. 55 dat werd samengesteld door Florian Malzacher, Tea Tupajic´ en Petra Zanki, en dat geheel is gewijd aan de curator in de podiumkunsten. www.curatorspiece.net/publication/

01.11.’10 - 24.05.’11 19.12.2010 - Concert TINE ThINg hElsETh PAlEIs VOOR sChONE KUNsTEN | PAlAIs DEs BEAUX-ARTs

1-31.01.2011 - Vinyl exhibition PICA DIsC. ARTwORK by lasse Marhaug AB

14-22.01.2011 - Installation ThE TEllINg ORChEsTRA

by Verdensteatret PAlEIs VOOR sChONE KUNsTEN | PAlAIs DEs BEAUX-ARTs

26.01.2011 - Concerts JAzKAMER, lAssE MARhAUg AND MAJA RATKJE AB

ElEVator rEpair SErVicE / MiGuEl GutiErrEz & thE powErful pEoplE / Maria haSSabi / zachary obErzan / younG JEan lEE’S thEatEr coMpany / DD DorVilliEr & huMan futurE DancE corpS / naturE thEatEr of oklahoMa / toM SEllar / bEn alliSon kwartEt

Tickets & More Information : www.abconcerts.be & www.bozar.be

Desguinlei 25 / B-2018 Antwerpen / t+32 (0)3 248 28 28 / www.Desingel.Be

with the support of CINEMATEK, Beursschouwburg, VK* & A+

deSingel internationale kunstcampus is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van

TPALEIS. BE

VAN 17/12/10 T/M 15/1/11 IN HETPALEIS

W.HE 3 60 | WW 03 202 8

4+

BO ZAR

TAKT STIMULEERT TALENT

accommodatie | inhoudelijk | zakelijk | technisch | logistiek

TAKT TOONT TALENT

toonmomenten | try-outs | work in progress | TAKT-dagen

CONTACT

www.takt.be Hugo Bergs - hbergs@limburg.be - 011 80 50 15 Bart Alders - balders@limburg.be - 011 80 50 11 Provinciaal Domein Dommelhof - Toekomstlaan 5 - Neerpelt

ARTIESTEN IN RESIDENTIE december 2010 6 - 17.12.2010

Sadettin KIRMIZIYÜZ De Vader, De Zoon en het Heilige Feest (theater)

januari 2011

10 - 13.01.2011 15 - 20.01.2011 10 - 21.01.2011 24 - 28.01.2011

Jozef DUMOULIN workshop (jazz) Koen DE PRETER & Maria IBARRETXE While Things Can Change (dans) CREW (live art, live media) Theatermakershuis DE QUEESTE Locked In (theater)

februari 2011

31.01 - 11.02.2011 Ugo DEHAES Women (dans) 21 - 25.02.2011 Jan MARTENS (dans)

maart 2011

1 - 25.03.2011

TAKT#6 | 26.03.2011 (Programma onder voorbehoud)

SKaGen, Clara VAN DEN BROEK Aantekeningen uit het ondergrondse (theater) Sadettin KIRMIZIYÜZ De Vader, De Zoon en het Heilige Feest (theater) SKaGen, Clara VAN DEN BROEK Aantekeningen uit het ondergrondse (theater) Ugo DEHAES Women (dans) Koen DE PRETER & Maria IBARRETXE While Things Can Change (dans)

Een initiatief van de provincie Limburg limburg.be/dommelhof

etcetera 123 59 PALEIS_AdEtcNov10.indd 1

15/11/10 11:59

kroniek

Dance for Nothing eszter salamon ‘I will need two minutes to change myself, but then you are invited for a discussion. Or if you want or need to leave, that’s fine too.’ Eszter Salamons woorden aan het einde van haar Dance for Nothing, dat afgelopen zomer in première ging tijdens Tanz im August in Berlijn, vormen een echo van de uitnodiging die John Cage formuleerde bij de aanvang van zijn Lecture on Nothing (1949) om de gedachten een duwtje te geven zodat ze uit balans geraken en discussie zouden opwekken. Salamon leent haar stem echter niet aan de antwoorden die Cage voorzag, haar nagesprek heeft een ietwat andere inzet, die ze naar eigen zeggen nog aan het uitvissen is. De discussie zal een goed uur in beslag nemen, waarbij alle aanwezigen vragen, antwoorden of commentaren bij hun kijkervaring delen. En toch, is een nagesprek bij een dansvoorstelling niet in de eerste plaats een gelegenheid voor de performer om zich te tonen als persoon, en voor het publiek om getuige te zijn van hoe de kunstenaar denkt, spreekt of zich gedraagt, buiten de greep van het werk om?

Eszter Salamon in Dance for Nothing © Alain Roux ‘I will need two minutes to change myself.’ Twee minuten om van kleren te wisselen, natuurlijk, maar wat nog?

Twee minuten voor Eszter Salamon om zich te bevrijden van haar persona op de bühne, van de ‘schizofrene ervaring’ van een lichaam in trance, bewogen door scores – om dan uiteindelijk gewoon een andere reeks spelregels te betreden, namelijk die van het dagelijks leven, waarin de macht van de symbolische orde haast onopge-

merkt voorbijgaat? Zoals Cage schrijft: ‘Structure without / life is / dead. But / Life without / structure is un- / seen / .’

Nogmaals: ‘I will need two minutes to change myself.’ Een toeschouwer merkt op dat zij, Eszter Salamon, er al de hele tijd was tijdens de voorstellng, dat haar open blik en nadrukkelijk aankijken van elke individuele toeschouwer een spoor of index waren van haar, Eszter Salamon, als persoon – als een houvast of richtsnoer, dat misschien

ook vooruitwijst naar die fameuze discussie na de korte pauze van twee minuten. Nu moeten we deze draad in de omgekeerde richting volgen tot in Dance for Nothing, tot in het hart van wat Salamon een ‘trance of multitasking’ noemde.

Na het betreden van de ruimte, een voormalige sporthal met houten vloer waarin de toeschouwers langs de vier zijden van een vierkant zitten, zegt Eszter Salamon hallo en kondigt aan dat Dance for Nothing ongeveer 43 minuten zal duren, dat de muziek waar ze naar luistert terwijl ze danst Lecture on Nothing van John Cage is, en dat, indien iemand vragen zou hebben, die gesteld kunnen worden na de lezing.

Luisterend naar Cage via oortjes geeft ze stem aan zijn muziek, spreekt zijn lezing en het opgelegde ritme uit aan een traag, gestaag tempo en verdubbelt zo simpelweg de woorden en ‘the rubato which one uses in everyday speech’.

Terwijl ze luistert en spreekt, danst ze, en kijkt ze naar de toeschouwers. Ook de dans heeft een gestaag tempo, maar een ander dan het spreken, net zoals hij zich onafhankelijk van de inhoud van de lezing ontvouwt. Cage: ‘What I am calling / poetry is / often called / content. / I myself have / called it / form / . It

Hem zal alles ontvallen, zijn kind, zijn lief, zijn leven.

FransWoyzeck tekst regie muziek spel

Georg Büchner Eric De Volder Dominique Pauwels

Anne-Charlotte Bisoux, Frank Focketyn, Johan Knuts, Ineke Nijssen, Marijke Pinoy, Leen Roels, Hendrik Van Doorn, Oscar Van Rompay productie NTGent &Toneelgroep Ceremonia in samenwerking met

LOD

60

etcetera 123

première op zaterdag

27 november

in NTGent schouwburg, voorstellingen tot 19 januari in NTGent

is the conti- / nuity of a / piece of music.’

Een reeks opdrachten of principes motiveert Salamon om te improviseren en brengt haar lichaam in een aanhoudende transformatie. Haar bewegingen gaan vaak uit van de handen of armen, raken aan de kwaliteit van gebaren, om vervolgens in het lichaam af te dalen en er een trage pulsatie op te wekken, een ritme dat zich doorzet in wisselende houdingen en ruimtelijke posities.

Omdat de dans abstract is, herhaling vermijdt en een parcours met een eigenzinnige logica volgt, laat hij zich moeilijk beschrijven, maar het is op elk moment duidelijk dat Salamon zich doorheen een reeks opdrachten werkt.

Dat houdt meerdere zaken in: haar lichaam verschijnt in een schrijfact, het ademt vorm uit; de dans leidt Salamon ertoe om een bijzondere vorm van zelf-verwijdering te belichamen, zij het verstoken van ironie; en Salamon onderhandelt structuur, een inspanning die er nooit dik op ligt, maar tastbaar is in haar concentratie. En de hele tijd gaat Salamon door met het stem geven aan de lezing van Cage, terwijl het aankijken van elke individuele toeschouwer haar stevig in het hier en nu van het theater plaatst – en daarmee ook de toeschouwers, telkens weer teruggeroepen uit hun vervoering door de woorden van Cage. Die complexe ‘trance of multitasking’, met een uitvoering die gedurige decision-making koppelt aan vormelijke precisie, een schijnbaar ontspannen présence en een open blik, is zonder meer indrukwekkend.

Op een gegeven moment in Dance for Nothing sloot Salamon haar ogen voor een ogenblik terwijl ze over de grond rolde. Het is niet de enige ‘pauze’ die opdook, meerdere momenten schortten de strakke structuur van de choreografie voor even op. Salamon sprak niet langer de lezing van Cage uit wanneer die dertien maal een passage herhaalt over het gevoel nergens te geraken, met slechts kleine verschuivingen in het perspectief, pendelend tussen ‘I’ en ‘we’. Ze laat het aan de toeschouwer om zich de herhalingen in de lezing en hun resonantie in de theaterruimte voor te stellen. Elders doet Salamon haar schoenen en sokken uit om ze even later weer aan te trekken, terwijl zij de dans tussendoor verderzet. Aan het einde stopt ze met dansen nog voor de muziek ten einde is. Of nog minimaler, maar niet minder overwogen: een korte pauze om een slok water te drinken, om vervolgens de draad van het spreken weer op te nemen na luttele seconden.

Nogmaals Cage: ‘We really do need a

/ structure / , / so we can see / we are nowhere / .’ Waarin ligt nu het verschil tussen on nothing en for nothing, welke richting wil de dans van Salamon uit?

Zoals de woorden de stiltes helpen, creëren de pauzes een kader dat de aandacht verplaatst naar de gehele situatie, naar de betekenisproductie op dat specifieke moment. Ja, waar vindt de dans nu eigenlijk plaats?

Het is niet de eerste keer dat Eszter Salamon met scores werkt, met ‘schriftuurlijke’, van taal doortrokken of buiksprekende lichamen – denk aan haar recente samenwerkingen met Christine De Smedt, waaronder Dance #1: Driftworks (2008) of Transformers (2009), die de paradox belichamen dat identiteit en gemeenschap altijd van buitenaf komen. Maar Dance for Nothing laat zulke expressionistische overwegingen achter zich door de dans los te koppelen van de muzikale tekst – de volgehouden vorm draineert elk spoor van boodschap of drama. Onderhandelingen met de symbolische orde – met de score als concrete instantie – worden benaderd op een vormelijk niveau, in de zorgvuldige pogingen om zich meester te maken van de ‘trance of multitasking’. Maar verbeelding en handelingsmarge schuilen evenzeer in de tussenruimtes, de korte pauzes die schijnbaar onbewust openingen bieden voor betekenis of gebeurtenis – en het weerom aan de toeschouwer overlaten om de gedachte een duwtje te geven, of niet.

O ja, over dat ene moment waarop ze haar ogen sloot, zei Salamon tijdens het nagesprek: ‘I thought: it’s okay.’ jeroen peeters www.eszter-salamon.com

een zangvoorstelling. Het verschil zit hem in de artisticiteit van het opzet.

De zo vaak geciteerde ‘teambuilding’ binnenshuis – het koor bestond uit ntgent-personeelsleden van nagenoeg elke geleding – was niet het eerste noch het voornaamste doel van de voorstelling. De kiem van Aida* lag in het verlangen van artistiek leider Wim Opbrouck om opera binnen te brengen in theater (remember het credo ‘midden de kunsten’), met behulp van dirigent Christoph Homberger met wie Opbrouck vroeger had samengewerkt.

En ja: van het oorspronkelijke libretto van Antonio Ghislanzoni bleef geen spaander heel, het liefdesverhaaltje werd geschrapt, de recitatieven weggegooid, tot enkel een paar aria’s uit de oorspronkelijke opera van Verdi overbleven. Is het daarom dat zovelen Aida* niet als een volwaardige voorstelling (h)erkenden, vanuit de intussen toch wel verschoten idee dat theater een ‘verhaal’ nodig heeft? Waren nochtans wel duidelijk te onderscheiden: een proloog (met in crescendo: introductie van de acteurs door de klapdeurtjes, de introductie van het koor door de grote middendeur), een ontwikkeling naar een hoogtepunt (de samenzang met het publiek, hoogtepunt van het pact, de ‘eucharistie’), een afwikkeling (speech Ferdinand De Lesseps, inhuldiging theater) en een epiloog – de lege scène, de schouwburg even verlaten als voorheen. Een dramaturgie gestoeld op scenografische en muzikale elementen – muziektheaters als lod of Transparant zouden er moeiteloos mee wegkomen. Maar goed: een voorstelling dus. Geen bonte avond.

Een goede voorstelling? Daarover valt te twisten. Aan het dramaturgische geraamte dat Frank Van Laecke had

geschapen hing bijwijlen weinig vlees.

Wie het ‘verhaaltje’ weert (en dus de dramatische spanning van opeenvolgende gebeurtenissen, de evolutie van karakters) komt snel uit bij één inhoudelijk gegeven dat niet anders kan dan in diverse gedaanten zichzelf herhalen.

Zo voelde het ook een beetje aan bij deze Aida*. Insteek was de ontstaanscontext van de opera van Verdi: de inhuldiging van het Suezkanaal in 1871, de droom van de Franse ondernemer Ferdinand De Lesseps, die als globalist avant-la-lettre in het kanaal een kans zag om Oost en West in handel te verenigen. Die boodschap van optimisme, van hoop en geloof in de toekomst krijgt in Aida* gestalte in een mengeling van stand-up, variété, feestelijke processies en vooral in de inauguratiespeech van De Lesseps (Steven Van Watermeulen) die daarvoor de woorden van Tom McCarthy in de mond krijg: ‘Zonder verbeelding geen toekomst’. De genres buitelen over elkaar heen maar doen allemaal hetzelfde: sfeer scheppen, een klimaat creëren.

Sfeer scheppen, jawel, en wat voor sfeer, spuwt de gedegoûteerde minderheid: die van een vals eenheidsdenken, de holle retoriek van kunstenaars en publiek als verenigd lichaam, de opgefokte demagogie rond een nieuwe wereld – een populistische illusie, geschraagd door een zogenaamd ‘collectieve verbeelding’, in wezen de manipulatie van velen door enkelen.

Deze critici hebben niet tussen de regels gelezen. Aida* is geen voorstelling die blaakt van triomfalisme – integendeel.

Het is een voorstelling gemaakt met de moed der wanhoop. Onder alle bombarie en bombast, onder de vlaggen en stoeten en speeches schemert scherp het besef van het falen van de

Aida* ntgent Rond Aida* is veel te doen geweest. Een meerderheid aan stemmen uit pers en publiek noemde de seizoensopener van ntgent een ‘groots, warm, overweldigend zangfeest’, een minderheid, maar opvallend rabiaat, zag een artistiek ondermaats wangedrocht, populistisch, demagogisch en totaal fake. Wellicht hebben beide kampen het verkeerd voor.

Om met de vereniging der enthousiasten te beginnen: Aida* is geen zang feest, in zoverre daarmee enkel een sfeervol bijeenzijn van publiek en artiesten wordt bedoeld. Het is

Aida* © Phile Deprez

etcetera 123 61

kroniek

utopie – natuurlijk heeft het Suezkanaal geen globale harmonie gebracht, integendeel. Het bewustzijn van deze realiteit versus de initiële droom van De Lesseps resulteert in een weemoed die de hele voorstelling doordrenkt.

Ze verschuilt zich in de uitgepuurde partituur van Jan Czajkowski, die van de rijke romantische orkestratie van Verdi enkel een Hammondorgel, wat synthezisers en een Fender Roads overhoudt. In het nasale, scherpe ‘papapapa’ waarmee de acteurs de voorstelling vanuit de zijgangen inzetten – de ‘triomfantelijke’ openingsbazuinen gereduceerd tot belachelijke toeters.

Later in de voorstelling wordt een aria weinig bevallig gekwèkkwèkt. De scène waarin het voltallige koor tegen de achterste toneelwand zit om als het ware de wereld te bezien: kleine mensjes in totale eenzaamheid, verloren tegen een zwarte muur. De scène: naakt, leeg, zwart. Wie beweert dat Aida* het publiek een utopische vooruitgangsidee voorspiegelt, heeft niet goed gekeken.

Het triomfalisme ondergraaft zichzelf voortdurend. Maar inderdaad: bovenop die onderstroom van tristesse groeit zachtjes de solidariteit, het verlangen om door te gaan, om er samen iets van te maken. Is daar iets mis mee?

Het credo ‘Optimism is a moral duty’, dat naar aanloop van de première overal in de Gentse binnenstad werd neergekalkt, is een irrealis heden, geen imperatief. Het is de wens van een artistiek leider die er, tegen beter weten in, bewust voor kiest om vast te houden aan een droom. Een paar dagen nadat talloze vrijwilligers met engelengeduld het citaat van de liberale filosoof Karl Popper aan de straatstenen hadden toevertrouwd, moest het op bevel van de stad alweer verwijderd worden. Dát is de realiteit, en Opbrouck kent die. Een utopist

is niet hetzelfde als een naïeveling.

Artistiek en volks, hoog en laag, uitbundig en zwaarmoedig, bombastisch en sober. Aida* is een vat aan antoniemen. Dat is de artistiek leider van ntgent ook. Want ondanks de prominente rol van ‘het huis’ draagt deze openingsproductie onmiskenbaar de stempel van Wim Opbrouck. Een opera wordt een zangvoorstelling, belcanto wordt kwèkkwèkkwèk, fanfare De Leiezonen uit Desselgem entert Giuseppe Verdi. Opbrouck is in staat om bruggen te slaan en in Aida* doet hij dat volop. Dat is geen marketingzet, het is ’s mans wezen. Theater en televisie, opera en rock-’n’-roll – hij bemint ze allemaal even hard. Er is evenwel één constante in dit kluwen: kwaliteit.

Hoe divers de genrevermenging ook, nergens vervalt Aida* in amateurisme.

Waar de ‘lage kunsten’ de voorstelling penetreren, zijn ze evengoed van hoog niveau. Je kunt het makkelijk of populistisch vinden om een fanfare op scène te zetten, maar De Leiezonen spelen wél retestrak. Het amateurkoor bereikte onder leiding van Homberger momenten van perfecte meerstemmigheid. Het ensemble, hoe bescheiden ook ingezet in Aida*, liet zich geen moment betrappen op slordig acteerwerk. Kwalitatieve toegankelijkheid: Aida* lijkt wel een visitekaartje voor het ‘merk’ Wim Opbrouck. Daarin schuilt het gevaar voor verkeerde verwachtingen, want Opbrouck zal minder ntgent ‘zijn’ dan zijn voorganger Johan Simons dat was. Er wordt dit seizoen niet ingezet op Opbrouck-de-regisseur, Opbrouckde-speler of zelfs niet op Opbrouck-deentertainer. Wél op de samenwerking tussen ntgent en kunstenaars uit verschillende disciplines, en niet in het minst uit de ‘hoge’ disciplines: Koen Augustijnen, Eric De Volder, Julie Van

Sofie Decleir in OPUSXX © Raymond Mallentjer

62

etcetera 123

den Berghe. Wie dus hoopt dat het hele seizoen er zal uitzien als Aida*, zal wellicht nog lelijk op zijn neus kijken.

En tenslotte: natúúrlijk is Opbrouck ook een slimme marketeer. Natuurlijk is Aida* een productie die de band met klanten en personeel moet verstevigen.

De klant wordt door het collectieve zangmoment inclusief aan de voorstelling – ook ú maakt deel uit van ntgent. Het personeel mag letterlijk binnenkomen langs de grote poort midden op scène – het huis bestaat enkel dankzij ú. Een valse retoriek van fake samenhorigheid?

In tijden dat iedereen zich zorgen maakt om het afbrokkelen van het maatschappelijk draagvlak voor de podiumkunsten, lijkt het eerder een gerechtigde poging tot het herstellen van deze ‘gemeenschapskunst’. Wat het personeel betreft is het voor een kraakverse leider die in de voetsporen moet treden van een (geliefde) voorganger gewoon een überslimme zet.

Maar slim is niet het omgekeerde van integer. Aida* is een artistiek product én een slim statement. In die volgorde. evelyne coussens www.ntgent.be

OPUSXX theater zuidpool Geschiedvervalsing, het is een prachtig literair genre. Nogal wat MiddenEuropese schrijvers, voor of na de val van de Muur, hebben zich eraan ‘bezondigd’. Zo heeft de Joegoslavische schrijver Danilo Kiš de geschiedenis van communistisch Europa herschreven, met een diep fatalistische grondtoon.

Het kortverhaal Een grafmonument voor Boris Davidovitsj is bijvoorbeeld opgevat als een historisch-wetenschappelijk artikel over een anonieme figuur uit de Russische Revolutie die later een hoofdrol zal spelen op de stalinistische processen. Een andere (ex-)Joegoslaaf, de Bosnische Amerikaan Aleksandar Hemon, schreef, iets recenter, Leven en werk van Alphonse Kauders, waarin een fictieve figuur – zoals Zelig uit de gelijknamige film van Woody Allen – zich brutaal opdringt aan historische figuren gaande van Rosa Luxemburg tot maarschalk Tito. Europeana van de Tsjechische auteur Patrik Ourˇ edník vervalst de geschiedenis niet letterlijk, maar bevat dezelfde toon: afstandelijke verslaggeving van gebeurtenissen, af en toe een absurde of hilarische uithaal, een zekere seksuele fixatie. Europeana is

door Theater Zuidpool bewerkt – flink ingekort, maar zonder de strekking noch de flow aan te tasten – tot opusxx.

Sofie Decleir speelt deze monoloog.

De tekst van Ourˇ edník is zonder meer verwant aan het ‘historisch absurdisme’ van auteurs als Kiš en Hemon, of, in een nog oudere traditie, aan Kafka en Hašek. Maar net zo goed verwijst deze vertelling naar Age of Extremes van Eric Hobsbawm, een werk waarin de Britse historicus vanuit scherpe, gedeeltelijk intuïtieve hypotheses de ‘korte twintigste eeuw’ (1914-1991) analyseert.

Bij Hobsbawm gaat het over sociaaleconomische en culturele processen – welvaartsexplosie en secularisering/ individualisering. Ourˇ edník gebruikt een (schijnbaar) slordige, springerige schrijfstijl om de ‘meest gewelddadige periode uit de wereldgeschiedenis’ op te hangen aan meer poëtische intuïties: volkerenmoorden, gassen en andere chemicaliën, eugenetica, seksuele obsessies – in dat laatste lijkt zijn anonieme twintigste-eeuwse burger sterk op Hemons Alphonse Kauders.

Met een aantal niet écht verbazende maar wel opmerkelijke intuïties geeft Ourˇ edník dus structuur aan zijn vertelling. De verteller lijkt geen standpunt in te nemen, maar eerder van de ene verbazing in de andere te tuimelen, alsof iemand hem een discours influistert – ergens heeft hij het ook expliciet over deconstructie en over Foucaults notie van de dood van de auteur. Toch is die neutraliteit misleidend, omdat precies die afstandelijkheid zorgt voor aandacht: als lezer zoek je naar verbanden, naar de redenering in wat zich voordoet als een encyclopedische écriture automatique. Misschien is de seksuele bevrijding wel het hoofdmotief: elke vooruitgang in de welvaartsstaat heeft een erotisch orgelpunt. Maar net zo goed is het een geschiedenis van het gifgas – van yperiet tot Zyklon B – en daarmee een verhaal over massamoord en genocide. En bij herlezing merk je ook de voortdurende zorg om de totalitaire wandaden van nazisme en stalinisme vergelijkbaar te maken, en om twijfel te zaaien over de uniciteit van de judeocide: er zit dus een revisionistische ondertoon in. Op iets abstracter niveau toont Europeana de paradox van de ‘maakbare mens’: net wanneer wetenschap, tot eugenetica toe, suggereert dat de mensheid als diersoort in vele opzichten verbeterbaar is, toont de ontwikkeling van de samenleving dat mensen als sociale wezens geen echte vooruitgang kunnen boeken, hoe voluntaristisch de politiek ook wil zijn.

Dus toch niet zo neutraal eigenlijk, en dat maakt Ourˇ edník oefening meer dan een bitterzoete frivoliteit.

Die misleidende neutraliteit kan precies een theatraal aanknopingspunt zijn. Een speler op scène moet een standpunt kiezen, moet een reden verzinnen om deze visie op de geschiedenis aan dat publiek mee te delen. Europeana blijkt populaire theaterstof te zijn: een beetje zoeken op internet leverde al drie bewerkingen op, alleen in Frankrijk.

Eén speler maakte er slapstick van, met meer of minder illustratieve rekwisieten; een damestrio met blonde pruiken zingt/spreekt als een macabere variant op The Andrew Sisters. Een ernstig duo maakte er een lecture-conférence van. Sofie Decleir staat helemaal alleen op scène, in een geel regenpak, en ze verplaatst zich niet gedurende de hele vertelling, ongeveer anderhalf uur. Het regent op de scène, de hele tijd. Er ontstaat een plas, haar maquillage loopt uit, maar ze reageert amper op de motregen. Ze praat alsof ze alles ter plekke bedenkt, alsof ze zichzelf betrapt op vreemde associaties tussen loopgraven en veralgemeend geloofsverlies, tussen barbiepoppen en het castratiecomplex, tussen Theresienstadt en de strijd tegen het alcoholisme. Ze klinkt als een te groot kind, dat zich wat geneert over haar wereldwijsheid, dat de helderheid van haar inzichten verstopt achter een stroom aan anekdotes. De meest filosofische beschouwingen, bijvoorbeeld de gedachte dat mensen zich in de twintigste eeuw geen feiten meer herinneren, maar de herinnering zelf aan feiten, gaan dan op een interessante manier ‘misplaatst’ klinken. Alsof iemand anders, met dezelfde stem en uit dezelfde mond, commentaar geeft op het verhaal dat ze vertelt: een merkwaardige verdubbeling van een figuur die, in haar theatrale verschijning, nochtans niet op een ‘personage’ wil lijken. Zelfs de associatie tussen de douche en de gaskamers – die voortdurend opduiken, de tekst werkt ook met herhalingen – is iets dat achteraf gebeurt, misschien gewoon mijn Hineininterpretierung. Een streepje Bach, iets meer licht op de piano op de scène: dat zijn de enige pauzes in de woordenstroom van Sofie Decleir.

Maar ook die visuele momenten wijzen niet in de richting van een duidelijker standpunt van de actrice. De intrinsieke dramaturgie van Ourˇ edník verhaal dicteert de theatrale logica, zonder enige inmenging. Sofie Decleir wordt als het ware gespeeld, ze is een woordvoerder in de meest letterlijke zin. En daar hapert de voorstelling. Zoals een jong straat-

voetballertje een meesterlijke Zidanedribbel uitvoert, niet één maar zeker tien keer na elkaar, zo weet deze speelster ook kinderlijkheid en virtuositeit feilloos te combineren. Of dat doelpunten – theatrale meerwaarde – oplevert, daar ga je na drie kwartier enigszins aan twijfelen. Een briljante tirade over het vermeende einde van het humanisme, vrij vroeg in dit betoog, levert amper een kader op waarin je de rest van de anekdotiek kan plaatsen, het blijft een vrijblijvende reflectie. Je laat je voortdurend verrassen door de wendingen van de vertelling, dat wel, of door een ijzeren consequentie – de pleidooien voor eugenetica én de duivelse zuiveringspraktijken klinken steeds gruwelijker. Maar de statische figuur die Decleir neerzet, een figuur waarvan alles afglijdt – om te beginnen de regen – verandert niet. Ze lijkt niet aangedaan. Of is dat gewoon de toestand van de hele mensheid, die vrolijk de voorbije en toekomstige hel negeert? Dat zou wel erg cynisch zijn, en dus onschuldig als theatrale geste. Je zou willen zien hoe een actrice zich blesseert aan haar verhaal, maar meer dan uitgelopen maquillage is het niet. Ligt het aan Ourˇ edník zelf, wiens tekst misschien toch schatplichtig blijft aan het ironische zelfmedelijden dat veel literatuur uit het reële socialisme – het drama van Václav Havel bijvoorbeeld – zo vergankelijk maakt? Misschien, maar ook daar kan een toneelspeelster zich, al was het maar in één flits, tegen verweren. Dat fysieke verzet, dat ontbreekt. klaas tindemans opusxx is van februari tot april nog in

diverse Belgische theaterzalen te zien. www.zuidpool.be

geldt namelijk dat ze er ‘niet’ (meer) ‘zijn’.

Perceval heeft altijd het talent gehad om naar de kern van de zaak te gaan en ook deze keer heeft hij zich ontdaan van bijkomstigheden. Bij hem geen geestesverschijningen op kasteelmuren of uitgebreide sterfscènes voor het haardvuur. Die zijn eruit geknipt. Wél een helder exposé, waarin oom Claudius, de nieuwe koning, uitlegt dat hijzelf gelukkig is (want pas getrouwd) en dat zijn land beeft onder de oorlogsdreiging van Fortinbras. Dit gebruiksvriendelijk opstapje wijst op het vermoeden dat het publiek misschien toch niet meer zo vertrouwd is met de klassiekers.

Waar de tekstbewerker Perceval heil ziet in een trimbeurt (die het stuk inperkt tot zowat twee uur), vertrouwt de regisseur op zijn beeldend vermogen om een deel van de informatie over te dragen. Scenografe Annette Kurz komt hem daarbij ter hulp. Al een paar jaar legt ze zich toe op ingenieuze houtvloermotieven en ook deze keer verbaast ze daarmee. Balkjes van variërende lengte en hoogte heeft ze naast elkaar gepuzzeld. Voor de acteurs moet het redelijk avontuurlijk zijn om hierop te lopen.

Het speelvlak is vrij ondiep, omdat al na tien meter een muur oprijst die tot in de toneelnok reikt. Hij bestaat uit twaalf barres boven elkaar, waaraan telkens tientallen uniformjassen hangen. Je zou er een leger mee kunnen kleden. Ook zo kan je dus tonen dat een land leeft onder permanente oorlogsdreiging.

Perceval hoeft niet per se te zeggen dat er iets ‘rotten’ is in de staat Denemarken, als hij dat net zo goed kan laten zien. Het eerste wat heel erg rot ligt te zijn, is een knaap van een rendierkadaver met een touw rond de nek. De schedel tussen het gewei is van bladgoud. Dit is natuurlijk

de oude koning die uit de weg geruimd is, maar wiens lijkengeur levenslang zal blijven stinken. Deze nagedachtenis weegt op de personages.

Een briljante copywriter van het Thalia Theater gaf deze voorstelling de bottom line ‘Traum und Trauma’ mee. Het lijkt wat op de titel van een psychologiecolloquium, maar het is de nagel op de kop.

Deze versie van Hamlet gaat over jongemensendromen en het verlangen om boven zichzelf uit te stijgen. En wat daar nog van in huis komt wanneer een trauma als een molensteen aan je benen hangt.

Voor zijn interpretatie van de Hamletfiguur baseerde Perceval zich op de these van de twijfelaar. Hamlet is de verwarde, verscheurde mens. Hij is de waarheidszoeker die mogelijke scenario’s besnuffelt en zich lang van geen enkel zeker weet. Hij is de tweespaltige die verloren loopt in zijn eigen tegenstellingen. Vandaar de keuze om Hamlet als dubbelrol te laten spelen, als een Siamese tweeling in een wijde jas. ‘Twee broeken uit één lap, twee benen in één broekspijp: dat is Hamlet’, zo klinkt het in de tekstbewerking van Feridan Zaimoglu en Günter Senkel. Op dit duo doet Perceval in Duitsland al jaren beroep.

Bij nader inzien is de ontdubbeling van Hamlet meer dan de verbeelding van de twijfel. De ene helft van het Hamletduo wordt gespeeld door een jonge, vitale acteur, de andere helft door een oudere.

De eerste brengt driftig en impulsief spel.

De tweede is bedaarder en rationeler. De een legt de ander soms het zwijgen op of souffleert iets voor. Soms scanderen ze samen stukken tekst. Dan wordt duidelijk dat deze twee figuren deel uitmaken van hetzelfde bewustzijn. Maar niet noodzakelijk van hetzelfde tijdsmoment. De oude Hamlet lijkt voortdurend gebeurte-

Hamlet luk perceval / thalia theater hamburg Was me dat wachten op de bekende zinsnede ‘To be or not to be’. Normaliter valt ze in het hart van het stuk, in het derde van vijf bedrijven. Ophelia wil het gedrag van haar bizarre geliefde testen, en hij praat zich bijna de psychiatrie in met een monoloog waar niemand hoogte van krijgt. In zijn regie bij het Thalia Theater stelt Luk Perceval de zinsnede zo lang mogelijk uit, en bouwt ze vervolgens in de finale uit tot een indrukwekkend theatraal crescendo.

‘Zijn of niet zijn’ gaat trouwens op voor tal van scènes in deze uitgesponnen Shakespearetragedie. Voor veel van hen

Hamlet © Armin Smailovic

etcetera 123 63

kroniek

nissen te herbeleven, zoals iedereen wel eens stukjes verleden zit te herkauwen: had ik maar zus of zo gedaan, had ik maar dit of dat gezegd.

Het maakt dat deze Hamlet niet zozeer gaat over de twijfels die iemand hier en nu overvallen bij het nemen van een beslissing. Deze voorstelling gaat over de twijfels die iemand koestert over gebeurtenissen uit het verleden. Vandaar de consequente vertekening. We kijken in het hoofd van iemand die niet zo fijn aan het dromen is. Het speelvlak blijft de hele tijd in het schemerdonker en wordt vanuit de coulissen zuinig uitgelicht (door Mark Van Denesse, samen met costumière Ilse Vandenbussche nog een Belg die actief is in Hamburg).

De personages zijn overwegend surreële gedrochten, een soort fantastische Bosch-achtige figuren. Polonius wordt gespeeld door een vrouw in een rolstoel, zijn zoon Laertes is een hoge reus op stelten. Ophelia verschijnt in viervoud in vergeet-me-nietjesblauw. Rozencrantz en Guildenstern worden gespeeld door één schlemielige acteur, die de hele toneelspelersscène samenvat in één spastisch ballet.

Vanuit de optiek van de angstdroom is de muzikale begeleiding perfect te duiden. Niet voor het eerst doet Perceval een beroep op de piano. In zijn Belgische Othello, halfweg de jaren, liet hij freejazzmusicus Fred Van Hove de gebeurtenissen muzikaal becommentariëren. Voor zijn remake in München (2003) liet hij een kunstinstallatie maken van twee copulerende piano’s: een zwarte en een witte.

Deze keer begeleidt Jens Thomas de voorstelling met piano en zang. Hij brengt een emotionele onderstroom aan, soms strak als Michael Nyman, dan woest kabbelend als Keith Jarrett. Maar steeds met geknepen, schrille kreten op de achtergrond.

Het zijn vooral de regie-ingrepen die deze Hamlet maken tot wat hij is. De tekstbewerking is min of meer een bijgetrimde hervertelling van het origineel; ze maakt dat we na al die jaren nog steeds geen grote fan zijn van het schrijversduo.

Grote inzichten ontbreken en het taalregister is beperkt.

Aan de regisseur schrijven we de beklemmende droomatmosfeer toe (denk aan L. King of Pain, maar dan grotesker) met binnen die sfeer opgebouwde piekmomenten. Zelfs na vijf jaar buitenland herkennen we Percevals signatuur. Zo laat hij nog steeds met zichtbaar genoegen een scène ontsporen. De toneelspelersscène verbastert gaandeweg en degenereert tot woedende, vulgaire kreten als ‘een tong in uw gat’ en ‘neuken op het zomertapijt’.

Een andere bekende ingreep bestaat

64

etcetera 123

er in om handelingen buitensporig te accumuleren. Wanneer Hamlet zijn moeder aanwrijft dat er aan het hof een moordenaar rondloopt, wil ze dat niet horen. Ze zou één keer ‘nein’ kunnen zeggen, als teken van ontkenning. Ze zou het drie keer kunnen zeggen, dan zou het al een sterker signaal zijn, van afwijzing. Maar door het tien keer hysterisch te blijven schreeuwen geeft de koningin te kennen dat ze er niet op aangesproken wil worden én dat ze lijdt onder wroeging omdat het waar is.

Het retorische effect van het accumuleren heeft Perceval ten volle uitgespeeld voor de finale van de voorstelling.

Een spreekkoor van twintig kinderen scandeert minutenlang tegengestelde begrippenparen, beginnend met ‘zijn of niet zijn’. Tientallen keuzes denderen voorbij. Eerst zijn het levenshoudingen, zoals ‘liefhebben of haten’ en ‘vergeven of wraak nemen’, maar van langsom worden het meer particuliere en banale besognes als ‘pluk bloemen of pluk ze niet’ en ‘doe anders of blijf jezelf ’ en ‘krijg kinderen of krijg ze niet’. Als keuzemenu beslaat het een levensproject. Deze idealistische opstoot van kinderen die hun leven vorm zullen geven, wordt bijna kwansuis de kop ingedrukt met de dienstmededeling dat Fortinbras de oorlog gewonnen heeft.

Hoop? Een kruis erover.

De Hamlet van het Thalia Theater brengt geen opzienbarende nieuwe inzichten maar wel een heldere lezing en hij verrast regelmatig met geniale momenten. In deze degelijk geacteerde voorstelling is vooral een sterke regiehand voelbaar. geert sels Hamlet was op 8 oktober te zien in de Stadsschouwburg Amsterdam. www.thalia-theater.de

tijd’ van actueel maar ook historisch documentair materiaal en uit beklijvende literaire teksten die het ‘graag zelf had geschreven’ (genre Camus, Paul Auster). Theatermakers, acteurs, muzikanten en schrijvers werken samen aan intrigerende voorstellingen die de tussenruimte exploreren tussen spreken, zingen en acteren. Het palet is breed genoeg: het docudrama Hitler is dood over de processen van Neurenberg, de originele theaterbewerkingen van Camus’ De Vreemdeling of (tijdens de voorbije zomer) Dwaallicht van Elsschot zijn zeer verschillende variaties van een zoektocht naar de theatrale kracht van het vertellen, het verhaal als performance. De ritmische zinnelijkheid van het gesproken woord krijgt een verrassende echo in muzikale scores die als crossovers tussen rock, jazz, folk, punk, minimal music en electro klinken. Uit haast alle voorstellingen spreekt ook een grote maatschappelijke betrokkenheid, al mag die ruimer en anders worden opgevat dan een focus op sociaal-politieke issues: als een fascinatie voor de morele dilemma’s waarmee mensen – grote en kleine, machtige en kwetsbare – in de global village worden geconfronteerd. Zeer sterk is braakland/zhebilding in het creëren van een theatraal canvas dat bepaalde maatschappelijke ruimtes en milieus – en in het bijzonder de hedendaagse stadscultuur – oproept waartegen dan individuele verhalen met verschillende stemmen verteld en verklankt worden en exemplarisch worden zonder in gemakkelijk gedramatiseerde identificatiesjablonen te vervallen.

Een van de opmerkelijkste voorstellingen van het voorbije seizoen was het stadsproject Naast. De verhalen die wij zijn, een concept van theatermaker Sara Vertongen en muzikant Gerrit Valcke-

Naast. De verhalen die we zijn bra akland/zhebilding

Het Leuvense braakland/zhebilding heeft zich onder leiding van stichtende leden Stijn Devillé, Adriaan Van Aken en Els Theunis tijdens het voorbije decennium langzaam maar zeker in de kijker gewerkt als een van de markantste muziektheatergezelschappen in Vlaanderen. braakland/zhebilding profileert zich zelf als ‘een gezelschap van makers’ (niet louter uitvoerders) met de ambitie om zelf repertoire te creëren. Dat repertoire wil het gezelschap puren uit de ‘onvoltooid tegenwoordige

Sara Vertongen in Naast © Freek Verdonckt

naers. Voor dit project, waarmee beide makers ingingen op een uitnodiging van het Lemmensinstituut Leuven om te participeren in een lopend artistiek onderzoek naar het theatrale potentieel van oral history bronnen, trokken Vertongen en Valckenaers gedurende enkele maanden als nomaden door de stad Leuven om verhalen en klanken te verzamelen. Taal werd klank en muziek, uit bepaalde klanken ontstonden verhalen. Via interviews, interventies in de openbare ruimte en allerlei – technisch vaak ‘primitieve’ of alleszins alternatieve – vormen van opname en communicatie werd materiaal gesprokkeld: niet enkel hartverscheurende flarden uit ‘kleine’ biografieën (de hoofdmoot) maar ook huwelijksfoto’s (hoe komen die op de rommelmarkt?), kattenbelletjes, boodschappenlijstjes, knopen of een hele doos ‘verweesde’ zwarte handschoenen (wie heeft het andere exemplaar?). Vertongen ging ook actief op zoek naar verhalen: ze nam in de Leuvense winkelwandelstraat plaats aan een tafeltje met een bord ‘Wie wil met mij praten?’; stak briefjes met boodschappen en een gsm-nummer in boeken in de stadsbibliotheek; etc.

Inspiratie voor deze strategieën vond ze onder andere in het werk van de Franse performance-kunstenares Sophie Calle.

Wat een revue aan human interest-scènes met een hoog Man bijt hond-gehalte of een theatrale remake van het Amélie Poulain-sprookje had kunnen worden, leverde daarentegen bijzonder sterk en ontroerend, en zelfs lichtelijk verontrustend existentieel theater op over de vraag wat ons eigenlijk bindt; of ‘gemeenschap’ wel een bodem heeft dan wel leegte en afgrond verbergt; of die naaste alleen maar in het appartement naast ons woont, naast ons op de bus zit, werkt of op straat loopt, dan wel ‘onze naaste’ is.

Maar wat betekent dat dan: ‘onze naaste’?

En zijn we eigenlijk wel vragende partij voor meer ‘contact’ met ‘de ander’, om dé stoplap van het maatschappelijke en artistieke discours van pakweg de laatste kwarteeuw in te roepen? Met die vragen in het achterhoofd richtte Sara Vertongen op de dertiende (!) verdieping van het grotendeels verlaten Sint-Pietershospitaal in de Brusselsestraat in Leuven een soort depot en archief in met haar ‘buit’. Voor een beperkt publiek vond daar als finale van het project een voorstelling plaats waarin het verzamelde materiaal ook weer ritueel ‘teruggegeven’ werd aan de stad. Het leven van de stad is immers wat in haar en van haar als verhaal overleeft, wat blijft hangen of terugkeert, wat echter ook dreigt verloren te gaan en vergeten te worden en dus moet verzameld, bewaard en teruggegeven worden in de vorm van een nieuw verhaal. Het ene eindige spoor met het andere verbinden en zo een broze gemeenschap van levenden en doden, aan- en afwezigen, van dingen en mensen stichten: daar leek de voorstelling om te draaien. Het is die geste van het teruggeven die zich in al haar ambiguïteit ontplooit in de voorstelling, het samenzitten voor dat rituele geven en krijgen en door-geven van ‘levensdraden’ die voor de duur van de voorstelling verweven en daarna ook weer onherroepelijk verbroken worden – of blijft er iets hangen, is er toch iets veranderd?

Gesteund door de discrete muzikale backing van Gerrit Valckenaers ontpopt Sara Vertongen zich in Naast tot een moderne, wat sjofele en manische Mnemosyne, Griekse muze van de herinnering en dus van de epische dichters. In het kloppende hart van de hedendaagse stad registreert ze ook de zwakkere signalen van bijna uitdovende of al haast vergeten existenties, wordt ze een medium voor het spectrale leven van anonieme stemmen en

foto’s, collectioneert ze zorgzaam krabbels of schijnbaar onbenullige voorwerpen: menselijk zwerfvuil dat ze wil redden van de tweede dood van het absolute vergeten en wil kruisen en verbinden, het melancholische besef van de vergeefsheid van deze onderneming als een verdrongen basso continuo op de achtergrond.

Naast zoekt systematisch de donkere achter- of onderkant van die gemeenschap op, daar waar ze allesbehalve gezellig is, omdat er – onvermijdelijk – minder successtories dan wel verhalen over eenzaamheid, mislukte relaties, onverschilligheid, ziekte en dood te rapen vallen. Toch is rauw realisme of miserabilisme in Naast even ver weg als moralistische boodschapperigheid over ‘de ander’. Sara Vertongen speelt uitdrukkelijk met het concept van het experiment dat beperkt is in tijd en in principe ook niet toelaat dat de persoonlijke betrokkenheid het experiment overleeft. Maar haar spel zet ook dat concept weer ‘op het spel’: de grens tussen het experimentele kader en de realiteit wordt in de voorstelling zeer onduidelijk, net als het verschil tussen de actrice Sara Vertongen en het complexe personage dat ze in de voorstelling incarneert. Bovendien blijkt dat ze actief op zoek is gegaan naar verhalen achter de verhalen, naar het niet-vertelde, dat ze de grens van het openbare en private heeft overschreden, binnengedrongen is in de intimiteit van levens en tijdens de afwezigheid van de bewoners huizen heeft bezocht. Elke avond was er wel iemand in het publiek wiens spoor ze was gevolgd en met wie plots en onverwacht heel even de draad werd opgepikt: ambivalente ogenblikken van openbaarheid die haaks staan op het hedendaagse hysterische sms-, Twitteren Facebook-exhibitionisme. Tussen de authenticiteit van de reëel verzamelde verhalen en de fictie van een kaderverhaal waarin Sara Vertongen een zeer ambigue

Peter Van den Begin en Stany Crets in True West © Layla Cuypers

figuur is – half-mens, half-dier (nachtuil, sfinx?), half-mythisch wezen, gevallen beschermengel of wicca – ontstaat een niet-vrijblijvend ‘gezelschapsspel’ dat de grenzen van het ethisch aanvaardbare voorzichtig aftast en vaak ook een ritueel treur-spel wordt met resten van sterfelijk en kwetsbaar leven, ook met dat van de maker zelf. De ambiguïteit van de figuur die Sara Vertongen speelt, wordt finaal ‘overruled’ door het vertrouwen dat ze blijft inboezemen en dat ontspringt aan haar profane en speelse, maar niet minder piëteitsvolle en liefdevolle aandacht voor het verzamelde (over-)leven. ‘Aandacht’, daaraan herinnerde de Duits-joodse cultuurfilosoof Walter Benjamin in een opstel over Kafka, ‘is het natuurlijke gebed van de ziel’. braakland/zhebilding heeft besloten om het concept van Naast in een volstrekt andere, uitdagende context opnieuw uit te werken. Op dit ogenblik hebben ze hun tenten opgeslagen in de wijk Luchtbal ten noorden van Antwerpen, een wijk met vooral hoge appartementsblokken: ‘Een intrigerende wijk met zo’n 5000 inwoners van een 42-tal verschillende nationaliteiten, die trachten gemeenschappelijke grond te vinden. Een wijk gemarkeerd door oorlog en heimwee. Lang geleden waren hier soldaten gekazerneerd. Nu zijn veel van de nieuwe inwoners vluchtelingen of asielzoekers.’ bart philipsen Naast is nog van 18 tot en met 29 januari te zien in CC Luchtbal Antwerpen. www.braakland.be

True West elisabeth nv (stany crets en peter van den begin)

Twee broers, een keuken, een hoop servies, een afwezige moeder en een haast onzichtbaar nevenpersonage: meer had de Amerikaanse auteur Sam Shepard niet van doen voor zijn stuk True West (1980). In opdracht van het Fakkeltheater maakten Stany Crets en Peter Van den Begin, de glimmer twins van de Vlaamse showbizz, een scherpe, geestige en intelligente voorstelling op basis van deze tekst.

Beide heren – en dan vooral een briljant acterende Van den Begin – laten via de vet aangezette dialogen van Shepard zien dat ze vintage theatervakmensen zijn. Tegelijk slagen ze er in om de zinderende diepte achter de tekst erg aanschouwelijk te maken. En dat is niet niks.

‘Dus: ons ma is naar Alaska?’ Met die ietwat banale, vreemde vraag begint het

stuk. Crets en Van den Begin zitten al die tijd al op scène. De eerste zit achter de keukentafel van zijn moeder en slaat verveeld op een tikmachine, de tweede hangt, zit en geeuwt aan het keukenaanrecht, terwijl het publiek druppelsgewijs binnensijpelt. Crets is Lee, een keurige zoon en echtgenoot die let op het huis van zijn moeder (Greta Van Langendonck), terwijl zij haar gevierde leeftijd gaat vergeten op een cruiseschip. Hij maakt van de rust en de eenzaamheid gebruik om aan een scenario te werken. Op het eerste gezicht heeft Lee alles netjes voor elkaar: een veelbelovende carrière moet en zal zijn deel worden. Tot zijn broer Austin komt binnengewaaid, een ietwat verfomfaaide bajesklant die de eindjes aan elkaar probeert te knopen door allerhande huisraad te stelen. Austin maakt dan ook zijn entree met een televisie onder de arm. Een groot deel van zijn leven spendeerde hij in de woestijn. Die fantasmatische plek zal voortdurend in het stuk opduiken, eerst als symbool van Austins onaangepastheid, daarna als een utopische plek waarheen ook Lee wil vluchten. De verhouding tussen de twee broers wordt door Shepard omgekeerd met de komst van Saul, een wufte Hollywoodproducer (overigens in een erg eenzijdige en krampachtige interpretatie van Eddy Van den Abbeele) die in elk vaag idee een ‘project’ ziet. De handige Austin slaagt erin Saul tijdens een partijtje golf (‘en daarna kunnen we onder de douche en met natte handdoeken op elkaars edele delen slaan’) te overtuigen van zijn krakkemikkige ‘uit het leven gegrepen’ scenario. Meer nog: Saul is bereid het project van Lee te laten vallen en geeft die laatste de opdracht om zijn broer te helpen bij de ontwikkeling van zijn scenario. Lee weet niet wat hij hoort en ziet zijn professionele droom aan gruzelementen vallen. De discussie tussen de twee broers ontaardt in een wilde dronkemansnacht: Crets trekt op dievenronde en komt plots de scène op met een twintigtal broodroosters (ja, broer, ook ik ben streetwise!); liters bier moeten er aan geloven en metalen golfsticks zwaaien vervaarlijk in het rond.

En zoals elke alcoholisch bacchanaal die naam waardig brengt de ochtendstond liefde, verdriet en melancholie, ook al staat de een op het punt de ander met het snoer van een broodrooster te wurgen.

Shepard schreef met True West een prachtig en simpel verhaal over twee broers die elkaar liefhebben maar niet weten hoe ze die liefde moeten verwoorden. En dus kunnen ze alleen maar op elkaar slaan of elkaar voor de voeten fietsen. De narratieve truc die Shepard in dat verband gebruikt is simple comme bonjour: halfweg het stuk draait hij de boel om

etcetera 123 65

kroniek

ook daadwerkelijk tot leven komen, daar en dan op de scène. Virtuositeit, zo laten ze zien, is maar een saaie bedoening, als je er niet in slaagt om ‘iets’ te laten ontstaan, ‘iets’ dat een acteur live kan delen met een publiek. Controle en instante impact zijn tweelingbroers, de een kan niet zonder de ander. True West is een mooie illustratie van Diderots paradox: wie de suggestie wil wekken dat een situatie zich in het moment zelf ontvouwt, moet de boel onder controle hebben, ook al lijkt alles te ontsporen. Vooral Peter Van den Begins prestatie is een virtuoze, uitzonderlijke illustratie van die schijnbare tegenstelling: alles in zijn spelen lijkt instant. Deze versie van True West speelt ook erg expliciet met die gespletenheid en zet de kijker meerdere malen bewust op het verkeerde been: is de dronkenschap gespeeld of echt, is de ontspoorde slappe lach een afgesproken code of ontstaat die ter plekke? (Ik zag de voorstelling twee keer en stelde vast hoe datzelfde mechanisme twee maal opdook.)

Maar misschien nog meer dan over spelen gaat True West over het culturele fantasma dat Amerika heet. Misschien is het echte hoofdpersonage in dit stuk wel de Mojave Desert waar Austin vandaan komt en waar hij vermoedelijk altijd opnieuw zal terecht komen: een

weidse, onherbergzame ruimte waar de mens veilig en tegelijkertijd nietig is, waar het wolkendek ’s avonds bloedmooi en tegelijkertijd angstaanjagend en onheilspellend is. In de woestijn ben je alleen en op jezelf aangewezen.

Daar openbaart zich het echte leven, in die mythische vlakte die tegelijkertijd idylle en vagevuur is, enkel daar bestaat echte puurheid. En dat verlangen naar puurheid zindert voortdurend tussen de regels van True West. Ook al is de levenswandel van Austin allesbehalve fraai, toch lijkt hij, in tegenstelling tot zijn broer Lee, minder gevangen te zitten in het sociale karkas van zijn leven.

‘Niks is hier echt, en ik al helemaal niet’, zucht het personage van Crets ergens in het stuk. De confrontatie met zijn broer brengt Lee tot het inzicht dat hij zijn authenticiteit ergens op de weg van het leven is kwijtgeraakt. En dus wil ook hij naar de woestijn, al durft hij dat pas onder ogen zien na de wilde roetsjbaan van hun gezamenlijke dronkemansnacht. In de interpretatie van Crets en Van den Begin is de woestijn voortdurend aanwezig. Zonder er ook maar één seconde moeite voor te doen, slagen ze er in om de haast kosmische dimensie van het stuk, waarin beide broers slechts een symptoom

En Atendant /

Anne Teresa De Keersmaeker 12 – 13.01.11 20 – 22.01.11 28.04.11

Dubbelspel (STUK & 30CC) Leuven deSingel Antwerpen Concertgebouw Brugge

Volledige internationale speellijst op www.rosas.be Coproductie Rosas, Festival d'Avignon 2010, De Munt / La Monnaie (Brussels), Festival Grec (Barcelona), Grand Théâtre de Luxembourg, Théâtre de la Villle (Paris), Concertgebouw Brugge – Met steun van de Vlaamse Overheid

66

etcetera 123

zijn van een bredere Amerikaanse identiteitscrisis, voelbaar te maken in tekst en spel. Precies daarom is deze True West veel meer dan de realistische, tragikomische kolder die slechts aan de oppervlakte de essentie van de tekst vormt. Op een ongedwongen, haast kinderlijke manier slagen beide acteurs er in de ware grond van het stuk bloot te leggen. Dat is een grote verdienste. True West van Crets en Van den Begin is een grappige en ontroerende gebeurtenis die de grote existentiële vragen niet uit de weg gaat. Beide heren hebben daarvoor geen ingewikkelde dramaturgie nodig. Misschien slagen ze er net om die reden in zich dicht tegen de originele tekst aan te schurken en het theater terug tot zijn essentie te brengen. En dat zonder ook maar een seconde oubollig te zijn.

karel vanhaesebrouck

True West door Elisabeth nv (Stany Crets en Peter Van den Begin). Spel: Stany Crets als Austin, Peter Van den Begin als Lee, Eddy Van den Abbeele als Saul en Greta Van Langendonck als moeder. Licht: David Liekens. Styling: Joëlle Meerbergen. Decor: Kurt Loyens. Productiemedewerking: Layla Cuypers.

© Michel François

en wordt de controlefreak (Lee) de losbol terwijl de praatjesmaker (Austin) om hulp smeekt. Crets en Van den Begin nemen dat simpele uitgangspunt als trampoline voor een consequente spelersvoorstelling waarin de alchemie tussen de twee broers – aantrekken, afstoten en elkaar vervolgens huilend en briesend in de armen vallen – hen dicht op de huid gaat zitten, als speler en als mens. En precies die dubbelheid, waarbij personage en persoon zo kernachtig tegen elkaar aan schurken, vormt de prachtige essentie van deze voorstelling. True West door Crets en Van den Begin is misschien in de eerste plaats een voorstelling over, voor en door spelers. En dat betekent veel meer dan de kolder waarop deze voorstelling op het eerste gezicht lijkt te drijven. True West is een erg slimme commentaar op het spelersambacht, op het spelen in het hier en nu, op het belang van impact.

‘Spelen’, zo vertelde Peter Gorissen in een van de monologen uit Kermis in de hel, ‘is doen alsof je iets voor de eerste keer doet’.

En precies die ongedwongenheid, dat instant-karakter zoeken Crets en Van den Begin op met hun versie van True West.

Vanuit een consequent uitgewerkte spelersdramaturgie laten ze zien dat spelen altijd concreet is, live, hier en nu, dat techniciteit en metier enkel relevant zijn als ze

boek

Le désoeuvrement chorégraphique. Etude sur la notion d’oeuvre en danse frédéric pouillaude Je kent dat soort etentjes. Met verre collega’s, afgedwaalde kennissen en lijdzame partner(s). Tussen de verschillende schotels door wordt er over, onder meer, kunst en cultuur gesproken. Wat ik te eten voorgeschoteld krijg, kan ik nauwelijks beoordelen.

Wat ik te drinken krijg? Het is naar het schijnt erg goede wijn, door de deskundige van dienst uitgekozen. De conversatie zal ook wel ‘op niveau’ zijn.

Geregeld word ik als getuige opgeroepen. Want ik ga door als een sociaal iemand. E. daarentegen, als zwijgzame natuur, wordt met rust gelaten. Wat benijd ik hem!

Wat mij blijft verwonderen is het feit dat dans op de een of andere manier een marginale kunstvorm blijft, een aspect van cultuur dat fundamenteel in een * grijze zone blijft leven.

Als kunstvorm hebben ballet zowel als Test het maar eens uit in je omdans, door de eeuwen heen, wisselende geving. Bijvoorbeeld tijdens zo’n graden van erkenning genoten. Ongeetentje. Ongetwijfeld zal er bij het twijfeld bevinden we ons tegenwoordig vermelden van, zeg maar, de namen – sedert een paar decennia – in een fase van Matisse of Klee, Kafka of Proust, waarin alle vormen van dans erkend Stravinsky of Schönberg worden worden. Een internationaal verschijn1 09/11/10 16:14 Maar werp je de naam Balansel. Mooi zo? Kaaiad e123 Performatik.pdfgeknikt.

chine op, dan valt het doek over het tableau van de algemene cultuur.

Alsof dans niet tot de cultuur behoort, mag behoren, kan behoren? * De filosofisch getinte studie van Frédéric Pouillaude vertrekt impliciet van die bizarre afwezigheid van dans in de culturele sfeer, en onderzoekt er systematisch de redenen voor. Dit gebeurt op een even grondige als boeiende manier en maakt van Le désoeuvrement chorégraphique een van de meest lezenswaardige teksten die over de ‘danskunst’ te lezen vallen. Dat zijn er niet zo heel veel…

Opnieuw een bewijs voor de marginaliteit van de dans?

Een grond die te maken heeft met het wezen zelf van de dans is (onder meer) zijn vergankelijkheid. Een dansvoorstelling is, zoals men zegt, efemeer.

Maar hetzelfde geldt ook voor theater en muziek, ja, voor alle zogenaamde podiumkunsten. Met één verschil, en daar draait het om: de ‘tekstloosheid’.

Dat is ook het noodlot van de dans!

Als ‘kunst’ past dans niet binnen het systeem der kunsten, de klassieke ‘Esthetica’ zoals die in de achttiende en negentiende eeuw door Kant, Hegel, Schelling, … werd ontworpen. Vanaf dat ogenblik is het alsof de filosofie met dans niets meer kan aanvangen. Terwijl in de vorige eeuwen – vóór het ontstaan van de Esthetica – dans wel degelijk een plaats had in het filosofische discours.

(Pouillaude weet daar erg interessante dingen over te vertellen.) Dans is nu, binnen de context of het systeem der kunsten, een onzuivere, hybride kunst.

Een marginale of mineure kunst. * Wanneer er in het tijdperk van de Esthetica dan wel over dans gefilosofeerd wordt, komt enkel een veralgemening van het principe ‘dans’ aan bod. Een veralgemening en verruiming, een soort overwaardering die een onderwaardering bedekt. Zoals bij Nietzsche die, in Pouillaudes woorden, ‘niets zegt over dans, maar daarentegen in staat is veel te zeggen dankzij de dans’. Als metafoor dus.

Zo wordt dans nu eens als de ‘kunst der kunsten’ beschouwd: de oorsprong van kunst, maar zelf eigenlijk geen kunst. Pouillaude wijdt een hoofdstuk aan Erwin Straus, een Duits psychiater en filosoof die schreef over de verweving van muziek met dans, en dans voornamelijk als een ruimtelijk gegeven beschouwt.

Een andere filosoof die Pouillaude in dit eerste deel onderzoekt is Paul Valéry. Dans wordt bij hem losgekoppeld

van de ‘opvoering’ ervan. Dat is minder het geval bij twee andere figuren die de auteur bestudeert, Stéphane Mallarmé en Antonin Artaud, die niet bevreesd zijn voor het opvoeringskarakter. * Het probleem, de uitdaging die de dans stelt aan de klassieke esthetica is tweevoudig en heeft in eerste instantie te maken met het aspect van de opvoering. Het toneel is altijd problematisch voor filosofen. Het begint al bij Plato en Aristoteles en men vindt het ook bij Plutarchus. (Over Aristoteles, die volgens Pouillaude de kwestie van de opvoering zo niet negeert dan toch ontwijkt, schrijft de auteur enkele interessante pagina’s.) De opvoering ontsnapt aan de rationele filosofische denkmethoden.

Het blijft iets onzuivers, iets… ‘vies’.

Beschouwingen over dans hebben de neiging om de paradoxale status van het verschijnsel op te lossen door ofwel de liturgische, sacrale dimensie ervan te beklemtonen, ofwel de ludieke of feestelijke elementen naar voor te schuiven. Dimensies die uiteraard niet afwezig zijn.

Het gaat om een opvoering of uitvoering (voor toeschouwers). Maar een uitvoering waarvan? In tegenstelling tot drama of muziek valt dans niet terug op een ‘tekst’ en kan deze kunstvorm derhalve ook geen ‘tekst’ achterlaten.

Wil men het wezenlijke vatten, dan raakt men onvermijdelijk aan de dubbelzinnige status van deze opvoeringskunstvorm(en): enerzijds zij die over een tekst beschikken, zoals drama of muziek, anderzijds de dans die daar problemen mee heeft. Terecht wijdt Pouillaude dan ook een grondige discussie aan de opvattingen van Nelson Goodman en de meer recente beschouwingen van Gérard Genette over Goodmans Language of Art. Voor onze auteur is de opvoeringsdimensie doorslaggevend; dit hoofdstuk vond ik bijzonder geslaagd en verhelderend, ook al vergt het enige voorkennis.

Direct hieraan gekoppeld is het gegeven dat een dansopvoering of -uitvoering geen sporen achterlaat. De danskunst heeft geen tekst of partituur waardoor ze als ‘werk’ kan worden overgeleverd. Het dans-werk wordt overgeleverd niet door middel van het woord, of door een andere vorm van notatie, maar door middel van het lichaam: de overdracht geschiedt op een lichamelijke manier. Dans is echter meer dan het product van lichamelijke activiteiten, want al tijdens het ontstaansproces is dans wezenlijk verbonden met lichamelijkheid. In een praktijk dus. Aan

etcetera 123 67

film de hand van voorbeelden, zowel uit het klassieke balletrepertoire als uit de hedendaagse dans, wordt uitvoerig onderzocht hoe deze praktijk zich voltrekt.

Dans verzet zich als dusdanig tegen het objectiveren, de reïficatie die traditioneel in het ‘werk’ zijn neerslag vindt.

Een kunstwerk getuigt immers van de ‘onsterfelijkheid van sterfelijke wezens in deze wereld’ (Hannah Arendt).

Doch wanneer Pouillaude het begrip ‘werk’ (oeuvre) in correlatie met ‘désoeuvrement’ als een centraal gegeven hanteert, gaat het hem niet in eerste instantie om ‘kunstwerk’, maar om een over te leveren – in de tijd doorgeefbaar – gegeven. In de Franse context is dit veel helderder dan in onze Nederlandse context: wij hebben geen equivalent voor dit gebruik van ‘oeuvre’. Welja: ‘kunstwerk’ komt er het dichtst bij… als men er maar voor zorgt het begrip ‘kunst’ niet al te zeer te beklemtonen!

En ik gebruikte zelf ‘tekst’… bij gebrek aan beter.

Dans is dus, grof gezegd, een kunstvorm zonder werk, of juister gezegd: een kunstvorm waarbij het begrip ‘werk’ een problematisch bestaan kent. Terwijl de kunstvorm toch enigszins overgeleverd kan worden en wordt, toch enigszins sporen achterlaat in de geschiedenis, zoals alle andere kunstwerken. (Enigszins is hier van belang!)

Dat kan misschien vergezocht en ingewikkeld lijken, maar dans is nu eenmaal de moeilijkst vatbare ‘kunstvorm’ (héhé). Wie het eenvoudiger wil, moet zich maar bezighouden met minder paradoxale kunsten. Maar dat doen we dus niet, en we lezen met spanning hoe Pouillaude alle valstrikken vermijdt en op een briljante wijze alle aspecten van deze kwestie te lijf gaat. Helder en systematisch, met een even grote kennis van vele klassieke ‘vergeten’ geschriften over dans als van hedendaagse dansvoorbeelden. En hij mijdt evenmin de registers van de ‘performance’ en andere vormen van improvisatie.

Dat zijn voorbeelden – voor de meest hedendaagse dans – doorgaans eerder op de Franse context zijn afgestemd, hoeft niet als een bezwaar te worden beschouwd. Voorbeelden dienen enkel ter illustratie van een theoretisch vertoog, niet omgekeerd.

Jammer vond ik wel dat hij het model van het New York City Ballet, dat het ‘oeuvre’ van een Balanchine ‘systematisch’ (of kunstmatig?) probeert over te leveren en zo in leven te houden, niet bediscussieert. Het zijn

68

etcetera 123

kwesties die zich bijvoorbeeld ook aftekenen rond de toekomst van Pina Bausch’ oeuvre …

Onze auteur buigt zich uiteraard ook grondig over de verschillende notatiemethodes die het mogelijk moeten maken van de dansopvoering een ‘tekst’ te maken, de sporen van de uitvoering/ opvoering vast te leggen in schrift. Dat dit maar gedeeltelijk werkzaam (!) is in de danscontext, wordt door Pouillaude overtuigend en genuanceerd beargumenteerd.

Enige zwak punt misschien is dat Pouillaude naar mijn gevoel al te snel heenstapt over de rol van die andere notatiemethode: videoregistratie. * Le désoeuvrement chorégraphique is een referentiewerk omdat de lezer duidelijk beseft dat Pouillaude weet waarover hij spreekt: hij heeft een filosofische opleiding (Derrida), doceert aan de Sorbonnne (Paris iv) , maar heeft ook een opleiding klassieke zowel als hedendaagse dans achter de rug. eric de kuyper Frédéric Pouillaude, Le désoeuvrement chorégraphique. Etude sur la notion d’oeuvre en danse. Librairie philosophique J. Vrin, Paris, 2009, 427 pp, geïll.

Variationen auf Genoveva von Robert Schumann eric de kuyper

Eric de Kuyper (Brussel, 1942) is gefascineerd door de stille film. Voor Cinematek en Bozar in Brussel combineerde hij eerder stille films met klassieke muziek op verschillende locaties, zoals in negentiende-eeuwse kunstenaarsateliers of in het Brussels Legermuseum.

Zo wilde hij de vergeten filmtaal van de film van voor de Eerste Wereldoorlog en de in onbruik geraakte manier van acteren van de stille film opnieuw bij een modern publiek introduceren.

Op de Operadagen Rotterdam 2010 deed hij het omgekeerde: hij combineerde een bestaand muzikaal werk met een nieuw gemaakte, door hemzelf geregisseerde stille film die veertig minuten duurt. De opera in kwestie is de zelden uitgevoerde opera Genoveva van Robert Schumann, die er zijn Nederlandse première beleefde. Een semiconcertante uitvoering ervan werd gecombineerd met de film Variationen auf Genoveva, die fungeerde als een soort decor voor het werk, samen met andere videobeelden.

Schumanns opera Genoveva (1850) is een muzikaal meesterwerk, verwant

aan de opera’s van Richard Wagner die in dezelfde periode zijn Lohengrin componeerde. Met het door Schumann zelf geschreven libretto zijn er echter problemen. Het is lastig om het werk overtuigend op scène te brengen en er is een discrepantie tussen het simpele sprookjes- of legendeachtige verhaal en de schitterende, emotionele muziek.

Regisseur Martin Kusej heeft die problemen grotendeels opgelost in zijn aangrijpende enscenering van het werk in de opera van Zürich in 2007, gedirigeerd door Nikolaus Harnoncourt.

Een van Kusejs regievondsten was om de drie protagonisten voortdurend op scène aanwezig te laten zijn, ook al vertoeft een ervan, Siegfried, tijdens een groot deel van de opera in de oorlog. Harnoncourt merkte op over deze productie: ‘Je moet in deze opera niet naar dramatische effecten zoeken. Deze opera gunt ons een blik in de ziel. Schumann was niet geïnteresseerd om ons iets naturalistisch voor te schotelen.’

Schumann inspireerde zich voor het libretto op het stuk van Hebbel en de legende van Genoveva van Brabant.

Het verhaal draait rond seksuele passie. Graaf Siegfried trekt ten strijde en laat zijn vrouw Genoveva achter onder bescherming van zijn vriend Golo. Die probeert Genoveva te verleiden maar zij

Olivia Poppe en Adrian Florin Mirza in Variationen auf Genoveva von Robert Schumann © Pablo Castilla

weigert. Uit gekrenkte trots beschuldigt Golo haar van overspel. Wanneer Siegfried hiervan hoort, laat hij zijn vrouw opsluiten en ter dood veroordelen. Bij zijn terugkeer raakt hij echter overtuigd van de onschuld van zijn vrouw. Ze verenigen zich met elkaar onder algehele bijval van het volk. Magische elementen zoals een tovenares waarmee Golo optrekt, een magische spiegel, de geest van de vermoorde Drago die opduikt en de verschijning van de Heilige Maagd voorzien het libretto van nog meer sprookjesachtige elementen.

Het simpele verhaal over een driehoeksverhouding is echter minder eenvoudig dan het lijkt, want de held Siegfried is in feite een reactionair symbool van de wet en de norm. En Golo is niet zomaar de slechterik van het stuk. Hij is in feite de held, het vrije individu, de kunstenaar, het alter ego van de romantische componist Schumann. Genoveva is het sublieme eeuwige slachtoffer, van Siegfried zowel als van Golo, van het huwelijk zowel als van de lust, van de maatschappelijke druk zowel als van de individuele vrijheid. Zij is, kortom, een geïdealiseerde Clara Schumann.

Niet toevallig de Kuyper grijpt voor de beeldtaal van zijn fi lm terug naar de stille fi lm. We krijgen lange, onbeweeglijke opnames te zien in zwart-wit waarin mimespelende acteurs niet zozeer het verhaal vertellen, dan wel de in de muziek vervatte emoties uitdrukken. De fi lm functioneert zo als een soort evocatie van wat er in de muziek gebeurt.

De zwart-witbeelden die Eric de Kuyper bij deze muziek draaide zijn niet illustratief, ze tonen noch letterlijk de actie van het verhaal, noch illustreren ze de muziek – waarmee ze overigens ook niet gesynchroniseerd zijn. Evenmin zijn het gestileerde toneelbeelden die doen denken aan een operascène. de Kuyper heeft gedraaid in een bestaand achttiende-eeuws kasteel dat visueel zijn stempel drukt op de productie. De romantische held (Golo) in een wit hemd hangt over een balustrade van een fraaie classicistische traphal, kijkt uit het venster, overdenkt zijn lot terwijl we de aria ‘Könnt’ ich mit Ihnen! Weiht’ auch mich des heil’gen Mannes Segenspruch!’ horen. In een beeld-in-beeld opname (dierbaar aan de stille fi lm) zien wij Golo vechten met een zwaard, een stenen leeuw beklimmen, dromen van de oorlog. De volgende scène speelt beneden in de traphal. Golo zit op een pilaster. Genoveva en Siegfried wandelen de trap af.

Wij horen het einde van het duet ‘So wenig Monden erst, dass ich Dich fand’ en daarna het recitatief ‘Dies gilt uns’, inge-

luid door het trompetgeschal waarmee Siegfried afscheid neemt van Genoveva en haar aan Golo toevertrouwt. Heel effectief is het zwarte kader dat – terwijl Siegfried zingt – rond Genoveva en Golo verschijnt en zowel haar eenzaamheid als de quasi onvermijdelijke relatie met Golo aanduidt. Zo reduceert de fi lm van de Kuyper de actie (en muziek) van de opera tot een serie sleutelmomenten die op zich toch een – min of meer – begrijpelijk verhaal vormen.

De acteurs spelen niet naturalistisch.

Zij spelen zoals in de stille fi lm een soort mimespel, uiteraard met gedragen gebaren en een zekere pathetiek die opera en stille fi lm gemeen hebben. Dat leidt soms tot bevreemdende resultaten.

Zoals bijvoorbeeld in het vervolg van de scène van daarnet, waar Schumann het koor ‘Auf, auf in das Feld’ laat zingen om iedereen aan te zetten ten strijde te trekken terwijl de drie protagonisten elkaar liefdevol ‘Leb wohl’ wensen. de Kuyper laat dat begeleiden door een rondedansje in slow motion in de traphal. Het klinkt vreemd, maar het resultaat is aangrijpend.

De centrale verleidingsscène van de fi lm maakt effi ciënt gebruik van de doorkijk die het achttiende-eeuwse paleis biedt, van de ene kamer naar de volgende, naar de traphal en de kamer erachter. De deuren die geopend of gesloten worden door de personages dienen als schermen waarmee de scènes etcetera_SEMIRAMIDE_114x91.indd 1 18/11/10 16:48 ingeleid of afgesloten worden, terwijl het drama tussen de kuise Genoveva en Golo zich voltrekt. Met simpele middelen, een statische camera en het gebruik van een lange sequentie zonder montage of tussenshots, weet de Kuyper hier een grote emotionele impact te bereiken.

Variationen auf Genoveva is geen muzikaal variatiewerk en geen illustratie van de opera van Robert Schumann. Je zou dit ‘work in progress’ een fi lmisch ‘raccourci’ van de opera kunnen noemen, You’re about to discover a new exciting spot… met acteurs die de gevoelens van de Het nieuwe dansfestival D-spot verleidt je tot een personages uitdrukken. Of misschien spannende blind date met jong en prikkelend dansgeweld. kan je het nog het best defi niëren als het omgekeerde van de ‘Begeleitmusik zu einer Lichtspielscene’ die Arnold Schönberg ooit componeerde: een ‘Begeleitvr 25 februari za 26 februari zo 27 februari lichtspiel zu einer Musikscene’.

Toi/Poefie/Moi a Mary wigMan a ToasT To Maybe

arenD pinoY

marc holthof Variationen auf Genoveva von Robert Schumann. Regie: Eric de Kuyper, vertolking: Olivia Poppe, Adrian Florin Mirza.

Zwart-wit, 40 minuten.

Op 21 januari te zien in de Beursschouwburg (Brussel), www.beursschouwburg.be

Magdala Caroline D’Haese & leena Keizer

dance evening fabian barba

creaTie 2010 (MusicPiece) miCHiel vanDevelDe

lara lannoo, marieKe Dermul, rutH DebeuCKelaere & sara De potter

De meisjes van plezier looDsen je telKens naar De juiste pleK. organisaTie: CultuurCentrum brugge & Het entrepot Meer info: www.CCbrugge.be & www.Hetentrepot.be

etcetera 123 69

De gebeurtenissen van september tot midden november

hoofd en één bestuur. Artistiek directrice van het Ballet Kathryn Bennetts laat Schrijver Yves Petry laat in zijn roman Marino een personage een bestseller kopen prompt weten dat zij haar mandaat, dat tot juni 2012 loopt, niet zal verlengen. • en het boek in de vuilnisbak gooien. Uit persoonlijke frustratie? ‘Frustratie, De Duitse regisseuse Andrea Breth regisseert in de Munt Katia Kabanova. In een frustratie… Het is niet altijd prettig om vast te stellen dat er zo onevenredig veel interview met De Standaard (23 oktober) zegt zij: ‘Theater is zeer modegevoelig. aandacht gaat naar een klein aantal bestsellers, terwijl andere, soms heel goede Om het verschil te maken tussen ouderwets en nieuwerwets durft men ver gaan. boeken het met heel wat minder moeten stellen. Ook ín de boekhandel. Je begint Als je niet meer in een stuk als Hamlet gelooft, zoals Luk Perceval onlangs in er als literator aan omdat je de canon hebt gelezen, de grote klassiekers. Maar als Hamburg, maar je herleidt het tot anderhalf uur, dan denk je dat je slimmer bent je dan zelf even aan de slag bent en je kijkt achterom, blijkt dat je in de showbizz dan Shakespeare. De Britse theaterlegende overleeft al vier eeuwen, terwijl dit bent beland. Verwarrend, op zijn minst.’ (Humo, 31 augustus) • Johan Leysen soort theater over tien jaar vergeten zal zijn.’ • De culturele organisaties die speelt naast George Clooney in The American, de tweede film van de Nederlandse worden gesubsidieerd via het Kunstendecreet leveren in 2011 in op hun fotograaf Anton Corbijn. • In de Greepstraat in het centrum van Brussel wordt werkingsmiddelen. Op de eerste schijf van 300.000 euro wordt 1,5 procent een Maurice Béjart Huis ingericht in de loft en studio waar de Franse ingehouden. Van alles boven de 300.000 wordt 3 procent afgetrokken. ‘Zo doen choreograaf (1927- 2007) indertijd woonde en werkte. • Tientallen Israëlische de huizen met de meeste draagkracht de grootste inspanning,’ zegt Jan acteurs, schrijvers en theaterdirecteurs ondertekenen een pamflet waarin zij Vermassen, adviseur op het kabinet Cultuur, in De Standaard van 27 oktober. • verklaren niet te willen werken in het theater in Ariel, een joodse nederzetting Jan Goossens (kvs) vindt dat de cultuursector onevenwichtig hard wordt op de Westelijke Jordaanoever, en in andere nederzettingen in bezet gebied. • Een getroffen. ‘Als de besparing in 2012 op dit niveau doorgaat, zullen wij onze mecenaatavond met prestigieus diner op de scène van de Munt brengt op 1 deuren tijdelijk moeten sluiten.’ (De Morgen, 28 oktober) • Oscar van den oktober 227.000 euro op. Het geld zal worden gebruikt voor de artistieke werking Boogaard: ‘Wat zijn begrippen als leefbaarheid en vrijheid van meningsuiting van het Brusselse operahuis. • Na de stopzetting van de subsidies door minister waard zonder schrijvers, beeldend kunstenaars, dansers. En laat vooral niemand van Cultuur Joke Schauvliege beslist de algemene vergadering van het kunst afdoen met elitair. Fuck de gemiddelde kijker! De overheid moet alles wat Raamtheater om het theater te ontbinden en in vereffening te gaan. • Het elitair is in stand houden, want de commercie doet de rest wel.’ (De Standaard, 29 nieuwe Nederlandse kabinet Rutte-Verhagen voert gefaseerd besparingen in oktober) • Het showbizznieuwsprogramma De rode loper (vrt) viert op 29 op het kunst- en cultuurbudget: van 30 miljoen in 2011 tot 200 miljoen euro in oktober zijn tiende verjaardag. • Onder het motto ‘Solidariteit maakt een cultuur 2015. De btw op kaartjes voor theater en opera gaat opnieuw omhoog van 6 naar groot’ ondertekenen zo’n tweehonderd kunstenaars, geleerden en journalisten 19 procent. • Danser en choreograaf Benjamin Vandewalle doet een oproep aan een petitie tegen een ‘nationalistisch discours over de Vlaamse cultuur en het publiek om zijn volgende voorstellingen mee te financieren. Hij reageert identiteit’. • Dichter Dirk van Bastelaere vindt daarmee op het terugschroeven van de projectsubsidies. autonomie een rechtmatig streven. ‘Die protesterende Investeerders krijgen twee tickets voor de première en de kans cultuurdragers,’ zo zegt hij in De Standaard van 30 om feedback te geven tijdens het creatieproces. Vandewalle: ‘Zo oktober, ‘lijken me slecht geïnformeerd en kortzichtig kunnen mensen zien hoe goed subsidies besteed worden en in hun kuddedenken. Alsof in Vlaanderen geen hoeveel werk er in een voorstelling kruipt.’ (De Morgen, 7 kosmopolitisme mogelijk zou zijn. Als België zo oktober) • ‘Als cultuurminister moet je aan de kant van de makers belangrijk is, waarom is er dan amper interactie tussen staan,’ zegt Bart Caron, Vlaams parlementslid voor Groen! en de Vlaamse en de Franstalige cultuur?’ • Kathryn rechterhand van de vorige cultuurminister Bert Anciaux. ‘Niét Bennetts: ‘Op mijn Facebookpagina staat een citaat aan de kant van de overheid. Cultuur wordt altijd stiefmoederlijk Katja Retsin en Evy Gruyaert op het van Winston Churchill: men vroeg hem tijdens WOII behandeld, geen enkele partij zet cultuur bovenaan de agenda. verjaardagsfeest van De rode loper op om in het cultuurbudget te knippen, zodat men de Daar moet je voor véchten. Schauvliege gedraagt zich net als de oorlog kon financieren. Waarop hij antwoordde: rest van de Vlaamse regering. Als een boekhouder. Probeer maar 29 oktober © VRT “Waarvoor zullen we dan vechten?” Beeld je in dat eens ruzie te maken met Schauvliege. Er is geen visie, waartegen Schauvliege zoiets zegt vandaag…’ (De Standaard, 30 oktober) • Minister van moet je je dan verzetten?’ (De Morgen, 14 oktober) • In een persbericht op 15 Cultuur Joke Schauvliege vermindert de werkingsmiddelen van het (nog in oktober schrijft het nicc: ‘Het huidige subsidiebeleid van de minister maakt verbouwing zijnde) Vlaams-Marokkaans huis Daarkom bij het Muntplein in kunstenaars alvast niet lui, een vrees die zij uitsprak in een interview met het Brussel met 450.000 euro. ‘Er ontbreekt een fundamentele visie op het geheel’, weekblad Humo. Het dwingt de kunstenaars integendeel om het overgrote deel zegt de minister in rekto:verso. De opening van Daarkom is voorzien voor mei van hun tijd, energie en creativiteit niet te investeren in hun kerntaak – de creatie 2011. ‘We zullen een prachtig gebouw hebben maar niets kunnen organiseren’, van interessant werk – maar in de zoektocht naar alternatieve zegt directrice Roos Pauwels op 2 november aan brusselnieuws.be. • Koen Gisen financieringsbronnen. Wat van de kunstenaar in deze tijden trouwens de (van An Pierlé & White Velvet) vergelijkt in de Agenda van Brussel Deze Week (5 grootste investeerder in de cultuursector maakt.’ • Dienen subsidies voor het november) de muziekwereld van toen hij begon met die van nu: ‘… Ondertussen is vermaak van een intellectuele elite? Vlaams parlementslid Yamila Idrissi (sp.a) popmuziek officieel cultuur geworden. Hoe fijn dat ook is, dat werkt conformisme zegt daarover in Knack: ‘Persoonlijk ben ik er van overtuigd dat een samenleving in de hand. Er wordt meer dan ooit de illusie geschapen dat muziek een carrière is, zonder kunst en cultuur opdroogt. Op het gebied van cultuur ben ik het product maar dat is een valse illusie. Er zijn popscholen, er worden onwaarschijnlijk veel van wat ik heb meegekregen op school. Mijn eerste theaterbezoek, Jan Decleir die platen gemaakt. Vele jonge talenten moeten opboksen tegen een zee van Gilles de Rais speelde, was een mokerslag. De boeken die ik las, waren bakens op middelmatigheid.’ • Vanaf 15 november loopt van Herwig Ilegems en Bart mijn parcours. Die geestelijke verrijking heb ik niet via thuis maar via de Meuleman op Canvas de televisieserie Duts. Hoofdrolspeler Ilegems zegt in De gesubsidieerde cultuur meegekregen.’ (20 oktober) • Niels Ruëll in de Agenda van Standaard: ‘Dankzij Van vlees en bloed waaien er opeens deuren open. Ik heb Brussel Deze Week (22 oktober): ‘Zot van A. is een remake van Alles is liefde. daaraan te danken dat ik een pilot van Duts mocht maken. Maar die pilot moest er Scenarist Kim van Kooten schudde voor die film een paar mooie scènes en spitse wel staan, natuurlijk. Ze hebben me geen zevendelige serie laten maken omdat de dialogen uit haar pen. De enige bestaansreden voor een Vlaamse remake is de mensen me leuk vonden als buurman Herman. Het zou de tv-markt goed doen als ridicule aversie voor films uit Nederland en de onnozele behoefte aan bekende ze eens wat vaker kansen gaven aan theatermakers. Andere scenario’s, een andere Vlaamse acteurs.’ • Minister van Cultuur Joke Schauvliege wil dat de Vlaamse manier van spelen: er zou echt een frisse wind waaien.’ (jr) Opera en het Koninklijk Ballet van Vlaanderen een cluster vormen met één

70

etcetera 123

kroniek

Ik had met mijn toekomstige schoonzoon een gesprek van man tot man.

Mijn private banker ook.

“Toen mijn schoonzoon de hand van mijn dochter vroeg, heb ik die met plezier geschonken. Maar ik was ook blij dat ik een rechterhand had, aan wie ik alles kon vragen over de gevolgen voor het familiekapitaal. Mijn private banker kent alle gevoeligheden binnen onze familie. Hij heeft een goed inzicht op zakelijk én op menselijk vlak. En dat is mooi meegenomen, wanneer je kind het heeft over onvoorwaardelijke liefde en jij het wilt beschermen door voorwaarden op papier te zetten.

Mijn private banker kon me volledig volgen en regelde alles. Er volgde een goed gesprek met mijn schoonzoon en die openheid heeft alle relaties versterkt.”

Bij KBC Private Banking gaat vermogensbegeleiding heel ver. Al uw zaken worden eerst in kaart gebracht met de KBC SuccessieScan® en nadien perfect geregeld. Want niet alleen technische expertise en service zijn belangrijk. U hebt ook iemand nodig die echt met u meedenkt. Met kennis van zaken én van uw persoonlijke situatie. www.kbcprivate.be

Wij gaan met u mee Een onderneming van de KBC-groep

etcetera 123 71

pERSONaLIa

Jonathan Burrows (1960) tourt als choreograaf en performer met een reeks van vijf duetten die hij maakte met componist Matteo Fargion. Hij is artiest in residentie in het Kaaitheater (Brussel) en is gastprofessor aan universiteiten in Hamburg en Berlijn. In 2010 verscheen van hem A Choreographer’s Handbook.

Evelyne Coussens (1980) schrijft als freelance cultuurjournalist voor o.a. de Zonemagazines, rekto:verso en Etcetera. Zij is eindredacteur van Etcetera.

Eric de Kuyper (1942) is de auteur van een reeks autobiografi sche boeken, en van talloze artikelen over dans, opera en fi lm.

Daniëlle de Regt (1980) is onderzoeksmedewerker bij de ua. Zij is redacteur van Etcetera.

Arne De Winde (1981) werkt als postdoctoraal onderzoeker van het fwo aan de k.u.leuven en als docent literatuur aan Sint-Lucas Beeldende Kunst - Gent. Hij promoveerde in 2008 met een proefschrift over Reinhard Jirgl.

Adrian Heathfield (1968) is hoogleraar Performance and Visual Culture aan Roehampton University (Londen).

Als schrijver en curator is hij actief op het terrein van de interdisciplinaire performance. Hij publiceerde o.a. Live: Art and Performance (ed., 2004) en Out of Now: The Lifeworks of Tehching Hsieh (2009).

Steven Heene (1969) was theaterrecensent voor o.a. De Morgen, programmeerde podiumkunsten in Vooruit (2001-2004) en werkte sinds 2004 als coördinator theater voor taz.

Sinds 2009 is hij artistiek coördinator in ntgent.

Marc Holthof (1951) is freelance criticus en schrijft voor het kunstmagazine <H>art, de krant De Tijd, e.a.

Tom Janssens (1978) schrijft met regelmaat over muziek en is als dramaturg verbonden aan deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic).

Lars Kwakkenbos (1975) schrijft in onder meer De Standaard, A+ en A10 over hedendaagse kunst en architectuur, en doceert aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (kask) in Gent.

Anoek Nuyens (1984) studeerde theaterwetenschap in Utrecht en Berlijn.

Ze werkt als dramaturge o.a. bij theatergroep omsk/Lotte van den Berg en Schwalbe. Ze schrijft op freelancebasis teksten over theater in Nederland en België.

Klaas Tindemans (1959) is dramaturg, toneelschrijver en publicist.

Hij is docent en onderzoeker aan het Rits, aan de vub en aan het Herman Teirlinck Instituut. Als regisseur debuteerde hij in 2006 met Bulger (Bronks).

Jeroen Peeters (1976) is publicist, dramaturg en curator in het veld van dans en performance. Hij is redacteur van Etcetera en leidt samen met Myriam Van Imschoot de werkplaats voor kritiek, dramaturgie en dansonderzoek Sarma.

Elke Van Campenhout (1971) is free-lance dramaturge en coördinator van het artistieke onderzoeksproject a.pass / a.pt (Advanced Performance Training). Verder organiseert zij uiteenlopende projecten rond kunst, transdisciplinaire samenwerking, kritiek en zelf-educatie.

Bart Philipsen (1961) is hoogleraar Duitse literatuur en theater & cultuur aan de k.u.leuven. Zijn publicaties en onderzoek hebben o.a. betrekking op de moderne en hedendaagse erfenis van romantiek en idealisme.

Johan Reyniers (1968) is hoofdredacteur van Etcetera. Samen met Thierry Lewyllie realiseerde hij tijdens het seizoen 2009-2010 als feuilleton in vijf afl everingen de fotoroman Dansaertstraat.

Geert Sels (1965) is cultuurredacteur bij De Standaard.

Karel Vanhaesebrouck (1978) is universitair docent cultuurwetenschappen aan de Universiteit Maastricht en docent cultuur- en theatergeschiedenis aan het departement Rits van de Erasmushogeschool Brussel, waar hij, samen met Ruud Gielens, Stef Lernous en Raven Ruell, de theaterafdeling coördineert. Hij is redacteur van rekto:verso.

John Zwaenepoel (1963) was zakelijk leider van het stuc en van Ultima Vez. Sinds 1998 is hij manager van Damaged Goods.

MartHa tentatief Bang Polen oP zondag

fC BergMan

24.01 tm 26.02.11

PaCt

Jan Betty & Morris

Bad van Marie

BoUrla

en

loCatie

vasio- levsky

WalPUrgis Want zo Was Het nog nooit

zUidPool oPUs XX

de tiJd de naaMlozen risqUons-toUt CitytriP

Berlin tagfisH

skagen degroteMond

de roovers onvoltooid verleden tiJd

MUziektHeater transParant een nieUW reqUieM

laika tot in de WoestiJn

UnM de oPenBaring kyoko & zaCk

tg stan deCeMBerHonger

de koe de WederoPBoUW van Het Westen eindconcert

Kleppers_Etcetera.indd 1

72

etcetera 123

+

feest

15/11/10 13:25